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CELESTE EDICIONES
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©José María de La puerta Montoya

Copyright de esta edición:

© 1997 CELESTE EDICIONES, S. A.
Fernando VI, 8. 28004 Madrid
Tels. 91/310 05 99. Fax 91/310 04 59

©Fundación Le Corbusier. VEGAP. Madrid, 1997

(Ilustraciones de las páginas: 39, 41, 43, 53, 55, 61,
62,65, 72, 75. 84, 92, 95, 96, 97, 98, 99, 113)

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ISBN: 84-8211-093-4
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Impresión: Fareso, S. A.
Impreso en España - Printed in Spain
 /

Indice

PRÓLOGO........................................................................................................................ 7

INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 9

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO I. HISTORIA .. ....................... ... ................................................................ ... 13

SOBRE TERMINOLOGÍAS HISTÓRICAS............................................................................... 13
EL DIBUJO EN EL PROYECTO HASTA LA EDAD MEDIA................................................... 15
EMPLEO DEL BOCETO POR EL ARQUITECTO RENACENTISTA........................................... 17
EMPLEO DEL BOCETO POR EL ARQUITECTO ACTUAL...................................................... 20

CAPÍTULO II. DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS............................................... 23

CUÁNDO SE HACEN ...................................................................................... . ................. 23
LA AUTORÍA.................................................................................................................... 24
TIEMPO DE EJECUCIÓN................................................................................................... 25
SÍNTESIS FIGURATIVA Y DESTINATARIO.......................................................................... 27
ESCALAS y TAMAÑOS...................................................................................................... 28
REFLEJO DE UN MUNDO PRIVADO ......................... ............ ............................................. 31
CONSERVACIÓN.............................................................................................................. 32
AMBIGÜEDAD................................................................................................................. 33
SISTEMA DE SIGNOS........................................................................................................ 33
CAPÍTULO III. MODOS DE PRESENTACIÓN Y TÉCNICAS GRÁFICAS........... 37
SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN...................................................................................... 37
VARIABLES GRÁFICAS...................................................................................................... 41
LENGUAJES NO GRÁFICOS............................................................................................... 42
SOPORTES ................................... ........... .......... ....................... ...... .................................. 44
INSTRUMENTOS............................................................................................................... 46
LA APORTACIÓN INFORMÁTICA...................................................................................... 49

CAPÍTULO IV. TIPOS Y USOS..................................................................................... 53

Los APUNTES DE VIAJE y LA MIRADA DEL ARQUITECTO................................................. 53
VINCULACIÓN AL PROYECTO: AUTOSUFICIENTES O INSTRUMENTALES ........................ :.. 56
SEGÚN EL TEMA PREDOMINANTE··················································································· 59
CROQUIS ANALÍTICOS..................................................................................................... 61
BOCETOS DE RECOPILACIÓN Y DE EXPLORACIÓN........................................................... 62
ESTRATEGIAS DE DIBUJO ........................................... :..................................................... 64
REFLEJO DE LA PERSONALIDAD DEL AUTOR................................................................... 64
CAPÍTULO V. EL CROQUIS DENTRO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA............. 67
COMO OBJETO ARTÍSTICO............................................................................................... 67
OTRAS DISCIPLINAS CREATIVAS······················································································ 69
ARQUITECTOS y ARTISTAS_.............................................................................................. 75
EL ARTE DEL PROCESO . . . . . . . .. . . .. .. . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. . . . .. . . . . .. . . .. . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

CAPÍTULO VI. PASO DE LA IDEA AL PAPEL......................................................... 83

CONDICIONANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
PROCESOS DE CREACIÓN................................................................................................. 85
EL PRIMER CROQUIS........................................................................................................ 89
CICLOS BOCETO-INTERPRETACIÓN-BOCETO................................................................... 91
ORDEN-ALMACENAMIENTO Y UTILIZACIÓN DE TIPOLOGÍAS.......................................... 96
ACTITUDES DURANTE EL PROCESO................................................................................. 98

CAPÍTULO VII. INSTRUMENTO DE DIÁLOGO..................................................... 103

EL MONÓLOGO............................................................................................................... 103
EL DIÁLOGO . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 106
DIÁLOGOS EFÍMEROS O DURADEROS .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 110
DIÁLOGOS PEDAGÓGICOS . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

SEGUNDA PARTE
INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 121

FRANCISCO DE ASÍS CABRERO TORRES QUEVEDO.......................................... 123

MIGUEL FISAC ............................................................................................................... 147
FRANCISCO JAVIER SÁENZ DE OIZA ...................................................................... 169
JULIO CANO LASSO...................................................................................................... 193
JOSÉ ANTONIO CORRALES .................................................................................. :..... 215
RAMÓN VÁZQUEZ MOLEZÚN................................................................................... 237

BIBLIOGRAFÍA .............. .............. ...... ...... .. .... ..... ................ ........ ............... ..................... 263

ÍNDICE ANALÍTICO...................................................................................................... 267

AGRADECIMIENTOS .. ........ .... ........ ...... ... ............. ........................................................ 271

Prólogo

«En lo que a mí respecta, el papel fue inventado para poder dibujar la arquitectura». La frase
de Alvar Aalto es, sin duda, una hipérbole retórica; pero refleja bien la relación apasionada
de los arquitectos con el papel. No es imprescindible usar el mismo lápiz_6B_del maestro
escandinavo para sentir la emoción sensual del trazo en la hoja: el placer dcl dibujo está tanto
en el grafito lubricado como en la gimnasia intelectual del ojo y la mano. El escalofrío del
descubrimiento es siempre inesperado, pero también fruto laborioso de un acoso tenaz; los
arquitectos persiguen las ideas emboscadas en las formas con la reiteración obsesiva de
amantes precipitados al vértigo del conocimiento, y en esa búsqueda gráfica y carnal por los
laberintos emborronados del papel algunos obtienen el regalo azaroso del hallazgo trivial o
deslumbrante. Si esas chispas fugaces alumbran. hogueras, el ojo cegado por el resplandor
deviene pupila grávida; el desvanecimiento desvalido y exhausto se transforma en embarazo
fértil; y la llama con la que arden las intenciones se muda en el fuego genésico que perma-
nece dormido en la semilla. A estos temblores imprecisos del párpado o el lápiz llamamos
creación, pero esa dominación insolente y hueca desdibuja su condición modesta de instru-
mento intermedio. José María de Lapuerta ha recorrido con pasión obstinada el itinerario
que lleva de la chispa a la herramienta, procurando elevar la descripción a sistema y la inspi-
ración a método con una combinación de curiosidad impudorosa y fervor taxonómico. En
su relato impresionista, los croquis de arquitectos se convierten de bocetos intuitivos en ins-
trumentos afilados del proyecto; pero su propia intensidad desmiente este trayecto, y al tér-
mino de sus páginas pocos lectores dudarán de la razón de Aalto: el papel sólo merece exis-
tir como soporte frágil de arquitecturas, pulpa leve en la que resbala el lápiz mientras aguarda
la chispa, y acaso el fuego.

Luis Fernández-Galiano

7
Introducción

Todo pensamiento es difícilmente separable de su modo de expresión y formulación. El con-

siderar los medios gráficos como un contenido en el diseño de arquitecturas, como un recur-
so creativo, amplía el sentido del interés hacia los croquis. Además de su valor como docu-
mento del proceso, cobra importancia el modo en que funcionan en ese proceso y, una vez
desentrañadas sus claves, el empleo que de ellos hicieron los arquitectos que más admiramos,
el cómo hacerlos mejor.
La metodología y el enfoque de este estudio sobre los primeros croquis ha sido vertebrar
la investigación en las declaraciones de los propios arquitectos sobre el croquis como instru-
mento y sobre los suyos propios y la manera en que los hacen. Ésta se abordará desde la pers-
pectiva del arquitecto como diseñador-proyectista y no desde la óptica de un estudio pro-
fundo y erudito de un tipo de representación gráfica. En un tema con admiradores en el
campo de la lingüística o la poética, no nos pareció descabellado buscar las «pistas» de la
investigación en las declaraciones, bien intencionadas o no, de los autores.

«En mi opinión, un gran edificio debe partir de lo no mensurable, debe proceder a través de los medios mensu-
rables en el proceso compositivo y, al final, debe ser inconmensurable. El proyectar, el hacer, es un acto mensu-
rable ... » (Louis Kahn).

Este trabajo indagará los aspectos mensurables de los primeros bocetos y de los prime-
ros pasos de un proyecto de arquitectura.~$e huirá en lo posible de sugerentes citas poéticas
o filosóficas, de acercarnos a los temas desde conceptos como «creatividad» o «inspiración>>.
En este sentido, se divididirá el trabajo en dos partes diferenciadas. En la primera, se for-
mulará un marco teórico, recorriendo todos aquellos aspectos disciplinares que pueden tener
interés en el croquis. En la segunda, se aplicarán dichos aspectos al estudio de los croquis y
a la manera de proyectar de una generación de arquitectos españoles.
Se empieza estudiando el croquis desde un punto de vista histórico, sus definiciones y
terminologías, pero sobre todo su influencia en el papel social del arquitecto en la sociedad;
se distinguen tres etapas: hasta la Edad Media, desde el Renacimiento y su relación con el
proyecto en la actualidad. En el capítulo segundo se destacan sus características: rapidez,
tamaño, ambigüedad, autoría, reflejo de la forma de ser del autor ... En el tercero, se estu-
diarán los modos de representación y las técnicas gráficas: sistemas de representación utili-
zados en el mundo de los croquis, instrumentos de trazo, formato y tipo de papel... En el
capítulo cuarto, se propone otra clasificación atendiendo al uso a que fueron destinados: cro-
quis de viaje, autosuficientes, de recopilación o exploración, temáticos, analíticos ... En el
quinto se contempla el croquis como objeto artístico en sí mismo y buscando paralelismo en
otras disciplinas creativas, y dentro de las plásticas con el arte procesual. En el capítulo sexto
se expone una teoría sobre la combinación de procesos mentales y gráficos que se producen 9
INTRODUCCIÓN
en el paso de la idea al papel en blanco. En el capítulo séptimo se estudia el boceto como ins-
trumento de diálogo; monólogo del arquitecto consigo mismo y diálogo en el mundo peda-
gógico y con los otros componentes del estudio o con el cliente.

«Uno no debe contemplar la salchicha haciéndose en la factoría» (Robert Venturí).

Entre las clasificaciones, apoyadas siempre en razonamientos científicos y en explicacio-

nes teóricas lo menos especulativas posibles, hemos ido escuchando a lo largo de este traba-
jo, como si de una investigación paralela se tratara, como una voz «en off», las declaraciones
sobre cada punto de los maestros de la arquitectura del presente siglo y de los más presti-
giosos arquitectos actuales. No.se trata tanto de citas que apoyen el hilo argumental teórico
como de otro aspecto de interés del trabajo: cómo proyectan, dónde, con qué herramientas, qué
piensan del proceso de lo_s croquis, de cómo se producen las imágenes arquitectónicas,
qué valor artístico tienen:\cóme>_,\emplean los bocetos para relacionarse con los clientes o con
los otros miembros del eSrudio . Parodiando la cita de Robert Venturi de la introducción,
hemos visto «cómo se hacen las" salchichas en la factoría» como conocimiento y curiosidad
investigadora, pero sobre todo para aprender a hacerlas mejor. No es ni muchísimo menos
la única vía ni la más importante para aprender a croquizar o proyectar, pero enlaza con la
figura del aprendiz de cualquier oficio. Estas declaraciones tendrán a buen seguro un interés
pedagógico y docente, pues provocarán en los alumnos, en nosotros mismos, curiosidad y
ganas por imitar, por ensayar, por comentar, por comparar nuestros dibujos y nuestros pro-
cesos con aquellos de los arquitectos cuyos edificios admiramos. Es posible que nos invite a
reflexionar cuál es nuestra estrategia de proyecto, si tenemos una específica.
En la segunda parte se seleccionaron los maestros españoles vivos al terminar este tra-
bajo de la generación que acabó la carrera antes de 1950 y dentro de ellos a Francisco de Asís
Cabrero, Miguel Fisac, Francisco Javier Sáenz de Oiza, José Antonio Corrales, Ramón
Vázquez Molezún y Julio Cano Lasso. Se trataba en primer lugar de conocer cómo croqui-
zaban, dónde, con qué y sus opiniones sobre estos procesos creativos; en segundo, tener
acceso a bocetos originales que nos permitieran emplear, estudiándolos, la sistemática obte-
nida en la primera parte. Se fotografiaron más de 500 croquis originales, en su inmensa
mayoría (aproximadamente 450) inéditos. Se visitaron y se fotografiaron los estudios y se
mantuvieron diferentes conversaciones con cada uno de los maestros, así como con miem-
bros de su equipo.
No es trabajo hermético, cerrado, terminado. No consideramos un defecto abrir nuevas
vías de investigación que, creemos, tampoco lo cerrarían. Cuando Lope de Vega, entre sus
escasos textos de poética, escribe: «oscuro el borrador y el verso claro», parece estar hablan-
do también de esa naturaleza incompleta de los bocetos, ejecutados en tiempo real y abier-
tos no sólo a la interpretación del autor, que según Peter Eisenman está demasiado próximos
a ellos.
Seis arquitectos; diferentes maneras de proyectar y de contar sus procesos que confirman
la coherencia de lo expuesto en la primera parte y, por otro lado, la validan para estudiar a
otros arquitectos, otros procesos, otras «chispas de la divinidad».

10
Primera parte
Capítulo primero

Historia

«Disegno»: «Forma espressa di tutte le forme intellegibili e sensibili che da

luce all'inteletto e vita alle operazioni, ovvero SCINTILLA DIVINITATIS 1»
Federico Zuccari, 1607

Sobre terminologías históricas

La definición que, a principios del siglo XVII, daba Federico Zuccari del diseño: «forma
expresa de todas las formas inteligibles y sensibles que da luz al intelecto y vida a las activi-
dades, o bien chispa de la divinidad», zanja buena parte de las cuestiones que se abordarán
en este libro vinculando los primeros croquis y los procesos creativos del artista a la inter-
vención divina. El apasionado platonismo de Zuccari se alía con la teología contrarreformis-
ta y crea en su Idea dei pittorz~ scultori ed architecti 2 , una teoría por la que concibe el diseño
como un don de la Gracia de Dios.
Distingue Zuccari entre «diseño interno» y «diseño externo»: «Por diseño interno
entiendo el concepto formado en nuestra mente para poder conocer cualquier cosa que que-
ramos, y operar desde fuera conforme a la cosa entendida», la idea que el artista tiene en su
mente y que trata de comunicar al mundo lo anterior al conocer. Su origen y su más pura
forma reposa en Dios. El dibujo interno así entendido es algo divino y, por eso, por su rela-
ción con la divinidad, el dibujo es origen y fundamento de todas las artes; si Dios se mani-
fiesta a través de la Trinidad, el «disegno divino» se expresa a través de la trinidad de las
artes, pintura, escultura y arquitectura.

--·-~---~-·-1::,,·-·· ·~-~- -··~::::.-;:;.'-'"~

--~ ! :;. ~ .: ,- ..,...

Figura 1.1. Frank Lloyd Wright. Museo Guggenheim, 1943-1959. 13

 1
. ·. : .. · ~

Figura 1.2.
j'\
Alejandro de la
L\
Sota. Gimnasio .-!
i
Maravillas. 1
-¡
·.-. ;~~
Figura 1.3.
Miguel Ángel.
Estudio para la
tumba de los
Medici, San
Lorenzo.

El concepto de diseño interno se aproxima bastante a la primera idea, el momento de

la creación, despojado de sus atributos gráficos más o menos virtuosistas de otros dibujos
de arquitectura que entrarían de lleno en el concepto de diseño externo; éste, ya no es la
«idea» sino su dibujo o representación gráfica, los aspectos prácticos, técnicos y regulados
del ejercicio del artista que plasma sobre el papel el concepto arquitectónico. El primer cro-
quis, el protagonista de este trabajo, se situaría en ese difícil puesto de límite entre ambos
diseños.
Y a en nuestro siglo Vagnetti defiende que el diseño interno contagia algo de su «divini-
dad» al externo: «El "disegno esterno" posee por tanto legitimidad moral y tiene un noble
significado que supera su mero aspecto instrumental precisamente porque refleja el "diseg-
no interno", está generado por este último y, como tal, posee el germen de la chispa divina
que se fecunda en la idea» 3 •
En 1676 Felibien ",en su Principes d'Architecture, de la Sculpture, de la Peinture, influi-
do por Zuccari y por Vasari, además de subrayar la importancia del dibujo como «parte pri-
mera y más esencial de la pintura», añade: «es una expresión aparente, o una imagen visi-
ble de los pensamientos del espíritu y de lo que se ha formado primero en la imaginación».
La utilización del término «disegno» como «idea» y esta definición de Felibien son\~xtra­
ñamente modernas. Compárese esta última con la afirmación que realiza dos siglos y medio
más tarde Frank Lloyd Wright (fig. 1.1): «Hay que concebir el edificio en la imaginación, no
en un papel, sino en la mente, con profundidad, antes de utilizar el papel. Deja que el edifi-
cio viva ahí y que gradualmente adquiera una forma más definida antes de llevarlo al table-
ro. Cuando la cosa vive para ti, comienza a proyectarla con las herramientas. No antes.
Dibujar durante la concepción o croquis, como decimos, experimentar con modificaciones
prácticas a escala, es correcto si el concepto está dominado firmemente y con suficiente cla-
ridad. Es mejor cultivar la imaginación para construir y completar el edificio que trabajar en
él con escuadra y cartabón. Trabajar en él con escuadra y cartabón sólo debería modificar, o
extender, o intensificar o evaluar la concepción; completar las modificaciones armoniosas de
sus partes» 5 •
Felibien, sin saberlo, ha terciado en el asunto más polémico de la concepción arquitec-
tónica. Él piensa, como el maestro Wright o como nuestro Alejandro de la Sota (fig.1.2), que
el dibujo se concibe previamente en la mente. Nosotros defenderemos más adelante que el
propio hecho de croquizar genera informaciones en la tarea del proyectar.
Veamos cómo evoluciona en la historia el concepto croquis.
En una recopilación del «Vocabulario tradicional de los dibujos de arquitectura»,
Patrick Céleste, en la conocida exposición Images et imaginaires d'Architecture, data la pala-
bra «Esquisse» (que podríamos traducir por boceto o esbozo) de 1550: «'~Schizzo, schizzare"
significa en primer lugar brotar y la mancha que produce un líquido al salpicar; después toma
14 el sentido de dibujos provisionales» 6 • Se entendía por «schizzo» la primera operación que
 Drnu¡o EN EL
consiste en hacer brotar los grandes trazos del proyecto para la resolución del programa y de EL
PROYECTO HAsT,\
las decisiones tomadas. Las manchas resultantes también aluden a «schizzi», término que LA EDAD MEDIA

también evoca la imagen de ojos saltones» 7 •

El término croquis es posterior y viene de «Croquer» (1650), croquizar: término de pin-
tura que significa tomar rápidamente del natural. Guadet, en Éléments et théories de l' archi-
tecture) solicita: «Dibujaréis en croquis y sólo os deberéis a vosotros mismos. El croquis es el
medio más rápido de progresar en vuestro arte, pues no podéis hacer un croquis de una cosa
sin haberla examinado atentamente, penetrado en todos los sentidos ... ni compás, ni metro,
sólo el ojo como único instrumento de medida, y de evaluación proporcional» 8 •
En 1681, Baldinucci escribió en su Vocabulario Toscano dell'Arte del disegno: «Croquis:
lo que los pintores llaman a esos golpes extremadamente flojos de pincel o del lápiz, que usan
para perfilar sus conceptos sin elaborarlos con detalle; esto es lo que llaman hacer un croquis» 9 •
En el Dictionnaire portatzf de Lacombe este pensamiento se desarrolla y está más corre-
lacionado con el propio proceso artístico. Esbozar una idea quiere decir lo contrario que
tenerla y acabarla, y para poder capturar la rapidez de un pensamiento brillante se requiere
la mayor rapidez en las reacciones: el fuego del artista. De este modo el croquis se convierte
en la primera idea que significa, en palabras de Lacombe, la «guía y modelo» para cualquier
desarrollo posterior.
Watelet ha descrito este «príncipe du feu», que está estrechamente relacionado con la
inventiva del artista más. que con cualquier otra cosa; justifica cualquier método de esbozar
siempre que facilite la respuesta ir1mediata a la idea, porque cuanto más lento sea el método
de reproducir, más rápidamente perderá la idea su rasgo y originalidad y si se entrena la mano
hasta conseguir altos niveles de habilidad se robará al croquis su «príncipe du feu», redu-
ciéndolo a una mera fórmula: «La mente pierde siempre su fuego debido a la lentitud de los
medios que tiene que utilizar para expresar y fijar sus concepciones» 10 (. .. ) «Es esta rapidez de
ejecución el principio del fuego que vemos brillar en los bocetos de los pintores de genio.
Reconocemos la huella del movimiento de su alma; calculamos su fuerza y fecundidad» 11 •

El dibujo en el proyecto hasta la Edad Media

En las sociedades cazadoras y recolectoras la gente dibujaba antes de construir, como tam-
bién lo hacían antes de cazar o cobrar la pieza. Dibujaban como magia invocadora) como
tótem y como relato de la memoria (fig. 1.4).
Sin embargo, el uso del dibujo en arquitectura tal como lo conocemos hoy es relativa-
mente reciente.
En Egipto había planos de plantas basados en rejillas cuadriculadas y se encuentran
bocetos grabados en laminillas de caliza que se empleaban como guía de trabajo para los
encargados a pie de obra. El trabajo de los «bocetos» era completado con un auténtico levan-
tamiento de las proyecciones del edificio «in situ», con estacas y cuerdas. Los dibujos no per-
mitían al «arquitecto» ahorrarse el trabajo manual de obra. Figura 1.4.
En Grecia, si hacemos caso a Coulton 12 y a Kostof, el dibujo no formaba parte del pro- Pinturas rupestres
ceso de diseño o construcción y el agente central del arte de arquitectura era el albañil, que de la cueva de
trabajaba partiendo de la descripción verbal detallada, expuesta por el arquitecto, normal- Lascaux.
mente referida como «syngraphari>»>; pero plantea un asunto
concreto: la perfección a la que llegó en los alzados habría sido
extremadamente difícil de alcanzar sin unos dibujos preliminares
a escala. El descubrimiento por parte de Lothan Haselberger 13
de lo que él llama «cianotipos grabados en piedra» para la cons-
trucción del templo de Didyma, vuelve a corroborar que había
croquis y bocetos, con y sin escala, de la totalidad y de los ele-
mentos del edificio.
Por otra parte, el legado del autor latino Vitruvio sobre el
papel de los gráficos en la antigüedad prueba que existieron y
CAPÍTULO I
HISTOIUA

Figura 1.5. Medidas de ladrillos de la edición de

Vitruvio de 1536.

