ROSLER

Stephen Squibb “Introducción: sobre el modo artístico de producción”

(20) la creatividad se despliega como una propiedad, una identidad, un proceso y un producto.

Modo artístico de producción.

Asuntos de financiamiento, ideología y apoyos institucionales.

(21) Nuestras condiciones económicas actuales se han vuelto […] “artísticas”.

El arte y los artistas están siendo cada vez más instrumentalizados.

El modo artístico de producción es un fenómeno urbano y se refiere no solo a la creación y la

celebración de patrones de consumo como nueva base para la identidad artística, sino también a su
despliegue activo en la conversión de barrios de clase trabajadora y de centros industriales en lofts de
artistas y en áreas de consumo. Este desplazamiento en el uso de la tierra y la composición de la clase
tiene profundos efectos sobre la estructura política y social de la ciudad, al reemplazar electorados
rebeldes por artistas valorados por las aplicaciones comerciales de su estilo de vida vanguardista antes
que por su producción en sí misma. El modo artístico de producción se referiría menos a una formación
social urbana específica que a un modelo más abstracto de la economía contemporánea que ahora
sitúa a la cultura en el centro.

El modo artístico de producción insiste en la creatividad, la autonomía y la (22) flexibilidad.

(23) Distinción entre las relaciones de producción artística y las relaciones de consumo artístico. Hasta
qué punto y de qué maneras las fuentes de financiamiento determinan lo que es legible como crítico
en el momento de recepción por parte del público. El arte contemporáneo recibe el mandato de ser
crítico.

(24) Qué es lo que permite el discurso de la criticidad.

Los museos, las ferias de arte y las bienales son los tres pilares organizadores del mundo del arte.

Relación entre los museos y las ferias, que operan en los extremos opuestos del sistema circulatorio,
incide en la caída de los salarios en la participación de las ganancias y el alza de los precios de la tierra
y la vivienda, especialmente en áreas urbanas. Estos activos apreciados sirven como garantía para la
deuda que se adquiere con el objetivo de mantener los niveles de gastos en consumos necesarios para
dar la apariencia de un crecimiento sostenible.

(25) Los museos como las ferias apoyan este proceso prodigando prestigio y acceso a la cultura en el
espacio urbano, apuntalando un régimen elitista de acumulación cosmopolita que opera a cierta
distancia de los mercados laborales nacionales desgarrados por el desempleo y el estancamiento de
los salarios.

Los artistas y las organizaciones que los apoyan se han reinventado a sí mismos como proveedores de
servicios al consumidor. En lugar de los llamados a la significación histórica que realizaba la alta
cultura, ahora aparecen modelos de recepción que enfatizan la experiencia y la interactividad […]
creciente énfasis en lo lúdico de parte de los artistas y las instituciones.

Afirmación de Richard Florida –adelantada en su libro de comienzos del siglo La clase creativa […]
acerca de que la marcha hacia el futuro será liderada por el tercio de la fuerza laboral no especializada
o por el sector de servicios […] esta idea surgió en el cruce entre la historia intelectual de la publicidad
fruto de la posguerra, la teoría del management y de la educación, y diversos panegíricos al trabajo y
al capital humano en el sector del conocimiento. Más allá del obvio desdén por el trabajo que implica
etiquetar a los trabajadores industriales y de servicios como “no creativos” –lo cual Florida niega,
mientras sitúa su terminología todavía más profundamente en el lenguaje– es mucho más
problemática su alianza –bajo el rótulo común de clase creativa– de lo que llama el “núcleo
supercreativo” y los “profesionales creativos” […] no son empleados ni del sector de servicios ni del
sector industrial…

(26) Florida oculta la fuente más clara del antagonismo contemporáneo de clase: […] la división entre
una precariedad verdaderamente existente, creativa o del tipo que sea, y la nueva elite dirigente.

La “creatividad” […] no logra esconder las contradicciones de la ciudad posindustrial de la forma en

que las reivindicaciones benthamistas referidas a la lógica infalible del libre mercado sí lograron […]
ocultar las de la ciudad industrial.

(27) Inmensa utilidad de la creatividad como instrumento de gobierno […] al decidir sobre todo y al
afirmar nada, la creatividad es una contradicción en sí misma.

Arte como una lente nítida (28) a través de la cual captar el conflicto entre las fuerzas de la producción
global […] y las relaciones que permanecen encerradas dentro de los marcos nacionales […] la
nacionalidad de un artista se vuelve más significativa conforme su obra adquiere alcance
internacional; además, cualquier manifestación política explícita de su parte queda atada a una lengua
nacional.

Mientras el mundo internacional del arte regula y categoriza a los artistas según su nacionalidad, el
capital internacional regula (y explota) a la fuerza de trabajo reforzando, a cambio, su identidad
nacional […] el “devenir artístico” de la fuerza de trabajo en el centro del sistema del mundo le debe
todo al devenir internacional del capital, tanto hacia su interior como a su alrededor.

