Lo siniestro

como condición y límite del MRI.

A propósito de David Lynch
TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR
MARCOS JOAQUÍN FERRER GARCÍA
Y DIRIGIDA POR DR. JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO Y DRA. SHAILA GARCÍA CATALÁN.
DEPARTAMENT DE CIÈNCIES DE LA COMUNICACIÓ DE LA UNIVERSITAT JAUME I.
CASTELLÓN DE LA PLANA, JULIO, 2017.
2
 Tesis doctoral
Lo siniestro como condición y límite del MRI.
A propósito de David Lynch.

Presentada por
Marcos Joaquín Ferrer García
&
Dirigida por
Dr. José Antonio Palao Errando y Dra. Shaila García Catalán.

Departament de Ciències de la Comunicació

Castellón, 25 de julio, 2017.
 Agradecimientos
A Shaila y José Antonio por cubrir mis lagunas
por contagiarme la sed
y la angustia necesaria,
también por la paciencia,
sin ellos este trabajo no hubiera sido posible.
A los profesores del Departamento de Comunicación Audiovisual de la Universitat Jaume I
al equipo del Servei d´Activitats Socioculturals (SASC)
a mis hermanos
amigos y familia por soportar mis desapariciones
a Laura, cómplice inquieta, compañera de viaje.

A las huellas
a los que perdí el rastro
a los que ya no están: no os fuisteis.

A mi padre
a mi madre
por todo
por la posibilidad
por nombrarme
por enseñarme a mirar.
 Índice general
PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN
Justificación e interés del tema 15
Hipótesis de investigación 22
Objetivos de la investigación 24
Objeto de estudio 25
Metodología 27
Estructura 30

MARCO TEÓRICO
PARTE 1. LO SINIESTRO
CAPÍTULO 1. DE LA LITERATURA AL CINE A TRAVÉS DEL MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL (MRI) 37
CAPÍTULO 2. ¿QUÉ ES LO SINIESTRO? 49
2.1. Lo siniestro según Freud. Introducción 50
2.2. La angustia y la incertidumbre 51
2.2.1. El matiz de lo unheimlich 52
2.2.2. La angustia 54
2.2.3. La incertidumbre 56
2.3. El hombre de arena de Hoffmann 57
2.3.1. Consideraciones previas 57
2.3.2. El hombre de arena de Hoffmann. Lo ominoso a partir de la incertidumbre en la narración 58
2.3.3. Las convenciones y la certidumbre 59
2.3.4. Recursos de Hoffmann para inducir lo siniestro en El hombre de arena 61
2.3.4.1. El carácter epistolar 61
2.3.4.2. Múltiples narradores 61
2.3.4.3. Aparece un nuevo narrador 63
2.3.4.4. Un narrador inseguro. La imagen frente a la palabra 63
2.3.4.5. Las imágenes y la mirada inquietante 67
2.3.5. Lo siniestro en El hombre de arena 68
2.4. Las representaciones de lo siniestro en Freud 72
2.4.1. El animismo y la amputación de los ojos 73
2.4.1.1 El animismo 73
2.4.1.2 La amputación de los ojos 76
2.4.1.3 El anclaje de la mirada 78
2.4.2 El doble 81
2.4.2.1. El doble en El hombre de arena 85
2.4.3. La repetición 85
CAPÍTULO 3. LO SINIESTRO Y LA ANGUSTIA 89
3.1 Cuestiones previas 90
3.2. La angustia en lo siniestro. Freud y Heidegger 93
3.3. Freud y Heidegger frente al yo cartesiano 97
3.4. ¿Qué es metafísica? y Ser y tiempo. Conceptos básicos de la filosofía de Heidegger 100
3.4.1. La resolución precursora 100
3.4.2. La temporeidad 101
3.4.3. Espacio 104
3.4.4. Lenguaje 106
3.4.5. El uno 107
3.5. La angustia. Afinidades y remisiones entre Freud y Heidegger, de la angustia y lo siniestro 108
3.5.1. La casa como símbolo 109
3.5.2. El extrañamiento de la angustia 114
3.5.3. La angustia, la incertidumbre y lo siniestro 115
3.5.4. Excepcionalidad de la angustia 116
3.6. Conclusión de esta primera parte. Una propuesta de definición de lo siniestro cinematográfico
3.6.1. Lo siniestro cinematográfico 118
 ANÁLISIS FÍLMICO
PARTE 2.
LA REPRESENTACIÓN DE LO SINIESTRO EN HOLLYWOOD A TRAVÉS DE DIFERENTES ETAPAS Y GÉNEROS
CINEMATOGRÁFICOS. CLÁSICO, MANIERISTA, POSTCLÁSICO.
CAPÍTULO 4. LO SINIESTRO EN EL CINE CLÁSICO 127
4.1. Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) 131
4.1.1. Una obra inclasificable 131
4.1.2. Prólogo y presentación de personajes 132
4.1.3. Secuencia tipo de lo siniestro en Rebeca 137
4.2. La venganza de la mujer pantera (The curse of the Cat People, Robert Wise y Gunther von Fritsch, 1942) y su
relación en torno a lo siniestro con La mujer pantera (The Cat People, Jacques Tourneur, 1942) 157
4.2.1. La pantera. El terror sugerente de Lewton 157
4.2.2. Sinopsis 160
4.2.3. Preámbulo al análisis de la secuencia tipo: la complicidad entre Amy Reed y Julia Farren 160
4.2.3.1. La ambivalencia entre realidad y fantasía en La venganza de la mujer pantera 161
4.2.4. Secuencia tipo de lo siniestro en La venganza de la mujer pantera 162
4.2.4.1. La mirada a cámara en el momento de la muerte de Julia Farren 163
4.2.4.2. La mirada a cámara como manifestación de lo ominoso 164
4.2.5. Lo siniestro entre La mujer pantera y La venganza de la mujer pantera de lo familiar a lo siniestro y vuelta
a lo familiar a través de lo oculto que perdura 167
4.2.5.1. El tema sonoro 167
4.2.5.2. La presencia de Irena 169
4.2.5.3. El fuera de campo 171
4.3. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) 175
4.3.1. Norma Desmond. El cine que retorna 175
4.3.2. Sinopsis 177
4.3.3. Norma Desmond: la carga metacinematográfica de El crepúsculo de los dioses 178
4.3.4. El pase de cine privado. La imagen que arde 179
4.3.5. Secuencia tipo de lo siniestro. Norma Desmond, el reverso del sueño de Hollywood 185
4.3.6. Coda 192
CAPÍTULO 5. LO SINIESTRO EN EL MANIERISMO CINEMATOGRÁFICO 195
5.1. Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) 199
5.1.1. El western 199
5.1.2. Sinopsis 201
5.1.3. El retorno al hogar en Centauros del desierto 202
5.1.4. Lo familiar exterior: Martin y Ethan 205
5.1.5. Secuencia tipo de lo siniestro en Centauros del desierto (17´26´´- 21´05´´) 208
5.1.6. El otro retorno de Ethan 213
5.1.7. Ethan y Debora 215
5.2. Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) 219
5.2.1. El melodrama 219
5.2.2. Sinopsis 221
5.2.3. Cuestiones previas. El enclave de una mirada transcendental 222
5.2.4. Presentación de personajes 224
5.2.5. Espejo (I): la entrada de lo familiar (5´46´´-7´56´´) 225
5.2.6. Del transcendentalismo a lo siniestro 228
5.2.7. Espejo (II): el retorno de lo familiar (1h 09´09´´-1h 12´22´´) 230
5.3. El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955) 241
5.3.1. El thriller 241
5.3.2. Sinopsis 243
5.3.3. Arranque. Del thriller manierista al clásico y postclásico 244
5.3.3.1. El halcón maltés. Arranque clásico. La presencia fuerte del relato 247
5.3.3.2. La presentación del protagonista, de Sam Spade a Mike Hammer 250
 5.3.3.3. Sobre el asfalto: los títulos de crédito en El beso mortal y Carretera perdida 251
5.3.4. La secuencia tipo de lo siniestro en El beso mortal. Desenlace. La abertura de la caja (1h 38´45´´-1´ 46´´00)
5.3.4.1. Preámbulo 255
5.3.4.2. La caja 257
5.3.5. La mostración del secreto a través de las épocas del cine de Hollywood 262
5.3.5.1. El halcón maltés 262
5.3.5.2. El beso mortal 265
5.3.5.3. En busca del arca perdida 265
5.3.5.4. Mulholland Drive 270
CAPÍTULO 6. LO SINESTRO EN EL POSTCLASICISMO CINEMATOGRÁFICO 273
6.1. El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972) 277
6.1.1. El terror tras las rupturas de la modernidad cinematográfica 277
6.1.2. Sinopsis 280
6.1.3. La continuidad discontinua, el raccord y el fuera de campo en El otro 281
6.1.4. Inicio. Una mirada fantasmal acude a una llamada 281
6.1.5. Lo siniestro en El otro. Objetos y repeticiones. La ausencia del padre 287
6.1.6. Repeticiones y retornos. El ángel del día más brillante 290
6.1.6.1. En la iglesia 291
6.1.6.2. En el granero 292
6.1.7. La secuencia tipo de lo siniestro en El otro y desenlace 292
6.1.7.1. Desenlace 296
6.1.8. Coda 298
6.1.9. El horror: el hermano muerto. La madre 299
6.1.9.1. El hermano muerto 299
6.1.9.2. La madre 300
6.2. Expediente Warren: el caso Enfield (The Conjuring 2, James Wan, 2016) 305
6.2.1. El terror hoy: Hollywood y James Wan 305
6.2.2. Sinopsis 308
6.2.3. Consideraciones previas: ejes temáticos en el cine de terror de James Wan. Un plano-tipo. La cámara
espectral 310
6.2.4. Una mirada invasora. De `El hombre retorcido´ al deseo Janet 313
6.2.5. El padre ausente regresa. La voz frente a la imagen 315
6.2.6. La secuencia tipo de lo siniestro (I). `El hombre retorcido´ se libera 324
6.2.7. La secuencia tipo de lo siniestro (II). El retorno de lo familiar a través de Janet 327
6.2.8. Coda 329
6.3. Ex Machina (Alex Garland, 2015) 335
6.3.1. La ciencia ficción distópica 335
6.3.2. Sinopsis 338
6.3.3. Arranque. Un futuro Inminente 339
6.3.4. La morada del creador 342
6.3.5. La secuencia tipo de lo siniestro 350
6.3.6. Desenlace. Ava liberada 353
PARTE 3
LA REPRESENTACIÓN DE LO SINIESTRO EN LOS LARGOMETRAJES DE DAVID LYNCH
CAPÍTULO 7. LO SINIESTRO EN LOS LARGOMETRAJES DE LYNCH ANTES DE MULHOLLAND DRIVE (1977-2001) 363
7.1. David Lynch. Autor total 367
7.2. Antes de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) 368
7.3. Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) 371
7.4. El hombre elefante (The elephant Man, 1980) 377
7.5. Dune (1984) 385
7.6. Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) 389
7.6.1 Lo siniestro (I). American way of life 390
7.6.2 Lo siniestro (II). A candy colored clown they call The Sandman 397
7.7. Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990) 403
7.8. Twin Peaks: fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992) 411
7.9. Carretera perdida (Lost Highway, 1997) 424
7.10. Una historia verdadera (The Straight Story, 1999) 436
CAPÍTULO 8. LA REPRESENTACIÓN DE LO SINIESTRO EN MULHOLLAND DRIVE 445
8.1. Consideraciones previas 449
8.2. La representación de lo siniestro. Mulholland Drive 451
8.2.1. La Pesadilla. Winkie´s Sunset Blvd. (11´10”-15´55”) 451
8.2.2. Los ancianos (18´41”- 19´00”) 455
8.2.3. La llave azul, el acceso cómplice a través de la mirada (40´) 457
8.2.4. Lo siniestro se atisba a través de lo simbólico 459
8.2.5. Una visita en la noche (59’00”) 462
8.2.6. «This is the girl». Camilla Rhodes, el nombre del deseo (1h. 19’) 465
8.2.7. El cadáver. Apartamento de Diane Selwyn (1h 23´50”) 468
8.2.8. El Teatro Silencio (1h 40´) 474
8.2.9. El fuera de campo. La caja azul y el salto representacional (1h 48´) 477
8.2.10. Abertura de la caja azul 479
8.2.11. Final. Epílogo y desenlace (2h 10´30”) 482
8.2.11.1. Epílogo 482
8.2.11.2. Desenlace (2h 13´16”) 483
CAPÍTULO 9. LA REPRESENTACIÓN DE LO SINIESTRO EN INLAND EMPIRE 489
9.1. «El mundo es lo que vemos de él» 493
9.2. La visita. Secuencia tipo (8´20”-17´30”) 493
9.3. El set de rodaje. El reflejo del doble a través del hipernúcleo (A. 27´35”- 29´30” /B. 57´36”- 1h 03´) 498
9.3.1. Secuencia A (27´35”- 29´30”) 499
9.3.2. Secuencia B (57´36”- 1h 03´) 501
9.4. La realidad de Nikki se desdobla (51´57”) 505
9.4.1. Introducción a la secuencia 505
9.4.2. La irrupción de lo siniestro (51´57”) 507
9.5. Seda y tiempo (1h 13´50”) 509
9.6. Desenlace y liberación (2h 29´19”) 511
9.6.1. El laberinto 512
9.6.2. El fantasma 516

RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN 522

Conclusiones 523
Confirmación de la hipótesis 528
Consecución de los objetivos planteados 529
Futuras líneas de investigación 530

BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA 534

El planteamiento
de la investigación
 Justificación e interés del tema
«Volveremos a vernos dentro de veinticinco años» le decía el fantasma de Laura Palmer al
agente Cooper en el último capítulo de la serie Twin Peaks en aquella onírica sala de telas rojas
en la que quedaba suspendido el sentido del espacio-tiempo y cualquier continuidad causa-
efecto. Era 1991. Hoy han pasado esos veinticinco años, Laura Palmer está muerta, pero
dispuesta a cumplir su promesa y volver de donde nadie vuelve.

Apenas unos días después de finalizar esta tesis doctoral se estrenará la tercera temporada de
la serie dirigida por David Lynch. Twin Peaks rompió lo cotidiano en la población donde se
desarrollaba su trama, pero también en los hogares que acogieron su emisión. Era una serie
diferente en muchos sentidos, una de las precursoras de las nuevas formas de concebir y hacer
la serialidad que disfrutamos hoy. En ella lo siniestro exudaba de su apariencia melodramática.
Nadie tomó demasiado en serio aquellas palabras de Laura Palmer, a las que acompañó con un
inquietante gesto de sus manos y unas palabras: «mientras tanto…». Un gesto, otro
significante sin significado preciso, que desató una dobladura en esa sala roja que parió acto
seguido uno de los momentos más siniestros que se recuerdan en televisión.

Y ahora, veinticinco años después, inesperadamente, porque no dimos credibilidad a aquella

advertencia, Laura Palmer vuelve…Todo retorno es repetición, todo regreso de un familiar

15
olvidado es siniestro y Laura encontró un lugar en nuestros hogares de acogida. Aquella serie
se compartía en el televisor del salón, objeto aglutinador de lo familiar, hoy se disfrutará de
forma mucho más individualizada, descargada en un ordenador portátil o previo pago a un
canal privado con emisión o no a la carta. La televisión ha cambiado, el concepto de hogar y de
familia también.

Muy pronto Laura va a cumplir su promesa de regreso y lo va hacer ajustada a nuestra realidad
temporal, una elipsis de veinticinco años que nos va a devolver a aquellos días de nuestro
pasado en los que Twin Peaks se instaló, como serie televisiva de enorme éxito, en nuestra
cotidianidad diaria. Entonces hablábamos sin cesar de ella, ¿con quién? ¿Quiénes éramos
entonces? ¿Dónde estábamos y quiénes somos ahora? Laura Palmer vuelve portando un
espejo elíptico donde tendremos que reflejarnos, hacer memoria, volver la vista sobre
nosotros mismos hace veinticinco años, enfrentarnos a qué hicimos con nuestro «mientras
tanto». De la melancolía a lo siniestro hay un paso, ambos afectos comparten un retorno, una
rememoración.

Solo el regreso de Lynch a la creación de un producto audiovisual justificaría por sí mismo la

investigación que va a ocupar nuestras páginas. Sin embargo, lo advertimos ya, por paradójico
que pueda parecer con esta presentación, no nos haremos cargo de la serie Twin Peaks,
aunque sí de la película Twin Peaks: fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk with Me,
David Lynch, 1992) con la que establece un interesante diálogo al situarse en los días previos a
la muerte de Laura. Pese a que gran parte de la frescura que introduce Twin Peaks en el serial
televisivo radica en que la serie adquiere, en muchos aspectos, el lenguaje propio del medio
cinematográfico que lo aleja de los paradigmas de la serialidad televisiva del momento, la serie
no será objeto de nuestro estudio. Las razones principales son las particulares pautas del
discurso audiovisual y el medio al que se dirige, la televisión, que reclaman un riguroso estudio
exclusivo de sus capítulos alejado del ámbito cinematográfico sobre el que vamos a
centrarnos.

Lo que nos convoca aquí, la inquietud que no cesa y nos incita a emprender esta investigación,
es la representación de lo siniestro en el cine de Lynch, pues `sentimos´ que algo queda por
decir de él. Por ello nuestro estudio parte previamente del concepto de lo siniestro en Freud,
toca la angustia de Heidegger y recorre las etapas del cine de Hollywood con los análisis de
algunas de sus obras, hasta desembocar en la representación de lo siniestro en los
largometrajes de Lynch.

Hemos querido comenzar con esa efeméride de Twin Peaks que se augura siniestra y viva
porque, efectivamente, el retorno de Laura es inminente. El hecho de no ocuparnos de la serie
no desmerece la decisión de comenzar citándola en esta introducción, al contrario, por un lado
ese retorno de Laura es ya, en su antesala, eminentemente siniestro y lo siniestro en Lynch es
el núcleo central que aquí nos convoca. Por otra parte resalta la oportunidad de nuestra
investigación, pues el estreno de la tercera temporada de la serie pone de nuevo a Lynch en el
foco de la actualidad tras más de una década, concretamente desde 2006 con Inland Empire
16
no ha realizado ninguna otra película ni serie televisiva. El azar ha jugado sus cartas en esta
coincidencia en el tiempo con nuestra tesis doctoral, el mismo azar que Lynch se complace en
conjugar en sus obras como una parte más de su naturaleza. Trataremos de tomárnoslo así, lo
que es seguro es que esta tercera temporada va a reactivar la reflexión sobre toda su obra
multidisciplinar y ecléctica, audiovisual y no audiovisual, a la que habrá que añadirle la huella
del tiempo de la que hace gala el fantasma de Laura en su retorno.

Será interesante la vuelta de Lynch al serial televisivo tan en boga hoy, tras sus ya lejanas
últimas dos películas: Mulholland Drive (Mulholland Dr.,2001) e Inland Empire (2006). Dos
obras, radicalmente siniestras, donde el fenómeno surge del despiece de los códigos del cine
hegemónico. En ellas pasamos de lo familiar a lo siniestro a través del drenaje simbólico de la
forma fílmica institucional que muestra su vacío, su falta. Hay un antes y un después de estos
dos títulos en la filmografía de Lynch.

Veremos cómo afronta Lynch su regreso a Twin Peaks, porque tanto él, como sus personajes y
nosotros mismos no somos ya los que éramos. Creo que el propio autor nos haría esta
advertencia al aproximarnos a ella: dejemos a un lado las expectativas, el sentido y las
respuestas. Comprobemos cómo la serie encaja su propio paso del tiempo y qué nos ofrece
ahora aquel que la concibió. Como nos recuerda Laura Palmer, el tiempo que nos separaba de
su retorno ya pasó para todos. Puede que este inesperado regreso de Twin Peaks sea producto
de un azar en el imaginario de Lynch, un instante que cruzó, en ese no lugar de cortinas rojas, a
Laura Palmer con el cowboy de Mulholland Drive y que este le haya recordado, como hizo con
ese otro cadáver que fue Diane, que: «es hora de despertar ».

La muerte despierta a Laura en un lugar sin tiempo. El cowboy. Personajes que se mueven entre mundos.

La filmografía de Lynch que va a centrar nuestro estudio oscila en una constante tensión entre
la independencia autoral y las expectativas que genera esa imagen en una industria con la que
ha trabajado y conoce sobradamente. El cine hegemónico de Hollywood se ha erigido sobre
unas pautas a la hora de producir el sentido de sus narrativas fílmicas que han devenido
códigos, un modo de representar específico al que Noël Burch denominó: Modo de
Representación Institucional (MRI).

Veo a la época 1895-1929 como la de la construcción de un Modo de

Representación Institucional (a partir de ahora M.R.I), que desde hace cincuenta
años es enseñado explícitamente en las escuelas de cine como Lenguaje del Cine;
lenguaje que todos interiorizamos desde muy jóvenes en tanto que competencia

17
 de lectura gracias a una experiencia de las películas (en las salas o en la televisión)
universalmente precoz en nuestros días en el interior de las sociedades
industriales.

Por otra parte si hay una justificación de mi empresa en los planos ético y social,
es a partir de esta constatación: millones de hombres y mujeres a quienes se les
enseña a leer y a escribir «sus cartas», no aprenderán más que a leer las imágenes
y los sonidos, y por lo tanto sólo podrán recibir su discurso como «natural». A lo
que quiero contribuir aquí es a la desnaturalización de esta experiencia.

Si tiendo a sustituir el término «lenguaje» por el de «modo de representación» no

es sólo por la carga ideológica (naturalizante) que el primero implica. Porque si
bien he llegado a adoptar en algunos aspectos la metodología semiológica, sigo
pensando que este sistema de representación institucional es demasiado
complejo y demasiado poco homogéneo, tanto en su funcionamiento global
cuanto por los sistemas que construye —específicos y no específicos a la vez,
desde el código indicial de las orientaciones espaciales hasta el sistema de
representación perspectiva— para que incluso metafóricamente la palabra
lenguaje sea apropiada. Pero, sobre todo, procuro subrayar que este modo de
representación, del mismo modo que no es ahistórico, tampoco es neutro —como
puede pensarse de las «lenguas naturales», pese a Bathkin—, que produce
sentido en y por sí mismo, y que el sentido que produce no deja de tener relación
con el lugar y la época que han visto cómo se desarrollaba: El occidente capitalista
e imperialista del primer cuarto del siglo XX (Burch, 1987: 17).

La incontestable hegemonía del Modo de Representación Institucional (MRI) en las

producciones cinematográficas que copan masivamente las pantallas se ha ido consolidando
hasta ser interiorizado por el gran público como el modo natural y familiar de representación
fílmica. Su rédito económico e ideológico en el contexto capitalista en el que se desenvuelve es
más que evidente.

Uno de los rasgos más característicos y personales de las obras de Lynch es la irrupción de lo
siniestro en ellas, que siempre acontece de una forma única. Lo hace, además, en el seno de
películas que se enmarcan en los géneros predilectos de la industria desde la aparente
asunción de sus convenciones: el thriller y el melodrama. Así, no es casualidad que sea justo en
el asentamiento y familiaridad que posee el MRI y sus géneros en el imaginario espectatorial
desde donde Lynch haga surgir su reverso siniestro hasta tensar los códigos narrativos del MRI
y liberar de sentido lo real de las imágenes. Sin embargo, sostenemos la idea de que en sus dos
últimas obras, Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), lo siniestro se radicaliza y
adquiere su plenitud como fenómeno fílmico, pues Lynch muestra los mecanismos de
construcción de sentido del MRI y crea la expectativa de un relato genérico, para
posteriormente hacer supurar lo siniestro desde el desvelamiento de sus códigos. La
consecuencia es que ese `familiar olvidado´ que retorna a los ojos del espectador es otro tipo
de representación fílmica. El gran logro de Lynch, su radicalidad siniestra, es traer el fenómeno
desde el interior de la forma fílmica que se ha impuesto como hegemónica al reprimir otro tipo
de cine que es alejado de las grandes salas.

18
Las implicaciones de la propuesta que despliega Lynch en su filmografía y en particular de
Mulholland Drive e Inland Empire, alcanzan incluso al propio concepto del término siniestro.
¿Qué entendemos hoy por siniestro? ¿Cómo se ha manifestado en el cine hegemónico lo
siniestro en sus diferentes épocas? ¿Posee lo siniestro en Lynch particularidades propias al
surgir desde la misma estructura del MRI? ¿Puede lo siniestro ser hoy el fenómeno que
reivindique la posición irreductible del sujeto/espectador como sostenedor de la narración
fílmica frente al discurso dominante que pretende soslayarlo a partir de una objetividad
basada en la invisibilidad del MRI?

Para tratar de responder a estas cuestiones partimos del referencial concepto de lo siniestro
que estableció Freud en su ensayo del mismo título; en él, además del retorno de lo familiar
reprimido, olvidado, el fenómeno siniestro aparece estrechamente ligado a la angustia1. La
angustia precisamente es el afecto que Heidegger sitúa en el lugar central de su filosofía,
considerándola la manifestación del ser del Dasein, la que permite trascender al
descubrimiento de `algo´ que quedó también velado, oculto en el olvido en la historia de la
filosofía: la pregunta por el ser. Un ser que Heidegger desliga del yo cartesiano, del mismo
modo que el psicoanálisis se separa del yo a partir del inconsciente. El sujeto queda pues
escindido, se desconoce a sí mismo, no es solo una unidad racional (cogito sum).
Consecuentemente el sujeto entra en crisis, se muestra inseguro, se vuelve extraño a sí mismo
y con él la realidad, el relato que le sostiene.

Somos conscientes de que hacemos frente a una investigación audiovisual que se va a centrar
y componer en su mayor parte del análisis fílmico de varias películas, pero para ser capaces de
rastrear en ellas lo siniestro primero daremos cuenta del fenómeno y, en la medida de lo
posible, tratar de señalarlo. Para ello proponemos, dentro de nuestras posibilidades, volver a
Freud y comparar su concepto de lo siniestro con la angustia en la filosofía de Heidegger. En
ese hiato entre ambos nos resulta fundamental Jacques Lacan, al que referenciaremos, al igual
que otros autores y obras que nos asistirán en este cometido.

Debido a su naturaleza fugaz y escurridiza lo siniestro se ha ido asimilando al terror como lugar
común, etiqueta genérica de menor rango excepcional que todo el mundo puede identificar
por haberlo experimentado en alguna ocasión. Así, el fenómeno se ha ido equiparando
progresivamente al terror en el cine, reduciéndose a él. A lo largo de la investigación
demostraremos, precisamente a partir de la angustia que sustenta y es lo siniestro, que lo
siniestro no es lo terrorífico. Es cierto que lo siniestro comparte con el terror puntos de
encuentro, sobre todo en la sensación que despierta la amenaza cuando esta es indefinida o
inconcreta, pero no otros rasgos esenciales del fenómeno, como la intensa e íntima sensación
de incertidumbre y extrañamiento de la realidad del sujeto que la experimenta.

Es sintomático que sea un relato del romanticismo alemán escrito por E.T.A Hoffmann, El
hombre de arena (Der Sandmann, 1817), el que sirva de referente artístico para que Freud
desgrane a partir de él la representación2 de lo siniestro. El fenómeno aparece desde un
prinicipio estrechamente vinculado a la estética, como veremos el relato de Hoffmann reclama
19
constantemente imágenes, reivindica la posición de la mirada y anticipa el cine como el medio
de representación más propio de lo siniestro.

El cine de institucional que se erige como heredero de la tradición literaria, sometiendo las
imágenes al relato a partir de la sólida instauración de un código normativo que permite
asentar la narración, el MRI. Lo siniestro según Freud se despliega, sin embargo, en la
incertidumbre acerca de la realidad del relato. Es decir, lo siniestro irrumpe justo en el punto
de vacío que el MRI trata de cubrir a toda costa ocultando al espectador las huellas de
enunciación mediante la invisibilidad del montaje. El MRI busca la certidumbre interpretativa,
la certeza sin resto para el espectador: «que lo que se le ofrece a la mirada es todo. No solo
todo lo que hay sino que lo que hay es todo, que no queda resto tras su mirada» (Palao, 2004:
239).

Esta tensión original entre la propuesta narrativa del MRI y lo siniestro los presenta como
contrapuestos y a la vez complementarios de una operación de encubrimiento y
desvelamiento de un vacío, como la extensión de la relación que establece con lo familiar la
ambivalencia de su retorno desde el olvido característica del término unheimlich. El MRI y lo
siniestro se mueven entre las bases donde se asientan las certezas, parecen necesitarse el uno
al otro para encubrir y desvelar lo real. Esta cuestión nos lleva a sumergirnos en la práctica del
análisis fílmico para comprobar cómo se ha representado lo siniestro bajo los códigos de MRI
en los que se sostiene la industria de Hollywood. Por esta razón realizaremos un recorrido a lo
largo de sus diferentes épocas (clásico, manierismo, postclásico) y géneros, pues, como
veremos en la segunda parte de este trabajo, la angustia y la fugacidad características de lo
siniestro afectan a las estructuras que sostienen el relato fílmico, por lo que, más allá del
terror, abren su posibilidad de aparición en cualquier género, ya sea melodrama, western, o
ciencia ficción. Con este fin escogemos tres obras de cada una de esas etapas del cine de
Hollywood en las que hallamos la presencia de lo siniestro.

Nuestra mirada se centrará finalmente en Lynch, para analizar cómo se representa lo siniestro
en su filmografía (largometrajes) antes de alcanzar sus dos últimas películas, Mulholland Drive
e Inland Empire, en las que el fenómeno brota al romper y desvelar las convenciones del MRI
que vertebran la narración. Comprobaremos si el sentido de lo siniestro en estas dos últimas
obras alcanza su radicalidad formal, es decir, si en ellas la angustia existencial que sacude a sus
protagonistas y deviene siniestra, surge a partir de la alteración de los códigos del MRI que
maneja la materia fílmica. Veremos si lo siniestro aparece a partir de la falta de soporte en una
realidad donde puedan sostenerse sus protagonistas, cuya angustia psicótica se une a lo
siniestro a partir de la inseguridad acerca de ellos mismos, de su identidad oscilante como
sujetos. De ser así Mulholland Drive e Inland Empire se erigirían como dos piezas
emblemáticas, en las que lo siniestro se manifiesta plenamente al brotar como angustia justo
en el vacío que queda ante la quiebra del MRI.

La `redefinición´ del término siniestro a partir de la reivindicación de la angustia que lo

cosntituye es otro de los motivos que justifica nuestra investigación. Se trata de devolverle a lo
20
siniestro el lugar que le corresponde en la representación fílmica, en ese sentido Mulholland
Drive e Inland Empire son claves, pues son la culminación de un proceso de depuración en el
tratamiento de dicho fenómeno que lleva a Lynch a hacerlo emeger finalmente del
desvelamiento y quiebra de los códigos básicos del MRI que sirven de soporte a la narración,
llevándolos al límite sin dejar de dialogar con ellos.

21
 La hipótesis
Los códigos del MRI están férreamente asimilados en el imaginario colectivo. El MRI se presenta como el lenguaje natu-
ral del cinematógrafo, ofrece una certeza interpretativa con la que articular y sostener un relato omnisciente, unívoco
y sin resto, que pretende mostrarlo todo a la mirada. Lo siniestro, por el contrario, aparece en la incertidumbre acerca
de la realidad en la representación, en el cuestionamiento o suspensión de los códigos del MRI, en la súbita emergencia
de aquello que este no puede cubrir. Por ello la hipótesis de esta tesis doctoral es la siguiente:
Lo siniestro emerge cuando la enunciación fílmica suspende o desvela los códigos con los que el MRI articula la narra-
ción. Lo siniestro es condición y límite del MRI. Es condición porque lo siniestro como clase de angustia es señal de lo
real, está implícito en la totalidad de lo ofrecido a la mirada que propone el cine hegemónico, es el resto que este no
puede cubrir. Es límite porque el fenómeno tensa el sentido de la representación, no se aviene a ser integrado en el
lenguaje cinematográfico.
 Los objetivos de la investigación
Reivindicar lo siniestro como fenómeno independiente y propio estrechamente vinculado a la
angustia particular que lo constituye. A partir del punto nuclear de esta angustia, atender a los
encuentros que existen entre el pensamiento psicoanalítico de Freud sobre lo siniestro y la
angustia en la filosofía de Heidegger, asistidos por las conexiones que hacen de ellos varios
autores, principalmente Lacan. La aproximación a estas ramas del pensamiento para hallar las
raíces de lo siniestro nos permitirá después delimitarlo con mayor precisión cuando irrumpa en
la narración fílmica del MRI.

Comprobar si debido a la hegemonía excluyente del MRI lo siniestro solo puede emerger en su
absoluta radicalidad desde la exposición y ruptura de sus convenciones en el seno de la obra
fílmica. Esto es, al forzar sus límites. Para ello analizaremos la representación de lo siniestro en
películas que se desenvuelven en el MRI de Hollywood a lo largo diferentes épocas y géneros.
El objetivo es comprobar cómo se representa el fenómeno y cómo responden los códigos del
MRI en esas situaciones de tensión y desconcierto.

Recorrer la trayectoria fílmica de Lynch para observar la `evolución´ de la representación de lo

siniestro en sus largometrajes hasta llegar Mulholland Drive e Inland Empire. Analizaremos
estas dos obras que condensan lo siniestro en toda su radicalidad, pues en ellas emerge de la
angustia ante una realidad que zozobra y un relato (MRI) que tiembla para mostrarnos el
abismo de lo real a partir de sus costuras. Comprobaremos si ambas películas unen en su
materialidad a la angustia y lo siniestro.

24
 El objeto de estudio
El punto de partida se sitúa inevitablemente en nuestro objeto de estudio: el concepto de lo
siniestro. Trataremos de hallar sus rasgos únicos para desmarcarlo de sensaciones afines con
las que se ha confundido históricamente. Repasaremos la definición del término en sus
orígenes psicoanalíticos que hizo Freud, para confrontarlo con el concepto de angustia que
traza Heidegger en su filosofía. La intención es arrojar algo de luz en torno a lo siniestro
a partir de las afinidades que presentan ambos autores desde diferentes áreas
de conocimiento. En esta parte de la investigación nuestro objeto de estudio principal
será el ensayo de Freud, Lo siniestro (1919) y los escritos de Heidegger Ser y tiempo
(1927) y su recopilación ¿Qué es metafísica? (1929-1949). Para ello tendremos muy
presente el pensamiento de otros autores relacionados con el psicoanálisis y el
pensamiento de Heidegger, como Lacan, en especial su Seminario X: La angustia
(1962-1963), el estudio y comentarios que sobre él hace Jacques-Alain Miller en La angustia.
Introducción al Seminario X de Jacques Lacan, así como Lacan: Heidegger (1998) o
Existencia y sujeto (2006) de Jorge alemán y Sergio Larriera, sin olvidar Angustia y
Sentido. La nada tiene la palabra (2002) de Fernando Ojea, El caballo del pensamiento
(2011), de Miquel Bassols.

Tras sumergirnos en el apartado anterior en lo siniestro y su angustia, las obras

fílmicas pasarán a ser nuestro corpus de trabajo. En la segunda y tercera parte de la
investigación nos adentraremos en la representación de lo siniestro en el MRI mediante el
análisis de diferentes textos fílmicos hasta alcanzar las películas de Lynch. En la segunda
parte realizaremos un recorrido por películas de diferentes directores, épocas y
géneros cinematográficos de Hollywood que nos remitirán a otras con las que dialogan.
Nos fijaremos en la obra de Hitchcock, Wilder y Lewton para analizar la representación de
lo siniestro en el clasicismo. En el manierismo, Sirk y Ford, epítomes del melodrama y el
western precederán a Aldrich y el cine negro para demostrarnos cómo lo siniestro puede
irrumpir en cualquier género. En el capítulo dedicado al postclasicismo constataremos el
impacto de la modernidad cinematográfica a través del uso y la inclusión adaptativa que
hace el MRI de las rupturas de la gramática del raccord en El otro (The Other, 1972) de
Mulligan y cómo esta película las utiliza para sugerir lo sinestro. Tras ella dejaremos un
paréntesis temporal, el que abarcará en la tercera parte de la investigación la filmografía de
Lynch, para encargarnos de lo siniestro en la actualidad cinematográfica de Hollywood
con las últimas películas de nuevos directores como Wan y Garland.

Esta extensa travesía centrada en el análisis de la representación de lo siniestro en el MRI

de Hollywood a lo largo del tiempo y a través de diferentes directores y géneros, supone,
de largo, el grueso de nuestra investigación. El objetivo de estos análisis es comprobar
cómo encaja la redefinición de lo siniestro a partir de la angustia que hemos realizado en el
marco 25
 teórico que las precede y si en ellas el encuentro con lo siniestro lleva implícito una torsión o
no de los códigos del MRI. Además, nos permite observar cómo el MRI se transforma, adapta e
integra en su seno tendencias de otros cines marginales o perífericos y cómo algunas de las
rupturas que estos plantean le sirven para sugerir lo siniestro. En la tercera parte y con el
mismo fin nos ocuparemos de los largometrajes de Lynch hasta detenernos en Mulholland
Drive e Inland Empire. Las películas que analizaremos en relación a lo siniestro son:

Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940).

La mujer pantera (The Cat people, Jacques Tourneur, 1942).
La venganza de la mujer pantera (The Curse of the Cat people, Robert Wise y Gunther von Fritsch, 1944).
El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950).
Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955).
Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956).
El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955).
El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972).
Expediente Warren: el caso Enfield (The Conjuring 2, James Wan, 2016).
Ex Machina (Alex Garland, 2015).
Cabeza Borradora (Eraserhead, David Lynch, 1976).
El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980).
Dune (David Lynch, 1984).
Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986).
Corazón salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1980).
Twin Peaks: fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, David Lynch, 1992).
Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997).
Una historia verdadera (The Straight Story, David Lynch, 1999).
Mulholland Drive (Mulholland Dr., David Lynch, 2001).
Inland Empire (David Lynch, 2006).

26
 La metodología
Todo preguntar es una búsqueda. Todo buscar está guiado previamente por
aquello que se busca. Preguntar es buscar conocer al ente en lo que respecta al
hecho de que es y a su ser-así. La búsqueda cognoscitiva puede convertirse en
«investigación», es decir, en una determinación descubridora de aquello por lo
que se pregunta (Heidegger, 2003: 26).

Abordar la búsqueda de lo siniestro en la representación cinematográfica implica confrontar lo

subjetivo del fenómeno frente a la aspiración de objetividad del MRI, o lo que es lo mismo,
encontrar cómo se sugiere esa singular sensación en el espectador a partir de unos códigos de
representación hegemónicos que borran las huellas del ente enunciador mediante toda una
batería de recursos dirigidos a tal fin, mientras se persuade al espectador de que lo ofrecido a
su mirada es todo.

Se trata, pues, de un principio de no desorientación narrativa que se concreta en

una historia “denotativa unívoca e integra” (Bordwell, 1996: 166). Perfectamente
conjugado con la transparencia [...] Para ello la omnisciencia narrativa se resuelve
en omnipresencia escópica, produciendo la total adecuación mirada-relato (Palao,
2004: 251).

Es precisamente a partir del trabajo fílmico sobre la mirada para articular la representación
donde se hace patente la presencia de un sujeto espectador al que trata de seducir mediante
la identificación con los personajes. En esta seducción, el emplazamiento, la escala y la
continuidad de la mirada serán fundamentales para hilar la narración en un montaje invisible.
En consecuencia, la mirada también será clave para relacionar las imágenes con lo siniestro en
el texto fílmico que, vertebrado bajo los códigos del MRI, introducirá un resto más o menos
fugaz en la omnisciencia del relato por donde pueda filtrarse una incertidumbre que conduzca
a lo siniestro.

Y es que “todos los fenómenos del cine tienden a conferir a la imagen objetiva las
estructuras de la subjetividad” (Morin, 1972, 106-107), tanto del lado de la
fruición espectatorial (sala oscura, cuerpo inmóvil) como de los propios procesos
creativos (punto de vista, composición del encuadre, planificación,
representación), que implican, de por sí, la incorporación del individuo (como
subjetividad— conocimiento— interpretación) a un ente previo del que ya le es
indiferente la consideración o no de ficcional (la supuesta objetividad inicial queda
anulada por los mecanismos de mediación) (Gómez Tarín, 2011: 169).

Para aproximarnos a la materia fílmica emplearemos el análisis textual, método que permite
desgranar «cómo dice la película lo que dice» (Imanol Zumalde, 2015: 23), cómo construye el
sentido la obra a partir de la articulación de las partes que la componen.

El análisis textual es una lectura retrospectiva que saca a la luz el modo en el que
circula el sentido en esa estructura orgánica, hecha de imágenes y sonidos, que
llamamos film. En la medida en que revela cómo piensan las películas, la práctica
27
 del análisis añade a los múltiples placeres inherentes al visionado la satisfacción
puramente intelectual de entender cómo nos hacen pensar y sentir los films
(Imanol Zumalde, 2015: 23).

El análisis del texto fílmico es nuestra herramienta principal de trabajo para adentrarnos a
analizar los mecanismos de producción de sentido que emplean las diferentes películas de las
que nos ocupamos en la presente tesis doctoral. Su idoneidad estriba en la capacidad para
abarcar los diferentes aspectos que componen la materia fílmica, pues tal como expone
Gómez Tarín (2006: 4) permite ocuparse de sus elementos objetivables, no objetivables e
interpretativos (subjetivos).

Consideramos el film como una obra artística autónoma, susceptible de

engendrar un texto (análisis textual) que ancla sus significaciones sobre
estructuras narrativas (análisis narratológico), sobre aspectos visuales y sonoros
(análisis icónico), y produce un efecto particular sobre el espectador (análisis
psicoanálitico). Esta obra debe ser igualmente observada en el seno de las formas,
los estilos y su evolución (Aumont y Marie, 1988: 8; en Gómez Tarín 2006: 4).

Cada película tiene entidad propia, crea sus propios códigos. El análisis fílmico permite que nos
hagamos cargo de la complejidad de su textura y dilucidar cómo la película construye y moldea
su sentido para interpretarla ciñéndonos a su particularidad. Al aplicar el análisis textual
focalizamos nuestra atención en cómo trasladan las películas lo siniestro, cómo lo representan.
Pero para ello antes nos encargamos de definir y acotar el concepto de lo siniestro, nuestro
objeto de estudio. En primer lugar partimos de una revisitación al concepto de lo siniestro
esgrimida por Freud, ya que el psicoanálisis se encarga de la emergencia del fenómeno como
algo ajeno a la consciencia. Lo fundamental del psicoanálisis es «el descubrimiento del
inconsciente concebido [...] como una parte del aparato psíquico completamente al margen de
la conciencia» (Palao, 2015: 278).

Freud localiza las características de lo siniestro y las concreta en una serie de figuras
portadoras de su carga, además asocia desde un primer momento su irrupción a la estética en
el arte. Tanto las imágenes de esas representaciones condensadoras de lo siniestro (el doble,
el autómata, la amputación de los ojos, la repetición…) como la narración literaria en las que
las inscribe (El hombre de arena de Hoffman) anticipan el arte cinematográfico como el idóneo
para representar lo siniestro. La relación del psicoanálisis con el cine siempre ha sido íntima
precisamente por el lugar central que ocupa en él el sujeto.

Centramos nuestra atención en un primer momento en el psicoanálisis para acercarnos al

concepto de lo siniestro, añadiendo algunos comentarios de Lacan sobre Freud y conceptos
como orden simbólico (relacionado con el lenguaje como malla de Ferdinand de Saussure), lo
real, la mancha o mirada de la Cosa, u objeto a, el estadio del espejo… ideas que están en
estrecha vinculación con la manifestación de lo siniestro y que nos pueden ayudar a
reconocerlo. El orden simbólico en cuanto a construcción de la realidad a través del lenguaje
es importante para nosotros porque el MRI se presenta como `lenguaje cinematográfico´, es
decir, como orden simbólico. Veremos qué relación tiene la irrupción de lo siniestro con el

28
desvelamiento o suspensión de sus códigos en las obras fílmicas de las que nos ocuparemos y
que, al hacerlo, señalan el vacío, el encuentro con lo real que cubre el lenguaje.

Consideramos que Freud parte de la angustia para definir lo siniestro pero se centra en
analizar las figuras portadores de la sensación, en ese sentido hablaremos de que existe en
Freud un `olvido´ de la angustia en lo siniestro. Esto ha provocado que con el transcurso del
tiempo se haya equiparado en el cine lo siniestro al género de terror. Recuperar el factor de la
angustia como síntoma indisociable de lo siniestro es importante para devolverle su estatuto y
que el término se aproxime de una forma más exacta a la sensación que supone su aparición.
Para ello, para rescatar la angustia del olvido en lo siniestro, recurrimos a Heidegger porque no
solo se encarga de ella, sino que coincide con el psicoanálisis en argumentar que hay una parte
del ser (Dasein) que escapa al yo consciente. No perderemos de vista las coincidencias que
encontraremos entre Freud y Heidegger mediados por Lacan y otros autores, pues sus
diferentes metodologías ofrecen un diálogo más que sugerente que apunta a la raíz común
que envuelve a la angustia y lo siniestro y que las presenta íntimamente ligadas como
manifestación fugaz de esa parte que el sujeto desconoce de sí mismo, su ser según Heidegger,
su inconsciente según Freud.

En resumen: nuestra metodología se compone en primer lugar de un acercamiento al

psicoanálisis de Freud y la filosofía de Heidegger, a partir sobre todo de la lectura de la
angustia en Lacan, para asomarnos al fenómeno de lo siniestro y reivindicar en él el papel de la
angustia. Somos conscientes de que estamos ante una investigación audiovisual, pero por ello
mismo queremos especificar lo mejor posible, dentro de nuestras posibilidades, qué
entendemos por siniestro antes de localizarlo en la materia fílmica. Con ese fin emprendemos
en la segunda parte los análisis textuales de una serie de películas representantes del MRI de
Hollywood a lo largo de diferentes épocas (clasicismo, manierismo, postclasicismo) y géneros.
La tercera parte analizará la representación de lo siniestro en los largometrajes de Lynch hasta
alcanzar sus dos últimas obras, Mulholland Drive e Inland Empire, donde el fenómeno aparece
más íntimamente que nunca unido a la angustia y a la quiebra del MRI, en lo que vamos a
denominar la manifestación de lo radical siniestro, precisamente porque Lynch entiende lo
siniestro anudado a la angustia y a la duda de la realidad y de la propia identidad del sujeto,
que sufre la manifestación fugaz de lo real que provoca el fenómeno en ambas películas.

29
 La estructura
Tras lo expuesto en los puntos anteriores la presente tesis doctoral se estructura en las
siguientes partes:

Planteamiento de la investigación: en la que nos ocupamos de presentar las bases que

constituyen nuestro punto de partida para adentrarnos en nuestro objeto de estudio. En la
justificación e interés del tema exponemos los motivos que nos llevan a emprender la tarea
investigadora: reivindicar lo siniestro a partir de la angustia para hallar después cómo se
representa en el MRI hasta desembocar en Lynch. Lo que nos lleva a elaborar la hipótesis de
partida cuya veracidad o no habremos de fundamentar durante nuestro largo trayecto en los
objetivos a los que se encauza. El objeto nos permite focalizar nuestra atención en el término
siniestro y en la materia fílmica sobre la que recaerá la hipótesis. La metodología expone qué
herramientas haremos valer para ello: psicoanálisis y filosofía para tratar el concepto de lo
siniestro y el análisis del texto fílmico para estudiar cómo se representa en las películas que
seleccionamos. Este primer bloque introductorio finaliza con la estructura, que permite
orientarnos en el desarrollo de la investigación y que antecede a los dos grandes bloques que
componen la presente tesis doctoral: el marco teórico y el análisis textual.

El marco teórico se compone de tres capítulos, en el primero, titulado: De la literatura al cine a

través del MRI, nos ocuparemos de la herencia literaria del MRI, de su proceso de
asentamiento en el imaginario espectatorial y de cómo sus códigos articulan la narración
fílmica como una totalidad basándose en la invisibilidad de montaje.

En el capítulo segundo: ¿Qué es lo siniestro? nos ocuparemos de la definición de lo siniestro

propuesta por Freud, repasaremos su relación con la angustia, estudiaremos sus
representantes y analizaremos la obra estética referencial del fenómeno para Freud, El
hombre de arena de Hoffmann, para desentrañar cómo sugiere esta lo siniestro en la narración
y el importante papel que el escritor le otorga a las imágenes y la mirada en un relato que
anticipa ya el cine.

En el tercer capítulo: Lo siniestro y la angustia, nos acercaremos brevemente a la filosofía de

Heidegger para, a partir de su estudio de la angustia en Ser y tiempo y ¿Qué es metafísica?,
relacionar sus ideas con lo siniestro de Freud desarrollado y complementado por Lacan. La
finalidad del recorrido por estos tres capítulos que componen el marco teórico es asentar las
bases para un entendimiento de lo siniestro que dé cuenta del fenómeno con mayor exactitud
a la hora de reconocerlo cuando aparezca en la materialidad de la obra fílmica. Tarea que
reservamos al grueso de la segunda parte de la tesis doctoral: el análisis textual.

30
El análisis textual se desglosa en dos partes: la primera está compuesta por los capítulos
cuatro, cinco y seis, en ellos nos enfrentaremos al análisis fílmico de tres títulos desarrollados
bajo los parámetros del MRI de Hollywood en cada una de sus diferentes épocas. El objetivo:
analizar cómo se representa lo siniestro en esas películas sin renunciar a atender los ecos que
puedan despertar sus imágenes en otros films. En el capítulo cuatro, dedicado al período
clásico, nos encargaremos de Rebeca, La venganza de la mujer pantera y El crepúsculo de los
dioses. En el capítulo cinco, dedicado al manierismo, centraremos nuestra atención en Solo el
cielo lo sabe, Centauros del desierto y El beso mortal. Del postclasicismo nos encargamos en el
capítulo seis, en el que empezando por El otro llegamos hasta la actualidad con Expediente
Warren: el caso Enfield y Ex Machina.

Tras esta búsqueda alcanzamos el segundo bloque de análisis fílmico, formado por
los capítulos siete, ocho y nueve que focalizan su atención a la representación de lo siniestro
en los largometrajes de Lynch. En el capítulo siete nos ocupamos de Cabeza borradora, El
hombre elefante, Dune, Terciopelo azul, Corazón salvaje, Twin Peaks: fuego camina conmigo,
Carretera perdida y Una historia verdadera. Los capítulos ocho y nueven los dedicamos a
Mulholland Drive e Inland Empire respectivamente. Finalmente, tras esta larga
travesía analítica, verificamos o refutamos la hipótesis en el apartado dedicado a
conclusiones. Las referencias a las obras estudiadas para su elaboración cierran la
presente tesis doctoral y pueden consultarse en el apartado dedicado a bibliografía y
filmografía.

31
 Notas al planteamiento de la investigación

1. Recuperar la consideración de lo siniestro como un tipo específico de angustia nos permite hablar del fenómeno
como señal de lo real. Así la considera Lacan (2015) en el capítulo XII de su Seminario X titulado «La angustia, señal
de lo real». Sobre este nos afirma Miller (2007, 65-66): «La angustia es lo que no engaña [...], lo que no se deja
tomar en la Aufhebung. Es el resto real. Este resto real es el goce en tanto no se deja capturar por el significante, el
goce irreductible al principio del placer, y la angustia, en tanto afecto de displacer, connota especialmente lo no
significantizable [...]. Y la angustia, si no engaña [...] designa la Cosa.
2. Coincidimos con la apreciación de Shaila García Catalán de que lo siniestro en sí es irrepresentable, no se integra
en lo simbólico y concreto ni es medible ni datable, solo es accesible desde lo subjetivo, como fenómeno. Nos
ocupamos de este tema en la primera parte de la investigación al afrontarlo desde el tratamiento que de él hace el
psicoanálisis y la filosofía fenomenológica. Anticipamos ya su especial carácter en la página 20, cuando afirmamos
que lo siniestro se mueve en lo real que el MRI no puede de cubrir. De este modo cuando hablamos de la
representación de lo siniestro, nos referimos siempre a los mecanismos que se ponen en juego en los códigos de
representación para tratar de manifestarlo e incitar su sensación en el espectador.

32
33
Marco teórico
PARTE I

Lo siniestro
36
 CAPÍTULO PRIMERO

De la literatura al cine
a través del Modo de Representación Institucional
 Que el niño conserve los ojos para que estos realicen su trabajo en el mundo

L
(Hoffmann, 2009: 18).

a mirada es clave en la constitución de lo siniestro que se manifiesta a través de las

imágenes. El relato de E.T.A Hoffmann, El Hombre de arena, (Der Sandmann, 1817)
que Freud utiliza como paradigma de la representación de lo siniestro, anticipa en
cierto modo el cine por la potencia desgarradora que Hoffmann confiere a las
imágenes del pasado traumático de su protagonista. Nataniel es, a su pesar, espectador
privilegiado de unas imágenes que, como el Scottie de Vértigo: de entre los muertos1 (Vertigo,
Alfred Hitchcock, 1958), le abren la mirada al horror de lo real.

Scottie siempre, en todo el film, mira de reojo: algo que teme ver y le fascina:
abismo profundo, rostro de Madeleine. [...] la sensación subjetiva de terror: el
abismo sube, el abismo se eleva, se acerca a los ojos del que lo mira, se mete se
introduce en los ojos del que lo ve (Trías, 2006: 94).

Imágenes, relato, espectador y mirada son los elementos vertebradores sobre los que se
construye el imaginario. Como la realidad, toda narración es encubrimiento simbólico de lo
real por donde inevitablemente subyace lo siniestro. Lo que le sucede precisamente a Nataniel
es que ante el retorno de aquel conocido de la infancia, El hombre de arena, la realidad
muestra sus costuras y se desmorona, su mirada se agrieta y enajena, su subjetividad se
desancla de las palabras y lo simbólico ya no puede sostenerle. En Nataniel la incertidumbre y
el horror de lo siniestro surgen de las imágenes abiertas a lo real.

38
 El desgarro carente de símbolo, ausente de sutura: allí emerge casi
inevitablemente, lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artístico escora en un
sesgo psicótico (González Requena, 2007: 577).

Hoffmann traslada el delirio de Nataniel a la incertidumbre sobre qué es realidad en el relato,

lo deja abierto la interpretación, se niega a clausurarlo. Sobre El hombre de arena afirma Trías:

Toda la narración es un continuo traer a presencia, con medios artísticos, lo

siniestro, pero de tal suerte que lo real y lo ficticio se hilvanan con tal ambigüedad
–y sabiduría– que el efecto artístico queda siempre preservado.Todo puede leerse
en doble lectura [...] sin que ninguna de ellas, en exclusiva, pueda captar la
riqueza de la narración. Lo siniestro se revela siempre velado, oculto, bajo forma
de ausencia (2006: 50).

Nataniel queda preso del arrebatador hechizo de las imágenes pero su mirada parece
controlada por El hombre de arena, el cual, con su presencia, parece arrebatarle la
subjetividad. El relato de Hoffmann reclama ya la llegada de un medio estético propio para las
imágenes en movimiento que dé entrada a la mirada, a esa ocularización tan presente en el
relato. Poco después llegará el cine que embalsama las imágenes a partir del movimiento y la
captura de la luz sobre los cuerpos.

¿Quién mira? Es la gran pregunta que se hace Hoffmann en El hombre de arena, porque la
realidad depende del sujeto que mira y que conjuga e interpreta un amalgama de imágenes
que se suceden ante él con los deseos y pesadillas de su imaginario. Es el caso de su
protagonista, Nataniel, que verá como resucitan las imágenes que quedaron fijadas en él a un
trauma de la infancia, justo la época en la que es más difícil distinguir la realidad de la fantasía.
Lo siniestro en El hombre de arena queda del lugar de las imágenes a partir de un relato que se
abre a la incertidumbre interpretativa, que no puede fijar una realidad unívoca en su cierre.

Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929). Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

¿Quién mira? La cuestión de la subjetividad es también una pregunta fundamental del cine
que nos habla de esa relación entre personajes, ocularización y focalización, de la posición que
ocupará el espectador en su seno cuando las imágenes se ciñan a la secuencialidad y las pautas
narrativas dosifiquen la información en el relato con la implantación del MRI. Una mirada que
se multiplicará cuando la cámara invada el espacio escénico ofreciendo diferentes encuadres y
puntos de vista desde el exterior o el `interior´ de diferentes personajes.

39
 Y es que “todos los fenómenos del cine tienden a conferir a la imagen objetiva las
estructuras de la subjetividad” (Morin, 1972, 106-107), tanto del lado de la
fruición espectatorial como de los propios procesos creativos (punto de vista,
composición del encuadre, planificación, representación), que implican, de por sí,
la incorporación del individuo (como subjetividad —conocimiento—
interpretación) a un ente previo del que ya le es indiferente la consideración o no
de ficcional (la supuesta objetividad inicial queda anulada por los mecanismos de
mediación) (Gómez Tarín, 2011: 169).

El cine, tras su acogida inicial, no logra ser el fenómeno de masas que la industria necesita para
constituirse. La mirada requiere un espacio en el que sumergirse, pero esta en principio es
estática y frontal siguiendo la configuración del espacio teatral y su proscenio. Para que la
inmersión en el espacio diegético aparezca es necesario que la mirada pueda posicionarse en
su interior desde diferentes enclaves de cámara. Se trata de un largo proceso que lleva de las
características del cine de los pioneros: «Frontalidad, exterioridad, platitud visual, autarquía,
distancia, imagen centrífuga y falta de cierre» (Gómez Tarín, 2011: 164), al asentamiento, allá
por 1915, del MRI que en relación al anterior:

Centra la imagen, provoca la identificación de la mirada del espectador con la

cámara, al tiempo que “penetra” la escena y asume puntos de vista
correspondientes a personajes y clausura narrativamente el relato (Burch,
1985,184-185) [...] “El cine comienza a centrar al espectador haciendo de él/ ella
el punto de referencia `alrededor del cual´ se constituyen la unidad y la
continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado”
(Burch, 1995, 214) (2011: 164).

La fragmentación del espacio y por lo tanto de la mirada, reclama una vertebración de las
imágenes en el montaje que oculte precisamente los saltos y rupturas entre planos para que la
continuidad fluya. La gramática del raccord, en todas su variantes, será la encargada de simular
esa continuidad entre planos, de cubrir lo real de la materialidad fílmica para que la mirada del
espectador `olvide´ la fragmentación y se identifique con los personajes sumergiéndose en la
narración.

El asentamiento del MRI hacia 1915 puede considerarse como un triunfo de la

burguesía, que consigue estabilizar la estructura cinematográfica tanto en lo que
se refiere a contenidos como al lenguaje utilizado, una vez generada la
infraestructura necesaria de producción, distribución y exhibición (Gómez Tarín,
2011: 163).

En coherencia con ese MRI que difunde los valores y modo de vida burgueses, se adaptan al
cine relatos literarios conocidos por el gran público (principalmente melodramas folletinescos
o pasajes bíblicos). Esas adaptaciones de relatos literarios sirven para proyectar su prestigio al
cine y elevar su condición de respetabilidad hasta la categoría de un arte que podía, a su vez,
ser disfrutado como ocio de consumo colectivo capaz de aportar a la industria un importante
rédito económico e ideológico. A través de estas adaptaciones literarias el cine atraía grandes
cantidades de público, lo que permitió que, progresivamente, se naturalizaran entre los
espectadores los códigos de un modo de representación que instaura la invisibilidad narrativa

40
al suturar los planos mediante la gramática del raccord, con el fin de establecer en el montaje
la continuidad de las relaciones causa-efecto que componen las secuencias. En suma, creando
relato a partir de las imágenes sometidas a un código normativo que borra las huellas
enunciativas.

Un modo narrativo es un conjunto de normas de construcción y comprensión

históricamente distintivas. [...] La relativa estabilidad y coherencia de este
conjunto de normas es lo que permite a los espectadores entender y aplicar
diversos esquemas de comprensión narrativa. Estas normas también
proporcionan a los cineastas modelos de construcción (Bordwell, 1996: 150).

El MRI adapta el relato literario a las imágenes por medio de una serie de convenciones
narrativas que acaban por consolidarse en el imaginario público. Se pasa de la estética de la
mostración y atracción del primer cine, a la narración. Este modelo muestra todo su esplendor
durante el cine clásico de Hollywood, es el estudio de esa época el que permite a David
Bordwell trazar sucintamente las principales características del MRI

1. En su totalidad, la narrativa clásica trata la técnica fílmica como un vehículo

para la transmisión de la información de la historia por medio del argumento [...]

2. En la narración clásica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir

un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia. [...]

3. El estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos

técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente
según las demandas del argumento. Las convenciones estilísticas de la narración
de Hollywood, que van desde la composición del plano hasta la mezcla del sonido,
son reconocidas intuitivamente por la mayoría de los espectadores (Bordwell
1996: 163 y 164).

En relación a este modelo y a partir de Bordwell, Palao incide en varios aspectos

a. El personaje es el medio causal para el desarrollo de la acción. Su funcionalidad

narrativa prevalece sobre su entidad psicológica [...].

b. A su vez toda acción se orienta hacia un objetivo reconocible y, por ello, en

última instancia calculable.

c. Todo ello sucede en un plazo temporal proporcionado a la acción.

d. La trayectoria narrativa se dirige, por tanto, hacia un clímax [...].

e. Característica esencial del modelo es la linealidad. Debe producirse un avance

temporal y narrativo tras cada secuencia [...].

f. En el final debe advenir un saber absoluto, es decir, idealmente, no debe quedar

resquicio para la duda respecto a ninguno de los hilos que puedan conformar la
trama» (Palao, 2004: 250).

41
La relación de las imágenes del cine con el relato literario será estrecha y adoptará sus
convenciones narrativas con la progresiva creación de un `lenguaje cinematográfico´
hegemónico que, siempre maleable, irá adaptándose a los tiempos, absorbiendo tendencias
para incluirlas en su acervo representacional.

Llegados a este punto queremos remarcar que cuando nos referimos al MRI o al modo de
representación hegemónico no nos estamos refiriendo exclusivamente a su etapa de mayor
esplendor, la época clásica de Hollywood, sino al código que rige el modo de representación
imperante de la industria capitalista que se perpetúa adaptándose a las tendencias de cada
época histórica, integrando en su seno incluso algunas de las propuestas fílmicas situadas en
sus márgenes si estas renovaciones gozan de la aceptación del público.

La fuerza del arte y ensayo europeo se apoya en gran medida en convertir la obra
de autor, y no la de género, en el escenario privilegiado para las relaciones
transtextuales, pero el cine de Hollywood absorbió estos aspectos de la narración
de arte y ensayo y los incluyó en las funciones genéricas (Bordwell, 1996: 232).

El objetivo primordial de ese MRI será pasar desapercibido, que sus convenciones logren la
invisibilidad del montaje a base de suturar el corte entre planos mediante la gramática del
raccord. De esta forma el espectador ignora el artificio fílmico que guía su mirada en la
representación y se deja llevar por la trama narrativa. Tanto es así que otra designación muy
ajustada de un MRI que se irá adaptando a los tiempos hasta hoy, es la de Modelo Narrativo-
Transparente (Sanchez-Biosca, 1998: 88-116).

El relato [...] clásico elaboró un sistema de reduplicación del mundo por el que la
experiencia, su carácter azaroso, pasó a ser parte de la ensoñación, de la
inmersión en un (pseudo) mundo de ficciones sostenidas cada vez más por un
deseo que no está gestionado únicamente por el deseo de saber, sino también
por la pulsión de la mirada (Benet, 1992: 46).

La continua repetición o adaptación de esos códigos a lo largo del tiempo en cualquier

narrativa audiovisual los ha convertido en convenciones. Su implantación es tan profunda que
se pretende hacer pasar como el modo de representación innato a las imágenes para la
narración cinematográfica.

Las historias que se cuentan (preponderancia del melodrama, herencia literaria,

férrea estructura narrativa: orden-desorden-vuelta al orden) y cómo se cuentan
(búsqueda de la satisfacción de la pulsión escópica del espectador mediante su
incorporación a un espacio ficcional cada vez más fragmentado en el que la
transparencia de la enunciación permita habilitar la mirada espectatorial como
omnisciente propiciando los mecanismos de identificación), son las dos partes de
un mismo sistema: interdependencia y equilibrio indesligable entre la
construcción de una industria –como imperio económico– y la generación de una
imaginario colectivo –como objetivo ideológico– (Gómez Tarín, 2011: 170).

Existe una estrecha relación entre convenciones, géneros, expectativas y certidumbre. En esta
asociación entre relato literario y cinematográfico que el MRI vertebra juegan un papel

42
fundamental los géneros y las expectativas que estos proyectan en el público. Los géneros se
mueven entre arquetipos muy definidos que se repiten una y otra vez y que gozan de gran
aceptación. Para la industria, el público acude al cine en función de una demanda, espera una
historia determinada que le satisfaga. Es decir, aplica en su recepción de la obra fílmica la
valoración propia de los productos del sistema capitalista, así que el público ideal de la
industria es un espectador homogéneo que busca una satisfacción con la demanda que ella
misma ha creado y publicitado, es un consumidor. El etiquetado genérico permite crear unas
expectativas de consumo y una demanda que ofertar dentro de unos márgenes más o menos
reconocibles y estandarizados. A esa anticipación en la expectativa de satisfacción de la
demanda responde el género, de entre los cuales el melodrama, incluso a día de hoy, es, junto
con el thriller, el predilecto del público. El género guía al espectador acerca de qué ver para
satisfacer su demanda. En el cine a nivel industrial los riesgos son mínimos, se busca el máximo
rendimiento económico, de modo que no responder a la demanda de un género, salirse de sus
márgenes, supone un riesgo rara vez asumible, pues la mayoría del público no responde
positivamente si la película no satisface sus expectativas. Es un círculo vicioso porque ¿cómo
se responde a esas expectativas si no es manteniendo las convenciones representacionales del
género? O dicho más groseramente: ¿existe otra forma más segura de garantizar los beneficios
que repitiendo la misma película una y otra vez?

Así, el MRI enhebra una narrativa fuertemente instaurada en la mente del espectador a lo
largo de las décadas en base a sus códigos. Esta narrativa responde a un paradigma que otorga
una doble certidumbre al espectador; por un lado que la `invisibilidad´ del montaje le permitirá
centrarse en la trama argumental. Por otro, que en esas mismas convenciones el MRI le va a
otorgar un soporte conocido donde instaurar la realidad del relato independientemente del
género. Por ejemplo, en la certeza de la continuidad del raccord o en que las imágenes
responderán a la relación causa-efecto que hará avanzar la narración hacia un sentido unívoco
que cierre el relato. Sobre las características del MRI Gomez Tarín añade:

El proceso de transmisión de un imaginario se comienza a hacer factible gracias al

viaje inmóvil a través del aparato omnisciente –la protesis simbólica– con que ese
espectador aparece blindado y, al mismo tiempo, guiado.

Transitividad, linealidad e identificación, completan el cuadro de relaciones

estructurales entre la película, el contenido del relato que ésta vehicula y el
público en la sala (2011: 171).

Pero hay otro aspecto que conecta directamente con ese cierre del relato para entender la
consolidación del MRI, «la clave del éxito del MRI, del Cine Clásico, consiste en su capacidad de
persuadir al espectador de que lo que se ofrece a su mirada es todo. No solo todo lo que hay
sino que lo que hay es todo, que no queda resto tras su mirada» (Palao, 2004: 239).

El MRI narra dando la impresión de mostrar, esto es, borrando las huellas de la
enunciación, que son los exponentes más peligrosos de inminencia de lo real
pues, [...] son índices del vacío, de la heterogeneidad ontológica en la que el
sujeto se aloja. Explicitar al sujeto de la enunciación implica reconocer su

43
 necesidad para otorgar consistencia óntica a lo mostrado, es decir, de alguna
manera, negársela al mundo como objeto de mostración. El MRI cumple,
entonces, una paradoja: implica el desvío del cinematógrafo como puro
dispositivo de mostración, pero refuerza su imaginario de corte científico al
producir un sujeto que, como el cartesiano, sostiene el discurso desde una
posición exterior [...] es un espacio de confrontación donde el deseo encuentra un
lugar para prenderse. Por eso, el MRI es un Otro agujereado: invoca un ideal pero
convoca a un sujeto (2004: 236-237).

Ante su eficacia y consolidación este MRI fue adoptado por el medio televisivo para suturar
otros discursos de comunicación, como el paradigma informativo y el científico2. Para ambos
discursos la invisibilidad de su montaje y la exterioridad de la mirada resultan ideales a fin de
equipararlo a un discurso objetivo3 que simula ofrecer la realidad, tal cual, sin mediación del
sujeto pero a disposición del espectador.

El texto en que se ha ocultado la enunciación es, en realidad, el más discursivo: no

dice de sí mismo que es un discurso, que es portador de una voluntad persuasiva
o performativa, se muestra como inocente cuando está ejerciendo una absoluta
violencia sobre el espectador (dada su aparente indefensión) (Gómez Tarín, 2011:
99).

Gómez Tarín recalca la pervivencia hegemónica actual del modelo que instauró el MRI y que se
asocia a su época dorada: el clasicismo. «A estas alturas, parece evidente que los
procedimientos constitutivos del M.R.I han generado una normativización que tiende hacia la
instauración de un cine conocido desde nuestra perspectiva como “clásico”, cuyos parámetros
mantienen su hegemonía hasta la actualidad» (2011: 170). Palao concreta esta cuestión en un
género en particular, el thriller.

El thriller es el molde genérico definitorio de nuestro tiempo [...] De hecho, creo

que se puede constatar que bajo toda trama producida por Hollywood en los
últimos años hay una subtrama de thriller, incluso aunque su componente
predominante sea melodramático o cómico y no digamos ya si el contenido es
político, social o de denuncia (2007: 180).

Sin embargo, toda esa estructura que sostiene el relato cinematográfico hegemónico (MRI)
puede desvelarse y abrirse a la incertidumbre y a la angustia del espectador cuando alguien
plenamente consciente de sus mecanismos de construcción de sentido, como lo es Hoffmann
en lo literario o, entre otros, Lynch en lo cinematográfico, decide forzarlos hasta la ruptura
para mostrar nuestra posición fundamental como sujetos para sostener el relato y el vacío que
realmente esconde.

Lynch utilizará en Mulholland Drive e Inland Empire precisamente las expectativas genéricas
del thriller y el melodrama para deconstruir el imaginario de Hollywood, para desvelar la nada
que cubre el relato. Cuando el soporte simbólico del lenguaje cinematográfico del MRI falla,
surge el desasosiego ante las imágenes liberadas a la interpretación y la angustia. Y a un paso,
junto a ella, lo siniestro, como un amenaza incierta, un desanclaje absoluto del mundo ante lo
real que irrumpe, una intensa sensación de extrañamiento, algo muy distinto del terror.

44
Porque «el vacío de simbolización de la escritura es el vacío del sujeto» (González Requena,
2007: 577).

Romper con el MRI abre un hueco por donde se filtra el extrañamiento, la angustia y lo
siniestro. Algo que Lynch intuye muy bien cuando escenifica su emergencia a través de
agujeros que se abren a sus personajes y por donde estos trascienden a otras dimensiones que
saltan y entremezclan líneas narrativas e identidades, para desgajar finalmente sus imágenes
hasta convertirlas en abstracciones, «porque en ella el símbolo no llega para hacer posible la
sutura» (González Requena, 2007: 577). Como veremos Lynch renuncia además a ocupar `la
posición del amo´ que cierre el sentido interpretativo de sus películas. En ellas el espectador
comparte la angustia de sus protagonistas ante la emergencia de lo real, del puro horror que
desafía el sentido de realidad. Estamos en un territorio extraño, que a través de
desplazamientos y abstracciones involucra al espectador y unifica conceptos opuestos, como la
identificación con el extrañamiento para manifestar el vacío, el resto irrellenable en el relato.

Lynch se sitúa en los márgenes, mantiene una curiosa relación de atracción repulsión con la
industria, pero existen otras películas que en el seno de Hollywood suspendieron
puntualmente el paradigma hegemónico en el que se desenvolvieron para convocar lo
siniestro en ellas. De entre las múltiples posibilidades de suspensión o quiebra del código
normativo del MRI, está, por ejemplo, la de saltarse la prohibición de que un personaje mire
directamente a cámara, pues esa mirada implica un desvelamiento del artificio fílmico y una
apelación a la posición del espectador en la sala, un extrañamiento. La mirada a cámara, algo
terminante prohibido por el MRI, aparece en una de las películas del ciclo de Val Lewton para
la RKO que analizaremos en la segunda parte, capítulo cuarto, con La venganza de la mujer
pantera (The curse of the Cat People, Jacques Tourneur, 1944), sobre esa mirada a cámara y
sus siniestras consecuencias: «La detención de la mirada [...] en la cámara –abiertamente al
espectador– tiene, como en el caso anterior, un efecto de extrañamiento como objetivo, pero
además anula la clausura del film e inscribe la indeterminación» (Gómez Tarín, 2007: 45).

Y si cine y realidad se entrecruzan es porque el desvelamiento del operativo simbólico que

sostiene la narración, su constructo convencional, denuncia la falsedad de cualquier verdad
objetiva, desvela nuestra posición y permite la posibilidad de que, por un instante, el sostén
simbólico de la realidad se desmorone y surja lo siniestro. Toda construcción narrativa, las
relaciones causa-efecto, el espacio y el tiempo, se desvelan como constructo simbólico, nada
hay aparte del sujeto que lo sostiene y el sujeto mismo es construcción yoica. Por eso cuando
cae la narración y los códigos que la sostienen solo aguarda el vacío. Queda entonces la nada
de lo real, el ente escapa y emerge la angustia y con ella lo siniestro.

La angustia revela la nada. «Estamos suspensos» en la angustia. Dicho más

claramente: es la angustia la que nos mantiene en suspenso, porque es ella la que
hace que escape lo ente en su totalidad [...] y precisamente ésa es la manera
como nos acosa la nada, en su presencia enmudece toda pretensión de decir que
algo «es» (Heidegger, 2003: 30).

45
 La angustia es algo fundamentalmente diferente del miedo, [...] El miedo de… es
siempre miedo por algo determinado [...] la angustia ante es siempre angustia por
algo, pero no por esto o por aquello. Pero la indeterminación de eso ante lo que
nos angustiamos no es una carencia de determinación, sino la imposibilidad
esencial de una determinabilidad (2003: 29).

Heidegger desde la filosofía, como también hará en Freud desde el psicoanálisis, asocia la
angustia a lo siniestro: «Decimos que en la angustia se siente uno unheimlich» (Heidegger,
2003: 28-30). Esto es, siniestro, un extraño de sí mismo, precisamente porque el soporte
simbólico ha caído, por eso las obras más sugerentes que intuyen las implicaciones de lo
siniestro lo trasladan al espectador más allá de cualquier género al suspender las reglas de la
narración cinematográfica hegemónica que tenemos tan interiorizadas. Recordemos que el
MRI pretende crear un efecto de realidad totalizadora y unívoca.

Crear un mundo verosímil sin existencia más allá de la pantalla, esto es, acceder a
la posibilidad de mentir, y por tanto, de construir la verdad. Solo que esta verdad
no es consistente en sí pues ha trascendido de la huella, del puro registro, y
necesita de un sujeto que la sostenga (Palao, 2004: 238).

La emergencia de lo siniestro delata las convenciones sobre las que se sostiene el relato,
denuncia que estas son un constructo simbólico para articular una verdad que no se sostiene
por sí misma, que necesita de un sujeto espectador que la detente y cubra el vacío del relato,
por eso el desvelamiento de los códigos sobre los que este se sostiene abre el paso a la nada, a
la angustia de la caída en las imágenes que, liberadas del armazón narrativo, se abren a la
interpretación y se acercan a lo abstracto.

Tal es la posición de la vanguardia: en ese discurso que es el texto artístico, donde

lo real apunta, la ausencia de un anclaje simbólico conduce a todas las escisiones,
a todos los desgarros. Discursos fragmentados, atormentados, rotos, donde un Yo
se manifiesta para confesar el vértigo de la ausencia de palabra que debiera
pronunciar: Buñuel, Eisenstein, Dreyer, Murnau, Lang: en los discursos de la
vanguardia emergen inesperadas concomitancias con el discurso del loco
(González Requena, 2007: 577-578).

No olvidemos que el MRI es un conjunto de normas con los que la industria cinematográfica
pretende adaptar las imágenes del cine a los patrones de la narratividad literaria. El MRI acabó
imponiendo en el imaginario colectivo una serie de códigos reconocibles por los espectadores.
Por ello es también un referente, no hay quiebra de la norma sin norma previa.

La naturaleza del significante es precisamente la de esforzarse por borrar una

huella. Y cuanto más se intenta borrarla, para volver a encontrar la huella, más
insiste la huella como significante (Lacan, 2015: 151).

Lo siniestro fílmico emerge en el cuestionamiento del MRI, es una huella que desliza además la
posibilidad de otro tipo cine, de otros modos posibles de representación que permanecen
reprimidos y cuyas imágenes retornan siniestras, como las de un familiar que regresa para
apelar a nuestra posición como sostenedores del relato.

46
 Notas al capítulo primero
1. En adelante la referenciaremos como Vértigo.
2. De la sólida implantación de ese MRI se han valido el paradigma informativo y la divulgación científica para crear
su falacia de objetividad narrativa con apariencia de verdad, como demuestran las investigaciones de José Antonio
Palao (2004) y Shaila García Catalán (2012).
3. En esta pretendida objetividad son factores decisivos la posición de exterioridad de la mirada y el montaje
invisible.

47
48
 CAPÍTULO SEGUNDO

¿Qué es lo siniestro?
2.1. Lo siniestro según Freud. Introducción

E n este capítulo vamos a adentrarnos en el fenómeno de lo siniestro sobre el que

pivota nuestra investigación. Para ello centramos nuestra atención en el famoso y
breve ensayo de Freud que, con el título de Lo siniestro, establece la consideración
del fenómeno hasta nuestros días. En él Freud define lo siniestro como una clase
particular de angustia para acto seguido trazar sus representaciones, aquellas figuras o
situaciones que, con su aparición, son potenciales portadoras de esa extraña sensación. En el
cerco que el autor tiende al escurridizo fenómeno, una obra literaria de Hoffmann, El hombre
de arena, va a centrar su atención al considerarla referente y contenedor de lo siniestro, pues
además de aglutinar en su narración las figuras que identifica como portadoras de su carga,
permite comprobar cómo lo siniestro no emerge en ella por la mera presencia de sus
conocidos representantes, sino del tratamiento que hace de ellos el autor a partir del oscilante
sentido de la realidad de su protagonista, Nataniel. En El hombre de arena lo siniestro palpita
en el retorno de imágenes traumáticas y Freud desgrana el relato para mostrarnos cómo
Hoffmann sugiere lo siniestro en el lector.

El texto de Freud nos descubre y ofrece lo siniestro en una definición que es referencial. Puede
decirse que lo inaugura por primera vez en lo común, sacándolo de la generalidad angustiosa
en la que se hallaba, para brindarnos la posibilidad de señalarlo en su esquiva especificidad.
Por estos motivos para adentranos en lo siniestro proponemos en el presente capítulo una
revisitación al término, para lo cual, no solo nos detendremos en el ensayo de Freud, sino
también en el análisis de los aspectos siniestros que este halló en el cuento de Hoffmann.

Sin embargo, como expondremos a continuación en este capítulo, pese a que Freud clasifica lo
siniestro como una clase de angustia, esta consideración parece haber caído en el olvido. En

50
nuestro empeño por tratar de recuperar lo específicamente siniestro encontramos que quizás
ese olvido de su origen angustioso, pueda ser una de las causas de la confusión actual con el
terror en la que ha vuelto a sumergirse esta excepcional sensación. En todo caso en su
angustia localizamos un punto en común con el que establecer una aproximación entre Freud,
Lacan y Heidegger que nos permite adentrarnos en el fenómeno. Esta cuestión la trataremos
en el capítulo tres.

2.2. La angustia y la incertidumbre

Si Freud pudo aislar lo siniestro como un tipo muy particular de angustia, hoy la producción
cinematográfica más estandarizada ha provocado de nuevo la pérdida de sus matices
sumergiendo la sensación en la etiqueta del terror, en la que lo siniestro designa, en el mejor
de los casos, un tipo de terror particular e indefinido marcado por la ausencia de una amenaza
física concreta. Por ello es importante reposicionar la angustia como rasgo esencial en la
emergencia del fenómeno si queremos retomar el pulso a lo específicamente siniestro. La
asimilación actual del terror con lo siniestro se basa en el olvido de la angustia como parte
nuclear del fenómeno, pues se trata de una angustia excepcional ante `algo´ indeterminado
que aparece de pronto y se siente muy cercano. La angustia ante ese algo desconocido y fugaz
apunta a un vacío original y será el punto de encuentro entre Freud, Lacan y Heidegger en
relación a lo siniestro. Existe un cierto olvido de la angustia en Freud cuando aborda lo
siniestro, lo comenta y señala pero se centra principalmente en hallar los famosos arquetipos
bajo los cuales se manifiesta.

Comenzamos por una relectura del ensayo que con el título Lo siniestro publicó Sigmund Freud
en 1919. El término está indisolublemente asociado al psicoanálisis. Freud es el fundador de
esta disciplina y desde su órbita emprende el abordaje de un fenómeno que, como experiencia
psíquica, corresponde a su ámbito como objeto de estudio a través de la palabra. El
psicoanálisis marca el descubrimiento del inconsciente, hace saltar por los aires la idea de que
la persona es una integridad completamente racional consciente siempre de sus actos.

El psicoanálisis escapó a dificultades de este tipo, negando enérgicamente la

equiparación de lo psíquico y lo consciente. No; el ser consciente no puede ser la
esencia de lo que es psíquico. Es solo una cualidad de lo que es psíquico, y desde
luego una cualidad inconstante, que se halla muchas veces más ausente que
presente. Lo psíquico, sea cual sea su naturaleza, es por sí mismo inconsciente
(Freud, 1988: 31).

El sujeto se desconoce porque el yo consciente y racional no lo es todo, con él habita una parte
inconsciente que permanece oculta y que, sin embargo, tiene una vital incidencia en su forma
de desenvolverse. El inconsciente se manifiesta ajeno a las pautas de la consciencia y aparece
el concepto síntoma, como índice de algo velado en el inconsciente del sujeto que se
manifiesta independientemente de su voluntad.

51
Freud encuentra en lo siniestro un estado de ánimo o impulso emocional angustioso muy
particular y específico. El fenómeno aparece asociado por Freud desde un principio a la
estética y más concretamente a la literatura, será uno de los relatos de E.T.A Hoffmann el que
le servirá para desgranar las figuras de lo específicamente siniestro a través de la narración.
Freud propone en su investigación que lo siniestro no es solo `lo siniestro ficción´, ligado a la
estética de la literatura, sino que afirma que existe también `lo siniestro vivenciado´
diferenciándolo del primero (Freud, 1974: 2483 y ss). Sin embargo, el concepto que ha
pervivido en su tratamiento posterior es el que aparece asociado a lo estético, algo alentado
por el propio autor ya que el ensayo centra su atención en este.

El autor justifica el estudio de lo siniestro antes de emprender la investigación sobre un

impulso emocional que asocia con la estética, esto es, con la representación en las disciplinas
artísticas, en este caso la literatura. Llama la atención esta introducción por parte del fundador
del psicoanálisis1, que más tarde se ocupará del psicoanálisis en el arte y de otras afecciones
como la melancolía. Freud habla del uso de la palabra unheimlich como sinónimo de siniestro y
afirma que la aplicación de lo unheimlich aparece un «tanto indeterminada de modo que casi
siempre coincide con lo angustiante en general» (Freud, 1974: 2483 y ss). Cuestión que le sirve
para marcar el objetivo de su búsqueda «de ese núcleo, ese sentido esencial y propio que
permite discernir, en lo angustioso, algo que además es siniestro» (Freud, 1974: 2483 y ss).

2.2.1. El matiz de lo unheimlich

Tras un repaso por la definición de lo siniestro en diferentes lenguas, Freud advierte que
muchas de ellas «carecen de un término que exprese este matiz particular de lo espantable»
(Freud, 1974: 2483 y ss). La palabra que más se acerca a sus propósitos es la alemana
unheimlich; la principal razón es que el término alemán incluye en él a su contrario. A primera
vista unheimlich se presenta como antónimo de heimlich; si heimlich es lo íntimo, secreto,
familiar y doméstico, lo unheimlich parece querer indicarnos su revés; lo que no es conocido ni
familiar.

Freud hace un recorrido etimológico de la palabra heimlich y sus diferentes acepciones. Lo

íntimo y familiar, aquello que evoca bienestar y protección, lo que pertenece a la casa. Pero
también aparece otra acepción para heimlich: lo secreto, oculto y disimulado de modo que
otros no puedan advertirlo. «Geheim es secreto, voz de la cual no siempre es distinguido con
precisión, especialmente en el nuevo alto alemán y en la lengua más antigua, como, por
ejemplo, en la Biblia» (1974: 2483 y ss). Y cita otros ejemplos de voces, como Heimlichkeit,
Geheimnis… «Que no siempre son distinguidas con precisión» (1974: 2483 y ss). Heimlich
también significa: «impenetrable; cerrado a la investigación [...] sustraído al conocimiento»
(1974: 2483 y ss).

52
Freud trae entonces al que se presenta como su antónimo, lo unheimlich, para encontrar que
tras todo este recorrido etimológico «el sentido de escondido, peligroso, oculto» se acaba
también por aceptar en «la significación que habitualmente tiene unheimlich derivado de
heimlich. De este modo heimlich se asimila finalmente como sinónimo de «siniestro y lúgubre»
y pone un ejemplo: «me siento a veces como un hombre que pasea por la noche y cree en
fantasmas: todo rincón le parece heimlich (siniestro) y lúgubre» (1974: 2483 y ss). Como el
autor señala: «heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia hasta que
termina por coincidir con la de sus antítesis, unheimlich —y añade— unheimlich es…Una
especie de Heimlich» (1974: 2483 y ss).

De entre las múltiples acepciones y matices de lo heimlich la que acabamos de ver coincide con
unheimlich. Así, siguiendo a Freud, lo unheimlich es antónimo del sentido heimlich de lo
familiar y confortable, pero en cambio es sinónimo de la acepción heimlich de lo oculto,
secreto y disimulado. Es llegado a este punto donde Freud cita de nuevo la definición de
Schelling de lo unhemlich que acabó condensando una de las acepciones más constantemente
referenciadas de lo siniestro freudiano: «Unheimlich es todo lo que debiendo permanecer
secreto, oculto, se ha manifestado» (Freud, 1974: 2483 y ss). Esta definición de Schelling le
sirve a Freud para anudar lo doméstico, familiar y conocido a lo que unheimlich era antónimo,
con lo íntimo, oculto y secreto que compartía como sinónimo de Heimlich, y llegar, mediante la
ambivalencia del término, a la definición de lo siniestro freudiano que nos había anticipado en
ese retorno de lo familiar olvidado: «aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas
conocidas y familiares desde tiempo atrás» (Freud, 1974: 2483 y ss).

La palabra alemana reúne y significa en sí misma conceptos independientes que no tienen por
qué estar relacionados y menos aún condensados en un solo término. Esto es algo que no
sucede en ninguna otra lengua cuando define ‘lo siniestro’. La agudeza de Freud estriba en
apreciar las idiosincrasias etimológicas que rodean el término alemán y que relacionan lo
heimlich/unheimlich, para a partir de él señalar precisamente la falta que tenía el fenómeno de
lo siniestro de una palabra que pudiera referenciarlo con precisión. Lo siniestro precisaba ser
diferenciado de la angustia general para darle entidad con particularidades propias, más
precisas. La ambivalencia que relaciona lo heimlich/unheimlich en la lengua alemana parece
traer consigo la extrañeza de una sensación que vira de repente hacia un espanto
desconocido, a partir de un referente que se percibe como conocido, acogedor e íntimo.

Freud insiste después en comparar las etapas de la infancia, en las que el yo del sujeto todavía
no está formado, con las primeras épocas de la humanidad, previas a la llegada de la
civilización. Trata de relacionar ambas con el inconsciente de lo individual y colectivo hasta la
formación de la conciencia. En los albores de la humanidad era frecuente que un mismo
término designara un concepto y su contrario. Se compartía, en cierto modo, el sentido taoísta
de que los opuestos se complementan para formar una plenitud velada al conocimiento que
contiene la verdad última de todas las cosas. En ese sentido las deidades se referían en
multitud de culturas al Uno como plenitud absoluta, origen y fin. En todo caso no olvidamos

53
que esta ambivalencia del lenguaje es consecuencia de la ambivalencia de los afectos, entre los
cuales lo siniestro es uno de los más representativos por la ambigüedad e imprecisión con la
que sobreviene.

Freud encuentra que la palabra alemana de lo heimlich/unheimlich reúne en los avatares de su

formación un sentido oculto que saca a la luz una especie de inconsciente histórico acerca de
una angustia olvidada, familiar, como si la palabra que condensara lo siniestro contuviera en sí
misma algo caído en el olvido que Freud rescata en su investigación. Cuestión que remite al
propio método del psicoanálisis, mediante el cual aflora aquello que permanece oculto en el
inconsciente y una de cuyas manifestaciones es el síntoma.

2.2.2. La angustia
El arranque del ensayo de Freud delata lo escurridizo de su objeto de estudio, ya que en él
trata de encontrar la ajustada definición a una sensación significada en lo simbólico2 del
lenguaje a través de una palabra que no la señala, pues está asociada a una sensación de
angustia genérica que no da cuenta de la especificidad que convierte a lo siniestro en una
experiencia única, que al aparecer estrechamente vinculada con la angustia o el terror ha
acabado confundiéndose con ellos. En suma, existe un hueco entre el referente de la palabra y
la sensación siniestra que el lenguaje no alcanza a precisar. Freud incide en el carácter
angustioso de la sensación y lo hace prevalecer como guía para emprender su búsqueda. Sin
embargo, la indeterminación que rodea a esa sensación continúa y coincide con la que ya
señaló Jentsch:

Una dificultad en el estudio de lo siniestro obedece a que la capacidad para

experimentar esa cualidad sensitiva se da en grado extremadamente dispar en los
distintos individuos [...] Aun yo mismo debo achacarme una particular y dispar
torpeza al respecto, cuando sería mucho más conveniente una sutil sensibilidad;
pues desde hace mucho tiempo no he experimentado ni conocido nada que me
produjera la impresión de lo siniestro, de modo que me es preciso evocar
deliberadamente esta sensación, despertar en mí un estado de ánimo propicio a
ella (Freud, 1974: 2483 y ss).

Todas estas dificultades de partida para tratar lo siniestro nos muestran varios frentes a tener
en cuenta:

Como emoción vinculada a la estética: Freud asocia y justifica su estudio a un impulso

emocional descuidado por la (literatura) estética.

Como término, la palabra no da cuenta de él: está claro que todo signo es arbitrario, nos
referimos aquí a que lo siniestro reclama una redefinición que lo abarque en su especificidad,
ya que su carácter angustioso no coincide siempre con lo angustiante en general con el que se
ha referido históricamente.

54
Como sensación única: se trata de un sentimiento escurridizo, excepcional y además
dependiente de la sensibilidad de la persona para ser experimentado.

La sensación de lo siniestro no existe como concepto acotado y comunicable, como puedan

serlo la melancolía, la alegría o la tristeza, que fijadas a unas convenciones entendemos lo
suficientemente transmisibles al ser expresadas por medio del lenguaje. Lo siniestro que
refiere Freud es una sensación mal o insuficientemente definida en lo simbólico, huérfana de
un concepto que pueda compartir su estado con los otros, es pues, una emoción que
`existiendo´ en lo real subjetivo no tiene referente preciso que dé cuenta de ella para ser
transmitido en lo simbólico por medio de la palabra.

Observamos además que en cada uno de estos frentes que rodean al término todo se complica
o contribuye a prolongar su indefinición. A la dificultad conceptual, a esa concreta angustia
dentro de la angustia a la que se refiere lo siniestro freudiano, añadámosle su dificultad de
percepción sensitiva: no solo su experimentación no es «innata» a todos los hombres, como la
alegría o tristeza, sino que además varía según la sensibilidad de los sujetos, e incluso requiere
de un cierto estado de ánimo para estar receptivo a ella. La experimentación de lo siniestro
parece dependiente de cierta sensibilidad estética, ¿podríamos decir que lo siniestro se trabaja
o se pule al poseer cierta sensibilidad para apreciarlo? ¿Precisa acaso de saberse en comunión
con lo real y el inconsciente del que según Freud emana el arte?

Recapitulando: lo siniestro desde donde parte la investigación de Freud es una categoría de lo

angustioso sin encaje en la realidad simbólica y que está por definir en su especificidad. Lo
siniestro ha permanecido oculto dentro del propio término que lo engloba, habría que buscar
lo siniestro en lo siniestro. Es un fenómeno que extraña fugazmente a quien lo sufre ante algo
espantable que acontece pero queda indefinido, fuera del sentido3. Lo siniestro se
experimenta solo excepcionalmente y entre personas con una especial sensibilidad que se
hallan, además, en un estado de ánimo propicio para su receptividad.

Como podemos comprobar a la confusión terminológica se le añade la dificultad subjetiva, no

solo no es una vivencia innata ni experimentable en lo común, sino que además su asimilación
es especialmente confusa al no encontrar el sujeto que la experimenta causa precisa a la que
asociarla. Si todo ello se entremezcla, entendemos la complejidad que abarca el término como
objeto de estudio y las dudas que despierta incluso en Freud a la hora de fijar el punto de
partida de su concepto de lo siniestro. Se trata de cazar una manifestación fugaz de lo real de
su angustia que se niega a participar de lo común subjetivo delimitado en la palabra.

Freud es consciente del problema y propone dos vías de investigación: el primero consiste en
averiguar «el sentido que la evolución del lenguaje ha depositado en el término unheimlich»
(1974: 2483 y ss). El segundo en «congregar todo lo que en las personas y en las cosas, en las
impresiones sensoriales, vivencias y situaciones, nos produzca el sentimiento de lo siniestro,
deduciendo así el carácter oculto de éste a través de lo que todos esos casos tengan en
común» (1974: 2483 y ss). Toma ambos caminos para acto seguido anticipar la conclusión y

55
lanzar su definición muy tempranamente, quizás para alejarse desde el inicio de esa confusión
terminológica y dejar bien claro al lector a qué se referirá cuando hable de lo siniestro. Lo
siniestro es: «aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde
tiempo atrás» (1974: 2483 y ss).

Esta definición de lo siniestro ha marcado a fuego su concepto, logrando, como pretendía

Freud, diferenciarlo de ese ‘angustiante general’ en el que se diluía. Sin embargo, pese a que
en el primer abordaje del concepto insiste reiteradamente sobre su relación con la angustia y
el autor se marca el objetivo de «saber cuál es ese núcleo, ese sentido esencial y propio que
permite discernir, en lo angustioso algo que además es siniestro» (1974: 2483 y ss), lo siniestro
queda finalmente referido a lo espantoso, siendo la angustia excluida de la definición de forma
expresa.

Las características del fenómeno, sumamente excepcional y escurridizo, tampoco ayudarán a

mantenerlo diferenciado y apartado de la etiqueta del terror al que remite el espanto y en
multitud de ocasiones acabará utilizándose como sinónimo de este. Freud sacó lo siniestro de
lo angustiante genérico para darle un rango propio, sin embargo la proximidad de esa angustia
‘espantosa’ al terror acaba, con el tiempo, reubicándolo en lo general terrorífico,
especialmente con la llegada del consumo de masas y las industrias culturales, entre los que se
encuentra el cine, que precisan de un etiquetado que cree expectativas de consumo para
satisfacer su demanda.

2.2.3. La incertidumbre
Freud cita, una vez más, el acercamiento de Jentsch al sentimiento de lo siniestro y apunta a
un factor clave para que acontezca que queremos destacar; se trata de la incertidumbre.

Según él (Freud se refiere a Jentsch) lo siniestro sería siempre algo en lo que uno
se encuentra, por así decirlo, desconcertado, perdido. Cuanto más orientado esté
un hombre en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y los sucesos de éste le
producirán la impresión de lo siniestro (Freud, 1974: 2483 y ss).

En consecuencia lo siniestro surge como una suspensión momentánea del asidero de la

realidad que sostiene al sujeto en el mundo. Nos planteamos entonces otra pregunta: ¿Cómo
se orienta un hombre en la realidad del mundo, si no es a través su inscripción en lo simbólico?
De momento uniremos a la angustia la incertidumbre como otro de los rasgos olvidados de lo
siniestro, de una incertidumbre que tiene que ver con el sujeto desorientado en la realidad del
mundo. Así, nos aventuramos a proponer una definición de lo siniestro que incluye dos
cualidades importantes de este, sería: aquella suerte de angustia espantosa que afecta a la
certidumbre de las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.

Queremos llamar la atención sobre dos aspectos a los que hemos hecho referencia; primero,
en la equiparación que se ha establecido en la actualidad entre lo espantoso y lo terrorífico,
que ha ido diluyendo progresivamente el carácter de la angustia específicamente siniestra.

56
Nuestra intención es recalcar lo angustioso del fenómeno siniestro. Por otra parte está la
incertidumbre que afecta a la interpretación de la realidad en la que el sujeto se asienta en el
mundo, tema que trataremos con las situaciones susceptibles de despertar lo siniestro en la
literatura de Hoffmann. Consideramos lo espantoso como un tipo de angustia y de
incertidumbre que afecta al sujeto en lo siniestro. Ambas sensaciones forman parte
fundamental del núcleo esencial del fenómeno que «permite discernir en lo angustioso algo
que además es siniestro». Sin embargo, al hacer Freud hincapié en el aspecto estético de lo
siniestro, la angustia se ha ido relegando a un segundo plano mientras la incertidumbre se ha
centrado en la cuestión de la realidad del relato, desplazando a la incertidumbre del sujeto que
la experimenta. El tratamiento que se le ha ido dando al término cuando, con el tiempo, se le
asimila al terror ha hecho el resto, volviéndolo de nuevo impreciso con la llegada del
etiquetado de las industrias culturales y sus expectativas de consumo.

2.3. El Hombre de arena de Hoffmann4

2.3.1. Consideraciones previas

Tras el recorrido alrededor del término unheimlich Freud va a centrarse en las siguientes
páginas en analizar cómo surge ese «estado emotivo especial» y bajo qué formas en la estética
literaria. El autor cita obras de ficción literaria y sitúa en ellas las formas de aparición de lo
siniestro en unas representaciones concretas y definidas (el autómata, el doble, la amputación,
la repetición…), las mismas que después encontraremos en el arte cinematográfico y de las
cuales Lynch da buena cuenta en sus películas, como veremos en la tercera parte de esta
investigación. Esta particularidad ha provocado con el tiempo una excesiva focalización de la
búsqueda de lo siniestro en la mera aparición de esos motivos. Tanto es así que en la mayoría
de ocasiones, lo que pervive del concepto son esas representaciones de lo siniestro asociadas
al género de terror. De este modo se alcanza un cierto reduccionismo por el cual cualquier
objeto artístico-estético puede ser etiquetado como siniestro si contiene alguno o algunos de
esos estilemas. Esto no tiene por qué ser necesariamente así, como remarca expresamente el
propio Freud citando ejemplos en diferentes obras literarias. La cuestión la trasladamos al cine
en la segunda parte con análisis fílmicos que nos permiten comprobar cómo lo siniestro, más
allá de sus clichés, surge a partir de la puesta en escena a lo largo de diferentes obras y
géneros (melodrama, aventuras, western…).

El ensayo de Freud apenas cuenta con una experiencia personal de encuentro con lo siniestro
en lo cotidiano frente a un buen número de títulos literarios. Quizás sea partiendo de estos
condicionantes donde se aprecie mejor la lucidez de Freud de anteponer lo estético para
introducir lo siniestro y que, durante el trayecto, el lector pueda completar el ensayo
analizando su correspondencia con algún encuentro propio con lo siniestro vivencial. El motivo
es precisamente lo escurridizo del fenómeno: la dificultad de asir y dar cuenta de una de las

57
sensaciones más esquivas que existen, tanto es así que una persona puede pasar por la vida
sin haberla experimentado.

¿Cómo referirse entonces al fenómeno para que se alcance un concepto común y acertado? El
texto proporciona la posibilidad de aproximarse a lo siniestro entre aquellos que no lo
experimentaron, proponiendo unos motivos concretos que anuncian su aparición en la
estética literaria. Para quienes no lo hayan vivenciado, lo siniestro ficcional es válido como
aproximación e introduce la posibilidad de intuirlo a partir del estudio de cada una de sus
representaciones. En palabras del propio autor: «mucho de lo que sería siniestro en la vida real
no lo es en la poesía; además la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos
siniestros que no existen en la real» (Freud, 1974: 2483 y ss). Por otra parte ya vimos que la
excesiva fijeza en las figuras portadoras de su carga y el olvido de la angustia en lo siniestro en
Freud, producen, con el paso del tiempo, un cierto reduccionismo de lo siniestro a la mera
aparición de sus representaciones en lo estético.

La sensación es que queda algo por decir del fenómeno, como afirma el autor: «Los privilegios
de la ficción relacionados con la evocación o inhibición del sentimiento de los siniestro no han
sido agotados en las observaciones que anteceden» (1974: 2483 y ss). Freud trata de seguir a
Jentsch para iniciar la búsqueda de «las personas y cosas, las impresiones, sucesos y
situaciones susceptibles de despertar el sentimiento de lo siniestro con intensidad y nitidez
singulares» (1974: 2483 y ss). Es decir, de señalar los referentes que traen con ellos lo
siniestro y que Freud encuentra en la literatura, a partir de la incertidumbre que se apodera
del lector en la narración que le ofrece el relato romántico de E.T.A Hoffmann, El hombre de
arena.

2.3.2 El hombre de arena de Hoffmann. Lo ominoso a partir de la incertidumbre en la

narración
La literatura es el campo que elige Freud para someter a análisis la aparición de lo siniestro en
lo estético. El principal objeto de estudio será la obra El hombre de arena, que reseña
ampliamente al contener todos los arquetipos de lo siniestro. Aunque durante el recorrido
también citará otras obras válidas, entre las que se encuentran Los elixires del diablo (1815) del
mismo autor, el Anillo de Polícrates de Schiller (1914), Historia de la mano cortada de Hauff
(1826), El tesoro de Rhampsenit de Heródoto (siglo V a.C.), además de: Blancanieves de los
hermanos Grimm (1812), los pasajes de resurrecciones de muertos del Nuevo testamento y los
espectros de Hamlet (1603), Macbeth (1606) o Julio César (1599) de Shakespeare. Estas
últimas son nombradas de forma mucho más puntual y como contrapunto para dar a entender
que la presencia de los elementos siniestros no garantiza la irrupción de la sensación, sino que
será el tratamiento narrativo el que la haga posible.

Ese elemento clave en el tratamiento narrativo para la aparición de lo siniestro es la

incertidumbre. Jentsch afirma que «si esta incertidumbre no es el centro de atención principal

58
de la trama y se prolonga veladamente en el relato constituirá una técnica idónea para hacer
emerger la sensación de lo siniestro en el lector» (Freud, 1974: 2483 y ss). Las consecuencias
de esta afirmación son interesantes; en primer lugar porque insiste de nuevo en el lugar
privilegiado de la incertidumbre en la constitución de lo siniestro. En segundo, porque implica
que en la narración se desarrolla un pacto tácito entre enunciador y lector acerca de las
condiciones en las que se desenvuelve el relato. La incertidumbre consistirá en dejar en
suspenso ese pacto sobre el que se tejía el relato5, el escritor desconcierta así la base sobre la
que el lector sustenta su interpretación acerca de las condiciones de realidad en la que este se
despliega. Lo mismo ocurre en el caso del cine respecto al MRI que estructura la narración, la
suspensión del código genera incertidumbre en el espectador. Ya en la reseña de El hombre de
arena Freud destaca cómo Hoffmann deja en suspenso la interpretación acerca de la realidad,
esto es, si nos encontramos ante el delirio fantasioso de un niño poseído por la angustia o ante
una narración de hechos que habrían de ser considerados reales. ¿Acaso no es la angustia de
ese Nataniel niño el síntoma de la incertidumbre acerca de la realidad provocada por la
presencia de El hombre de arena?

La incertidumbre narrativa que traslada al lector Hoffmann en El hombre de arena se va

desplegando en su estructura a través de diversas técnicas literarias que sostienen la trama
narrativa, que es la que desde un principio centra la atención del lector. El objetivo de
Hoffmann es ir tejiendo una atmósfera que cala paulatinamente en la interpretación que hace
el lector de los hechos. Así, convoca la sensación de lo siniestro golpeando la línea de flotación
de toda narración; la base de la realidad en la que el espectador asienta el relato.

Como bien ejemplifica Freud esta realidad es un pacto entre el narrador y el lector acerca de
las condiciones en las que se desenvuelve la historia. Poco importa que en los relatos
aparezcan «seres sobrenaturales, demonios o ánimas de difuntos. Todo el carácter siniestro
que podrían tener esas figuras desaparece en la medida en que se extienden las convenciones
de la realidad poética» (Freud, 1974: 2483 y ss).

2.3.3. Las convenciones y la certidumbre

Freud, utiliza repetidamente el término ‘convenciones’ para entender dónde juega la
certidumbre en la psique del lector. Cuando ciertas pautas narrativas se repiten se crean
convenciones, lo vimos también en el cine eminentemente narrativo del MRI con sus códigos,
por ejemplo, que un fundido a negro se interprete como una elipsis temporal es una
convención, el empleo de este recurso por sí mismo no tiene por qué significar una elipsis
temporal, pero su constante uso en esa dirección le asigna ese significado.

De la convención a la expectativa hay un paso. La expectativa es la anticipación de lo que se

espera encontrar en un relato y esta viene condicionada por el etiquetado genérico que
promete la satisfacción de esa demanda en la industria cinematográfica, pues le ofrece al
espectador un marco referencial en el que contextualizar la historia y traza los márgenes de lo

59
verosímil que puede acontecer en ella. Empleamos la palabra demanda con plena consciencia
de sus implicaciones, porque el género y sus expectativas son piezas decisivas en la producción
de objetos de consumo por parte de las industrias culturales.

Las convenciones del relato generan certidumbre, el lector sabe donde asentarse para
enmarcar rápidamente esa realidad en la que se desenvuelve la historia, y lo hace con un
hábito casi inconsciente que centra su atención en el argumento. Esta trama argumental es la
que marca el género del relato. Existe un entrelazamiento entre trama, convenciones, relato,
expectativas, certidumbre y géneros. Pero lo que nos interesa aquí atañe a la incertidumbre y
cómo se genera en la estética para desembocar en la angustia. Es hora de invocar a esa suerte
de familiar olvidado que retorna y define a lo siniestro que surge en lo estético literario a partir
de las fisuras narrativas, de los huecos de información que El hombre de arena no cubre y con
los que renuncia a cerrar una realidad, una certidumbre que calme y dé sentido a lo narrado,
por horrible que fuera. Esta aproximación va a sernos interesante porque lo mismo sucederá
en la narrativa fílmica cuando sus códigos se suspendan y la realidad cerrada al sentido que
presenta el MRI, sea puesta en duda y deje un resto irrellenable como huella del paso de lo
real. Porque ¿qué es la incertidumbre sino una certidumbre que ha dejado de ser? Es la caída
de esa certidumbre en una narración que renuncia a ser omnisciente la que hace emerger la
duda y la angustia cuando lo que parecía una realidad fiable se tambalea.

Las convenciones narrativas provocan una expectativa de certidumbre y cierre de sentido que
el lector da por sentado al sumergirse en el relato, así que la incertidumbre emerge desde una
certidumbre que ha dejado de ser. Este matiz es importante. Porque la incertidumbre y su
angustia siniestra son síntomas de esa «regresión a la época en la que el yo aún no se había
demarcado netamente frente al mundo exterior y al prójimo» (Freud, 1974: 2483 y ss). Freud
incide en ese estado de regresión a la época infantil sobre aquello que envuelve lo siniestro.

La momentánea incertidumbre acerca del estatuto de la realidad es importante en la irrupción

de lo siniestro, porque esa regresión infantil de la que habla Freud, esa individualidad todavía
no demarcada del yo frente al mundo, remite a una época en la que esa duda, esa
incertidumbre sobre nuestra inscripción en el mundo al que fuimos arrojados, deviene
especialmente angustiosa. Esa época no es otra que el estadio del espejo de Lacan, allá donde
el sujeto se reconoce en una imagen y se forma la identidad, el yo que se separa de las cosas.

Basta para ello comprender el estadio del espejo como una identificación [...] la
transformación producida en el sujeto cuando asume una imagen (imago) [...] La
función del estadio del espejo se nos revela entonces como un caso particular de
la función de la imago, que es establecer una relación del organismo con su
realidad (Lacan, 2006: 89).

El relato de Hoffmann hace retornar ese familiar conocido que es la angustia por medio de las
incertidumbres que teje acerca de la realidad de Nataniel, al cuestionar las convenciones en las
que se asienta la realidad en el relato.

60
 En el momento en que la conciencia humana comienza a emerger, lo hace
realizando una primera discriminación, tan radical como extrema: o bien
presencia confortante y placentera de la Imago Primordial, de la Buena Forma a la
que todo placer, todo cese de la excitación está asociado, o bien su ausencia y,
con ella, el retorno de la angustia y el caos, que ahora cobra la forma informe del
Fondo: ese fondo oscuro que emerge devastador cuando la Figura, y su
resplandor ha desaparecido (González Requena, 2010:16).

Lo que hace Hoffmann es precisamente romper la certidumbre desde el uso de ciertas formas
literarias. La incertidumbre que generará la angustia siniestra tiene su base en retorcer esas
convenciones. Como veremos en los análisis fílmicos, lo mismo sucederá en el cine cuando
ciertos directores, dentro de la misma industria de Hollywood, retuerzan la narración que
enhebra el MRI para suspender la realidad y transmitir la angustia ante el caos de lo real que
se filtra en la suspensión de esos códigos que crean realidad, narración, certidumbre. Una
lectura detenida del relato de Hoffmann nos permitirá apreciar la acumulación de recursos
literarios que emplea para generar la incertidumbre interpretativa con el objetivo de incubar
un progresivo desasosiego en el lector. Vamos a ello.

2.3.4 Recursos de Hoffmann para inducir lo siniestro en El hombre de arena

2.3.4.1 El carácter epistolar

El cuento acumula en su arranque hasta tres cartas de sus personajes, dejando claro quién
escribe y para quién; de Nataniel a Lotario, de Clara a Nataniel y de Nataniel a Lotario. Estas
cartas son introducidas directamente, sin ninguna contextualización previa, con lo cual el
lector encuentra en esa correspondencia la única vía para adentrarse en el cuento e ir
elaborando progresivamente una interpretación sobre los hechos que han provocado la
regresión de Nataniel a un episodio traumático de su infancia. Este recurso epistolar fomenta
además la proximidad de los personajes al lector, que descubre sus relaciones y genera una
empatía inmediata con quienes las escriben, quizás por el acceso a un documento asociado a
la intimidad de alguien que no espera ser leído por otra persona que no sea el destinatario de
su correspondencia.

2.3.4.2 Múltiples narradores

A través de estas cartas el lector se adentra en el cuento, en ellas ya se manifiesta que cada
uno de los narradores tiene unos conocimientos sesgados acerca de lo que le acontece a
Nataniel. Hay cierta confusión de saberes que oscilan y cambian de manos en el relato. Lo que
en cine llamaríamos focalización. Un ejemplo similar lo encontraremos en Rashomon (Akira
Kurosawa, 1950).

La psicología de los personajes, la subjetividad que crea diferentes realidades habitables, se

hacen patentes al dar cada uno su versión de los hechos. Clara apela a la razón para que

61
Nataniel se percate de que su profundo terror es una ilusión. Nataniel escribe la primera carta
casi al borde del delirio, al haber revivido la experiencia de la infancia en el presente. En la
última, en cambio, parece haber logrado cierta serenidad al imponer momentáneamente la
razón, que no es otra cosa que una realidad consensuada con Clara desde la exterioridad
pretendidamente `objetiva´ de esta a la experiencia subjetiva e intransmisible que sufre
Nataniel. Así, él mismo llega a afirmar que Coppelius y Coppola no son la misma persona,
aunque pervive cierta sospecha que permitirá desplazar más tarde su obsesión hacia Olimpia.
Además, esta última carta permite anclar el tiempo de la historia en que se interrumpen las
correspondencias, y por lo tanto la palabra, que será justo antes de la segunda recaída, el
momento en el que el protagonista conoce a Olimpia y reivindica el poder de las imágenes y
las sensaciones sobre las palabras que no pueden dar cuenta de su encuentro con lo real.

Todo este juego de saberes y narradores bajo la forma epistolar le confiere al cuento un
particular arranque in media res antes de que, a partir de ellas, aparezca un nuevo narrador
para tomar las riendas de la narración. Todo esto contribuye también a alterar la percepción
del tiempo en el relato, pues hasta bien adentrados en él existirá una cierta indeterminación
temporal sobre el momento de la historia en el que nos hallamos.

En resumen: dos narradores diferentes, sus protagonistas Clara y Nataniel, y entre ellos un
tercer personaje que es elidido, Lotario, nos ofrecen a través de sus palabras una información
incompleta, aunque complementaria, de los hechos. Todos ellos tratan de fijar una realidad a
partir de la interpretación de lo sucedido. Dos de ellos, Clara influenciada por Lotario,
pretenden traer a Nataniel al lado de la razón, a esa realidad compartida sin lugar para lo
siniestro. Nataniel está completamente seguro en la primera carta de que trata con una
realidad diferente, basada en el suceso que ha despertado y liberado las imágenes de un
trauma infantil y olvidado: el retorno de El hombre de Arena.

El lector ante este arranque se ve impelido a tomar partido casi desde el primer momento. A
qué asignamos la condición de realidad y qué entendemos por esta deviene una de las
cuestiones centrales en el relato y, por lo tanto, de lo siniestro que transpira a través de él. El
lector se adentra en la narración esperando instrucciones del autor para resolver esa
incertidumbre, recogiendo información para saber qué convenciones de realidad le asigna al
texto. En principio hay dos alternativas: o todo es producto de la imaginación de Nataniel, o las
cosas están realmente sucediendo tal como él las relata, al menos, parcialmente. Hay pues una
incertidumbre de partida desde un recurso literario tan asumido por el público como el
epistolar, pero tratado convenientemente para la consecución de su fin principal: generar la
duda y el desasosiego acerca de la realidad que acontece en el relato.

Todo ello fomenta el interés mediante el suspense, a la vez que se establece una empatía con
los personajes merced a las cartas a las que hemos accedido y en las que los personajes hablan
en primera persona, sufren y se perfilan psicológicamente mostrándose cercanos y
vulnerables. Sobre la realidad de esas cartas cruzadas no aparece todavía la figura de un `amo

62
del relato´ que se separe de ellos y objetive lo escrito en ellas desde una posición exterior y
omniscente.

2.3.4.3 Aparece un nuevo narrador

Tras las cartas toma el pulso del cuento un nuevo narrador que se presenta como amigo de
Nataniel y se dirige al lector como autor de la obra. La deducción inicial es pensar que se trata
de Lotario, que no intervino directamente en el cruce epistolar. Pero no es Lotario, sino un
amigo suyo, trasunto quizás del propio E.T.A Hoffmann: «Toma querido lector las tres cartas
que mi amigo Lotario me invitó a compartir» (Hoffmann, 2009: 30). Con esta nueva licencia, en
la que el autor habla al lector en primera persona, Hoffmann tiene la intención de acercarse a
él, involucrarle y transmitirle la desazón de un punto de partida que contextualiza la narración
aproximándola a la misma realidad que ocupa el lector, como un documento real extraída de
ella que comparte ahora con él.

Vemos cómo unos narradores se sobreponen a otros sin que nadie conozca completamente la
realidad de la historia que cuentan, todos ellos se limitan a referir lo que saben o creen saber,
que no es ni mucho menos todo. Pero en los hechos, en la información, no se juega toda la
verdad de El hombre de arena, sino en el terreno de la interpretación eminentemente
subjetiva. La obra apela a la posición del lector como sostenedor de un relato abierto.

Todas estas instancias narrativas no son más que otra licencia literaria que adopta Hoffmann
para acumular el suspense alrededor del cuento dilatando su continuación. Porque ese nuevo
narrador en forma de autor no solo se presenta, sino que desnuda el tema principal de la obra
y habla de las convenciones y la insuficiencia de la palabra para hacerse cargo de lo subjetivo,
de la percepción de una realidad alterada en la que podemos caer cualquiera de nosotros. La
locura, el caos de lo real, está en nuestro interior, esperando, a un solo paso. Este ‘autor’ que
narra posee una omnisciencia particular, conoce los hechos hasta el punto de poner en boca
de personajes diálogos y sentimientos a los que no pudo tener acceso, pero se muestra
titubeante sobre la interpretación de lo sucedido y no se decanta por anteponer ninguna
realidad.

2.3.4.4. Un narrador inseguro. La imagen frente a la palabra

Este último narrador alberga múltiples dudas que abre explícitamente al lector nada más
presentarse. Nos detenemos en ellas, pues contienen las claves temáticas de El hombre de
arena: la incertidumbre ante el asalto de lo real de las imágenes. La realidad se juega en el
terreno de la interpretación del sujeto y nunca es única.

La primera y principal de las incertidumbres que manifiesta el narrador apela al lector

refiriéndose a él, elección nada azarosa. El narrador nos habla del asalto de lo real a través de
las imágenes y de cómo las palabras no pueden dar cuenta de esa experiencia sin desvirtuarla,
reduciéndola a lo concreto y expresable. Justo lo que le sucede a su protagonista, Nataniel.

63
Este es el eje temático sobre el que pivota todo el cuento. El hombre de arena trata de la
imposibilidad de reducir la experiencia del protagonista a algo articulable para los otros en lo
simbólico a través de las palabras. El objetivo de Clara y Lotario es reintegrar a Nataniel a una
realidad compartida que ciña lo real que habita en las imágenes. Anticipando y haciendo
nuestra la experiencia siniestra de Nataniel, el autor afirma:

¿Acaso no has sentido alguna vez tu interior lleno de extraños pensamientos?

¿Quién no ha sentido latir su sangre en las venas y un rojo ardiente en las
mejillas? Las miradas parecen buscar entonces imágenes fantásticas e invisibles
en el espacio y las palabras se exhalan entrecortadas. En vano los amigos te
rodean y te preguntan qué te sucede [...] y te esfuerzas inútilmente en encontrar
palabras para expresar tu pensamiento. Querrías reproducir con una sola palabra
todo cuanto estas apariciones tienen de maravilloso, de magnífico, de sombrío
horror y de alegría inaudita, para sacudir a los amigos como con una descarga
eléctrica, pero toda palabra, cada frase, te parece descolorida, glacial, sin vida
(Hoffmann, 2009: 28).

Esta parte de la obra condensa su eje temático: el que enfrenta la imagen a la palabra y une lo
maravilloso y acogedor que discurre de lo bello a lo siniestro. Nos habla sobre el incontenible
poder de lo real que habita en las imágenes y que experimenta el sujeto a través de la mirada
reivindicado su abstracción, como hará Lynch en su filmografía.

Todo lo que cuenta es tener ideas. No hay que preocuparse por expresarse con
palabras, lo que hace falta es traducirlas al lenguaje del film. Traducirlas por un
pequeño “plop” en la banda sonora, o un pequeño plano en una secuencia.
Reencontrar el sentimiento que corresponde a la idea de lo que se está haciendo.
Sin tener nada que ver con el lenguaje y las palabras (Lynch en Dirigido por
Nº186, 1990: 34).

Chris Rodley (1997) en la misma línea escribe sobre el Lynch:

The feelings that excite him most are those that approximate the sensations and
emtional traces of dreams: the crucial element of the knightmare that is
impossible to communicate simply by describing events. Conventional film
narrative, with its demand for logic and legibility, is therefore of little interest to
Lynch (Bulkeley, 2003: 49).

Una parte de la experiencia que articula la realidad se juega en el inconsciente. El yo que

atiende a la razón, que se articula por medio de la palabra, no lo es todo en el sujeto. La
intuición de Hoffmann en estas páginas es recogida por Freud y el psicoanálisis.

Desde el romanticismo el arte parece iniciar una nueva singladura y en esa nueva
singladura estamos hoy: la promoción iniciática de un movimiento tentativo,
apóretico, aproximativo de acercarnos a esa fuente temida, presentida y deseada
de donde brota la belleza [...] a un fondo selvático y abismal de terror y de delicia,
en donde se halla escondido el núcleo vital de lo humano, su núcleo arqueológico,
ancestral, lo más íntimo a la vez que lo más secreto: algo que se escapa en cada
revelación sensible [...] algo en donde se abreva la imagen originaria en su más

64
 alta significación: la matriz misma de lo simbólico. De momento se nombra
negativamente su núcleo (lo inconsciente) (Trías, 2006: 84).

La asunción conceptual del ser del límite, presente en las últimas obras de Trías,
conlleva una instauración de la condición fronteriza del pensar, que nada tiene
que ver con el giro religioso de otros pensadores europeos (Alemán, Larriera,
2006: 64).

Ante las circunstancias que rodean la historia el autor traslada al narrador su segunda
incertidumbre, y este nos pregunta: ¿Cómo narrar la historia? ¿Cómo hacerse cargo del relato
si las palabras no pueden dar cuenta de la experiencia siniestra que sufre Nataniel a través de
las imágenes? Tenemos pues un protagonista, Nataniel, a través de una experiencia siniestra
que dilatándose en el tiempo alcanza la locura. En ellas, nos advierte Hoffmann, se contiene lo
que escapa a la palabra, lo subjetivo, intransmisible, lo real de las imágenes que desatadas
llevan al delirio, a la caída de la realidad simbólica que fija al sujeto en el mundo a través de la
palabra.

La asimetría de estos dos retornos (el de la mancha de lo Real donde fracasan las
palabras, y el del significante para llenar el vacío que boquea en medio de la
realidad representacional) se basa en la disociación entre la realidad y lo Real. La
“realidad” es el campo de las representaciones simbólicamente estructuradas, el
resultado de la “educación y refinamiento” simbólicos de lo Real, pero siempre
hay un plus de Real que elude la aprehensión simbólica y persiste como una
mancha no simbolizada, un agujero en la realidad que designa el límite final en el
que “fracasan las palabras” (Žižek, 1994: 176).

Hoffmann está expresando aquí el problema principal que detecta Freud en lo siniestro. El
propio autor se pregunta cómo puede narrar, ficcionalizar la experiencia siniestra subjetiva de
Nataniel para que nos alcance, al menos, una parte de ella por medio de un lenguaje, de unas
palabras que sabe que son incapaces de articularla.

Intentar poner palabras a una experiencia de angustia es ya una primera manera

de tratarla. Precisamente, porque se define la angustia por no tener
representaciones, no tener ideas; no poder poner palabras en esa página en
blanco (Bassols, 2011: 19).

Hoffmann coincide con Freud en el carácter evanescente de lo siniestro. Por eso, en su locura,
las palabras de Nataniel, como en los sueños, sufren un desplazamiento y condensación de lo
vivido. Estas no significan nada, encierran en su sinsentido el primer velo del horror de lo que
no puede ser mostrado, de aquello irreductible que desliga el significante del significado del
lenguaje. La locura como imágenes liberadas. Así lo grita Nataniel en distintos pasajes.

«¡Gira muñequita de madera, gira!»

«Círculo de fuego, gira, círculo de fuego»

«¡Ah, hermosos ojos, hermosos ojos!» (Hoffmann, 2009).

65
Gira. La referencia a la espiral sin fin, su repetición inagotable, el círculo de fuego de las
imágenes que han arrasado la mirada a su retorno y que se encuentra consigo misma,
atrapada. Un fuego que será también emblemático para Lynch, que arde en gran parte de su
obra como símbolo de lo real que nos transita y de la que Corazón Salvaje (Wild at heart, David
Lynch, 1990) es solo un ejemplo.

«¡Ah, hermosos ojos, hermosos ojos!». Esas palabras que retornan solo valen para Nataniel e
indican su delirio para los demás. Una locura abierta en la mirada, siempre la mirada, que
contiene lo siniestro.

Este elemento de fascinación en la función de la mirada, donde toda subsistencia

subjetiva parece perderse, absorberse, salir del mundo, es en sí mismo
enigmático. He aquí, sin embargo, el punto de irradación que nos permite
cuestionar lo que nos revela la función del deseo en el campo visual (Lacan, 2015:
261).

Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Títulos de crédito de Saul Bass.

Saul Bass condensa la temática de El hombre de arena en las poderosas imágenes de los títulos
de crédito de Vértigo: de entre los muertos6 (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). La espiral de
Vértigo en la que cae Scottie y el giro de Nataniel sugieren cómo las imágenes traumáticas han
vaciado de sentido las palabras, muestran a los sujetos alucinados en la obsesión de las
imágenes de su trauma, en caída continua, sin anclaje posible a una realidad en la que
sostenerse.

El ojo registra esa «subida» del abismo, previa al «descenso al sepulcro». Un ojo
petrificado en esa visión es un ojo electrizado, fascinado, poseído por el vértigo.
[...] Un ojo así está perdido para el mundo, para las «ilusiones del Día». Un ojo así
quiere que ese abismo se encarne, se materialice, se proyecte en un rostro, sea el
propio abismo un rostro, sea el propio abismo un ojo. Al ojo de Scottie siempre
mirando hacia abajo y de reojo al abismo que sube hacia él se corresponderá con
el ojo de Madeleine (Trías 2006: 94).

El narrador de El hombre de arena resume perfectamente toda esa impotencia de la palabra

para contener y transmitir el asalto de las imágenes: «No hay nada tan maravilloso y fantástico
como la vida real, el poeta se limita a recoger un pálido brillo, como en un espejo sin pulir»
(Hoffmann, 2009: 28). En consecuencia las dudas del narrador se extenderán también a las
convenciones literarias que expone de modo directo al lector, aunque adelante retazos de la
historia:

66
 Una fuerza poderosa me obliga a hablarte del fatal destino de Nataniel. Su vida
singular me impresionaba, y por esta razón me atormentaba la idea de comenzar
su historia de una manera significativa, original. “Erase una vez…” bonito principio
para aburrir a todo el mundo. “En la pequeña ciudad de S…, vivía…” algo mejor si
se tiene en cuenta que prepara ya el desenlace. O bien entrar in media res:
“¡Váyase al diablo!”, exclamó colérico con los ojos llenos de furia y de espanto el
estudiante Nataniel cuando el vendedor de barómetros Giuseppe Coppola…” Así
había empezado ya a escribir cuando creí ver algo de burla en la enfurecida
mirada de Nataniel, aunque la historia no es en absoluto divertida. No me vino a
la mente ninguna frase que reflejara el estallido de colores de la imagen que
brillaba en mi interior. Decidí entonces no empezar. Toma querido lector, las tres
cartas que mi amigo Lotario me invitó a compartir (Hoffmann, 2009: 30).

En correspondencia lógica con el tema de su obra el autor fuerza los límites de las
convenciones literarias en su propio cuento; el arranque epistolar descontextualizado, las
confusiones de saberes de narradores múltiples, la apelación directa al lector, al que explicita
la puesta en cuestión de los recursos y la incapacidad de la palabra ante la imagen: «Decidí
entonces no empezar», afirma. Es decir, ante la imposibilidad de transmitir el horror de lo real
de la experiencia que sufrió Nataniel, decidí no fijar un comienzo, no iniciar la narración…Todo
está dispuesto en El hombre de arena para que su núcleo temático: la duda acerca de la
realidad, se despliegue tanto en la trama, como en la estructura y las convenciones que
sostienen el relato.

Hoffmann es consciente que la inquietante figura de El hombre de arena por sí sola no basta,
que el tratamiento va ser fundamental y que el lector da por sentadas las convenciones
literarias asumidas para centrar su atención en la trama. Por ello el autor actúa sobre la
estructura del relato para tocar el inconsciente del lector y que este no encuentre una base
sólida en la que asentar una interpretación unívoca.

2.3.4.5. Las imágenes y la mirada inquietante

Tras todo lo expuesto no sorprenderá encontrar en el engranaje de El hombre de arena el
constante empleo de un campo semántico que va calando de forma inconsciente en el lector y
que de un modo u otro se relaciona con la mirada, la subjetividad y las imágenes: luz, ojos,
mirada, imágenes, rayo, sueño, brillo, apariciones, chispas…También utensilios u objetos que,
como los prismáticos que le ofrece Coppola, están relacionados con la mirada: prismáticos,
ventanas, ojos falsos e inmóviles. Es toda una declaración de intenciones que cuando el El
hombre de arena tiene al Nataniel niño a su merced le permita conservar los ojos: «Que el
niño conserve los ojos para que estos realicen su trabajo en el mundo» (Hoffmann, 2009: 18).
El Hombre de arena de la infancia, familiar, que compartía mesa en ocasiones con él y sus
padres (Coppelius) en lugar de arrancarle los ojos permite que los conserve, consciente de la
experiencia traumática que ha dejado en él y que le permitirá inducirle la alteridad, tomar
posesión de su mirada. Ese acto tiene un fin: El hombre de arena años después regala a
Nataniel los prismáticos que le permiten acercar a la mirada su objeto de deseo, Olimpia. Esta

67
le servirá para activar las huellas de lo siniestro que dejó latente en Nataniel cuando esta se
revele como Cosa, al devolverle su propia mirada desde el reverso del deseo.

El deseo vinculado a la imagen es función de cierto corte sobrevenido en el campo

del ojo (Lacan, 2015: 249).

Llama la atención que en todas las tentativas de aprehensión y de logicizar esta

forma de captura capital del deseo humano, se manifieste el fantasma del tercer
ojo [...] En este nuevo campo de relación con el deseo lo que surge como
correlato del a minúscula del fantasma es algo que podemos llamar un punto cero
(2015: 261).

En el relato Hoffmann pide tratar con las imágenes, que ellas se encarguen de ponernos bajo la
mirada de quien vive la experiencia, una ocularización interna, un plano subjetivo desde
Nataniel. El Hombre de arena clama por una estética que se encargue de las imágenes en
movimiento, el cine. Las referencias a la palabra, siempre impotente para hacer llegar la
esencia de lo experimentado, son continuas. Traemos aquí solo algunos ejemplos:

Por encima de todas las escalofriantes apariciones, prefería la del Hombre de

arena que dibujaba con tiza y carbón (Hoffmann, 2009: 13).

¿Qué son las palabras? ¡Palabras! La mirada celestial de sus ojos dice más que
todas las lenguas ¿Puede acaso una criatura del cielo encerrarse en el círculo
estrecho de nuestra forma de expresarnos? (2009: 54).

Nataniel decidió pedirle a Olimpia al día siguiente que le dijera con palabras lo
que sus miradas le daban a entender (2009: 54).

Lo siniestro, El Hombre de arena, se manifiesta a través de las imágenes traumáticas

aprehendidas por una mirada subjetiva y rota a lo real que estas portan consigo. Es la de
Nataniel una mirada siniestra porque mira dos veces la belleza que encarna su objeto de deseo
(Clara-Olimpia en el relato de Hoffmann, Madeleine-Judy en la de Hitchcock), y como la de
Scottie en Vértigo es atenta hasta lo obsesivo.

La sensación siniestra no se aviene con el apresuramiento, es necesario dejar

reposar la mirada, o volver a mirar con el sosiego que da esa segunda
oportunidad, para darse cuenta de que aquello que en un principio nos había
parecido normal, sin cualidades, desprende en realidad un halo extraño, algo que
no sabemos qué es pero que nos inquieta porque anuncia la descomposición del
principio de realidad que tan firmemente había resistido todos los embates
(Català, 2009: 136-137).

2.3.5. Lo siniestro en El hombre de arena

Hemos dejado en un segundo término el argumento de El Hombre de arena para centrarnos
en analizar algunos de los recursos que emplea Hoffmann con el fin de lograr que la atmósfera
siniestra empape tan particularmente el relato. No pretendemos establecer una separación
entre forma y fondo, pues ambos son dependientes el uno del otro, pero sí demostrar la

68
intuición que guiaba a Hoffmann acerca de cómo representar lo siniestro que se despliega en
lo literario-estético al que se refiere Freud.

Encontramos una visión común que hemos tratado de demostrar: ambos (Freud y Hoffmann)
son conscientes de la dificultad de trasladar lo siniestro al receptor de la obra debido a la
particularidad que presenta esta sensación frente a otras reconocibles e identificables
(melancolía, alegría, odio…). A diferencia de las anteriores, no todo el mundo la ha
experimentado en su vida con la misma intensidad, e incluso de haberlo hecho, esta se
manifiesta de forma fugaz y entremezclada con otras similares que la acompañan y confunden
(terror, desorientación, vértigo…).

En El hombre de arena, su autor aúna el dominio de los recursos literarios con la intuición de la
esencia del fenómeno y emplea el conocimiento de su arte para trasladarnos la experiencia
punzando el inconsciente del lector. A partir de las bases que expone en el seno mismo del
relato, Hoffmann fuerza algunas de las convenciones literarias, dosificando y relativizando la
información sobre unos hechos que en última instancia dependen de la subjetividad de cada
personaje y de la interpretación de cada lector para constituirse en una realidad telúrica y
desasosegante. Porque El hombre de arena no se cierra a un único sentido interpretativo como
sí hace el relato convencional al que estamos habituados. La observación de los hechos no
puede dar cuenta de lo subjetivo de Nataniel, de su caída en lo real. Ese es el resto que escapa.
Del mismo modo Hitchcock recurre a una secuencia onírica, no narrativa, para trasladarnos la
caída en la locura (idéntica por cierto a la de Nataniel) de Scottie en Vértigo, cuya identidad se
disuelve en una mirada introspectiva, ante las imágenes que le obsesionan en bucle y sin
anclaje.

De hecho, es el hombre, en su condición y constitución como sujeto, lo que está

en juego radicalmente en Vértigo. Esta película es una versión actual del mito
trágico y fundacional de la constitución del sujeto [...] el sujeto no se constituye
desde sí [...] sino que se halla armado y estructurado desde y a partir de un
principio fundacional que le precede, que le es externo y lo inscribe en un orden
generacional, a modo de secuencia, sintagma o rol prescrito por un Autor que
queda fuera de la representación (Trías, 2006: 112).

Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

De forma similar irrumpirá lo siniestro en los personajes de Lynch a partir del punto de escisión
de la mirada del sujeto con la realidad, será ese un momento de intenso desconcierto que
acabará por descoyuntar las convenciones narrativas del MRI. Lo veremos en la tercera parte

69
de la investigación con Fred, el protagonista en Carretera perdida (Lost Highway, 1997) o en
Betty y Nikki de Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), respectivamente. A partir de
la incertidumbre surge la posibilidad de la caída de la narración y con ella la desaparición de las
relaciones causa-efecto, porque el espacio-tiempo cae con ella mientras la psicosis y la
identidad del sujeto se disuelven en la abstracción de las imágenes.

Podemos ver cómo en estas tres películas los protagonistas se ven desplazados de
sus vidas, las que antes les eran tan familiares, entrando en un descontrol donde
ya no se viven como sujetos centrados y conscientes [...] En palabras de Kuchner
(2003) “Lo real, lo atroz de la realidad, aquello sin sentido e innombrable mata al
personaje. Primera advertencia al espectador: detrás de los sueños puede
encontrarse la peor pesadilla” (Larraín, Larraín y Huneeus, 2011: 342).