Figura 1.6. Villard de Honnecourt, 1250. Ideograma

de un tabernáculo y otros.

tuvieron su importancia aunque, como en la época de los egipcios, el arquitecto no se había

liberado de su trabajo a pie de obra. Vitruvio señala: «Esta habilidad que el arquitecto tiene
para el dibujo le capacita para representar al objeto deseado ... pero los problemas difíciles
de diseño se resuelven por medio de reglas y métodos geométricos» 14 • Todos estos dibujos
de trabajo, antepasados del croquis actual, marcaban la función social del arquitecto que
siguió siendo la misma con el Imperio Romano, no experimentó cambio alguno hasta la Edad
Media, ni grandes transformaciones hasta los albores del Renacimiento.
E. H. Gombrich asigna al boceto el carácter de instrumento propio del artista posme-
dieval: «El sello del artista medieval es la línea que sirve de te~tigo de la maestría de su arte
(gremio). La del artista posmedieval no es la habilidad (destreza), que él evita, sino el estado
de alerta (actividad) constante. Su síntoma es el boceto, o mejor los numerosos bocetos que
preceden a su trabajo terminado y toda la habilidad manual y visual que marcan al maestro,
y una disposición constante para aprender, para hacer y ajustar y volver a hacer ... » 15 •
El maestro albañil, medieval, aunque había mejorado en su faceta de dibujante de arqui-
tectura, aún no lograba que sus bocetos fueran instrumentos adecuados para dirigir al resto
de los albañiles en los procesos técnicos de construcción; combinaba en sí mismo al arquitec-
to moderno, con el maestro cantero, con el contratista de construcción y con el aparejador.
John Harvey, en su libro El arquitecto medieval, sostiene que los arquitectos representa-
ban ya un oficio y estaban altamente instruidos, tenían una temprana preparación estudian-
do libros, pasaban sus años de aprendices del oficio y sus últimos cuatro años de instrucción
especializada en el dibujo. En esta etapa final «su mayor interés se centraba en alcanzar la
maestría y memorizar los muchos problemas de geometría práctica que suponían el trazado
de arcos, abovedado de cúpulas, tracería, y diseño proporcional» 16 • El dibujo de arquitectu-
ra se vuelve un instrumento más sofisticado y su empleo, sobre todo a partir del siglo XII, está
muy extendido.
Frarn.;ois Bucher, basándose en el estudio de más de dos mil doscientos planos y diseños
medievales europeos, distingue diferentes categorías de dibujos: diseños de comprensión
teórica, planos pedagógicos, planos de trabajo, planos especiales y bocetos y libros de repre-
sentación. «Abarcaban desde diseños teóricos hasta planos de trabajo para construcciones, y
desde bocetos de planos hasta planos clave muy precisos que correlacionaban cuidadosa-
mente todas las partes del edificio.» Bucher presta una atención especial a un boceto, hecho
sobre el año 1500 por Benedikt Rud para el abovedado sobre la escalera de un palacio, des-
cribiéndolo como «el primer concepto rápido bosquejado; un diseño rápido, casi chapucero
16 que traiCiona el ojo de un maestro» 17 Un elemento común de aquel dibujo con el actual es
 Ei11PLlO Du BocTro
PoR EL ARQUITECTO
RENACl:NTISTA

Figura 1.7. Toker. Alzado Sansedoni.

Figura 1.8. Donato Bramante. San Pedro, 1505-1506.

que en ocasiones se utilizaba para recaudar dinero y para persuadir al cliente de que cons-
truyese. Sin embargo, la mayor parte de los arquitectos diseñaban en el lugar donde se cons-
truía el edificio; antes de 1500, el dibujo de construcción y el dibujo de diseño coincidían
absolutamente y el boceto no sólo contemplaba el diseño, sino también el aparejo o el traza-
do de un hueco desde un punto de vista constructivo.
Toker 18 , en un artículo titulado «Arquitectura gótica por control remoto: un contrato de
construcción ilustrado de 1340», argumenta que a veces el dibujo representaba una idea o
principio de diseño, de manera que en el alzado Sansedoní (fíg. 1.7) descubierto por él, el
contrato iba al píe y junto al dibujo. Parece que en este caso se nombraron cuatro arquitec-
tos; uno dibujaba el alzado, otro coordinaba el trabajo y dos eran coordinadores en el empla-
zamiento (de éstos uno representaba a los arquitectos y el otro al cliente). La combinación
de dibujo y contrato escrito enmarca una nueva dimensión de la práctica profesional bastante
similar a la que se intenta que funcione hoy día. La institución de un segundo a sus órdenes,
el «apareilleur», a lo largo de los siglos siguientes permitió por fin que el arquitecto no tuvie-
ra que permanecer a píe de obra y pudiera desarrollar varios proyectos al tiempo (de ahí la
alusión de T oker al «diseño por control remoto»).
El arquitecto en el Renacimiento sí utilizará el dibujo y su capacidad para abocetar, para
distinguirse de aquellos que realizaban el diseño a través del trabajo manual. Se abre una fisu-
ra entre concepción y realización que difícilmente se cierra ya, incluso en nuestros días. Eso
sí, se exigen al dibujo nuevas cualidades que permitan, sin riesgo, que esa escisión funcione.

Empleo del boceto por el arquitecto renacentista

La proclamación en el Renacimiento del arquitecto como caballero o trabajador mental vie-

ne acompañada del uso extendido del dibujo como instrumento que hace posible este nuevo
estado. Albertí define esta nueva obligación como: «el deslizar que se hace en las líneas fijan-
do el contorno de las cosas, llamado dibujo por los modernos» 19 , y recomienda que esas
líneas sean «sutilísimas» puesto que el dibujo no es otra cosa que el trazar contornos; sí esto
se hiciese con líneas demasiado evidentes no parecerían las imágenes de las superficies, sino
hendiduras. Alberti argumenta que «es el papel y la función del dibujo el dar a los edificios
y a las partes de los edificios una composición adecuada; una proporción exacta; una orga-
nización apropiada; un plan armonioso, de modo que toda la forma de la construcción nazca
completamente del propio dibujo» 2 º. 17
 En el Renacimiento italiano las tres artes plásticas mayores,
pintura, escultura y arquitectura, quedan englobadas en un con-
junto denominado «arti del disegno». En el lapso de un siglo se
pasa del dibujo como lenguaje al dibujo como pensamiento; de
la representación y la expresión, a la imagen presente de la reali-
dad futura. Este cambio en los procesos de diseño se empieza a
dar, en los arquitectos-artistas que trabajaron sobre el año 1500
en el centro y norte de Italia. Éstos definieron el papel de los
medios de diseño para los cinco siglos posteriores, incluyendo el
método que utilizan la mayoría de los arquitectos hoy en día.
Aparentemente, el papel de los medios no es fijo; entonces, si
coincidiésemos en que el papel del dibujo en la profesión de
arquitecto cambió en el Renacimiento, aceptaríamos que ese
papel no es invariable con respecto al hecho arquitectónico y
podría volver a cambiar en nuestros días; en ese sentido, nos
parece que el mundo de la infografía puede aportar alternativas
más o menos radicales.
El tipo de dibujo que se emplea a partir de ahora para dise-
.... ñar no tiene las mismas características que el que se usa para
construir y el arquitecto no tiene que hacer los planos construc-
tivos finales «de vera». Al dejar de estar unidos diseño y cons-
Figura 1.9. trucción aparece el problema constructivo. Hewitt sostiene que este cambio en el papel del
Baldassare dibujo coincide con el nacimiento del boceto: «Los artistas-arquitectos del Renacimiento, en
Peruzzi. Iglesia especial Leonardo, aportaron ese modo de diseñar, escéptico moderno, de la prueba y el
de San Pedro. error, proveniente de la emergencia del boceto como herramienta de diseño. Los primeros
arquitectos en utilizar este método fueron Francesco di Giorgio Martini (. .. ) y más adelante
los arquitectos del taller de San Pedro, especialmente Baldassare Peruzzi (fig. 1.9) y Antonio
da Sangallo el Joven» 21 •
Un párrafo de Leonardo explica también este cambio desde la comodidad de la nueva
profesión; supone que la escultura no es propia de caballero como el dibujo pues es obliga-
torio hacerla en el taller en vez de en casa. Mientras el escultor trabaja con el martillo y el
cincel y ensucia mucho, «el pintor se sienta cómodamente delante de su trabajo (. .. ) se puede
vestir tan bien como quiera y su casa puede estar limpia y llena de cuadros bonitos» 22 •
El nacimiento o empleo extendido de los croquis y bocetos tiene su razón de ser en
que, mientras que el arquitecto medieval aporta a sus dibujos fundamentalmente sólo
medidas y toma el resto prestado de otros edificios, el arquitecto renacentista plantea cues-
tiones expresivas del edificio y cuestiona planteamientos formales heredados. Siguiendo
con Leonardo (fig. 1.10), veamos cómo eran los libros de dibujo de su taller: «Los folios
de estos libros eran aprovechados al máximo, cada espacio libre estaba cubierto de anota-
ciones representadas o no, y esto ocurría en distintas épocas, a veces incluso a distancia de
años» 23 •
En resumen, el arquitecto necesita este nuevo tipo de dibujo, en primer lugar, para no
tener obligación de estar a pie de obra; la confección de un documento teórico con que
comunicarse que le cambiara el lugar de trabajo, cambiaría también su estatus social. En
segundo lugar, que afecta de lleno al boceto o croquis, necesitaba un documento para pro-
bar sus ideas sin tener que hacerlo personalmente~ «in situ». El concepto prueba-error se
produce en segundos sobre el papel, y una propuesta formal o tipológica no debe esperar
uno o varios siglos para comprobar su eficacia. En tercer lugar, el arquitecto necesita, en ese
nuevo estatus, un lenguaje que le identifique, como al poeta la escritura o al matemático los
números.
Los arquitectos importantes del siglo XVI son los usuarios del nuevo método, desde
Bramante hasta Miguel Ángel. San Pedro de Roma es ejemplo paradigmático; además, su his-
toria incluye a todos los arquitectos famosos del periodo, salvo a Palladio. Casi todos ellos
18 diseñan sus propios planos generales, una y otra vez, buscando la forma básica y reinterpre-
 E~lPLEO DEL BOCETO
tando el trabajo de sus predecesores para sus propios propósitos y en muchos casos alterán-
Prnt EL ARQUITECTO
dolo sustancialmente. Se puede seguir el rastro de su historia desde los primeros bocetos. En RENACENTISTA

un conocido artículo de Cristof Thoenes se analizan los distintos bocetos y planos. Existe un
plano pergamino de 54 x 110 cm, dibujado rápidamente con las características de un boceto
moderno y sin escala (fig. 1.11). ¿Por qué se conserva dicho boceto si se hacían paralelamen-
te planos a escala? Thoenes sostiene que pudo ser para dirigirse a la posteridad y así conser-
var un recuerdo valioso de los primeros diseños de Bramante después de que esta realización
no pareciese ya posible. Antonio da Sangallo, uno de sus discípulos, escribe en la parte de
atrás del pergamino: «Plano de San Pedro dibujado por Bramante que quedó sin éxito» 24 •
Thoenes continúa su estudio sobre «el primer plano que puede ser considerado como
croquis»; una «fotocopia» que hace Bramante (figs. 1.8 y 1.11) poniendo el plano a la luz (de
la que hablaremos al referirnos al soporte de papel transparente). Señala igualmente otro cro-
quis en que parece que fue necesario «aumentar el papel viejo y usado, añadiendo dos lámi-
nas pegadas a cada lado del plano, siendo así mucho más tolerable que el original a la hora
de proveer espacio para dibujar el espacio definitivo» 25 • Encuentra un ejemplo del que lla-
maremos «croquis de exploración», en unas pequeñas perspectivas interiores muy fluidas
dibujadas en la parte superior del papel, como un elemento directo del diseño en vez de ilus-
traciones añadidas después. Por último, los croquis de San Pedro poco o nada difieren en sus
planteamientos de los actuales.
En el manuscrito de Leonardo para la Catedral de Milán (fig. 1.10) que Thoenes propone
como precursor del de Bramante, también se mezclan planos y perspectivas. Aunque no hay
que olvidar que la perspectiva no se utiliza como documento de proyecto hasta bien entrado
el siglo XVIII (concretamente en las obras de Filippo deJuvarra y Johann Bernhard Fisher von
Erlach), sí se emplea en esta época en bocetos. La invención de nuevas formas de dibujo y el
empleo de nuevos sistemas de representación profundizan en el concepto de conjetura grá-
fica de formas arquitectónicas innovadoras y aún no existentes. Se trata de un momento cru-
cial, único en la historia de la relación de los gráficos con el proyecto y con el edificio. Como
argumenta Francesco di Giorgio: «El arquitecto completo necesita utilizar la invención para
muchos casos sin describir que se producen, y para eso necesita los dibujos» 26 , y continúa:
«Por consiguiente, cuando se han dado todas las reglas generales y espaciales, es necesario
dibujar algunos ejemplos por medio de los cuales el intelecto puede juzgar más fácilmente y
recordar con mayor certidumbre; ya que los ejemplos afectan al intelecto más que las pala-
bras generales, especialmente al intelecto de aquellos que no son expertos o instruidos» 27 •
Howard Burns 28 , en su estudio sobre los croquis de Palladio, relata que éste diseña rápi-
damente, tanto si está llenando una cuartilla de pequeños croquis u ocupándola con un único
gran dibujo. «La velocidad con la que Palladio dibujaba es en sí misma una indicación de su
método de diseño.» Sus primeras soluciones aparecen a esa velocidad, porque no está par-
tiendo de cero sino aplicando a temas concretos soluciones y modelos que ya ha experimen-
tado. Burns asegura que en diez o quince minutos era capaz de dibujar las soluciones que
eran compatibles con el lugar (fig. 1.13).
En el Renacimiento, por último, los bocetos asumen otra nueva función: registrar para la
posteridad edificios clásicos, comprometiéndose con el espíritu humanista de la época (boce-

Figura 1.10.
Leonardo Da
Vinci. Biblioteca
Ambrosiana.

Figura 1.11.
Dona to
Bramante.
Planta de San
Pedro, 1505,
54 x 110 cm.
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tos de arquitecturas recordadas o visitadas que, según veremos
en el capítulo IV, se siguen produciendo hoy en día) .
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Empleo del boceto por el arquitecto actual
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«Uno podría preguntar sí es posible imaginar un edificio sin
dibujarlo. Aunque hay, supongo, otros métodos de describir las
propias ideas arquitectónicas no tengo ninguna duda sobre la
capacidad del dibujo para representar la vida imaginada de un
edificio. Sin la disciplina del dibujo, sería difícil emplear en el
Figura 1.12. proyecto imágenes registradas previamente» Míchael Graves 29 .
Leonardo En los siglos XVIII y XIX, las demandas teóricas requeridas en los dibujos arquitectónicos
Da Vinci. y una lucha obsesiva contra las «imperfecciones» llevan prácticamente a la supresión del cro-
quis. Delagardette marca en la siguiente declaración lo que fue el asentamiento de las acade-
mias arquitectónicas desde finales del A.'VII: «Colocamos al estudiante ante un trozo de papel
en el que él va a hacer el dibujo. Dirigimos su mano, tal como estuviera, dejándole pintar pri-
mero la línea con lápiz y luego con tinta ( .. )Al fin y al cabo le guiamos, paso a paso, a la eje-
cución perfecta y completa de su dibujo» 30 •
De este modo, el siglo XVIII se nos presenta con una gran abundancia de dibujos arquitec-
tónicos totalmente elaborados y perfectos: los borradores y croquis siempre acaban en la pape-
lera. Incluso donde, como en la Academia Romana, «se pedía a los competidores producir un
dibujo espontáneo ("all'ímprovíso") en una sesión de dos horas ("prova"), como prueba de
propiedad de sus planos presentados, la mayoría de las líneas de estos dibujos habían sido rea-
lizadas a regla» 31 • El croquis espontáneo lo harían los artistas pero en su ámbito privado.
Watelet, que describe «el principio del fuego», recomienda al final un uso moderado del
croquis, que es muy tentador para los artistas jóvenes pues les parece que así llevan la marca
del genio.
A principios del siglo XX, el programa de Beaux Arts comenzaba con un examen de
entrada que incluía un diseño en 12 horas, llamado «croquis de admisión». Posteriormente,
los seis proyectos de cada año volvían a estar precedidos por el temido «esquísse» que se
separaba expresamente del «project rendu». Los dibujos resultantes en ningún momento
tenían la frescura prevista, ni la inspiración del genio. La École des Beaux Arts de París inten-
tó remediar esto poniendo otro examen, también en seis ocasiones al año, que se conocía por
«esquísse-esquísse», boceto-boceto, y que intentaba estimular la creatividad.
Un personaje emblemático, sobre todo en el aspecto de divulgación docente del croquis,
fue Constant Désiré Despradelles (1862-1912), Gran Prix de Roma y posteriormente profe-
sor en Estados Unidos en el MIT. Sí sus croquis y concursos son ejemplares, son aún más

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Figura 1.13. i ·.·~,

Andrea Palladio. I /'
importantes una serie de ejercicios que hizo a carboncillo, para ayudar a propagar el croquis Figura 1.14.
como un medio para la invención y la espontaneidad (fig. 1.14). Constant Désiré
No nos parece aventurado afirmar que las bases del empleo de los bocetos en el proyec- Despradelles.
to de arquitectura han variado poco desde el Renacimiento. Los bocetos de Leonardo o
Figura 1.15.
Bramante tienen un aspecto notablemente moderno y no nos sorprendería encontrarlos en
Giovanni
el cuaderno de croquis de cualquier buen arquitecto vivo. Es verdad que desde el Rena- Battista Piranesi
cimiento han aparecido novedades como la aplicación de dibujo o temas escenográficos y Filippo Juvara.
Quvara o Bibiena) o proyectos utópicos (Piranesi) (fig. 1.15); es cierto que maestros con-
temporáneos como Le Corbusier lo han empleado con enfoques didácticos o han recorrido
con él de manera «dinámica» sus edificios. Sin embargo, sostenemos que el cambio del papel
del dibujo (y en mayor medida el del boceto) en la labor del arquitecto no ha variado signi-
ficativamente desde el Renacimiento.
En cuanto a la separación de diseño y construcción tampoco hay muchas variaciones. Si
bien el arquitecto actual no es el constructor, es bastante usual que sus bocetos abarquen
aspectos constructivos; los planos constructivos se hacen más rigurosos y detallados. Renzo
Piano apuesta por esa combinación entre boceto y plano casi de taller: «Hacer bocetos sin
hacer al mismo tiempo dibujos más rigurosos no es bueno para nada. Es absolutamente nece-
sario hacer ambos al mismo tiempo» 32 •
Encontramos una cierta polémica en la actualidad, a la que haremos referencia a lo largo de
este trabajo, sobre si los croquis proporcionan un medio activo para generar información en el
proceso de diseño. Muchos arquitectos actuales defienden que el proyecto se define completa-
mente antes del croquis. Le Corbusier cuenta que empezó a trabajar con la capilla de Ronchamp
almacenando e «incubando» datos sobre el proyecto y el emplazamiento en su memoria duran-
te algunos meses, pero sin hacer ningún dibujo; después vino «el nacimiento espontáneo de todo
el trabajo, todo de una vez y todo de repente» 33 • Sin embargo, estudios recientes demuestran que Figura 1.16.
los mismos procesos gráficos proporcionaron soluciones y cambios al proyecto. Utzon. Croquis
Cuando veíamos que Sangallo conservaba el croquis de Bramante, no estaba sino dando para la Ópera de
la salida a la pasión y el misterio que en la actualidad se les atribuye a esos pequeños boce- Sidney.
tos portadores de ... ¿la chispa creativa?
El croquis es estudiado a veces como síntoma de talento. En ~.
el siglo XX todavía hay leyendas alrededor del croquis: Peí, tras
aceptar el encargo de construir la N ational Gallery de
Washington, dibuja la solución durante el vuelo de vuelta y en la
parte de atrás de un paquete de cigarrillos. El maestro Wright
parece que dibuja la «Casa de la cascada» toda de un tirón, sin
mediar ni un solo boceto. Utzon gana el concurso de la Ópera de
Sidney gracias a un famoso croquis ... En el momento actual los
croquis se comercializan en galerías y museos, se publican y hasta
aparecen croquis «a posteriori» o falsas «scintillas».
 NOTAS