Brecha entre modo de la producción artística y modo artístico de producción.

Para el mismo Marx el proletariado era una clase creativa, aunque en el sentido profético de crear
una forma de vida enteramente nueva. Marx tomó como implícito un estándar artístico (o al menos
artesanal) para comparar los tipos de trabajos organizados por el capital.

(29) [hay que hacer retroceder los] intentos de naturalizar la creatividad, de situarla como propiedad
de un grupo a expensas de otro, o de valorar brutalmente un estilo de vida artístico como un método
iluminado de consumo. […] detrás de cada presentación de la creatividad valorizada como fuerza
natural […] acecha un conjunto no examinado de relaciones entre individuos. [Representación
artística cultural o inmaterial] se ha convertido en el terreno en el que tiene lugar la lucha de clases.

En vez de hablar de modo artístico de producción, quizás sería mejor hablar de un “modo capitalista
de representación”, que valoriza la creatividad abstracta de un modo análogo a cómo valoriza el
trabajo abstracto en esos lugares […] en los que la producción industrial todavía es la actividad
dominante.

Zukin y Harvey: parche artístico o cultural, en donde el arte y la cultura no son precisamente
autóctonos del ciclo productivo o circulatorio, sino que son más bien convocados por sus beneficiarios
para actuar como agentes estabilizadores en tiempos de crisis.

Modo artístico de regulación… por medio del cual el valor invertido en la libertad putativa de los
artistas devenga el nuevo estándar a través (30) del cual se regulan no solo la producción, sino también
la circulación y el consumo.
[Si bien] la gran mayoría de los bienes de consumo y la fuerza de trabajo asalariada comparten cierta
distancia respecto a los típicamente artístico, existe sin embargo el caso en el que el “arte”, como
máquina de autenticidad, funciona para mantener, expandir y, de ser necesario, reconfigurar la arena
del consumo; mientras que, en simultáneo, les quita énfasis a la producción y a la distribución como
lugares del antagonismo social.

Modo capitalista de representación, el parche cultural, y el modo artístico de regulación.

Rosler “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede “sobrevivir” el arte político y de crítica social?”

(58) Bienales, década de 1990: sirvieron para insertar al espacio urbano […] en el circuito internacional,
ofreciendo un nuevo lugar físico atrayente para el arte y para los miembros del mundo del arte,
aunque sea de modo temporario. Que el público local se eduque en los nuevos imperativos
internacionales del estilo es un efecto secundario de la elevación de la sede local [a] un estatuto de
“clase mundial” [Para que] las bienales sean realmente efectivas, el público importante debe llegar
desde algún otro lado. El modelo de la bienal no solo ofrece un circuito físico sino también un régimen
de producción y de normalización. (59) los artistas van detrás del flujo del capital del mismo modo que
cualquier otro trabajador.

(61) Ferias de arte: no prometen otra cosa sino ventas y fiestas, y no se escatiman los llamados al
placer. El número y las locaciones de las ferias de arte han tenido un incremento notable en un corto
período, y esto refleja la (62) rápida monetización del mundo del arte; los inversores en arte, los
mecenas y la clientela han abandonado la necesidad de atravesar procesos internos de control de
calidad en favor de una multiplicación acelerada del valor financiero y del valor del prestigio.

En las ferias de arte, las obras son escudriñadas por su aptitud para integrarse a portfolios financieros,
mientas que la diversión fuera del predio (cenas y fiestas), la fastuosidad (consumo conspicuo) y las
compras de productos no artísticos son los verdaderos puntos de venta de las ferias más concurridas.

…las ferias de arte han intentado delicadamente de echar un manto de respetabilidad sobre la
finalidad lucrativa…

(64) Característica del arte global es un multiculturalismo comprensible sin problemas que crea una
especie de Naciones Unidas de las voces globales en el menú de la producción artística. El
multiculturalismo, nacido como un esfuerzo por sacar a la diferencia de la columna de lo negativo y
pasarla a la de lo positivo en lo concerniente a las cualidades de los ciudadanos, devino también hace
largo rato una herramienta burocrática de control social que intenta convertir a la diferencia en algo
cosmético… la diferencia fue tomada como una herramienta de mercado para construir clases de
gustos… lo vendible es lo diferente pero no lo demasiado diferente… hay una cierta inclinación hacia
el internacionalismo corporativo global.

ARTE Y URBANISMO

(77)…el espacio ha desplazado al tiempo como la dimensión operativa del capitalismo avanzado […]
Bajo este régimen económico, el tiempo mismo ha sido diferenciado, espacializado y dividido en
unidades cada vez más pequeñas.