Con el retorno de El hombre de arena Nataniel pierde la referencia con la palabra y lo

simbólico para aferrarse a una realidad en común con los otros, porque ese retorno resucita el
abismo de unas imágenes que abren lo siniestro a una mirada que no las fija y que al
prolongarse en el tiempo le llevan inevitablemente a la locura. Por eso la representación
portadora de lo siniestro, la figura de El hombre de arena, le niega a Nataniel la palabra y se
asocia a la muerte de aquel que la fija, el padre. «En presencia suya (de El hombre de arena)
no nos estaba permitido decir una sola palabra» (Hoffmann, 2009: 16). La manifestación de lo
siniestro es ajena a la palabra y explica por qué cuando pudo hacerlo, El Hombre de Arena no
le arranca los ojos, abriéndole el paso a lo real.

Recordemos que la figura de El hombre de arena se instala originalmente en la imaginación de

Nataniel a través de lo que le cuenta su madre. En principio, es solo la presencia amenazante
que utiliza esta para que el Nataniel niño se vaya a dormir, pero El hombre de arena es
también el ser que interrumpe el goce que hallaba en los cuentos fantásticos que le relataba
su padre y que le obliga a ir a dormir bajo el temor de perder los ojos si le encuentra despierto.
La desgracia para Nataniel es que su madre crea en su imaginación la figura de su espanto
haciéndola coincidir con un referente cierto. Este referente viene precedido por todo un fuera
de campo, el sonido de los pasos al llegar a casa del personaje que lo encarna. Un personaje
que es, en la vida real de Nataniel, alguien desagradable y, como lo siniestro, confuso a la vez
que próximo a la familia, el abogado Coppelius.

Como en los sueños una serie de asociaciones y desplazamientos entremezclan los hechos
presentes con los recuerdos de la infancia de Nataniel y aquella siniestra vivencia que le
perseguirá hasta su muerte. La realidad se diluye y la pesadilla que retorna nutrida por el
trauma se engarza con el pasado familiar y acogedor, también con la ausencia del padre y su
palabra. Un ejemplo lo encontramos en la relación entre el goce que encontraba Nataniel al
prender las brasas de la pipa de su padre mientras este le narra los cuentos, con la arena que
hace saltar a los ojos de sus orbitas del relato de la madre y los carbones ardientes que
Coppelius se disponía a arrojarle a los ojos. Lo siniestro puede participar del desplazamiento
inconsciente de unas imágenes que nos convocan de modo muy personal y que se cargaron en
su momento con el poder desestabilizador de lo real.

70
Un tema subyace encubierto por la trama de El Hombre de arena: el de la imagen desatada y la
palabra como vertebradora del relato. La llegada de Coppelius como concreción de El hombre
de arena interrumpe el relato del padre. Esto no es azaroso, máxime cuando comprobamos el
constante enfrentamiento entre las palabras y las imágenes en el cuento de Hoffmann. Las
palabras se presentan como resistencia ante las imágenes con las que asir a Nataniel a la
razón, pues estas pueden sumergirle en el delirio de lo insondable. Por eso El hombre de arena
se encarga de los ojos de Nataniel alterándole la mirada para devolverle sus imágenes
reprimidas, haciéndole desconfiar desde entonces de la palabra. En consecuencia, el padre de
Nataniel, el portador de la palabra, muere. «El sentimiento de lo siniestro es inherente a la
figura de El Hombre de arena, es decir a la idea de ser privado de los ojos» (Freud, 1974: 2483
y ss).

El hombre de arena anticipa en su primer encuentro el carácter alucinatorio que desde

entonces tendrán las imágenes para Nataniel. Su llegada representa la apertura a un pasaje de
imágenes alucinatorias capaces de abrirle la dimensión de lo real. En la caída en esa pulsión
escópica, en ese querer ver, en esa preminencia de las imágenes sobre la palabra que
antepone Nataniel en su forma de asimilar el mundo, resuena la irrupción de aquel que
interrumpió el relato del padre, el que toma su lugar, El hombre de arena.

El hombre de arena reaparece años después ofreciéndole a Nataniel una mirada delegada por
medio de sus prismáticos, para que esos ojos que renunció a arrancar en la infancia observen
ahora a través de los suyos y su mirada vuelva a caer en las imágenes a partir de la siniestra
belleza de la autómata Olimpia. La mirada conduce al infierno de lo siniestro o al cielo de lo
sublime. Así le advierte Clara, citando a Lotario.

La tenebrosa presencia a la que nos entregamos crea con frecuencia en nosotros

imágenes tan atrayentes que nosotros mismos producimos el engaño que nos
consume. Es el fantasma de nuestro propio Yo cuya influencia mueve nuestra
alma y nos sumerge en el infierno o nos conduce al cielo (Hoffmann, 2009: 25).

Nataniel encuentra a través de los prismáticos de El hombre de arena los ojos de Olimpia, de la
que luego sabremos que no hay vida tras toda su belleza, como Scottie encontró los de
Madeleine, otra mujer que no existe, que solo es representación de Elster para su mirada
deseante. ¿Qué es entonces esa mirada que le devuelve la suya a ambos protagonistas, sino la
visión7 del objeto que nos mira viéndonos mirar y que produce un extrañamiento8, una
disociación fugaz del yo?

Ambas posiciones, la masculina, la femenina, se corresponden con dos

orientaciones de la mirada, que son electrizaciones del temor: Scottie tiende a
mirar, aterrorizado y fascinado al abismo (Trías, 2006: 113).

La mirada es clave en la constitución de lo siniestro, como insiste en el relato el propio

Hoffmann hasta convertirlo en el hábitat natural del fenómeno. Tanto, que no solo expone la
incapacidad de la narración para albergarlo en su seno, sino que incluso, por momentos,

71
anhela representar el relato en imágenes, avanza el cine como lugar idóneo para convocar lo
siniestro.

Querrías reproducir con una sola palabra todo cuanto estas apariciones tienen de
maravilloso, de magnífico, de sombrío horror y de alegría inaudita [...] pero toda
palabra, cada frase te parece descolorida, glacial, sin vida. [...] Pero si tú, como un
hábil pintor, trazas un rápido esbozo de tales imágenes interiores, del mismo
modo puedes también animar con poco esfuerzo los colores y hacerlos cada vez
más brillantes, y las diversas figuras fascinan a los amigos que te ven en medio del
mundo que tu alma ha creado (Hoffmann, 2009: 29).

Hoffmann intuye que lo siniestro emana de forma personalísima a partir de ciertas imágenes
que remiten a otras interiores que al evocarse sacuden el constructo de la realidad y del yo.
Por ello le pide al pintor que anime esos esbozos. El arte que recogerá esa petición, que dará
vida a la luz y las imágenes será el cine, que nacerá poco después. Si lo siniestro es el canto de
sirena de las imágenes desatadas donde el yo puede disolverse, ¿no será el cine el lugar
perfecto para acercarse a lo siniestro a través de su estética?

Sin embargo, el MRI intenta ajustar la imagen al sentido del relato literario. El cine buscará
convertirse en industria y `dignificar´ sus imágenes recurriendo a las adaptaciones de los
títulos más famosos y de melodramas folletinescos del siglo XIX. La relación de las imágenes
del cine con el relato será estrecha y adoptará sus convenciones narrativas con la progresiva
creación de un `lenguaje cinematográfico´, cuya maleable hegemonía irá adaptándose a los
tiempos, absorbiendo tendencias para incluirlas en su acervo representacional.

Pero toda esa estructura que sostiene la narración puede abrirse a la angustia del
lector/espectador cuando alguien plenamente consciente de sus mecanismos de construcción
de sentido se vale de ellos para mostrar el vacío que todo relato esconde, como nos demuestra
Hoffmann. Eso justamente hará en el cine Lynch cuando, a partir de la apariencia del thriller y
el melodrama, desnude las convenciones del MRI y la angustia siniestra se instalen en
Mulholland Drive e Inland Empire. Quedará entonces el desasosiego prolongado de las
imágenes liberadas a la interpretación y se revelará otra de las consecuencias del recurso a lo
metacinematográfico: la angustia de ese otro cine que permanecía oculto y olvidado, cuyas
imágenes reaparecen siniestras, espectrales, como las de un familiar que regresa para apelar a
nuestra posición de sostenedores del relato, como veremos en el análisis de El crepúsculo de
los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950).

2.4. Las representaciones de lo siniestro en Freud

Las representaciones de lo siniestro en Freud parecen cumplir con una función de
condensación y referencia del fenómeno que ha servido para señalar su aparición, pero que
como dijimos en su momento citando al propio Freud, de nada sirven por si solas si no van
acompañadas por un tratamiento representacional acorde a su carga. Estas representaciones
de lo siniestro parten de su irrupción en obras estéticas, en este caso literarias, aunque para

72
una de ellas, la repetición, Freud prefiere narrar su propia experiencia con un suceso que le
aconteció en Italia.

Recordemos que Freud introduce el tratamiento de esas figuras siniestras con las siguientes
palabras: «Si ahora pasamos revista a las personas y cosas, a las impresiones, sucesos y
situaciones susceptibles de despertar en nosotros el sentimiento de lo siniestro con intensidad
y nitidez singulares…» (Freud, 1974: 2483 y ss). Estas palabras engloban prácticamente todo lo
experimentable que deje huella en el sujeto a través de las imágenes reales o sugeridas que
nos despierten esa singular sensación. Porque más allá de lo estético literario el autor es
consciente de que existen tantas irrupciones de lo siniestro como miradas capaces de
albergarlo.

Las manifestaciones de lo siniestro, según Freud, son el animismo, la privación de los ojos, el
doble y la repetición. Pasamos a analizarlas bajo la luz del relato de Hoffmann.

2.4.1. El animismo y la amputación de los ojos

Optamos por unir bajo el mismo epígrafe el tratamiento de dos de figuras distintas. La
justificación es que ambas aparecen unidas en el momento cumbre de lo siniestro que sufre el
protagonista de El hombre de arena, cuando su amada Olimpia revela su condición de
autómata. Si bien ambas manifestaciones de lo siniestro son independientes, como hemos
podido comprobar en multitud de obras, la fusión y revelación de ambas en este instante
climático del relato de Hoffmann produce un punzamiento especialmente siniestro.

2.4.1.1. El animismo
El animismo como figura siniestra consiste en: «La duda de que un ser aparentemente
animado sea viviente y a la inversa, que un objeto sin vida esté de alguna forma animado»
(Freud, 1974: 2483 y ss). Se incluyen aquí «figuras de cera, muñecas “sabias” y autómatas». Es
posible englobar en él, con ciertos matices, el `zombi´ contemporáneo, figura que tiene una
alto potencial condensador de lo siniestro, al ser retorno de la muerte de alguien que
compartió nuestra condición humana y en ese sentido, conocido, familiar.

El comentario acerca de este primer representante de lo siniestro da pie al autor a incidir de

nuevo en la incertidumbre como maniobra psicológica fundamental para generar la sensación
en el lector, en este caso mediada por la presencia de una figura de la que no se puede
asegurar si es autómata o persona. Sin embargo, Freud hace hincapié en que «el tema de la
muñeca Olimpia aparentemente animada, de ningún modo puede ser considerado como único
responsable del singular efecto siniestro que produce» (Freud, 1974: 2483 y ss) y coloca en el
epicentro del fenómeno al personaje de El hombre de arena. Lo que a nosotros nos interesa en
este apartado es que, según Freud, la impresión de la muñeca se diluye debido al tratamiento
«ligeramente satírico» que le da Hoffmann. Esto es, el tratamiento resulta fundamental para
que un elemento que cumple los perfiles formales de lo siniestro devenga como tal.

73
Partiendo de la figura de Olimpia y el animismo relativo a las muñecas, Freud nos comenta que
«el niño, en sus primeros años de juego, no suele trazar un límite muy preciso entre las cosas
vivientes y los objetos inanimados» (Freud, 1974: 2483 y ss). Aunque a continuación marca una
particularidad:

Frente a la muñeca viviente, en cambio, ya no hablamos de angustia: el niño no

sintió miedo ante la idea de ver viva a su muñeca, y quizás hasta lo haya deseado.
De modo que en este caso la fuente del sentimiento de lo siniestro no se
encontraría en una angustia infantil, sino en un deseo, o quizás tan solo en una
creencia infantil. He aquí algo que parece contradictorio, pero es posible que solo
se trate de una multiplicidad de manifestaciones (Freud, 1974: 2483 y ss).

Aquí, desde la perspectiva del niño, se cambia la angustia por el deseo. Pero es fácil revertir la
situación sin abandonar al propio Freud, ya que si lo siniestro es manifestación de todo aquello
«íntimo hogareño» que retorna liberándose de la represión, entonces el deseo del niño puede
volver como angustia en el adulto cuando la duda abra una posibilidad olvidada en el ámbito
cotidiano de la realidad en la que se mueve.

En Nataniel adquiere certeza de realidad lo que para nosotros es duda, Olimpia para él es
humana. Al descubrimiento ya de por sí traumático de que no lo es, se le une la violencia de las
circunstancias que rodean la escena. Hoffmann aclara que Nataniel finalmente es consciente
de que no ha asistido a un asesinato, sino a la rotura de un objeto sin vida, una autómata
cuyos ojos han sido extirpados. La manifestación de ambas formas de lo siniestro es
simultánea. El impacto es especialmente intenso y así lo entiende el lector, que sabe de la
condición de humanidad que le confería Nataniel y del lugar esencial que ocupaban los ojos en
el amor que profesaba a la imagen de Olimpia.

En el momento climático de la escena de la fragmentación del cuerpo de Olimpia, esta sufre

hasta las últimas consecuencias lo que él sufrió solo parcialmente de niño: el
desmembramiento y la amputación de los ojos. Todo ello encuentra eco en el paroxismo de
terror que Nataniel sufrió en el pasado a manos de Coppelius cuando este retorció sus
miembros. «Sus dedos apretaron todas las articulaciones de mis miembros, que crujieron, y
me retorció las manos y los pies de una forma y de otra. [...] Coppelius murmuraba esto
mientras me retorcía» (Hoffmann, 2009: 19).

El fatal desenlace de Olimpia trae al presente, repite y renueva, la escena traumática de la

infancia hasta sus últimas consecuencias, el desmembramiento, como si de un desplazamiento
yoico se tratase. En esa conjunción de factores hay un agravante sobre el que queremos
detenernos, nos referimos precisamente al momento en que se manifiestan simultáneamente
ambas formas de lo siniestro: el hecho de ver materializado el horror sobre el cuerpo de su
amada, que en la mutilación delata, además, su condición de objeto, de cosa. Su amor no
estaba vivo.

74
El enamoramiento provoca el reconocimiento e identificación del propio yo y lo hace a través
de encontrarse en la mirada del otro, en una correspondencia complementaria con Olimpia, a
la que cree humana. Más allá de las palabras a Nataniel le basta con la contemplación
embelesada de la amada, de encontrarse reflejado en sus ojos, en ellos puede verse viéndose
mirar a la vez que contemplado por el ser amado. Sentirse completado, reconocido en la
esencia de su ser en la mirada del otro, idealizado. En el amor correspondido, como así cree el
protagonista, se revive en cierto modo un reencuentro, el retorno de una plenitud perdida, de
una identificación a través de la mirada especular del otro que nos inscribe en el mundo.

El deseo es ilusorio, ¿por qué? Porque se dirige siempre a otra parte, a un resto,
un resto constituido por la relación del sujeto con el Otro y que lo sustituirá [...]
Aquí es donde interviene lo que se oculta en el nervio más secreto de lo que
planteé hace tiempo bajo la forma del estadio del espejo, y que nos obliga a tratar
de ordenar, en la misma relación, deseo, objeto y punto de angustia — o sea, ese
nuevo objeto a[...], el ojo (Lacan, 2015: 259).

Se trata de un instante en que el estadio del espejo enlaza siniestramente con la Cosa y se
atisba lo real, poniendo en jaque la identidad de Nataniel. Porque ese otro, aquí, no era
humano. Quién mira ocupando el lugar del amor es el narcisismo9 de Nataniel, su ideal de
perfección y belleza era el reflejo de su mirada sobre la Cosa. Era él, extrañado de sí mismo,
viéndose mirar.

¿Qué tipo de remisión es esa cuyo objeto rehusa toda determinación de

existencia; cuyo objeto es pura remisión a una «nada de sentido objetivo» –cuyo
sentido, en consecuencia, desemboca en el más puro sin sentido? [...] La huella
aparece como agujero y corte; corte entre el símbolo y la cosa y agujero en lo real
que en adelante no se hará sino contornear [...]. Lo que la huella testimonia la
decir es la indecibilidad de aquello que es huella, no de sí misma (Ojea, 2002:
365).

En el shock que sufre Nataniel ante la escena del desmembramiento hay un momento del acto
en que Nataniel reconoce a Olimpia como autómata y lo hace en silencio, inmóvil. «Nataniel
permaneció inmóvil. Había visto que el pálido rostro de cera de Olimpia no tenía ojos, y que en
su lugar había unas negras cavidades; era una muñeca sin vida» (Hoffmann 2009: 56). El fatal
desenlace de Olimpia le produce un colapso que cubre el suceso a su consciencia. Algo
parecido a lo que le sucede a Scottie tras la muerte de Madeleine y a Fred ante el brutal
desmembramiento de Renee en Carretera perdida, suceso que le escinde psicóticamente.

Nataniel se despertó un día como de un sueño penoso y profundo, abrió los ojos y
un sentimiento de infinito bienestar y de calor celestial le invadió. Se hallaba
acostado en su habitación, en la casa paterna. Clara estaba inclinada sobre él y a
su lado, su madre y Lotario» (Hoffmann 2009: 59).

Líneas que describen la vuelta de la consciencia y la cordura asemejándola a un nacimiento, a

un retorno a la infancia de Nataniel en la casa paterna que permite suponer el
restablecimiento y la sutura de la herida del pasado. Una elipsis elude toda descripción del

75
proceso de recuperación del protagonista, solo se nos indica que fue ingresado en un
manicomio, aunque fácilmente podemos imaginarlo en un estado catatónico10.

Nataniel verbalizó la condición de autómata de Olimpia, pero lo hizo desde el delirio. Algo que
se repite en el desenlace: «gira muñequita de madera, gira», refiriéndose a Clara. Lo hace de
nuevo desde un definitivo y repentino acceso de locura, víctima de otro retorno del trauma
infantil. Esas palabras de Nataniel dan fe de lo insondable que opera en su mente con el
desplazamiento y condensación de la autómata Olimpia en la imagen de Clara, cuando en el
desenlace la contemple desde los prismáticos con los que admiró a la primera.

A su vez, los ojos que saltan de las órbitas de Olimpia y el círculo de fuego remiten a un
poema11 que escribe Nataniel a Clara, poemas que esta escuchaba, como Olimpia, fría y
silenciosamente. Ante el enfado de Clara por ese último poema Nataniel le espeta: «eres un
autómata inanimado y maldito» (Hoffmann, 2009: 38).

Podemos comprobar que todo el cuento participa del desplazamiento y la condensación

asociativa de los sueños, la realidad de Nataniel presenta fugas, está mal insertada en lo
simbólico, encontramos motivos que se vuelven siniestras analogías que remiten a su trauma
infantil. Entre las figuras de Clara/Olimpia podríamos encontrar otra dualidad que estaría en el
inconsciente de Nataniel y que acaba proyectándose sobre ambas. Como comprabremos en la
tercera parte, todas estas cuestiones tienen una presencia constante en la filmografía de Lynch
con el fin provocar el impacto de lo siniestro.

El enamoramiento de Nataniel por Olimpia parece un desplazamiento de la figura de Clara que

desprecia las palabras de su poema de imágenes. Pero en ese desplazamiento del amor es
fundamental el narcisismo de Nataniel ante Olimpia, pues esta reacciona de la forma ideal en
que debió hacerlo Clara ante aquel poema que Nataniel le relató en el pasado. ¿Cómo no va a
reaccionar de la forma deseada la muñeca Olimpia si es el narcisismo de Nataniel quien la
mueve? Olimpia es la imagen bella e idealizada que, como la Madeleine de Scottie en Vértigo,
cubre con su imagen la mujer que no existe. Por eso al desvelarse su condición de figura vacía,
de cosa dispuesta para la representación ante los ojos de Nataniel sobre la que este proyecta
su deseo, lo siniestro emerge y el protagonista, como Scottie, se derrumba.

Lo expuesto anteriormente sobre Olimpia permite interpretar que fue un velo el que ocultó
momentáneamente el trauma12 para que Nataniel pudiera recuperar la razón. Velo que cae en
el desenlace evidenciando la importancia de la identificación que operó en Nataniel con
Olimpia al verla padecer en su cuerpo la escenificación del horror, lo real de la muerte a partir
del desmembramiento del cuerpo.

2.4.1.2. La amputación de los ojos

Es en el terreno de la identificación de la mirada donde entran en juego las consecuencias de la
reunión de la figura del autómata con la de la amputación de los ojos en lo siniestro. Por un

76
lado por la identificación en el otro que provoca el amor, pero principalmente porque es
Nataniel mismo quien ocupa el lugar de la muñeca cuando esta le delata su condición al
desgajarse. Esto acontece porque es en ese instante en el que Nataniel es consciente de que
era él el que se miraba a través de ella y que había estado de algún modo rellenando su lugar,
ocupando su identidad con la suya. El cortocircuito definitivo se produce ahí.

El agravante del trauma de Nataniel no es solo descubrir que su amada está siendo maltratada
brutalmente de una forma que reproduce su horror en manos del personaje que lo encarna
(Coppelius), sino descubrir su condición de muñeca justo en el instante en que deja de ser
viviente para mostrarse a los ojos de Nataniel como cosa. En ese intervalo que rompe la
realidad de Nataniel juega lo siniestro, ahí es donde se añade a la pérdida de la amada la
suplantación de su identidad, era él quien sostenía la mirada de la Cosa. Nataniel ocupa el
lugar de Olimpia porque cae en la cuenta en ese momento que era su mirada la que le era
devuelta por la Cosa misma. Nataniel se ha extrañado de sí al mirar desde un lugar imposible
de ocupar. Es él quien suplantando a Olimpia sufre el último límite de su horror infantil: la
visión de El hombre de arena desgarrándole y arrancándole finalmente los ojos.

En esa violentísima escena, en la que Nataniel descubre que su amor era un reflejo narcisista
sobre una cosa sin vida, irrumpe al mismo tiempo y nada casualmente el tema de la
amputación de los ojos. Y lo hace desde el extrañamiento de la mirada, en la disociación del yo
que produce la suplantación. Ahora toman pleno sentido esas palabras que le dedica
Spalanzani a Nataniel justo tras el descubrimiento de la auténtica condición de Olimpia y
refiriéndose a los ojos de la misma: «Los ojos, te he robado los ojos, maldito [...] ¡Aquí tienes
los ojos! Entonces vio Nataniel en el suelo un par de ojos sangrientos que le miraban
fijamente» (Hoffmann 2009: 56). En los ojos, en la mirada, se mueve el deseo del sujeto: «Los
ojos, te he robado los ojos, maldito», eso mismo podría decirnos el cine, que sabe muy bien de
lo que se encarga.

Si Nataniel descubre justo ahí que Olimpia era una cosa, su reiterada obsesión por sus ojos, su
mirada, no era más que la caída en la suya propia. La crisis yoica provoca el extrañamiento que
afecta a la realidad, a su posición como sujeto vertebrador de ella, a la disolución del yo en las
imágenes y las cosas. Si era él quien miraba a través de Olimpia y a la vez se veía reflejado en
sus ojos, era la imagen, el objeto, quien le devolvía la mirada en la suya en un bucle sin fin13,
como le ocurre al protagonista de Vértigo.

Lo que se logra con ello es la ya mencionada inversión de nuestra mirada, de la

mirada neutra del Ideal del yo al objeto. Buscamos “el secreto detrás de la
cortina” [...] y lo que obtenemos al final es una respuesta hegeliana: desde
siempre formamos parte de la Alteridad absoluta que nos devuelve la mirada
(Žižek, 1994: 173).

Lo siniestro en Nataniel irrumpe aquí por un hecho traumático que se reproduce y afecta a su
propia identidad, a su inscripción como sujeto en la realidad del mundo. Nataniel se extraña de
sí mismo y cae en el abismo de las imágenes del que nos separamos cuando nos arrancamos

77
de ellas mediante el reconocimiento yoico en el estadio del espejo, que consiste en
posicionarse sobre una imagen, un cuerpo, que ahora es, de nuevo, fragmentado.

La pulsión escópica de El hombre de arena es evidente, las referencias a la mirada y a la

asimilación particular de las imágenes son constantes. El enamoramiento repentino y obsesivo
de Nataniel surge de la contemplación de una imagen de la que no puede apartar la mirada,
Olimpia, como se encarga de recalcar una y otra vez el propio Nataniel. El extrañamiento del
yo, la atracción por el abismo de lo real de las imágenes llega hasta la disolución en ellas de
Nataniel. Lo siniestro sacude la realidad desde sus cimientos a través de un suceso, en este
caso una alteridad del yo a través de la mirada de la cosa, que regurgita la identidad donde nos
asentamos como sujetos.

2.4.1.3. El anclaje de la mirada

De ahí la importancia de todo lo que representa la amputación de los ojos, sobre todo
teniendo en cuenta la singularidad de la mirada siniestra en el relato. Hablamos de mirada
siniestra porque mirar a través de los ojos del otro supone un extrañamiento del sujeto que
toca el núcleo del fenómeno. Esa alteridad, mirar a través de la mirada del otro, ocupar su
posición, es justo lo que propone el cine, pero el MRI vela para cubrir ese resto siniestro.

Este elemento de fascinación en la función de la mirada, donde toda subsistencia

subjetiva parece perderse, absorberse, salir del mundo, es en sí mismo
enigmático. He aquí, sin embargo, el punto de irradiación que nos permite
cuestionar lo que nos revela la función del deseo en el campo visual (Lacan, 2015:
261).

Como afirma el propio Freud sobre El hombre de arena: «el autor quiere hacernos mirar a
nosotros mismos a través del diabólico anteojo del óptico» (Freud, 1974: 2483 y ss). «Hacernos
mirar a través de…», ese hecho que apunta Freud afecta a la posición de la mirada de Nataniel
y a la de El Hombre de arena en el relato, ambas son intercambiables por momentos. Si
revisamos el cuento y aquel trauma que, repetido, acaba con la vida de Nataniel podemos
decir que en aquel primer suceso traumático de su infancia, se diga lo que se diga
explícitamente en ese pasaje, Nataniel pierde efectivamente si no los ojos, si la mirada a
manos de El hombre de arena, porque este le roba la posición de anclaje al mundo que le
otorga la mirada.

Al ser, y citamos a Freud, «lo siniestro inherente a la figura de El hombre de arena» (Freud,
1974: 2483 y ss) cuando la influencia de su presencia está próxima este sustituye la mirada de
Nataniel por la suya, se adueña de ella. El juego de posicionamiento de miradas acaba de
desplegar toda su siniestra intensidad, cuando al desmembrase Olimpia sus ojos salen de las
órbitas y Spalanzani le dice a Nataniel que esos ojos de la muñeca eran realmente los suyos:
«los ojos te he robado los ojos, maldito…». Una simple frase basta para abrir un amplio
espectro de posibilidades, pues a partir del robo de la mirada, de la subjetividad de Nataniel
por parte de El hombre de arena, nos encontramos con que cada vez que un arrebato de

78
locura asalta a Nataniel este viene precedido de una usurpación de su mirada, de posicionarse
en una mirada ajena que le extraña del enclave de su cuerpo, de su delimitación yoica frente al
mundo. Nataniel cuando mira está Disuelto. Disuelto cuando es El hombre de arena quien le
suplanta la mirada y disuelto cuando descubre que eran sus propios ojos los que le miraban a
través de la muñeca Olimpia.

¿Es esto la angustia? ¿Es la posibilidad que tiene el hombre de mutilarse? No, es
propiamente lo que me esfuerzo en designarles mediante esta imagen, es la
imposible visión que te amenaza, de tus propios ojos por el suelo (Lacan, 2015:
176).

Por ello los accesos delirantes de Nataniel son siempre consecuencia de una alteridad en la
mirada, o de una subjetividad usurpada que le permite mirar a través de otro y que le extraña
de sí mismo como sujeto. Justamente lo que propone el cine a través de la identificación con la
mirada del otro, del personaje, con sus planos subjetivos. Nataniel enloquece cuando sus ojos
miran a través de la posición imposible que le marca El Hombre de Arena, ya sea mediante los
prismáticos, los ojos de la muñeca Olimpia, o en el suicidio final arrojándose por el
campanario. Nataniel siente la mirada insondable de lo real que le rebasa, por eso el núcleo de
lo siniestro está en la caída momentánea de la identidad yoica del sujeto que le permite
sostenerse en la realidad y articularla.

Al experimentar la sustracción del sentido de mi ser-proyecto en cuanto tal, lo

que realizo es la experiencia de una dimensión de alteridad decisiva y total [...]. El
otro me implica por entero ya que decide imprevisiblemente sobre el sentido de
mis propios proyectos [...] La alteridad del otro, cuya manifestación tiene lugar
desde las cosas, aparece ante todo como «deslocalización»; y esta deslocalización
«insiste» ya que es mi propio sentido el que allí se decide a mis espaldas. Así, esta
«insistencia deslocalizada» que las cosas despiden es, a la vez, la angustiante
experiencia de «el Otro» que imprevisiblemente decide (de ahí su
«deslocalización») sobre el sentido de mis propios proyectos (de ahí su
«insistencia») (Ojea, 2002: 71).

La esencia de lo siniestro que enloquece afecta a la raíz constitutiva de Nataniel, que se arroja
a través del campanario cuando el abismo, llamándolo, le devuelve la mirada. Coppelius (El
Hombre de arena), es la encarnación de lo siniestro, que en ese momento final le permite
verse mirar a través de sus ojos. Por eso finalmente se lanza al vacío atendiendo a las palabras
que le dedica Coppelius.

—Solo hay que esperar, ya bajará solo—y siguió mirando hacia arriba como los
demás.

Nataniel se detuvo de pronto y miró fijamente hacia abajo, y distinguiendo a

Coppelius gritó con voz estridente:

—¡Ah, hermosos ojos, hermosos ojos! –y se lanzó al vacío (Hoffmann, 2009: 62).

79
Hasta entonces ya hemos tenido suficientes pruebas de que ese intercambio en la mirada, ese
ocupar el lugar de la Cosa, se vuelve siniestro y enloquece. Nataniel delira cuando al comprar
los prismáticos que le ofrece Coppelius acerca a través de ellos la imagen de Olimpia y se
enamora perdidamente de ella. Será el único que no sospechará de su condición de autómata,
de imagen sin vida, y solo atenderá a la simulación, a la representación que se forma ante él y
sobre la que proyecta su deseo de mujer ideal. Cuestión que traza un paralelismo, de nuevo,
con Vértigo pues la actitud de Scottie es idéntica con respecto a esa figura que despierta su
deseo, Madeleine, y que Elster pone en escena como buen demiurgo.

El héroe de Vértigo tiene la misma experiencia en su relación con Judy-Madeleine

[…] el carácter sublime de un objeto no es propio de su naturaleza intrínseca, sino
solo un efecto del lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmático […] la
elevación de una mujer terrenal a la condición de objeto sublime siempre entraña
un peligro para la desdichada criatura encargada de encarnar la Cosa, puesto que
“la mujer no existe” (Žižek, 1994: 142).

¿Qué tiene en el desenlace del relato de Hoffmann la imagen conocida y familiar de Clara, para
despertar otra vez el delirio repentino que desplaza su imagen por la de Olimpia? La escala. Lo
único que ha cambiado es el `plano detalle´, el acercamiento inmersivo que permiten los
lentes de los prismáticos, como si fueran otros ojos los que miraran de forma diferente. Lo
dijimos antes citando a Josep María Català (2006), mirar dos veces o mirar de forma obsesiva
abre la puerta a lo siniestro, pues esa mirada «anuncia la descomposición del principio de
realidad». El hombre de arena efectivamente le robó los ojos a Nataniel, los tornó capaces de
sumergirse en las imágenes hasta encontrar su mirada en el lugar de la Cosa. El propio
Nataniel parece un autómata en manos de El hombre de arena, este le suplantó la mirada y
deformó su subjetividad, y con ello la certidumbre de su individualidad, de su realidad como
sujeto diferenciado del mundo. Por eso finalmente se lanza al vacío atraído por la llamada del
vértigo al mirar fijamente a los ojos de Coppelius. No hay que mirar fijamente lo insondable.

Puede compararse la angustia con el vértigo. Aquel cuyos ojos son inducidos a
mirar con una profundidad que abre sus fauces, siente vértigo. Pero, ¿en dónde
reside la causa de este? Tanto en sus ojos como en el abismo. Así, es la angustia
del vértigo de la libertad. Surge cuando, al querer el espíritu poner la síntesis, la
libertad fija la vista en el abismo de su propia posibilidad». Kierkegaard, El
concepto de angustia (Ojea, 2002: 48).

Nada mejor en este caso que la estética de la imagen que ofrecería el cine para tratar lo
siniestro en Hoffmann. El hombre de arena, relato romántico, anticipa la estética del cine por
el peso que otorga a las imágenes frente a las palabras. En las primeras sitúa lo abstracto e
intransmisible, en las segundas lo concreto, la pálida razón de lo comunicable a cambio de
darle un asidero simbólico al sujeto. Es por ello que Hoffmann confiere a las imágenes el lugar
de lo siniestro ligadas a la mirada de quien las sostiene, y también por lo que Freud encuentra
el relato tan pregnante y halla en él las formas de manifestación de lo siniestro.

80
 El romanticismo [...] elabora en la práctica artística la experiencia de lo siniestro.
Freud, por último, levanta el acta categorial de esta experiencia. El arte
contemporáneo se especializa en este territorio, apurando la experiencia estética
hasta ese límite insondable en donde el sujeto vive la experiencia radical del
vértigo (Trías 2006: 144).

Freud toma el ejemplo del relato para hablar de la relación siniestra entre la amputación de los
ojos y la angustia infantil de castración y cita también como ejemplo paradigmático el caso de
Edipo, donde la ceguera es una castración atenuada y único castigo posible a su incesto.
Afirma además que «la sustitución mutua entre el ojo y el miembro viril ha sido manifestada
repetidamente en sueños, fantasías y mitos» (Freud, 1974: 2483 y ss). Todo ello nos habla de
la importancia de la pulsión escópica y de cómo el primer acto de posesión es el de la imagen
amada a través de la mirada.

Freud vuelve a Hoffmann para demostrar que en el relato «la angustia por los ojos aparece
íntimamente relacionada con la muerte del padre» (1974: 2483 y ss) y que por ello el
inquietante Hombre de arena cobra sentido al aparecer en escena como «aguafiestas del
amor» en cada ocasión en que Nataniel está cerca del objeto amado. Si «en lugar de El hombre
de arena se coloca al temido padre, a quien se atribuye el propósito de la castración» (1974:
2483 y ss) para Freud todo cobra sentido.

Lo siniestro irrumpe con contundencia en el relato de Hoffmann cuando aúna en un solo

instante el descubrimiento del animismo en el despedazamiento de Olimpia y la amputación
de los ojos ante la mirada de Nataniel. La potencia de las relaciones que despierta la
simultaneidad de ambas figuras siniestras estremece los cimientos de la realidad de Nataniel y
se proyecta en el fenómeno, que se siente como una intensa sensación de extrañamiento de lo
más íntimo sin dejar de ser lo más propio, una absoluta desazón que punza la esencia del ser14.
La realidad queda así desarbolada ante la emergencia de lo real en la mirada que se posiciona
en él y le desgarra. Lo siniestro, la extimidad según Miller a la que ya se refería Lacan.

“¿Cuál es, pues, ese otro con el cual estoy más ligado que conmigo mismo, puesto
que en el seno más asentido de mi identidad conmigo mismo es él quien me
agita?” [...] Todo esto incumbe a la extimidad. Esta expresión remite a ese texto
de Lacan (Escritos, página 504) donde él habla de la excentricidad radical de uno
consigo mismo (Miller, 2011: 15).

2.4.2. El doble
En la definición del doble, u «otro yo», se nos previene acerca de sus variantes, pero el rasgo
fundamental es que ambas figuras deben ser físicamente idénticas. Otra condición es unir a
esa dualidad física otra anímica.

De modo que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y experimenta; con la
identificación de una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su
propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea; desdoblamiento del yo…
(Freud, 1974: 2483 y ss).

81
La repetición anímica, más allá del parecido físico, acentúa la angustia que rodea a la cuestión
de la identidad en el desdoblamiento: el extrañamiento de la imagen que identificamos como
propia. Así, la repetición también se encarga de otras similitudes: «caracteres, destinos, actos
criminales y mismos nombres en generaciones sucesivas» (1974: 2483 y ss). Freud cita a Otto
Rank como predecesor en el estudio de la figura del doble y destaca cómo la evolución
histórica la lleva a su sentido contrario, en lo que constituye un ejemplo perfecto de la
condición de lo siniestro como familiar retornado.

El doble se revuelve y de ser «un asegurador de la supervivencia se convierte en siniestro

mensajero de la muerte (1974: 2483 y ss). La figura que fue originalmente «un desdoblamiento
destinado a conjurar la aniquilación», muta a su opuesto amenazante mediante un proceso
evolutivo que deja atrás un «narcisismo primitivo», término mediante el cual Freud vuelve a
relacionar el desarrollo de la civilización humana con la constitución del sujeto.

En posteriores fases de la evolución del yo es donde Freud intenta encontrar más causas que
justifiquen la extraordinaria carga siniestra de la figura del doble. La principal característica
diferenciadora del doble, la autoobservación, la propone como consecuencia patológica del
delirio de referencia que aísla a la conciencia y la separa del yo, tratándolo como un objeto. La
cuestión atañe al extrañamiento provocado por un cuerpo que se nos ha hecho ajeno aunque
estemos `anímicamente´ en él. Delirio de referencia del que participa también, por ejemplo, el
tema de la posesión demoníaca en el género de terror. En el tema del doble, Freud da con la
raíz de lo siniestro cuando extrapola la pauta que le ofrecen los cuentos de Hoffmann:

Es fácil apreciar los otros transtornos del yo que Hoffmann utiliza en sus cuentos.
Consisten aquellos en un retorno a determinadas fases de la evolución del
sentimiento yoico, en una regresión a la época en la que el yo aún no se había
demarcado netamente frente al mundo exterior y al prójimo. Creo que estos
temas contribuyen a dar a los cuentos de Hoffmann su carácter siniestro, aunque
no es fácil determinar la parte que les corresponde en la producción de esa
atmósfera (Freud, 1974: 2483 y ss).

El doble afecta a la seguridad yoica del que sostiene la imagen que le delimita provocándole
disociación y angustia, ya que la certeza del emplazamiento del yo en los límites de un cuerpo
es la base sobre la que se puede comenzar a vertebrar el sujeto respecto al mundo exterior.
Una vez más lo siniestro remite al estadio del espejo, al momento en el que nos identificamos
con una imagen.

Freud se había referido a Otto Rank como el autor que «estudia las relaciones entre el doble y
la imagen en el espejo a la sombra» (Freud, 1974: 2483 y ss). La figura del doble abre la puerta
a la esencia de lo siniestro al situar los orígenes del fenómeno en esa imagen especular sobre
la que nos constituimos como consciencia separada del mundo. El estudio de la figura del
doble apunta a que lo siniestro se origina en el estadio del espejo de Lacan. «La regresión a la
época en la que el yo aún no se había demarcado netamente frente al mundo exterior y al
prójimo» (1974: 2483 y ss).

82
Pero en esa regresión las relaciones entre las imágenes reflejadas, el otro y el yo aparecen
alteradas. Lo siniestro incide justo en el instante en que el yo emerge entre ellas para
asignarnos un lugar en la figura reflejada en el espejo, en ese momento constitutivo que nos
separa de las cosas. Somos una construcción15 que se asienta en una realidad simbólica y
consensuada, de la que la palabra y el relato son cómplices necesarios. Por eso siempre hay un
vacío incomunicable que excede lo simbólico, por eso siempre hay una carencia y una falta,
una incertidumbre y una angustia ocultándose bajo cualquier relato. Y también una
melancolía16 y una pérdida.

La salida de las ficciones y la conceptualización del inconsciente real, implican la

separación y la dimensión de objeto causa de la angustia; de la angustia como
resto ligada a la separación [...] del Otro (Recalde, 2014: 39).

El territorio de la verdad se detiene con el lenguaje, pero el significado continúa

hacia lo que Wittgenstein denomina lo inefable. [...] «El sujeto habita ese límite,
que es el límite del lenguaje». También Lacan añadiría años más tarde que solo
puede existir el sujeto que habla (Català, 2006: 63).

La experimentación de lo siniestro solo puede ser siniestra y fugaz, un instante que coincide
con el que en Heidegger permite intuir al ser por medio de la angustia. Lo siniestro remite a
nuestro momento constitutivo en el que cubrimos lo real, a nuestros orígenes en el estadio del
espejo cuando la consciencia y la mirada estaban a punto de tomar posesión de un sostén, de
un cuerpo, a la espera de que alguien nos devolviese la mirada.

Tras la fugacidad de lo siniestro la consciencia y la razón retoman el mando, pero la sensación

nos reveló fenomenológicamente el precario y consensuado estatuto de la realidad simbólica
tejida con los otros. Es la intuición de que nuestro yo es una construcción de la consciencia, de
que realmente no somos solo quienes creemos ser, que hay un inconsciente que nos atraviesa
y que desconocemos y que creímos dejar atrás al apoderarnos de nuestra imagen reflejada en
el espejo, con ese doble que ahora vuelve para retornarnos a la primera duda de la
consciencia: ¿Quién mira? ¿Quién soy?

Para el animal no hay estadio del espejo y, en consecuencia, narcisismo, en la

medida en que, con este nombre, nos referimos a cierta sustracción de la libido
ubicua y de su inyección en el campo del insight, cuya forma la da la visión
especularizada. Pero esta forma nos esconde el fenómeno de la ocultación del
ojo, que en consecuencia debería mirar desde todas partes a aquel que somos,
situarlo bajo la universalidad del ver.

Se sabe que esto puede producirse. Es esto lo que se llama lo unheimlich, pero se
precisan circunstancias bien particulares (Lacan, 2015: 293).

A ese momento nuclear del yo apunta lo siniestro y al hacerlo nos relativiza por un momento
como sujetos, nos disuelve en una angustia sin asidero simbólico ni relato al que aferrarse.
Cuestión, la de la identidad y la mirada, que es fundamental en el cine de Lynch, como
veremos en la tercera parte, concretamente en la relación que establecemos entre dos

83
secuencias sumamente siniestras de Twin Peaks: fuego camina conmigo (1992) e Inland
Empire (2006), y lo son, precisamente, porque alguien conocido en un momento de intimidad
sexual, de cercanía de los cuerpos, hace surgir la duda y el extrañamiento a partir de la
cuestión de identidad y del reconocimiento de la mirada en el otro.

Por eso Hoffmann apela tanto a las imágenes, manifiesta lo siniestro desde la mirada que se
hace cargo de ellas y la suplanta, extrañando al protagonista. La relación entre identidad y
mirada posicionaa al sujeto frente el mundo y lo desmarca.

El sujeto, asomado a la ventana de su pupila, configura todo aquello como un

mundo, como escena del mundo. A la relación entre objetos, entre «cuerpos»
dispuestos en un espacio, los cortes de la palabra le imprimirán el tiempo
(Alemán, Larriera, 1998: 187).

Las imágenes y la mirada como bien intuye Hoffmann son las auténticas detentadoras del
fenómeno siniestro, que quedará siempre velado en la representación, que excederá con lo
real el sentido de las palabras. «Lo siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo
forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado» (Trías, 2006: 34).

“Detrás” de los fenómenos de la fenomenología, por esencia no hay ninguna otra

cosa; en cambio, es posible que permanezca oculto lo que debe convertirse en
fenómeno. Y precisamente se requiere de la fenomenología porque los
fenómenos inmediata y regularmente no están dados. Encubrimiento es el
contraconcepto de fenómeno (Heidegger, 2003: 56).

El vínculo entre la mirada y el sujeto es clave en las películas de Lynch para que emerja lo
siniestro. Además de la relación que existe entre las dos secuencias de Twin Peaks: fuego
camina conmigo e Inland empire que acabamos de citar, pensamos también en los personajes
de Fred y Pete de Carretera perdida, que miran extraños sus reflejos como si no se
reconocieran en ellos, o, sobre todo, en las desorientadas protagonistas de Mulholland Drive e
Inland Empire. Estas últimas caen en el delirio y desdoblan su identidad cuando su mirada no
reconoce la realidad en la que se desenvuelven, las relaciones causa-efecto se alteran, cede lo
simbólico y no pueden articular su continuidad en ella. Sus realidades se desmoronan y
entremezclan junto con el MRI que articula las películas de Hollywood que soñaron interpretar
como actrices, caso de Betty en Mulholland Drive, o que efectivamente interpretan, caso de
Nikki en Inland Empire. El sueño de Hollywood deviene pesadilla y ambas se disocian y
confunden con sus dobles. Al introducir la reflexión metacinematográfica en ambas obras,
Lynch asocia la quiebra de los códigos que en el MRI enhebran la narración, con la angustia
delirante de sus protagonistas ante la caída de la realidad que las sostiene como sujetos
porque «la angustia nos introduce la función de la falta» (Bassols, 2015: 45). De esa brecha lo
siniestro supura en toda su radicalidad como indicación del vacío que nos habita y que lo
simbólico trata de cubrir sin conseguirlo.

84
2.4.2.1. El doble en El hombre de arena
Freud habla también de esa instancia separada del yo que otorga la posibilidad de que el
hombre sea capaz de autoobservación. Esta es la característica más extraña y particular del
carácter siniestro del doble. En El hombre de arena no existe la figura explícita del doble del
protagonista, Nataniel, pero sí que se produce un desdoblamiento en la posición de su mirada.
En la transmisión de la mirada entre el protagonista y El hombre de arena en el relato de
Hoffmann, la disociación está cerca de ser la misma que se experimenta en el caso del doble,
porque hay una usurpación o suplantación de la mirada de Nataniel por parte de El Hombre de
arena, que parece conocerle como si fuera él mismo y es capaz de preveer todas sus
reacciones.

En el caso de la autómata Olimpia ya vimos que a través de los ojos de la autómata el abismo
le devuelve a Nataniel una mirada posicionada en lo imposible, la mancha. El objeto nos mira y
estamos allí para vernos mirar. Con lo que la autoobservación a la que Freud se refiere, su
alteridad, está presente en Nataniel a través de ese particular anclaje de la mirada. Este
desdoblamiento de la mirada supone pues una manifestación de lo siniestro que afecta a la
identidad yoica de manera similar a la del doble, porque suplanta la posición del sujeto y
rompe el hiato con el cuerpo que proyecta su mirada. Aunque como afirma Freud tras analizar
el doppelgänger: «Nada de lo que hemos dicho basta para explicarnos el extraordinario grado
del carácter siniestro que es propio de esta figura» (1974: 2483 y ss). En relación a esa mancha
que produce el extrañamiento de lo siniestro, Žižek cita a Lacan y su concepto de mirada.

Es crucial para la concepción lacaniana de la mirada que esta implique una

inversión de la relación entre sujeto y objeto: tal como la expresa Lacan en su
seminario XI, existe una antinomia entre el ojo y la mirada, es decir la mirada está
del lado del objeto, ocupa el lugar del punto ciego en el campo de lo visible desde
el cual la propia imagen fotografía al espectador. O bien, tal como lo expresa
Lacan en su seminario I, en una extraña evocación de la escena central de La
ventana indiscreta (Rear window, 1954) [...] Puedo sentirme bajo la mirada de
alguien cuyos ojos no puedo ver, ni siquiera indicar. Solo se requiere que haya
algo que signifique para mí la posibilidad de que haya otros. Esta ventana, si se
oscurece un poco, y si tengo razones para pensar que hay alguien detrás, es
directamente una mirada (Žižek, 2006: 95-96).

2.4.3. La repetición
Freud condiciona la repetición como experimentación de lo siniestro a que se dé en «ciertas
condiciones y en combinación con determinadas circunstancias» (1974: 2483 y ss). El autor
hace un paréntesis en Hoffmann y pasa a relatar una experiencia propia que le aconteció por
un barrio de Italia y que le despertó la sensación de lo siniestro. En ella, volvió por error y
contra su voluntad hasta tres veces al mismo lugar del que quería alejarse. El hecho de que
esta repetición fuera involuntaria es lo que le produjo una impresión de indefensión que
generó la sensación de lo siniestro. La repetición, cuando esta trata de evitarse, parece
impuesta por un factor ajeno a nuestra voluntad. Esa involuntariedad característica de la

85
repetición siniestra también la halla Freud en otros ejemplos, e impone a quien la sufre una
idea de destino nefasto o ineludible «donde en otro caso solo habríamos hablado de
casualidad» (Freud, 1974: 2483 y ss).

El retorno de lo semejante está muy próximo a la repetición, porque todo retorno es

repetición en cierto modo. El autor incide en ese retorno de lo semejante sobre un impulso de
repetición compulsiva e inconsciente capaz de sobreponerse al principio del placer, algo que se
puede encontrar con nitidez en el niño y en el psicoanálisis del neurótico. Encontramos la
infancia como punto de origen de todas las manifestaciones de lo siniestro. Vimos que en esa
repetición es fundamental su carácter involuntario. La repetición es pulsión, es goce, es una
manifestación del inconsciente. Al producirse provoca una sensación de inermidad que lleva al
extrañamiento, este extrañamiento se produce porque dicha repetición crea una sensación
que supone una ausencia de control sobre la realidad que provoca incertidumbre, ya que esta
parece tomar una dirección ajena a la voluntad del sujeto respondiendo a intereses ominosos.
En este punto coincide el extrañamiento de la repetición con aquel que puede provocar la
figura del doble, ambos remiten a cierta sensación de exterioridad y autoobservación del
sujeto, otra vez una mirada externa, de Cosa.

Tenemos el ejemplo de la experiencia propia que narra Freud en Italia en la que parece
atrapado en el espacio/tiempo al retornar al mismo lugar una y otra vez. Aquí la crisis de
identidad se mantiene por detrás de la idea de destino dirigido o realidad alterada que asalta
en primer término a través de un espacio/tiempo que demuestra su fragilidad como
construcción de la conciencia17. Algo al ser reencontrado constante e involuntariamente es
interpretado como una señal nefasta, un signo cargado siniestramente que nos dirige hacia su
consecución fatal, a través del cual el sujeto siente sobre él una mirada exterior.

Creemos que la remisión a la fase del espejo en lo siniestro de la repetición es similar a la del
doble, aunque iniciada esta vez desde otra percepción en su relación con el mundo exterior;
nos referimos al tiempo y al espacio en el que se desenvuelve el sujeto una vez constituido
frente al mundo. Si en los casos anteriores lo siniestro apunta directamente al umbral de la
constitución del yo, aquí lo hace mediado por el extrañamiento que le produce la fugaz
percepción de que el tiempo y el espacio son también dos construcciones de la consciencia,
que no existen por sí mismos. No hay espacio ni tiempo sin sujeto.

En ese asalto inesperado de lo repetido se pone en duda la realidad, con esa sensación de déjà
vu, o repetición de lo ya vivido, que incita a sentir la alteridad adoptando la posición de una
mirada externa. Como en el resto de fenómenos de lo siniestro, todo cuestionamiento fugaz
que el yo se haga sobre su percepción del mundo va a implicar una incertidumbre acerca del
carácter seguro de la realidad en la que se desenvuelve. El fenómeno hace `sentir´ al sujeto
que la realidad es una construcción y que es él quien la soporta.

86
 Notas al capítulo segundo

1. Para quien haya leído a Freud su justificación no sorprende, siempre consciente del delicado material del que se
hacía cargo mediante el método psicoanálitico, optó por exponer sus estudios desde la duda abierta, su necesidad
de cercanía y comunicación con el lector es una constante en sus obras. Eso sí, siempre con el fin de legitimar sus
investigaciones.
2. Lo simbólico es un término de Lacan y está relacionado con la palabra que ayuda a cubrir lo real y a inscribir la
singularidad del sujeto en el mundo. La función del padre simbólico es esa, la de introducir la posición del tercero
que es él y la de dar «la primera palabra simbólica: No [...] y esa palabra entonces se hace relato. Y el relato permite
simbolizar las llamas de lo real. Y así introyectar el escenario ardiente de la escena primordial en el inconsciente que
por esa misma vía nace» (González Requena, 2010: 24-28).
3. Efectivamente la experimentación de lo siniestro responde muy bien a las características fenomenológicas de
punctum Barthesiano, o de esa imagen reveladora de algo que se abre a un tercer sentido. Su sacudida es
eminentemente personal y especialmente intensa.
4. Incluimos aquí la reseña que hace en el ensayo el propio Freud del cuento El hombre de arena de E.T.A Hoffmann.
Además de certera, se puede advertir en qué lugares del argumento hace hincapié el psicoanalista.
«El estudiante Nataniel, con cuyos recuerdos de infancia comienza el cuento fantástico, a pesar de su felicidad
actual no logra alejar de su ánimo las reminiscencias vinculadas a la muerte horrible y misteriosas de su amado
padre. En ciertas noches su madre solía acostar temprano a los niños, amenazándolos con que «vendría El Hombre
de la Arena», y efectivamente, el niño oía cada vez los pesados pasos de un visitante que retenía a su padre durante
la noche entera. Interrogada la madre respecto a quién era ese «arenero», negó que fuera algo más que una
manera de hablar, pero una niñera pudo darle informaciones más concretas: «Es un hombre malo que viene a ver a
los niños cuando no quieren dormir, les arroja puñados de arena a los ojos, haciéndolos salir ensangrentados de sus
órbitas; luego se los guarda en una bolsa y se los lleva a la media luna como pasto para sus hijitos, que están
sentados en un nido y tienen picos curvos, como las lechuzas, con los cuales parten a picotazos los ojos de los niños
que no se han portado bien».
Aunque el pequeño Nataniel tenía suficiente edad e inteligencia para no creer en tan horripilantes cosas del
arenero, el terror que éste le inspiraba quedó, sin embargo, fijado en él. Decidió descubrir qué aspecto tenía el
arenero, y una noche en que nuevamente se lo esperaba, se escondió en el cuarto de trabajo de su padre. Reconoce
entonces en el visitante al abogado Coppelius, personaje repulsivo que solía provocar temor a los niños cuando, en
ocasiones, era invitado a almorzar; así, el espantoso arenero se identificó para él con Coppelius. Ya en el resto de la
escena, el poeta nos deja en suspenso sobre si nos encontramos ante el primer delirio de un niño poseído por la
angustia o ante una narración de hechos que, en el mundo ficticio del cuento habrían de ser considerados como
reales. El padre y su huésped están junto al hogar, ocupados con unas brasas llameantes. El pequeño espía oye
exclamar a Coppelius: «¡Vengan los ojos, vengan los ojos!», se traiciona con un grito de pánico y es prendido por
Coppelius, que quiere arrojarle unos granos ardientes del fuego a los ojos, para echarlos luego a las llamas. El padre
le suplica por los ojos de su hijo y el suceso termina con un desmayo seguido por una larga enfermedad. [...] Un año
después, en ocasión de una nueva visita del «arenero», el padre muere en su cuarto de trabajo a consecuencia de
una explosión y el abogado Coppelius desaparece de la región sin dejar rastros.
Esta terrorífica aparición de sus años infantiles, el estudiante Nataniel la cree reconocer en Giuseppe Coppola, un
óptico ambulante italiano que en la ciudad universitaria donde se halla viene a ofrecerle unos barómetros, y que
ante su negativa exclama en su jerga: «¡Eh! ¡Nienti barometri, niente barometri! –ma tengo tambene bello
oco…bello oco». El horror del estudiante se desvanece al advertir que los ojos ofrecidos no son sino inofensivas
gafas; compra a Coppola un catalejo de bolsillo y con su ayuda escudriña la casa vecina del profesor Spalanzani,
logrando ver a la hija de éste, la bella pero misteriosamente silenciosa e inmóvil Olimpia. Al punto se enamora de
ella, tan perdidamente que olvida a su sagaz y sensata novia. Pero Olimpia no es más que una muñeca automática
cuyo mecanismo es obra de Spalanzani y a la cual Coppola -el arenero- ha provisto de ojos. El estudiante acude en el
instante en que ambos creadores se disputan su obra; el óptico se lleva a la muñeca de madera, privada de ojos, y el
mecánico, Spalanzani recoge del suelo los ensangrentados ojos de Olimpia, arrojándoselos a Nataniel y exclamando
que es a él a quien Coppola se los ha robado. Nataniel cae en una nueva crisis de locura y, en su delirio, el recuerdo
de la muerte del padre se junta con esta nueva impresión: «¡Uh, uh, uh! ¡Rueda de fuego, rueda de fuego! ¡Gira,
rueda de fuego! ¡Muñequita de madera, uh! ¡Hermosa muñequita de madera, baila…baila…!» con estas
exclamaciones se precipita sobre el supuesto padre de Olimpia y trata de estrangularlo.
Restablecido de su larga y grave enfermedad, Nataniel parece estar por fin curado. Anhela casarse con su novia
(Clara), a quien ha vuelto a encontrar. Cierto día recorren juntos la ciudad, en cuya plaza principal la alta torre del
ayuntamiento proyecta su sombra gigantesca. La joven propone a su novio subir a la torre, mientas el hermano de
ella (Lotario), que los acompaña, los aguardará en la plaza. Desde la altura, la atención de Nataniel es atraída por un
personaje singular que avanza tratando de hallar algo en su bolsillo, y al punto es poseído nuevamente por la
demencia, tratando de precipitar a la joven al abismo y gritando: «baila, baila, muñequita de madera!». El hermano
atraído por los gritos de la joven la salva y la hace descender a toda prisa. Arriba, el poseído corre de un lado para
otro, exclamando: «¡gira, rueda de fuego, gira!», palabras cuyo origen conocemos perfectamente. Entre la gente
aglomerada en la plaza se destaca el abogado Coppelius, que acaba de aparecer nuevamente. Hemos de suponer
que su visión es lo que ha desencadenado la locura en Nataniel. Quieren subir para dominar al demente, pero

87
Coppelius dice, riendo: «esperad, pues ya bajará solo». Nataniel se detiene de pronto, advierte a Coppelius y se
precipita por la balaustrada con un grito agudo: «¡Sí! ¡Bello oco, bello oco!». Helo allí, tendido sobre el pavimento,
su cabeza destrozada…pero El Hombre de arena ha desaparecido en la multitud» (Freud, 1974: 2483 y ss).
5. La misma certidumbre que el MRI como adaptación del relato al lenguaje fílmico asienta en el espectador.
6. En adelante la citaremos como Vértigo.
7. «Recordemos la relación antinómica de la mirada y la visión tal como la articula Lacan en su seminario XI: la
visión— es decir el ojo que ve el objeto— está del lado del sujeto, mientras que la mirada está del lado del objeto.
Cuando miro un objeto, el objeto está siempre mirándome de antemano, y desde un punto en el cual yo no puedo
verlo» (Žižek, 1994: 35).
8. «Según la teoría lacaniana, toda pantalla de realidad incluye una “mancha” constitutiva, la huella de lo que hubo
que excluir del campo de la realidad para que ese campo adquiriera coherencia; esa mancha aparece en la forma de
un vacío que Lacan denomina objet petit a. Es el punto que yo, el sujeto, no puedo ver: me elude en la medida en
que es el punto desde el cual la propia pantalla “devuelve la mirada”, me observa, es decir, el punto desde el cual la
propia mirada está inscrita en el campo visual de la realidad» (Žižek, 1994: 138).
9. «El yo conciencia, dice Lacan, nace por identificación en la imago que le otro le brinda». (Lacan, Jacques 1953-54:
El Seminario 1; Lo escritos técnicos de Freud, Paidós, Barcelona, 1983; 1954-55: El seminario 2: el yo en la teoría de
Freud y en la técnica psicoanalítica, Paidós, Barcelona, 1983.; 1955-1956: El seminario III: Las psicosis, Paidós
Barcelona, 1984. En (González Requena, 2010: 15).
10. Difícil no ver en ese «regreso» del sujeto, en ese rescate de las garras de la locura, otro «regreso» de entre los
muertos: el de Scottie en Vértigo tras ser víctima, como Nataniel, de otro engaño que acaba en la aparente muerte
de esa imagen amada, Madeleine, que se comporta por momentos como una autómata movida por los hilos de una
puesta en escena dirigida por alguien en la sombra.
11. «Finalmente, el atormentado presentimiento de que Coppelius destruiría su amor le inspiró el tema de una de
sus composiciones. Se describía a sí mismo y a Clara unidos por un amor fiel, pero, de vez en cuando, una mano
amenazadora aparecía en su vida y les arrebataba su alegría. Cuando por fin se encontaban ante el altar aparecía el
horrible Coppelius que tocaba los maravillosos ojos de Clara; éstos saltaban al pecho de Nataniel como chispas
sangrientas encendidas y ardientes, luego Coppelius se apoderaba de él, le arrojaba a un círculo de fuego que giraba
con la velocidad de la tormenta y le arrastraba en medio de sordos bramidos. Es un rugido, como cuando el huracán
azota las espumas de las olas en el mar, que se alzan, como negros gigantes de cabeza blanca, en furiosa lucha. En
medio de aquel salvaje bramido oye la voz de Clara: «¿no puedes mirarme? Coppelius te ha engañado: no eran mis
ojos los que ardían en tu pecho, eran ardientes gotas de sangre de tu propio corazón… yo tengo mis ojos,
¡mírame!». Nataniel piensa: «Es Clara, y yo soy eternamente suyo. Es como si dominase el círculo de fuego donde se
encuentra, y el sordo estruendo desaparece en un negro abismo» (Hoffmann, 2009: 36).
12. «Para que un trauma brote se necesita un impulso de la realidad... un accidente que lo desencadene» (Lacan,
Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, en Žižek, 1994: 134).
13. «La mancha solo puede devolver la mirada al sujeto de su deseo» (Žižek, 1994: 127).
14. En el sentido Heideggeriano del término, similar a ese inconsciente que atraviesa al sujeto en el psiconanálisis.
15. «El lenguaje – ya cada lenguaje, cada lógica, cada ciencia- construye una malla que cubre lo real volviéndolo
inteligible [...] Existe realidad objetiva, desde luego, pero solo en tanto que la construimos» (González Requena,
2010: 8-23).
La realidad es una construcción «Y la construimos, ¿con qué? ¿Con qué sino con las palabras? Ya lo hemos señalado:
en el principio fue el verbo, pero antes del principio el caos de lo real estaba ya allí. De modo que hubo principio
porque llegaron las palabras y comenzaron a tallar la realidad» (González Requena, 2010: 24).
16. «La función del objeto nostálgico es ocultar la antinomia entre el ojo y la mirada [...] la mirada inocente-ingenua
del otro que nos fascina en la nostalgia es en última instancia la mirada de un niño» (Žižek, 1994: 140).
17. El descubrimiento de la Teoría de la relatividad que afecta al espacio/tiempo de Einstein trasladó, en cierto
modo, esta subjetividad acerca de ambas percepciones al campo de lo objetivo y demostrable para la ciencia.

88
 CAPÍTULO TERCERO

Lo siniestro
y la angustia
3.1. Cuestiones previas

E n el primer capítulo contrapusimos la pretensión de totalidad del MRI al resto

donde se fragua lo siniestro. En el capítulo dos centramos nuestra atención en el
término tal como lo conocemos hoy a partir del referencial estudio que hizo Freud
en su ensayo Lo siniestro. De él han pervivido especialmente la definición principal
y sus figuras representantes, que se han convertido en muchos casos en iconos del terror
cinematográfico.

Los conceptos y las proposiciones fenomenológicos originariamente extraídos,

están expuestos, por el hecho mismo de comunicarse en forma de enunciado, a la
posibilidad de desvirtuarse. Se propagan en una comprensión vacía, pierden el
arraigo de su propio fundamento (Heidegger, 2003: 56).

Tal como advierte Heidegger encontramos una pérdida de arraigo en el fenómeno siniestro,
motivada por la confusión de lo siniestro con lo terrorífico y apuntalada por el etiquetado de
productos de las industrias culturales. Sin embargo, destaca sobre todo el olvido de su raíz
angustiosa, pues recordemos que tal como lo define Freud lo siniestro es un tipo de angustia.
En nuestro empeño por tratar de profundizar en el escurridizo fenómeno, la cuestión de la
angustia nos permitió introducir algunas referencias puntuales de Heidegger que pudieran
servir de avanzadilla a este capítulo con el que intentamos rescatar la importancia de ese
afecto en lo siniestro.

De igual modo encontramos en el segundo capítulo dos rasgos más de lo siniestro a partir del
estudio de El hombre de Arena de Hoffmann: la incertidumbre y la relación de las imágenes
con la mirada, la cuestión de la subjetividad. Para abordar estas cuestiones introducimos
algunas citas y conceptos psicoanáliticos que exceden a Freud y pertenecen a Lacan, como:

90
orden simbólico, la Cosa, la mancha, el objeto a, el estadio del espejo, lo real…En ocasiones
citamos a Lacan por medio de Žižek, ya que este autor articula el psicoanálisis de forma diáfana
para elaborar sus reflexiones sobre los discursos audiovisuales, entre ellos el cine. El motivo
que nos ha llevado a estas inclusiones es que no podemos relacionar directamente a Freud con
Heidegger a través de la angustia, sin tener en cuenta, al menos tangencialmente, a ciertos
autores que se han ocupado del pensamiento de Freud, entre los que destaca Lacan, ni dejar
de lado la literatura que han escrito otros pensadores en torno a ellos o a la angustia.

Hubo dos grandes desmantelamientos del sujeto moderno de un alcance radical y

definitivo, que son Heidegger y Freud [...]. Ellos dos no habían conversado nunca,
pero dada la deconstrucción del sujeto moderno llevada a cabo por ambos,
intuyendo el alcance de tal operación sobre el sujeto, Lacan organizó una relación
inédita entre Freud y Heidegger. No es una relación explícita, a veces está
sugerida, casi de manera tácita, en los textos de Lacan (Alemán, Larriera, 2006:
35).

La inquietud que mueve esta investigación, la inmersión en lo siniestro y su representación

cinematográfica, encuentra por otra parte, un límite. Si abrimos la puerta a ocuparnos del
término dándole la extensión que merece desde el psicoanálisis y la filosofía que se ha hecho
cargo de él (principalmente fenomenológica y existencialista), o de algunos de los aspectos
que aparecen directa o indirectamente relacionados al fenómeno, tendremos ante nosotros
una tarea inabarcable, que por una parte excede, en mucho, nuestros conocimientos en esas
áreas y por otra aleja inevitablemente la investigación de la especialidad audiovisual a la que
nos vinculamos académicamente.

No obstante, una vez expuesto lo anterior, no podemos abandonar el estudio del concepto de
lo siniestro ciñéndonos a su definición sin más, pues el impulso que motiva la presente tesis
doctoral es por un lado la intuición de que todavía queda algo qué decir del él y, por otro, la
constatación de que el término es empleado hoy en muchas ocasiones de forma genérica y
errónea.

Optamos por comenzar entonces localizando lo siniestro como resto frente a las ínfulas de
totalidad del MRI en el capítulo primero, para adentrarnos después en el segundo con el
referencial ensayo de Freud y analizar El hombre de Arena con el fin de comprobar qué
elementos narrativos activaba Hoffmann para convocarlo. Encontramos que el relato anticipa
el incipiente surgimiento del cine y pone en juego lo siniestro, además de por la presencia de
las figuras de Freud, por medio de la incertidumbre interpretativa a partir de la aprehensión de
las imágenes de la mirada subjetiva de Nataniel que, traumática, desafía el orden de la
realidad acotada por las palabras. Estas apreciaciones propiciaron que acudiéramos a diversos
autores y a conceptos lacanianos para puntualizar y enriquecer mediante citas las cuestiones
que apreciamos en la narración. La intención de estas sucintas reseñas a estos autores,
además de la de apoyar en ellas los encuentros de nuestra investigación, es la de invitar a la
lectura de todos ellos a aquel que quiera adentrarse en profundidad en las posibles
ramificaciones y orígenes de lo siniestro. Especialmente importante fue el pensamiento de

91
Lacan y sus términos relativos a la cuestión de la mirada, como el objeto a, la Cosa y la
mancha, así como el orden simbólico y la formación del yo en el estadio del espejo.

En este capítulo tres alcanzamos ahora a Heidegger y la cuestión nuclear de la angustia en lo

siniestro a la que vamos a dedicarle por entero este capítulo. Exponer el pensamiento de
Heidegger en Ser y tiempo para, en apenas treinta páginas, relacionar la angustia con lo
siniestro es una labor que nos ha resultado, cuanto menos, compleja y de la cual no podemos
dejar de albergar dudas acerca de la consecución de sus objetivos. Para emprender esta tarea
hemos partido de la cuidada y detallada edición que hace de dicho título la editorial Trotta. Del
mismo modo que en el capítulo anterior, citamos autores y obras que se ocupan de los temas
que abordamos y que pueden alumbrarnos con algo de su luz, son: Jacques Lacan en su
Seminario X: La angustia (1962-1963), La angustia. Introducción al Seminario X de Jacques
Lacan (2007) y Extimidad (2010) de Jacques-Alain Miller, Lacan: Heidegger (1998) o Exitencia y
sujeto (2006) de Jorge Alemán y Sergio Larriera, Angustia y Sentido. La nada tiene la palabra
(2002) de Fernando Ojea, El Caballo del pensamiento (2011) de Miquel Bassols… Todos ellos
pueden aportarnos una mayor precisión terminológica que nos ayude a fundamentar y asociar
las ideas relacionadas con la angustia y lo siniestro de este capítulo, así como otras cuestiones
que surgen acerca de la mirada y la sensación de incertidumbre que gira en torno a ellas. Pese
a nuestro intento por ser lo más rigurosos posibles dentro de nuestros condicionantes, somos
conscientes de la ingente cantidad de bibliografía esencial que nos hemos visto obligados a
dejar fuera. Queremos, al menos, dejar constancia aquí de ese hecho.

Durante este capítulo aportamos, además, comentarios ocasionales que relacionan lo tratado
con diversos momentos cinematográficos, principalmente el cine de Hichcock, Lynch y Sirk.
Hacemos especial hincapié en el icono de la casa, lugar donde conviven lo familiar y lo siniestro
y símbolo de la falta de refugio del sujeto. El fin es no perder de vista el carácter
eminentemente audiovisual de esta investigación, además de permeabilizar el apartado
teórico en torno a lo siniestro para el encuentro que le aguarda con la práctica análitica de las
imágenes cinematográficas que tendrá lugar en el siguiente bloque.

La consideración de retomar el estudio de lo siniestro para reivindicarlo como angustia puede

ser interesante para recordar las especificidades del fenómeno y abrir lo siniestro a otras
conexiones. Ahí nos detendremos, con todas las carencias de extensión y conocimientos de las
que somos conscientes. El objetivo es simplemente señalar posibles rutas que den cuenta de la
complejidad del fenómeno y reivindicar su matiz eminetemente subjetivo frente al
reduccionismo de su etiquetado actual.

En consecuencia y a modo de recapitación al finalizar este capítulo nos aventuraremos a

proponer una definición de lo siniestro, alejada de su etiquetado genérico actual, que dé
cuenta de algunos de los matices diferenciadores que han llamado nuestra atención en esta
primera parte de la investigación. A esa definición de lo siniestro será a la que nos referiremos
cuando tratemos de localizarlo en las películas que posteriormente analizaremos.

92
3.2. La angustia en lo siniestro. Freud y Heidegger

En la angustia uno se siente “desazonado”. Con ello se expresa, en primer lugar, la

peculiar indeterminación “del nada y en ninguna parte” en que el Dasein se
encuentra cuando se angustia (Heidegger, 2003: 207).

Retomamos la angustia para ocuparnos expresamente de ella como síntoma de la irrupción de

lo siniestro porque la consideramos fundamental para ahondar en el fenómeno. Somos
conscientes de que nos reúne aquí lo siniestro fílmico, y de él nos ocuparemos a fondo en la
segunda y tercera parte de este trabajo con los consiguientes análisis fílmicos, pero,
precisamente por este motivo, para estar en disposición de concretar los momentos de
irrupción de lo siniestro en las películas y localizarlo como algo independiente del terror, como
un sentimiento más próximo al angustioso punzamiento que provoca su aparición en el
espectador, trataremos de profundizar algo más en él. Esa posibilidad nos la da la angustia. Así,
tras estudiar lo siniestro en Freud en el anterior capítulo encontramos oportuno esbozar,
aunque sea muy brevemente, el concepto de angustia que Heidegger traza en Ser y tiempo,
porque lo consideramos muy cercano al tipo de angustia que aparece anudada a lo siniestro.
Todo ello sin perder de vista el concepto de angustia de Lacan que desarrolla en su Seminario
X. «La angustia nos enseñan desde siempre, es un temor sin objeto [...] la angustia nos
introduce [...] la función de la falta» (Lacan, 2015: 145).

Expusimos en el capítulo anterior que Freud dejó aparte, `olvidó´, la angustia al tratar lo
siniestro para centrarse en sus figuras representantes (el doble, el autómata, la amputación de
los ojos, la repetición…), sin embargo, consideramos que la angustia sirve de enlace entre el
fenómeno que manejan ambos autores desde el psicoanálisis y la filosofía. Una aproximación
a este afecto puede aportar más luz al término ya que pensamos que lo siniestro y su angustia
están tan íntimamente unidos que se confunden, no puede existir el uno sin el otro. Así lo
expresó el propio Freud: «Quisiéramos saber cuál es ese núcleo, ese sentido especial y propio
que permite discernir, en lo angustioso, algo que además es siniestro» (Freud, 1974: 2483).
Recuperar el fenómeno como angustia permite que lo siniestro, como clase de angustia, sea
señal de lo real. Lacan dedica el capítulo XII de su seminario X a «La angustia, señal de lo real».

El ensayo sobre lo siniestro de Freud pretende dar cuenta de una sensación no abordada
anteriormente con detenimiento, que es especialmente esquiva y está estrechamente
vinculada a la estética. La angustia que despierta en lo siniestro establece un puente con la
filosofía de Heidegger, de ese entrelazamiento da buena cuenta el siguiente párrafo que nos
recuerda mucho a la súbita aparición de lo siniestro que vimos en Freud:

La angustia originaria puede despertar en cualquier momento en el Dasein1. Para

ello no es necesario que la despierte ningún acontecimiento extraordinario. El
profundo alcance de su reino se halla en proporción con la pequeñez de lo que
puede llegar a ocasionarla. Está siempre alerta y siempre lista para saltar, si bien
raras veces llega a hacerlo y dejarnos en suspenso (Heidegger, 2003: 40).

93
Sondearemos la posible relación de la angustia que permite acceder a la intuición del ser
olvidado en Heidegger con lo siniestro. Lo siniestro es una clase muy particular de angustia, y
como tal, un afecto. «La angustia es un afecto» (Lacan 2015: 27) que tiene sus propias
características diferenciadoras, entre las que destacan una fugaz intensidad, la excepcionalidad
de su acontecimiento y percepción, el extrañamiento del sujeto que la sufre y la consiguiente
sacudida acerca del estatuto de la realidad en la que se desenvuelve. Justamente las mismas
características que tiene `la resolución precursora´ de Heidegger, ese momento en que, según
el autor de Ser y tiempo, la angustia permite proyectarse hacia la muerte e intuir el ser
olvidado para retomar la responsabilidad de su existencia.

Por todo ello pensamos que existen indicios que apuntan a una estrecha relación entre la
angustia siniestra ante lo familiar olvidado que retorna y la angustia de Heidegger que permite
percibir el retorno del ser olvidado. Ambos retornos se manifiestan además de la única manera
posible, como fenómeno, como intensa y breve sensación más allá de lo simbólico que hunde
sus huellas en el sujeto que la sufre.

Nuestra intención en este capítulo es centrar la atención en el tratamiento de la angustia en

Heidegger, que comparte con el inconsciente del psicoanálisis la consideración de ser
manifestación de algo reprimido que permanece oculto, pero que se siente a su vez muy
íntimo y cercano. A partir de ahí trataremos de hallar las afinidades y remisiones recíprocas
con lo siniestro de Freud. El objetivo es profundizar algo más en el fenómeno desde las
distintas perspectivas de abordaje que nos ofrecen estas dos disciplinas. Un ejemplo de las
conexiones que se establecen entre ambos autores en relación a la angustia y lo siniestro da
buena cuenta las siguientes palabras de Heidegger:

El hecho de que el Dasein esté completamente atravesado por una conducta que
consiste en desistir da testimonio del permanente carácter manifiesto, aunque
desde luego oscurecido, de la nada, la cual originariamente sólo se desvela en la
angustia. Pero esto significa que dicha angustia suele mantenerse reprimida2 en el
Dasein. La angustia está aquí. Sólo está adormecida. Su aliento vibra
permanentemente atravesando todo el Dasein… (Heidegger, 2003: 39).

Heidegger habla de un olvido del ser en el yo desde las raíces del pensamiento filosófico y
recurre también al término represión para referirse a la angustia como manifestación de la
nada del ser que permanece latente, adormecida, y que aún así lo atraviesa como algo ajeno a
la consciencia, del mismo modo que hace el inconsciente con el sujeto del psicoanálisis.

Insistimos, pese al ámbito filosófico en el que vamos a adentrarnos, no perdemos de vista que
nuestro objetivo es acercarnos a una definición de lo siniestro que ponga de nuevo en primer
término su carácter angustioso. Queremos reivindicar el afecto de su angustia y rescatarla del
olvido sin renunciar a la especificidad de su incertidumbre ante la realidad que constituye otro
de sus rasgos habitualmente soslayados. De esta forma, a partir de la angustia y la
incertidumbre de lo siniestro pretendemos abarcar aspectos del fenómeno que nos permitan
identificar de forma más certera su aparición en las obras fílmicas de las que nos ocuparemos

94
en la segunda parte de la investigación. La especial intensidad del carácter angustioso de lo
siniestro provoca una incertidumbre en el estatuto de la realidad que afecta a la inscripción en
el mundo del sujeto que la sufre y que permite localizar el fenómeno más allá del etiquetado
genérico del terror con el que la industria trata de acotarlo. La angustia y la fugaz caída de la
realidad, la incertidumbre yoica que se vislumbra ante ella, nos permite localizar lo siniestro en
películas de géneros alejados del terror.

A colación de lo anterior nos permitimos un paréntesis para avanzar un ejemplo ilustrativo de

lo expuesto. Se trata de lo siniestro que encontraremos en el análisis de Solo el cielo lo sabe
(All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955). Allí la sensación aparece íntimamente asociada a
un instante de intensa angustia de la protagonista, cuyo clímax se alcanza cuando su propio
reflejo le devuelve la mirada a través de la pantalla del televisor. Como demostraremos
pertinentemente mediante el análisis fílmico de algunas de las secuencias de dicho fílm, lo
siniestro sale a nuestro encuentro en un melodrama manierista de Hollywood, dicho momento
no sería considerado siniestro siguiendo los arquetipos habituales que lo ligan casi
exclusivamente al terror. «A la angustia le es inherente una imprecisión y carencia de objeto.
Los mismos usos del lenguaje lo reconocen así al cambiar su nombre por el miedo en cuanto el
efecto se refiere ya a un objeto determinado» (Freud, 1976: y 162 y ss).

Solo el cielo lo sabe (1955)

Para el análisis de la angustia no carecemos enteramente de preparación. Es

cierto que aún queda oscura su conexión ontológica con el miedo.
Manifiestamente hay entre ambos una afinidad fenómenica. Indicio de ello es que
ambos fenómenos quedan ordinariamente indiferenciados y que suele designarse
como angustia lo que es miedo y como miedo lo que tiene el carácter de angustia
[...]. El ante-qué de la angustia se caracteriza por el hecho de que lo amenazante
no está en ninguna parte [...]. Viene a significar fenoménicamente que el ante-qué
de la angustia es el mundo en cuanto tal (Heidegger, 2003: 204-205).

Podemos apreciar en las citas anteriores la proximidad que existe entre el miedo y la angustia,
pero también la diferencia inconcreta y personalísima que no aprecia el etiquetado genérico
del terror. El terror en cuanto sensación similar en apariencia sirve de amarre próximo para no
profundizar en lo siniestro. El miedo es esa salida que le ofrece el uno ante lo que considera
irreverente de la pregunta por el ser. «Miedo es angustia caída en el «mundo», angustia
impropia y oculta en cuanto tal para sí misma» (Heidegger, 2003: 208).

95
Profundizar en la angustia de Heidegger puede ayudarnos a ocuparnos del olvido de la
angustia de Freud en lo siniestro y a localizar mejor lo siniestro fílmico, ya que el filósofo
alemán centra el foco en las implicaciones de su sacudida fenomenológica. En Heidegger la
angustia es síntoma del olvido del ser del Dasein. La angustia ante la que el Dasein retrocede
es el Dasein mismo, es el estar en el mundo en cuanto a tal. «En realidad no era nada», en
efecto: «la angustia como modo de la disposición afectiva fundamental abre el mundo en
cuanto mundo» (2003: 206). «Freud hace esa distinción. Piensa que la angustia no tiene un
objeto preciso, porque la angustia no sabe de qué se angustia y, Freud dice, no tiene un objeto
preciso; mientras que la fobia, sí. La fobia sabe muy bien de qué tiene miedo» (Bassols,
2011:23).

Si lo siniestro es aquello familiar y olvidado que retorna. ¿Puede ser también la manifestación
del ser olvidado de Heidegger en forma de fenómeno? ¿O es en cambio la nada del ser que nos
habita la que se evidencia en ella? Porque la angustia en Heidegger, como lo siniestro en
Freud, solo acontece excepcionalmente y produce una inefable desazón.

«Pero ¿qué significa que la angustia originaria sólo acontece en raros instantes? Sólo esto: que
en principio y la mayor parte de las veces, la nada se nos disimula en su originariedad»
(Heidegger 2003: 36). Lo real, y la manifestación de la nada y del ser, pertenece al ámbito de lo
real, queda cubierto por lo simbólico del lenguaje, por la palabra, el relato, la narración de la
que el MRI (como soporte simbólico, código) da cuenta en lo cinematográfico. Lo simbólico nos
ofrece un amarre como sujetos en el mundo, una malla con la que cubrir lo real y una realidad
en la que posicionarnos.

Signos, objetos, significados, que son el efecto del recorte que la malla de la
lengua introduce en lo real.

La red de significantes, como puro sistema formal, recubre lo real y lo ordena lo

clasifica y lo conforma, dando por resultado la realidad en tanto tejido ordenado
de signos y objetos.

Es evidente lo que se pierde en este proceso: la singularidad radical de cada

fragmento de lo real» (González Requena 2010: 18).

En lo cotidiano nos movemos en ese ámbito de significados y significantes con los que
formamos la realidad. Ahí es donde Heidegger encuentra la explicación a que la angustia que
ligamos a lo siniestro solo se manifieste en contadas ocasiones, porque según él estamos
envueltos en nuestros «quehaceres» cotidianos, en la rutina de la realidad con los otros de los
que formamos parte. Para Heidegger, la nada, su angustia, se nos disimula «por el hecho de
que nosotros en cierto modo nos perdemos completamente en lo ente. Cuanto más nos
volvemos hacia nuestro quehacer, tanto menos lo dejamos escapar como tal, tanto más le
damos la espalda a la nada» (Heidegger, 2003: 36).

La nada y el ser aparecen unidos, son indisociables. Heidegger coincide con Hegel en la
intimidad que existe entre el ser y la nada, cuando este afirma: «Así pues, el puro ser y la pura

96
nada son lo mismo3» (Heidegger, 2003: 42). A este extracto que comenta Heidegger en sus
pensamientos acerca de ¿Qué es metafísica? añade el porqué de su legitimidad: «porque el
propio ser es finito en su esencia y solo se manifiesta en la trascendencia de ese Dasein que se
mantiene fuera, que se arroja a la nada» (Heidegger, 2003: 43).

3.3. Freud y Heidegger frente al yo cartesiano

Tanto el psicoanálisis freudiano como la filosofía fenomenológica de Heidegger inciden desde
sus diferentes perspectivas en el tratamiento de un sujeto que desborda el cogito cartesiano.
El hombre no se reduce al yo, entendido como pura conciencia de sí, y ambos autores abren
un cuestionamiento del sujeto/Dasein4 que, en el caso de Heidegger ,alcanza ni más ni menos
que a los cimientos sobre los que se sustenta toda la historia de la filosofía, desde Aristóteles
hasta la actualidad, y de la que Descartes es heredero.

El Dasein no sólo tiene la propensión a caer en su mundo, es decir en el mundo en

que es, y a interpretarse por el modo como se refleja en él, sino que el Dasein
queda también, y a una con ello, a merced de su propia tradición, más o menos
explícitamente asumida. Esta tradición le substrae la dirección de sí mismo, el
preguntar y el elegir. Y esto vale, y no en último término, de aquella comprensión
que hunde sus raíces en el ser más propio del Dasein, es decir, de la comprensión
ontológica, y de sus posibilidades de elaboración (Heidegger, 2003: 42).

Heidegger afirma en Ser y Tiempo y en sus textos sobre metafísica en los que se basa su
filosofía, recopilados en ¿Qué es metafísica?5 (2003), que hay un olvido de la pregunta por el
sentido del ser a lo largo de toda la tradición filosófica que insensibiliza y desarraiga al Dasein,
que equivoca la raíz de donde debería partir el pensamiento filosófico al confundir el ser con el
yo. «La pregunta por el sentido del ser no solo no ha sido resuelta, ni tampoco siquiera
suficientemente planteada, sino que, pese a todo el interés por la “metafísica”, ella ha caído
en el olvido» (Heidegger, 2003:42).

Hemos heredado una tradición filosófica que ha cosificado el ser a la conciencia. Heidegger
vuelve a colocar en Ser y tiempo la pregunta por el ser en el núcleo central de la filosofía.
Freud, a su vez, descubre que el yo no es solo consciencia sino que está recorrido por el
inconsciente, el sujeto se desconoce a sí mismo, no es una totalidad integrada en la
consciencia. «La conciencia es solo una cualidad o atributo de lo que es psíquico, pero una
cualidad inconstante» (Freud, 1988: 241).

Tanto Freud como Heidegger constituyen los dos procedimientos más exhaustivos
del desmantelamiento del sujeto moderno. Por ello la existencia mantiene esta
afinidad estructural única con la división inaugural del sujeto en psicoanálisis.
Existencia y sujeto del inconsciente, ambos están interferidos en su relación
consigo mismos por una estructura que no les permite reencontrarse en su
síntesis última. Dicho de otra manera, tanto la existencia como el sujeto dividido
(tachado) no pueden mantener una relación reflexiva consigo mismos (Alemán y
Larriera, 2006: 29).

97
La radicalidad de la propuesta de Heidegger, como la de Freud, pone en entredicho siglos de
tradición filosófica y afecta a la base de todo el pensamiento occidental. Las implicaciones del
pensamiento de Heidegger son enormes y encargarnos aquí de ellas excede en mucho nuestro
ámbito de estudio y competencia. El hecho de sumergirnos en las procelosas aguas de la
filosofía tras pasar por el psicoanálisis obedece a la necesidad de explorar el fenómeno de lo
siniestro para enriquecerlo desde diferentes perspectivas. Lo siniestro es una vivencia
particularísima que incumbe al sujeto que la experimenta y que excede lo simbólico de las
palabras y lo subsumible en el dato objetivo de la ciencia. Como sensación única requiere de
unas metodologías que pongan el foco de su estudio en la subjetividad del individuo que
excede el yo racional al que hasta entonces se le había equiparado.

Ambas disciplinas, tanto el psicoanálisis que inaugura Freud como la filosofía fenomenológica
de Heidegger, desde sus diferencias metodológicas y conceptuales, se ocupan de esa parte del
sujeto/Dasein que escapa al yo consciente. Es decir, se ocupan de los fenómenos y los
síntomas, y la angustia y lo siniestro se manifiestan como tales.

La propuesta filosófica de Heidegger «emplea el método fenomenológico de Husserl para

proceder a un inédito análisis de la existencia humana donde la angustia ha de jugar un papel
estretégico esencial» (Ojea, 2015: 72). Esta propuesta rompe con la tradición filosófica anterior
y centra su investigación en el ser del sujeto, desligándolo del yo-conciencia y conectándolo de
algún modo con el psicoanálisis en sus intenciones de acceder a su lado oculto. «Aquello que
eminentemente permanece oculto o recae de nuevo en el encubrimiento, o sólo se muestra
disimulado, no es este o aquel ente, sino [...] el ser del ente» (Heidegger, 2003: 55).

La fenomenología es el método que estudia el fenómeno, aquello que se manifiesta6; «lo-que-

se-muestra-en-sí-mismo» (2003: 50), considera el estudio de las sensaciones del sujeto como
modo de acceder a una verdad7 que le apela y permanece velada. Heidegger (2003) insiste en
que en torno al ser hay un enigma y que esa misma indefinibilidad es la que incita a «ese
preguntar que es una búsqueda», que a su vez se convertirá en investigación. Como podemos
comprobar, en su búsqueda, Freud y Heidgger localizan algo que está velado a la consciencia
partir de la angustia. Seguiremos el rastro de la angustia en Heidegger como manifestación de
la nada que apunta a lo más profundo del ser, que es, como el inconsciente en el psicoanálisis,
desconocido para el Dasein.

Ante las afinidades expuestas entre ambos autores no es casualidad que la famosa frase que
resume el saber del psicoanálisis acerca del desconocimiento de uno mismo: «no somos amos
en [nuestra] propia casa» (Freud, 1988: 173), encuentre su réplica filosófica en Heidegger
cuando, en Ser y tiempo, llega a referirse en idénticos términos acerca del extrañamiento de
esa llamada interna que provoca la angustia del Dasein en su estar-en-el-mundo: «ese que
llama es el Dasein en su desazón, es el originario y arrojado estar-en-el-mundo experimentado
como un estar fuera de casa [...] el vocante no es familiar al cotidiano uno-mismo, es algo así
como una voz desconocida» (Heidegger, 2003:293).

98
 ¿Qué podría haber más extraño al uno, perdido como está en el variado «mundo»
de los quehaceres, que el sí-mismo aislado en la desazón y arrojado en la nada?
«Algo llama» y, sin embargo no ofrece nada que pueda ser comunicado a otros
[...] ¿Qué otra cosa le queda sino el poder-ser-sí-mismo, revelado en la angustia?
(Heidegger, 2003: 293).

Siendo fundamento, es decir, existiendo como arrojado, el Dasein queda

constantemente a la zaga de sus posibilidades. Nunca existe antes de su
fundamento, sino siempre sólo desde y como él. Ser-fundamento significa, por
consiguiente, no ser jamás radicalmente dueño del ser más propio (Heidegger
2003: 301).

¿No se ajusta acaso ese «estar fuera de casa» de la llamada del Dasein de Heidegger al
inconsciente de Freud? Una llamada del Dasein que se manifiesta en el fenómeno de la
angustia, porque tampoco el inconsciente y sus afectos saben nada de palabras, de lo
simbólico y concreto, ni siquiera se desliza en ellos el `sentido´ del tiempo tal como lo
entendemos vulgarmente. Su experiencia excede lo comunicable a `los otros´. «La llamada no
relata ningún hecho, ella llama sin ruido de palabras. La llamada habla en ese modo
desazonante que es el callar» (Heidegger, 2003: 293).

En estos extractos del pensamiento de Heidegger hemos podido comprobar cómo ambas
metodologías apuntan a un objetivo compartido de desvelamiento de algo que permanece
oculto en el sujeto/Dasein al yo de la consciencia. De este modo, valiéndose de la
fenomenología8 como método, Dasein e inconsciente fragmentan la unidad del yo consciente
cartesiano (cogito sum) desde sus diferentes áreas de estudio, para hallar lo oculto del
sujeto/Dasein que le rebasa: «…Si se pretende partir de un yo o sujeto inmediatamente dado,
se yerra en forma radical el contenido fenoménico del Dasein» (Heidegger, 2003: 67).

La angustia tiene una importancia capital en la revelación del Dasein en Heidegger. Lo siniestro
podría estar relacionado con ese ser olvidado que se manifiesta a través de la angustia, que
podríamos considerar su síntoma. Recordemos que lo siniestro es para Freud la manifestación
de aquello familiar y olvidado que retorna desde lo reprimido.

Este rechazo de la cuestión del ser (el ser de la filosofía precartesiana) caracteriza
el nacimiento de la ciencia en el sentido moderno [...]. Este vaciamiento del sujeto
operado por Descartes corresponde a la operación de la Verwerfung freudiana:
algo es rechazado en lo simbólico. Y cuando hay algo rechazado en lo simbólico,
eso condiciona su retorno en lo real. Lo rechazado retorna como desecho, como
resto (Alemán y Larriera, 1998: 128).

Tenemos pues en común entre Freud y Heidegger el hallazgo de un sujeto que no se reduce al
yo-consciencia y que permanece desconocido a sí mismo en su existencia. La metodología
fenomenológica de Husserl será herramienta de desvelamiento de lo oculto, primordial en
Heidegger para intuir el Dasein, mientras Freud se ocupa de la angustia como síntoma para
ahondar en el inconsciente. «Fenomenológico es todo lo relativo al modo de la mostración y
explicación, y todo el aparato conceptual requerido en esta investigación» (Heidegger, 2003:

99
57). Ambos consideran el afecto de la angustia manifestación de algo que atraviesa al sujeto y
permanece velado a la consciencia.

3.4. ¿Qué es metafísica? y Ser y tiempo. Conceptos básicos de la filosofía de Heidegger

Antes de adentrarnos de lleno en la angustia en Heidegger para relacionarla con lo siniestro,
nos ocuparemos de algunos conceptos básicos de la filosofía y la metafísica de Heidegger que
se desprenden de sus obras Ser y tiempo y ¿Qué es metafísica? que enmarcan la aparición de
esa angustia y permiten calificarla de reveladora, de afecto fundamental de la existencia.

3.4.1. La resolución precursora

Con el fenómeno de la resolución hemos sido llevados ante la verdad originaria de

la existencia. Al estar resuelto el Dasein queda desvelado para él mismo en su
cada vez fáctico poder-ser y, de esta manera, él es en sí mismo este desvelar y
quedar desvelado (Heidegger, 2003: 323).

Un Dasein realizado para Heidegger es aquel capaz de arrancarse del futuro y ser-su-ahí a cada
instante. Pero antes, ese Dasein ha debido de encargarse de su ser y la única manera de
hacerse cargo de él es volviendo la vista hacia la certeza de su muerte, es lo que Heidegger
llama «la resolución precursora». Tras afrontar esa desazonante experiencia el Dasein es capaz
de retomar la existencia haciéndose cargo de sus posibles, porque el Dasein es, ante todo,
posibilidad. Mediante la resolución precursora el Dasein ha devenido consciente de su ser
como ser vuelto hacia la muerte, y tras afrontar ese trance angustioso asume su existencia
como aquella que es posible solo en cuanto la arranca de las garras del tiempo. El Dasein es
responsable ante sí mismo de su existencia. Heidegger escribe una frase que condensa todo
este pensamiento de una forma tan contundente y breve como bella: «Por encima de la
realidad está la posibilidad» (Heidegger, 2003: 58).

Nos acercamos de nuevo a la angustia, pues la resolución precursora supone un viaje

temporario9 ni más ni menos que hasta el umbral mismo de su pérdida, allá donde al Dasein le
aguarda la muerte. Esa proyección del Dasein hacia la intuición del último límite de su
existencia posible, ese retorno de la nada donde dejará de ser-ahí que es la muerte, genera
angustia y, si se soporta la tentativa de fuga, le permite intuir al ser que ahí se manifiesta.

Desde sí mismo, el sujeto no puede abordar su propia mismidad, en tanto que la

división o fractura de la existencia excluye la posibilidad de ese acto reflexivo, va a
venir en su lugar la situación límite que es lo que precisamente le enseñará, le
demostrará a la existencia cuál es la única forma posible de conquista sobre su ser
en «sí mismo» (Alemán y Larriera, 2006: 37).

La angustia para Heidegger es afecto revelador de la existencia. Tras lo expuesto constatamos

el vínculo de la disposición afectiva de la angustia en Heidegger con ese ser olvidado en su
temporeidad al que da acceso. Por ese motivo, de entre las disposiciones afectivas que para

100
Heidegger son fenómenos fundamentales e inherentes al ser que permanece velado, la
angustia ocupa un lugar privilegiado.

La angustia en la resolución precursora revela también la percepción vulgar del tiempo en

quien la experimenta. Ya que, según Heidegger, tras ella el Dasein precursor se hará cargo de
sí, se retomará como responsable de su ser-ahí. Podemos deducir entonces que este ha
regresado de esa experiencia angustiosa con un sentido alterado del tiempo en relación a los
otros, esto es, consciente de la temporeidad que lo rige y gobierna en una caída que lo ata a
una cotidianidad ocupada que le tranquiliza y estresa al mismo tiempo, pero que le permite, a
cambio, evadirse de esa angustia en su constante mantenerse ocupado. En cualquier caso,
pese a ese encubrimiento que le ofrece lo cotidiano, no se puede huir de uno mismo, la
angustia le perseguirá siempre y ocasionalmente, de forma inesperada, hará acto de
presencia.

La experiencia de la resolución precursora derriba ni más menos que la estructura simbólica

sobre la que se construye la consciencia del sujeto, por lo tanto arrastra consigo el
cuestionamiento de la realidad en la que se halla el Dasein. Este cuestionamiento desazonante,
esa profunda zozobra, sacude las bases más arraigadas sobre las que sostiene su constitución
yoica. Por eso la angustia es el afecto esencial en Heidegger. No puede hablarse de resolución
precursora sin angustia. Esto sucede porque la angustia es el único afecto que toca de una
forma u otra al ser olvidado que a través de ella se hace presente. «La angustia abre, pues, al
Dasein como ser posible, vale decir, como aquello que él puede ser únicamente desde sí
mismo y en cuanto aislado en el aislamiento» (Heidegger, 2003: 206).

3.4.2. La temporeidad
Debido a la relación constitutiva entre ser y tiempo el desentrañamiento de la esencia del
tiempo deviene crucial para Heidegger, ya que en él está implícita la condición existentiva del
Dasein. En el tiempo se inscribe el ser una vez arrojado al mundo: «La temporeidad se nos
mostrará como el sentido del ser de ese ente que llamamos Dasein» (Heidegger, 2003: 38).

Al igual que sucedió con el concepto comúnmente aceptado del ser que se confundía con el
yo-consciencia, Heidegger considera que existe una comprensión vulgar y equivocada del
tiempo «que se mantiene vigente desde Aristóteles hasta Bergson» (Heidegger, 2003: 39). De
este modo, para el autor, no solo el ser, sino también el tiempo está errado. «La problemática
central de toda ontología hunde sus raíces en el fenómeno del tiempo…» (Heidegger, 2003:
39).

Al concepto vulgar del tiempo Heidegger contrapone el de temporeidad, para diferenciar con
este último un sentido del mismo que se vehicula en el ser del Dasein y que va más allá del
mero estar en el tiempo. Para Heidegger el Dasein no es solo su pasado, sino que acontece
siempre desde su futuro. El autor apela a un concepto fenoménico del tiempo para lograr su
aprehensión, alejándose del concepto impropio y vulgar del mismo en el que nos

101
desenvolvemos en la cotidianidad. Esto es, Heidegger pretende que derrumbemos la
estructura simbólica del concepto de tiempo en la que nos desenvolvemos y lo percibamos,
mediante la resolución precursora, como un fenómeno indesligable del propio ser.

El tiempo como fenómeno a experimentar es el que propone también Lynch en Inland Empire.
Obra en la que altera la relación vulgar del tiempo que impera en el MRI, con la ruptura de la
linealidad narrativa y las relaciones causa-efecto que sufre su protagonista, Nikki (Laura Dern),
que vive su particular resolución precursora. La identidad de Nikki se oscila y desconcierta al
encontrarse en realidades y tiempos cambiantes que saltan de sus goznes. Tras sufirir una
experiencia angustiosa la protagonista logra finalmente trascender y liberarse de la maldición.
«Solo el abandono de una identidad segura hará posible pasar de un sí mismo impropio a una
nueva versión del sí mismo» (Alemán y Larriera, 2006: 57).

Inland Empire (2006)

Heidegger afirma que solo en cuanto ser y tiempo son constitutivos del Dasein puede este
experimentar cierta verdad de la existencia desde la resolución precursora. Esta resolución
precursora eyecta al Dasein a una experiencia angustiosa que le acerca a la intuición de la nada
proyectándose ante la muerte a través de ese `nuevo´ sentido del tiempo (temporeidad). Esta
vivencia le permitirá retomar la responsabilidad de su existencia.

El haber-sido emerge del futuro, de tal manera que el futuro que ha sido (o mejor,
que está siendo sido) hace brotar de sí el presente. Este fenómeno que de esta
manera es unitario, es decir, como futuro que está siendo sido y que presenta, es
lo que nosotros llamamos la temporeidad [...] El contenido fenoménico de este
sentido, tomado de la constitución de ser de la resolución precursora, le da al
término temporeidad su plena significación. El uso terminológico de esta
expresión debe excluir, por lo pronto, todas aquellas significaciones del «futuro»,
el «pasado» y el «presente» que nos asaltan a partir del concepto vulgar del
tiempo [...] los conceptos de «futuro», «pasado» y «presente» provienen en
primer lugar, de la comprensión impropia del tiempo (Heidegger, 2003: 341-342).

Ese concepto fenoménico es decisivo en Heidegger para llegar al ser y ahí alcanza otro punto
de coincidencia con Freud, que también rompe con el concepto lineal del tiempo propio de la
consciencia sobre la que se asienta el yo al hablar del inconsciente. El inconsciente de Freud y
sus procesos anímicos se hallan «fuera del tiempo», de forma similar a como lo `siente´ el ser
de Heidegger. De ahí, quizás, el extrañamiento y la fugacidad con que se percibe lo siniestro.

102
 El principio kantiano de que el tiempo y el espacio son dos formas necesarias de
nuestro pensamiento, hoy pueden ser sometidos a discusión como consecuencia
de ciertos descubrimientos psicoanáliticos. Hemos visto que los procesos anímicos
inconscientes se hallan en sí «fuera del tiempo». Esto quiere decir, en primer
lugar, que no pueden ser ordenados temporalmente (Freud 1988: 295).

Quizás por ello la angustia sea el afecto fundamental que se manifiesta en la resolución
precursora al punzar el ser y acceder por un instante a él, pues perdura en el Dasein fuera del
tiempo y al margen del sentido vulgar con que se percibe por la cotidianeidad del uno y la
consciencia. Para Freud el inconsciente es atemporal, como el ser abierto en la resolución
precursora para Heidegger. A través del fenómeno de la angustia se le permite al Dasein
interiorizar la temporeidad propia del ser olvidado, esa que es atemporal en el mismo sentido
que en el inconsciente. El afecto de la angustia permite intuir al ser y acceder a lo oculto y
reprimido, que ambos autores sitúan en todo caso, más allá de la consciencia.

Los procesos del sistema inconsciente se hallan fuera del tiempo: esto es, no
aparecen ordenados cronológicamente, no sufren modificación ninguna por el
transcurso del tiempo y carecen de toda relación con él. También la relación
temporal se halla ligada a la labor del sistema consciente. Los procesos del
sistema inconsciente carecen también de toda relación con la realidad10 (Freud,
1988: 208).

El sentido vulgar del tiempo es la base sobre la que se asienta la consciencia del yo que se
percibe como continuidad. El tiempo es una percepción de la conciencia que puede ser
alterado cuando se experimenta la temporeidad del ser, o bien ante lo oculto, reprimido,
cuando se manifiesta lo siniestro. Estos fenómenos, la angustia de Heidegger y lo siniestro en
Freud, como si de agujeros negros se tratasen, rasgan la malla de la realidad al manifestarse
como una íntima singularidad que altera la percepción común del tiempo. Ambos abren paso
al desbordamiento de una angustia que en su momento climático extraña al sujeto que la sufre
para sentirse como siniestra, pues esa temporeidad es retorno de lo olvidado, manifestación
fugaz del ser, la nada, experiencia de lo real que le recorre, añadiría el psicoanálisis. La
concepción vulgar del tiempo se desmorona cuando asalta lo siniestro, como el propio Freud
sintió ante la `repetición´ que experimentó en Italia.

Si el concepto vulgar del tiempo cae, asoma la manifestación de aquello más propio familiar e
íntimo de nosotros que es, para Heidegger, el ser olvidado. Y lo hace bajo la máscara de la
angustia que en su clímax puede sentirse como específicamente siniestra. Para el psicoanálisis
lo que cae es la estructura de la realidad sobre la que se asienta el sujeto, en esa caída se
manifiesta fugazmente lo real de la existencia a través del inconsciente, que comparte ese
sentido tempóreo con el ser olvidado de Heidegger.

Vimos en el capítulo anterior que una de las características de lo siniestro es la fugaz alteración
en la percepción del tiempo y tratamos las particularidades de la repetición como
manifestación del fenómeno. La repetición sacude al tiempo presente y lo refiere a un pasado
que `retorna´ replegándose sobre sí como si se tratase de la representación retardada de un

103
presente. Esta repetición incide además en el espacio de la circunspección, tal como lo refería
Freud, pero también sobre la linealidad del tiempo, la percepción ordenadora de su causa-
efecto, pues hay una alteración de esta en la repetición que se percibe siniestra.

La linealidad del tiempo es una de esas certezas incuestionables sobre las que se sostiene la
identidad del sujeto en su realidad con el mundo. Así, como le sucede a Nikki en Inland Empire,
una alteración en la percepción del tiempo desestabiliza y cuestiona la realidad del sujeto que
la experimenta y con ella su identidad, su concreción en el mundo. En la manifestación de lo
siniestro se produce una zozobra que hace temblar la percepción del espacio-tiempo que, en la
repetición, provoca un extrañamiento, déjà vu, que revela un instante al tiempo y al espacio
como meras construcciones de la consciencia.

3.4.3. Espacio
Así como Heidegger distinguió con el término temporeidad el tiempo del ser para diferenciarlo
de la concepción común del tiempo, hará lo propio con el espacio, el cual peca, según él, de la
misma concepción vulgar, errada en cuanto incompleta, en la que el espacio es entendido
únicamente como res extensa desde Aristóteles. Para Heidegger «El espacio no está en el
sujeto, ni el mundo está en el espacio. El espacio está más bien «en» el mundo, en la medida
en que el estar-en-el-mundo, constitutivo del Dasein, ha abierto el espacio [...] El Dasein es
espacial en un sentido originario» (Heidegger, 2003: 132). Por lo tanto el mundo constituye el
espacio que guarda una estrecha relación con el Dasein. El rasgo esencial del Dasein es la
aperturidad, en ella comparece en el mundo como temporeidad y como espacialidad
(desalejación y direccionalidad).

Heidegger desmonta la herencia de lo comunmente aceptado como espacio entendido solo

como res extensa. De esta manera hace depender el espacio-mundo a la temporeidad del
sujeto, ambas son esenciales a él y no existen sin él. El espacio y el tiempo se forman entonces
a partir de la constitución del sujeto, para ello este debe separarse primero de los entes y las
cosas del mundo al que ha sido eyectado y tomar conciencia de sí.

Si lo pensamos con detenimiento la filosofía que desarrolla Heidegger en Ser y tiempo es la

propuesta más radicalmente liberadora que se ha articulado nunca para colocar al hombre en
el centro de la existencia. Sin él nada existe. Él es su propia posibilidad y en cuanto tal, esta
posibilidad debe ser arrancada por él mismo del futuro a cada instante.

Siguiendo la estela de lo apuntado Heidegger recuerda que el espacio acaba relacionándose

con el lenguaje de forma casi fundacional en el sujeto. Dicho lenguaje le permitirá también
constituirse en una realidad en relación con los otros. Al igual que hizo Freud al ocuparse de lo
siniestro Heidegger se refiere a los orígenes del lenguaje, en este caso para hablar de la
relación entre lenguaje, espacio, Dasein y yo.

104
 E incluso cuando el Dasein se refiere explícitamente a sí mismo diciendo yo-aquí,
esa determinación local de la persona debe ser comprendida desde la
espacialidad existencial del Dasein. Al hacer la interpretación de esta espacialidad,
insinuamos ya que este yo-aquí no se refiere a un punto privilegiado del espacio:
el ocupado por la cosa yo, sino que se comprende como un estar-en… (Heidegger,
2003: 139).

W. von Humboldt ha llamado la atención sobre las lenguas que expresan el «yo»
por medio de un «aquí», el «tú» por un «ahí» y el «él» por un «allí», es decir –
gramaticalmente formulado— que traducen los pronombres personales por
adverbios de lugar [...] Observamos que los adverbios de lugar se relacionan con
el yo en cuanto Dasein.«Aquí», «allí» y «ahí» no son primariamente simples
determinaciones locales del ente intramundano que está en ciertos lugares del
espacio, sino caracteres de la espacialidad originaria del Dasein. Los presuntos
adverbios de lugar son determinaciones del Dasein: tienen primariamente
significación existencial y no categorial. Pero tampoco son pronombres [...] La
significación propiamente espacial que con relación al Dasein tienen estas
expresiones demuestra empero que una interpretación del Dasein no
distorsionada por la teoría, comprende a éste inmediatamente en su espacialidad,
es decir, en su desalejante y direccionado «estar en medio» del mundo
ocupándose de él. En el aquí, el Dasein sumido en el mundo no habla en dirección
a sí, sino, alejándose de sí, en dirección al «allí» de algo circunspectivamente a la
mano; y sin embargo, pese a ello, se menciona a sí mismo en su espacialidad
existencial (Heidegger, 2003: 139-140).

El concepto de lenguaje como malla, en el sentido que le da Saussure, aparece y teje la

realidad en un espacio en el cual el Dasein existe desde el momento de su emergencia
localizadora del yo. Heidegger se percata de la importancia del primer lenguaje y del primer
habla que son esos pronombres personales, que marcan el espacio desde donde emerge un
sujeto consciente. Ese espacio no solo delimita su identidad en el cuerpo, sino que lo hace en
relación a los otros. Esta asociación entre identidad reconocida y delimitada en su espacio
mediante el lenguaje es fundamental para Heidegger, porque el Dasein en su estar en el
mundo está con otros que son, como él, Dasein.

Son precisamente estos entes que son sus `iguales´, esos otros, los que al señalarle le incluyen
en el espacio simbólico del lenguaje y le reconocen como sujeto en la realidad. En esa relación
yo-tú la posición de `el otro´ es fundamental, porque es ese exterior que le señala e inscribe, le
reconoce también en el mundo en relación con los otros Dasein y con las cosas, «allí», «él».
Luego, no solo la palabra, también el punto de vista del yo que emerge ya desde un lugar, su
espacio, y que se constituye en ese juego de miradas con la imagen primordial, deviene
fundamental para anudar una realidad del mundo en la que comenzar a sostenerse como
sujeto separándose del resto de los entes. Como dijimos al tratar lo siniestro en Freud, lo
siniestro se manifiesta a través de las imágenes y el emplazamiento de la mirada del sujeto es
clave, porque el fenómeno es particular y único, subjetivo, lo que puede resultar angustioso y
siniestro para uno puede no serlo para otro.

105
3.4.4. Lenguaje
El lenguaje y su red de significantes nos ofrecen una realidad en la que desenvolvernos.
«Recubre lo real y lo ordena, lo clasifica y lo conforma, dando por resultado la realidad en el
tejido ordenado de signos y objetos» (González Requena, 2010: 18). Sin embargo, pese a ese
empeño del lenguaje por ofrecernos unos significantes, a partir de los cuales conformamos la
realidad desde nuestro fantasma para dar sentido a las imágenes del mundo guardándonos de
lo real, existe siempre un resto. Como advirtió Kant: «la cosa en sí, lo real del mundo, en su ser
irreductible a la razón, seguía, a pesar de todo, ahí» (González Requena, 2010: 8). Las
sensaciones, los fenómenos solo pueden ser experimentados. Lo real escapa a lo simbólico de
la palabra, a toda ciencia, código o paradigma. De ahí la importancia de la palabra para
enhebrar esa malla de realidad donde establecer al sujeto y salvarlo del delirio de lo real, pues:
«Cuando pensamos abstractamente, corremos el peligro de desatender las relaciones de las
palabras con las representaciones de cosa inconscientes» (Freud, 1988: 225).

El territorio de la verdad se detiene con el lenguaje, pero el significado continúa

hacia lo que Wittgenstein denomina lo inefable [...]. Pero advierte que «el sujeto
habita ese límite, que es el límite del lenguaje». También Lacan indicaría años más
tarde que sólo puede existir el sujeto que habla (Català, 2009: 63).

La tendencia alucinatoria del pensar inconsciente nos sumerge en lo real. No solo las imágenes
quedan liberadas a la abstracción, sino también las relaciones de causa-efecto al percibir a
través del inconsciente el tiempo propio tal como lo describe Heidegger, como una
temporeidad. Es posible que en esa pérdida original, en ese inevitable olvido del ser del Dasein
cubierto por el yo consciencia, se encuentre aquello que nos hace humanos. El fantasma ronda
cerca.

El significante juega y gana, dice Lacan, y estar apresado en la lengua conduce a

una elección forzada: ganar un lugar como sujeto en el campo del significante es
perder el ser en la vida natural.

Siempre hay una pérdida cuando se elige [...] por ello para todo viviente que
hable, el vínculo con lo real es fantasmático [...] el fantasma conecta al que habla
con lo real que ha perdido (Alemán, Larierra, 1998: 254-255).

Esa “mancha” es un significante, no un objeto [...]. Esta aparición fantasmática de

un significante sobre la pantalla sigue la lógica del síntoma qua retorno de lo
reprimido [...] lo excluido de la realidad reparece como una huella significante
(Žižek, 1994: 176).

Las características primordiales de la existencia del Dasein de las que habla Heidegger: la
aperturidad, la desalejación, la circunspección…reflejan nuestra necesidad innata de
búsqueda, cercanía, posesión y redescubrimiento, y son, al fin y al cabo, una sed que se
proyecta también en cierto modo en la pulsión de muerte, un ansia de reintegración de las
cosas que nos circundan. «Lo inanimado era antes que lo animado» (Freud, 1988: 306). La
muerte es un retorno a lo inanimado orgánico y como tal, implica un regreso a la disolución del
yo que antecede a la existencia.

106
3.4.5. El uno
Llegados a este punto Heidegger hace un inciso. Y es que el Dasein es eyectado a un mundo en
el que los otros ya han consolidado mediante la palabra un discurso dominante, una realidad
ordenada acorde a ciertos intereses de lo que debe ser el mundo, es lo que Heidegger llama el
uno. El Dasein, en su olvido del ser11 primordial y merced a sus propias características
constitutivas, caerá por sí mismo en el uno. En su naturaleza de aperturidad al mundo y a los
demás está inscrita la tendencia innata del Dasein a la caída en el uno.

El uno impone sus valores como los naturales de una realidad en la que ya está decidido su
estado interpretativo. El uno elabora su discurso, le toma el ser al Dasein, le dice cómo
comportarse y pensar. Frente a ello la angustia le permitirá al sujeto intuir al ser en la
resolución precursora, tomar conciencia de su existencia impropia bajo la realidad del uno y
retomar su responsabilidad como sujeto para hacerse cargo de sus posibles. La angustia para
Heidegger si se afronta es liberadora, pues permite vislumbrar la existencia impropia12 del uno
en la que el Dasein se desenvolvía. Al tomar consciencia de ello el sujeto podrá salir de esa
realidad para hacerse cargo de su ser y sus posibles, en lo que para Heidegger es la existencia
propia.

Es en este contexto del uno en el que la angustia de lo siniestro supone también una
resistencia al constructo hegemónico, al discurso dominante acerca de la realidad. Lo siniestro,
en el ámbito de nuestra investigación, puede brotar en el derrumbe del modo de
representación cinematográfico hegemónico donde el uno sostiene su discurso audiovisual: el
MRI. Y puede ser también la manifestación de un acto de resistencia ante él cuando surge de la
forma fílmica en obras que desvelan que sus códigos son convenciones asumidas, articulados
para ocultar las huellas del ente enunciador del discurso, como demostrará Lynch en
Mulholland Drive e Inland Empire a partir de la angustia psicótica de sus protagonistas. La
angustia que hace patente la nada es «el motivo de que alrededor de la invención del
cinematógrafo, surjan dispositivos espectatoriales que intenten obviar la heterogeneidad del
espacio de la representación respecto a su exterior» (Palao, 2004: 233).

Esta niebla es la que el cinematógrafo, si lo abordamos en su proyección

genealógica, quiso convertir en luz y presencia efectiva. Por eso hizo patente la
nada, pues ésta no emerge sino en la proyección hacia el Todo, que indica, para la
posición del sujeto el agujero de lo real (2004: 232).

Lo siniestro está más presente que nunca en la ocultación nada inocente del sujeto enunciador
que tiene lugar con el borrado de las huellas enunciativas del MRI, con el fin de articular
discursos audiovisuales que, basados en la apariencia de objetividad informativa y el dato
científico, pretenden ofrecer verdades inquebrantables en esa malla de realidad que se teje al
servicio del capitalismo13.

En principio, lo que implica ese «mantenerse en lo impropio» es la idea de la

represión que Heidegger no explicita, pero que se puede deducir: el «uno» con su
normatividad, sus aparatos y sus sistemas de sentido puede impedir que la

107
 existencia se notifique de su incompleción, de su «no ser», de eso a lo que la voz
llama. En la malla del tejido del «uno», a pesar de que la existencia está allí
arrojada, el «no ser» como tal no irrumpe en la forma de una invocación (Alemán
y Larriera, 2006: 44-45).

3.5. La angustia. Afinidades y remisiones entre Freud y Heidegger, de la angustia y lo

siniestro
La afectividad es importante tanto en Heidegger como en Freud para trazar la analítica del
sujeto y su estar-en-el-mundo, para ambos esa afectividad constituye una vía de acceso, al
inconsciente para Freud, al ser del Dasein para Heidegger. Heidegger coloca la angustia en un
lugar primordial en su búsqueda y le dedica en Ser y tiempo el capítulo 40: «La disposición
afectiva fundamental de la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein».

La aperturidad pertenece esencialmente al Dasein, su ser se constituye en la

disposición afectiva, el comprender y el discurso. El modo cotidiano de ser de la
aperturidad está caracterizado por la habladuría, la curiosidad y la ambigüedad.
Estos fenómenos muestran la movilidad de la caída, con los caracteres esenciales
de la tentación, la tranquilización, la alienación y el enredarse a sí mismo
(Heidegger, 2003: 198).

La cita anterior describe que la transversalidad de los rasgos constituyentes del ser del Dasein
son los que provocan su natural caída en el uno, que parece intrínseca a su aperturidad. De ahí
la dificultad y desazón que conlleva salir del uno para retomar la responsabilidad de sí mismo,
pues supone ir contra la propia naturaleza del Dasein en cuanto arrojado al mundo en su
aperturidad con esos otros con los que conforma el uno. El siguiente párrafo enlaza con aquel,
e incide en el importante fenómeno del cuidado como totalidad estructural que contiene el ser
del Dasein, cuya esencia es la existencia.

Hemos encontrado la constitución fundamental del ente temático, el estar-en-el-

mundo, cuyas estructuras esenciales se centran en la aperturidad. La totalidad de
este todo estructural se reveló como cuidado. En el cuidado está contenido el ser
del Dasein. El análisis de este ser tomó como hilo conductor lo que
anticipadamente fue definido como la esencia del Dasein, la existencia [...] la
elaboración del fenómeno del cuidado proporcionó una mirada al interior de la
constitución concreta de la existencia, esto es, a su cooriginaria conexión con la
facticidad y la caída del Dasein (Heidegger, 2003: 247).

Traemos a la memoria estas coordenadas de la existencia del Dasein para retomar la

importancia de la afectividad y en particular de la angustia para Heidegger. La angustia será
capaz de revelar el ser olvidado, haciéndole recobrar la responsabilidad al Dasein para
rescatarse a sí mismo de la caída en el estado interpretativo del uno y devolverse a una
existencia propia. Esto es, el Dasein percibe a través de la resolución precursora que la solida
realidad del uno de la que forma parte es mero encubrimiento, que no existe como tal. Esta
revelación provoca incertidumbre, extrañamiento y una intensa angustia, este es el momento
en que consideramos que la angustia de Heidegger y lo siniestro en Freud se encuentran.

108
Ese punzamiento de la angustia es también síntoma de emergencia de lo siniestro, como ya
apuntó Freud, e intuye, aunque no de forma explícita, el propio Heidegger. El ser es lo más
familiar y cercano del Dasein, la posibilidad de ser-su-ahí retorna del olvido mediante la
reolución precursora. Pero ese retorno del ser es un retorno siniestro, pues trae con él el
extrañamiento e incertidumbre ante la realidad propias del fenómeno.

Alcanzar este epígrafe acerca de la angustia es el que da sentido a todo el trayecto que hemos
trazado en este capítulo a través de la filosofía desarrollada por Heidegger en Ser y tiempo. El
recorrido no solo nos brinda una precisa batería terminológica para señalar aquello inefable y
escurridizo que estamos tratando, sino que además, nos va a permitir intuir el lugar de la
angustia en relación al desvelamiento del ser y a la irrupción de lo siniestro. De este modo, el
punto de encuentro de lo siniestro con la angustia en la resolución precursora que desvela la
realidad del uno nos permite atestiguar su entrelazamiento. Por otra parte, abre también la
posibilidad de que exista una conexión ontológica entre ese tipo de angustia que es lo siniestro
y el ser olvidado en la inconsciencia que nada quiere saber de lo simbólico.

El acceso a un mundo social y simbólico implica inevitablemente una renuncia,

nos aleja de una parte de nosotros mismos que siempre nos será ajena y
desconocida. Nuestra realidad de sujetos del inconsciente se nos hace evidente y
palpable en la medida en que no tenemos el control ni la certeza de nuestra
circunstancia (Larraín, Larraín y Huneuus, 2011: 343).

3.5.1. La casa como símbolo

En Ser y tiempo la angustia aparece casi en el ecuador del libro, precedido por el capítulo 39:
«la pregunta por la totalidad originaria del todo estructural del Dasein». En capítulos previos
Heidegger ha reivindicado la legitimidad de su pensamiento amparándose en un olvido del ser
que desde los orígenes de la filosofía recorre transversalmente todo el pensamiento
occidental. Ese olvido del ser propició que el sujeto se asociara a su yo-consciencia, así, el
sujeto era algo plenamente conocido y responsable de sus actos. Heidegger utilizó el término
Dasein, entendido como el «ser ahí» de la existencia que arrojado al mundo se abre a él. El
Dasein alberga esa parte de sí que es el ser, que se siente tan próximo y cercano que se
confunde con el yo-consciencia, pero que velado y alejado de su comprensión se le manifiesta
como fenómeno mediante la angustia.

Quizás al referirse a sí mismo en forma inmediata el Dasein diga siempre: «éste

soy yo», y lo diga en definitiva más fuerte que nunca cuando «no» lo es. [...] El yo
debe entenderse como un índice formal y sin compromiso de algo que en el
contexto fenoménico de ser en el que él se inserta quizás se revele como su
«contrario» (Heidegger, 2003: 136-137).

Hemos visto cómo Heidegger descompone y muestra las estructuras esenciales que forman el
Dasein, aperturidad, disposición afectiva… Y que a la vez componen una unidad, que
denominará el cuidado. Heidegger acaba disociando desde la filosofía el ser del yo-consciencia,
como Freud lo hará en el psicoanálisis respecto al inconsciente. El sujeto ha dejado de

109
conocerse a sí mismo. Por otra parte Freud distingue a la angustia del miedo y del susto por su
relación con el peligro. Para él la angustia es:

Un estado semejante a la expectación del peligro y preparación para el mismo,

aunque nos sea desconocido. El miedo reclama un objeto determinado que nos lo
inspire. En cambio el susto [...] nos invade bruscamente cuando se nos presenta
un peligro que no esperamos y para el que no estamos preparados; acentúa,
pues, el factor sorpresa (Freud, 1988: 278).

Vemos que lo determinante de la angustia es el carácter de lo desconocido que la provoca y

esa antesala, en forma de `expectación´ y `preparación´ del peligro, de algo que se anuncia
como amenaza inconcreta pero que se siente inminente. La angustia se manifiesta ante la falta
de una presencia de algo que no está «en ninguna parte» y que sin embargo se percibe muy
cercano.

Lo amenazante no está en ninguna parte. La angustia «no sabe» qué es aquello

ante lo que se angustia [...] Lo amenazante no puede tampoco acercarse desde
una cierta dirección dentro de la cercanía; ya está en el «Ahí» – y, sin embargo, en
ninguna parte; está tan cerca que oprime y le corta a uno el aliento – y, sin
embargo, en ninguna parte (Heidegger, 2003: 205).

Sin embargo, como decía Kant (1781) «la razón humana está acostumbrada a la presencia no a
la ausencia». «Cuando al sujeto le falta la ausencia, el vacío posible que hace habitable un
espacio, entonces aparece la angustia» (Bassols, 2011: 66). Esa falta de concreción de algo que
se teme es lo que le define y diferencia lo siniestro del miedo que el uno de Heidegger echa en
cara al Dasein cuando le acontece la angustia. El uno reduce la angustia y lo siniestro al miedo
para después obviarlos y despreciarlos como amenazas inciertas ante algo infundado, pues
este solo conoce de lo concreto14. De ahí también la confusión de lo siniestro asimilado a lo
terrorífico que se extrapola al cine mediante el etiquetado genérico.

Para el uno solo se mueren los otros y nos invita a rehuir del enfrentamiento con la muerte, en
consecuencia desprecia y elude esa angustia que le da la posibilidad al Dasein de preguntarse
por la propiedad de su existencia. La angustia es para Freud una sobrecarga: «la última línea de
defensa contra las excitaciones» (Freud, 1988: 299). Por este motivo coincide con Heidegger
en que el primer impulso del sujeto es siempre la huida cuando esta se presenta. «El yo es la
verdadera residencia de la angustia» (Freud, 1988: 592). Sentencia que en absoluto contradice
al Dasein de Ser y tiempo, al contrario; vimos que no hay lugar capaz de albergar al Dasein, que
le haga sentir a este en casa, una vez que para ambos autores la consciencia no le abarca en la
totalidad de su existencia.

El mundo en el que existo se ha hundido en la insignificancia [...]. La nada del

mundo frente a la cual la angustia se angustia no significa que en la angustia se
experimente una ausencia de lo que debería estar-ahí dentro del mundo [...]. El
ante-qué de la angustia ya está, sin embargo, «ahí», es el Dasein mismo
(Heidegger, 2003: 358).

110
El sujeto/Dasein está atravesado en su estar-en-el mundo por algo de sí mismo que desconoce
(llámese inconsciente o ser), no es amo en su propia casa. Si la angustia es la disposición
afectiva fundamental que permite la intuición del ser olvidado, este se manifiesta de la única
forma que puede hacerlo el inconsciente, a través de su irrupción como afecto.

Es curioso que Freud trate la angustia pero la deje en un segundo plano en relación a lo
siniestro pese a especificar a este como una clase concreta de angustia. Sin embargo, sí pone a
la angustia como «proceso interior» en relación a la melancolía en Duelo y melancolía (1917).
Acerca de esa relación entre angustia y melancolía destaca que «el miedo a la muerte que
surge en la melancolía se explica únicamente suponiendo que el yo se abandona a sí mismo…»
(Freud, 1988: 593). Freud remarca que la angustia ante la muerte es miedo a que «el yo se
abandone a sí mismo, como a cualquier otro objeto» (1988: 593).

Esa relación entre la melancolía y lo siniestro que puede deducirse en la carga de los objetos y
el abandono del yo la establecen, por ejemplo, Hitchcock en Rebeca y Lynch con esos objetos-
símbolo que, cargados melodramáticamente, aparecen en sus películas como portadores de la
carga siniestra del ausente y de lo real de la muerte. Lo trataremos en los capítulos destinados
al análisis de sus películas, pero podemos anticipar que en ellas veremos, además, ese
abandono del yo que une la nostalgia y lo siniestro en los atormentados sujetos lynchianos,
ese extrañamiento que se produce cuando irrumpe lo siniestro en sus imágenes.

Finalmente cabría preguntarse si en lo siniestro, debido a su efecto de extrañamiento de la

realidad no se produce una disociación entre el yo y la conciencia que revela lo irreal de su
cosificación, sintiéndose el sujeto observado desde el objeto. Algo que evoca el concepto de
mancha tal como lo expone Žižek a partir del objeto a de Lacan.

Según la teoría lacaniana, toda pantalla de realidad incluye una «mancha»

constitutiva, la huella de lo que hubo que excluir del campo de la realidad para
que ese campo adquiriera su coherencia; esa mancha aparece en la forma de un
vacío que Lacan denomina objet petit a. Es el punto que yo, el sujeto, no puedo
ver: me elude en la medida en que es el punto desde el cual la propia pantalla
«devuelve la mirada», me observa, es decir el punto donde la propia mirada está
inscrita en el campo visual de la realidad (1994: 138).

Esa mirada que marca una posición imposible, la de la visión de sí desde la Cosa, será también
el lugar siniestro donde tanto Hitchcock como Lynch colocarán la cámara en relación a sus
personajes en plena crisis de identidad y realidad. No es casual que para ambos directores, la
casa, el emblema de lo familiar y acogedor, también de la nostalgia, sea en muchas ocasiones
el lugar donde deslice su mirada lo siniestro.

Freud [...] fue un adelantado del melodrama actual en su más pura y positiva
esencia, ya que supo extraer de la intrincada y abarrotada estructura de la
vivienda victoriana una teoría análoga del alma que a la vez desvelaba los secretos
escondidos en ese mismo decorado. Es así como en Freud se reúnen los
elementos fundamentales del moderno melodrama: espacio-casa, memoria-
tiempo y visión emoción (Català, 2009: 16).
111
 Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Twin Peaks: fuego camina conmigo (1992)

¿No queda perfectamente recogida esta concepción de la mirada en la escena

típicamente hitchcockiana de un sujeto que se acerca a un objeto siniestro y
amenazador, por lo general una casa? Encontramos en esta escena la versión más
pura de la antinomia entre el ojo y la mirada: el sujeto ve la casa, pero la casa, —
el objeto—, parece devolverle en cierto modo la mirada… (Žižek, 2006: 96).

Esa mancha de la que habla Žižek evoca a su vez el estadio del espejo. Ese momento donde el
yo se constituyó una vez retorna ahora siniestro y desbarrado, en virtud de la mancha, para
disolver momentáneamente la mirada del sujeto que se desancla de su cuerpo como veremos
que le sucede a Fred en Carretera perdida.

Carretera perdida (1997)

Heidegger se refiere a la angustia que «expresa, en primer lugar, la peculiar indeterminación

del «nada y en ninguna parte» en que el Dasein se encuentra cuando se angustia. Pero la
desazón [Unheimlichkeit] mienta aquí también el no-estar-en-casa» (2003: 207). El autor utiliza
el sentido ambiguo de la palabra alemana unheimlich que escoge Freud para hablar de lo
siniestro, porque el ser es para Heidegger aquello que el Dasein «siente como lo más cercano y
sin embargo es lo más alejado de sí mismo» (2003: 207).

El ser es aquello que permanece velado al yo-consciencia. «El Dasein tiene como constitución
óntica un ser preontológico» (2003: 38). Heidegger se refiere además a esa sensación
angustiosa de extrañamiento siniestro, con los términos de «no-estar-en casa». Palabra, casa,
como espacio imposible que acoja una existencia que muestra una insaciable necesidad de
refugio y pertenencia, y que remite a esa máxima con la que el psicoanálisis freudiano apunta
a la incapacidad del yo consciente para dar cuenta de la «totalidad» psicológica del sujeto: «no
somos dueños de nuestra propia casa».

112
«El estar-en cobra el «modo» existencial del no-estar-en-casa [Un-zuhause]. Es lo que quiere
decir hablar de desazón («Unheimlichkeit»)» (Heidegger, 2003: 207). No hay hogar posible
para la existencia, solo temporeidad: «Aquello desde donde el Dasein comprende e interpreta
implícitamente eso que llamamos el ser, es el tiempo» (2003: 38). Lo siniestro es estar en esa
casa impropia que ofrece el uno, como esa casa hueca, mero decorado, que traspasa Nikki en
Inland Empire y que la lleva a vivir una experiencia angustiosa y reveladora que desafía su
concepto de realidad. La casa impropia es también esa que absorbe a Cary como viuda ante el
televisor difusor de la realidad del uno que se incrusta en lo familiar en Solo el cielo lo sabe, un
televisor que es destrozado en el primer plano de Twin Peaks: fuego camina conmigo.

Insecurity, estrangement, and lack of orientation and balance are sometimes so

acute in Lynchland that the question becomes one of wether it is ever posible to
“feel at home”… If Lynch could be called a Surrealist, it is because of his interest in
the “defamiliarization” process and the waking/dream state—not in his frequent
use of the absurdo or the incongruos (Rodley, 1997) (Bulkeley, 2003: 49).

Quizás por ello el papel de la casa en Lynch se torna extraño, cuando no cartón piedra, como
en Inland Empire. Casa como lugar de paso entre varias existencias posibles, realidad y sueño,
como en Mulholland Drive. Casa concebida en su contrario, como un «no lugar», un espacio
para el intervalo entre dos mundos por donde se filtra el mal a través de lo familiar, como
veremos en Twin Peaks: fuego camina conmigo. Jamás en Lynch será la casa un hogar seguro,
sino al contrario, un espacio ambivalente donde bajo la apariencia de lo familiar y conocido
habita algo siniestro e impreciso. «Si la nostalgia se centra en el hogar, el melodrama lo hace
en la casa [...] hasta la forma material del símbolo, dejando atrás su máscara puramente
afectiva (Català, 2009: 15).

Twin Peaks, fuego camina conmigo (1992). Inland Empire (2006)

«Toda la arquitectura se podría entender así: ¿cómo alojar la nada en la casa para hacerla
habitable?» (Bassols, 2011: 68). En esas casas lynchianas emergen de entre sus pasillos
miradas inseguras, desustanciadas y sin cuerpo, puros fantasmas que traen con ellas la
angustia a sus desorientados protagonistas como parte de un trance necesario para retomar la
existencia propia, como cuando, de nuevo en Inland Empire, Nikki, al fin, halla la paz al
encontrar un camino de vuelta a casa para la mujer apresada frente al televisor del hotel. Pero
antes del encuentro y liberación final tan recurrente en Lynch es preciso, al igual que en la
resolución precursora de Heidegger, afrontar y recorrer la angustia, perderse existencialmente
en multitud de pasillos y casas fragmentadas. Y eso cuando estas casas no estallan

113
directamente o se vuelven infiernos psicóticos por donde tránsita lo desconocido de uno
mismo, como sucede en la casa de Fred de Carretera perdida.

3.5.2 El extrañamiento de la angustia

En el relato heideggeriano, la existencia nunca se mueve, al menos en sus

momentos decisivos, como un sujeto consciente y reflexivo, sino más bien, tal
como se da en la experiencia freudiana, como un sujeto fracturado, afectado de
una herida incurable, que recibe las noticias sobre sí mismo a través de aquello
que le es más extraño y más irreconocible. La existencia se asoma a la verdad de
su constitución por medio de aquello que, desbordándola, la implica (Alemán y
Larriera, 2006: 26).

Pero ¿por qué coinciden tanto Heidegger como Freud en que sea la angustia14 y no otro afecto
el que toque de una forma tan particular al ser? Hasta el punto, incluso, de que es la angustia
el afecto que desetabiliza la «certidumbre de realidad» que rodea al sujeto tanto en lo
siniestro de Freud, como en la resolución precursora. Siendo lo siniestro una forma particular
de angustia, Freud se encargó de buscar las respuestas acerca de qué lo provoca en el sujeto.
Ya vimos que Freud partía de una obra estética (en este caso literaria) que despertaba el
fenómeno, situando en ella los famosos representantes que se han asociado a lo siniestro.
Aunque lo siniestro también podía acontecer de forma inesperada en la existencia cotidiana
que asaltaba en el sujeto sin causa aparente, como repentino fenómeno.