1
Zuccari, Federico, «L'Idea di pittori, scultori et architetti», Turín, 1607, en Vagnetti, L 'architetto
nella storia di occidente, Teorema, Florencia, p. 324, nota 45.
2
Zuccari, Federico, «L'Idea ... »
3
Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura. Vitali e Ghianda, Génova, 1958, pp. 112-118.
4
Felibien, A., Des Principes de L'Architecture, de la Sculpture, de la peintttre, (1676), ed. París, 1690,
pp. 592/3. Cit. por Werner Oeschslin, en Daidalos, n.º 15, pp. 99-113.
5
Wright, Frank Lloyd, «Concept and Plan», The Arquitectural Record, enero-febrero 1928.
6
Celeste, Patrick, «Vocabulaire traditionel des dessins d'architecture» en Catálogo, Images et
Imaginaires d'architecture: Dessins, peinture, photographie, arts graphiques, thétitre, cinéma en Europe
aux XIX et XX siecles. Centre Pompidou, París, 1984, pp. 150-158.
7
Oechslin, Werner, «The Well-Tempered Sketches», Daidalos, n.º 15, septiembre 1982, pp. 113-115.
8
Guadet. Eléments et théories del' architecture, Librérie de la constructzón moderne, 1909. 3 .ª ed. París.
9
Oechslin, Werner, «The Well-Tempered Sketches», Daidalos, n.º15, septiembre 1982, pp. 113-115.
10
Oechslin, Werner, Ibidem.
11
Watelet y Lévesque, Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure, II, París, 1792, artícu-
lo «Esquisse» (Watelet), pp. 203-208; y artículo «ébauche» (Lévesque) pp. 6-9. cit. por Werner
Oechslin.
12
Coulton, J. Ancient Greek Architects at \Vork: Problems o/ Structure and Design. Cornell
University Press, Ithaca, 1977.
13
Hasselberger, Lothan, «The construction Plans for the Temple of Apollo at Didyma»,_Scientz/z'c
American, dic. 1985, pp. 126-132.
14
Vitruvio Pollion, Marco, en Kostof, The Architect: Chapters in the history o/ the Pro/ession.
Oxford University Press, Oxford, 1977.
15
Gombrich, E. H. Art and Ilusion, Princeton University Press, Princeton, 1960.
16
Harvey, John, The Medieval Architect. Wayland Publishers, Londres, 1972.
17
Bucher, Franc;;ois, «Design in Gothic Architecture, Preliminary Assessment», ]ournal o/ the
Society o/ Architectural Historians 27, n.ºl (marzo), pp. 49-73.
18
Toker, F., «Gotic Architecture by Remate Control: An Illustrated Building Contraer of 1340» Art
Bulletin 67 n.º 1, pp. 67-95.
19
Alberti, en Pérez, Alfonso, Historia del dibujo en España. De la Edad Media a Gaya, Ediciones
Cátedra S.A., 1986, pp. 8-15.
2
º Alberti, «De re aedificatoria», en Toker, F. «Gotic Architecture by Remate Control: An
Illustrated Building Contract of 1340», Art Bulletin 67, n.º 1, pp. 67-95.
21
Hewitt, Mark A., «Representational forms and modes of conception», ]ournal o/ Architectural
Education, n.º 39, 1985, pp. 2-9.
22
Leído en Blunt, A. Artistic Theory in Italy: 1450-1600, Oxford University Press, Oxford, 1962.
23
Da Vinci, Leonardo, Leonardo da Vinci. Dibujos. La invención y el arte de la imágenes. Edizioni
Futuro de Vinicio de Lorentiis, 1981, en colaboración con Arcadia Edizioni, Milán. 3.ª ed. 1994, pp.
15, il. 253-254, 148-150.
24
Thoenes, Cristof, «St. Peter's: First Sketches», Daidalos n.º 15, septiembre 1982, pp. 81-98.
25
Thoenes, Cristof, Ibidem.
26
Manetti, A. The lzfe o/ Brunelleschi, Howard Saalman (ed.) Pennsylvania State University Press,
University Park, 1970.
27
Di Giorgio, Francesco, en Onians, J. The Bearers o/ Meaning: The classical Orders in Antiquity, the
Middle Ages, and the Renaissance. Princeton University Press, Princeton, 1988, p. 173.
28
Burns, Howard, «The Lion's Claw: Palladio's Initial Project Sketches», Daidalos, n.º 15, sep-
tiembre 1982, pp. 18-19.
29
Graves, Michael, «The N ecessity for Drawings: Tangible Speculation», Architectural Design, n. º 6, 1977.
30
Delagardette, C. M., «Nouvelles Regles pour la Pratique du Dessin et du Lavis», Architecture
Civile et Militaire, París, An XI, en Daidalos, septiembre, 1982.
31
Oechslin, Werner, «Editorial», Daidalos, n.º 15, septiembre 1982, p. 11. «The Well-Tempered
Sketches», Daidalos, n.º 15, septiembre 1982, pp. 113-115.
32
Piano, Renzo en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994, pp. 125-151.
33
Pauly, Danielle, «The Chapel of Ronchamp as example of Le Corbusier's creative process», The
22 Le Corbusier archive. Vol. 20.
Capítulo segundo

Definición y características

«"Esquisse", del italiano "schizzo" es una suave "ébauché" de un primer dibujo

a lápiz de una idea u obra que no piensa hacer. Y como los trabajadores ejecutan
sus primeros diseños con espontaneidad y rapidez, los italianos los llamaron Squizzi,
de squizzare, que significa salir corriendo, salir en tropel enérgicamente.» 1
Félibien, 1676.

En este capítulo definiremos el croquis distinguiendo sus características. En el texto de

Félibien que precede ya se comentan algunas de éstas: rápidos de ejecución, espontáneos,
anteriores a la obra. Veremos otras: tamaño, conservación, autoría, privacidad ... Se trata de
acotar el término, y extraer generalidades, pues algunos aspectos singulares darán pie, en
capítulo aparte, a un estudio más amplio y concreto.

euándo se hacen
Los primeros croquis, las primeras rayas sobre el papel en blanco, tradicionalmente se hacen
al principio del proyecto)de arquitectura y todas sus características, como veremos, les hacen
distinguirse de los otros tipos de dibujos que aparecerán en el proceso: dibujos intermedios,
definitivos, dibujos de presentación para el cliente, dibujos de las ingenierías ...
Kahn (fig. 2.1) habla del «inicio»: « ... para cualquier actividad humana constituida, el Figura 2.1.
inicio es el momento más maravilloso, pues en él está todo su espíritu, todas sus potencia- Louis Kahn.
lidades, de las que constante1~ente debemos sacar inspiración para las necesidades actua- Goldenberg
les» 2 • House,
En este intento de acotar una de las características del croquis, en qué momento se hace, cree- Montgomery
mos no equivocarnos respondiendo: al inicio, pero no necesariamente al inicio del proyecto. Country, Pa.
La imagen estereotipada y simplista del maestro, definiendo
con sus trazos expresivos las grandes líneas del proyecto que luego
desarrollarán sus colaboradores, no es frecuente. Los croquis
seguirán empleándose en posteriores desarrollos del proyecto e
incluso en la obra. Intentar separar los primeros croquis de los
croquis de obra, en que se define, por ejemplo, una curva de esca-
yola, creemos que sería, como veremos en este capítulo y a lo largo
de este estudio, una tarea absurda, pues todas sus características
formales, gráficas o incluso los procesos mentales que los forman
son similares.
Los croquis se ejecutan al inicio de una actividad creadora
del arquitecto, inicio que puede darse muchos años antes del
 Figura 2.2. Julio
Cano Lasso.

encargo y durante la obra. Inicio de una actividad creativa que podría, incluso, no estar rela-
cionada con un proyecto determinado, bien por tratarse únicamente de un proyecto teórico
de investigación, o porque el futuro edificio nunca llegue a materializarse; Peter Cook cro-
quiza al inicio porque no tiene claro que vaya a haber un final: «Si hago tantos dibujos de
mis edificios, es simplemente porque no puedo esperar a ver si habrá alguien que se tomará
la molestia de examinar mis proyectos, de encauzarlos, de hacerlos realizar, de amarlos, de
consagrarles sumas de dinero duramente ganadas» 3 •

La autoría

La autoría .es una circunstancia relevante de los croquis, que los distingue de los otros dibu-
jos que se hacen en un proyecto que a nadie importa quién los ejecutó. En general, se atri-
buyen al arquitecto autor del proyecto, o al maestro o jefe del equipo que lo firma.
El concepto de que el arquitecto jefe del estudio debe su fama y su puesto a su maestría le
asignaba desde la antigüedad la labor de croquizar, de definir la idea de ese proyecto, a él le
correspondía la «scintilla divinitatis», la chispa de la divinidad, la inspiración.
Esta tradición no se ha roto en el siglo L'i:, aunque hoy ya no sea una verdad generaliza-
ble. Los croquis que los arquitectos presentan en las revistas, en los concursos, o que ense-
ñan en una presentación, se supone que son del arquitecto que da nombre al equipo que
representa, pues de otra manera el autor del encargo y el público en general se sentirían
defraudados en términos estrictamente de consumidores de un objeto artístico; como si com-
praran un cuadro que «ha dirigido» Velázquez. Los bocetos autógrafos exigen el reconoci-
miento del diseño y las recompensas que han de emanar de él. Como veremos en el capítulo
VII, el arquitecto como trabajador es admirado, entre otras cosas, por sus facultades como
dibujante, facultades que no han podido arrebatarle aún otros profesionales: ingenieros, apa-
rejadores o constructores.
Julio Cano Lasso defiende esta postura: «Sí, a mí me parece que el dibujo es muy impor-
tante, es fundamental. Creo que el arquitecto debe procurar adiestrarse en el dibujo. Porque
además es un medio de convencer; lo único que nos reconocen los demás a los arquitectos
Figura 2.3. Ramón es que dibujamos mejor» 4 •
Vázquez Molezún. Así pues, el croquis aparece como patente del producto, documento reconocible de
autoría. Ahí está lo no copíable.
Poco importa que el arquitecto no participe en el desarrollo
posterior del proyecto, que su firma a píe de un plano técnico tenga
sólo un valor de testimonio legal, lo que importa es la firma debajo
de un croquis. Muchos arquitectos firman sus croquis y sí esos cro-
quis se comercializan, las galerías exigen esa firma.
Le Corbusíer firmaba y fechaba la gran mayoría de sus croquis
y no permitía que en un boceto de un colaborador pudiera distin-
guirse el autor.
 Figura 2.4. Sáenz
de Oiza. Torres
Blancas.

Figura 2.5.
Alvaro Siza.
Escuela Superior
de Educación,
Setúbal.

Julio Cano Lasso (fig. 2.2) fecha de su puño y letra meticulosamente cada croquis y José
Antonio Corrales se enorgullecía de haber dibujado personalmente todos los croquis del pro-
yecto de su casa (más de 200).
En este sentido se espera que el arquitecto haga una reflexión subjetiva única de los datos
del proyecto. Le Corbusier conocía perfectamente esto cuando declaraba: «Dadme papel y
carboncillo» o «Corbu, ayúdales» 5 •
Pero esa autoría no siempre es real. Veremos en declaraciones de arquitectos contempo-
ráneos que algunos eluden hablar de ella; otros reconocen abiertamente que fue asignada a
otro profesional del estudio.
Con el lógico riesgo de las generalizaciones, diríamos que la autoría está más garantiza-
da en los estudios pequeños que en los grandes; en los que producen obras de calidad que
en los mediocres; en algunas naciones, según la estructura de la profesión, que en otras. Así
pues y resumiendo, mientras que se puede garantizar la artesanía y manufactura de los cro-
quis, no así su autoría.
Se puede reseñar aquí, como veremos en la segunda parte, en la que estudiamos en pro-
fundidad los croquis de seis maestros españoles, que llegaremos a la conclusión que Cano
Lasso, Corrales, Fisac, Molezún (fig. 2.3) y Oiza son los autores de la práctica totalidad de
bocetos de sus respectivos estudios.
Esto no ocurre siempre, por ejemplo, en los países anglosajones, donde los arquitectos
«seniors» que encabezan una gran firma declaran no disponer de tiempo, ni siquiera para esta
labor.
También es verdad que existen arquitectos que declaran no importarles el tema de la
áutoría de esos dibujos. Según Sáenz de Oiza (fig. 2.4): «El autor debe ser un elemento absor-
to, ausente de su propia obra. Siempre me ha gustado eso de "limpiarme las uñas" del Artista
adolescente deJoyce (. .. )No creo que se deban firmar los proyectos. Firmar es deformar para
que tengan el sesgo personal, la pluma en el sombrero ... » 6 •
Esto nos parece más un planteamiento filosófico o poético y, de cualquier manera, no
generalizable. Es sobradamente conocida la meticulosidad de los arquitectos al elegir quién
firma los proyectos, los colaboradores que figuran en publicaciones o concursos y el orden
de éstos.

Tiempo de ejecución
«Uno penetra en la verdad de todo esto en un brevísimo espacio de tiempo para que la mano
tenga la posibilidad de tener tras de sí la rápida y a veces simultánea asociación de ideas de
la mente, anotando de esas ideas aquello necesario para representarlas, aunque sea de mane-
ra embrional.» 7 Las palabras de Vagnetti vuelven a introducir una de las características del
croquis. Su rapidez de ejecución, o mejor, la necesidad de esa rapidez de ejecución. « ... Los
primeros apuntes que el arquitecto traza con mano veloz en su intento de traducir en térmi-
nos gráficos, es decir, de fijar de algún modo en el papel el fantasma que dentro de él se agita
en el momento de la concepción arquitectónica. Y ¡ay! pobre del arquitecto que no sea capaz 25
 CAPÍTULO II
DEFINICJl)N Y

C1\H1\CTERÍSTICAS

Figura 2.6. Asplund. Juzgados de Gotemburgo.

Figura 2.7. Alejandro de la Sota. Caricatura de

Javier Solana.

de apuntar en una síntesis rápida las imágenes que se amontonan en su mente, a menudo
vagas y fugaces, generalmente incompletas y algunas veces incluso privadas de nexo.» 8
El «¡ay del pobre arquitecto!» de Vagnetti nos recuerda que la rapidez de ejecución de
los croquis no es debida únicamente al tipo de dibujo expresivo, para uno mismo, inacaba-
do, sino que estos puntos son, o deberían ser, consecuencias de la verdadera razón de los cro-
quis: fijar, comparar, confrontar, combinar imágenes mentales. La rapidez es necesaria no
para ahorrar lo que podrían ser sólo diez minutos para dedicarlos a otra actividad del estu-
dio, sino para responder al ritmo que tienen las propias imágenes para combinarse entre sí y
crear nuevas estructuras. Si no ocurre esto, el dibujo puede ser un freno a la creación; vea-
mos la opinión del arquitecto francés Henri Ciriani: « ... cuando alguno de mis proyectos ha
representado un avance en mi itinerario proyectual, los dibujos no llegaban a reproducir al
ritmo deseado las formas proyectadas en mi imaginación. En este caso, el dibujo puede ser
un freno a la creación. Nos impide tornar la distancia necesaria para apreciar el proyecto,
para resaltar la claridad del proceso proyectual...» 9 • •

..,... Alvaro Siza (fig. 2.5) matiza el terna de la velocidad ahroquizar: « ... a veces rápidamen-
te, a veces con lentitud y concienzudamente. Todo depende de la habilidad de uno y la capa-
cidad para incorporar nuevos impulsos (una labor muy difícil para el arquitecto)» 10 •
La fase de bocetos es la que exige mayor dedicación por parte del arquitecto; su dura-
ción es variable.
Parece que los datos de la duración de la fase del croquis, sobre los que no nos extendere-
mos, dependen según veremos del tipo de arquitecto o de la estructura de su estudio. En el capí-
tulo VII veremos arquitectos corno Alvaro Siza, que presumen de continuar croquizando cons-
tantemente hasta el final, asumiendo el completo control del proyecto y otros corno Rogers, que
prácticamente no participa en la fase de estudios previos.
Si la ampliación de los juzgados de Goternburgo de Asplund (fig. 2.6) duró quince o die-
ciocho años de proceso, hay muchas historias, difíciles de confirmar, de famosos proyectos
que se dibujaron en días y se concibieron en horas.
Peter Eisenrnan, preguntado por el tiempo que tardó en hacer dieciséis o dieciocho cro-
quis de un boceto para el proyecto DAAP de la Universidad de Cincinnati, respondió: «Sí,
fueron rápidos, quizá estuve dibujando durante .una hora o así» 11 • Eso supondría un boceto
cada cuatro minutos; la duración de estos croquis tendría que ver con la información que se
está produciendo. Según Helrnut Jahn: «Hay un punto en tu mente en el que no puedes ir
más lejos, en el que haces otro dibujo ... ».
También dependería de las características gráficas que va tornando el propio dibujo. El
caso de Oiza, que no levanta el «Pilot» del papel y termina una composición e inmediata-
mente empieza otra, no es el habitual.
A veces se insiste en la línea volviendo una y otra vez sobre ella. En los croquis de
Corrales veremos gran variedad de líneas: finas líneas de encaje a regla, combinadas con
26 líneas expresivas o manchas. En esos casos es frecuente que la duración del boceto tenga una
 Figura 2.8.
Stanley
Tigerman, Pochis
House. Hihhland
Park, Illinois,
1990.

Figura 2.9.
Paxton. Crystal
Pala ce.

razón gráfica; el dibujo nuevo empieza porque el anterior estaba demasiado manchado para
continuar con él. Otras veces la duración del croquis viene marcada por imposiciones del
autor del encargo. Incluso algunas ideas posibles o líneas de investigación serán abandona-
das. Oigamos a Rogers hablando de este tema con relación al Centro Georges Pompidou:
«Por ejemplo, en el tiempo asignado para completar el proyecto era imposible perfeccionar
la idea inicial de suelos móviles sostenidos por el rozamiento de abrazaderas.
Consecuentemente, la idea, aunque teóricamente factible, fue abandonada» 12 •
Sin embargo, también es habitual que el arquitecto luche contra esas imposiciones, e
intente dedicar a los bocetos el mayor tiempo posible. Oigamos a Stanley Tigerman:
«Nosotros (en mi oficina) probamos y dilatamos el proceso lo máximo posible, porque me
encanta este tema y me gusta, digamos, jugar con él, mimarlo y manipularlo, y moldearlo y
amasarlo y .no quitarle nunca las manos de encima (. .. ) no me gusta terminar los edificios» 13 •
En relación con su velocidad de ejecución y también con sus características gráficas
(esquematismo, voluntad de concisión, contornos esenciales), ha habido diversos autores que
han relacionado el croquis con la caricatura. Así, en el estudio de Pedro de Llano sobre las
caricaturas de Alejandro de la Sota (fig. 2.7), se comenta la respuesta del maestro al comen-
tario de que su dibujo no se parecía al personaje: «Déjalo, ya se parecerá (. .. ) Caricatura es
buscar lo esencial, el resto es pura decoración» 14 •

Síntesis figurativa y destinatario

«En primer lugar, la síntesis figurativa es decir, aquella particular cualidad del dibujo que
mejor consigue expresar con modos concisos y unitarios los valores relevantes de la idea
representada.» 15
Los croquis que van apareciendo a lo largo de este estudio muestran distintos modos
de economizar el tiempo de dibujo: la síntesis figurativa de la que nos habla Vagnetti,
elipsis, abstracción de materiales por manchas rápidas, utilización de medios y soportes
gráficos asequibles, que no necesitan preparación ni secado, o simplemente, como vere-
mos en los dibujos de exploración, dibujar sólo un pequeño trozo del proyecto que
requiere nuestra atención (sin completar el global). Estas características son posibles,
como estudiaremos más adelante, porque no los leerán otros participantes en la tarea de
diseño, sólo sus autores. Ese mundo secreto de los croquis sólo es posible porque no hay
intención de comunicar algo a un tercero.Jorge Sainz 16 apuntaba que, por esta razón, son
«los ejemplos más puros de expresión gráfica». La razón de ser de los croquis implica una
audiencia privada o semiprivada en comparación con la audiencia pública de los dibujos
más terminados. 27
 Ct1PiTULO II
DEFINICI(JN Y

CAHilCTERÍSTICAS

Figura 2.10. Mendelsohn. Pabellón para jardín en

Luckenwalde.

Figura 2.11. Mendelsohn. Pabellón para jardín en

Luckenwalde, ampliado.

Si Stern 17 nos comenta que no suele hacer personalmente los dibujos que comunican al
público sus intenciones arquitectónicas y las de sus colaboradores, otros aceptan que sus cro-
quis sean mostrados al cliente y lo consideran como un propósito de los mismos. Así Stanley
Tigerman (fig. 2.8): « ... el propósito de dibujos como éstos suele ser doble. El primero es
comunicarme a mí mismo a través de una serie de imágenes que vuelvan a mi mano ... el
segundo es que estos mismos dibujos, por lo menos en mi experiencia, son siempre mostra-
dos al cliente, puesto que el proceso del diseño incluye la participación del cliente en el desa-
rrollo del proyecto» 18 • Grassi les asigna un valor relacionado con el hecho constructivo:
«Considero ante todo el dibujo como un medio directamente adaptado a la construcción:
hacerlo visible, medible, verificable, (. .. ) un espíritu de verdad ... » 19 •
Para su trabajo, el arquitecto no tiene obligación de hacer dibujos terminados. No hará,
en general, ningún esfuerzo por hacer las líneas rectas o porque los pequeños dibujos de
exploración estén alineados con respecto al borde del papel. No se sentirá obligado a com-
pletar bocetos por los que ha perdido el interés, serán pues ilegibles para otros colaborado-
res o para el cliente, e incluso ininteligibles para el propio arquitecto unos meses más tarde.
Es pues, simplificando, un lenguaje unipersonal e inmediato, cuyas claves mueren al apare-
cer el siguiente dibujo.
Tanto el enfoque interno como la necesaria rapidez explican la apariencia tosca y expresi-
va que caracteriza a los croquis: se simplificarán las convenciones gráficas. Esa ausencia de
requisitos formales deja a los arquitectos una gran libertad sobre la calidad gráfica de sus boce-
tos. En teoría, si no va a tener la necesidad de enseñarlos, cosa que sí les ocurre a los arquitec-
tos de primera fila, no tendrá limitaciones estilísticas. Estas limitaciones existirán .si se fuerza un
determinado tipo de dibujo como signo de coherencia y marca de identificación; si los bocetos
están hechos por un colaborador que imita el estilo del maestro hasta hacerlos indistinguibles.
En realidad esas características gráficas de los croquis no han variado mucho en la his-
toria de la arquitectura. El boceto del Crystal Palace de Paxton (fig. 2.9) podría pertenecer
a un arquitecto contemporáneo. Ese «estilo», más o menos constante en la historia, es un
hecho singular, pues, en comparación con otros tipos de dibujo, carecen de una base teóri-
ca fuerte. Los grados de abstracción serían consecuencia del propio proceso, como una cier-
ta costumbre necesaria, no enseñada.