(78) explorar el posicionamiento de lo que Richard Florida […] rotuló como “clase creativa”, y también
su rol asignado y consagrado en la reconfiguración de las economías de las ciudades, las regiones y las
sociedades.
…el rol de la cultura se ha vuelto fundamental en cualquier comprensión del capitalismo de posguerra.

(84)… lo que gravita en el retorno de la arquitectura a un lugar preponderante en el imaginario de las

artes […] es la primacía del registro espacial, con su énfasis en lo visual pero también con su giro a la
virtualidad, hacia la representación… centralidad de la ciudad para que se produjera […] El espectáculo
de Debord designa la naturaleza controladora y abarcadora de la cultura moderna industrial y
posindustrial […] define al espectáculo no sólo en términos de representación sino también en
términos de las relaciones sociales del capitalismo y de su capacidad para subsumir todo dentro de la
representación.

…La deriva, una exploración de los barrios urbanos […] dependía del flujo relativamente libre de la
vida orgánica en los barrios… estaba dirigida hacia la propia experiencia del paseante, mientras que
respecto del paseo burgués, operaba una inversión porque no buscaba, como este último, una
visibilidad ante los otros, sino que se trataba de una libertad respecto del control burocrático.

Zukin (1982) Loft Living: Culture and Capital in Urban Change – “distritos de artistas” / “Soho”.

“Considerar la “vida del loft” en términos de terreno y de mercados antes que de “estilo de vida”
relaciona cambios en el entorno edilicio con la apropiación colectiva de los bienes públicos [son los
inversores y no los consumidores la fuente del cambio] La creación de distritos para las artes y la
preservación histórica transformó la fascinación por los viejos edificios y los estudios de artistas en
una apropiación colectiva de esos espacios para el uso comercial y residencial moderno. [El proceso]
le dio el tiro de gracia a la vieja base manufacturera de [las] ciudades […] y provocó la última etapa de
su transformación en capitales del sector de los servicios.

El arte aparece como una nueva plataforma para los políticos cansados de lidiar con la pobreza urbana.

(91) Muchas ciudades, en especial aquellas que carecían de un sector cultural significativo, plantearon
otras estrategias de revitalización urbana. Los esfuerzos por atraer corporaciones atractivas a ciudades
posindustriales pronto generaron la conciencia de que había que apuntar a los deseos y necesidades
el capital humano encarnado en las élites administrativas. El suministro de las así llamadas “mejoras
en la calidad de vida” para atraer a estos asalariados de alto nivel se volvió una doctrina urbana. La
fórmula consistía en ofrecer atractivos destinados a los directores y gerentes (hombres) bajo la forma
de centros de convenciones y estadios deportivos; y museos, espectáculos de danza y música
sinfónica para sus esposas.

(93) “la “cultura” fue transformada así en un conjunto de consumos [la de la juventud] devino,
gradualmente, una revolución centrada en el consumismo.

En la década de 1960 se acuñó un neologismo que muy pronto estuvo cómodamente en boca de
todos, “lifestyle” […] un índice de los cambios en el terreno del consumo. En 1978, Stanford Research
Institute anunció un indicador de “segmentación psicográfica” de estilo de vida, “Values and lifestyles”
(vals), señalado por la publicación Advertising Age como “uno de los diez principales avances en el
área de la investigación de mercado en los años ochenta”.

(94) Desde 1990, vals ya no segmenta a los consumidores adultos sobre la base de valores (sociales)
o de estilos de vida, sino que mide treinta y cuatro actitudes y cuatro claves demográficas validadas
como las que más se corresponden con su comportamiento como consumidores.

…el concepto de gusto, uno de los indicadores claves de la clase social […] se transformó en algo que
en apariencia carece de una importancia jerárquica o de una relación con el poder. Antes que
representar su participación en un grupo económico o incluso social, el gusto alinea a una persona
con otras afinidades de consumo.

(97) [Mirar al gusto como] el ejercicio de una elección dentro de un espectro de bienes, tangibles e
intangibles […] como una expresión del “estilo de vida”. [gusto como expresión de pertenencia de
clase y status social].

(98) David Brooks (conservador y mediático estadounidense) saca Bobos en el paraíso: ni hippies ni
yuppies: un retrato de la nueva clase triunfadora (2000) – “Los valores de la contracultura se han
infundido en el mundo de los negocios, la única esfera de la vida estadounidense donde la gente
todavía habla de fomentar la ‘revolución’ y es tomada en serio”. En esta nueva era de la información,
los miembros de la élite más educada “tienen un pie en el mundo bohemio de la creatividad y otro en
el reino burgués de la ambición y el éxito mundano”

CREATIVIDAD Y DESCONTENTOS

110 …. tácticas corporativas que consisten en apelar a mercados basados en la identidad, como los
públicos gay, femenino o latino; pero también la necesidad corporativa de alimentar esas identidades
asumiendo prácticas en nombre de la responsabilidad social.