Esa angustia existencial que asalta tanto en lo siniestro como en la angustia precursora15 de
Heidegger va acompañada de una situación común de extrañamiento que apenas se mantiene
unos instantes en el tiempo. Esta alteridad crea la percepción de autoobservarse desde fuera
de sí del sujeto, la mancha, y se produce precisamente en el momento de mayor sensación de
irrealidad acerca de lo que le rodea. Ahí surge la angustia y no solo ahí, sino con ella, porque
igual que el Dasein contiene al ser en su esencia existencial, la angustia es la disposición
afectiva propia del ser en cuanto este fue, como afirma Heidegger, olvidado por la consciencia
y cosificado al yo.

Confundido el ser con la consciencia y por lo tanto considerado familiar y conocido debido a
esa íntima cercanía que le incluye en el Dasein y le siente como tal, el ser fue olvidado. ¿Y
cómo va a manifestarse el ser, en cuanto olvidado, sino como fenómeno que desborda lo
simbólico a través de la disposición afectiva que es la angustia? Es la angustia y no otro afecto
porque en ella se manifiesta el ser que retorna a sí mismo del olvido, pues ese ser se nos ha
vuelto siniestro. Fue cubierto desde el mismo momento en que el sujeto se constituyó en yo-
consciente y se inscribió en la realidad simbólica.

114
3.5.3. La angustia, la incertidumbre y lo siniestro
Las características en las que se manifiesta lo siniestro de Freud provocan en el sujeto la
misma sensación de caída de realidad que la resolución precursora de Heidegger. Ambos
coinciden en que esa angustia provoca extrañamiento de sí e incertidumbre sobre la realidad.
Esta situación se puede deducir directamente de la experiencia de la angustia precursora que,
tal como la expone Heidegger, le muestra al sujeto la impropiedad de su existencia en la
realidad del uno, mientras que la incertidumbre siniestra se cita por Freud expresamente: «Lo
siniestro sería siempre algo en que uno se encuentra, por así decirlo, desconcertado, perdido»
(1974: 2483 y ss).

Es la incertidumbre sobre la realidad un momento clave para aproximar ambas angustias. La

incertidumbre lo es acerca del estatuto de la realidad, así lo afirma Freud repetidas veces en lo
siniestro. Pero la intensidad de esa misma incertidumbre que desestructura la percepción de
realidad en la que nos desenvolvemos alcanza y pone en duda nuestra construcción identitaria
del yo. Nos sobreviene ahora una pregunta: ¿Podría constituir la figura siniestra de la
repetición de Freud, una alteración del concepto vulgar del tiempo del que habla Heidegger,
un pasaje que permitiera al ser olvidado manifestarse como temporeidad?

La incertidumbre supone un cuestionamiento de la realidad y la posibilidad de despertar a ese

inconsciente o ser que se halla «fuera del tiempo». La misma incertidumbre se produce en la
angustia de la resolución precursora en Heidegger. Solo así puede cuestionarse el Dasein algo
tan asentado en él como la realidad impropia que teje el uno y en la que cae de forma natural
al arrojarse a la existencia.

El desvelamiento de algo íntimo y oculto es común a ambas experiencias, la angustia siniestra

es angustia precursora y la resolución precursora es siniestra en su momento climático. En
cambio, se distinguen en su emergencia y en su cierre. Ambas cierran con un retorno al sujeto
o Dasein que se retoma inmediatamente en el yo-consciente (la fugacidad de la sensación
siniestra es otra de sus cualidades), pues permanecer por más tiempo en esa incertidumbre
donde caen los soportes sobre lo que se constituye la consciencia solo conduciría a la locura.

La diferencia estriba en que para Heidegger ese retorno se acerca a lo sublime, pues tras la
experiencia angustiosa el Dasein sale del uno y se retoma en la responsabilidad de hacerse
cargo de su existencia propia. Heidegger, pese a citar lo unheimlich, se centra en la angustia
que se siente de una forma más prolongada en el Dasein. Lo siniestro podría tener lugar en
Heidegger en el momento climático de la angustia precursora, aquel que permite al Dasein
reubicarse en la existencia a partir de la asunción de ser para la muerte. Del mismo modo que
hablamos de un olvido de la angustia en Freud podríamos hablar de un olvido de lo siniestro
en Heidegger.

115
3.5.4 Excepcionalidad de la angustia
La categoría de excepcionalidad de esta angustia es común a ambos autores. La destaca Freud
en su ensayo acerca de lo siniestro y lo hace también Heidegger cuando comenta en torno a
ella que «dado el predominio de la caída y de lo público, la «verdadera» angustia es, además,
infrecuente» (Heidegger, 2003: 208).

Podemos atisbar motivos parecidos para esa excepcionalidad. Freud hablaba de una especial
sensibilidad y estado de ánimo, una receptividad del sujeto para que, si concurren las
circunstancias adecuadas, esta incertidumbre emerja en él como fenómeno. En la medida en
que Heidegger sitúa al Dasein como naturalmente caído en la medianía del uno, también se
deduce que esa «verdadera» angustia es infrecuente, porque requerirá que el Dasein salga un
instante de esa caída en el uno para experimentar la angustia y afrontarla en la resolución
precursora.

Esa excepcionalidad característica de esta clase de angustia nos está marcando también su
falta de referente simbólico. Reconocemos rápidamente otros fenómenos como la nostalgia, o
la alegría, podemos revivir incluso sus causas y evocar el recuerdo de esas experiencias en las
que sentimos y traemos al presente parte del devenir de aquellos afectos de nuestra
existencia. No sucede lo mismo con la angustia siniestra o precursora que, en su
excepcionalidad, apunta a la revelación de algo olvidado que nos atraviesa a modo de
sensación, el eco de este afecto es menos claro porque al no poder localizarse en algo
concreto, se manifiesta como fenómeno.

Estas excepcionales angustias que alteran la certidumbre de la realidad desembocan en el

extrañamiento de uno mismo, el sujeto se siente convocado por algo que desafía su modo de
aprehender las cosas y que le anuncia que hay algo más en él que permanece oculto. Algo que
es familiar y próximo pero que permanece olvidado retorna con ese matiz ambivalente de lo
siniestro, mientras hace temblar las estructuras de espacio y tiempo sobre las que se asienta la
conciencia yoica, afecta al orden de la realidad sobre la que se erige y sobreviene un
extrañamiento. Primero del mundo, e inmediatamente después y con él, de uno mismo.

3.6 Conclusión de esta primera parte. Una propuesta de definición de lo siniestro

cinematográfico
«El ante-qué de la angustia es el estar-en-el-mundo en condición de arrojado» (Heidegger,
2003: 209). Quizás lo siniestro, al fin y al cabo no sea más que eso, un recordatorio desde la
sensación del fenómeno de nuestra condición olvidada de seres arrojados al mundo
atravesados por un inconsciente que desconocemos, pero que es lo más próximo e íntimo de
nuestra existencia, la nada sobre la que nos sostenemos, la reverberación de lo real en el
sujeto. La extimidad es el concepto propuesto por Miller que reúne esa ambivalencia original
de lo siniestro como aquello más íntimo que se siente como extraño.

116
 Lo éxtimo es lo que está más próximo, lo más interior, sin dejar de ser exterior
[...]. El término extimidad se construye sobre intimidad. No es su contrario,
porque lo éxtimo es precisamente lo íntimo, incluso lo más íntimo [...]. Esta
palabra indica, sin embargo, que lo más íntimo está en el exterior, que es como un
cuerpo extraño [...]. Estamos en una zona donde las negaciones se anulan, como
en el ejemplo de Unheimlichkeit que Freud tomó (Miller, 2011: 13-14).

Al constituirnos como sujetos arrojados a la existencia, algo tuvo que quedar atrás, velado a la
comprensión comunicable en lo simbólico. Ese `algo´ esencial, el ser y la nada en la filosofía
existencialista, nos acompaña muy de cerca y emerge excepcionalmente desnortando la
percepción de la realidad que nos rodea, mostrándola como lo que es: construcción para
sostenernos como identidades únicas sobre el caos de lo real. Lo siniestro, su angustia,
irrumpe entonces fugazmente y nos apela, desmonta las estructuras que sostienen nuestra
realidad para recordarnos que somos temporeidad ante la muerte, temporeidad que se
«sabe» entre dos nadas.

La angustia precursora de Heidegger deviene siniestra porque `toca´ al ser olvidado, lo

recupera como fenómeno y lo siente siniestro porque el ser olvidado es la nada que lo habita,
lo real del vacío que cubre con la red simbólica. Para Heidegger la angustia es esa revelación
existencial que nos deja con la responsabilidad de hacernos cargo de nuestra propia existencia.

La angustia es entonces el reaseguro de la singularidad del sujeto [...] Angustia

como una vía de acceso y a la vez como aquella “defensa” que impide que se
reduzca lo real a una última palabra [...]. La angustia designa un agujero en lo real
y permite que ese agujero se mantenga (Recalde, 2014: 40).

¿Qué hace retornar de la represión al ser o a lo que fue conocido y olvidado para sentirse
como algo siniestro? No se sabe. Quizás sea un pliegue en la malla de la realidad con la que
envolvemos el mundo para evitar la angustia de la muerte. Quizás sea su derrumbe simbólico,
la mancha que permite que se manifieste un instante lo real del ser olvidado que reclama la
propiedad de su existencia. Lo que es seguro es que esa angustia, esa incertidumbre,
cuando aparece, devora por un instante como si de un agujero negro se tratase las
estructuras de realidad sobre las que nos establecemos, abriendo paso al fantasma. «En
lo referente a aquella estructura tan esencial llamada el fantasma. Verán ustedes que la
estructura de la angustia no está lejos de ella, por la razón de que es ciertamente la
misma» (Lacan, 2015: 11).

Inconsciente o ser, algo nos habita que convive con lo real y es desconocido. Lo siniestro
del retorno de lo más íntimo a partir de la angustia nos desvela fugazmente que la realidad del
yo no lo es todo, sino solo el constructo que lo sostiene en el mundo.

El ser humano es esta noche, esta nada vacía, que lo contiene todo en su
simplicidad, una riqueza inagotable de representaciones, de imágenes, ninguna de
las cuales le pertenece, o bien no está presente. Esta noche, el interior de la
naturaleza, que existe aquí –puro yo— en representaciones fantasmagóricas, es
noche en su totalidad, donde aquí corre una cabeza ensangrentada, allá otra
aparición blanca, que de pronto está aquí, ante él, e inmediatamente después

117
 desaparece. Se vislumbra esta noche cuando uno mira a los seres humanos a los
ojos, una noche que se vuelve horrible.

La noche en el mundo. Hegel16.

3.6.1 Lo siniestro cinematográfico

El capítulo primero nos llevó a identificar la pretensión totalizadora del MRI de sentido
unívoco, mediante el cual caló el imaginario fílmico de Hollywood. Apuntamos entonces que lo
siniestro surge en la suspensión de sus códigos, cuando la incertidumbre delata una falta
irrepresentable. Posteriormente `regresamos´ a Freud y su ensayo sobre lo siniestro, en el que
además de su definición y las figuras portadoras de su carga, anotamos que calificaba el
fenómeno como un tipo particular de angustia y que incidía en la súbita sensación de
incertidumbre acerca de la realidad como otro de sus rasgos fundamentales. Analizamos
después la obra que le sirvió de referente para identificar lo siniestro estético en lo literario, El
hombre de Arena, para ir esbozando ya un acercamiento a lo siniestro cinematográfico, pues el
mismo relato avanza ya el cine y articula la aparición de lo siniestro entre lo subjetivo, la
mirada y las imágenes del protagonista, en relación a una duda sobre la realidad del relato que
queda abierto a interpretación.

No es en el relato, sino en la visualidad donde radica el aire extraño, a medio

camino entre lo hiperreal y lo irreal, de las películas de Lynch. Su poder subversivo
nace de que lo extraño nos resulta vagamente familiar, y lo familiar nos resulta
desestabilizadoramente extraño (Cavallo, 2009: 327).

La temática y tratamiento de El hombre de Arena nos permitió trazar su siniestro paralelismo

con la película de Hitchcock, Vértigo, e incluir citas y referencias de varios autores, entre ellos
Lacan y Žižek, que nos brindaron una terminología precisa para afrontar algunos de los
aspectos siniestros que encontramos vertebrados precisamente a través de la mirada. En este
tercer capítulo nos hemos encargado de reivindicar el estatuto de la angustia en lo siniestro
con Lacan como principal engarce entre Freud y Heidegger. La angustia nos ha llevado a
reencontrarnos con algunas cuestiones comunes relacionadas con lo especificamente siniestro
que esbozamos en el capítulo anterior en relación a Freud y El hombre de arena de Hoffmann,
con el añadido de la mayor amplitud, rigor y precisión terminológica que ofrece sobre la
cuestión el psicoanálisis, que además brinda posibles nuevas vías de investigación que exceden
nuestro ámbito de estudio.

Pese a la evidente brevedad y limitaciones nuestra aproximación a lo siniestro desde la

filosofía heideggeriana y, sobre todo, el psicoanálisis, nos ha permitido articular nuevos
conceptos en torno al fenómeno que nos serán de mucha utilidad en su tratamiento, nos
referimos a: el fantasma, la Cosa, el objeto a, el estadio del espejo, u otros como extimidad.
Todos ellos aparecen en estrecho contacto con aquello que convierte a lo siniestro en una
angustia singular y especifica en ese retorno de lo familiar que lo caracteriza y relaciona en
torno a la mirada del sujeto, la identidad, las imágenes y el relato. Es justo en esa bisagra

118
fantasmática donde discurre el cine para proyectar y nutrir(se) de nuestros deseos. Del deseo
del otro a la angustiosa alteridad de lo siniestro habrá un solo paso, un solo gesto, aquel que
apunta hacia el vacío de lo real que el paradigma del MRI encubre. Miquel Bassols (2011)
enhebra la relación de esos términos psicoanáliticos (la Cosa, el estadio del espejo y el resto
irrepresentable de la imagen) con lo siniestro en apenas unas líneas:

Freud le dio un primer nombre a ese objeto irrepresentable [...], con el término en
alemán: das Ding, `la Cosa´ [...]. Freud agarra en ese término –das Ding– el primer
objeto angustiante para el niño (y para el sujeto), y lo que dice es que hay siempre
una parte de ese objeto que no es representable, que escapa a toda
representación. Hasta tal punto es así que Freud incluso habla a su manera del
estadio del espejo, cuando habla de ese objeto diciendo que el niño, cuando tiene
la imagen del Otro, sea la de la madre o su propia imagen en el espejo, habrá una
parte del Otro que podrá hacer homogénea a su imagen corporal y a sus
percepciones, y habrá una parte de ese objeto que siempre quedará
irremisiblemente fuera de la representación, irrepresentable [...]. La Cosa que no
es representable en el espejo, y que cuando aparece, inmediatamente surge la
experiencia de lo siniestro (2011: 50-51).

La representación cinematográfica convoca lo siniestro a partir de aquello que lo constituye:

las imágenes y el emplazamiento de la mirada del espectador. El cine crea un imaginario para
el deseo cubriendo ese resto irrepresentable de las imágenes, esa mancha, que queda fuera
del relato con pretensión totalizadora del MRI. Lo siniestro cinematográfico aparece cuando se
suspende la narración del MRI y se crea una incertidumbre en la realidad del relato que abre el
paso a lo real a través de una mancha en la mirada que evidencia la falacia de totalidad del
pretendido lenguaje cinematográfico.

Esa mancha portadora de lo real sacude, entre la identificación y extrañamiento, la extimidad

en el espectador. «La circunstancia en la que Lacan obtuvo la palabra extimidad remite a un
término alemán, das Ding (la Cosa), donde se cruzaban Freud y Heidegger» (Miller, 2011: 13-
14).

La Cosa [...] en ningun momento va a consisitir en algo, sino que será espacio,
lugar, lugar central y fundamentalmente «se trata de ese interior excluido que [...]
está de este modo excluido en el interior» [...]. La Cosa: lugar extranjero que
Lacan no duda en situar como punto inicial —lógico y cronológico— de la
organización del mundo (Alemán y Larriera, 1998: 197).

En este tercer y último capítulo de la parte teórica hemos expuesto desde el primer momento,
cómo pese a nuestro empeño por desbrozar lo siniestro, nos encontramos con nuestras
propias limitaciones por el principal enfoque audiovisual escogido, extensión y conocimientos,
para dar cuenta de la gran cantidad de conceptos, obras y autores que, en filosofía y
psicoanálisis, han tratado la angustia o conceptos que lindan con ella, lo siniestro o algunos de
sus elementos constitutivos o próximos. Esta primera parte de la investigación que aquí
finaliza, ha sido un intento de aproximarnos algo más al fenómeno huyendo del estereotipado
reduccionismo al que está hoy sometido. En esta zambullida nos han asistido autores que han

119
alumbrado nuestro camino, aunque muchos otros han quedado injustamente sin abordar.
Debido a nuestros condicionantes este acercamiento sesgado es inevitable, somos conscientes
de ello. Hemos tratado de acotar el espacio destinado a esta cuestión desde otras disciplinas
para no perder de vista el enfoque predominantemente audiovisual de esta investigación:
mediante el análisis fílmico trataremos de ocuparnos de lo siniestro en las páginas siguientes.

Llegados a este punto, retomamos ahora la definición de lo siniestro en la representación

cinematográfica que esbozamos en los dos primeros capítulos para completarla tras este
tercer capítulo: Lo siniestro es una clase de angustia que genera incertidumbre acerca de la
realidad ante el retorno de algo familiar olvidado, sacude la identidad del sujeto que lo
experimenta y desvela fugazmente lo real que el orden simbólico encubre. Cuando lo siniestro
cinematográfico irrumpe en la representación suspende el sentido interpretativo del MRI. El
fenómeno se abre paso hasta el espectador a través de una mancha en la mirada que
evidencia una falta, un resto en las imágenes que rompe el sentido de la realidad del relato.

A este concepto de lo siniestro es al que nos referiremos cuando señalemos su aparición en las
películas que estudiamos a continuación. En los capítulos que componen el siguiente bloque
de la investigación vamos a someter a prueba esta idea de lo siniestro cinematográfico,
mediante análisis fílmicos que centrarán su atención en cómo se representa lo siniestro en
diferentes películas, épocas y géneros del MRI del cine de Hollywood hasta alcanzar el cine de
Lynch.

120
 Notas al capítulo tercero

1. En palabras de Heidegger (2003): «El Dasein es el ente que soy cada vez yo mismo; su ser es siempre el mío. Esta
determinación apunta hacia una estructura ontológica, pero solo eso. Al mismo tiempo, contiene la indicación
óntica, aunque rudimentaria, de que cada vez que este ente es un determinado yo y no otros. El quién queda
respondido desde el «yo mismo», el sujeto, el sí. El quién es lo que a través del cambio de los comportamientos y
vivencias se mantiene idéntico y de esta manera se relaciona con la multiplicidad».
«El «yo» debe entenderse solamente como un índice formal y sin compromiso de algo que en el contexto
fenómenico de ser en que él se inserta quizás se revele como su «contrario».
«No «hay» ni jamás está dado un mero sujeto sin mundo. Y de igual modo, en definitiva, tampoco se da en forma
inmediata un yo aislado sin los otros. El Dasein no es solamente un problema ontológico, sino que se encuentra
también ónticamente encubierto».
«La «esencia» del Dasein se funda en su existencia. Si el «yo» es una determinación esencial del Dasein, deberá ser
interpretada existencialmente.
«Si solo existiendo cobra cada vez el Dasein su mismidad, entonces la estabilidad del sí-mismo reclama [...] un
planteamiento ontológico-existencial como el único modo adecuado de acceder a su problemática» (2003:135-137).
«El ser del Dasein tiene su sentido en la temporeidad» (2003: 40).
Añadimos la nota aclaratoria que aparece en la edición Trotta de Ser y Tiempo acerca del Dasein y que arroja luz
sobre algunos de los rasgos que forman el Dasein: «Dasein no significa «ser-ahí», sino ser su «Ahí». En segundo
lugar, nos da a entender que la abertura al mundo y, por consiguiente, a la totalidad de lo-ente, es el constitutivo
esencial del Dasein. El Dasein «es su `Ahí´» significa que el Dasein al abrirse al mundo, se abre igualmente a sí
mismo [...] entiéndase: abierto al mundo, abierto así mismo, abierto a los demás Dasein y, sobre todo, abierto al
ser».
«El Dasein siempre se encuentra en algún estado afectivo» (2003: 470).
Podemos advertir en la definición del Dasein sus elementos constitutivos: existencia, aperturidad, temporeidad y
estado afectivo.
«La primacía óntico-ontológica del Dasein es, pues, la razón de que al Dasein le quede oculta su específica
constitución de ser [...] El Dasein es para sí mismo ónticamente «cercanísimo», ontológicamente lejanísimo y, sin
embargo, preontológicamente no extraño» (2003: 37).
Debido precisamente a esa proximidad se produjo la confusión con el yo-consciencia como identidad sobre la que
estabilizar nuestra continuidad en el tiempo. «La «esencia» del Dasein se funda en su existencia. Si el «yo» es una
determinación esencial del Dasein, deberá ser interpretada existencialmente» (2003:137).Cercanía que, siendo a su
vez lejanía, no puede dejar de recordarnos al inconsciente del psicoanálisis freudiano como lo más próximo y a la
vez desconocido.
2. La cursiva es nuestra. Este párrafo es un buen ejemplo de los ecos que se establecen por momentos entre el
pensamiento filosófico de Heidegger y el psicoanálisis cuando hablan de aquello interior que se “oculta” tras el yo
del sujeto y que permanece no solo adormecido y latente, sino reprimido y desconocido por él, término (el de la
represión) de connotaciones eminentemente psicoanalíticas y que tiene similares connotaciones en esta cita.
3. Esta cita de Hegel la extrae Heidegger, y así aparece referenciada, de: Ciencia de la lógica, libro I, WWIII, p.74.
4. Sujeto/Dasein: El sujeto aquí remite al psicoanálisis en el que este aparece fragmentado, recorrido por un
inconsciente que le es desconocido en oposición al sujeto cartesiano anudado al yo. El Dasein remite a la filosofía de
Heidegger (2003). El Dasein es el ente que soy cada vez yo mismo; su ser es siempre el mío. [...] El quién queda
respondido desde el «yo mismo», el sujeto, el sí». Un ser entendido como temporeidad, que se «da» en el tiempo,
separado del ente y opuesto como el psicoanálisis al sujeto cartesiano sustentado en la pura conciencia de sí.
5. ¿Qué es metafísica? es, además de Ser y Tiempo, el libro en el que nos hemos basado y que recopila en orden
cronológico tres textos fundamentales para entender la perspectiva desde la que Heidegger traza el punto de
partida de toda su filosofía, son: Was ist Metaphysik? (1929), (¿Qué es metafísica?) Nachwort zu. Was ist
Metaphysik? (1943) (Epílogo a «¿Qué es metafísica») y Einleleitung zu. «Was ist Metaphysik?» (1949) (Introducción
a «¿Qué es metafísica?).
6. Manifestación es: «Aquello en lo que algo se anuncia, es decir, no se muestra». La fenomenología abarca en su
estudio las manifestaciones, pues la manifestación irradia algo de lo que anuncia que deja a este velado.
«Manifestación y apariencia se fundan, de diferentes maneras, en el fenómeno» (Heidegger, 2003: 50). El
fenómeno es: «lo-que-se-muestra-en-sí-mismo» (2003: 51).
7. Heidegger (2003) p.53. Verdad entendida como «simple percepción sensible de algo»
8. Heidegger (2003) p. 54-55. «Fenomenología significará entonces hacer ver desde sí mismo aquello que se
muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo». Y añade: «¿Qué es eso que la fenomenología debe
«hacer ver»? [...] aquello que queda oculto en lo que inmediata y regularmente se muestra, pero que al mismo
tiempo es algo que pertenece esencialmente a lo que inmediata y regularmente se muestra, hasta el punto de
constituir su sentido y fundamento».
9. Heidegger (2003) p.455. Apartado de notas del traductor, temporario es: «Otra denominación de la condición de
tiempo [...] Aquí se trata del tiempo del ser mismo.
10. El principio del placer rige en el inconsciente, en el ello de Freud. Además el inconsciente es alucinatorio e
impulsivo y «opera con representaciones de cosa en lugar de representaciones de palabras, ignora las condiciones

121
del mundo exterior y no tiene acceso a ellas, no comprende las relaciones causales». Por el contrario la conciencia
se basa en el principio de realidad en el que gobierna el yo y opera con «las funciones de percepción, pensamiento
con representaciones de palabra, memoria, prueba de realidad…etc» (Freud, 1988: 628). Extraído de los
comentarios de Anna Freud en la introducción a los dos principios del suceder psíquico.
11. Nos decantamos por incidir en un olvido del ser de matiz psicoanalítico, es decir, el olvido del ser en la filosofía,
su cosificación al yo, se produce debido a la dificultad de percibirlo sin el yo-consciencia que marcó Heidegger como
origen del problema. Este es el gran redescubrimiento de la filosofía fenomenológica de Heidegger y del
psicoanálisis Freudiano; concebir algo constitutivo del sujeto, ya sea inconsciente o Dasein, separado del yo-
consciencia. Por ello cuando hablamos de olvido del ser, nos referimos a ese momento primordial del estadio del
espejo en el que el ser se confundirá desde entonces cosificado al yo-consciencia.
12. Sobre el concepto de existencia propia e impropia en Heidegger, Luís Martín Arias (2015) Lo óntico y lo
ontológico en Melancolía de Lars Von Trier, en Trama y Fondo, número 38. p 13, cita una nota aclaratoria muy
acertada acerca de la existencia propia e impropia en Heidegger. La nota está extraída a su vez de: Ferrer García,
Alberto (2013) Temblor sin temor: miedo y angustia en la filosofía de Martin Heidegger en Revista de Filosofía
Factótum, número 10 p 55-67. Es la siguiente: «El Dasein se encuentra en una encrucijada, se ve enfrentado a la
escisión clave de su existencia: o bien continua volcado en el ejercicio de la constante huida de sí –la existencia
impropia o inauténtica, lo que Heidegger llama el Dasein impropio–, o bien aboga por una existencia auténtica,
propia, en la que asume desde sí la tarea de hacerse cargo de sí; aún cuando esa tarea de autoconstrucción deba
pasar necesariamente por el momento desazonante, “siniestro” (Unheimlich), de reconocer que nos es más propia
la evanescencia que la solidez; por lo cual el momento de la angustia, de la incertidumbre, no es necesariamente el
momento de la desesperación, sino que es el momento de la apertura de sí mismo en lo que de decisivo posee ese
sí mismo- en esa capacidad de decisión».
13. Sobre esta cuestión han sido referenciales los trabajos citados en la bibliografía de José Antonio Palao Errando
(2004) y Shaila García Catalán (2012).
14. También la angustia en Kierkegaard, La náusea en Sartre, o la nada unamuniana, son otros ejemplos de las
diferentes formas de angustia que acercan al ser y a la nada en los pensadores existencialistas.
15. `Angustia precursora´, con este término nos referimos a la angustia que se desprende de la intuición del ser y de
su temporeidad al que da lugar la «resolución precursora».
16. Citado en Žižek (2006: 74).

122
123
 Análisis fílmico
PARTE II

La representación de lo siniestro en Hollywood

a través de diferentes etapas y géneros cinematográficos.
Clásico, manierista, postclásico.
126
 CAPÍTULO CUARTO

Lo siniestro
en el cine clásico
128
 4.1.
Rebeca
(Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

4.1.1. Una obra inclasificable

C omenzamos el recorrido por la representación de lo siniestro en la época clásica

de Hollywood con Rebeca (1940) la primera película rodada en los estudios de
Hollywood por Alfred Hitchcock bajo la alargada sombra del prestigioso productor
David O. Selznick, que le antecede en los títulos de crédito. Hemos seleccionado
esta obra porque bajo su apariencia de película genérica inscrita en el período clásico se
encuentra un director que se desenvuelve en los límites de los géneros de una forma muy
particular, convirtiendo sus películas en difícilmente clasificables. Lo muestra ya en esta
primera obra en Hollywood, Rebeca reúne una serie de particularidades que la hacen
difícilmente adscribible a un género determinado, de hecho, la encontramos etiquetada de
diferentes formas cuando no directamente como producto de una suma de ellos; melodrama,
suspense, thriller… No solo los contiene todos, sino que al entremezclarlos incluso en el seno
de las mismas secuencias las expectativas genéricas en torno a la obra oscilan
constantemente, como lo hace ese indicador interpretativo que es la banda sonora.

131
4.1.2. Prólogo y presentación de personajes
La película se estructura con la forma clásica aristotélica; con tres partes bien delimitadas de
planteamiento, nudo y desenlace. Un breve prólogo, que recuerda inevitablemente y del que
parece haber bebido Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), contextualiza todo el
film como una ensoñación sacada de entre las brumas del recuerdo1 de una narradora que
encarna su voz en una mirada que recorre en un tortuoso travelling una senda hasta dar con
una mansión en ruinas, Manderley. Se trata de una mirada subjetiva y etérea, que vaga sin
cuerpo hacia un encuentro con el territorio de la memoria. Es una mirada que retorna y se
repliega sobre el pasado. Ya ante la casa el movimiento se detiene, adivierte una ilusión óptica
descrita por la voz en off de la protagonista y provocada por la luna. La voz apela entonces a la
imaginación que, como el cine, puede desencadenarse por la simple incidencia de la luz que
saca los recuerdos de la oscuridad y parece revivirlos.

Tras estas palabras el travelling se reinicia, aproximándose a las ruinas de la mansión hasta
alcanzar las derruidas ventanas del ala oeste del dormitorio de Rebeca, a través de la cual se
cerrará la película pero cuyo plano ahora funde a negro para encadenar con el paso a la
siguiente secuencia del mar rompiendo en un acantilado sobre el que se presenta a los
personajes.

132
Un mar que es encarnación primordial de una insidiosa ausencia, Rebeca, y desde el cual parte
la panorámica que nos presenta a Max (Laurence Olivier) mirándolo fijamente en primer plano
desde el borde de un acantilado.

El personaje sin nombre de Joan Fontaine se enamora instantáneamente de la

presencia abstraída de Max de Winter, el hombre al que encuentra al borde de un
precipicio, cautivado por la belleza del abismo. Es así, como, sin saberlo, Max
enciende la pulsión erótica de la protagonista: se diría que la atracción del
hombre por las profundidades del averno es precisamente lo que aviva la llama
pasional de la muchacha [...]. Del mismo modo que estas feminidades se ven
proyectadas hacia un tipo de masculinidades enigmáticas, todas ellas también
demuestran cierta fascinación por las residencias misteriosas que estos hombres
habitan (Bou, 2006: 110-111).

El mar traerá con él una ausencia y servirá de apertura para la presentación no solo de los
protagonistas encarnados por Joan Fontaine y Laurence Olivier (Max), sino de ese tercer
personaje fantasma de poderosa influencia que se interpone entre ellos ya desde la
planificación de la secuencia de su presentación. Se trata de Rebeca, que como la mirada de la
voz en el arranque del filme planea sobre toda la película. El mar ha aparecido desde el
fundido a negro del prólogo de la secuencia anterior siguiendo el movimiento que se adentró
en los recuerdos que dan pie al relato a través de las penumbras del ala oeste de Manderley,
que pertenecía a Rebeca. No solo el mar es referente evocador de esta, sino que incluso
podemos interpretar que la mirada que arrancó el relato y que nos guía a través de él es la
mirada de un espectro.

133
Volvemos a ocuparnos del prólogo para analizar la voz que arranca la narración y se vale del
travelling para adentrarse en el regreso a ese espacio difuso del recuerdo que es Manderley. El
prólogo viene precedido por los títulos de crédito que se suceden sobre planos fijos y fundidos
encadenados de árboles rodeados de niebla e iluminados por una luz que los atraviesa, dando
al conjunto un matiz espectral, de ensoñación, atmósfera reforzada por un leitmotiv
principalmente melodramático pero con apuntes que lo inclinan por momentos a los de otro
género, el suspense.

El preámbulo adelanta esa mezcolanza, en la que el marco genérico es rebasado por una
melancolía que bordea lo siniestro, que esconde algo. Poco después aparece el título, Rebecca,
sobre la naturaleza de los alrededores de Manderley por entre la cual se manifestará durante
toda la película.

«Anoche soñé que volvía a Manderley me encontraba ante la verja pero no podía entrar
porque el camino estaba cerrado», relata la voz en off, que es la del personaje que interpretará
Joan Fontaine, sobre un plano fijo, al que hemos accedido mediante el encadenado de otro
plano fijo, el de la luna llena oscurecida por las nubes que justifica las mudanza continua de
luces y sombras sobre la mansión. En el retorno al imaginario cambiante de la memoria los
recuerdos esmerilan con el paso del tiempo.

«Entonces me sentí poseída de un poder sobrenatural y atravesé como un espíritu la barrera

que se alzaba ante mí», prosigue la voz. Será antecediendo ligeramente a esas palabras
cuando la enunciación inicie su movimiento, tomando impulso y dando un cuerpo invisible a
esa voz que le permitirá franquear la barrera del retorno a un extraño recuerdo mezclado de
nostalgia.

134
«Me sentí poseída de un poder sobrenatural». Parece claro que pese a que el deseo de la voz
es el de regresar a esos recuerdos a través del inconsciente de los sueños, necesita del poder
del cine, que le permitirá poseer una mirada y avanzar a través de su imaginario. El sentirse
poseída por ese poder sobrenatural implica una posición pasiva, cierta delegación en la
narración de los recuerdos a una mirada autónoma que, a cambio, le conceda el deseo de
acceder a ellos rebasando los límites del tiempo y el espacio. La ilusión permite habitar el
deseo, como nos advierte esa voz ya adentrada en Manderley acerca del efecto de la luz
cambiante de la luna llena que ilumina la oscuridad de la mansión. Del mismo modo el cine
crea un espacio para los sueños por medio de la luz. De hecho, el largo y aparentemente único
travelling de esta secuencia no es más que eso, simulacro, ilusión óptica que manifiesta su
poder sobre el tiempo y el espacio al ocultar sus cortes de montaje valiéndose de
superposiciones para aparentar que ese recorrido fue una sola toma.

Las imágenes dejan entonces de ser planos estáticos y se inicia el travelling atravesando la
verja, serpenteando por la senda vaporosa del recuerdo, porque la cámara permite atravesar
la imagen y crear un espacio habitable. El cine permite narrar desde la imagen porque es capaz
de recorrerla adentrándose en ella a través del movimiento y el tiempo de la memoria,
dándole un cuerpo invisible, el de la cámara, que es a la vez mirada de esa voz que retorna
desde no se sabe muy bien dónde. No solo eso, esa cámara que encarna la mirada de la
protagonista rebasa sus recuerdos y adopta una posición omnisciente, autónoma, que nos
permite acceder a lugares y hechos donde la protagonista no estuvo para darnos una posición
privilegiada de saber como espectadores. La mirada es omnisciente como en todo melodrama
clásico y le permite adentrarse en el espacio vetado de la memoria a la narradora que impulsó
el relato desde un sueño, dándole a conocer a través de la mirada más de lo que pudo
acaparar. Solo hay un límite a ese conocimiento: Rebeca.

Y ¿quién sino alguien por encima de esa voz narradora es capaz de tomarla a la vez que le
ofrece a esta un cuerpo invisible en el que «sentirse poseída»? ¿A quién pertenece esa mirada
omnisciente que detenta todo el saber y permite superar la barrera física de la fotografía
dándole un recorrido al espacio imposible del recuerdo? Quien narra no es quien parece, quien
sustenta la voz es solo un narrador delegado, incapaz de adentrarse en el imaginario del
recuerdo si no es por otra ilusión, la del cine. Quien narra es Hitchcock y lo hace desde las

135
imágenes, mostrando pero también velando el límite que representa Rebeca. En coherencia no
volveremos a escuchar la voz que inició el relato a partir del deseo y que se siente poseída de
ese poder superior que le permite acceder a él. Se trata del cine que participa de los sueños y
el deseo, entonces esa voz sin cuerpo calla, se deja llevar y solo mira2.

Este prólogo se cierra con ese recorrido. Vamos a acceder a unos recuerdos extraños, tal como
los califica la voz antes de fundir a negro desde la habitación de Rebeca y dar paso al mar,
manifestación de la misma. Es la primera anticipación del suspense que planeará siempre de
forma ambigua en torno a la figura ausente de Rebeca y que se desplegará en la parte central
de la película. También lo tiñe todo de un aura melancólica desde la que, sin embargo, nace y
se anticipa lo siniestro. La atmósfera oscilante y brumosa es la que rodea el retorno desde el
subconsciente de un sueño a un pasado que la voz recuerda con añoranza: «nunca volveremos
a Manderley3». Pero también de entre lo familiar de aquellos recuerdos la voz anticipa algo
oculto («en sueños vuelvo allí, a los extraños días de mi vida») a lo que puede volver cuando la
consciencia descansa y aflora el inconsciente de los sueños, por donde lo reprimido puede
manifestarse. Quizás por ello el travelling acabe aproximándose a la oscuridad del ala oeste de
Rebeca y encadenando al mar que la representa.

Gran parte de la sugerencia onírica que impregna la película se encuentra en este prólogo, el
motivo que lanza el relato es un afecto, la nostalgia que toma forma en el inconsciente de los
sueños y concede el deseo de regresar. Sin embargo, es la cámara la que permite adentrarse
en lo más recóndito de ellos, de manifestar lo oculto a partir de la melancolía. Este prólogo
establece una relación acertadísima entre la melancolía y lo siniestro, lo que edulcorado por
los géneros sería una relación entre el melodrama y el suspense4. Sin embargo, Hitchcock, se
vale de esas apariencias genéricas del melodrama para que algo incierto planee sobre la
narración y no le permita ser `solo´ melodrama. Algo no encaja, la protagonista no tiene
nombre y es sin embargo el de una muerta, Rebeca, el que resuena constantemente y cuya
ausencia se evoca continuamente a través de Manderley.

Hemos considerado oportuno ocuparnos de ese arranque porque asocia la marca enunciativa
al dispositivo cinematográfico que `permite´ iniciar el relato sumergiendo la voz en el espacio
habitable de las imágenes. Pero esa mirada etérea, que flota y de la cual se siente poseída la
voz es también la de un fantasma. Porque Rebeca, en suma, es la obsesión que impide con su
presencia la consumación del melodrama, la que impide a la película adscribirse sin más a ese
género virándolo hacia lo siniestro. Rebeca es por un lado el alargado sentimiento de culpa de
Max y por otro aquella constante inseguridad de la nueva señora de Winter, incapaz de
hacerse nombrar, repleta de dudas y por entre las cuales crece desde la sombra Rebeca,
ocupando en su imaginario el lugar de la mujer ideal, insustituible, reforzado por todos los
comentarios que escucha alrededor de aquella figura que se interpone entre ella y Max.

Es ni más ni menos que ese arranque, que podría ser la secuencia tipo de la película, el que
muestra las claves interpretativas de la misma: la confusión acerca de quién narra esa historia
y si este no es más que un fantasma. Pues si bien la voz off lanza el deseo de un relato, este
136
solo es posible cuando esta voz es poseída por una mirada cinematográfica que narra
mostrando, que es espíritu y planea a través de un travelling por entre las brumas. Esa mirada
es la que condensa la confusión, acalla la voz y se hace cargo desde ese momento de
sumergirnos en el relato, pero a su vez esa mirada que flota en ocasiones, sugiere, como en el
arranque, una presencia fantasmal que abre la posibilidad de que exista cierta unión entre
Rebeca y la voz que lanzó el relato, pues Rebeca formó parte de los miedos de aquella voz que
fue poseída por la cámara omnisciente. Un perfecto paradigmático de ello lo veremos en la
secuencia tipo de lo siniestro que analizaremos a continuación.

En suma, en el prólogo encontramos la ensoñación de la puesta en escena, las palabras sin

cuerpo que remiten a la ilusión, al cine y a la memoria deslizándose en un largo travelling que
genera la duda sobre el detentador de la mirada. De esa dualidad narrativa, entre la voz
estática fundida en una mirada móvil que toma posesión de ella otorgándole el poder la
omnisciencia, se crea una sensación de incertidumbre, algo escapa: falta un cuerpo para el
narrador y más tarde un nombre, de esta falta surge un resto, una ausencia que deja un hueco
al fantasma, Rebeca. Esta se desliza y manifiesta en momentos puntuales de la película a
través de la mirada vagante, por esa fisura del relato se desliza lo siniestro. Se crea una duda:
¿a través de quién miramos en el relato?

Existe una ausencia que es sintomática desde el prólogo. Rebeca es el lugar que no ocupa la
protagonista en el deseo de Max, es pues, para ella, el deseo del otro, la posición a ocupar y la
primera inscripción de lo siniestro desde el prólogo. La voz quedará ligada a la protagonista,
adquiere cuerpo en sus recuerdos pero nunca un nombre. No se sabe desde qué tiempo y
espacio nos habla, quizás porque el inconsciente nada sabe del tiempo. «Anoche, soñé», dice.
Ese sueño que es rememoración podría responder por su mirada omnisciente al sueño de un
muerto que, como Rebeca, quizás no sabe que lo está, ya que esa mirada vaga, deambula por
sus supuestos recuerdos apareciendo en lugares, viéndose desde el exterior mientras conoce
cosas que no pudo conocer y espacios donde no estuvo de cuerpo presente.

En el juego entre ocularización y focalización para lograr la omnisciencia la voz que narra va a
acceder no solo a sus recuerdos, sino que va a compartir la mirada sin cuerpo de ese fantasma,
Rebeca, que podría ser ella misma, el nombre que le falta para saberse muerta. Porque no
nada hay más angustioso que saberse entre dos nadas.

4.1.3. Secuencia tipo de lo siniestro en Rebeca

La secuencia que hemos elegido para tratar la representación de lo siniestro en Rebeca se sitúa
practicamente en el ecuador de la misma (1h. 7´) y viene precedida de un encuentro con Jack
Fawell (George Sanders) que acrecienta el misterio en torno a la figura de Rebeca hasta el
punto de que la nueva señora de Winter decide adentrarse en ese lugar prohibido, el más
bonito de la casa, aquel que, situado en el ala oeste da al mar y es el dormitorio de Rebeca.

137
 1

La entrada de la protagonista en el recinto viene precedida de un plano detalle (PD) de su

mano abriendo la puerta. Antes, la imagen realiza un pequeño desplazamiento de
aproximación al pomo, podríamos entenderlo como un plano subjetivo de la mujer que
responde a su movimiento de aproximación, pero la entrada de la mano que abre finalmente
la puerta es claramente lateral, posición que no se corresponde al emplazamiento de la mirada
(1). Toda la construcción de montaje previa a la entrada en el dormitorio alterna el
plano/contraplano entre la protagonista y la puerta, esta planificación dilata el tiempo y crea
una atmósfera de misterio para incrementar las expectativas del espectador, que interpreta
que va a acceder al fin al desvelamiento del secreto de Rebeca que se encuentra en el recinto
prohibido, su dormitorio.

El siguiente plano general (PG) abrirá el dormitorio y la escena que centra nuestra atención (2).
En él advertimos primero la entrada de la luz que llega a través de la puerta abierta e ilumina
solo parcialmente un espacio en penumbras. Poco después, sobre el mismo campo, entra
lentamente la nueva señora de Winter recorriendo el lugar con la mirada.

2 2B

Se trata de un dormitorio que bien podría ser un mausoleo, es un ambiente recargado y

repleto de ramos de flores, las más cercanas en primer término del plano están
completamente a oscuras y contrastan con las situadas a media distancia bajo el cuadro y el
cortinaje iluminado. Como veremos siempre habrá alguna fuente de luz difusa e

138
indeterminada en el recorrido de este espacio. La entrada está presidida por un cuadro de
mujer, posiblemente Rebeca, no lo sabremos, pero indudablemente marca el lugar de otra
persona, obliga a tenerla presente y remite al cuadro que veremos posteriormente y que
desencadenará esa aparición involuntaria de Rebeca ante los ojos de Max encarnada en la
protagonista.

Sin embargo este plano general no muestra todo el dormitorio, un amplio cortinaje, más bien
un amplio velo, lo divide en dos. Sobre él aparecen unas sombras de referentes desconocidos
que contribuyen a recargar aún más el lugar con una iluminación expresionista. La banda
sonora acentúa esa atmósfera misteriosa introduciendo una variante del leitmotiv de Rebeca,
más lúgubre y pausada. Estamos accediendo a la invasión de su recinto y su presencia
espectral se sugiere sutilmente mediante recursos que van a remarcar la ausencia de un
cuerpo que habite ese espacio íntimo apresado en el tiempo en el que todo está dispuesto tal
como lo dejó Rebeca antes de morir.

3 4

El PG anterior nos ha permito situarnos espacialmente en el dormitorio. A partir del cual,

según las convenciones clásicas de representación, ya se puede fraccionar el espacio. Así el
siguiente plano (3) será un plano medio largo (PML) frontal de la protagonista, tomado desde
el otro lado de las cortinas translúcidas. Acto seguido separa las cortinas y siguendo el raccord
de movimiento, pasamos a un plano americano (PA) (4) cuya panorámica nos sumerge en ese
otro lado siguiendo a la protagonista desde la altura de la cama hasta la ventana cubierta por
una densa cortina, la cual descorrerá (4B) para dejar pasar la luz parcialmente a la estancia,
pues bajo el denso cortinaje se encuentra otro más liviano.

Apoyándose en el raccord de movimiento la nueva señora de Winter abre la ventana en el

plano siguiente, PML (5). Con la estancia iluminada de forma incierta inicia un recorrido por los
aposentos, siempre enjaulada por unas sombras que no acaban de abandonar una estancia ya
de por sí abigarrada y que crean la impresión de acorralarla ciñéndose a ella.

139
 4B 5

6 6B

Hay que destacar el matiz irreal, al borde de lo fantástico de esas luces y sombras que surgen
de un fuera de campo que nunca las justifica y que se ciernen en ese espacio sobre ella. Sin ir
más lejos, volviendo ahora al PG de entrada (2), no encontramos ni rastro de la fuente de luz ni
de los objetos que se recortaban en nítidas sombras sobre el cortinaje. Hemos pasado a un PA,
Joan Fontaine se acerca al tocador de Rebeca y toca su cepillo (6), apenas lo roza se separa de
él, como si hubiese vulnerado un lugar sagrado de culto a la memoria. El cepillo se interpone
entre la foto de Max y ella como lo hará durante la película esa idealización de mujer perfecta
que es Rebeca y que tanto parece contrastar con la inocente protagonista, de origen humilde e
incómoda en ese territorio de riqueza y apariencias. La foto de Max preside el tocador de
Rebeca cerca de los utensilios de belleza, la dirección y orientación de la mirada de Max en esa
fotografía coincide con la del espejo en señalar la posición de la ausente, ambas marcan el
lugar vacío de la imagen que le correspondería, la de Rebeca. Todo ello mientras en último
término las cortinas oscilan suavemente.

Una vez más comprobamos como toda la puesta en escena de la secuencia está planificada
para evocar a un fantasma a partir del recorrido por sus pertenencias, un lugar recargado,
repleto de cortinas, ramos y velos cuyas fuentes de luces y sombras están entresacadas de un
fuera de campo casi fantástico y del que en cualquier momento parece que pueda brotar el
cuerpo que habita en esa estancia.

140
Hitchcock, como veremos posteriormente en otras de sus obras, maneja a la perfección los
espacios en el ámbito de lo familiar y hogareño, trae la ausencia desde el fuera de campo
depositándola sobre objetos cotidianos que quedan vacíos de sentido y que parecen reclamar
la presencia de aquel que falta, al que pertenecen, como si fueran su prolongación o se
hubiese depositado en ellos parte de su espíritu. Existen pocas cosas más siniestras que lo
familiar deshabitado. Esa cotidianidad que se interrumpió de repente por la muerte sigue
esperando a ser convocada para acoger los cuerpos que rondaron por ella. Todos los objetos y
espacios permanecen dispuestos para ser usados por los ausentes, esperando su regreso. La
carga de los objetos con la esencia vital de su portador es una creencia ancestral que aún hoy
perdura y que es notoria en el melodrama.

Esos objetos sin su dueño pierden entonces la consideración de su uso para devenir otra cosa,
cercana a lo real, amenazando con devolvernos la mirada y suplantarnos en lugar del ausente
si nos detenemos demasiado en ellos, extrañándonos a través de la mancha. Justo lo que hará
Rebeca con la protagonista en la fiesta de disfraces.

Este excedente de lo real es, en última instancia, precisamente la mirada qua

objeto, como ejemplifica del mejor modo la obra de Hitchcock. [...] el elemento
fundamental del universo hitchcockiano es la denominada “mancha”: la mancha
en torno a la cual gira la realidad, que se introduce en lo real, el detalle misterioso
que “sobresale”, que no calza en la red simbólica de la realidad y que, como tal,
indica que “algo está fuera de lugar” (Žižek, 1994 : 42).

Esa mancha que portan los objetos ante la falta de su uso en lo cotidiano para lo que fueron
pensados, podemos advertirla en otro recorrido inquietante del mismo director por el espacio
del hogar de la madre ausente que tiene lugar en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960).
Porque el hogar de una madre muerta es el vientre mismo de lo siniestro?

Tras tocar el peine y retirar rápidamente la mano de él la protagonista se vuelve y camina en

dirección a la cama, el plano se mantiene siguiendo su movimiento mediante una panorámica
(6B). Este recurso permite unir los espacios íntimos del dormitorio, tocador y cama asociados a
la imagen de Max y a la de la ausente, pero además insinúan el espacio de lo erótico, lo íntimo
entre Max y Rebeca que solo acrecienta las inseguridades de la protagonista que camina
sobrecogida entre ellos. De repente se escucha un golpe que proviene del fuera de campo,
interrumpe la panorámica y justifica el corte a plano medio (PM) de Joan Fontaine (7)
sobresaltada. Esta se vuelve dejando un hueco a la izquierda del encuadre que junto con la
dirección de su mirada subraya la dirección de la que proviene el golpe y demanda un plano
que lo suture según el MRI. El plano siguiente (8) responde a la convención y ofrece el
contracampo al raccord de mirada que le precede localizando la fuente del ruido: se trata de la
ventana abierta por el efecto del viento.

141
 7 8

En ese plano aparece a la izquierda del encuadre la cortina oscilante, a la derecha y en primer
término las flores. Elementos evocadores de Rebeca que enmarcan la manifestación de la
naturaleza, el viento que irrumpe en la estancia repentinamente y que sigue la línea de sugerir
la presencia del fantasma. Ese golpe de viento, esa manifestación, parece tomar
definitivamente cuerpo desde las sombras apartando el velo, descubriendo lo oculto. Es una
aparición espectral, no es Rebeca, pero sí lo viviente más próximo a ella, se trata de la
guardiana de su memoria, la señora Danvers (Judith Anderson), que emerge precisamente
como respuesta a esa llamada del viento desde el juego de cortinas que dividía la estancia,
idéntico al de la ventana. De hecho la aparición es inmediata respecto al golpe y surge desde
detrás de cortinas que prolongan por analogía visual las de la ventana (vid 8 y 9) otorgándole la
presencia que le falta a aquellas.

La señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba
en la habitación en la que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora
Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de
mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la
señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora
Danvers la hubiera humanizado (Alfred Hithcock sobre Rebeca en Truffaut, 2004:
120-121).

9 10

142
Un plano/contraplano apoyado en raccord de mirada enfrenta a la señora de Winter y a
Danvers, esta se desplaza hacia ella para invadir su espacio en el siguiente plano, PML (10),
que las muestra ya conjuntamente. El contraste entre ambas es evidente y su vestuario parece
responder a la dualidad lumínica de la estancia, el jarrón de flores se sitúa al fondo, entre ellas,
cerrando la composición. Desde ahí se inicia una conversación en la que la señora Danvers se
muestra abiertamente hostil al descubrirla allí y en la que los roles de señora y sirviente están
intercambiados, no solo en la conversación sino también en las actitudes de una y otra.
Danvers no acepta el pretexto que da la señora de Winter para encontrarse allí y mientras se
desplaza hacia la ventana le desnuda la verdadera razón por la que está allí en forma de
pregunta: «¿Siempre deseó conocer esta habitación verdad señora? ¿Por qué no me pidió que
se la enseñara? Estaba dispuesta a hacerlo».

A continuación Danvers procederá al desvelamiento apartando otra gran cortina y dejando

pasar la luz a esa parte de la estancia que se nos muestra en PG, como si fuéramos a asistir a
una representación teatral (11) orquestada por la señora Danvers para socavar el ánimo de la
intrusa, la nueva señora de Winter, comparándola con la anterior a través de sus objetos y
rutinas cotidianas. Pese a la entrada de una nueva fuente de luz la iluminación es tamizada y
oscilante, en combinación con líneas de sombras justificadas esta vez por los marcos de las
ventanas, la claridad nunca será total. A partir de este momento todas las transiciones de esta
secuencia elaboran su continuidad mediante el raccord de movimiento de Danvers, que
escenifica su representación, si bien apoyadas puntualmente en el raccord de mirada desde los
PM de reacción de la protagonista ante sus palabras, lo que acentúa por otra parte la carga
melodramática.

11

«Todo se conserva como a ella le gustaba, nada se ha alterado desde aquella última noche», le
dice la señora Danvers, confirmando el lugar como mausoleo a la memoria en el que los
objetos dejan de cumplir su función de uso para pasar a ser testigos de la espera, condensando
el tiempo, deteniéndolo y evocando al ausente que debe devolverles su función reanudando lo
cotidiano, lo familiar.

143
Como expusimos en líneas anteriores estos objetos que traen el fantasma lo hacen desde el
ámbito de lo cotidiano y la pertenencia, lo familiar de la rutina, construida según Heidegger
para sumergirnos en ella y ocultarnos la angustia de la muerte. Lo familiar deviene siniestro
cuando su operativo simbólico cede, como en esos objetos sin uso donde lo siniestro asoma en
ellos desde la pérdida del sentido al que estaban destinados y dispuestos para un dueño que
ha interrumpido para siempre sus rutinas, su estar en el mundo en lo cotidiano, con la muerte.
Lo real supura entonces de esos objetos. En este caso lo real es la muerte de Rebeca.

Danvers adopta una actitud de guía custodia que rescata el pasado y la figura de Rebeca
narrándola a partir de sus pertenencias a una señora de Winter intercalada en planos medios
de reacción. Primero la señora Danvers le muestra sus vestidos, concretamente un abrigo de
piel, «mire que suave» le dice, mientras apoya la manga primero en su mejilla (12) y en el
siguiente plano (13) en la de la señora de Winter.

12 13

El ama de llaves sabe de la inseguridad de esa intrusa en Manderley, de su dificultad para

adoptar el papel de la nueva señora de Winter, así, por contraste, hace resonar en la narración
de la excelencia de Rebeca todos los defectos de la protagonista. La carga que portan ciertos
objetos fetiche en el melodrama en virtud de su vínculo con el ausente, generalmente el ser
amado, redoblan aquí de forma siniestra. Esta vez no es un objeto cualquiera, a la vista, sino
las ropas que Rebeca vestía y que Max le regaló, caras y lujosas. Pocas cosas más desoladoras y
evocadoras del cuerpo que falta que la ropa colgada, hueca, cuando ya no viste a quien
pertenece. En este caso, además, ese abrigo de piel es una metáfora de la propia piel de quien
la vestía, Rebeca. La devota señora Danvers rescata lo más cercano al cuerpo de Rebeca para
hacerla todavía más presente.

El recorrido se torna cada vez más íntimo, tras las pieles, Danvers le descubre el lugar donde
guarda sus lujosas ropas íntimas, a continuación le habla de sus rutinas, compuestas de fiestas,
éxito y reconocimiento social. La cotidianidad de Rebeca descrita por Danvers se sitúa en los
momentos previos a irse a dormir, en la narración Danvers ha desnudado sutilmente el cuerpo
del fantasma mientras insinúa su belleza, por eso, tras haber mostrado su falta desde el abrigo
a las ropas íntimas, tras desvestirlo, llega a la desnudez del baño. Después, afirma, se dirigía al

144
tocador. Situándose Danvers en dicho lugar (14), la foto y el espejo vacío resalta con su
presencia el espacio del tocador, que solicita un cuerpo para poder continuar con su
representación. La nueva señora de Winter acude dócil a ocupar ese espacio ante el simple
gesto de la narradora, seguida por un lento travelling que alcanza su reacción en PM (14B)
para continuar hasta la foto de Max y detenerse ante ella en PD (14C), mientras Denny
Danvers continúa con su narración el sutil trasvase que va de la idealización del fantasma y el
cuerpo ausente hacia la del deseo erótico entre Rebeca y Max, alcanzando su fotografía.

El objeto foto conserva adherencias de su referente que lo revalorizan en el afecto

del espectador. No es objeto valioso por sí mismo (como el cuadro pictórico) sino
en sí mismo como un mechón de cabello o una prenda íntima, que ha estado en
contacto con la piel del ser amado (Palao, 2004: 207).

14 14B

14C

El golpe definitivo lo dará Danvers situándose precisamente en el escenario del deseo, la cama,
hacia donde acudirá dócil la nueva señora de Winter, víctima de su anhelo por conocer el
secreto de Rebeca para quizás así poder desplazarla y adquirir un nombre con el que ocupar su
posición como mujer deseable por Max. La narración de Danvers aprovecha esa curiosidad
para tejer un imaginario en torno a la perfección de Rebeca que progresivamente sugiere la
pasión existente entre ella y Max. Este imaginario es angustioso para la protagonista porque el
fantasma es capaz de nutrirse de todas sus inseguridades para convertirse en el ideal
inalcanzable de esa «otra» capaz de castigarla desde el superyo.
145
El inserto de un plano detalle del estuche muestra la «R» inicial bordada de Rebeca (15) con la
que marca constantemente los objetos que le pertenecieron y la sobreviven en Manderley,
puntuándola sobre el lugar por medio de planos detalles de los mismos, convirtiéndolos en
portadores de su presencia durante toda la película. Se trata de la inicial del nombre de un
fantasma que contrasta con el anonimato de la nueva señora de Winter, con presencia física
pero sin lugar simbólico donde anclarse.

En este caso la inicial aparece sobre una bolsa, cuyo interior contiene una prenda de cama. Al
pasar al plano conjunto de ambas (16) se observa que su composición encierra más que ningún
otro a de Winter, situándola casi agazapada entre la sombra del florero, otro símbolo de
Rebeca, y la negrura de la señora Danvers, ligeramente elevada sobre ella que continúa con su
representación. Además de la disposición de figuras y objetos, la iluminación de tipo
expresionista contribuye a crear esa atmósfera claustrofóbica en este encuadre con fuentes de
luz duras, una de ellas, situada a la izquierda del plano, sirve para endurecer las sombras de
esas flores que enjaulan a de Winter. La otra fuente de luz ilumina la mesa de la lámpara en
contrapicado contribuyendo al fuerte contraste entre luces y sombras de este plano.

15 16

En el momento en que Danvers saca el camisón de la bolsa y lo expone de Winter aparta la

mirada de la representación por primera vez, síntoma de que ha alcanzado el núcleo de
aquello que realmente quiere saber pero no soportar del secreto de Rebeca, su relación íntima
con Max. Algo que intuyó Danvers y que sutilmente fue introduciendo desde el comienzo de la
mostración de la intimidad de Rebeca en el tránsito desde las prendas al cuerpo. La
idealización será inevitable, basada en la ausencia de la convocada y las inseguridades
proyectadas en ese imaginario de Rebeca que le representa el ama de llaves.

Es nuevamente un gesto de Danvers la que atrae la atención de la nueva señora de Winter

hacia la prenda. Un travelling diagonal sigue a la protagonista y reencuadra a ambas en PML
frontal conjunto, donde puede apreciarse claramente la mano de Danvers transparentándose
bajo el vestido y la angustia de de Winter, que no puede evitar mirar (17). «Mire cómo se ve mi
mano», le dice. El papel que juega esta mano bajo la tela es el de suplantar, a partir de su piel,

146
la del fantasma que habitó al otro lado de esa tela translúcida que a la vez es velo que insinúa
la desnudez del cuerpo en la cama, el lugar de encuentro del deseo con Max.

Hemos visto desde la entrada en el recinto la omnipresencia de cortinas y telas sensibles a las
manifestaciones de la naturaleza que se oscilan con el viento y dejan pasar la luz pero sin
permitir ver del todo lo que ocultan (18). Rebeca se manifiesta a través de la naturaleza, de lo
real. Primero en el cortinaje sacudido por el viento, que llama a la presencia de Danvers que
apareció allí tras la cortina; después con el abrigo de piel, el suave tacto de una piel muerta
sobre el rostro de la protagonista, luego las prendas íntimas, más tarde se nos insinuó su
desnudez en el baño y su preparación para acudir al encuentro con Max en la cama desde la
fotografía.

17 18

Pero el cuerpo convocado falta tenazmente a la cita, pese a que Danvers coloca finalmente su
mano para suplir la visión del lado carnal y sexuado del fantasma al otro lado de la tela, Rebeca
(17). Ese algo que se manifiesta permanece oculto, inconcreto y será el límite del velo
translúcido que permite rellenar el imaginario con el que la nueva señora de Winter se
atormentará.

Todo este proceso de relleno y suplantación del cuerpo del fantasma encontrará su auténtico
final cuando el ama de llaves consiga, mediante el engaño, que de Winter se vista con un
vestido idéntico al que llevó Rebeca en el retrato del cuadro. Finalmente Danvers habrá
conseguido que un cuerpo ocupe el lugar del fantasma bajo esas telas, un cuerpo, que es
además el de la nueva señora de Winter que saca a Rebeca del cuadro encarnándola y que por
contraste con su eco y por las reacciones que provoca a quienes la contemplan, solo logra
hacer aún más larga la figura de su ausencia. Danvers logra presentar de este modo en
sociedad a la nueva señora de Winter como una impostora, un patético doble de la que allí
falta, Rebeca.

Acto seguido asistimos al cierre de esta secuencia, que se inicia con la retirada de de Winter en
PM apartando la mirada del vestido de noche, angustiada y derrotada por el impacto del
imaginario que Danvers le ha transmitido acerca de Rebeca. La cámara la antecede en su

147
marcha con un travelling de retroceso que la mantiene en PM para que podamos advertir su
sufrimiento melodramático hasta que supera la posición del dispositivo, que la sigue hasta que
alcanza la cortina que dividía la estancia. Su movimiento al abrir la cortina permite engarzar la
continuidad mediante el consabido raccord que permitirá ya emplazar el siguiente plano al
otro lado de la estancia. Desde se inicia un rápido movimiento hacia la izquierda que abre el
plano y reencuadra su composición para dar entrada por la izquierda a la señora Danvers,
mientras la protagonista se detiene a la derecha, justo en la puerta, incapaz de salir de allí.
Danvers se aproxima a ella y continúa hablándole, cuestionando el paso del tiempo y la
ausencia de Rebeca (19).

19

La iluminación adquiere unos rotundos tintes expresionistas en este plano. La luz de la derecha
que alcanza a la protagonista es dura y sin fuente que la justifique, su angulación permite
iluminar solo una de las mitades de su cuerpo, proyectando además una alargada sombra en la
puerta, mientras en la izquierda oscurecida del plano aparece Danvers. Alcanzamos ya el
siguiente y último plano de la secuencia que se prolonga hasta el minuto de duración.

20 20B

En él el matiz expresionista de la iluminación se mantiene y destaca especialmente en los

rostros, el de la señora Danvers adquiere una expresión enajenada, con la mirada perdida por
momentos mientras habla de los pasos de Rebeca que aún cree escuchar por toda la casa: «A
veces cuando voy por el pasillo creo que la estoy oyendo tras de mí, con sus suaves pasos [...]

148
casi los oigo ahora» (20). El sonido de los pasos es otra remisión a un fantasma, a la
incertidumbre que genera su posibilidad sobre la realidad: «creo [...] casi los oigo ahora». El
sonido es además una fuente susceptible de hacerse presencia desde el fuera de campo, como
lo hizo el golpe de la ventana antes de que el ama de llaves se materializara allí. Todo ha sido
sugerido desde la ausencia y la subjetividad sobre lo interpretable, hasta que Danvers
finalmente lo verbaliza al preguntarle: «¿cree que los muertos nos observan?».

Acto seguido Danvers acosa abiertamente a de Winter: «Me pregunto si ella vuelve aquí a
Manderley y los contempla a ustedes juntos». Durante esa pregunta se ha aproximado a ella
mientras un travelling las reencuadra pasando del PML al PM conjunto, subrayando la presión
psicológica (20B). Se trata de un recurso que Hitchcock utilizó anteriormente en esta misma
secuencia, en la que una presencia es constantemente convocada y fenómenos como el
viento, o en este caso la enunciación, parecen responder ante ella. Nos estamos moviendo en
el terreno de la incertidumbre, en el límite de la realidad respecto al fantasma, todo lo que
sucede en esta secuencia deja abierta la puerta de entrada a lo siniestro desde indicios
reinterpretables a la posibilidad de que sean manifestaciones de un espectro.

En toda esta sugerencia la forma fílmica del MRI se ha mantenido dentro de sus cauces, pero
hay un matiz que desde él contribuye en este momento a lo siniestro. Se trata de este
travelling de aproximación que se produce justo en el momento en que se pronuncian las
palabras: «Me pregunto si ella vuelve aquí a Manderley y los contempla a ustedes juntos».
Como expusimos al tratar el prólogo el movimiento de la cámara fue asociado desde un primer
momento a la mirada de la protagonista que le iba a permitir retomar sus recuerdos en el
regreso a Manderley. El dispositivo cinematográfico se desplazaba flotante mediante el
travelling y tomaba la forma de un espectro. El espíritu de la mirada, el poder del cine de dar
imágenes a los recuerdos de alguien que jamás tendrá nombre en la película.

Tras este prólogo la posición de esa mirada exterior y los movimientos de cámara se asumen
como un recurso más del MRI clásico que narra desde una posición omnisciente, olvidando la
fuente subjetiva que los originó y lanzó la narración en aquel prólogo, la mirada respondía a la
de alguien sin cuerpo que se desplazaba por sus recuerdos para darles forma fílmica. Es justo
en este momento, al aproximarse el travelling (20B) cuando se recuerda su posición en aquel
prólogo y asalta de nuevo la pregunta, esta vez de forma siniestra, acerca de quién mira. Esta
pregunta está provocada no solo como reacción a la frase de Danvers, sino precisamente por
ese movimiento que acompaña a esas palabras y aproxima una mirada externa sobre la cual
no nos habíamos preguntado desde el comienzo del filme, cuando se nos dio a entender
expresamente que su movimiento trae la mirada de un espíritu que retorna a Manderley.
Rebeca, lo siniestro, se desliza en este caso replanteando la pertenencia de esa mirada
omnisciente que dirige el relato en el MRI, y lo hace, precisamente, en el momento climático
de la secuencia tipo de lo siniestro en Rebeca.

A continuación la señora Danvers cita otro sonido, el del mar, y le recomienda a de Winter que
lo escuche. El ama de llaves se abstrae en ese momento, parece capaz de escuchar ese sonido
149
que no llega hasta nosotros (20C). Como ya sucedió en la secuencia de presentación del ala
oeste de Rebeca (21), aquella vez desde el exterior, esta vez desde el interior con sus
posiciones intercambiadas, Danvers queda en trance al citar el mar, lugar donde encontró la
muerte Rebeca y desde el cual sugiere su manifestación más potente.

20C 21

De Winter aprovechará ese momento para huir del lugar, mientras Danvers insiste sobre el
sonido del mar y se desplaza a la izquierda. El encuadre se aleja, ampliando el plano hasta
quedarse en PG con Danvers de cuerpo entero acudiendo hacia las amplias cortinas
translúcidas como quien acude a una llamada lejana. Será justo ahí donde se detendrá, ante
ese gran velo, pero no lo hará de forma natural, sino mediante un congelado de imagen, el
único de toda la película, que interrumpe también el movimiento de la cámara (20D).

Lo siniestro se despliega: hemos alcanzado el límite de lo representable en el MRI. A partir de

él se sobrepone un plano del mar rompiendo, ahora sí nos alcanza su sonido. La silueta del
ama de llaves se mantiene sobre el plano más de lo canónicamente necesario para la
transición, el mar tampoco acaba de concretar su imagen, ni siquiera cuando Danvers se
desvanece y su lugar lo ocupa con la misma transparencia el de la agenda de Rebeca y su gran
R, que dará paso a la siguiente secuencia cuando el mar se retire de la imagen. El mar subyace,
permanece velado entre dos planos en transición, engarzándolos y dando paso a la siguiente
secuencia pero sin concretarse nunca (22).

20D 20E

150
 20F 21

21B

La siguiente secuencia parte de ese PD donde la «R» (21) domina el lugar central del encuadre,
sin embargo se inicia un rápido movimiento de casi 180º para mostrarnos en PM a la señora de
Winter, todavía impactada emocionalmente. Esta transición por superposición de planos
cumple la función de elipsis temporal, a la vez que sostiene y remarca el impacto de lo
acontecido en el ánimo de la protagonista, que perdura hasta entonces.

Esa transición entre secuencias que parte del plano congelado de Danvers hasta el PM de la
protagonista nos resulta especialmente pregnante desde el punto de vista de lo siniestro. En
primer lugar el plano que fija el movimiento de Danvers recortando su negra silueta frente a
las cortinas translucidas es el único plano congelado de toda la película y se produce justo en la
secuencia de mayor evocación de Rebeca, culminándola. Esta imagen congelada fuerza
durante un instante el MRI haciendo coincidir su límite con el de la representación de lo
siniestro a través de la ausencia de Rebeca. Condensa además el tratamiento de lo siniestro en
esta secuencia: el velo donde se recorta Danvers sin traspasarlo se reproduce en la transición
del plano y difumina ese mar que trae a Rebeca y que no se concreta, desapareciendo
finalmente ante lo simbólico de su nombre convocado en esa «R». La representación se
detiene ante el velo de lo real, porque lo siniestro se mantiene en la sugerencia de todas esas
manifestaciones que evocan a Rebeca y la mantienen presente en Manderley.

Desde el MRI lo siniestro juega ahí, en la sugerencia, se esboza apenas un instante su

manifestación que desborda la representación institucional porque lo siniestro no puede ser
asumido por los códigos, pero se sirve de ellos para desbordar la narración y señalar el resto, el

151
agujero por donde se filtra lo real. Esa imagen congelada se detiene ahí, ante el velo, lo
siniestro suspende el MRI en ese instante en Rebeca, ahí asoma esa posibilidad de ruptura
fugaz como límite.

Esta secuencia de Rebeca ejemplifica el límite representacional de lo siniestro en sí, imposible

de traer a lo simbólico, lo siniestro es eso que se manifiesta pero falta, aquello que se adivina
tras las cortinas de la estancia. Rebeca asume el tratamiento de lo siniestro sin salirse de los
márgenes del MRI que le sirven para sugerir lo que, como Rebeca y ese mar que no se concreta
como imagen, no puede ser traído a plano y solo transita como elipsis velada entre secuencias.
Los márgenes del MRI son utilizados en Rebeca de forma similar a esas cortinas en relación a la
representación de lo siniestro, su límite es esa imagen congelada.

¿Qué hace falta justo antes de que lo que aparece vuelva a cerrarse sobre su
aspecto que se supone estable o se esperaba definitivo? Hace falta una abertura,
única y momentánea, esa abertura que certificará la aparición como tal. Está a
punto de surgir una paradoja, porque en el mismo momento en que se abre al
mundo visible, lo que aparece se entrega a algo parecido a una disimulación. Está
a punto de surgir una paradoja porque solo por un momento, lo que aparece
habrá dado acceso a ese bajo mundo, a algo que podría evocar el envés o, mejor
dicho, el infierno del mundo visible (Didi-Huberman, 2015: 17).

El mar, Rebeca como fenómeno de lo siniestro no se concreta en una imagen hasta que
Danvers es sustituida por la inicial «R», el nombre, lo simbólico que sí puede fijarse para cubrir
precisamente ese parte de lo real que trae consigo lo siniestro. Por ello el plano que inicia la
secuencia siguiente comienza desde ahí (21), desde el nombre que cubre lo real. El dispositivo
gira casi 180 grados desde esa posición para mostrar que el plano de esa «R» que se ha
solapado sobre el mar de lo real parte de la mirada de de Winter. Es un plano que se mueve en
la incertidumbre, puede considerarse subjetivo, o semisubjetivo, pues su posición inicial
corresponde prácticamente con la posición donde se encuentra la señora de Winter y es
perfectamente interpretable como correspondiente a su mirada, opción que se refuerza por el
gesto de la protagonista mirando la agenda cuando el encuadre se posiciona frente a ella
(21B). Lo interesante de este movimiento de cámara son las consecuencias de su punto de
partida y de llegada. El primero surge de la transición con el plano anterior congelado de
Danvers frente al velo que trae el sonido y la imagen del mar, Rebeca, que está a punto de
revelarse pero no lo hace del todo, porque sobre él se sobrepone otro plano que lo cubre, ese
plano que lo cubre es el de la inicial de su nombre, «R», posicionado desde lo subjetivo de de
Winter. La protagonista debe superar la angustia y cubrir lo real con lo simbólico para poder
mantenerse en la realidad que amenaza con la irrupción de lo siniestro a través de ese mar de
lo real. En consecuencia en esa misma secuencia la protagonista se posiciona como auténtica
señora de Winter ante el ama de llaves y manda retirar los objetos de Rebeca.

Temáticamente Hitchcock resuelve toda esta amenaza de lo siniestro en una condensación,

apenas una transición entre secuencias desde un plano congelado hasta un rápido movimiento
de cámara. La transición trae esa amenaza de lo real que contiene lo siniestro y la capacidad

152
del nombre, de la palabra para contenerlo. El desplazamiento que va desde la mirada subjetiva
hasta posicionarse frente a ella acierta con la cuestión que está en juego: la posición de la
mirada. El plano parte de lo subjetivo y del lugar que ocupaba Rebeca en su escritorio, esa es la
posición de la que debe hacerse cargo la protagonista, debe ocupar ese espacio, por imposible
que sea, y hacerse cargo de él a través de la palabra: «yo soy la señora de Winter» le dice a
Danvers entonces.

Pero otra cuestión se filtra además en ese movimiento, gracias precisamente a aquel prólogo
que a la postre acaba enriqueciendo la incertidumbre en momentos puntuales, cuando lo
siniestro acecha. Uno de ellos es este: el plano subjetivo de esa «R» proviene de aquel mar,
subrayando la presencia fenoménica de Rebeca mientras la mirada parte de la posición de su
escritorio, pero ese plano subjetivo al finalizar su movimiento deja su cuerpo y acaba siendo
exterior. Lo real nos mira.

Otra posible interpretación es que quien mira es el fantasma de Rebeca, que abandona su
posición para mostrarnos a la protagonista, lo que incide otra vez en la cuestión de quién mira,
remitiéndonos de nuevo al prólogo. La indefinición acerca de la mirada de esta película es
mayor de lo que parece, lo hemos comentado anteriormente, se encuentra mezclada y
cambiante por momentos, especialmente en el núcleo central de la película en el que nos
encontramos, en el que se desarrolla el tema de lo siniestro a partir de ausencias, objetos y
manifestaciones, pero también se nutre de la inseguridad de una protagonista sin nombre que
debe transitar su paso a mujer. Esas incertidumbres interpretativas sobre la mirada sin cuerpo
del arranque se unen a la falta de nombre de quien dijo detentar la mirada en su regreso a
Manderley. Rebeca es el nombre de una ausente que tiene más presencia como fantasma que
la nueva señora de Winter, que se mueve físicamente por Manderley sin ser reconocida en
ningún momento por su nombre.

Rebeca encuentra su fuerza en los miedos de la propia protagonista pasando a formar parte de
ella misma. Todo se va a reducir a la superación de esos miedos cuando adopte su papel como
señora de Winter y se constituya como mujer durante la tercera parte de la película que vira
hacia lo policíaco y detectivesco. Solo después de la confesión de Max, cuando verbaliza
aquello que permanecía reprimido: que detestaba a Rebeca en lugar de amarla, le será posible
a la protagonista erigirse en mujer de igual a igual, sirviendo de apoyo a Max en lugar de
depender de él. Una confesión que acontece tras ser hallado el auténtico cuerpo de Rebeca.

La protagonista logra a partir de entonces espantar ese fantasma y posicionarse al fin como
señora de Winter. Un plano medio conjunto (PMC) de Max y ella (1h 42´ 50”) de intensa carga
melodramática y casi dos minutos de duración condensa esa idea (22). En él, sobre el icono
familiar del fuego encendido, Max le dice: «Se fue para siempre aquella mirada joven y alegre
que yo amaba, no volverá nunca, la maté al contarte todo lo de Rebeca, aquella niña en pocas
horas se ha convertido en mujer».

153
 22 23

Al instante se besan apasionadamente. Es el primer beso auténtico entre ambos, el

reconocimiento, al fin, del deseo de Max hacia ella como mujer y que contrasta con el único
beso que les antecede, uno breve, tímido, nada sexuado que tuvo lugar además sobre una
imagen que se proyecta ante ellos, alejada por el tiempo, en la secuencia en la que reviven sus
recuerdos (1h 02 ´02”) de felicidad idealizada envueltos en la oscuridad de su sala, que evoca a
la vez los de la sala de cine en la que se proyecta Rebeca.

154
 4.2. La venganza de la mujer pantera
(The Curse of the Cat People, Robert Wise y
Gunther von Fritsch, 1942)
y su relación en torno a lo siniestro con
La mujer pantera (The Cat People, Jacques
Tourneur, 1942)

4.2.1. La pantera. El terror sugerente de Lewton

La venganza de la mujer pantera se inscribe dentro del cine de `terror sugerente´ de la RKO,
una serie de películas, nueve en total5, que entre 1942 y 1946 fueron producidas por Val
Lewton con escaso presupuesto pero enorme originalidad y que, sin salirse de los cánones del
cine clásico, mantienen una coherencia en su propuesta de sugerir lo inquietante en la mente
del espectador en lugar de la mostración explícita como sí hacían con sus monstruos las
películas de terror de la Universal.

Lewton tenía la filosofía de que cuanto menos horror ve el público, más imagina.
En una entrevista dijo: «le diré un secreto: si hace bastante oscura la pantalla, el
ojo de la mente leerá cualquier cosa en ella. El terror poblará la oscuridad con
más horrores que todos los escritores de terror en Hollywood podrían imaginar6»
(Gómez Tarín, 2007: 8).

La apuesta estética por la sugerencia de lo siniestro fílmico sin salirse de los márgenes del MRI
nos resulta muy interesante para nuestra investigación, pues nos permite analizar cómo se
representa lo siniestro en sus obras y valorar la tensión que introduce en las convenciones del
MRI de su contexto cinematográfico. En ese sentido complementa además a la anterior

157
película de la que nos ocupamos, Rebeca, pues poco tienen que ver las grandes producciones
de Selznick con las de Lewton en la RKO, cuyos presupuestos y plazos de rodaje eran escasos,
algo que lógicamente condicionaba la producción y planificación de las películas.

Lewton y Selznick encarnan además a la perfección un tipo productor de la época clásica que
controla los aspectos importantes del film e interviene artísticamente en él. La figura de
Lewton en la sección de la RKO destinada al cine de terror resulta ser la de un productor-autor
cuyo modo de entender el género condiciona las obras que produjo en esta compañía
otorgándoles un estilo particular y único que las diferenciaba del resto. Lewton llegó a
participar incluso en la elaboración de los guiones de algunas de ellas bajo seudónimos como
Carlos Keith o Cosmo Forbes6. «Sin él, los films de la RKO no hubieran tenido ese tono
compacto, esa imagen de marca; su intervención en todas las fases del proceso creativo,
cohesionaría todos y cada uno de los títulos como partes de un proyecto global» (Gómez Tarín,
2007: 11).

La película que hemos elegido de entre esa producción es La venganza de la mujer pantera. La
razón es que este film contiene todos esos atributos de las producciones de Lewton para la
RKO que antes hemos señalado, en las que el horror no se muestra y se sugiere muchas veces
al activarse el fuera de campo. Delata así un espacio próximo pero inaccesible a la mirada en el
que algo abstracto acecha, existe en ese espacio que no se deja ver, un resto que la
imaginación del espectador rellena, lo siniestro toma forma en la ausencia amenazante que
cada espectador activa con sus propios miedos inconscientes. «El verdadero objeto del terror
[...] está en el interior mismo (Bassols, 2011: 71).

Por otra parte La venganza de la mujer pantera es una obra interesante no solo por
permitirnos observar el desarrollo del MRI en películas de presupuesto mucho más reducido
(lo que se denomina serie B) que la anterior sobre la que nos hemos detenido, Rebeca, sino
además por el cambio de género. En Rebeca predomina el melodrama, mientras La venganza
de la mujer pantera se inscribe abiertamente en el género de terror, pero, a su vez, muestra el
convencionalismo de los etiquetados al no responder a las expectativas del terror explícito,
más difundido en Hollywood hasta entonces por medio de la Universal. La propuesta de
Lewton muestra un terror alejado del mostrativo, se trata de otro, particular y sugerente que
llega donde no alcanza aquel y da pie a una invocación a lo siniestro desde el horror
psicológico, indeterminado. En esa diferenciación con la representación explicita del terror
tiene mucho que ver justamente aquello que constituye lo particular de lo siniestro con
respecto al terror: su esencia se siente ante una amenaza abstracta que se desliza en el
inconsciente del espectador y alcanza un calado mucho más profundo. Justo allí donde el
terror queda sin concretar, suspendido, aparece la angustia ante la amenaza insondable que
crece y retorna del olvido. Algo que Val Lewton intuyó perfectamente y trasladó a sus películas
desde la no-mostración: «La gran tesis de Val en esos días era que el mayor miedo es el miedo
de lo desconocido» (Gómez Tarín, 2007: 13).

158
Comprobaremos a través del análisis de las secuencias de La venganza de la mujer pantera si
esa propuesta estética susceptible de convocar lo siniestro desde lo ausente pone a prueba los
límites del MRI. Habrá que analizar por qué el MRI se ve incapaz de contener lo siniestro sin
que sus convenciones corran peligro de desgarrarse ante los ojos del espectador mostrándole
sus costuras.

La venganza de la mujer pantera se presenta como la continuación de otra obra anterior de la

RKO, la primera bajo la batuta de Lewton: La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur,
1942). La película que le precede inaugura en la RKO esas directrices sobre el tratamiento del
terror desde la atmósfera y la sugerencia. En ella, la protagonista, Irena (Simone Simon) una
serbia emigrada a Nueva York, personifica y trae lo siniestro a través de la creencia en una
leyenda de sus tierras, que se convertirá en pantera si desata su pasión amorosa, con lo cual
esta pasión es reprimida. Toda la película girará en torno a la incertidumbre acerca de la
veracidad de esa leyenda, sin que los hechos a los que asistimos a lo largo del film se decanten
por desmentir dicha leyenda con la prosaica realidad o por abrir ésta a lo fantástico. El terror
se juega en la incertidumbre del estatuto acerca de lo que consideramos realidad en la
película, allí donde surge la duda se abre inevitablemente una grieta a lo real. Es en esa
ambivalencia donde Freud localizó el lugar en el que irrumpe lo siniestro. En las películas de
Lewton para la RKO se renuncia a una omnisciencia que cierre unívocamente el sentido del
film. En ellas el espectador es convocado como sujeto activo para que complete el sentido de
una obra abierta a la interpretación, características estas que se salen de las convenciones del
MRI de la época, pero que el espectador aceptó de buen grado si hacemos caso de la gran
acogida que tuvo La mujer pantera 7.

Además de estas particularidades de la representación del terror desde la sugerencia,

encontramos otro aspecto, si se quiere accesorio, que se añade a esa originalidad de Lewton a
la hora de plantear sus películas: la independencia de La venganza de la mujer pantera con
respecto a su antecesora, La mujer pantera. Hemos citado el éxito de taquilla que supuso esta
última, sin embargo en su supuesta secuela se elabora un película autónoma de aquella, cuyo
visionado no se requiere necesariamente ya que la trama argumental es muy distinta,
acercándose de hecho más a la fantasía que al terror. Lo habitual en una industria que quiere
asegurar sus beneficios a toda costa hubiese sido escoger una línea argumental similar a la
primera, que asegurara su continuidad y prometiera o más de lo mismo, o el desvelamiento de
algunas de las claves que quedaron por responder en la que le antecedió, es decir, que cerrara
el sentido que quedó allí abierto. Nada de eso sucede con La venganza de la mujer pantera
que mantiene la coherencia estética de las obras de Lewton y la incertidumbre de su
predecesora, mientras abandona las referencias a la pantera.

Los personajes y actores se mantienen con respecto a La mujer pantera y la continuidad

temporal desde la que se inicia la trama parte de una elipsis en relación a aquella, situándola
años más tarde. De la predecesora solo se mantiene su aspecto esencial, la tensión entre la
fantasía, encarnada esta vez por una niña, Amy (Ann Carter) en lugar de Irena, y la realidad,

159
dimensión defendida de nuevo por Oliver Reed que pasa de esposo a padre con respecto a la
amenaza. Hay que destacar el distinto papel de Irena, muerta en la película precedente y que
ahora se manifiesta supuestamente desde la imaginación de Amy. Alice Reed (Jane Randolph)
que forma parte del triángulo amoroso en la película de 1942, interpreta aquí a la esposa de
Oliver y madre de Amy suplantando el lugar que una vez ocupó Irena.

4.2.2. Sinopsis
Amy, hija de Oliver y Alice, es una niña que se evade constantemente de la realidad hacia la
fantasía, como consecuencia no tiene amigos en la escuela. Algo que preocupa a su padre, que
se empeña en que Amy se desenvuelva en la realidad y acate sus normas. Amy descubre la
mansión de los Farren, donde vive una anciana, Julia Farren (Julia Dean) con la que conecta
rápidamente, pues ambas comparten la negación de la realidad que tratan de imponerle los
otros; en el caso de Julia la imposición está representada por Barbara (Elizabeth Rusell), un
ambiguo personaje que afirma ser su hija, algo que Julia niega. Julia regala a Amy un anillo
sobre el cual la niña invoca el deseo de una amiga. Tras descubrir Amy una foto de Irena
accidentalmente, esta personificará su deseo, constituyéndose en su amiga imaginaria.
Cuando Amy le confiesa a su padre que la mujer que aparece en la foto, Irena, es su amiga este
la castiga en su cuarto hasta que renuncie a ella y sus fantasías y acepte la realidad. Poco
después Amy huye y encuentra refugio en la mansión de Julia Ferrin, donde momentos antes
Barbara ha amenazado a Julia con matar a Amy si vuelve a verla. Cuando Amy alcanza la
mansión Julia trata de esconderla, pero muere en su ascenso por las escaleras, dejando a Amy
a merced de Barbara. Sin embargo, Amy cree ver en Barbara el rostro de Irena y la abraza
llamándola amiga. Barbara cede en su impulso y justo antes de la llegada de Oliver y la policía
se retira al sótano. Tras el rescate Oliver promete a Amy creerla en todo, aceptando
finalmente el lugar de Irena en la realidad de su hija.

4.2.3. Preámbulo al análisis de la secuencia tipo: la complicidad entre Amy Reed y Julia
Farren
Julia Farren es una anciana que vive aislada en su mansión, de la que se afirma está maldita. Es
sintomático que sea una anciana y no una niña la amiga `real´ de Amy, porque la pureza que
desprende Amy a través de su fantasía la libera de los prejuicios y conveniencias de lo
normativo para acercarse hacia una anciana a la que siente afín a ella en su concepción de la
realidad. Lo que para otros es siniestro, la mansión Farren y sus inquilinos, para Amy es
familiar, acogedor, porque Julia se mueve en la misma dimensión particular en la que ambas
conviven, la fantasía. En este sentido es ejemplar cómo pese a escuchar el relato de Sleepy
Hollow escenificado por Julia y representado en el film aplicando las pautas del género de
terror, Amy le dice antes de marchar: «Me lo he pasado bien». Lo siniestro es familiar y
viceversa.

160
Existe, sin embargo, en esa dualidad cómplice entre Julia y Amy, un dato que contribuye a
darle otra pátina siniestra muy propia de las producciones de Lewton, un tercer dato que, en
apariencia irrelevante, impide un cierre completo de sentido a ese reconocimiento que las une
y que lo proyecta más allá, que corre paralelo a esa dualidad y la traspasa desde lo siniestro.
Este dato es una información que no se resolverá nunca, y es que Barbara, la mujer que se
comporta como un fantasma, y que afirma ser hija de Julia, es considerada como una
impostora y renegada por parte de la anciana. El motivo es claro, según le asegura la propia
Julia ella no es su hija porque: «su hija murió cuando apenas tenía seis años». Se abre entonces
otra posibilidad sobre los afectos que inspiran a Julia a acoger a Amy. El reconocimiento en ella
de su hija muerta.

En cualquier caso, algo secreto subyace en la mansión Farren relativo a lo familiar que no es
reconocido, pero que no cesa de aspirar a serlo. La alternativa entre otorgarle la verdad a
Barbara o a Julia no resuelve en absoluto el problema, porque una de las dos no reconoce algo
próximo y familiar. Aunque especialmente inquietante es la opción de que Julia lleve razón.
Una lectura que toma forma con el tratamiento fantasmal que adquiere Barbara en la
representación, reconocida solo en el interior de la mansión desde la posición de Amy o Julia y
envuelta entre cortinas y sombras, Barbara habita en el sótano del que emerge o al cual
regresa, siempre sigilosa como un fantasma olvidado.

4.2.3.1. La ambivalencia entre realidad y fantasía en La venganza de la mujer pantera

En la constante lucha entre realidad y fantasía que tiene lugar en La venganza de la mujer
pantera ninguna de las dos se impone sobre la otra, y de esa ambivalencia surge la
incertidumbre interpretativa que inevitablemente cuestiona el estatuto de la realidad. ¿Afecta
la `representación´ de lo siniestro a las convenciones de la forma fílmica? Vimos en Rebeca,
que en el momento más próximo a la revelación, el mar que contenía a Rebeca y le sirve de
referente, a la vez que de manifestación de su cuerpo muerto, se detenía sin concretarse entre
las transparencias que trasladaban el velo translúcido de las cortinas de toda la secuencia al
límite de la mostración de lo siniestro. Algo que encontraba su punto de máxima tensión
estética con el congelado de la imagen, único de todo el film, de Danvers frente al velo
evocando el sonido del mar. El MRI era llevado al límite y suspendido por un momento, justo el
suficiente para, por paradójico que pueda parecer, ser reintegrado en la diégesis del relato.
Esto no impedía, sin embargo, un momento de gran impacto siniestro en esa imagen detenida,
al captarse una anomalía que altera los parámetros de la convención narrativa y que sirve para
introducir una sensación discordante desde la breve suspensión de las normas del MRI.
Analicemos ahora qué sucede cuando irrumpe lo siniestro en La venganza de la mujer pantera
con respecto a esos mismos límites del MRI.

161
4.2.4. Secuencia tipo de lo siniestro en La venganza de la mujer pantera
El desenlace concentra toda la angustia siniestra en un instante, cuando lo fantástico se inclina
hacia lo abiertamente siniestro en coincidencia con el clímax de la obra en la mansión de Julia
Farren. Contextualicemos: tras ser castigada por su padre, Amy acude a casa de los Farren sin
saber aquello que Julia y nosotros sí sabemos, que está amenazada de muerte por Barbara. La
fuga de Amy a ese lugar responde a la necesidad de la niña de sentirse comprendida en sus
fantasías, frente a una realidad cambiante y a veces cruel que trata de imponérsele como la
correcta. Por ello acude a Julia, su alter ego, como bien señala Gómez Tarín (2007). Ambas
comparten la negación de la imposición de la realidad del otro, Oliver en Amy, Barbara en
Julia.

La secuencia que nos ocupa se inicia con la llegada de Amy a la mansión Farren en plena
tormenta de nieve y se abre con un breve plano de situación en dicho lugar. Tras golpear Amy
repetidamente la puerta, Julia acude a abrir y sorprendida ante la inesperada visita se funde en
un abrazo con Amy en PM conjunto. Pero al instante un PD de la lámpara (1) cuyas luces
fluctúan le recuerda a Julia, y al espectador, la amenaza que Barbara le hizo sobre que mataría
a Amy si volvía a verla.

1 2

El plano de la lámpara aparece dos veces separada únicamente por un PML de Julia y Amy (2)
que permite relacionarlas con el objeto mediante un raccord de mirada y captar su reacción
ante la discontinuidad de la luz. Tras el segundo PD de la lámpara Julia y Amy nos son ofrecidas
de cuerpo entero en un PG, ligeramente picado desde una posición que las muestra
vulnerables, sensación que se acrecienta con la puerta abriéndose de golpe a causa de la
tormenta de nieve. Ambas miran con miedo esa lámpara que fluctúa y se une a la tormenta
como una señal del peligro que se cierne sobre ellas. Si bien es cierto que esta lámpara le
recuerda a Julia la amenaza de muerte que Barbara le hizo sobre Amy, no es menos cierto que
contribuye a impregnar a Barbara de la atmósfera fantasmal con la que nos ha sido presentada
a lo largo de toda la obra. La discontinuidad en la luz anuncia su llegada.

La focalización también juega sus cartas en el suspense de esta secuencia, pues el espectador
conoce de la amenaza que Barbara hizo a Julia acerca de Amy, tiene más información que la

162
niña, que desconoce el peligro que le aguarda. Es entonces cuando Julia dice: «Necesito
esconderte», haciendo explícito el peligro. Antes de emprender la subida por las escaleras y
mientras se escucha en off la voz de Julia diciéndole que puede esconderla en el piso de arriba,
se inserta un plano contrapicado desde las escaleras con las cortinas sacudidas por el viento en
último término (3). Como en Rebeca las cortinas evocan una presencia etérea y sin cuerpo, una
posible e inminente manifestación.

3 4

Es en el ascenso de las escaleras tratando de proteger a Amy cuando Julia Farren muere. Y es
justo este momento, el de la muerte, cuando lo siniestro alcanza su punto álgido en el film y
desborda el MRI al romper una de las normas básicas de este, la prohibición de mirar a la
cámara (4).

4.2.4.1. La mirada a cámara en el momento de la muerte de Julia Farren

La mirada a cámara debe ser suturada rápidamente desde un contracampo que la justifique
según las convenciones del MRI. «…Son frecuentemente el resultado de un contracampo en el
que la dirección de mirada supone un personaje u objeto en la línea de objetivo
(habitualmente soslayada)» (Gómez Tarín, 2007: 44). No sucede eso aquí, no hay
contracampo, no hay sutura desde él. Se trata de una mirada a cámara que solo encuentra los
ojos del espectador en el momento de la muerte del personaje. Según palabras de Javier
Gómez Tarín sobre esa mirada a cámara en La venganza de la mujer pantera:

Nos encontramos al tiempo ante la mirada a la muerte (de la muerte) como la

expresión de la imposibilidad de mantener lo imaginario; sería pues una mirada
que desvelaría a la misma falacia de la representación cinematográfica, capaz de
abrir la interpretación (Gómez Tarín, 2007: 45).

Es una mirada que desvela el artificio de la representación, pues índica la presencia de la

cámara, algo terminantemente prohibido en el MRI cuyas normas están dirigidas precisamente
a la consecución de lo contrario: la invisibilidad del montaje y la ocultación del ente enunciador
en el dispositivo fílmico. En consecuencia «en este sentido estaríamos ante un extrañamiento

163
(ostranenie) que remite al espectador a su propia realidad intentando producir un efecto de
distanciación» (Gómez Tarín, 2007: 45).

Que esta mirada a cámara que rompe violentamente el MRI, se haya planificado en el instante
de la muerte del personaje y en la secuencia climática del film ante la amenaza siniestra que se
cierne sobre Amy no es casual. El distanciamiento que provoca este recurso señala al
espectador como sujeto justo cuando lo siniestro se manifiesta y la muerte alcanza a Julia
Farren. Es únicamente en el momento de la angustia ante la muerte cuando Julia alcanza la
lucidez de desvelar el constructo narrativo, la convencionalidad de las normas que tejen lo
verosímil del MRI mirando a cámara, al espectador. Pero a su vez el extrañamiento alcanza
también al personaje, que justo al morir parece caer en la cuenta del artificio que la rodeaba,
del constructo de la realidad en la que se desenvolvía. Cae entonces lo simbólico cuando Julia
queda justo al borde de la disolución, la muerte. Lo siniestro perfora en su manifestación la
forma fílmica convencional, incapaz de contenerla dentro de sus límites. Porque lo siniestro
desborda cualquier constructo simbólico (MRI) que aspire a contenerlo.

La irrupción de lo siniestro genera incertidumbre acerca de la realidad en la que surge, esto es,
rasga el aparato simbólico con el que esta se construye cubriendo lo real. En consecuencia lo
siniestro estético-cinematográfico abre una brecha en la representación normativa del MRI,
justo allí donde este trata de ocultar el dispositivo para primar lo verosímil y omnisciente
desde la invisibilidad narrativa. Por esa brecha se cuela lo real en forma de angustia al
quedarse sin anclaje en ella. Esta mirada a cámara es también siniestra porque recuerda otro
tipo de cine, que fue conocido y familiar pero quedó reprimido por la representación
hegemónica y tildado de primitivo (MRP, Modo de Representación Primitivo).Un cine en el que
el actor podía mirar a cámara y reconocer la posición del espectador y del artificio fílmico que
mediaba entre ellos.

4.2.4.2. La mirada a cámara como manifestación de lo ominoso

¿Qué debemos entender como realidad o como ficción? [...] esta pregunta va
mucho más allá del propio film y puede ser trasladada a lo metafísico: finalmente
lo siniestro es una presencia que habrá que aceptar en toda situación porque
puede emerger en cualquier momento y lugar (tiempo y espacio). Cine y realidad
(como constructo) se entrecruzan (Gómez Tarín, 2007: 45).

Ese entrecruzamiento entre cine y realidad que comenta Gómez Tarín, es provocado por esa
mirada moribunda a cámara que extraña en un solo gesto los constructos del MRI y los de la
propia realidad. Ambos son operativos simbólicos, un imaginario que sostenemos desde
nuestra posición de sujetos.

La idea de que el mundo puede ser captado en imágenes es indisociable de la

concepción propiamente imaginaria de ese mundo. Con otras palabras, el cine ha
nacido para retratar el Universo Infinito y homogéneo hijo de la ciencia y la
modernidad, “adhiriéndose a la superficie de las cosas” (Palao, 2004: 45).

164
Esos constructos que devienen convenciones cubren lo real, reprimiéndolo. Al extrañarlos, al
desvelarlos como lo que son por un instante, lo real se abre paso desde la angustia de lo
siniestro porque nos refleja lo que redescubre Julia Farren ante la inminencia de su muerte,
allá donde la realidad cede ante su abismo, como advirtió Heidegger (2003): que existimos
como temporeidad entre dos nadas.

Esta mirada a cámara a través de la cual se manifiesta lo siniestro en toda su rotundidad,

condensa en un solo gesto todo aquello sobre lo que incidimos en la primera parte de la
investigación al completar el concepto de lo siniestro de Freud con la angustia existencial de
Heidegger en Ser y tiempo. El fenómeno de lo siniestro en su fugaz irrupción desmonta la
certeza simbólica de la realidad, generando una profunda incertidumbre. Esa incertidumbre
que se siente como amenaza inconcreta desata el terror porque despierta los miedos más
íntimos y difusos de cada uno, como bien intuyó Lewton. Pero además, en esa duda sobre la
realidad, el constructo que la sostiene es puesto en cuestión porque lo desvela como artificio.

En el caso del cine, ese constructo hegemónico son las normas del MRI que pretenden
precisamente enarbolar su verosimilitud ocultando el ente enunciador del discurso. En la
realidad a la que anclamos nuestra consciencia yoica el constructo se sostiene sobre la palabra,
en el operativo simbólico del lenguaje que la crea y moldea. Por ello el MRI trata de persuadir
e imponerse como «lenguaje cinematográfico» objetivo, sin sujeto.

Cuando lo siniestro irrumpe y revela lo real manifestándose como fenómeno, lo simbólico

revela su condición y cae, dejándonos solos por un instante con la percepción de lo real,
manifestándose como angustia ante `algo´ que no se concretará nunca. Es ahí donde la
angustia de Heidegger viene a completar la profunda desazón que nos traspasa al considerar
esa angustia como una lúcida manifestación del ser, del fenómeno de su existencia ante la
nada. Ambos, Freud y Heidegger hacen coincidir la irrupción de dicha angustia con un
derrumbe del constructo simbólico sobre el que se erige el sujeto.

Así, el instante en que se produce este desvelamiento en La venganza de la mujer pantera es el

del umbral ante la muerte y ese extrañamiento que nos alcanza sobre la metáfora del
constructo de «cine y realidad» surge desde lo indecible en la antesala de la muerte de Julia
Farren. Esa mirada desbordada por lo real de la muerte trae con ella la máxima expresión de lo
siniestro, porque es una angustia ante la muerte (tal como la entiende Heidegger en la
revelación de «la angustia precursora») que nos permite anudar lo siniestro a lo real de la
existencia que se manifiesta en el instante de la muerte. De este modo, lo siniestro en esa
mirada a cámara se completa y además de referirse a esa profunda angustia del personaje,
derrumba la malla simbólica del lenguaje hegemónico (MRI) sobre la que se sostiene la
narración y lo desvela como tal. Es en ese sentido en que entendemos lo siniestro como
manifestación última de la resistencia del sujeto frente al constructo hegemónico, porque es él
quien sostiene el relato.

165
Es cuanto menos curioso que en esa intuición que demuestra Lewton para generar el terror y
el desasosiego desde la no mostración, acabe surgiendo lo siniestro a partir de esos espacios
de incertidumbre, fuera de plano. En esa sugerencia abierta al sentido encuentra el imaginario
un espacio donde proyectar sus propios miedos, esos que surgen ante la espera de que se
concrete la amenaza cuando esa misma espera se prolonga y no sucede, dejándonos en su
incierta antesala. Esta forma de entender el terror «psicológico» tiene un punto de conexión
con lo siniestro en el hueco y la espera ante lo que acecha, en la incertidumbre donde todo es
posible. Hemos considerado esa mirada a cámara en La venganza de la mujer pantera el
momento álgido que une por sí misma lo siniestro radical que complementa la concepción de
lo siniestro de Freud con la angustia existencial de Heidegger. Es decir psicoanálisis y filosofía
coinciden, cada una a su modo, en señalar el fenómeno de lo siniestro.

El tratamiento fílmico de lo siniestro que desprenden estas producciones de la RKO

comandadas por Lewton es fruto de un pormenorizado estudio sobre la representación del
terror hacia el que debían dirigirse y en el que el fuera de campo es un recurso decisivo.
DeWitt Bodeen aparece como guionista en La mujer pantera y La venganza de la mujer
pantera, compartiendo el reconocimiento de esa labor en el guion con Val Lewton en la última
de ellas. Como el mismo Bodeen reconoce7 se encontraron con el problema de la muerte de la
protagonista en La mujer pantera a la hora de hacer una segunda parte, así que decidieron
quedarse con lo esencial. Esto es, centrarse en la incertidumbre entre realidad y ficción que se
trasvasa ahora a la hija de Oliver Reed. Con lo que se demuestra que Lewton y Bodeen sabían
muy bien adonde apuntaban, al imaginario del espectador, que adopta un papel activo poco
común en las producciones hegemónicas al completar con sus miedos el amenazante fuera de
campo de la representación.

Quizás forzados a esa labor de depuración de lo importante, encontramos una diferencia

importante que, a nuestro entender, mejora la sugerencia de lo siniestro en La venganza de la
mujer pantera en relación a su predecesora: la eliminación de cualquier posible explicación
racional al prescindir de la figura del «psiquiatra» de la primera parte. La venganza de la mujer
pantera juega con la duda entre realidad y fantasía desde dos frentes: Julia y Amy, sin que
ningún tercer personaje pueda ofrecer una explicación racional u objetiva a lo que sucede
desde el exterior de los protagonistas que refuerce la opción más verosímil, es decir, que
decante la interpretación hacia la «realidad» señalándonos objetivamente la locura del
protagonista.

Recordemos que en los años cuarenta el cine hollywoodiense se adhiere a la moda de incluir
en sus producciones una explicación de envoltorio psicoanálitico de los hechos acontecidos en
ella. Generalmente sus argumentos parten de sucesos que reavivan traumas o miedos
reprimidos que atormentan a sus protagonistas. Ejemplos de este tipo de subgénero lo
encontramos en películas como Secreto tras la puerta (Secret Beyond the door, Fritz Lang,
1947), o en el mismo Hitchcock en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchock, 1945).

166
4.2.5. Lo siniestro entre La mujer pantera y La venganza de la mujer pantera. De lo familiar a
lo siniestro y vuelta a lo familiar a través de lo oculto que perdura
Pese a la independencia que existe entre ambas películas, encontramos algunos trasvases
importantes que las relacionan y refuerzan la dualidad complementaria de lo siniestro.

4.2.5.1. El tema sonoro

El tema musical que vuelve a escucharse y se rescata del olvido es un recurso que por su
enorme potencial siniestro podría figurar entre los estilemas de Freud si este los hubiese
localizado en la estética específicamente cinematográfica. El poder evocador de la música, la
canción que vuelve a entonarse en un ejercicio de memoria, suele tener una apariencia
inocente y familiar pero trae con ella el retorno de un pasado más o menos lejano que, en el
contexto diegético en el que surge, porta toda su carga siniestra. Sugiere el regreso de algo
incierto, un antecedente que alerta de la inminente llegada de lo siniestro.

El leitmotiv de Irena en La mujer pantera se mantiene en la secuela pero su introducción es

progresiva para anticipar la dualidad de lo siniestro. Aparece entonado por esta al comienzo de
La mujer pantera (5´07´´), cuando Oliver la conoce y el amor entre ambos despierta,
asociándose así a lo agradable y acogedor. Este tema parte, además, desde una fuente
diegética al ser entonada entre penumbras por la protagonista ante la mirada embelesada de
Oliver (9). Este aspecto es destacable, pues en otras películas veremos que esas canciones
evocadoras del pasado que portan lo siniestro no surgen ni referidas a ese momento anterior,
cuando la amenaza representaba lo acogedor, íntimo y placentero antes de devenir su
contrario, ni desde lo familiar del portador de la amenaza antes de pasar a ser un recuerdo
reprimido y siniestro, como lo es en el caso de La mujer pantera, cuando el tema de Irena
aparece enmarcado por ella misma en los prolegómenos del amor.

9 10

Esa dualidad entre lo familiar olvidado y la amenaza angustiosa que trae lo siniestro la
encontramos hilvanada con el uso del mismo leitmotiv de Irena en La venganza de la mujer
pantera. Mantener el mismo tema sonoro no solo liga ambas películas, sino que su utilización
en la secuela permite alcanzar su reverso siniestro, esa dualidad que le caracteriza mediada

167
por lo reprimido. Y es que Irena no aparece aquí con esa carga amenazante que desarrolla para
Oliver y Alice en el desenlace de la primera parte, sino que para Amy representa lo familiar y
acogedor, un refugio ante una realidad que no la satisface. El leitmotiv de Irena aparece
insinuado mediante unos acordes en la secuencia en la que Amy desea un amigo en el jardín
(16´07´´), para reaparecer abierta en la secuencia del dormitorio (33´12´´). En ella, Amy
despierta víctima de una pesadilla relacionada con la leyenda de Sleepy Hollow que le narró
Julia. Ante el miedo, la niña invoca a esa amiga imaginaria de la que esta vez se adivinará su
sombra, que surge a partir de las cortinas osciladas por el viento, como referente de una
presencia desde el fuera de campo (10). Aunque la puesta en escena la mantiene en fuera de
campo, esa sombra, al contrario que en La mujer pantera, lejos de ser amenazante es recibida
por Amy como una presencia conocida y tranquilizadora. La reacción de la niña y la banda
sonora no dejan lugar a dudas sobre su interpretación. Amy intenta entonces volver a conciliar
el sueño y para ello recurre a esa amiga en fuera de campo: «cántame esa canción otra vez»
(11). Una canción escondida en su inconsciente que, como le comenta anteriormente a su
madre, ha tratado de recordar durante la vigilia sin conseguirlo.

11 12

Estamos casi en el ecuador de la película y es entonces cuando suena nítidamente el leitmotiv

de Irena desde la viva voz de esa presencia cuya sombra se recorta sobre Amy. Es significativo
que al recordar esa canción y entonarla, la niña duerma plácidamente y se intercalen un par de
planos en los puede verse a Oliver abstraído, mientras el tema sonoro se mantiene (12), en lo
que constituye el momento más sugerente del film acerca de la conexión que existe entre
Oliver-Irena-Amy y lo siniestro como aquello que surge en el seno de lo familiar y que retorna
de lo reprimido. En ese enlace que se sutura entre los protagonistas por medio del montaje
sonoro, la canción que una vez escuchó Oliver en labios de Irena en un momento de felicidad
amorosa entre ambos en La mujer pantera (9), parece alcanzarle de nuevo a través de su hija
perdiendo el carácter siniestro. Esta secuencia, además, permite fundamentar la
interpretación de que es Oliver con su actitud hacia las fantasías de Amy el que pretende
reprimir su recuerdo de Irena. El reverso siniestro del pasado de Oliver retorna al hogar de los
Reed a través del lugar que le brinda en él su hija, que convoca lo ausente y oculto de sus
padres, al posar su inocencia sobre el rostro de una fotografía reencontrada.

168
En esta banda de Moebius que relaciona lo siniestro con lo familiar valiéndose de ambas
películas juega un papel fundamental la utilización del leitmotiv de Irena, su planificación, las
variantes, el momento y forma en que aparece… Todo indica un conocimiento de la potencia
evocadora de la música para que con ella el pasado regrese y se manifieste a partir del afecto
en el presente. La nostalgia está próxima a lo siniestro.

4.2.5.2. La presencia de Irena

Como señalaba Bodeen en la entrevista que citamos antes, Lewton y él se enfrentaron con el
problema de la muerte de Irena en La mujer pantera a la hora de idear una segunda. Lejos de
repetir la misma película con cualquier pretexto, como hacen muchas secuelas, apelaron a la
originalidad: la imaginación de la niña serviría como pretexto para rescatar a Irena de las
garras de la muerte y que esta apareciese en pantalla. Pero lejos de ser testimonial, el papel
reservado a Irena en La venganza de la mujer pantera se une al que acabamos de comentar de
su leitmotiv para demostrarnos que Lewton y Bodeen eran muy conscientes de lo que hacían
en relación con lo siniestro, o bien tenían una intuición privilegiada sobre cómo invocarlo
desde la representación fílmica, o ambas cosas. La venganza de la mujer pantera se convierte
en una película que se une a su predecesora para completar una aproximación a la
complejidad de lo siniestro desde la sugerencia.

A esa dualidad de lo siniestro tan permeable al pasado contribuye el nuevo rol reservado a
Irena en la secuela, que al igual que su leitmotiv delimita y devuelve lo siniestro al ámbito de lo
familiar. La venganza de la mujer pantera se vale de lo siniestro que en La mujer pantera acabó
representando Irena para los padres de Amy, para devolverla al origen amoroso y placentero
del que surgió. Oliver todavía es capaz de guardar algunas fotos de ella, incluso después del
descubrimiento de estas por Amy.

Recordemos que Irena fue dulce, cariñosa y objeto del amor de Oliver, esposa de este y por lo
tanto portadora de lo familiar y conocido. Amy le devuelve a Irena (14) el afecto de amor, le
reabre un espacio en lo familiar allí donde fue reprimida del recuerdo por su padre. En esa
línea interpretativa adquiere todo el sentido que las apariciones de Irena se produzcan en el
exterior de la casa y durante la noche en la habitación de Amy. Mediante el presente infantil
de Amy se trae la imagen de Irena como contrario de lo amenazante que representó en un
pasado para sus padres. Lo que al final del film permitirá cauterizar el pasado de Oliver con ese
reconocimiento amoroso que se adivina ante las fotos que guarda de Irena.

En consecuencia, la Irena de Amy poco tiene que ver con aquella asociada a la pantera que
sufrieron sus padres, en todo caso estaría relacionada con la Irena original, la que enamoró a
Oliver antes de enfundarse en aquel abrigo negro con el que adquirió la estética oscura y felina
de la insidiosa pantera. La pantera simboliza a la perfección lo siniestro; es negra, sigilosa y
susceptible de aparecer entre cualquier lugar imprevisto de nuestras sombras, es bella,

169
acechante y a la vez terrible, pura naturaleza salvaje, instinto primordial que nada quiere saber
de la realidad racional.

13 14

15 16

Así, es lógico que en ese rasgo de la psicología de los personajes que es el vestuario, Irena
aparezca ante Amy vestida de blanco, asociada a la luz como si de un hada se tratase, en
actitud amorosa y complaciente (15). Por ello no hay ni una sola referencia a motivos felinos
en toda la película (a excepción de un cuadro), mientras en La mujer pantera la presencia
felina era constante para anunciar la inminencia del peligro asociado a Irena (13). Pese a todo
ahí está el reverso del pasado en La venganza de la mujer pantera, en torno a los orígenes de
esa imagen amistosa, a su raíz dual entendida como contrario complementario de lo siniestro
que porta la presencia de una imagen rescatada de la muerte: «vengo de la gran oscuridad y
de la paz profunda…» contesta Irena a Amy cuando le pregunta de dónde viene.

El descubrimiento de aquella fotografía de Irena le otorga a Amy una imagen sobre la que
depositar su imaginario y darle cuerpo, presencia. Pero en ese rescate de las sombras de la
oscuridad de Irena es igual de determinante el descubrimiento del nombre. Irena, ese nombre
le da a Amy un anclaje simbólico con el que traer su deseo al espacio del plano, a lo concreto,
con el que llamar a aquella sombra que habitaba el fuera de campo de lo real, de lo siniestro
irrepresentable de la muerte. Imagen y nombre que encarnan un ideal de deseo, de
reconocimiento especular en el otro. ¿Qué otra cosa, al fin y al cabo, es el amor sino el abismo
de verse reflejado en otros ojos sean o no los de una mujer pantera?

170
 Sólo a veces se aparta, sin ruido, la cortina
de la pupila…Entonces una imagen penetra,
atraviesa la calma en tensión de los miembros…
y deja de existir dentro del corazón.
La pantera. R.M Rilke.

17

4.2.5.3. El fuera de campo

Hemos expuesto en páginas anteriores el uso del fuera de campo como espacio desconocido y
activo donde habita el terror sugerido de las producciones de Lewton para la RKO. A partir de
una planificación de la representación se intuye cómo despertar lo siniestro en la abstracción
del fuera de campo. De este solo nos llegan sus ecos en forma de manifestaciones de `algo´
que escapa a la mirada y puede tomar cualquier forma. Ese fuera de campo tan próximo e
inminente funciona mediante la identificación espectatorial con los protagonistas del film, que
sufren un peligro indefinido: esbozos de siluetas recortadas, sonidos amenazantes de pasos
que se pierden o se confunden con algo conocido, como el rugido de la pantera puede ser la
abertura de las puertas del bus o su presencia entre la maleza la simple sacudida del viento,
como vimos en la persecución de Alice en La mujer pantera (18), al igual que esas sombras
oscilantes que rondan cerca pueden ser la de una ominosa pantera o la visita de alguien
familiar, Irena.

18 19

171
Será precisamente la función de ese fuera de campo la que sufre un desvío en su significación
en La venganza de la mujer pantera, pues lejos de ser el lugar de la amenaza, de lo real que no
se integra en lo concreto del plano y de su imagen, el fuera de campo pasa a ser el espacio
imposible a través del cual la imagen de Irena retorna de la muerte. Irena vuelve a ser
presencia a través del deseo de Amy, que la rescata de lo oculto para traerla a la luz del plano
a partir de dos referentes que la convocan: una imagen y un nombre que la desvelan como
familiar, devolviéndole el sentido que perdió al esconderse en las sombras y devenir siniestra
para sus padres.

El fuera de campo, el significado completamente diferente que adquiere Irena en La venganza

de la mujer pantera, hace que esta pase de amenaza siniestra de la oscuridad a objeto
conocido y amoroso, reintegrándola a los orígenes de lo que fue su pasado con Oliver. Es la
imaginación de Amy la que sana al padre, la que le permite aceptar su pasado. Es por el
tratamiento que hace La venganza de la mujer pantera del reverso familiar de lo siniestro, por
lo que esta película no responde a las expectativas del género de terror en la que sí puede
encuadrarse su antecesora. La originalidad de su planteamiento se desmarca de lo explícito
que impera en la mayoría de producciones del género en el Hollywood de la época.

172
 4.3.
El crepúsculo de los dioses
(Sunset Boulevard, Billy Wilder 1950)

4.3.1. Norma Desmond. El cine que retorna

El término “clásico” responde a un momento muy concreto del cine de Hollywood

y, sobre todo, a la época de esplendor de los grandes estudios (desde finales de
los veinte hasta mediados de los cuarenta), pero también, por extensión se
identifica con un producto dedicado al entretenimiento que incorpora muchos de
los rasgos del MRI y que, evidentemente, durante ese parcial tiempo histórico
coincide plenamente con él (es su manifestación paradigmática) (Gómez Tarín,
2015: 178).

Según el criterio anterior, la película de la que vamos a ocuparnos a continuación, El crepúsculo

de los dioses, rebasaría por poco el período clásico en sentido estricto, pero sí quedaría
englobada en él si consideramos esa extensión que permite identificarlo por incorporar los
rasgos del MRI. El crepúsculo de los dioses ve la luz en la última etapa de este período y se
anticipa al manierismo virtuosista que se desarrollará en el cine a partir de la década de los
cincuenta. Nos interesa esta obra por situarse en la transición de dos estilos, pero además
reúne otras características que la hacen especialmente interesante para nuestra investigación:
contextualizándose el estreno de Sunset Boulevard en la `decadencia´ del período clásico, la
autorreflexión señala el fin del clasicismo, es curioso que su trama argumental verse acerca de
cómo el cine de los grandes estudios se cimentó sobre el olvido de la época muda y de gran
parte de sus directores y actores, ocupándose de otra decadencia, la de una estrella del cine
mudo. La película ejerce una denuncia de ese olvido y de las precarias condiciones de los
trabajadores del medio, especialmente los guionistas, así como, aunque de forma más liviana,

175
del tipo de cine que ofrece Hollywood. Sin embargo, esta supuesta denuncia no alcanza del
todo a la forma fílmica de la película y el MRI es respetado en su seno9. Es una crítica desde
dentro y los riesgos, en consecuencia, son controlados y asumibles.

De todos modos, es significativo el grado de madurez que ha alcanzado ya ese cine clásico de
Hollywood para ser autoconsciente de una parte de su historia y hablar sobre ella desde cierta
distancia. El crépusculo de los dioses es una película metacinematográfica de la industria de
Hollywood que incluye apariciones de importantes actores del cine mudo que desaparecieron
del plano con la llegada del sonoro, como Buster Keaton, H. Warner, Ana Q. Nilson y sobre
todo Gloria Swanson, que ocupa de nuevo un papel principal en una película, justo lo que su
personaje no podrá lograr. Además de estos actores destaca la presencia de Cecil B. DeMille,
interpretándose a sí mismo como director reintegrado en la industria, y sobre todo, la de Erich
von Stroheim justo como su opuesto. El director de Avaricia (Greed, Erich von Stroheim, 1924)
sufrió el ostracismo de la industria coincidiendo con la llegada del sonoro, víctima de su
decidida independencia, von Stroheim muestra en sus obras todo el cinismo que esconde la
mojigata moral conservadora, y de una concepción del cine que se alejaba de los intereses
crematísticos de Hollywood.

Un ejemplo del carácter transgresor de von Stroheim, que habría de llevarle al ostracismo, lo
expone Roman Gubern al hablar sobre su película Esposas frívolas (Foolish Wives, Erich von
Stroheim, 1921) y las modificaciones impuestas por la productora ante el escándalo que
supusieron sus primeros pases:

A pesar de estos apaños Esposas frívolas se revelaba como la más feroz e

implacable acusación llevada jamás al cine del turbio mundo de bajas pasiones
que se esconde hipócritamente bajo el oropel de las plumas, joyas y uniformes del
gran mundo, expuesta con el más violento naturalismo. «Dirán algunos que tengo
tendencia a ver lo sórdido—declarará Stroheim—. No. Lo que ocurre es que hablo
también de lo que pasa detrás de las cortinas que bajaron, detrás de los cerrojos
corridos; de lo que la cortesía y el buen tono quieren que no se hable, porque lo
que se hace a escondidas explica el comportamiento a plena luz y no es posible
disociarlos (Gubern, 1971: 281).

La crítica de El crepúsculo de los dioses al mundo de Hollywood es otro de los motivos de

interés de la película para nuestra investigación, ya que en ella se respeta el MRI de la industria
que la produce y la crítica subyace desde su guion, enfocándose especialmente en el olvido y el
contraste de Norma Desmond con la realidad que le rodea. Lo siniestro, como veremos a
continuación, surge a partir de Norma en su relación con el mundo.

Otra de las causas de su elección estriba en que es sumamente interesante el diálogo que
establece esta película con Mulholland Drive de Lynch en múltiples sentidos; ambas comparten
la crítica a Hollywood y apelan en su interior a secuencias metacinematográficas, ambas nos
trasladan la locura de sus dos mujeres protagonistas, actrices en busca del éxito en Hollywood
pero que van a conocer el reverso delirante de la industria, ambas películas parten del sueño
de un muerto, Sunset Boulevard será una de sus localizaciones importantes…Sin embargo, la

176
radical diferencia entre ellas es que la crítica en Mulholland Drive es mucho más radical pues
se ejerce rasgando el MRI desde la propia matería fílmica, derribando expectativas genéricas y
situándose en los márgenes de la industria.

Lo siniestro en El crepúsculo de los dioses brota desde Norma Desmond, es decir, desde un
personaje, de igual manera en Mulholland Drive lo hará a partir de Diane (Naomi Watts), pero
en esta última la radicalidad de lo siniestro la desborda hasta alcanzar la misma
representación. La diferencia es profunda, sus consecuencias también. La primera será bien
acogida por la taquilla y promovida por Hollywood, apta, precisamente por respetar las
formas. La segunda no. Aun con todo lo anteriormente expuesto comprobaremos cómo pese a
su adscripción a la representación hegemónica lo siniestro irrumpe en El crepúsculo de los
dioses en el momento de mayor torsión del MRI, en su desenlace, cuya secuencia hemos
elegido como secuencia tipo de lo siniestro en esta obra. No olvidemos que la película se
contextualiza en ese margen que separa dos corrientes estéticas de Hollywood, entre la
`decadencia´ del cine clásico y la llegada del manierismo. El crepúsculo de los dioses, en suma,
reúne múltiples factores que la convierten en un interesante objeto de estudio para nuestros
propósitos.

4.3.2. Sinopsis
Una voz over lanza el relato sobre la imagen de un cadáver flotando en una piscina, se inicia un
flashback. El cadáver es el de Joe Gillis (William Holden) guionista instalado en Hollywood que
pasa por un complicado momento económico mientras trata de escribir un guion que le
catapulte de nuevo a la primera línea del éxito. Al huir de unos cobradores que pretendían
embargarle el automóvil su coche pincha y lo oculta en el garaje colindante de una gran
mansión con síntomas de abandono. Casualmente conoce a su dueña, Norma Desmond (Gloria
Swanson) que resulta ser una antigua estrella de cine mudo que vive ajena al mundo exterior,
en el cual cree estar todavía en la cima de su éxito, su única compañía es la de su mayordomo
Max (Erich von Stroheim). Norma, le ofrece a Joe la lectura de un guion escrito por ella y que
pretende protagonizar para que le dé su opinión antes de ofrecerlo a las majors para su rodaje.
Joe, agobiado por su situación ve la posibilidad de obtener una buena suma de dinero fácil,
pero Norma le obliga a que la revisión del guion se haga en su mansión y le ofrece instalarse
allí a cambio de pagarle alguna de sus deudas. Se inicia así una relación que se va desviando de
lo profesional a lo sentimental por parte de Norma, mientras Joe se acomoda a esa vida de lujo
aceptando su inercia en papel de compañero-amante. Sin embargo, Norma vive anclada en un
pasado de lujo y divismo en el que cada vez resulta más evidente su enajenación a
consecuencia de su enamoramiento de Joe. Este decide abandonarla e iniciar la escritura de un
guion junto a otra guionista, Betty Schafer (Nancy Olson), la cual acabará enamorándose de él,
pero tras un intento de suicidio de Norma, Joe vuelve a la mansión. Al regreso de una de sus
escapadas nocturnas para escribir el guion con Betty, Max le confiesa que fue el primer marido
de Norma, a la cual descubrió y dirigió. El propio Max mantiene a Norma en la creencia de que
continúa en lo más alto consciente de su fragilidad psicológica. Tras un malentendido con la

177
Paramount, Norma visita los estudios de rodaje donde se encuentra con otro de sus antiguos
directores, Cecil B.DeMille. Norma abandona los estudios creyendo que su regreso a la
pantalla es inminente y se somete a un agotador plan de rejuvenecimiento mientras las salidas
nocturnas de Joe se suceden para acabar el guion conjunto con Betty. En uno de esos
encuentros Betty le confiesa que está enamorada de él. A su regreso a la mansión Joe
descubre a Norma hablando por teléfono con Betty en pleno ataque de celos y se inicia una
discusión en la que Joe le desnuda la cruda realidad del mundo de ilusión en el que vive. Al
llegar Betty, Joe le muestra la clase de vida que lleva y renuncia a casarse con ella. Tras la
marcha de Betty, Joe decide abandonar definitivamente a Norma y esta, incapaz de soportar
su marcha, lo mata disparándole por la espalda, descubriéndonos que la voz over que nos
narró el relato proviene de un muerto, el del propio Joe. Al llegar la policía y los periodistas a la
mansión se encuentran con que Norma ha enloquecido definitivamente y desciende las
escaleras convencida de estar en pleno rodaje, interpretando de nuevo ante las cámaras.

4.3.3. Norma Desmond: la carga metacinematográfica de El crepúsculo de los dioses

La carga metacinematográfica de esta película propone un juego de espejos en el que se
refleja la actualidad sonora de la industria cinematográfica del momento en relación con el
extinguido cine mudo que la precedió. Ese pasado negado, con sus estrellas olvidadas en la
cuneta de la industria y del éxito lo encarna en el film Norma Desmond, ella condensa todo ese
pasado olvidado y glamuroso que emerge en la realidad del presente en toda su patética
decadencia y ante la mirada de un público bien diferente al que la encumbró.

Norma Desmond es el eje sobre el cual pivota toda la película, porque ella trae con su
presencia el tema principal de la obra: el olvido por parte de la industria y de los espectadores
del cine mudo y de las estrellas y directores que formaron parte de él10. Ese olvido emerge a
través de Norma Desmond al querer volver a su casa, la Paramount, y a su público, como si el
tiempo no hubiese pasado. El regreso de la máxima estrella olvidada desde un pasado
congelado para ella, al presente del espectador es clave para entender que lo siniestro se
canaliza y descarga a través de la negación de Norma Desmond de renunciar a lo familiar y
conocido, su éxito, porque hacerlo implica renunciar a su identidad. Ella es el cine mudo que
pretende volver ajeno a todo. Buena prueba de ello es que no sabemos realmente quién es
Norma Desmond, qué mujer se esconde tras el personaje que interpreta incluso dentro de la
propia película, como demuestra su carácter afectado propio del cine mudo,
sobreinterpretado en la película sonora que la recubre, El crepúsculo de los dioses, como si su
vida fuera un continuo rodaje fílmico, en el que se mezcla la persona, actriz y personajes en un
todo indiscernible. «La gran Norma Desmond… ¿Cómo podía vivir en aquella casa abarrotada
de Normas Desmond?» Llega a afirmar desde la muerte la voz over de Joe, mientras se
encandenan panorámicas con multitud de fotos de Norma Desmond en el éxito de su juventud
que corresponden a las de Gloria Swanson como estrella real del cine mudo (1 y 2). «La
fotografía no crea —como el arte— la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a
sustraerlo de su propia corrupción» (Sontag, 1992: 193).

178
 1 2

¿Cuánto hay en Norma Desmond de la propia Gloria Swanson que la interpreta? (1) los límites
son difusos y el más inquietante se transmite a través de la fragilidad de su personaje, que
encadena ademanes obsoletos y sobreactuados de cine mudo, que parece ridícula en el
contexto de la película sonora que la recubre. Interpretación, la de Norma, que era tenida en
el mudo por natural, y que ahora se revela como la rémora de aquel divismo que intentaba
dignificar el cine desde la interpretación a lo Sarah Bernhardt11 y que muestra que la delgada
línea que separa el glamour del ridículo es solo el tiempo.

Esa sobreactuación de Gloria Swanson en Norma Desmond trae al espejo del tiempo presente
de la película a la propia gloria Swanson y a la estética del cine mudo, mostrándolos ridículos
donde fueron adecuados, ahondando en el abismo insalvable que separa la interpretación del
cine mudo del sonoro y explicitando por qué, como tantas otras actrices de la época, Norma
Desmond no tiene ninguna posibilidad de integrarse en un sonoro del que, por otro lado,
desprecia sus interpretaciones. «No necesitábamos diálogo…teníamos expresión y ahora no la
tienen» afirma Norma sobre las actrices del mudo frente a las sonoras al verse protagonizar La
Reina Kelly (Queen Kelly, Erich von Stroheim, 1928) proyectada por Max/Stroheim, en un
momento especialmente interesante, pues la película que ven Joe y Norma es real. La Reina
Kelly, inacabada, fue interpretada por Gloria Swanson. Una pieza más en ese juego esmerilante
entre realidad, ficción y referencias metacinematográficas que propone la obra y del que
vamos a encargarnos a continuación.

4.3.4. El pase de cine privado. La imagen que arde

Antes de ocuparnos de la secuencia tipo de lo siniestro del desenlace del film, nos
detendremos en la secuencia del pase de cine privado (30´55´´ al 33´09´´) en el interior de la
mansión y que tiene a Joe y Norma como únicos espectadores y a Max, como proyeccionista
oculto de La reina Kelly. Se trata de una secuencia que no solo enlaza y anticipa el desenlace
sino que lo circunscribe en lo siniestro relacionándolo con el imposible regreso de un cine
mudo que no quiere `reconocerse´ como olvidado.

179
Gran parte de la secuencia está introducida por la voz over de Joe, que sirve para informar y
guiar a los espectadores acerca de su interpretación y para perfilar psicológicamente a Norma
desde él. Esta voz ayuda además a lograr que la identificación espectatorial recaiga sobre Joe a
lo largo del film, justifica sus actos y psicología en su relación con Norma y a su vez la
exterioriza. Nos explicamos: esa voz over de Joe es la de un narrador delegado en la diégesis y
conduce toda la narración a través del sueño omnisciente de un muerto. Joe es un narrador de
primer nivel que cuenta su propia historia, y desde la suya, la historia olvidada del cine. La
ruptura formal también puede hacerse desde la densidad de la puesta en escena.

Otra de sus funciones es la de extrañar a Norma del relato. La presencia de la voz de Joe
focaliza en él la identificación, convierte a Norma en algo ajeno, se mantiene a cierta distancia
de nosotros. El recurso de la voz, además de las funciones expuestas anteriormente, cumple
con el objetivo de posicionarnos del lado de Joe y con él del lado del cine sonoro, en la
actualidad de su presente en la historia. Por el contrario Norma se nos presenta ya desde el
primer momento en una posición extraña, oculta. Norma es de «eso» acerca de lo que se
habla, el pasado del cine mudo que en contraste con el tiempo que compartimos con Joe es
obsoleto, delirante y siniestro por presentarse ante nosotros como si nada hubiese sucedido,
con la actitud de un familiar que no se sabe muerto y enterrado y que reclama con toda
naturalidad su sitio principal en la mesa.

Gloria Swanson fue, como norma Desmond, una estrella de la época del cine mudo caída
después en el olvido. Las capas de lo metacinematográfico envuelven El crepúsculo de los
dioses. No se limitan a evocar un pasado melancólico sino que a partir de la locura de Norma lo
trae confundido, desbarrado, mezclado con la realidad que fue y que aquí se reclama desde la
encarnación de personajes ficticios. La principal fuente de lo siniestro metacinematográfico
que emana en el crepúsculo proviene de la verdad de sus intérpretes (Gloria Swanson, Erich
von Stroheim y otros, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson…) que se trasluce a través de sus
personajes, de su inscripción como las personas que fueron en la historia de un cine que los ha
dejado atrás por olvido, o represión como en el caso de von Stroheim. Este desfase telúrico no
delimitado que supura entre la realidad y la ficción provoca que el sentido no se cierre a lo
explícito y unívoco. Esa indefinición se canaliza a través del cuerpo real de sus intérpretes y
provoca un reconocimiento del cine mudo olvidado por el espectador, que emerge de lo
siniestro en su retorno a la pantalla rodeado de un ambiente abigarrado repleto de retratos de
Norma (3).

Norma no se cansa de su narcisimo, de verse una y otra vez como gran estrella, su mente está
embalsamada en el tiempo mudo de sus películas en contraste con el envejecimiento de su
cuerpo y con la opinión displicente que nos da la voz de Joe sobre ella: «lo cierto es que tenía
miedo de aquel mundo exterior, miedo de que la recordara que el tiempo había pasado… eran
películas mudas» (4).

180
 3 4

Ese ambiente recargado repleto de imágenes congeladas va a ponerse en movimiento cuando

Max abra el telón, rescatando del tiempo a la joven estrella en la pantalla. El reverso de la
victoria del cine sobre el tiempo es el peligro de caer y quedarse atrapado en sus imágenes
idealizadas. En toda esa atmósfera momificada y ahora oscura (4) de la improvisada sala de
cine, Wilder añade un bello contrapunto para indicarnos qué es el cine, de qué se encarga, qué
están viendo los protagonistas y nosotros a través de ellos…Nos referimos al humo traspasado
por la luz del proyector a través del cual alcanzan las imágenes de Norma la pantalla. Ese plano
(4) encierra el secreto del cine, luz que incide sobre el tiempo, volátil, incorpórea, cambiante,
que se pierde sin poder atraparse, pero a través de la cual las imágenes cristalizan y alcanzan la
pantalla llegando a nuestros ojos.

La película que vemos a través de Joe y Norma es una muda, en la que Norma Desmond
aparece en primer plano (PP) en todo su esplendor (5). Pero la relación de esa imagen
enmarcada con las fotografías que aparecen en la parte inferior del plano no se acaba al
enfrentar a Norma con su reflejo del pasado. Esta secuencia contiene la más clara evocación
metacinematográfica de toda la película al mezclar la trama ficcional del relato, su pasado, con
lo que aconteció en el plano de la realidad sobre quienes interpretan a Norma y Max, Swanson
y Stroheim, haciéndola llegar hasta nosotros. El cine, su metáfora se topa con la vida misma.

5 6

181
Nos explicamos; las imágenes del film mudo de esta secuencia pertenecen a la dimensión de lo
real del cine mudo, La Reina Kelly, película inacabada de Stroheim interpretada por Gloria
Swanson. Nada marca ni contextualiza esas imágenes como imágenes de aquella película, pero
los fotogramas reales que durante unos segundos nos muestra El crepúsculo de los dioses de
esa obra incompleta de Stroheim nos permiten ver a una joven Gloria Swanson en el papel de
Kelly en una proyección muda de 1928. Los reflejos entre la realidad y la ficción alcanzan aquí
su mise en abyme al apelar en esta secuencia a Swanson y Stroheim, confundiéndose ambos
con los personajes que interpretan e involucrando a los espectadores que asisten, desde el
emplazamiento de mirada de Joe y Norma, a la proyección de una película dentro de una
película.