Escalas y tamaños

Otra característica sería la de la escala de los dibujos. En general los primeros croquis pasan
por alto las escalas exactas, trabajando únicamente con proporciones aproximadas. Éstas
28 sólo aparecen en fases posteriores y cuando se están dilucidando temas de proporción. Cuan-
do el arquitecto necesita un dibujo a escala y a regla para c~nfirmar las decisiones de los
pequeños bocetos, suele confiárselo a un colaborador.
Es frecuente que el arquitecto intente definir la totalidad del proyecto en un solo dibu-
jo: superpondrá plantas, alzados y secciones, intentando que el nuevo camino elegido quede
confirmado en su conjunto. En otras ocasiones, el que llamaremos dibujo de recopilación en
otro capítulo se rodeará de pequeños dibujos «de exploración» que, con posterioridad al del
primero, van tanteando o confirmando aspectos parciales del mismo. El dibujo mayor pro-
porciona continuidad. Los dibujos de exploración proporcionan cambios.
Otra característica de los bocetos es que suelen ser pequeños. Un pequeño boceto de un
maestro puede estar dibujado en pocos centímetros cuadrados de papel, pero si lo amplia-
mos cincuenta veces no perdería su expresividad, incluso quizá aumentaría, porque la línea
de grafito ampliada permite contornos insospechados.
Las razones del pequeño tamaño de los croquis podemos encuadrarlas en dos: en pri-
mer lugar, las derivadas de sus constantes de rapidez, esquematismo y proporción; un
dibujo pequeño es más rápido de hacer que uno grande, da menos pereza hacer inme-
diatamente otro nuevo alternativo, el pequeño soporte o cuaderno es más cómodo de con-
seguir y de transportar, es suficiente e indicado para abstraer temas generales de diseño
y es más sencillo de proporcionar. En segundo lugar, según nuestro criterio, las razones
que afectan a la percepción visual. Vagnetti 2º y Herbert 21 han tratado este tema y se ha
consultado a su vez con Miguel Teus Guezala, doctor oftalmólogo experto en el tema 22 •
Un dibujo pequeño no es sólo físicamente más rápido de hacer, sino que, como la fisiolo-
gía de la percepción espacial visual nos explica, la capacidad de procesar la imagen visual con
máximo detalle está limitada a la parte más central del campo visual, siendo la visión con más
de 15 grados de excentricicad de mucha menor capacidad discriminativa. Dicho en otras pala-
bras, el campo visual, es decir, la porción del mundo exterior que cada ojo del ser humano
por separado es capaz de percibir sin necesidad de moverse, tendría dos partes fundamenta-
les; una primera parte, la central, que proporciona una gran capacidad discriminativa (visión
fina de detalle), con la que «miramos» y la que dirigimos al objeto de nuestra atención, rodea-
da de otra parte periférica, que abarca hasta el límite externo del campo visual, que sólo pro-
porciona una imagen burda, sin detalle alguno cuya función básica es la de «aviso» de posi-
bles obstáculos o de otros objetos existentes en el mundo exterior, hacia los cuales tenemos
que mover los ojos (y por consiguiente «mirarlos») si queremos percibirlos con detalle.
Las bases neurofisiológicas de esta diferente capacidad visual de las distintas zonas de la
retina es clara: la retina central posee una densidad de fotorreceptores 1Oveces mayor que la
retina periférica, por lo que la capacidad de resolución de las imágenes proyectadas en el área
macular es muy superior a la que lo hacen sobre la retina periférica. Además los fotorrecep-
tores centrales son predominantemente del tipo «cono», células menos sensibles a la luz que
los bastones (predominantes en la retina periférica), por lo que aquéllos soportan la intensi-
dad existente en condiciones de iluminación intensa (diurna), mientras que los bastones sólo

Figura 2.12.
Esquemas
explicativos de
campos visuales.
 Figura 2.13.
Fieldolview-ielt•Y•
Esquemas
explicativos de
campos visuales.

son capaces de responder a intensidades de luz débiles (visión nocturna) siendo «deslum-
brados» por la luz intensa.
La fisiología visual comparada nos proporciona ejemplos que ilustran excelentemente
estos conceptos expuestos. Así por ejemplo, los anímales «presa» (bóvidos, aves no cazado-
ras, etc.) tienen los ojos situados a ambos lados de la cabeza, al objeto de abarcar la máxima
extensión posible el espacio exterior sin necesidad de efectuar movimiento alguno (y detec-
tar así con rapidez cualquier posible depredador), mientras que los animales «cazadores»
suelen tener los ojos en la parte frontal de la cabeza, próximos el uno al otro, renunciando
así estas especies animales a la amplitud del campo visual para poder conseguir una super-
posición de los campos visuales centrales de los dos ojos y poder tener así visión estereoscó-
pica central, muy útil para abatir con precisión a sus presas. El costo de esta especialización
es evidente; las presas no necesitan «mirar» para detectar a sus enemigos y los cazadores han
de «mirar» para detectar sus presas y los puntos débiles de éstas.
Es irresistible trasladar estos conocimientos a la psicología del diseño. Para poder plas-
mar en un dibujo cualquier objeto complejo, tenemos dos opciones, en primer lugar, pode-
mos realizar un dibujo muy amplio en cuanto a sus dimensiones, pretendiendo así que hasta
los más mínimos detalles queden recogidos en él, o bien, realizar un esquema más burdo
pero de dimensiones reducidas. En el primer caso, un observador tendría primero que
«mirar» sucesivamente las distintas partes del dibujo (para aplicar su campo visual central las
distintas partes del mismo) para poder captar los detalles del objeto (el campo visual perifé-
rico carece de la definición suficiente como para proporcionar información de detalles), con
lo que carece de una imagen global del conjunto, es decir, no dispone de un «eidós» único
representativo del objeto dibujado. Si quiere tener esta imagen global, tendrá que alejarse del
dibujo, para poder abarcar todo él con una sola «mirada» y hacer por lo tanto que toda la
imagen visual del dibujo sea percibida por el campo visual central de forma simultánea. En
caso de un dibujo sencillo, de dimensiones reducidas, el explorador reconoce de un solo
«golpe de vista» la globalidad del objeto.
Resulta interesante destacar también que la manera natural de percibir objetos nuevos
en la naturaleza es, precisamente, descubrir primero con el campo visual periférico (reojo)
una imagen que llama nuestra atención, para después fijar en ella el centro de nuestro
campo visual (es decir «mirarla»). Sí el resultado de este primer análisis global despierta
nuestro interés, nos aproximaremos al objeto de nuestra atención para descubrir sus deta-
lles más pequeños. Es decir, que habitualmente «descubrimos» las cosas primero en cuan-
to a su aspecto global, pasando acto seguido al detalle solamente sí el interés que en noso-
tros se ha creado es suficiente, de lo que cabe deducir que los juicios de valor en los que
se basa habitualmente la decisión sobre el mayor o menor interés que un objeto dado des-
pierta en nosotros se apoyan, en muchas ocasiones, en la representación global, reducida
o esquemática de las imágenes visuales. El CUV o campo útil de visión varía con la com-
30 plejidad de la perspectiva, pero para campos moderadamente complejos como un boceto,
 Figura 2.14. José
Antonio Corrales.

tendrá cerca de los seis grados. Una distancia al soporte normal estando el arquitecto sen-
tado, aproximadamente 45 cm, supondría que la imagen «intensa» ocupe 5 cm de diá-
metro; para los 15 grados, la imagen tendría 3 7 cm de diámetro. El dibujar dentro de
ese campo permite la concentración en la idea, sin tener que cambiar el CUV de un lugar
a otro.
Los dibujos que se realizan sin escala en los bordes del papel, que llamaremos de explo-
ración, se adaptarán intuitivamente a ese CUV y a su vez su grafismo responderá a las jerar-
quías de claroscuro que supone el sistema cognitivo-visual.
El caso del arquitecto José Antonio Corrales (fig. 2.14), respecto a los arquitectos estu-
diados en la segunda parte, es un caso excepcional; sus croquis son excepcionalmente gran-
des; nos explicará que «tiene que moverse» en el tablero.
El resto de los dibujos estudiados caben, en general, en un folio. Sólo los dibujos de reco-
pilación a escala son grandes. (Ver los casos de Oiza y Cabrero.)
En cuanto a dibujar en vertical o en horizontal, cuestión a la que Sáenz de Oiza le da
mucha importancia, no hay razones objetivas para presumir que un modo de croquizar tenga
ventajas sobre el otro. El croquizar en vertical permitirá ampliar el CUV a voluntad (mucho
más constante si el dibujo está apoyado en una mesa horizontal). El apoyar el antebrazo en la
mesa en el caso del dibujo horizontal permitirá un tipo de movimientos de la mano más firme.
Parece que en el reojo inferior (la parte inferior del CUV) la visión es algo menor que en el
superior. Eso afectaría al mayor interés de la visión de la parte por encima de los ojos en
el croquis vertical, y el de la más alejada del dibujante en el folio sobre soporte horizontal.

Reflejo de un mundo privado Figura 2.15.

HelmutJahn,
«El estudio de estos croquis, como decía, es muy interesante porque permite penetrar en un Aeropuerto de
mundo secreto, de exclusiva y privatísima incumbencia de su autor, en donde sin reticencias O'Hara,
o reflexiones posteriores se revela tal como efectivamente es, y esclarece el procedimiento Chicago, 1967.
personal seguido durante la obra de concepción de sus arquitec-
turas.» 23
Ese mundo secreto y privado del que habla Vagnetti reflejado en
los croquis suele producir una estrecha relación de intimidad entre
los arquitectos y sus dibujos. Incluso ese preservar la intimidad se
extiende al proceso. Oiza declara: « ... puedo contaros cómo proyec-
to yo, pero eso son las recetas de cada uno que surgen de sí mismo,
de sus vericuetos, de sus caminos ... » 24 •
Algunos de los arquitectos entrevistados comentaban que esa
parte del proyecto corresponde a la «cocina» de cada uno, que no
debe comentarse.
 Figura 2.16.
Miguel Fisac.

Sí es bastante general que esos momentos proporcionan un enorme placer. Veamos lo

que comenta Stanley Tigerman: «Con cada proyecto yo tengo como poco dos momentos de
placer: el primero cuando dibujo el primer croquis, y el segundo cuando el edificio se com-
pleta realmente» 25 •
Helmut Jahn (fig. 2.15) encuentra la fascinación en el propio grado de abstracción: «Y
la relación entre el dibujo, el boceto o dibujo de trabajo, y la enorme realidad es fascinante:
¿Cómo se puede imaginar un edificio de cincuenta plantas cuando estás trabajando en una
mesa de 3 por 6 pies?» 26 •
Peter Cook describe el momento casi como una visión: «Cuando empiezo, estoy impa-
ciente. Me gustaría que llegase rápidamente. Una imagen completa. Bella (por supuesto).
Total (por supuesto). A color. Tangible hasta el punto de eliminar los ruidos de los pasos
familiares y los pensamientos de los habitantes que viven al día. Hasta el punto de crear una
impresión de inminencia, como la escena vacía al principio de una ópera, iluminada, llena de
música, las decoraciones y el estado de ánimo implícitos» 27 •
Hemos comprobado también que, en general, coinciden los arquitectos que presumen
de no croquizar, o declaran que el croquis no participa realmente en el proceso creativo, con
aquellos a quienes no les gustan sus dibujos, o no disfrutan con ellos. Grassi es un caso claro:
« ... tengo que reconocer también que no me gustan especialmente mis dibujos» 28 •

Conservación
« ... Pero sobre todo por esa naturaleza suya de testimonios veraces de un mundo secreto, por
estas facultades reveladoras de caracteres del proceso creativo de los cuales cada uno es un
celoso y atento guardián, su estudio no es una operación fácil, porque es de hecho infrecuen-
te la disponibilidad de esos croquis en los que éste debería centrarse y porque en la mayoría
de los casos cada arquitecto los destruye voluntariamente antes de que se conviertan en domi-
nio público.» 29 El dato de Vagnetti de que la mayoría de los· arquitectos destruye voluntaria-
mente sus croquis no podemos compartirlo, ni en los arquitectos españoles consultados, ni en
los extranjeros, que otros autores han entrevistado o consultado. Consideraríamos más cerca-
no a la realidad distinguir entre tres tipos de posturas: aquellos que guardan todos los croquis
que dibujan, los que realizan una rigurosa selección y los que arguyen que fueron destruidos
o simplemente que no existieron (este tema se desarrolla con detalle en el capítulo VII).
Sí cabe reseñar, aunque parezca una obviedad, que tanto los estudios de bocetos del
pasado, como de los actuales, se centran en los bocetos que han sido conservados; es decir,
se han estudiado sólo las características de los dibujos pertenecientes a los dos primeros gru-
pos, que su autor decidió deliberadamente conservar. Las características del tercer grupo,
aunque se presuman de menor interés, quedarán ocultas, rodeadas de un cierto malditismo
32 (en nuestro caso aportaremos algún dibujo de este tipo de Miguel Fisac)
 ~ \

f
r
°'<:

... "' ' Figura 2.17 .

·- Alejandro
de la Sota.

Ambigüedad

Otra propiedad de los croquis, de la que hablaremos en el capítulo VI, es su ambigüedad.

Cuando los croquis dejan de ser ambiguos se detiene el proceso de diseño. Su apariencia ambi-
gua, sin terminar, tendrá la facultad, por un lado, de interpretaciones y sugerencias múltiples
y, por otro, de insinuar más de lo que allí hay realmente, de dar ganas de completarlo. El arqui-
tecto, mientras está croquizando, no puede controlar lo que está haciendo y sólo es consciente
de ello cuando reflexiona sobre lo hecho. Estudiaremos también los croquis en el mismo capí-
tulo como objeciones a la objetividad y como destrucción selectiva de datos y posibilidades. Figura 2.18.
Esa fase del proyecto, entendida como proceso, permite a los arquitectos disfrutar y Alejandro
extenderse en él, huir de su terminación. Así Tigerman comenta: « ... el dibujo para mí es un de la Sota.
modo de escaparme de la terminación (. .. ) estos tipos de dibujos (bocetar-dibujar es
modificar) son mi modo de evitar la agonía. Al pensar en el edificio como el fin,
intento evitar el final del proyecto; cuando un edificio está construido, está hecho por
fin. No me gusta el programa, no me gusta el edificio, con lo que realmente disfruto
es con esto, con el dibujo. Estos tipos de dibujos (. .. ) son lo que yo soy como arqui- \ ' ' \

tecto y lo que pienso que trata la arquitectura. No creo que la arquitectura trate sobre
la finalización; pienso que la arquitectura trata sobre la modificación» 30 •
Estos dibujos esquemáticos y sin definir sólo se parecerán al proyecto acabado en
la esencia misma de esa arquitectura y no en sus particularidades. Antón Capitel,
reflexionando sobre los dibujos de.Alejandro de la Sota (figs. 2.17 y 2.18), comenta:
«Su esfuerzo puede sintetizarse en el logro de que la obra consiga ser finalmente
como el dibujo, alcanzarlo» 31 •

Sistema de signos

Otra característica de los bocetos, aunque como es sobradamente conocida puede

ampliarse al dibujo en general, es que sus propiedades gráficas permiten entenderlo , .... \. ~~
ex
'- I

\ \.'
\ \_:::.../
como un sistema de signos, un lenguaje; y quizá el proceso entero de los croquis de \ ( l

un proyecto, como un cierto discurso.

 CAPÍTULO II
DErINICIÓN y
CARACTERÍSTICAS

Figura 2.19. Sáenz de Oiza. M-30, Torres Blancas, Piscinas.

Las características del lenguaje gráfico de estos dibujos son claramente asimilables a las
de un sistema polisémíco. Jorge Saínz 32 , al describir estas propiedades, advierte que «nunca
son convencionales, sino que su significado es interpretado de diferentes maneras, ya sea
simultáneamente por parte de distintos receptores, o bien sucesivamente a lo largo del tiem-
po». El sistema monosémicq, al contrarío, definiría una vez cada signo y su significado va a
ser siempre el mismo.
En el lenguaje de los croquis, como lenguaje polisémíco, cada marca significará una cosa
para personas distintas que el propio arquitecto y para él mismo dentro de un tiempo.
Además, en los sistemas polisémícos la significación sucede a la observación y se deduce
del conjunto de los signos. Es personalizada y discutible. Esto es, exactamente, lo que ocu-
rre con el sistema de signos que serían las líneas que componen un croquis. Cualquier trozo
de un boceto de los maestros sería indescifrable sí no viéramos el dibujo entero y quizá sí no
lo enmarcáramos en el proceso. Además, la interpretación que hagamos del mismo (las que
haremos en la segunda parte de este trabajo) será en determinados aspectos subjetiva.
Para terminar este capítulo, nos referiremos brevemente a la posible relación del estilo
gráfico del croquis con el de la arquitectura que estamos proyectando.
Sí coincidimos con Jorge Saínz en que la calidad gráfica de un dibujo no implica la cali-
dad arquitectónica de un edificio y viceversa, en el caso de los croquis en comparación con
otros tipos de dibujos de arquitectura, creemos que puede existir una relación estilística
entre boceto y arquitectura proyectada. Eso puede ser debido a la privacidad de este tipo de
dibujo, a la ausencia de limitaciones, a la no necesidad de comunicar hada. Cano Lasso reco-
noce que en el proyecto de las viviendas de Palomeras estaba influenciado por la arquitectu-
ra de Mendelsohn y sus dibujos insisten una y otra vez en la expresividad del encuentro de
dos curvas (incluso presenta una fotografía de una obra del maestro afincado en Alemania
junto a sus planos). Oíza (fig. 2.19) dibuja «posmoderno» en la fachada de la M-30, expre-
sionista y «wrightíano» en el croquis de Torres Blancas y «clásico» en el templo que quiere
ser su piscina. Gabrero cambia el dibujo a rotulador, casi «informático», del macroconcurso
europeo, por el lápiz «descriptivo» en la vivienda o «esencial» en sus proyectos escultóricos.
Pero eso no es sólo así en los arquitectos españoles estudiados. La comparación de un
boceto de Míes con uno de Aalto plantea que sí el primero está buscando la exactitud e inma-
terialidad en esas perspectivas fantásticas, el segundo deja la mano fluir libremente, inten-
tando capturar la expresividad de su arquitectura. Los bocetos de Grassi, de Eísenman, de
Steven Holl, de Carlos Jíménez .. ., por ejemplo, plantean unas serie de características en los
mismos, que aparecerán como sus propias obsesiones arquitectónicas.
Es evidente que una arquitectura se puede representar con cualquier tipo de dibujo. Lo
que aquí sostenemos es que, en el caso de los croquis, esa «elección deliberada» existe en
mucha menor medida. El secreto y la intimidad van ·a conseguir en muchos casos que las
obsesiones formales del arquitecto contagien al estilo del dibujo e incluso a sus variedades
34 gráficas.
NOTAS

1
Felibien, A., Des Principes de L'Architecture, de la Sculpture, de laPeinture (1676), ed. París, 1690,
pp. 592/3. Cit. por Werner Oechslin en Daidalos, n.º 15, pp. 99-113.
2
Kahn, Louis I. «Forma y proyectacióm>, The Voice of America, 1960. Versión castellana en Louis
I. Kahn, Idea e imagen, Xarait Ediciones, 1981, 1990, pp. 63-66; traducción de Ángel Sánchez Gijón.
3
Cook, Peter, «Lettres ouvertes» en el catálogo Images et imaginaires ... p. 143.
4
Cano Lasso,Julio, en La Cultura del Proyecto, Javier Seguí de la Riva, Departamento de Ideación
Gráfica Arquitectónica, Escritos a partir de las charlas habidas en el Curso de Doctorado coordina-
do por Javier Seguí acerca de la Didáctica del Proyecto y de su Fundamentación Teórica. Inédito.
Cursos 1991-92 y 1993-94.
5
Le Corbusier, The Chapel of Ronchamp, Frederick A. Praeger. Nueva York, 1957.
6
Sáenz de Oiza, Feo. Javier, en La Cultura del Proyecto ...
7
Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura. Vitali e Ghianda, Génova, 1958.
8
Vagnetti, Luigi, Ibidem.
9
Ciriani, Henri Eduard, «Lettres ouvertes», en el catálogo Images et imaginaires ... p. 142.
10
Siza, Alvaro, «Questioned About First Sketches» «Alvaro Siza Vieira, Oporto». Daidalos n. º 15,
septiembre 1982, pp.42-43.
11
Eisenman, Peter, en Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings, Van Nostrand Reinhold,
Nueva York, 1993.
12
Rogers, Richard, declaraciones en Design Thinking, de Peter G. Rowe, The Massachusetts
Institute of Technology, Cambridge, Massachussetts, 1987.
13
Tigerman, Stanley, en Daniel Herbert, Architectural study Drawings ...
14
Sota, Alejandro de la, declaraciones en Cincuenta años de arquitectura dibujada, de Pedro de
Llano.
15
Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura.Vitali e Ghianda, Génova, 1958, p. 114.
16
Sainz, Jorge, El dibujo de Arquitectura, Teoría e historia de un lenguaje gráfico, Ed. Nerea S.A.
Madrid, 1990, p. 104.
17
Stern A.M., Robert, en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings. The Art and the
Process. New York, Whitney Library of Design, 1981, Versión castellana: Arte y proceso del dibujo
arquitectónico, Gustavo Gilí, Barcelona, 1982; traducción de Ramón Álvarez.
18
Tigerman, Stanley, en Daniel Herbert. Architectural study Drawings ...
19
Grassi, Giorgio, «Lettres ouvertes» del catálogo Images et imaginaires ... pp. 143-144.
2
º Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura. Vitali e Ghianda, Génova, 1958, p. 114.
21
Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1993.
22
Teus Guezala, Miguel, «Efecto del tamaño del estudio en el campo visual computerizado. de
pacientes glaucometosos», Archivos de la Sociedad Española de Oftalmología, 1995.
23
Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura ... , pp. 116-118.
24
Sáenz de Oiza, Feo. Javier, declaraciones realizadas para Seguí de la Riva, Javier, La Cultura
del Proyecto ...
25
Tigerman, Stanley, en Daniel Herbert, Architectural study Drawings ...
26
J ahn, Helmut, declaraciones en Daniel Herbert, Architectural study Drawings ...
27
Cook, Peter, «Lettres ouvertes» en el catálogo Images et imaginaires ... p. 143.
28
Grassi, Giorgio, «Lettres ouvertes» del catálogo Images et imaginaires ... pp. 143-144.
29
Vagnetti, Luigi, op. cit., p. 118.
30
Tigerman, Stanley, declaraciones en Daniel Herbert, Architectural study Drawings ...
31
Capitel, Antón, «Alejandro de la Sota: una antología inconclusa». Arquitectura, n.º 233, 1981, p. 17.
32
Sainz, Jorge, El dibujo de Arquitectura: Teoría e historia de un lenguaje gráfico, Editorial Nerea,
S.A., Madrid, 1990, p. 27.

35
 Capítulo tercero

Modos de resentación y
técnicas gráficas

«¿Qué es la mesa blanca? Una superficie plana y neutra en conexión con el hombre,
una superficie plana que es tan neutral que recibe cualquier cosa que tú
quieras, algo que se alza sólo fuera de la imaginación y de la destreza humana.
La mesa blanca es tan blanca como puede ser el blanco. No impone regulaciones,
nada que obligue al hombre hacer esto o aquello. Es una relación muy peculiar,
la única de este tipo: un hombre creativo con un instrumento receptivo que le
inspira a producir lo que va a surgir. La mesa blanca era grande; más tarde
todavía creció más, pero no se hizo más grande, simplemente se multiplicó.»
Alvar Aalto 1

Los conceptos con que Alvar Aalto (fig. 3.1) describe el primer momento de creación del
arquitecto: «una mesa blanca ... que recibe cualquier cosa que tú quieras», y «un hombre crea-
tivo con un instrumento receptivo que le inspira a producir», nos sirven para introducir este
capítulo. En él estudiaremos los modos de presentación y las técnicas gráficas de los croquis
y, en la misma línea del resto de este trabajo, las declaraciones de los arquitectos contempo-
ráneos sobre su idoneidad, sobre sus preferencias.
Se han aceptado en este capítulo las clasificaciones y conceptos que Jorge Sainz 2 propone
aplicadas al dibujo arquitectónico en general; parecen las más concretas y universalizables, y su apli-
cación con éxito, según veremos a continuación, a un tipo determinado, el croquis, lo prueba.
Jorge Sainz propone tres categorías o dimensiones para enfocar el estudio de un dibujo
arquitectónico: el uso, el modo de presentación y la técnica gráfica. La primera de ellas se
estudiará por separado en el siguiente capítulo. Las dos restantes protagonizarán éste. La. Figura 3.1.
aplicación de los sistemas de diseño asistido por ordenador en la fase de bocetos, se presen- Alvar Aalto.
tará como un caso específico.
Los modos de presentación hablan de los aspectos formales
que muestran los croquis; de la particular manera en que cada
arquitecto cuestiona, fija o reproduce arquitecturas. En un pri-
mer nivel estarían los sistemas de representación que utiliza en
sus bocetos, en un segundo, las variables gráficas del propio
dibujo: tipos de manchas, textura, color ... Y, por último, la inclu-
sión de lenguajes no estrictamente gráficos, como los números o
las palabras ...