Zukin (Loft Living1982) La nueva visión del arte como un “modo de hacer” antes que como un “modo
de ver” distintivo afecta también la forma en la que se enseña el arte. Por un lado, el “tremendo
énfasis en la producción” […] dio lugar a una generación de profesionales antes que de visionarios y
de imitadores en lugar de innovadores. […] por otro lado, la enseñanza del arte como “hacer” hizo que
el arte pareciera menos elitista […] cualquiera legítimamente creer que era un artista […] haciendo
que fuera a la vez más “profesionalizado” y más “democratizado” […] Esto abrió el arte como carrera.

(115) Florida interviene en esa instancia crucial del proceso en el cual lo que resulta esencial para las
ciudades ya no es el arte mismo, o la gente que hace arte, sino la sensación de que siempre se está
haciendo arte en algún lugar.

(116) Florida habla de una base económica para el armado de los grupos de clase – y no de una base
articulada sobre el estilo de vida –; y debe hacerlo, en tanto su definición de “clase creativa” descansa
sobre modos de actividad económicamente productivos. [Sin embargo los datos económicos no
resultan esenciales para su análisis.

(125) [el índice de bohemia y el evangelio de la creatividad ofrece a los planificadores y el sector de
management una episteme.

[Chantal Mouffe: Luc Boltanski y Ève Chiapello demostraron en El nuevo espíritu del capitalismo que
“la clase gerencial tuvo éxito en cooptar los distintos reclamos de autonomía de los movimientos
sociales que surgieron en los años sesenta, utilizándolos solo para asegurar las condiciones requeridas
por el nuevo modo posindustrial de regulación capitalista. Mostraron que el capital era capaz de
neutralizar el potencial subversivo de las estrategias estéticas y del ethos de la contracultura: la
búsqueda de lo auténtico, el ideal de la autogestión y el imperativo antijerárquico. Lo hicieron
transformando esas estrategias, antes instrumentos de liberación, en nuevas formas d econtrol que
podían en última instancia reemplazar el merco disciplinario del período fordista” (Mouffe, C (2010)
“The Museum Revisited”, Artforum, Vol. 48, Nº 10, s/n.

(126) Cuestión de la autenticidad y la clase creativa…

Zukin: efecto simulacro que tiene el hecho de acomodarlo todo, de lograr la pacificación deseada de
la ciudad reubicando, sustituyendo convenientemente […] a las poblaciones difíciles e indómitas por
artistas…

“…la nueva estrategia de revitalización urbana tiene como objetivo un tipo de integración menos
problemática… Aspira a una síntesis de arte e industria, o de cultura y capital, en la cual la diversidad
es controlada e incluso utilizada…

(127) simulacros a través de lugares que han sido preservados y ornamentados […] los proyectos de
revitalización que reivindican lo distinto –sea por especificidad histórica o por atributos estéticos– se
vuelven una parodia de lo estético.

La búsqueda de una nueva forma de vida por parte de los artistas, los creativos y demás, que no
pavimenta los barrios más viejos sino que los infiltra con cafés, bares hípster y negocios de ropa
provistos a su gusto, es un eco triste del paradigma del turismo centrado en la autenticidad indígena
del lugar que se ha colonizado.

Zukin Naked City – intentos de los sectores dominantes por aferrarse al sello de distinción de la clase
trabajadora al mismo tiempo que se benefician con su supresión.

Yúdice (2002): el arte “como servicio” es el fin de la vanguardia, ya que traslada las acciones del artista
desde el ámbito de la crítica al de las reformas. Los artistas actúan como agentes del Estado. Arte
como embudo o regulador, desde el gobierno, para la “diversidad administrada”.

(131) Los administradores del arte plantean un imperativo de efectividad. El arte debe traducir su valor
en términos cívicos, sociales y educativos más generales.

(144) rol del arte en los espacios públicos girado hacia un modelo de servicio/experiencia. Es distinto
al modelo modernistas del arte público, que dependía enormemente de lo que podemos llamar un
inspiracionalismo abstraccionista o de la crítica social o arquitectónica, que había provocado la
incomprensión del gran público…

La adultez creativa significa volver a imaginarnos en nuestro tiempo libre como si fuéramos niños que
buscan divertirse; la ciudad ya no encarna más las relaciones de la polis adulta sino que es vista por
muchos como una serie de fantasías de seguridad y aventura superpuestas.

(147) Capitalismo de consumo neoliberal como una “economía de la experiencia”.

Se le [puede] vender una versión saneada de la experiencia industrial urbana […] a la nueva clase
media.

Rifkin, Jeremy (2013) [2000] La era del acceso. La revolución de la nueva economía. Barcelona: Paidós.
“La era del acceso”: “la nueva cultura del hipercapitalismo […] pagar por experiencias […] compra y
venta de experiencias humanas [en] ciudades temáticas…”