Identificar a Gloria Swanson como la protagonista de La reina Kelly nos recuerda

inevitablemente que es ella quién está interpretando a Norma Desmond en la película que
estamos viendo (5), consiguiendo un efecto de distanciamiento que se transforma en reflexión
biográfica acerca de los paralelismos de la vida de Swanson con la de la protagonista que
interpreta. Pero la puesta en escena de esta profundidad de campo metacinematográfico no
acaba ahí. El eje temático de esta secuencia lo explicitamos antes: era el cine como
embalsamador de las imágenes y el tiempo, e incidimos sobre la luz que proyecta la película
atravesando el tiempo, el humo y la oscuridad de la sala privada (4). Pues bien, la continuidad
temática se prolonga desde ese plano al resto de la secuencia. Desglosémosla, retomando el
plano (4) del que nos ocupamos antes, que aquí numeraremos como 7, y pongámoslo en
relación con los cinco que le siguen y cierran la secuencia.

7 8

182
 9 10

11 11B

11C 12

12B

La secuencia se resuelve en un clásico montaje campo/contracampo, sostenido mediante el

consabido raccord de mirada, pero hay un inserto (8) de Max descubriendo una cortina y

183
mostrándose al lado del proyector. Max es interpretrado por von Stroheim, que fue director
de las imágenes que vamos a ver a continuación de La reina Kelly, acompañando a Gloria
Swanson durante el desenmascaramiento que tiene lugar en esta secuencia del film
inacabado.

Tampoco pudo concluir Stroheim «La reina Kelly» (Queen Kelly, 1928) [...] Con el
desastre de «La reina Kelly» interrumpido por orden de su productora y
protagonista Gloria Swanson, se quebró para siempre la carrera de unos de los
más gigantescos creadores del séptimo arte. Por ser un implacable moralista,
tropezó una y otra vez con los prejuicios de la moral convencional y pacata. Nunca
se vio ni se verá tanta ferocidad en la descripción de la mezquindad y bajezas
humanas como en la obra de Stroheim (Gubern, 1971: 285-286).

Centrémonos ahora en la relación que nos lanzó el plano conjunto de Joe y Norma (7) en torno
a la luz del cine y el humo, porque las imágenes de La reina Kelly responden a esa temática. En
ella vemos a una joven Gloria Swanson en PP (11, 11B y 11C) que parece rezar enmarcada en
el fuego de las velas que la rodean en primer término e incluso la ocultan parcialmente. Se
trata de unos planos donde, por cierto, Stroheim antepone los objetos renunciando a lo que
sería un primer plano canónico y emblemático de la estrella protagonista, tan común en la
época muda. Aquello que se interpone entre las imágenes de las dos Normas o Glorias es el
tiempo, también lo metacinematográfico: dos películas y dos interpretaciones. El símbolo de
esa separación infranqueable del tiempo y las imágenes que trae el cine es la luz, el fuego.

Vimos que la luz del proyector se filtra a través de un humo que se escapa (7) y que proyecta la
imagen muda del pasado de la joven Swanson. Entre ella y la madura actriz se interpone una
luz, la barrera del fuego de las velas en primer término (11, 11B, 11C). Frente al mutismo de su
imagen Norma se alza indignada, reivindica a viva voz su lugar en el cine conservando los
gestos obsoletos y sobreactuados del mudo. Está claro que no podrá volver. Pero hay más,
cuando Norma se levanta decidida a recuperar su posición de estrella en el cine lo hace
interponiéndose entre la luz del proyector y la pantalla (12B), ocupando el lugar de su imagen
joven en pantalla. Entonces el humo aparece de nuevo, la envuelve. Y entonces, expuesta a
esa contraluz del tiempo que es el cine, arde. «La imagen arde en su contacto con lo real. Se
inflama, nos consume a su vez» (Didi-Huberman, 2016: 1). Porque su imagen se confunde
entre Norma Desmond y Gloria Swanson, a través de la luz y el tiempo del cine. Esa sensación
de fugaz desvelamiento de una verdad que desborda la obra se roza en esta secuencia de El
crepúsculo de los dioses a través de la proyección de la materia cine, la luz de contra,
recortándose sobre la figura de Gloria Swanson ante su imagen proyectada.

Rainer Maria Rilke escribía sobre la imagen poética: si arde es que es verdadera.
Walter Benjamin escribía, por su lado: la verdad [...] no aparece en el desvelo,
sino más bien en un proceso que podríamos designar analógicamente como el
incendio de un velo [...] un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor
grado de luz (Didi- Huberman, 2016: 1).

184
Por todo ello pensamos que esta secuencia es, en conjunción con la secuencia tipo de lo
siniestro que cierra la película, la que condensa su núcleo temático exponiéndolo de forma
poética en su puesta en escena, belleza que roza lo siniestro justo en el punto ardiente de su
último plano. Sin embargo, lo que aún hace esta secuencia más interesante si cabe es que va a
encontrar su reverso siniestro en el desenlace, porque si aquí hemos visto una proyección del
pasado que Norma interrumpe reivindicando su lugar en la luz, declamando un deseo,
encontraremos en el desenlace su reflejo aberrante desde el otro lado de la pantalla, con Max
frente a ella dirigiéndola de nuevo. Este reflejo siniestro del deseo12 lo hallaremos justo allí
donde hemos ubicado la secuencia-tipo de lo siniestro: el final de El crepúsculo de los dioses.
Vamos a verlo.

4.3.5. La secuencia tipo de lo siniestro. Norma Desmond, el reverso del sueño de Hollywood
Tras asesinar a Joe, policía y periodistas se agolpan en la mansión de Norma, esta ha
enloquecido ya definitivamente y ajena a todo solo accede a bajar al escuchar la palabra
«cámaras» y confundirlas con las del rodaje de su ansiada película. Max va a mantener su
ilusión hasta el final y le confirma su creencia. Lo que le esperan son las cámaras, se rueda.

La secuencia final de la que vamos a encargarnos (1h 46´43´´) comienza con una panorámica
de seguimiento de Max abriéndose paso entre los periodistas hasta alcanzar a los dos cámaras
y situarse entre ellos en Plano medio largo (PML). Max da la orden de preparar las cámaras y
estos obedecen. La actitud del mayordomo ha cambiado, ha vuelto a su pasado rol de director,
von Stroheim toma posición y controla la escena entre las cámaras de los periodistas como
director del inminente simulacro de rodaje. Entonces, alza la mirada junto a la del resto de
personajes permitiendo mediante su raccord situarnos el espacio del plano siguiente sobre
ellos y a la vez generar la expectativa de una espera, emulando el tenso silencio previo al
rodaje (13).

13 14A

185
 14B 14C

El siguiente plano (14) nos ofrece la imagen de cuerpo entero de Norma (14A), que inicia una
aproximación en diagonal hasta alcanzar la posición del dispositivo y superarlo en PM (14B). La
enunciación ha repetido el recurso panorámico de seguimiento del plano anterior sobre
Norma hasta que esta queda de espaldas en PML y se detiene con ella (14C). La función de
esta panorámica de seguimiento es mostrarnos el espacio de su recorrido para resaltar en la
aproximación a cámara la actitud frágil y enajenada de su rostro. El plano sitúa a Norma
siempre en el centro del encuadre, sobre su cuerpo pivotan las miradas del resto de
personajes, que la rodean expectantes. La dilatación del tiempo es otro de los motivos de esta
pausada panorámica, que responde al clima de suspense y expectación que ha lanzado Max en
el plano anterior reforzado por la banda sonora. Norma cree acudir a un rodaje, Max pretende
mantener su ilusión de cine hasta el último momento desafiando la lacerante realidad. Será el
último gesto de amor de aquel que fue olvidado.

Finalmente, el plano se detiene a la vez que lo hace Norma ante una multitud de fotógrafos
que la esperan tumultuosos para acribillar con sus flashes el momento de su descenso. El
espectador sabe de su locura y Norma se detiene a la vez que la panorámica en la parte final
de este plano, que la muestra de espaldas, rodeada e indefensa ante la realidad de una prensa
amarillista ansiosa por devorar su carroña.

En ese momento Max grita desde el fuera de plano: «¡Silencio!», y su voz logra acallar a los
fotógrafos que la amenazaban. Efectivamente, se hace de inmediato el silencio, la voz de
Max/Stroheim, enérgica, decidida, imperativa, es la propia de un director que retoma el
mando de una ilusión y la impone sobre la realidad cruel que la acosa (14C). Esa ilusión es el
sueño de Norma de volver a actuar ante la cámara de cine, deseo que él sostiene para ella
desde el fuera del plano de su reconocimiento y desamor, convirtiendo la realidad en un set de
rodaje. Silencio. Se rueda. Ese control metacinematografico de puesta en escena a partir de
una realidad improvisada por parte de Max/Stroheim se confirma en el siguiente plano (15),
desde ahí señalará a Norma y dará una orden: «luz». Al instante dos potentes fuentes se
encenderán sirviendo de raccord de continuidad para el siguiente plano (16) al iluminar a
Norma en contrapicado. Estamos perfectamente orientados en el espacio.

186
 15 16

El plano siguiente responde al contracampo de Max (16) desde la anterior posición del espacio
de Norma (14C), pero con respecto a aquel se ha alterado la distancia focal para destacar a
Norma, su figura se resalta ahora frente al desenfocado general del resto de personajes y por
su posición centrada escalonada entre el personaje que ocupa en primer término de la parte
izquierda del encuadre y el resto de personas tras ella.

El plano escenifica el asedio que sufre Norma, asedio del que va a salir a través de la luz que le
ofrece Max, pero esta vez no como un proyeccionista desde su espalda como en la secuencia
de la proyección de La reina Kelly, sino en contrapicado, frontal a ella, como director que guía
desde el rodaje. Ante la llamada de Max, Norma se desmarca de la multitud que la rodea
dando un paso hacia adelante hasta un PM frontal ligeramente contrapicado (17),
destacándola además por esa luz diegéticamente justificada pero cuya fuerte incidencia en
contrapicado le confiere una carácter expresionista e inquietante. Con Norma iluminada de
esa manera se nos evidencia desde el plano estético su psicología interior, su locura frágil y
desorientada necesita el asidero que Max va a ofrecerle: «¿Qué escena es? ¿Dónde estoy?»,
pregunta.

17 18

Desde este plano la secuencia desbarra hacia lo siniestro. La luz expresionista contrapicada
deja traslucir su locura a través del rostro, en el que resalta la enorme expresividad de su
mirada que ya no reconoce la realidad, ese salto de dimensión psicológica está además

187
subrayado por las miradas de los otros y su completo silencio. La palabra no puede hacerse
cargo ya del otro, el loco, se mueve en una realidad desconocida e inaccesible, pero también
temida porque hay algo de real en ella que nos sacude.

El vestuario complementa la psicología sugerida por la luz, el maquillaje, las cejas arqueadas y
la brillantina que luce Norma en el traje e incluso en el cabello no cumplen con la función de
resaltar su belleza, sino al contrario, ese glamour que resulta grotesco y fuera de contexto,
excesivo, ha dejado de cumplir su función y ha tomado el desvío siempre próximo del
contrapunto, de realzar su belleza pasan a ser síntoma de su delirio, indicio de lo real que la
atraviesa. Desde este plano se inicia una conversación entre Norma y Max resuelta en
plano/contraplano, en la que este la sitúa en el imaginario de su deseo: «en la escalera del
palacio». Entonces ella reconoce el espacio que le concede Max a su deseo con un gesto y con
el cambio en la expresión de su mirada, la duda desaparece y vuelve a ser segura, al reconocer,
una vez más, el espejismo que le ofrece Max (18). Norma se instala entonces en su deseo, el
rodaje de una película «Oh…sí, abajo están esperando a la princesa…ya voy» y lo refuerza con
un ademán decidido, propio de una estrella de cine lista para rodar el siguiente plano cuando
Max grita «acción» y los cámaras obedecen respetando esa nueva dimensión en la que se
encuentran.

19

La sobriedad interpretativa de Stroheim (19) sobrecoge en el sensible juego de espejos entre

realidad y ficción que teje la película, Stroheim emerge sobre el personaje que interpreta y con
él la verdad de su ostracismo al que fue relegado por Hollywood al apartarlo de la dirección.
¿Cuántas obras maestras de este director se perdió el cine? En la expresión de Stroheim de
este plano, a través de su mirada herida, asoma un dolor contenido, el de toda una vida
truncada como director. Es un momento punzante, maravilloso, que justifica la luz del cine
como embalsamadora del tiempo, todavía más teniendo en cuenta que la depositaria de esa
mirada en fuera de campo es Norma Desmond, objeto de su amor perdido, aquella que, como
el cine, ya no le reconoce pero a la que elige servir el resto de sus días y que es también, la
Gloria Swanson que dirigió en La reina Kelly.

188
Para adentrarnos de lleno en el desenlace observemos un momento el personaje de Max.
Acabamos de ver cómo en esta secuencia Erich von Stroheim sale también al encuentro del
personaje que encarna al retomar su posición como director. Por otro lado hemos hablado del
cumplimiento del deseo de Norma en el reverso siniestro del desenlace a partir de sostenerse,
desde Max, en otra ilusión, la del cine, la de un rodaje. Para apreciar cómo este reverso
siniestro es puesto en forma recordemos las posiciones de los personajes y la luz en la
secuencia del pase privado de la sala que comentamos antes, pues estos dan el salto al otro
lado de la pantalla en la secuencia final.

Si observamos las posiciones de los actores en la secuencia de la proyección de la Reina Kelly,

estos quedan de la siguiente manera: Gloria Swanson en PP en la proyección de La reina Kelly
dirigida por von Stroheim (11). Al fondo, junto al proyector, manteniéndose en la oscuridad,
Max, interpretado por el director en la vida real de La Reina Kelly que descubre la cortina,
mostrándose (8). Entre ambos, el halo de luz que proyecta la película y Norma Desmond, que,
en un momento determinado se alza (12B) prometiendo volver a interpretar, es decir, a
inscribirse en esa luz que la baña e interrumpiendo su imagen del pasado en la pantalla.

Esquema situacional de la secuencia del pase privado:

Norma Gloria
Swanson/
Max La reina
LUZ
Kelly

El director, Max, proyecta su película, la luz del cine inscribe el tiempo, trae imágenes del
pasado, y lo hace desde la espalda de Norma. Norma se interpone en el flujo de la luz de esas
imágenes de Gloria Swanson, reivindica su posición como actriz en el tiempo presente ante el
cine sonoro, y ocupa su lugar entre esta luz que proyecta y la pantalla, interrumpiendo la
película con su cuerpo que `desprende´ humo, que arde ante la luz del proyector.

Observemos ahora las posiciones de los personajes en la secuencia final.

Norma Norma
Max

Max está frente a ella, filmándola a través de la luz, recogiendo su imagen en el celuloide. La
secuencia final es el contraplano, el reverso siniestro del sueño cumplido de Norma, aquel que

189
expresó en la secuencia del pase privado. Un tema, por cierto, que nos remite a la Diane/Betty
de Mulholland Drive. Ahora la dirección de la luz es la contraria y es recogida para grabar la
imagen de Norma, mientras que en la secuencia del pase privado la luz fue proyectada, la
imagen de Norma era traída desde el pasado fílmico. Por entonces Norma, disconforme con el
nuevo cine sonoro intercedía en la luz, en su deseo de volver a ser recogida por ella. La cámara
permite recoger las imágenes de los cuerpos atravesados por la luz y el tiempo que quedan
embalsamadas en el film. El proyector nos retorna y devuelve a la luz de un pasado, mientras
la cámara recoge la luz en su devenir, fija un presente donde no lo hay para que esas imágenes
sobrevivan al tiempo.

Las relaciones del tiempo nunca se ven en la pantalla ordinaria, pero sí en la

imagen, mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo
irreducibles al presente. He aquí también por qué, aunque ardiente, la cuestión
necesita toda una paciencia por fuerza dolorosa, para que unas imágenes sean
miradas, interrogadas en nuestro presente, para que historia y memoria sean
entendidas, interrogadas en las imágenes13 (Didi-Huberman, 2016: 6).

El cine inmortaliza la luz de las imágenes ante la mirada del otro. Norma lo intuye y quiere fijar
el tiempo fundiéndose con la luz, quiere detenerlo para ser siempre joven y famosa. La única
solución es atravesar el objetivo de la cámara, perderse con su luz en la ficción, Norma es una
diva ardiente que se desenfoca para disolverse en la materia inflamable del celuloide y habitar
el otro lado de la pantalla. Ese proceso culmina cuando Norma acude a la llamada de la cámara
en el desenlace. Desciende por las escaleras en un pausado travelling de seguimiento que la
mantiene en plano general frente al marcado estatismo de policías y periodistas que la
contemplan, mientras la voz over de Joe reaparece como epílogo guiando el sentido
interpretativo unívoco de la escena. El descenso reafirma esa atmósfera irreal (20), el espacio
parece que ha virado hacia la ilusión de Norma y la realidad ha quedado suspendida, a la irreal
quietud de todos los que la contemplan se suma la interpretación entre solemne y ridícula que
acompaña el descenso de Norma y la banda sonora extradiegética que marca los compases de
un tema que parece más bien psicodiegético: sacado de la película que sucede en la mente de
Norma.

20 21

190
Tras el inserto de dos planos de reacción sostenidos por raccord de mirada con respecto a
Norma; uno para policía y periodistas y otro para Max, volvemos a Norma, centrada en plano
americano (PA) y rodeada de periodistas (21). Desde ahí interrumpe su actuación para
expresar su felicidad y constatarnos que ya habita en la delirante dimensión de su ilusión,
desde allí nos habla, para expresar su agradecimiento a DeMille, el que ella cree director de su
regreso. Ni siquiera en ese momento Max/ von Stroheim, su descubridor y enamorado, va a
recibir un reconocimiento de su posición como director.

En ese monólogo Norma expresa lo que es el volver a interpretar para ella «porque mi vida es
esta, solo esta…nada más. Las luces las cámaras y la gente que mira en la oscuridad». Es al
hacer referencia a esa gente que «mira en la oscuridad» cuando Norma lanza y mantiene una
mirada directamente a cámara. En el contexto metacinematográfico que ha ido enhebrando la
película esa mirada a cámara derrumba la cuarta pared y apela al espectador de la sala,
además de sugerir de nuevo la comunión de Norma Desmond y Gloria Swanson.

Nos acercamos al punto de eclosión de lo siniestro, porque la última torsión del cine dentro del
cine de El crepúsculo de los dioses va a alcanzar al espectador mediante la apelación de esa
mirada, en un gesto que es la primera prohibición a un actor de cine bajo los parámetros del
MRI, porque en su código nunca se delata la posición mediadora del dispositivo fílmico. Quizás
por ello hay otros insertos, un nuevo plano de reacción de Max, que interrumpe por un
momento la radicalidad de esa mirada a cámara. El crepúsculo de los dioses es un producto
hecho en y por la industria de Hollywood y tanto los riesgos como la crítica tienen el límite de
lo correcto y asumible. Pese a todo, la potencia siniestra de esta última secuencia es rotunda.
La estrella conocida y querida por el público al que apela en su monólogo ha vuelto a la
pantalla, ha regresado desde el olvido mostrándonos con ella lo real de su locura que en esa
mirada suspende los códigos de la construcción del sentido narrativo hegemónico.

22 23

El último plano de la película nos enfrenta a Norma que mira directamente a cámara y se
aproxima frontalmente a su objetivo (22). Su mirada está contextualizada en la posición de las
cámaras donde vimos a Max para poder justificarla, además de en esa apelación previa al
público imaginario, (no es tan abrupta como la mirada a cámara de Julia que analizamos en La

191
venganza de la mujer pantera, que irrumpe sin justificación narrativa) pero pese a todos estos
condicionantes, lo siniestro estalla y coincide con el clímax del desenlace porque responde en
intensidad a la secuencio tipo de la proyección de La reina Kelly, a su eje temático volteado.
Norma va a pasar al otro lado, sumergiéndose en el cine, desvaneciéndose en la imagen (23).

Lo siniestro aparece en esa atmósfera irreal y se colma en el acercamiento patéticamente

seductor de Norma a ese público al que interpela, mostrándole el rostro de lo que fue familiar
que regresa de nuevo a la pantalla y que es también, no lo olvidemos, el del cine mudo, con
toda la naturalidad y gestos de entonces. El contraste siniestro se halla también en el
reconocimiento a través del tiempo, Norma reconoce a su público como el que fue, el de
siempre, y en ese reconocimiento se refleja el olvido del espectador.

Norma Desmond acaba siendo un fantasma reabsorbido por el cine, porque: ¿qué es un
fantasma sino la imagen de otro tiempo que perdura sin cuerpo, pura luz, sobre un presente
que no es el suyo? Del mismo modo, lo que nos resulta siniestro en un fantasma es el retorno
de una imagen que no se sabe muerta, que se manifiesta en el presente proyectando su
pasado viviente. Espectro que sacude la certidumbre de realidad. El cine es ilusión y la ilusión
también convoca sus fantasmas. El cine mudo que regresa con Norma en todo su esplendor lo
hace desde aquel pasado a nuestro presente, para pedirnos ser reconocidos. Ese fue el cine
que quisimos una vez, el que fue familiar y conocido y que no solo hemos olvidado, sino
también renegado y en gran parte extinguido de la memoria del cine.

4.3.6. Coda
Apenas se conserva una porción ínfima del cine mudo anterior a 1920, a su material de
composición ya delicado se une su rechazo generalizado ante la llegada del sonoro. Resume
perfectamente la situación Raymond Borde:

Las primeras destrucciones generalizadas se producen hacia 1920, cuando el cine

reniega de sus orígenes feriales, de sus ingenuidades, de sus fantasmagorías, para
convertirse en un espectáculo de masas y en una gran industria. Las cosas
encantadoras que rodaban los pioneros se quedan entonces irremediablemente
pasadas de moda [...] El viejo cine es al mismo tiempo Zecca, Méliès, Calino, los
films de arte, los primeros péplums italianos y las primeras pasiones. Es todo
cuanto el espectador adulto de 1920 había apreciado en su infancia y de lo que
ahora se avergüenza un poco: la grandilocuencia, el irrealismo, la magia. [...].

Sin embargo, en ese producto anacrónico todavía existe un valor subyacente

contenido en la película bajo forma de sales de plata y de nitrocelulosa, y del
mismo modo que los viejos caballos que van al matadero después de una vida de
trabajo, el cine de los primitivos se vende en masa a la industria química. He aquí
por qué el porcentaje de pérdida se puede evaluar en el plano mundial, para el
período de 1895 a 1915, en un 80% (Borde, 1991: 12-18).

192
 Notas al capítulo cuatro

1. Esa ensoñación podría ser una especie de proyección de la protagonista a Manderley, pues tal como se nos
describe este lugar acusa el paso del tiempo que separa el recuerdo del presente indefinido de la voz que narra y
cuyo espíritu logra atravesar un espacio cerrado a lo físico.
2. No es casual que sea en Hitchcock sobre quién recayó especialmente la atención de los Cahieristas a la hora de
reivindicar la autoría de unos directores que hasta entonces eran tenidos por meros artesanos de la industria.
3. «Manderley es lo que luego será Rosebud. El lugar-objeto para siempre perdido. La huella de lo más familiar y
extraño». Comentario aportado por Shaila García Catalán (2016).
4. Las convenciones que rodean el tratamiento de ciertas sensaciones a partir de la identificación con los personajes
del MRI provocan que sensaciones como la melancolía o lo siniestro se encauce en muchas ocasiones hacia lo
melodramático y el suspense, lugares más seguros y reconocibles para el espectador.
5. Las películas que componen esta serie de producciones de la RKO bajo la batuta de Lewton son las siguientes: La
mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942), Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, Jacques
Tourneur, 1943), El hombre leopardo (The Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943), La séptima víctima (The Seventh
Victim, Mark Robson, 1943), La venganza de la mujer pantera (The Curse of the Cat People, Robert Wise, Gunther V.
Fritsh, 1944), La isla de los muertos (The Isle of Dead, Mark Robson, 1945), El ladrón de cadáveres (The Body
Snatcher, Robert Wise, 1945) y Bedlam (Mark Robson,1946).
6. Aunque no aparece acreditado Val Lewton colaboró activamente en el guion de La venganza de la mujer pantera.
Sí aparece, con el pseudónimo de Carlos Keith, en las dos películas que cierran su ciclo de «terror» en la RKO: El
ladrón de cuerpos (Robert Wise, 1945) y Bedlam (Mark Robson, 1946).
7. «Se hizo por menos de 135.000 dólares pero recaudó cerca de 4.000.000» (Gómez Tarín, 2007: 7).
8. comentario extraído de la entrevista concedida por Dewitt Bodeen para la serie The moviemakers en
https://www.youtube.com/watch?v=Z48Ezg9mOWA. (5-8-2016).
9. Algo parecido le sucederá a El juego de Hollywood (The player, Robert Altman, 1992) obra crítica con el codicioso
afán de lucro de Hollywood pero que se despliega bajo su modo de representación.
10. «También los Estados Unidos perdieron muchas obras de esta época muda contrariamente a lo que se cree,
Larry Karr indica
una tasa de desaparición del 75% de los 6.606 films de ficción rodados entre 1920 y 1929» (Borde, 1991: 18 ).
11. Nos referimos al film d´art cuyo máximo exponente es Sarah Bernhardt, tendencia que llega a Hollywood a
través de Zukor que fundará la empresa Famous Players in Famous Plays (Gubern, 1971: 88).
12. Es esta otra cuestión que emparenta a El crepúsculo de los dioses con Mulholland Drive, allí donde el deseo de
sus protagonistas por triunfar como estrellas de Hollywood deviene pesadilla.
13. Georges Didi-Huberman cita a Gilles Deleuze y prolonga su hipótesis acerca de las imágenes y el tiempo en
Cuando las imágenes tocan lo real (2016).

193
194
 CAPÍTULO QUINTO

Lo siniestro
en el manierismo
cinematográfico
196
Aquí irían las notas al pie del anterior capítulo.
 5.1.
Centauros del desierto
(The Searchers, John Ford, 1956)

5.1.1. El western

N os vamos a ocupar de la obra de uno de los directores considerados referentes

del clasicismo de Hollywood y que aparece asociado al género más
genuinamente estadounidense, el western, hablamos John Ford. La película que
elegimos de su filmografía para analizar cómo se inscribe en ella lo siniestro es la
emblemática Centauros del desierto, que data de 1956 y supera el período en el que se
enmarca el clasicismo cinematográfico.

Centauros del desierto, género western, dirigido por John Ford… Parece que no hayamos
podido alejarnos más de lo siniestro. Justamente por estos condicionantes tan, a priori,
adversos nos vamos a ocupar de esta película, porque va a constituir un ejemplo de cómo lo
siniestro excede la relación con el terror y puede encontrarse en cualquier otra clasificación
genérica. El formalismo clasicista que se atribuye a John Ford nos va a ser válido para
comprobar cómo se inscribe la aparición de lo siniestro en sus parámetros. Los westerns de
Ford, como por ejemplo La diligencia (The Stagecoach, 1939), siempre han sido considerados
epítomes de Hollywood, y de cómo su cine, a través del MRI, deja translucir una manera de
entender la vida muy próxima a la mentalidad estadounidense más tradicional y conservadora,

199
pese a que un análisis desde la perspectiva que da la distancia del tiempo relativiza esta
primera lectura1, por otra parte evidente. A ese formalismo adscrito a la industria se le añaden
unas temáticas en las que personajes reconocibles provocan la empatía inmediata a través de
un cuidadoso tratamiento psicológico a partir del guion y la puesta en escena. Estos personajes
se desenvuelven además en situaciones donde la tradición y los valores familiares o
identitarios más genuinamente americanos son puestos en cuestión y alterados para lanzar la
trama y la búsqueda de restitución del orden por parte del héroe. Todo ello sucedía envuelto,
al menos en el western, en grandes planos generales de sus paisajes naturales, llanuras,
cañones y desiertos, evocadores de las raíces de una tierra recién conquistada palmo a palmo.

Como toda mitología, la del «Far-West» tampoco es inocente. Tiene un contenido

ideológico explícito: por una parte servir como aglutinador de la idea de EEUU
como nación y por otra cumplir una función de espejo de los componentes de
gestación y desarrollo de esa nación [...]. Servirá para dar un determinado tono
heróico a una empresa que en definitiva es fruto de una simple expansión
capitalista (Monterde, 1980:11).

El western cinematográfico promovió y asentó los valores e identidad estadounidense de

forma decisiva a nivel mundial. La historia de los Estados Unidos es muy corta y reciente
comparándola con la de la vieja europa de la que proceden la mayoría de sus primeros
colonos. El cinematógrafo va a ofrecer la oportunidad de mitificar esa historia creando con el
western un género propio, exclusivo y diferenciador orientado al consumo del gran público. Es
lógico que en el contexto capitalista en los que se desarrolla la industria del cine de Hollywood
esta se sirva de este género para asentar en el imaginario colectivo los mitos de su historia
reciente, ofreciendo una versión acorde con la perspectiva de los vencedores y una lectura de
la conquista de esas tierras donde se soslaya la parte más sangrienta y oscura de su historia.

Como dice Roland Barthes, «el mito no niega las cosas, contrariamente su función
es hablar de ellas; simplemente las purifica, las hace inocentes, las funda en la
naturaleza y la eternidad, les da una claridad que no es la de la explicación, sino la
de la constatación [...]. El «western» elabora una verosimilitud especial que
remite antes a una mitología propia, con toda una serie de códigos y subcódigos
específicos, que a la realidad histórica (Monterde, 1980:11-12).

En este contexto destaca poderosamente una película como Centauros del desierto,
considerada una de las obras cumbres de su director y del cine norteamericano. Centauros del
desierto nos ofrece la posibilidad de seguir el rastro de lo siniestro justo en el interior de una
de las películas más icónicas de la cultura estadounidense. La obra contiene las constantes
temáticas del cine de John Ford a las que nos hemos referido, pero con la particularidad de
que en esta ocasión centra su mirada en torno al asentamiento en esas tierras de la institución
base de la cultura norteamericana, la familia, y cómo ésta logra sobrevivir y crear su espacio a
costa de otras culturas que la precedieron, ignorando la violencia que ejercen sus
representantes (ejército e instituciones) en el exterior. Sin embargo, la familia, lo veremos a lo
largo del film, no reconoce en su hogar a sus propios ejecutores (Ethan), sobre los cuales
descansa y construye su civilización. De todo ello trata Centauros del desierto.

200
5.1.2. Sinopsis
Texas 1868. Ethan Edwards (John Wayne), regresa tras una prolongada ausencia a casa de su
hermano Aaron (Walter Coy) y su mujer Martha (Dorothy Jordan), en la que viven con sus dos
hijas, la pequeña Debbie (Lana Wood) y Lucy Edwards (Pippa Scott), su hijo Ben (Robert Lyden)
y Martin Pawley (Jeffrey Hunter), al que acogieron de niño y que tiene una parte de sangre
india. Al cabo de unos días se organiza una partida comandada por el Capitán y reverendo
Samuel (Ward Bond) a la cual se unen Ethan y Martin para tratar de localizar unas reses
robadas. Tras encontrar el ganado ejecutado por los comanches se aperciben de que todo fue
un cebo para alejarlos de los hogares y lanzarse a asesinar. Al llegar al rancho de los Edwards
se encuentran con que los comanches, comandados por su jefe Scar (Henry Brandon), han
masacrado a sus miembros y raptado a las hijas. Ethan emprende la marcha con un grupo
capitaneado por Samuel para tratar de rescatar a Lucy y la pequeña Debbie, pero tras una
emboscada de la que logran salir airosos, solo quedarán en la búsqueda Ethan, Martin y Brad
(Harry Carey Jr.), el hijo de los Jorgensen y novio de Lucy. Al poco tiempo Ethan descubre el
cadáver de Lucy y Brad ciego de ira se lanza en solitario contra los comanches encontrando la
muerte. Quedan así Ethan y Martin que persisten en su empresa. Al cabo de un año de
búsqueda infructuosa, en una breve tregua, regresan al rancho de los Jorgensen donde Martin
mantiene un noviazgo con Laurie (Vera Miles), pero este la abandona pronto cuando Ethan
decide reemprender la búsqueda al hallar una pista sobre Debbie. Durante el viaje comercian
con otras tribus y por error Martin se casa con una India, Look, (Beulah Archuletta). Todo ello
es conocido por Laurie en una carta que le remite Martin y que lee ante su portador, Charlie
(Ken Curtis), que advierte la decepción de Laurie y comienza a cortejarla. Pasa el tiempo, Ethan
y Martin alcanzan México y esta vez sí encuentran un contacto que puede llevarles ante Scar
con el pretexto de comerciar con él, al llegar ante él encuentran a Debbie (Natalie Wood) que
ya es una mujer y está integrada en la tribu comanche como un miembro más. Ethan y Martin
logran sobrevivir a una escaramuza con Scar y sus hombres, tras regresar al rancho de los
Jorgensen se encuentran con la boda entre Laurie y Charlie, pero la presencia de Martin la
interrumpe y este acaba pelando con Charlie por Laurie. Poco después irrumpe allí un teniente
del ejército junto con Mose Harper (Hank Worden) viejo amigo de Ethan, aportando
información sobre la proximidad de Scar. Esa misma noche, Ethan y Martin parten junto a unos
pocos hombres para tenderle una emboscada a Scar, pero Martin, temiendo que Ethan mate a
Debbie al verla convertida en comanche, se anticipa al grupo con el fin de rescatarla antes del
ataque. En la avanzadilla Martin mata a Scar y encuentra a Debbie, que entre la confusión del
ataque huye al ver a Ethan. Este la alcanza en la gruta, pero en lugar de matarla la alza en
brazos reconociéndola e iniciando con Martin el regreso al rancho de los Jorgensen. Han sido
siete años de búsqueda. Una vez allí todos son acogidos e introducidos en el hogar, excepto
Ethan que se detiene en el porche y tras verlos pasar, da media vuelta y parte de aquel lugar
reintegrándose en el desierto.

201
5.1.3 El retorno al hogar en Centauros del desierto

No puedes regresar al hogar con tu familia, al hogar de tu infancia…al hogar

donde un joven soñaba con la gloria y la fama…al hogar junto a aquellos lugares
en el campo, al hogar de las viejas costumbres y del orden de las cosas que un día
pareció eterno y que sin embargo no ha dejado de cambiar – al hogar donde
escapas del Tiempo y la Memoria (Thomas Wolfe, 1940)2.

Santos Zunzunegui enmarca esta película entre los pórticos de entrada al hogar que se
suceden en ella y en esos planos tomados desde unos interiores en sombra que se abren a la
luz como el cine y que a la vez evocan el útero materno. De lo que no queda ninguna duda es
el especial tratamiento que reserva John Ford al espacio del hogar en la representación que,
efectivamente, no solo puntúa el relato en los tres «retornos al hogar» (Zunzunegui 2016: 29),
sino que en su diálogo con el que será su contrario, el espacio exterior y abierto del desierto,
construirá el núcleo temático principal de la obra.

En primer lugar instalando una dicotomía esencial: el negro versus la luz, que sirve
de soporte natural, después, a la oposición fundadora entre la casa, el refugio, el
lugar del reposo y de la civilización, de un lado; el desierto, el espacio del
vagabundeo, de la aventura, de lo inestable, de otro (Zunzuengui, 2016: 28).

Compartimos esa valoración del hogar en Centauros del desierto argumentada por Zunzunegui.
Vamos a partir de ella para estudiarla en relación a los personajes principales, para
posteriormente centrar nuestra atención en el lugar que ocupa lo siniestro en ese hogar y
cómo se representa su emergencia en la que hemos considerado la secuencia tipo de este
fenómeno en la obra.

Oscuridad ansoluta en el primer plano de la película. Una oscuridad que resulta ser la del
interior de un hogar que se abre a la luz aunque sin permitirle entrar en su interior y sobre la
que se recorta la silueta de una mujer (1). La luz irrumpe, pero queda ahí fuera, no invade la
estancia, se delimita así un espacio propio e íntimo frente a la vasta naturaleza. El arranque
remite a la esencia que comparte el cine con la llegada a la vida, la apertura de la luz, un
espacio donde todo comienza con la llamada de las imágenes que abren el espacio de la
exterioridad y de la existencia frente a la abisal oscuridad de la nada.

1 2

202
 La solución elegida por Ford es, precisamente, la no prevista dentro de la
ortodoxia del llamado “clasicismo”. El inicio del movimiento de cámara precederá
por un instante, al comienzo del desplazamiento del cuerpo. Lo que produce un
espectacular resultado que, pese a su sutileza, se percibe netamente por el
espectador [...] Así se obliga al espectador a sentir algo todavía no formulado
abiertamente por la película. Un dato, que aquél no puede ser aún capaz de
integrar, en términos cognoscitivos, en un diseño racional y coherente, se
presenta de manera sensible, convertido en puro movimiento fílmico
(Zunzunegui, 2016:30).

Zunzunegui habla de esa llamada que impulsa a un cuerpo hacia el exterior y que se hace
presente a través de la sensibilidad formal de un travelling que ocupa el lugar de una intuición.
Toda intuición es conocimiento inconsciente y sensible acerca de algo. En este caso se trata de
la cercanía de una presencia, que se aproxima al hogar que se abre a recibir a aquel que llega
del otro lado, del exterior de la naturaleza, Ethan.

Una de las claves de la belleza de este plano de arranque consiste en asociar ese travelling a la
intuición que impulsa a Martha a salir al exterior, pero quizás adquiera toda su fuerza emotiva
desde la retrospectiva. Nos explicamos. Una vez hemos visto por completo Centauros del
desierto, caemos en la cuenta que entre Ethan y Martha existe un callado amor correspondido,
que permanece en secreto y remite a un pasado que jamás será explícito, que solo se desliza a
base de gestos y miradas alejadas de los demás y que constituyen un código íntimo, un acto de
reconocimiento de amor mutuo que se sostiene en los ojos del otro. Incluso asistimos a algún
instante de veneración de la prenda que porta el ser amado, como cuando, mediados por un
plano subjetivo del capitán Samuel, descubrimos a Martha en un emotivo detalle íntimo,
pasando su mano lentamente sobre el abrigo de Ethan creyéndose a salvo de miradas (3). Ese
pasado entre Martha y Ethan escondido a los demás queda subrayado por la contenida pero
esclarecedora reacción de Samuel, único testigo del gesto y gracias al cual hemos asistido a esa
intimidad de Martha. Ford maneja la información del espectador, el cual sabe más que algunos
personajes acerca de la manifestación de ese amor en el plano, pero menos que algunos de
ellos sobre la historia que envuelve ese pasado, como es el caso del capitán Samuel (4).

3 4

El gesto de Martha con el abrigo nos desliza al fuera de campo en que se guarda su pasado y el
de Ethan, al resto que no alcanzaremos a ver nunca. Centauros del desierto elabora un
tratamiento `melodramático´ para sugerir el amor entre Martha y Ethan a través de los

203
estragos del tiempo con tan solo un par de pinceladas de emoción contenida, apoyadas en los
objetos del ser amado. El espectador adivina algo entre ambos que no es explicitado y que se
esconde a los demás personajes, esas miradas secretas de amor ocultan un pasado irrellenable
por la mera puesta en escena o por el sentido acotado de lo comunicable mediante las
palabras. Por eso es ella la primera en recibirle. Todo empezó con un gesto puramente
cinematográfico, con la sensibilidad de un travelling que porta la intuición del amor en el que
se mueven Martha y Ethan.

Pero además, nos hemos remitido a ese gesto en la intimidad de Martha acariciando el abrigo
de Ethan porque será entonces, a través de un plano subjetivo (de Samuel) que nos traslada
algo que debía haber quedado en fuera de campo, cuando vuelva a escucharse en la banda
sonora el leitmotiv «Lorena» (13´10´´), el mismo que escuchamos en el arranque del film
protagonizado por Martha. En esta ocasión, tras entregarle a Ethan el abrigo hay una breve
despedida entre ambos que queda en un significativo segundo plano, por detrás de Samuel.
Cuando Ethan parte del hogar Martha queda mirando su marcha, otra vez en el umbral donde
lo recibió y en una posición del cuerpo muy similar a la que adoptó entonces (4).

Este movimiento interior traducido en gesto estático [...] es el que protagonizan

tantas heroínas maternales del universo poético de John Ford: innumerables son
las mujeres que, inmóviles, dejan partir al hombre que aman [...] Esta manera
reposada de dejar que los soldados se encaminen hacia una posible muerte
denota la confianza espiritual que estas feminidades tienen en el poder mágico de
su lazo. Aunque en el instante en que ejercitan este dominio mágico sacrifican la
posibilidad de ponerse en acción —no actúan ni siquera en un plano emotivo—,
se diría que se concentran para encadenar sus hombres a la tierra. En el silencio y
la inmovilidad se encuentra, también, el rostro del sacrificio (Bou, 2006: 84- 85).

Un melodrama convencional hubiera incidido en esa despedida, subrayándola, recreándose en

ella en su afán por traerlo todo a la mirada. Ford se encarga de rodar esa despedida final entre
Martha y Ethan en coherencia con el discreto código que comparten y que formalmente se
traduce en un contenido plano único, con ellos descentrados en segundo término y presidido
por la presencia de alguien que ha visto y sabe y que opta por permanecer de espaldas,
Samuel. Nosotros en cambio sí somos testigos de la despedida.

En toda esta secuencia Ford implementa a la perfección los recursos gestuales de sus orígenes
formativos como director de cine mudo para que los actores trasladen desde su cuerpo y
miradas toda la emoción que les invade sin necesidad de recurrir a las palabras. De este modo
consigue transmitirnos no solo sus sentimientos desde recursos puramente cinematográficos,
sino también reconocer el pasado que arrastran los protagonistas traído al presente en el
amor que les une. Martha y Ethan no lo saben, pero esta es la última vez que se ven. Martha
será asesinada junto a casi toda su familia por los comanches. Todo ese amor reprimido y
oculto, no expresado con palabras, entresacado de detalles y gestos medidos que perduran
desde el pasado se expresa en la evocación sonora del tema de «Lorena». Este leitmotiv que
une a Ethan y Martha suena en el arranque y en esta última secuencia de despedida.

204
Ese dato sensible del que habla Zunzunegui que se siente en el primer plano de la película a
través del travelling, tiene también un enorme poder retrospectivo que enriquece el visionado
de Centauros del desierto una y otra vez. Porque tras volver a ver la película en ese travelling
inicial resuena todo lo que ahora ya sabemos, el fuera de campo del amor sugerido entre
Martha y Ethan: las miradas y los gestos de su llegada y de su despedida, caricias que
ignoraban ser las últimas.

Todo ese amor imposible que se desvanecerá con la muerte de Martha nos alcanza desde lo
sensible puramente cinematográfico, el travelling, la luz y el viento en las ropas, los callados
gestos de Martha y Ethan y el evocador uso de su leitmotiv, Lorena, presente en el regreso de
Ethan y en la última despedida. Zunzunegui se hace eco de esa puesta en forma de Ford que
traslada el devenir de las cosas a la mirada del espectador cuando afirma:

Ford se deja encantar, como Méliès ante Le goûter du bébé (1897) de los
hermanos Lumière, por la simplicidad de una técnica que le permite,
naturalmente, filmar el aire en movimiento. En el arte de John Ford, se hace
verdad definitiva lo que Jacques Aumont predicaba como propio de las “vistas”
Lumière: el aire y la “luz” se hacen palpables, definitivamente presentes (2016:
34).

El hogar es el espacio del amor y recogimiento al que Ethan jamás podrá acceder. Toda
esperanza se desvanece tras la muerte de Martha. Lo hogareño del interior establece un límite
seguro, una realidad propia frente al caos de la naturaleza, de lo real del exterior que se
manifestará en el ataque comanche.

5.1.4. Lo familiar exterior: Martin y Ethan

Continuamos con este diálogo sobre al acceso a lo familiar del hogar: vemos ahora dos
significativos planos de Martin (5) y Ethan (6) en los que puede apreciarse el desarraigo de
ambos personajes. Hemos señalado cómo Ford delimita una y otra vez el espacio de lo familiar
con esos planos tomados desde el interior de la casa enmarcada a través de los límites de sus
entradas.

5 6

Conocemos poco del pasado de Martin, se sabe que tiene una parte de sangre india, que fue
Ethan quien lo encontró de niño y que fue criado por los Edwards. Poco más. Su aparición es

205
significativa, pues no solo no está cuando llega Ethan y no participa del recibimiento de la
familia, sino que lo hace más tarde, en la secuencia de la cena. Martin aparece desde el
exterior de la naturaleza, en la que se encuentra a gusto y aunque comparte el espacio del
desarraigo con Ethan le separa de él tiempo y la experiencia. Cuando Martin accede a la casa lo
hace en penumbras y por la puerta trasera (7), incorporándose tarde a una mesa iluminada
donde ya todo está dispuesto (8) y que sirve como plano de situación de los personajes a partir
del cual fracturar el espacio.

7 8

El recibimiento hostil que recibe Martin de Ethan caracteriza a este último como una persona
que arrastra un profundo odio hacia los indios. Esta tensión acerca de los orígenes indios de
Martin se manifiesta formalmente separando en la secuencia de la cena a Martin y a Ethan en
dos planos distintos desde donde se hablan el uno al otro. El espacio familiar se fragmenta al
albergar a dos personas que son presentadas llegando al hogar desde su hábitat natural, el
exterior, lo salvaje. Parece no haber sitio para los dos en esa casa como demuestran los planos
fracturados de la secuencia (9 y 10).

9 10

Tras la cena Martin aparece en el exterior de la casa (5) (5´51´´) en un plano que rima con el
que poco después encontaremos de Ethan (6) en el mismo lugar (8´56). Si Martin se retira del
hogar ante Ethan, este lo hará ante su hermano Aaron. En el caso de Martin este está en ese
porche, antesala de la entrada a casa, un lugar de tránsito al interior o al exterior de ella,
mientras Ethan, dentro, comparte su llegada con los Edwards, junto al fuego. Martin ni
perteneciente del todo a la familia ni queda fuera de ella, se vuelve y mira, como hará Ethan
más tarde, pero al contrario que él lo vemos reintegrarse en el espacio del hogar. Ese será su
trayecto en el film cuando finalmente, después de correr el riesgo de quedar excluido y fuera

206
de la civilización como le sucedió a Ethan, alcance in extremis su integración en el seno familiar
al perderse con Laurie en el fuera de campo del hogar del último plano de la película, el
espacio inalcanzable para Ethan.

Antes de pasar al plano del porche de Ethan (6) consideramos oportuno relacionarlo con la
secuencia que le antecede, pues este plano encuentra su motivo en una división a partir del
espacio nuclear común de la familia, representado por la chimenea y en el que se remarca en
primer término otro de sus emblemas, la mecedora. Alrededor de ese entorno se encuentran
Martha, Aaron y Ethan, entablando una conversación que deja traslucir un pasado entre los
tres abierto a la interpretación, pero que va a inclinar su sentido de nuevo más allá de las
palabras, desde la planificación formal, en cómo y hacía donde se retira cada uno de ellos. El
espectador tiene que estar atento a la imagen cinematográfica capaz de captar el acontecer de
lo real más allá de lo dicen los personajes. Martha se retira por la derecha del encuadre
portando una lámpara, dando la espalda a Ethan para alcanzar a iluminar a la derecha del
plano la profundidad de campo, la ubicación del dormitorio (11).

11 12

Los Edwards van a pasar de lo familiar compartido en la chimenea a lo familiar íntimo del
dormitorio, el lugar prohibido para Ethan. Este observa cómo Martha no responde a su mirada
cómplice cuando le da la lámpara con la que se aleja de él, dándole la espalda para preparar el
lecho que compartirá con Aaron. Ethan mira a Martha, después a Aaron, que ajeno a todo
oculta el dinero que ha aceptado de él. La mirada de Ethan es suficientemente expresiva para
añadir nada más. Una vez más un gesto nos da la clave interpretativa, a este se suma otro
desplazamiento, si Martha se retira al corazón de lo familiar, Ethan lo hará en dirección
contraria, hacia el exterior, saliendo del hogar por la izquierda del encuadre (12).

Alcanzamos así el plano en el que Ethan aparece en el porche, desplazado por Aaron de lo
familiar como antes lo fue Martin por él. Pero pese a lo similar y evidente de la rima visual
entre los dos planos (5 y 6), va a haber una diferencia fundamental entre ambos personajes,
que como en el caso de Martin va a anticipar el destino de Ethan. Este se vuelve a mirar al
interior del hogar, exactamente como hizo Martin, pero en lugar de volver, vamos a compartir
su mirada a partir de un plano subjetivo. Ethan observa el lugar del que ha sido excluido, el
espacio prohibido del dormitorio. Hay escasos planos subjetivos en Centauros del desierto,
pero importantes; el anterior plano subjetivo que comentamos fue el de Samuel, que nos

207
brindó la oportunidad de acceder al momento en que Martha acaricia el abrigo de Ethan. El
que ahora nos ocupa responde a la mirada de Ethan desde el porche (13), no es solo una
mirada al interior más íntimo del hogar, el dormitorio que se cierra ante él, sino también una
mirada a la posibilidad ya perdida de consumar el amor de Martha, de poder volver, alguna
vez, a casa.

13 14

Tras el plano subjetivo volvemos a Ethan que acaricia al perro con el que comparte esa zona
limítrofe del hogar (14). Ethan permanece en esa posición, antes de que un fundido
encadenado dé paso a la siguiente secuencia. Tras mirar el interior de lo familiar Ethan no
vuelve para ocupar su lugar, es imposible, esa puerta se ha cerrado para él. Al contrario de lo
que hizo Martin, todavía joven, todavía con posibilidades en reintegrarse en el hogar, como
efectivamente hará con Laurie en el desenlace. «El drama del héroe del western es la
imposibilidad de fundar un hogar y, por tanto, de transformar un paisaje. Para él no hay
posibilidad de asentamiento terrenal» (Bou, 2000:161). Un síntoma de madurez del cine
postclásico es el de permitir que los personajes arrastren consigo su pasado hasta el presente
de la representación, se trata de un pasado que no queda del todo aclarado, debe adivinarse a
base de apreciar las miradas, actos y gestos que se desprenden de ellos.

5.1.5. Secuencia tipo de lo siniestro en Centauros del desierto (17´26´´- 21´05´´)

La dimensión amenazante de lo salvaje va a irrumpir en el hogar de los Edwards en la
secuencia tipo de lo siniestro que hemos elegido en Centauros del desierto y que localizamos
tras la marcha del grupo en busca del ganado de los Jorgensen, entre los minutos 17´26´´ y
21´05”. La secuencia previa incide en la gran distancia que separa al grupo del rancho una vez
caen en la cuenta del engaño. Pero va a ser de nuevo un gesto, el de Ethan en el último plano
que antecede a la secuencia del ataque, el que nos va dar cuenta de la indefensión y destino
de los Edwards. Se trata de un PM de Ethan que, sobre el lomo de su caballo, queda con la
mirada perdida en el vacío.

La muerte llega al rancho de los Edwards. Frente a ese travelling-intuición que impulsó a
Martha al exterior ante la llegada de Ethan al hogar, la premonición de la amenaza mortal va a
recorrer a los Edwards de forma bien distinta, sin poder concretarse esta vez en lo
comunicable de las palabras, como sí lo hizo ante la anterior visita, cuando el reconocimiento

208
de la figura de Ethan hizo correr su nombre de boca en boca entre los miembros familia. La
secuencia de la masacre comanche va a desarrollarse justamente en los momentos previos al
ataque, en el ocaso, y ahí quedará el límite de lo permitido a la mirada, en la naturaleza de un
atardecer extremadamente rojizo y en los acordes de una banda sonora que subraya la
inminencia de esa amenaza latente, la muerte, que espera agazapada en el exterior y que
invisible se confunde con la naturaleza en contracampo.

15 16

La planificación de toda esta secuencia podría encuadrarse en el género del terror sugerente
que caracterizó la producción de Lewton para la RKO que analizamos en el capítulo anterior. El
peligro se va a representar de una forma muy similar, desde la no-mostración, pero a través de
fenómenos que delatan una presencia que se oculta en ese otro lado, como la bandada de
pájaros que alza el vuelo (15), el reflejo de una luz entre la maleza, o el polvo que se levanta en
el aire. De igual modo que le sucedía a Irena en La venganza de la mujer pantera, Martin y
Ethan tendieron a quedarse en los espacios colindantes del hogar, fuera de lo familiar.
Ninguno de los dos estará allí para evitar el ataque del lado de lo salvaje al que pertenecen.

La exterioridad de la naturaleza es marcada desde la posición de cámara que se queda en el

espacio de los Edwards. De hecho, los tres planos del desierto comentados responden en
contracampo a la mirada de Aaron, dos de ellos desde el porche, el otro antes de cerrar la
última ventana por la que escapará Debbie. Nadie nos devuelve la mirada emplazándonos en
aquella posición. La cámara queda próxima a la baranda que delimita el rancho al encuadrar a
Aaron (16). Es este un plano que permite distinguir en profundidad de campo a Martha,
portadora del azul que la dirección artística ha reservado a lo femenino del hogar, en contraste
con el rojo que visten Ethan y Aaron y el atardecer sangriento que inunda el exterior y ya baña
el interior de la casa (17 y 18). Especialmente a Martha, cuya gestualidad y mirada desde el
umbral de entrada al recibir a su hijo Ben nos traslada su profundo y contenido horror, como el
amor por Ethan, nunca verbalizado.

209
 17 18

La secuencia alarga el suspense de un ataque que parece inminente, pero que no se concreta
en nada tangible, los planos se mantienen dilatando el tiempo, los comanches no toman
cuerpo, ni la cámara se posiciona desde su lugar externo en ningún momento, no nos permite
situarnos espacialmente en ese otro lado, que queda velado, deshumanizado. La muerte deja
de estar encarnada en la imagen de los comanches, estos pasan a ser solo los portadores de su
imaginario y lo que queda entonces al suspender su presencia es lo real de la muerte que se
anticipa en todo su horror sobre la familia.

Sobre este aspecto gira toda la planificación de la secuencia, por ello el horror sorprende a los
Edwards en sus tareas cotidianas; Aaron porta el agua en cubos y cuando carga la escopeta le
dice a Martha que va a salir a matar unas gallinas antes de cenar, Debbie, Martha y Lucy
preparan la mesa. Las manifestaciones de la amenaza tienen de mediadora a la propia
naturaleza, enmarcando la muerte como parte de lo real de ella, acechante siempre y que
nada sabe de las rutinas y realidades con las que la civilización, representada por esa familia de
colonos, pretende excluirla de la seguridad de su espacio controlado. La muerte irrumpe
despiadadamente desde la naturaleza, su inminencia les alcanza con la luz del atardecer. Esa
inminencia que se adivina a través del fenómeno traslada a los Edwards la angustia ante lo real
que sus rutinas ya no pueden contener. Es una angustia que se interpreta desde las señales de
ese exterior que no se atiene a la razón. La incertidumbre se agolpa sobre la familia y es una
incertidumbre plenamente siniestra porque no solo sacude la realidad de lo posible, tal como
la caracteriza Freud, sino porque la realidad de los Edwards, como la de toda civilización, aleja
en sus rutinas el pensamiento de lo real de la muerte tal como afirma Heidegger. Su irrupción
derrumba la realidad que habían acotado al refugio de lo cotidiano. Por ello hemos elegido
este pasaje de Centauros del desierto como la secuencia tipo de representación de lo siniestro.

Esa suspensión de la presencia comanche que nos deja con los Edwards en la soledad del
horror ante la muerte, se complementa con la ausencia de palabras que se encarguen de
cubrirla. Una vez más Ford resuelve lo sensible desde lo esencialmente cinematográfico,
renuncia así lo explícito, o más bien, como en este caso, lo que se dicen los Edwards no tiene el
significado que aparenta, hasta el último momento intentan acotarlo todo a lo cotidiano para
que esa la realidad sea capaz de contener la amenaza. «Voy a ver si mato a un par de gallinas
antes de cenar» le dice Aaron a Martha mientras carga la escopeta. «Sí, pero no tardes,
Aaron», contesta Martha mientras continúa poniendo los cubiertos. Sin embargo el peligro se

210
intuye cada vez más próximo. A duras penas lo contiene Martha la primera vez que Lucy
intenta encender la lámpara. Sobre el plano que señalamos antes (18) de Martha mirando
fuera de campo sobrecogida, entra su hijo Ben, ofreciéndonos un inquietante Plano Americano
(PA) conjunto con su madre ante el umbral (18B). Ambos miran desconcertados a un fuera de
campo que les inunda con su luz rojiza. Es un plano que anticipa el horror que les alcanza con
el sangriento sol crepuscular y que va a desatarse, como teme Aaron, con la llegada de la
noche. Tampoco hay palabras para describirlo, mucho menos las de un niño: «Estuve vigilando
ahí fuera y quisiera que tío Ethan estuviese aquí… ¿tú no?». Le dice a su madre.

18B 19

Justamente en esa falla para concretar el horror de la amenaza pero que la inocencia de Ben
intuye, se da un giro de tuerca más en la tensión del suspense, que estalla definitivamente con
el grito posterior de Lucy (19). Esa frase de Ben, que porta el sable de Ethan, señala también su
ausencia por un error estratégico que les hace caer en el señuelo comanche, circunstancia que
da pábulo a otra inquietante lectura a partir de la analogía que traza Santos Zunzunegui entre
Ethan y Scar, desde la cicatriz que cruza la cara y da nombre al jefe comanche.

Será precisamente la herida interior de Ethan— ese amor recíproco nunca

realizado— la que configure su carácter y autorice la analogía que va a atravesar
de lado a lado la narración: si Scar— jefe indio que viola, mutila y asesina a
Martha y a su familia, y hace suya a Debbie—, toma su nombre de la cicatriz que
le cruza el rostro, Ethan portará consigo otra cicatriz, esta interior, como alter ego
del piel roja al que perseguirá incansable durante casi siete años (2016: 43).

El autor añade que Ethan «falla dos veces en su intento de acabar con Scar», y que escalpelará
a Scar al igual que aquel hizo con Martha. «Nuevo dato que emparenta a dos personajes que
no son sino dos caras de la misma moneda» (2016: 43).

Tenemos por un lado la presencia del doble (Ethan/Scar), que abre la posibilidad de una
interpretación siniestra de que lo reprimido que retorna para violar y asesinar a la familia son
los instintos desatados del propio Ethan encarnados en su alter ego, Scar. Esta interpretación
no es en absoluto delirante si tenemos en cuenta todo lo que anteriormente hemos expuesto
acerca de cómo la representación ha evidenciado la relación oculta de Ethan y Martha, de
cómo Ethan queda incluido/excluido del espacio reservado a la familia, de las miradas con las
que este expresa su amor por Martha y cómo desde ella mira a su hermano con un desprecio
contenido justo antes de salir al porche (11). Ethan desea ocupar ese lugar y sabe que es

211
imposible. Desde el porche miró Ethan atrás (6), al núcleo del hogar perdido, el dormitorio de
Martha que ocupa su hermano Aaron y que le es negado en un significativo plano subjetivo.

Pero además está la posición de Martha, su acercamiento a la puerta quedó asociada a la

presencia de Ethan. Con ese impulso de intuición amorosa arranca la película ante su llegada,
(1,2) después va a ser la propia Martha la que, posicionándose en la entrada, le va a invitar a
entrar en casa y es además desde ese umbral donde queda al despedirse de él cuando marcha
con el grupo (12). En ese mismo umbral vinculado a Ethan es desde donde Martha intuye la
llegada de la amenaza (18 y 18B) de ese alter ego que será Scar. Entendemos que, ciñéndonos
a la materia fílmica, no es nada descabellado sostener que ese doble salvaje, instintivo, que es
Scar, trae con él el deseo reprimido de Ethan liberado de las represiones de una civilización
que tampoco lo acepta del todo. Es su amor frustrado el que retorna siniestro para descargar
su pulsión de muerte y tomar antes de arrasar aquello que nunca podrá ser suyo. Pocas
miradas al fuera de campo se han lanzado más desconcertantemente aterradoras que las de
esa madre y su hijo bañados de rojo que en las puertas de la muerte recuerdan siniestramente
a Ethan.

La muerte se cierne sobre ellos. Nadie quiere admitir el peligro a los demás, pero todos lo
intuyen, en ese contexto surge el desgarrador grito de Lucy (19). El asalto de lo real golpea a
Lucy de improvisto, pues se había mantenido hasta el final en la rutina de lo cotidiano,
creyendo el sentido literal de las palabras encubridoras de Martha. Este momento constituye a
nuestro entender el epicentro de esta secuencia.

El plano de Lucy contrasta en su travelling con la pausa de los planos fijos y largos que han
dilatado el tiempo y elevado progresivamente la tensión en la secuencia, siendo este su punto
climático y central. El rápido travelling de aproximación parte además de la inquietante fijeza
de un plano medio lago (PML) que incluye a Martha a la izquierda del encuadre. Lucy se toma
unos angustiosos segundos para caer en la cuenta de lo que realmente sucede, toda su
realidad hasta ese momento se derrumba y el travelling de lo real la `golpea´ justo antes de su
grito. El plano medio corto frontal (PMC) de Lucy capta el impacto de la asunción de la muerte
y es subrayado mediante un rápido travelling de aproximación que precede al grito, como
antes otro travelling precedió a la salida de Martha para recibir a Ethan. La marca enunciativa
de este travelling que anticipa una llegada adquiere ahora una carga siniestra, que lo relaciona
con aquel que inauguró la película precediendo justamente la llegada a Ethan. De todos modos
la marca enunciativa de esos movimientos responde a una mirada que, por momentos,
prioriza la representación frente a la narración.

Si el travelling que `impulsó´ a Martha lo hizo desde dentro del hogar hacia afuera para acoger
la llegada de una presencia familiar, el de Lucy tiene la dirección contraria, de dentro afuera,
porque en este caso es el horror del exterior lo que irrumpe sin avisar. Hemos pasado de un
exterior que trae lo familiar y acogedor, Ethan, a un exterior que es portador de lo siniestro,
Scar, y que de súbito desborda la realidad de los Edwards invirtiendo la dirección del travelling.
A Lucy solo le queda el grito.
212
Solo Debbie se mantiene en su inocencia ajena a todo y sigue creyendo el sentido de las
palabras y del juego cuando Martha le propone esconderse, para ello recurre a un recuerdo de
su infancia: «¿Te acuerdas cuando te escondías con la abuela?». Debbie insiste en llevar a su
muñeca, que más tarde servirá de rastro. Es evidente la carga melodramática que portan los
objetos en Centauros del desierto, estos aparecen impregnados del pasado de quien fue su
dueño. La muñeca representará la infancia perdida de Debbie. Antes hemos visto el sable y
sobre todo la medalla que regala Ethan a Debbie, cuya importancia se resaltó mediante un
canónico plano detalle (PD).

20 21

Debbie abandona el hogar y trata de ocultarse en el exterior, lo hace a la sombra de una lápida
del cementerio familiar. Al poco de estar allí Debbie alza la mirada, indefensa, al fuera de
campo, una sombra se perfila desde ese espacio y se cierne sobre ella confundiéndola con la
lápida (20). La imagen no puede ser más lúgubre. Finalmente obtenemos el contraplano que
reclama el raccord de mirada de Debbie, esta vez sí hay una presencia que le corresponda, es
la primera aparición de Scar (21), que tras mirarla alza el cuerno y lanza la señal de ataque. A
continuación funde a negro mientras el sonido emitido a través del cuerno se mantiene sobre
el silencio de la noche. Estamos ante el único fundido a negro de toda la película, es una elipsis
enlutada que deja a la imaginación del espectador la masacre de los Edwards.

5.1.6. El otro retorno de Ethan

Esa elipsis da paso al regreso tardío de la patrulla que encuentra el rancho envuelto en humo y
llamas. La puesta en escena tiene claro que nada rellena el horror como la mente del
espectador, a la no mostración del tiempo de la masacre por medio de la elipsis le sigue la no
mostración del espacio de los cadáveres, solo el rastro, las señales y el desgarro de lo que allí
aconteció a través de los desubicados objetos familiares.

Cobra ahora todo el sentido el contraste del azul representativo del hogar del traje de Martha,
cuyo diseño y gama cromática comparte con Lucy, Debbie e incluso con su muñeca. El
encuentro de Ethan (22) del traje azul de Martha manchado de barro o sangre seca, el humo y
el fuego aún activo a la izquierda del encuadre sobre la silla y otros objetos extraídos del
hábitat del hogar, activan la imaginación hasta el límite de lo soportable. Llegados a este
punto, la mostración explícita de un cadáver hubiese supuesto un alivio para el espectador, le

213
hubiese permitido, por contradictorio que pueda parecer, retomar el pulso de la
representación, suturar el horror de la elipsis con algo tangible de su paso. Pero la ausencia del
hallazgo de algún cuerpo que ponga fin a la insoportable espera, persiste. El horror quedará en
fuera de campo. La muerte aguarda al fondo del encuadre, asoma en esa entrada pequeña y
negra como boca de lobo donde Ethan encontrará el cuerpo sin vida de Martha.

22 23

La composición de los elementos en el encuadre; el fuego, Ethan, el traje de Martha y la

entrada negra, se relacionan entre sí para que esta última sea el punto de fuga de la mirada
del espectador. Ethan ha alcanzado la escena llamando a Martha, la respuesta la encuentra a
través del raccord de mirada que le va a sostener la misma muerte desde su espacio en 180 º
(23) respecto al eje del plano anterior. Hemos visto cómo la cámara se ha emplazado
constantemente en el interior de lo familiar para, desde el enclave de la mirada en ese espacio,
convertirlo en el eje temático alrededor del cual giran los personajes en relación de
inclusión/exclusión. El marco de entrada al interior del hogar ha estado siempre presidido por
el cuerpo de Martha.

23B 24

Este plano (23 y 23B) resulta sobrecogedoramente siniestro por varios motivos: primero
porque responde a un raccord de mirada desde una posición interior en la que esta vez la falta
de Martha es palpable y liga su ausencia con el traje azul que sostiene Ethan y con el hueco sin
cuerpo de la entrada. La muerte es pues quien mira. La entrada es minúscula, da a una especie
de choza o pesebre, una caricatura del hogar. El contraluz es muy fuerte, sobre él se recorta la
silueta de Ethan, que deja caer el vestido y alcanza un umbral (23B) que no traspasa.

214
La iluminación del plano se aleja del naturalismo clásico, el fuerte contraluz no permite recoger
ninguna expresión de Ethan que no sea la que nos llega a través de su expresividad corporal.
Solo podemos asirnos a los acordes de una variación lúgubre del leitmotiv «Lorena» que unía a
Ethan y Martha. Acto seguido el experimentado Ethan se alza aturdido ante lo que ha
contemplado, gesto que acrecienta el horror acerca de lo que ha podido ver de los restos de
Martha. Cuando Martin intente entrar en ese espacio Ethan se lo impedirá, cerrándolo a la
mirada, dejándolo para siempre en el fuera de campo irrepresentable de la muerte.

La secuencia se cierra con otro plano poco convencional (24) que parte del PD picado de la
muñeca y el manto de Lucy que el perro custodia, pero tras ser recogido el objeto por Ethan el
plano permanece ahí, acompañando tímidamente su salida por la parte superior del encuadre
para poner fin a la secuencia mediante un fundido que encadenará con la siguiente, el
entierro. Esa muñeca de traje azul que la niña quería llevar consigo a toda costa, aparece junto
a las tumbas, en el lugar donde fue encontrada Debbie por Scar. Por una parte esa muñeca
señala la ausencia de la niña, por otra traza una rima siniestra con el traje azul de Martha.

La lección de Centauros del desierto es siniestra porque nos enseña desde su arranque a
aprehender la verdad desde la estética puramente cinematográfica, desde la imagen de los
cuerpos y los gestos, desde las implicaciones de la posición que toma la enunciación para
deducir, como en la vida, más allá de lo explícito que comunican los personajes mediante la
palabra.

Esa sensible aprehensión cinematográfica de Ford, que bebe sin duda de la época muda y de
esa fascinación por «lo real en movimiento»3 (Zunzunegui, 2016: 33), nos afianza esa forma de
`mirar´ lo familiar. Es entonces, una vez asumidos los códigos que crea la obra, cuando se nos
muestra su reverso siniestro, la muerte es quien llega entonces para arrasar el entorno de lo
familiar que hemos aprendido a admirar. Es el espectador el que debe hacerse cargo del
horror a partir de los fragmentos e indicios, de los ecos que encuentra en lo ofrecido a la
mirada.

5.1.7. Ethan y Debora

Antes de finalizar queremos citar al menos la causa que lanza la aventura de Ethan, se trata de
la restitución del objeto perdido, de retornar a Debbie al ámbito de lo familiar, la civilización.
Aunque es muy posible que Debora sea solo el pretexto, y que la principal motivación que
impulsan a Ethan sea el odio y la venganza, encarnadas en el jefe comanche, Scar. Siete años
han pasado durante la búsqueda de Debora, el encuentro final implica también un
reconocimiento y así queda formalmente recalcado en la película a través de los planos en los
que Ethan alza a Debora niña y mujer (25, 26).

215
 25 26

En el primero (25) Ethan no reconoce a Debbie, a la cual confunde con Lucy. Este plano se
inscribe en la calidez del retorno al hogar, desde su interior. El segundo, siete años después,
viene precedido de una serie de informaciones que por una parte señalan la plena integración
de Debora con los comanches, seguidas de otras que indican al espectador la posibilidad de
que Ethan mate a Debora cuando la encuentre. En esa línea Laurie trasluce toda la violencia
cuando llega decirle a Martin sobre Debora: «¿sabes lo que hará Ethan si tiene ocasión?,
meterle una bala en la cabeza y Martha no se lo impediría». En esa línea se mueve Ethan
cuando renuncia a rescatar a Debora para sorprender y masacrar a los indios en la expedición
final: «vivir como los comanches no es estar vivo», llega a decirle a Martin.

Finalmente se permite la incursión de Martin para tratar de rescatar a Debora por su cuenta
antes del ataque. Durante ese rescate el espectador accede a una información fundamental:
Debora acepta regresar a casa con Martin, cuando antes negó tal posibilidad. Esta focalización
privilegiada permite al espectador saber algo que Ethan ignora acerca de las intenciones de
Debora, elevando el clímax de la secuencia en que este la persigue aparentemente para acabar
con ella. Ethan la alcanza y lo hace en un plano tomado desde el interior de una gruta, que
enmarca ese momento remitiéndolo a los emplazamientos de cámara en el interior del hogar.
Se trata ahora del lugar del otro, del salvaje, representado por el comanche, el que se ve
invadido por Ethan. Pero una vez más la resolución se capta antes por un gesto, el que
antecede a las palabras de Ethan: «Let´s go home Debbie». Ethan la ha alzado (26) como hizo
siete años atrás, pero esta vez sí, contra todo pronóstico, la ha reconocido pese a encontrarla
en el marco de lo salvaje. Ese reconocimiento a través del nombre es clave, pues le anticipa a
Debbie su restitución en ese encuadre final del hogar que engullirá a todos menos a Ethan en
el desenlace circular del film.

216
 5.2.
Solo el cielo lo sabe
(All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955)

5.2.1. El melodrama

Al tiempo grave e inmóvil de la tragedia, le sigue el tiempo lineal y pesado del

drama. Finalmente llega el tiempo de la diseminación, el tiempo del retorno de lo
impensable, el de las emociones que invaden el ser y lo moldean a su imagen y
semejanza, el de la lucha a flor de piel entre el deseo y la realidad, es decir, llega
el tiempo del melodrama (Català, 2009: 12).

El melodrama es el género predilecto de Hollywood. Su incidencia es todavía mayor durante la

época clásica y la manierista que nos ocupa, los motivos hay que buscarlos en los orígenes del
cine como industria que encuentra en la narrativa de la tradición folletinesca del siglo XIX las
tramas argumentales que garanticen el interés en el producto por parte del espectador. Estas
adaptaciones literarias eran predominantemente melodramas de gran éxito que difundían
además los valores burgueses. El género gozaba de gran implantación popular y fue el idóneo
para asentar el MRI en el imaginario colectivo. El melodrama proliferó con éxito en la industria
fílmica constituyéndose en una apuesta segura en aras de la rentabilidad del producto a lo
largo de las diferentes épocas hasta la actualidad. David Bordwell habla de una narración
altamente comunicativa como una de las principales características de este género, una
omnisciencia portadora «del deseo de la narración de comunicarlo todo» (Bordwell, 1996: 70).
Un deseo de omnisciencia que convierte a ese género en el predilecto del MRI si tenemos en
cuenta que: «el M.R.I se consolida como hegemónico una vez consigue limar las asperezas de

219
los primeros intentos de diegetizar el espacio escénico y reubicar al espectador como un ente
omnisciente» (Gómez Tarín, 2011: 169).

Bordwell (1996) nos apercibe de la dilación en el melodrama, de la incidencia en las reacciones

de los personajes a los acontecimientos que les incumben, también del factor sorpresa y de la
casualidad para provocar giros de tramas, así como de la incidencia de la música para subrayar
los pasajes emocionalmente más intensos. La dosificación de la información en el melodrama
es fundamental, la focalización se decanta del lado del espectador y este suele `saber más´
acerca de los acontecimientos que los propios personajes que se ven inmersos en ellos. Gran
parte del interés del melodrama reside en la gestión sentimental que elabora la película,
porque una de las claves del interés espectatorial se encuentra en contemplar la reacción que
tendrán los personajes cuando estos accedan a ese saber que ya se le ha anticipado al
espectador, la identificación con los protagonistas se cruza con la focalización de forma
decisiva para lograr el impacto emocional.

Todas estas características que hacen del melodrama el género por excelencia del MRI no
parecen convertirlo en el marco ideal para tratar de hallar en él lo siniestro, no parece que en
ese afán omnisciente `sin resto´ pueda hallar cobijo la angustiosa incertidumbre acerca de la
realidad que desencadena lo siniestro…y sin embargo, es precisamente por ese empeño del
MRI en mostrarlo todo valiéndose del melodrama, el que lo convierte en el género idóneo para
hacer brotar en él lo siniestro.

Como nos demostrará Lynch en Mulholland Drive, aparentar la adscripción de una película a
los géneros más estandarizados de la industria, como son el melodrama y el thriller, permite
evidenciar las convenciones asumidas y las expectativas que se depositan en el MRI para, a
partir de ellas, desvelar el vacío que su operativo simbólico trata de cubrir. La predilección del
MRI por el melodrama omnisciente y el thriller, la irrupción de lo siniestro en ellos y el uso que
hará de ambos géneros posteriormente Lynch fundamentan la elección de las dos obras que
analizaremos a continuación, primero con el melodrama de Douglas Sirk, Solo el cielo lo sabe,
después con el thriller en El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955). Para
ocuparnos de dos obras adscritas a estos géneros hemos esperado hasta la época manierista
en lugar de hacerlo en su época clásica. Los motivos son varios: en la época clásica escogimos
otras películas que nos resultaban de gran interés para nuestra investigación por los motivos
que ya expusimos al tratarlas, en el caso del melodrama encontramos, además, algunas de sus
características en esa obra inclasificable que es Rebeca. Esperar al manierismo para ocuparnos
del thriller y el melodrama nos permite confrontarlos con la representación que estos géneros
tenían en la época clásica que les precede.

José Luis Castro de Paz (1994) compara las dos versiones de Imitación a la vida (Imitation of
Life), la primera, dirigida por John M. Sthal es de 1934 y pertenece a la época clásica, la
segunda, de Douglas Sirk es de 1955, manierista. Castro de Paz analiza los cambios en la
narración de una época a otra a partir del melodrama como canalizador del MRI, nos
quedamos con una conclusión que condensa los cambios que se producen entre clasicismo y
220
manierismo: «Dos film ejemplares entre los cuales un largo trayecto histórico ha sido
recorrido. Aquel que va lentamente de la pasión por narrar a otra que, sin abandonar el relato,
prefiere, con todo, representar» (Castro de Paz, 1994: 178). Esas líneas destacan donde se jugó
la transición, siempre oscilante y permeable, de una época a otra y permite centrar la atención
en ese desvío de la preeminencia de la narración del periodo clásico hacia la representación
que privilegia el manierismo sin abandonar nunca el relato. Es en esta deriva donde la
omnisciencia del relato comienza a relativizarse, por ejemplo, con la puntual autonomía en la
mirada de la cámara con respecto al relato que se observa en Douglas Sirk.

Hemos seleccionado de su obra la película Solo el cielo lo sabe porque hallamos en ella una
secuencia que, a partir de esa autonomía de la mirada propia del manierismo, se relativiza la
omnisciencia del relato melodramático e introduce lo siniestro a partir de la renuncia
momentánea a mostrarlo todo.

La tensión entre realidad y representación estallará con directores como Sirk,

Welles, Ray o, en su última etapa, Hitchcock, que representan fisuras insuturables
en la hasta entonces omnipresente homogeneidad del discurso clásico (Bou,
2002: 29).

Con Douglas Sirk y el manierismo se comienza a introducir una mirada escindida que
representa sin abandonar el relato en el melodrama. Como veremos, la cámara adquiere
autonomía y por tanto comienza a delatarse que quizás lo que se ve no es todo, la mirada se
separa y aparece en ocasiones desorientada. Surge un resto, algo se desliza fuera del relato
estructurado a partir del operativo simbólico del MRI que resulta mucho más frágil de lo que
su sólida implantación da a entender. De la incertidumbre de esa suspensión del relato a
través de una mirada que no lo abandona nunca del todo, va a surgir lo siniestro en la
secuencia que hemos seleccionado de Solo en cielo lo sabe. Así, si seguimos el etiquetado
genérico de la industria hallamos también lo siniestro justo en el lugar más alejado en el que
esperaríamos encontrarlo, en el núcleo genérico del MRI, el melodrama de los años cincuenta.
Comencemos.

5.2.2. Sinopsis
Cary Scott (Jane Wyman) es una mujer viuda con dos hijos Kay (Gloria Talbott) y Ned (William
Reynolds) que vive en Concord, una pequeña población de Estados Unidos. La vida de Cary es
rutinaria y su mejor amiga, Sara (Agnes Moorehead), trata de integrarla en el club al que
pertenece. Ron Kirby (Rock Hudson) es el jardinero que continúa trabajando para el jardín de
Cary tras la muerte de su esposo y entre ambos surge una atracción. Por otro lado Cary intenta
integrarse socialmente y asiste a la fiesta del club de Sara acompañada de un maduro
pretendiente, Harvey (Conrad Nagel) que goza del beneplácito de sus hijos. Una vez en el club
sufre el acoso de la comunidad, por un lado sexual por parte de Howard (Donald Curtis) y por
otro de la viperina Mona (Jacqueline de Wit) que se empeña en calumniarla. Días después Ron
aparece y la invita a su casa, Cary acepta y una vez allí se muestra fascinada por un viejo y

221
abandonado molino que Ron tenía intención de derruir. Allí se besan por primera vez, pero
Cary muestra sus primeras dudas, previendo la negativa opinión social que tendrá su relación.
Al cabo de unos días Ron reaparece y la invita a que le acompañe a visitar a una pareja de
amigos suyos: Alida (Virginia Grey) y Mick (Charles Drake). Pasa el tiempo y Ron ha convertido
el viejo molino en un hogar para ambos, le pide entonces a Cary que se case con él. Cary le
ama pero muestra su miedo ante la adversa opinión social que tendría su matrimonio, aunque
finalmente acepta casarse con él. Mientras, Mona ha aireado la relación de Cary con Ron
añadiendo la insinuación de que todo empezó antes de la muerte de su esposo. Sara le
propone a Cary que acuda con Ron a una de las reuniones del club para que la comunidad lo
conozca y tolere. Por otro lado, sus hijos, Kay y Ned, no aceptan a Ron debido a su condición
humilde y así se lo hacen saber. Ron y Cary acuden a la reunión social de Sara pero allí no solo
sienten el rechazo de sus miembros, sino que se produce un altercado entre Ron y Howard
cuando este último, despechado y borracho intenta forzarla. Al regresar a casa, sus hijos Ned y
Kay acrecientan la presión sobre Cary para que abandone a Ron. Cary no puede soportar más
el asedio y le propone a Ron aplazar la boda, pero este le hace ver a Cary que el verdadero
motivo es que ella antepone la opinión de los demás al amor que les une y rompen la relación.
Al llegar la navidad la soledad de Cary se hace patente. Cuando Kay y Ned llegan al hogar la hija
le dice que pretende casarse y en ese momento se apercibe de lo injusta que fue con su madre
al pedirle que abandonara a Ron. Ned, por su parte, le afirma que pretende vender la casa de
la familia donde ella vive. Al cabo de un tiempo Cary se decide a visitar a Ron, pero este no
está en casa y sufre un grave accidente mientras trata de advertirle a Cary de su presencia
desde lo alto de un precipicio. Al enterarse del accidente que ha sufrido Ron, Cary parte al
viejo molino donde este se encuentra convaleciente. Una vez allí Cary decide quedarse a su
lado.

5.2.3. Cuestiones previas. El enclave de una mirada transcendental

1 2

Destaca la ubicación de la enunciación en el primer plano de la película, emplazamiento al que

se volverá para señalar el paso del tiempo en la narración. Tras el logo de la universal la
pantalla funde a negro y desde él un lento fade out da paso a la primera imagen de la película,
un plano elevado en el que la derecha del encuadre aparece copado por la proximidad de una
torre con un reloj, que nos sitúa en lo que originalmente fue el lugar de mayor altura en
muchas poblaciones. A la izquierda del encuadre aparecen las ramas de un árbol para
222
introducir un fuerte contraste en la distancia que separa el primer término de la profundidad
de campo en un ligero picado mientras nos ofrece una parte de la plaza principal (1). En ella se
distinguen, empequeñecidas, las personas que las transitan en sus quehaceres diarios, tras
mostrarnos los títulos de crédito con los nombres de la pareja protagonista aparece el título:
All that Heaven Allows, mientras se introduce una variación en el tema musical que permite
dar paso al leitmotiv principal4.

El travelling inicia un lento movimiento hacia la izquierda, la torre se pierde a la derecha del
encuadre hasta mostrarnos el PG de las calles de la ciudad en picado. La brisa agita levemente
las ramas, la luz nos orienta acerca de la época del año, incide cálida sobre el lugar y las hojas
más próximas desplegando la acogedora particularidad cromática del Technicolor, mientras el
leitmotiv continúa hasta que el desplazamiento finaliza mostrándonos las casas blancas y
rodeadas de árboles de una tranquila población de los años cincuenta, aparentemente inmersa
en la tranquilidad del sueño americano. Sobre el plano ya detenido y despejado de elementos
en primer término aparece finalmente el nombre del director en los títulos de crédito: Douglas
Sirk (2). De la parte inferior de este PG surge un coche que atrae nuestra atención por un tono
azul que lo destaca entre el abanico de colores cálidos predominantes con que ha arrancado la
obra. El desplazamiento de ese coche servirá de apoyo para pasar por corte al siguiente plano
y trasladarnos de lo general a lo particular de sus habitantes.

Si nos hemos detenido en el arranque de la película es para subrayar la importancia del

enclave desde el que parte la mirada en el relato y que se verá corroborado en diversos
momentos del film. La cámara advierte ya desde la altura del emplazamiento inicial y a lo largo
de su movimiento de la cierta autonomía de la que va a gozar. La mirada parte desde un lugar
celestial, no corresponde a la de ningún ser humano y esta posición le permite observarlo y
`saberlo´ todo de esas personas que pasean a sus pies. A ese emplazamiento omnisciente le
acompañan la torre y el reloj dominando la escena en primer término, son ambos, símbolos de
lo que perdura frente a lo efímero y frágil de esas vidas indistinguibles, `ocupadas´ en su
devenir y empequeñecidas en la fugacidad del tiempo. La torre y el reloj impregnan a esa
posición elevada de la mirada su connotación trasncendental. El trascendentalismo de Sirk
estará presente a lo largo de todo el metraje, además de encarnado por el personaje de Ron
Kirby, que aplica las doctrinas del Walden de Thoreau en contraste con el mundo de
apariencias en el que se desenvuelve Cary.

Es el meganarrador el que mira desde esa posición superior y omnisciente que nos va a
permitir asistir a un relato melodramático. Él es quién va a guiarnos desplazándose por la
narración a partir de la mirada que inicia el relato. La movilidad apunta al tránsito que va de la
narración a la representación a través de la mirada autónoma que caracteriza al manierismo. A
partir del título se inicia un movimiento que finalizará con el nombre del director. La mirada
que va a guiarnos a través del relato se mostrará más tarde vaga y dispersa, abandonando por
momentos las zonas comunes del emplazamiento clásico y deslizando a través de ella otra
lectura interpretativa al margen de la narración, que sigue su curso. Lo veremos en las dos

223
secuencias del espejo que nos incumben y se reflejan mutuamente permitiendo el paso a lo
siniestro, son las que hemos denominado: «Espejo (I): la entrada de lo familiar (5´46´´-7´56´´)»
y «Espejo (II): el retorno de lo familiar (1h 09´09´´-1h 12´22´´)».

5.2.4. Presentación de personajes

Es destacable la carga simbólica que tienen los objetos en el melodrama en general y en las
obras de Sirk en particular. Lo acabamos de comprobar con la torre y el reloj del plano
inaugural. El espejo es otro de esos objetos recurrentes de la filmografía de este director, su
aparición en el arranque y final de dos secuencias de Solo el cielo lo sabe nos va a permitir
enlazar lo siniestro partir de ese contrario del que habla el propio Sirk y que se muestra través
del espejo. La secuencia que vamos a comentar en primer lugar se sitúa en un momento
temprano de la película (5´46´´-7´56´´) y sirve de presentación de los hijos de Cary, pero es una
presentación que además de familiar es invasiva con el espacio íntimo de la madre, Cary, que
es además de madre, mujer que desea. Nos explicamos: la secuencia del espejo (I) viene
precedida por la que, a partir de su amiga Sara (3), se nos presenta a Cary. En el diálogo que
ambas mantienen se expone la monotonía de su soledad como viuda, visitada por sus hijos los
fines de semana y ajena al club de la comunidad. En esa secuencia, siempre de espaldas y en
segundo término, aparece ocasionalmente un tercer personaje, Ron Kirby, que se encarga del
mantenimiento del jardín5 (3 y 4).

3 4

Es pues, Ron, desde su presentación, alguien exterior que vive al margen de la clase elitista a la
que pertenece Cary, así lo resaltará la primera conversación que mantienen ambos cuando
acto seguido, tras ofrecerse Ron («puedo ayudarle, señora») a cargar con la caja que Sara le ha
dado a Cary al despedirse, esta le invite a almorzar en su porche. En esa conversación es Cary
la que pregunta constantemente trivialidades a las que Ron responde con brevedad. Tanto es
así que ella vuelve a presentarse, para hacer él lo propio. Es entonces cuando Cary le reconoce
a través de su nombre como hijo del antiguo jardinero y entonces sí, un PM nos trae ya a Ron.
Accedemos junto a Cary al reconocimiento como igual de ese `otro´ que vivía al margen de su
mundo. Se inicia entonces el plano/contraplano para continuar la conversación, los personajes,
ahora sí, son más cercanos y los planos responden desde una escala más próxima a esa nueva
situación de reconocimiento mutuo (5).

224
 5 6

Ron y Cary han dejado a un lado las apariencias de lo social y así se lo reconoce Ron, que toma
interés en ella y se (nos) presenta desde aquello que le apasiona, la jardinería, en la cual se ha
especializado en abetos6. Cuando Cary le pregunta si ella tiene alguno en su jardín, Ron le
responde que no, pero le trae en cambio la rama de otro de sus árboles. «Dicen que solo
florece cerca de donde habita el amor», le dice Ron al ofrecérsela, mientras los acordes del
leitmotiv hacen tímidamente acto de presencia, puntuando la frase y manteniéndose cuando
Ron abandona el plano desde el lado derecho en el que se hallaba. La enunciación realiza una
panorámica ligeramente a la izquierda para centrarse en la reacción en PM de Cary (6) y
remarcar el primer impacto emocional del amor, sosteniéndose el plano durante casi siete
segundos. La composición del encuadre respeta el espacio de la derecha donde estuvo Ron
para permitir que la dirección de mirada de Cary se oriente hacia ese lado del fuera de campo
por donde este se marchó, mientras ella conjuga su mirada anhelante con la rama, objeto
intermediador entre ambos y portador de la carga amorosa, como va a quedar bien patente al
servir de imagen que perdura en la transición entre secuencias.

5.2.5. Espejo (I): la entrada de lo familiar (5´46´´-7´56´´)

La secuencia que vamos a comentar a continuación va a introducir el peso de lo familiar,
anticipándolo como primer obstáculo de la realidad social para que Cary pueda constituirse
como mujer deseante liberada de su rol de madre. Es precisamente la rama que le ha ofrecido
Ron la que va a servir de engarce entre secuencias que transitan mediadas por un fundido
encadenado desde el plano anterior, en el que Cary sostenía la rama y su mirada en dirección
al fuera de campo que había abandonado Ron (6). Ese plano funde con el primero de esta
secuencia, en el que vemos en PD esa misma rama, que ha sido introducida en el espacio
íntimo de Cary, el dormitorio (7). Apenas advertimos ese PD se inicia un travelling de retroceso
que en su recorrido amplía la escala del plano hasta incluir, a través del espejo del tocador, el
reflejo desenfocado de Cary en el que se maquilla y mira ensimismada el ramo. Al instante su
imagen se concreta mediante un transfoco mientras en PM aparece su silueta ensombrecida a
la izquierda del encuadre (8). Justo antes de que el travelling de retroceso finalice se escuchan
dos voces en off que la llaman casi al unísono «Mamá, eh, mamá».

225
 7 8

Cary sale a medias de su ensoñación, pero su mirada en fuga vuelve repetidas sobre el ramo y
sin dejar de mirarlo contesta: «Aquí estoy». Se levanta y acude a la llamada, sale por la
izquierda del encuadre. La cámara lejos de seguirla o abandonar por corte de montaje el plano,
como se hubiese hecho en el clasicismo, responde con un rápido travelling de aproximación
hasta el PD del espejo (9), a través del cual accedemos al espacio contiguo en el que vemos a
Cary recibiendo a sus hijos, Kay y Ned, que irrumpen en su estancia (10).

9 10

Se trata de un plano de unos once segundos de duración pero que condensa desde recursos
puramente cinematográficos la trama principal de la película. Tanto es así que lo podríamos
considerar su `plano-tipo´, pues en él está contenida la dicotomía de Cary, el nudo a resolver,
cómo conjugar dos papeles; el de mujer deseante y el de viuda y madre de dos hijos
arrinconada por las convenciones sociales y cuya institución primordial es la familia.

En esta secuencia partimos de un fundido encadenado con el último plano de la secuencia

anterior. Este recurso se interpreta, según el código del MRI en el que se desenvuelve la
película, como paso del tiempo. Dos cosas se han mantenido en esa elipsis temporal: el objeto-
ramo de Ron y el leitmotiv principal. Esto es, se prolonga el impacto emocional de Cary desde
la secuencia anterior por encima del tiempo que la separa de esta que comienza. El ramo
adquiere toda su carga melodramática simbolizando a aquel que se lo ofreció. Cary no solo lo
ha conservado sino que le ha reservado un lugar importante en su intimidad, junto al espejo-
tocador, en su dormitorio (8). El travelling de retroceso nos muestra entonces a Cary sin
atender a su maquillaje, a su imagen social, sino que prolonga la fantasía de su deseo mirando
ensoñadoramente el ramo.

226
Antes de finalizar el retroceso del travelling su reflejo se ha enfocado y en la parte izquierda
aparece su referente corporal, ofreciéndonos su nuca y algo de su perfil (8). Su rostro
reflejado, el que sueña su deseo, sí está bañado por la luz de la lámpara, casi en frontal, pero
no así el carnal, en sombras, oculto. La dualidad va a quedar contextualizada con esas voces en
off que la llaman no por su nombre, sino por su condición de madre. «Aquí estoy» responde
Cary, reconociéndose sin ilusión en esa posición para sus hijos, eso familiar que retorna a casa
y que ha quedado un momento olvidado por su deseo de mujer, la reclama. El ramo va a
quedarse entonces a la derecha, casi fuera de plano, sostenido solo por su mirada embelesada
que persiste en su imaginario deseante de mujer, ignorante de la realidad que la reclama como
madre y a la que no quiere reintegrarse. Cary, la madre, permanece en sombras, sometida a su
rol simbólico y social. Cary, la mujer que sueña y desea, aparece iluminada, reconocible, pero
está sin embargo del otro lado del espejo, en la fantasía. Cary sueña despierta, pero
finalmente se reintegra en su rol de madre y acude a recibir a sus hijos que irrumpen en su
dormitorio. El doble de Cary, queda al lado del espejo, el simulado, o impropio, siguiendo a
Heidegger, se impone para acatar su papel en la realidad impuesta de los otros.

En ese momento se efectúa un rápido travelling de aproximación desde la posición diagonal al

espejo (9 y 10) para enmarcarnos el contracampo de su reflejo. Hemos hecho hincapié antes
en que la mirada autónoma marca la diferencia con la época clásica, el relato no se abandona
pero la cámara se inclina por la representación. Esa mirada que decide quedarse en el espejo
abre el relato en cierto modo y le añade un plus de sentido interpretativo por varios motivos,
en primer lugar nos anticipa la dualidad de Cary, cierto, pero además enlaza esa mirada
autónoma con aquella elevada y celestial que inauguró la película. Existe una presencia que
media el relato y que, a veces, se aparta de él y mira, inquieta, para expandir desde la
representación el sentido de lo que acontece. Hay más, está el encuadre del espejo que emula
la pantalla de cine, contracampo no solo del espacio fílmico, sino de la vida frente a la
representación social. Recordemos que en ese espejo donde se maquilla Cary, se maquillan
(enmascaran) tanto los actores como las personas para actuar en la vida ocultando aquello que
no quieren que sea visto, que no encaja. «El espejo es imitación de la vida. Lo interesante de
un espejo es que no te muestra tal como eres; te muestra tu propio contrario» (Douglas Sirk
en Halliday, 2002: 64).

Sirk hace un recurrente uso del espejo a lo largo de su filmografía. La vida es imitación, el
reflejo en el espejo desnuda la representación, «tu contrario», allí donde se confunde la vida
con el cine en contracampo. Por ello, la mirada manierista de Sirk es ya una mirada inquieta
que comienza a dudar del relato, y, desde luego, mucho más sugerente de lo que aparenta en
relación a los lugares comunes del melodrama.

Cary deseante (8), reflejada por la luz como mujer real, que mira fuera de plano, que sueña
despierta con Ron en su dormitorio. Cary en sombras (8), que se maquilla para actuar
siguiendo la convención social y asistir con Harvey al club, y que a su vez puede ser la Cary
madre y viuda, la que interrumpe su ensoñación para acudir a la llamada de sus hijos, que sin

227
padre, sin ley, irrumpen en el espacio privado de su dormitorio porque no la consideran mujer,
solo madre. La angustia de esa represión va a acabar apareciendo y lo va a hacer desde lo
siniestro, desde lo familiar que retorna en sus hijos pero que no se reconoce, para mostrarle a
Cary en toda su angustiosa crudeza la existencia impropia que ha llevado siempre. Lo hará en
la secuencia tipo de lo siniestro, directamente vinculada con esta precisamente a través del
espejo.

Antes de pasar a ella, incidimos en algunos otros aspectos que siguen a ese plano sobre el
espejo para completar la secuencia que se desarrolla en el dormitorio de la madre. Ned y Kay
aceptan la cita de su madre con Harvey, luego el futuro rechazo de estos a su relación con Ron
se moverá en el sórdido terreno social de las apariencias y el estatus de clase, extendiendo la
opresión social desde las raíces de la familia, para mostrar que en su seno se juega el mismo
cinismo de tolerancia y libertad que en el capitalismo burgués y puritano en el que se
desenvuelven. Ned parte a preparar un Martini ante la llegada de Harvey, la locuaz Kay
quedará en el dormitorio de su madre dando una lección de su recién adquirida sabiduría
académica. Ambos quedan retratados psicológicamente ya desde la invasiva voz en off que les
antecede, como hijos egoístas de una clase acomodada que nada quiere saber del otro como
persona, sino como fin, aunque ese otro sea su madre. Hacia el final de la secuencia de nuevo
hace acto de aparición el simbolismo de Sirk, esta vez en el traje rojo que viste Cary para ir a la
fiesta del club (11). Al verla su hija exclama su aprobación y la felicita por abandonar el color
negro asociado al luto de la viudedad. El traje rojo va a reaparecer en la secuencia siniestra,
enlazando simbólicamente ambos momentos.

11 12

5.2.6. Del transcendentalismo a lo siniestro

El transcendentalismo presente en las obras de Sirk y es especialmente patente en esta
película, donde se menciona expresamente el libro Walden de Henry David Thoreau, obra
referente de este movimiento, que ofrece la cubierta con el título hacia el espectador cuando
Cary lo encuentra en casa de Alida y Mick y recita uno de sus párrafos en PM (12) (27´45´´):

CARY: Una inmensa mayoría de mortales vive en desesperación callada ¿por qué
hemos de afanarnos tanto por alcanzar el éxito?…si un ser no vive al compás de
sus semejantes quizá es porque oye una música diferente, debe seguir el ritmo que
oiga, no importa cuál sea o de dónde venga.

228
Esta lectura expone las bases sobre la que se rige la vida de Ron y que constituyen la raíz del
conflicto de Cary. Existen aspectos comunes entre el transcendentalismo presente en la
película y la hipótesis de lo siniestro que enlaza a Freud y Heidegger a través de la angustia,
cuestión que también hallaremos en la secuencia tipo en la que irrumpe lo siniestro.
Encontramos un trayecto en el film que va de lo transcendental a lo siniestro a partir de lo que
las emparenta. Nos explicamos: el transcendentalismo de la película pone el foco en la
capacidad para llevar una «existencia propia», en lugar de otra impropia, que viene impuesta
por los otros. La sociedad capitalista en la que se desenvuelve Cary teje una realidad a partir
de sus convenciones y sus valores, le dice qué desear y cómo comportarse para conseguirlo.

Existencia propia ante la realidad impropia de los otros para conseguir localizar lo que uno
desea a partir del sentimiento, en este caso la felicidad amorosa entre Ron y Cary que choca
precisamente con la realidad del otro social, que censura e impone cómo se debe existir. En la
película la presión de esa realidad queda encarnada por los miembros elitistas del club y, lo
más hiriente para Cary, se enraíza a través de sus hijos, Kay y Ned, en el seno mismo de
institución americana por excelencia, la familia. ¿Qué tiene esto que ver con lo siniestro? Pues
todo. Al menos con el concepto de lo siniestro en el que hemos enlazado a Freud y Heidegger a
partir de la angustia, como vamos a comprobar a continuación a partir de la propia película.
Hemos empleado antes el término «existencia propia» que Heidegger esgrimió en Ser y tiempo
para oponerlo a la «existencia impropia» que es el que le impone la sociedad al sujeto.

Esto es, el transcendentalismo de Sirk y la filosofía del Heidegger de Ser y tiempo coinciden en
este punto al señalar la realidad social como imposición del otro que nos aleja de una
«existencia propia». Heidegger llama a esta realidad de los otros, esos otros de los que uno a la
vez forma parte, «la realidad del uno». Es esta la realidad a la que la persona cae por el mero
hecho de existir y por su naturaleza humana de ser social, «abierto al mundo», esta realidad
del uno está arraigada en todos nosotros, pues se basa en el coestar con los otros de la
existencia humana. Al exponer todo esto no perdemos de vista lo que le acontece a Cary
porque el transcendetalismo de Sirk en la película participa de esa «realidad del uno» que
expone Heidegger. «Se está sujeto al domino de los otros en su convivir cotidiano. No es él
mismo quien es; los otros le han tomado el ser [...] sin llamar la atención y sin que se pueda
constatar, el uno despliega una auténtica dictadura» (Heidegger, 2003: 147). Este uno,
además, es anestesiante y puede hacerse cargo de todo y, como le sucede a Cary, la despoja
de la responsabilidad de tomar su propia decisión. Ron, asociado a la naturaleza, introduce una
brecha en la realidad convencional de Cary a través del amor y la insta a prescindir de las
apariencias para lograr una existencia propia.

Por otra parte vimos que la angustia ante la incertidumbre de realidad es la que asocia a Freud
y Heidegger en la angustia de lo siniestro. Y es esa misma angustia la que va a experimentar
Cary precisamente a partir de sus hijos, de lo familiar que retorna. Kay y Ned vuelven en
navidades al hogar donde les espera una triste, solitaria e `integrada´ Cary. El retorno siniestro

229
de lo familiar navideño en Solo el cielo lo sabe se manifiesta a través del reflejo que une las dos
secuencias en torno al espejo (I y II).

5.2.7. Espejo (II): el retorno de lo familiar (1h 09´09´´-1h 12´22´´)

13 14

Es navidad, la época familiar por excelencia y Cary, que ya ha abandonado a Ron, espera a sus
hijos en la estación de tren, sin embargo estos faltan a la cita, acto seguido Cary se ha
encontrado casualmente con Ron pero ambos han seguido sus caminos. Ha quedado, pues,
aislada. Su soledad se transforma en lágrimas cuando, en la secuencia que precede a la que
hemos seleccionado, observa pasar a unos niños en trineo cantando un villancico mientras
nieva. Cary, enmarcada por la ventana, llora en silencio desde el interior del hogar en el que se
adivina un árbol de navidad iluminado tras ella (13).

Para Barthes, el origen de la subjetividad debe situarse en el llanto: «El yo que

interpela a un tú a través de las lágrimas se materializa psicológica y socialmente:
se otorga sí mismo una presencia» (Annabel Martín en Català 2009: 43).

Fuera nieva y las voces de los niños comienzan a alejarse, un lento travelling se aproxima a su
rostro hasta que el plano medio largo (PML) al otro lado de la ventana se transforma en un
primer plano. Finalmente, Cary regresa al interior. Su tristeza va a quedar oculta al exterior, su
último gesto es aprovechado para fundir y encadenar con el primer plano de la secuencia que
va a centrar nuestra atención: el retorno de Kay y Ned al hogar (14). Hemos anticipado que
esta secuencia va a ser el reverso de aquella en la que vimos a Kay y Ned irrumpir en el
dormitorio de su madre (15). Esta entrada impetuosa y parlanchina se repite en este regreso al
hogar (16).

15 16
230
Como sucedió en la primera ocasión, en esta nueva incursión de los hijos Ned va a desaparecer
hacia el piso de arriba al poco de llegar, esta vez con con el pretexto de llamar por teléfono
para que traigan un regalo que falta bajo ese árbol navideño. Kay y Cary vuelvan a quedar a
solas casi al instante. En el siguiente plano Kay se ha quitado el abrigo para que reaparezca,
esta vez sobre su piel, un vestido rojo como el que entonces vistió su madre (17). Recordemos
que Kay en aquel momento al ver con aquel vestido rojo a su madre le manifestó que se
alegraba de que se hubiese quitado «aquel vestido de terciopelo negro» que, por cierto, viste
ahora. Kay le muestra a Cary el anillo de compromiso y le anuncia que va a casarse (18).

17 18

Cary queda aturdida y vemos en ese gesto, que después repetirá de llevarse una mano a la
cabeza, el primer síntoma de sufrimiento producto de la represión de su amor por Ron. Kay,
radiante de felicidad ha solventado de un plumazo la tímida objeción que ha puesto su madre
acerca de su juventud para casarse, es decir, Kay no se plantea nada que no sea seguir su
impulso amoroso. En la brevedad de la objeción de Cary y la rapidez con la que esta se
despacha por parte de Kay resuena el largo y duro asedio que tuvo que sufrir Cary hasta
renunciar a Ron y cuyo último detonante fue, precisamente, su hija. Todo ello viene subrayado
no solo por el rojo del traje de Kay sino en su contraste con el negro enlutado que viste, de
nuevo, Cary. El traje rojo, además de cumplir con su evidente función simbólica, sirve de
reflejo de aquella primera secuencia y despierta los ecos de la conversación que mantuvieron
entonces madre e hija, con el traje rojo intercambiado, acerca de una antigua costumbre que
Kay decía no apoyar pero de la que será última ejecutora. Entonces como ahora.

KAY: Personalmente jamás me he suscrito a aquella vieja costumbre

egipcia…bueno, creo que era Egipto.
CARY: ¿A qué costumbre te refieres?
KAY: A la de tapiar en vida a la viuda en la cámara mortuoria del esposo junto con
todos los demás objetos de su pertenencia, se basaban en que la mujer es un
objeto más que pertenece al hombre y que debe acompañarle en la muerte y la
comunidad cuidaba de que lo hiciese…claro que ahora eso ya no sucede.
CARY: Naturalmente que no, bueno, al menos en Egipto…

La respuesta de Cary a su hija, repleta de sarcasmo y que esta no captó, anticipó la situación en
la que se encuentra ahora. Ante la noticia de la boda de su hija Cary se sienta aturdida en el
sofá, donde de nuevo se hace patente la cuidada dirección artística de la película y la estudiada
elección de colores dominantes para cada secuencia. Aquí el rojo de Kay asociado a la vida, la

231
pasión y el amor va a encontrarse proyectado en ese ramo de rosas rojas en segundo término
y en el contraste con el negro que porta su madre, al igual que otros objetos y sombras que
rodean la estancia (19 y 20).

19 20

La carga melodramática del amor perdido, ya presente en los ecos de las imágenes, se explícita
cuando Kay se apoya en el regazo de su madre y le recuerda la noche en que Fred, su
prometido, y ella se pelearon, porque fue esa en la que descubrieron que se querían. Esa
noche para Cary tiene un significado completamente diferente y así se lo hará saber a su hija,
pero antes atendemos al detalle con el que se apela al recuerdo de aquel momento en la
mente del espectador a partir de la iluminación de un plano, antes de que en el siguiente Cary
nos lo haga saber a través de las palabras.

21 22

El plano al que nos referimos (21) es un PP de Kay en el regazo de su madre, un momento de

intimidad entre mujeres. En esta imagen destaca la iluminación que baña el rostro de Kay,
completamente injustificada en el código naturalista. Es la misma iluminación que la
enunciación utilizó previamente en otra secuencia de intimidad entre ambas y que entonces
incidió sobre Cary (22). Toda aquella secuencia estuvo impregnada de una luz onírica que no
podía justificar el extraño ventanal multicolor de la habitación. Una luz, en suma, inusual, de
carácter pictórico, no vinculada a la naturalista predominante del cine clásico.

La luz es aquí recurso melodramático del amor a través del tiempo y la memoria, sirve también
de contraste lumínico entre Kay y Cary. Es el recuerdo de aquella noche al que apela Kay el que
va a comenzar a deslizar lo siniestro, que se hace escenifica desde la planificación en espejo de
esta secuencia (Espejo II) con respecto a la de primera entrada de los hijos (Espejo I). La

232
rememoración de ese momento que cita Kay es el que, ante la presión de la comunidad
encarnada en su hija, Cary decidió renunciar al amor que justo desde entonces atesora Kay.
Mismo instante, opuestas sensaciones y recuerdos. Madre e hija fueron siempre extrañas la
una con la otra a partir del egoísmo de Kay, que jamás fue consciente de su madre como mujer
deseante. De esa súbita lucidez del no reconocimiento de lo más próximo y familiar que es su
hija y que se hace ahora evidente para Cary, va a comenzar a filtrarse lo siniestro hasta
desembocar en el último plano de la secuencia con su reflejo en la superficie del televisor que
hará las veces de espejo.

Poco importará ya que luego Kay reaccione al percatarse de lo equivocada que estaba, al
instante aparece Ned que interrumpe la intimidad entre ambas, de nuevo su voz off se anticipa
a su presencia física en el encuadre, una voz que remarca que Cary desempeña un único rol
para sus hijos: «Mamá». Ese vínculo íntimo y carnal que une a la protagonista con sus hijos se
muestra en esta película de forma opresiva, lacerante, desvela a partir de su significación
social la adherencia siniestra de los valores de la sociedad capitalista (recordemos que el
contexto de la película es el del American way of life) a la raíz de la familia.

Ned reaparece ahora sonriente desde detrás del biombo (23). El biombo como objeto
separador de espacios físicos que oculta algo a la mirada del otro, sirvió para marcar espacios
separados e irreconciliables en la discusión que sostuvieron en una secuencia precedente Cary
y Ned acerca de su relación Ron. Allí Ned se mostró intransigente, irreconocible por su madre,
punteado por el biombo y con el rostro envuelto en sombras. Marchó del hogar (24)
presionando emocionalmente a su madre hasta el final y le echó en cara que pretendiera
abandonar la casa que perteneció siempre a la familia. Ned surge siempre desde los umbrales,
proveniente del exterior del espacio de la madre y, una vez en él, escapa rápido.

23 24

Sobre ese mismo hogar en plena navidad Ned va a anunciar sin consultar ni mirar a su madre
su venta, alegando que es demasiado grande para una persona sola. No es azaroso que el
anuncio de la venta de la casa lo haga Ned ocupando el lugar del padre, desde el lado de la
chimenea, donde siempre estuvo el trofeo que le representaba. Todo esto lo dirá sin darle más
importancia y mientras abre el regalo de su madre, un jersey. Ese será el único momento en el
que Ned fugazmente invada el espacio de Cary para darle un beso en la frente. Ese beso
resulta insportable, hiriente ante lo que sucede a los ojos de Cary, la planificación divide en el

233
montaje el espacio de lo familiar que no se comparte con Ned y se presenta en dos campos
diferenciados: uno reservado para los planos de Ned (25) y el contracampo en ligero picado,
en el que están Cary y Kay (26), todavía impactadas emocionalmente por su conversación
anterior, algo que Ned desconoce pero nosotros no, la focalización juega a favor del
espectador para ahondar el peso melodramático de la secuencia.

25 26

Así, Ned, su anuncio despreocupado de la venta, su actitud ajena a cualquier empatía, resulta,
como la de su hija, la de un completo extraño. Cary se da cuenta de que para ella sus hijos son
dos auténticos desconocidos que solo velan por sus intereses. Esa realidad impropia de los
otros que ha hecho suya y por la que se ha sacrificado asumiendo sus directrices acerca de
cómo debía vivir y qué papel adoptar en la sociedad, está a punto de desmoronarse ante sus
ojos a partir de su bastión principal, la familia. La navidad trae con ella la angustia para Cary
ante el extrañamiento de sí que le producen sus propios hijos7.

27 28

En ese momento llaman a la puerta y Ned acude a abrir, «debe de ser tu regalo», dice. Y ¿Qué
regalo pueden traer a casa esos dos personajes siniestros que son ya sus hijos que no sea uno
que acapare y revele todo lo oculto en ese simulacro de realidad al que Cary ha dedicado su
vida? ¿Qué regalo sino uno que amplifique el reflejo de ese otro simulacro que, como nos
advirtió Sirk, es la realidad? ¿Qué regalo devuelve mejor a la mirada lo siniestro de esa
felicidad impropia que es el American way of life que un televisor? Ese y no otro es el regalo
que Kay y Ned han traído a su madre. La televisión que ya fue rechazada por Cary ante la
recomendación de Sara para, después, insistir en su negativa al cerrarle la puerta de entrada al
hogar a ese vendedor de televisores al que ahora Ned permite entrar, como si de un vampiro
se tratase. Ned, de nuevo, precedido por su voz en off, otra vez «Mamá», ocupando la

234
jerarquía del padre muerto, introduce el televisor que ha de sustituirlo como compañero de su
madre.

«Felices navidades, señora Scott» se presenta el vendedor mientras lo porta (27), «este
televisor será el sustituto de su difunto marido», podría haber añadido. Se nombra de nuevo
en un momento decisivo el apellido que la señala como viuda, este es, pues, su lugar. Al fin, la
familia aparece al completo e integrada en un solo plano navideño, en el que el televisor ocupa
el lugar del padre y marido muerto, allá donde debe mirar Cary para encontrar algo que le
devuelva la mirada sosteniendo el simulacro de la realidad y canalizando su deseo en cualquier
anhelo en consumo anestesiante. American way of life.

Sirk trasciende este melodrama genérico [...] de inmediato revela el profundo

entramado que sostiene esa intrascendencia y nos deja frente a las verdaderas
consecuencias de la misma. Me refiero al imaginario norteamericano de los años
cincuenta, el de las revistas femeninas, de moda, de hogar [...] que expresan los
últimos estertores del sueño americano [...]. Se trata de que ese sueño placentero
se acerque al borde de la pesadilla [...] de darle cuerpo a la misma a través
esencialmente de tensiones formales en las que los personajes quedan atrapados
como insectos en el ámbar (Català, 2009: 128- 129).

29 29B

Tras introducir el televisor se inserta un contraplano de reacción de Cary desencantada, que

calla acompañada de Kay (28). Este justifica a su vez su contraplano y permite reducir la escala
del mismo (29) en relación al que le precede desde el mismo eje de acción (27). A partir de ahí
se inicia el cierre de la secuencia sobre lo siniestro a través de un recorrido. La cámara
recupera su condición de mirada autónoma, capaz de `ver´ más allá del relato y realiza un
movimiento de aproximación que desborda la significación sobre la pantalla del televisor,
desplazamiento que remite al que tuvo lugar sobre el espejo-tocador en aquella primera
entrada de Ned y Katy en el dormitorio de su madre.

El travelling de aproximación va a desbordar el sentido de la realidad a la que pretenden

acotarlo las palabras del vendedor que lo acompañan desde el fuera de cuadro, que se cierra
progresivamente sobre Cary (28 y 29): «No tiene más que darle al interruptor y disfrutara del
programa que desee reflejado en esta pantalla…drama, comedia…la comedia de la vida al
alcance de su mano». Cary, como en aquel espejo, reaparece desdoblada en otra imagen,
enmarcada esta vez en el reflejo de la superficie del televisor que amenaza con absorberla, la

235
vida como simulacro y representación, mise en abyme. La realidad es otra fantasía y el sueño
americano puede desbarrar en cualquier momento hacia su lado siniestro. Algo de lo que
tomará buena nota Lynch, cuando, por citar solo un ejemplo, en Terciopelo azul (Blue Velvet,
1986) arranque desde la representación de esa América idílica de los años cincuenta que
intenta cubrir lo real sin conseguirlo.

Precisamente lo real a partir de la angustia ante el retorno de lo familiar va a desbordar la

certeza de la realidad de Cary, extrañándola de su familia y de ella misma, a partir del reflejo8
del televisor. Es este un reflejo que le devuelve la mirada, la mancha lacaniana9. El televisor es
el objeto, la Cosa que se hace cargo de su extrañamiento devolviéndole la mirada desde la que
se ve mirar. El lugar donde la realidad que sostenía la identidad de Cary cae y el que le muestra
que tras el vacío simbólico solo queda el abismo de lo real. Es un plano (29C) que evoca el
encuadre del otro lado del espejo en la secuencia de la primera llegada de Ned y Katy (30). La
analogía es clara, ambas secuencias se remiten, funcionan entre sí como un espejo y en ese
juego de espejos que es la realidad y la representación lo familiar ha retornado lo real de su
reflejo, el vacío de su angustia.

29C 30

Pocos momentos más siniestros encontraremos en el cine de terror, allá donde

tradicionalmente se busca lo siniestro, que este que introduce Sirk en el melodrama y que se
revela en el pasaje que va del transcendentalismo a la toma de conciencia de la existencia que
siente Cary a través de la angustia, que brota siniestra, desde lo familiar. Pocas secuencias
ejemplifican mejor la relación que trazamos en la primera parte de la investigación entre lo
siniestro de Freud y la angustia Heideggeriana, que esta que las reúne a partir del desengaño
acerca de «la realidad del uno». Para Cary esa angustia viene de apercibirse de que esa
realidad impropia, que le han impuesto los otros y a la que ha dedicado su existencia, es solo
un simulacro anestesiante y cruel. En consecuencia desde el reflejo de Cary el plano funde a
negro, mientras los últimos acordes del leitmotiv se vuelven lúgubres ante el desborde de lo
real.

No es descabellado decir que ese reflejo siniestro en el que se ve reflejada le proyecta su

muerte, porque nada más que tiempo va a separarla de esta, nada más le queda por hacer en
esa sociedad que esperarla como viuda. El transcendentalismo de Sirk coincide con la
necesidad de la toma de conciencia por parte del personaje de esa realidad impuesta para

236
poder hacerse cargo de su existencia y elegir otro camino. Pero para poder dar el paso, esa
realidad es primero desvelada, algo que provoca angustia e incertidumbre porque esa realidad
ha dejado de ser un asidero al que aferrarse, como le sucede a Cary. Esa angustia es la que
Heidegger consideró fenómeno necesario para abrir lo que denominó «resolución
percursora»; una experiencia que proyecta a quien la sufre fugazmente ante la muerte para
que, a partir de la angustia, se le abra la posibilidad de renunciar a esa realidad de los otros y
retomar las riendas de su propia existencia.

Esa angustia, esa experiencia en cuanto sacude la certidumbre de la realidad a partir del
retorno de lo familiar deviene siniestra para Cary y así se representa. Cary finalmente cae en la
cuenta del tipo de existencia que lleva y retorna con Ron, aunque el escepticismo de Sirk no
asegure que la historia no vuelva a repetirse.

Me interesa la circularidad, el círculo: la gente que vuelve al lugar del que partió.
Por eso encontrarás rondos trágicos en muchas de mis películas, gente que se
mueve en círculos. Esto es lo que hace la mayoría de mis personajes [...] (la
estructura rondo)10 empieza con una situación que no parece feliz del todo, la
película sigue y acaba en un final feliz. Parece un final feliz...pero básicamente
resulta ser la misma situación del principio (Drove, 1994: 278).

237
238
 5.3.
El beso mortal
(Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955)

5.3.1. El thriller

La pasión del detective ha de estar más cerca de la lucidez del odio que de la
ignorancia del amor (Palao, 2007: 183).

Tras el western y el melodrama vamos a ocuparnos del thriller con El beso mortal. El objetivo
es completar el recorrido que hemos iniciado por los géneros dominantes del cine de
Hollywood en la época manierista. El thriller es, junto con el melodrama, el género predilecto
del cine hegemónico, pues lanza una trama en la que el objetivo es recomponer la unidad de
sentido desde la carencia de orden del que parte el relato, fin al que se ajusta perfectamente
el MRI en su clausura narrativa. Se trata, en suma, de «reconstruir la homeostasis que le
suponemos al mundo y cuya clave se cifra en la identificación del agente del desorden, del
asesino. Y todo ello en competencia con el narrador» (Palao, 2007: 181).

El beso mortal es un thriller que presenta la particularidad de mantener un punto oscuro

inaccesible a la información en el relato, por medio del cual lo siniestro cobra forma. Ese
objeto de deseo del que nos ocuparemos será una misteriosa caja codiciada por todos, al igual
que lo fue la estatuilla del halcón en el thriller clásico El halcón maltés (The Maltese falcon,
John Huston, 1941) o lo será el arca de la alianza en En busca del arca perdida (Raiders of the
Lost Ark, Steven Spielberg, 1981).

241
Otro de los aspectos que hace interesante la película de Robert Aldrich para nuestra
investigación es cómo en ella se hace patente la transición de periodos en el thriller bajo las
premisas del MRI. De hecho, pese a guardar una apariencia clásica la película evidencia su
manierismo, por ejemplo, en algunas posiciones de cámara, en huecos de información que
quedan sin rellenar y que parecen ser consecuencia de una trama enrevesada por momentos
hasta el límite de lo verosímil y que se acerca casi a la parodia sobre sus lugares comunes, en la
autoconsciencia que ha alcanzado el género de sí mismo, en la torsión de la representación y
la trama, en los síntomas de agotamiento que presentan los arquetipos del género negro,
como los personajes principales de Mike Hammer o de la femme fatale, frente a los Marlowe o
Spade interpretados por Humphrey Bogart.

En resumen; El beso mortal en el thriller, como Solo el cielo lo sabe en el melodrama, nos
permite aproximarnos a la `evolución´ del MRI desde el manierismo de Hollywood. Partimos
de la autoconsciencia que adquiere el género para asomarnos desde esta obra a un diálogo
con el periodo clásico que la precede. El cine está perdiendo la inocencia, pero el relato
permanece.

Años más tarde Lynch se valdrá en Mulholland Drive del consolidado imaginario del thriller y
de las expectativas que este genera para explicitar y desmontar las convenciones del MRI
sobre las que se sostiene la narración hegemónica, abriendo un pasaje a lo siniestro a partir de
la caída del relato. Esta cuestión ya justificaría por sí misma una atención especial al género
pero, además, se da la particularidad de que hemos hallado en El beso mortal referencias que
luego tendrán eco en otras obras de Lynch como Carretera perdida (Lost Highway, 1997) o en
la misma Mulholland Drive. Referencias que van más allá de la anécdota o el homenaje en la
aparición de objetos como la caja o la llave en Mulholland Drive, en las pregnantes imágenes
de unos títulos de crédito que devoran la carretera fílmica, o de una casa que estalla en mitad
de la nada en Carretera perdida.

La relación de El beso mortal con el cine de Lynch tiene que ver con ese hueco interpretativo
que introduce Aldrich en la narración del thriller y que simboliza la caja, un espacio contenedor
de lo real que no se integra en lo datable ni comunicable, un secreto no accesible del todo para
el espectador y que queda abierto a la interpretación precisamente en un género donde todo
se cierra al sentido y todas las piezas acaban encajando. Lo que la caja de El beso mortal
representa como símbolo y objeto de deseo le servirá a Lynch para agujerear la narración en
Mulholland Drive a partir del thriller. El desvelamiento del secreto de la caja, el acceso de la
mirada a su interior, apunta al vacío de lo real que cubre toda representación. La diferencia
estriba en que lo que en El beso mortal arde, en Mulholland Drive colapsa. Lo veremos.

La aproximación a El beso mortal a partir del análisis fílmico va a ser un tanto diferente a los
que le precedieron en este estudio. Como en las anteriores localizaremos la secuencia tipo de
lo siniestro en la película de Aldrich, pero su obra va a dialogar con otras: por un lado con el fin
de observar la transición del relato clásico a la representación manierista a partir del thriller
mediante la comparación con una película, El halcón maltés. Por otra parte vamos a analizar
242
cómo se representa lo siniestro en ella con el objetivo de proyectar algunos de sus planos y
secuencias sobre las películas de Lynch, Carretera perdida y Mulholland Drive. Finalmente nos
valdremos de ese codiciado objeto de deseo que lanza el relato de investigación, la caja, para
compararlo con los objetos que aparecen en El halcón maltés y con otras películas que le
siguen, como Mulholland Drive y En busca del arca perdida. Esto es, la caja de El beso mortal
nos va a servir para analizar la representación del desvelamiento del objeto de deseo y el lugar
que ocupa la mirada ante él a lo largo de diferentes épocas y géneros, como en el caso de la
película de Spielberg. El objetivo es comprobar cómo se representa el desvelamiento del
objeto de deseo que guarda un secreto inabarcable y cómo lo inscribe en él la narración.

5.3.2. Sinopsis
Mike Hammer (Ralp Meeker) investigador privado, recoge en su vehículo a una mujer,
Christina Bailey (Cloris Leachman) que busca desesperadamente ayuda en mitad de una
carretera abandonada. La enigmática mujer afirma llamarse Christina, como la poetisa
Christina Rossetti, y le pide a Mike que si no llegan al destino la recuerde. Al instante caen en
una emboscada en la que unos hombres sin rostro los secuestran torturando a Christina hasta
matarla, después lanzan el coche de Mike por un barranco con ambos a bordo.
Milagrosamente Mike salva la vida. Nada más abandonar el hospital la policía le intercepta
para interrogarle, pero este ya ha intuido que detrás de Christina hay un asunto importante a
investigar y del que confía sacar una buena tajada. Antes de regresar a casa, Nick (Nick Dennis)
mecánico y amigo de Mike, le advierte que unos matones le andan buscando. Al llegar a casa le
espera su secretaria Velda Wickman (Maxine Cooper), pero el teniente Pat (Wesley Addey)
irrumpe para acosar a Mike y anunciarle que le suspende el permiso como investigador
privado. Sin embargo, Mike ya tiene una pista que seguir, la de un tal Ray Diker (Mort
Marshall). Tras dejar fuera de combate a un matón, Mike consigue la última dirección de
Christina, una vez allí reúne varias pistas: el nombre de su amiga, Lily Carver (Gaby Rodgers), la
sintonía de radio que siempre escuchaba, un libro de la poeta Christina Rossetti y una nueva
dirección a la que acude. Allí Mike encuentra a Lily Carver, que le confirma que Christina
estaba muy asustada pero no sabe decirle por qué. Una vez en casa, Mike recibe una especie
de soborno para que olvide el caso a cambio de un vehículo deportivo, pero el coche contiene
dos bombas que Mike desactiva con la ayuda de Nick. Velda le consigue a Mike los nombres de
dos hombres que conocían a Christina y murieron, Lee Kowalsky, un boxeador profesional, y
un tal Nicholas Raymondo. Mike sigue la pista de Kowalsky y consigue otros dos nombres que
le llevan hasta el mafioso Carl Evello. El investigador logra acceder a su mansión y tras reducir
a sus dos guardaespaldas conversa con Evello, este intenta sobornarle para que abandone
pero su codicia le incita a seguir. La pista de Nicholas Raymondo le permite averiguar que este
fue un investigador científico que murió asesinado, los que lo mataron buscaban algo de él, un
secreto que había escondido donde no pudieran encontrarlo. Mike recoge a Lily y la oculta en
su casa, pero Nick es asesinado. Una vez en casa Lily le asegura que ella no sabe nada del
asunto. Mike parte a casa de Velda y esta le da otros dos nombres, Carl Evello (Paul Stewart) y
el Doctor Soberin (Albert Dekker). Esa noche Mike se entera de que Velda ha sido secuestrada

243
y se dirige a la gasolinera donde Christina envió una carta antes de morir para averiguar que
esta iba destinada a él. Al encontrarla y abrirla solo hay escrita una frase, `recuérdame´, pero
allí también le esperan los dos matones de Evello que le dejan inconsciente y lo conducen a
una casa junto al mar. Allí tratan de sonsacarle lo que sabe, pero Mike logra escapar y que los
guardaespaldas maten a Evello al confundirlo con él. Ya en casa y junto a Lily encuentra un
poema en el libro de Christina Rossetti que lleva por título `recuérdame´, Mike deduce de sus
palabras otra pista que le lleva hasta el cadáver de Christina en la morgue, allí le arrebata al
forense una llave que esta se tragó. La llave tiene escritas las iniciales H-A-C, que le llevan a
una taquilla que era de Nicholas Raymondo. Al abrir la taquilla encuentran una pequeña caja.
Al llegar a casa le aguarda la policía, Pat le pregunta por la llave, en la discusión con Mike se
descubre que la auténtica Lily Carver fue encontrada muerta hace una semana. Pat le dice
unas palabras clave, ante estas Mike le entrega la llave. La caja es robada por alguien anónimo,
Mike recuerda unas palabras de Velda y encuentra una pista sobre el Doctor Soberin que le
conduce de nuevo a la casa de la playa. Allí está el Doctor Soberin con la caja acompañado de
Lily, esta quiere saber qué hay en la caja y mata al doctor para conseguirla. Cuando presa de la
curiosidad se dispone a abrirla, aparece Mike. Lily le dispara y abre la caja, su resplandor la
abrasa, Mike, malherido, encuentra a Velda y huyen justo antes de que la casa estalle.

5.3.3. Arranque. Del thriller manierista al clásico y postclásico

El thriller es molde genérico definitorio de nuestro tiempo [...] De hecho, creo que
se puede constatar que bajo toda trama producida por Hollywood en los últimos
años hay una subtrama de thriller, incluso aunque su componente predominante
sea melodramático o cómico y no digamos ya si el contenido es político, social o
de denuncia (Palao, 2007: 180).

1 2

El arranque de El beso mortal se produce in media res, el primer plano de la película encuadra
en un ligero picado unas piernas de mujer (Christina) lanzada a una frenética carrera, solo se
escucha su respiración entrecortada y el impacto de sus pies desnudos contra el asfalto (1). La
pregnancia de este primer plano estriba en la disonancia de esos pies descalzos que corren
fuera de lugar sobre una superficie destinada a los vehículos. El plano siguiente completa esa
mujer fraccionada, es el PM superior que reclamaba el anterior, el que nos trae su rostro
desesperado a la carrera en mitad de la noche (2).

244
Estos dos primeros planos introducen un rasgo estilístico que será una constante en la película;
los planos medios de cintura hacia abajo, de piernas y pies, a través de los cuales el
protagonista, Mike Hammer (Ralph Meeker), tratará de identificar al asesino siguiendo la pista
de unos zapatos, lo único que alcanzó a ver de él. Acompañaremos al protagonista en su
búsqueda y trataremos de recomponer ese cuerpo en la mitad que le falta para hallar su
rostro, la identidad del asesino. Un asesino que además es detentador de un saber secreto
representado por la caja. El recorrido de toda la película se resume en esos dos primeros
planos, la investigación trata de alcanzar esa plenitud visual que permite identificar un cuerpo,
lo que en el arranque nos da el plano medio superior de Christina (2) con respecto al primero
(1). La investigación será el trayecto a recorrer por Hammer, la dilación que le separa de la
identificación de un cuerpo recompuesto en esos dos planos.

3 3B

El tercer plano se inicia con un PG que nos ofrece desde la frontalidad el cuerpo completo de la
mujer al fondo del encuadre, que en mitad de la nada corre hacia nosotros (3). El plano se
mantiene hasta que la mujer recorre la distancia que la separa de la cámara y esta traza una
corta panorámica en vertical para encuadrarla hasta un PM que acapara nuestro campo de
visión (3B). La mujer muestra su vulnerabilidad desde esa cercanía que permite apreciar su
desesperación, pero también por la desnudez que se adivina bajo la gabardina con la que corre
hacia nosotros en mitad de la nada y por los faros del vehículo que iluminan desde el fuera de
campo su rostro jadeante.

Este arranque in media res es subrayado por la frenética banda sonora que hace acto de
presencia, algo inminente está sucediendo ante nuestros ojos y asistimos a ello sin ninguna
contextualización previa, ni siquiera con el mínimo asidero de unos títulos de crédito que
enmarquen la acción. El asalto del relato no espera ni a su espectador, ni al ausente
protagonista que se verá inmerso en él producto de la casualidad. Todo lo contrario a lo que
sucedía en la época clásica, donde el relato predomina sobre la representación enmarcándola
de forma explícita, como tendremos ocasión de comprobar con el inicio de El halcón maltés11.

Los siguientes planos de la secuencia nos traen la repetición de la carrera en elipsis breves,
indeterminadas. Los intentos de la mujer por detener algún vehículo fracasan porque no
encuentran contracampo, no hay raccord que sostenga su mirada, su desamparo es
manifiesto. La banda sonora insiste en sugerir un peligro desconocido pero inminente que

245
parece cernirse sobre ella. Finalmente, la mirada angustiada de Christina va a encontrar un
contracampo en ese vehículo que se aproxima y ante el que va a interponerse incluyéndose en
su encuadre (4).

4 5

Tras este plano, el siguiente (5) es subjetivo y justifica el rápido travelling frontal hacia ella
desde la posición del conductor del vehículo, que resulta ser el detective protagonista, Mike
Hammer, presentado en un fugaz contraplano (6). No deja de ser curioso que ese
plano/contraplano apenas se sostiene en sus miradas, ella aparece sacada de la oscuridad y
cegada por la luz de los faros, aguardando un posible impacto. Esa luz que la baña implica un
reconocimiento, viene desde un plano subjetivo, y a la vez una inclusión, pues a partir de la
mirada del otro se iniciará la investigación. La aparición de Hammer en la trama es una
cuestión de azar a consecuencia de la invasión de su espacio, sacado literalmente de la
trayectoria de su destino.

6 7

8 9

246
El coche esquivará a la mujer y se irá a la cuneta, y ahí sí, la mirada de Christina (7) encuentra
pleno reconocimiento en el raccord de mirada que sirve para presentar al protagonista en PMC
(8) a bordo de un lujoso deportivo Jaguar XK120. Una presentación lacónica a partir de la
mirada furiosa y muda que le dedica Hammer y que lo perfila como un hombre rudo, de acción
y pocas palabras y del que lo desconocemos todo. Este va a optar por recoger a la misteriosa
Christina, de la cual sabe tan poco como nosotros. Antes de subir al vehículo una voz desde la
radio del coche introduce el tema diegético que va a acompañar los títulos de crédito que se
desplegarán a continuación sobre la carretera: se trata del tema Rather have the blues de Nat
`King´ Cole (9).

Los títulos de crédito asociados al marco del relato se han introducido tras el arranque in
media res de la representación y poco después de la introducción del protagonista. Estos
títulos de crédito están resueltos en un único plano que va desde el 1´42´´ al 2´58´´. La mirada
aparece anclada en el automóvil ofreciéndonos una visión semisubjetiva entre los personajes,
como si viajáramos con ellos. Los faros iluminan y devoran el asfalto, un trayecto conducido
por Hammer y marcado en líneas continuas, mientras en el plano sonoro nos acompaña el
tema de Nat `King´ Cole, el rugido del Jaguar y el incesante jadeo de Christina. Es evidente la
evocación del cine en la carretera iluminada como viaje a través de la luz que abre la oscuridad
de una carretera por la que nos conduce el protagonista, los nombres de los títulos de crédito
se deslizan por la pantalla como lo hace la carretera ante la cámara. Asfalto y celuloide
alcanzan así su analogía, espacio y tiempo devorados por la luz que no cesa a la vez de
consumirse y abrirse paso. Viaje y cine encuentran el no lugar de la carretera. Pero a partir de
un plano semisubjetivo, porque un personaje todavía conduce el relato, nos guía a través de él.
Retengamos todas estas cuestiones para tenerlas en cuenta cuando confrontemos estos títulos
de crédito con los de la Carretera perdida de Lynch, sin anclaje ni asidero posible, ansiedad en
plena crisis del relato y del sujeto.

5.3.3.1. El halcón maltés. Arranque clásico. La presencia fuerte del relato

Vayamos con otro de los principios, el de la época clásica del thriller representada por El
halcón maltes, dirigida por John Huston en 1941 y asociada como la película de Aldrich al
género negro. En su arranque podemos comprobar las diferencias entre clasicismo y
manierismo.

Comencemos. El logo de Warner Bros y su tema sonoro funde en encadenado con la primera
imagen y con la banda sonora de la película. Se trata de una estatuilla negra iluminada de
forma expresionista sobre la que se efectúa un breve travelling de retroceso hasta que es
abarcada enteramente por el encuadre. Al instante, sobre ella, aparece el título de la película,
y lo hace con un matiz onírico que fija las letras como si un emanasen del material de los
sueños con el que está forjado el halcón (10). Es, pues, un objeto de deseo. Después, los
créditos, tras ellos y sobre el mismo plano del halcón, un fundido a negro antecede el

247
deslizamiento del texto introductorio que relata su escurridiza y antigua historia hasta la
pérdida de su rastro en la actualidad (11).

10 11

Este preámbulo se inserta entre los títulos de crédito y el primer plano de la película. Se trata
de una introducción de finalidad informativa para el espectador, que presenta materialmente
ese halcón maltés y su historia ambientada por la variación misteriosa que adopta la banda
sonora. Nuevo fundido a negro que va a lanzar el relato.