Sistemas de representación

«Las especies de la disposición, llamadas en griego ideas, son el

/'·trazado en planta, en alzado y en perspectiva (ichnographia, orto-
¡)graphia y scenographia). La planta (ichnographia) es un dibujo en
pequeño, hecho a escala determinada con compás y regla, que ha
 III
CAPÍTULO
de servir luego para el trazado de la planta sobre el terreno que ocupará el edificio. El alzado
MoDosDE
PRESENTACIÓN Y (ortographia) es una representación en pequeño y un dibujo ligeramente coloreado, de la facha-
TÉCNICAS GRAfICAS
da y de su figura por elevación, de la obra futura, con las correspondientes medidas. La pers-
pectiva (scenographia) es el dibujo sombreado no sólo de la fachada, sino de una de las partes
laterales del edificio, por el concurso de todas las líneas visuales en un punto» 3 • Estas clasifi-
caciones de Vitruvio definen ya los distintos sistemas de representación. El hecho de no hacer
referencia a la sección puede deberse tanto a su posible inclusión como ortographia o esceno-
graphia, o a no considerarla en las tipologías clásicas, de la misma importancia que las otras.
También las «especies de disposición» de Vitruvio nos invitan a reflexionar sobre lo poco
que han cambiado los sistemas de representación a lo largo de los siglos; las pequeñas varian-
tes en las axonométricas (ver por ejemplo los dibujos primeros de los Five Architects), o las
distorsiones perspectivas, no parecen suficientes cambios para el siglo del arte abstracto y la
informática. La sugerencia de algunos autores de que una alternativa a las convenciones
euclidianas puede ser la utilización de la geometría fractal, nos parece meramente especula-
tiva en el caso concreto de los croquis. Los arquitectos, en el proceso de creación arquitec-
tónic.a y más aún en la fase de los primeros bocetos, suelen utilizar los sistemas de represen-
tación clásicos de un modo intuitivo y directo: según los van necesitando para desarrollar una
determinada aproximación arquitectónica. A este respecto Alejandro de la Sota declara:
«Piénsese, consígase una idea y proyéctese. Nunca mejor empleado el término, ya que de esa
idea se harán proyecciones verticales, horizontales» 4 •
En el caso concreto de los croquis, existen una serie de características gráficas que los
diferencian del resto del dibujo arquitectónico y que aparecen ya como constantes asociadas
al hecho de croquizar. No sólo los primeros dibujos de Palladio o Paxton (fig. 3 .2) «pare-
cen» modernos, sino que la utiliz~ción de las mismas convenciones gráficas y no muy dife-
rentes variables gráficas (líneas rápidas, expresivas, a veces dubitativas), dan una cierta uni-
formidad y coherencia plástica al croquis a través de la historia. Jorge Sainz atribuye este
fenómeno a una cierta «inercia gráfica»: «En general, podemos decir que esa inercia gráfica
hace que los períodos homogéneos del dibujo de arquitectura sean más amplios que los de
la propia arquitectura, por ello es difícil hablar de un dibujo "renacentista" frente a un dibu-
jo "barroco" comparando exclusivamente sus características gráficas, mientras que un edifi-
cio de Brunelleschi es fácil de diferenciar de otro de Borromini en función de sus caracterís-
ticas arquitectónicas» 5 •
Al acercarnos al fenómeno del dibujo para concebir arquitecturas, nos parece que nada
Figura 3.2. en las formas gráficas es neutral o transparente y por tanto, la propia utilización de las con-
Andrea Palladio. venciones gráficas y la elección, aplicación prioritaria o el orden de aparición de un deter-
Veinte alternati- minado sistema de representación, afectarán a la naturaleza de la información que estamos
vas de plantas. generando. Cuando estudiemos los croquis de un determinado arquitecto, encontraremos en
el uso de estos sistemas de representación algunas explicaciones, desde luego
discutibles y no universalizables, de sus claves arquitectónicas. Un empleo prio-
ritario, en la fase del croquis, de la sección, podría hablar tanto de un determi-
nado énfasis en los temas de iluminación interior como de propuestas de gran
complejidad espacial o de arquitecturas que priman la integración con la topo-
grafía preexistente. La sección implica interés en el espacio (complejo) interior
en relación con el volumen exterior. Las perspectivas rápidas e intuitivas,
empleadas al principio de la fase de croquis, podrían corresponder a proyectos
volumétricamente más expresionistas, y sobre todo a valorar los aspectos visua-
les o perceptivos del edificio, mientras que el empleo de la axonometría busca-
ría mayor rotundidad geométrica exterior y. una valoración explícita de esas
masas exteriores. Si es verdad que cualquier arquitectura se puede representar
en cualquier sistema, en el caso concreto de los croquis, el grado de intimidad
que tiene el arquitecto en esa reflexión personal hace incluir la «elección» de los
modos de presentación en el propio proceso creativo.
Esto no solo marcará la trayectoria de un determinado arquitecto, sino
incluso la de una determinada obra. En los croquis de Villa Saboya de la fase en
 1 1 11
1
lr=JT~iC

j~S-~t~rl
Figura 3.3.
Le Corbusier.
Villa Sabaya.

que la vivienda tiene una planta más y un aspecto casi «palladiano» (fig. 3 .3 ), vemos que Le
Corbusier sólo puede «desembarazarse» de la rigidez de la simetría cuando, abandonando el
trabajo en alzado, vuelve a la perspectiva exterior, a imaginar un cubo blanco flotando sobre
una superficie abombada de césped 6 •
Entre los arquitectos contemporáneos, Rafael Moneo admite esa singularidad en la elec-
ción de los sistemas de representación para los primeros croquis, según el proyecto: « ... La
estación de Atocha de Madrid empezó con el plano, mientras que para el Museo Wellesley
empezó con una sección» 7 (fig. 3 .4).
De los tres sistemas de proyección: proyección paralela o axonometría, central o pers-
pectiva y ortogonal vertical u horizontal (alzados-secciones y plantas), es la perspectiva la que
más se parece a la imagen que se produce en nuestra retina y a la visión humana. Es también
la que tiene menor grado de abstracción, pues la planta significa un corte abstracto fuera de
toda experiencia visual del objeto arquitectónico y en la axonometría se tiene que trasladar
el punto de vista al infinito.
Pero la perspectiva tampoco es neutral: la misma elección del punto de vista, el ángulo
de visión y la posición del plano del cuadro, destacarán determinadas propiedades de la pro-
puesta, o elegirán entre ofrecer una imagen serena o agresiva del edificio. Oigamos lo que
expone al respecto Vagnetti: «La vista perspectiva es, de hecho, un dibujo representativo y
expresivo al mismo tiempo, en tanto que ilustra con la más rigurosa habilidad el resultado
figurativo formal del proyecto arquitectónico; pero además aclara, o es capaz de aclarar, cuá-
Figura 3.4.
les son los aspectos del proyecto a los que el autor trata de asignar una función jerárquica- Rafael Moneo.
mente preeminente frente a otros aspectos para él menos interesantes» 8 • Museo
En el conjunto de los croquis que hemos consultado para este trabajo, predominan con Wellesley,
mucho los de planta; puede ser debido a que esa dificultad de abstracción haga obligatoria Massachusetts,
la comprobación por la proyección ortogonal de medidas y composiciones. Sin embargo, 1989-93.
existen muchos arquitectos que utilizan los dibujos en perspecti-
va desde los primeros croquis. Oigamos de nuevo a Rafael
Moneo hablando de las ventajas de la representación perspecti-
va: «Pienso que lo más útil de hacer perspectivas no es el resul-
·~.
tado de la propia perspectiva. No es la habilidad para explicar a
otros lo que estás intentando hacer. Es un dibujo mucho más
laborioso que te permite identificar muchos problemas. Esto no
es lo que ocurre con el ordenador. El ordenador te da imágenes
inmediatamente y no te da tiempo a decir: "bien, aquí es donde
voy a tener algo", etc.» 9 •
Otros incluso los ven incompatibles con e.sta fase del pro-
yecto; Andreas Reidmeister, en el artículo «El croquis como ins-
trumento práctico», afirma: «Desde siempre, el croquis y la vista
en perspectiva han sido modelos opuestos: La vista en perspecti-
 va dirigida a las apariencias y a la persuasión, el croquis como principio y diálo-
go» w.
En la misma línea, Renzo Piano (fig. 3.5) rehúsa hacer perspectivas aten-
diendo a su aparente objetividad global que según él no corresponde al hecho
arquitectónico: «Nosotros nunca hacemos perspectivas. Yo odio hacer perspec-
tivas. Hacer perspectivas y maquetas de pastel de bodas es para mí completa-
mente inadecuado para expresar arquitecturas. Es un modo de ver la magia en
arquitectura como algo que puedes entender completa y totalmente. Y eso es
·.:...: :....:--- .A~--· •.4..(
~- ..... ....,.4, " ' h--c.· - · ...,( falso. Es una clase de mistificación (confusión) de algo (arquitectura) que es sal-
~ , ....·.c. ..•-.t--'.
b· ..4-... 4 hl'r" ..,..... ..e&'...- ) . vaje por naturaleza» 11 •
La axonometría, al igual que.la perspectiva, refleja también en un solo dibu-
jo las tres dimensiones del objeto arquitectónico, aportando la ventaja de poder
medir en verdadera magnitud, y la semejanza de ángulos y superficies cuando
dos ejes son perpendiculares.
Si es cierto que es el sistema que cuantitativamente menos se ha utilizado en
la historia, también es cierto que la primera aproximación al hecho arquitectó-
Figura 3.5. Renzo Piano: Museo nico, los dibujos de los niños, suelen darse en axonometría y no en cónica.
De Menil, Houston. La utilización por los arquitectos de la axonometría en la fase de croquis es
muy desigual. Desde lanegativa a usarla por parte de Stern: «No utilizo axono-
metría porque no se ven los edificios en axonometría. Me dijeron, por cierto, cuando iba a
la escuela, que no se veían en alzado, no creo que eso sea verdad, es un prejuicio moderno ...
Puede apostar a que las convenciones gráficas afectan al resultado del edificio» 12 , a la
defensa de sus ventajas, bastante encendida, de Rafael Moneo: «Las axonometrías dan una
cierta primacía al objeto ya que, de algún modo, son una convención que uno puede utilizar
para representar cosas sin que importe la posición del espectador. Las axonometrías descri-
ben el modo en que se conectan las partes. La capacidad que tienen las axonometrías para
mostrar el edificio como una construcción de partes y el modo en que permiten "desmem-
brar" un edificio tanto al principio del proyecto como también más adelante como; un ins-
trumento analítico que te dice cómo se engarzan las partes o elementos del edificio. Éste es
de algún modo el sistema más descriptivo para saber cómo está construido un edificio. Te
permite medir el tiempo a utilizar en la construcción; ves de una vez cómo se producirá todo
el proceso de construcción» 13 •
La axonometría se puede utilizar también para establecer un cierto grado de conceptua-
lización en la propuesta, o por razones de orden teórico (podría ser el caso de Rossi o
Hejduk, fig. 3.6), e incluso para dar una cierta imagen de marca que identifique una línea
arquitectónica (exposición del grupo De Stijl en París).
Lo habitual, sin embargo, es que los arquitectos al croquizar utilicen varios sistemas de
representación y con frecuencia de manera simultánea. El sistema planta-sección-alzado que

40 Figura 3.6. John Hejduk. Riga, Tavola. Figura 3.7. Robert A.M. Stern.
se codificó con la publicación de la Géométrie Descriptive de Gaspard Monge en 1798, lo V111ut1BLES G1v\r1c11s

encontramos constantemente en los croquis de los arquitectos actuales. Veamos la experien-

cia personal, en este aspecto, de Robert Stern: «En mis propios dibujos conceptuales me con-
centro en la planta y en el inmediato alzado que, por lo general y casi inmediatamente, es
transformado en un boceto en perspectiva, ensayando con los dos primeros una estructura
organizada con respecto a normas mensurables, mientras el último confirma o no la capaci-
dad de la idea en establecer el carácter apropiado» 14 (fíg. 3. 7).
Sin ser excesivamente corriente, se dan incluso casos de utilizar las formas inspiradoras de
una planta para una sección y viceversa. Veamos qué comenta Herbert basándose en los estu-
dios de Pauly 15 para Ronchamp: «Este dibujo, que se pretendía que fuese un plano, se podía
haber leído, aun inconscientemente como una sección. Dicha l~ctura convencional cruzada
podría haber provocado, no sólo una nueva interpretación del muro oeste ... » 16 (fig. 3.8).

Variables gráficas

Admitiendo el esquema que propone Jorge Sainz 17 y adaptando a la arquitectura las varia-
bles visuales del sistema gráfico monosémico de J acques Bertin 18 , las variables gráficas de las
que dispone un arquitecto a la hora de afrontar sus croquis arquitectónicos son: la figura, la <1
textura, la luz y la sombra, y el color.
El modo de reflejar las variaciones en la figura es el uso de la línea, que es una pura abs-
tracción geométrica pues en la naturaleza no existen sino intersecciones de superficies. En la
arquitectura que representamos abundan esos encuentros de planos, esas aristas, con lo cual
la representación arquitectónica por medio de líneas es más natural que la de un paisaje o
una figura humana. Son, desde luego, los croquis a línea los más frecuentes, por su accesibi-
lidad de medios y soportes. Cuando hablemos de los instrumentos gráficos, veremos que son
escogidos en función de su adaptabilidad a ese tipo de línea rápida y mutable que necesita el
arquitecto al croquizar.
Las líneas que encontramos en un croquis serán ambiguas y mutables. En un boceto de
un edificio en planta, por ejemplo, encontraremos líneas que representarán objetos cortados
a una determinada cota; otras simbolizarán bordes o cambios de material (pavimentos, etc.);
otras, reproducciones esquemáticas o proyecciones de materiales; algunas no representarán
nada, lo que habrá ocurrido es que el lápiz se dejó resbalar por el papel, «buscando»; a veces se-
ñalarán puntos de interés, o incluso tomarán forma de gestos o ideas abstractas (una flecha
señalando la entrada). El grosor de las mismas líneas puede significar que se trata de una pared se-
ccionada, o simplemente que se intenta que esa marca gráfica prevalezca sobre las otras, que
sobreviva; aparecerán líneas a mano alzada combinadas con líneas de encaje a regla.

Figura 3 .8. Le Corbusier. Dibujos para Ronchamp. 41

 Ct\PÍTULO III La descodificación de lo que cada línea significa, o significó, pertenece al mundo priva-
MooosDE
PRESENTACIÓN Y do del diseñador en aquel preciso momento. En este sentido, podemos decir que en el
TÉCNIC1\S GRill'lCAS
mundo de los croquis no ha influido, como en otros dibujos de arquitectura, el utilizar un
tipo de línea determinada pensando en su posterior adecuación a las técnicas de reproduc-
ción que, por otra parte, cada vez imponen menos limitaciones.
Otra variable que podemos distinguir en los croquis de los arquitectos es el empleo de
texturas. Éstas serán puriteadas (veremos en el caso de Ramón Vázquez Molezún técnicas
para acelerar estos proces,os), rayadas en una o varias direcciones, rellenas de negro, etc.
Pueden tener un carácter imitativo o figurativo (representar determinados materiales o pavi-
mentos), o fomentar, con mayor grado de abstracción, determinadas visiones (ver los huecos
de los edificios contrastando en negro). Unas veces servirán para rellenar muros seccionados
y otras para destacar una figura en primer plano sobre un fondo (ver secciones y alzados de
la vivienda de José Antonio Corrales).
Veamos, como ejemplo de lo que estamos hablando, la descripción que hace César Pelli de su
técnica gráfica aplicada a la textura:« ... abrí mi propio estudio de arquitectura en 1977, era natu-
ral y deseable que quisiera desarrollar o adoptar técnicas apropiadas a estas ideas, técnicas que
representasen mi trabajo y el de mi firma». «Cada trazo suele ser en diagonal. Las líneas diagona-
les introducen un orden tal que permite que varias manos puedan trabajar sobre un mismo dibu-
jo. Este estilo de dibujo es una representación típica de mi propia arquitectura. Se trata sobre todo
de una expresión de superficie y volumen en oposición a otros tipos de dibujos que representan
Figura 3.9. líneas. La misma técnica la usamos para plantas, alzados y perspectivas. Nuestros dibujos son de
César Pelli.
tipo representativo, no analítico; su intención es comunicar las ideas de los edificios. Aprendí esta
Ayuntamiento
técnica de dibujo en el estudio de Eero Saarinen and Associates. En nuestra firma todos la domi-
de Pittsburgh,
Pennsylvania. nan. Ahora forma parte de la personalidad de nuestra firma y de nuestros trabajos» 19 (fig. 3.9).
Al igual que en la textura, los valores de claroscuro (luz y sombra) y de color se pueden
3.10. Louis utilizar de un modo imitativo o evocativo, o como una pura abstracción gráfica, no figurativa.
Kahn. Pirámide, La utilización de los efectos de la luz en los croquis tendrán un empleo fundamental en las
Egipto, 1951. perspectivas y secciones interiores y paq evidenciar los volúmenes exteriores. Los efectos serán
realistas o distorsionados para señalar determinadas virtudes. Así,
en los croquis de Louis Kahn (fig. 3 .1 O) los efectos de la luz, y tam-
bién el empleo del color, buscan un carácter dramático y no mimé-
tico. Estamos ante la mayor aproximación a la pintura de todas las
clases de bocetos.
Hay que señalar, por último, que el empleo del color no es
un hecho obligatorio o intrínseco al croquis; se presenta, al igual
que en el cine o en la fotografía, como una opción artística; esta
opción se torna más personal, no cuando se rellena de «color sec-
ción» un muro, sino cuando el arquitecto quiere evidenciar una
preocupación sensible por el cromatismo de la futura obra (ver
dibujos de Carlos Jiménez) (fig. 3.12).

Lenguajes no gráficos

Es frecuente que los lenguajes gráficos que componen un croquis

vayan acompañados por otros tipos de lenguajes. En concreto el
lenguaje alfanumérico aporta al gráfico cotas, alturas, fechas del
boceto, identificación del propio dibujo o de las estancias que lo
componen ... Otras veces aparece como diálogo del arquitecto
consigo mismo: «VALE», o «ESTO» (expresiones que encontrare-
mos en los croquis de Cabrero (fig. 3 .11) o Sáenz de Oiza). Es
también frecuente que el borde del papel sirva para hacer un
recuento de superficies, o una primera valoración económica de
la obra. Como el papel donde se está vertiendo ese primer ero-
 3 .11. Francisco
de Asís Cabrero.

3.12. Carlos
Jiménez. Casa
Neuhaus,
Houston,
Tejas, 1991.

quis abarca, en el momento, todo el mundo particular del diseñador, encontraremos núme-
ros de teléfono, u otros datos sin relación con el propio dibujo. Toda esta nebulosa de boce-
tos, números y palabras, se complementará con otros símbolos como los asteriscos o las fle-
chas. Así, el croquis, como documento estudiado desde la semiología, se convierte en un
material extremadamente interesante y complejo.
Thoenes, Christof nos comenta que Sangallo, que coleccionó y guardó todo tipo de dibu-
jos, tenía desde un pergamino de una yarda de largo hasta notas pequeñas y difícilmente legi-
bles; «la versión final del proceso quedaba marcada con la palabra "Questo" (esto) o peque-
ños comentarios como "esto está bien" o "esto funciona gracias a Dios"» 2º.
El arquitecto japonés Hasegawa, tras obtener el permiso del cliente para sus primeras
ideas, desarrolla un libro de palabras y dibujos, que guiará el desarrollo del proyecto. Éste,
junto con los croquis, lo utiliza como parte de la presentación final al cliente: «En la prime-
ra etapa de mi trabajo, normalmente creo tanto palabras como dibujos. Ambos vienen de la
imagen conceptual que tengo en mi mente. Éstas se las transmito a mi equipo» 21 •
Renzo Piano registra sus pensamientos en un trozo de papel doblado a menudo en cua-
tro partes, de modo que lo pueda meter en el bolsillo de su camisa. Construye una especie 43
 III
CAPiTULO
MooosDE
de caligrafía de imágenes y palabras: «Yo hago bocetos como aquellos que están a medio
PIIESENTACIÓN Y camino entre la escritura y el boceto. Es el modo de recordarme a mí mismo un elemento
TÉCNICAS GRArICAS
determinado del espacio o un detalle» 22 •
Carlos Jiménez 23 (fig. 3 .12) comenta que empieza la jornada apuntando en la hoja en que dejó
el día anterior su «carnet» de croquis, los números de teléfono de la gente a la que tiene que lla-
mar a lo largo del día, las citas a las que no puede faltar o los muebles que tiene que comprar.
Todo esto empezará a mezclarse con los croquis que va haciendo durante la jornada, con los dibu-
jos de obra y con la preparación de los talleres que dirige como profesor. Cuenta que lo tiene casi
siempre abierto y que está continuamente dibujando, incluso mientras habla por teléfono.
Aldo Rossi va más lejos y convierte su cuaderno de croquis en un verdadero diario per-
sonal, pedagógico, filosófico y arquitectónico 24 •
Siguiendo con la clasificación que estamos desarrollando en este capítulo para aplicarla
a un tipo determinado de dibujo arquitectónico, el croquis, los medios gráficos con que
cuenta el arquitecto se clasifican en cuatro clases: los soportes sobre los que dibuja, los mate-
riales gráficos o sustancias que quedan depositadas sobre los soportes, los instrumentos de
trazo y los instrumentos auxiliares.
Empezando por el último de ellos, creemos que en el mundo de los primeros dibujos podrí-
amos prescindir de este grupo; precisamente el carácter rápido, improvisado, de ese primer boce-
to es contrario a la preparación y, a veces, sofisticación de determinados instrumentos auxiliares:
las tenues líneas a regla con que algunos arquitectos se ayudan para encajar sus primeros dibujos
(lo veremos en los croquis de José Antonio Corrales) no merecen un epígrafe aparte. En el marco
de estudio que nos ocupa, vamos a distinguir la clasificación genérica de las técnicas gráficas en
soportes e instrumentos gráficos (que englobarían materiales e instrumentos de trazo).

Soportes

Escogidas y seleccionadas las distintas declaraciones de los arquitectos sobre sus croquis, nos
sorprendió la extraordinaria importancia, casi maniática, que dan al soporte en que dibujan
(al igual que, como veremos, al instrumento de dibujo); parece como si en esa elección hubie-
ra un cierto ritual invocativo.
Es, por ejemplo, bastante frecuente entre los arquitectos consagrados actuales la predi-
lección por el papel traslúcido amarillo. Oigamos a Charles Moore: «No sé por qué, pero si
el papel es traslúcido, éste debe ser amarillo, con preferencia amarillo intenso. El papel blan-
co me deja indiferente, aunque el papel acuarela blanco me parece correcto» 25 (fig. 3 .13).
Michael Graves coincide con esta elección: «Los bocetos en papel traslúcido amarillo se desa-
rrollan en serie, a menudo por superposición de uno sobre otro. Aunque la serie no será del todo
lineal o continua, el planteamiento en serie permite revisar y alterar los temas propuestos».
Otros opinan justamente lo contrario, pero con la misma convicción excluyente; así James
Coote: «La mayor parte de los dibujos fueron
hechos a mano alzada sobre papel traslúcido
blanco grueso (el amarillo me distrae). Me
gusta la suavidad del grafito y hacer bocetos en
color, sobre todo en pequeñas reducciones
Xerox, que permiten hacerlas rápidamente» 26 .
También, evidentemente, existen excep-
ciones. Robert Stern, por ejemplo parece no
dar demasiada importancia al tipo de papel:
«Si bien dibujo mis ideas arquitectónicas, a
nivel de conceptualización, por medio de J
I'
bocetos improvisados sobre papel de calco,
en el dorso de un sobre, en una servilleta de
papel, o sobre cualquier medio a mi alean- Figura 3.13. Charles Moore. Trinova Word
44 ce» 27 • Headquarters, Toledo, Ohio, 1984.
 Figura 3.14.
Donato
Bramante.
Iglesia de San
Pedro.

De cualquier manera parece que en esto sí han evolucionado el croquis y el dibujo arqui-
tectónico en general a través de la historia. El pergamino y la vitela medievales (que se utili-
zaban varias veces) fueron sustituidos por el primer papel (invento chino empleado a partir
del Renacimiento). Posteriormente, hacia 1800, aparece el papel de calco, mucho más pare-
cido al que declaran utilizar estos arquitectos.
Parece que el primer ejemplo en que el croquis aprovecha las propiedades de transpa-
rencia del papel, es muy anterior a esa fecha. En un apasionante estudio de Christof Thoenes
sobre los croquis de San Pedro, nos habla de un plano de Bramante, según él «el primer
plano que puede ser considerado como croquis» 28 • Bramante (fig. 3.14) utiliza un lápiz blan-
do de ocre, y ejecuta el dibujo a pulso y apresuradamente; al mismo tiempo remarca trazos
de manera aparentemente indecisa: «Lo que realmente ocurrió se hace visible al poner el
dibujo contra la luz». Basándose en el plano de Giuliano realizó, en el lugar en que se deba-
tía la cuestión, una «fotocopia» sosteniendo el papel contra la luz sin ningún tipo de apoyo.
En los márgenes dibuja, como si de exvotos se tratara, sus fuentes de inspiración: la Catedral
de Milán, San Lorenzo Maggiore ...
Ampliando otro dibujo de Bramante para San Pedro (fig. 3.14), podemos encontrar otra
«categoría» de soporte: el papel milimetrado, en este caso minuciosamente rayado, «separa-
dos por intervalos de un minuto, la 60." parte de un palmo (1:300) (ocasionalmente los inter-
valos de 10 palmos los marca con golpes cortos y rudos de lapicero)» 29 •
El papel milimetrado, la malla y sus empleos concretos en temas de modulación han ejer-
cido una influencia clave en la arquitectura. Juan Navarro Baldeweg, hablando de la modu-

Figura 3 .15.
Steven Holl.
Composición
abstracta, 1990.

Figura 3.16.
Aldo Rossi.
Cuaderno con
dibujos de cafe-
teras exprés,
1975-76.
 lación en la obra de Alejandro de la Sota busca en la palabra red
su vertiente más poética: «La palabra red tiene una connotación
rítmica, es extensión del aire en el aire. Me gusta especialmente
una asociación de esa índole para la arquitectura de Alejandro de
la Sota, inculcándole así a una armonía o a un ritmo propio, o a
un aire en ese sentido, ahora más remoto, de melodía o canción,
una muestra sensible de la red invisible y bailarina que acompa-
ña o se escucha en cada proyecto» 3º.
Sin embargo, no todos los arquitectos dibujan sobre «papel de
croquis». Alberto Sartoris comenta: «Nunca funciono superpo-
niendo hojas transparentes para rescatar un punto de partida, una
solución o definir un detalle. Al principio, pienso durante mucho
tiempo en el programa, reflexiono, medito, imagino la arquitectura
en el espacio, me represento mentalmente el proyecto. Entonces,
después de algunos estudios preliminares, cogí la costumbre de
dibujar de un tirón directamente sobre el vegetal, sobre papeles de
la mejor calidad o cartones de papel satinado reservados general-
mente a los acuarelistas. Para esto, hace falta que tanto mi dibujo
como el color, hayan sido enteramente preconcebidos, premedita-
dos ... Me las arreglo para no borrar jamás» 31 •
Figura 3 .17. Esa determinación sobre dibujar directamente a limpio sobre papeles de calidad,
Rafael Moneo. caros, contrasta desde luego, con el caso de Miguel Fisac que, como veremos, sólo puede
Centro cultural croquizar sobre papeles usados, o por el dorso de papeles que ya han cumplido su misión.
y auditorio de El fenómeno más específico del hecho de croquizar arquitectura, en cuanto a soportes se
Kursaal, San
refiere, que ha trascendido épocas y países, es el trabajo sobre los famosos «carnets» o cua-
Sebastián, 1990.
dernos de croquis. En una exposición de los mismos del Centro Canadiense de Arquitectura,
Figura 3.18. aparecían recogidas las dimensiones y tipo de papel de los «carnets», como una constante a
Charles Moore, lo largo de los años en la carrera de los arquitectos 32 • Así Steven Holl (fig. 3 .15) _desde hace
Trinova Head- diez años dibuja en cuadernos de acuarela de 12,7 X 18 cm unidos en espiral, cuyas tapas
quarters, decora con colla ges y cuadritos. Lleva además un diario personal más grande (13 ,5 X 21,5 cm)
Toledo, Ohio, de tapas de tela y cosido, donde escribe impresiones de viajes o de lecturas. Hans Hollein
1984. dibuja en el despacho en papel de calco, en hojas sueltas, o cortando trozos de un rollo, y en
los viajes en un cuaderno de 21,5 x 14 cm donde frecuentemente surgen las primeras ideas.
Frank Gehry dibuja en libretas de 23 x 30 cm cien por cien papel de hilo blanco y arranca
las hojas que distribuye entre sus colaboradores para que las conozcan~ y las fotocopien.
Aldo Rossi constituye un caso singular: dibuja sobre hojas rayadas, del tipo generalmen-
te usado en los colegios (de 17,5 x 11 cm), y mezcla, según dijimos, su propio diario con sus
dibujos (f~g. 3.16).
Como ya vimos en el capítulo anterior, el tamaño de este papel suele ser reducido (los
grandes croquis de José Antonio Corrales constituyen, de hecho, una excepción en el pano-
rama internacional). El tema del interés por el pequeño formato del croquis lo encontramos
por primera vez en unas líneas del enciclopédico Scamozzi: «En el tiempo libre, en la ciu-
dad o en el pueblo, uno puede diseñar en formato medio o pequeño, pero, como su exce-
lencia el Duque Vespasiano Gonzaga me dijo acerca de esto cuando le enseñé un croquis
para la escena de su teatro, ((Leonem ex unguibus aestimare, e dal rostro l'Aguila"» 33 , uno
puede juzgar al león por sus garras y al águila por su pico.

Instrumentos

Según ya explicamos, hemos incluido en este apartado como instrumentos gráficos, tanto los
instrumentos de trazo como los materiales que se depositan sobre los soportes.
Los arquitectos, para croquizar, escogen los instrumentos gráficos que mejor se adapten
46 a las particulares propiedades de este dibujo. Deberán ser rápidos, de respuesta inmediata y
nula preparac10n, y fácilmente transportables (a ser posible
poder llevarlos siempre encima, como sin darse cuenta).
Los antecedentes del lápiz de grafito estarían en aquellos
materiales que se. depositaban en el papel por simple rozamien-
to, como los carbones o los yesos, y posteriormente en la punta
de plata o la punta de plomo. Los antecedentes del otro instru-
mento que predomina en los croquis actuales, el rotulador de
punta fina, son anteriores al uso del grafito; la tinta precursora de
la actual, podía estar hecha de negro humo, de la propia del cala-
mar o. de la sepia (que alude al tono de la misma); los instru-
mentos de trazo serían entonces plumas de ave, bambú y punte-
ros metálicos.
Así pues, primero el trazador de punta de fieltro y en la
actualidad el rotulador de punta fina comparten con el lápiz el
protagonismo al dibujar croquis; combinan las ventajas de la
pluma (sin tener que recargar y a un precio muy inferior), con la
regularidad del «rotring» (sin atascarse y de «usar y tirar»).
Oigamos a Peter Cook, que asume el uso de la tinta como
«tomar las cosas en serio»: «Entre paréntesis, me gusta la tinta
porque me parece que al final habrá una inscripción nítida, una
aseveración bien clara. No puedo tomar las cosas en serio hasta
que no haya un poco de tinta» 34 •
Rafael Moneo está empezando a utilizar la tinta, desplazan-
do el lápiz, pensando en las publicaciones: «Por ejemplo, yo solía hacer todos mis dibujos Figura 3.19.
a lápiz. Ése es el único modo de dibujar de forma bonita. Quiero decir, el lápiz te permite Mark Mack.
disfrutar con esa suavidad que debe tener el dibujo. Trabajar con pintura requiere trabajar Casa Mustet,
casi con técnicas antiguas, cosa que los arquitectos no hacen tan a menudo. En general la Southampton,
pintura es un medio más duro, por eso me gusta el lápiz, pero por supuesto me doy cuenta New Tork,
1989.
de que me he equivocado muchas veces al enviar dibujos a lápiz a las revistas y que después
no se han publicado adecuadamente. Ahora estamos intentando hacer alguno de esos (dibu-
jos a lápiz) a tinta en razón de la publicación, pero yo intento mantener el dibujo a lápiz. Y
si el editor está dispuesto a aceptar el dibujo a lápiz es mucho mejor para mÍ» 35 •

Figura 3.20.
Le Corbusier.
Ronchamp.

47
Figura 3 .21. Coop
Himmelblau.
Form-Z, Electric
Image.

Figura 3 .22. Peter

Eisenman. Form-
Z, Autocad.

Una tercera postura, tan decidida como las dos anteriores, podía representarla Charles
Moore (fig. 3.18), que llega a asociar la marca del lápiz con su productividad como arquitec-
to: «Por razones precisamente relacionadas con esta emoción, disfruto usando medios fáciles:
lápices Eagle para delinear, lápices prismacolor y Pilot, que permiten jugar con las posibili-
dades del proyecto, dejando que éstas se desvíen hacia planteamientos que no había imagina-
do antes de empezar a deslizar el lápiz sobre el papel. Si el lápiz negro no es un Eagle 314,
caigo en la más desagradable improductividad, aunque alegremente puedo echar mano, y con
cierta frecuencia lo hago, de un Pilot bien afilado» 36 • (Se refiere a la marca de lápices Pilot.)
Es relativamente habitual que cada arquitecto tenga sus preferencias muy concretas y
que, como en el caso de los soportes, las asocie ya de manera inevitable al hecho creativo. En
la exposición ya mencionada del Centro Canadiense de Arquitectura cada uno exponía sus
métodos: Frank Gehry dibuja con tinta negra, Hans Hollein croquiza con mina de plomo,
Mark Mack combina tinta, lápiz y acuarela (fig. 3.19), Carlos Jiménez alterna la mina de
plomo con el lápiz de color ... en fin, un abanico demasiado amplio de combinaciones para
sacar conclusiones, más allá de que los arquitectos asignan a las técnicas gráficas una impor-
tancia mayor que como simple instrumento neutro en la fase de croquis, y desde luego no
ocurre de la misma manera en momentos posteriores del proyecto. La elección de las técni-
cas y soportes supone una cierta parafernalia iniciática dentro del proceso del proyecto (par-
ticularidades que tienen también los personajes singulares del mundo del arte o de la cien-
cia). La elecdón de los medios, como la de los sistemas de representación, u otras que
veremos en capítulo VI, influyen en la tarea de diseño. Herbert a este respecto señala: «El
diseñador no puede trabajar en un modo tal que los medios no tengan efecto. Aunque el
diseñador puede declinar la formulación de una estrategia de dibujo, esta opción no elimina
los efectos de los medios sobre la tarea de diseño; sólo los elimina de la lista de asuntos en la
que el diseñador está de acuerdo en ser responsable» 37 •
Le Corbusier, en el famoso primer croquis para Ronchamp, pidió carboncillo y papel,
escogiendo unos materiales que permitían a su mano y brazo libertad de movimiento, para
«coger» esos impulsos gestuales. Los materiales permitían los movimientos de barrido del
dibujo, el borrar y emborronar directamente con el dedo, sin perder la concentración para
coger esa herramienta. El carboncillo no hubiera valido para otro tipo de formato, ni para
dibujar sobre una mesa, ni para otro tipo de proyecto (fig. 3 .20).
En este sentido, Alejandro de la Sota se desmarca de nuestra exposición acerca de la
influencia de los medios al asignar al croquis la categoría de problema mental y cuenta que
en primer curso se le acercó D. Antonio Flórez y: « ... mirando una gran concha hecha por
mí en la clase de "cachos", me dijo: "Está muy bien ... " añadiendo a mi contento, "para estar
hecha con la lengua" (. .. )entendí más tarde, cómo el dibujo es un problema mental para rea-
lizar con la mano, con el pie o con la lengua, o bien entendido, para no confundir "inteli-
gencia" con "habilidad"» 38 •
En esa línea, aunque haciendo más hincapié en la espontaneidad de ese croquis y, desde
48 luego, en un tono más melodramático, Stanley Tigerman declara: «Éste es un dibujo hecho
 Figura 3 .23.
Frank Gehry.
Programa Catia.

en la parte de atrás de un felpudo. Si tienes un instrumento puedes dibujar, si no, coge un

cuchillo y consigue un poco de sangre ... No importa dónde dibujes» 39 •
Todas las categorías y dimensiones que hemos visto, sistemas de representación, varia-
bles gráficas, inclusión de lenguajes no gráficos, instrumentos gráficos y soportes, y sus inte-
rrelaciones, formarían el sistema gráfico del croquis. El estilo particular de cada arquitecto
sería cada uno de los conjuntos que forman parte del sistema, se distinguirá por un predo-
minio de una determinada técnica gráfica, instrumento o soporte, o por usar los distintos sis-
temas de representación en un cierto orden, o en unas combinaciones determinadas. En el
último capítulo veremos cómo determinados arquitectos, Alejandro de la Sota por ejemplo,
invita a copiar croquis de los maestros, con sus medios gráficos, para después, en la madu-
rez, disponer de un lenguaje gráfico propio.

La aportación informática

En los últimos años se está planteando la posible utilización de los sistemas de diseño asisti-
dos por ordenador en la fase de los primeros bocetos de un proyecto. Esto plantearía algu-
nas matizaciones a la clasificación propuesta en este capítulo, sobre todo en el apartado de
técnicas gráficas (soportes, materiales gráficos e instrumentos de trazo).
Estas especificidades y, sobre todo, el hecho de que el boceto informático sea hoy más
una posibilidad futura sobre la que especular que una realidad, nos ha inducido a separar la
aplicación de los sistemas de diseño asistido por ordenad~r en las primeras fases del proyec-
to, del esquema general de los modos de representación y técnicas gráficas.
Alain Sarfati en un interesante artículo titulado «Muerte del dibujo y nacimiento de un
código» 40 introduce perfectamente el asunto: «¿Cómo puede existir un proyecto fuera del
dibujo? La desaparición del dibujo de concepción con la llegada del dibujo automático debe-
rá ser acompañada de la necesidad de un nuevo punto de arranque y de un código arquitec-
tónico concebido de una manera más compleja».
La máxima dificultad para que los croquis producidos por ordenador sean eficaces en la
labor del proyectista la encontramos en una de sus características que descubrimos en el capí-
tulo II: la ambigüedad de los bocetos. Los sistemas CAD deberían incorporar la posibilidad de
una representación gráfica ambigua, en ese sentido de que el proyectista lea en una marca más
de lo que puso en ella. Ampliar al mundo de los croquis los fundamentos teóricos de la "lógi-
ca borrosa", fundada por Lotfi A. Zadeh y aplicada con éxito a casos prácticos por catedráti-
cos como Michio Sugeno desde el Tokyo Institute of Technology, podría ser el camino a tomar
al diseñar programas para bocetos.
Esa ambigüedad podrían introducirla en parte los programas, y en parte los monito-
res; en palabras de Herbert: « ... en capas, irregulares de distintos colores, en formas. y
espacios así como en líneas, o en imágenes con cualquier grado especificado de irregula-
ridad. La ambigüedad gráfica se podría producir en el tiempo o en espacio, por medio de 49
 Ci1PÍTULO III
MoDosDE
oscilaciones, o movimientos progresivos de la imagen electrónica» 41 • Goldman y Zpedski
PRESENTACIÓN Y en 1988 con una técnica llamada «pixelización» y Van Bakergen y Obata en 1991, con su
TtcN1ci1s GrrArrct1s
trazado de plano «squiggly pen», han empezado a trabajar con elementos de programa
específicos que pueden generar ambigüedad en representaciones de ordenador.
En el mismo sentido que estamos hablando, está también sin resolver el planteamiento
de los que hemos llamado dibujos de exploración. La función del zoom no obliga al proyec-
tista a replantear las cuestiones antes de devolver el concepto al dibujo de recopilación. Por
otra parte, parece que el papel como soporte que obliga al diseñador a combinar movimien-
tos de cabeza y enfoques del CUV tiene todavía más posibilidades que las pantallas actuales.
El empleo del escáner para introducir bocetos en pantalla y poder trabajar posteriormen-
te con ellos, merece una atención especial. La posible digitalización de un esquema ambiguo,
buscando su transformación en una propuesta definida, choca con los procesos que nos des-
criben los maestros; la compleja búsqueda del arquitecto, basada en ocasiones en esa ambi-
güedad gráfica, se transforma en simplificación y esquematización. Sí tiene en cambio interés,
y en este punto se ha adelantado mucho, la introducción por medio del escáner de imágenes
que puedan ser manipuladas; el concepto de poder manipular un boceto pasado por el escá-
ner o una fotografía del entorno, o imágenes inspiradoras de procesos biológicos o de otras
disciplinas, introduce en el proyecto matices mucho más cercanos a la forma de proyectar de
algunos arquitectos actuales. Peter Eisenman (fig. 3.22) defiende el empleo del ordenador en
ese sentido 42 : «Los programas de ordenador nos permiten contemplar posibles analogías que
se pueden trasladar a la arquitectura desde otros sistemas más dinámicos, como las propieda-
des de los líquidos y los cristales, los impulsos de la energía, las ondas de radar y radio, y las
armonías musicales». Aunque en su estudio se emplea el programa form-Z, sobre plataformas
Macintosh, que se puede considerar experimental, no tiene más remedio que convertir sus
archivos 3D en dibujos DXF para Autocad para producir planos construibles.
Las declaraciones de los arquitectos sobre el empleo del ordenador en las fases de con-
cepción son extremadamente significativas. Si Eisenman defiende que el ordenador «permi-
te que acontecimientos impredecibles surjan imprevisiblemente como formas, eludiendo así
las consecuencias arquitectónicas de la composición formal o las reglas de organización
impuestas desde el exterior» 43 , a los arquitectos que componen Coop Himmelblau: (fig. 3 .21)
«les permite trasladar la vigorosa aleatoriedad al edificio final» 44 • Bernard Tschumi, por su
parte, declara que: « ... había ciertas limitaciones en lo que con la mano se podía ver. Con el
ordenador es posible ver más cosas que con la mano» 45 •
Coincidiríamos con Alain Sarfati cuando pronostica que la introducción de.la informáti-
ca en el mundo del diseño va a obligar a los profesionales a razonar de forma diferente en
todas las fases de elaboración de un proyecto, desde el croquis hasta los planos de ejecución.
No nos parece muy argumentado, en cambio, su optimismo final: «el dibujo automático va
a abrir la posibilidad de constituir la arquitectura en instrumento de pensamiento». De-
fendemos, más bien, que cada programa CAD que surja estará basado en una estrategia
determinada (de las que veremos unas cuantas), de diseño arquitectónico; además, cada
arquitecto utilizará el ordenador adaptándolo a sus necesidades, a sus carencias y a su forma
de proyectar. Así, cuando Frank Gehry (fig. 3 .23) decide emplear el programa Catia, orien-
tado a la industria aeroespacial, lo hace porque le permite trasladar mediante un pantógrafo
digitalizador sus famosas y numerosas maquetas, a dibujos con coordenadas exactas. El estu-
dio Coop Himmelblau no podría abordar sus proyectos, de extraordinaria complejidad espa-
cial, si no fuera por los programas Form-Z y Electric Image: <<Jugamos a encontrar la junta
imposible, necesitamos una gran cantidad de cálculos matemáticos».
Parece que la utilización del ordenador en la fase de los bocetos volverá a plantear que
no se puede concebir lo que no se puede representar; y su empleo en un futuro cercano será
más fructífero cuanto más se incorpore a la propia manera de proyectar del arquitecto y el
propio diseño del programa esté inspirado en la misma, en su particular forma de reducir las
incertidumbres en el proceso del proyecto.