Tras el fade out un plano de San Francisco, el tema sonoro ha cambiado radicalmente, sensible
a la actividad de una gran ciudad que nos es presentada desde su emblema, el Golden Gate, y
subrayado por su nombre rotulado (12) en la parte central de la imagen. Una serie de planos
encadenados presentan la ciudad, contextualizando el tiempo y la localización donde se inicia
la narración, muy alejado del indeterminado marco en el que nos fue mostrado el halcón. El
contraste sugiere también lo lejos que queda su halo de misterio de la gran ciudad envuelta en
su frenético ritmo diario.

12 13

El Golden Gate está presente en todos los amplios planos generales de San Francisco que se
suceden a continuación, también en el último de ellos, la panorámica horizontal que da paso
por encadenado al reflejo del puente en el cristal con el que se funde (13) y enlaza con lo
particular, el despacho donde será presentado, en PM, Sam Spade (Humphrey Bogart) a partir

248
de un movimiento de grúa vertical descendente de ese cristal que le anuncia como detective
junto a su socio, Archer. Spade se nos muestra en un momento cotidiano, pero sobre ese
mismo plano que nos lo presenta surge ya una llamada desde el fuera de campo que le
reclama profesionalmente y a la que responde (13B), es la que nos va a introducir la visita de
Brigid (Mary Astor), arquetípica femme fatale, que será la que provoque la investigación de
Spade (14, 15).

13B 14

15

Acabamos de asistir a un arranque representativo de lo que es el clasicismo y la preeminencia

en él del relato sobre la representación. Por un lado está el largo prólogo que se ocupa de
presentarnos el halcón en un único plano y al que se le sobrepone el título de la obra. Esto es,
la imagen del objeto de deseo literalmente cubierta por la malla de lo simbólico que teje una
realidad, el relato con el que cubre a la imagen12. La narración puede entonces comenzar, pero
lo hace en la misma senda, ciñendo férreamente la imagen a la palabra. La omnipresencia del
Golden Gate funciona, además de emblema situacional, también como metáfora, como
puente que sostiene la imagen y el relato por medio de la representación. Después, el resto de
planos encadenados de la ciudad, repletos por cierto de carteles, de palabras gigantes que se
anuncian sobre ella, hasta llegar a los nombres Spade y Archer. Hemos asistido a un auténtico
despliegue de palabras, de la extensión de la malla simbólica sobre las imágenes. Por ello a
través del puente llegamos hasta el protagonista para que desde entonces nos conduzca él,
enunciador delegado, por la narración, haciéndonos partícipes de su investigación.

249
El puente es también metáfora de esa elipsis que transita desde el halcón hasta nosotros y que
permite continuar su historia hasta el presente de la narración en San Francisco. Nada de
arranque in media res como sucede en El beso mortal, al contrario, la película podría haber
comenzado perfectamente en San Francisco sin perder su inicio canónico, pero lejos de ello el
meganarrador considera necesario introducir ese preámbulo de la figura del halcón y después,
sí, dar paso al relato.

5.3.3.2. La presentación del protagonista, de Sam Spade a Mike Hammer

Si en la época clásica de Hollywood el héroe se desenvuelve en el campo del mito y del relato,
en la manierista comienza a tener una mayor ambivalencia, el héroe se desprende de su aura
de integridad. Spade, pese a su rudeza, aplica un código ético particular, no está exento de una
concepción particular de la justicia, se sumerge en la investigación llamado por su
profesionalidad, como detective al que se le encarga un caso. En cambio el Hammer de El beso
mortal es un crápula, un hombre de acción guiado por la codicia sin ningún código ético que no
sea el de lucrarse a toda costa. La misma policia lo desprecia, es un «detective de divorcios»
que se encarga de espiar y chantajear incluso a quienes lo contratan y que utiliza a la
enamorada Velda para sus fines. El héroe integro está agotado, se humaniza y se mancha con
lo sórdido y, sin embargo, la identificación espectatorial con él permanece. Hammer apenas
habla, solo actúa.

Estas diferencias psicológicas son consecuencia de la pérdida de fuerza del relato, porque si
este se debilita la figura del héroe que protagoniza su trayecto también lo hace. Todo ello se
refleja en la representación, que adquiere autonomía frente a un relato que se torna menos
sólido. De ahí la enorme diferencia con que arrancan El halcón maltés, ligado al relato,
perfectamente contextualizado y el angustioso in media res de El beso mortal. Cuestión que se
observa también en el diferente espacio donde surge el motivo de la investigación: mientras
Sam Spade espera en su despacho los casos que puedan plantearle los clientes para
encargarse de ellos profesionalmente, Hammer lo encuentra en mitad de una carretera
solitaria, el puro azar se interpone en su camino, casi lo arrolla a bordo de su lujoso deportivo.
Es su instinto el que le dice que se ha topado con un asunto lucrativo. Hammer utiliza sus
conocimientos para sus intereses personales, se mueve por dinero y no duda en utilizar a
Velda e involucrar a Nick. Diferencias entre Spade y Hammer que pueden parecer banales,
pero que perfilan bien las consecuencias que comienza a tener la pérdida de fuerza del relato
en favor de la representación y que alcanzan al motivo que impulsa la búsqueda en la
narración.

Las primeras palabras de ambos protagonistas son elocuentes, hemos pasado del: «¿sí,
cariño?» ausente de Spade (16) invitando a entrar en su espacio, el despacho en la ciudad, al
hostil «casi rompe mi coche…suba» de mirada directa de Hammer en mitad de una carretera
perdida que nos remitirá al relato perdido de Lynch.

250
 Los detectives privados son hombres duros, pero propensos a la tristeza, a la
melancolía y, precisamente por eso, no pueden evitar dejar de entrever cierta
sentimentalidad incontenible, que es constantemente compensada por acciones
violentas o miradas impertérritas (Bou, 2000: 149).

16 17

Si el relato comienza a debilitarse lo real encuentra poros en la representación por donde

filtrarse a partir de la mirada que ofrece una enunciación cada vez más independiente. El
relato clásico, lo hemos visto perfectamente explicitado en El halcón maltés, enmarca las
imágenes, las guía hacia el desenlace unívoco del MRI porque lo representado, lo traído a la
mirada es todo sin resto. Por ello cuando se debilita la representación comienza a liberar a las
imágenes del sentido unívoco. El relato ya no lo es todo, pero la representación no asume el
resto sino que refuerza esa falta de compacidad al abrir el sentido a partir de las imágenes. En
la progresiva debilidad del relato lo siniestro puede empezar a despuntar a través de las
imágenes.

En ese proceso que lleva del relato fuerte del clasicismo a la representación manierista que, sin
abandonarlo, comienza a debilitarlo es donde cobra sentido ocuparnos de los títulos de crédito
de Carretera perdida en relación a El beso mortal, porque la película de Lynch se inscribe ya en
plena crisis del relato contemporáneo y la breve comparativa de los títulos de crédito de una y
otra va a ofrecernos una radiografía de ese devenir.

5.3.3.3. Sobre el asfalto: los títulos de crédito en El beso mortal y Carretera perdida

The metaphorical use of the “road” is very important throughout the history of
America. Reni Celeste formulated the importance of the road-metaphor as a
metaphysical basis for the development of America:

The american landscape was always well-mapped for metaphysical and

theological metaphor. A nation founded on a journey West, an escape through
the desert of adversity toward the promised Land of mythic California [...]. The
road has always been the chief vehicle of this metaphor of progress, origin and
destination (Dries, 1999: 6-7).

251
 18

19

20

21

Si hemos esperado hasta este punto para hablar sobre los títulos de crédito de ambas obras no
es tanto para detenernos en sus similitudes, sino para hallar las diferencias entre esas
carreteras que representan una analogía que vinculan cine y relato a partir de un recorrido que
se abre paso a toda velocidad entre la oscuridad de la nada a través de la insuficiente, exigua,
luz de los faros que nos permiten intuir las líneas que señalan el trayecto: el asidero de esos
nombres que prometen un relato, un destino, pues nada ahí en esas carreteras salvo la
oscuridad de lo real que las envuelve. De lanzarnos a través de esa luz se hace cargo el
director, Robert Aldrich y David Lynch, respectivamente. Comparamos antes el inicio de El

252
beso mortal con el de El halcón maltés, ahora vamos a proyectar El beso mortal hacia el futuro,
cuando en 1997, en plena crisis del relato cinematográfico, Lynch lanza sus créditos sobre una
Carretera perdida que remite inevitablemente a la película de Aldrich.

La propuesta es partir de los títulos de crédito para, desde sus claras similitudes, avanzar
algunas de las diferencias entre la época manierista y la postclásica de Hollywood en la que el
relato se fragmenta y resquebraja, pierde la consistencia y se diluye. En plena crisis el sostén
del relato se pierde y el sujeto esquizoide es el protagonista de Carretera perdida. En El beso
mortal esperamos casi dos minutos (1´42´´) para que apareciesen los créditos integrados en el
trayecto de la diégesis, devorados por la carretera y por el propio avance del metraje fílmico.
Antes, el arranque había presentado el misterio y al protagonista que se hace cargo de él como
enunciador delegado que conduce el vehículo, el trayecto que vamos a emprender con el
destino del thriller, la resolución del caso, el desvelamiento del misterio a través de la senda de
investigación, a la que asistiremos mediados por Hammer, identificándonos con él. Por eso la
cámara semisubjetiva está anclada al vehículo, nos ofrece compartir la visión de la carretera, el
trayecto del relato que acaba de comenzar y nos índica nuestra posición en él.

En Carretera perdida el emplazamiento de la cámara implica cambios importantes en la forma

de aprehender esa mirada que nos posiciona en un viaje que comienza, los que corresponden
al tiempo que separa ambos thrillers y a la crisis del relato que media entre ellos. La primera
diferencia es que ese plano sobre la carretera es el primer plano tras el fade out desde el que
arranca la película. El sonido del vehículo cortando el aire, su elevada velocidad, que se infiere
de la luz corta y de la cadencia devoradora con la que se suceden las líneas discontinuas y
amarillas, engullidas por el motor. Es un plano subjetivo directo, ninguna parte del vehículo
intercede, nada nos sujeta. Ya nada sostiene al sujeto que mira, ni un protagonista mediador,
ni un preámbulo que nos sitúe, descontextualización absoluta.

El emplazamiento del plano es bajo, entre el capó y la calandra. Todo se aúna para generar
sensación de vulnerabilidad en el espectador, no hay sostén de ningún tipo, solo pura huida sin
rumbo que se abre paso ante la nada. Fuga psicótica y ansiedad del sujeto moderno, laminado
y avocado a lo real sin la sujeción simbólica del relato. Así lo refleja el tema sonoro,
extradiegético: I´m deranged de David Bowie parece responder desde un interior exhausto
pero pulsional, nostálgico y frenético que sabe que ya no hay retorno posible porque no hay
relato que le albergue. La nostalgia lo une al de Nat King Cole que sonó en su antecesora, su
letra entonces era la soledad del hombre que aún, pese a todo, tiene en el consuelo del arte su
refugio: Rather have the blues. Nada de eso sucede en I´m deranged, pura desesperación
existencial, solo el amor es invocado en su letra como esperanza y asidero, un amor que se
adivina insuficiente, incapaz de anegar el desborde de esa voz desorientada, que se sabe en
soledad ante la noche de lo real que avanza, se hace presente y le rodea. Esa carretera es una
fuga, porque lo que nos mostrará Lynch es que el relato está perdido, a la par que el sujeto se
escinde y se bifurca ya no hay destino, solo representación y, en consecuencia, angustia. Y en
ella, cuando todo falle, aguarda lo siniestro.

253
Por si todo esto fuera poco la cámara es sensible a las depresiones de esa carretera y oscila,
tiembla, entre todo ello los títulos de crédito: nombres que aparecen con el color y diseño de
las líneas discontinuas, signos sobre signos que se remiten, orden simbólico que parece
prometer un relato, un destino que el resto de la representación está negando, guías de
dirección, pero, insistimos, líneas discontinuas frente a las continuas de la carretera de Aldrich.
Las de El beso mortal eran railes capaces de sortear las curvas y la sucesión de nombres tenía
un ritmo pausado entrando en campo de arriba abajo del encuadre, promesas, garantías de
relato allí, conducción guiada por el protagonista, aún seguro y fuerte. Créditos.

Pura recta inacabable en Lynch, la recta de una carretera que se pierde como boca de lobo en
la más cerrada e insondable oscuridad, están también los nombres, que aparecen de la nada
desde el punto central de fuga de esa negrura infinita y nos alcanzan, o mejor los alcanzamos,
se mantienen un instante ante nuestros ojos y después nos golpean y se pierden. Son,
literalmente, dejados atrás, la luz como el relato ya no fija, no se detiene ante nada. Donde en
El beso mortal hubo un camino sinuoso aquí solo recta interminable y la voz inconsolable de
Bowie frente a la de Cole, la nostalgia que se vuelve angustia, locura, I´m deranged, el blues ya
no basta como demuestra el protagonista de Lynch, un saxofonista psicótico.

Reni Celeste concludes that “Lost Highway takes the road film one toll further
around the loop to reveal the mad dislocation that was already implicit in that
American journey” (Drives, 1999: 8).

Y después de casi tres minutos, un lento fundido a negro y el drone lynchiano, advirtiéndonos.
Dejamos el vehículo avanzado a toda velocidad para que vuelva a aparecer cerrando la película
pero no el relato, porque ese vehículo no se detiene, no encuentra destino, misma canción,
misma carretera, la angustia permanece. ¿Qué protagonista puede aparecer en consecuencia
tras el único plano de la secuencia de esos títulos de crédito? Uno psicótico envuelto en la
oscuridad, hasta que la luz se abre paso y nos lo trae, a su pesar. Uno incapaz de articular un
relato que lo sostenga, desdoblado, envuelto en la locura. Un primer plano de él abre la
narración (23). Fred, es la imagen de la desesperación del héroe que se ha quedado sin relato.
Es el desvío de la carretera perdida que El beso mortal no podía, aún, tomar (22).

22

254
 23

5.3.4. La secuencia tipo de lo siniestro en El beso mortal. Desenlace. La abertura de la caja

(1h 38´45´´-1´ 46´´00)

5.3.4.1. Preámbulo
Hemos localizado la secuencia tipo de lo siniestro en la película de Aldrich en la parte final de
la misma, en el desenlace con la abertura de la caja por parte de Lily Carver. Sin embargo,
antes de entrar a fondo en ella queremos ocuparnos de algunas cuestiones que preceden a ese
momento y que giran en torno al tratamiento de la caja como misterioso objeto de deseo.

Como buen thriller seguimos la investigación del protagonista, accedemos con él a las pistas
que le llevan de una a otra aproximándolo al restablecimiento del orden, pero Hammer se
mueve por un instinto codicioso, su profesionalidad es solo un pretexto. La muerte de Nick y el
peligro de Velda marcan un atisbo de transformación psicológica final pero coinciden con el
descubrimiento de no poder sacar ningún rédito de aquello a lo que se ha acercado tanto, la
caja. No solo nos identificamos con un protagonista pulsional y violento, lejos del profesional
Spade o Marlowe con su particular código de conducta, sino que estamos ante una trama
enrevesada que poco tiene que envidiar a la de El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks,
1946). La constante sucesión de pistas que Hammer encadena en su investigación hasta hallar
la caja tensan al máximo lo verosímil, como la clave que encuentra en los bellos versos del
poema de Christina Rosetti: Recuerda (23), y que le llevan ante el cuerpo sin vida de Christina
Bailey para deducir ante él que en su interior se halla la pista decisiva, la llave (24). Sin
embargo, aún con todo su instinto no será capaz de advertir que esa mujer que tiene frente a
él, Lily Carver, tiene intenciones ocultas y está suplantando la identidad de otra mujer muerta.

255
 23 24

En ocasiones vamos por detrás del método deductivo de Hammer que nos guía a través del
relato y que compensa los contados momentos de focalización privilegiada en los que, a partir
de la mirada omnisciente a la que Hammer no tiene acceso, sabemos algo que él desconoce y
cuyo mejor ejemplo es nuestro acceso final al rostro del Doctor Soberin.

«Proyecto Manhattan, Los Álamos, Trinity». Estas son las palabras clave que en boca del
teniente Pat logran desarmar a Mike y ante las cuales renuncia finalmente a la investigación
para centrarse en el rescate de Velda. Estas palabras descontextualizadas de Pat remiten a un
secreto mayor, de resonancias atómicas. En este sentido el contexto que rodea la película,
1955, apenas diez años después del holocausto de Hiroshima y con una creciente paranoia
soviética en la sociedad estadounidense, refuerzan la hipótesis atómica de las palabras de Pat.
Además, esa caja desprende un calor inagotable, como descubren primero Mike y después Lily
y un ardiente resplandor asociable a la energía atómica. Pero son argumentos que, aunque
compartimos por ciertos y evidentes, no son capaces de cerrar del todo el sentido que rodea a
esa caja, o al menos se deja una apertura suficiente en ella para aquel que quiera interpretar
que en su interior se esconde algo más.

Lo hemos visto antes, Hammer el rudo detective que no «lee poesía», como le echa en cara
Christina Bailey, encuentra el secreto que esta le deja escondido en las palabras de los versos
de Rosetti. Esos versos del poema son descifrados de forma casi inverosímil por Hammer, este
es tan prosaico que ignora la retórica poética para descifrar el mensaje oculto, para él no hay
poesía, solo código de aplicación práctica. Por ello estremece cuando todo ese ímpetu
pulsional e irreductible que caracteriza cada acto de Hammer y que le ha llevado a investigar
por su propia cuenta, aún a pesar de las amenazas de muerte, se detiene en seco ante las
palabras de Pat: «Proyecto Manhattan, Los Álamos, Trinity» y Mike calla y le da la llave a Pat.
Resulta difícil creer que algo pueda detener la búsqueda de Hammer porque por momentos
parece que es la pulsión de muerte la que lo impulsa. En suma, se abre a la interpretación la
posibilidad de albergar la duda de que algo más que un secreto atómico, algo indecible, se
esconde en esa caja que va a dejar un espacio abierto a la interpretación, sobre todo por el
tratamiento que se le va a dar en el desenlace, del cual vamos a ocuparnos, y que incluye la
secuencia tipo de lo siniestro.

256
5.3.4.2. La caja
(1 h 38´ 45´´) El desenlace se introduce formalmente con una panorámica vertical a partir de
un PD de los zapatos (25) que Hammer ha perseguido todo el trayecto hasta el PM de Soberin
(26), dándole un rostro a esa voz que acompaña el movimiento del dispositivo y una identidad
a esos zapatos. Lily está a la derecha del encuadre, mirándole cómplice en segundo término.

25 25B

Esta panorámica completa una información sistemáticamente negada hasta este momento, el
PM superior que identifica a esa persona. Los dos primeros planos de la película nos
advirtieron desde la representación en qué iba a consistir el relato, recordemos que el plano
que abre el film ofrecía un plano medio inferior de las piernas de una mujer y el siguiente nos
iba a dar su plano medio superior. Se trata de completar el cuerpo que falta, de hallar las
identidades, de traer el fuera de campo a la mirada en la investigación. Esos planos medios
inferiores son recurrentes en la película. Aquí, en el desenlace, la mirada lo completa en su
recorrido, nos ofrece desde su posición omnisciente el rostro que Hammer no llegará a
conocer y nos advierte que el relato está llegando a su final, las lagunas se están completando.

Falta algo. Falta saber qué hay dentro de la caja, no basta con la explicación atómica de Pat,
porque la caja guarda algo más que juega en el orden de un saber no comunicable que pide ser
experimentado. Como mediadora de nuestra curiosidad está Lily Carver con un saber inferior
al nuestro, ya que desconoce la explicación de Pat acerca de su contenido, pero cuya actitud
permite abrir el sentido de la caja en otra dirección. La caja es contenedor de lo real
desconocido más allá del orden simbólico que trata de contenerlo. Es un secreto militar, pero
también una promesa de saber que suscita el deseo de abrirla precisamente por estar
prohibido.

«¿Qué hay en la caja?» (26) pregunta insistentemente con una curiosidad infantil y letal, Lily.
Desde luego la respuesta y actitud paternal del Doctor Soberin (27) inclina la interpretación
sobre el contenido secreto de la caja hacia el enigma místico, pues no da motivos de índole
gubernamental ni claves militares, apela al mito y la prohibición, pero Lily desconoce esos
relatos y así se lo dice, solo desea saber qué esconde la caja, quiere prescindir de lo simbólico
con lo que trata de cubrirla el Doctor. Pero Soberin le repite que no debe abrirse, es la ley del
padre, y claro, eso solo acrecienta el deseo de esa aniñada femme fatale que es Lily por

257
asomarse a lo prohibido, por descubrir ese saber oculto que arde, ahí cerca, a su alcance como
promesa de un saber que espera ser descubierto.

26 27

LILY: ¿Solo quiero saber lo que es?

DR. SOBERIN: ¿Me creerías si te lo dijera? ¿Te quedarías satisfecha?...la cabeza de
Medusa, eso es lo que hay en la caja y quien la mira no se convertirá en piedra,
sino en fuego y cenizas…pero no me crees, tienes que verlo por ti misma ¿verdad?

Además de la prohibición que desata el deseo, Soberin incita, apela a la mirada, recurre a la
mitología griega y pasajes bíblicos, todos ellos de lectura moral: Pandora y su caja, la mujer de
Lot convertida en sal por mirar atrás, Medusa y su mirada capaz de convertir en piedra a quien
la encuentra, finalmente se emparenta él mismo a Cancerbero, el perro guardián del infierno,
al ser disparado por Lily. Pandora, Lot, Medusa, Cancerbero…relatos míticos que tienen el
campo semántico común de la mirada como acceso al saber prohibido para el hombre, que
ciega y mata, víctima de su insaciable ansia de conocimiento que desata la hecatombe y el
fuego, alegoría del saber mítico, divino o demoníaco, pero también de la muy real bomba
atómica capaz de traer el infierno a la tierra. «La temperatura del sol en Hiroshima» (Hiroshima
mon amour, Alain Resnais, 1959).

Lily dispara al Doctor Soberin cuando este anuncia su marcha con la caja sin darle la mitad que
ella reclama. Ambos eran cómplices, detalle que, al igual que Hammer, desconocíamos, Lily
(cuyo verdadero nombre es Gabrielle) adquiere entonces los tintes de mujer fatal que simuló
indefensión y fragilidad para jugar la baza de la astucia y conseguir sutilmente sus fines
logrando que los hombres trabajaran sin saberlo para ella, le sucedió a Hammer y le sucede
ahora a Soberin, que muere a sus manos. Toda esa envoltura con la que Soberin ha rodeado al
objeto de una carga esotérica, le sugiere un sentido añadido, metafísico y casi religioso. La caja
pasa a ser también un símbolo, se recubre de la dimensión mitológica, del relato que explica
un saber inaccesible marcado por la prohibición de la mirada y emparentado con el fuego
abrasador del conocimiento. El límite del saber humano que este puede manejar. Lily se
dispone a abrir la caja cuando sin previo aviso irrumpe Mike, que solo pregunta por Velda,
ignorando todo lo demás (28). El desenlace sobreviene, todo se está desvelando, falta el
rescate de Velda por el héroe, pero también esa aparición de Mike justo en el momento en
que Lily iba a abrir la caja tiene la función de alargar el suspense en torno al desvelamiento de
su contenido tan misteriosamente apuntalado.
258
 28 29

Lily mantiene su parsimonia de niña caprichosa pero adopta ya abiertamente su rol de femme
fatale que acaba de sernos desvelado, protege el objeto de su deseo y apunta con la pistola a
Mike, exigiéndole que se acerque y la bese (29). Por entonces ya sabemos de lo que Lily es
capaz, la tensión se resuelve en un montaje de plano/contraplano hasta que esta dispara a
Mike. Lily se muestra sádica y sensual con la muerte que empuña, su actitud sirve ahora para
remarcar su lado psicótico, ella goza al ver a Mike a su merced, recriminándole su cruel
fachada amorosa, aquello que Velda calla, sufre y le perdona.

30 31

Con Mike y Soberin fuera de combate puede Lily, al fin, abrir la caja, acceder al deseo
prohibido, mirar aquello que no debe ser visto. «La femme fatale del cine negro impone, antes
de desfallecer, la instintiva curiosidad de Pandora» (Bou, 2006: 15). Un minuto tarda Lily en
abrir la caja, la puesta en forma demora el acto desde un plano americano contrapicado de Lily
con la caja ante ella en primer término, ocupando el lugar central del encuadre, enmarcada
por una iluminación que, junto con su vestido, contribuye a dar una atmósfera ceremonial al
acto de desvelamiento (30). Este plano se mantiene durante treinta segundos, respetando el
acto casi litúrgico de apertura y prolongando el suspense. El silencio es total y el rumor del mar
próximo adquiere presencia, un mar que como vimos en Rebeca es portador de lo oculto que
se manifiesta a través de él. Cuando Lily aparta la funda, la primera capa que cubre el secreto
la caja, y toca la directamente su superficie se inserta un PM corto de reacción de ella (31). El
calor que contiene incita y arde, es referente de algo que llama a ser experimentado, que
emana directamente del secreto. Pero también es una señal de su poder destructor. Así lo
puntúa la banda sonora que aparece justo en ese primer contacto de Lily y cuyos acordes
advierten del horror pesadillesco que va a acompañar su apertura.
259
La caja se nos muestra abriéndose en PD, la luz cegadora emana de su interior, algo se evapora
y escapa de ella. Entonces surge de ella un sonido desconocido e indefinible que es una
mezcla; por un lado es similar al del mar que le precedió, aunque desbarrado, por otro es
acompañado en sus inicios, en ese plano detalle que inicia la apertura (32), de un confuso
susurro entremezclado con un sonido mucho más reactivo. Es casi un drone de Lynch. Ambas
lecturas se abren paso, de lo nuclear desencadenado al castigo de algo espectral que despierta
ante la profanación de lo sagrado, que hace presente el discurso de Soberin. El contraplano
medio de Lily (33) ante esa luz contrapicada se vuelve expresionista, un grito desgarrado como
toda muestra de reacción ante lo que encadena su mirada, el raccord mortal que la une al
objeto, la fascinación abrasadora de su resplandor.

32 33

34 35

Y después algo relativamente sorprendente teniendo en cuenta el discurso que ha ido tejiendo
la película, que ha negado el contraplano a la mirada en repetidas ocasiones. Lo concederá
ahora, nos mostrará el contenido de esa caja (34), ofreciéndonos el último contraplano de Lily,
su último raccord antes de arder. Sin embargo es un plano del interior de la caja que en nada
desvela su misterio, lo que se nos ofrece es pura luz cegadora que sigue sin remitir a nada
concreto y conocido. Lo ofrecido a la mirada no resuelve nada, es una imagen que queda
velada en su mismo desvelamiento por el fulgor que irradia y que no permite concretar la
experiencia de Lily en algo conocido, solo el relato mítico soportaba su secreto velándolo
simbólicamente. Así, solo queda el grito, esa caja esconde y abre lo real de una experiencia
insoportable. La curiosa Lily se consume, su mirada prende y las llamas de esa visión la
envuelven en fuego (36, 37).

260
 36 37

38 39

El horror se desenvuelve después en fuera de campo (38). Mike, malherido, ha salido escaleras
abajo, el plano se mantiene hasta que este retorna a rescatar a Velda, en la habitación
contigua. Este plano trae dos manifestaciones del horror desde el fuera de campo: por un lado
los potentes destellos sobre la pared y por otro el desgarrador sonido, compuesto por un
extraño amalgama de fuentes distorsionadas. Hablamos del sonido del mar que se
entremezcló y derivó grotescamente con la caja, la voz susurrante que pareció emerger de ella
vuelve a aparecer con una ligera variación, como si ahora poseyera y prolongara el último grito
de Lily pero aberrantemente amplificado y deformado. El horror quedará ya en fuera de
campo. Tras rescatar a Velda volveremos a ese plano (38) para observarlos huir desde allí. El
sonido sigue creciendo y el fulgor intermitente de la luz persiste pese a que Mike y Velda se
alejan de su fuente originaria.

Velda sostiene a Mike y huyen hacia ese mar (39) cuyo murmullo precedió la abertura del
objeto prohibido. Desde allí, bañados por las aguas pero también por el sobrenatural destello,
observan. La casa incapaz de soportar más el fuego de esa luz, estalla. Un plano (40) que nos
recuerda inevitablemente el de otra casa que explotará cuarenta y dos años más tarde en la
mitad de la nada de Carretera perdida, de Lynch (41). Dos casas de paso, aisladas, alejadas de
su función de hogar, incapaces de soportar lo real que a través de ellas se desborda.

261
 40

41

5.3.5. La mostración del secreto a través de las épocas del cine de Hollywood
Nos ocupamos ahora de una breve comparativa en torno al modo en que el codiciado objeto
de deseo, ese secreto, es revelado y ofrecido a la mirada en diferentes obras. El objetivo es
observar las adaptaciones del MRI a las distintas épocas cinematográficas y cómo varía en ellas
la representación del desvelamiento del secreto, que puede virar hacia lo siniestro. Para ello
analizaremos los momentos en que el objeto queda finalmente expuesto a la mirada del
espectador en las películas que nos han servido de referencia en este capítulo, dos thrillers: El
halcón maltés y El beso mortal, y otras dos obras postclásicas: Mulholland Drive y En busca del
arca perdida, perteneciente al género de acción/aventuras.

5.3.5.1. El halcón maltés

El halcón maltés es nuestro representante del thriller en la época clásica; el objeto de deseo es
aquí una escurridiza estatuilla. Es un objeto que ciñe su misterio a su paradero desconocido y
al halo místico que lo asocia a los templarios, sería un objeto que los ocultistas nazis de En
busca del arca perdida hubieran buscado sin dudarlo.

El acto de desvelamiento del halcón parte de un plano conjunto de situación que servirá para
anclar nuestra mirada en la posición que ocupa Spade, que es quien deposita sobre la mesa el
objeto envuelto (42). Como se observa claramente en los planos siguientes, el montaje recurre
a planos medios de Spade (46, 50, 52) para vincular el resto de planos subjetivos a la posición
que ocupa en el conjunto, compartimos la ocularización y focalización del protagonista,
accedemos al desvelamiento del secreto con él (43, 44, 45, 47, 48, 49, 51, 51B). Todo ello se
remarca además porque la cámara en los planos conjuntos del grupo se emplaza en la posición

262
en la que está físicamente Spade, situándonos en el lugar de su mirada (43, 45, 48, 51B). Tras
la dilatación temporal para revelarlo, el objeto es finalmente resaltado mediante un plano
detalle que lo muestra recorrido por unas manos ansiosas antes de que un travelling de
retroceso escale a plano conjunto (51 y 51 B).

42 43

44 45

46 47

263
 48 49

50 51

51B 52

El suspense se ha mantenido dilatando la acción a través del montaje de los planos que
componen esta secuencia, la ansiedad ante el objeto se expresa en los rostros y las manos.
Todas las miradas apuntan al halcón que a la postre resulta ser falso, una réplica. Lo
interesante aquí es cómo en este thriller representativo del clasicismo cinematográfico, el
halcón es un objeto cierto y tangible, sin resto, convenientemente contextualizado y cuyo
valor es conocido por el espectador, su aura de misterio radica en su desaparición, en su
constante ausencia. En resumen, el objeto de deseo, pese a «estar hecho con el material con el
que se forjan los sueños», es bien material. Su simbolismo queda adherido al relato, fijado en
él, no genera dudas acerca de lo que representa. Su mostración anclada en la mirada de Spade
así lo atestigua, lo que se sabe de él es suficiente.

264
5.3.5.2. El beso mortal
A tenor de lo expuesto acerca de El halcón maltés podemos advertir las diferencias con el
tratamiento de la caja como objeto de deseo de El beso mortal que hemos expuesto
anteriormente y a las que nos remitimos. Tan solo recalcar aquí que, en la medida en que el
objeto se ciñe al sentido que de él da el relato en El halcón maltés, la caja en la película de
Aldrich comienza a desligarse de él, a abrirse al sentido interpretativo más allá de lo que de
ella se dice, que es por otra parte escaso y enigmático. Su contenido es inconcreto e
intangible, se mantiene desconocido pese al acceso de la mirada. La representación del objeto
de deseo en el manierismo comienza a desvincularse del sentido pleno que de él da el relato,
abriendo una puerta a la interpretación y al resto, algo no se completa, no se cierra del todo,
rebasa desde lo real la mirada que no puede contenerlo, que arde.

5.3.5.3. En busca del arca perdida

Damos ahora el salto a En busca del arca perdida, una película de 1981 que da buena cuenta
de cómo muestra el secreto el MRI postclásico de Hollywood. En este caso, pese a su
alejamiento del thriller, tiene en común con los precedentes la constitución del arca de la
alianza como objeto de deseo que contiene el secreto de un saber codiciado por todos y que
es, llegado el momento, descubierto ante el espectador. La mostración, lo explícito, es un
rasgo común del postclasicismo de Hollywood, el secreto que guarda esa arca de la alianza va a
ser traído a nuestra mirada sin resto alguno, al contrario de lo que sucede con la caja de El
beso mortal. Allí, el velo persiste tras una mirada a su interior que no sirve para concretar
nada. La abertura del arca en cambio va a colmar esa demanda del MRI de ofrecerlo todo a la
mirada del espectador desde la omnisciencia de un lugar privilegiado, va a continuar allá
donde El beso mortal se retiró. Vamos a verlo.

La secuencia que abre el arca se prolonga durante casi cinco minutos de metraje (1 h 44´10´´-
1h 49´08´´) y es la que cierra la aventura y da paso al epílogo. El arca, como el halcón maltés,
es catalizador del deseo, plasmando como aquel su importancia con su presencia en el título
de la película y en el desenlace de la trama, que consiste en el acceso a lo que oculta. Sin
embargo aquí el secreto es abiertamente místico, vinculado a la religión cristiana, el arca de la
alianza pasa a ser símbolo del saber prohibido para el hombre, su valor reside ahí.

En busca del arca perdida es un blockbuster; una película producida por la industria y lanzada
con un gran soporte publicitario con el objetivo de alcanzar a la mayor cantidad de público
posible. Se presenta como una película de género de aventuras `clásica´, genera así unas
expectativas concretas a satisfacer en el amplio espectro de público que aspira a abarcar:
espectacularidad y aventuras bajo una representación familiar y conocida. Algo a lo que
formalmente responde perfectamente el discurso de la película valiéndose de los códigos del
MRI omnisciente y de montaje invisible guiado por el raccord, sin sorpresas formales para el
espectador con el objetivo de lograr su inmersión en la narración. El peso del relato guía la
acción a través de la identificación con el protagonista, hasta que este restablece en el

265
desenlace el orden perdido al conseguir el objetivo que desencadenó la búsqueda.
Precisamente por este perfecto ajuste al MRI de la época nos es interesante inscribir esta
película en relación a cómo se revela lo siniestro dentro de sus límites.

La secuencia que nos ocupa parte de varios planos generales de situación (53, 54) que reducen
progresivamente su escala y en los que podemos advertir el carácter solemne y ceremonial del
descubrimiento del interior del arca. Esta sucesión de planos, dilatan el tiempo, introducen el
suspense ante la revelación que va a producirse y tienen la función de fragmentar el espacio
para después posicionar la cámara en él y mantenernos orientados. Se presenta un altar
natural y su maestro ceremonias (55) con sus acólitos soldados en la parte inferior aguardando
el acontecimiento (56), los protagonistas, Indiana y Marion, se nos muestran atados,
separados del resto y presenciando la escena desde un lugar privilegiado. El objetivo es
acomodarnos en el espacio porque vamos a asistir en él al desvelamiento del secreto desde
una mirada privilegiada, omnisciente, la única capaz de contemplarlo todo sin ser devastada.

El suspense se prolonga a través de la reiteración de los planos de soldados, la enunciación se

ubica en distintas posiciones y el arqueólogo al servicio de los nazis pronuncia las palabras ante
el arca. Asistimos a un ritual religioso que conecta con el ocultismo nazi, la palabra sacraliza el
acto e invoca una manifestación desconocida relacionada con su apertura. Lo religioso y lo
místico se hace presente a través del ritual simbólico.

53 54

55 56

Y tras la ceremonia, la apertura, el momento climático convenientemente subrayado por la

banda sonora. Una serie de planos muestran el acceso de la mirada, por un lado de aquel que
lo ha invocado, adoptando el papel de sacerdote, y por otro del resto de soldados que se
agolpan hacia el arca. Un plano medio de Indiana que mira en esa dirección mientras Marion
permanece ahora de espaldas. Finalmente, desde una posición anterior (55) que nos niega la
mirada al interior del arca, advertimos cómo la mano de uno de los nazis se introduce en ella
extrayendo un puñado de arena, que deja caer entre sus dedos. Parece un momento
anticlimático pero la expectativa del espectador debe ser satisfecha en el cine institucional y
esta serie de planos solo retardan el momento de la revelación. Un sonido en fuera de campo
266
anticipa la primera manifestación del secreto del arca, que recurre a una posición anterior (56)
para mostrar los efectos de una descarga de energía que neutraliza la tecnología nazi que se
encontraba preparada para inmortalizar el momento, la ciencia no va a poder registrar ni
contener lo que allí suceda.

Como podemos apreciar, cada plano que fragmentó el espacio en la espera tiene una función
en el MRI, un motivo en su objetivo de totalidad en la mostración. Estamos ahora preparados
para asistir a una aceleración en el montaje que muestra los efectos de la abertura sobre los
soldados, anticipando la revelación y la satisfacción de la demanda de la pulsión escópica del
espectador. Finalmente se nos ofrece un plano subjetivo desde la posición del `sacerdote´ (57),
como el que nos fue ofrecido desde Lily en el beso mortal (58). En el arca está brotando, a
partir de la más absoluta nada, un abismo profundo y dimensional en el que unas luces
fulgurantes comienzan a aproximarse. El calor precede a esa luz, como en la caja de Aldrich
(58), lo real desatado se asocia a la luz que ciega y arde, el humo rodea ambas `cajas´
precediendo a lo incontenible que se desprende del calor que las habita (59, 60).

57 58

59 60

Pero lo advertimos, donde se detiene El beso mortal continúa la película de Spielberg. Lo

interesante es que, además de presenciarlo todo, lo hacemos desde una mirada capaz de
soportar lo insoportable, porque accedemos a un saber al que nadie va a sobrevivir, una
focalización privilegiada que se abre al espectáculo a través de la exhibición de los efectos
especiales. Incluso los protagonistas cierran los ojos, Indiana le insiste a Marion antes y
durante el caos que se desencadena, en que no los abra (61, 62), sabe que la única manera de
mantener la vida es renunciar a ver lo sagrado y prohibido, respetar el mandato del padre de
no acceder a cierto saber que juega en el campo irreductible de lo real.

267
 61 62

El plano sobre los ojos de Marion resaltados en la oscuridad (61) condensa temáticamente la
secuencia. Ellos no verán lo que acontece, los enemigos sí y morirán consumidos,
precisamente a través de la siniestra amputación de los ojos. «¿Será ese Dios Tiniebla, el
corazón de la tiniebla, el fondo oscuro y siniestro de una deidad atormentada en sus
desgarramientos conceptuable como dolor y voluntad o como Uno primordial en perpetuo
autodesgarramiento?» (Trías, 2006: 42).

Halos de luz surgen del arca, de nuevo el montaje recorre espacialmente la escena volviendo a
posicionamientos previos de cámara, se dilata así de nuevo la acción con el fin de retomar la
intriga tras manifestarse, ahora sí, aquello que ocultaba el arca. Estos halos de luces envuelven
a todos los que allí se encuentran, la banda sonora subraya la revelación que estamos
presenciando.

63 64

Entonces la imagen de una de esas luces adopta el semblante de una mujer, una estampa
espectral que deja traslucir en su media sonrisa un gesto de aparente bondad (63). Ese
fantasma se aproxima directamente a cámara y nos apela como espectadores incluyéndonos
entre los asistentes al señalar nuestra posición. Esa especie de ángel que nos localiza lanza una
mirada a cámara que no pretende el extrañamiento del espectador porque es breve y no está
marcada, es una mirada amputada que está realmente ciega, sin ojos, es una mancha
espectral, una imagen sobrenatural que nos devuelve la mirada. En el plano siguiente se inicia
el viraje de lo bello a lo siniestro, la mirada extasiada del sacerdote encuentra palabras para
expresar aquello a lo que está asistiendo: it´s beautiful (64). Entonces, a partir de esa palabra,
como si lo real del fenómeno que se experimenta se revelara ante la red simbólica que trata de
apresarle, se desencadena el horror.

268
 65 66

66B 67

«Haré subir sobre ti el abismo, y las muchas aguas te cubrirán y te haré descender con los que
descienden al sepulcro» (Ezequiel en Trías, 2006: 94). En el instante en que la belleza del rostro
de la mujer concreta sus rasgos y alcanza su esplendor (66), se produce el desborde de lo bello
a lo siniestro (66B). Ese rostro angelical muta sobre el mismo plano a otro pútrido, adueñado
por la muerte que antecede el grito del contraplano (67) con una mueca horrible. Solo una
cosa se mantiene entre los dos rostros espectrales que son el mismo, el abismo negro, la
cuenca de los ojos amputados como señal de lo siniestro que contenía la belleza. «Lo bello es
el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar» (Rilke en Trías, 2006: 34).

La película de Spielberg en aras a la demanda de espectacularidad del MRI postclásico que

todo lo explícita, rebasa cualquier contención. Y es ahí, justo en ese punto, donde lo siniestro
desaparece para que el asco se haga presente en los planos siguientes (68, 69), en esas caras
que se descomponen abrasadas a partir de la mirada.

La revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético. En

consecuencia lo siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo forma
de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado…Por cuanto lo siniestro es
revelación de aquello que debe permanecer oculto13 (Trías, 2006: 33).

68 69

269
5.3.5.4. Mulholland Drive
Hay en el cine de Hollywood un modo de representar que traza los márgenes en los que se
mueve la narración para que fluya ocultando al ente enunciador mediante la invisibilidad del
montaje. El MRI es código de convenciones asumidas, orden simbólico, «lenguaje
cinematográfico» en constante adaptación que está sólidamente implantado en el imaginario
público. Pero también, precisamente por ello, código que reprime otros modos de
representación que se sienten como extraños y que, al quedar fuera de sus parámetros, se
vuelven susceptibles de revelar lo siniestro del MRI al dialogar con él, porque otro tipo de cine
es posible.

Precisamente hacia las convenciones y expectativas genéricas que crea el MRI apunta la
siguiente caja, azul, vacía, que se abre en Mulholland Drive y que al hacerlo muestra el abismo
de su interior a la mirada. Ya no hay luz cegadora y sublime que arde y desborda, lo que
esconde lo simbólico (representado por esa caja azul), lo que cubre, es la nada que nos
atraviesa. Por eso caemos al interior del abismo a través del plano subjetivo, la angustia llega a
través de una mirada que ya no encuentra donde sostenerse porque el MRI ha recorrido su
banda de Moebius y nos muestra que lo siniestro habita en su representación.

La banda de Moebius es una superficie de una sola cara, y a una superficie de una
sola cara no se le puede dar la vuelta. Si lo hacen siempre será idéntica a sí misma
[...] cuando aislas una parte mediante una sección, un corte, sin otra condición
más que la de cerrarse sobre sí tras incluir el punto agujereado de la superficie,
queda una banda de Moebius (Lacan, 2015: 109).

Nada hay dentro del secreto, la descomposición del lenguaje cinematográfico que afirma ser el
MRI muestra el punto ciego de lo siniestro, lo familiar y conocido, el abismo que es su límite y
condición (70, 71).

70 71

270
 Notas al capítulo quinto

1. González Requena enmarca su análisis de La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), representante del cine
clásico de Hollywood, en el relato épico en el que se presenta al protagonista, Ringo (John Wayne), como
«Destinador de la tarea por la que el personaje alcanzará su estatuto heroico» (González Requena, 2007: 70).
2. Extraído de Erice, Víctor (2010). We can´t go home again. En Shangrila. Derivas y ficciones aparte, Nicholas Ray,
Nunca volveremos a casa, nº 14-15. 2010. Cantabria. Shangrila textos aparte.
3. Recogemos la expresión que emplea Zunzunegui para describir la impresión que produce el efecto del viento
sobre las ropas de los personajes en el film.
4. Se trata de Consolation No.3 de Franz Liszt. Terence Davies, uno de los directores contemporáneos que vuelve
sobre el melodrama para añadirle un sello particular y personal centrado en la nostalgia que provoca el paso del
tiempo y la memoria, empleará ese mismo tema en Of Time and the City (Terence Davies, 2008). El asunto puede
parecer anecdótico, pero pone sobre la mesa las constantes influencias, conscientes o no, que habitan en los
directores contemporáneos y cómo a partir de ellas tejen estos autores sus propios discursos. En el caso de Davies
es además a partir de las canciones que en muchas ocasiones cantan sus personajes desde donde se evoca la
nostalgia de un tiempo ya perdido.
5. A destacar una constante en los melodramas de Sirk, la estudiadísima dirección artística que acompaña los
colores vivos de la fotografía de Russell Metty, ya sea Technicolor o Eastmancolor, y llega hasta el vestuario de los
protagonistas esbozándolos psicológicamente e integrándolos, como en el caso de Kirby, en la misma tonalidad de
la naturaleza que le enmarca.
6. Este detalle aparentemente banal no lo será tanto cuando tras la separación, y en el contexto navideño, se
reencuentren ambos ocasionalmente justo cuando Cary se disponga a comprar un árbol navideño y el encargado les
interrumpa ofreciéndole precisamente «un abeto falso plateado». Como puede apreciarse las referencias
simbólicas son variadas y constantes en la obra de Sirk, en este caso el abeto cumple con la función de objeto
portador de la carga melodramática, es símbolo del amor pasado que ambos compartieron.
7. Sus hijos no solo son los máximos representantes de los valores de la comunidad puritana, sino que evidencian
cómo esos valores han calado a través de ellos en el seno familiar para someter a Cary desde el chantaje amoroso
de sus vínculos.
8. Un reflejo de Cary sobre el televisor que, desde luego, no es nada naturalista.
9. En el sentido con el que Žižek la refiere en Todo lo que usted quiso siempre saber sobre Lacan y no se atrevió a
preguntarle a Hitchcock «la mancha en torno a la cual gira la realidad, que se introduce en lo real, el detalle
misterioso que “sobresale”, que no “calza” en la red simbólica de la realidad y que, como tal, indica que “algo está
fuera de lugar”» (1994: 42).
10. La cursiva es mía para indicar a lo que se refiere Sirk en el extracto.
11. Robert Aldrich pertenece a la generación siguiente a la de los cineastas clásicos. Aldrich debuta como director
en 1953, El beso mortal es de 1955. Una época donde la plenitud simbólica del cine clásico comienza a presentar
fisuras por donde la representación manierista va a filtrarse.
12. La contextualización previa de la historia del halcón otorga una focalización privilegiada con respecto a su
protagonista, Sam Spade, que la desconoce.
13. En cursiva en el original.

271
272
 CAPÍTULO SEXTO

Lo siniestro
en el postclasicismo
cinematográfico
274
 6.1.
El otro
(The Other, Robert Mulligan, 1972)

6.1.1. El terror tras las rupturas de la modernidad cinematográfica

E n nuestro siguiente microanálisis fílmico nos desplazamos hasta 1972, cuando Robert
Mulligan dirige El otro (The Other). Esta película reúne una serie de factores que han
motivado nuestra elección, en primer lugar por su contexto cinematográfico, en la
película podremos comprobar cómo el cine hegemónico ha absorbido para sí ciertas
rupturas tras el paso de la llamada modernidad cinematográfica de los sesenta con el fin de
generar una atmósfera desasosegante y siniestra. No es nada casual que, cómo veremos, la
película utilice entre otros recursos un particular raccord de mirada y el fuera de campo para
generar incertidumbre acerca del estatuto de la realidad que pone en juego. Especialmente
relevante es el uso del raccord de mirada que relaciona al protagonista, Niles, con el fantasma
de su hermano Holland, porque el raccord es el engarce fundamental de la continuidad
narrativa del MRI, el sostenedor de la ilusión de la transparencia del montaje. El Otro incide
precisamente en la asumida significación que el espectador le otorga al raccord en el código de
la representación hegemónica, para generar desde él un extrañamiento que activa los
fantasmas del fuera de campo.

Así, la autoconsciencia del film utiliza de forma muy interesante algunas de las bases que
sostienen la narración del código hegemónico para inscribir lo siniestro en su forma fílmica.
Esta autoconciencia es, en buena parte, una consecuencia del paso de la modernidad

277
cinematográfica de los sesenta. La película que se considera referencial de la modernidad
cinematográfica en Hollywood es Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), aunque el
etiquetado y la delimitación temporal es siempre voluble, pues hay obras de épocas anteriores
que se sitúan en el límite de lo institucional como Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles,
1941), o en Europa, La regla del juego (La règle du jeu, Jean Renoir, 1939). Lo que permite
constatar que la cuestión de la modernidad no es exclusiva de una época determinada, pues
siempre existieron obras que se situaron al margen o en los límites del MRI, cuestionándolo y
renovándolo. Las últimas dos películas que acabamos de citar son los ejemplos más
representativos de ello, aunque es cierto que a finales de los cincuenta e inicios de los sesenta
estas rupturas se hacen mucho más insistentes en cuanto a movimientos y número de obras
que se adscriben a esa modernidad. Es en ese período cuando se produce una reivindicación
de la figura del director, que es elevado a la categoría de un autor que encuentra formas de
manifestar su arte incluso bajo el corsé representacional de la industria.

En la introducción de este concepto de director/autor juega un papel fundamental la revista

Cahiers du Cinéma, que además fue el germen de cultivo de la Nouvelle Vague, el movimiento
cinematográfico francés más rupturista respecto a la representación hegemónica. De todos
modos, no hay que olvidar que la Nouvelle Vague surge tras una serie de movimientos
cinematográficos que ya cuestionaron aspectos del modelo de representación institucional en
Europa como el neorrealismo o el free cinema inglés. Como podemos comprobar el concepto
de modernidad cinematográfica es escurridizo y recorre transversalmente ámbitos
temporales, geográficos e históricos distintos que sobrepasan los de un movimiento o período
claramente acotado que lo concrete, si bien la Nouvelle Vague es el más consciente y radical.
Lo que sí une a la modernidad cinematográfica es el rasgo común que permite abarcar obras
que, en mayor o menor medida, han llevado al límite el MRI del contexto cinematográfico en el
que se desenvolvieron. Un MRI que es siempre maleable, que fagocita y asimila. Por todos
estos factores nos adscribimos al concepto de modernidad cinematográfica que esgrime
Francisco Javier Gómez Tarín y que reserva la etiqueta de modernidad cinematográfica a

La aparición de un gesto semántico inscrito en el significante de los films capaz de

desvirtuar –o transgredir, o revelar, o combatir– alguna o algunas de las
características del modelo hegemónico en el momento histórico concreto de su
producción (Gómez Tarín, 2006: 21).

Hablábamos de Ciudadano Kane y de Psicosis para incluir la modernidad en Hollywood con

obras que tensan, cuando no trasgreden directamente, sus cánones narrativos. La etapa
clásica de Hollywood es la que permite identificar con mayor claridad los códigos del MRI, pero
ya advertimos que cuando hablamos de MRI no lo ceñimos exclusivamente al clasicismo
cinematográfico, sino que lo entendemos como el modo de representación del cine
hegemónico permeable a los diferentes contextos históricos. Es decir, concebimos el MRI
como un modelo en constante cambio, es precisamente esta característica la que le permite
sobrevivir y adaptarse a los avatares de los tiempos, ya que acoge en su industria a algunos de
los directores o rasgos de ciertos movimientos que se sitúan en sus márgenes, renovándose

278
con la inclusión normativa de esas rupturas o cambios que podrían amenazarle. El MRI
comparte con el capitalismo en el que se desenvuelve esa capacidad adaptativa para incluir en
su seno y desactivar cualquier disidencia, presentándose como lenguaje cinematográfico
natural y objetivo que le permite perdurar sin desgastarse1.

Hechas estas matizaciones y centrándonos en el cine de Hollywood donde se desenvuelve El

Otro, es evidente que la industria no permanece aislada a la eclosión de la modernidad
cinematográfica, pero además se unen otros factores como la llegada al cine de una nueva
generación de cineastas formados en televisión y entre los que se incluye Robert Mulligan.

Con sus películas se sitúan en ocasiones en los límites del discurso hegemónico y
se acercan a la modernidad cinematográfica, aunque los condicionamientos de
producción son una carga insalvable que mantiene su discurso en una tierra de
nadie que puede ser leída como una fase en la evolución del modelo institucional
(Gómez Tarín, 2007:33).

El Otro de Robert Mulligan se desenvuelve en esa «tierra de nadie». Una vez hemos
fundamentado en los microanálisis fílmicos anteriores cómo lo siniestro podía desenvolverse
bajo la apariencia de calificaciones genéricas muy diversas, El Otro nos permite volver a
centrar nuestra atención en el género de terror y la posibilidad de retomar la figura siniestra
por antonomasia, el doble, y lo hace a partir de la figura de un niño y su hermano gemelo.

A ese doppelgänger se le va a añadir como rasgo particularmente inquietante el de la infancia,

precisamente esa etapa de la vida donde impera la confusión acerca del estatuto de la
realidad/fantasía, como señalaba Freud en su ensayo acerca de lo siniestro. La película de
Mulligan responde a lo que casi podríamos denominar un subgénero dentro del terror, el del
niño diabólico como portador puro del mal, ese nuevo desconocido que aparece en lo familiar
amenazando el orden social desde su aparente inocencia, capaz de desencadenar los horrores
más atroces mientras nos dedica una sonrisa amable. Una buena muestra de ello son algunos
de los títulos que apuntan en esta dirección desde diferentes cinematografías y épocas, como
La mala semilla (The Bad Seed, Mervyn Leroy, 1956) El pueblo de los malditos (Village of the
Damned, Wolf Rilla, 1960) y sus remakes del mismo título dirigidos por Paul Wendkos (1985) y
John Carpenter (1995) respectivamente, La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976),
¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibañez Serrador, 1976), Cromosoma 3 (The Brood,
David Cronenberg, 1979), Los chicos del maíz (Children of the Corn, Fritz Kiersch, 1984), La
huérfana (Orphan, Jaume-Collet-Serra, 2009) y entre las que se podría incluir El Exorcista (The
Exorcist, William Friedkin, 1973).

279
6.1.2. Sinopsis
Verano años treinta, en una pequeña población de Estados Unidos, Niles Perry (Chris
Udvarnoky) juega con su hermano gemelo Holland (Martin Udvarnoky), cuando por accidente
rompen uno de los frascos de la señora Rowe (Portia Nelson). Al llegar a casa Niles se
encuentra allí con su hermana mayor embarazada, Torrie (Jenny Sullivan), y su cuñado Rider
(John Ritter). El niño juega y se esconde en su lugar favorito, un pequeño y oscuro sótano del
granero que hay frente a su casa, en su interior aparece de nuevo Holland y ambos conversan
sobre el anillo que lleva inscrito el símbolo del apellido familiar, un halcón pelegrino. Holland
afirma que se lo regalo a Niles y este lo oculta celosamente, junto con un envoltorio azul, en
una pequeña caja roja que lleva siempre consigo. Pero en el sótano le sorprende su primo
Russell (Clarence Cow) que descubre el anillo y amenaza con delatarle. Niles le propone a su
abuela, Ada (Uta Hagen) jugar «al gran juego», esta accede y el niño transmigra su espíritu a
un pájaro compartiendo con él la visión aérea de los alrededores. En ella ve el rastrillo
escondido entre el pajar que dejó Holland, sobre él salta Russell, provocándole la muerte. Niles
descubre lo que guarda en la caja envuelto en azul junto al anillo, se trata de un dedo
putrefacto. El circo llega a la localidad y Niles y Holland descubren un feto infantil conservado
en un frasco. Holland acude disfrazado de mago a disculparse ante la señora Rowe por
romperle aquel frasco, pero después le presenta un truco de magia donde le muestra una rata
viva y la mujer muere de un infarto. En la iglesia Niles le pregunta a Ada sobre la muerte, esta
para tranquilizarle le habla de un ángel blanco que aparecerá en el último instante a rescatarle
de la muerte. Alexandra (Diana Muldaur), la madre de los hermanos, que vive recluida en la
parte superior de la casa, encuentra la caja roja de su hijo, en su intento por recuperar el anillo
Niles hace caer a su madre por las escaleras. El accidente deja a la madre en estado vegetativo,
muda y anclada a una silla de ruedas. Días después Ada encuentra a Niles rezando en la iglesia
y este le confiesa que teme a su hermano y que fue Holland quien mató a la señora Rowe.
Ante estas palabras su abuela lo lleva ante la tumba de Holland, allí Niles recuerda que su
hermano murió al caer al pozo del jardín. Ada le había seguido el juego de la existencia de
Holland para ayudarle a superar la perdida. Sin embargo, esa noche Holland reaparece ante
Niles y le recuerda que consiguió el anillo cortándole el dedo que portaba su cadáver en el
velatorio.

En un día soleado llega a la granja Torrie, portando a su bebé. Anochece y se avecina una
tormenta, el bebé duerme en la cuna, Niles despierta sobresaltado en mitad de la noche y
acude a la habitación donde dormía el bebé pero este ha desaparecido. Una partida inicia una
búsqueda por los alrededores, entre el caos reinante Ada observa a Niles esconderse en el
granero, allí este el confiesa que Holland ha secuestrado al bebé y también que fue él quien
mató a su padre, a Russell y lanzó por las escaleras a su madre. El bebé es encontrado ahogado
en el interior de un barril que había abierto antes Angelini (Victor French), un hombre que
trabaja para la familia. Este es considerado culpable, pero Ada sabe que fue Niles y,
conmocionada, regresa al sótano donde se oculta su nieto, lo rocía de gasolina y se lanza con la
lámpara a su interior. La granja arde. Días más tarde descubrimos que Niles escapó y observa
desde una de las ventanas de la casa.

280
6.1.3. La continuidad discontinua, el raccord y el fuera de campo en El Otro
Los primeros cinco minutos de El otro nos muestran la batería de recursos formales que va a
utilizar el film para elaborar su discurso y sugerir lo siniestro a partir de sus fisuras con el MRI.
Además, este inicio lanza una opción interpretativa que se verá reforzada más tarde ante el
descubrimiento de la capacidad de proyectarse de Niles y en la sugerencia formal en el cierre
de la película, con esa última imagen detenida e irreal del protagonista, que remite y nos
interroga acerca de la identidad de esa mirada vagante con la que comienza y finaliza la obra.

El rasgo de estilo más característico del film es el particular uso que hace del raccord para
mostrar a ese otro siempre en contracampo, con el que Niles jamás comparte el espacio del
encuadre. La película va a deslizar lo siniestro a partir de uno de los pilares del MRI, el raccord
de mirada2 y movimiento, que es el recurso fundamental del MRI para suturar los planos y
crear la sensación de continuidad narrativa basada en la invisibilidad del montaje. Este raccord
permite al espectador orientarse en la narración y está vinculado directamente al espacio y al
tiempo diegético, por lo que, como veremos, el particular uso que hace de él El otro afecta
también a la interpretación de la elipsis y el fuera de campo. En esa incertidumbre que genera
la película en torno a la interpretación de las convenciones del MRI se irá filtrando lo siniestro,
porque algo no se aviene a ser integrado en su código. «…Lo verosímil es lo que se inscribe de
manera coherente en cierto modelo de representación» (González Requena, 2007: 491).

Holland, el gemelo de Niles, su doble muerto y reprimido, parece habitar más allá de los
límites del MRI, reclama su presencia desde el lado de su muerte, no se integra en la malla de
sentido del código hegemónico, es el resto de lo real, y Niles, incapaz de distinguir la realidad
de la fantasía, se moverá entre esos límites traspasándolos y nosotros con él, pues vamos a
compartir su focalización y ocularización a lo largo de gran parte de la obra.

6.1.4. Inicio. Una mirada fantasmal acude a una llamada

La película comienza desde un fade out que se abre a una mirada que surge en el bosque (1) y
que desciende para iniciar un largo travelling (1B) hasta encuadrar en ese espacio a Niles (1C),
inmóvil de rodillas en PG, para iniciar sobre él un lento zoom in (1D).

1 1B

281
 1C 1D

El plano se prolonga durante más de un minuto (1´40´´-2´49´´) y la aproximación que escala

sobre Niles es lenta, acompasada a su extraordinaria quietud. Niles parece concentrado,
atento, de rodillas en mitad de un bosque del que solo se escucha el sonido de las chicharras.
Conforme el plano se va cerrando sobre Niles este adquiere una cualidad casi onírica en la
lente, la luz se desdobla ligeramente sobre los objetos y el cuerpo del niño al incidir sobre ellos
(1D). Sutil sugerencia en la puesta en escena de lo que va a estar en juego en la obra, la
dualidad y el desdoblamiento, la pertenencia de esa mirada que surge en el bosque y que va a
anticipar su presencia acto seguido con una serie de sonidos que parten desde el fuera de
campo próximo a Niles. Tras este largo plano, corte sobre el mismo eje a un PP de perfil de
Niles (2) y desde ahí un breve recorrido de la cámara desciende y se aproxima hasta mostrar
en PD el objeto de su mirada, la mano en la que destaca el anillo familiar (2B).

2 2B

Se trata de una imagen que recurre al teleobjetivo para destacar el gesto de Niles en un
entorno sin profundidad, que se diluye ante su concentración o plegaria. Entonces surge un
sonido en fuera de campo, una rama se ha roto, una pisada en ese bosque delata una posible
presencia y el siguiente plano de reacción de Niles lanza su primera mirada al fuera de campo.
La silenciosa invocación parece haber encontrado respuesta y pronto veremos a Holland
rellenar el deseo y suturar el espacio vacío que reclama Niles. Así, puede iniciarse ya la sutura
campo/contracampo desde el raccord de mirada de Niles (3, 4) que reclama allí una presencia.

La panorámica del contracampo (4) permite enfrentar este movimiento con aquel que localizó
a Niles al inició el film (1). Nos hacemos cargo de la mirada de Niles (4), pero surge otra
pregunta que será recurrente en una película que se articula retrospectivamente: ¿Quién mira
cuando la enunciación no ancla su posición en Niles? ¿Un fantasma, Holland?

282
 3 4

En estos primeros minutos Mulligan expone el núcleo de la cuestión: gran parte de la

interpretación de la película se basará en la significación que le otorgamos a ese raccord de
mirada y para ello nos sugiere ir más allá de la mera continuidad que le asigna el código del
MRI. La sutura de este raccord no encaja del todo en lo institucional, la incertidumbre perdura
y obliga a preguntarnos por qué. Es la insistencia en no mostrar a Niles y Holland en el mismo
encuadre lo que va a incitarnos a efectuar una reinterpretación propia de la norma básica de la
sutura hegemónica, el raccord de mirada y movimiento en relación al fuera de campo.

El sonido se abre paso entre el bosque y tras otros dos planos Niles reacciona, coge una pistola
de madera y huye a ocultarse al interior de un tubo abandonado, en su carrera destaca en
primer plano sonoro el impacto del contenido de la caja roja de metal que porta con él. Una
vez en el interior del tubo se quita el anillo y la cámara se acerca hasta mostrarnos nitidamente
la caja roja donde lo oculta. Niles aguarda empuñando su pistola y mira hacia el exterior para
que de nuevo un plano subjetivo, enmarcado por los límites interiores del tubo, suture
ofreciendo el contracampo. Sobre ese plano se escucha el sonido de alguien que silva el
leitmotiv de la película que hemos escuchado en los títulos de crédito y entonces, tras un
fuerte ruido, aparece Holland, asomándose al interior del tubo y simulando disparar a su
hermano (5). Un rápido barrido hacia la derecha incluye en ese mismo plano a Niles a la vez
que expulsa a Holland del encuadre. Niles mira hacia el espacio donde la cámara acaba de
actualizar el fuera de campo, allá donde estaba Holland (5B).

5 5B

Los hermanos no coinciden nunca en plano, aunque ambas presencias comparten la

continuidad temporal y el espacio colindante, muy próximo, que marca esa unidad del plano
que acaba sosteniéndose por las miradas (5, 5B). Dicho plano cumple la función de hacer creer

283
al espectador en la existencia real de ese otro ligado a Niles que al fin se ha hecho presente a
partir de la interpretación habitual de verdad asignada al raccord de mirada, pero esa realidad
solo se sostiene desde la subjetividad de Niles. Por este motivo la enunciación no adoptará una
posición exterior que incluya a ambos en el mismo encuadre.

Cuando esta mirada se exteriorice a partir de Niles será mucho más tarde, tras la explicitación
de la muerte de Holland, para mostrarnos que hemos asistido a un relato elaborado
formalmente hasta ese momento desde la ocularización de Niles, desde su subjetividad
delirante. Se trata este de un momento que tiene lugar bien avanzado el metraje (1 h 14´),
cuando tras utilizar una vez más la planificación del plano/contraplano entre Niles y Holland
(6), el último PP de Niles (7) se abra lentamente para desvelarnos desde una posición exterior
cómo este sostiene la conversación con el espacio vacío donde se encontraba Holland (7B, 7C).

6 7

7B 7C

Volvemos a esos cinco primeros minutos de película. Hemos visto cómo el sentido de este
arranque puede reinterpretarse más tarde al descubrirse la dualidad psicótica de Niles y su
inquietante capacidad de proyectarse en otros cuerpos. Tras demorarse, Holland aparece en el
mismo plano que Niles pero sin compartir nunca encuadre (5, 5B), se nos presenta así uno de
los recursos a partir del cual se va a sugerir lo siniestro desde el fuera de campo.

El raccord que sutura a partir de la mirada empieza a abrir su sentido siniestro cuando no
integra nunca al otro en el encuadre de Niles. Es decir, cuando el sentido familiar y conocido
que le asigna el MRI al raccord para crear continuidad de espacio y tiempo, se vea en
entredicho al negarles sistematicamente a los hermanos la posibilidad de compartir encuadre.
De este modo la sutura de esa mirada no se completa nunca del todo y su convención empieza
a devenir extraña, siniestra, justo en el hueco que deja un fuera de campo muy próximo pero
que marca siempre una ausencia/presencia difusa, la propia de un fantasma.

284
El otro recurso fundamental de sutura del MRI que se va a emplear en repetidas ocasiones
para sugerir lo siniestro en combinación con el anterior es el raccord de movimiento, que
también se nos presenta en el arranque justo a continuación del anterior (8, 9). Tras ser
descubierto por Holland en el interior del tubo, Niles sale de él y se inicia lo que debería ser,
según el canon institucional, una persecución entre ambos fracturada en montaje por
diferentes planos en los que se ve a Niles/Holland recorrer diferentes espacios de izquierda a
derecha hasta alcanzar el cobertizo de la Señora Rowe.

8 9

En el incombustible dinamismo de la infancia, las persecuciones y el recorrido de los espacios

son actividades que Niles comparte con Holland, entre ellas se dirigen la palabra, se interpelan
a continuar el juego. Sin embargo, esa continuidad espacio temporal que se le confiere al
raccord de movimiento es cuestionada en el film, pues si Niles juega solo con el doble
imaginado que es Holland, entonces ese raccord se descubre como convención y se abre al
sentido interpretativo. La primera consecuencia es que somos mucho más conscientes del
corte de montaje entre los planos y entonces estos se reinterpretan como posibles
microelipsis, desde las cuales el propio Niles se habla, psicótico, a sí mismo. Si optamos por
otra interpretación más siniestra, podemos atenernos a la posibilidad de que Holland,
conocedor del «gran juego», se proyectara en Niles antes de morir, lo que implicaría que el
cuerpo vivo de Niles es el contenedor de dos almas que lo habitan. En ese caso el doble
siniestro, el gemelo malvado que es Holland, adquiriría el pleno sentido que se le confiere al
doppelgänger y que traslada a su forma la película: `el que camina al lado´.

Gómez Tarín habla del «raccord de aprehensión retardada» que se da «cuando el salto entre
planos no permite la sutura y, más adelante, a lo largo del bloque secuencial, se descubre el
sentido de tal variante» (2011: 233). Y añade una cita válida para la abierta interpretación de
esos particulares raccords que emplea Mulligan en El otro, perfectamente inscribibles entre los
de «aprehensión retardada»:

Otras posibilidades podrían nacer de la no-resolución de estos raccords

“abiertos”. Sería un cine cuya primera materia sería la misma ambigüedad, en el
que el espectador nunca podría orientarse (Burch, 1998, 23). La cita anterior
apunta hacia una perspectiva muy diferente a la del M.R.I., lo que pone en
evidencia la normatividad que se ha ido generando a lo largo del tiempo (Gómez
Tarín, 2011: 233).

285
Como puede observarse El otro despliega el sentido interpretativo desde los recursos con los
que el MRI estructura su continuidad narrativa, remitiéndose a él como código. En la falla en la
sutura del raccord del MRI, en la falta de compacidad de un relato que no lo ofrece todo a la
mirada, surge lo siniestro en El otro.

A este respecto es interesante destacar cómo las únicas imágenes que muestran a ambos
hermanos compartiendo el mismo encuadre son la fotografía (10, 11) y el cuadro (12). Artes
que fijan el tiempo de la imagen en el espacio estático de su encuadre. El cine se caracteriza
frente a ellos por su dinamismo, por ser capaz de captar el movimiento, activando
constantemente el fuera de campo de forma mucho más incisiva. De esa característica
diferenciadora del cine da buena cuenta el film al presentar en sus imágenes a ambos
hermanos compartiendo el encuadre de la representación en la pintura y la fotografía en el
tiempo estático del pasado, irrecuperable, de aquel que una vez se prestó a fijarse a la luz de
un tiempo que se escapa.

10 11

12

En el momento en que la fotografía rescata la realidad, su imagen, del flujo del

tiempo, instala la propia realidad en el ámbito de lo siniestro, de lo que está allí
sin una justificación precisa para estar, pero con una poderosa presencia que lo
impregna todo (Català, 2009: 84).

Por eso Niles y Holland no pueden comparecer juntos en el plano fílmico, uno de ellos, muerto,
no puede ser registrado a la luz del tiempo y la existencia por una mirada que dé cuenta de él
desde el exterior, solo habita en la subjetividad de Niles, en su locura.

La fotografía sería lo contrario del sujeto: no estaría en la frontera, sino que

mostraría claramente la frontera sin cuerpo [...] Al contrario que el lenguaje que
está permanentemente agujereando lo real, la imagen fotográfica produce el
agujero al tiempo que lo sutura. La fotografía anuncia el fin del realismo e

286
 inaugura el tiempo de los fantasmas que culmina con el cinematógrafo (Català,
2009: 69-70).

Todo incita a pensar que, pese a la sensación de extrañeza provocada por los `raccords
abiertos´, el arranque del film presenta a dos hermanos gemelos y más cuando, tras romper un
envase de la vieja y «loca» señora Rowe, esta retenga a Niles llamándole Holland y amenace
con contárselo al padre muerto de los gemelos: «Holland Perry, se lo pienso contar a tu
padre». La señora Rowe parece la única capaz de ver a ese otro fantasmal que sostiene Niles,
la locura es receptiva a la percepción de lo fantástico o siniestro a través de las grietas de la
realidad. Algo que ya contemplamos en The Curse of the Cat People en la relación entre la
anciana señora Ferrin y la pequeña Amy Reed.

13 14

6.1.5. Lo siniestro en El otro. Objetos y repeticiones. La ausencia del padre

El otro se halla atravesado por lo siniestro de principio a fin, por un lado la película está repleta
de su simbología, con objetos cargados por el pasado de lo familiar que retorna, como el anillo
de la familia Perry que `hereda´ del padre muerto o el dedo cercenado de Holland envuelto en
papel azul que guarda celosamente Niles en su caja roja. Otros objetos marcan con insistencia
la topografía vertical como metáfora de lo consciente y lo inconsciente entre los que oscila la
dualidad psicótica de Niles/Holland. Hablamos de las escaleras, siempre presentes en el film
como conexión o lugar de paso entre la superficie y lo subterráneo u oculto. Las escaleras por
donde aparece y cae la madre de Niles (15, 16), las que sirven para acusar a Angelini del robo
del bebé, las escaleras del granero por las que asciende Russell para encontrar la muerte y
desde las que Niles confiesa a su abuela Ada todos los crímenes de Holland (17) y, sobre todo,
las escaleras que descienden al sótano del granero donde supuestamente se refugian los
hermanos (18), las mismas por las que su abuela se lanzará para arder con Niles. El descenso al
sótano en el que Holland/Niles comete el parricidio es eco, a su vez, del pozo donde cae y
encuentra la muerte Holland, de la tumba donde este yace enterrado y cuyo ataúd ocupa Niles
al proyectarse en él obligado por Ada para que asuma el sobrecogedor lugar de su muerte.

Las escaleras de la casa siempre bajan y subir al pajar o a las habitaciones del
primer piso sigue siendo bajar al centro del misterio, un misterio con rasgos de
aislamiento, de regresión, de intimidad. Se desciende para remontar el tiempo y
volver a encontrar la calma prenatal. Gilbert Durant (Bou, 2006: 128).

287
 15 16

17 18

Es en ese trasvase entre lo consciente (Niles) e inconsciente oculto (Holland) que representa la
escalera, en la asimilación de las experiencias diarias de un Niles psicológicamente roto,
desdoblado, incapaz de distinguir la fantasía de la realidad, por donde transita lo siniestro en El
otro. Porque tras la muerte de su hermano su abuela Ada le ha permitido evitar afrontarlo,
alimentando la fantasía de que sigue vivo junto a él. Su madre es igualmente incapaz de
superar el trauma, como él nadie verbaliza que Holland está muerto hasta que, cuando ya es
demasiado tarde, Ada asuma esa función.

La ausencia de un padre que tome la palabra y le dé a Niles un relato donde continuar

erigiéndose como sujeto es palpable en El otro, un padre del que, por otro lado, nada se sabe
aparte de su muerte. De él solo queda la sombra pálida y muda de Angelini al que acusarán del
robo del bebé y sobre el que reverbera la sombra del caso Lindbergh. Esa ausencia del padre
que reluce constantemente en el anillo familiar, es la que se traslada a las herramientas que
este haría valer para enseñar a Niles el uso al que están destinadas en el sentido que da
Heidegger del término uso, la herramienta a la mano que permite crear, modificar el mundo
en el que se desenvuelve. Niles, en ausencia de padre tiene libre acceso a todas esas
herramientas (19), pero las utiliza de forma completamente disfuncional. Así, emplea la paleta
para enterrar los animales que mata Holland. Con las mismas tijeras de podar, que no por
casualidad reclama a esa caricatura muda del padre que es Angelini, con las que corta una flor
para su madre (21) amputó el dedo de su hermano para obtener el anillo (22). Lo mismo
sucede con el rastrillo, el cual, tras ver Niles a Angelini trabajar con él, es desviado de su
función original para que atraviese y mate a Russell (20).

288
 19 20

21 22

Van a ser esas herramientas las que le permitirán salvar su vida, pues antes del desenlace lo
vemos volver del sótano cargado con algunas de ellas, Niles habrá forzado con estas
herramientas el candado que hubiera impedido su escape en el incendio final. Un candado que
cerraba solo parcialmente el acceso al sótano, con el que su casi invisible tío George intenta
imponer un único acto de prohibición a Niles al negarle el acceso a ese lugar subterráneo e
inconsciente donde se encuentra con Holland.

Es importante también el anillo con el emblema del halcón peregrino, símbolo del apellido
«Perry», nombre de lo familiar que sobrevive generación tras generación. Halcón que corona
también el punto más alto del hogar, dando forma a esa veleta que apunta en una dirección o
en su contraria y que deja entrever la volatilidad psicológica de Niles, cuando en el atroz
desenlace gire violentamente a un lado y otro en plena tormenta. El halcón del anillo está
destinado a ser llevado por aquel que detenta el lugar del padre en la familia, pero remite
también al poder oculto de los Perry, a su capacidad para peregrinar sus almas y tomar
posesión de otros cuerpos, o más que posesión emplazamiento de mirada, como hace el cine
adoptando posiciones imposibles, subjetivas, que pertenecen a otro y hace suyas, nuestras.

Estas miradas y posiciones relacionan a Niles y Holland con la verticalidad (23, 24) y tienen su
origen en la muerte del último al caer al pozo. Aquel instante traumático es el origen de la
relación en plano/contraplano (25, 26) y fuera de campo entre los hermanos y asigna una
topografía para el inconsciente. El allá abajo donde queda Holland en la mente de Niles y la
superficie desde la que este le reclama, recuerdo reprimido, escondido, no superado, como se
patentiza con la imagen del pozo sellado. La muerte de lo familiar que abre la puerta a la
posibilidad de que, haciendo valer el don de los Perry que ambos poseían, Holland habite
realmente en Niles transmigrándose en él justo en el momento de su muerte.

289
 23 24

25 26

Este regreso a lo reprimido se produce a través de la palabra, cuando Ada fuerza a Niles ante la
tumba de su hermano a reconocer su muerte: «está muerto, Niles, ¿te acuerdas?... ¿Te
acuerdas?». Será este un momento sobrecogedor, el reverso siniestro del goce del «gran
juego», término con el que Ada y su nieto se refieren a esa trasmigración, de la que disfrutaron
antes y en la que encarnándose en un pájaro su mirada recorrió libre y viva los cielos. Ahora se
trata de ocupar ni más ni menos que la posición imposible de la muerte desde los restos
descarnados de su hermano. Ada pretende que Niles sienta la muerte de Holland y así
comprenda y se despegue de él. Pero no es la muerte algo que pueda ser experimentado, ni
narrado, como le obliga a hacer Ada cuando le pide que la describa. Falta la palabra que
ritualice la muerte, el luto que Niles en su psicosis no puede celebrar. Ada arrastra con ella una
profunda culpa, pues ha fomentado la fantasía de Niles con ese don de la proyección que es el
«gran juego» y ha sostenido la mentira de que su hermano Holland seguía vivo, en la creencia
de que negar la realidad en lugar de afrontarla ayudaría a Niles a superar su pérdida.

6.1.6. Repeticiones y retornos. El ángel del día más brillante

La constante siniestra también se encarnará en la propia Ada cuando convertida en la imagen
del ángel que admiraron en la iglesia, se lance al sótano como portadora de la muerte para
Niles. La dualidad de Niles se traslada a lo que aprehende en lo cotidiano, todo lo que
experimenta parece dejar un poso siniestro que será regurgitado más tarde por la maldad
inconsciente de Holland, porque a partir del trauma de la muerte de su hermano Niles tiene
una falla en la aprehensión simbólica que le desemboca a la psicosis. De este modo escenas
previas en las que imperó la luz de lo familiar ante Niles, reaparecen más tarde entre
penumbras en su versión más aberrante y siniestra. Hemos citado ya dos ejemplos; la primera
ocasión en la que Niles, dirigido por Ada, juega al «gran juego» y se proyecta en un pájaro, el
juego le permitirá acceder a las miradas de otros cuerpos posicionándose en ellos. «¿Lo he

290
hecho bien?…¿tanto como Holland?», le preguntará a Ada, informándonos de que Holland
también poseía ese inquietante don para fugarse de su cuerpo, pero el reverso de ese juego
familiar encuentra su lugar sobre la tumba de Holland que hemos comentado. Otras
situaciones e imágenes también partirán de lo conocido y placentero para desbarrar después
en lo siniestro. Las que relacionan a Niles con su madre y Ada son, sin duda, las más
angustiosas por originarse a partir del ámbito de lo familiar y luminoso del amor y la inocencia
que las precedió.

6.1.6.1. En la iglesia
Lo siniestro entre Niles y Ada se origina a partir de una imagen que encuentran en el interior
de la iglesia. La secuencia, de apenas dos minutos de duración (39´25´- 41´33´´), está resuelta
en once planos. A la iglesia acude Niles tras haber matado Holland a la señora Rowe. Allí
encuentra a Ada y se inicia una conversación acerca de la muerte, Niles quiere saber sobre
esta, pero cuando se muestra triste por las primeras respuestas de su abuela, Ada cambia el
discurso y resuelve la cuestión buscándole consuelo, una vez más, desde la evasión de la
fantasía con un cuento en el que le asegura que un ángel, «el ángel del día más brillante» se le
aparecerá para llevarle al cielo cuando vaya a morir.

La dirección de mirada de ambos en PM conjunto hacia el ángel de la cristalera de la iglesia

precede a los dos planos finales que cierran la secuencia: el primero de ellos nos muestra la
figura en PML, el siguiente es un PD del rostro iluminado del ángel (30) que recalca la fuerte
inclusión de esa imagen en la mente de Niles vertebrada por el relato, justo aquel que, en su
momento, faltó para asimilar la muerte de su hermano.

27 28

29 30

291
Ese rostro del ángel va a tener un regreso siniestro hacia el final del film, pero antes de
ocuparnos de ello queremos apuntar un par de cuestiones sobre la puesta en forma de esta
secuencia que transcurre en la iglesia. Por un lado la posición de la cámara, que resuelve la
conversación desde el recurso clásico de posicionarse en dos ángulos distintos según quien
detente la palabra, encuadra a ambos en planos medios conjuntos. Lo particular es la posición
trasera del plano respecto a los personajes, mostrándolos de espaldas y en escorzo. Esta
decisión permite destacar en profundidad de campo el luminoso ángel de la cristalera, a la
izquierda de Niles (27, 30). Además, los planos trazan una serie de líneas verticales en la
imagen del ángel o las cortinas, pero también con la caída en perpendicular de la esquina de la
iglesia que separa a Niles de Ada en el interior del plano (27), mientras el respaldo del banco
cruza en horizontal. Por otra parte, la reverberación de las voces en la iglesia dota de una
cualidad sonora especial al instante, subrayando lo que allí le cuenta Ada a Niles para, junto a
los planos detalles del ángel que cierran la secuencia, transmitirnos la importancia de este
momento en apariencia intranscendente.

6.1.6.2. En el granero
Ada es ya, desde la desaparición del bebé en plena noche, un espectro, y así lo refleja su
imagen, por primera vez aparece con el pelo desmadejado, largo y canoso y viste un holgado
camisón blanco. El conjunto descuidado de su presencia da cuenta de su angustia y anticipa el
impensable papel que va a tener que desempeñar. La tormenta se ha desatado, el halcón-
veleta gira enloquecido sobre la casa, la atmósfera es metáfora de la quiebra psicótica de
Niles, capaz del acto más horrible. El retorno del ángel se producirá tras el hallazgo del cadáver
del bebé ahogado por Niles/Holland en un pequeño tonel. Ada, que ha presenciado el
descubrimiento de la horrible escena, se dirige en estado de shock al sótano del granero donde
sabe que se encuentra Niles, porta con ella una lámpara llameante y antes de entrar coge un
bidón de gasolina próximo al granero.

6.1.7. La secuencia tipo de lo siniestro en El otro y el desenlace

Asistimos entonces al regreso de aquel ángel (1h 35´40´´- 1h 37´13´´). Niles aguarda escondido
en la oscuridad del sótano y parece dirigirse a Holland cuando escucha los pasos de Ada que se
aproximan desde el piso superior. Niles queda medio arrodillado en la escalera, en pose de
espera anhelante, entonces el dispositivo traza una panorámica que permite advertir la
apertura de la trampilla que da a la escalera de acceso al sótano, dejando pasar la luz a través
de ella y permitiendo adivinar la presencia de Ada en contrapicado (31). Ese plano va a quedar
ligado subjetivamente a Niles a partir del siguiente (32) que muestra un PP de él al pie de la
escalera, sosteniendo por raccord de mirada lo que acontece ahí arriba. Niles está expectante
en una posición de indefensión, abajo, e idéntica a la que adoptaría un niño rezando.

Sobre ese plano, el imaginario de Niles se encadena y funde con el recuerdo de la imagen del
ángel del día más brillante que vio en la iglesia y al que asoció el relato de Ada. Y otra vez la

292
verticalidad, porque el ángel acristalado se sobrepone al rostro de Niles (33) a partir de un
travelling que asciende en sintonía con esa mirada infantil que sustenta su transición. Entonces
el plano se opaca y se detiene al alcanzar el semblante del ángel (33B).

31 32

33 33B

Pero esa detención rompe la suave continuidad del travelling, pues al alcanzar ese rostro la
imagen se congela (33B) y lo siniestro se manifiesta en un recurso que el código de la película
no ha empleado antes. Es un congelado de imagen que nos recuerda aquel que encontramos
ligado a lo siniestro en Rebeca y que también conecta una mirada a un fuera de campo
imposible, el de la señora Danvers, con un fantasma que también fundía en encadenado hasta
abstraerse en una imagen, el mar. En ambos casos asistimos a la torsión del MRI, si este se
pretende lenguaje cinematográfico, la manifestación de lo siniestro alcanza un punto climático
que debe rebasarlo para dar cuenta de lo real de su experiencia, que no se integra ni concreta
en el orden de lo comunicable.

Así, desde esos congelados se fuerza el límite del MRI en dos películas de diferentes épocas
que a través de la transición de imágenes encadenadas sugieren un fantasma de lo real. El mar
que rompe en Rebeca y la imagen del ángel en El otro son portadores de la muerte que se
manifiesta a través del congelado de la imagen, en los fundidos de imágenes sublimes, sus
símbolos, el mar en Rebeca y el ángel del día más brillante en El otro, son emisarios de la
muerte que cubren tras ellos.

Ese plano congelado del ángel que se formó desde el rostro de Niles, va a fundirse con el de
aquella que lo relató, Ada (33C, 33D). «El ángel del día más brillante» va a ser el portador de la
muerte encarnándose en el rostro amado de su abuela. Los tres, Ada, Niles y el ángel unidos a
través de una sola imagen (33,33B,33C,33D). Esa sobrecogedora determinación del acto
sacrifical que va a tener que llevar a cabo Ada sobre quien más ama es lo que asoma en su

293
rostro tras el del ángel que le precede. Ada es la destinada a ocupar la figura de la muerte para
su nieto. La muerte de los dos, la disolución como única solución posible.

33C 33D

34 34B

A partir de ese plano medio de Ada (34) esta abandona el encuadre por la izquierda mientras
un travelling a la derecha se desvía un instante de la acción del relato para aportar un tercer
sentido en la representación, al aproximarse rápida y desenfocarse inestable y temblorosa
sobre la llama de la lámpara que porta Ada. Entonces, el ciclo se reinicia a partir de la
imposible introducción de la mirada en esa llama que arde, porque desde el punto central de
su resplandor surge de nuevo, bañado por el fuego, el rostro del ángel, esta vez en PD (35), en
idéntica escala a aquel que vimos en la iglesia (30). La diferencia es que esta vez ese rostro se
enciende, «el ángel del día más brillante» ha despertado y trae con él la luz de la muerte. El
fuego una vez más como símbolo de lo real que toca lo sublime.

35 35B

Y ahí, en ese punto en el que la imagen sobrepasa el relato acogedor y familiar que le narró
Ada, alcanza el ángel su reverso siniestro, el rostro se apaga y el sonido de la gasolina precede
el nuevo fundido del rostro del ángel con el de Ada (35B), que mira abajo, fuera de campo, al
lugar donde se encuentra Niles. El amor se ha transformado en muerte.

294
Ada vacía el bidón de gasolina, y Niles (36, idéntico a 32) comprende lo real de la muerte que
escondía el relato de Ada. Tras este plano otro, uno subjetivo de Niles que pretende que nos
identifiquemos con él, que advirtamos su indefensión e impacto al ver en contrapicado cómo
su querida Ada lo rocía de gasolina (37). Tanto es así, que el líquido que derrama Ada va a
impactar directamente sobre nuestra mirada, enturbiando de onirismo esa imagen entre las
volátiles plantas con las que Niles rellenó el sótano, que ahora se alzan mientras un sonido
enlatado reverbera extraño por encima del tema sonoro.

36 37

El encuadre presenta la acción final de Ada en contrapicado, enmarcada en la estrecha entrada

de la trampilla. La presente verticalidad de la película alcanza ahora una nueva y siniestra
lectura topográfica, Niles se oculta en lo recóndito del inconsciente, en el sótano, pero este
plano nos evoca también la subterránea tumba de Holland, el lugar de la muerte donde Ada
colocó una vez a su Niles.

Solo al final el rostro de Niles cambia y experimenta lo siniestro a partir de lo familiar, Ada se le
ha vuelto extraña, amenazante y el relato del ángel que cubría lo real de la muerte cae sobre
él. Uno de los rasgos diferenciales de El otro, frente al resto de películas en las que un niño
encarna la pura maldad bajo la máscara de la inocencia, es precisamente que la inocencia y
bondad perviven en Niles que nada sabe de su lado psicótico, de Holland, sus actos los percibe
realmente como los de otro. Ya sea por compartir su cuerpo con el alma de Holland en su
último gran juego, o sea desde la interpretación de la psicosis que le escinde en dos mitades,
Niles no se siente responsable de lo que hace Holland o su otro yo inconsciente. Niles, es
inocente en su psicosis, vive desdoblado, ajeno a la maldad de Holland que brota desde el
trauma y la represión del recuerdo del hermano muerto. El tratamiento de esa inocencia es la
que nos permite empatizar con él y la que consigue que el plano subjetivo que nos posiciona
en su lugar surta efecto, pese a todo (37).

295
 38 39

Ada abre entonces sus brazos alzando la lámpara. La imagen (38) es suficientemente
elocuente, «el ángel del día más brillante» va a descender sobre Niles con la llama ardiente de
su luz para llevárselo con él en el momento de la muerte. Del dolor del amor a lo real de la
muerte, lo familiar es lo siniestro. En off escuchamos los gritos de Niles y un ruido justo antes
de que Ada caiga. Luego sabremos, por entre los restos del incendio que asoló el granero, que
en su preparación del truco de magia, Niles logró romper el candado que impedía la salida por
la otra puerta del sótano.

6.1.7.1. Desenlace
La resolución de la película va a dejar abierta la incertidumbre y con ella la interpretación no va
a cerrarse, queda un resto, una fuga a lo siniestro. Accedemos a los restos calcinados del
granero mientras escuchamos el sonido del viento que asociamos a Holland. Entonces un
travelling recorre la fachada de la casa y asciende por ella, sigue la dirección de la mirada de la
madre de Niles, a la que vemos a través de la ventana mirar de perfil y fijamente hacia arriba
en un plano sumamente inquietante, en cuanto sabemos que la madre paralizada y muda solo
puede expresarse a través de la mirada (40). La enunciación termina por mostrarnos a Niles,
en la ventana del piso superior. El montaje paralelo vuelve entonces al granero, esta vez la
cámara desciende para mostrarnos en el plano siguiente una mirada vagante y etérea, que se
mueve desorientada entre los restos chamuscados y que no corresponde a nadie de los que
allí se encuentran (41).

40 41

El plano largo de esa mirada va a girar sobre sí mismo en su recorrido mientras el viento suena
hasta encontrar el candado roto, mostrado al instante en PD. Se produce otro corte sobre él,

296
PD más cerrado, la banda sonora reaparece subrayando la importancia del momento y un
cántico extradiegético resuena brevemente.

El montaje regresa al espacio de la casa y la cámara asciende (42), completa su recorrido hasta
Niles, desde el interior del hogar una voz en off lo llama para comer, su rutina sigue, eximido
de toda sospecha. Lentamente el plano se aproxima hasta cerrarse sobre su rostro en PP, su
imagen entonces se congela, muestra el grano de lo real de la fotografía, el límite (43). Sin
embargo, la aproximación continúa sobre esa instantánea detenida hasta centrarse en su
mirada en un PD de sus ojos (44).

42 43

Sobre este plano resuena el leitmotiv de El otro que, de nuevo, repetido como un retornelo,
advierte de la continuación de esa dualidad en Niles y deja entrever la amenaza de su
presencia en el interior del niño. El plano detenido nos trae la textura de la imagen, muestra el
grano a través de un cristal turbio como la mirada con la que Niles observa el mundo. La
imagen detenida de la fotografía fue, como vimos, el único encuadre capaz de contener la
presencia simultánea de Niles y Holland, remite también al tiempo detenido de aquel plano
congelado donde lo familiar y simbólico del relato de Ada comenzó a verse desbordado sobre
el rostro del ángel, a desanclar su imagen al sentido para desollar lo real y siniestro de la
muerte (33B). Ese plano congelado que se mantiene sobre los ojos de Niles (44) antes de
fundir a negro (45) evidencia también el límite de la representación. Más allá, tras esos ojos
infantiles de acero azul, solo aguarda lo real de la locura. Y quizás con él, así se sugiere con «el
gran juego», una presencia que `camina al lado´, un fantasma.

44 45

297
6.1.8. Coda
Como anticipamos anteriormente y hemos podido comprobar en la secuencia tipo
representativa de lo siniestro, la película está recorrida por una serie de asociaciones mentales
en relación a cosas y objetos de la experiencia cotidiana mal asimilados por el inconsciente de
Niles. Su psicosis parece surgir de un poso de interpretación siniestra de las cosas por parte de
ese otro yo inconsciente que es Holland, porque el funcionamiento de retención del
inconsciente a lo largo de toda la película es el que nutre la maldad del gemelo malvado.
Independientemente de la interpretación que demos sobre la existencia animística o psicótica
de Holland en Niles, este ocupa el lugar equivalente al del inconsciente a partir de las
experiencias diurnas de Niles.

Esa dualidad entre Niles y Holland parece conectada por las asociaciones de ideas entre lo que
experimenta el Niles consciente y lo que retiene el Holland libre de ataduras morales de su
inconsciente, relación sugerida además espacialmente por la verticalidad presente en toda la
película y representada por las escaleras. Así, el pánico de la señora Rowe ante las ratas es
`anotado´ por Holland para darle un susto mortal en un truco de magia inspirado en la visita al
circo de Niles/Holland (28´51´-33´53´´). Ese lugar de ilusión y fantasía va a ofrecerles un
imaginario a los hermanos que, mal interiorizado, desencadenará una serie de ideas que
desembocan en la muerte. Allí asisten Niles y Holland al número de desaparición del mago
cuyo truco descubrirá ocupando su posición, a la que accedemos mediante los planos
subjetivos de «el gran juego». Ese truco de magia es el que le dará la idea de forzar el candado
del sótano y así salvar la vida tras el incendio del granero. En el circo encuentran también un
feto enfrascado que llama poderosamente la atención de los hermanos. Presentado como «el
bebé hidrocefálico», la planificación de esta secuencia está dispuesta para trasladarnos el
impacto psicológico que produce en ambos su hallazgo, Holland fascinado (44) y Niles, que
algo alejado del «bebé», muestra repulsión (45).

44 45

46 47
298
Esa idea del bebé conservado en un recipiente va cruzarse con el cuento favorito de Holland, El
niño robado, que Niles lee a su madre y en el que unos duendes raptan a un bebé
suplantándolo. En manos de Holland el auténtico bebé acabará ahogado en un pequeño tonel
que previamente Niles observó cómo Angelini abría. Es sintomático cómo en Angelini, sin
palabra, mudo, resuena desvaída la figura del padre ausente.

48 49

Por la película planea en último término el caso Lindbergh4, no solo en la prensa (48) y
explicitado en boca de uno de los buscadores del bebé, sino también asociado al secuestro del
bebé que parecía estar planificándose de forma latente en el interior de Niles desde hace
mucho tiempo. La película está repleta de pequeños detalles de ese inconsciente psicótico con
el que Holland retiene las cosas, de manera que en la habitación de Niles puede observarse en
uno de los planos un dibujo hecho a mano supuestamente por él y colgado de la pared. La
representación se detiene ahí un instante para ofrecérnoslo sutilmente, se trata de un rostro,
arriba un nombre: `Bruno Hauptmann´ (49), el supuesto secuestrador de bebés del caso
Lindbergh.

6.1.9. El horror: el hermano muerto. La madre

No podemos concluir este acercamiento a lo siniestro en El otro, sin citar, al menos, dos
secuencias que descartamos en la elección como secuencia tipo de lo siniestro. Finalmente nos
decantamos por escoger la protagonizada por «el ángel del día más brillante», debido a que a
su sugerente potencia visual y temática se le une la íntima relación que se desarrolla en la obra
entre Ada y Niles, mucho más intensa que la que este tiene con su recluida madre.

6.1.9.1 El hermano muerto

La primera de esas dos secuencias tiene lugar tras darnos la información en la secuencia del
cementerio de que el hermano de Niles murió hace tiempo (50). Más tarde, Holland, en plena
noche, llama a Niles desde un fuera de campo del que nos llega su silueta recortada en la
puerta entreabierta (51). Es tras haberse concretado su muerte a partir de las letras escritas en
su lapida cuando al reaparecer a partir de una sombra, Holland será asociado por primera vez
al sonido del viento extradiegético, o intradiegético para ser más precisos, si aceptamos que
Holland sucede en la mente de su hermano. Niles descenderá las escaleras guiado por él y por

299
medio de un flashback presenciaremos cómo, incitado supuestamente por el propio Holland,
le amputó el dedo en su velatorio para obtener el anillo de los Perry que este portaba consigo.
Y lo hará con las mismas tijeras de podar con las que cortó una flor para su madre.

50 51

6.1.9.2 La madre (1h 17´40´´-1h 19´45´´)

52 53

El cuerpo de la madre de Niles acaba siendo el contenedor desde el que reverbera el puro
horror de la existencia ante el desborde de lo siniestro (52). A través de su mirada muda
podemos asomarnos a su angustia (53, 54), a la experiencia intransmible del horror en toda su
expresión. En ella lo más íntimo y familiar que engendró su cuerpo, Niles, lo más amado,
retorna como extraño, encarnación pura de lo siniestro que se empeña en la repetición cuando
le trae los libros de la biblioteca a su madre y le afirma que ahora es él quien le lee. Justo Niles,
aquel que no ha tenido un relato donde sostenerse, se hace detentador de la palabra y el
cuento que narra a su madre.

«Cuando eráis pequeños siempre os leía libros, ahora me los lees tú», le dijo su madre en una
mañana radiante que va a revolverse siniestra cuando sea evocada días más tarde y Niles le lea
ahora a esa madre que ha dejado inválida y muda. En ese lapso temporal dos muertes han
tenido lugar, la del padre y la del primogénito, Holland. Quien queda en ese ahora para leerle y
articular la palabra es su hijo, precisamente aquel que es incapaz de moverse en la realidad del
orden simbólico, aquel ser amado que se ha vuelto extraño, encarnación absoluta del horror
ante sus ojos. Por eso la madre tiene clavada su mirada en él de forma obsesiva, o en la
dirección en que intuye su presencia (40) como vimos en el desenlace.

300
Lo que va a leerle ahora Niles a una madre que no puede huir, que existe ante él muda de
espanto, es aquel cuento que sabe que le desagrada y que es el favorito de Holland, El niño
robado5 (55). Se trata de un cuento basado en las creencias ancestrales de suplantación y rapto
de bebés por criaturas sobrenaturales por medio del cual lo real del delirio de Niles rebasa la
malla del lenguaje deslizando sus intenciones inconscientes precisamente a través de las
palabras. Antes de comenzar la lectura Niles le ha anunciado a su madre la llegada del bebé y
esta ha intuido, apresada en su silencio inmóvil, el desenlace que no puede impedir y le
confirma el relato que lee Niles, con esos duendes que roban al bebé (55). La angustia fija,
enloquecida, que trasluce el fondo de los ojos de su madre, que no puede apartar la vista del
objeto de su vértigo, Niles, surge desde el abismo del puro horror, su profundidad solo puede
intuirse en lo que alcanzamos a ver de su mirada desbordada, un simple reflejo de lo que
esconde. Lo siniestro es la mueca del espanto inscrita en su rostro pálido de labios rojos, el
contrapunto perfecto de su silencio, el eco de lo real donde resuena lo siniestro a través de las
palabras acogedoras e inocentes que le dedica su hijo.

54 55

Nada puede dar cuenta de la angustia de esa madre, solo la parodia grotesca del cuento en
boca de su hijo. La expresividad de su mirada es la reverberación que nos alcanza del profundo
horror de lo real (54). Lo siniestro en El otro habita en el código que le sirve de referencia, está
en estrecha relación con él, tensa los límites del MRI que pretenden sostener la verosimilitud
de lo narrado y en relación a ellos hace surgir lo siniestro a partir de la incertidumbre, del resto
interpretativo de sus códigos, principalmente el raccord de mirada.

El realismo aparece siempre como el rasgo que se atribuye a los textos que, para
cada época y sociedad, participan del sistema de representación dominante, en
tanto que este constituye, para esa sociedad y en esa época, el modelo de lo que
se entiende por realidad (González Requena, 2007: 49).

301
302
 6.2.
Expediente Warren: el caso Enfield
(The Conjuring 2, James Wan, 2016)

6.2.1. El terror hoy: Hollywood y James Wan

Más de cuarenta años transcurren entre la película de Mulligan y la secuela de James Wan de
Expediente Warren, en ese lapso de tiempo que las separa se desenvuelve el cine de Lynch del
que nos ocuparemos en la tercera parte de esta investigación, de Cabeza borradora
(Eraserhead, 1977) a la que hasta el momento es su última película, Inland Empire (2006).

Expediente Warren 26 nos permite ocuparnos de lo siniestro en el cine actual producido en

Hollywood. Su género, el terror, ha sufrido un repunte en el número de títulos ofrecidos por la
industria durante los últimos años, en el contexto social que va de la caída de las torres
gemelas (2001) a la persistente y profunda crisis económica que sufre la inmensa mayoría de la
población.

El cine de terror afecta al inconsciente del espectador precisamente por su

condición de género, con sus convenciones y sus reglas que afectan a la
humanidad como colectivo, y, viceversa, la comprehensión del cine de terror
como el género que es precisamente a causa de su relación con el inconsciente
colectivo, cuyas estructuras arquetípicas sirven de molde para la canalización de
los fantasmas reprimidos (Losilla, 1993:57).

Los tentáculos del capitalismo desatado se extienden de forma global, sus miserias son las
mismas a un lado y otro de occidente, el ansía por consumir que sigue siendo inoculada desata
en plena crisis su rostro más abyecto. El foco de la publicidad sobre el producto de consumo se
desplaza ahora de la ostentación del objeto al afecto nostálgico que este genera por el íntimo

305
vínculo de cercanía con que se asocia a nuestras vivencias y recuerdos placenteros. Obtenerlo
implica obtener la felicidad intangible, el amor, la amistad, la familia, se vertebran en torno a
él. Lo extimo del capitalismo cierra el círculo, se nos presenta descarnado con esta variante en
la seducción del objeto de consumo, nos viene a decir que su rostro familiar, su horror, nos ha
acompañado siempre. Y se adapta, siempre se adapta. El mensaje es claro: hay que ser feliz a
toda costa, pese a la adversidad, cueste lo que cueste. Pocas cosas más siniestras que este
mensaje de sonriente felicidad sobre la miseria cotidiana que nos envuelve y que es además
también un síntoma de la cínica soberbia con la que el capitalismo se siente incuestionable. El
terror en estas crisis tiene sin embargo un alcance profundo y afecta a lo más básico, el último
y más íntimo miedo es el miedo a perder la casa en forma de deshaucio y con ello lo familiar
que, por otro lado, es más voluble que nunca.

El terror que ronda ahí fuera puede abrirse paso hasta instalarse también en el hogar,
amenazándolo. La casa (hipotecada, precaria) y la familia (desestructurada, en paro) han
dejado de ser lugares seguros, el pánico y la ansiedad a perderlas se extiende mientras el
discurso objetivo y científico que excluye al sujeto gobierna, asumido por el capitalismo y el
dato económico. Estamos individualizados en un eterno presente hiperconectado que es
paradójicamente social y líquido. De todos estos factores que nutren el horror cotidiano
actual, tangible y muy real que envuelve a la familia, da buena cuenta el cine de terror de
James Wan.

Elegir la segunda parte de Expediente Warren nos permite además acercarnos al tratamiento
de las secuelas de Hollywood y comprobar cómo se representa lo siniestro en una obra que
surge como respuesta a una demanda todavía más concreta, en cuanto a que acota aún más
las expectativas del film enmarcándolo a una continuación de contenidos y protagonistas ya
vistos (dèjá vu) en la antecesora. A priori hay un margen estrecho donde ser original: industria
de Hollywood poco amante de los riesgos formales, objetivo principal de satisfacción a la
demanda en el género en el que se cataloga la película y dentro de este, además, el referente
de la antecesora que subraya la dirección de lo esperado por la mayoría del público. En suma:
`más de lo mismo de lo mismo´, es decir, la exigencia de volver a ser sorprendido pero, por
paradójico que pueda parecer, dentro de los márgenes de lo de siempre, de lo reconocible
formalmente como cine en la representación hegemónica de Hollywood.

Al ocuparnos de El beso mortal, citamos a Palao (2007) para señalar la deriva hacia el thriller
que adquieren la mayoría de las películas aun en sus tramas secundarias. Por otra parte el
método deductivo del investigador clásico que era guiado en ocasiones por la intuición7, ha ido
trasladándose progresivamente hacia la prueba objetiva irrefutable y científica del dato y la
imagen. La proliferación de los dispositivos de captación audiovisual en los últimos tiempos
problematiza la cuestión del punto de vista a la vez que contribuye a la consideración de la
imagen registrada como prueba definitiva detentadora de la verdad objetiva8.

Puede parecer que estas cuestiones no tengan nada que ver con lo siniestro, pero todo lo
contrario, ya que el fenómeno se manifiesta a través de las fisuras que aparecen en los
306
discursos dominantes de representación, y ahí juega un papel fundamental el MRI en el
imaginario colectivo audiovisual. Ciñéndonos a nuestro ámbito de estudio, el cine, el modo de
representación hegemónico de Hollywood es idóneo para, a partir de su apariencia de
invisibilidad y continuidad suturada por el raccord, articular discursos con apariencia objetiva
de verdad, ocultando al sujeto enunciador9.

En consonancia con este contexto socio-económico esa deriva del thriller cinematográfico de
Hollywood ha pasado de lo subjetivo de la intuición y el saber, a lo objetivo del dato mediado
por un dispositivo. `Evolución´ a la que no es ajeno cierta parte del género de terror. Un
ejemplo muy representativo de todo ello lo encontramos en las tres primeras películas de la
saga de El exorcista compuesta por: El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), El
exorcista II, el hereje (The Exorcist II: the heretic, John Boorman, 1977) y El Exorcista III (The
Exorcist III, William Peter Blatty, 1990). En ellas se evidencia todo este proceso que conduce
del terror al thriller policíaco con tintes paranormales, mediados por el protagonista
detentador del orden social y destinado a enfrentarse al mal que amenaza con instalarse en su
sostén primordial, la familia. Nos explicamos; en El exorcista ante lo que le sucede a la niña,
Regan, la ciencia se muestra impotente para hacerse cargo del fenómeno, para ceñirlo a lo
conocido y darle solución aplicando un método. Serán el padre Karras ayudado por otro
representante de la iglesia experto en exorcismos, el padre Merrin, los encargados de
enfrentarse a un mal demoníaco mediante la fe, es decir, a partir de lo subjetivo y de la
simbología del ritual de la palabra como arma para contener al diablo que se manifiesta en
Regan.

En la segunda parte de la saga el peso de la psiquiatría se acrecienta con la presencia de la

Doctora Tuskin, que casi comparte protagonismo con la fe que representa aquel designado a
luchar contra lo demoníaco, el padre Philip Lamont. Tanto es así que el religioso, junto con la
doctora Tuskin, utilizan la regresión de la hipnosis para acceder al mal que sigue latente en el
inconsciente de Regan. La creencia de la fe se vale de la psiquiatría para triunfar sobre el mal
accediendo al inconsciente. Este matiz diferencial con su antecesora no puede obviarse, sobre
todo cuando trece años después, en El exorcista III, inmersa ya en plena posmodernidad
cinematográfica, la figura del religioso desaparece y el protagonista pasa a ser, nada
casualmente, el representante de la ley, un teniente de policía que busca mediante indicios y
pistas la prueba objetiva que cierre el caso a una realidad donde la ley es aplicable a un
culpable que es tangible y puede ser detenido. El demonio pasa a ser una especie de
abstracción del asesino en serie y el thriller convive con el terror.

Toda esta breve radiografía de la deriva de cierta parte del género de terror paranormal o de
posesiones hacia el thriller que ejemplifica perfectamente la saga de El exorcista, viene al caso
porque Expediente Warren 2 se va a mover entre esas dos aguas: entre la fe en el sujeto y la
prueba objetiva, y va a tomar partido. De hecho, el núcleo temático principal de los dípticos de
terror dirigidos por James Wan: Expediente Warren (The Conjuring, 2013), Expediente Warren
2 (The conjuring 2, 2016), Insidious (2010) e Insidious 2 (2013), es la familia, que es presa del

307
horror que se instala en su hogar y es asediada por un mal desconocido que amenaza con
poseer precisamente lo familiar, lo más querido e íntimo. Sin embargo, lo que finalmente les
permite sostenerse frente al mal es la fe o creencia en la palabra del otro frente a la evidencia
audiovisual objetiva.

Para los Warren las imágenes son un registro, un archivo que solo puede ser válido mediado
por el testimonio de aquellos que estuvieron allí10 pero que, como veremos a continuación,
por sí mismas no sirven como prueba infalible. Aunque paradójicamente son esas las pruebas
que necesitan recoger para que la Iglesia católica que les encarga la investigación de los casos
pueda conceder un exorcismo. Tiempos confusos, sin duda, cuando los representantes más
altos de la fe necesitan de la prueba de la imagen registrada, objetiva. Pero lo siniestro es
manifestación de lo real que desborda y los dispositivos para acotar la realidad se verán
incapaces de dar cuenta de su experiencia. Los Warren se presentan como investigadores de lo
paranormal. El conocimiento de lo oculto, su simbología y ritos, la percepción extrasensorial de
Lorraine y la capacidad para exorcizar de Ed, se van a combinar con la aplicación de los medios
audiovisuales para tratar de registrar el paso del fenómeno paranormal.

Expediente Warren 2 nos permite acercarnos a la última obra de terror realizada por James
Wan, un director que parece haberse especializado en el género y que se desenvuelve en los
parámetros de la industria de Hollywood. Conserva dentro de ella un estilo reconocible que
presenta unas constantes temáticas, tanto en las dos primeras Insidious como en los
Expediente Warren, y que ya pueden detectarse en obras anteriores como Saw (2004) o
Silencio desde el mal (Dead Silence, 1997). La autonomía de la cámara en Expediente Warren 2
va a ser decisiva para introducir lo siniestro a partir de una mirada que, como un fantasma, no
encuentra limitaciones ni barreras físicas y surge muchas veces desde el exterior para
introducirse en el interior del hogar como si tuviese voluntad propia. Se trata de una mirada
que, cómo veremos en el arranque, parece acudir a una llamada, a una voz que comienza a
narrar una historia. Pero solo lo parece, porque que no es dócil, en su ambigüedad divina o
diabólica conserva la libertad ante aquello que contempla respecto al relato que comienza.

6.2.2. Sinopsis
Lorraine (Vera Farmiga) y Ed Warren (Patrick Wilson) se encargan de investigar sucesos
paranormales que les asigna el Vaticano. Lorraine posee un don especial para establecer
comunicación con los espíritus, pero en las últimas sesiones un ente diabólico que se presenta
con el hábito de una monja aparece para mostrarle la visión de la muerte de Ed. Es 1977 en
Inglaterra una humilde familia, los Hodgson, compuesta por una madre, Peggy (Frances
O´Connor) y sus cuatro hijos: dos niñas, Janet (Madison Wolfe) y Margaret (Lauren Esposito) y
dos niños, Johnny (Patrick McAuley) y Billy (Benjamin High), tratan de salir adelante tras el
abandono del padre. Una noche Janet despierta en el salón y a partir de ahí los sucesos
extraños comienzan a sucederse. Billy, el pequeño de los hermanos, tiene problemas de
dicción, Janet intenta ayudarle acompasando una canción con la imagen en movimiento que

308
les ofrece un zootropo, protagonizado por una figura: `El hombre retorcido´ (The Crooked
Man). Los sucesos extraños comienzan a intensificarse esa misma noche, Janet habla en
sueños con una voz vieja y masculina. A la mañana siguiente una presencia se manifiesta
cuando Janet trata de ver la televisión en el salón. En Estados Unidos, Lorraine, asustada por la
visión de la muerte de Ed trata de convencerle de que no acepten nuevos casos, pero mientras
tanto en casa de los Hodgson el asedio del ente a Janet se intensifica y la familia huye a
refugiarse a casa de unos amigos que viven frente a ellos. Lorraine por su parte sufre otra
pesadilla en la que un ser demoníaco le vuelve a mostrar la muerte de Ed. Lorraine le pregunta
al espectro cuál es su nombre, pero este, aparentemente, no responde.

En Enfield un programa de televisión da cobertura a los sucesos de la familia con la presencia

de un investigador de lo paranormal, Maurice Grosse (Simon McBurney). Janet sufre una
posesión ante las cámaras, la voz que surge de ella dice llamarse Bill Wilkins (Bob Adrian) y
afirma ser el dueño de la casa y haber muerto en el sillón del salón. Peggy y sus hijos duermen
en la casa de los vecinos cuando por la noche Billy se encuentra con la figura de `El hombre
retorcido´ que resulta ser Janet poseída. Finalmente, un representante de la iglesia propone a
los Warren que investiguen el caso Enfield, Lorraine es reacia porque teme la muerte de Ed,
pero este la convence. Una vez allí Ed contacta con Bill a través de Janet, este parece pedirle
auxilio antes de desvanecerse pero esa misma noche Janet es víctima de otro episodio de
acoso del espíritu de Bill con los Warren como testigos. En plena navidad Janet sufre otra
posesión, la cocina es destrozada, pero una instalación oculta de vídeo muestra a Janet
rompiendo todo su mobiliario. Las imágenes, ofrecidas por la escéptica Anita Gregory (Franka
Potente) inducen a pensar que todo fue un montaje y el equipo, incluido Ed y Lorraine,
abandona a la familia. Al quedarse sola, Janet confiesa a sus hermanos que Bill la obligó a
simularlo todo ante las cámaras bajo la amenaza de matarlos a todos.

En el tren de regreso, Lorraine y Ed cruzan las grabaciones de las voces de Janet poseída por
Bill y hallan un mensaje oculto del propio Bill Wilkins pidiendo auxilio, pues su espíritu está
retenido por otro más poderoso, aquel que aparecía en los sueños de Lorraine. Los Warren
deciden entonces regresar, pero en su ausencia la posesión de Janet ha desencadenado toda
su virulencia. Al llegar allí el ente gobierna la casa y les impide entrar, Ed logra acceder por el
sótano pero Lorraine no lo consigue y queda fuera tratando de recordar alguna pista de entre
sus sueños que le dé el nombre del ente al que se enfrentan, lo que le permitirá exorcizarlo.
Finalmente lo recuerda, es Valak. Ed se abre paso con dificultades hasta el piso superior donde
Janet, maniatada por el espíritu, está a punto de lanzarse al vacío por la ventana. Ed logra
sostenerla en el último instante, Lorraine alcanza el piso superior y descubre, junto a Ed y
Janet, a Valak. Lorraine pronuncia su nombre y este se desvanece. La posesión ha finalizado,
Janet ha sido liberada y los Warren regresan a casa.

309
6.2.3. Consideraciones previas: ejes temáticos en el cine de terror de James Wan. Un plano-
tipo. La cámara espectral
«Después de todo lo que hemos visto ya casi nada nos asusta a ninguno de los dos». Así
arranca el relato la voz over de Lorraine cuando la cámara se adentra en el umbral del hogar.
Esa primera frase que supuestamente engloba a Ed y Lorraine, es también una velada
confesión del director al espectador ante el que expone abiertamente su temor y su duda:
¿cómo volver a asustarte después de todo lo que hemos visto? ¿Cómo responder a toda esa
expectativa del género con la gran cantidad de películas de terror que han pasado ya ante tus
ojos, espectador?

Y entonces la aceptación del reto, porque tras una pausa la voz continúa «…pero esto…este
caso, sigue inquietándome». Es decir, pese a todo lo que ya has visto, voy a cumplir con lo
pactado y sorprenderte, voy a ofrecerte algo que va a responder a lo que buscas. ¿Y cómo va a
hacerlo? la voz de Lorraine impulsa el relato, pero la mirada va a gozar de una libertad
inquietante a lo largo de toda la película.

1 1B

El primer plano (1) que ofrece el film (34´´- 1´24´´) situado en PG aéreo nos muestra en su
parte inferior una serie de casas muy similares, dejando un amplio espacio para un cielo irreal.
Esa serie de casas prácticamente idénticas evidencian icónicamente el temor de la frase
¿Cuántas películas de casas encantadas hemos visto? ¿Cómo distinguirse entre ellas? La
cámara retrocede y se adentra en una de ellas. Sin embargo, es importante observar que la
enunciación ha iniciado ya su travelling de retroceso antes de que la voz inicie el relato. Una
advertencia, pues, sobre la cualidad fantasmal de esa mirada, porque no solo parte desde un
enclave celestial, sino que traspasa el cristal (1B) adentrándose en el hogar, algo físicamente
imposible, ningún cuerpo puede atravesar objetos sólidos. La barrera que supone ese cristal
sería infranqueable para el dispositivo cinematográfico, pero no para una mirada espectral,
vagante, que además declara su condición viviente al atravesar la ventana y dejar a su paso el
vaho de su aliento, la huella y el calor de su presencia incorpórea en el cristal, como subraya
además el efecto sonoro que acompaña la superación de ese umbral y degenera en un drone
sonoro.

310
 1C 1D

La mirada que estaba en el exterior ha regresado con el travelling de retroceso al hogar. El

terror rondaba muy próximo, el desplazamiento continúa y el plano se abre a contraluz (1C)
para dejar el aliento sobre el cristal en duda, podría ser un efecto de esa luz blanquecina que
inunda esa buhardilla (1D). Aparece el rótulo de situación, «Amityville, New York, 1976», la
cámara finaliza su movimiento ofreciendo un PG frontal del interior de la estancia, a la
izquierda hay un micro ya instalado, entra en plano Drew Thomas (Shannon Kook) y desde el
eje frontal instala una cámara fotográfica ante nosotros que nos posiciona como espectadores.
La puesta en escena muestra ya las herramientas de registro audiovisual que se utilizarán en el
film para retener el instante y obtener la prueba objetiva del paso de alguna presencia, porque
esos dispositivos son capaces de captar y registrar frecuencias imperceptibles para el ojo y
oído humano.

Así, este primer plano de la película muestra las claves interpretativas del film que se va a
desarrollar ante nosotros, señala a Lorraine como narradora en primera persona,
homodiegética, aunque su voz va a desaparecer tras lanzar un relato del que se hará cargo la
cámara como ente enunciador, sin embargo, la independencia de la mirada será el rasgo de
estilo fundamental. No podemos dejar de recordar aquí la herencia manierista, concretamente
aquel primer plano que comentamos en Solo el cielo lo sabe, cuando en 1955 Douglas Sirk
inauguraba igualmente el film posicionando la cámara en las alturas, para advertirnos que esa
mirada celestial iba a descender sobre el relato para abrirlo a un sentido siniestro en
momentos significativos del film al conservar una puntual independencia.

Plano inicial: Expediente Warren 2 (2016). Plano inicial: Solo el cielo lo sabe (1955)

A partir de este primer plano de Expediente Warren 2 la voz de Lorraine se adentra ya en el

caso que les ocupa y sitúa al espectador en él. El siguiente plano en un ángulo picado y
esquinado, continúa el descenso de Drew por las escaleras hacia el piso inferior mediante un
desplazamiento breve y rápido, esa mirada, pues, es una presencia que observa. El tercer
plano de la serie sigue su recorrido hasta alcanzar el salón donde están los Warren. El espacio
del hogar se muestra y fracciona en tres planos para situarnos en la acción que después se va a

311
desplegar en él. Si la mirada espectral se introduce en el hogar obviando las barreras físicas,
ahora observa y desciende desde la planta superior por las escaleras (2) y antes de llegar al
comedor muestra la puerta cerrada del sótano (3), allá donde el ente, Valak, va a mostrarse
acto seguido ante Lorraine para anunciarle la muerte de Ed (5).

2 3

4 5

Estos tres primeros planos nos traen los mismos espacios que tendrán que recorrer en sentido
inverso en el desenlace Ed y Lorraine para expulsar al ente que habrá tomado posesión de
Janet. Antes, Lorraine deberá ser capaz de recordar el nombre del demonio que permanecía
oculto en su inconsciente, representado por el sótano y reprimido ante la imagen de Ed
muerto que ese demonio le antepone. Como veremos, el horror, Valak, se nutre de la angustia
y habita en lo real que escapa a la malla simbólica del lenguaje.

Por otra parte esos planos picados de la casa (2, 4) traen de nuevo la relación topográfica
entre la superficie y lo ascendente con lo descedente y oculto del sótano (reprimido,
inconsciente), conectados por las escaleras. En sus ángulos picados presentan además el hogar
como un lugar denso, abigarrado y asfixiante, difícilmente habitable.

Twin Peaks (1989), episodio piloto. Twin Peaks: fuego camina conmigo.

312
Unas escaleras que señalan el tránsito hacia el angustioso encuentro con algo incrustado en el
seno de lo familiar y que dialogan con esos encuadres en contrapicado en las que la madre de
Laura Palmer intuyó la muerte de su hija en el episodio piloto de Twin Peaks. Un plano que
encuentra la pesadillesca réplica años más tarde en idéntico emplazamiento, con la figura de
Leland en la película Twin Peaks: fuego camina conmigo.

6.2.4. Una mirada invasora. De `El hombre retorcido´ al deseo Janet

La mirada espectral que vimos en el arranque invadirá en un largo plano secuencia (5-5I)
(11´51´´- 12´41) el espacio de los Hodgson a través de un travelling que traspasa también el
cristal de su ventana superior y que esta vez no es de retroceso, sino de avance firme,
escrutador, hacia ese hogar mientras se escucha la primera llamada, el primer síntoma de
debilidad: el leitmotiv del zootropo `Crooked man´ (`El hombre retorcido11´), con el que el
pequeño de los Hodgson trata de aprender a comunicarse, de articular la continuidad de las
palabras sin conseguirlo. Sabemos por la secuencia previa que hay una ausencia en los
Hodgson, la del padre que da el apellido a esa familia a la que abandonó completamente.

El ente sin cuerpo del fantasma invade el hogar en un largo plano secuencia que recorre sus
espacios, recurso estilístico que Wan ya empleó en la antecesora, Experiente Warren. El
fantasma se desplaza en esa mirada flotante y nosotros nos introducimos con él en el espacio
de la casa. Pero este plano secuencia no es vacuo virtuosismo visual, cumple varias funciones,
por un lado permite posicionarnos en la ubicuidad de esa mirada etérea, imparable y
omnisciente, puro cine, por otro nos permite reconocer con ella el espacio de lo familiar desde
su siniestra presencia.

Allí los Hodgson nos son presentados en su cotidianeidad utilizando como pretexto sus
acciones para encadenar la transición de unos a otros. Vamos de Johnny (5B, 5C) a Peggy y
Billy (5D, 5E), de estos a Margaret (5F), donde la mirada vuelve a traspasar el cristal de la
habitación para después de observarla y continuar el travelling tras ella (5G), alcanzar el
dormitorio, desembocar en Janet (5H, 5I) y detenerse a su espalda. Y todo ello mientras nos
hemos ubicado espacialmente en la disposición de la casa.

5 5A

313
 5B 5C

5D 5E

5F 5G

5H 5I

Ahí finaliza el plano secuencia. Tras apoyarnos por corte en otro de Margaret que permite
anclar en ella la subjetividad del plano siguiente (6), vamos a descubrir qué hace Janet ahí, de
espaldas: Janet, juega a la ouija. Margaret se une al juego, invoca a los espíritus mientras Janet
cierra los ojos y desea (7). ¿Y qué deseo formula Janet como pregunta? Pues el que va a
desencadenarlo todo: «¿va a volver papá?».

6 7

Va a ser la petición de ese deseo el que desencadene lo siniestro, algo va a regresar valiéndose
del vacío que el padre ha dejado en esa familia para tomar su posición. El fantasma de Bill
Wilkins es un padre que vuelve al hogar para ocupar en ese sofá el lugar que era suyo. Como él
mismo dice: «he venido a ver a mi familia, pero ya no están aquí». Porque además de

314
ubicarnos en el espacio principal de la acción, esa mirada que se ha adentrado en la casa de los
Hodgson es una presencia que ha tomado buena nota de la fragilidad de esa familia en la que
falta uno de sus miembros y de ese deseo de que un padre retorne.

Esa cámara que se introduce decidida atravesando el cristal de la ventana (5) escucha desde el
exterior un sonido, una llamada, el tema musical del zootropo de `El hombre retorcido´. Es
decir detecta el síntoma, la primera debilidad de uno de ellos, la dicción defectuosa de Billy,
por ello más tarde Valak va a encarnarse en ese `Hombre retorcido´. Con la debilidad de Billy
se introduce la mirada espectral en el hogar y la secuencia que inició su recorrido finaliza con
otra, la petición de Janet, su nostalgia del padre: que papá vuelva a casa. Valak sabrá dónde y a
quién atacar.

El ente, como nos informará más tarde Lorraine, busca las debilidades para filtrarse por ellas y
tomar posesión de los cuerpos, cuestión que es trasladada por Wan al plano formal mediante
esa mirada autónoma, presencia inquieta y volátil que observa a los Hodgson. Valak detecta
que los dos hermanos comparten la misma carencia, la ausencia del padre, la de Bill es síntoma
de lo que Janet explicita con palabras. El ente elige el deseo de esta última para asediarla hasta
poseerla pero utiliza también la debilidad de Billy, su problema con las palabras, esas que el
padre da. Tendremos ocasión de ocuparnos después de esta última ya que `El hombre
retorcido´ protagoniza la secuencia que hemos escogido como representativa de lo siniestro
en este film.

6.2.5. El padre ausente regresa. La voz frente a la imagen

El padre que se ausenta, que tiene dificultades para asumir su figura intercesora de la ley en la
familia, es una constante en las obras precedentes de Wan, Expediente Warren e Insidious. En
ambas la presencia paterna falta en el hogar cuando lo paranormal comienza a manifestarse,
en Expediente Warren por los motivos laborales de Roger, por la tendencia a huir de los
problemas en el caso de Josh en Insidious12. Expediente Warren 2 lleva hasta las últimas
consecuencias la total ausencia de ese padre, pues nada sabremos de él más que las huellas de
su paso en forma de apellido (los Hodgson) en esa familia, lo referenciado por su mujer y el
amor frustrado de Janet que desea su retorno, rellenar su vacío. Esta ausencia del padre, que
queda constantemente remarcada a lo largo de todo el film, vamos a abordarla en este
epígrafe.

La película comienza con uno de los múltiples rasgos en común que presenta con su
predecesora, la inclusión de un prólogo que podría ser un cortometraje que antecede a los
títulos de crédito. Si en la primera parte se centró en la muñeca Anabelle, aquí será una
regresión médium de Lorraine a la masacre que tuvo lugar en la casa de Amityville. Allí se
producirá su primer encuentro con Valak y se lanzará el objetivo a cumplir para reintegrar el
orden tanto en su caso como en el de Janet: saber cuál es el nombre del demonio que
comparten. La conexión entre lo reprimido de Lorraine y Janet las une: Lorraine sabía del

315
nombre del ente, Valak, pero estaba oculto en su memoria, reprimido bajo el horror de la
imagen de Ed muerto con que este la martiriza. Janet desea que su padre regrese, pero este ni
va a hacerlo ni ha dejado ninguna atadura simbólica con la que poder suturarle, se ha llevado
con él hasta la voz, pues ni siquiera dejó los discos de Elvis que tanto gustaban a sus hijos. Por
eso el ente demoníaco que habita en lo real, en el reverso siniestro de lo familiar, puede
posicionarse en su vacío y acosar a los Hodgson hasta poseer a Janet.

En ese preámbulo del arranque del film, Lorraine regresa a Amitivylle y ocupa el lugar del hijo
mayor de los DeFeo, Ronnie, en el momento de asesinar a su familia. Pues bien, puede parecer
anecdótico pero el único miembro de la familia al que no tiene necesidad de matar porque ya
aparece muerto es, precisamente, el padre (7). En consecuencia, el padre muerto es el único
que no aparece retratado individualmente (8) en esos rostros fotografíados13 que se insertan
en el momento de cada una de las muertes.

7 8

La breve secuencia que reúne por primera vez al completo a la familia Hodgson en casa
(10´50´´- 11´50), nos la presenta desestructurada y en el umbral de la pobreza, la bisagra
donde se solapan ambas cuestiones se encuentra en el padre que no está y nada quiere saber
de ellos. La conversación telefónica de Peggy desvela ya en off y antes siquiera de
presentarse, que este mes no podrá pagar el alquiler porque su marido lleva sin pasarle la
manutención tres meses. Es justo entonces cuando el dispositivo realiza un violento giro de
180 grados mediante un rápido barrido (9B) sobre su eje para pasar de la imagen de Peggy (9)
a la de los hijos que llegan. El fugaz movimiento muestra la reacción de la mirada, reivindica su
presencia como ente autónomo sensible ante lo que allí acontece, la llegada de los hijos al
hogar (9C). Ese rápido giro es también recurso formal que traslada y une a todos los
integrantes en un solo plano en el común problema familiar.

9 9B

316
 9C

Dos espacios componen esa secuencia, la cocina donde está la madre y a la que llegan los hijos
y el salón en el que destaca el sofá desocupado, el espacio vacío del padre que se muestra
precisamente tras la discusión (10). Ese plano es también el primero de una serie de espacios
del hogar que después nos presentará la película. Pero justo el del sofá que subraya una falta
es el último de la secuencia y el que precede a ese largo plano secuencia que invade el hogar a
través de la ventana que hemos comentado anteriormente.

La debilidad de esa familia ha sido detectada por esa presencia espectral que es una mirada
que ve y no puede ser vista. El asedio comienza ocupando el lugar siniestro del deseo que
Janet ha verbalizado, por ello esta despierta a los pies del sofá en la primera manifestación
paranormal que se produce al despertar de un sueño, cuando se desea y se libera lo reprimido
(11).

10 11

Más tarde, Peggy se muestra preocupada por Janet, a la que acusan falsamente de fumar en el
colegio. Su madre no cree en su inocencia, afirma sobre ella que ya no le hace caso, mientras
esa mirada viva que ya vagaba próxima y aérea al iniciarse el plano, repara en Peggy y se
desplaza hasta resaltar de nuevo su naturaleza sobrenatural alcanzando una posición cenital
sobre sus cabezas (12, 12B) (16´13´´-17´10´´).

12 12B

317
Ya en el sótano la conversación resalta de nuevo el problema principal de la familia en boca de
su madre: «(Janet) adora a su padre y no supera que se haya largado». Como podremos
comprobar la insistencia en el tema detonante a lo largo de la obra es constante. A esto hay
que añadir la preocupación de Peggy al no verse capaz de castigarla ni de sostener la doble
posición de padre y madre.

En ese mismo sentido hay que entender la amenaza que hace a Janet el ente acerca de su
hermano Billy. Acabamos de ver cómo Janet ayuda a Billy con sus problemas de habla
mediante el zootropo, esa noche el espectro tomará precisamente posesión de la voz, del
habla de Janet por primera vez tras ver a Billy ante el plano del sofá vacío (13). Billy se levanta
a beber agua en plena noche, señal de que ha incumplido la promesa, la palabra que dio a su
madre en una secuencia precedente, efectivamente sus hijos «no le hacen caso», Billy no sabe
del valor simbólico de la palabra, ni siquiera puede articularla correctamente.

13 14

«Esta es mi casa» irrumpe entonces la voz poseída de Janet. «No…de eso nada, vete… ¿Quién
eres?» se responde Janet entresueños, incapaz de reconocer la carencia que muestra su deseo
y de la que toma forma el ente y se nutre la pesadilla de lo real, Valak. Es el padre siniestro el
que retorna a casa en busca de su familia bajo la apariencia de Bill Wilkins y como le advierte la
voz a Janet, va a «jugar con Billy».

15 16

La primera aparición del fantasma de Bill Wilkins que acontece acto seguido es en el sofá del
salón y discutiéndole a Janet el mando a distancia de la televisión (14). Bill Wilkins aparece tras
ella, reflejado en el televisor y a su espalda (15), como una aberración siniestra de su deseo
inconsciente. Imagen que remite a otro plano idéntico revelador de lo que se esconde oculto
en el inconsciente de Josh en Insidious14 (16).

Prácticamente a mitad del metraje los Warren llegan a Londres para investigar el caso,
Lorraine mantiene una conversación con Janet y en paralelo se nos muestra otra de Peggy con

318
Ed. La primera versa sobre el tema que habrá de salvar a la familia, la creencia en la palabra
del otro más allá de toda prueba objetiva. En cambio, la conversación que mantienen Peggy y
Ed es, como no, sobre el padre ausente y comienza con un plano del sofá (17), el lugar donde
le comunican a Ed que murió Bill Wilkins (1h 07´25´´). En apenas tres planos y más allá de lo
explícito de la conversación, la ausencia de ese padre va a quedar subrayada en la puesta en
escena y ceñida a ese cuerpo que falta en el sofá.

17 18

El primero de esos planos (17) se centra en el sofá, que será el lugar sobre el que pivota la
ausencia del padre en la conversación que va a tener lugar entre Peggy y Ed. Las palabras de la
madre en off ante el plano del sofá son claras: «cuando comenzó todo esto Janet empezó a
despertarse aquí en mitad de la noche». Es decir, Janet comenzó a rellenar con su cuerpo su
deseo, la presencia paterna que reclama ese sofá.

El siguiente plano conjunto (18) remarca visualmente el vacío, la falta de un cuerpo que habite
ese espacio, y lo hace, primero, con el gesto señalando el sofá de Maurice Gross, después con
las miradas de Ed y Peggy hacia ese sofá que está medio en sombras bajo una lámpara
apagada en oposición a la luz que aparece tras la espalda de la madre, que como le confesará a
Ed no puede asumir los roles de esos dos espacios, de padre y madre. Esto es, su luz como
madre no basta para cubrir la sombra del otro que falta en su lugar. La misma función de
subrayar esa falta cumple el árbol de navidad que aparece en primer término a la derecha del
encuadre como símbolo del retorno y el reencuentro de lo familiar por excelencia en el hogar.
«Mi exmarido compró la casa con los muebles cuando nos mudamos», afirma Peggy, o lo que
es lo mismo, ese hogar lo fue antes de otro, que regresa. Resuenan ahora las palabras que
repite una y otra vez ese padre siniestro que es Bill Wilkins reclamando su lugar en lo que es
suyo: «esta es mi casa».

Y finalmente llegamos al tercer plano de la secuencia en PMC (Plano medio conjunto) de Ed y

Lorraine (19). Ambos mantienen una conversación sobre su exmarido en la que se nos informa
que no se espera su regreso porque ha formado una nueva familia. El tema de la ausencia del
padre en torno a la cual gira el diálogo, se completa con el frustrado raccord al espacio vacío
hacia donde dirigen la mirada Peggy y Ed mientras hablan de él, directamente al fuera de
campo, al punto donde sabemos que se encuentra el sofá y donde nadie, o al menos nada
humano, sostiene la mirada.

319
 19

En ese diálogo Peggy nos da un dato sobre el padre que va más allá de lo anecdótico en este
contexto: «se llevó toda la música el día que se fue…literalmente, se llevó todos los discos, a los
niños le encantaba su colección de Elvis». La voz del padre como portadora de su presencia, de
ese cuerpo que falta, una voz que se articula con palabras sobre las que podría asentarse cierta
seguridad simbólica. Justo la que no encuentra Billy, que ante la falta de ese asidero tiene
problemas de dicción con las palabras y no entiende el significado de la promesa que incumple
a su madre de no comer más galletas.