50
NOTAS

1
Aalto, Alvar: «The white Table», Projekte und letze Bauten, S. 10, Artemis Verlag, Zúrich, 1978,
en Daidalos n.º 15, septiembre 1988, pp. 18-19.
2
Sainz, Jorge, El dibujo de Arquitectura: Teoría e historia de un lenguaje gráfico, Editorial Nerea
S.A., Madrid, 1990.
3
Vitruvio Pollion, Marco, De architectura. Edición príncipe: L'Herolt, Roma, 1486. Primera ver-
sión castellana: Juan Gracián, Alcalá de Henares, 1582, traducción de Miguel Urrea; ed. cit.: Iberia,
Barcelona, 1986, traducción de Agustín Blázquez.
4
Sota, Alejandro de la, «De la Sota» entrevista con Juan Vera, De Diseño n.º 11, Barcelona 1987,
p. 71.
5
Sainz, Jorge, El dibujo de Arquitectura: Teoría e historia de un lenguaje gráfico, Editorial Nerea
S.A., Madrid, 1990.
6
Curtis, WilliamJ. R., Le Corbusier: Ideas and Forms, Phaidon Press Limited, 1986, versión en cas-
tellano en Hermann Blume, Madrid, 1987.
7
Moneo, José Rafael, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Masachusetts, 1994.
8
Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura, Vitali e Ghianda, Génova, 1958.
9
Moneo, José Rafael, en Robbins, Edward, Why Architects Draw ...
10
Reidemeister, Andreas, «The Sketch as a Practica! instrument», Daidalos n.º 15, septiembre 1982,
pp. 26-34.
11
Piano, Renzo, en Robbins, Edward, Why Architects Draw ...
12
Stern, Robert, en Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings ...
13
Moneo, José Rafael, en Robbins, Edward, Why Architects Draw ...
14
Stern, Robert, en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings. The Art and the Process.
New York. Whitney Library of Design, 1981. Versión castellana: Arte y proceso del dibujo arquitec-
tónico, Gustavo Gilí, Barcelona, 1982; traducción de Ramón Álvarez.
15
Pauly, Daniele, «The Chapel ofRonchamp asan example of Le Corbusier's creative process. The
Le Corbusier archive, Vol. 20.
16
Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings ...
17
Sainz, Jorge, El dibujo de Arquitectura: Teoría e historia de un lenguaje gráfico, Editorial Nerea
S.A., Madrid, 1990.
18
Bertin, Jacques, Sémiologie graphique, Nonton, París, La Haya, 1967.
19
Pelli, Cesar, en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings ...
2
º Thoenes, Cristof, «St. Peter's: First Sketches», Daidalos n.º 15, septiembre 1982, pp. 81-98.
21
Hasegawa, en Robbins, Edward, Why Architects Draws ...
22
Piano, Renzo, en Robbins, Edward, Why Architects Draw ...
23
Catálogo, Cahiers de travail, Centre Canadiense d' Architecture. Exposición hasta el 24 de mayo
de 1992.
24
Catálogo, Ibidem.
25
Moore, Charles, en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings ...
26
Coote, James, en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings ...
27
Stern, Robert A.M., en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings ...
28
Thoenes, Cristof, «St. Peter's: First Sketches», Daidalos n.º 15, septiembre 1982, pp. 81-98.
29
Thoenes, Cristof, Ibidem.
30
Navarro, Juan, «A forza dunha imaxe», Grial, Vigo, 1991, pp. 104-108.
31
Sartoris, Alberto, «Lettres ouvertes» del Catálogo Images et imaginaires ... p. 148.
32
Catálogo, Cahiers de travail...
33
Scamozzi, citado en Burns, Howard, «The Lion's Claw: Palladio's Initial Project Sketches».
Daidalos, n.º 15, septiembre 1982, pp. 18-19.
34
Cook, Peter, «Letres ouvertes», en el Catálogo Images et imaginaires .... p. 143.
35
Moneo, José Rafael, en Robbins, Edward, Why Architects Draw ...
36
Moore, Charles, en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings ...
37
Herbert, Daniel M, Architectural study Drawings...
38
Sota, Alejandro de la, «Recuerdos y experiencias» en, Alejandro de la Sota, Ediciones Pronaos
S.A., 1989, p. 13.
39
Tigerman, Stanley, en Herbert, Daniel M, Architectural study Drawings... 51
 CAPÍTULO III 40
Sarfati Alain, «Mort du dessin et naissance d'un code», del catálogo Images et imaginaires ... pp.
MooosDE
PRESENTAGÓN Y
45-48.
41
TtcNICAS GgAncAs Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings ...
42
Eisenman, Peter, en Sainz,Jorge, «Pliegues generativos», El ordenador en el estudio de Eisenman,
Arquitectura Viva, n.º 39, nov.-dic., 1994.
43
Sainz, Jorge, Ibidem.
44
Sainz, Jorge, «Aleatoriedad gestual», Arquitectura Viva, n. º 3 7, julio-agosto 1993.
45
Tschumi, Bernard, en Sainz, Jorge, «Deconstrucción virtual», Arquitectura Viva, n. º 31, julio-
agosto 1993.

52
Capítulo cuarto

Tipos y usos

«Vine aquí. Cogí como de costumbre mi cuaderno de dibujo.

Dibujé la carretera, dibujé los horizontes, puse la orientación del sol,
"husmeé" la topografía, decidí el sitio donde estaría. Escogiendo el sitio,
cometía el acto criminal o válido ... »
Le Corbusier 1

En el capítulo II se intentó abordar una definición del croquis describiendo sus característi-
cas. En el capítulo anterior hemos analizado los modos de presentación y las técnicas gráfi-
cas. La identificación de estas variables (sistemas de representación, técnicas, papel transpa-
rente o cuadriculado, escalas, notas al margen ... ) puede constituir una primera clasificación
de los croquis y como consecuencia una primera hipótesis de estudio de los mismos.
La segunda gran clasificación de los croquis es menos analítica y sistemática, y también
menos objetiva. Atendería al uso, función o intenciones del propio dibujo.

Los apuntes de viaje y la mirada del arquitecto

«El mejor aprendizaje para un arquitecto es viajar, ver las cosas en directo. No se pueden
crear cosas de la nada. El dibujo es el deseo de la inteligencia. 2»

\~ ~' --
\1-~~
(

Figura 4.1.
Le Corbusier.
Sala central,
Termas, Roma.
 CAPÍTULO IV Las palabras de Alvaro Siza nos hacen intuir que los bocetos de viaje constituyen para el
Tiros Y Usos
arquitecto un tipo frecuente e importante y, por otro lado, bastante autónomo dentro del
ámbito de estudio de este capítulo. Aunque aparentemente no forman parte del proceso y
génesis del proyecto, los hemos incluido en este trabajo por dos razones:
- Sus características formales y sus variables gráficas coinciden con los croquis de con-
cepción. Incluso en ocasiones comparten espacio en el papel simultáneamente.
- 'Como veremos, sí que forman parte de ese proceso de concepción; en ocasiones la
génesis de un proyecto estuvo en un dibujo de un viaje realizado veinte años antes.
La palabra alemana «Reise» (viaje), viene de la expresión «an sich reissen», apoderarse
de, por ejemplo conquistar.
Tradicionalmente, se une el nacimiento del «vedutismo» a la falta de instrumentos mecá-
nicos de representación del pasado para difundir las arquitecturas contempladas por quien
tenía la posibilidad de viajar. Sin embargo, en el presente siglo, los arquitectos, con todo tipo
de reproductores mecánicos a su alcance, siguen haciendo dibujos de viaje.
Da la impresión de que la mirada del arquitecto intenta en esos bocetos apoderarse, adue-
ñarse de lo que ve. Las imágenes o el objeto del apunte se procesan, y se selecciona la que subje-
tivamente interesa o, en ocasiones, la que tiene que ver con el propio trabajo; incluso durante el
mismo acto de dibujar se producen modificaciones de la realidad, ya enfocadas a un futuro pro-
yecto propio o como simple acto apropiacionista de esa realidad; la información ya ha quedado
almacenada en el bagaje plástico del arquitecto.
Es la reacción contraria a la cámara fotográfica que impresiona imágenes en soporte
emulsionado, «objetivas», «para verlas luego». Le Corbusier (fig. 4.1) explica esto asignán-
dole a la palabra mirar, significados más profundos: «La clave es mirar. Mirar, observar, ver,
imaginar, inventar, crear» 3 •
Tan pronto como el Humanismo y el Renacimiento empezaron a expandirse por Europa,
creció en los artistas el deseo de conocer esas filosofías en la tierra de sus orígenes, funda-
mentalmente Italia, y más tarde Grecia y el mundo helenístico. De hecho, hasta el siglo XIX,
para la «educación sentimental», no había otra alternativa que el viaje a Italia.
Uno de los antecedentes más antiguos de los cuadernos de viajes serían los dibujos de
Villard de Honnecourt (fig. 4.2) y uno de los casos más famosos el de John Ruskin 4 • Otros
casos famosos serían el cuaderno de un arquitecto anónimo del siglo XVI italiano, con los
dibujos de las antiguas construcciones romanas; los croquis casi constructivos de Hipólito
Lebas, profesor y arquitecto francés del XIX; o la colección de trece cuadernos de viaje com-
pletados por Joseph Gwilt entre 1814 y 1843 centrados en los monumentos renacentistas en
Europa. Pero volviendo al siglo XX y dentro de éste a los maestros, veamos el espíritu de Le
Corbusier antes de emprender ese viaje en una carta que el arquitecto escribe a William
Figura 4.2. Ritter en 1911: «¿No es verdad que toda nuestra época parece más que nunca cerca de esas
Villard de tierras santas donde mármoles rectilíneos relucientes, columnas verticales y entablamentos
Honnecourt. paralelos yacen a lo largo de la línea del mar? Ahora ha llegado la oportunidad; mi sueño se
ha hecho realidad. Para poner remate a una vida de estudio, estoy planeando un gran
viaje>».
Los dibujos de viaje de Le Corbusier, sus famosos «carnets», han sido extensa-
mente analizados y publicados y la gran mayoría de sus estudiosos coinciden en
encontrar aquí la clave, la «verdadera historia» de su carrera arquitectónica. Sus dibu-
jos de la Villa Adriana, de Pompeya, del Monte Athos, o de la Cartuja de Emma, apa-
recen inequívocamente ligados a sus proyectos de madurez, los más alejados en el
tiempo de sus viajes; las secciones por los lucernarios-altares de Ronchamp, la dispo-
sición de las celdas de la Tourette, las unités, multitud de detalles de sus proyectos de
villas, o sus edificios de la India, aparecen explicados por varios críticos, comparando
los dibujos y notas del viaje con los propios del proyecto muy posterior. '
En el diario de Viaje a Oriente de Le Corbusier encontramos todas las caracterís-
ticas del «arquitecto viajante» que luego nos describirá Siza: « ... somos los únicos
extranjeros en este país; no encontré a nadie (. .. ) noción de comenzar de nuevo (. .. )
cada vez, tímidamente experimentaba el deseo de permanecer, contradiciéndose con
 Figura 4.3.
Le Corbusier.
Villa Adriana-
Ronchamp.

la lacerada urgencia para partir (. .. ) Demasiadas cosas nos hicieron abandonar el monte
Athos con rapidez. Y soy bastante consciente de que no debería volver de nuevo» 6 •
Los «carnets» fueron en definitiva concebidos como instrumentos para interrogar a la
historia y forzarla a revelar los secretos de la práctica, la destreza y las formas. Son, a otro
nivel del que también hablaremos en este capítulo, un documento que nos revela la forma de
ser de Le Corbusier (fig. 4.3 ), sobre todo su profunda soledad, soledad que parece ser el sello
de toda su carrera artística.
El caso de Alvar Aalto es bien distinto. En los bocetos de viaje de Aalto, se encuentra la
dicotomía entre dos vocaciones, la de pintor y la de su carrera de arquitectura escogida, una
decisión que sólo tomó después de largas deliberaciones. Y a avanzado en años declaró enér-
gicamente que «en contraste con su colega Le Corbusier, la pintura no era una rama inde-
pendiente de su actividad» 7 •
Para Aalto estos dibujos, como todos los relacionados con sus proyectos arquitectónicos,
no eran obras de arte que debían conservarse y los dispersaba por todas partes sin pensárse-
lo mucho. Los primeros, sobre todo, eran más bien bocetos de pintor, casi de turista; luego,
aunque la mirada del arquitecto empezó a predominar, no por eso desaparecieron sus carac-
terísticas constantes: la capacidad para estructurar de los seres humanos, la naturaleza y sus
formas orgánicas, su tendencia hacia el estado de equilibrio armonioso, pero complejo ...
Quizá en Aalto (fig. 4.4), más que en otros, se evidencie una característica constante de
los dibujos de viaje de arquitecto: no dibujar, no «fijar» sino aquello relacionado con las pro-
pias inquietudes arquitectónicas. Cuentan los entonces jóvenes arquitectos, Fernando Figura 4.4.
Chueca, Rafael Aburto, Francisco de Asís Cabrero y Miguel Fisac, que le acompañaron en Alvar Aalto.
su viaje por España, que ignoró el Monasterio del Escorial fijándose en cambio en la arqui- Valladolid.
tectura rural. Miguel Fisac recuerda: «Uno queda desconcertado
por la falta de interés de Aalto por cualquier tipo de arquitectu-
ra que toma una dirección diferente de la suya. ¿Podría ser que
tiene miedo de ser distraído de su búsqueda estética?» 8 •
Louis Kahn no dudaba de su vocación de arquitecto. De
hecho sus dibujos de viaje cesaron en 1950, en el momento en
que se intuía la nueva y grandiosa arquitectura de su madurez
tardía. Los dibujos y apuntes de Kahn (fig. 4.5), podríamos cla-
sificarlos en tres grupos:
En el primero, fechado a finales de los años veinte y princi-
pios de los treinta, predominan las escenas de paisajes y los moti-
vos más pictóricos que arquitectónicos. Kahn, influido notable-
 Figura 4.5.
Louis Kahn.
Dibujos de
sus viajes.

mente por el Art Déco, realiza en esa época (1928-29) su primer viaje al Mediterráneo y al
arte occidental (fig. 4.5 derecha).
En el segundo tipo de dibujo, las influencias de artistas americanos contemporáneos son
muy evidentes. Sus acuarelas desaparecen en 1940, cuando después de la guerra descubre a
Picasso y siente la necesidad de comenzar de cero.
Vincent Scully 9 nos describe así la tercera y última etapa de los dibujos de viaje de Kahn:
«Lo que Lavell llama en uno de sus poemas "la ruptura bendita" le llegó a Kahn cuando en
1950 fue nombrado miembro de la Academia Americana en Roma y fue capaz de viajar por
el Mediterráneo una vez más». Así dice Kahn: « ... las columnas del Templo de Adriano detrás
de la Acrópolis de Atenas se hacen verdes y anaranjadas. Cada columna del Templo de Apolo
en Corinto toma un diferente color luminoso, profundo, ardiente ... » (fig. 4.5 izquierda).
«No hay dibujos que me den tanto placer como éstos, los bocetos de viaje. Viajar es,
individual o colectivamente, una prueba de fuego. Un verdadero amigo sufre realmente por-
que el mundo es enorme. Ninguna otra vez debemos permitirnos una visita repetida, se mar-
cha nervioso, tenso, con sus ojos saliéndose de sus órbitas. A mí me gusta sacrificar muchas
cosas, ver sólo lo que me atrae inmediatamente, pasando por casualidad: sin un mapa y con
una sensación absurda de descubridor.» 10
Los croquis de viaje de Alvaro Siza Viera, son un documento apasionante del panorama
arquitectónico actual. Según Kenneth Frampton 11 , «son bocetos de viaje» sólo en el sentido
en el que toda la vida de uno es un «viaje imaginario».
La posición del autor es extrañamente moderna, menos objetiva que la de los maestros
Figura 4.6.
Alvaro Siza. anteriores. Dibujan no sólo los edificios, sino el ambiente, las personas que los recorren. El
Sant'Ivo alla mismo Siza aparece a menudo dentro del dibujo; a veces de cuerpo entero, dibujando; otras
Sapienza, Roma, sólo las manos. La descripción del propio Siza (fig. 4.6) vuelve a enlazar, como en el caso de
septiembre Le Corbusier, con la novela y con la literatura:
de 1980. «¿Hay algo más grandioso que sentarse en una explanada, en Roma, al final de la tarde, expe-
rimentando el anonimato y una bebida de color exquisito, monumentos y monu-
mentos que ver mientras la pereza avanza suavemente? De repente, el lapicero o el
"Bic" comienza a fijar imágenes, caras en el primer plano, perfiles marchitos o lui:ni-
nosos detalles, las manos que los dibuja. Líneas, al principio tímidas, rígidas, sin pre-
cisión, y más tarde obstinadamente analíticas, por momentos vertiginosamente defi-
nitivas, libres hasta la embriaguez; más tarde cansadas y gradualmente irrelevantes.
En el espacio de un viaje auténtico, los ojos, y por medio de ellos, la mente, obtienen
capacidades inesperadas. Percibimos de un modo no mediato. Lo que aprendemos
reaparece disuelto en medio de las líneas que dibujamos posteriormente» 12 •

Vinculación al proyecto: autosuficientes o instrumentales

Otra manera de agrupar los bocetos ·atendería a su relación con un proyecto

arquitectónico concreto.
 Figura 4.7.
Juan Navarro
Baldeweg. Casa
de la lluvia.

Distinguiríamos entonces entre:

- Croquis de concepción: primeros pasos del desarrollo de un proyecto en curso.
- Croquis autosuficientes, o de investigación teórica: no relacionados con un proyecto
o futura obra concreta y sí en general con un tema arquitectónico preciso sobre el que se
está reflexionando. Éstos sí constituirían un tipo independiente de los vistos hasta ahora.
Los croquis de concepción abarcan casi todos los ejemplos de este trabajo. Fueron los
primeros croquis, los que necesitaba el arquitecto renacentista para abordar las nuevas for-
mas. Serán, mediante, la secuencia prueba-error, croquis «realistas», resolutivos, donde las
investigaciones teóricas del autor tendrán que dar fruto solucionando problemas concretos.
En el capítulo VI estudiaremos cómo se interrelacionan los procesos mentales y gráficos
para producirlos, la importancia de los condicionantes y de la previa formación teórica y gráfica.
Juan Navarro Baldeweg (fig. 4.7) alude frecuentemente en sus conferencias a esos momen-
tos de investigación de los artistas desvinculados de un proyecto concreto, en soledad, con
tiempo por delante, como la etapa más fructífera de una carrera artística. Haciendo un relato
paralelo entre Le Corbusier y Picasso, examina ese período previo a la Segunda Guerra
Mundial en Le Corbusier y a la Primera en el caso de Picasso, en que la situación social, y pro-
bablemente la propia situación personal con no demasiados encargos y/o ventas, les dejaban
mucho tiempo para la reflexión. En esos momentos los bocetos autosuficientes, de investiga-
ción, no relacionados con un encargo (que vendrían después de las Guerras), cimentaron las
obras maestras de Le Corbusier y en el caso de Picasso dieron a luz el Cubismo.
Los arquitectos más constantes en lo formal, menos eclécticos, encuentran frecuente-
mente el arranque del proyecto en una investigación anterior al encargo y dilatada en el tiem-
po. La investigación del propio Juan Navarro sobre el tema de la luz reflejada en superficies
curvas y sobre la ingravidez de las mismas, es anterior y posterior a sus proyectos de San
Francisco el Grande, Santander, Salamanca, Murcia, Turín, Cádiz, Barcelona o San Sebas-
tián. Son líneas de investigación que no corresponden con un proyecto concreto y que per-
miten su aplicación, desarrollo y adaptación a un nuevo encargo o concurso. En ese mismo
sentido, Mies van der Rohe admitía que él no era de los que cada mañana se levantaba dis-
puesto a hacer un tipo diferente de arquitectura.
Estos croquis autosuficientes, desligados de proyecto alguno, o los intermedios, ligados
a proyectos utópicos o de investigación son, en general, croquis más· seguros, más radicales,
más monotemáticos. Liberados ahora de los condicionantes del cliente y económicos y hasta
del marco físico, se concentran en algún tema arquitectónico en particular, con mano firme,
como corroborando o demostrando una tesis (curiosamente, los croquis más radicales y
expresionistas de Mies van der Rohe en general suelen estar asociados a los primeros pro-
yectos visionarios y no construidos de su etapa alemana). 57
 (\) \

ti \
\

Figura 4.8.
Alvar Aalto.