Elvis como trasunto del padre y de su voz que se ha ido y que, sin cuerpo, falta. Por eso lo que
le pregunta Lorraine a Janet justo cuando hemos escuchado ese comentario de Peggy a Ed es
lo siguiente: «¿Sabes cuándo va a hablar la voz?» (20). O lo que es lo mismo: Janet ¿sabes
cuándo va a volver a ocupar tu cuerpo ese padre siniestro que se manifiesta a través de tu voz?

20 21

De ahí que más tarde Janet rellene con su cuerpo el espacio vacío del sofá (21) y que desde él
tome posesión Billy Wilkins en la comunicación que establece con Ed (1h 09´30´´). Tal como le
pide Ed, Janet retiene agua en su boca para evitar la sospecha de ventriloquia, pero esta les
pide que se giren, que no la miren, si quieren contactar con él. Ed y Lorraine van a tener pues
que confiar en la verdad de su palabra por encima de la evidencia de la imagen, lo que anticipa
otro de los ejes temáticos fundamentales en el desenlace de la película, el de la fe, la creencia
en la palabra del otro por encima de la evidencia de las pruebas de las imágenes obtenidas por
la cámara oculta que, pese a la apariencia, resultarán ser falsas porque nada saben de lo
subjetivo, de las intenciones de Janet que se verá obligada más tarde a simular un fraude.

Ed se comunica con la voz del espíritu dándole la espalda a Janet. Este momento se resuelve
en un único plano fijo alejado por su duración de las convenciones fílmicas, pues se sostiene
durante casi cuatro minutos de duración (1h 11´33´´-1h 15´11´). En él se nos muestra a Ed en
primer término a la izquierda del encuadre con Janet al fondo, que pasa a estar desenfocada
tras retener el agua en la boca (22A). Pese a la escasa profundidad de campo con la que se

320
privilegia la atención en Ed, es interesante observar cómo el amplio espacio vacío que este
deja en el plano para Janet reclama igualmente nuestra atención pese la escasa nitidez de las
imágenes. Al tomar posesión Bill de Janet la luz se apagará dejando el sofá sumido en la
penumbra, lo que nos permite apreciar otra de las constantes estilísticas de Wan, sus espacios
o rincones oscuros que reclaman la atención en el encuadre y desde donde el mal sugiere su
presencia. Ese fondo va a permitir además que, lentamente, sobre la borrosa figura de Janet
vaya tomando forma la silueta de Bill (22B). Un Bill que, manejado a su vez por Valak y
nutriéndose del deseo frustrado de Janet, lo primero que hace al hablar con Ed es llamarle
desde la posición de un padre:

ED: ¿Sabes quién soy?

BILL: Ed, Eddie…Edward.
ED: Ed, está bien.
BILL: Tu padre te llamaba Edward.

Este plano fijo nos sitúa en una posición privilegiada, somos los únicos que vamos a vislumbrar
la figura de Bill en el espacio de Janet, la tensión se va a mantener aportando información que
será decisiva en el desenlace con el enigmático grito de auxilio que lanza Bill. Este largo plano
vuelve a incidir en la base temática: la imagen por sí misma no es fiable, sí lo es la voz. Esa voz
de Bill ante Ed está siendo registrada en un magnetófono que al ser luego cruzada con otra,
dará la clave de la verdad frente a las imágenes grabadas en vídeo de Janet, que captadas con
cámara oculta nada saben de las circunstancias que mueven al sujeto

22A 22B

22C

Al abandonar Bill el cuerpo de Janet el transfoco vuelve a privilegiar el fondo del plano (22C)
justo en el momento en que Ed se vuelve a mirar a Janet. Bill se ha ido y Ed nada ve. Como
dejará patente la resolución del enigma, Ed estará más cerca de la verdad desde la intuición
que le lleva en el tramo final a escuchar el mensaje que se oculta tras las voz que ante lo
evidente de la imagen.

La voz de Bill que en el diálogo anterior con Ed asociamos al padre es otro símbolo de su falta
en esa familia. Algo que Ed sabe muy bien: «…Ed y yo pasaremos tiempo con Peggy y los críos,

321
necesitan volver a ser una familia», con estas palabras cierra Lorraine la secuencia que precede
a la visita que Ed y Lorraine realizan a los Hodgson y en la que Ed va a hacerse cargo del deseo
de Janet cuando, precisamente en navidad, Ed detente por un momento la posición del padre
cantándoles el tema de Elvis Can´t Help Falling in Love, con una guitarra que aparece en el
salón y que resulta ser la que el padre dejó al irse. Es una secuencia en la que Ed trata de
suturar ese hueco paterno, el regalo que traen él y Lorraine consigo es un disco de Elvis pero el
tocadiscos que puede reproducir la voz grabada no funciona. Ed no renuncia, así que él
suplantará la voz de Elvis ante los Hodgson con la guitarra del padre.

La secuencia divide la composición del espacio en planos conjuntos de la familia reunida ante
Ed (23) y otros dos que inciden en la profunda intensidad del deseo de Janet. Así, uno está
planificado para mostrar a Billy, Margaret y Johnny (24) y otro plano, separado de ellos, se
reserva en exclusiva para Janet, a la que además se le otorga una posición privilegiada que
muestra su rostro anhelante desde la posición semisubjetiva de Ed, desde el lugar del padre al
que este suplanta (25). Ed acaba respondiendo ante ella, sosteniéndola un instante al acabar la
canción desde el raccord de mirada en contraplano (26): «Take my hand, take my whole life
too…» dice la letra de la canción y así será literalmente, ya que la mano de Ed sostendrá a
Janet en el momento climático del film salvándola de la muerte.

23 24

25 26

Y por cierto, que el atrezzo de las películas de Wan posee una fuerte carga simbólica de
herencia melodramática que además se implica formalmente en el espacio es algo que vamos
a comprobar en esos planos (23). Ese hogar falto de calor y poco acogedor que se muestra
desde una dirección artística que escoge colores fríos tiene dos símbolos de lo familiar, a la
izquierda el árbol de navidad, a la derecha una hoguera negra y sin fuego, un hogar sin el calor
paterno que Janet añora. Ed ocupa momentáneamente ese lugar, algo que mostrará ese
mismo plano (23) cuando, en un sutil desplazamiento, Ed tape la hoguera, esto es, cubra con
su presencia el calor que allí falta (27).

Una hoguera que en cambio sí que arderá junto al árbol navideño de los Warren cuando
Lorraine reclame a Ed que ocupe su posición a partir del imaginario de aquel momento con los

322
Hodgson que ella también presenció. El tocadiscos en este caso sí funcionará para que con el
mismo tema de Elvis, Lorraine y Ed bailen en el epílogo. Un espacio, el de los Warren, que
como familia plenamente constituida sí goza de un cromatismo cálido (28).

27 28

Centrándonos de nuevo en la secuencia en la que Ed canta ante los Hodgson, sobre ella se
insertan unos pocos planos de un montaje alternado que muestran al equipo de Groose
llegando a la casa con el despliegue audiovisual para obtener pruebas de lo que allí sucede y
mostrar la veracidad o no de los hechos. Entre esos planos destaca uno que muestra la
instalación de la cámara de vídeo (28) cuyas imágenes servirán más tarde para acusar de
falsedad a los Hodgson. Sin embargo, todos estos planos están recorridos por la voz de Ed que
suplanta a Elvis, que marca la dirección de sentido de la obra: la voz prevalece sobre las
imágenes, la verdad estará en la voz, en la palabra que el otro nos ofrece para ser creída por
encima de toda evidencia externa. Un discurso diametralmente opuesto al imperante en el
thriller contemporáneo, donde la prueba es la verdad objetivada y científica de la imagen sin
sujeto, una verdad que jamás se encuentra en la palabra del otro, siempre sospechosa.

28 29

Por eso el primer error de los Warren es renunciar a la fe que, como les echa en cara Groose,
preconizaban y confiar en la prueba del vídeo (29) que les ofrece la escéptica Anita. Ed y
Lorraine abandonan en un primer momento a los Hodgson para, ya en el tren, dar con la
`prueba´ que demuestra que, efectivamente, Janet decía la verdad. Una prueba que obtiene de
una forma del todo alejada del método deductivo-científico y que parte desde la intuición de
Ed, su saber surge en un golpe de azar, sí, la casualidad y la intuición frente al método, dos
cintas de audio analógico caen al suelo y cruzan sus pistas. A partir de esa caída se inicia un
juego de planos-contraplanos (30 y 31) que se van cerrando sobre Ed y sobre las pistas de
audio. La voz de esas pistas parece responderle a partir de la aproximación del dispositivo
sobre ellas hasta alcanzar el rostro de Ed.

323
 30 31

Será entonces cuando surja la inspiración, la idea, el recurso subjetivo impredecible de alguien
a partir de su experiencia. Ed y Lorraine cruzan las pistas de audio simultáneamente y la pista
se recompone y completa, la voz de Bill Wilkins dejó un mensaje oculto en el que se confirma
que su fantasma es víctima de un ente diabólico superior, Valak, auténtico amo de todo el
escenario.

Es tras la revelación cuando irrumpe la visión de Bill en Lorraine, justo cuando la voz se hace
prevalecer como verdad ante la imagen que antes la encubrió Lorraine accede al espíritu de
Bill, el cual le da un acertijo con la clave para exorcizar a Valak: «se pone y se recibe, está ahí
desde tu primer aliento, no lo pides pero te acompaña». Es el nombre, aquello que cubre lo
real y señala a quien lo recibe como sujeto único, irrepetible, inscrito en la realidad. Un
nombre, el de Valak, que Lorraine habrá de extraer del recuerdo reprimido15 y que al
pronunciarse ante ese ente de lo real lo concrete y señale, y por eso mismo lo exorcice,
desaparezca de la superficie al quedar cubierto por la realidad simbólica de la palabra. Como
afirma Lorraine (1h 57´55´´): «el nombre del demonio nos da poder sobre él».

6.2.6. La secuencia tipo de lo siniestro (I). `El hombre retorcido´ se libera.

La figura de `El hombre retorcido´ condensa lo reprimido familiar, este es uno de los motivos
por el que hemos seleccionado la secuencia protagonizada por dicha figura como la secuencia
tipo de lo siniestro en el film frente a otras que se mueven en la misma sintonía, como la de
Valak ante Lorraine al saltar a la tercera dimensión tras el cuadro (47´40´´), o las
protagonizadas por Bill Wilkins. Pero pensamos que `El Hombre retorcido´ aporta un plus de
sentido siniestro al unir en él la carencia familiar que comparten Janet y Billy.

La primera secuencia dedicada al zootropo (18´42´´-19´54´´) de donde surge esta figura viene
precedida de un plano de situación del exterior de la casa con un ligero movimiento de
ascensión. El siguiente plano continúa la cadencia del movimiento anterior con un travelling
lateral que parte desde una zona oscura en el lado derecho del encuadre, la mirada se asoma
al cuarto de Billy para ver a los hermanos ante el zootropo. La sensación es, una vez más, que
accedemos mediados a través de alguien que mira furtivamente sin ser visto (32).

324
 32 33

A continuación la mano de Janet da cuerda al zootropo, Billy está preparado para seguir la
breve narración de esa canción: `El hombre retorcido´, que resulta ser una nana tradicional.
Los siguientes tres planos centran la atención en el aparato, resaltan a su personaje a partir de
planos detalles cada vez más cerrados sobre una imagen en movimiento desde una posición
subjetiva (33). La figura de `El hombre retorcido´ que da título a la canción parece moverse
mediante una ilusión óptica basada en la persistencia retiniana, es decir, idéntica a la que
constituye el cine.

El zootropo es uno de los aparatos precursores del cine, aunque aquí sirve como juguete para
que Billy corrija sus problemas de comunicación en su habla, esto es, que aprenda a
comunicarse correctamente estableciendo una continuidad con las palabras, una narración,
siguiendo el flujo de la canción del zootropo y de la imagen. Lo que hace la letra de esa nana es
darle un argumento, una dirección de sentido desde la narración a esa imagen retorcida, pero
Billy no lo consigue, o lo consigue solo a medias. Tras una pausa ante su primer fracaso, Janet
vuelve a activar el zootropo desde ese punto y Billy tiene un éxito breve y parcial, que sin
embargo es festejado como pleno al aparecer la madre y ofrecerle Janet su premio, una
galleta.

34 35

Es importante destacar que ante esa incapacidad de Billy de darle una narración a la imagen en
movimiento de `El hombre retorcido´ esta figura queda libre, sin un sentido que la fije a un
relato. Hay continuidad en la siniestra figura, cine, simulación de movimiento y vida, sin
embargo no hay continuidad en la voz de Billy, en las palabras que a través de la canción
contaban su historia. Por eso, como hace el cine con los deseos, la figura de `El hombre
retorcido´ podrá salir de su breve bucle bidimensional en el que ronda atrapado y dar el salto a
la tercera dimensión. El hombre retorcido liberado de la malla de las palabras que podrían
haberlo ceñido a lo simbólico, encarna el desborde de lo real y lo hace además desde la faz de

325
lo siniestro, porque su figura retorna, como veremos a continuación, a través de lo que fue
familiar y acogedor, a través de su hermana Janet que comparte con él la nostalgia del padre.

Una Janet que, va siendo hora de decirlo, ocupa aquí precisamente el lugar del padre (34, 37).
Cuestión que queda bien patente con la aparición de su madre, Peggy, que atareada en otros
asuntos no puede ocuparse de Billy. Falta alguien más, lo dijo antes ella misma cargada igual
que ahora con la colada (36) (16´20´´) y lo repetirá más tarde ante Ed (1h 08´00´´): no puede
hacer de padre y madre a la vez. Peggy observará a Janet y Billy desde el umbral antes de
integrarse con ellos en la felicitación final y acostar a Billy (37, 38), pero ya anticipamos que
Billy va a faltar a la promesa que hace ahora a su madre de no comer demasiadas galletas.
Lógico, pues ante `El hombre retorcido´ Billy muestra que la raíz de sus problemas con las
palabras es un síntoma de esa falta de padre. Billy incumple la promesa hecha a su madre
porque ignora el valor de unas palabras que no puede articular correctamente.

36 37

38

39 40

Otros dos elementos aparecen asociados al zootropo, las galletas y el vaso de agua. Estos
objetos aparecen en plano junto a él al activarlo y detenerlo (35 y 39), además de estar
presentes en toda la secuencia (40). Las galletas son el premio que obtiene Billy por su intento
y ligan el afecto familiar con su madre y Janet, pero también son las que al incumplir la
promesa van a provocar que Billy se levante a mitad de noche a beber más agua, tal como le
advirtió su madre. Billy no entiende el significado de la palabra al faltar a la promesa, que su
problema continúa se hace patente también en su incapacidad de asimilar la relación de causa-
efecto de lo que le cuenta su madre, si come más galletas se levantará en mitad de la noche.
Así sucede. En consecuencia, desde donde se inicia la secuencia siguiente es justamente desde
la palabra incumplida, el PD del plato de galletas y el vaso vacío (41).
326
¿Qué sucede entonces? Pues que, como vimos, esa noche el ente tomará posesión de la voz de
Janet por primera vez diciéndole que «esta es su casa», «ella es la que sobra aquí» y que «está
aquí para jugar con Billy». O lo que es lo mismo, ese deseo de retorno del padre del que se
nutre Valak, le recrimina a Janet haber ocupado su posición, la del padre, tratando de corregir
la fragilidad de Billy con su dicción, con las palabras. Tanto es así que todo ello sucede, nada
casualmente, mientras en paralelo Billy se ha levantado a beber agua. El ente, tal como
advirtió a Janet jugará con él.

41 42

6.2.7 La secuencia tipo de lo siniestro (II). El retorno de lo familiar a través de Janet

Este acercamiento previo a `El hombre retorcido´ es el que permite observar su asentamiento
en el imaginario familiar de Billy y apreciar la enorme carga siniestra que tendrá en su retorno
amenazador desde el cuerpo de Janet en la secuencia que hemos seleccionado (55´51´´- 58´
41´´). `El hombre retorcido´ es el agradable juego que su hermana utiliza para ayudarle con su
problema y también es lo acogedor en la familia, le permite obtener el cariño y el
reconocimiento de Janet y de su madre, simbolizado en las preciadas galletas. Así, el instante
que precede y provoca el retorno de `El hombre retorcido´ y su salto de dimensión es el de un
plano en el que, ante la tristeza de su madre, Billy va a ofrecerle, precisamente, unas galletas
(43). Los Hodgson se han refugiado en casa de sus amigos y vecinos, van a dormir en el
comedor, Peggy tiene un momento de debilidad y el que acude a consolarla es Billy, que solo
puede hacerlo desde la inocencia de un niño que asocia la felicidad al objeto, las galletas, ya
que no hay padre/esposo allí para compartir el dolor con su madre.

43 44

44B 45
327
Como si una mirada exterior hubiese recogido la ausencia que cubre el gesto de Billy con su
madre, el siguiente plano se retira mediante un travelling de retroceso de esa casa donde se
encuentran ahora (44) y mediante un giro de casi 180 grados encuadra la casa de los Hodgson
y se aproxima a ella (44B), desplazamiento que se verá continuado con el raccord de
movimiento cuando, en el siguiente plano, la enunciación se aproxima ya en el interior al
zootropo de `El hombre retorcido´(45), que está ahora en la cabaña del pasillo donde jugaba
Billy y donde vimos a su madre darle por primera vez las galletas (5E) (12´14´´).

Durante ese travelling de aproximación el zootropo se pone lentamente en marcha,

escuchamos su leitmotiv…La planificación y conexión espacial que se estableció formalmente
en el plano exterior anterior está claramente enfocada a conectar no solo dos espacios, sino
también dos acciones. Lo que despierta a `El hombre retorcido´ es lo que ha visto esa mirada y
lo que vio esa mirada fue a un hijo acudir a consolar a su madre porque no hay padre que lo
haga. `El hombre retorcido´ despierta ante la nostalgia del padre y va a convertir el deseo
familiar de su retorno en angustia siniestra a través del cuerpo de Janet.

Un PD nos vuelve a mostrar la figura de `El hombre retorcido´ animada a través del bucle
circular del zootropo y del trampantojo que comparte con el cine. Entonces algo sucede, la
circularidad se rompe y la animación desaparece del espacio que habitaba (46). La sensación
que se tiene, precisamente por el efecto óptico, es que `El hombre retorcido´ ha saltado o
escapado de su contenedor, como un genio de la lámpara acude animado por el deseo de
quien lo convoca.

46 47

`El hombre retorcido´ se convierte por ello en portador de lo siniestro a partir de una figura
que representaba lo familiar y acogedor, porque era la depositaria de un momento en el que
Janet se mostraba cariñosa y ayudaba a su hermano. De ahí que Valak utilice a Janet (49) para
que a partir de ella `El hombre retorcido´ aparezca ante los ojos de Billy (47). El demonio sabe
que la angustia siniestra surge a partir del reverso del deseo, de lo que esconde lo familiar y
conocido, sabe además que Billy no articula bien la continuidad, que tiene problemas con las
palabras y por tanto para comunicar su realidad. Billy no pudo enmarcar esa figura al relato
que de ella hace la canción y `El hombre retorcido´ quedó liberado de esa narración que Billy
es incapaz de articular. Por eso la figura al aparecer ante él se mueve en sus planos subjetivos
de forma irregular, a golpes, tal como habla Billy. El hombre retorcido es imagen liberada sin
relato, y por tanto idónea para desbordar lo real ante los ojos de Billy y desatar lo siniestro
desde lo familiar que despierta (48).

328
 48 49

6.2.8. Coda
Tras el clímax de la tempestad nocturna del exorcismo, la calma. Una vez exorcizado al
demonio madre e hija se funden en un abrazo que encadena con un plano del cielo (50) que
inicia la secuencia del canónico final feliz en el que la familia se reintegra, todo,
aparentemente, vuelve al orden (2h 03´10´´).

50 51

Esta secuencia comienza con una mirada sobre el cielo que desciende encuadrando la casa de
los Hodgson (51) hasta alcanzar la ambulancia donde están Ed y Lorraine. La banda sonora va a
reforzar la sensación de clausura y final feliz que el espectador reconoce y es tan propia de la
representación hegemónica. Ed le da a Janet su colgante, la cruz, el símbolo que permite la
sutura y que Ed le dijo haber conseguido de niño a partir de una experiencia que compartió
con su padre. Pero ya en ese plano algo desasosegante comienza a hacerse presente en ese
cierre feliz, algo que indica que no todo va bien, que no todo está suturado, que hay un resto.
Algo persiste en la imagen que escapa a ese cierre canónico.

52 53

En la parte superior derecha del encuadre el agujero de lo real persiste en esa ventana que
destaca poderosamente en su completa opacidad y que no cesa de hacerse presente, de
persistir en la imagen, de estar ahí con ellos (52, 53). Por ello, pese a la plácida escena familiar,
la sensibilidad de Lorraine percibe algo a su espalda, la sonrisa en su rostro queda tamizada

329
por una pátina ambivalente, una duda, como si la intuición de una presencia llamará su
atención. Lorraine se gira a la vez que la cámara asciende hasta alcanzar su altura y rebasarla,
dejándola fuera de plano mientras su mirada nos señala la dirección del desasosiego por la
cual la enunciación asciende hacia ese agujero de la Cosa, la mancha, la ventana negra de lo
real que se hace presente.

Y entonces aparecen las letras sobre la imagen, el relato parece cerrarse con un final feliz en la
`realidad´ del referente fílmico que inspiró el film, el `basado en una historia real´ que
envuelve el caso Enfield (54). Así que esas letras aparecen precisamente sobre el agujero de la
ventana, tratando de contenerlo, de enmarcarlo en la realidad de la crónica documentada.
Pero el siguiente plano nos conduce al interior destrozado de la casa, donde se encuentra el
sofá, la mirada vaga con esa autonomía omnipresente que la sitúa más allá del relato, del
cierre al que estamos asistiendo. El texto nos lanza al futuro para anunciarnos que Peggy siguió
viviendo en esa casa el resto de sus días, pero la plácida banda sonora y la luz exterior
desaparecen (55).

54 55

Una especie de drone que nos recuerda el leitmotiv de lo amenazante en la película se filtra
por la banda sonora. Aparece el siguiente texto (56) mientras el plano busca el rincón del sofá.
En el año 2003 Peggy murió `tranquilamente´ mientras estaba sentada en ese lugar. La
enunciación encuentra entonces el sofá y sobre él prosigue lentamente su avance, un último
texto aparece: «(murió) exactamente en el mismo punto donde murió Bill Wilkins 40 años
antes» (57). El inquietante sonido sigue in crescendo y desaparece un par de segundos antes
de que lo haga la imagen, dejándonos a solas con el sofá, en guardia ante una posible aparición
u amenaza (58). Nada de ello sucede, tan solo el sonido de una puerta al abrirse que permite el
tránsito por encabalgamiento sonoro a la siguiente secuencia del epílogo.

56 57

330
 58

Lo que atrae nuestra atención en esta coda siniestra es cómo Wan cierra aparentemente el
relato pero a su vez deja un hueco a lo siniestro inscrito en la imagen a partir del agujero negro
de la ventana. Desde ahí, desde ese agujero en la imagen, la constante independencia de la
mirada reafirma su autonomía sobre el relato. Este se cierra, `la historia´, esas palabras de la
crónica con las que se enhebra la realidad común y que aparecen sobre el sofá tampoco
pueden dar cuenta de la verdad de la muerte de Peggy. Wan nos propone elegir: quedarnos en
la mera casualidad o movernos en la movediza incertidumbre de algo más. Ese algo más
implica una voluntad de creer, tema importante en Expediente Warren 2, pero además la
incertidumbre que provoca lo improbable en la muerte de Peggy nos hace dudar precisamente
del estatuto de la realidad y por ahí comienza a filtrarse lo siniestro.

Algo escapó en la imagen al cierre del relato por el agujero de esa ventana, algo escapa
también al sentido en la impotencia que demuestran las palabras para cerrar algo de lo que no
pueden dar cuenta: la experiencia ante la muerte de Peggy es solo suya. La libertad manierista
de la cámara de Wan nos trae el horror desde su posición subjetiva, sin anclaje en el cuerpo y
desde los límites del relato. Lo siniestro en este caso surge de lo real de la muerte asentada en
ese siniestro sofá del padre. ¿Acaso él regresó a «su casa» de nuevo?

331
332
 6.3.
Ex Machina
(Alex Garland, 2015)

6.3.1. La ciencia ficción distópica

El etiquetado genérico no solo proyecta sus expectativas para marcar al producto fílmico en
relación a la satisfacción de la demanda del espectador16 que crea y a la vez ofrece, sino que
también es portador de esos prejuicios que existen sobre la calidad de las obras según al
género al que pertenecen. Quizás herencia de la tendencia realista o de la concepción que
divide entre alta y baja cultura, la ciencia ficción, al igual que el terror, son dos de los géneros
considerados menores, no solo en el medio cinematográfico sino también en el literario que
tanto le ha inspirado. La clasificación genérica no se conforma con anticipar la expectativa y el
horizonte de sentido con el que se afronta una película sino que, incluso, condiciona de
antemano su recepción a la hora de considerar su calidad.

No queríamos recorrer la representación de lo siniestro a través de los diferentes géneros y

épocas cinematográficas de Hollywood sin ocuparnos de la ciencia ficción. La ciencia ficción
entronca sus orígenes en el romanticismo literario y el horror gótico del siglo XVIII. El miedo a
la figura del fantasma, a la otredad siniestra y ancestral que hace zozobrar nuestro anclaje en
la realidad encuentra eco, sin ir más lejos, en la autómata Olimpia de El hombre de Arena de
Hoffmann de la que nos ocupamos en la primera parte y que Freud cita para tratar el tema del
doble y del autómata como representaciones que condensan con su aparición lo siniestro, la
disolución de la identidad, la cuestión de lo particular subjetivo y humano, la incertidumbre de
la realidad que habitamos. Pero es la revolución industrial, como bien señala Shaila García

335
Catalán (2012), la que marca la irrupción de la ciencia ficción con Julio Verne y H.G Wells como
dos de sus grandes autores inaugurales. En poco más de un siglo, el hombre cambia
completamente de hábitat y ritmo vital, con dicha revolución abandona masivamente el
campo para trasladarse a la gran ciudad, comienza a desarraigarse de la naturaleza, el tiempo
se acelera al compás de la producción de las máquinas, los hitos científicos y tecnológicos se
suceden, el avance es imparable y exponencial, pero llegan las guerras mundiales y el
holocausto, la bomba atómica deja caer el infierno en Hiroshima17. Hoy, las computadoras
pueblan los hogares, irrumpe internet, la globalización, los móviles multifunción, las cámaras
personales, las redes sociales, el Big Data y la inteligencia artificial (I.A)… Pero la angustia y la
ansiedad, el sentimiento de enajenación y alienación lejos de evacuarse persisten e incluso
aumentan.

Actualmente nos desenvolvemos en un contexto capitalista que excluye al sujeto en su

discurso global de infoentretenimiento masivo a la vez que le ofrece autoconsumirse en un
eterno presente de hiperconectividad virtual. Las contradicciones del sistema lejos de
debilitarlo lo refuerzan a través de la homogeneización de la diversidad. El fin de la historia,
como vaticinó Fukuyama (1992), quizás esté próximo.

Existe una ciencia ficción que es mero envoltorio inocuo y que, esterilizada, huye del
desasosiego para quedarse con la espectacularidad repitiéndose hasta la saciedad y cuyo
mejor ejemplo es la saga Star Wars.

La espectacularización del género hizo que sus propuestas formales redujeran las
intenciones subversivas a un hálito de oscuridad que serviría a un género rendido
a las grandes superproducciones para las grandes masas. Algo que, precisamente,
había preconizado la ciencia ficción más hegemónica con Star Wars, iniciando
ficciones cómodas para el desarrollo imparable de los avances científicos (García
Catalán, 2012: 214).

Sin embargo en la ciencia ficción distópica a la que pertenece Ex Machina esas «intenciones
subversivas» persisten porque el horror y la angustia se nutren de la incertidumbre y ansiedad
ante un futuro en el que los avances tecnológicos lejos de liberar al individuo lo someten. La
ominosa cuestión de la identidad que habita en el doble y el autómata se extiende a la
otredad, una otredad que nos refleja y convoca y que está presente en la ciencia ficción
distópica para cuestionar qué es aquello que nos hace seres únicos, humanos, a partir de la
duda acerca de si la consciencia de esos nuevos y sofisticados autómatas es real o simulada y si
entra ambas existe alguna diferencia.

Este cuestionamiento acerca de nuestra naturaleza constitutiva enlaza a su vez con el mito
prometeico de la creación de vida a consecuencia de una ciencia avanzada que nos permite
ocupar la posición del creador, con todas las implicaciones morales que eso conlleva. A la vez
que el nuevo autómata nos interroga desde nuestro lugar, nos desplaza a la posición del dios
creador. El otro nos coloca en esa dualidad desoladora de aquel que descubre que bajo la
promesa del creador se esconde el vacío, nada había detrás del saber del padre una vez es

336
alcanzado, solo el trayecto. Del doctor Frankenstein al Tyrrell de Blade Runner (Ridley Scott,
1982) o Nathan en Ex machina, lo amenazado es nuestra propia identidad diferenciadora,
aquello por lo que el otro, el doble réplica que hemos creado, nos cuestiona y se pregunta
acerca de sí mismo.

Criatura y creador mantienen siempre una relación ambivalente, de amor-odio: la

afirmación del padre-creador y la amenaza de su destrucción, la afirmación del
hijo-criatura y la defensa destructiva frente a la amenaza de destrucción que
supone ese hijo (¿no serán las relaciones paterno-filiales las que quedan aquí
reflejadas en el espejo distorsionante del mito?) (Marzal y Rubio, 1999: 43).

Ese cuestionamiento de nuestra esencia a raíz de la llegada del otro ha tenido múltiples
variantes, de hecho esa otredad puede alcanzarnos también bajo la forma de invasión del
espacio exterior, Terror en el espacio (Terrore nello spazio, Mario Bava, 1965) Alien, (Ridley
Scott, 1979) Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), La cosa (The Thing), en las versiones de
Christian Niby de 1951 y en la de John Carpenter de 1982, La guerra de los mundos (War of
the worlds, Steven Spielberg, 2005), son solo algunos ejemplos. Esa otredad también puede
brotar desde lo más próximo, como disociación maligna provocada por la ciencia en forma de
`Mad doctor´ a partir del propio yo. Es el caso del doble del Doctor Jeckyll y Mister Hyde
(Rouben Mamoulian, 1941), o de El hombre invisible (The invisible man, James Whale, 1933). El
otro también es mi igual, el que comparte conmigo la condición humana para volverse nuestro
doble amenazante, como la psicosis comunista estadounidense que late en La invasión de los
ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). A lo largo de los
diferentes contextos la otredad ha ido mutando e incluso ha devenido fantasma hecho carne a
partir de la nostalgia del amor perdido y del deseo, como sucede en Solaris de Andrei Tarkovski
(1972).

Es la primera de esas variantes, la que remite al mito de Prometeo como resultado de la

evolución tecnológica, la que hemos escogido para tratar lo siniestro en la ciencia ficción a
partir de la película Ex Machina. Ava, con su inteligencia artificial, es la descendiente
aventajada de Olimpia, aquella autómata literaria de El hombre de Arena de Hoffmann que se
nutría a la vez de otro rasgo siniestro también citado por Freud, el animismo. Ava es una
máquina con apariencia humana que parece tener voluntad propia, esto es, conciencia de sí.
De la María de Metropolis (Fritz Lang, 1927) pasando por los replicantes de Blade Runner, sin
olvidar al HAL 9000 de 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey Stanley Kubrick,
1968), hasta la inteligencia artificial de Ava, la sociedad ha ido cambiando y la ciencia ficción
actualizando sus escenarios distópicos conforme los nuevos presentes se concretan y abren
paso a nuevos e inquietantes futuros.

La irrupción de internet y las enormes bases de datos (Big Data) en manos de emergentes
compañías, la difusión global de dispositivos móviles que promueven la virtualidad y la
interactividad…Están acelerando el ritmo cotidiano hasta producir un efecto paradójicamente
contrario al anunciado, esto es, aislar y desconectar al individuo de lo colectivo. Este nuevo
contexto siniestro que no pudieron siquiera imaginar los replicantes de Blade Runner es el que
337
tratan las últimas obras de ciencia ficción distópica, como Her de (Spike Jonze, 2013) o la serie
Black Mirror (2011-) producida por Charlie Brooker. Lo que vaticinaban obras literarias como
1984 de Orwell (1949), o Un mundo feliz de Huxley (1932) sigue muy presente, pero la
alienación es ahora invisible y la homogeneización se presenta como diversidad integradora.
Todo ello está presente también en Ex Machina, ya que pese al aislamiento del enclave donde
se desarrolla la acción puede sentirse el peso del actual contexto tecnológico. Ex Machina
reúne y asocia los miedos, la soledad y los deseos de ese nuevo contexto al siempre sugerente
e inquietante tema del autómata consciente y el mito prometeico.

La ciencia ficción inscrita en el Fantástico comporta una irrupción de lo imaginario

en lo real utilizando la ciencia como coartada de la fantasía, provocando la
transformación del verosímil en un referente tanto eminente como
pretendidamente científico que cumplirá, en ambos supuestos, un rol mítico
(Bassa y Freixas en García Catalán, 2012: 177).

Las amenazas adquieren nuevas formas proyectadas en el presente pero las cuestiones siguen
siendo las mismas, la identidad, la comunicación, ¿qué es lo que nos hace humanos? No deja
de ser curioso que un género considerado menor gire en torno a las preocupaciones filosóficas
y existenciales que acompañan al hombre desde sus orígenes. La ciencia ficción distópica
posiciona la pregunta por el hombre en el futuro para preguntarnos qué queda de él en el
presente. Quizás por ello la ciencia ficción ha sido en muchas ocasiones indistinguible de un
cierto género de terror, porque ambos comparten ejes temáticos que tocan la raíz de lo
siniestro, se sumergen en el reverso de aquello que encubre lo familiar y convencional, nos
devuelven a la angustia de las primeras preguntas, aquellas que atañen a nuestra esencia, a
nuestra identidad, a la inevitable disolución de la memoria y la existencia a través de los
siniestros ojos de ese otro que resultan ser los nuestros.

6.3.2. Sinopsis
Caleb (Domhnall Gleeson) programador empleado de Bluebook, el procesador dominante de
búsqueda en Internet, es premiado con pasar unos días en el refugio de Nathan (Oscar Isaac),
el genio fundador de Bluebook, y compartir con él un secreto empresarial que promete ser
revolucionario. Caleb es transportado al lugar donde se encuentra ese aislado refugio
subterráneo, entre montañas, bosque y hielo. Al llegar Nathan le expone el secreto y su misión
allí: ha construido una Inteligencia artificial (I.A) y Caleb deberá someterla al test de Turing que
consiste en comprobar el grado de consciencia alcanzado por la máquina antropomórfica.
Caleb accede a una sala con un receptáculo de cristal desde donde contactará con la I.A para
realizar las sesiones del test. Allí aparece Ava, (Alicia Vikander) la I.A tiene forma y rostro
femenino, pero su cuerpo es una malla vacía y semitransparente que oculta su interior
tecnológico. Nathan observa las entrevistas desde el ordenador de su habitación gracias a las
cámaras que instaló allí. Durante la primera noche Caleb comprueba que la pantalla de su
habitación sirve para observar a Ava en todo momento desde diferentes emplazamientos de
cámara, después el edificio sufre un apagón eléctrico y queda momentáneamente atrapado,

338
pues las puertas del refugio se cierran automáticamente y se activa una luz roja de
emergencia. Al día siguiente Caleb es despertado por Kioko, (Sonoya Mizuno) una mujer
sumisa a Nathan que ni habla ni entiende su idioma. En la segunda sesión Ava le propone que
él también responda a sus preguntas, Caleb acepta y Ava descubre, entre otras cosas, que es
soltero y no tiene familia, en plena entrevista irrumpe otro apagón eléctrico y Ava aprovecha
que Nathan no puede verles para decirle a Caleb que no confíe en él. Amanece y Nathan le
muestra a Caleb cómo fue creada Ava, allí le confiesa que activó todos los móviles y cámaras
del mundo para obtener y desviar datos a su buscador Bluebook y nutrir desde ella su I.A. En el
tercer encuentro, Ava se muestra vestida ante Caleb y adquiere una apariencia casi humana,
preguntándole si se siente atraído por ella. Tras la entrevista Caleb observa cómo Ava se
desnuda para él ante la pantalla. En la siguiente cita Ava le confiesa a Caleb que es ella la que
provoca los cortes de luz, más tarde este observa cómo Nathan rompe un dibujo de la I.A. En
la quinta sesión Ava pregunta a Caleb si la desconectarán en caso de suspender el test de
Turing y si él quiere estar con ella. Al conversar después con Nathan, Caleb descubre que habrá
un modelo posterior a Ava y que esta será formateada. Nathan vuelve a emborracharse y
Caleb aprovecha para acceder a su ordenador, en el que descubre vídeos con los modelos de
I.A que precedieron a Ava, Kioko también es uno de ellos. Durante la sexta sesión Caleb espera
al corte de luz para confesarle a Ava que Nathan va a reprogramarla y que la ayudará a escapar
con él: emborrachará a Nathan y reprogramará su ordenador para que las puertas se abran
cuando Ava apague la luz, a las diez. Pero el intento de Caleb parece fracasar, Nathan lo sabe
todo, instaló una cámara oculta que funcionaba por batería para verles durante los apagones.

Nathan le confiesa finalmente a Caleb que lo eligió basándose en su frágil perfil psicológico y
uso sus datos íntimos virtuales obtenidos por Bluebook para diseñar a Ava, el objetivo era
comprobar si esta era capaz de seducirle y utilizarlo para tratar de escapar, demostrando así
de forma definitiva su inteligencia. Son las diez y se produce el apagón, Ava escapa, Caleb le
dice a Nathan que reprogramó la orden antes de que los descubriera, este le golpea y Caleb
queda inconsciente. Nathan encuentra a Ava con Kioko en el pasillo, la I.A desobedece su
orden y le asalta, Nathan le rompe un brazo pero Kioko le apuñala por la espalda y Ava lo
remata frontalmente, Nathan muere. Caleb despierta y Ava le pide que la espere, esta elige un
cuerpo entre los modelos anteriores, se enfunda su piel, encierra a Caleb y huye de allí. El
helicóptero que transportó a Caleb la recoge, al llegar a la gran ciudad Ava se disuelve entre la
multitud como una más.

6.3.3. Arranque. Un futuro Inminente

19 planos en poco más de 40 segundos (00´59´´- 1´42´´) invierte Ex machina en presentar al
protagonista, el hábitat en el que se desenvuelve y el suceso que lanza la trama argumental: la
obtención de un codiciado premio entre la plantilla de trabajo. La sobriedad de los títulos de
crédito, de tipografía futura con letras blancas sobre fondo negro, es de tendencia minimalista
y anticipa ya la puesta en forma y diseño artístico de corte futurista, así como el particular
código de representación de la película. Los cuatro primeros planos dan buena cuenta de ello,

339
bajo un sonido progresivo extradiegético que va a perdurar en toda esta secuencia de inicio,
vemos a varios personajes abducidos en sus pantallas de trabajo o portátiles (1, 2), incluyendo
en el cuarto plano a Caleb (3). El ambiente es frío, con predominante azul, se trata de una
corta puesta en serie de planos interiores de la empresa donde trabaja Caleb (Bluebook) de
apenas tres segundos de duración cada uno.

La composición está dispuesta para que la mirada recaiga sobre el único personaje que se
presenta estático en el encuadre y con el rostro parcialmente oculto, absorbido por sus tareas
ante la pantalla, mientras a su alrededor la gente se muestra dinámica pero sin interactuar
entre ella, individualizada y muda. Los espacios están repletos de superficies reflectantes que,
como sus dispositivos, multiplican las figuras anónimas. En apenas cuatro planos y poco más
de diez segundos se ha sugerido la incomunicación y aislamiento social de una masa
desperdigada en mise en abyme, que no tiene nada que envidiar a esas series de trabajadores
grises que vimos en Metrópolis de Fritz Lang, solo que la homogeneización adopta ahora su
apariencia contraria en una diversidad anestesiada bajo la égida del individualismo. Como
sugiere la banda sonora, todo parece suspendido en un letargo introspectivo. Sensación que se
acrecienta con la aparición de Caleb, hiperconectado y ajeno a la realidad exterior. El
protagonista se nos presenta centrado en un plano frontal, (3) ensimismado en su mundo
líquido tras unas pantallas en primer término.

1 2

En PD sobre la pantalla de su ordenador aparece entonces la comunicación del premio, el tiro

de cámara se posiciona en el lugar de la pantalla del PC mostrándonos desde él a Caleb en PM.
Desde ahí se interpreta su mirada directa a cámara como un mero contraplano, pero que
inmediatamente va a acentuar su carácter subjetivo. Alguien mira, pues al instante de recibir
Caleb la noticia este la comunica a través de su chat en el móvil y el plano toma entonces la
posición inestable del dispositivo para mostrar a Caleb en contrapicado, sin embargo sobre el
contorno de su rostro se suceden diferentes colores y signos digitales. Está siendo registrado,
como corrobora el siguiente PD de la cámara web sobre la pantalla de su PC, para desde allí
insistir con esos efectos de captura sobre su rostro (4).

340
El emplazamiento responde pues a la mirada del panóptico invertido de Foucault, de ese gran
otro omnipresente al que hemos dado acceso y que todo lo ve. El equivalente actual a la
mirada de Dios, la de Nathan, el jefe fundador del procesador de búsqueda Bluebook (5), y que
como más tarde le confesará este mismo (36´28´´- 38´52), `hackeó´ todos los ojos del mundo,
accedió a todas las intimidades, pues todas las cámaras de los dispositivos personales
observaron y nutrieron con su mirada a Bluebook, mostrándole un espectro de
comportamiento neurocientífico maleable y cambiante a nivel mundial, en palabras de
Nathan, de «cómo piensa la gente», basado en patrones duales de «impulso-respuesta, fluido-
imperfecto, ordenado-caótico». Todo ello funcionó como software y se trasvasó a la I.A de Ava
para dotarla del factor humano de lo abstracto e impredecible. A Ava le faltará solo ser capaz
de conjugar el deseo, de seducir, y para ello es llamado Caleb.

4 5

Caleb sabe de su premio sin abandonar la red, sin moverse de su asiento, mientras interactúa
con sus contactos vía móvil. Las felicitaciones, textos breves, se suceden en su pantalla, una de
sus compañeras de trabajo se acerca a felicitarle, todo se sabe instantáneamente, todo es
público y compartido. La banda sonora sigue muy presente, esas invasiones físicas del exterior
son completamente mudas, todo aparece mediatizado y envuelto en pantallas y reflejos con
predominante azulada. Acuden más personas difusas y sin rostro, Caleb ni siquiera se quita los
auriculares, inmerso en ese otro mundo digital. La secuencia alcanza su último plano (6), el
más largo y el que aglutina su núcleo temático, el sentido de la mirada a cámara de Caleb varía
ahora completamente al desanclarla del contraplano que antes tuvo en la pantalla del PC. De
este modo, en esta ocasión, su mirada directa a cámara sí adquiere una densidad que apela al
espectador y lo convoca desde el otro lado de la pantalla como partícipe de ese aséptico
mundo de hiperconectividad social que nos ha sido mostrado. Tenemos un lugar en él, por ello
Caleb solo nos mira cuando obtiene el reconocimiento social, el éxito, el `like´ de esa masa sin
rostro que le rodea y de la que formamos parte.

6 7

341
Ahí acaba la secuencia, pero el plano siguiente refuerza poderosamente la sensación de
frialdad de esa realidad que estamos dejando atrás. Se trata de un plano general picado de
unas montañas cubiertas de nieve, Caleb proviene pues de un mundo frío, a causa de ello esta
gran vista general encabalga sonoramente con la secuencia anterior del mismo modo que el
tema principal que no cesará hasta que aterricemos en el Edén de Nathan, el paraíso del
creador.

Otro aspecto que queremos mencionar de este arranque se refiere al contexto en el que se
desenvuelven el film: un futuro incierto pero inminente. Estamos casi en un presente apenas
proyectado en el tiempo, muchos de sus gadgets tecnológicos son perfectamente
reconocibles… pero hay una indeterminación temporal del futuro en el que nos movemos,
frente a películas como Blade Runner que sí contextualizan desde el primer momento el grado
de futuro en el que desarrollan sus narrativas adjudicándoles una fecha, existen otras que
optan por situar la ciencia ficción en un futuro impreciso pero inminente. Quizás nos separa un
solo día de alcanzar ese tiempo, que parece, en todo caso, muy próximo, lo cual acrecienta la
angustia de sus tramas acerca de la cuestión humana. Esta tendencia al futuro incierto que se
entremezcla con nuestro presente, sus núcleos temáticos, así como la puesta en forma de Ex
Machina recuerdan, y mucho, al estilo visual adoptado por la serie Black Mirror de Charlie
Brooker (2011-)19.

6.3.4. La morada del creador

Caleb es trasladado en helicóptero al refugio edénico de Nathan, que se encuentra
completamente aislado (7) entre montañas repletas de verde y envueltas en niebla. Nathan le
expone la cuestión: ha fabricado una I.A y la misión de Caleb es ocupar la parte humana del
test de Turing. Originalmente este test consiste en interactuar con una máquina, si el humano
no averigua que lo es significa que esa máquina posee I.A, con la salvedad de que, en este
caso, Caleb sabe de inicio que Ava es una I.A. Se trata de descubrir si Nathan ha ocupado el
lugar de dios y, a partir de la tecnología, ha creado un ser consciente.

Sin embargo, ese supuesto test de Turing, la misión otorgada por Nathan a Caleb, irá
camuflando constantemente su verdadero objetivo hasta desenmascararse como un cruel
engaño. Caleb solo es un cebo para comprobar si Ava es capaz de hacerse cargo del deseo y
utilizarlo para la seducción. Caleb es la víctima perfecta pues no fue seleccionado por el azar
de un sorteo, ni por su talento, engaño sobre engaño de Nathan, sino precisamente por sus
carencias afectivas, las mismas de las que se nutre la sociedad virtual y aislacionista que
Bluebook fomenta y utiliza para sus fines. Situación que ya intuimos en el arranque de 40
segundos en el que Caleb aparecía envuelto entre pantallas y cuerpos anónimos, sin rostro.

La estructura de la película gira alrededor de la misión encomendada por el discurso de

Nathan, `el que da´, a Caleb `el que cree´, a lo largo de las seis sesiones con esa primera
I.A/mujer que es Ava y que Nathan crea no a partir de una costilla, sino del amalgama de datos

342
de la red global. Las sesiones entre Ava y Caleb se presentan como los núcleos centrales que
dividen la obra y estas a su vez están anticipadas por preámbulos en forma de conversaciones
entre Nathan y Caleb y epílogos, consecuencias y cambios que esas sesiones provocan en
Caleb y que se trasladan a su relación con Nathan. Los planos de situación de la naturaleza que
envuelven el lugar operan no solo como signos de puntuación entre secuencias, sino como
semblantes de lo evanescente, de la esencia indefinible de esa naturaleza que nos constituye,
de lo real a lo que Ava quiere acceder como mujer y cubrir a toda costa.

De este modo la llegada de Caleb al refugio, la presentación de Nathan y la misión que este le
otorga anteceden a la primera sesión, nos aporta la información que compartimos con el
protagonista. Este primer encuentro nos muestra el recinto acristalado desde el que Caleb
interactúa en el espacio de Ava. Tras él se nos muestra otro lugar para la mirada, entre los
diferentes cuadros del refugio, otro marco, el de la pantalla, se le ofrece Caleb para tener a
Ava disponible en cualquier momento a su mirada. Estas sesiones son a su vez monitoreadas
por Nathan desde su ordenador, sin embargo tras el dispotivo digital la pared aparece repleta
de `post-its´ (8), recordatorios, anotaciones a mano supuestamente sobre Ava que requieren
otro tipo de registro distinto al binario y datable, otra disposición, caótica y simultánea para
hacerla posible que remite al arte, al cuadro de Pollock al que después aludirá el propio
Nathan. Antes de la primera sesión Caleb descubrirá una imperfección en el entorno funcional
y racionalizado del refugio, una grieta en la superficie del cristal (9) que separa el contacto
físico con la I.A, una huella que antecede y proyecta el paso de una angustia existencial que él
mismo experimentará en la secuencia tipo de lo siniestro que hemos seleccionado del film.

8 9

La primera aparición de Ava viene precedida por esa grieta, Caleb desliza su mano por la
superficie, detalle nada casual, porque en esa sociedad hipertecnificada parece que el deseo
ha encontrado acomodo en la pantalla táctil, como comprobaremos en el primer gesto
deseante de Caleb hacia Ava, al extender la mano hacia su sugerente imagen sobre la pantalla.
Como sabremos después la I.A está diseñada para encarnar su ideal femenino.

Esta presentación surge en el otro lado del cristal, Ava es semitransparente, pura imagen del
deseo y por lo tanto intangible para Caleb. Ava es presentada por primera vez a partir de un
plano semisubjetivo de este, la I.A aparece en el espacio del plano como una silueta
humanoide, una sombra dispuesta a ofrecerse a su mirada. Ava entra en el encuadre
ocultando el árbol acristalado, esa naturaleza que es emblema de lo real sobre el que nos
constituimos y que a su vez es origen evanescente de lo humano. Por ello, entre Ava y Caleb

343
no hay solo dos espacios, en ese juego de planos/contraplanos semisubjetivos que, desde una
posición de igual, le sostiene Ava, sino tres. El de Caleb, limitado por ese cristal, es el de la ley,
el espacio prohibido de lo humano que permite el acceso a la realidad exterior, otro espacio es
el de Ava, apresada y en observación constante. El tercero lo constituye el del árbol, el espacio
de la naturaleza, precisamente ese lugar es el que Ava quiere ocupar a los ojos de Caleb y
sobre él aparece en plano en esta primera sesión (10), porque en eso va a consistir todo, se
trata de una operación de encarnación del deseo, de enamoramiento y por lo tanto de
encubrimiento del vacío.

Ava aparece ante la naturaleza como imagen de mujer inaccesible que debe velar por el deseo,
cubrirse de él, como perfectamente se traslada en la metáfora de la piel sobre su cuerpo
hueco. Es lo que exige Nathan de ella, que conozca del deseo para seducir y ser deseable, que
cubra con su figura femenina el desgarro del vacío, que vele la inconsistencia última de todo,
que su belleza oculte el caos de lo real que deja su huella sobre el lienzo de Pollock que Nathan
muestra a Caleb.

10 11

«Cuando hablas con ella es como ver a través del espejo», le dice Caleb a Nathan tras la
primera sesión, esto es, al verla vislumbra lo que se esconde en el reflejo de la imagen. Ava
tendrá que interceder con su belleza ese atravesamiento, ocupar el límite, velar por lo real y
enamorarlo. De hecho, el tema del reflejo de la imagen sobre la superficie acristalada es
constantemente puesto en escena, multitud de planos insisten en él una y otra vez, junto con
una frontalidad recurrente se inscriben una serie de líneas verticales que aíslan y encierran en
sus límites a los personajes (12, 13, 14, 15), que los dividen y fracturan sugiriendo la fragilidad
de la identidad, la disolución de la corporeidad en la imagen o viceversa.

12 13

344
 14 15

Y en esos planos insisten muchas veces en las manos, en los dedos deseantes al contacto del
otro sobre la superficie que aísla y muestra la imagen táctil, la reivindicación de lo humano en
el deseo de contacto, piel contra piel, para cubrir la soledad irremediable, la insaciable
angustia ante el vacío que nos habita (16, 17).

16 17

Por ello Nathan se niega a hablarle a Caleb de datos técnicos y científicos sobre la I.A y le
pregunta a Caleb qué siente por ella, para anticipar la segunda sesión con un veamos ahora
«¿qué siente ella por ti?». Caleb acepta romper la linealidad de la entrevista, como le propone
Ava en esa segunda sesión, lo que le permite a esta conocer su soledad y establecer desde ese
momento una relación de igual a igual que alcanzará su clímax cuando Caleb sea seducido por
Ava. Pero antes de introducir la dimensión de lo sexual la I.A allana el terreno, provoca un
apagón e introduce la duda en Caleb acerca de las intenciones del creador, del discurso del
`amo´. Ya no son Nathan y Caleb, los humanos cómplices frente a la I.A, sino que Ava, primero
con la conversación bidireccional y después con esa duda acerca de Nathan, separa a Nathan y
Caleb para posicionarse como sujeto ante este último. Ava se introduce como tercer sujeto,
abre la primera grieta entre Nathan y Caleb que se evidencia en la conversación que
mantienen cuando, tras la sesión, Caleb oculte a Nathan lo que le dijo Ava durante el apagón
de las cámaras. Por eso acto seguido asistimos a la primera señal de enamoramiento, cuando
en la intimidad de su habitación Caleb observa a Ava a través de la pantalla de una forma muy
distinta a como lo hizo la primera vez. Lo interesante en esta ocasión se va a producir en el
raccord de mirada que sostiene la relación entre los rostros porque su engarce trasluce en
apenas tres planos el lugar del deseo que Ava trata de cubrir y que esbozamos previamente.20

Ava se ofrece a la mirada en la pantalla del televisor (18) de Caleb. Un lento travelling de
retroceso permite adivinar la presencia de este a la izquierda del encuadre, el plano siguiente
enlaza con un PML frontal de Caleb (19) que prolonga la cadencia del movimiento anterior
aproximándose a él muy lentamente. Acto seguido un plano americano más próximo de Ava la

345
muestra recostada, esta parece sentirse contemplada por Caleb y responde a su mirada
soportando ese raccord, Ava accede por primera vez a ser contemplada por él como objeto de
deseo (20).

18 19

20

El leve movimiento nos indica que es una apropiación de Caleb, pues el travelling es de
retroceso desde Ava (18) y de aproximación al rostro de este (19, 21). Ella permanece estática
(20), se ofrece y sostiene el deseo femenino que Caleb hace suyo a través de esos ojos
anhelantes que acaban por mostrar una leve sonrisa.

21 22

La respuesta a esa mirada deseante de Caleb se inscribe en el contraplano siguiente: es la

naturaleza, envuelta de brumas, su misterio, el lugar del deseo femenino que Ava trata de
ocupar con su belleza semitransparante velando su vacío (22). Por eso Ava se cubrirá después
con un vestido y medias para sugerir una desnudez que hasta entonces no existía y abrir así un
imaginario femenino para el campo del deseo de Caleb. Ava comprende que para seducir debe
sugerir sexualidad, mostrarse a la vez que mantiene algo oculto, encarnar un deseo inaccesible
a la mirada del otro lado de la superficie del cristal. Ava cubrirá finalmente la transparencia de
su cuerpo con una piel, la de otra I.A con apariencia de mujer, la que ya no está. «La mujer no
existe», dijo Lacan21, todo se juega en el campo del deseo. El arte trata de dar cuenta de la
experiencia de lo real, el sexo es lo real.

Ava se ha introducido como mujer deseable en el imaginario de Caleb, ya no habrá marcha

atrás, poco importará que al día siguiente Nathan le muestre a éste el laboratorio científico en

346
el que fue creada Ava. Un laboratorio, por cierto, aséptico e impoluto (23), antítesis de
aquellos donde Frankenstein trataban de insuflar vida y convocar a una conciencia que
articulara sus amasijos remendados de carnes pútridas y pieles cuarteadas. La podredumbre
física es prescindible porque el dato virtual le ofrece a Nathan el espectro neurológico que
reúne y totaliza a la humanidad interactuando como software en el `cerebro´ azul de Ava,
Bluebook la nutre constamente (24). Pero a Nathan le falta lo específicamente humano, la
conciencia que recorre la experiencia única del encuentro ante lo real, ya sea el sexo o el arte
del lienzo Pollock, aquello de lo que la neurociencia y el dato no pueden hacerse cargo.

23 24

La tercera sesión recoge la seducción, el coqueteo, muestra a un Caleb azorado, inexperto y

desorientado ante una Ava directa. Síntomas, microexpresiones que delatan la atracción, el
tratamiento como igual que le otorga Caleb, pues Ava se posiciona ya ante él como mujer
deseable y deseante, no como máquina. Y claro: «cierra los ojos», le dice, la seducción va a
comenzar con el encubrimiento de su cuerpo sin piel de aquello que le falta para ser mujer,
Ava cubre sus transparencias cibernéticas, va a vestir su vacío entallado y sintético para
sugerirle la carnalidad que no tiene.

Caleb falta a su palabra y mira pero solo acierta, quizás, a adivinar algo de su figura entre las
capas de reflejos acristalados que en lugar de mostrar velan superponiendo las imágenes, y
allá en último término la naturaleza, el árbol. Y bajo esas superficies reflectantes Ava que se
viste, despacio, con toda la sensualidad de una mujer que seduce. ¿Alcanza a distinguirla
Caleb? ¿La imagina? ningún plano subjetivo, ninguna imagen que lo atestigüe. Y otra vez
aparecen las manos y un reflejo, la piel contra la superficie que muestra e impide el acceso al
cuerpo del otro. En este caso un referente del exterior, un ideal, un rostro de mujer ante Ava
(25).

24 25

Será entonces, presentada ante él como mujer, cuando Ava sea directa al preguntarle a Caleb
acerca de sus sentimientos por ella. Ava detectó el punto frágil que debe atacar para escapar

347
de allí. La fragilidad de Caleb ante Ava se expresa en la puesta en escena de la secuencia, que,
por primera vez, los presenta en plano frontal separados por la línea del cristal que divide
simétricamente el espacio (26), lejos del acecho de Ava en la segunda sesión que rondó el
espacio del humano en busca del punto débil de su presa y de la posición de superioridad de
Caleb de la primera. Ava le dice que espera que la observe por las cámaras, le incita a hacerlo,
sabe que más allá de las palabras la seducción se juega en el ofrecimiento a la mirada
deseante, por eso acto seguido pasamos por corte neto de esta conversación a la imagen de
Ava desnudándose ante la pantalla de Caleb (27).

26 27

28 29

El plano insiste, como en la presentación de Ava, en anteponer su silueta a contraluz, justo

ante la naturaleza enmarcada al fondo del encuadre. Precisamente en un refugio que, como
destaca Nathan no tiene ventanas, la fuente de luz que la recorta proviene del exterior
referente, de la naturaleza. Ava se desnuda para Caleb, puede hacerlo porque mediante la
seducción ya ha adquirido para él un cuerpo deseable, y lo ha adquirido al cubrir su nada, esa
malla esbozada gris y translúcida ha logrado posicionarse en el imaginario de Caleb como un
contorno de belleza femenina. Lo ha hecho cubriéndose, ha inaugurado su desnudez sin piel y
allá donde no había nada, surge, justo al ocultarlo, el cuerpo de mujer, el deseo. Al cubrirlo con
las prendas Ava lo sugiere, lo promete, pues mientras esté presa es imagen inaccesible a la vez
que se muestra a la mirada del otro (28).

Libérame de la imagen, sácame del encuadre de la pantalla, hazme mujer real y recorrerás lo
que ven tus ojos con las manos, podrás extender el tacto sobre el cuerpo que ha tomado
forma de mujer y poseerlo (29). Ava escapa porque sabe seducir, sugerir, cubrir con su belleza
lo que une la experiencia del arte con el encuentro sexual, justo aquello que inquieta a Nathan,
esto es, sabe velar la angustia del encuentro con lo real. Pero por eso mismo, porque su
belleza oculta el vacío que esconde su cuerpo, es también límite de lo siniestro. «Lo bello es el
comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar» (Rainer Maria Rilke en Trías 2011: 33).

Caleb se sabe vulnerable, goza pero a la vez le incómoda el giro sexual que ha tomado su
relación con la I.A porque a través de este se le ha feminizado, nutriéndose de su soledad ha

348
enmarcado un imaginario para su enamoramiento. Por eso Caleb acto seguido interroga a
Nathan al respecto: «¿Por qué le diste sexualidad?» y por un momento está cerca de descubrir
el engaño, el escenario oculto que Nathan ha dispuesto. Pero la inseguridad sexual de Caleb lo
somete al anzuelo, el `amo´ le dice la verdad acerca de por qué dotó de sexualidad a Ava,
mientras le miente sobre su papel a jugar en la trama. Nathan le habla a Caleb sobre la
cuestión sexual de la I.A ante el lienzo de Pollock (30) pero le da la espalda, evita el contacto
visual cuando le oculta su función en todo ello, incluso le alienta acerca de lo que puede
`sentir´ Ava por él (31).

30 31

Pero precisamente sobre aquello de lo que le habla es lo que le obsesiona encontrar en la I.A
personificada en Ava. Caleb no lo ve, muerde el anzuelo de Nathan como el de Ava porque
está enamorado. Caleb tiene carencias afectivas e inexperiencia ante el encuentro físico y
sexual con el otro, es la víctima propicia que Nathan ha seleccionado para Ava mediante el
engaño.

Nathan quiere encontrar aquello que comparten el sexo y el arte, representado por el lienzo
inconsciente y `automático´ de Pollock, la esencia de lo humano que nos hace únicos, las
respuestas no automáticas, las que exceden el dato, las que provienen de la confrontación
subjetiva con lo real. Un campo, el del caos de lo real, expresado a la perfección en el lienzo de
Pollock, sobre el que el creador, Nathan, se sobrepone en plano en primer término (31) como
Ava lo hizo en su momento sobre la naturaleza.

32 33

Así, en la siguiente sesión la puesta en forma recoge esa nueva relación entre Ava y Caleb
alterando el eje de acción 180 º para posicionar a Ava en el lado izquierdo, el destinado hasta
ese momento a lo humano, el de Caleb, con el que se refleja en perfecta simetría (32). La
barrera física también se diluye en la frontalidad de los planos y contraplanos de ambos que
soslayan la barrera acristalada. En ese acercamiento, Ava comienza a subrayar la fisicidad que
los separa, asocia la promesa del encuentro físico a su liberación de la zona de la imagen que

349
habita, por eso cuando en la siguiente y penúltima sesión Ava le diga: «quiero estar contigo» la
barrera física del cristal vuelve a desaparecer del plano conjunto que presenta a ambos desde
un ángulo que los aproxima, como si compartieran el mismo espacio envuelto en rojo intenso
(33).

Inducido por Ava Caleb pregunta a Nathan por su posible desconexión, este le confirma que
igual que hubo anteriores versiones de ella habrá posteriores que la mejoren, pero en cada
mejora los recuerdos son formateados, se pierden, «descargo su mente, vacío los datos», le
dice Nathan. A la vez, el creador, acorde con su fría visión teleológica niega cualquier
responsabilidad en su descubrimiento, para él «no se trata de una decisión sino de una
evolución». La conversación contrapone el tratamiento de lo particular y único como una mera
cuestión objetiva, una serie de impulsos estímulo-respuesta datables según la visión de
Nathan, frente a lo subjetivo que Caleb aprecia en Ava como sujeto único y particular. Existe
una responsabilidad por los actos, como le echa en cara a Nathan con la cita de Oppenheimer,
creador de la bomba atómica. Desde el punto de vista científico que excluye al sujeto y
renuncia a cualquier responsabilidad la bomba atómica también puede entenderse como una
cuestión evolutiva.

Es palpable la ideología que esconde la concepción del mundo de Nathan, que no en vano es el
dueño de Bluebook, el amo-creador que todo lo ve y que gestiona los sujetos como datos
cuantificables en un contexto capitalista en el que son suprimibles y reemplazables, como sus
I.A. Pero Caleb, tratado como un mero señuelo ya ha tomado una decisión que Nathan no
podrá prever y que liberará a Ava. A continuación aprovecha la borrachera de Nathan para
acceder a los secretos del creador que va a desembocar en su encuentro con lo siniestro.

6.3.5. La secuencia tipo de lo siniestro

La secuencia tipo de lo siniestro está condicionada por la información que Caleb obtiene en su
acceso al ordenador de Nathan, allí contempla unos vídeos en los que aparece el proceso de
creación y las versiones anteriores de Ava. La banda sonora ya nos anticipa con su oscura
variación que vamos a asistir a la génesis siniestra de las I.A que la precedieron. Caleb
contempla las diferentes versiones previas (Lily, Jasmine, Jade) en el espacio que ahora ocupa
Ava. Se trata de escenas fragmentadas en las que se ve parte del proceso de creación, pero
Caleb las contempla escandalizado, pues enamorado de Ava, otorga a esas versiones previas la
categoría de lo humano, de la existencia consciente.

Así, ante sus ojos se sucede el proceso de creación de la figura de la mujer por parte de
Nathan. El lado oscuro de las versiones fallidas trae un desfile de mujeres despiezadas,
ensambladas ante sus ojos en stop-motion, máquinas revestidas de piel, pero también la
desesperación y su angustia, la grotesca automutilación de una de ellas al no poder salir de su
encierro ante la indiferencia de su creador. Estas imágenes aparecen bajo inéditos ángulos
picados aberrantes (34) e incluso cenitales (35), que están diegéticamente justificados por el

350
emplazamiento de las cámaras que hemos visto colocar a Nathan. Son además imágenes
aceleradas y sometidas a elipsis dentro del plano, se suceden ante nosotros mediadas por la
mirada de Caleb, las contemplamos desde su posición subjetiva, mientras los contraplanos
recogen su reacción horrorizada y la banda sonora la puntúa.

34 35

Caleb se gira, contempla a Kioko, la bella y sumisa I.A de Nathan, tendida desnuda en la cama
de la habitación contigua. La ve a través de la naturaleza en primer término que la oculta
parcialmente tras el cristal, un plano subjetivo remarca esa composición (36). Comentamos
anteriormente cómo Ava surgió anteponiéndose a esa naturaleza-árbol, cubriéndola. Caleb va
a visitar ahora su reverso, aquello que se oculta bajo la imagen de mujer.

36 37

Ante la mirada impasible de esa otra imagen femenina que es Kioko, Caleb abre las puertas
acristaladas de los armarios y descubre lo que esconden. Como si de ataúdes verticales se
tratasen, encuentra las figuras desmembradas de las antecesoras de Ava y entre cada una de
ellas un reflejo que se multiplica, el contraplano femenino de Kioko, sugerente y escindida en
otras imágenes de mujer desde diferentes ángulos (37). Cuerpos mutilados, ataúdes, reflejos
de lo bello que se escinde, imágenes de lo imaginado, de la mujer en grado cero, del deseo.

Kioko va a descubrirle el vacío de lo real que se oculta tras el último velo y será ella quien lo
haga porque Ava está destinada a cubrir ese mismo vació con su belleza. Ava nació ya con
lenguaje, como le dijo a Caleb en la primer sesión (14´32´´) lo ha tenido siempre, puede
moverse en la realidad. Sin embargo Kioko puede encargarse del desvelamiento de lo real
porque, como dijo Nathan (32´13´´) ella está programada para no hablar ni entender nada de
la palabra ni del lenguaje, no tiene asidero con que anclar la realidad, es pura imagen del
deseo. Por eso es Kioko como reverso siniestro, doble de Ava, la que asume la mostración de
lo que oculta la belleza y ante Caleb rasga la piel de la mujer, el último velo que cubre el deseo:
Nada. Nada hay más allá de la mirada de aquel que sostiene el deseo, solo el vacío, el caos de
lo real, la locura disolutoria.

351
 38 39

«Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto se ha revelado (Schelling en Trías,
2011: 33)». Y con el desvelamiento de lo siniestro asalta la angustia en plena noche, precedida,
precisamente, de un plano de Ava que observa la naturaleza que ella cubre (40), después otro
de Caleb en la cama y el primer plano de Kioko. Esta vez Ava encuentra el contraplano de la
naturaleza (41), que le devuelve la mirada desde ese otro lado, justo el que acaba de descubrir
Caleb por medio de Kioko.

40 41

42 43

Él, como sujeto, sostiene el vacío que separa lo bello de lo siniestro que esconden esas dos
imágenes de mujer que son la misma, por eso su presencia las une ahora en el montaje,
relacionándolas. Caleb aparece entre el plano de Ava (41) y el de Kioko (43), a continuación en
plano medio corto frontal (44). Todo ello a la vez que el casi imperceptible travelling de
aproximación que se inició sobre el rostro de Kioko (43) continúa hacia él y se prolonga
después hasta otro PP de Kioko para que esta suture, en un raccord imposible, la mirada al
abismo de Caleb (45).

44 45

352
Esos ojos sin rostro que sostienen la máscara avivan el recuerdo de otros, los de la película de
Georges Franju Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960). Los ojos de Kioko le devuelven
a Caleb la mirada (45), son los que le han desnudado el vacío que escondía la belleza, su
superficie reflectante devuelve deformada la luz que incide en ella, son un referente, un
simulacro de lo humano que remite a Ava, solo una imagen de mujer sostenida por el deseo de
Caleb. Esos ojos son los de la Cosa que le devuelve la mirada, el autómata quizás consciente, a
través del cual Caleb se ve viéndose mirar desde el objeto, asomándose al vértigo de lo real.

Al mirar a otro sujeto, me esfuerzo por determinarlo como objeto, pero ese sujeto
puede a su vez negarme el estatuto de sujeto y determinarme como objeto.
Entonces yo seré el objeto que el otro mira y juzga (…) “ser-visto-por-el-otro” es la
verdad del “ver-al-otro”, dice Sartre (Bozovic, 1994: 125).

Ese siniestro extrañamiento provoca en Caleb una crisis de identidad, la realidad se desmorona
y de ahí, de la mostración de lo siniestro, surge la angustia que le obliga a levantarse en plena
noche para confirmar su identidad. Caleb necesita saber que es quién cree ser en ese mundo
donde lo humano empieza a licuarse entre imágenes líquidas, virtualidad, datos y replicantes.

Lo único que le queda entonces a Caleb para sostener su realidad y alejar la siniestra
incertidumbre que le angustia es recurrir al primer referente de lo humano, su grado cero, la
fisicidad del cuerpo que sangra. Caleb se corta ante el espejo (47) mientras vuelven a aparecer
sobre su rostro los indicadores de que está siendo espiado, registrado digitalmente como
imagen por una cámara que simula ser un espejo (46). Y entonces, al comprobar que es quién
cree ser, que no es la imagen programada del otro, se reivindica como humano esparciendo su
sangre sobre la superficie de la cámara-espejo antes de golpearla y romper su reflejo. Kioko
cierra la secuencia al ocupar el contraplano de Caleb ante el espejo, era ella quien miraba al
otro lado de ese espejo, lugar del doble.

46 47

6.3.6 Desenlace. Ava liberada

Ava escapa con ayuda de Caleb y mata al padre, al creador. El desenlace retomará
precisamente el espacio tras la naturaleza donde Kioko mostró a Caleb el siniestro vacío que
esconde su imagen de mujer. Ahora será Ava quien se vista con su piel y se haga cargo de esa
imagen, encarnándola. «¿Te quedarás aquí?», le pregunta Ava a un desorientado Caleb. Y
claro, este obedece y espera justo en el mismo lugar donde observó a Kioko, en la estancia
contigua a la que guarda el secreto femenino velado tras el árbol y los reflejos sobre el cristal.

353
A ese otro lado acude Ava, pero en esta ocasión el leitmotiv es acogedor, Ava sabe que debe
vestirse con esa piel femenina, que puede sostenerla, pues conoce de la palabra y del deseo,
sabe seducir.

48 49

Que eso es lo que está en juego queda patente en el primer plano de Ava en ese espacio.
Mientras ella mira fuera de campo, tras la línea-límite vertical, al armario donde hay múltiples
imágenes de lo femenino, vemos dos marcos, uno el del espejo que refleja la naturaleza de lo
real que debe ocupar, antes otro, el de un cuadro de Klimt, Retrato de Hermine Gallia (1904),
que anticipa el vestido blanco con el que cubrirá su desnudez (48). Ava se escinde entre
reflejos y líneas verticales (49) representa todas las mujeres, la primera.

50 51

Caleb, al otro lado del lienzo transparente, observa todo ese proceso como buenamente
puede porque el árbol y los reflejos de la luz sobre la superficie acristalada velan el momento
decisivo en el que Ava va a cubrir con una piel el vacío original que la constituye (50). Las
manos como proyección del deseo que se abrió paso a través de la mirada y que encontraron
constantemente la barrera de cristal que impedía el encuentro físico con lo tangible, van a ser
las que arranquen la piel de la otra para cubrir la nada primordial (51, 52, 53). No hay nada
siniestro, solo belleza, la mujer cubre el caos de lo real y el lienzo de Pollock justo ahora se
inserta en un plano (54), precediendo a otro de Nathan muerto.

52 53

354
 54 55

Ava se enfunda esa nueva piel y las líneas que delatan sus fragmentos desaparecen para
dotarla de una unidad sin fisuras cuando el reflejo se abre paso en el plano desplazando a la
imagen anterior (55). Esa nueva Venus tiene ya apariencia de mujer completa, ahora se trata
de deslizar un nuevo velo sobre su cuerpo que simule que esa piel es su límite, que haga
olvidar el vacío original que la constituye.

56 57

De la imagen de la belleza de la mujer (56) al tacto deseante de los dedos de Caleb que solo
alcanzan a tocar la superficie del lienzo, a verlo todo difuso (57, 58). Ava se ha hecho cargo de
lo siniestro que Kioko mostró a Caleb, del vacío de lo real para cubrirlo con la imagen del deseo
que se desliza ante sus ojos y que este no podrá tocar jamás. Solo la verá salir de ese espacio
del otro lado (59) cubierta ya como mujer completa encaminándose hacia el Edén exterior
(60), mientras Caleb queda atrás, atrapado en el infierno (61).

58 59

60 61

Una nueva mujer para un mundo donde los referentes de lo humano se entrecruzan en forma
de sombras sobre una superficie de retícula, metáfora del interior enmallado de Ava y en la

355
que se adivina su sombra indistinguible de las demás (62). El último plano de la película la
muestra en PM de perfil tras una pared de cristal (63) sobre la que se desliza el paso de una
multitud enmarañada de rostros y siluetas anónimas, imágenes sin cuerpo de un mundo
datable y virtual en el que Ava podrá pasar desapercibida como un miembro más de la especie.
Porque lo que queda del mundo y de lo humano en esta distopía inminente que nos propone
Garland es solo la pura apariencia del simulacro.

62 63

356
 Notas al capítulo sexto

1. Esto es otra cuestión que excede nuestro objeto de estudio pero cuya importancia no podemos dejar de señalar.
De ahí la estrecha relación que existe en la actualidad entre el MRI, el discurso objetivo científico y el capitalismo
estadístico que nos gobierna bajo la apariencia tecnológica e hipercomunicativa.Todos ellos tienen en común la
evacuación del sujeto en sus discursos, para presentarse como verdades objetivas con la semblanza del paradigma
informativo.
2. Gómez Tarín destaca los tres efectos del raccord de mirada: «simbolización de una percepción de la continuidad
del mundo físico en cuanto este es visible, efecto de verdad (en términos de creencia) y percepción (en término
cognitivos)» (2011:232).
«Cuando tiene lugar un raccord de mirada sobre la superficie en fuera de campo que se sitúa en la dirección de
cámara, ésta permanece “invisible” a pesar de reducir el espacio visual a su mirada (Vernet, 1988, 31) porque la
relación establecida entre los planos (campo-contracampo) crea un espacio perceptivo que liga el plano con el
precedente de tal forma que el espectador atribuye la posición a un factor de subjetividad que tiene que ver con la
mirada de un personaje en el interior de la acción que se narra; de ahí que Jean Mitry denominara el montaje
plano/contraplano con el término “semisubjetivo” (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997,63). La figura del campo-
contracampo con raccord de mirada y ángulo aproximado al eje de la cámara, fue el último y más importante de los
eslabones de la constitución del M.R.I. como montaje dominante porque, a través de su utilización, el espectador
queda inmerso en los diferentes cruces de miradas y en el interior del espacio diegético, base para la creación de
una mecánica de identificación» (2011: 233).
4. El conocido como caso Lindbergh tuvo lugar en 1932 y se refiere al secuestro y asesinato de un niño de 20 meses,
Charles Lindbergh. Se trata de uno de los casos más célebres de la crónica negra de Estados Unidos ya que tuvo
amplio eco y difusión en los medios. Para el secuestro del bebé se utilizó una escalera con la que al parecer se
accedió al piso donde se encontraba para extraerlo de la cuna. Bruno Hauptmann fue encontrado culpable y
ejecutado años más tarde (1936), pese a que el juicio fue irregular y las pruebas no eran, ni mucho menos,
concluyentes. Como puede apreciarse la película de Mulligan se inspira claramente en este caso para representar el
secuestro del bebé, principalmente en el uso de la escalera y en la condena con pruebas circunstanciales del
inocente Angelini.
5. El niño robado es un cuento atribuido a los Hermanos Grimm que recoge un miedo ancestral. En la tradición oral
de los cuentos infantiles se transmitía la existencia del mal, la crueldad y la muerte con las que se les enseñaba a
convivir a los niños en lugar de ocultarlas. En las edulcoradas adaptaciones que después realizó Disney de ellos esos
aspectos quedan soslayados. Ejemplo de ello son Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and The Seven
Dwarfs, William Cottrell, David Hand, 1937), La Cenicienta (Cinderella, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton
Luske, 1950), o La bella durmiente (Sleeping Beauty, Clyde Geromini, 1959).
6. Por razones prácticas nos tomaremos la licencia de añadir el número 2 al título principal para designar
abreviadamente la película Expediente Warren: el caso Enfield y diferenciarla así de la primera parte en el presente
análisis.
7. Intuición de la que es un trasunto perfecto el hombrecillo que dice tener en su estómago Barton Keyes (Edgar G.
Robinson) cuando en la investigación de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), este le advierte de que
`algo´ se le está escapando del caso pese a la aparente evidencia de las pruebas.
8. Sobre esta cuestión remitimos a la lectura de Palao (2014): “Segura al 95%. La reintroducción del sujeto en la
ficción detectivesca a partir de Zero Dark Thirty”. En: El Cine de pensamiento formas de la imaginación tecno-
estética. Aldea Global.
9. De cómo se vale del MRI el discurso neurocientífico actual da buena cuenta Shaila García Catalán (2012) en su
tesis doctoral a la que remitimos a todo aquel que quiera profundizar en este tema: Hipertexto y modelización
cinematográfica en la divulgación neurocientífica audiovisual. A propósito de Redes de Eduard Punset.
Departamento de Ciencias de la Comunicación. UJI. Castellón.
10. Ed Warren reivindica el valor de la experiencia subjetiva ante el fenómeno por encima de las pruebas objetivas,
cuando réplica a un doctor en el programa televisivo (17´50´´): «es muy fácil verlo desde fuera y desmontar la
historia, pero es muy distinto haber estado allí y vivirlo personalmente». Dicho momento se enmarca nada
casualmente en una secuencia que parte desde el plano de la imagen de una pantalla en el directo de un plató
televisivo. La verdad no está en las imágenes del espectáculo televisivo. Asunto al que volveremos al hablar de las
imágenes grabadas de Janet con cámara oculta que nada saben de la verdad que ahí acontece, pero que sin
embargo se erigen como prueba objetiva y definitiva en su contra.
11. `El hombre retorcido´ posee una cualidad en su figura que se sale de lo straight: recto o derecho, con que en
inglés se hace referencia también a lo que se considera adecuado socialmente. Así pues, lo retorcido es algo que se
desvía de lo correcto, algo que no se integra del todo en el sentido marcado por la normalidad convenida y por
tanto, algo susceptible de traer consigo el despertar de lo siniestro, de aquello oculto y olvidado que las
convenciones e instituciones (entre ellas la familia) encubren.
12. Como deja bien patente Aaron Rodríguez en la segunda parte de su análisis audiovisual compuesto de cuatro
partes de Insidious en: http://detour.es/paisajes/aaron-rodriguez-james-wan-insidious.htm (7-6-2016).
13. La fotografía como embalsamadora del tiempo ante la muerte. Unas fotografías que, como esa regresión en el
tiempo de Lorraine, muestran a las personas en el pasado ajenas al encuentro con la muerte que les sobreviene

357
ahora, con esos rostros insertados tras el disparo, trasunto siniestro del último instante, del último `clic´ de la
cámara ante la que posaron.
14. Como afirma Aaron Rodriguez acerca de ese momento en la tercera parte de su análisis audiovisual de Insidious
en: http://detour.es/paisajes/aaron-rodriguez-james-wan-insidious.htm (7-6-2016).
15. Cercano y a la vez oculto, como lo siniestro, las letras que forman el nombre de Valak aparecen en plano en los
espacios familiares de los Warren: escrito en dos lugares de la cocina en los minutos 33´14´´ y 33´26´´. El nombre
que ella no reconoce «le acompaña todo el tiempo» en el hogar y está también presente en el minuto 43´20´´, en el
collar que hace su hija y en las letras de la estantería, estaba ahí escrito en el espacio de lo familiar, pero Lorraine
por eso, no lo vio.
16. Pocas cosas más siniestras que el eslogan capitalista por excelencia: «el cliente siempre tiene la razón» que han
incorporado las industrias culturales al consumo de sus productos con el fin de hacer prevalecer lo que ellas mismas
ofertan como una muestra de individualidad.
17. «Me he convertido en la muerte, en el destructor de mundos». El personaje de Caleb citará a Robert
Oppenheimer, uno de los padres de la bomba atómica en Ex Machina.
18. Algo que pudimos apreciar ya en Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965).
19. El personaje de Caleb está interpretado por Gloomhall Gleeson, coprotagonista del primer capítulo de la
segunda temporada de dicha serie: Be right back (Owen Harris, 2013) donde interpreta el siniestro clon de un
cadáver, una I.A basada en los datos de perfil que el difunto dejó en vida al interactuar en las redes sociales. Be
Right Back comparte con Ex Machina la misma preocupación acerca de la esencia humana frente a la vida recreada
por los datos informáticos.
20. La idea acerca del sentido que se desliza en esta asociación de planos/contraplanos sobre la pantalla entre Caleb
y Ava fue aportada por Shaila García Catalán en el trascurso de una conversación acerca de la película (2016).
21. Lacan, Seminario XX, Aún (1972-1973).

358
359
Análisis fílmico
PARTE III

La representación de lo siniestro
en los largometrajes de David Lynch
362
 CAPÍTULO SÉPTIMO

Lo siniestro en los
largometrajes
de
David Lynch
Antes de Mulholland Drive (1977-2001)
364
7.1. David Lynch. Autor total

L ynch no es solo un director de cine, su personalísima visión del mundo se despliega a

través de múltiples disciplinas artísticas y obras de todo tipo que van de la música a
la pintura, escultura, fotografía, collages, e incluso mobiliario o cómic. En el campo
audiovisual ha realizado cortometrajes, piezas de publicidad, vídeos musicales, series
para televisión e internet y largometrajes tanto en Hollywood como fuera de su industria.
Nuestra investigación se centra en su faceta como director de largometrajes y concretamente
en su representación de lo siniestro, pero consideramos importante tener presente el carácter
multidisciplinar de su arte, sobre todo su estrecho vínculo con la pintura antes de realizar este
breve repaso por su filmografía anterior a Mulholland Drive. Nos encontramos ante un director
de cine muy particular, que cuenta, por ejemplo, entre sus rasgos estilísticos más importantes
la inclusión del azar como parte del proceso natural en la concepción y desarrollo de sus obras,
también las cinematográficas.

In describing his filmmaking process Lynch continously refers to his reliance on

“accidents and strange things” (Rodley, 1997). Rather tan seeing such unplanned
happenings as impediments to the execution of this preordained plan, he takes
them as opportunities to include something new and fresh into the ongoing work.
He´s a bricoleur in Levi-Strauss´s sense of using whatever bits and pieces of
material are ready at hand, all in the service of a personal creative visión
(Bulkeley, 2003: 58).

Todo ello condiciona la hora de afrontar la pregnante experiencia visual que proponen sus
películas, en las que en algún momento se abre un agujero dimensional en la narración, ya sea
en forma de visiones, sueños o saltos a otras realidades que parecen tan próximas que pueden
confundirse por el mero azar, ya sea por medio de un simple cruce de personajes, una mirada

367
atenta a un objeto o al recorrer un lugar de tránsito, un pasillo cotidiano, un pasaje trasero en
cuya inmersión puede transformarse todo, identidades incluidas. Esos pasos entre mundos
vienen precedidos de discontinuidades en la corriente eléctrica, de alteraciones sonoras, lo
que Michel Chion llamó drone1, que parecen sensibles al instante en el que se produce la
deriva espacio-temporal.

En las películas de Lynch los trasvases entre mundos y realidades conviven, sueño y vigilia,
fantasía y realidad se confunden como materias líquidas, tintas de posibles existencias que una
vez disueltas y mezcladas entre ellas son imposibles de discernir, como el material orgánico
con el industrial de sus primeras obras.

Hollywood is a dream factory in the worst posible way, producing generic,

homogeneized fantasies that constrain the imagination and stunt the spirit. This is
precissely where the cultural significance of Lynch´s work lies. The simply fact that
he is out there doing the strange, dreamy things he does, is an influential
reminder of the potential of cinema evoke the transformational otherness of real
dreaming, to use film as a way of provoking new imaginative creativity instead of
cynically steering people´s dream into morally compliant and commercially
profitable channels [...]. He creates works that defy conventional genres,
stimulate emotions of profound intensity and startling complexity, and draw
viewers into a world where anything is possible, where ordinary rationality is
suspended, where´s is imposible to predict what´s going to happen next (Bulkeley,
2003: 59).

Entonces es comprensible que los personajes se confundan y se olviden, que encarnen en un

solo cuerpo bifurcaciones diferentes de posibles, que lo que era familiar retorne extraño, que
los dobles desgarren la identidad del que se creía original y que surja una angustia psicótica. En
suma, que el concepto de realidad muestre su fragilidad, `salte´ y diluya con él los sujetos que
protagonizan sus imágenes. En este océano sensorial la certeza es la primera en desvanecerse
y en la incertidumbre, tal como advirtió Freud, surge lo siniestro. Con ella además el MRI se
retuerce y rompe, la narración, el sentido unívoco del relato, su cierre, muestra sus costuras y
convenciones. Pero toda esta depuración en la representación de lo siniestro desde la forma
fílmica institucional se desarrolla en Lynch a través de un proceso que tiene lugar en su
filmografía y que, a nuestro entender, desemboca y adquiere toda su radicalidad en
Mulholland Drive.2

7.2. Antes de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977)

La razón de hacer mi primer film fue dotar de movimiento a mis pinturas

reinterpretando mis sentimientos. Cuando contemplaba los cuadros hechos en la
escuela, oía una especie de sonido en la cabeza. Quería recobrar ese sonido y
dotar de movimiento lo inmóvil en la tela. Hacer películas es como ver mis
cuadros en movimiento con sonido y música (Lynch en Casas, 106: 2007).

368
El primer largometraje de Lynch ve la luz en 1977 y fue originalmente posible gracias a los
10.000 dólares que le otorgó la beca del American Films Institute (AFI), aunque finalmente
acabó costando 100.000 dólares. Se trató de un arduo proceso de dos años de rodaje y tardó
otros dos en poder montarse tras su realización. Gran parte del desfase presupuestario se
debe al delicado trabajo del plano sonoro, a la elaboración del sonido industrial que envuelve
la obra, este sonido desanclado de su contexto devendrá el característico drone sonoro que
recorre la filmografía de Lynch.

Cabeza borradora es un proyecto netamente autoral y en él pueden encontrarse gran parte de

las constantes temáticas y visuales del imaginario de Lynch, este primer largometraje guarda
relación directa con sus lienzos y primeros cortos, en particular con Six Men Getting Sick
(1967), The Alphabet (1968) y The Grandmother (1970), con los que comparte la estética
orgánico-industrial y la angustia de sus protagonistas, abocados a una existencia que les obliga
a desenvolverse en relación con `los otros´ en ambientes hostiles donde lo real se abre paso
entre una realidad que se muestra extraña, siniestra. Concebido originalmente como obra
efímera, en Six Men Getting Sick su pintura cobra movimiento para convertirse por primera vez
en materia fílmica. El molde del rostro de Lynch se repite seis veces en un lienzo para crear seis
rostros que se animan y vomitan en bucle bajo el sonido de una sirena (1, 2).

1 2

The Alphabet fue producto de un cúmulo de esas casualidades que tanto inspiran a su autor,
ya que aunque tanto la cámara que adquirió para rodarla como la grabadora de sonido
estaban defectuosos, «el resultado obtenido le pareció totalmente adecuado» (Casas, 2007:
137). El corto de apenas cuatro minutos de duración alterna animación e imágenes reales y da
perfecta cuenta del angustioso proceso que supone la adquisición del lenguaje para la
constitución del sujeto. El lenguaje se presenta aquí más que nunca como malla que asfixia la
existencia, las letras y su articulación sonora lo tiñen todo de sangre en el último plano a partir
de la boca de quien las ha pronunciado (3,4). Lo siniestro alcanza su máxima expresión en el
tramo final, con imágenes discontinuas por corte de montaje de la niña junto a cada letra del
abecedario, mientras suena una canción de aprendizaje y su rostro encadena una serie de
muecas delirantes ante cada una de las letras que aparecen a su lado (5, 6).

369
 3 4

5 6

The Grandmother presenta ya una duración de 34 minutos, alcanza casi los 10.000 dólares de
presupuesto, aportados por la AFI, y mantiene algunas de las constantes de Lynch ya presentes
en The Alphabet y que alcanzarán Cabeza Borradora. Esta producción abre por primera vez
paso a lo narrativo fílmico ante la pintura y prolonga la estética de la obra que la precede. El
cortometraje alterna, al igual que el anterior, la animación de sus pinturas con imágenes reales
pero estas últimas ganan peso en la pieza, en ellas se mantiene y destaca poderosamente el
blanco sobre un fondo plano de paredes totalmente negras, especialmente en los espacios que
comparten el niño y la abuela. Todo está orientado a crear una atmósfera pesadillesca y
claustrofóbica, el maquillaje expresionista de los rostros, los primeros planos aberrantes, la
estética de la animación, el sonido de fuente indeterminada, la discontinuidad de las imágenes
reales por stop motion o cortes de montaje como en los nacimientos del niño (7) y de su
abuela, o en las sacudidas que le propina la madre (11´10´´) en la cocina.

El trabajo sobre el espacio y el tiempo se empapa de ese ambiente enrarecido, como en The
Alphabet, a los momentos de discontinuidad en el tiempo de las imágenes que avanzan a
golpes (5, 6), se une la deslocalización general del espacio, que apenas permite situarnos en el
vago arriba/abajo que conectan las escaleras con la habitación del niño donde está la abuela y
el espacio de los padres, lo familiar es siniestro. A la desubicación espacial contribuyen de
forma decisiva las paredes opacas que a la vez que enclaustran abren la puesta en forma al
vacío absoluto, al abismo que rodea al personaje principal. Aquí, como en The Alphabet, los
niños que los protagonizan irrumpen en la existencia de forma angustiosa, son exigidos por un
lenguaje que no entienden y siguen en conexión con lo orgánico de donde brotaron. Así, en
The Grandmother el niño recurre a las semillas que cultiva en tierra sobre su cama para que de

370
ellas surja la vaina que contendrá a su abuela, su soporte afectivo, la única capaz de
identificarle y reconocerle (8). El corto insiste sobre el tema de la angustiosa inscripción del
sujeto en el mundo, reincide también en la mezcla de texturas entre lo orgánico y lo fabricado
por el hombre. En estos dos cortos experimentales de Lynch la incapacidad para hacerse
entender de esos niños a través de la palabra, su angustia ante la existencia, se ve envuelta de
una atmósfera siniestra.

7 8

7.3. Cabeza borradora (Eraserhead, 1977)

Cuando pinto deseo ante todo que no me salgan cuadros bonitos. Me gusta que
mis pinturas sean oscuras, espantosas y feas. ¿Alguien sabe por qué? Yo no, lo
siento. Cuando pinto trabajo básicamente llevado por sensaciones como el
atosigamiento, la asfixia y la claustrofobia. Una opresión en blanco y negro que
contiene resultados similares a los de Cabeza borradora (Lynch en Casas, 105:
2007).

Cabeza borradora es una pieza referencial en Lynch, no solo por ser su primer largometraje
sino por desplegar las constantes temáticas y audiovisuales de un imaginario que perdurará a
lo largo de su filmografía. La película, filmada en blanco y negro, se compone principalmente
de una gran cantidad de planos generales y conjuntos rodados con cámara estática que se
dilatan en el tiempo sosteniendo las acciones y diálogos de los personajes en una atmósfera
donde lo orgánico se abre paso mezclándose con lo industrial y viceversa, ladrillos, lodo, carne
supurante, fluidos y puñados de tierra que ya se anticiparon en The Grandmother. Cabeza
borradora es más narrativa de lo que puede parecer en un primer momento, ya que aunque se
desarrolla bajo una ambiente asfixiante y repleto de personajes extraños con rutinas y formas
de comunicarse no menos extrañas, las secuencias puramente visuales, desligadas de
cualquier narrativa y abiertas al sentido interpretativo, vienen presentadas como fugas
mentales o saltos dimensionales que encuentra la mirada de Henry en una realidad gris y
opresora. Así sucede con las primeras aproximaciones al escenario del radiador (35´ 36´´) como
contraplano de la mirada de Henry, es decir mantenido por su subjetividad. Del mismo modo,
entre el estatismo general de los planos la enunciación adquiere de repente autonomía propia
y `escapa´ desde su mirada angustiada tras sangrar por la nariz ante la noticia de la paternidad

371
(30´54´´). Por ello a partir de la mitad del metraje y tras ver invadida su estancia por la mujer y
el grotesco engendro que es su bebé, la insoportable realidad de Henry acelera su fuga
disolviéndose en otras capas o ensoñaciones, algo parecido a lo que le sucederá a Betty en
Mulholland Drive. De este modo la tercera visión del escenario del radiador (49´32´´) responde
ya plenamente a esa necesidad de huida del protagonista, Henry se sumerge, esta vez sí
plenamente, en el escenario interior donde se le presenta la mujer del radiador.

A partir de ese momento la línea narrativa se desvanece y las imágenes se liberan y mezclan
con otros posibles que alteran las relaciones causa-efecto. El salto cualitativo que índica el
tránsito hacia esas otras `realidades´ viene marcado por lo que será una de las constantes en la
filmografía de Lynch, la caída del protagonista en una abertura por la que se abre paso
asomándose a través de su mirada y mediante la cual se sumerge con un zoom in hacia esos
otros mundos. Un tránsito que viene puntuado por el incremento sonoro del drone y por
fluctuaciones eléctricas.

9 10

11

En Cabeza borradora Henry mira atentamente el desplazamiento de un gusano, hasta que este
le muestra su abertura y la mirada de Henry `cae´ en él, entonces accedemos al reverso de esa
abertura desde la que observamos, al otro lado, a Henry. Hemos alcanzado el otro plano
dimensional a partir de un movimiento idéntico al de la caída de Betty en la caja de Mulholland
Drive: con un rápido zoom in y el aumento en la intensidad del drone.

La subjetividad del individuo angustiado por su existencia en una realidad asfixiante pone a los
personajes de Lynch al borde de la psicosis, en la frontera del delirio, recordemos al Fred
Madison de Carretera perdida. La mirada atenta de estos seres en crisis de identidad sobre los
objetos acaba por devolverles la mirada extrañada de ellos mismos, la mancha lacaniana, la
posición de la cosa-objeto desde la que se ven viéndose mirar. Con la caída yoica y el

372
extrañamiento la narración sobre la que se sostiene la realidad del personaje está a un paso de
disolverse y con ella su identidad se bifurca, el doble está próximo, como veremos en
Carretera perdida, Mulholland Drive o Inland Empire. Henry abre la puerta y la vecina aparece
de entre la total oscuridad del pasillo (12), podemos decir que emerge de alguna de esas otras
dimensiones que se deslizan en la cerrada negrura de un pasillo que parece conectar algo más
que espacios físicos y que nos recuerda a aquel en el que se sumerge el disociado Fred para
después reaparecer en Carretera perdida (13). «La luz puede cambiarlo todo en una película,
incluso un personaje. Adoro ver salir a la gente de la oscuridad» (Lynch, 2008: 145).

12

13

Como estamos ya en ese otro lugar donde las imágenes se liberan, amalgaman y sobreponen
sus texturas como si de un lienzo se tratara, todo adquiere la cualidad de la ensoñación que es
muy diferente de la `realidad´ en la que se desenvolvía Henry. Así, la vecina y Henry se hunden
amorosamente en la cama sobre una charca lechosa hacia otro tránsito que acaba por hacer
coincidir a Henry con la mujer del radiador en su espacio, el escenario (14).

El espacio escénico de la representación reaparece constantemente en las películas de Lynch

como lugar de intersección o encuentro entre mundos. Son momentos en los que ya sea desde
la improvisada frontalidad de alguien que canta apasionadamente, Ben en su casa (15) y
Dorothy en el Slow Club de Blue Velvet (16, 17), Julee Cruise en el Bar Bang, Bang (o
Roadhouse) de Twin Peaks: fuego camina conmigo (18, 19), Rebekah Del Río en el Club Silencio
de Mulholland Drive (20, 21) se suspenden las tramas narrativas de los personajes que quedan
por un momento absortos en la contemplación, extasiados por la representación y la voz que
interpretan ante ellos apasionadamente. La sala de idénticas cortinas y mosaico blanco y negro
de Twin Peaks (22) surge de esos lugares suspendidos para la representación que le
precediero. En suma, los decorados característicos de la filmografía de Lynch pueden
encontrarse ya en este primer largometraje.

373
 14. La mujer del radiador sobre el escenario.

15. Ben canta In dreams de Roy Orbison.

16. Dorothy Valens canta Blue Velvet de Bobby Vinton.

17. El Slow Club en Terciopelo Azul.

18. Julee Cruise en Twin Peaks fuego camina conmigo. 19. El Bar Bang Bang o Roadhouse

374
 20. Rebekah del Rio en el Club Silencio. 21. Club Silencio de Mulholland Drive.

22. La sala roja de Twin Peaks.

En el escenario del radiador la cabeza de Henry se desprende y en su lugar asoma una similar a
la de su aberrante bebé, de nuevo antecedido por medio del plano detalle de un fluido, esta
vez la sangre que la rodea. La cabeza cae hacia otro lugar imposible, donde será convertida en
goma de borrar para lápices en una fábrica, suceso tras el cual vemos despertar a Henry en su
cama y la línea narrativa principal de la película se retoma, sugiriendo la posibilidad de que las
secuencias anteriores fueran producto de un sueño en mitad de la noche.

Cada obra crea sus condiciones y reglas acerca de qué es lo verosímil, qué es lo que puede
acontecer en ella. En el mundo que habita Henry lo extraño que sucede en él adquiere la
cualidad de lo probable. Una línea narrativa principal, por cierto, en la que funciona
perfectamente el engarce del raccord de sus largos planos para unir espacios y personas. Lo
fantástico de las imágenes liberadas asalta esa línea narrativa principal a partir de la mirada en
fuga de Henry, de su necesidad de evadirse de la realidad que le rodea. Las secuencias de
imágenes que rompen con la narración son las que se encuentran en el prólogo y epílogo
enmarcadas por esos `agujeros´ o aberturas en la malla de la realidad en los que se adentra
Henry Spencer (10,11).

Lo siniestro muestra sus indicios en la cena familiar a la que acude Henry y en el instante que
hemos comentado en el que la observación del gusano le abre un paso a otro `lugar´. Sin
embargo, lo siniestro no acaba de manifestarse al no prolongarse lo suficiente la angustia
sobre su posición yoica y la incertidumbre de Henry acerca de la realidad se inclina hacia lo
fantástico, tal como lo define Todorov. El desenlace del film es el momento donde lo siniestro
está más próximo a desencadenarse en toda su intensidad (1h 19´40´´), Henry decide cortar el
vendaje de su deforme hijo (23) para descubrir que este constituía su propia piel, y que lo que
ha hecho es abrirlo en canal mostrando lo real, el amalgama de vísceras de su interior (24).

375
 23 24

La cabeza del bebé comienza a tener espasmos (24) que completan la evocación de aquel
momento de la cena en el que al hundir el cuchillo en el pollo esté supuró su fluido interior
(25) y la madre de Mary sacudió de forma similar la cabeza (20). La asociación por analogía de
ambos momentos a modo de desplazamiento y sustitución onírica parece clara, más aún
cuando al igual que en aquel instante Henry decide clavar las tijeras en las entrañas abiertas
del bebé y estas comienzan a supurar toda clase de fluidos purulentos (27, 28).

25 26

27 28

Ante la exagerada deformación del engendro la inquietante pregunta es similar a la que se

harán posteriormente los médicos frente a John Merrick en su siguiente película, El hombre
Elefante (1980), acerca de la humanidad que posee esa criatura. El familiar irreconocible de
Henry que fue su supuesto hijo agoniza mostrándole su carne y vísceras, se trata de un interior
que se ofrece directo, abierto, sin otra piel que el vendaje artificial que lo envuelve, el drone
aumenta de intensidad y la discontinuidad de la corriente en la lámpara da cuenta de su
agonía y de la cercanía de una de esas capas dimensionales que asoma ante el asesinato del
bebé. Pero, una vez más, lo siniestro no se conjuga en toda su radicalidad y la angustia que lo
canaliza cede terreno ante el sentimiento del asco que se explícita en esa carne que se
retuerce y supura, que se hincha y deforma agónica ante los ojos de Henry. Este momento,

376
junto con aquel al que remite de la cena, entronca con los kits biológicos de Lynch: «Me gusta
la textura de la carne distorsionada» (Casas, 108: 2007) afirmó el autor. En esos kits de
montaje el director ensamblaba como piezas de una maqueta partes del cuerpo de animales,
«peces, pollos o patos muertos y desmembrados» (Casas, 43: 2007) y lo aproxima también a la
tendencia supurante de `la nueva carne´ de David Cronenberg o Clive Barker.

No es que me gusten los cuerpos en descomposición, pero su textura es increíble.

¿Alguna vez has visto un animalillo en descomposición? Me encanta observarlos,
igual que me gusta contemplar un primer plano de una corteza de árbol, un bicho,
una taza de café o un trozo de tarta. Al acercarte descubres unas texturas
maravillosas (Lynch, 2008: 137).

Tras la desaparición del bebé y con la ruptura del planeta-cáscara, surge un nuevo agujero
dimensional en el que sumergirse para traernos otro de los temas recurrentes en Lynch: la
epifánica liberación final a través del encuentro de alguien apresado, perdido en otra
dimensión. En este caso la mujer del radiador se reúne con Henry en un abrazo de luz (29),
como con el que treinta años más tarde Nikki liberará a la mujer atrapada por una maldición
en la habitación de una dimensión paralela en el desenlace de Inland Empire (30). El trayecto
que recorren sus personajes es realmente el mismo que el del relato clásico, la angustia ante la
pérdida, la búsqueda y el encuentro, hay una vuelta al orden en los desenlaces de Lynch, o al
menos una paz que sutura el recorrido de la angustia.

29 30

7.4. El hombre elefante (The elephant Man, 1980)

Por extraño que pueda parecer el éxito de Cabeza borradora le abrió a Lynch las puertas de la
industria de Hollywood y asentó su faceta artística como director de cine. Mel Brooks, quién
sabe si atraído por el tratamiento de lo orgánico y deforme en su primera película, le ofreció
dirigir El hombre elefante, basado en la persona de John Merrick, afectado por el síndrome de
Proteus en el Londres del siglo XIX. Las condiciones de rodaje estaban en las antípodas de las
que Lynch sufrió en Cabeza borradora, con un amplio despliegue de presupuesto, medios y
actores de renombre a su disposición. El hombre elefante es una obra concebida desde el
primer momento para alcanzar la aceptación del gran público.

377
 Con el hombre elefante consiguió un gran éxito de crítica y ocho nominaciones a
los Oscar, entre ellas la de mejor director y mejor guión adaptado, con las cuales
Lynch logra introducirse dentro de la cúpula de Hollywood (Bort, 2012: 105).

Bajo esos condicionantes adopta una forma fílmica institucional, excepto en algunos
momentos de suspensión narrativa netamente lynchianos que justifican su inserción en la
diégesis como ensoñaciones de John Merrick. Con todo, Lynch logra imponer el rodaje en
blanco y negro y la época histórica industrial en el Londres victoriano en la que se desarrolla la
narración le permite contextualizar perfectamente en la trama los insertos de planos que dan
cuenta de su tendencia por las atmósferas opresivas, lo deforme y grotesco tiene cabida entre
el hospital, los bajos fondos y la humeante contaminación fabril (1, 2).

Indeed, Lynch´s fascination with factories, machinery, and industrialization comes

through in this photography and in many of his films, and the complexity of bodily
functioning has led him to comment, “human beings are like little factories”
(Rodley en Bulkeley, 2003: 58).

1 2

Pese a la predominante presencia de una canónica banda sonora, la recargada atmósfera

dominante le permite incluir algunos de sus particulares sonidos de fuente indeterminada
(drones) próximos a lo industrial sin que estos produzcan extrañamiento en el espectador, al
contrario, contribuyen a su inmersión ambiental otorgándole compacidad al conjunto. La
película se abre, al igual que su antecesora, con una secuencia evocadora y onírica,
visualmente muy potente, que además se revisitará en diversos momentos del film, entre ellos
el desenlace.

3 4

378
Tras los títulos de crédito aparecen en plano detalle los ojos de una mujer (3) y desde estos un
travelling vertical desciende hasta sus labios. Por corte, vemos ahora el retrato fotográfico de
su rostro enmarcado (4), al igual que sus primeros cortos sobre un fondo completamente
negro, vacío, sin referencia. El retrato encadena después con otro rostro que no parece el
mismo, que rebasa el marco del cuadro de lo fotografiado, de lo embalsamado para el
recuerdo, ese nuevo rostro está vivo, es más mundano, y mira fijamente a cámara mientras
esta se aproxima hacia sus ojos (5).

¿Existe una imagen más potente en su simpleza para transmitir cómo lo real desborda
cualquier límite, que el rostro de esa mujer saliéndose literalmente del marco que la contenía
como madre, imagen-símbolo de la belleza y la pureza idealizada para Merrick? Porque, como
veremos, Merrick, el hijo, es el devoto detentador de esa fotografía, referente de un pasado y
un amor perdido antes siquiera de conocerlo. En el tránsito por fundido encadenado de la
fotografía al primer plano de la mujer la música de órgano ha desaparecido, dando paso a un
sonido mucho más inquietante, acompañado por otro, similar al de la maquinaria de un tren
pesado. Funde a negro.

Aún no lo sabemos pero esa fotografía de la madre de Merrick lleva inscrita también tras la
belleza de su rostro el horror de los orígenes del hombre elefante, inaccesible tras esos
grandes ojos oscuros, la belleza encubre el horror de su concepción, lo real de una experiencia
traumática. Porque pese a que la leyenda cuenta que su deformidad es producto de un
accidente, de un ataque de elefantes en el período de gestación de Merrick, Lynch va a
representarlo como si los paquidermos cometieran una violación abominable e imposible.

6 7

Así, tras el fundido a negro la oscuridad se dilata mientras la banda sonora persiste. Acto
seguido aparece una larga fila de elefantes translúcidos, de perfil. Entonces, la cara de la mujer
se les sobrepone y la imagen se congela. Este plano (6) une en una sola capa el encuentro
entre lo humano y lo animal y crea una máscara sobre el rostro de la madre que anticipa la
grotesca deformidad del hijo.

Una vez más, como sucedió en Rebeca o El otro, el congelado vuelve a ser límite de la
representación de lo siniestro, el tiempo detenido une en una sola imagen las capas del
pasado y el futuro y proyecta sobre el semblante de la madre la deformidad futura de su hijo,
sobreponiendo los contornos de los elefantes. Lo siniestro asoma en la detención del flujo del
tiempo por donde lo real amenaza con manifestarse. El sentido del tiempo se transforma

379
cuando el horror alcanza a esa mujer. Lynch sugiere los orígenes de Merrick a partir de la
violación de los elefantes del cuerpo de la madre, porque las bestias, tras volver a fundir a
negro, responden a la mirada curiosa de la mujer, se giran, pasan a la frontalidad (8) y
encuentran sus ojos en contraplano.

8 9

El ataque se representa ralentizado pero discontinuo, el tiempo transcurre, pues, a golpes, se

resiente, el espacio queda desanclado en negro, la realidad se desmorona cuando lo real
acontece. Y entre las trompas y gemidos de los elefantes el semblante difuminado de la madre
al borde de la disolución (9) como los lienzos de Francis Bacon, autor referencial para Lynch.
Un rostro desencajado que retuerce y emborrona sus rasgos ante el horror que reaparecerá
después en Twin Peaks, Carretera perdida, Mulholland Drive o Inland Empire.

Un último fundido a negro, una nube de humo que brota y se expande en el vacío, la evocación
del nacimiento cuando escuchamos un llanto de bebé eyectado a la existencia como un nuevo
ser en el mundo, John Merrick. La película puede comenzar entonces, y esa secuencia quedará
enmarcada y admitida, como las siguientes que la retoman, dentro de los cánones de la
representación hegemónica en los que se encauza la narración, como productos de la
ensoñación de Merrick, un recuerdo imposible sobre el rostro de la madre, una recreación de
la leyenda de los orígenes de El hombre elefante.

10 11

La importancia del retrato como objeto melodramático, cargado con la esencia del ser amado
encriptado por la luz del tiempo, tiene su máxima expresión en la secuencia en la que Merrick
visita la casa del doctor Treves, atestada de fotografías de sus personas queridas y en las que
Merrick muestra su único amor con un retrato (10) (1h 01´07´´).

La muerte de la madre, el hogar perdido para siempre, se sugiere con la inclusión de un

crucifijo en segundo plano que divide el espacio de lo femenino para Merrick (11) justo a la
altura de la entrega del retrato de su madre. Su belleza cubre lo real y lo siniestro acerca de su

380
concepción, por eso los sueños de Merrick están siempre a un paso de la pesadilla en relación
a las dudas que rodean sus orígenes, de su inscripción en una realidad que lo excluye como ser
humano, como igual. De ahí también el deseo de reivindicar su humanidad al querer dormir en
la misma posición que lo hacen el resto de personas, y cuya deformidad le impide adoptar bajo
peligro de ahogo y muerte: «I wish I could sleep like normal people». Ese será, como veremos,
su último acto de dignidad: recuperar el estatuto de lo humano a través del sueño. Merrick
recibe visitas de la alta sociedad de Londres y adopta sus costumbres, un travelling lateral
recorre de nuevo rostros fotografiados sobre un estante (12) (1h 11´10´´) parece que lo
humano es lo fotografiado, ahí donde se retiene en el hogar la huella de los seres queridos, lo
familiar, aquello que a partir del reconocimiento, acoge e integra.

12 13

Por eso el breve inserto del rostro de la madre (13) (1h 12´11´´) es el mismo que recorrió en
detalle sus rasgos al inicio del film, aunque esta vez en sentido inverso, de los labios a los ojos,
acompañado de la música del órgano. Ahí se detiene la evocación, en su belleza, esta vez lo
siniestro que esconde su figura, los orígenes de Merrick, no se manifiesta tras ella. Sí lo hará en
cambio al sufrir una de las vejaciones a la que le somete uno de los empleados del Hospital,
momento que provocará en Merrick la inmersión en sus terrores más profundos y siniestros.
Esas humillaciones le devuelven la consideración de los otros como bestia, sacuden las raíces
de su identidad provocándole angustia.

Si la anterior evocación se detuvo en la belleza del rostro de la madre al desenvolverse como

una persona ante las visitas adoptando los protocolos sociales, aquí lo humillante de esas
incursiones nocturnas le exponen de nuevo como bestia infrahumana a la mirada de los
demás, ante la que es el otro, el diferente. De ahí que la visita de ese torturador se cubra con
una elipsis que funde a negro (1h 14´10´´) y encadene con el drone que siguió al arranque
onírico cuando la imagen de la madre dio paso a lo siniestro. Vemos entonces, el gesto de
dolor de su mano sobre la sábana, mientras el plano asciende hasta encontrar su capuchón, y
hallar ahí, el agujero por el que miraba Merrick otra realidad del mundo. Vamos a adentrarnos
a través de la mirada en el inconsciente de Merrick, el agujero en la tela de la realidad (14) es
netamente lynchiano, como vimos en su anterior obra, e implica el paso a otra dimensión,
como aquella otra tela a través del cual mira Nikki en Inland Empire y que altera el espacio y el
tiempo que habitaba (15,16).

381
 14 15

16

Atravesamos el agujero de Merrick y tras un fundido lo onírico retoma el pulso en la narración,

justificado por el trauma. El travelling recorre unas tuberías en un desplazamiento hacia el
asfixiante imaginario industrial, hacia el lado sórdido que oculta la sociedad victoriana y trae
otro de los temas de Lynch, que se revelará con toda su rotundidad en Terciopelo azul, aquello
que subyace bajo la capa evidente de la realidad, lo real a lo que podemos acceder a través del
dispositivo cinematográfico.

Las tuberías funden a negro para después mostrarnos mediante un travelling de retroceso una
entrada de la que nos alejamos entre la oscuridad, la desgarradora imagen de la madre
atacada reaparece y se sobrepone mientras la banda sonora nos devuelve el sonido mecánico
y los gemidos de los elefantes con los que se representó la agresión. Entonces la mirada
deambula hasta encontrar a unos obreros trabajando sobre lo que parece una máquina de
hilar de la época industrial, y a partir de ahí los engranajes, el vapor, la superposición de los
torsos fundidos con el ritmo maquinal que se repite incesante, lo orgánico se funde con lo
inorgánico.

Si arriba, en la superficie, se despliega el protocolo de la alta sociedad donde quiere

reivindicarse el protagonista como ser humano adoptando sus formas y apariencias, esa
misma sociedad victoriana trata de ocultar las condiciones infrahumanas sobre la que se
sustenta a través del sometimiento del igual, del otro. La grotesca deformidad de Merrick sería
así la exteriorización, el síntoma tangible de su miseria, algo muy acorde al concepto de `la
nueva carne´ del que participa en el mismo período Cronenberg, donde lo psíquico y reprimido
se exuda a través de las malformaciones de la carne.

382
 17 18

A partir de ahí encontramos un boquete en la pared (17), otro agujero en la estructura de la

realidad, y sobre él un nuevo y extraño congelado de imagen que precede a una panorámica
de matiz irreal. Aparece entonces el torturador de Merrick, que porta un espejo acompañado
de una multitud, estamos ante un plano subjetivo, como delatan las miradas y la orientación
del espejo que directo a cámara (18) va a traer su contraplano. El reflejo de Merrick brota
enturbiado desde el fondo de su superficie, recordándole su deformidad cuando el plano
detalle de su ojo encadena con el de un elefante y el de su trompa con la boca antes de dar
paso a un plano de nubes desplazándose en el cielo. Lo siniestro se hace presente a través de
la angustia de Merrick acerca de sus orígenes, de su identidad, y vuelve a afectar al MRI, que
acota estas licencias en la representación marcándolas como un producto onírico para evitar el
distanciamiento de la extrañeza.Así lo que fue familiar y conocido, la única existencia que
conoció Merrick hasta su rescate por el doctor Treves, la de su vida nómada en condiciones
inhumanas señalado como hombre elefante, espectáculo a contemplar por los demás, va a
regresar siniestra en su nuevo empeño en reconocerse en la mirada de los otros como ser
humano.

El proscenio teatral va a hacer de nuevo acto de presencia en Lynch (1h 49´39´´) en la

secuencia de reconocimiento de Merrick, cuando este reciba los aplausos del público y pueda
responder en posición de igualdad (20). Justo al contrario de lo que le sucede que en su
regreso a Londres, donde acorralado por la mirada escrutadora de la masa (1h 46´15´´)
reivindica desesperado su condición de ser humano (19). Además de la articulación de la
palabra que fue la que dio la primera prueba de su conciencia ante el doctor, la posición de la
mirada es fundamental para constituirse como sujeto.

19 20

La fascinación de Merrick en el teatro nos llega por medio de planos de la representación

teatral mediados por la subjetividad de su mirada. Una serie de imágenes ampliadas que se
encadenan unas a otros, donde puede advertirse el grano de la materia fílmica, comparten sus

383
capas en el encuadre. En suma, estamos de nuevo ante la ensoñación diurna de Merrick
provocada por la sublimación de la belleza artística que contempla en su nueva posición de
espectador. Algunos planos del decorado teatral, la frontalidad de la puesta en escena de la
obra nos recuerda a las piezas del cine de Méliès (22).

21 22

Uno de los estilemas de Lynch es la relación entre las miradas, entre quien se ofrece a ellas, lo
representado y quien mira el espectáculo que es invitado a hacerlo suyo (23). En el caso de El
hombre elefante, Mrs Kendal se expone en el lugar que ocupó Merrick en el circo para
dignificar a sus ojos la representación como arte y permitiéndole que él ocupe la posición de
los otros que contemplan para que desde ahí pueda ser reconocido como igual. En Mulholland
Drive, esa relación con el público también existe, pero en este caso va a ser mucho más radical,
el invitado a participar activamente en la interpretación de la obra va a ser el propio
espectador de la película, como advertirá el maestro de ceremonias en el Club silencio (24).

23 24

Tras la visita al teatro Merrick completará su ansiado reconocimiento con un acto íntimo, al
cumplir su deseo de dormir en la misma posición que lo hace un ser humano. Se trata de un
acto de dignidad que además asocia el sueño con la muerte en las últimas imágenes de la
película. Antes el protagonista ha acabado su maqueta, la cual ha firmado con su nombre,
aquel que lo designa como ser único, humano. Merrick se acuesta y partimos de su rostro para
recorrer los retratos de su madre y de Mrs Kendal, alcanza su maqueta y la ventana hasta
fundir con un plano de las estrellas. La mirada se adentra en el universo. «Never, never nothing
will die…» (25) afirma una voz femenina sobre el Adagio de Barber. Aparece entonces una
esfera de contorno luminoso, en su interior la explosión humeante que en el prólogo eyectó al
mundo a Merrick se repliega ahora para que surja el rostro de la madre, que adquiere vida,
movimiento, mientras se vuelve transparente y la mirada se sumerge en el interior de esa
esfera hasta alcanzar el plano detalle de los ojos que inauguraron la obra (26).

384
Es el rostro de la madre «el rostro de Deméter [...] rostro silencioso, donador de vida espiritual
y benefactor, entiende la tumba como un espacio de recogimiento, de tránsito hacia otra vida»
(Bou, 2006: 97). Merrick recorre el camino inverso de la existencia, retorna al seno materno, se
hunde en él para disolverse en paz con ella reintegrándose en la nada.

25 26

El hombre elefante une y oscila ejemplarmente la ambivalencia constitutiva de lo bello y lo

siniestro vertebrado por lo real que desborda al sujeto a través de lo sublime, pero también en
la angustia ante la necesidad de sentir su inscripción en el mundo mediante el reconocimiento
en la mirada del otro. Sin embargo, El hombre elefante acotado al MRI más canónico solo
permite `las fugas´ formales de Lynch integrándolas en la narración como ensoñaciones
puntuales que nos vinculan emocionalmente con su protagonista.

7.5. Dune (1984)

Creo que una parte del público iba a ver la película porque había leído el libro, y
otra parte esperaba algo parecido a La guerra de las galaxias. Éste era uno de los
problemas principales: David había puesto una gran carga cerebral en la película y
la gente se divertía sólo con los efectos especiales. No era ni carne ni pescado.
Queríamos dos tipos de público y no convencimos a ninguno. Deberíamos haber
hecho una película de culto más íntima, al estilo de David, o un gran film muy
técnico con otro realizador capaz de concentrarse en los efectos especiales.
Freddie Francis (Casas, 2007: 186).

Tras el éxito de El hombre elefante Lynch se embarca de la mano de Dino De Laurentiis por
primera y última vez en una superproducción. Las palabras del director de fotografía y
colaborador habitual, Freddie Francis, que anticipamos en la cita anterior resumen el conflicto
entre de dos formas diferentes de entender el cine que sufrió la película. Por un lado Laurentiis
quería obtener una gran taquilla y emular el éxito de La guerra de las galaxias aprovechando el
gran número de lectores de Dune, pero Lynch no compartía esa fascinación por los efectos
especiales y trató de imponer, en la medida de lo posible, su particular visión de la obra de
ciencia ficción escrita por Frank Herbert, que resultó bastante alejada de la idea que tenía De
Laurentiis. El resultado final se ajusta a lo que apunta Freddie Francis. En todo caso queda
Dune como una película atípica, un extraño híbrido que no contentó a nadie pero que resulta
una rara avis de la ciencia ficción y, sobre todo, un producto-muestra de la colisión entre el
concepto fílmico de la gran industria y el personal del autor. Seguramente por estos
condicionantes no encontramos, digámoslo ya, ninguna manifestación de lo siniestro en Dune.

385
Sí pueden hallarse algunos de los rasgos del autor, los ambientes humeantes de los Harkonnen
de inspiración industrial, la grotesca sordidez de algunos de los personajes, entre los que
destaca la masa deforme enfrascada en una gran pecera que incluye la recreación en los
planos detalles de su estriada carne (1), así como los acólitos que le acompañan (2).

1 2

3 4

5 6

Personajes que poseen un diseño artístico muy similar al de los avernales Cenobitas que
después veremos en el Hellraiser (1987) de Clive Barker, en esa estética de `la nueva carne´, de
lo abyecto orgánico y supurante como síntoma de lo oculto que se manifiesta a través del
cuerpo y que comparte con David Cronenberg, Cromosoma 3 (The Brood, 1979) Videodrome
(1983) La mosca (The Fly, 1986) o con la inclasificable Posesión (Possession, 1981) de Andrzej
Zulawski. En esta línea se mueve también el Barón Harkonnen, un psicópata decadente y
crápula con el rostro cubierto de pústulas (3,4), cuya tendencia vampírica de absorber la
sangre de sus súbditos nos brinda una imagen que es el negativo (5) de las emblemáticas flores
que abrirán Blue Velvet bajo el cielo azul sobre la valla blanca (6).

También puede reconocerse a Lynch en la estética de algunos de los decorados y aspectos del
diseño artístico, y en especial en el equipo técnico y actoral, gran parte del cual seguirá ligado
posteriormente a su imaginario fílmico. En Dune encontramos al protagonista de Cabeza
borradora, Jack Nance, pero también Dean Stockwell, Kyle MacLahalan o Everett McGill, en el
apartado fotográfico Freddie Francis y Frederick Helmes, Alan Splet en el sonoro, cuya
contribución para la consecución del sonido industrial y el drone tan característico de Lynch es
fundamental desde Cabeza Borradora. La especia, esa droga que se cultiva en el planeta
Arrakis y que expande la conciencia debió llamar especialmente la atención de Lynch, para el

386
que el tema de la conciencia y de la existencia de otros mundos, o dimensiones dentro del que
nos ofrece la realidad más evidente es un tema constante no solo en su arte, sino también en
su vida personal en la que adopta la meditación transcendental como forma de expandir la
conciencia, cuestión que aborda el autor en múltiples entrevistas, conferencias y libros. «Los
treinta y tres años que llevo practicando la meditación trascendental han sido clave para mi
trabajo en el cine y la pintura y en todos los aspectos de la vida» (Lynch, 2008: 12).

En Dune la especia permite a quien la ingiere plegar el tiempo y el espacio a sus sentidos y
justifica la inserción de las secuencias oníricas que liberan las imágenes de la narración
principal, asociándolas por analogía y proyectándolas como enigma a resolver en el desenlace.
Especialmente sugerente es la transición entre planos que desgarra, literalmente, la imagen (7)
(1h 17´20´´), para mostrar la coexistencia de las diferentes dimensiones. Un resquebrajamiento
de la lámina dimensional que permite a Paul Atreides (Kyle MacLahalan) acceder a una
secuencia pretérita de otro pasado y lugar y que se complementa con otro recurso visual de
gran potencia sobre la misma imagen de la luna desgarrada, el de la oscilación ondular de la
imagen, como si el espacio-tiempo fuese materia líquida ensoñada (8).

7 8

La sensación es que en Dune las dimensiones están compuestas por finas membranas
superpuestas traspasables a través de la conciencia, como los planos de esta secuencia sueño,
cuyas imágenes se mueven entre fluidos evanescentes y acuosos.

La visión de la luna le sirve a Paul para sumergirse en sus visiones, en las que aparecerá otro
agujero, esta vez en forma de humeante desgarro en el rostro de su padre muerto (9), sobre el
que la enunciación, como no, se adentrará para traernos un primer plano de Feyd Rautha
envuelto en fuego (10) que anticipa al Bob de Twin Peaks.

9 10

La multiplicidad de narradores y la ambivalencia de sus voces entre las posiciones off y over2 es
uno de los aspectos más sugerentes de la película, precisamente por esa indeterminación

387
espacio-temporal que provoca la especia. Por otro lado tenemos a la narradora delegada, la
princesa Irulan (Virginia Madsen), que lanza y contextualiza el relato dirigiéndose a cámara a
partir de un primer plano frontal sobre el universo. El inicio de Dune es una muestra de la
etérea compacidad que subyace en la obra de Lynch, pues la primera imagen arranca donde
finalizó El hombre elefante, desde un universo en el que se sobrepone el plano detalle de unos
ojos de mujer3 (10, 11) sobre los que retrocede hasta encuadrarla en primer plano (12,13),
porque como ella misma nos advierte: «un principio es un período muy complicado».

10 11

12 13

El movimiento de la cámara aquí es el inverso al último que dirigió Lynch. Mientras en el

desenlace de El Hombre elefante se sumergió para reintegrarse y disolverse en la totalidad del
universo mediante un zoom in, aquí parte de lo particular de una mirada para abrir el relato.
Recordemos que la especia le permite a Paul Atrides situar su mirada en tiempos y lugares en
los que no estuvo ni pudo conocer, el poder alucinatorio de la especia no deja de ser el mismo
que el del cine.

El recuerdo que Lynch guarda de Dune no es bueno, principalmente por la colisión que se
produjo entre su concepto del cine y los intereses crematísticos que se mueven tras una gran
superproducción y que condicionan formalmente el producto. Cuestión que fue patente ya en
los momentos previos, durante el rodaje y en la falta de control por parte del director del
producto final4. Dune supone un antes y un después en la filmografía de Lynch porque esa
desagradable experiencia con la industria le hizo ver que su visión del arte cinematográfico
estaba lejos de poder integrarse en los estrechos márgenes del cine hegemónico,
incompatibles con su visión artística del medio.

Sí, estuve muy hundido después de Dune. ¡Estaba prácticamente muerto! Si aún
me movía era únicamente por El hombre elefante. Gracias a ella los críticos no
podían descartarme por completo. Si hubiera hecho solo Cabeza borradora y
Dune me habrían frito (Rodley, 1998: 382-383).

Gracias a esa experiencia, Lynch decidió no integrarse en el rodillo del sistema de Hollywood,
pese a que demostró que sabía moverse y asumir sus cánones de representación con El

388
hombre elefante. Un conocimiento de sus formas y convenciones de la industria que
desgranará en la representación de Mulholland Drive para que lo siniestro brote a partir de su
deconstrucción. Tras Dune Lynch optó por mantener su libertad autoral para tratar de llevar a
cabo las películas que quería hacer y mantener siempre la última palabra en el proceso de
creación. Por todo ello Dune, que fue un fracaso en taquilla, acabó por reafirmarlo como autor
independiente, siendo el punto y seguido de su personal filmografía posterior.

7.6. Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986)

Tras Dune, Dino me preguntó si yo tenía alguna idea nueva o había algo que
quisiera hacer, y yo le dije que quería hacer Terciopelo azul. Me preguntó si tenía
los derechos de mi historia, y le dije que sí. Yo no lo sabía, pero no tenía los
derechos. Ése es otro ejemplo de Dino. Cogió el teléfono llamó al jefe de la
Warner Bros y en tres minutos había comprado Terciopelo azul. Así es como
empezó. Entonces me dijo que si yo rebajaba mi salario a la mitad y dejaba el
presupuesto en la mitad, podría hacer el montaje final. Fue una hermosa
experiencia (Lynch en Casas, 2007: 200).

Antes de pasar a analizar lo siniestro en Terciopelo azul apuntamos algunas cuestiones acerca
de su concepción y es justo hacerlo citando en primer lugar a su productor, Dino de Laurentiis,
que tras el fracaso de Dune asumió un sentido de la responsabilidad y valentía poco común,
demostrando que detrás de la muchas veces denostada figura estereotipada del productor que
solo se mueve por intereses crematísticos, en ocasiones puede encontrarse la figura de un
creador, como vimos con Lewton o Selznick, o al menos, alguien con la suficiente sensibilidad
como la que demostró De Laurentiis al aceptar producir con todas las circunstancias
precedentes la siguiente película de Lynch, otorgándole, además, plena libertad autoral. Eso sí,
con una serie de condiciones que el director aceptó porque le garantizaban a este último el
control absoluto de la obra.

Para Blue Velvet Dino me ofreció un pacto muy sencillo: rebajarme el sueldo y
rebajar el presupuesto de la película a cambio de poder tener yo un control
artístico absoluto sobre la misma. Es una buena solución…realmente lo malo
ocurrió cuando me comunicaron lo de mi sueldo (Lynch en Dirigido por, 1986: 52).

Terciopelo azul supuso además la incorporación al equipo de Lynch de la que es muy

posiblemente su actriz fetiche, Laura Dern, que será protagonista futura del que hasta hoy es
su último largometraje, Inland Empire. Además la película supuso el primer encuentro entre el
compositor Angelo Badalamenti y Lynch, dupla artística que alcanza una especial
compenetración a la hora de crear envolventes atmósferas sonoras con las que trasmitir el
imaginario del director. Un hallazgo, sin duda, que Lynch no deja de disfrutar y valorar.

Conocí a Angelo Badalamenti en Terciopelo azul y desde entonces ha compuesto

la banda sonora de todas mis películas. Le considero un hermano.

389
 Trabajamos así: a mí me gusta sentarme a su lado en el banco del piano. Yo hablo
y Angelo toca. Toca mis palabras. Pero a veces no las entiende y toca muy mal.
Entonces le digo: «No, no, no, no, Angelo». Y cambio un poco las palabras y él
toca de otra forma. Y de algún modo mediante este proceso acaba dando con algo
y le digo: «¡Eso es!». Y entonces sigue con su magia por el camino correcto. Es
muy divertido. Si Angelo fuese el vecino de al lado, me gustaría hacerlo a diario.
Pero el vive en Nueva Jersey, y yo en Los Ángeles (Lynch 2008: 77).

En este primer encuentro Badalamenti compone los temas que rondan el descubrimiento del
amor por parte del protagonista, Jeffrey, en la encrucijada entre lo pasional prohibido de
Dorothy Valens y el socialmente correcto de Sandy. Para el primero compone el evocador Blue
Star interpretado por la propia Isabella Rossellini, y para la segunda, interpretado por Julee
Cruise, el tema Mysteries of love que se constituirá como leitmotiv amoroso entre Sandy y
Jeffrey.

Tras este breve preámbulo nos adentramos en el análisis de la representación de lo siniestro

en Terciopelo azul. El inicio del film condensa el fenómeno en la percepción del autor acerca
de la(s) realidad(es) que habitamos, y lo hace abriendo el paso a lo real a partir de lo familiar.

Mi infancia fueron casas elegantes, calles con árboles, el lechero, construir fuertes
en el patio de atrás, volar aviones, cielos azules, vallas de madera, hierba verde,
cerezos. La América media como tiene que ser. Pero el cerezo rezuma resina, a
veces negra, a veces amarilla, y millones de hormigas rojas se arrastran por él.
Descubrí que si uno observa más de cerca este mundo hermoso, siempre
encuentra hormigas rojas por debajo. [...] Aprendí que debajo de la superficie hay
otro mundo y aún más mundos diferentes a medida que profundizaba más. Ya lo
sabía de chaval pero no podía encontrar pruebas. Solo era una sensación. Hay
bondad en los cielos azules y las flores, pero otra fuerza, un dolor y una
decadencia salvajes, acompaña a todo. Es como los científicos que empiezan en la
superficie de algo y se ponen a ahondar. Llegan hasta las partículas subatómicas y
su mundo se convierte en algo muy abstracto. En cierto sentido son como
pintores abstractos (Lynch en Rodley, 1998: 27-33).

Terciopelo azul plasma la obsesión de su director por captar la realidad que se esconde bajo la
apariencia de las cosas, de lo cotidiano y resplandeciente. O lo que es lo mismo; de lo real que
oculta la realidad establecida por las convenciones sociales.

7.6.1. Lo siniestro (I). American way of life

1 2

390
Un cielo despejado, unas flores rojas y una valla blanca (2), antes la textura casi orgánica del
terciopelo oscilante (1) con la entonación de Bobby Vinton para traer, a partir de su azul, la
nostalgia de un amor perdido. Es un día luminoso en Lumberton, una pequeña población
representante de la América idílica de las ilustraciones Norman Rockwell, descontextualizada
ahora en el imaginario de Lynch entre los años cincuenta y los ochenta y traída a lo sensible de
la emulsión cinematográfica por una dirección artística y fotográfica, sutilísima. Así se inicia el
relato, desde una ensoñación que funde, se sumerge, en el terciopelo azul de la nostalgia y
que desciende por un cielo diáfano del mismo tono hasta encontrar una imagen potentísima
bajo el contraste de la fotografía de Frederick Elmes, que avanza la gama cromática dominante
en la película, el rojo y el azul. Las flores oscilan, prolongando la extraña analogía asociativa
con el telón de terciopelo, porque en eso va a consistir todo, en una condensación y un
desplazamiento que se desliza a través de las imágenes. El vaivén del movimiento de esas
flores logra una imagen hipnótica e inolvidable del cine contemporáneo, que traslada a la
mirada toda la pregnancia del tacto sedoso del terciopelo, de la melancolía, en apenas unos
segundos de pura poesía audiovisual envuelta en la desprendida voz de Bobby Vinton que
interpreta Blue Velvet.

Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como

un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un
verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación (Bresson, 1979:
16).

Puro cine, en sentido estricto, porque ese plano contiene el motivo que desplazó a Lynch de la
pintura al cine: el simple movimiento, el descubrimiento de su belleza en el detalle más leve y
alucinatorio.

De manera que era pintor. Pintaba y asistía a la escuela de bellas artes. No me

interesaban las películas. A veces iba al cine, pero yo solo quería pintar.

[...] Me encontraba a medio pintar un cuadro de jardín por la noche. Había mucho
negro y plantas verdes que emergían de la oscuridad. De pronto, las plantas
empezaron a moverse y oí el viento. ¡No iba drogado! Pensé que aquello era
fantástico y comencé a preguntarme si el cine podría ser un modo de dar
movimiento a la pintura (Lynch, 2008: 23).

Ante estas palabras se entiende su tendencia a liberar a las imágenes de la narración o a

confundir a esta con ellas. El plano de las flores rojas encadena ahora con el paso de un camión
de bomberos del mismo color por delante de las casas unifamiliares de una población. Sobre él
el bombero saluda a cámara (3), acompañado de un perro, y de nuevo fundido encadenado a
unas flores amarillas que se oscilan sobre otra valla blanca. Otra transición de imágenes y unos
niños cruzan la calzada, supervisados por una mujer que alza una señal de stop y luce un
chaleco reflectante a plena luz en un día radiante (4). El tiempo se dilata, mostrándonos los
movimientos ligeramente ralentizados, al compás de la cadencia embelesada de la atmósfera.

391
 3 4

Esta primera sucesión de estampas de la American way of life en perfecta comunión con la
naturaleza destila sobreprotección y seguridad en su onirismo. El peligro es algo que queda
apartado y fuera de la comunidad, reabsorbido por las instituciones que velan por la seguridad
en un entorno perfecto…Cuestión sobre la que se insiste en los planos siguientes, cuando la
mirada se centre en la casa por la que pasó ese despreocupado camión de bomberos que
resulta ser la de los padres de Jeffrey.

Si lo sublime se genera a partir de la experiencia de una naturaleza que se

presenta en todo su esplendor a un yo obnubilado, Lynch nos introduce en el
anverso de esa visión. Entre ambos polos aparece una delgada capa que puede
decantarse hacia el realismo naturalista o hacia el realismo siniestro (Català, 2009:
125).

5 6

7 8

Aquí ya no hay fundidos encadenados y las transiciones entre planos son por corte de montaje,
porque estamos siendo trasvasados de la abstracción general de terciopelo que inicio la
ensoñación nostálgica del ideal americano a lo concreto del relato que comienza entre una de
las casas familiares (5) que habitan ese ideal. Así, acto seguido, se nos muestra al padre de
Jeffrey regando su jardín (6), su pequeña naturaleza domesticada, y después a su madre (7)
bebiendo una infusión en el sofá con gesto plácido mientras el contraplano de su mirada nos
trae una película que limita al marco del espectáculo televisivo la violencia de la pistola
empuñada (8).

392
Queda así de nuevo el peligro como algo contenido, esta vez en la pantalla. La violencia no es
más que un mero recurso de entretenimiento de la ficción televisiva, contenida en una
realidad esterilizada y plácida que parece haberla evacuado mediante las instituciones (cuerpo
de seguridad de bomberos y el colegio) que velan por el mantenimiento del orden social. Por
otro lado esa violencia aparece encapsulada, como mero recurso genérico para el espectáculo
doméstico que puede contemplarse tranquilamente mientras se bebe una infusión. Estamos
habitando ya el espacio concreto de la diégesis y, en consecuencia, pese a que se mantiene la
melodía de Blue Velvet, todo se vuelve algo más terrenal, parece que la mirada finalmente ha
tomado tierra. Por otra parte no hay ya ralentizados de imagen, el tiempo se sincroniza con
esa inmersión en el espacio concreto y se torna también más reconocible, más familiar. El
sueño americano parece habitable.

Aquello que trata de ocultar el oropel de esa sociedad aparentemente perfecta lo vamos a
saber inmediatamente. Tras el inserto de otro plano, más próximo, del padre de Jeffrey que
riega el jardín, se produce una disonancia sonora a partir de la inclusión del plano detalle de la
toma de la manguera. Algo no funciona bien, la fuente muestra problemas en el flujo continuo
del agua y un sonido de escape a presión se une por primera vez a la melodía de Bobby Vinton.
El padre estira la manguera y esta se tensa y enreda en una rama, el montaje se acelera y el
problema de la corriente que se obtura se prolonga a las arterias del padre de Jeffrey cuando
éste estira de la manguera y se desploma, cerrando así la analogía visual y sonora, el
desplazamiento asociativo en el que, como en un sueño, una cosa remite a otra entremezclada
de forma poco clara. Asociaciones y contactos que ya advertimos entre la oscilación del
terciopelo azul y las flores que heredaron su movimiento, como si el concepto del cine de
Lynch las enlazara para que el sueño idílico desemboque en un relato que muestre el reverso
de la angustia que oculta. El código que va a articular la película puede rastrearse ya en las
vibraciones que engarzan las imágenes de esta secuencia introductoria.

Al caer, el padre se revuelve entre el barro, se mancha con lo orgánico que oculta el césped sin
poder articular palabra, se retuerce de puro dolor. La irrupción de lo inesperado, aquello que
da pie a lo fantástico pero también a lo siniestro y al horror de lo real, acontece sin previo
aviso y supera cualquier construcción simbólica que trate de contenerla. La muerte está ahí, a
un solo paso, lo real permanece oculto bajo el barniz de esa América aburguesada. Lo
inesperado sacude al padre de Jeffrey y le antepone su condición de ser para la muerte, tal
como define Heidegger la existencia del Dasein. «El yo es la verdadera residencia de la
angustia» (Freud, 1988: 592). Una angustia olvidada que aparece súbitamente ante el padre de
Jeffrey portando lo real de la muerte que trata de encubrir la realidad cotidiana, anestesiante,
con todo su armazón simbólico. Una angustia de la que se nutre el capitalismo que tan bien
representa esa América idílica, al proponer mediante el consumo un constante aplazamiento,
una fuga a esa angustia. Porque siempre mueren los otros, nunca uno mismo.

393
 9 10

Mientras el padre es víctima del ataque (9) se incluye un plano detalle del agua que esparce la
manguera desde una posición que podría ser su mirada subjetiva. La imagen da buena cuenta
de la inalterabilidad en su cometido del objeto, la manguera, que ajena a aquel que lo usaba
hace solo un instante, continúa su función inalterable y comienza a deslizar lo sinestro en el
utilitarismo de la cosa.

En esa caída de la simbología del modo de vida americano ante la irrupción de lo real se nos
muestra un plano general con el padre agonizando en el jardín (10). Rodeándole, aparecen a la
izquierda del plano un niño de corta edad y a su derecha un perro, que lejos de alertar de lo
sucedido, aprovecha la ocasión para refrescarse con el agua de la manguera que todavía
sostiene el hombre. Ambas apariciones, en este preciso momento complementan a la
manguera en funcionamiento y adquieren todo el sentido porque, ante el padre que agoniza
frente a la posibilidad de la muerte, el niño y el perro que nada saben de ella lo ignoran
completamente. Ese plano general va a escalar a otro más corto que centra nuestra atención
precisamente en el acto del perro para que el siguiente insista en él recortando todavía más la
escala sobre el animal, mientras se ralentiza un suceso aparentemente intranscendente (11).

11 12

La mirada parece distraerse y quedarse con lo anecdótico, la imagen del perro adquiere
entonces una textura granulada, pero lo que está sucediendo es que esa mirada se está
cerrando para aproximarse a otras realidades que conviven con la evidente y consensuada. A
la par que el tiempo se dilata en la acción del perro, la voz de Vinton comienza a ser rebasada
por el sonido del chorro de la manguera. Es este el punto de inflexión con el que Lynch marca
aquí el tránsito de la mirada hacia otra dimensión porque la muerte ha trazado en esta la
muesca de su emergencia, permitiéndole el paso a lo real (12).

En la caída del sueño americano, allá donde la melodía de Blue Velvet desaparece, existe otra
realidad ínfima en la que se zambulle la mirada con un imposible travelling macro que abre el

394
drone orgánico del subsuelo y nos descubre el otro lado, el que oculta el césped rasurado y
perfecto del jardín: una masa informe de escarabajos (13), el murmullo incesante de lo real
palpitante y vivo que se amalgama en continuo movimiento bajo nuestros pies. «Este viaje es
una necesidad inevitable, porque el mal no está solo bajo el jardín, sino dentro de nosotros
mismos: habita en los sueños, en las visiones inconexas, en los recuerdos fragmentarios»
(Cavallo, 2009: 327).

13 14

Por eso tras el preámbulo, el contraste del primer plano de la siguiente secuencia por corte
nos trae un cartel publicitario al estilo Rockwell mientras una despreocupada cuña de radio
contextualiza la población, Lumberton (14), que anticipa la que encontraremos en Twin Peaks.
Como señala Bort sobre Lynch:

Pronto vio en el medio televisivo una oportunidad única para sacarle el máximo
provecho a la idea que ya había desarrollado en Terciopelo azul —su anterior
trabajo—: destapar las miserias, vicios y perversiones de una, en apariencia, idílica
población. Twin Peaks era ahora el nuevo Lumberton, el hogar de sufrimiento de
Isabella Rossellini en Tercipelo azul, pero llevado al más extremo detalle (2012:
108).

Es decir, pese a lo que acabamos de presenciar la cotidianeidad de ese mundo aburguesado

continúa tejiendo una realidad en la que apartar la angustia. Lo siniestro ha surgido desde la
proyección melancólica de un deseo del pasado, la vida ideal del sueño americano que al caer
abre el retorno de la pesadilla que oculta y de la que forma parte. Sobre los años cincuenta en
Estados Unidos, la época de su infancia que recrea en cierta medida en el film, Lynch,
comenta:

Fue una década fantástica en muchos sentidos [...] El futuro era brillante. No
teníamos ni idea de que estábamos sentando el terreno para un futuro
desastroso. Todos los problemas estaban allí, pero de alguna manera estaban
cubiertos por un barniz brillante. Y luego el barniz se rompió, o se pudrió y todo
empezó a rezumar (Lynch en Rodley, 1998: 23).

Tras presentar el pueblo en una panóramica vemos por primera vez al protagonista, Jeffrey,
que al llegar al hospital encuentra a su padre en la cama, entubado y mudo, incapaz de
articular palabra ante su hijo, incapaz de darle cuenta de su experiencia ante lo real. Se inicia a
partir de aquí el relato, un padre que no puede hablar y un hijo que inmediatamente después
de no poder escuchar la voz del padre encuentra una oreja cercenada. El viaje argumental
marcará el paso a la edad adulta y el fin de la inocencia de Jeffrey, mediado por aquel que

395
detentará la palabra y ocupará el silencioso vacío del padre, Frank Booth. Dos hombres que
necesitan asistencia respiratoria ante el encuentro con lo real del sexo y de la muerte (15, 16).

15 16

No deja de ser curiosa esa conexión que existe entre dos obras que hemos analizado,
Expediente Warren 2 y Terciopelo azul, en relación a ese otro que emerge desde la oscuridad
(Bill Wilkins y Frank Booth respectivamente) para tomar ante el hijo el lugar y la palabra del
padre ausente y deslizar a partir de su falta lo siniestro. Observamos una sguerente relación
una sugerente relación en Terciopelo azul entre el propio Frank y la siniestra figura de El
hombre de arena de Hoffman, cuestión de la que vamos a ocuparnos a continuación.

Como demuestra la secuencia de arranque las imágenes de Lynch se liberan por momentos de
la narración para reivindicarse por sí mismas, pero quizás su pregnancia se desprenda de la
conexión subterránea que existe entre ellas. Todo en Terciopelo azul parece funcionar por
condensación y desplazamiento como señala Freud al hablar del inconsciente de los sueños
«en la formación del sueño obra conjuntamente la condensación y el desplazamiento [...] si a
esta condensación se añade un desplazamiento, no se produce una representación mixta, sino
que se forma un producto común intermedio…» (1988: 139). Es muy posible que gran parte
del hechizante arrebato que desprenden las imágenes de Lynch se encuentre en esas
asociaciones particulares, inconscientes, que transpiran la ensoñación que el autor esboza en
sus obras. En Terciopelo azul nos lo advierte ya desde el primer instante, en la rima y la
oscilación del terciopelo con el cielo y las flores rojas. Color y movimiento. Lienzo y cine. Rimas
intermedias.

El film puede hablar de abstracciones. Es un hermoso lenguaje que no necesita

palabras. Le bastan el sonido y las imágenes. Uno puede hacer hermosas
abstracciones en el cine que otros seres humanos puedan intuir y sentir, de la
misma manera que pueden comprender los mensajes que le transmita su
inconsciente durante el sueño (Lynch en Casas, 2007: 109).

Antes de pasar a la segunda parte de lo siniestro en Terciopelo Azul citamos, al menos, cómo
conoce a Jeffrey a Frank, porque la secuencia en la que se oculta en el armario de Dorothy
remite a la escena primordial, al acceso prohibido al dormitorio de los padres. Jeffrey ve,
oculto, la extorsión sexual de Frank a Dorothy, ya que este tiene secuestrados a Don, su
marido, y a su pequeño hijo. La sordidez de la escena que contempla Jeffrey y la violencia con
tintes sadomasoquistas, en los que Dorothy deja entrever su goce a través de sus labios
abiertos, demuestra el carácter psicótico de Frank, preso de una violencia pulsional infantil e

396
imprevisible, envuelto en la nostalgia de ese material sedoso y casi orgánico que es el
terciopelo azul que muerde y hace morder como símbolo de un deseo imposible de retorno al
seno materno. La mirada juega un papel fundamental en esa relación sexual, Frank repite
constantemente a Dorothy que no le mire y esta traslada ese mismo goce masoquista a sus
relaciones con Jeffrey

7.6.2 Lo siniestro (II). A candy colored clown they call The Sandman
Lo siniestro va a volver a manifestarse más tarde cuando Jeffrey y Dorothy, sorprendidos
juntos, son obligados por el grupo de Frank a ir con ellos. Durante el trayecto visitan el Club de
Ben, un lugar poblado por esos particulares outsiders del universo de Lynch. Antes de
adentrarnos de lleno en la visita al Club de Ben queremos mencionar que esta va a crear, a

partir de la representación en playback de Ben del tema In Dreams de Roy Orbison, un reflejo
oscuro con el que tiene lugar inmediantamente después con Frank interpretando el mismo
tema ante Jeffrey justo antes de apalizarlo. Hablamos aquí de una conexión inmediata, pues
las secuencias son prácticamente seguidas, pero no podemos dejar de mencionar que esta
estructura de espejo funciona durante toda la película, pues en ese proceso de descubrimiento
de Jeffrey y su paso a la edad adulta la importancia de la mirada es fundamental. «William
Blake: La naturaleza de la inocencia es el apetito por la experiencia. Conocer y crecer son
procesos dolorosos y terroríficos, a la vez que inevitables» (Cavallo, 2009: 322).

Los lugares y situaciones se visitan dos veces, se miran dos veces: dos veces se oculta Jeffrey
en el armario de Dorothy, dos veces despierta atormentado en su cama, dos veces visitamos el
Slow Club donde canta Dorothy, y otras dos veces Sandy y Jeffrey visitan la cafetería Arlene´s
donde, por cierto, para acrecentar esa sensación de espejo, de realidad doble, el mismo
camión blanco cargado de troncos, cruza el plano de situación del lugar en ambas ocasiones
(17, 18).

17 18

Porque se trata de mirar distinto, de hacerlo de otra manera para encontrar aquello que oculta
la realidad cotidiana, como le dice Jeffrey a Sandy: «estoy viendo algo que siempre estuvo
oculto, estoy envuelto en un misterio» (1h 05´ 32´´). Como dijimos antes citanto a Català
(2006), a veces hay que mirar las cosas dos veces para que surja lo siniestro entre lo familiar,
para recorrer `el otro lado´ de la banda de Moebius, ese que resulta ser el mismo.

397
Esta composición en espejo nos permite asociar la visita al Club de Ben (1h 13´39´´) a la
repetición casi inmediata del tema In dreams por parte de Frank. Pero contextualicemos la
situación: lo siniestro que nos convoca aquí se inicia a partir de otra representación, de otro
juego de Frank, que le pide a Ben que escenifique para él In Dreams, situación a la que Ben
parece más que habituado (1 h 18´ 00´´). Cuando Ben accede, Frank se transforma
instantánemente y da indicaciones para que permitan a Dorothy ver a su hijo, retenido allí,
tras una puerta. La petición de representación que Frank pide a Ben tiene similitudes a la que
jugó en el plano sexual con Dorothy. Nos explicamos; allí vimos que Frank, juega por
momentos el incestuoso papel de un bebé que ansía reintegrarse en el vientre materno,
otorgándole a Dorothy el rol de madre, en ese proceso el inestable Frank se mueve entre la
violencia pulsional del eros, del acto sexual y la melancolía de un retorno imposible de saciar,
en esa fina línea se desenvuelve la relación sadomasoquista con Dorothy.

El suyo es un ritual sadomasoquista, pero también edípico: pareciera qe, más que
violar a Dorothy, quiere regresar al vientre materno. [...] Su goce es histérico,
anfetamínico, y se resuelve de una manera fetichista: con el trozo de terciopelo
azul que saca de la bata de Dorothy. Casi un peluche, casi el juguete de un niño
(Cavallo, 2009: 324).

En ese sentido Frank le pide ahora a Ben otra representación en la que evacuar su inconsolable
tristeza, que interprete para él una canción, como Blue Velvet, cargada de nostalgia, In dreams.
De igual modo que con Dorothy cuando su tristeza le conmueva y le sea insoportable, Frank
desatará su violencia pulsional y reclamará follarlo todo. Como vemos es muy similar a la
reacción que tuvo lugar con Dorothy en su momento. El visceral proceso emocional de Frank
salta de la melancolía a la violencia en apenas un instante por medio de la mirada al otro,
aquel que interpreta para él un papel en la representación.

19 20

21

Todo ello convierte a Frank en un ser pulsional de pura violencia, desatada a partir de una
nostalgia que se refleja por momentos en su rostro (20), entristecido ante la entregada
interpretación de Ben sobre ese escenario improvisado y flanqueado de cortinas (19). Un
momento estéticamente único tanto por la acertadísima iluminación desde la lámpara que
398
sostiene sobre su maquillado rostro y que hace las veces de micrófono (21), como por el
paralelismo que esa fuente de luz establece con la proyección de la voz que falta en el
playback. Situación en la que tuvo mucho que ver esa casualidad que tanto enamora al
receptivo Lynch en su proceso de creación.

En cuanto se decidió que Dean cantara In Dreams, ocurrió algo extraño. Pensaba
usar un pequeño flexo de mesa, con forma de vela, con micrófono. Dean sabía
que el micro iba a ser una lamparita, así que cuando llegó a la zona del
apartamento de Ben donde íbamos a situar la canción, y creyendo que era la
lamparita de atrezzo, cogió una lámpara de trabajo que estaba colgada de un
clavo en la pared. La encendió y lanzó el cable al aire, como si fuera el cable de un
micro, y estaba claro que no podía ser más perfecto. Lo curioso es que nadie del
equipo había puesto esa lámpara de trabajo. Nadie sabía de dónde había salido.
¿Quién es capaaz de saber cómo ocurren estas cosas? (Lynch en Rodley, 1998:
208-209).

Ben interpreta In dreams para Frank. Es uno de esos momentos, que como el plano inicial al
compás de Blue Velvet, se envuelve de la pregnancia esencial de toda la película. No se trata
de combinar simplemente un acertado tema sonoro con la imagen. Creemos haber justificado
que el impacto de estos momentos puramente lynchianos subyace precisamente en las
condensaciones y desplazamientos inconscientes que sugieren y establecen entre las imágenes
que traslada al espectador para que las asuma como propias y las goce por sí mismas. El
director activa algo indecible y oculto en ellas, una especie de inconsciente vibra y se enlaza al
tema sonoro con naturalidad para remitirnos a algo abstracto que nos punza. Son imágenes
`cargadas´ con lo real, capaces de suspender el corsé de la narración en cualquier momento y
forma.

Comentamos también la importancia de la mirada en Terciopelo azul. Las dos secuencias que
giran en torno al tema In Dreams nos la van a evidenciar una vez más con la inclusión del
tercero, aquel que rompe la dualidad amorosa e introduce la angustia de reconocimiento por
el ser amado que ahora desvía su mirada, su deseo, hacia ese nuevo sujeto que aparece. Para
explicar esto acudamos a la materia fílmica, justo antes de que Ben pase a interpretar el tema
de Roy Orbison a Dorothy le es permitido ver a su hijo, ese encuentro se nos niega al compartir
la ocularización de Jeffrey que solo alcanza la puerta cerrada (22), pero no así la voz en off de
Dorothy que nos alcanza rota de amor.

22 23

399
El suceso comienza a activar lo siniestro desde el raccord de mirada que Jeffrey sostiene
precisamente con el plano de la puerta (23), pues la voz permite intuir una nueva Dorothy que
este desconoce. Hay un tercero, su hijo, objeto de su amor que le recuerda su posición de
madre más allá de la relación que mantiene con Jeffrey. Esta inquietante singularidad de la
escena negada en la representación se resalta mediante un rápido travelling de aproximación
a la puerta, y es también, en cierto modo, una traición amorosa, porque Jeffrey queda solo,
olvidado momentáneamente por Dorothy ante Frank.

Durante la sentida actuación de Ben, advertimos en los insertos del rostro de Frank como este
se contrae desde una emoción que parece tristeza a una rabia incontenible sin solución de
continuidad, como si esa melancolía le enojará hasta el punto de interrumpir la interpretación
y desatar su violencia primordial. El drone se abre paso y Frank aclara a Ben que «ahora ha
oscurecido», el travelling de aproximación se centra en él (24) escalando en su desplazamiento
hasta un plano medio frontal de Frank (25), que con un explícito «me follaré todo lo que se
mueva» desaparece de la imagen mediante un corte de montaje digno de las desapariciones
de Mélies a paso de manivela (26). Ese Efecto hace patente el artefacto fílmico e introduce una
breve elipsis condensadora que une la carcajada de Frank con el chirrido de ruedas del coche
saliendo a toda velocidad.

24

25 26

El recurso aglutina toda la energía pulsional e incontenible de Frank a partir de su fantástica

desaparición en un plano que mantiene su encuadre, el espacio que habitó, frente a la breve
elipsis temporal. Vamos ahora a viajar con Frank a ese lado oscuro del espejo a través de la
canción In dreams que convocó el dolor reprimido. Lo siniestro vuelve a lindar con el
melodrama, con la melancolía, que es idealización de un tiempo pasado, rememoración y, por
lo tanto, reinterpretación, repetición y retorno al presente de la memoria. Por ello lo siniestro
se siente convocado, va a hacer allí pie para volver a manifestarse a partir de la angustia que
provoca el retorno de esa melancolía inconsolable.

En la secuencia siguiente, ya en el coche, algunos de los planos de la carretera se adelantan a

los de la futura Carretera perdida en ese viaje a ninguna parte en mitad de la noche sobre el
400
potente Dodge Charger de Frank repleto de personajes extraños. Frank de repente va a dar un
volantazo a toda velocidad para salirse de la calzada y alcanzar un descampado flanqueado por
pilas de troncos y una fábrica al fondo. Lo que provoca ese estallido de rabia de Frank es, de
nuevo, la introducción de un tercero en la mirada de Dorothy cuando ella mira atrás, a Jeffrey.
Frank se desvía y detiene el vehículo porque intuye a través de esa mirada que el deseo de
Dorothy alberga a alguien más (27). Por eso, con el vehículo detenido y delante de Jeffrey va a
exhibir su poder y a Dorothy como su posesión exclusiva, va a tomar el papel de un padre que
señala a la mujer prohibida. Tras inspirar de nuevo por la mascarilla (28) el rostro de Frank
adquiere un aspecto alucinado para dedicarle unas siniestras palabras a Jeffrey que bien
podría dedicar un padre a su hijo: «eres como yo». «Es el contacto con el mal lo que redime, lo
que permite que el bien sea apreciado bajo una nueva luz. La curiosidad de esto es que no hay
apología de la ingenuidad, sino al revés, algo que más se parece a una denuncia» (Cavallo,
2009: 326).

27 28

Y son palabras siniestras por apuntar precisamente a lo más próximo y desconocido de la

identidad de Jeffrey, ya que en este viaje iniciático este deberá elegir qué modelo de padre
sigue ya que el suyo permanece mudo y ausente. Como le dijo antes Sandy: «no sé si eres un
pervertido (Frank) o un detective (Padre de Sandy)». A partir de ese momento con el coche
detenido, vamos a compartir la ocularización de Jeffrey desde planos subjetivos que marcan su
posición trasera en el vehículo. Frank no soporta que lo miren ni ser reconocido por el otro
como igual, teme que alguien adivine la fragilidad que oculta a golpe de violencia y lo
interpreta como un cuestionamiento a su autoridad. Por eso ante Jeffrey y allí mismo
comienza el juego sexual con Dorothy, lo que provoca que Jeffrey vuelva a interrumpir la
escena rompiendo esa dualidad. Frank infringe daño a Dorothy y eso provoca la reacción de
Jeffrey que propina un puñetazo en la cara de Frank, lo que va a desatar la furia de este y el
retorno, nada casual, del tema In Dreams, con la seria amenaza de muerte de Jeffrey.

Hemos dicho que es el regreso del tema In Dreams de Roy Orbison que acaba de interpretar
Ben, pero sería más exacto decir, y la cuestión no es baladí, que esta vez quien retorna es el
payaso de colores que nombra la canción. Así lo pide Frank, como hizo con Ben «Paul, Candy-
colored clown». No el título In Dreams, sino el personaje que aparece en ella. Antes de que
suene el tema, Frank se ha pintado grotescamente los labios encarnando el payaso de la
canción bajo la luz cenital de la linterna que deforma sus facciones y ha besado en los labios
repetidamente a Jeffrey, dejándole sus huellas, como si fuese una caricatura del anterior
interprete, Ben.
401
Cuando la voz de Roy Orbison introduce la canción Frank insiste agarrando del cuello a Jeffrey,
«Candy-colored clown». La elección de este tema, un clásico de la cultura estadounidense,
permite además apreciar su curiosa letra que encaja a la perfección en el imaginario de Lynch,
pues bajo la temática del amor perdido o inalcanzable y de apariencia romántica se esconde
un desplazamiento siniestro de la figura de El hombre de arena de Hoffmann, justo en ese
payaso de colores que a partir de la canción interpreta ahora Frank. Recordemos que en el
relato de Hoffmann, el protagonista recuerda como, de niño, se esconde en un lugar
prohibido, el despacho de su padre para, desde detrás de la cortina que cubre el armario, ver
el rostro del misterioso Hombre de arena que provoca sus pesadillas infantiles y extorsiona a
su padre. Pero el protagonista es descubierto y El hombre de arena amenaza con arrancarle los
ojos y dejarle ciego arrojándole un puñado de carbones ardientes.

La letra de In Dreams desliza esa experiencia pesadillesca del relato de Hoffmann desplazando,
como en los sueños, la tétrica figura de El Hombre de Arena a la de un payaso de colores y el
gesto de echarle carbón en los ojos, es sustituido por el de polvo de estrellas con los que tener,
por el contrario, sueños agradables en la noche mágica. Pero la clave que delata el lado
siniestro del pasado que trata de ocultar y reconducir la canción en lo familiar y agradable,
está precisamente en el personaje del payaso de colores que aún conserva en su nombre The
Sandman (El Hombre de arena) su tenebroso origen. Así lo dice la canción: «Candy-colored
clown they call The sandman».

Por ello el dual Frank adopta el papel de payaso grotesco y desquiciado con su rostro
sobremaquillado e iluminado de forma expresionista por una simple linterna en plena noche.
La figura del payaso que independientemente de lo que esconde tras su maquillaje histriónico
trata de provocar la risa, es todo un emblema de lo siniestro asociado a la infancia. En ese
escenario Frank le lanza una advertencia a Jeffrey, que olvidé a Dorothy o recibirá «una carta
de amor», la máscara del payaso de In Dreams permite a Frank mostrar su delicada
ambivalencia que oscila entre la profunda tristeza y la violencia visceral. Una carta de amor
para él significa la muerte en forma de bala y poco después obliga a Jeffrey a saborear su bien
más preciado, el de la nostalgia de un deseo perdido para siempre. Un deseo cuyo secreto
sostiene Dorothy insertada justo entonces en montaje. Frank restriega por la boca de Jeffrey
su pedazo de terciopelo azul, objeto-memento melodramático, antes de propinarle una
soberana paliza.

29 30

402
 31

Frank anticipa a la abstracción del Bob de Twin Peaks, a su pulsión salvaje se une, mientras
suena In dreams, el fuego y las palabras que le dice a Jeffrey siguiendo la canción: «en sueños
camino contigo» (29). El fuego sacudido por el viento hace acto de presencia en pantalla justo
tras el primer plano del rostro deformado por el goce y la violencia al propinarle la paliza a
Jeffrey (30). Sin duda el fuego (31), lo real que arde y angustia de la existencia, camina con
Frank envuelto en la melancolía y la violencia ligada al pasado, a lo siniestro que a la vez quiere
olvidar y recordar sin nombrarlo.

7.7. Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990)

Corazón Salvaje es la siguiente película de Lynch, una particular road movie que es también un
viaje alucinógeno por el camino de baldosas amarillas de El Mago de Oz5 que recorre el
territorio decadente del sueño americano y en el que nos encontraremos, de la mano de sus
protagonistas Sailor y Lula, con un inclasificable amalgama de antihéroes lynchianos que se
mueven entre lo extraño, lo sórdido y lo grotesco. En el recorrido destinado a analizar la
representación de lo siniestro que atraviesa sus películas, encontramos aquí su manifestación
en la relación que une a Lula con su madre, en la importancia simbólica que se asocia al fuego,
que oscila entre lo sublime, lo pulsional y el recuerdo confuso de Lula de la muerte del padre, y
más secundariamente con el inquietante personaje de Bobby Perú, o en algún trazo de la
breve historia que cuenta Lula sobre su esquizofrénico primo Dell disfrazado de Santa Claus.
Percibimos en algunos de esos momentos la posibilidad de deslizamiento de las imágenes
hacia lo siniestro que no siempre llega a concretarse, excepto en la alucinación de Lula con su
madre (57´13´´). Cuando afirmamos que lo siniestro no llega a manifestarse plenamente pese a
sus indicios, nos estamos refiriendo al concepto radical de lo siniestro, aquel que abre la
angustia del sujeto acerca de su identidad, de su inscripción en un mundo cuyo estatuto de
realidad se torna súbitamente incierto a raíz de la manifestación del retorno de lo familiar
olvidado desprovisto de lo simbólico que lo contenía.

Corazón Salvaje, al contrario de lo que sucederá con la psicótica Carretera perdida, no pierde
nunca de vista la travesía de su trama principal, su autopista sin fin, porque sus suspensiones y
desvíos narrativos están repletos de extraños personajes que tienen una presencia ocasional
en la aventura de Sailor y Lula, como destellos delirantes de la fantasía de una América que ha
dejado sus restos en la cuneta. Se trata de personajes que podrían ser materia prima para
trasmitir lo siniestro pues traen con ellos al `otro´ que no encaja en los patrones de la
normalidad y también la sordidez y decadencia del American way of life, su patio trasero, las
403
baldosas amarillas convertidas en asfalto de road movie por el paisaje sureño del país. Pero,
como hemos anticipado, cuando lo extraño asoma, y es constantemente, Lynch inclina en esta
ocasión la representación hacia lo fantástico en correspondencia con El Mago de Oz, en la que
su Corazón Salvaje se inspira para transitar los escombros del sueño americano.

Así cuando la incertidumbre interpretativa aparece en Corazón salvaje, esta tiende hacia lo
fantástico en lugar de hacia lo siniestro. Corazón Salvaje se postula explícitamente como una
versión muy particular de El Mago de Oz a lo largo del decadente imaginario estadounidense
por el que transita. En él la incertidumbre del intervalo interpretativo de la que habla Todorov
acerca de lo fantástico se abre paso también a partir de la expectativa que se genera en el
espectador ante el encuentro con lo extraño cuando asiste a una película de Lynch, que va a
alcanzar en esta época su mayor apogeo mediático al llevarse la palma de Oro en Cannes con
este largometraje justo después del impacto que supone en el serial televisivo el estreno de la
serie Twin Peaks.

«El fuego sugiere el deseo de cambiar, de atropellar el tiempo, de empujar la vida hasta su
término, hasta su más allá» (Gaston Bachelard en Bou 2006: 69). Una cerilla que prende, y
sobre su llama los nombres de los actores (1) que encarnan a Sailor (Nicholas Cage) y Lula
(Laura Dern), hasta que el título se materializa apagándola desde el punto central de fuga. Un
título troceado a golpes, que impacta sobre el encuadre (como harán los de Carretera perdida)
acompañado de un ráfaga contundente por cada una de las palabras que lo componen sobre el
plano: Wild at Heart (2).

1 2

El punto de ignición del relato es la llama ardiente, símbolo de la rebeldía de los protagonistas
y de la pasión de su amor a lo sublime mediado por el fragmento de «Vier Letzte Lieder» de
Richard Strauss que acompaña la imagen primordial y descontextualizada del fuego desatado
en mitad de la nada. La película arranca con un pulso fortísimo, con la primera asociación del
fuego, puro goce ante el arrebato sublime que desprende su imagen. La dualidad del fuego
que arrasa, su simbología mítica como emblema pulsional, de lo purificador a través de la
destrucción del pasado cuyos restos se abren a un posible renacimiento. Pero también es el
calor en los cuerpos de Sailor y Lula cuando se funden y gozan de la pulsión del eros que les
atraviesa (3, 4, 6) (23´08´´). A continuación, ese fuego, ya contenido en el fósforo de la cerilla,
canaliza la relación amorosa en la breve elipsis con la que prende el cigarro que consume Lula
(5) (23´11´´), en una condensación del fuego como símbolo de lo pasional y de lo placentero de
la descarga sexual.

404
 3 4

5 6

7 8

Más tarde ese fuego inicial de los títulos de crédito se relacionará con el inconsciente de Lula,
como le sucedió al de Terciopelo azul, y su sentido interpretativo se asociará a la
rememoración de la muerte violenta del padre de Lula, envuelto en llamas. Una vez más, la
figura del padre se ausenta en una película de Lynch. Estaremos entonces próximos a
deslizarnos de lo sublime a lo siniestro en el recuerdo envuelto en llamas, que retorna
puntualmente para torturar a Lula.

Un recuerdo, por cierto, el de la muerte del padre, que surge a partir del mismo plano ardiente
(7), primero tras hacer el amor (10´30´´) y en la siguiente ocasión desde un plano de ambos
que funde con las llamas para abrirse paso en la memoria (6) (26´16´´). Sin embargo ese
recuerdo es una recreación de Lula a partir de la versión de los hechos que le narró su madre,
según ella: su padre se suicidio inmolándose (8). Esta línea narrativa se retomará cuando Sailor
confiese a Lula que él vio como ardía su casa la noche de la muerte de su padre, para
finalmente completarse con la conversación que mantiene Perdita con Sailor (1h 12´13´´), en la
que unos planos nos muestran a Marietta, la madre de Lula, y a Santos rociar de queroseno y
prender fuego a su padre, ofreciéndonos una focalización privilegiada con respecto a Lula.

De todos modos, por lo que aquí nos convoca, la muerte del padre solo apunta a lo siniestro
cuando ese recuerdo se enlaza con el papel que juega en su muerte Marietta, como madre y
asesina en el seno de lo familiar. Centrándonos ya en la histriónica Marietta, sus apariciones
son las que provocan una mayor aproximación a lo siniestro en la película. La madre de Lula
está interpretada por Diane Ladd, madre a su vez en la vida real de Laura Dern. Marietta no
solo desaprueba la relación de su hija con Sailor, sino que al inicio de la obra acosa

405
sexualmente a este (9) y tras ser rechazada trata de asesinarle por medio de un sicario
inmediatamente después. Su histrionismo e inestabilidad emocional la caracterizan, aparece
como una bruja para Lula, pero lo hace desde una posición aparentemente contradictoria; es,
a la vez su madre. Una madre cuya desesperación se expande por medio de un lápiz de labios
rojo, que desbarra los límites de su contorno para colorear patéticamente todo el rostro (10).

9 10

Un objeto, el lápiz de labios, que se aleja de la función para la que fue concebido, resaltar la
sensualidad de los labios, para ser metáfora del delirio y su desborde simbólico, similar al uso
que le da Frank en Terciopelo Azul para fusionarse con el payaso de colores, El hombre de
arena, del tema In dreams. Aquella que desea arrebatarle el amor a Lula obligándola a huir de
casa, es la misma que anhela que vuelva al hogar y quien la ama como madre. La presencia del
rasgo siniestro familiar e íntimo se enraíza así en su posición de madre, y como se trasluce en
algunos momentos, un pasado de afecto, de amor, las une pese al enfrentamiento presente
que tiene sus orígenes en Sailor. Es una madre que, recorrida por un curioso complejo de
Electra, se niega a envejecer y desea al hombre que ama su hija, abordándolo sexualmente en
la reconstrucción de la primera secuencia desde Marietta (13´34´´).

Corazón Salvaje desarrolla en ocasiones una focalización omnisciente `retardada´, por medio
de la cual sabemos más que los propios personajes al ir completando las imágenes de algunas
de sus tramas por medio de alguien que sí estuvo allí. En la película una gran cantidad de
personajes se asoman a la trama principal para suspenderla, incluso alguno de ellos abre una
breve línea narrativa propia (primo Dell de Lula) para desaparecer acto seguido. A esto se unen
fragmentos que completan progresivamente o cambian el sentido de algunas de sus líneas
narrativas secundarias desde el testimonio de otros personajes, como el descubrimiento de
que la muerte del padre de Lula fue un asesinato y no un suicidio en la conversación entre
Perdita y Sailor.

Estamos en 1990 y la crisis de los grandes relatos propia de la posmodernidad de la que habla
Lyotard en La condición postmoderna (1979) empieza a evidenciarse en Corazón Salvaje, cuya
trama principal tiende a desviarse ante el encuentro con el otro. En la película se pueden
detectar indicios de lo que posteriormente se convertirá en tendencia cinematográfica, aquello
que Elsaesser (2013) denominará mind-game films, y que se caracterizan por la disolución de
las estructuras narrativas lineales debido a una quiebra traumática. La recomposición de la
linealidad narrativa consiste en un juego de encaje de los fragmentos como piezas de puzle
que le devuelvan la compacidad narrativa por parte del espectador. Lo que en el fondo no es

406
otra cosa que una legitimación del cine hegemónico en su promesa de cerrar el sentido
unívoco una vez recompuesta la linealidad, las relaciones de causa-efecto.

Marietta lo tiene todo para ser una madre siniestra porque lo amenazante convive con el
afecto que siente por su hija. De esta forma Marietta adopta para Lula el papel de `la bruja
mala del este´ en su huida por las baldosas amarillas de la trastienda americana. Así se nos
presenta con todo su atrezzo, la bola de cristal, la malévola risa en off e incluso vestida de
negro y volando sobre una escoba en la imaginación de Lula. Es en esa aparición (57´13´´)
donde lo siniestro asoma más vivamente en Corazón salvaje, aunque sin llegar a manifestarse
en toda su radicalidad debido a que la envoltura del cuento de El Mago de Oz puntúa
constantemente la interpretación e inclina las suspensiones narrativas, que podrían generar
incertidumbre, hacia el cuento fantástico sin alcanzar nunca del todo a la angustia yoica de los
personajes acerca de su inscripción en el mundo propia de lo siniestro.

Vamos a ocuparnos a continuación precisamente de esa visión de Lula (57´13´´). La secuencia

en la que Marietta se le aparece tiene lugar en la oscuridad total de la noche abierta del
desierto, y se inicia con un plano conjunto (PC) frontal de Sailor y Lula a bordo del vehículo (11)
(55´00´´) mientras suena el extradiegético, Wicked Game de Chris Isaak6. Sobre ese plano fijo
Sailor le confiesa que conoció a su padre y que vio arder su casa en la noche de su muerte, es
entonces cuando se retoma esa línea narrativa y se inserta un plano de la casa en llamas que
funde con un primer plano de Lula, que recuerda. A partir de ahí el diálogo incluirá planos y
contraplanos de ambos antes de intercalar un breve inserto de otro recuerdo de Lula que la
incluye en la casa durante el incendio, y sobre la que resuena la carcajada off de su madre cuya
imagen encadena de nuevo con su rostro. Es entonces, desde la confesión de Sailor, cuando
reaparece el recuerdo de la muerte violenta de su padre, y con él deja entrever la sospecha
latente en Lula: ¿tuvo algo que ver su madre en la muerte de padre? Una sospecha que no se
verbaliza, pero que se manifiesta primero en la carcajada de la madre sobre el recuerdo del
incendio y, sobre todo, con su visión acompañándoles en su viaje como cruel bruja del este.

Que la aparición es una alucinación de Lula queda claro en primer lugar por el tratamiento y
fragmentación del espacio. La secuencia parte del plano conjunto frontal de Sailor y Lula para
pasar después, al retomar el recuerdo del incendio, a una serie de planos/contraplanos entre
ambos. Sin embargo la visión de Marietta es subjetiva, se produce desde un raccord de Lula
(12) que desvía su mirada engarzándola con el desierto que bordea el asfalto (13) para desde
ese espacio ofrecernos su contraplano (14). Esta alucinación es consecuencia del retorno de un
recuerdo traumático, la muerte del padre, pues sobreviene a partir de su angustia ante la
confesión de Sailor, el pasado familiar ha retornado a su memoria contra su voluntad.

407
 11 12

13 14

15 16

Hay algo en la muerte del padre que inquieta el inconsciente de Lula, que no encaja y que se
manifiesta en esa proyección siniestra de la madre, engalanada de bruja, flotando en el aire a
lomos de su escoba. Marietta aparece como transparencia sobreimpresionada en el cielo
negro del desierto, y con ella, pese a que el tema Wicked game sigue presente, aparece una
segunda pista sonora, el inquietante y característico drone que Lynch vincula con la proximidad
de otra capa de realidad que amenaza con imponerse sobre la que habita el personaje.

Tras apoyarse en un plano de reacción de Lula (14) esa alucinación fantasmal va a aproximarse
de forma irreal, ampliandose en el encuadre hasta el plano medio lateral de Marietta,
entonces esta va a girarse para devolverle a Lula su mirada alucinada (15). Estamos ante un
plano siniestro, que solo suaviza su carga el tema de Chris Isaak, pues la imagen de su madre
no va a hablar, en su lugar esgrimirá a partir de su boca una mueca que se expande hasta
dilatarse en sus ojos. La manifestación de lo siniestro juega más allá de lo simbólico, no
significa nada preciso, no se verbaliza, se abre al sentido de la angustia como una intuición, el
fenómeno toma la imagen alucinada y dual de su madre-bruja para manifestarse, una madre
capaz de dar la vida (Lula) y de quitarla (padre de Lula) en el seno familiar. El espectro
desaparece y el plano de reacción de Lula (16) expresa su profunda angustia, pero ahí quedará
todo, un profundo destello de lo siniestro ha tenido lugar en los gestos mudos de la madre,
rapidamente enmarcado por el cariz fantástico hacia el que se inclina la representación. Que la
muerte rodea esta aparición de la madre queda claro también por el lugar en que se enmarca,
precedida de la confesión de Sailor que apela al recuerdo de la muerte del padre de Lula, pero
también por la secuencia que llegará a continuación, en la que ambos tomarán contacto con lo
real de la muerte cuando se encuentren con un coche accidentado y una joven que bajo el

408
shock del impacto morirá ante ellos sin que puedan hacer otra cosa que contemplar cómo se
apaga su existencia.

Angustia pues de Lula ante la muerte, de la que la figura de aquella que la alumbró, la madre,
es su más siniestra portadora en esa visión que devuelve a Lula su mirada como si de una
mancha se tratase. Marietta, es una madre-bruja en la que habita lo dual complementario de
lo siniestro. En el reencuentro final de Sailor y Lula esa madre mostrará su absoluta
desesperación cubriéndose el rostro (17) que se volatilizará humeante con su fotografía
enmarcada (18), no sin antes proferir en un grito de amor desgarrado el nombre de su hija:
«Lula».

17 18

Para finalizar un par de apuntes acerca de lo siniestro que subyace esbozado en los personajes
del primo Dell de Lula y en Bobby Peru. Del primero, Lula, al hablar de su locura, toma como
punto de partida su manía obsesiva porque fuera navidad todo el año, lo que les llevó a
llamarle «Jingle Dell». Este aparece disfrazado de Santa Claus en los dos primeros planos de su
breve historia (18, 19).

18 19

Pocas cosas más siniestras, como vimos en su momento al ocuparnos de Solo el cielo lo sabe o
Expediente Warren 2, que emplear la iconografía navideña, el epítome de lo familiar y
acogedor del retorno al hogar en la cultura estadounidense para sacar a relucir su reverso
oculto, la siniestra dualidad que la completa. Dell, en su locura, vive ajeno a una realidad
común de la que acabará desapareciendo. El personaje se nos presenta disfrazado de sucio
Santa Claus a plena luz del día y fuera de época, es una imagen potencialmente siniestra, que
traslada con rotundidad la quiebra de su psique a partir del desajuste y desplazamiento de lo
simbólico.

En el caso de Bobby Peru nos encontramos con un antiguo Marine, uno de esos supervivientes
que retornan al país de una de sus guerras, y del que nada quiere saber la sociedad que

409
prefiere olvidar el trabajo sucio que hizo en su nombre. Bobby es otra huella de lo siniestro en
la memoría de su país que, sin embargo, se inclina hacia lo sórdido (20). La violencia verbal con
la que fuerza a Lula en una secuencia que se alarga más de cinco minutos en el mismo espacio
(1h 25´14´´- 1h 30´02´´) y que estructura su acoso alargando la duración de los planos en el
montaje.

20 21

22 23

Bobby, fuerza a Lula, pero ella finalmente parece ceder al deseo, así lo atestigua, sobre todo, el
plano detalle de su mano abierta que antes fue insertada en las secuencias de pasión con
Sailor. Lula pronuncia las palabras que le pide Bobby (21, 22) y entonces este se retira. De ella
solo quería su reconocimiento, que verbalizara el deseo que él ha incitado. Tras su marcha Lula
queda sola, consciente de su traición a Sailor. En ese momento emulará el gesto de Dorothy en
El mago de Oz para regresar a casa y golpeará hasta tres veces los talones de sus zapatos rojos
(23).

El desenlace se adscribe una vez más en la temática de la liberación tan recurrente en Lynch,
ya que mediante la epifánica aparición del hada buena, interpretada por Sheryl Lee, Sailor cae
en la cuenta de su amor por Lula y regresa con ella para declararle su amor. La aparición del
hada tiene la estética resplandeciente propia de esos momentos de ampliación de la
consciencia que conlleva la liberación para Lynch. Así, el hada aparecerá dentro de una especie
de burbuja, o agujero lynchiano, similar a la que vimos en el cierre de El hombre elefante con el
retrato de la madre de Merrick. Un desenlace en el que se hace presente otra de sus
constantes, el azar, pues es el puñetazo que recibe Sailor al encontrarse con unos asaltantes el
que, desde la (semi) incosnciencia, le permite caer en la cuenta de su amor por Lula. La verdad
está en el afecto.

Lo siniestro no acaba de manifestarse en Corazón Salvaje, si exceptuamos la secuencia

comentada de la fantasmagórica aparición de Marietta, debido a que su representación hace
prevalecer la interpretación fantástica de El Mago de Oz que versiona de forma tan particular.
Con todo no deja de resultarnos una obra interesante en nuestra investigación precisamente
porque permite comprobar que la mera presencia de ciertos elementos o manifestaciones de
410
lo siniestro no garantizan su emergencia plena. Para que lo siniestro radical se abra paso es
preciso un tratamiento en la representación que se haga cargo de la incertidumbre que lleva al
personaje a la angustia existencial, a la duda acerca de su inscripción como sujeto en la
`realidad´ que habita. Para ello, además, como hemos comprobado en los análisis previos,
parece necesario que se produzca una suspensión o cuestionamiento más o menos
momentáneo de las normas narrativas sobre las que se sostiene la representación
hegemónica. Se traslada así al espectador la duda que convoca lo siniestro a través de la
interpretación de los códigos que articula la propia película en relación a los del MRI.

7.8. Twin Peaks: fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992)
Tras el rotundo éxito televisivo de la serie Twin Peaks se generaron grandes expectativas en
torno al rodaje de la película Twin Peaks: fuego camina conmigo, pero apenas dos años
después de recibir la Palma de Oro en Cannes Lynch va a sufrir un severo revés por parte de
crítica y público en el estreno de la obra en el mismo festival que lo encumbró. De hecho, pese
a la enorme audiencia de la serie que podía llevar a pensar que la película tendría, como
mínimo, unos aceptables ingresos en taquilla, Twin Peaks: fuego camina conmigo ni siquiera se
estrenó en las salas comerciales españolas «pese a tener contrato de distribución» (Casas,
2007: 303) y solo posteriormente se editó en DVD.

En Twin Peaks: fuego camina conmigo hubo un factor decisivo que nos ayuda a entender su
fracaso comercial: las expectativas del público sobre la película estaban muy determinadas por
la serie y Lynch no las satisfizo, optó por hacer prevalecer su visión de autor dejándolas al
margen. De este modo la película se encontró con las implicaciones de arrastrar a una gran
masa de público televisivo, que, mayormente, está muy condicionado por las pautas que
impone la representación hegemónica en cuanto a expectativas y cierre de sentido en las
obras.

El publico televisivo de hace dos décadas no estaba preparado para digerir un

suspense, un cliffhanger tan grande como el que ya ofreció el último episodio de
la primera entrega, que resultó sumamente decepcionante para una amplia
mayoría que entendía la resolución de la trama argumental centrada en el
misterio principal del asesinato de Laura Palmer como único reclamo para su
seguimiento (Bort, 2012: 112-113).

El público acogió muy bien la serie Twin Peaks, su propuesta le resultó refrescante y novedosa,
aceptó con agrado la aparición de la etérea atmósfera de la serie y sus extraños personajes
ante el petrificado panorama del serial televisivo de la época. Twin Peaks se disfrutaba y
toleraba sin perder de vista el recurrente macGuffin que constituía el pretexto de la serie,
guiados por la investigación místico-intuitiva del agente Cooper, un clásico Who done it:
¿Quién mató a Laura Palmer?

La serie no sólo gustaba al público, la crítica la trató con adoración. Pero lo más
importante, lo que verdaderamente la convierte en la semilla de la concepción

411
 enteramente cinematográfica del serial televisivo moderno, y que la transforma
en el hito a partir del cual realmente podemos empezar a concebir el nivel formal
y narrativo de las series actuales [...] es que Lynch consideraba el producto
televisivo menor simplemente enfocándolo a partir de un prisma de análisis
estrictamente tecnológico —imagen y sonido malos y poco atractivos— pero
independientemente de ello, valoraba su producción y planificación como un
hecho enteramente cinematográfico (Bort, 2012: 109).

Lynch parecía haber encontrado un punto intermedio entre el aura que envolvía sus imágenes
y que forzaban los límites del MRI en su constante riesgo de fuga narrativa, con una trama
narrativa principal sólida y lineal, como dejaban traslucir sus dos últimas obras: Terciopelo Azul
y Corazón Salvaje, que aunaban éxito de crítica y público, sin dejar de renovar el panorama
cinematográfico norteamericano. Así, tras el fracaso de Dune, todo indicaba que a la aparente
contención renovadora de Lynch, en la que los desvíos de sus imágenes no perdían el
referente de la narración principal, se le abría la posibilidad de encontrar de nuevo un lugar en
la industria de Hollywood, permeable siempre a cualquier tendencia que garantice los ingresos
en taquilla.

Sin embargo Lynch sacó a relucir su vertiente autoral más personal precisamente con Twin
Peaks: fuego camina conmigo, que tanta expectación había levantado en un público que quizás
esperaba encontrar las respuestas a unos enigmas por los que el director jamás se ha
mostrado interesado en resolver. La película otorga un papel secundario al agente Cooper,
presenta nuevos personajes mientras mantiene algunos de los principales de la serie, trae
nuevas imágenes de ese otro lado de cortinas rojas que funcionan a modo de umbral, sueño o
abstracción entrelazando objetos y personajes, el anillo esmeralda, Bob, el hombre manco…
Además de abrir líneas narrativas e interrumpirlas abruptamente quebrando expectativas,
como la que está protagonizada por la investigación del agente Chester Diamond que
desaparece repentinamente de escena.

Esta vuelta a Twin Peaks rompió con el formato televisivo, como deja patente la primera
secuencia del film con ese televisor hecho pedazos, y no respondió a las expectativas y
demandas de respuestas convencionales y cierre de sentido. Es una decisión por otra parte
acorde con el concepto artístico de Lynch, que independientemente de la disciplina en la que
se desenvuelva reivindica siempre su carácter de obra abierta. El misterio de Twin Peaks es
inabarcable en lo simbólico y se hunde en lo real que nos rodea.

Lynch se ocupó de la semana previa a la muerte de Laura Palmer ubicando el epicentro del
horror en el seno del hogar, en la familia. Horror siniestro al que es sensible la forma fílmica,
porque como tendremos ocasión de comprobar Twin Peaks: fuego camina conmigo nos ofrece
imágenes radicalmente inquietantes en las que la angustia existencial y la pulsión de muerte
de Laura Palmer, su desesperado vacío, surge a través de lo reprimido familiar que tomó la
forma del horror mediante el incesto. Es la propia Laura la que incapaz de asumir la identidad
que esconde la imagen de Bob le pregunta a este mientras follan: «¿Quién eres?». Para
encontrar cercana al clímax la respuesta en el desencajado rostro de su padre entre sus manos

412
en uno de los momentos más sobrecogedores de toda su filmografía. El horror, lo siniestro en
Twin Peaks: fuego camina conmigo irrumpe en lo familiar y se desenmascara justo en la
pulsión sexual, en la fantasía que oculta el rostro de Bob porque:

El Horror no es simple y llanamente lo Real intolerable que la pantalla de la

fantasía enmascara [...] El Horror puede convertirse también en una pantalla, en
una cosa cuyo efecto fascinante oculte «algo más horrendo que el propio horror»,
el vacío o el antagonismo primordial (Žižek, 2011: 12).

Porque ¿no supone acaso el desenmascaramiento de Bob que ocultaba el rostro de su padre
una duda sobre la identidad? ¿No se trata también de una cuestión acerca de la angustia que
supone la revelación de que la identidad sobre la que nos sostenemos es una mera proyección
yoica que cubre el vacío que nos habita? Y en última instancia, si se trata de la incertidumbre
ante el súbito asalto de lo real sobre la realidad en la que se sostiene la identidad, ¿no es
coherente que la estructura narrativa que sostiene al personaje angustiado en el film se vea
sacudida al responderle el otro (Bob) a la pregunta desenmascarándole el horror en el acto
sexual?

Tras un momento de tensión con el hombre manco que está a punto de provocar un
accidente, Laura y Leland Palmer detienen el vehículo en el que viajan. Entonces a Leland le
asalta un recuerdo (1h 24´57´´): está en la cama, con Teresa Banks: «eres idéntica a mi hija», le
dice, para después preguntarle tapándole los ojos: «¿Quién soy?», «no sé», responde ella.
Entonces el horror de la fantasía que subyace en la pregunta atraviesa el espacio y el tiempo,
porque es Laura Palmer la que le responde en off, «¡papá!», sobre el plano de Teresa y Leland
en la cama. Leland se gira (1) en ese recuerdo mira fuera de campo, es decir, reacciona a esa
llamada7 de su hija que es una respuesta a su pregunta en torno a la identidad oculta, a lo
escondido, antes de volver al presente con Laura en el coche detenido. Imagen y pregunta que
son antecedentes y desplazamientos siniestros de lo que ocurrirá después entre ambos,
mediado por esa máscara que es Bob (2).

Es del Otro de quien el sujeto recibe su propio mensaje. La primera emergencia

[...] no es más que un ¿Quién soy? inconsciente –puesto que es informulable– al
que responde, antes de que se formule, un Tú eres. Es decir, el sujeto recibe ante
todo su propio mensaje bajo una forma invertida (Lacan, 2015: 294).

1 2

413
Por eso la desesperación de Laura Palmer se traslada a la de Nikki sobre el mismo escenario
azul de Inland Empire, en la cama, en el lugar de la fantasía ante el rostro del otro ambas
recuerdan, reconstruyen. Del «¿Quién eres?» de Laura Palmer (3, 4) a la petición de
reconocimiento de la propia identidad de Laura Dern (5, 6). Mismo vacío, misma angustia,
idéntica demanda, y la respuesta que viaja entre Twin Peaks e Inland Empire, de Laura Palmer
a Laura Dern (Nikki): «Soy yo, Devon, soy yo, Nikki...mírame», le súplica Nikki a un Devon que
no la reconoce en Inland Empire. No es en absoluto casual que la cuestión de la mirada y la
identidad surja precisamente en la cercanía deformante de la mirada ante lo real del sexo,
ante ese otro cuyo cuerpo se fragmenta y divide en planos detalle, como le sucedió a Nataniel
con Clara en El hombre de arena de Hoffmann, porque justo entonces la mirada cambia o
puede cambiar para abrir paso a lo siniestro.

3 4

5 6

El horror de lo siniestro desborda al sujeto: reconóceme, inscríbeme en el mundo a través de

tu mirada, di mi nombre y deja que me sostenga en la realidad para cubrir el vacío de lo real
que me recorre y que el acto sexual, la traición a la familia (incesto en Twin Peaks, infidelidad
en Inland Empire) ha desnudado.

Twin Peaks inicia su andadura desde los títulos de crédito sobre el grano de la pantalla del
televisor, cuando esta finaliza con el nombre del director y tras el zoom de retroceso la
televisión recibe un impacto y estalla, una presencia cubre el encuadre mientras se escucha el
grito en off de una joven, luego sabremos que es el de otra víctima de Bob, Teresa Banks. La
ruptura con el medio televisivo que reflejó la serie Twin Peaks es clara y consciente por parte
de Lynch, que sabe que el largometraje Twin Peaks: fuego camina conmigo requiere otras
pautas muy distintas a la del serial. «La metáfora parece clara: la televisión deja de existir para
que irrumpa el cine. Todo concepto catódico desaparece con el aparato destrozado» (Casas,
2007: 304).

414
 7 8

Sin embargo la advertencia no quedará ahí. Las diferencias entre el Twin Peaks televisivo y el
cinematográfico le servirán a Lynch para señalar la transición o contacto entre mundos
mediante algunos fundidos encadenados de la niebla catódica con los extraños habitantes del
otro lado, como sucede con el fantasmal retorno de Philip Jeffreis (9) y con la entrega del
cuadro, por parte de la anciana y el niño (10), que servirá a Laura de pasaje a ese otra
dimensión.

9 10

En el caso de Jeffreis su espectral aparición es convocada por el comienzo del relato de un

sueño por parte del agente Cooper que se funde con la realidad hasta hacerse indistinguible y
en el que Jeffreis se hace visible a partir de una pantalla, un circuito cerrado interno que capta
el directo y que sin embargo retiene la imagen inmóvil del agente Cooper una vez este sale de
plano. Jeffreis se encara con los agentes y accedemos a imágenes de otra a dimensión,
escuchamos su voz que parafraseando a Calderón de la Barca afirma: «fue un sueño, vivimos
en un sueño». El agente va a desaparecer a través de la corriente del tendido eléctrico, como si
su aparición hubiese sido una descarga. Una vez más la electricidad es sensible de un modo u
otro al contacto entre mundos, su señal. A través de la niebla televisiva las capas de mundos
distintos, televisión y cine, se funden para acceder a un espacio donde los movimientos se
encuentran invertidos y Bob y el hombre de la habitación roja (11) manejan su propio código
de comunicación, desconocido para nosotros, como se nos advirtió en el encuentro con Lil, la
mujer vestida de rojo con una rosa azul en su solapa (12) (4´59´´).

415
 11 12

A esa capa translúcida de niebla televisiva se une la banda sonora de jazz, ambas nos remiten
al televisor que estalló tras los títulos de crédito. Existen pues dos espacios en este Twin Peaks
el cinematográfico y el televisivo, y el mal habita en este último. Parece que Lynch era
consciente de que la serie condicionaría la recepción del largometraje creando expectativas
que no iba a responder. Lo siniestro es la pantalla del hogar, la televisión que reúne y se vale
de lo familiar para crear una realidad anestesiante en torno a ella, que impone unas pautas de
las que participan las convenciones del serial televisivo.

El agente Desmond encuentra el anillo de Teresa Banks y su línea narrativa desaparece, sin
más, tras un congelado de imagen y fundido a negro (13): «parece un guiño a la serie
televisiva, el plano que antecede a la pausa publicitaria de rigor…» (Casas, 2007: 307). La
desaparición de Desmond se produce a partir de un código asumido de la representación
televisiva para la pausa, impropio del cine y con el que Lynch hace patente una vez más su
ruptura con la serie.

13 14

El rótulo de un año después sobre un plano de situación emblemático (14) de la serie, la

entrada de Twin Peaks, y la banda sonora nos trasladan a la evanescente presentación, al fin,
de Laura Palmer. Por momentos Lynch juega con las contradicciones inherentes entre los
referentes de la serie de los que precisa para contextualizarla y la independencia autoral que
reclama para su relato cinematográfico.

La cotidianeidad de Laura Palmer una semana antes de su violenta muerte se representa

desde la América idílica de una pequeña localidad en mitad de la naturaleza, como lo fue
Lumberton en Terciopelo azul. Pero algo esconde su modélica apariencia de la que Laura es

416
símbolo (la reina del baile del instituto) con el gesto final de la secuencia en la que Laura esnifa
cocaína furtivamente en el baño. La presentación de Laura es la propia de un recuerdo, de un
fantasma que aún no sabe que lo es camino del instituto, acompañada en travelling de
retroceso con la volátil banda sonora que Badalamenti compuso para la serie televisiva. Los
planos de la presentación de Laura Palmer componen el espacio en torno a uno de esos
exteriores tan recurrentes del sueño americano de la vida en las afueras8, el paseo que une a
esa comunidad y linda sus hogares con el frondoso exterior de los árboles, contiene, sin
embargo, un potencial siniestro muy presente en el imaginario fílmico estadounidense. Lo
familiar y acogedor de la comunidad ideal, recorrer físicamente el espacio de su sueño, como
hace Laura o los adolescentes del resto de filmes que comentamos a continuación, sugiere a la
vez un cierto vacío, parece que algo falte en esos planos subjetivos flanqueados por árboles,
que dejan en suspenso el ideal de felicidad norteamericana.

15 16

17 18

19 20

21 22

El plano del paseo por esas aceras rodado en travelling subjetivo, bajo las miradas de
adolescentes que descubren el mundo a cambio de perder la inocencia, se ha abierto paso en

417
el imaginario del horror en Hollywood, que más allá de los planos de Twin Peaks: fuego camina
conmigo (15,16) o Terciopelo azul (17,18), encuentran eco en el género de terror con La noche
de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) (19,20), o en la más reciente y desasosegante
It Follows (David Robert Mitchell, 2014) (21,22). Hay algo que atrapa nuestra mirada con
insistencia en esos largos planos de aceras vacías.

Campo vacío. Ninguna función narrativa. Sin embargo, algo nos hace observar
estos planos con especial intensidad. Si poseen una especial densidad ¿no se halla
ésta en lo que revelan sin mostrar, aquello que sugieren con intensidad?
(Sanchéz-Biosca, 1985: 75).

En esta última, It Follows, lo siniestro toma la imagen del familiar perdido que retorna cargado
con la muerte y cuyo asedio se traspasa mediante la consumación del acto sexual que solo
aplaza su llegada. Amor y muerte se entrelazan y caminan juntos, implacables.

23 24

Una noche y entresueños, Laura encuentra un pasaje al otro lado en el cuadro con la fotografía
de una puerta entreabierta que antes le dieron la anciana y el niño, y que decide colgar en la
pared frente a su cama (23). Laura se duerme con la vista fija en él y el arrullo del drone
advierte del contacto entre ambos mundos justo en el territorio del sueño, cuando el
inconsciente se abre paso. Una sucesión de planos/contraplanos relacionan a Laura con la
puerta entreabierta del cuadro como si de un personaje se tratara, hasta que a partir de la
imagen nos sumerjamos en ese espacio ya sin marco y lo recorramos con ella desde un plano
subjetivo (24).

La mirada fija de Laura sobre el objeto, la imagen enmarcada y acotada es superada, el cine,
como experimentó Lynch en su momento con la pintura, permite habitar el espacio de la
representación y moverse en él actualizando constantemente el fuera de campo y su relación
con los límites del encuadre, desbordándolos. Es justo lo que hacemos mediados por la mirada
de Laura que recorre lánguidamente ese lugar compuesto de habitaciones desconchadas,
direcciones y puertas abiertas. Allí, tras hallar a la anciana que le dio el cuadro (24) y acceder a
otro cuarto donde aguarda el niño, se produce otra transición cuando este chasquea los dedos
y el resplandor de una llama en fuera de campo se proyecta sobre la pared (25). Un nuevo
fundido encadena ese plano incandescente con otro de las cortinas rojas, como si los espacios
estuviesen separados por frágiles membranas y el fuego, leitmotiv recurrente en toda la

418
filmografía de Lynch, permitiera el paso entre ellas: «fuego camina conmigo». Durante el
flotante travelling las cortinas se funden con el suelo blanquinegro de la habitación roja hasta
alcanzar el anillo verde de Teresa Banks, la mirada parece haber prescindido del cuerpo de
Laura.

25 26

Por corte y desde un plano fijo que rompe el carácter subjetivo de la secuencia, el agente
Cooper aparece entre la cortinas (26) para encontrar al habitante de la habitación roja, que
como Lil viste de rojo y maneja un código de comunicación que parece ser propio de los
sueños y que funcione por condensación y desplazamiento de objetos e ideas. Es un mundo
con el tiempo invertido y rodado al revés sobre el que, al contrario de lo que hizo el agente
Desmond en el caso de Lil, no habrá nadie, ningún `amo´, para darnos sus claves
interpretativas, pues Lynch renuncia a ello.

Tras mostrarle el habitante de la habitación el anillo de Teresa Banks, el agente Cooper mira a
cámara y ruega a Laura que no lo coja. En el plano siguiente, sin engarce de continuidad con el
plano de Cooper, Laura aparece en la cama, mirando hacia la puerta de su habitación. La
aparición del agente Cooper en la habitación roja rompe la identificación subjetiva con la
mirada de Laura que parecía guiarnos por el espacio del sueño. Se trata de una ruptura que
antecede de algún modo las que encontraremos en Mulholland Drive, aunque en esta última
serán continuas y sin la licencia puntual que otorga el MRI para incluir estas imágenes
abstractas en un contexto de ensoñación, como le sucede ahora a la protagonista y del que
forma parte la atmósfera de Twin Peaks.

Laura va a encontrar súbitamente el anillo de Teresa en su mano, símbolo portador de la

muerte y tras ello va a abrir la puerta de su habitación, pero, además del anillo, el drone
mantiene el contacto dimensional entre los espacios, se trata de una especie de viento que
evoca el bosque de Twin Peaks y que, presente en la habitación roja, perdura en el plano de
dimensional en el que se mueve ahora Laura.

Al abrir la puerta de la habitación irrumpe lo siniestro, Laura se asoma y encuentra lo

esperado, la escaleras que conducen a la planta baja de su casa, pero al volverse a mirar la
fotografía que cuelga de la pared y el plano ancla su posición en el objeto, en ese espacio
fantástico «que la observa» y en el que ella se encuentra inscrita, al verse en él, girada y

419
asomada a su interior, de espaldas a ella misma (28) como en un espejo no representable de
Magritte.

Evocaba precisamente en esta imagen de das Ding del sujeto frente al espejo, un
cuadro que todos reconocerán de Magritte (La reproducción prohibida), en el que
hay un sujeto frente al espejo viéndose de espaldas. No ve su cara sino que ve lo
que nunca puede aparecer en el espejo: su propio cogote. Se produce un efecto
siniestro, de doble, en el cuadro porque se ve a un sujeto –visto de espaldas–
viéndose de espaldas en un espejo. Es una manera de plantear esa paradoja de la
Cosa que no es representable en el espejo, y que cuando aparece,
inmediatamente surge la experiencia de lo siniestro (Bassols, 2011: 52).

Laura mantiene su mirada alucinada ante la visión de su doble (27), de su cuerpo escindido
entre dos espacios y la identidad se bifurca en una serie de miradas que la relacionan no solo
con el objeto-cuadro que le devuelve la mirada extrañándola de sí, sino con una fuga, un salto
entre mundos donde conviven la vigilia y el sueño y al que ha saltado sin pretenderlo.

27 28

29 30

La Laura del cuadro finalmente se gira y parece mirar melancólica (29) a esa otra Laura que
ahora duerme en contraplano (30), sus ojos no se encuentran nunca, pues al despertar no se
hallará ya en el espacio de la imagen enmarcada. Lo fantástico se inclina hacia lo siniestro a
raíz de la angustia yoica de Laura (27) ante la incertidumbre de la realidad en la que se mueve,
surge a partir de la relación de la mirada que conecta las personas y espacios, de un raccord
imposible. Lo siniestro, la angustia existencial de Laura se da en el salto entre las dimensiones
e implica una caída de la realidad, una falta de sostén en ella y una duda identitaria con el
extrañamiento que provoca la figura del doble.

Esta secuencia de Twin Peaks: fuego camina conmigo anticipa las rupturas en la continuidad
que encontraremos en Muholland Drive e Inland Empire con el raccord de mirada entre Lauras

420
y el drone `de paso´ entre mundos, que además de desplazar las imágenes de lo narrativo a lo
poético visual, se tocan desdoblando la identidad de sus protagonistas a través del raccord de
una mirada imposible. Son encuentros con el doble siniestro sostenidos por las protagonistas
en planos/contraplanos en los que se ven mirar, delirantes, aturdidas por la irrupción de lo real
y que encontrarán el eco de Laura (31, 32) en las Diane/Betty de Mulholland Drive (33, 34) y
Nikki/Sue de Inland Empire (35, 36).

La angustia no es sin objeto [...] «no sin» indica que el objeto del que se trata no
es un objeto normal, un objeto que pertenece al mundo de los objetos comunes,
no les es homólogo, se trata de un objeto de otro tipo. [...] la despersonalización
llega hasta el punto que el personaje se aparezca a sí mismo de espalda [...] el
sujeto se confronta a sí mismo bajo la forma de un guante vuelto (Miller, 2007:
111).

31 32

33 34

35 36

La pátina melodramática que recorre de forma mucho más patente en la serie, encuentra en
Twin Peaks:fuego camina conmigo un tránsito hacia lo siniestro en un plano que conecta los
objetos que emplea el melodrama como portadores de la memoria de aquel que simbolizan.
Nos referimos a un plano detalle (37) que se inserta en la secuencia de la visita de Donna a
casa de Laura (1h 04´10´´) que se dispone a dar rienda suelta en la noche a su lado más
sórdido, el que surge a partir del trauma familiar que camufla bajo su exitosa apariencia social.

421
En esta visita Donna viste como una colegiala de instituo y ejerce de contraste entre el mundo
diurno que comparte con Laura, aquel en el que esta es `la reina del baile´.

En el plano detalle de esta secuencia (37) se condensa todo el drama de esa familia a partir de
la puesta en escena de elementos melodramáticos; por un lado el retrato de Laura es el mismo
que luce la vitrina del instituto en la serie como una imagen idealizada y recurrente de su
ausencia, icono femenino. Pero a los pies de esa fotografía, sobre la mesa, dos ceniceros
repletos de colillas que sabemos son de la madre porque así lo afirma Donna, y porque a esta
la vemos fumar ante la soterrada crisis familiar, dan prueba de lo que atraviesa esa imagen
idílica de su hija. Curiosa ofrenda, por cierto, la que constituyen las colillas ante el rostro de su
hija Laura, una condensación perfecta del síntoma y del dolor que atraviesa a esa madre, que
algo intuye del horror que ronda en ese hogar. Fotografía sobre la que reverbera la realidad y
los valores sociales en los que se desenvuelve Laura. De ahí que esa Laura dual se presente
ahora enlutada y seductora, vestida de negro frente al blanco sonriente de la otra imagen pura
y hueca, máscara de un ideal de vida inexistente que no da cuenta del sujeto que la sostiene.

37 38

La escabrosa doble vida que esconden tanto Leland como su hija Laura tiene un punto de
encuentro en el pálido rostro de Bob que Laura comparte por un momento con su padre
(41,42). Al igual que sucederá con su siguiente película, Carretera perdida, Lynch maquilla los
rostros de blanco intenso para presentar el semblante del mal de manera expresionista y
alucinada (40), de forma muy similar a como lo hace Herk Harvey con los fantasmas de El
carnaval de las almas (Carnival of souls, 1962) (39).

39 El carnaval de las almas. 40 El hombre misterioso de Carretera perdida

422
 41 42

Dualidad de los Palmer que conecta también con el flashback de Leland cuando Teresa Banks,
aquella que según él es igual que su hija, se hace cargo de su deseo sin saberlo y le concierta
un encuentro sexual con dos jóvenes, en la que una de ellas resulta ser su hija Laura, como
Leland descubre a través de la ventana justo antes de entrar en la habitación (43). Como
espectadores compartimos la focalización privilegiada de lo que ambos saben y callan el uno
del otro pues, en ese instante y a partir de Leland, sabemos que este conoce la faceta oculta
de Laura, pero esta, a su vez, también sabe algo acerca del deseo incestuoso de su padre que
este desconoce cuando es `poseído´ por Bob, ese espíritu primordial y salvaje capaz de aflorar
la pulsión sexual por encima de cualquier consideración moral hasta encontrarla con la muerte
y asesinar a Laura en el vagón de un tren abandonado. Secuencia esta, la del asesinato de
Laura, que sorprendentemente muestra, aún entre golpes de luces y sombras, su violenta
ejecución en lugar de dejarla elidida a la imaginación del espectador, capaz siempre de rellenar
el horror que deja abierto los huecos de la representación.

43 44

Por todo ello no es casual que esa imagen reprimida del deseo de Leland de mantener un
encuentro sexual con dos jóvenes que Teresa Banks le encuentra y que resultan ser Ronette
Pulaski y su hija (43), resurja en la cabaña bajo el instinto pulsional de Bob. Leland/Bob las
conduce maniatadas hasta el vagón (44) donde dará rienda suelta al goce pulsional que une el
encuentro sexual con la muerte. Leland, como el Frank de Terciopelo azul o Marietta en
Corazón Salvaje, utiliza el lápiz de labios para dibujar una mueca siniestra en los labios de
Laura. La luz de la linterna deforma los rostros y escenifica la locura cuando este las conduce
atadas al vagón. Lo siniestro en Lynch encuentra su propia puesta en escena por donde se
desprende el sentido de la realidad para dejar paso a la angustia a través de unas imágenes
siempre en riesgo de desprenderse de la narración ante el encuentro con lo real.

423
 45 46

En el desenlace está presente de nuevo el tema de la liberación en Lynch a través del

encuentro con el otro lado de lo siniestro, la sublimación de lo bello a través del melodrama
porque «el melodrama implica redención» (Català, 2009: 39). Tras su angustioso paso por la
existencia, Laura, ya muerta y acompañada del agente Cooper asiste a una aparición
epifánicaque parece suturar sus heridas y darle descanso (45). En la habitación roja reaparece
ante ella la imagen de un ángel, recordemos que la figura de un ángel abandonó la pintura que
tenía colgada en su habitación ante la presencia del mal. La película va a clausurarse sobre un
primer plano de Laura (46).

Lynch nos ha dado su personal visión de los días precedentes a la muerte de Laura en esta
autónoma `precuela´ de la serie que se vale de ella a la vez que se distancia, como si de una de
las dimensiones del autor se tratase, esas que contactan con otros posibles para
entremezclarse y alterarse con ellos sin cerrarse nunca al sentido.

7.9. Carretera perdida (Lost Highway, 1997)

Más reveladora que la de «psicogénica», que básicamente significa «nacido en el

cerebro», es la definición de «fuga». Aunque principalmente es un término
musical, describe totalmente la película: un tema comienza, y es contestado por
un segundo tema. Pero el primero sigue ofreciendo un acompañamiento o
contrapunto. ¿No te parece que esto describe perfectamente la compleja relación
entre Fred y Pete?

Exacto. Por eso creo que lo llaman «fuga psicogénica», porque va de una cosa a
otra, y creo que luego vuelve a la primera. Y así es Carretera perdida. No sé si esa
gente que tiene esta enfermedad puede recuperarse o no, o cuánto dura esa
fuga. Pero es una locura eso de mezclar dos temas, luego llegar a separarlos y
volver a empezar (Rodley, 1998: 377).

Lynch acepta esa definición de `fuga psicogénica´ para aproximarse a la escurridiza estructura
narrativa de Carretera perdida. Más allá de lo anecdótico es cierto que el director se ausenta
constantemente de la posición del `amo´ que supuestamente le adjudica su autoría para
separarse de su creación y dejar que esta hable por sí misma. Lynch es siempre contrario a
cerrar al sentido interpretativo de sus obras, si acepta esta idea de `fuga psicogénica´ como
forma de aprehender la película es precisamente porque implica un enfoque sensorial capaz

424
de hacerse cargo de la abstracción que siempre reivindica, y porque da perfecta cuenta de la
condensación y desplazamiento que comparte con lo onírico y que se adhiere a las identidades
de sus personajes, objetos e imágenes para liberarse de las estructuras narrativas de la
representación institucional y del corsé de lo verosímil hasta licuarse y reivindicarse como goce
sensorial abierto al sentido de cada espectador.

No me gusta hablar demasiado de las cosas porque salvo que seas un poeta,
cuando hablas de ello, algo grande termina siendo pequeño. Pero todas las pistas
están ahí, para ser interpretadas correctamente, y no dejo de decir que, en
muchísimos sentidos, es una historia muy lineal. Solo hay unas pocas cosas una
brizna al margen.

Hay cosas en la vida que no son tan comprensibles, pero cuando en una película
las cosas son así la gente se preocupa. Y, sin embargo, en cierto modo, son
comprensibles. La mayoría de las películas están hechas para que las entienda
mucha, mucha, muchísima gente. Poco sitio queda para soñar y hacerse
preguntas (Rodley, 1998: 360).

Fred es el personaje de Carretera perdida sobre el que pivotan todos los personajes deslizantes
de las diferentes dimensiones narrativas, porque es a través de él y de los primeros cuarenta
minutos de película donde todo se constituye. Ahí conoceremos a Renee/Alice, al Hombre
misterioso, a Andy, y escucharemos hablar de Dick Laurent. Fred es el protagonista, que presa
de los celos asesina y despedaza a su mujer, es el auténtico propulsor de una carretera perdida
que parece surgir de su interior psicótico, como demuestra el arranque sobre el asfalto de la
película al encadenar con el lacónico primer plano de su rostro envuelto en penumbras
interiores antes de escuchar cómo su propia voz le anuncia que Dick Laurent ha muerto.

Carretera perdida es un viaje a través de la delirante mente de Fred en la que su identidad se

transfigura en la de Pete, que da un cuerpo a su fuga psicogénica. La realidad salta de un lado a
otro desplazando las imágenes de los personajes principales hacia otros posibles.
Precisamente son los primeros cuarenta minutos de metraje, la historia del celoso Fred y Alice,
su hogar asediado por anónimas imágenes de vídeo y los personajes que allí se presentan, los
que, con la traslación del protagonismo a Pete, mantienen la natural tendencia del espectador
a estructurar el relato y completarlo al sentido. Pero Fred y Pete son dualidades que por sí
mismas no acaban de reconocerse en sus planos ante el espejo (1, 2) de anclarse a un yo, a
una realidad sólida, de ahí que las dudas vengan precedidas de dolores de cabeza y a través de
planos subjetivos de sus miradas (3, 4) en los que la realidad que habitan se distorsiona y está
siempre a punto de esparcirse en otra.

1 2

425
 3 4

Toda neurosis [...] aparta al enfermo de la vida real extrañándolo de la realidad

[...] el neurótico se aparta de la realidad— o de un fragmento de la misma—
porque se le hace intolerable. Ciertos casos de psicosis alucinatoria, en los cuales
ha de ser negado aquel suceso que provocó la demencia, nos presentan el tipo
extremo de este apartamiento de la realidad (Freud, 1988: 629-630).

Son los celos de Fred y la imposibilidad de satisfacer sexualmente a Renee, los que parecen
desatar su psicosis en el desenlace de la primera parte (46´53´´) con ese escenario que abre
literalmente el telón a su `fuga psicogénica´ en la pared de su celda (5) a partir de la imagen
pulsional, puramente lynchiana, de una casa en llamas que se presenta ante su ojos (6).

5 6

Esa imagen será el nudo gordiano, el punto de encuentro que se proyecta ante él y en el que
se unirán las tramas irresolubles de Fred y Pete para intercambiarles de nuevo tras el rechazo
de Alice, rubia platino, Renee reconvertida en femme fatale de cine negro. Es el instante
que precede el reencuentro con El hombre misterioso y el asesinato, a manos de Fred, de
Dick Laurent. En ese bucle psicótico será el propio Fred el que reinicie la
historia comunicándose a sí mismo la frase que lo proyectó todo: «Dick Laurent está muerto».

Lo siniestro en Carretera perdida se canaliza a través de la angustia delirante de

su protagonista, Fred, cuya identidad se desmorona y desplaza. Que tras el trauma de la
muerte de Renee su inscripción en la realidad está en riesgo de disolverse entre imágenes
que, como en un sueño, entremezclan sus referentes originales, se anticipó ya cuando él
mismo le dijo a los agentes que acudieron a su casa que: «Me gusta recordar las cosas a
mi manera, no necesariamente como sucedieron». Agentes de la policía que acuden allí
debido al acoso de los vídeos anónimos que reciben, de esa mirada amenazante del otro
que registra, invade y deambula por el espacio de lo íntimo familiar para mostrar su lado
siniestro, irreconocible, el grado cero del horror de lo real de la muerte en el cuerpo
descuartizado de Renee. Porque como advierte el propio Lynch «Un hogar es un sitio
donde todo puede salir mal» (Rodley, 1998: 357).

426
La dirección artística nos presenta el hogar de Fred y Renee como un lugar
inconexo, desestructurado, sin huella, en el que no logramos ubicarnos nunca del todo,
con zonas envueltas en total oscuridad, pasajes y cortinas rojas, de decoración
austera y diseño minimalista.

Colour, furniture, sound and speed of the film create an atmosphere thay is
already reminiscent of Blue Velvet. Renée Celeste describes the effect of language
as “each word that passes between them roars out into a void like a lighthouse
beacon” (Dries, 1999: 4).

En esa atmósfera vuelve a cobrar una importancia capital el tratamiento sonoro que Lynch le
otorga a esa primera parte del film, envuelto en silencios prolongados, ruidos de procedencia
indeterminada y el murmurante drone que se hace especialmente presente en la
pesadilla, el visionado de los vídeos o el recorrido por el oscuro pasillo en el que Fred se
sumerge para reaparecer desdoblado. La iluminación nocturna interior es cálida pero con
zonas envueltas en penumbras y se complementa con la diurna, que justificada por los
ventanales del hogar tiene una cualidad reflectante sobre ciertos objetos que contribuye a
darle a todo una pátina onírica, blancuzca e irreal pese a la frialdad imperante.

A menudo, en una escena, la habitación y la luz juntas significan un estado de

ánimo. Por tanto, incluso aunque la habitación no sea perfecta, puedes trabajar la
iluminación hasta que transmita la sensación correcta para que refleje el mismo
estado de ánimo que la idea original (Lynch, 2008: 145).

7 8

En este tratamiento el empleo de fundidos a negro produce elipsis indeterminadas entre lo

que es realidad y recreación de la mente de Fred. En suma, todo se une con el fin de apuntalar
el tono de extraña inquietud, en su cotidianeidad ha irrumpido una amenaza que no se
concreta y que se inclina del terror a lo siniestro, mediado por una angustia ante algo insidioso
e indeterminado relacionado con Fred que se manifiesta en el hogar mediante las imágenes de
esa cámara que les graba.

Así, en un lugar y momento inesperado, durante la secuencia de la fiesta a la que acuden Fred
y Renee, se va a producir la emergencia de lo siniestro cuando Fred se encuentre con El
hombre misterioso (27´47´´- 30´38´´). Dicho encuentro, compuesto de 37 planos y apenas dos
posiciones de cámara en poco más de tres minutos de duración, estructura la conversación de
forma institucional, con un montaje de planos/contraplanos entre ambos, que incluye breves
insertos del teléfono móvil. Lo siniestro se construye aquí manteniendo esa articulación

427
convencional en una atmósfera que va a dejar de serlo por varios motivos: el primero es que
una vez se establece contacto visual entre ambos, en el desplazamiento que realiza El hombre
misterioso hacia Fred, el tema musical de la fiesta se apaga progresivamente para dejar paso a
un inquietante drone cuando este alcanza el plano medio semisubjetivo desde Fred, esto es, el
lugar de su mirada. Este sonido descontextualizado va a mantenerse durante toda
su conversación. El segundo es que en correspondencia la profundidad de campo destaca
al personaje de entre la multitud, que pasa a estar compuesta de contornos difusos,
manchas. Este recurso visual centra la atención en ambos personajes y junto con el
tratamiento sonoro que hemos comentado y el maquillaje espectral del ser extraño, logra
que en un instante irrumpa una atmósfera de irrealidad malsana para centrarnos en
los rostros y en la conversación que tiene lugar allí.

Mediante estos recursos Lynch suspende ese instante de la realidad compartida con los otros
que están justo ahí al lado, en un local abarrotado, luminoso y con música. El director parte de
una localización opuesta a las habituales en las que se desarrolla lo fantástico o terrorífico
para, a partir de ella, hacer que lo siniestro surja de súbito con la aparición de esa abstracción
pura del mal8 que es El hombre misterioso (9), como en Twin Peaks lo fue Bob. Este encuentro
será un punto de inflexión en Carretera perdida.

9 10

Bueno, sucede a menudo. Estás en un lugar y te lo estás pasando bien, y alguien

dice algo que, de repente, produce una situación de terror. [...] Crees que las
cosas son de determinada manera, y entonces sucede algo y ves que son de otra
distinta, y tienes que enfrentarte a ello. Esas cosas me gustan realmente (Rodley,
1998:361).

El diálogo que plantea El hombre misterioso sigue lo apuntado por Lynch en la cita anterior y
genera extrañeza desde el primer instante. Fred dice no conocerle pese a que este afirma lo
contrario, su voz cavernosa le dice entonces que se conocieron en su casa y que «ahora mismo
estoy allí». Ante la incredulidad de Fred le da su móvil y le pide que le llame, que marque el
número de teléfono de su casa. Al hacerlo, tras unos tonos, alguien descuelga, Fred escucha la
voz del hombre que tiene enfrente al otro lado de la línea, en su casa (10).

«Ya te dije que estaba aquí» le dice, y ese otro, que es el mismo que tiene frente a él y que le
habla en presente se le aparece desdoblado. La voz, además de por el timbre, delata la
pertenencia al que está ante él porque es única, no se desdobla, solo una voz atraviesa el
supuesto desdoblamiento físico, de tal forma que El hombre misterioso que tiene enfrente

428
calla cuando `el otro´ habla y viceversa. Solo en un punto ambas voces colapsan y reverberan
la una en la otra en una horrible carcajada, justo cuando Fred le pregunta a la que está al otro
lado del teléfono «¿Quién eres?»10. Pregunta sobre la identidad dirigida a ese otro, que vemos
y veremos aparecer una y otra vez en momentos siniestros del cine de Lynch. El hombre
misterioso se despide y se marcha, Fred queda estupefacto, entonces el drone y la música
intercambian de nuevo sus posiciones en el plano sonoro, la profundidad de campo retorna y
las siluetas de la multitud se concretan de nuevo. La realidad, se ha restablecido tras ese
intervalo que se abrió a la incertidumbre, pero la angustia sigue presente en Fred que
pregunta a Andy quién es El hombre misterioso.

A la planificación que centra la acción en el diálogo le sucede esa extraña, siniestra situación
que parte de la familiaridad en todo aquello que le asegura El hombre misterioso a Fred: «nos
vimos antes…», «me conoces…», «estoy en tu casa», «tú me invitaste, no tengo por costumbre
ir allí donde no me llaman». Alguien conocido, pues, que retorna, porque no hay que olvidar
que ya hemos visto junto a Fred ese rostro en la intimidad de la cama ocupando un instante el
de Renee, justo tras narrarle este una pesadilla en la que esta es atacada. Sin embargo, Fred
no lo reconoce ahora, no hay continuidad, algo no encaja en lo que estamos viendo.

A partir de ahí se desencadenará toda su psicosis porque al volver a casa Fred cree ver a
alguien en ella y al recorrer el oscuro pasillo hacia el dormitorio el teléfono suena. Entonces la
mirada se escapa hacia las cortinas rojas y al alcanzar en travelling a Fred en plano medio, este
queda sorprendido y mira directo a cámara como si advirtiera en ella una presencia mientras
el drone repunta. La sospecha y el miedo parece haberse instalado en él tras la conversación
con El hombre misterioso.

Maria Warner describes him in her essay Voodoo Road: “He has a satyr´s pointed
ears and eyebrows, and in whiteface and crimson lipstick looks Mephistophelean:
he´s a trickster figura, gifted with divine ubiquity and omniscience; he lives…in a
desert hideout that spontaneously combusts only to reassemble prefectly, and it
is he who is the source and the master of the video camera that has anticipated—
or perhaps prompted—the murder of Rene (Dries, 1999: 11).

Poco después Renee se maquilla y Fred se vuelve al escuchar un ruido sordo tras el él, el drone
reaparece y Fred se asoma al pasillo cerrado en una oscuridad absoluta, se sumerge en él (11)
hasta alcanzar el espejo donde contempla extrañado su imagen reflejada. No sabemos dónde
se encuentra, en la difusa geografía de esa casa inconexa, desnortada como él, no sabemos
dónde conduce exactamente ese pasillo, otro de los lugares favoritos de Lynch donde perderse
y saltar de plano, al que se asoma ahora Renee, sobrecogida y envuelta en negro. Frente a la
sobrenatural oscuridad del pasillo por donde antes se sumergió Fred Renee lo llama, pero por
toda respuesta recibe un tenebroso repunte del drone. Renee sale de plano pero este se
mantiene ahí unos segundos antes de pasar por corte a otro del comedor. En él dos sombras
negras resbalan por la pared, después volvemos al pasillo en idéntico enclave de cámara
donde estuvo antes Renee. De él emerge lentamente la figura de Fred, que se acerca hasta
que su rostro abarca el encueadre (12). ¿Ha sido suplantado Fred por su doble del espejo?

429
 La luz puede cambiarlo todo en una película, incluso un personaje. Adoro ver salir
a gente de la oscuridad (Lynch, 2008: 145).

11 12

Desde el negro que dejó el paso de Fred en el plano transitamos al siguiente que parte de
idéntica oscuridad. En él un zoom out permite enmarcar esa negrura en la pantalla televisiva.
Será esa pantalla la que por medio del siguiente vídeo le muestre a Fred qué sucedió durante
una elipsis que no recuerda. En las imágenes aparece bañado en sangre junto al cuerpo
destrozado de Renee, el horror le asalta, Fred no se reconoce en aquello que contempla. Un
breve añadido en color sobre el blanco y negro del vídeo parece traerle a la memoria algo de
unos hechos que, como él dice y va a demostrar a continuación, prefiere recordar a su manera.
Entonces Fred grita el nombre de Renee y unas descargas eléctricas iluminan su rostro desde
el fuera de campo. Otra señal de Lynch de que estamos en plena intersección sensorial, allá
donde las dimensiones se tocan y corren riesgo de entremezclarse.

Será en la cárcel donde como hemos comentado anteriormente se le va a abrir a Fred un

escenario para su `fuga psicogénica´, una vía de escape con la casa y la visión en ella de El
hombre misterioso. Tras esa visión un destello tamizado de azul eléctrico (13), recuerda, y
mucho, a un momento epífanico de Laura Palmer (14) en Twin Peaks: fuego camina conmigo.

13 14

Nada tiene que ver ese azul eléctrico con el tono de la lámpara de la celda que se apaga para
fundir a negro y dar paso a un plano que remite al inicial de la película, una carretera perdida
en mitad de la noche que es devorada por unos faros que se detienen a un lado de la carretera
para encontrar a Pete, en pie, que sufre una serie de descargas lumínicas, mientras sobre su
imagen se sobreponen la de una chica, Sheila, y sus padres que le llaman. Se han producido
todas las señales lynchinas que indican un contacto entre realidades que va a implicar esta vez

430
que Fred obtenga un cuerpo, Pete, en el que concretar su fuga psicogénica mediante un
confuso cruce de identidades.

El desgarro de esa transformación de Fred en Pete se ofrece en parte a nuestros ojos. Se trata
de un plano en el que la carne de Fred sufre el dolor del cambio físico y que recuerda
poderosamente los retratos del principal referente pictórico de Lynch, Francis Bacon (15, 16,
17, 18).

Francis Bacon es para mí el más importante, es como mi héroe en pintura [...]. Vi

la exposición de Bacon en los sesenta en la galería de Malborough y fue una de las
cosas más potentes que he visto en mi vida. [...] Todo. El tema el estilo estaban
unidos, casados, perfectos. Y el espacio, y lo lento y lo rápido, ¿sabes?, y las
texturas, todo. Normalmente sólo me gustan un par de años en la producción de
un pintor, pero de Bacon me gusta todo (Rodley, 1998: 40-41).

15 16

17. Portrait of Michel Leiris (Francis Bacon, 1976) 18 Study after Velazquez (Francis Bacon, 1950)11

Mutación de la carne que parece querer repetirse al final del film (16) y que recuerda una vez
más la comunión estética que propuso `la nueva carne´ (David Cronenberg, Clive Barker…)
entre el dolor psíquico que supuraba a través de la fisicidad de la carne sangrienta y purulenta.

Ya no estamos ante un cuerpo receptor de la sensación, sino que nos

encontramos ante un cuerpo que expresa sensaciones y, a la postre, emociones a
través de su propia textura [...]. Es cierto que las formas corporales de Bellmer y

431
 Bacon son observables desde fuera por los espectadores de sus cuadros, pero la
transformación que se ha operado en esas figuras significa que no estamos
observando su exterior, sino su interior exteriorizado (Català, 2009: 54).

El paso definitivo entre mundos se marca mediante un breve travelling de aproximación a uno
de los agujeros dimensionales típicos de Lynch. En esta ocasión su apertura es deforme,
carnosa y vibrante que enlaza con la experiencia traumática que lo origina, el sangriento
asesinato y despiece de Renee (19).

19

Tras el intercambio entre Pete y Fred y la liberación del primero el tono de la película cambia,
pasamos del horror psicológico y siniestro, al thriller o género negro a partir de los referentes y
personajes conocidos por Fred en la parte anterior, pero desplazados hacia otros papeles,
como en un sueño o salto a una dimensión alternativa. Allí encontraremos a Alice rubia
ejerciendo de femme fatale en lugar de Renee y la aparición de Dick Laurent. En la historia que
protagoniza Pete sigue flotando muy presente el misterioso suceso, similar al de una
abducción, que rodeó su intercambio con Fred, jamás aclarado y siempre en fuera de campo.
Progresivamente ese intercambio comienza a tener repercusiones físicas en Pete, primero con
la música de jazz que escucha en la radio del taller, que remite a la que tocó Fred en el club y le
provoca un gran dolor de cabeza, como los que en Fred precedieron al intercambio. Después,
tras el clandestino romance con Alice a la que el mafioso Dick Laurent considera su posesión,
tiene lugar una secuencia en la que lo siniestro vuelve a estar muy presente a raíz
precisamente de la subjetividad de la mirada de Pete. Se trata de unos planos distorsionados
acerca de lo que ve, síntomas portadores de la angustia de lo siniestro en los que la realidad en
la que se mueve Pete se tambalea, y con ella su identidad.

Tras una conversación telefónica con Alice, encontramos a Pete en una habitación, en la que
en una serie de planos subjetivos vemos como su visión del mundo y de las cosas vuelve a
temblar, insegura. Lo interesante en esta ocasión es que en ese extrañamiento que adquiere
aquello que observa, la Cosa, va a devolverle la mirada.

Esa situación viene precedida de la visión de una araña en plano detalle avanzando por la
pared (20), lo que sugiere además una especial sensiblidad de Pete para advertir detalles
imperceptibles al ojo humano que le aproximan a lo real, aquello que, como vimos en
Terciopelo azul con los insectos bajo el césped, para Lynch existe por debajo de la superficie
de la cosas. Tras esta visión Pete se centra en la lámpara rellena de insectos que igualmente se
le distorsiona (21).

432
 La vida de los insectos, la incansable violencia que se esconde tras el fondo
fantasmático que nos soporta, es una figuración clara de lo real, del movimiento
tanático a lo real. Así en los surrealistas, y así en el Lynch de Blue Velvet […]. Lo
impresentable, el sustrato violento del equilibrio visible en la naturaleza y en las
vidas de la clase media. Es decir: la emergencia de lo real o el desmoronarse de lo
imaginario. El plano subjetivo, la mirada de Pete, reproduce el movimiento
nervioso de las polillas (Cabello, 2003: 147).

20 21

22 23

Tras anclar de nuevo la mirada sobre Pete con otro plano medio de él (22), vemos el interior
de esa lámpara en la que dos insectos alados revolotean cerca de su luz, podemos escuchar el
sonido de sus cuerpos golpeándose ciegos contra el cristal. Pete se alza con la vista clavada en
la lámpara y es entonces cuando ante su insistencia por ver, esa mirada distorsionada que se
muestra siempre asociada a la posición subjetiva de Pete se le revuelve para mostrarlo desde
la lámpara (23). Es la Cosa, lo real que le devuelve la mirada a través del objeto extrañándolo
de esa realidad que no se fija ni parece suya. Pete se nos muestra entonces angustiado, intuye
que algo no va bien.

Cuando Pete llega a la mansión de Andy se topa de golpe con el lado oscuro de Alice, ese que
la relaciona con la prostitución y los vídeos porno. El impacto puede adivinarse en los planos
de reacción de Pete ante lo que ve en la estancia, un proyector emite sobre una gran pantalla
una película pornográfica en la que vemos en primer plano el rostro de Alice gozando
sexualmente, en el suelo parte de su ropa y bolso. Pete golpea a Andy que aparece de repente,
Alice desciende por las escaleras en lencería, todo indica que estaba en pleno juego sexual con
Andy, su actitud es indiferente cuando besa a Pete que, enamorado de ella, sufre ante lo que
ve. La dualidad propia de mujer fatal de cine negro que se revela una vez ha conseguido su
objetivo se hace explícita cuando, al matar a Andy, Alice le remarca que lo ha hecho él, Pete,
excluyéndose del común nosotros que los había unido hasta entonces. A partir de ese
momento la ambivalencia de Alice va a trastornar a Pete hasta el punto de no reconocerla,
primero mira su rostro gozando en la pantalla (24), después la ve asaltar el cadáver de Andy y
sobre este plano subjetivo la cámara va a ascender de nuevo al rostro de Alice en la pantalla
mientras la realidad de Pete vuelve a distorsionarse (25).

433
 24 25

Acto seguido un barrido desenfocado y subjetivo de Pete se torna nítido sobre una fotografía
que incluye a Renee y Alice junto a Dick Laurent y Andy respectivamente (26). Por corte se
introduce un travelling hasta ofrecer la fotografía en detalle, el movimiento destaca tanto la
importancia del objeto como el impacto que sufre Pete, de ahí su pregunta, entrecortada:
«¿eres tú?, ¿tú eres las dos?». Otra vez la cuestion de la identidad, mientras el montaje ofrece
un plano todavía más cerrado de la fotografía de los rostros de Renee y Alice.

26 27

Alice solo se reconoce como una de ellas y justo entonces Pete sufre un punzante dolor de
cabeza que le hace sangrar por la nariz. Al subir las escaleras en busca del baño Pete tiene
otras alucinaciones producto de aquello que ha descubierto en Alice y que ahora le atormenta,
su sórdido goce sexual, su dualidad. Asunto mucho más nuclear de lo que parece, pues al
volver a la estancia la enunciación vuelve a remarcarlo al unir de nuevo en un movimiento
descendente el mismo plano extasiado de Alice en la pantalla y el de la otra Alice, `la real´, que
llena su bolso de billetes.

Si bien antes las distorsiones subjetivas de Pete le hacían dudar de la realidad en la que se
desenvolvía, ahora estas distorsiones vienen motivadas por la irreconocible actitud de Alice,
tanto la que tiene frente a él como la que muestra en bucle la representación con su rostro en
pleno goce sexual. Ella era parte fundamental para que Pete se mantuviese en esa realidad,
por ello, la casa en mitad del desierto cuya imagen inició la fuga de Fred va constituirse ahora
en el punto de llegada de Pete, su banda de Moebius, porque mientras hacen el amor en el
desierto Alice va a mostrar toda su crueldad cuando le susurre a Pete :«nunca me tendrás» y
desaparezca para siempre introduciéndose en la casa (28), allí donde aguarda El hombre
misterioso.

434
 28 29

A raíz del golpe de esa frase Pete queda tendido y se esfuma, porque quien se levanta de ese
suelo y retoma su lugar es Fred (29), que reaparece donde estaba Pete para reencontrarse con
El hombre misterioso y matar a continuación con su ayuda a Dick Laurent, al que sorprende
con Renee en el Hotel Carretera perdida.

Carretera perdida ha sido calificada como «film puzle» (Casas, 2007: 321). Lo es, siempre y
cuando no entendamos sus piezas como las de un puzle que debe recomponerse para cerrarlo
al sentido. En los mind-game films la interpretación reconstructiva de la narración que hace el
espectador acaba legitimando el cine hegemónico y su modo de representación como
plataforma unificadora de los diferentes medios o tramas:

El lector sabe que hay una promesa de orden pues la deconstrucción del
argumento por la trama no deja de prometer la recomposición, el maridaje
definitivo de ambos, sobre la base de un mundo completamente sometido al
Principio de Razón Suficiente y sus cadenas inferenciales y de un sujeto
sólidamente posicionado en él: en un buen puzzle no faltan piezas, a pesar del
semblante de fragmentación y sinsentido que pueda mostrar en un principio
(Palao, 2013: 160).

Al contrario que la tendencia del cine hegemónico contemporáneo que responde a esta
consideración de la que habla Palao con la complejidad de estructuras narrativas no lineales,
las piezas de Carretera perdida como las del cine de Lynch no encajan nunca del todo ni
perfectamente. Se trata en todo caso de un puzle líquido, desplazado, donde la abstracción
cobra una importancia decisiva y las imágenes se liberan al sentido pese a que remiten
vagamente a algo de lo que fueron los objetos y las personas que las precedieron. Por ello
estas imágenes sugieren y funcionan por intuición asociativa, Lynch juega con el inconsciente y
nos muestra nuestra pertinaz tendencia a recomponer algo que nunca encajará del todo.

Los filmes de Lynch son muy asociativos, cosas y personajes vuelven en la imagen
componiendo una música de temas que retornan tan solo para ser recordados […]
Lynch sugiere que el conocimiento del mundo depende de cierta capacidad (del
espectador, inclusive del espectador que él mismo es) de lidiar con la contingencia
sin imponerle una dirección fija […]. Los filmes no son rompecabezas que
precisemos descifrar, todo está en la más banal superficie, lo difícil con ellos es
aprender a nadar en lo más raso (Cabrera, 2009: 116-117).

Su cine nos recuerda también nuestra posición como sostenedores únicos del relato a través
de una experiencia que tendremos que hacer nuestra, abandonando el cómodo

435
emplazamiento de espectador pasivo de una narración cerrada al sentido unívoco. Ante la
caída de la realidad que les envuelve sus personajes son incapaces de hacerse cargo de ella,
dudan de sí mismos, se confunden, desaparecen de repente o se bifurcan, abriéndonos al
subyugante poder de la imagen liberada por encima de los límites de lo narrativo y de sus
códigos institucionales. Justo en la brecha en la que la belleza de la imagen abre la senda de lo
siniestro al desplegar su reverso.

7.10. Una historia verdadera (The Straight Story, 1999)

Tras el frenético descenso a la psicosis de Carretera perdida, Lynch va a sorprendernos de
nuevo al retomar la carretera `correcta´ (straight) y ofrecernos un film que demuestra, una vez
más, que conoce perfectamente los entresijos del modo de representación hegemónico-
narrativo de Hollywood con los que realizar una película que se mueva dentro de los márgenes
canónicos de la industria, hasta el punto de involucrar en la producción y distribución, entre
otros, a los estudios Disney. Una adaptación a los códigos institucionales que está, no solo
perfectamente a su alcance, sino que depende exclusivamente de su libertad a la hora de
escoger sus proyectos. En este caso Lynch se siente atraído por una historia minimalista, de
`autor´, que como él mismo afirmó le enamoró y de la que en un principio se iba a encargar la
que por entonces era su pareja sentimental, Mary Sweeny. El director entiende que la
adaptación de la historia (real) de la travesía de Alvin Straight sobre su cortadora de césped a
través del paisaje norteamericano para reencontrarse con su viejo hermano Lyle, requiere una
estructura fílmica narrativa y lineal de apariencia y tempo anticlimático, ajustada en su
cadencia al ritmo de la experiencia de un hombre que sabe que su existencia está próxima a
acabar.

Es lo que me ha gustado de este film: la sensación de las secuencias y la mezcla, y

hacerlo de una forma minimalista. [...] Cuando es la historia la que impone su
estilo y experimentamos con los sonidos según el modelo de acción y reacción
nunca dejamos de medir los efectos. Es un tiempo sencillo y puro (Jousse, 2010:
54).

Una historia verdadera prolonga la carretera y el asfalto como espacio vital del protagonista
que la recorre, Alvin, en una metáfora similar a la de su predecesora, Carretera perdida,
aunque esta última al responder a la psicosis de Fred se situaba en las antípodas
representacionales con su escurridiza estructura narrativa. Que el ritmo de esta carretera
recorrida sobre un cortacésped va a ser otro bien distinto, acorde al sereno y contemplativo
del protagonista, queda bien patente en el plano aéreo que inaugura su travesía y que
condensa perfectamente la dilatación temporal por la que se inclina la representación. El ritmo
lo impone Alvin bajo esa mirada aérea omnisciente que baja de las estrellas en el arranque
para acompañarle.

436
El plano en cuestión se prolonga durante más de un minuto (24´13´´-25´22´´) con una cadencia
acorde al tema sonoro. De nuevo la sensibilidad de Badalamenti deviene fundamental en la
atmósfera lynchiana, totalmente opuesta al ansioso arranque de Carretera perdida, dándole
otra interpretación al trayecto. Así, la mirada celestial parte desde las líneas del asfalto (1, 2)
que comparte con su antecesora y se eleva hasta mostrarnos la lenta travesía de Alvin sobre su
cortadora de césped para quedarse después sostenida sobre la imagen de un cielo nublado (3).

1 2

3 4

La mirada vuelve a descender para devolvernos al protagonista sobre la carretera y vemos que
este apenas ha avanzado (4), el tiempo persiste parsimonioso porque en el relato de Alvin se
antepone su mirada, su contemplación. El meganarrador renuncia a una elipsis que acelere el
ritmo narrativo de su lento desplazamiento y desvela la pauta que seguirá el relato, su tempo
narrativo es el de Alvin.

La presencia de lo siniestro en Una historia verdadera está centrada en la intuición de la

muerte que ronda próxima y se manifiesta de forma más patente hacia el final del viaje de
Alvin, justo en la antesala del encuentro con su hermano. También en el horror del relato
narrado en primera persona de Alvin cuando recuerda junto a un coetáneo suyo la indeleble
herida de la segunda guerra mundial. De igual modo, la película deja traslucir algunos de los
motivos temáticos que permiten reconocer tras ellos a su director, además de la carretera, el
cielo estrellado, las estampas del paisaje americano, dignas de Edward Hopper y fotografiadas
por el estilo más clásico de Freddie Francis, con el que vuelve a colaborar tras Dune. La obra
pictórica de Hopper es más influyente que nunca: Railroad Sunset, Road in Maine, Room for
Tourist, People in the sun, Early sunday morning, o la serie sobre Cape Cod en su travesía por el
territorio americano destilan constantemente en la composición e iluminación de cada plano
de la película (5, 6,7, 8, 9, 10).

437
 5 6

7 8

9 10

También es reconocible el estilo de Lynch en algunos de los planos sobre del césped y los
porches de casas unifamiliares, los personajes extraños envueltos en lo cotidiano, y, sobre
todo, el fuego, que al igual que en Corazón Salvaje se relaciona con el peligro y con el recuerdo
de un pasado traumático en el que se rompió el núcleo familiar de su hija Rose, que fue
separada para siempre de sus hijos. Familia a la que apela Alvin por medio de la metáfora del
entrelazado de pequeñas ramas secas ante la muchacha embarazada que encuentra en su
camino.

Como sucedía en Corazón Salvaje y Twin Peaks: fuego camina conmigo sobre los sucesos
protagonizados por los padres de Lula y Laura, va a ser precisamente en la conversación que
mantiene Alvin con esa muchacha junto a la hoguera nocturna (11), cuando accedamos a una
información que permite la reconstrucción interpretativa de una secuencia anterior en la que
vimos a su hija Rose mirar nostálgica a un niño por la ventana. Tal como explica Alvin
precediendo a los planos de esta (12), un accidente con el fuego del que no era responsable le
supuso la pérdida de la custodia de sus hijos. Aparece entonces la pelota que se llevó el niño
que contempló Rose como evocación del hijo perdido.

438
 11 12

13 14

El fuego volverá a hacer acto de aparición después (13), al arder una casa abandonada sobre la
que hacen prácticas unos bomberos, para advertir del peligro que se cierne sobre Alvin
cuando, sin frenos, descienda por la carretera que linda con esa casa en llamas, la misma que
ardió y provoco la desolación de su hija Rose (14).

El símbolo de lo familiar y acogedor, la casa, resulta icónico para Lynch y arde con las pulsiones
y traumas que recorren a sus personajes. Ya la vimos envuelta en llamas y consumida por el
fuego en Carretera perdida y Corazón Salvaje, sin ir más lejos. La hipnótica pregnancia del
fuego para el director se hace una vez más patente cuando, tras socorrer a Alvin, el plano deje
pasar a través de él a los personajes para, por un instante, olvidarse de ellos y mostrar su
autonomía al detenerse en la contemplación devoradora del fuego.

Los encuentros que tiene Alvin con diferentes personajes en su trayecto nos permiten conocer
su vida, acceder a parte de su misterio, mientras escuchamos la sabiduría que le otorga la
experiencia, primero con la chica embarazada pero también con los jóvenes ciclistas que le
permiten recordar su juventud, los particulares hermanos que reparan su vieja John Deere
para recalcar el valor de sus lazos: «nadie conoce mejor tu vida que un hermano…» y retomar
el motivo de su viaje, reconciliarse con su hermano Lyle tras diez años de separación. Incluso
asistimos a una íntima confesión de un pasado marcado por el horror de la segunda guerra
mundial…El viaje de Alvin es un recorrido que une la geografía del paisaje americano con su
vida y recuerdos, una asunción de lo que fue su existencia. Aquellos que encuentra y con los
que convive brevemente a su paso, sirven también para apuntalar esa metáfora del viaje con la
vida, pues evocan a todos aquellos que, compartiendo un tramo del trayecto, aparecen y
desaparecen dejando su huella en el devenir de la existencia.

439
 15 16

Como hemos anticipado lo siniestro se mueve temáticamente entre la alargada sombra de la

muerte que parece cernirse sobre su hermano Lyle conforme Alvin se aproxima a su objetivo.
Lyle sufrió un ataque al corazón al que sobrevivió pero la larga duración del trayecto de Alvin,
cinco semanas para recorrer los casi 500 kilómetros que le separan de él, hace albergar dudas
sobre su estado actual. Esta inquietud se abre paso abiertamente cuando, cerca de su objetivo,
Alvin cruza el Mississippi y el sonido de un barco se encadena y desliza hacia el drone sonoro,
descontextualizado de su origen. También en el primer plano de la siguiente secuencia, una
panorámica sobre un cementerio donde Alvin pasará la noche y en la que el cura con el que
comparte el calor del fuego, pese a conocer a su hermano, es incapaz de asegurarle nada
sobre su estado actual, más allá del ataque al corazón este sufrió. Al mencionar a Lyle, Alvin
recuerda su duro pasado juntos y en especial cómo les gustaba sentarse a mirar las estrellas.
Su deseo es reconciliarse y trasladar aquella experiencia al presente, revisitarla junto a él
cuando se encuentren: «Quiero hacer las paces, sentarme junto a él y mirar las estrellas como
solíamos hacer». Y tras esas palabras, la muerte que ronda, un plano del cementerio se inserta
en el montaje precediendo a otro general en el que aparecen Alvin y el cura antes de cerrar la
secuencia (17, 18).

17 18

El tramo final prolonga la incertidumbre, en un bar próximo le indican a Alvin el desvío donde
encontrar a Lyle «si está en su casa, claro». A escasos metros de alcanzar su destino la vieja
John Deere dice basta, sensible al miedo que recorre ahora a su dueño porque después, ante
la indicación de un lugareño, la máquina arranca sin mayores problemas. Al llegar, la
destartalada casa de Lyle hace temer lo peor y se produce el único encuentro plenamente
siniestro de todo el metraje cuando en un juego de campo/contracampo y apoyado en la

440
mirada angustiada de Alvin (19) este llame a Lyle y encuentre, en un primer momento, la silla
vacía de su hermano en el porche envuelta en un silencio sepulcral (20).

19 20

El plano se centra en la vieja silla mediante un inquietante e inédito zoom de aproximación

(20). El montaje vuelve entonces a Alvin que, aliviado, escucha en off la respuesta de su
hermano cuya silueta aparece finalmente ante él. Lo siniestro, se ha abierto paso un momento
a través de la angustia de Alvin, y lo ha hecho, de nuevo, introduciendo un suspense narrativo
al intercalar un recurso que el código del film no había utilizado todavía. La incertidumbre se
abre paso a través de ese zoom de aproximación sobre el plano de la silla, el objeto-referente
de Lyle marca la falta de su cuerpo de modo similar a cómo lo hicieron los objetos personales
de Rebeca en la película de Hitchcock. La silla, la Cosa, sostiene la mirada de Alvin, justo para
comenzar a extrañarle y abrirle paso a lo real de la muerte de su hermano, y a la suya propia, a
su posibilidad tomando forma de certeza. Se trata de una experiencia intensa, angustiosa y
siniestra, plenamente heideggeriana en la que el ser se proyecta por un instante hacia la
muerte. Pero esta finalmente se retira, queda aplazada. Alvin y Lyle podrán compartir de
nuevo las estrellas.

21 22

Unas estrellas que abren en su descenso el relato (21) y lo cierran al retornar y adentrarse en
ellas (22), que puntúan la narración en algún momento del film y que justifican los recorridos
aéreos de esa mirada omnisciente sobre la tierra americana acompañando a Alvin en su ruta.
Un cielo nocturno y despejado que esmerila y responde con su presencia descendente a la
pregunta que los niños que fueron Lyle y Alvin se hicieron al mirarlo, para, a través del tiempo
mostrarles lo sublime de su belleza ante la cercanía de la muerte. El mismo cielo inmenso y
estrellado sobre el que arrancó el relato en Dune, sobre el que se sugirió la disolución, también

441
sublime, reconfortante, de John Merrick ante la muerte en la que resplandece el rostro de su
madre en El hombre elefante. La muerte va a hacer acto de presencia también en el cierre de
Una historia verdadera. El cielo abierto, inconmensurable, el infinito esmerilante que une a los
hermanos en su insignificante porche no despliega el lado siniestro a su mirada. Tal como
afirma David Bowie en su sobrenatural aparición como agente Philip Jeffreis en Twin Peaks:
fuego camina conmigo; «fue un sueño, vivimos en un sueño». Alvin tiene la paz que da la
sabiduría de aquel que se sabe al final del trayecto y que, ahora sí, ha alcanzado la
reconciliación con quien comparte los recuerdos de una existencia que se escapa.

442
 Notas al capítulo séptimo

1. Michel Chion (2003)

2. Según la distinción que establece entre ambas voces Gómez Tarín: «Voz off, de un personaje fuera del encuadre pero en un
espacio contiguo o bien de otro al margen de la diégesis (narrador). Voz over, “cuando ciertos” enunciados orales vehiculan
cualquier porción del relato, pronunciados por un locutor invisible, situado en un espacio y un tiempo que no sean los que se
presentan simultáneamente a las imágenes que vemos en la pantalla [Cita a Kozloff] (Gaudreault y Jost, 1995:81-82 en 2006: 111).
3. Plano sobre un cielo estrellado que, por otra parte, parece inspirado en el arranque de La noche del cazador.
4. Especialmente hiriente para Lynch fue el montaje de la versión televisiva de la que renegó «hasta el punto de retirar su nombre
de los títulos de crédito tanto en su faceta de realizador como en la de guionista: este montaje está acreditado por Alan Smithee
—es el nombre que utiliza el sindicato de directores estadounidense cuando uno de los suyos quiere desentenderse de la versión
comercializada por considerar que ha sido alterada o manipulada—» (Casas, 2007: 187).
5. La novela de L. Frank Baum (1900) es referencial pero también la película del mismo título dirigida por Victor Fleming en 1939.
6. La letra de Wicked Game: «el mundo está ardiendo y nadie podrá salvarme excepto tú» participa del eje temático lynchiano del
fuego como símbolo de lo real de la existencia y de la pulsión que la recorre y que, en este caso, une a Sailor y Lula.
7. Leland y Laura se enlazan siniestramente en este momento a partir del deseo y lo prohibido, de forma similar al raccord
imposible de mirada que unía más allá del espacio y el tiempo a Mina y Orloc en el Nosferatu de Murneau.
8. Ideal de vida que se exportó al `Estado del bienestar´ europeo en su época de bonanza económica con la tendencia a vivir en
complejos urbanísticos de reciente creación situados en las afueras de las ciudades.
9. Así define Lynch al hombre misterioso en su conversación con Chris Rodley «no quiero decir qué significa para mí, pero es una
especie de abstracción» (1998: 362).
10. «¿Quién eres?», pregunta nada casual que ya hizo Laura Palmer a Bob. Lynch se muestra siempre inquieto por el tema de la
identidad del sujeto y su sujeción a la realidad, como se observa en las protagonistas divididas de Twin Peaks, Mulholland Drive e
Inland Empire.
11. Imágenes extraídas de la página web del Museo Guggenheim Bilbao. Francis Bacon From Picasso to Velázquez
https://francisbacon.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibition (10-10-2016).

443
444
 CAPÍTULO OCTAVO

La representación
de lo siniestro
en
Mulholland Drive
(2001)
446
8.1. Consideraciones previas

L os análisis fílmicos que vamos a emprender a continuación de las películas

Mulholland Drive e Inland Empire están orientados a hallar las claves de la
representación de lo siniestro en ambas obras. Las selecciones de secuencias y
planos responden principalmente a este objetivo, por ello el análisis no abarca la
totalidad de las secuencias que componen las películas, sino solo las que hemos considerado
más representativas en relación a lo siniestro. La justificación del especial tratamiento, en
extensión y profundidad, que damos a estos dos títulos en relación a los anteriores que fueron
objeto de análisis tiene la finalidad de demostrar que Mulholland Drive constituye un hito en la
filmografía de su director que amplifica aquello que comenzó en Carretera perdida. En
Mulholland Drive lo siniestro brota desde la deconstrucción del MRI de la industria de
Hollywood y sus expectativas genéricas. Es decir, desde la propia estructura narrativa a partir
del desvelamiento de los códigos hegemónicos sobre los que se sostiene la narración fílmica.
Cuestión que encuentra continuidad, con matizaciones, en Inland Empire. Como veremos, a
sus desdobladas protagonistas les recorre una angustia radicalmente siniestra ya que sus crisis
de identidad se originan a partir de la incertidumbre sobre el mundo que habitan, pues en la
narración en la que se desenvuelven los códigos hegemónicos fallan y no encuentran asidero
simbólico donde sostener una realidad en la que anclarse como sujetos. Fallan las relaciones
espacio-tiempo y la relación causa-efecto del MRI y la identidad de sus protagonistas se
disuelve. En esa caída surge entonces el desborde de lo real, el delirio, la angustia y lo
siniestro. Una desorientación que se traslada al espectador desde la estructura fílmica, pues
los asumidos códigos de la representación institucional que el espectador aplica de forma casi
inconsciente de repente se desvanecen, compartiendo la angustia de sus protagonistas por su

449
falta de anclaje en la narración, en una curiosa vuelta de tuerca de los mecanismos de
identificación espectatorial.

En la segunda parte de la investigación analizamos una serie de películas de diferentes épocas,

directores y géneros adscritas al MRI de Hollywood para comprobar cómo lo siniestro surgía en
ellas de una cierta y momentánea `suspensión´ de los códigos narrativos que empleaban para
articular la narración.

Tanto las leyes del raccord y del montaje, si bien son llevadas al límite jamás
descubren lo real de su sustento enunciativo, sino que en todo caso, provocan
una invocación de la figura del meganarrador (Gaudreault y Jost) lo cual es muy
distinto de mostrar las huellas del sujeto de enunciación, porque este es un sostén
inconsciente – y ello podría invocar la posición del espectador como responsable y
constructor de las significaciones que el film propone– (Palao, 2012: 110).

El objetivo de estos análisis es comprobar cómo Mulholland Drive e Inland Empire van a ir un
paso más allá en relación a la manifestación de lo siniestro radical al hacerlo brotar desde la
angustia existencial del sujeto (tanto de sus protagonistas como en el espectador por
identificación) ante el vacío que queda tras el sistemático desvelamiento de los códigos
narrativos del MRI. Lynch se encarga precisamente de «invocar la posición del espectador
como responsable y constructor de las significaciones que el film propone» (Palao, 2012:110).
Este es el aspecto clave diferencial con respecto a la tendencia mainstream de los films de
fragmentación narrativa con los que convive Mulholland Drive. En las tramas postclásicas la
distribución de saberes se podría asignar de la siguiente forma:

Personaje: saber 0,
Espectador: saber -1,
Meganarrador: saber +1 (plus de saber) (Palao, 2012: 110).

Lynch renuncia a esa posición de `amo´ del relato que le confiere el MRI, de meganarador con
plus de saber, en el sentido que no hay un sentido unívoco del relato que él detenta y que
haya que recomponer linealmente para dar con la calve del enigma. La distribución de saberes
en Carretera perdida, y sobre todo Mulholland Drive e Inland Empire, mantendría al personaje
con saber 0 y al espectador con saber -1, pero la posición del meganarrador queda evacuada,
abandonada por Lynch respecto a ese plus de saber del relato (y solo respecto a él, el
meganarrador en cuanto a autor implícito existe siempre). No hay enigma a resolver por parte
del espectador en referencia al meganarrador, este desaparece como portador de sentido del
relato.

David Lynch no explica el sentido de sus filmes pura y simplemente porque lo

ignora por completo […]. No hay nada para entender. Así, el director de cine aún
ocupa una situación de privilegio frente a su obra, no porque sea él quien detenta
la clave del sentido, sino porque es él quien mejor sabe que esa clave no puede
existir. Se trata de un privilegio negativo (Cabrera, 2009:113).

450
Lynch deja al sujeto sin asidero simbólico donde sostenerse y a partir de ahí surge lo siniestro
en toda su radicalidad, no como mera cuestión atmosférica o recurso temático colindante con
el terror, sino desde la raíz de la angustia ante el desborde de lo real que se manifiesta.

8.2. La representación de lo siniestro. Mulholland Drive

8.2.1. La Pesadilla. Winkie´s Sunset Blvd. (11´10”-15´55”)

La secuencia comienza con un plano de situación que nos da el nombre del lugar donde se
desarrollará la acción, el restaurantes Winkie´s, de Sunset Boulevard (1), que coincide con el
plano detalle del mismo nombre de la calle por la que transitó Rita en la secuencia anterior,
estableciendo una proximidad en la localización de ambas tramas, Hollywood, reforzada por el
reflejo en el cartel de una de las palmeras características del lugar.

La secuencia con una duración inferior a cinco minutos y autoconclusiva (bien podría tratarse
de un corto), arranca presentándonos a dos hombres sentados uno frente al otro en una de las
mesas del local, iniciando una línea narrativa al margen de la que se venía desarrollando hasta
ahora. La planificación es aparentemente convencional, con planos medios desde el mismo
enclave, en los que la espalda de uno sirve de referencia espacial en un montaje que alterna el
plano/contraplano semisubjetivo, según el uso que estos hacen de la palabra y que nos
permite comprobar sus reacciones supeditándose al diálogo (2,3). Nada sabemos de ellos, por
este motivo aparecen fuertemente condicionados en sus papeles alrededor de esa
conversación que mantienen, concentrando el desarrollo de la misma la atención principal.

2 3

451
Con esta planificación inicial uno de ellos le expone al otro que el motivo de la cita en ese
Winkie´s es una pesadilla que acontece en este lugar y que ya ha tenido dos veces de forma
idéntica: en ella se encuentran allí ellos dos, aunque en el sueño es un tiempo indeterminado
cercano a la medianoche, en el que «la luz es diferente». Tras una pausa, el narrador,
visiblemente afectado, continúa y le afirma a su compañero que en el sueño, le ve a su
espalda, en la esquina cerca de la barra, también muy asustado e incrementándole a la vez su
miedo: «Luego me doy cuenta de lo que pasa. Hay un hombre en la parte posterior de este
lugar, él es el que está haciendo esto, puedo verlo a través de la pared, puedo ver su rostro…
Espero no ver nunca ese rostro en la vida real… Eso es todo».

Viewers are never sure what exactly happens to Dan when he turns the corner in
the alley. Is the monstrous man really there, or is he just a figment of Dan´s
fevered imagination? Did Dan´s dream come “true”? Is the monstrous man just a
bum, or is he actually controlling everything? At the end of the film, when viewers
see the monstrous man again right before and right after Diane kills herself, the
sense emerges that his darkly powerful presence lies at the heart of her tragic
self-destruction [...] This suggest that an additional level of truth revealed in Dan´s
dream is a truth about the film as a whole (Bulkeley, 2003: 57).

En la convencional representación del diálogo en plano/contraplano, comenzamos a advertir

matices desasosegantes que acompañan al tono de la narración del personaje: existe una
sensación de presencia flotante e insegura en la mirada, provocada por una cámara que oscila
en los planos mientras hablan. Los personajes se nos muestran extraídos de un entorno
desenfocado y situados al lado de la cristalera, con sus rostros expuestos a la dura iluminación
que entra de un exterior en pleno día. Estos factores contribuyen a esa titubeante atmósfera
de irrealidad onírica pero, además, toda esta sensación de amenaza imprecisa aumenta
cuando a partir de la descripción de la pesadilla, (poco antes del minuto 12), la palabra se
queda sola. Casi imperceptiblemente el tenue sonido ambiental del local y del tráfico exterior
ha desaparecido, dejando el plano sonoro vacío y listo para que aparezca progresivamente el
drone justo antes de que una panorámica a la derecha indique el lugar donde el narrador sitúa
a su compañero en la pesadilla, «en la esquina en pie junto a la barra» (4).

4 5

Ese campo vacío, sin la presencia reclamada por la narración, hace más incisiva la percepción
de que existe una ausencia bajo una tercera mirada ligada a esa cámara inestable. Inquietud y
ausencia difusa subrayada por ese contracampo que le devuelve la mirada del vacío (5),

452
respondiendo al montaje previo del diálogo como si de un personaje más se tratara. La
importancia de la mirada en Lynch es decisiva, generalmente es a través de la mirada de un
personaje por medio de la cual accedemos a otras dimensiones de lo real, por ello no es casual
que ese contracampo se la devuelva al narrador del sueño y se establezca un vínculo siniestro
entre ambos, objeto y sujeto, al que su compañero, desenfocado en el plano, no puede
acceder. Esa tercera mirada, la mancha, es subjetiva e intransmisible. Lo que realmente espera
el soñador es que al contar su sueño y reducirlo a lo simbólico y concreto logre compartirlo
haciéndolo comunicable a alguien externo, un tercero objetivo, para que este le rescate de su
subjetividad y «la horrible sensación» que le provoca desaparezca. El desenlace de la narración
prosigue con la misma planificación de montaje en plano/contraplano entre ambos
personajes. El narrador subraya el miedo de ver a su compañero tras él, ocupando el lugar
junto a la barra y la posterior visión de un hombre que parece dirigirlo todo.

Pero lo siniestro que ya se ha manifestado en el espacio va a hacerlo también con el primer

indicio de repetición en el plano de la realidad. Acto seguido el compañero le animará a
superar sus temores visitando desde la realidad racionalista, el callejón trasero del Winkie´s
donde se encuentra ese hombre cuyo rostro espera no ver nunca fuera del sueño.

La repetición que ahora comienza es de lo acontecido y narrado del sueño. El narrador se gira y
encuentra al otro ocupando ese vacío anticipado en el mismo plano anterior, la posición y
escala será idéntica a la de la narración, empatizando con el ya aterrorizado rostro del
personaje. Además, sus primeros planos volviendo la vista a su espalda son muy similares (6,8)
y posiblemente obedezcan todos ellos a la misma toma, contribuyendo a aportar otro matiz
subliminal de siniestra repetición que nos acerque a la experimentada por él desde lo onírico.
Hasta dos veces se girará para ver a su compañero llenar con su presencia ese lugar antes
vacío (7), tal como describió en su pesadilla, en la segunda ocasión con un plano más cerrado
que subraya la intensidad emocional del momento apoyándose en el drone y en la
ambigüedad en el semblante de el otro (9), que parece haber dejado de ser una exterioridad
objetiva para diluirse en la subjetividad del que le mantiene la mirada. La mirada del sujeto
sostiene su mundo. Ese otro se inscribe ahora recortado en el hueco que reclamaba su
presencia en el mismo plano anterior vacío.

6 7

453
 8 9

La enunicación trae la repetición a la representación desde la planificación y el montaje del

raccord de mirada que interrelaciona los espacios, en los que advertimos el vagar de una
presencia que falta y que sin embargo se hace sentir por medio de la mirada, como un tercer
personaje ausente, quizás el hombre de detrás de la pared que todo lo controla, trasunto del
meganarrador. La mirada es raíz del imaginario siniestro que encuentra en su obsesión la
visión del objeto, la mancha de ese contracampo que ahora aparece ocupado, repetido,
devolviéndole al sujeto su propia mirada, viéndose mirar y extrañándole de sí mismo, tal como
predijo al narrar su sueño.

La coincidencia en la siniestra repetición introduce la duda interpretativa, pero aquí lo extraño

provoca esa inermidad en el protagonista que Lynch nos traslada mediante multitud de
matices que, desde diferentes ámbitos, se complementan sin completarse en una dirección de
sentido. Ya hemos comentado la estructura del plano/contraplano engarzado por el raccord de
mirada, la iluminación aparentemente natural pero ligeramente onírica y la decisiva aportación
sonora que merece un comentario aparte: el sonido actúa en una línea casi subliminal en la
que pasamos del encadenado de una sirena en el arranque de la secuencia, que se une
amortiguada ya en su interior, al primer plano de la narración del protagonista. A partir de ahí
la palabra prevalece sobre el resto del sonido ambiental ligeramente por debajo de lo habitual
en estas situaciones, añadiendo con ello una extrañeza casi imperceptible desde el plano
sonoro, reforzada cuando, aproximadamente en el minuto doce, el sonido exterior desaparece
de forma progresiva dejándonos solo con la palabra y la narración pesadillesca.

La realidad parece disolverse en tránsito acusmático, antecediendo al drone que aparece in

crescendo (alrededor del 12´10”) para acompañarnos el resto de la secuencia. Recurso sonoro,
el drone, que es una marca autoral en Lynch para señalarnos el tránsito a otras realidades o
reversos oscuros de la mente. La salida al luminoso exterior sirve para alterar nuevamente la
jerarquía sonora y lo que es aparentemente el sonido de la calle que nos llega a través de la
puerta se prolonga hasta derivar en otro drone que encabalga con ellos ya en el exterior (10),
donde al contrario que en el interior sus voces aparecen amortiguadas, casi inaudibles.

454
 10 11

Aquí ya no hay lugar para las palabras y acompañaremos al protagonista en la travesía de su

viaje al callejón trasero en el que supuestamente habita el hombre de su pesadilla, asistiendo
al desenlace de la secuencia. El recorrido es resuelto introduciendo planos subjetivos del
protagonista con travelling de retroceso en los que el drone está presente y entremezclándose
con el sonido del tráfico que se hace más presente conforme nos alejamos de la calle y
acercamos al callejón. La diáfana luz del exterior ejerce un contrapunto con la medianoche en
la que se desarrolla su sueño, pero está lejos de tranquilizar. Esta luz, por contraste, así como
la ambigüedad en el rostro del acompañante, evita que la similitud con su sueño sea total,
dándole una pátina inexacta a la repetición y estableciendo la duda acerca del territorio en el
que nos movemos.

Los planos subjetivos y los de travelling de seguimiento en retroceso se alternan, el montaje se

acelera conforme nos aproximamos a la esquina con el objetivo de aumentar de la tensión
anticipatoria de un desenlace al que asistiremos compartiendo el plano subjetivo del
protagonista y con una focalización compartida, pues al igual que él no sabemos qué nos
vamos a encontrar tras ese callejón, pero compartimos ya su saber y su miedo. La fugaz
irrupción del `hombre del callejón´ tiene un efecto fulminante en el protagonista, lo imposible
siniestro se le ha manifestado en el plano de la realidad.

8.2.2. Los ancianos (18´41”- 19´00”)

Hacemos aquí mención al inserto de una brevísima secuencia solventada en unos pocos planos
que aporta aspectos interesantes sobre la representación de lo siniestro en Lynch, pues tiene
la particularidad de brotar desde la apariencia de una catálisis, prescindible según el cine
narrativo, que tiene lugar a continuación de la secuencia de presentación de Betty (Naomi
Watts) afectando a su sentido a posteriori. Vamos a verlo.

Betty ha llegado a Hollywood con la intención de alcanzar el `sueño´ de ser una exitosa actriz
en la industria del cine. En la secuencia anterior la vimos aparecer ilusionada en el aeropuerto
de llegada a Los Ángeles, rodeada de un ambiente casi idílico y luminoso, remarcado por una
música extradiegética y por la afectuosa complicidad de dos `adorables´ ancianos que ha
conocido durante el trayecto. Tras despedirse con los mejores deseos, Betty coge un taxi en
dirección a su nuevo hogar.

455
La secuencia que hemos seleccionado y vamos a comentar ahora aparece tras esa despedida y
voltea, o al menos cuestiona, el sentido de la que acabamos de ver desde un lugar al que Betty
no puede acceder, pero sí nosotros. En esta, vemos a ambos ancianos en el interior de su
limusina manteniendo las mismas sonrisas que dedicaron a Betty sin motivo aparente que las
justifique. El orden en el montaje de los planos del interior del vehículo es el siguiente: Un
plano frontal conjunto de los ancianos sonriendo se apoya en otro subjetivo para, a
continuación, mostrar un plano medio corto de la anciana que mantiene la sonrisa precedente.
Corte de nuevo al plano frontal conjunto en el que la anciana golpea con sorprendente énfasis
la rodilla del anciano, el cual le devuelve una mirada cómplice para un instante después volver
a separarlas, escuchándose una leve carcajada. Posteriormente pasaremos al siguiente plano
de transición en el que unas palmeras funden en encadenado con el cartel de Hollywood sobre
la colina para dar paso a la siguiente secuencia, en la que Betty aparecerá sonriente llegando a
su destino en perfecta continuación con ese ambiente idílico y esperanzador de su llegada al
aeropuerto y aislando aún más la secuencia de los ancianos como aparente catálisis.

12 13

Las familiares y acogedoras sonrisas que hemos visto de esos dos ancianos varían ahora su
sentido al aparecer descontextualizadas de su causa y sosteniéndose en el tiempo acaban
revelándolos siniestros (12,13). Las últimas referencias que tenemos de esas sonrisas, la causa
que las provocó, fue la presencia de Betty, con lo que nos remiten a algo acerca de ella, que no
conocemos, o bien a una extraña simulación que han mantenido con intenciones ocultas o a
cualquier otro tipo de información que nos es desconocida. No accederemos a ese secreto,
aunque la aparición de esos dos ancianos en el desenlace del film y la muerte de Diane/Betty
nos remitirá a este arranque idílico del aeropuerto y a la carga siniestra de estos dos seres, que
exceden en mucho en sus papeles de meros ancianos, para ser emisarios del principio y del
final de un sueño mortal en el punto de reverso de la banda de Moebius.

Esta secuencia proyecta sus ecos interpretativos hacia el futuro desenlace de la película en la
que irrumpirán los dos ancianos y en la que esta aparente catálisis retornará siniestra y
activará toda su potencia nuclear a partir de aquello que escapa al sentido, sus sonrisas. Lo que
Palao (2012) denomina hipercatálisis (o catálisis nuclear):

Las catálisis tienen una función de naturalización y legitimación del universo

diegético propuesto por el film. Pero una nueva fórmula, si bien no inédita,
reiterada hasta la saciedad en el cine post-clásico es el uso propiamente

456
 anticipador (proléptico) de un rasgo de la ficción a través de su presentación
catalítica con el fin de que éste resulte plenamente verosímil en su posterior
aparición nuclear (Palao, 2012: 107).

A nivel sonoro hay que destacar una nueva aparición del drone que esta vez se vale del sonido
que le precede, en este caso el de la circulación de la limusina, para acoplarse a él y aparecer
casi como una variante del mismo que se mantiene ya en el interior del vehículo mezclado con
el tema principal de Mulholland Drive. Es interesante comprobar cómo este tema encabalgará
con el de la secuencia siguiente, modificándose progresivamente hasta alcanzar el tono
contrario mediado por un plano subjetivo de Betty feliz, ajena a cualquier inquietud. Los
opuestos se complementan en continuidad.

8.2.3. La llave azul, el acceso cómplice a través de la mirada (40´)

Hemos apuntado ya en la pesadilla que tiene lugar en Winkie´s, un tema fundamental en
Mulholland Drive que se hará extensible a Inland Empire: la mirada del sujeto como pasaje a
otra dimensión donde lo real se manifiesta de forma siniestra. Es el personaje el que rompe
por medio de su mirada el orden simbólico de la realidad para acceder lo siniestro, como
vimos con la citada pesadilla en Winkie´s y como más adelante le sucederá a Diane.

La mirada también es vínculo cómplice con el que compartir un imaginario común. Es lo que le
sucede a Betty con Rita en la secuencia en que descubre que su amnesia incluye su identidad y
su nombre, «no sé cuál es mi nombre, no sé quién soy». O lo que es lo mismo; es incapaz de
recordar qué causa la precede ni de anclarse a un nombre que la concrete en una identidad,
no tiene línea narrativa y en esa búsqueda acabará desplazando y usurpando los sueños de
Betty para constituirse.

Betty le ofrece abrir el bolso para averiguar algo sobre su identidad, pero lejos de descubrirla
se le unirá a su amnesia una llave azul y unos buenos puñados de dólares de procedencia
desconocida en un claro refuerzo de la trama genérica del thriller. Más allá de inducirnos a
subrayar un misterio en clave de thriller, el montaje de los planos anticipa un desvío. La
apertura del bolso pretende hacernos partícipes por medio del montaje, ritmo y escala de
planos, de las claves del misterio compartiendo focalización y ocularización (saber y mirada)
con las protagonistas. Se encadenan los planos detalle del bolso y los objetos con los
primerísimos planos de ambas, en una muestra canónica de recreación de tensión por medio
de la fragmentación orden y duración de los planos en montaje que recalca la importancia de
los objetos y parece depositar en ellos las claves de la resolución del misterio, satisfaciendo la
demanda del género.

Pero lo importante en Lynch no son solo los objetos, aunque es cierto que estos detentan la
importante carga simbólica de quien los porta1, sino que la mirada del sujeto que es la que
otorga carga simbólica a esos objetos y lugares, pues estos no son nada per se sin nadie que los
sostenga y dé cuenta de ellos. Se trata en consecuencia de una mirada representada en

457
muchas ocasiones mediante plano subjetivo, esta vez se trata de la llave azul que vemos a
través de Betty. Nos interesan además esas relaciones de miradas que se encuentran con la del
otro, que buscan la complicidad y el saber del sujeto que tiene enfrente para compartir un
imaginario común. El objeto puede ser entonces el pretexto simbólico, el punto nodal que les
una y les permita acceder a otra realidad, como sucede entre Betty y Rita ante el encuentro de
la llave azul (14-19).

14 15

16 17

18 19

Hemos hablado del montaje y la escala de planos que relaciona los objetos con las miradas de
ambas, pero es al llegar al último de ellos, la llave azul, en la que se produce ese encuentro que
las unirá abriendo la primera senda de su viaje hacia lo siniestro. El orden de los planos que
vemos numerados de 14 a 19, repite en 14 y 17 el detalle de la llave azul desde el subjetivo de
Betty, reforzando su importancia de igual modo por los primeros planos de ambas mediante
raccord de mirada. Sin embargo, en la segunda aparición la llave (17) ejerce de bisagra para
que dos miradas se encuentren y lancen un imaginario común. Así, en el plano 18 los ojos de
Rita miran fuera de campo, primero al supuesto lugar de la llave, luego a Betty, en el siguiente
(19) Betty mira fuera de campo, primero a la llave, luego a Rita. El raccord de mirada de esos
planos cerrados sobre los ojos sutura una unión que proyecta un imaginario del que Betty ya

458
no podrá escapar. Dos sujetos, ahora sí realmente, se han encontrado y parecen ya listos para
recorrer la misma senda, pero uno de ellos devorará la identidad del otro haciéndola saltar de
sus goznes. La tensión del misterio, la llave azul, objeto hipernuclear de toda esta trama y
despliegue simbólico del thriller serán casi una parodia del género, pues la llave no resuelve
nada, muta y pervive prometiéndose ella misma como objeto de deseo, de llegada a un
sentido único que no existe. La llave la veremos en diferentes ocasiones y formas. No importa.
El objeto llave es justo su contrario, la evidencia de que el acceso al sentido reside en el propio
sujeto-espectador.

8.2.4. Lo siniestro se atisba a través de lo simbólico

A partir de esta secuencia la deriva hacia lo siniestro será imparable y los signos se sucederán
unos tras otros hasta desembocar en el Teatro Silencio. El proceso será mediante una parcial
recuperación de memoria, vaga e imprecisa, ligada siempre a destellos y nombres. Lo primero
que recordará Rita tras el Pronúcleo (Palao, 2012) que constituye su accidente será el nombre
de Mulholland Drive, seguimos en la apariencia del thriller con otro de sus temas recurrentes
para lanzar la acción en sus tramas, la amnesia a partir del trauma, que permite desarrollar la
narración compartiendo generalmente la focalización con el amnésico y haciéndonos
partícipes de sus descubrimientos.

Proponemos el término Pronúcleo para nombrar una figura narrativa

generalizadísima en el thriller postclásico como es esa secuencia desencadenada
del relato y que en muchas ocasiones, aunque no exclusivamente, suele
representar una escena traumática, típica de los films basados en el argumento de
la amnesia del protagonista, tan abundantes en los últimos años (Palao, 2012:
106).

Así, mientras se simula una investigación clásica en busca de las piezas del puzle que
recompongan la narración de la causa-efecto, la memoria e identidad de Rita, iremos
acercándonos paralelamente a lo siniestro que desplazará poco a poco esa búsqueda simbólica
que reordene y fije la realidad, hasta irrumpir en el delirio de lo real y, con él, sucumba la
causalidad con que se ordena el modo de representación hegemónico.

20 21 22

23 24 25

459
La primera parada en esta búsqueda que es la rememoración2 de Rita nos sitúa ya en el mismo
Winkie´s donde tuvo lugar la secuencia de la pesadilla. El espacio de carga siniestra nos da su
primera pista como hipernúcleo donde coinciden dos líneas narrativas. En ese lugar obtienen
casualmente otra pista, en forma de otro nombre, Diane, que aparece en la solapa de la
camarera subrayado por un doble plano detalle apoyado en otro primer plano de ella (20,
21,22).

Llamaremos hipernúcleo al punto espacio-temporal en el que coinciden todas las

líneas argumentales de un film hipernarrativo (lineal o no). Es un núcleo
hipernarrativo porque es nuclear de varias tramas: tiene valencia narrativa
múltiple. [...] El hipernúcleo es un punto de catástrofe o de torsión de la trama
que víncula discursivamente varios hilos argumentales homodiegéticos (los films
de Gonzáles Iñárritu) o heterodiegéticos (los films de Lynch) [...]. El cine de David
Lynch es paradigmático del uso de estos espacios hipernarrativos (Palao, 2012:
105).

Al igual que sucede en la secuencia anterior el subrayado por escala de planos y montaje es
muy insistente sobre las supuestas pistas. Algo que no deja de ser irónico, pues Lynch apela a
la libre interpretación de la película una vez desborde los cauces formales genéricos de
representación tras el Teatro Silencio. Estos subrayados los inscribimos dentro de la
evidenciación de los manidos recursos genéricos del cine, en este caso el thriller.

El nombre y la imagen de esta camarera que les sirve café volverá más tarde a nuestra
memoria cuando Betty, en una clara analogía, se trasforme en Diane encontrándose con la
mirada de su doble (23, 24, 25). En ella encontraremos el mismo nombre, un peinado similar,
un vestuario de tonos rosados y el omnipresente café que se escancia (26,27).

26 27

Este nombre de la camarera en la primera ocasión, Diane, agita la maltrecha memoria de Rita
cuando afirma: «Diane Selwyn, ese puede ser mi nombre». La investigación desde ese nombre
las conduce al número de teléfono de un apartamento desde el que responde una voz grabada
en el contestador que se identifica como la de Diane Selwyn, pero que Rita no reconoce como
propia. Antes, Betty le comenta: «es extraño llamarte a ti misma», a lo que Rita responde:
«puede que no sea yo. No es mi voz, pero la conozco», concluye Rita una vez ha escuchado la
voz del contestador.

460
 His characters are constantly questioning who they are and what is happening to
them; again and again they find themselves deceived, deluded, and misled by
appearances. The “realness” of dreaming only intensifies their uncertainly and
confusion about the “realness” of their waking lives (Bulkeley, 2003: 56).

Recordemos el eje temático de la identidad y la duda sobre una realidad inestable, la

constante pregunta de Lynch explicitada en ese «¿Quién eres?» que lanza Laura Palmer a Bob
que tratamos al analizar Twin Peaks: fuego camina conmigo, y que relacionamos con Inland
Empire a través de esas dos angustiadas protagonistas amnésicas que son Laura Palmer y
Nikki, a las que se les une ahora Rita en Mulholland Drive.

28 29

El teléfono es otro objeto de constante presencia en Lynch que utiliza para posicionarnos
expectantes al lado de la espera de una voz imprecisa, acusmática, sus características como
medio de comunicación de la palabra que separa la voz de la presencia física del cuerpo son
perfectas para sugerir lo siniestro. El teléfono en ocasiones se presenta, además, como una vía
de comunicación con lo extraño o imposible, como veremos en la secuencia del director al que
le comunican su cita con el cowboy (29). En este último caso la cita con el cowboy supone el
intervalo y la duda hacia lo extraño, mientras la línea de las protagonistas vira en dirección a lo
siniestro. En el caso de Betty y Rita la tensión se recrea mediante un travelling de
aproximación a ambas que esperan respuesta, casi simétricas, en plano medio conjunto (28).
La llamada sirve además para recalcar de nuevo la complicidad de las protagonistas unidas
como una sola ante el misterio. Una voz acusmática, una presencia al otro lado, el teléfono
como enlace, recordemos la pesadillesca secuencia de Fred frente al hombre misterioso en
Carretera perdida.

Pero en Mulholland Drive las claves a partir de ahí lejos de asentar el thriller se dedican
progresivamente a mostrar su vacío simbólico. Todos los objetos en el thriller que acompañan
a los nombres en la investigación en busca de una clave que fije las causas y restituya la
identidad y la memoria a la realidad, serán finalmente estériles. Por ello, la lucidez de Lynch va
más allá de la exhibición de los mecanismos representacionales del thriller y del cine genérico,
pues incluirá en estas el desmoronamiento de las convenciones simbólicas en su insuficiencia
para contener lo real. En consecuencia a partir del punto de inflexión que supone el Teatro
Silencio, la trama del thriller cae con su modo de representación narrativa ligado a la

461
ordenación causa-efecto, dando paso a otro modo de representación no basado en lo concreto
y simbólico sino en la abstracción.

8.2.5. Una visita en la noche (59’00”)

Lo siniestro irá aproximándose irremediablemente a la trama del thriller hasta anegarlo en el
Teatro Silencio. Será precisamente mientras Betty y Rita localizan sobre un mapa la siguiente
pista, el apartamento de Diane Selwyn, cuando aparecerá la primera encarnación siniestra
desde la ausencia, traída en un travelling subjetivo que surge de la nada.

La secuencia arranca en la noche, con una amenaza que se cierne sobre ellas en ese travelling
subjetivo, aproximándose a la entrada y trayendo consigo el inicio in crescendo del drone
sonoro (30). No sabemos quién detenta esa mirada, quién mira, y esa información se dilatará
cuando ese desplazamiento enmarque en el montaje la conversación de ambas. Una
conversación en la que Rita se muestra, como durante todo el proceso de investigación,
dubitativa y temerosa acerca de la conveniencia de seguirlo, como si su inconsciente le
advirtiese de un peligro incomunicable que es mejor no conocer. Mientras, Betty le asegura ir
al apartamento al día siguiente y resolver el misterio. Betty se empeña en ordenar las piezas,
en encontrar una historia que permita reconstruir el sentido del mundo a través de la palabra.

30 31

Es en el momento en que Betty acaba de mostrar su determinación, cuando en respuesta, por

corte, volvemos al travelling subjetivo que en continuidad se encuentra ya encima de la puerta
acompañado por el drone. Volvemos a ambas en el mismo plano conjunto a la vez que unos
nudillos golpean la puerta trayendo con ellos el sonido indeterminado de la presencia y
enlazando el contracampo por medio del raccord de mirada (31).

Vemos con qué medios se ha recreado la amenaza desde lo ausente. Se trata de una mirada
subjetiva de origen incorpóreo que parece deslizarse desde lo familiar de esos espacios de
tránsito del interior de los hogares o muy próximos a ellos. Cuando Betty abra la puerta
revelará su indefensión apareciendo desde el plano subjetivo de lo desconocido, dilatando el
suspense sobre quién o qué encarna el contraplano que demanda su mirada y envuelta en una
negrura difícilmente justificable en la diégesis `realista´. La abertura de esa puerta en la
oscuridad más cerrada descontextualiza, de ella emerge, como accediendo a un intersticio

462
espacial, el rostro difuminado de Betty en primer plano acudiendo a su encuentro (32). Acto
seguido vemos por fin el contraplano de su mirada, se trata de un rostro envuelto en la
indefinición, cubierto por un manto negro. La imagen es tétrica y evocadora de la muerte, la
atmósfera visual y sonora contribuye a esa suspensión momentánea de la realidad (33).

32 33

Las palabras de esa mujer desde el otro lado son confusas y la conversación se impregna de la
pátina siniestra que la envuelve:

BETTY: Mi nombre es Betty.

MUJER: No, no lo es… no es como tú dices… alguien está en problemas, algo malo
está sucediendo…

En ese momento aparece Coco para romper el hechizo y justificarlo todo diegéticamente,
incluso abre la puerta translúcida que apoyaba esa iluminación irreal, casi expresionista. La
mujer se trata de Louise Banner, una vieja actriz, Coco se disculpa por ella y da a entender que
tiene cierta locura, pero Louise se revuelve acercándose de nuevo a la entrada y repitiendo su
frase anterior: «alguien tiene problemas», a la vez que nos hacemos cargo de su mirada que
confirma su intuición cuando adivinó la presencia de alguien más dentro de la casa, Rita.

Betty cierra la puerta regresando de ese pliegue en el que se ha desenvuelto lo siniestro

suspendiendo la realidad. La iluminación, junto al omnipresente drone, el montaje y el
travelling subjetivo, todo está orientado a condicionar esa aparición climática y desplazar la
realidad a lo siniestro. Algo queda de esto último en el inconsciente del espectador que le
inquieta cuando se ha reordenado la realidad, pues pese a la justificación hay varios factores
que flotan en el ambiente y se resisten a ser reducidos:

La encarnación física de Louise del plano subjetivo no da la `sensación´ de encajar del todo con
la etérea mirada flotante que la precedió, sumándose a lo siniestro ese resto de
correspondencia precisa que la lógica y la explicación causal no pueden contener del todo y
que se intuye y desvía de lo meramente extraño.

Louise, en su locura, no se rige por la prueba y el dato detectivesco, sino por la intuición y, sin
embargo, acierta, advierte. Como Coco le dirá más adelante a Betty sobre Louise, esta tiene el
don de anticipar los problemas. Es un emisario que predice la tragedia pues niega a Betty su
nombre y es la primera que cuestiona su identidad yoica…algo escapa siempre a la lógica

463
simbólica de las palabras con las que construimos la narración de la realidad. Lo real se intuye
desde lo subjetivo, por eso la locura de Louise la convierte en visionaria, pues ¿qué es la locura
sino un desfase del orden lo simbólico que altera tiempo, espacio e identidades? Esta vez en
las pistas y lo simbólico no está la solución al enigma de la recomposición de la linealidad, por
ello lo real irá abriéndose paso hasta emerger y voltear la narración.

Una vez se ha inscrito todo en una explicación y Betty cierra la puerta saliendo de esa
oscuridad que la envolvía, alza la vista y mira en dirección a Rita (34). Su gesto muda a
preocupación, para encontrarnos en el contraplano siguiente con un rápido desplazamiento
hasta un primer plano de Rita, practicamente en shock (35), mirando hacia la entrada en la que
estaba Louise, sosteniendo sobre su rostro un despunte sonoro del drone con el que se cierra
la secuencia.

34 35

Que justo cuando toda esta siniestra aparición trataba de enmarcarse en lo verosímil se
traslade a Rita en un rápido desplazamiento, no es, desde luego, nada tranquilizador e
introduce una desviación interpretativa de todo lo acontecido precisamente hacia el lado
siniestro, reavivando la sensación de extraña amenaza en la presencia y palabras de Louise. El
gesto de Rita es similar al que hemos visto en otras ocasiones cuando le asaltan fogonazos de
memoria en su afán de reconstruir su causalidad y erigirse en identidad que la condense, pero
este rostro en primer plano con el que cierra la secuencia añade una zozobra nueva a ese
destello de memoria que parece haber despertado Louise. Algo familiar que no acaba de
concretarse, un recuerdo y un miedo indefinible que rita experimenta como sensación. Esta
vez no acudirá un nombre al rescate de lo recordado («Diane Selwyn», «Mulholland Drive»)
pues una parte de ella que desconoce la atraviesa sin poder articularse. Lo real en forma
siniestra ha hecho acto de presencia dejando una huella que no hará más que agrandarse
hasta afectar a la misma materialidad fílmica. Lo que queda de todas las piezas de esta
secuencia pasadas por el filtro de lo verosímil con la irrupción de Coco es un poso en el
espectador que no encaja ni se aviene a ser integrado del todo en una dirección de sentido. Es
una advertencia y una amenaza nueva, lo real, que acecha en la búsqueda de la verdad de Rita
en el orden simbólico de la realidad.

464
8.2.6.«This is the girl». Camilla Rhodes, el nombre del deseo (1h. 19’)
Nos detenemos un momento en la secuencia del casting para comprobar cómo se tocan dos
líneas narrativas, siendo su hipernúcleo las miradas entrecruzadas de los protagonistas que
son interrumpidas por la simbología de un nombre de los sueños de Betty (Camilla Rhodes).

La trama del director, Adam, sirve a Lynch para explicitar todos los intereses ocultos, engaños,
chantajes y mafias que se mueven en la trastienda de una producción hollywoodiense que van
a colisionar en esta secuencia con los ingenuos sueños de Betty de ser actriz. Hemos visto
anteriormente cómo las expectativas de Betty de conseguir el papel se han consolidado tras
las pruebas. Pero, Adam, el director, se ve forzado a ceder a la imposición de Camilla Rhodes
para el papel, sin que Betty tenga siquiera una oportunidad. Una elección que se enmarca
antes y después del contacto visual entre Betty y Adam. Detengámonos aquí un momento
porque vamos a ver cómo, al igual que en la secuencia ya comentada entre Betty, Rita y la
llave azul, es la mirada de los sujetos y la proyección de sus deseos los que asientan o, en este
caso, voltean las realidades.

El primer encuentro mediante raccord visual entre Betty y Adam (36, 37) está fracturado por la
irrupción de Camilla Rhodes (38), dándoles un sentido opuesto a sus dos partes. La primera
parte de ese encuentro (36, 37) con la llegada de Betty y el giro de Adam está estructurado
mediante un rápido acercamiento de la cámara sobre ambos, manteniéndose el vínculo a
partir de ese punto por medio del raccord de mirada en dos primeros planos concatenados.
Este momento es el punto climático de las expectativas de Betty que, no solo acude con
posibilidades de hacerse con el papel sino que, por medio de ese encuentro visual, se sugiere
un enamoramiento con el director, subrayado con la melodía diegética del casting. Pero en ese
momento le llega el turno a Camilla Rhodes (38). Adam, pronuncia las palabras convenidas:
«this is the girl», y claudica eligiendo a Camilla.

36 37

38

465
 39 40

Volvemos ahora a Betty y Adam; planificado de forma muy similar al reciente encuentro se
insiste en la conexión ente ambos basándose en el consabido raccord de mirada. Betty se
inquieta y en un desplazamiento rápido sobre ella hasta primer plano la vemos mirar el reloj y
después a Adam. Corte y plano de Adam, que se gira de nuevo a contemplarla también en
primer plano. Esta vez la respuesta en raccord se intensificará al emplear un plano cerrado
sobre los ojos de Betty y por corte, todavía engarzados por la mirada, la misma escala de plano
sobre los ojos de Adam (39, 40).Contra pronóstico en el siguiente plano, Betty, sin dejar de
mirarle, huirá de allí para volver con Rita mientras Adam la sigue con la mirada. «We are far
from the keen, idealistic heroes played by Kyle MacLahalan […]. The male characters in this
film (often introduced in pairs) are either caricatures or else bizarre, often quietly ironic
characters in the position of observers» (Chion, 2003: 217).

Este uso del plano cerrado sobre los ojos que intensifica y remarca la importancia del
encuentro de dos sujetos y dos líneas narrativas a partir de sus miradas, vuelve a dejar
constancia de su importancia en Lynch. Ya vimos el diferente uso de los planos subjetivos y
una similar planificación de rodaje y montaje en la secuencia en la que Betty y Rita consolidan
su objetivo común mediante el mismo plano cerrado sobre los ojos. Aquí entre Betty y Adam
tenemos el encuentro y el desencuentro en dos miradas que se tocan como posibilidad de
construir otra línea narrativa común. La mirada como encuentro e hipernúcleo intercedido por
un nombre, Camilla Rhodes, que supone el punto de inflexión y ruptura del sueño de éxito de
Betty. De ahí que los planos cerrados sobre los ojos tengan una gran carga y aparezcan
únicamente en estas secuencias y en el desenlace final de la película.

Betty ahora ha sido desviada de una línea narrativa y abocada a otra que parece desembocarla
en la de Rita. La misma mirada que la unió a Rita la separa ahora de la de Adam que parecía
vinculada a su sueño de ser la actriz elegida para la película. Es la mirada la que vehicula la
realidad del mundo; en este caso, al contrario que la que unió a Betty con Rita, lleva implícita
una renuncia y un pulsión que luego retornará en forma siniestra cuando Rita usurpe el lugar
de Camilla Rhodes, el papel y la identidad soñada por Betty, como también la relación de amor
con el director. Ambas aspiraciones acabarán siendo de Rita, que como un súcubo se apropiará
de los sueños de Betty, usurpándole y erigiéndose en identidad nutrida de sus deseos. Rita, en
busca de una identidad, se apoderará del imaginario de Betty tras ser primero su doble y
amante, desplazándola y logrando hacer suyo `el deseo del otro´.

466
Esta secuencia que engarza perfectamente el raccord de mirada entre Betty y Adam según los
paradigmas del MRI, como anteriormente lo hicieron las de Betty y Rita alrededor de la caja,
contrasta con la ruptura sistemática de toda continuidad en la mirada cuando, en la secuencia
del apartamento (1h 54´50´´), Diane proyecte su deseo en la mirada y crea ver el regreso de
Camilla (41) respondiéndole en contraplano (42).

41 42

43 43B

44

La reacción de su rostro responde en un primer momento a la mirada de Camilla que le

precede (43), estableciendo una relación entre ellos por medio del consabido raccord. Sin
embargo, el rostro de Diane va mudando a otro semblante completamente distinto, de
desesperación (43B), sin apartar la mirada de ese mismo lugar donde ubicamos a Camilla. Este
cambio, unido a la dilatación en el tiempo del plano, provoca una nueva demanda de otro
contraplano que lo actualice, que le corresponda por medio del raccord de mirada y nos traiga
de nuevo aquello que miraba, su deseo, Camilla, para saber qué produce ese cambio en Diane.

Lynch nos ofrece después ese contraplano que corresponde a esa mirada que por
emplazamiento, escala y ubicación, es el mismo y responde aparentemente a esa demanda.
Sin embargo, no encontramos allí lo esperado, pues quien aparece sosteniendo

467
aparentemente la continuidad en el raccord de esa mirada es la propia Diane, indiferente y
hastiada, vestida con su mismo albornoz (44).

La secuencia que contextualiza el plano-contraplano que nos ocupa trata de sugerir el

aislamiento, la depresión y el delirio obsesivo en el que cae la protagonista tras la ruptura con
Camilla. Pero las implicaciones de este juego de miradas y planos-contraplanos que, según el
MRI, deberían sostenerse unos a otros, son mayores de las que parecen y es solo un ejemplo
emblemático de cómo utiliza Lynch las expectativas y costumbres de `lectura´ del MRI. De
hecho, no es simplemente su quiebra, sino que es a través de esa continuidad/discontinua
entre raccords que fallan, desde donde el director desajusta el MRI produciendo
extrañamiento y obligándonos a tomar bifurcaciones y participar en el relato. El MRI se ha
vuelto inconsistente.

El propio discurso cinematográfico nos proporciona la deconstrucción de este

paradigma fílmico. En Mulholland Drive (Lynch, 2001) nos ofrece una ficción
dividida entre dos mundos. [...] En las escenas finales del filme, en las que la
relación ambivalente entre las fantasías de Diane/Betty y su terca realidad de
amante repudiada se hacen más evidentes, toda esta poética queda
plásticamente plasmada por los fallos de raccord de mirada (los ojos de Diane ven
una realidad subjetivamente denunciada por el cambio de plano) de movimiento
y de objeto (Palao, 2012: 99).

El MRI está tan implantado que su quiebra parece trasladar la de la misma realidad. Asociamos
como espectadores ruptura a locura, o al menos a la introducción de una `extrañeza´ que
Lynch haya incitado en su particular atmósfera temática. La habilidad, el enorme acierto de
Lynch, es hacernos ver desde la torsión de los códigos del MRI su propio reverso, la
oportunidad de sugerir todo lo que este niega, su resto siniestro, al abandonar su posición de
amo del relato. Camilla observa callada a Diane (42), complaciente, como una imagen
rescatada de otro tiempo, una emulsión revelada en la mente de Diane que permanece muda
porque su aparición es más deseo de retorno, («Camilla, has vuelto», dice Diane en el plano
siguiente) que recuerdo en una voz que reverbere.

8.2.7. El cadáver. Apartamento de Diane Selwyn (1h 23´50”)

Betty sale a toda prisa del casting para retomar la trama del thriller que comparte con Rita,
ambas buscarán en esta secuencia el apartamento de Diane Selwyn. Nos encontramos con
más tópicos del género como los agentes trajeados custodiando el bloque de apartamentos,
que las obligarán a entrar por la parte trasera del mismo. A partir de ahí asistiremos a una
constante en Lynch, tanto en Mulholland Drive como en Inland Empire; el recorrido laberíntico
como tránsito a no lugares, a reversos e intervalos descabalgados del tiempo y el espacio de la
línea narrativa por la que discurríamos con el personaje.

Esta secuencia de allanamiento del apartamento de Diane excede el pretexto del suspense del
thriller y es ya un buen ejemplo de estos recorridos lynchianos. Betty y Rita entran por la parte

468
trasera del bloque (45) y a través de un estrecho pasaje localizan el apartamento de Diane
Selwyn, número 12 (46). A continuación asistimos a su recorrido integro mediante travelling de
seguimiento en retroceso alternado con planos subjetivos. Tras ocultarse y caminar por sendas
serpentantes a izquierda y derecha encuentran el número 12, pero Diane Selwyn ya no vive ahí
sino que cambió el apartamento con la vecina que les abre la puerta. Se prolonga el suspense y
el recorrido, ahora Diane vive en el apartamento 17, (47) lugar al que accederán por la ventana
a iniciativa una vez más de Betty (48). Rita la sigue dubitativa, en segundo plano, presa de su
constante miedo al descubrimiento latente. Una vez dentro y tras recorrer el pasillo
descubrirán el cadáver putrefacto de Diane en la cama.

45 46

47 48

En toda esta secuencia, enfocada para alcanzar el instante climático del descubrimiento de
Diane, no hay que perder de vista la importancia del desplazamiento que hacemos en su
integridad, prácticamente sin elipsis, con las protagonistas con las que compartimos
ocularización y focalización, la información nos es dada a la vez que a ellas.

Este recorrido de acceso a un lugar no es un mero alargamiento del suspense, es más un viaje
entre lugares que aparecen interconectados de alguna manera a través de una combinación de
entradas traseras, pasajes y huecos que agujerean el espacio-tiempo y conectan otros posibles
y sus identidades en dimensiones paralelas. Estas dimensiones son evocadoras unas de otras
en una geografía líquida que se desvanece entre la condensación y el desplazamiento onírico
de sus analogías. Jamás se cierran a un sentido, están siempre a punto de completarse con
símbolos, nombres, objetos y personas, pero siempre acaban incompletas o rebasadas de
significación precisa.

La similitud de esta secuencia con la pesadilla en el Winkie´s es patente, ambas no solo tienen
la temática del acceso a una parte trasera como encuentro con lo oculto-siniestro, sino que

469
comparten una planificación formal muy similar: el travelling de seguimiento en retroceso con
plano conjunto de los personajes, uno de ellos destacado en primer término a la derecha, y la
combinación en montaje con planos subjetivos de la mirada, siempre la mirada, del sujeto que
busca una lógica para reordenar el mundo; en la primera, que la realidad simbólica someterá al
horror desbordante de la pesadilla inconsciente, esta segunda, que la pista de Diane resolverá
el misterio y restituirá la identidad de Rita. Ambos descubren lo real en forma siniestra que
excede y desborda la realidad hasta el punto de desgarrar, como si de un agujero negro se
tratara, el asidero lineal del espacio-tiempo que la contiene y con ella la causalidad donde se
aferra la identidad de los protagonistas.

49 50

51 52

53 54

55 56

470
Las dos secuencias (49, 50) (pesadilla en el Winkie´s y el descubrimiento del cadáver) están
planificadas como un espejo (49-56). Sin embargo, en la que nos ocupa ahora, lo siniestro se
manifiesta como apéndice posterior al descubrimiento.

Una vez en el interior del apartamento la aproximación a la visión del cadáver aumenta
progresivamente la presencia del drone, mientras el montaje paralelo inserta el recorrido de la
vecina hasta el mismo apartamento de Diane, donde se ha citado con ellas. Tras el
desplazamiento entre penumbras por el pasillo asistimos a partir de un plano subjetivo al
encuentro con el cadáver, la muerte, sin contraplano posible. Mientras, el drone responde a la
tensión climática del descubrimiento con una distorsión y elevándose con el aceleramiento de
los planos en el ritmo de montaje. Todo ello se añade a la explícita visión del cadáver en rápido
movimiento de cámara y al sonido de unos repetidos golpes en la puerta que se solapan al
grito de horror de Rita, que ahogado por Betty se dilata en el tiempo.

Es a partir de aquí donde lo siniestro se asienta: para observarlo deconstruyamos el montaje a

partir del grito de Rita ante la visión del rostro del cadáver, el objetivo es apeciar cómo
resuelve y apuntala Lynch una secuencia de atmósfera malsana e indeterminada. Antes del
grito se ha creado formalmente una tensión por el dilatamiento del recorrido de ambas
fragmentado con planos subjetivos y entradas, mientras espacialmente se sugiere la inmersión
en un secreto por medio de un recorrido laberíntico.

57 58 59

60 61 62

63 64 65

471
 66 67

68 68B

El plano conjunto del grito de Rita (61) se repetirá hasta tres veces en el montaje (59, 61 y 66)
precedido por el del rostro del cadáver (60, 65) que sutura y encadenada su mirada. A esta
acción se le va a intercalar en el montaje otra, aparentemente innecesaria para la trama, la
vecina huyendo del lugar (planos 62, 64 y 67). Añadir la catálisis de la vecina alejándose tras
golpear la puerta como contrapunto simultáneo del clímax, lejos de tranquilizar incómoda,
pues el drone no ha perdido fuerza y expande la sensación al exterior, conectando a esta con el
hallazgo. Además, esta parece responder a lo acontecido volviéndose, interrumpiendo el
travelling de seguimiento a su espalda para quedar a la izquierda del encuadre con un ambiguo
gesto ante algo intuido e impreciso que la apela, sugiriendo que el descubrimiento del cadáver
ha desatado `algo´ de mayores consecuencias.

La repetición, otro síntoma siniestro, se produce con insistencia en los gestos y en los planos,
dilatando el tiempo y la agonía del hallazgo. Los planos del rostro del cadáver (60 y 65) son el
mismo, así como el del grito ahogado de Rita que en la fragmentación del montaje y su
persistencia en el tiempo se convierte en insoportable. Este plano se repite hasta cuatro veces
y deja patente el hondo impacto psicológico en Rita. La angustia está íntimamente ligada a lo
siniestro.

La relación de miradas vuelve a ser importante, es ahí donde la inscripción de la catálisis de la

vecina muestra su sugerente fuerza al servir de sobrecogedora intuición de lo siniestro y un
perfecto ejemplo de cómo Lynch lo representa. El contraplano donde la vecina ancla la mirada
es la puerta de entrada, una antesala de acceso, que recoge y evoca la reiteración temática de
esos planos recurrentes en la filmografía de Lynch de puertas, corredores, pasillos y números,
transitados por una mirada incorpórea y flotante que no siempre tiene anclaje y que delata la
posición de una presencia latente en forma de amenaza siniestra desplazada de lo familiar. Por
ello esa mirada de la vecina no solo engarza en un raccord imposible con Rita y Betty que

472
miran a su vez a la muerte, sino que ese hueco impreciso que une las miradas convierte lo
siniestro en presencia que observa acechante cerca de esa entrada.

Vemos los planos (62, 63 y 64) y la construcción de sentido en el travelling de seguimiento, que
no es frontal, sino que encarna la posición de una mirada insidiosa a su espalda y sigue a la
vecina hasta que esta se `siente´ obligada a mirar tras ella (62) y encontrar la puerta (63). Una
vez reincorpora la marcha, el travelling se reinicia fijado ya desde esa puerta 17, la visión de un
objeto o presencia que mira desde allí es manifiesta, pero a la vez difusa y siniestra, pura
abstracción. El siguiente plano (64) nos trae en respuesta el medio giro de perfil de la vecina,
que ya no se atreve a mirar del todo. Acto seguido el plano repetido de la muerta, después,
dilatación temporal, Diane ahogando el grito, fragmentado por cuarta vez (66). En la imagen
67 esa mirada incorpórea observa ya detenida en un punto a la vecina que se aleja, el
contraplano nos trae de nuevo la puerta 17(68) en plano idéntico al 63. Vemos que las
siniestras repeticiones de planos idénticos quedan vinculadas siempre a las miradas del sujeto
y al difuso engarce de un raccord que sugiere otra presencia que, aunque mediada por la visión
del objeto o del vacío, no puede articularse y que es apuntalada por el drone, que juega
siempre en la pregnancia del fuera de campo, de lo ausente.

La representación de lo siniestro en Lynch se desenvuelve de forma mucho más compleja de lo

que aparenta y se basa siempre en una interpretación en la que prevalece lo sensorial
excediendo lo unívoco del sentido. La secuencia se va a cerrar precisamente a través de esa
puerta de la que saldrán Rita y Betty aproximándose hasta un primer plano conjunto con la
presencia desbocada del drone sobre ambas. El tejido de espacio-tiempo se tambalea, el
impacto emocional que sacude lo verosímil donde se inscribe el relato afecta ya a la misma
materialidad fílmica en esa superposición de planos que anuncian el solapamiento de lo real y
la ruptura de la narratividad y representación hegemónica (68B). La causalidad está ya a punto
de saltar por los aires y lo siniestro emerge en su intervalo.

69 70

Rita, afectadísima, se tapa los ojos ante lo visto (69) y funde en elipsis con el plano de la
secuencia siguiente, donde aparece ella misma cortándose frenéticamente el cabello con unas
tijeras (70), estableciendo una clara correlación siniestra entre el síntoma y el deseo: la
amputación de la visión ante el horror de la muerte.

473
8.2.8. El Teatro Silencio (1h 40´)

71 72

Rita ha sido creada en la ficción por la mente de Betty. Sin memoria y por lo tanto sin
identidad, la moldea hasta convertirla en una copia de sí transformándola en rubia (71). Esta
imagen nos trae el recuerdo de Vértigo de Hitchcock, pero Chion señala otro paralelismo
desde el punto de vista psicológico entre ambas refieriéndose a Persona (Ingrid Bergman,
1966):

It is imposible not to recall Persona, a film Lynch describes as one of his favourites.
This film by Bergman […] shows two women: an actress who has been struck
dumb (instead of amnesia here), and her nurse, who is dynamic, talkative and
expansive as her patiene is secretive and reserved. Their identities swap around,
complement each other and sometimes merge (Chion, 2003: 216).

Llega la noche y para Lynch el ámbito donde todo es posible. En la cama, Betty y Rita yacen
unidas después de hacer el amor y así se nos presentan en plano las manos entrelazadas y sus
rostros, cuya composición simula la de una sola mujer (el perfil de Rita y el frontal de Betty
durmiendo forman un único rostro bidimensional). Se trata, en esencia, de la misma persona o
de la presencia del doble, doppelgänger (72).

La construcción del plano de los dos rostros de Diane y Rita durmiendo después
de haber mantenido sexo por primera vez, fundiéndose, relajados, es la imagen
de la plenitud, de la belleza que vela el horror que se ha desatado antes y se
desatará después (Chacón 2014: 151).

Rita despierta en mitad de la noche anticipando unas palabras sin sentido, víctima de una
pesadilla: «Silencio… no hay banda, no hay orquesta, silencio, silencio…». Rita sueña con los
ojos abiertos como si intuyera desde el otro lado el artificio de esta historia creada por la
mente de Betty, aún sin saberlo con certeza, Rita percibe algo, por eso responde desde la
duermevela a las palabras de Betty con un: «No…no va bien…todo no va bien» esta vez con
más evidencia que con los anteriores chispazos de memoria.

Primero la ausencia de sonido ambiente más allá de la voz de Rita y, posteriormente, la

presencia del drone, remarcan esa inquietud siniestra que de nuevo hace acto de aparición.
Betty y Rita emprenden un viaje hacia el Teatro Silencio, uno de esos no lugares que parecen
suspendidos en el tiempo y en el espacio.

474
Un lugar que pertenece a la noche, forjado en la dimensión de los sueños y el inconsciente, un
lugar donde el concepto del cine narrativo y hegemónico demostrará sus carencias al público
que como nosotros está en la sala. Betty y Rita cogen un taxi hacia el otro lado de la realidad,
hacia otra historia con un lenguaje narrativo diferente. El plano oscilante se encarga de
remarcarlo, el desenfoque sobre el taxi y la irrupción breve de fragmentos de algo similar a
texturas, acompañadas por el drone en el sonido, hacen las funciones de elipsis como si de un
fundido hacia otra realidad se tratase. En el interior del taxi el sonido persiste. Cuando se
detiene en el Teatro Silencio ya estamos a la puertas del reverso prohibido, en el otro lado del
sueño de Betty está la pesadilla azulada de Diane.

Una posición de cámara alejada logra producirnos extrañamiento, el ambiente azulado es la

primera presencia clara del otro espacio, el artificio de la representación del sueño de
Hollywood de Diane y del modo de representación hegemónico están cerca de desvelarse. Un
rápido y largo travelling nos sumerge tras ellas en el Teatro Silencio. La nota siniestra la logra
Lynch por medio de un plano tremendamente rápido e inquietante porque su relación con los
demás es asimétrica, pues gran parte del film está compuesto de planos de movilidad más
pausada. La importancia de ese acceso a otro lado se remarca precisamente por ese
rapidísimo travelling que surge de un lugar lejano y lleva consigo esa sensación de pertenecer
a la mirada de `alguien´ acechante, una mancha, sin cuerpo definido.

Se está empezando a cambiar el modo de representación, ya que la pesadilla azulada de Betty

reclama un lenguaje diferente en el uso del artefacto fílmico. El interior del Teatro Silencio
está presidido por el rojo, color del lado del sueño de Betty opuesto al azul de la pesadilla de
Diane justo antes de superar el anverso infinito del sueño de un cadáver. El interior del Teatro
Silencio será el lugar escogido por Lynch para delatarnos la simulación que se esconde tras la
transparencia narrativa del cine hegemónico (y esas conclusiones las aplicará a su propia
historia). «Todo es una grabación», no hay nada detrás, palabras que delatan la vacuidad de la
ilusión en los mecanismos utilizados por el cine hegemónico para crear la narratividad fílmica
y por extensión, a la primera parte de su propia diégesis y a nosotros como espectadores de
ese Teatro Silencio, una extensión de la sala de cine.

475
 73 74

Se nos repite e insiste una y otra vez, no sólo se denuncia esa ilusión sino que se nos
ejemplifica, con la aparición de una trompeta en sordina que simula tocar y una vez deja de
simular la acción el sonido persiste…Pero esto no es suficiente: podemos ser conscientes un
momento de las costuras pero rápidamente volvemos a creer en lo que vemos en el interior
de la diégesis, pues los instrumentos del cine de Hollywood para asumir la ilusión están
demasiado interiorizados. Sin embargo la fábrica de los sueños puede serlo también de las
pesadillas y no solo por la elección de un modo de representación fílmico sino por convertirlo
en dominante y excluyente de otros discursos. Así lo familiar se tornó extraño, es por ello que
ese otro cine mostrativo que busca las emociones en su propia plasticidad y renuncia a los
márgenes de la narratividad para expresarse es rechazado, negándole a la imagen un valor
fuera de la relación causa-efecto del cine de gran consumo donde se sitúa el negocio
capitalista y los productores de Hollywood.

En el Teatro Silencio Lynch denuncia el montaje del cine en general y del hegemónico en
particular que se empeña en ocultar los mecanismos sobre el que se construye, quizás por ello
el presentador/prestidigitador del Teatro Silencio desvela sus trucos de magia… «No hay nada,
solo ilusión». Todo es inútil, como se encarga de demostrarnos Rebeca del Río. Al instante
volvemos a confiar en la conjunción imagen-sonido que no podemos entender como
separadas. La cantante se desploma pero la canción continúa.

75 76

Nosotros como Betty nos extrañamos, experimentamos ese sentimiento siniestro que va
asociado a algo que intuimos vagamente, es solo un instante. Será de todos modos la última
advertencia de Lynch, una vez se abra la caja azul caeremos del lado de lo siniestro, el lado de

476
Diane que como nosotros demandó arrastrarse al sueño de una representación idílica,
genérica.

77 78

Compartimos con ella las expectativas, en nuestro caso de encontrarnos con un thriller, pero
ambos, espectador y Diane buscábamos lo mismo, escapar de la realidad por medio de las
expectativas del género de la narración y la transparencia del cine más convencional. Diane
buscaba una historia de éxito y glamour pero no menos superficial que la nuestra, pues el cine
de evasión de Hollywood nos remite a esas palabras que cruzó Lynch con Naomi Watts: «¿Por
qué deseamos saberlo todo de una película cuando la estamos viendo?» (Casas, 2007: 354).

El lado siniestro al que pertenecen otros modos de representación fílmica quiebra los cánones
impuestos. Por ello es complementario el uso de lo siniestro en Mulholland Drive. Tras la
imposición del cine hegemónico, narrativo transparente y capitalista, al otro no le queda más
espacio que el hueco de lo siniestro en nuestra memoria, pues está tan oculto como la propia
muerte de Diane, pero tan latente como el sueño de Betty o en la frase indignada del
espectador decepcionado cuando afirma: «No he entendido nada».

Frente a la tentación por el sentido, entonces, se torna fundamental una

tolerancia a la incertidumbre y al enigma que representa la subjetividad y su
acontecer, ante lo cual pocas veces se encuentran respuestas inmediatas y
certeras (Larraín, Larraín y Huneeus, 2011: 339).

Transgredir esa expectativa de comprensión racional y desviarnos del relato nos asusta, por
eso no se invierte la pregunta. Estamos adiestrados para ello, sin embargo, aunque reprimida,
tenemos la llave para abrir el reverso azul, para tratar de experimentar otro tipo de cine.

8.2.9. El fuera de campo. La caja azul y el salto representacional (1h 48´)

Tras el Teatro Silencio Rita y Betty llegan ansiosas a casa portando la caja azul. En los tres
primeros planos de la secuencia las vemos recorrer toda la distancia que las separa del armario
donde guardaron el bolso de Rita con la llave azul que le corresponde. La planificación es
idéntica en estos tres planos, el dispositivo las espera en un punto, traza una panóramica hacia
la izquierda manteniéndolas en el encuadre hasta que es superada, cada plano insiste en una
unidad temporal completa que engarza en raccord de movimiento con el anterior para
mostrarnos el espacio que recorren. Sin embargo, esa unidad temporal asentada en los dos
477
primeros planos es utilizada en el tercero para, con idéntica planificación, provocar la
desaparición de Betty y reforzar la sensación de salto espacial/dimensional sin variación ni
ruptura temporal.

79 80

81 82

En el plano de la desaparición la enunciación las ha esperado en una posición fija, paneando a

la derecha en seguimiento de Betty que deposita la caja azul sobre la cama, y acto seguido
hacia la izquierda para seguir la acción de Rita, dejando a Betty girándose hacia ella y fuera de
encuadre a la derecha. Tras seguir la acción de Rita la cámara retrocede para encuadrar la
cama, espacio donde debería estar Betty. Al sacar su bolso Rita se da cuenta de su falta y busca
a Betty llamándola asustada, al no obtener respuesta se desplaza a su izquierda, la sigue hasta
que esta se detiene asomándose al pasillo oscuro, mirando a través de él, fuera de plano,
intranquila, vuelve a la altura de la cama y finalmente mira hacia abajo, donde vemos en
contraplano subjetivo picado la caja azul sobre la cama.

Este tercer plano de la secuencia en la que Betty desaparece en continuidad, tiene una
duración superior al minuto (1h 48´22”-1h 49´26”). Se prolonga en el tiempo con el objetivo
de: subrayar la desaparición de Betty justo en el breve instante en el que al quedar fuera de
encuadre accede al fuera de campo. Este breve intervalo de tiempo, casi un descuido, es
suficiente para que Betty desaparezca de la diégesis sin una causa o motivo que lo justifique.
Ha bastado que la mirada la dejara en fuera de campo un segundo. Esta desaparición
repentina contrasta con la duración y planificación de este plano y de los dos precedentes,
aumentando la sensación de estar ante un peligro inminente que espera fuera del encuadre.
Lo ausente hace presente lo real que desborda la realidad.

Una vez Betty ha desaparecido el mantenimiento del plano logra, además, dilatar el suspense y
crear inquietud desde el desamparo de Rita, dependiente de Betty en toda la búsqueda. Por

478
otro lado acentúa el misterio alrededor de la caja azul justo antes de abrirla, porque de la
extraña y súbita disolución de Betty en apenas un movimiento ha sido testigo el espectador
pero no Rita. Estamos muy cerca de tocar lo siniestro desde lo ausente del fuera de campo y la
discontinuidad en la representación. La desaparición de Betty tiene lugar en ese fugaz
momento en que la mirada no la sostiene, situación que instaura un desasosegante fuera de
campo que constantemente se renueva en la representación y que puede sin embargo
intervenir en ella haciendo desaparecer un personaje.

Utilizar el infinito fuera de campo como trasunto de lo real que incide en lo verosímil es
evidenciar la falacia de pretender traerlo todo a la mirada en una representación sin resto. Es
utilizar la propia materialidad fílmica para mostrar sus límites y señalar mediante ellos lo
ausente, esa falta que nos atraviesa. En el texto se inscribe lo simbólico y concreto, modificar
la construcción de su realidad desde sus límites (fuera de campo y ausencia) es admitir la
convivencia con lo desconocido, la imposibilidad de abarcar la totalidad de lo real. Así, la
reverberación de la desaparición de Betty es sorpresiva, siniestra y amenazadora. Venimos del
Teatro Silencio y ahora resuena su advertencia, en la representación todo es ilusión.

8.2.10. Abertura de la caja azul

Rita abre la caja azul desde un plano subjetivo que abarque la curiosidad climática del
espectador, ese querer verlo todo y saberlo todo en el momento preciso (83). Pero lo que
encuentra allí bajo la mirada empática de Rita es, junto a las piezas del thriller, el vacío de lo
real, el hueco que deja lo simbólico (84). No hay nada en su interior a lo que aferrarse para dar
sentido y anclar la realidad a unas claves que resuelvan el enigma. Es la mancha lacaniana del
objeto la que viéndole mirar le devuelve la inmensidad de lo real a su mirada ávida, hasta
devorarla en ese plano subjetivo que cae sin remisión al abismo (85). El mundo no se sostiene
sin la mirada del sujeto y la caja cae sobre la alfombra (86). Rita también ha desaparecido y es
el momento de hacer evidente en la representación la sospecha de ese multiverso contiguo en
el que las diferentes realidades conviven en el mismo espacio separadas tan solo por una fina
espuma cuántica que parece deshacerse ante una mirada atenta.

83 84

479
 85 86

87 88

89

Por ello a partir de la caja (86) un tilt up desde el suelo nos muestra la entrada (87): de nuevo
la unidad temporal y espacial del plano sin cortes sirve para saltar a otra de esas bifurcaciones
donde las diferentes realidades se tocan en un hipernúcleo o punto nodal. Sobre el mismo
plano de la entrada aparecerá Ruth (88), la tía de Betty, vestida de forma idéntica que al
principio del film, como si el sonido de esa caja azul al caer hubiese llegado desde otra
dimensión a sus oídos, pues el contraplano subjetivo siguiente de su mirada delata que no hay
rastro de la acción anterior, ni siquiera la caja azul en el suelo (89).

Para hacer más evidentes esos pliegues de espacio-tiempo que se solapan e impregnan a los
lugares, desde ese mismo plano vacío de entrada al dormitorio se fundirá a negro,
brevemente, para encadenar después en apenas unos frames con la visión de otra habitación
entreabierta y volver de nuevo a la línea anterior. La realidad es inestable, frágil. Un instante
después el drone retorna y aquella entrada que apareció ante nuestros ojos reaparece en
fundido, titubeante, hasta afianzarse como nuevo espacio. Sobre ese plano la mirada
indeterminada avanza, acompañada del drone y supera definitivamente el pasillo para
traernos aquel cuerpo yacente de Diane en su cama (90). En el plano siguiente aparece el
extraño cowboy (91) que parece moverse por las dimensiones lynchianas apareciendo entre
las señales de sus contactos, ya sean eléctricos (ante el director Adam) o acústicos (drone). El

480
plano vuelve a fundir a negro para señalar, esta vez sí, una elipsis temporal que nos devuelve
la visión del cuerpo de Diane ya con visibles síntomas de putrefacción (92). Precedido de otro
fundido el cowboy, serio, cierra la puerta, mirando en su dirección.

90 91

92 93

Funde a negro y se mantiene esa total oscuridad durante unos diez segundos, en ella resuenan
los insistentes sonidos de unos golpes en la puerta que traen la luz a la imagen, disolviendo la
oscuridad progresivamente. En el plano aparece Diane sobre la cama casi en idéntica posición
pero diferente ángulo (93), Diane es `despertada´ ante la insistencia de esos golpes que
sugieren otro nódulo de contacto dimensional, pues resuenan los que realizó la vecina en la
secuencia de descubrimiento del cadáver de Diane que yacía en la misma posición. «Hora de
levantarse» como dijo el cowboy.

La muerta, Diane, parece habitar en un bucle al que se accede a través de hipernúcleos y

realidades que se tocan con analogías, como en los sueños una imagen lleva a otra por medio
de asociaciones subjetivas que incluyen saltos identitarios, desplazamientos y deseos
reprimidos. Es en este punto de la película donde se produce la definitiva torsión diegética,
que antes, desde lo siniestro, había hecho `temblar´ la representación de la materia fílmica a
través de drones y superposiciones de planos desenfocados (69) y que ahora va a incluir la
transmigración de identidades que voltean la banda de Moebius y los códigos de
representación de la propia película. Hemos accedido a través de la abertura de la caja azul al
otro lado, la solución al enigma no era lo concreto y la reconstrucción (como proponen los
mind-game films o los thriller), sino que será lo subjetivo y la abstracción.

481
8.2.11. Final. Epílogo y desenlace (2h 10´30)

8.2.11.1. Epílogo
El desenlace viene precedido de una última secuencia en el Winkie´s que lo reafirma como
hipernúcleo espacial. Allí encontraremos a Diane observando la etiqueta con el nombre de la
camarera, Betty, que en un nuevo reflejo les sirve café. Allí estará también el hombre de la
pesadilla (95), aparentemente envuelto en ella, la llave azul (94) y la pregunta de Diane: «¿Qué
abre?».

94 95 96

Desde esa pregunta sin respuesta el rostro de Diane funde lentamente con el recorrido
nocturno hacia la esquina del callejón, iluminado intermitentemente de rojo. Al superarlo nos
encontramos con el mendigo al que nos aproximamos mediante uno de esos característicos
travelling de subjetividad imprecisa. Este sostiene y voltea la caja azul envuelto por la misma
iluminación rojiza intermitente sin fuente justificable (96). El movimiento se detiene en plano
medio largo frontal del mismo, antes la hoguera tras él se ha apagado despidiendo un humo
negruzco. El mendigo tras envolver la caja en una bolsa de papel la deja caer mirando
directamente a cámara. Apelándonos.

Corte y plano detalle de la bolsa ya en el suelo con la caja azul en su interior. De uno de sus
lados, aparecen empequeñecidos los dos ancianos del arranque idílico de la película que
acompañaron y dieron la bienvenida a Betty en el aeropuerto de Los Ángeles. Brotan
precedidos de la reverberación de sus propias risas entre el drone, avanzando de forma
antinatural hasta salir de plano. Su fantástica irrupción, escalados en este plano detalle es
marcadamente siniestra por todos los factores que les envuelven y que arrastrarán con su
presencia hasta la siguiente secuencia final (97).

97 98

482
La imposiblidad de su emergencia nos sorprende desagradablemente; hasta entonces lo
siniestro había surgido de la sugerencia, del fuera de campo, de la torsión de la forma fílmica y
sus reglas de verosimilitud, pero ahora lo hace desde la manifestación de lo familiar para
retorcer lo fantástico hasta lo siniestro. Los espasmódicos movimientos de esos ancianos,
incompletos y encadenados en stop-motion, sus carcajadas reverberando incesantes…estos
ancianos que encarnaban la bienvenida, lo familiar y acogedor, parecen ahora autómatas,
materialización de lo siniestro, siendo, en esencia, los mismos. Los ancianos son también
repetición grotesca de aquel idílico arranque de la película que ahora cerrarán precisamente
como reverso sensacional de aquella. Los sueños inocentes de aquella Betty se han convertido
en frustraciones y dolor en Diane, que va a averiguar en breve lo que la llave abre.

8.2.11.2. Desenlace (2h 13´16”)

La siguiente secuencia se desarrolla en el apartamento de Diane y comienza con un plano de la
llave azul sobre la mesa que, tras un desplazamiento, conecta con un primer plano de Diane
que la mira obsesivamente. El siguiente plano de situación la destaca entre la predominante
oscuridad a su alrededor, nos permite apreciar su indefensión y dejadez y establece la posición
de la llave en la mesa y la mirada fija de Diane sobre ella. La penetración de la mirada
inquisitiva al borde de la enajenación sobre el objeto se remarcará en los planos siguientes por
medio del montaje, primero con otro primer plano de Diane con los ojos clavados en la llave y
acto seguido, en contraplano, el plano detalle de la llave azul. De nuevo Diane en idéntico
primer plano cuyo rostro, comienza a alterarse con esa obsesiva mirada sobre el objeto que
corre el riesgo de poder retornársela.

Hasta cinco planos seguidos sostienen desde la mirada `raccordada´ de Diane su relación
obsesiva con el objeto, zahir borgiano que fácilmente puede mudar hasta ceder en su
simbolismo, como esas palabras repetidas una y mil veces que pierden el significado y cuando
este cae solo queda la evidencia del constructo de la realidad, pero también el abismo de lo
real que cubría.

Ya hemos subrayado la importancia de las miradas en Lynch desde donde los sujetos lanzan su
imaginario y proyectan sus deseos. En secuencias anteriores hemos analizado las miradas
insistentes entre personajes encontrados en planos cerrados sobre sus ojos como vínculo y
unión de imaginarios que lanzan la acción (Betty-Rita) o de deseos de éxito que no llegan a
cumplirse: estrellato y amor (Betty-Adam).

Pero el encuentro de la mirada con un objeto es otra cosa porque él solo puede devolvernos la
visión, el objeto solo lo sostiene el sujeto y esa obsesión inquisitiva de quien mira puede ser
refractaria, provocando un intervalo de extrañamiento, la mancha lacaniana, que de persistir
desemboca en delirio. A ese delirio accede Betty con esa mirada obsesiva ante el objeto, la
llave, que acaba cediendo como símbolo y promesa de resolución utilitarista.

483
 99 100

Esta llave azul (99), que remite a la que abrió la caja del mismo color, conserva de ella el azul,
pero no la forma, y merece un comentario aparte. No es aquella llave, pero podría serla o, al
menos, realizar su función hipernuclear de saltar las tramas o dimensiones abriendo la caja u
otro objeto análogo. Esa nueva llave azul se nos muestra en un inserto (100) que según el MRI
se utiliza para destacar un objeto de importancia relevante en el devenir narrativo. Esta llave
azul nos sirve de ejemplo para comentar que esa ambivalencia formal entre
continuidad/discontinuidad narrativa con respecto al espacio-tiempo del MRI, se extrapola
también a los objetos y personas que los habitan, como si fueran variaciones cuánticas de ellos
mismos que funcionan de manera análoga a la de los sueños, es decir como abstracciones a
partir de condensaciones y desplazamientos de su referente original.

Lynch simula dar pistas constantemente que nos incitan a la búsqueda de sentido habitual,
pero cuando este parece estar cerca de cerrarse y concretarse, algo lo reabre, disolviendo de
nuevo sus nódulos. Esa llave del mismo color azul pero diferente forma respecto a la que abre
la caja, es un buen ejemplo de ello y de la carga que portan algunos objetos en Lynch.

101 102 103

Esta fijación de la protagonista con el objeto (101, 102, 103) la interrumpe momentáneamente
una nueva aparición de los golpes en la puerta, Diane se vuelve alerta en dirección a la misma.
En el plano siguiente vemos a los dos ancianos empequeñecidos invadiendo su espacio,
accediendo al apartamento por el hueco de la puerta trayendo consigo sus horribles
carcajadas. A su invasión se inserta un plano cerrado sobre el ojo de Diane (104), detalle
significativo, teniendo en cuenta el uso que ha hecho Lynch de estos planos anteriormente.
Esa mirada perdida ya no encuentra a nadie.

A continuación los ancianos rebasan del todo la entrada, mientras los golpes insisten. Es
entonces cuando volvemos a ese ojo obsesivo y melancólico, que vaga y se deja llevar

484
adormilado al lado del delirio. Se trata de un plano cerrado del ojo de Diane que se mantiene
unos veinte segundos. «¿Qué abre? (la llave)» había preguntado antes.

104 104B 104C

Sobre ese ojo entrecerrado se proyectan los ecos de un inquietante fuera de campo que
avanza entre las carcajadas histriónicas de los ancianos y los fogonazos lumínicos de fuente
indeterminada, mientras los golpes sobre la puerta insisten (104B, 104C). Las llamadas
anteriores de los mismos golpes la encontraron muerta o dormida, son hipernúcleo sonoro.
Todo en ese avance en fuera de campo siniestro amenaza con hacerse presencia, para ello
necesita una mirada enajenada, que revertida desde la obsesión haya renunciado a lo
simbólico, abriendo el paso a lo real. En esa punzante sensación de retorno, de siniestra
repetición, encontramos una ralladura, un mal ensamblaje en ese plano espacio-temporal,
como si a fuerza de recorrerse en bucle las fricciones produjeran asincronías en su
materialidad. Nos referimos a las carcajadas de los ancianos que ascendiendo se entremezclan
ya con los gritos enloquecidos de Diane cuando esta aún permanece adormilada en ese plano
(104C), sonidos anticipatorios del desborde y la locura unos segundos antes de que acontezca.

En el plano general siguiente en el que Diane huye despavorida, retumba el drone con un
sonido similar al de un trueno a la vez que la luz indeterminada restalla. El siguiente será ya el
de los ancianos invadiendo a tamaño real el plano subjetivo de Diane, dirigiéndose hacia ella.
El montaje entonces se acelera en alternancia entre planos y contraplanos de Diane y su
mirada, que trae a esos ancianos a la realidad de su tamaño acompañados siempre de la
relampagueante iluminación azul entre intervalos de total oscuridad y del desaforado drone,
mientras la cámara en mano ha roto el estatismo previo. Lo familiar se ha vuelto siniestro,
aquellos ancianos que le dieron la acogedora bienvenida retornan de aquella catálisis y son
ahora encarnación violenta de su delirio provocándole la huida y el suicidio (105, 106).

105 106

485
Hay en toda esta secuencia final una planificación que implica el pleno conocimiento de los
entresijos de representación de lo siniestro de su director, de hacer de lo ausente un eco
horrible, un familiar retornado que nunca se cierra al sentido. El indefinible histrionismo de los
ancianos envueltos en carcajadas y gestos (105) parecen desbarrar desde lo afectuoso, de la
risa se ha pasado a la carcajada incesante y sin motivo. Sus movimientos espasmódicos que no
parecen humanos, sino más propios de imperfectos mecanismos o autómatas, son además
irreconducibles a una significación, sus rostros oscilan entre muecas y gritos y sus brazos se
acercan sin tocar nunca a Diane. Finalmente, Diane, enloquecida y desesperada saca un
revólver de la cómoda y pone fin a su vida sobre la cama, quedando en una posición similar a
la del cadáver. El pistoletazo acaba con todo, el sonido y los ancianos desaparecen
inmediatamente mientras un humo la envuelve y los relámpagos azulados la rescatan a golpes
de la oscuridad total.

Y de ahí al epílogo, que, en contraste con la secuencia anterior, permite adivinar cierta paz en
las imágenes pausadas y lastradas por el tema sonoro principal que sugieren otra constante en
Lynch, sobre la que ya incidimos en Twin Peaks: fuego camina conmigo y será aún más
explícita en su siguiente película, Inland Empire, el tema de la liberación final, en este caso de
Betty.

Desde el dormitorio de la suicida Diane se solapan en fundido encadenado, al igual que en el

desenlace de Inland Empire, diferentes capas de imágenes: del rostro del mendigo demiurgo
pasamos al de la ciudad mientras suena el tema principal, y sobre esta, translúcida, aparece
Betty y poco después Rita, rubia, junto a ella, en actitud cómplice y feliz (107). Las imágenes se
sobreponen en capas unas a otras y de sus rostros descontextualizados sobre la ciudad
nocturna se forma la imagen del escenario del Teatro Silencio, bajo una iluminación azul
esmerilante en la que resalta el predominante rojo de sus cortinas. Sobre ese escenario la
película se cierra con la única espectadora de pelo azul (108). «Silencio» dice susurrante antes
de fundir a negro.

107 108

486
 Notas al capítulo octavo

1. Esta carga los emparenta en ocasiones con la que adquieren los objetos-memento en las películas de Fritz Lang.
2. Rememorar es traer a presente algo concreto, algo oculto, olvidado en la memoria.

487
488
 CAPÍTULO NOVENO

La representación
de lo siniestro
en
Inland Empire
(2006)
490
9.1. «El mundo es lo que vemos de él»

H acemos aquí una referencia a la cámara Sony PD150 con la que Lynch grabó la
película en formato de vídeo digital, ya que esta elección condiciona su particular
textura que la aleja de la perfecta definición de los estándares cinematográficos
habituales de la industria y es ya un posicionamiento indicador del tipo de cine
que va a desarrollar su autor alejado de ella. Esta cámara le otorga una amplia libertad de
movimientos. «Para mí lo más importante de esta película es el hecho de que la he filmado con
esta cámara. Me permitía estar cerca de Laura Dern» (Lynch en Cahiers du Cinema, 2008: 8-
11). Los primeros planos de Laura Dern, aunque no solo de ella, son una constante en el film,
mediante ellos Lynch subraya la mirada y la posición nuclear del espectador como sujeto único
en la interpretación de sus películas. En palabras del propio Lynch: «El mundo es lo que vemos
de él. Una vez más, eso nos remite al espectador» (2008: 8-11).

9.2. La visita. Secuencia tipo (8´20”-17´30”)

1 2

493
En la introducción a la secuencia tipo La nueva vecina irrumpe caminando en plano medio
frontal, precedida por un travelling de retroceso que sigue su movimiento (1, 2), advertimos
una cierta distorsión en la imagen provocada por la aberración de la lente, mientras el
personaje gesticula de forma exagerada. La impresión es que esta mujer emerge de ninguna
parte, sin embargo, será la encargada de lanzar la historia.

El sonido ambiente recoge el de sus tacones y el viento que, bastante pronunciado, no es

acorde con el del lugar. La iluminación natural del día y la notable inestabilidad cámara en
mano con que se rueda el trayecto contribuyen a crear esa atmósfera entre doméstica e irreal
que rodea la presentación del personaje. Finalmente alcanza la entrada a una casa, llama al
timbre pero la puerta está abierta y accede al interior.

El primer plano desde el interior de la casa nos presenta a la protagonista tras casi diez
minutos de película, se trata de Nikki (Laura Dern), a la que vemos desplazándose en segundo
término enmarcada a través de los cristales hasta llegar al recibidor. Es interesante este plano
de presentación de la misma, que lejos de ser un plano objetivo exterior, parece corresponder
a una de esas miradas inquietas y etéreas de Lynch que surgen en el interior de los hogares,
generalmente entre sus pasillos o entradas, a medio camino de las habitaciones y puertas
entreabiertas rastreando en ocasiones muy cerca de las paredes, como si transpirara entre
ellas la palpitación de algún secreto.

En esta ocasión, el plano comienza muy próximo a una de esas paredes (3, 4) hasta el punto
de percibir claramente la aberración óptica del marco, su desplazamiento panorámico es lento,
a su derecha, siguiendo a Nikki que aparece ya atrapada entre corredores, encuadres y
cristales de una casa lujosa. El drone ensamblado al extraño sonido del viento de la secuencia
anterior se vale de él para presentarse apagado y en cierta continuidad, la variación es mínima
pero contribuye al clima de desasosiego general.

3 4

Nikki, alejada de la entrada da la orden y el mayordomo permite la entrada al hogar a esa

nueva vecina, tal como ella se presenta. Nikki abandona el último de sus contraplanos por la
derecha del encuadre para compartir espacio con la recién llegada en plano conjunto (5).

494
 5 5B

Este plano que se mantendrá sin cortes, durante casi un minuto, transmite la frialdad de la
presentación y las antecede en la entrada al salón, sirviendo, a su vez, de plano de situación (5,
5B). Sin embargo, el constante uso de la cámara en mano, su alejamiento, así como el oscilante
movimiento de avance para reencuadrarlas sentadas en la salita, siguen sugiriendo la
presencia de un testigo externo en el interior del hogar.

La conversación entre ellas es aparentemente banal en su inicio, está resuelta en

plano/contraplano engarzado por la mirada y respetando el eje de acción. Pero hay una sutil
diferencia; los de Nikki son estáticos en plano medio corto mientras que los de La nueva vecina
son algo más próximos y rodados cámara en mano presentan una leve oscilación (1, 2). La
conversación es interrumpida por el servicio de la casa para servir el café, en un encuadre
conjunto frontal y estático que contrasta con el plano detalle del escanciamiento del café,
rodado también cámara en mano con un notable temblor. La dilatación de toda esta acción,
con la repetición de planos medios de las protagonistas y esa alternancia entre estáticos y
otros visiblemente nerviosos, antecede el giro que va a tomar la conversación entre ambas.

Tras probar el café volveremos a la fragmentación de la acción en plano/contraplano, pero si

bien la escala, ángulo y firmeza del de Nikki se mantiene, el de su invitada aprovecha un primer
plano en el que esta degusta el café para instalarse en esa proximidad, que además no la
encuadra perfectamente. La conversación deriva hacia el papel en una película de la que Nikki
espera respuesta para saber si será su intérprete, La nueva vecina le predice que el papel es
suyo y la somete a una serie de preguntas sobre él. Tras una pausa incómoda esta inicia un
relato sin aparente conexión con la trama, sostenido en continuo primer plano. La narración
trata sobre un viejo cuento acerca de un muchacho que abre una puerta y genera un reflejo de
sí mismo al pasar al otro lado, un doble, por el cual el mal cobró vida y lo siguió (6). Tras la
perplejidad de Nikki La nueva vecina repite el relato pero introduciendo una variante, esta vez
se trata de una muchacha, la enunciación aprovecha el primer apoyo en el plano de reacción
de Nikki para aproximarse ligeramente, aún más, al rostro la narradora, aumentando su
deformación en este segundo cuento y haciendo todavía más histriónica su ya exagerada
gestualidad (7).

495
 6 7

Vamos a transcribir la totalidad de esta segunda variante narrativa que tiene a la muchacha
como protagonista, porque apuntará aspectos interesantes que merecen comentario. «La
muchacha se encuentra sola, dentro del mercado, como a medio nacer, pero no era dentro del
mercado sino en el callejón de detrás del mercado, ese es el camino al palacio, pero usted no
puede recordarlo, la mala memoria le llega a todo el mundo…».

Esta segunda narración es destacable por diversos factores:

Nos trae a la memoria la secuencia del relato pesadillesco en el Winkie´s de Mulholland Drive,
aquella la consideramos secuencia tipo de la misma y podríamos hacer lo propio con la que
nos ocupa respecto a Inland Empire. Ambas lanzan narraciones en las que el orden simbólico
de la palabra no puede calmar la ansiedad, pues traen experiencias desde el lado de lo real,
uno desde el inconsciente onírico y otra desde una posible locura cuyo síntoma, como
veremos, es la dificultad para reconstruir la causalidad y ordenar el tiempo en una línea
narrativa.

El tema de la narración no deja de ser sorprendente en dos películas que precisamente

quiebran las líneas narrativas del cine hegemónico, de su forma específica de narrar por medio
de la representación. Las historias que cuentan estas secuencias-tipo, articuladas desde la
palabra de alguien que narra son, sin embargo, coherentes con las derivas disnarrativas que
propone su autor: es desde la palabra que no colma, que no puede traer la totalidad de las
sensaciones ni la angustia de sus protagonistas, desde donde se justifica que la imagen exceda
sus costuras narrativas para ser experimentadas de modo subjetivo, como abstracciones sin un
sentido determinado. Sus protagonistas nos envuelven en su mismo viaje interior.

En Mulholland Drive es el sueño del cadáver de Diane el que vaga entre identidades en busca
de un deseo perdido, en Inland Empire la identidad de Nikki se disuelve en la alterada
causalidad de la narración. Ambas protagonistas vienen precedidas de estas secuencias-tipo
que condensan la esencia de las películas precisamente en lo que niega la voz y la palabra,
pues asistimos a la misma incapacidad de estos narradores (el soñador del Winkie´s y La nueva
vecina) para articular sus sensaciones sobre un esqueleto narrativo que condense y de cuenta
de la experiencia. En esta segunda narración de La nueva vecina se apela a la propia Nikki, ya
que además del cambio de sexo del protagonista de la misma, el relato adquiere una
ambigüedad interrogativa de desvelamiento o confesión que la incluye en el montaje
496
mediante el inserto de sus planos de reacción, al contrario que el cuento del muchacho, que se
había narrado exclusivamente sobre el primer plano de La nueva vecina. El cuento de la
muchacha anticipa y concreta mucho acerca de la trama de Nikki y el tema del doble que
generará al cruzar un umbral que estará detrás del callejón del mercado, por el cual la veremos
acceder al reverso dimensional del decorado en el set de rodaje. La semblanza con la pesadilla
de Mulholland Drive y esos callejones traseros que son pasajes y reversos a otras realidades
escindidas es evidente.

Sobre la narración hay que destacar que, temáticamente, trata todos los arquetipos siniestros
y los proyecta sobre la película: la identidad, la escisión en el doble, la maldad que se desata
desde el otro lado…cuentos que evocan el romanticismo alemán y los relatos de E.T.A Hoffman
de los que El hombre de arena (Der Sandman) sirvió de ejemplo a Freud para exponer los
síntomas de lo siniestro, o películas como El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Paul
Wegener, 1913). En el cuento de La nueva vecina tenemos además en el personaje de El
fantasma (8) al particular feriante extranjero, trashumante e hipnotizador que, poseedor de
secretos arcanos y dueño de un nómada circo polaco, está estrechamente relacionado con la
maldición gitana `4-7´ que sufre la película. Nikki deberá asesinarlo para liberarse de la
maldición.

8 9

Lynch añadirá al relato sobre lo siniestro una forma disnarrativa para desatarlo en una
representación no ordenada por la causalidad. Para ello es preciso renunciar a la
reconstrucción del tiempo, desmembrado en fragmentos, y ceder a la asociación libre de las
imágenes. Nada que ver con la propuesta de reconstrucción convencional de los mind-game-
films.

Tema, el del tiempo y la causalidad, al que se hará referencia insistentemente en la película y

en la secuencia que nos ocupa, cuando La nueva vecina, tras la narración de la muchacha,
añada frases relativas al tiempo y a su forma de ordenación, la memoria:

«Usted no puede recordarlo, la mala memoria le llega a todo el mundo…».

«Yo no consigo recordar si es dos días después o si es ayer…».

497
 «Supongo que si fuesen las 9:45 creería que es más de medianoche…por ejemplo,
si hoy fuera mañana usted ni siquiera recordaría que tiene una factura por pagar.
Los actos tienen sus consecuencias y aún así existe la magia».

Todo este diálogo condensa y avanza el devenir de Inland Empire y convierte a su narradora
(La nueva vecina) en una especie de visionaria capaz de saltar en el tiempo a cambio de una
excéntrica locura que, al igual que la de Louise Banner, de Mulholland Drive advierte a Nikki de
un peligro. Los locos o soñadores tienen la facultad de exceder o mutar lo simbólico siendo
más permeables a los pliegues y agujeros de lo real. Una de las claves de Inland Empire es el
intervalo espacio-tiempo, la causalidad que salta de sus goznes arrastrando identidades.

Los intervalos de tiempo, son dioses minúsculos, para los griegos un intervalo era
un demonio […]. El demonio por definición es el salto […]. Hay una lucha entre el
Todo del tiempo y los intervalos de tiempo. Los presentes variables se lanzan a la
guerra porque rehúsan ser partes del Todo del tiempo. ¿Qué pasa cuando los
presentes variables se revelan? […]. Hamlet: “El tiempo salta de sus goznes”.
Cuando los presentes variables se rebelan contra todo el tiempo, en ese
momento, el tiempo salta fuera de sus goznes, es decir que la inmensidad del
pasado y del futuro ya no hace un círculo (Deleuze, 1983: 7).

Así, Nikki tendrá que mirar insistentemente a través de agujeros y dobleces en la tela del
espacio-tiempo armada con un reloj de pulsera, abrir los ojos en Polonia, verse escindida como
doble desde detrás del decorado, en la pantalla, en la senda nocturna…De ahí la fundamental
importancia de la relación de la mirada y la identidad en Lynch. Por eso esta secuencia tipo de
Inland Empire terminará con La nueva vecina, quizás uno de esos demonios de los que habla
Deleuze, invitando a Nikki a compartir su plano subjetivo (10). Porque cuando el tiempo y la
palabra ceden y la narración cae, solo queda la mirada: «Si fuese mañana usted estaría
sentada justo allí» «¿lo ve?».

10 11

9.3. El set de rodaje. El reflejo del doble a través del hipernúcleo (A. 27´35”- 29´30” /B.
57´36”- 1h 03´)
A continuación vamos a unir dos momentos ubicados en dos secuencias diferentes y separadas
por casi media hora de metraje. El motivo es que ambas constituyen un encuentro de miradas
escindidas en la visión del doble sobre un espacio hipernuclear que conecta dos dimensiones
que se tocan a partir de un reflejo de Nikki. Tal como avanzó el cuento de La nueva vecina en la

498
secuencia anterior, ese doble de Nikki surge al transitar por un no lugar lynchiano, ese
«callejón detrás de del mercado». Dentro de esta secuencia del ensayo en el set vamos a
escoger el metraje que va desde el minuto 27´35” al 29´30”, pues es en el que se manifiesta
una de las dos caras del doble siniestro que conectaremos con su complementaria, la que
transcurre después del 57´36” al 1h 03´ en el mismo lugar y desde el contraplano antes negado
de la mirada disociada. Llamaremos a la primera secuencia, Secuencia A (27´35-29´30´´) y a la
segunda, Secuencia B (57´36”-1h 03´).

9.3.1. Secuencia A (27´35”- 29´30”)

El primer eco de ese encuentro se origina en el set de rodaje, lugar que devendrá hipernúcleo
o punto de conexión donde dos realidades se rozan en el mismo espacio pero en diferentes
capas dimensionales sin llegar a conectarse. Los protagonistas ensayan la lectura interpretativa
del guion cuando uno de ellos adivina una presencia en el fondo del hangar repleto de
decorados de la película que simulan frontales, fachadas y entradas de la casa de Smitty. La
interpretación de los actores (Devon y Nikki) se interrumpe en la frase de guion de Nikki: «mira
en el otro cuarto», en ese momento Freddy cree ver a alguien en el set (12). La enunciación en
respuesta a esa posible presencia salta a un plano conjunto a sus espaldas y se vuelve
inestable, al contrario que los planos anteriores de esta secuencia, transmitiendo cierta
indefensión. La cámara se reposiciona para poder seguir en travelling de retroceso el avance
frontal de Devon hacia ese decorado sin iluminar (13).

12 13

Tras un plano que contextualiza la oscuridad de ese decorado incompleto en que se va a

sumergir Devon, pasamos a otro que vuelve a anclar su posición para darnos un encuadre
conjunto con otra particularidad; sus apenas cuatros segundos de duración están marcados
por un zoom de aproximación inédito en la representación (14), otorgándole una pregnancia
especial e inquietante ya que, por primera vez, esa supuesta presencia responde desde el
contracampo de ese otro lado, sosteniendo las miradas de los otros.

499
 14

De ahí pasamos por corte a un plano en negro, al cabo de un par de segundos Devon aparece
por la derecha de su encuadre (15) y se escucha el sonido de unos tacones en fuera de campo
alejándose, que indican que, efectivamente, hay alguien allí y que además está relativamente
próximo a él. Este, mediado por planos subjetivos, alcanza la puerta de un decorado que
simula la entrada a una casa, pero antes de llegar a ella se inserta un plano en travelling de
seguimiento en frontal de Devon (16), que se repetirá más tarde con ligeras modificaciones (en
la secuencia B) y que servirá para puntuar de nuevo la coincidencia espacial de dos acciones
que aparentemente separadas en el tiempo chocan en uno de sus pliegues dimensionales.

Deconstruimos a continuación los planos que, a través de Devon, nos muestran el espacio de
este set y sus decorados en casi total oscuridad (Secuencia A), porque luego encontrarán su
correspondencia en los contraplanos de Nikki cuando esta atraviese ese callejón del mercado y
acceda al set (secuencia B). «Ha desaparecido de donde es casi imposible». Afirma Devon a su
vuelta tras no encontrar a nadie.

15 16

17 18

500
 19 20

21 22

23 24

25 26

9.3.2. Secuencia B (57´36”- 1h 03´)

La secuencia B va a traernos la mirada desde el contracampo negado en la primera. Esta
separación encaja con la representación del reflejo generado por el doble, tal como vaticinó La
nueva vecina: «El callejón detrás del mercado, pero usted no puede recordarlo…». La maldición
acontece cuando la protagonista, desdoblada en su mirada, es incapaz de ordenar la
causalidad que la precede, su memoria. A continuación veremos cómo la representación en
Lynch se ancla una vez más en la mirada no solo para hacer saltar al doble por medio de ella,
sino para enfrentar dos tiempos plegados sobre un mismo lugar que provocan una escisión
identitaria. A partir de este punto de torsión (hipernúcleo) los personajes se entremezclan

501
desde dos líneas narrativas, la secuencia B ofrecerá el contraplano negado de la que sucedió
antes (Seuencia A) en el mismo tiempo y lugar, el set de rodaje. La importancia de la mirada en
Lynch se corresponde con el concepto de contraplano diegético o reactivo (MRI) (Palao, 2012).

La propia dialéctica del contraplano ejerce de delegación en la diegésis de la

mirada del espectador que es convocado a identificarse con ella. De hecho, es en
este nivel donde el cine postclásico transnacional se ancla en el campo de
gravedad del MRI. [...] Creo que un buen ejemplo de ello es la película más
obscura de los últimos tiempos: Inland Empire (Lynch, 2006) Pese a lo intrincado
de su trama [...] lo que la aleja de ser una propuesta al margen del MRI (es decir
“experimental” o vanguardista”) y la convierte en una deconstrucción del modelo
dominante son esos primeros planos de Laura Dern (encarnando a cualquiera de
los personajes que interpreta en el film) cuyo rostro de extrañeza le sugiere al
espectador que la suya no es inmotivada (Palao, 2012: 102).

27 28

29 30

31 32

502
 33 34

La secuencia (B) viene inmediatamente precedida de otra que tiene lugar en ese callejón
detrás del mercado. Nikki lee unas palabras que nada significan: Axxonn. Estas letras
enmarcarán las entradas traseras que conectan diferentes dimensiones a través de pasajes
descontextualizados, no lugares, que obvian las limitaciones del espacio y del tiempo y de
cualquier ordenación de la realidad.

Nikki es atraída por esa entrada y en su tránsito Lynch remarcará el salto dimensional a través
de la representación. Esa llamada del objeto al sujeto que cautiva su mirada se sugiere
mediante un plano/contraplano entre la mirada de Nikki y la visión que le devuelve esa
entrada. La fuerza de la llamada de este montaje que enfrenta planos cortos de la entrada y de
Nikki (28-32) es mayor al venir precedidos del plano fijo de larga duración de la protagonista
aproximándose hasta primer término. Encontramos sin embargo un plano (30) que nos remite
de nuevo al uso que hace Lynch de esa cámara en mano de flotante subjetividad, que desliza
una invisible presencia que espera agazapada a manifestarse y que puntúa la atmósfera con
una sensación de vigilia siniestra. A ese plano (30) no sabemos si darle el calificativo de
subjetivo desde Nikki, o si bien pertenece a ese otro `algo o alguien´donde me veo viéndome
mirar, la mancha, u objeto a lacaniano. Es un plano breve pero sutilmente intercalado en un
juego de miradas, introduciendo la posibilidad de otra presencia que insiste en esa llamada a
Nikki para que atraviese el umbral y genere su reflejo.

Por entonces el sonido del viento ha degenerado en un drone, a continuación (32) vemos un
movimiento ralentizado sobre la imagen de la puerta, mientras el plano subjetivo de Nikki (34)
de su entrada al lugar coincide con un fuerte golpe sonoro que marca el paso de ese umbral y
que se mantiene acompañando esa mirada inestable y borrosa devorada por la oscuridad.
Posteriormente asistimos al paso del intervalo. El drone remite y un destello de luz muestra
fugazmente a Nikki descendiendo por unas escaleras (35). En el plano siguiente, sobre negro,
surge una imagen borrosa (36), un reflejo, que se irá concretando en Nikki hasta alcanzar el
primer plano (36B) y cuya mirada reclama ya un fuera de campo del otro lado, que obtendrá
de la secuencia (A). La protagonista se descubre extrañada de sí misma, escindida en otro
tiempo y otro cuerpo. Memoria e identidad, la causalidad se resquebraja y surge la duda
acerca de la realidad.

503
 35 36 36B

Ahora podemos ubicar retrospectivamente la secuencia anterior (A) y darle entidad a aquellos
planos que parecían connotar una mirada ajena. El paso y la elipsis entre dos mundos que se
tocan justo en ese instante en el mismo espacio sin llegar a compartirse, se remarca cuando
Nikki abandona el plano y sobre esa misma oscuridad se concreta la imagen de Devon (37,
37B) llegando desde el mismo lado siguiendo las reglas del raccord.

37 37B

Poco después Nikki, al comenzar su huida, toma dos direcciones diferentes generando un
reflejo simétrico que destaca entre tanta oscuridad (38). En esa huida los pasos de Nikki
generan un ruido de tacones que sí llegan al otro lado del que viene Devon. El sonido, quizás
por traernos el fuera de campo, parece más permeable a filtrarse y alcanzar la otra dimensión,
como ya vimos con los sonidos de golpes en la puerta en Mulholland Drive.

38

Desde ese momento, la secuencia (B) será una casi total correspondencia desde el contraplano
respecto a la anterior (A). Una vez atravesado el umbral donde se formaron las imágenes
borrosas de Nikki y Devon el encuentro se disuelve. Ambos han recorrido el mismo espacio y
deberían estar uno frente a otro cuando ella grita el nombre de Billy (el que corresponde a

504
Devon en la película que ruedan) con lo que se sugiere que a partir de ese reflejo Nikki se ha
escindido y confundido con Susan (su papel en la ficción metacinematográfica).

Nikki abre la puerta de un decorado y se encuentra con el interior de una casa, su espacio
bidimensional en el set le ha dado acceso a otro tridimensional. Esta vez la visión del rostro de
Devon a través de la sucia ventana (39) tiene su contraplano en el de Nikki (40). Sin embargo,
las miradas perfectamente emplazadas y raccordadas no llegan a encontrarse. El drone
decrece y la mirada de Nikki nos trae el contracampo de otro lugar a cielo abierto que se funde
con el del set hasta estabilizarse definitivamente en ese exterior soleado. La maldición se ha
desatado definitivamente solapando espacios, causas e identidades en la dualidad identitaria
de Nikki, incapaz ya de distinguirse.

39 40

El director ha representado en estas secuencias los dos lados de la mirada del cuento clásico
de la escisión en un doble siniestro, otorgándole el lugar que solo el cine puede darle a través
del emplazamiento de la mirada en el espacio. Lynch, valiéndose de una de las bases
primordiales del MRI, el raccord de mirada que sutura los planos en montajes y crea una
continuidad y espacio habitables para la inmersión narrativa del espectador, abre un resto a lo
siniestro al no encontrarse sus miradas. Una vez más el MRI es límite en la representación de
lo siniestro pero también referente imprescindible para sugerirlo valiéndose precisamente del
desvelamiento de sus códigos. Por ello, Lynch asocia a lo siniestro la ruptura narrativa, el
despedazamiento del tiempo y del espacio y con él el derrumbe psicológico del sujeto
delirante, incapaz de sostenerse.

9.4. La realidad de Nikki se desdobla (51´57”)

9.4.1. Introducción a la secuencia

Uno de los momentos más desconcertantes de la película lo vamos a experimentar
compartiendo con Nikki su primera confusión de identidades y realidades. Antes se nos ha
informado del inicio del rodaje y del cortejo entre bastidores de Devon a Nikki. Así, antes de
ese desconcierto de Nikki, en el minuto 44´43” asistimos a una secuencia que irrumpe in media
res en la que los protagonistas mantienen un diálogo en el interior de un salón que como

505
espectadores no sabemos si situar en la trama principal de la película o en la ficción
metacinematográfica que se desarrolla dentro de ella1. Hasta que en un momento
determinado del diálogo ella accede a la propuesta de tomarse una copa, pasa al salón y se
inicia una melodía extradiegética instrumental de clásicos tintes melodramáticos. Es mediante
este indicador por medio del cual la duda interpretativa del espectador, acerca de la
pertenencia a una trama u otra de la película, se decanta sobre la metacinematográfica.

A partir de ahí se desarrolla un diálogo que deja en evidencia el género desde el montaje
mediante los planos/contraplanos utilizados, cada vez más cerrados sobre sus miradas. El
plano siguiente nos trae el fuera de campo anterior mostrando el equipo de rodaje del film y la
voz del director: «corten» (41).

41

Tras esta secuencia, las siguientes afianzan la línea argumental del rodaje de la película y
asistimos a los entresijos de su preparación. Finalmente, Devon corteja a Nikki en el backstage,
ella acaba por mostrarse receptiva, iniciando la infidelidad que desata la maldición. Tras varias
secuencias en la misma línea narrativa nos hemos acomodado en la trama del rodaje del film,
esto incluye otra secuencia a partir de un plano medio del director dando la orden de «acción»
mientras mira por el visor de la cámara. Es esta una curiosa delegación de la mirada mediada,
un juego de espejos en el que, desde la pantalla, vemos al director de la película dentro de la
película que frente a nosotros observa por su visor para capturar la ficción, mientras el
meganarrador hace lo propio con él. Reflejos que, como el film, remiten a otros reflejos, capas
de una mise en abyme evocadora que observa desde el fuera de campo (42) y difumina los
límites de la realidad y la ficción.

En el momento en que el sujeto gira la cámara hacia sí mismo. En este mundo en

que el ojo escindido mira hacia el ojo del sujeto, se alcanza una objetividad
subjetiva, cuyo bucle constituye la única objetividad posible. Es en este momento
que el sujeto se convierte él mismo en imagen (Català, 2009: 75).

506
 42 43

Tras este plano del director volvemos al rodaje del melodrama, marcado además por su tema
introductorio, reproduciendo con multitud de planos detalles una escena amorosa entre Billy y
Sue. La voz del director en off da la señal de «corten» mientras el último plano detalle se
detiene en los ojos de Nikki mirando a Devon. En Lynch ese tipo de planos cerrados sobre la
mirada del sujeto preceden a una alteración o caída de la realidad que este percibe.

9.4.2. La irrupción de lo siniestro (51´57”)

Con esta breve introducción contextualizamos la parte que nos interesa acerca de la
representación de lo siniestro, que situaremos desde el minuto 51´57”. La secuencia se inicia
con un plano rodado cámara en mano que sugiere una mirada distraída que desciende
finalmente para mostrarnos a Nikki y Devon sobre el mismo set de rodaje, pero esta vez la
penumbra es acusada y no escuchamos el leitmotiv melodramático, interrumpido
abruptamente. Los protagonistas mantienen una conversación ambigua, ya que podría estar
justificada desde las dos líneas narrativas, la realidad de Nikki-Devon y la ficción representada
por Susan-Billy.

El arranque in media res de la acción podría estar justificado en el rodaje de la ficción, pero a
esa ausencia de los indicadores anteriores se une la cámara oscilante y desenfoques puntuales
sobre Nikki, mientras el drone reaparece sutilmente. Toda está inmersión previa en la trama
del rodaje que hemos comentado tiene su razón de ser en el momento climático de esta
secuencia; Nikki en primer plano y con una desasosegante iluminación expresionista, declama
angustiosa ante Devon que su marido ha descubierto su infidelidad y les matará. En ese
momento tras el contraplano de Devon, Nikki cambia de actitud, ríe y afirma incrédula sobre
su diálogo: «Dios, pero si parece el diálogo de nuestro guion…».

Es la primera ocasión en la que Nikki va a mezclar sus personalidades de esta manera, el plano
se mantiene sobre ella en contrapicado (44), resaltando su inestabilidad cuando la voz del
director surge del fuera de campo: «corten…¿qué pasa aquí?». Tras un inserto de Devon,
vemos a Nikki retroceder asustada, la enunciación aprovecha para acercarse a ella y
elevándose ligeramente, reencuadrarla con una notable oscilación (45). Lo único que
encontrará la horrorizada Nikki es el objetivo de la cámara del set que le responde
devolviéndole la mirada.

507
 44 45

La quiebra es patente y la duda interpretativa surge de repente en la palabra que comunica el

sujeto escindido (Nikki/Susan) y que diverge de la realidad contemplada. Por eso Nikki apela
constantemente al otro, a Devon/Billy, para que la reafirme en su identidad a través del
contraplano de su mirada y le confirme que ella es quién cree ser.Cuando lo siniestro irrumpe
entre las palabras de Nikki, desde la continuidad narrativa del lenguaje que articula la realidad,
el reverso de lo real puede manifestarse ya en cualquier momento. No olvidemos que a Nikki
el diálogo le resulta familiar, remitiéndole a algo oculto tras esa sensación de estar ante una
cosa conocida que sin embargo la supera.

Lynch acompaña esta secuencia negándonos un fuera de campo que tranquilice y muestre,
como antes, el set de rodaje. Al negar el contracampo sugiere lo siniestro en la misma palabra
desbordada por la inmensidad de ese espacio fuera de cuadro, reforzado por esa voz en off del
director que surge desde allí. Traer todo a la disposición de la mirada es imposible, lo mismo le
pasa a la palabra con lo real, que es irreductible a lo simbólico.

Al devolver a lo real su carácter de impensable y traumático, Lynch nos instala en

una dimensión donde la subjetividad que intenta evidenciar se pone en duda
persistentemente. Este cuestionamiento, si bien nos genera aquella angustia
propia de lo real, es lo único que nos rescata de ese mundo impensable. La
paradoja, entonces, entre lo pensable y lo traumático, su existencia o fantasía
constituye el proceder lyncheano, manteniéndonos a la espera de soluciones que
todo el tiempo nos hacen dudar (Larraín, Larraín y Huneeus, 2011: 342).

Lo mismo sucederá apenas un momento más tarde, casi en la secuencia siguiente, desde el
lado azul (54´18”). Lo siniestro vuelve a surgir en la palabra, cuando haciendo el amor
Nikki/Susan le cuente a Devon/Billy el paso al otro lado en la secuencia del callejón y que
sucederá acto seguido en la película. «Es una historia que pasó ayer pero sé que es mañana».
La presencia del tema de la quiebra de la linealidad temporal es constante. Nikki añade más
tarde: «veo algo escrito en un metal y empiezo a recordar algo…empieza a volver todo a
mí…pero no sé qué es». Nikki tiene la sensación de recordar alguna cosa pero no puede
concretar la narración, no puede traerlo al orden simbólico del lenguaje.

508
 46 47

En un aberrante contraplano él la llama Sue, desencadenando su terror, pues ella se refiere a

él como Devon. Es decir, la protagonista se identifica desde otro plano de realidad. Por ello
insiste en que Devon la reconozca como Nikki: «soy yo, Nikki…mírame cabrón» (46). Ella le
ruega que le dé un nombre al que aferrarse a través de su mirada, la del otro, y lo pide,
precisamente, en medio de un acto de amor. Pero este responde con una mueca horrible y
deformada (47). Ante la ausencia del nombre que la reconozca como sujeto, Nikki ya solo
puede pedirle que la sostenga desde la fisicidad y la mirada: «por favor
abrázame…mírame…por favor». La maldición de Inland Empire realmente consistirá en diluirse
como sujeto al no poder ordenar la narración ni reconocerse en la mirada del otro.

9.5. Seda y tiempo (1h 13´50”)

Las referencias en la película al tiempo alterado son constantes en boca de todos sus
personajes que ante esos desajustes temporales de la continuidad son incapaces de
construirse una identidad reconocible, y es precisamente ahí donde toma forma lo siniestro,
en esa narración que no pueden articular. En coherencia con todo ello tampoco la materia
fílmica se construirá aplicando los códigos del modo de representación hegemónico. El
espacio-tiempo está íntimamente relacionado con la palabra que ordena una narración para el
sujeto que dé cuenta de una realidad del mundo que le incluya.

Nikki se dispone a ejecutar las indicaciones que le dio la mujer atrapada en la maldición a
través de una voz grabada en un disco: «¿quieres verlo? tienes que llevar puesto un reloj,
enciendes un pitillo lo presionas fuerte y lo haces girar…a través de la seda, doblas la seda y
miras a través»(48).

48

509
El secreto, de nuevo, reside en la mirada que va a traer la experiencia sensible a Nikki
haciéndola suya. La única forma de exorcizar la maldición `4-7´, será vagando a través de
diferentes identidades, atravesando sin rumbo posible intervalos de tiempo y tránsitos que
conectan diferentes realidades. Nikki está atrapada como esa chica de la habitación, aunque
en un sentido inverso, en un laberinto de identidades espacio-temporales.

La protagonista sigue las indicaciones y un plano detalle de un reloj abre la secuencia, tras
ponérselo, agujerea la seda con un cigarrillo que funde con otro plano del reloj aún más
cerrado y desenfocado en el que las manecillas giran en sentido inverso a toda velocidad (51),
en un claro indicador de alteración del tiempo a través del ritual. El reloj-tiempo se disuelve en
otro fundido que lo vincula directamente a la acción siguiente de Nikki, que se dispone a mirar
a través de la tela, enmarcada en una resplandeciente claridad y un potente drone. En el plano
subjetivo siguiente somos participes de ese atravesamiento de capas, cuando el zoom de
aproximación desenfoca la tela en primer término hasta enfocar su dobladura en segundo. La
mirada se sumerge hasta hacer palpable su rugosidad y el montaje nos devuelve el ojo en
plano detalle de Nikki, antes de volver a la inmersión incesante en esa tela ya a niveles
macroscópicos, hasta que su fisicidad se disuelve en un lento fundido encadenado que nos
transporta a las calles de Polonia en otro tiempo. Allí asistimos a retazos inconexos de la vida
de la mujer atrapada envueltos en el sonido rugoso de gramófono a través del cual su voz se
comunicó con Nikki.

49 50

51 52

Esta transición de la disolución de la mirada en el espacio-tiempo por medio de un ritual

mágico excede el orden de lo simbólico y científico. Como advirtió La nueva vecina: «Los actos
tienen sus consecuencias y aún así existe la magia». La secuencia, evidencia una vez más la
preeminencia lynchiana del mundo mediado por la mirada del sujeto.

510
 53 54

9.6 Desenlace y liberación. (2h 29´19”)

Nos situamos en la recta final de la película, concretamente a partir del momento en el que
Nikki es `rescatada´ de la muerte por la trama metacinematográfica y la irrupción de su
contracampo. La inesperada inscripción de una cámara-grúa en la progresiva abertura del
plano de la muerte de Nikki, tiene en este contexto de disoluciones de líneas narrativas una
especial pregnancia. Tras la señal en off de corten, se desenmascara el decorado por medio de
los focos y se integra ese contracampo con un plano del director. Cuando, finalmente, Nikki se
levanta entre aplausos parece aturdida y abandona el plano en estado de shock (56). Comienza
ahora el tránsito, el vagar errante de Nikki hasta la liberación que abarcará quince minutos de
película conectando espacios en un recorrido imposible hasta el desenlace.

55 56

Este tránsito entre espacios dimensionales, con diferencia el más extenso de la filmografía de
Lynch, nos servirá para abordar la importancia que este confiere a sus pasajes interiores donde
habita lo siniestro. Tras `resucitar´ desde la ficción, Nikki deambula ajena a cualquier estímulo,
acompañada de un tema extradiegético estridente y nada tranquilizador. Al cabo de unos
metros alcanza la salida trasera del stage de rodaje y mediante plano subjetivo observamos los
diferentes hangares del cine industrial. El contraplano que nos devuelve a Nikki nos trae su
repentina reacción, mirando directamente a cámara, como si hubiese descubierto algo (57).
Tras unos segundos la respuesta a esa mirada la encontramos en los ojos de La mujer atrapada
que responde a la llamada de ese raccord imposible desde un espacio diferente (58), como
deja patente el plano siguiente que enmarca a Nikki en el televisor que atrae la otra mirada
melancólica (59).

511
 57 58

59

Ese raccord habla además de la intuición de un encuentro que es singularmente imposible

porque no solo atraviesa el espacio sino también las dimensiones que las separan. La mirada
nueva de esa Nikki retornada de entre los muertos ha transcendido y podrá ahora reconocer y
transitar los intersticios laberínticos para acudir al rescate de esa llamada, basada, como no, en
el encuentro con la mirada del otro. La crisis de identidad ha acabado para Nikki.

9.6.1. El laberinto
El sinuoso recorrido comenzará desde el patio rastro del stage de rodaje (60), este acceso a
otro lugar se remarcará en la misma continuidad del plano (2h 30´ 15”). Una columna
deformada por la cercanía de la cámara flotante (61), sirve de umbral de paso a la antigua sala
de cine, enmarcada por un cortinaje púrpura. La dualidad cromática rojo/azul y la iluminación
cálida pero insuficiente (63) hacen que esta secuencia de paso posea el aliento de ese deseo
de ver cobrar vida a una pintura que según Lynch le llevó al cine. En este caso se trata de la
obra New York Movie (1939) de Edward Hopper (64).

60 61

512
 62 63

64 New York Movie (Edward Hopper, 1939). 65

En esa sala de cine Nikki se verá proyectada en la pantalla como un espejo que le devuelve el
contraplano de sí misma, de forma similar a lo que le sucedió a Laura Palmer con la fotografía
enmarcada en Twin Peaks: fuego camina conmigo. Sobre esta pantalla veremos un momento
anterior de la película en el que se confesaba ante una especie de funcionario, tras ello, una
imagen del futuro, Nikki acercándose a la cómoda iluminada por una lámpara roja donde
encontrará la pistola. Después un hombre irrumpe en pantalla recorriendo la misma sala de
cine, Nikki comprobará que esa imagen responde a un suceso presente que tiene lugar allí
mismo. El hombre resultará ser el funcionario que tras verla asciende por un pasaje (65). La
película de la pantalla se funde en la dimensión del presente de Nikki después de haberle
proyectado imágenes de su pasado y una del futuro.

66 67

Nikki seguirá ese nuevo corredor, escaleras arriba, precedida por un plano subjetivo y
entrando en uno de esos pasadizos interiores y estrechos que transgreden las reglas del
espacio conectando lugares lejanos y distantes a través de recovecos (66). Nikki, vuelve la vista
a su derecha y encuentra un desvío que no tomará pero en el que se adivina la escalera
interior que recorrió en Polonia (67). De Hollywood a Polonia en apenas unos metros. Su nueva

513
mirada está descubriendo el secreto de la omnipresente ubicuidad del personaje de El
fantasma de la maldición y su clave devoradora de identidades; la distorsión del tiempo y el
espacio. Nikki llega a una zona gris y mal iluminada que subraya el carácter evanescente de
una antesala que se presenta como el punto de giro de todo este recorrido, otro hipernúcleo,
pues más adelante Nikki retornará a ella desde el reverso del otro lado. El lugar remarca su
carácter de portal dimensional a través del tiempo mediante un reloj de pared y del espacio, a
su lado aparece otra puerta con las letras Axxonn. A la derecha del reloj se adivina otro pasaje
envuelto en oscuridad2.

Cuando Nikki abre la puerta Axxonn encuentra una de las habitaciones de la casa a la que
accedió por el decorado del set de rodaje, cuyo fuera de campo evoca a su vez otra entrada o
conexión con aquel set detrás del callejón que estaba precedido de otra entrada con la palabra
Axxonn. Lo siniestro aquí, como en los cuadros interiores de Edward Hopper, se construye
desde la ausencia de fueras de campo sugeridos por entradas y marcos entreabiertos dentro
de un entorno familiar inhabitado (68). Siempre hay una puerta abierta que da acceso a otro
espacio incierto, la amenaza habita constante dentro de lo conocido.

68 69

70 71

72 73

514
Entre Nikki y esa sala, a su derecha, se adivina un pasillo estrecho y oscuro, por el cual se
introduce llegando al dormitorio donde se produjo la infidelidad, encontrando la cómoda con
la lámpara roja cuya importancia se resalta sonoramente. Cuando Nikki entra en plano de
espaldas (69), recordamos haber visto esa imagen en la pantalla de la sala de cine, era pues,
una proyección futura que le recalcaba la importancia del lugar, pues en uno de los cajones de
esa cómoda hallará la pistola con la que matará al fantasma.

En todo este intrincado laberinto sobreviene ahora otra modificación en la arquitectura,

cuando Nikki se hace con la pistola y vuelve sobre sus pasos halla una nueva entrada donde
antes solo había pared (70). Nikki se adentra en ella y la nueva torsión dimensional se
representa formalmente en la imposibilidad de compartir ese tránsito por parte del
espectador, esta vez no hay ocularización posible. Antes habíamos encontrado planos de
seguimiento y subjetivos desde el interior del espacio, ahora la enunciación señala la
imposibilidad de compartir esa experiencia siguiendo el sentido del movimiento de Nikki desde
el exterior, realizando una panorámica a la derecha que recorre la pared mientras se produce
un oscurecimiento lumínico casi total del espacio. Finalmente su contorno aparece en el plano,
frente a nosotros, a través de un pasillo levemente iluminado de verde, y accedemos de nuevo
a la habitación del reloj-Axxonn (71). Como avanzamos, este es el lugar de torsión de la banda
de Moebius: mediante un plano subjetivo en el que vemos la puerta, Axxon (72) compartimos
de nuevo la visión de Nikki que confirma su posición espacial. Sin embargo, a partir de aquí el
anclaje situacional se revertirá totalmente. Primero mediante el inserto de un plano detalle del
suelo de esa antesala del espacio-tiempo, que pintado de ondas negras y blancas (73), es
recorrido en un rápido travelling hacia la izquierda mientras la imagen se distorsiona y
desenfoca. Al elevarse el plano muestra la entrada, para, en el siguiente, ver a Nikki esta vez de
espaldas a nosotros adentrándose en el pasaje.

Se ha invertido el sentido de la marcha de Nikki, la entrada hacia la antesala se ha convertido

en salida. El subrayado del plano detalle del suelo, punteado por el estridente violín, ha
sugerido esa variación imposible del sentido espacial que nos alerta que hemos asistido a un
nuevo salto en el pliegue dimensional. Nikki está accediendo a un siniestro secreto de la única
forma posible, desde el plano de lo oculto. La maldición `4-7´, no puede exorcizarse desde una
comprensión ordenadora, narrada, como demandaba Nikki antes de `morir´ en el set de
rodaje. Cuando los objetos han perdido la carga simbólica, las realidad solapado en diferentes
dimensiones de posibles y los sujetos, sin memoria, ya no `se identifican´, solo queda el
tránsito entre los intervalos y no lugares. Para eliminar esa maldición habrá pues que descartar
la lógica y rescatar la intuición con una mirada nueva ante las cosas. Es lo que le acontece a
Nikki tras su muerte en la ficción, de donde vuelve transcendida. A partir de ahí intuye y
sostiene por primera vez en un raccord imposible la mirada de la mujer atrapada, iniciando la
búsqueda que supondrá el fin de la maldición y su liberación. De ahí, también, a falta de lógica
y causalidad, la importancia de aquel ritual mágico de paso a otras dimensiones por mediación
de la mirada a través de la tela y el reloj de pulsera.

515
9.6.2. El fantasma
Nikki acude al encuentro en el territorio de El fantasma que aparece ya entre esos corredores.
Se mueve ahora, Nikki, entre más giros, esquinas y desenfoques de imágenes a las que les
cuesta materializarse (74, 75). El sinuoso pasillo se torna verde y entre ellos halla el número de
la maldición, `47´, en una puerta cerrada. En ese momento Lynch trae la presencia de El
fantasma haciéndolo aparecer ante ella. El montaje previo a esa aparición definitiva del
personaje de El fantasma insiste en planos sobre las líneas rectas y ángulos de ese espacio
interior (76,77,78,79) frente a Nikki. La película transcurre entre pasajes y la sucesión de estos
planos condensan la carga siniestra de esa mirada vagante que hemos visto oculta en los
hogares.

74 75

76 77

78 79

80 81

516
 82 83

84 85

La muerte de El fantasma, resulta ser uno de los momentos más siniestros de la película. Tras
recibir los disparos de Nikki mientras agoniza, una luz dura e indeterminada envuelve su rostro
(84). Antes de desvanecerse a ese semblante se le sobrepone otro, el de la propia Nikki
absolutamente deformada hasta lo grotesco (85). Lo siniestro se manifiesta primero como
encarnación de esas miradas errantes entre pasillos que hemos estado `sintiendo´ a lo largo
del film, después en ese rostro deforme, mal incrustado, capa sobre capa, que denota la
materialidad fílmica que no puede contenerlo y que es, además, doble aberrante de la propia
Nikki en un paroxismo de horror (86,87,88).

86 87 88

Tras la muerte de El fantasma el levantamiento de la maldición y otro tema predilecto en las

resoluciones de Lynch, la liberación; la apertura de la puerta 47 muestra el escenario de
Rabitts3 (David Lynch, 2002) completando el recorrido, liberándolos también de su encierro y
conectando al fin esos lugares incompletos que se rozaban sin encontrarse más que en el eco
de unos sobre otros. Desde ese escenario de Rabbits encontramos el contracampo de las
butacas, con lo que Nikki quizás habría ocupado el otro lado de la pantalla de la sala de cine
por la que inició el viaje, enmarcada por esa luz del proyector.

517
 89 90

La liberación de la mujer atrapada supone el retorno al hogar por esa nueva senda trazada por
Nikki. De la luz del proyector iluminando a Nikki (90), al rostro de la mujer liberada que funde
en encadenado con el de La nueva vecina, uniéndolas a las cuatro en un juego de miradas que
se cierra de nuevo en Nikki, que encuentra frente a ella a su doble, esta vez sin ningún rastro
siniestro, que la mira, serena.

91 92

93 94

95 96

Este cierre circular vertebrado en la mirada posee además un gran ironía; envueltos en una
representación disnarrativa, más próxima que nunca a la abstracción, la película finaliza con un
recurso narrativo clásico, recobrando una linealidad imposible con la velada posibilidad de que

518
todo fuera un cuento contado por La nueva vecina a Nikki en el arranque del film, cuando la
incitó a mirar frente a ella (97).

Pero se trata de un cuento que brota desde la abstracción de las imagenes liberadas del MRI y
por ello subjetivo, personal4. Ese cuento, que muestra otro tipo posible de cine pide ser
experimentado desde la mirada de un sujeto espectador activo, diferente al que fomenta el
cine hegemónico. Lynch incita a la equivocación, en el sentido de buscar «Un nuevo
significante que promueva el sin sentido para tocar lo real» (Alemán y Larriera, 1998: 171). Es
posible que Inland Empire solo haya sucedido en el intervalo que va desde el momento en que
Nikki siguió la invitación de La nueva vecina (97) y miró frente a ella de una manera diferente
(98).

Ya no somos personas. ¿Cómo entonces, al buscar su pensamiento, su

personalidad como se busca un objeto perdido, acabó por encontrar su propio
`yo´? ¿Por qué, cuando nos ponemos a pensar, no surge otra personalidad distinta
a la anterior, encarnada en nosotros? No vemos más que lo que dicta la elección y
a causa de esto, entre los miles de seres humanos que podríamos ser, somos
seguro los que éramos el día anterior cuando nos dimos la mano (Proust, 1988:
387).

97 98

519
 Notas al capítulo noveno

1. La elección de tratar este cine dentro del cine, además de evidenciar los `clichés´ representativos de Hollywood y
airear su oscura trastienda como en Mulholland Drive, le sirve a Lynch para entremezclar y confundir sus ficciones, a
través de diferentes mecanismos representacionales que, partiendo de los canónicos, muestran sus carencias y
límites para señalar un desvío a otros modos de representación que rompen lo narrativo para acercarse a la libre
asociación de las imágenes.
2. Se trata de un espacio que recuerda mucho al que Lynch trazó para el spot publicitario de Sony, The third
place.Play Station.
3. Rabbits (2002) es una miniserie creada por Lynch que guarda relación con Inland Empire en diversos momentos
mediante diferentes referencias más o menos veladas.
4. Adquiere ahora todo el sentido esa crítica al cine hegemónico de Hollywood desde la quiebra narrativa y en la
trama metacinematográfica de Inland Empire con el rodaje de la película melodramática: «Flotando en mañanas
tristes».

520
521
 Resultados
de la investigación
 Resultados de la investigación
En el presente apartado exponemos las conclusiones a las que nos ha llevado nuestra
investigación, son el resultado de los hallazgos más relevantes en torno a la representación de
lo siniestro de las tres partes que la componen y nos han ocupado hasta ahora. La primera, de
ámbito teórico, nos ha permitido definir el concepto de lo siniestro y adentrarnos en él, la
segunda nos sirve para encontrar sus huellas en la representación mediante el análisis fílmico
de películas de diferentes épocas, géneros y directores, hasta alcanzar, en la tercera parte, la
filmografía de Lynch. La elección del corpus de películas se acota al cine de Hollywood con la
finalidad de elucidar las claves de la representación de lo siniestro en el seno del MRI, pues es
a partir del desvelamiento de sus códigos por donde surge lo siniestro en toda su radicalidad
en las obras de Lynch, Mulholland Drive e Inland Empire. El objetivo ahora es dar cuenta de las
conclusiones con la finalidad de confirmar o refutar la hipótesis que impulsa la presente tesis
doctoral. Tras ellas trazamos las futuras líneas de investigación y finalizamos con la relación de
fuentes consultadas en el apartado bibliográfico.

524
 Conclusiones
1- Lo siniestro es una clase de angustia que genera incertidumbre acerca de la realidad ante el
retorno de algo familiar olvidado que se percibe como una amenaza inconcreta, sacude la
identidad del sujeto que lo experimenta y desvela fugazmente lo real que el orden simbólico
encubre.

Freud calificó lo siniestro como una clase muy particular de angustia que trae con ella la
incertidumbre ante la realidad. Es la reivindicación de esos dos rasgos de lo siniestro que han
caído en el olvido, su carácter angustioso y la introducción de la incertidumbre en la realidad,
la que nos permite articular una definición de lo siniestro ajustada al fenómeno sin alejarnos
de Freud aunque introduciendo los conceptos lacanianos de lo real y el orden simbólico.

La mera aparición de las figuras portadoras de lo siniestro no garantiza la emergencia del

fenómeno, es la obra la que lo hace surgir a partir del tratamiento estético, como hace
Hoffmann en El hombre de arena. En esta, la incertidumbre acerca de la realidad que sufre el
protagonista deviene siniestra al desligar las imágenes que despiertan su trauma de la
narración que fijan las palabras. Lo siniestro habita en la mirada, es eminentemente subjetivo,
lo que es inocuo e intrascendente para uno puede despertar lo siniestro para otro. ¿Quién
mira? será la pregunta fundamental para abordar lo siniestro fílmico.

2- El cine adapta el relato literario a las imágenes por medio de una serie de convenciones
narrativas que se consolidan en el imaginario público y que con el tiempo constituyen los
códigos del MRI. Este MRI pretende ofrecerlo todo al espectador, oculta al ente enunciador
para asentarle en la certeza de un relato unívoco, sin `resto´, guiado por una mirada
omnisciente cuya continuidad en las relaciones causa-efecto se articula mediante la gramática
del raccord. Lo siniestro apunta en su emergencia justo a lo ausente, a ese resto de lo real que
se niega a ser integrado en el MRI.

3- Existen puntos de conexión entre el concepto de lo siniestro en Freud y la angustia en

Heidegger y los hallamos precisamente en la incertidumbre sobre el estatuto de la realidad
que acontece en ambas. Las manifestaciones de lo siniestro y la angustia desestabilizan el
orden de la realidad en la que el sujeto se desenvuelve con los otros. La experiencia de la
angustia en la resolución precursora de Heidegger incide precisamente en ese aspecto.

Cuando lo siniestro cinematográfico irrumpe en la representación suspende el sentido

interpretativo del MRI, el fenómeno se abre paso hasta el espectador a través de una mancha
en la mirada que evidencia una falta, un resto en las imágenes que rompe el sentido de la
realidad del relato y que apunta a lo real. Pero lo siniestro necesita como referente ese sólido
orden simbólico que es el MRI, que se ofrece como el lenguaje cinematográfico, para

525
manifestarse a través del desvelamiento de sus códigos. Lo siniestro desborda cualquier
constructo simbólico (MRI) que aspire a contenerlo, su irrupción genera incertidumbre acerca
del estatuto de realidad, esto es, rasga el aparato simbólico con el que esta se construye
cubriendo lo real. Lo siniestro perfora la forma fílmica convencional al manifestarse incapaz de
contenerlo dentro de sus límites.

Si lo siniestro es una clase de angustia, es señal de lo real, es justo aquello que el MRI trata de
cubrir en la representación. Por ello lo siniestro puede surgir en prácticamente cualquier
género más allá del terror. Una serie de autores y obras dentro de la industria de Hollywood se
valen precisamente de la implantación de los códigos del MRI en el imaginario del espectador
para suspenderlo puntualmente y convocar lo siniestro en sus películas. De este modo logran
que lo siniestro surja evidenciando el resto que el MRI encubre, ya que cuando las
convenciones que sostienen el relato se muestran como tales la obra se abre al sentido
interpretativo y apunta al sujeto espectador como sostén de la narración.

El análisis de las películas que componen nuestro corpus nos ha permitido extraer las
siguientes conclusiones sobre cómo se sugiere lo siniestro en el MRI. Los recursos empleados
en las secuencias tipo de lo siniestro en cada película son los siguientes:

4- En Rebeca lo siniestro se desliza a través del movimiento vagante de la mirada, que por
momentos sugiere la posibilidad de que sea el fantasma de Rebeca quien esté trayéndonos el
relato. Sin embargo su punto climático se alcanza en un congelado de imagen que fuerza
durante un instante el MRI haciendo coincidir su límite con el de la representación de lo
siniestro, allá donde se amalgama en la imagen el velo, el mar y el cuerpo de la señora Danvers
que invoca la presencia de Rebeca.

5- En las producciones de Lewton de la RKO, La mujer pantera y La venganza la mujer pantera,

lo siniestro juega con la ambigüedad de la realidad activando un fuera de campo que no se
aviene a ser integrado en lo concreto del plano. Las miradas a cámara son otro gesto que
rompe con el MRI. Ambas obras componen un díptico que recorre la dualidad de lo siniestro
pues consisten en la reintegración del recuerdo oculto, Irena, al ámbito de lo familiar a través
de Amy.

6- En El crepúsculo de los dioses el recurso metacinematográfico hace acto de presencia para

tratar el retorno del pasado reprimido por la industria de Hollywood a través de la figura de
Norma Desmond, que mezcla realidad y representación. Lo metacinematográfico se asocia así
a lo siniestro, el reverso pesadillesco del sueño de Hollywood se revela definitivamente en el
desenlace a través del gesto con el que Norma nos pide ser reconocida, el de una mirada a
cámara que nos devuelve otros modos posible de representación.

7- En Centauros del desierto lo siniestro se conjuga en el ataque comanche a través de la

presencia acechante del fuera de campo y de una marca enunciativa inédita hasta ese
momento en la representación: un rápido travelling que impacta sobre el rostro de Lucy. Un

526
travelling que es el reverso del que inicia el relato y con el que Martha sale al encuentro de
Ethan para acogerlo en el hogar. Allí fue lento, del interior al exterior, ahora es rápido, invasivo
y frontal para anunciar el retorno de aquello que quedó fuera de lo familiar.

8- En Solo el cielo lo sabe el travelling de aproximación va a desbordar el sentido de la realidad

de Cary a partir del reflejo de su propia imagen en el televisor. Lo siniestro brota de nuevo
desde lo más familiar y próximo, los hijos. La protagonista encuentra en su reflejo la mancha
que le devuelve la mirada y le abre a la angustia de lo real que lo cotidiano encubre.

9- El thriller El beso mortal localiza lo siniestro alrededor del secreto que esconde el objeto
codiciado. La información de su contenido es ambigua y lo ofrecido a la mirada cuando
accedemos a su interior no resuelve nada, su enigma queda velado en su mismo
desvelamiento, queda abierto al sentido, no se concreta. Al integrarse el secreto en lo
concreto como sucede en El halcón maltés el fenómeno siniestro no tiene lugar, en En busca
del arca perdida la mostración del secreto desvía lo siniestro hacia el asco.

10- En El otro las rupturas de la modernidad cinematográfica son utilizadas para sugerir lo
siniestro a partir de la falla en la sutura del raccord del MRI, en la falta de compacidad de un
relato que no lo ofrece todo a la mirada, que deja abierto un resto al doble, al otro. El
inminente fuera de campo acecha desde la ausencia de un plano conjunto de los hermanos
que suture sus diálogos, miradas y movimientos. El otro despliega lo siniestro a partir de la
incertidumbre en la interpretación de la gramática básica con que teje la continuidad narrativa
el MRI, el raccord de mirada y movimiento.

11- En Expediente Warren: El caso Enfield el travelling exterior invade el territorio de lo

familiar y ocupa la posición del padre ausente que los hijos añoran. Esa mirada flotante delata
el cuerpo que le falta, su retorno es siniestro, amenazante, con posiciones y desplazamientos
de cámara imposibles capaces de atravesar paredes. Esos movimientos presentan la
particularidad de ser rápidos y vagantes, son huellas de una presencia indeterminada sensible
a lo siniestro. La autonomía de esa mirada etérea implica un viraje en la realidad diegética, la
huella de un siniestro ente enunciador que se manifiesta a través de la mirada.

12- En Ex machina lo siniestro gira alrededor de la incertidumbre sobre la condición de lo

humano, en el factor diferenciador de lo subjetivo frente al dato y la simulación de la
inteligencia artificial. La belleza encubre el vacío de lo real y lo hace ofreciéndose a la mirada
deseante del otro. Del emplazamiento de la mirada subjetiva surge lo siniestro en Ex machina,
de la Cosa autómata que devuelve la mirada y mediante la cual sentimos la extimidad que nos
habita.

13- Los rasgos comunes a la hora de representar lo siniestro que encontramos en el corpus de
películas escogidas para nuestro estudio, son:

527
El recurso que altera formalmente los códigos que emplea la película para articularse aparece
con lo siniestro para crear incertidumbre acerca de la realidad que esta había construido
previamente en la representación. La emergencia de la sensación de lo siniestro fílmico
muestra las costuras que cubren lo real cuando en la habitabilidad del relato aparece una
ambivalencia entre identificación y extrañamiento que conviven un instante para abrir un
intervalo interpretativo, una suspensión de sentido que apunta al resto, al vacío y al sujeto
espectador que lo rellena y sostiene, desvelando la falacia de totalidad del MRI.

El desplazamiento de la mirada adquiere, especialmente a partir del manierismo, una cualidad

`viviente´ sensible al impacto de lo siniestro, como comprobamos en películas tan dispares
como Rebeca, Centauros del desierto, Solo el cielo lo sabe, Expediente Warren…y que nos
conduce a la siguiente conclusión: en su autonomía de la enunciación puede separarse
momentáneamente del relato para abrirlo al sentido y portar con ella lo real que no se integra
en él, lo ausente que se manifiesta bajo el semblante de amenaza en lo siniestro. Esa mirada
además puede aparecer desplazada de lo concreto, de lo humano, aparece entonces la
mancha, en ese punto donde se confunde la consideración de lo objetivo y subjetivo. El
emplazamiento de la mirada y la ambigüedad de su subjetividad, la mirada de la Cosa, puede
manifestar lo siniestro con una intensidad similar a la del fuera de campo en relación a lo
ausente.

El gesto metacinematográfico empleado en varias de estas películas sirve, más que para trazar
una metáfora entre representación y realidad, para disolver sus límites y acabar
confundiéndolas con la realidad de los personajes. La puesta en escena se pone en abismo
dentro de la representación para generar juegos de espejos que reflejan su artificio,
entremezclándose con los que construyen la realidad del espectador, equiparando
representación y realidad…Estos momentos están estrechamente vinculados a la emergencia
de lo siniestro e incluyen algún recurso propio de los antecesores del cine hegemónico que
despiertan del olvido o remiten a otros modos de representación posibles reprimidos por la
industria: la mirada a cámara, la frontalidad, la imagen congelada…

El espacio de la casa, símbolo del hogar, se constituye en emblema de lo familiar y cuerpo

donde se manifiesta y condensa lo siniestro. En su interior la carga melodramática de los
objetos se desliza a lo siniestro, son huellas del pasado y de aquel a quien pertenecieron que
amenaza con su retorno. A ellos se les une el retornelo evocador de su leitmotiv. La naturaleza
en movimiento, el mar, el viento y el fuego, simbolizan lo real, pueden servir también para
evocar al ausente y complementar los objetos interiores e íntimos del hogar. El fuego es el
elemento preferido en Lynch que hace acto de aparición como emblema pulsional de lo real.

14- Lo siniestro alcanza su radicalidad en Mulholland Drive e Inland Empire de Lynch. En ellas la
rasgadura de lo siniestro perdura y se instala en la forma fílmica, recupera además la
importancia de la angustia al hacerla indesligable del fenómeno. La enunciación utiliza lo
metacinematográfico como metáfora de la representación de la realidad en un ambiguo juego
entre expectativas de género, extrañamiento e identificación del espectador con sus
528
desorientadas protagonistas para asociar la aparición de lo siniestro a la ruptura de los códigos
de la representación hegemónica que tratan de contener lo real y consolidar un sentido pleno,
cerrado y unívoco. Pero al contrario de lo que sucedía en las producciones adscritas al MRI de
Hollywood esta ruptura de las convenciones no es fugaz, sino que el desgarro siniestro se
instala en la forma fílmica, desata la angustia y abre el paso a ese otro tipo de cine abierto a la
abstracción que necesita de la participación de un sujeto-espectador activo, justo el que el MRI
soslaya, para que este cree su propia película.

En suma, lo siniestro cinematográfico alcanza su radicalidad en los dos últimos largometrajes

de Lynch porque cuando el fenómeno brota en ellas cala en la forma hasta recorrer los dos
lados de la banda de Moebius que oculta el MRI: el vacío que el sujeto soporta como
sostenedor del relato y otros modos posibles de representación, otro tipo posible de cine que,
reprimido por la industria, retorna del olvido y se percibe ante los ojos del espectador como
manifestación de lo siniestro.

Confirmación de la hipótesis
Tras las conclusiones traemos ahora de nuevo la hipótesis de esta tesis doctoral para
someterla a confirmación o refutación.

La hipótesis de partida es: Lo siniestro emerge cuando la enunciación fílmica suspende o

desvela los códigos con los que el MRI articula la narración. Lo siniestro es condición y límite
del MRI. Es condición porque lo siniestro como clase de angustia es señal de lo real, está
implícito en la totalidad de lo ofrecido a la mirada que propone el cine hegemónico, es el resto
que este no puede de cubrir. Es límite porque el fenómeno tensa el sentido de la
representación, no se aviene a ser integrado en lo concreto del lenguaje cinematográfico.

Tras los análisis fílmicos orientados a la representación del fenómeno en películas de

diferentes épocas y géneros de Hollywood consideramos confirmada la hipótesis.
Efectivamente, lo siniestro emerge en el límite de los códigos narrativos del MRI que sostienen
el relato fílmico, aunque el fenómeno los necesita como referente a través de los cuales poder
manifestarse. Lo siniestro es condición del MRI porque en cuanto resto de lo real es aquello
que este se empeña en cubrir con sus convenciones.

Las imágenes son la particularidad constitutiva de lo cinematográfico, lo que convierte a este

en el arte idóneo para que irrumpa lo siniestro, pues el fenómeno aparece entre lo real que
esconden las imágenes, el emplazamiento de la mirada y la articulación del sentido con que
trata de ceñirlas la narración del MRI. Lo siniestro traslada una angustiosa incertidumbre al

529
espectador, establece una analogía entre la representación y la realidad, su fenómeno señala
al sujeto que soporta ambas.

Ahora bien, encontramos matizaciones en nuestra confirmación. Esa emergencia de lo

siniestro abre el sentido interpretativo, es resistencia a la homogeneidad de la industria y
constituye un juego con los límites del MRI, siempre en constante adaptación a los tiempos.
Pero también las producciones que se mueven en el seno de la industria utilizan puntual y
brevemente la suspensión narrativa que conlleva lo siniestro para crear angustia e
incertidumbre interpretativa en el espectador, pues el MRI es consciente de aquello que
oculta.

Consecución de los objetivos planteados

Los objetivos inicialmente planteados fueron:

1- Reivindicar lo siniestro como fenómeno independiente y propio, recolocar en su lugar

central la angustia del sujeto y, a partir del punto común de esta angustia, atender a los
encuentros que existen entre el pensamiento de Freud sobre lo siniestro y la filosofía de
Heidegger. La aproximación a estas ramas del pensamiento para delimitar lo siniestro nos
permitirá después señalarlo con mayor precisión cuando irrumpa en la narración fílmica del
MRI.

2- Comprobar si, debido a la hegemonía excluyente del MRI, lo siniestro solo puede emerger
en su absoluta radicalidad desde la exposición y ruptura de sus convenciones en el seno de la
obra fílmica. Esto es, desde el diálogo con sus límites. Para ello analizaremos la representación
de lo siniestro en películas que se desenvuelven en el MRI de Hollywood a lo largo diferentes
épocas y géneros.

3- Recorrer la trayectoria fílmica de Lynch para observar el tratamiento de la representación

de lo siniestro en sus largometrajes hasta llegar a Mulholland Drive e Inland Empire.
Analizaremos estas dos obras que condensan lo siniestro en toda su radicalidad, pues en ellas
emerge de la angustia ante un relato (MRI) que tiembla para mostrarnos el abismo de lo real a
partir de sus costuras.

A cada uno de los objetivos marcados asignamos una de las tres partes en que se divide la
investigación, procurando que la relación entre ellas fuese permeable y nos sirvieran de guías
para averiguar la consecución de nuestra hipótesis de partida. En la primera parte nos
ocupamos de lo siniestro en Freud y de la obra que le sirve de referente para concretar las
figuras y situaciones que lo portan: El hombre de arena de Hoffmann. Advertimos un cierto

530
olvido de la angustia en el fenómeno, por ello recurrimos a Heidegger que se ocupa de ella en
Ser y tiempo y estudiamos sus ecos con lo siniestro en Freud con la intención de acercarnos a
nuestro objetivo: lograr una definición de lo siniestro que tenga muy presente su consustancial
vínculo con la angustia ante algo íntimo e inconcreto que se siente como amenaza.

A partir de ese concepto de lo siniestro, en la segunda parte analizamos la representación de

lo siniestro en películas de diferentes géneros y épocas del MRI de Hollywood. Tras ellas
alcanzamos la filmografía de Lynch en la tercera parte, que nos sirvió para observar su
tratamiento del fenómeno, hasta llegar al análisis de Mulholland Drive e Inland Empire que
condensan lo siniestro cinematográfico y que, en diálogo con lo expuesto en las dos primeras
partes de nuestra investigación, apuntalan la confirmación de nuestra hipótesis, con las
matizaciones pertinentes encontradas en nuestro recorrido.

Futuras líneas de investigación

El esquivo punzamiento de lo siniestro nos impulsó a tratar de hallar las características e
implicaciones de su representación cinematográfica. Antes era preciso acercarnos al concepto
del fenómeno asentado por Freud, del que quisimos recuperar su particular angustia a través
del estudio que hace de ella la filosofía de Heidegger. Desde las diferentes perspectivas de
ambos autores encontramos muy sugerente la coincidencia en aspectos clave de sus
pensamientos que se relacionan con lo siniestro. Cuestión que nos lleva a plantear el interés
que podría albergar un estudio que relacione a Freud y Heidegger en torno al fenómeno
sinestro. Es algo que solo podemos proponer como posibilidad de una futura línea de
investigación para alguien especializado en ambos autores y disciplinas. Nuestras evidentes
limitaciones tanto en psicoanálisis como en filosofía intentaron ser paliadas, en la medida de lo
posible, con un intenso trabajo de acercamiento a Freud (Lo siniestro) y Heidegger (Ser y
tiempo, ¿Qué es metafísica?), mediados por el concepto de angustia de Lacan (y otros autores,
como Miller, Žižek, Alemán, Larriera, Ojea… convenientemente referenciados), centrándonos
siempre en aquello que pudiera tener relación con la materia que nos convoca, lo siniestro y su
angustia.

Desde el ámbito más propio de nuestro estudio: la representación cinematográfica de lo

siniestro, la investigación nos sugiere otras posibles vías de aproximación. Una de ellas aparece
en torno a la cuestión básica de la presencia del sujeto que el MRI necesita pero a la vez
soslaya para construir su discurso y que lo siniestro revela. La implantación en el imaginario del
MRI cinematográfico se ha trasladado también a otros discursos que buscan idéntica
ocultación del ente enunciador para adquirir una apariencia de verdad objetiva. Es el caso del

531
paradigma informativo y el discurso científico audiovisual, como sostuvieron en sus
investigaciones José Antonio Palao (2004) y Shaila García Catalán (2012).

La consolidación del MRI en el imaginario colectivo audiovisual tiene evidentes connotaciones

políticas e ideológicas para la elaboración de discursos que tratan de mantener y justificar una
realidad afín a las estructuras de poder y sometimiento establecidos. En este sentido sería
interesante investigar qué espacio queda a los discursos audiovisuales que explicitan en ellos
la posición del sujeto y, si son un reducto marginal, cómo se perciben estos frente a los
hegemónicos. De igual modo, sería interesante abordar las implicaciones que conlleva que lo
siniestro ronde en esos discursos que reivindican lo subjetivo ante el imparable auge del
discurso objetivo-científico-informativo. ¿Podría acabar siendo el sujeto mismo un reducto
sospechoso en sí? En la constante ocultación de su posición ¿podría percibirse la mera
presencia del sujeto como algo siniestro en ciertos discursos audiovisuales?

Otra posible vía de estudio es la que asociaría lo siniestro a un nuevo tipo de cine, marginal
oculto y de resistencia de lo subjetivo frente al constructo hegemónico que lo excluye. Habrá
que seguir muy de cerca las implicaciones de la irrupción de lo siniestro en el futuro panorama
audiovisual en relación a la posición del sujeto, así como las posibles relaciones de este con el
discurso objetivo-capitalista del MRI y con la fragmentación de lo colectivo en lo individual,
que paradójicamente parecen fomentar las nuevas tendencias de las redes sociales y la
hiperconectividad virtual, como trasladan a sus argumentos algunas obras de ciencia-ficción
distópicas.

Tampoco podemos obviar el interés por el rumbo que tomarán los posibles
nuevos largometrajes de Lynch a la hora de compararlos con la deriva siniestra de Mulholland
Drive e Inland Empire, por no mencionar los nuevos caminos de exploración de su
imaginario que propondrá el esperado e inminente estreno de la tercera temporada de Twin
Peaks. En todo caso habrá que estar muy atentos a los imprevisibles aconteceres que
aguardan al futuro audiviosual, siempre en constante crisis.

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Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955).
Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956).
El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955).
Vértigo: de entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958).
Six Men Getting Sick (David Lynch, 1967).
The Alphabet (David Lynch, 1968).
The Grandmother (David Lynch, 1970).
El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972).
El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973).
Cabeza Borradora (Eraserhead, David Lynch, 1976).
El Exorcista II: El hereje (The Exorcist II: The Heretic, John Boorman, 1977).
La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978).
El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980).
Corazón salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1980).
En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981).
Blade Runner (Ridley Scott, 1982).
Dune (David Lynch, 1984).
Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986).
El Exorcista III (The Exorcist III, William Peter Blatty, 1990).
Twin Peaks: fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, David Lynch, 1992).
Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997).
Una historia verdadera (The Straight Story, David Lynch, 1999).
Mulholland Drive (Mulholland Dr.,David Lynch, 2001).
Inland Empire (David Lynch, 2006).
Insidious (James Wan, 2010).
Insidious 2 (Insidious: Chapter 2, James Wan, 2013).
Expediente Warren (The Conjuring, James Wan, 2013).
It Follows (David Robert Mitchell, 2014).
Ex Machina (Alex Garland, 2015).
Expediente Warren: el caso Enfield (The Conjuring 2, James Wan, 2016).
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 Esta tesis se imprime
en la Universitat Jaume I,
es junio del año 2017.
Meanwhile...