Aunque podríamos admitir parte de la obra pictórica o escultórica de determinados

arquitectos como bocetos autosuficientes de investigación paralela, esta relación parece más
compleja y la desarrollaremos en el siguiente capítulo.
Serían bocetos autosuficientes, los croquis «teóricos» y propagandísticos de la nueva
arquitectura de Le Corbusier, los de analogías con formas de la naturaleza de Wright, los ges-
tos abstractos sobre el papel de Aalto (fig. 4.8) que generan muebles o edificios o ambas
cosas; también se englobarían como autosuficientes, y ya lo justificamos hace unas líneas, los
dibujos de viaje (esto nos da una nueva pista de lo estéril que sería buscar desesperadamen-
te clasificaciones excluyentes, y de las complejas relaciones que se producen en el proceso de
creación).
Dentro de los croquis autosuficientes, vamos a fijarnos en los dibujos que llamaremos de
«viajes imaginarios», en los que el viaje es sólo una excusa para exponer teorías arquitectó-
nicas; y dentro de éstos, en los de cuatro arquitectos contemporáneos que han escogido esta
«figura arquitectónica»: J ohn Hejduk, Aldo Rossi, Ettore Sottsass, y Rob Krier.
En una publicación reciente de un viaje hecho a las ciudades de Riga y Vladivostock,
John Hedjuk (fig. 4.9) ha reunido una vez más una tribu de animales arquitectónicos, un car-
naval de viaje de objetos reunidos progresivamente en la última época. Según él mismo expli-
ca: «Esta compañía me sigue de ciudad en ciudad, de lugar en lugar, a ciudades en las que
nunca he estado y ciudades que no he visitado. El personal se presenta a sí mismo a la ciu-
dad y a sus habitantes. Alguno de los objetos se construyen y permanecen en la ciudad; otros
se construyen por un tiempo, luego se desmontan y desaparecen; otros se construyen, des-
montan y mueven a otra ciudad donde son reconstruidos» 13 •
Hedjuk despliega todo un muestrario de proyectos íntimamente ligado con una investi-
gación secreta y personal, dilatada a lo largo de los años en ciudades a las que viaja real o ima-
ginariamente.
Lo que hace más atractiva su experiencia es provocar, intervenir, con el mismo zoológi-
co arquitectónico de ciudad en ciudad. Como si ese nomadismo creara una extraña red que
intercomunicará situaciones, por él convocadas, en diferentes ciudades.
Aldo Rossi lleva sus cuadernos de dibujo como un diario. Los llena de notas de lecturas,
de resúmenes de conferencias, hasta opiniones sobre uno. En sus «dibujos privados» tam-
bién ha surgido la idea del viaje entendido como una figura retórica que elude el espacio y el
tiempo sustituidos en realidad por el deseo de descubrir algo que parece haber estado per-
dido o apartado inmerecidamente de su curso. Stefano Fera sostiene que «el territorio es el
de la conciencia, tanto la individual del arista como la colectiva del público, mientras que la
obra, en virtud de la inversión producida por el recurso teórico, se convierte en el sujeto del
viaje repentinamente ajeno al territorio que atraviesa» 14 •
Son «privadas» porque, como todos estos croquis que hemos llamado «autosuficien-
tes», surgen en ocasiones y momentos de la vida del arquitecto que son marginales a la
58 práctica pública de su profesión y a sus actividades de enseñanza, pero también y especial-
 Figura 4.9.
John Hejduk.

mente, porque lo que estos dibujos revelan es el deseo de una relación diferente y más ínti-
ma entre el arquitecto y su propia obra ... No existe en los dibujos de Rossi (fig. 4.10), sólo
«la tragedia del regreso», de la que ya hablamos en Le Corbusier, también la tragedia de la
cultura contemporánea, de su pérdida de norte. Están hechos en una dimensión y tiempo
en que coinciden el monumento, la catedral y el rascacielos.
El «ejercicio Formal» de Ettore Sottsass es una colección de dibujos de ruinas hechos en
Grecia en 1978 y de dibujos hechos de fotografías tomadas en viajes previos o de sitios que
nunca había visitado pero que· se habían convertido en elementos importantes en la cons-
trucción de su paisaje interno. Se trata de un cuaderno de viaje metafórico, que se convierte
en manifiesto de arquitecturas.
En la obra de Krier (fig. 4.11), como de alguna manera en la de los otros tres arquitec-
tos, los croquis autosuficientes desbordan al propio trabajo profesional real. En su viaje
metafórico desafiando el tiempo, Rob Krier no viaja. Sus arquitecturas existen pero «en otro
lugar». Encontramos gente con las caras borradas, o parejas sorprendidas en posiciones
angustiosas.
En los cuatro arquitectos, sus viajes son una propuesta arquitectónica, que tienen en
común un intento de demostrar la intemporalidad de una arquitectura, la universalidad de
unas formas.
Un aspecto interesante, y que nos marca una nueva línea de investigación, sería la com-
paración de los croquis autosuficientes de investigación y los concepcionales de un mismo
arquitecto, y su confrontación por separado con las características de su obra en esa misma
época. Comparación en lo formal, en cuanto estilos gráficos puros del croquis, y en ese otro
aspecto de su posible distinta contribución.

Según el tema predominante

Figura 4.10.
Otra clasificación de los croquis atendería a su contenido temático; los adjetivaríamos aten- Aldo Rossi.
diendo al asunto arquitectónico predominante en los mismos.
Así habría croquis de proporción, de estructura, de luz, fun-
cionales, de emplazamiento, constructivos ...
Muy frecuentemente, cada tema arquitectónico dominante
va asociado también a una técnica gráfica determinada y a un sis-
tema de representación.
Los croquis «de luZ» se ejecutan predominantemente en sec-
ción y, ocasionalmente, en una perspectiva interior. Las seccio-
nes esquemáticas a líneas estudiarán los caminos que tomará la
luz, directa o reflejada para llegar a las estancias. Las perspecti-
vas interiores anticipan el dramatismo del claroscuro y destaca-
rán la volumetría de las masas.
Figura 4.11.
Rob Krier.

En los de proporciones predominarán los dibujos de líneas; se trabajará fundamental-

mente en alzados y también, aunque en menor medida, en planta. El papel transparente ayu-
dará en esa búsqueda de la perfección dimensional; en ocasiones, el escalímetro confirmará
escalas relativas y la aparición de alguna cota o número será frecuente en este tipo de croquis.
Los croquis de estructura a veces se limitan a ubicar en planta esa malla geométrica que
armará la edificación; a comprobar que no estorban, que ordenan. Más interesantes son
aquellos que plantean un «concepto» estructural que, en ocasiones, se convertirá en prota-
gonista formal del proyecto (fig. 4.12).
Los croquis constructivos suelen requerir la atención del arquitecto cuando es necesaria
su aportación a un cierto «diseño del hecho constructivo». La sección de un muro y su cáma-
ra de aire convencional ni llamará la atención del arquitecto, ni será necesario el boceto como
instrumento para resolverla. Se realizarán en sección, tanto en línea, como coloreados para
indicar materiales. Los de texturas y materiales, casi siempre en color, en alzados o perspec-
tivas. Los que van desde el elemento arquitectónico concreto (una barandilla, un arco, un
pórtico), a cuestionar el conjunto del proyecto como un único elemento, se realizan normal-
mente en perspectiva, eligiendo técnicas lo más «comprobativas» posible. En los croquis de
situación o de emplazamiento, se dibuja en planta, salvo que un acercamiento perspectivo
quiera ya situar al futuro edificio, pero no es tan frecuente.
El grupo de croquis de toma de contacto con el terreno, lugar o entorno, formaría por
sus características y por su importancia, casi un grupo autónomo.
En primer lugar, porque constituye casi un ritual invocatorio en el proceso proyectual.
Muchos de los arquitectos modernos empiezan dibujando el terreno, el entorno. Hay en ese
gesto, nunca sustituible totalmente por la cámara fotográfica, el mismo afán apropiacionista
que en los dibujos de viaje, sólo que aquí el esfuerzo se concentra en descubrir, en adivinar
el misterio que esconde ese emplazamiento.
En segundo lugar, porque en muchos casos, según declaraciones de los propios arqui-
tectos, «la chispa de la divinidad» aparece ya en ese primer contacto con el terreno.
Quizá debido a ese carácter de ritual, los croquis de toma de contacto con el emplaza-
miento, tienen unas características relativamente constantes que, al ser comunes a arquitec-
tos muy dispares, fomentan ese carácter de grupo autónomo dentro de los croquis. En oca-
siones, esas características comunes son impartidas en el marco docente, lo que favorece esa
autonomía.
En esta toma de contacto, que debiera de ir más allá de una toma de datos, esas caracte-
, rísticas comunes podrían ser:
- Constatación de la orientación mediante la situación del norte o los puntos cardina-
les.
- Estudio de la topografía, tanto de las curvas de nivel, como secciones por el terreno.
60 Situación de los elementos geográficos de interés, ríos, lagos, mar, relación con otras edifi-
 JI
Figura 4.12.
Alvar Aalto.

caciones o con hitos preexistentes. Ubicación de las masas vegetales y de los árboles concre-
tos, cuya conservación se decidirá más tarde. Dibujos de los perfiles del paisaje, de los dife-
rentes sky-lines. Consideración del color del terreno, de los materiales que forman su suelo
(fig. 4.13).
Este tipo de dibujos, que podría parecer una fría toma de datos desde el principio, no
suele ser objetivo. La retina, cosa que no haría el objetivo fotográfico, va mintiendo, radica-
lizando, escogiendo.
Le Corbusier realmente se complacía en esos momentos y también en describirlos:
«Sobre la colina había dibujado meticulosamente los cuatro horizontes. solamente hay cua-
tro: al este, los Ballons d' Alsace; al sur, los últimos puntales abandonan un valle; al oeste la
llanura del Saone; al norte, un pequeño valle y una villa. Estos dibujos están ausentes o per-
didos, son ellos los que revel~n, arquitectónicamente, el eco, el eco visual, en el reino de la
forma. El 4 de junio de 1950 ... Dadme carboncillo y papel...» 15 •
Es frecuente que esta toma de contacto con el terreno vaya acompañada de dibujos de
situaciones no directamente vinculadas con él; arquitecturas vernáculas de la zona, análisis
de las características de las mismas que subjetivamente nos parecen más retomables, gentes
y escenas del lugar ... También comparten papel y momento las tempranas sugerencias del
cliente, las observaciones de normativa, o simplemente se convocan arquitecturas que en ese
momento interesan o que vienen al caso.
Estos dibujos, que pueden parecer «previos» al proceso de creación, están ya directa- Figura 4.13.
mente inmersos en él. Aunque algunos arquitectos, como Aalto, propongan dejar pasar un Le Corbusier.
período después de este contacto antes de ponerse a proyectar, lo cierto es que la mente del La T ourette,
arquitecto acaba de «descubrir» el lugar e inevitablemente ya se ha puesto a trabajar. En oca- emplazamiento.
siones, aunque no sea frecuente, es el proyecto ya ideado el que
«busca terreno», como en el caso de la casa para la madre de Le
Corbusier (fig. 4.14):
«Llevo un plano de la casa en mi bolsillo. ¿El plano antes que
el terreno? Sí. Los datos del plano. Primer dato: el sol está al sur
(gracias). El lago se extiende al sur de las laderas ... Con el plano
en el bolsillo hemos buscado. Retuvimos algunos. Pero un día,
desde lo alto de las colinas, descubrimos el verdadero terreno». 16

Croquis analíticos

Los croquis analíticos son representaciones con un alto grado de

abstracción de la realidad arquitectónica que eluden representar
la geometría y la forma del edificio; fuera de los sistemas de
representación euclidianos, mezclando gráficos con lenguaje
alfanumérico, abordan fundamentalmente aspectos funcionales
o de zonificación.
 Quizá el tipo de croquis más autónomo, al que sus específi-
cas características lo hacen distinguirse llamativamente del resto,
sea el croquis analítico. Aunque sus propiedades lo hacen per-
fectamente incluible en el ámbito de este estudio (rapidez, auto-
ría, tamaño, tipo de papel y técnicas gráficas que, a menudo, son
compartidas con los croquis de concepción ... ), sus diferencias
son notables: su mayor grado de abstracción le obliga a salirse
del mundo figurativo; su posición con respecto a los condicio-
On a découvert le terrnin
nantes del proyecto intenta tener un mayor grado de objetividad;
y su tema se centra mayoritariamente en aspectos funcionales.
Es cierto que en los últimos años se ha podido disuadir,
Figura 4.14. desde la enseñanza en las escuelas de arquitectura, de lo necesario de ese tipo de croquis. Sin
Le Corbusier.
embargo éstos, aunque ya no de un modo sistemático y, generalmente, dando un paso más
Casa para su
madre.
adelante que el clásico organigrama, siguen existiendo. La descripción que nos hará más ade-
lante Sáenz de Oiza de su manera de croquizar una casa, las aproximaciones primeras que
admite Julio· Cano Lasso, o las «tarjetitas» y los diagramas de Fisac, y que veremos en la
segunda parte de este trabajo, son una buena prueba de ello.
Las clasificaciones que hemos encontrado de este tipo de dibujos no agotan sus posibili-
dades: organigramas, matrices de adyacencia, diagramas de «burbuja» o diagramas de visión
zonal (fig. 4.16) ... En los primeros, el lenguaje escrito describe las plantas del proyecto y
plantea, mediante signos, la mayor o menor nernsaria interrelación entre ellos; en los segun-
dos, al incluir el espacio en un círculo de tamaño variable, que toma contactos con otros, se
están, de manera a veces inconsciente, dimensionando espacios, esbozando una primera
planta o sección.
Edward T. White 17 ha estudiado las posibilidades de est~ tipo de bocetos, ofreciéndo-
los como herramienta de diseño. Nos explica que a veces una línea.más gruesa puede suge-
rir una forma de aislamiento acústico, o que las relaciones entre entidades del proyecto se
jerarquizan con intersecciones de círculos, sombreados o flechas.
Lo que sí es cierto es que este tipo de diagramas comparten con los bocetos convencionales
gran parte de los procesos mentales que veremos en el capítulo VI: proponen una destrucción
selectiva de las infinitas posibilidades de los condicionantes escondidos en una falsa «objetivi-
dad» y son ambiguos y sin terminar, provocando el nuevo diagrama que responde al anterior.
Los grados de abstracción en los croquis analíticos no convencionales, variarán también
según su temática o finalidad; desde los casi constructivos de Fisac, a los conceptuales de
Alejandro de la Sota o los filosóficos de Jorge Oteiza.

Figura 4.15.
Le Corbusier. Bocetos de recopilación y de exploración

«No hay verdaderamente una diferencia en la calidad, la cultura, la aparien-

cia, la concepción de un dibujo, ya sea en la representación de una construc-
ción o parte de ella. (. .. ) están hechos para aportar claridad en una realidad
desordenada, para dar un orden al caos. Son documentos, documentos del
pensamiento y del descubrimiento.» 18
Las palabras de O.M. Ungers (fig. 4. 17) introducen perfectamente unos
tipos de croquis bastante comunes entre los arquitectos. Ya hemos comenta-
do que algunos croquis comparten varias de las clasificaciones que propone-
mos en este capítulo, pero los que vamos a tratar ahora tienen unas caracte-
rísticas singularmente comunes y constantes en arquitectos de distintas
épocas y procedencias. En un determinado momento del proceso, el arqui-
tecto tiene necesidad de recopilar todos los datos que posee de una nueva
idea o línea que ha surgido; en un dibujo de tamaño mayor que los croquis
convencionales y con un intento de mayor concreción, emprende el dibujo de
una planta o una sección característica del edificio en su conjunto. Estos ero-
quis que llamaremos de «recopilación» suelen estar en la parte central del papel, tienen gene~ Figura 4.16.
ralmente una determinada escala gráfica convencional y, a menudo, la mano alzada compar- Croquis
te protagonismo con alguna línea a regla. analíticos.
Estos dibujos de recopilación guardan información y gestionan el futuro cambio. El arqui-
Figura 4.17.
tecto los completa hasta donde sabe; no puede ir más allá. En ese momento los bordes del papel O.M. Ungers.
se van llenando de multitud de otros pequeños bocetos, éstos sin escala, que intentan parcial-
mente responder a los interrogantes que el dibujo de recopilación le ha planteado. Son los que
llamaremos, en este caso utilizando una terminología de Herbert, dibujos de exploración.
Los dibujos de exploración tendrán una temática y enfoque tremendamente variables:
desde detalles constructivos, ampliaciones de un determinado trozo de la planta, comproba-
ción de perspectivas de una visión parcial, recopilación de superficies, hasta un pequeño
esquema resumen que ponga de nuevo en cuestión toda la línea de trabajo del croquis de
recopilación.
En la segunda parte de este trabajo, aunque tanto Oiza como Corrales, Molezún, o Cano
Lasso se acercan en ocasiones a este esquema, es Francisco de Asís Cabrero el que nos apor-
ta un ejemplo «canónico» de estos dos tipos de dibujos: en un mismo croquis alrededor de
una planta de recopilación (que posteriormente volverá a ser modificada), aparecen, como
una nube invocadora, más de treinta pequeñas plantas, perspectivas, alzados, secciones,
como dibujos de exploración. Junto con éstos suelen figurar, sorpresivamente y compartien-
do tamaño, grafismo y papel, dibujos de temas no arquitectónicos que sirven de descanso,
ensayo, o quién sabe si de inspiración; autorretratos, bellas mujeres, en el caso de Siza, cuca-
rachas y monos en los dibujos de Cabrero (fig. 4.18), y la mano del dibujante en los dibujos
de Corrales, provocan un latido surreal a lo que parecía una investigación totalmente meto-
dológica.
Es frecuente que la investigación que ha supuesto la combinación de dibujos de explo-
ración y recopilación provoque inmediatamente ese nuevo croquis de recopilación que reco-
ja las conclusiones del anterior. El arquitecto volverá a tener que decidir sobre qué parte del

Figura 4:18.
Francisco de Asís
Cabrero.
 dibujo de recopilación es un terna de estudio significativo y cón:io reorganizarlos en
un todo coherente. Estos pequeños dibujos aparecerán a veces corno puras marcas
gráficas, con un alto grado de abstracción, que las hace carentes de significado fuera
del momento y del contexto total de ese trozo de papel. Su finalidad, ya cumplida,
ha sido corno en casi todos los croquis, reducir la ambigüedad e'Íncertidurnbre del
proceso.

Estrategias de dibujo

Otro posible grupo de croquis se centraría en el empleo de estrategias gráficas que

el arquitecto ha decidido emplear corno argumento y mecanismo de diseño. Si en
general el dibujo, encauzado en los sistemas de representación convencionales, es
utilizado figurativamente para reducir ese número ilimitado de posibilidades del
diseñador, existen arquitectos que se apoyan en las propias soluciones gráficas
Figura 4.19. para reducir esa incertidumbre. Los collages) el decidir a priori que todo encajará en un
Bernard determinado módulo, serían aproximaciones a esta postura. Pero los casos más claros y
Tschumi.
evidentes están centrados en los últimos años en el movimiento llamado «deconstructivis-
ta».
Escuchemos una serie de citas de Peter Eisenrnan: «Ahora no dibujo de ese modo ... Lo
que hago es establecer una serie de ideas o reglas o estrategias y dibujo conforme a ellas (. .. )
intentando encontrar alguna forma en esas ideas. En otras palabras, mis dibujos son bastan-
te más circunstanciales y encuentro cosas en ellos que no habría encontrado si hubiese dicho
para empezar: "Esto es lo que quiero". Encuentro cosas que puede que nunca habría dise-
ñado ya que no hay ideas preconcebidas en el dibujo, no hay ideación que tenga una imagen
visual ligada a ella. Pienso que ésa es una gran diferencia respecto de la mayoría de los arqui-
tectos. No pienso que sea matemática, es un modo de encontrar un orden en la curvatura
arbitraria, pero no es matemática, es una clase de progresión geométrica, asintótica. La mate-
mática es demasiado narrativa. Siempre estoy buscando la lógica necesaria de estas cosas
arbitrarias, su propia lógica que puede ser ilógica» 19 •
Eisenrnan emplea el «medio» corno asunto de diseño que le ayudará a encontrar las «cla-
ves» de los datos, del contexto. Manipula y explora deliberadamente los efectos del dibujo
corno un terna específico de proyecto.
Bernard Tschurni 2º (fig. 4.19) habla de rechazar el programa y la configuración física
corno bases apropiadas o exclusivas del diseño y ha explorado propuestas de diseño que des-
baratan en vez de servir al programa funcional.
El que este enfoque del croquis sea fruto de una moda efímera o trascienda esa filiación
estilística, sólo el tiempo lo dirá. El empleo del ordenador ayudará y dará un empuje a plan-
teamientos de este tipo.

Reflejo de la personalidad del autor

Si recordarnos que el intento de este capítulo es, más que ofrecer una nueva clasificación en
tipologías no excluyentes, un intento de ordenar los distintos usos de los croquis, admitire-
mos que los primeros bocetos son frecuentemente usados para intentar comprender al arqui-
tecto que hay detrás, su talento, su forma de entender la arquit~<?tura, o su personalidad.
Cuentan que el joven Petiot, mientras pasaba sus días en la cárcel de Lyon, garabateaba
en las paredes, sólo para ser considerado por Soufflot, que iba a pasar por allí.
En las correcciones de ejercicios de alumnos es frecuente que el profesor pida ver los cro-
quis de los alumnos, no sólo para asegurar la autoría del proyecto, sino también para atajar,
en un intento quizá algo impúdico y no siempre ensalzable, a la hora de conocer la capaci-
dad y calidad del alumno que firma el proyecto.
El alto porcentaje de aciertos, en ese intento de vincular al buen alumno con unos buenos
64 croquis, es debido al hecho ya tratado de lo difícil (no imposible, recordemos la anécdota o
 Figura 4.20. Frank
Lloyd Wright.
Falling Water.

leyenda de que Falling Water-fig. 4.20- se erripezó a dibujar directamente, sin haber hecho
un solo croquis) que es convertir las imágenes creadas en un futuro edificio, sin ayuda de unos
primeros dibujos rápidos que las capten. Un croquis «bueno» es, o debería ser desde el punto
de vista docente, aquel que mejor cumple con las características y funciones que hemos ido ana-
lizando en este trabajo. Sobre todas ellas, que sea adecuado para traspasar al papel con rapidez
esas imágenes formadas, para imprimirle las características que las hagan reconocibles y pro-
porcionadas y para tocar la mayor cantidad y diversidad de aspectos arquitectónicos posibles.
·El profesor Sáenz de Oiza invitaba frecuentemente a los alumnos a intentar resumir el
proyecto que estaban realizando en un dibujo ejecutado en un pequeñísimo trozo de papel,
en busca de la idea principal. Ese reconocimiento de lo que se quería contar (incluso acon-
sejaba ponerle nombre al proyecto), servía para asumir las intenciones del mism~ y, muchas
veces, para radicalizar esa idea principal. (Esa utilización docente del croquis resumen o de
idea, parece heredera de los testimonios que nos han llegado de Le Corbusier o de Kahn, por
ejemplo.)
Fuera de este uso docente del croquis y de su capacidad para divisar el talento de los
alumnos, está su frecuente empleo para estudiar la forma de ser del arquitecto autor de
los mismos.
Si antes hablábamos de la soledad que marcaba los «carnets» de Le Corbusier, o del
amor a la naturaleza de Aalto, podríamos generalizar afirmando que los croquis de un arqui-
tecto con sus notas al margen, fechas y opiniones son el instrumento imprescindible para
establecer un perfil humano y biográfico del autor.
La utilidad más importante del croquis, para terceras personas no vinculadas al proyec- Figura 4.21.
to de referencia, no se queda en entender al arquitecto, sino el proyecto y la propia obra Le Corbusier.
arquitectónica terminada (de otra manera se entenderían mal las traducciones
exhaustivas de cada nota al margen de los dibujos de Le Corbusier, Aalto o Kahn).
El estudio de estos bocetos proporciona a la persona que se acerca a una deter-
minada obra: '{
- Datos sobre el mundo figurativo de su autor, sobre sus arquitecturas de refe- \.

rencia.
- Nos revela el procedimiento personal seguido durante la concepción de sus
proyectos.
- Perfilan también lo que la obra pudo ser, ideas que se quedaron en el tintero,
imposiciones ajenas al proceso creativo, proyectos intermedios que nunca verán la luz.
- Permiten estudiar el estilo gráfico puro del croquis y su relación con el esti-
lo arquitectónico.
- Permiten en fin, y esto último no resulta definitivo aunque sí interesante a la
hora de entender una determinada arquitectura, conocer la explicación y justifica-
ción del propio autor, seguramente alejada de la de un crítico.
 NOTAS

1
Le Corbusier, «Entretien sur le couvent de la Tourette, j'étais venu ici ... », L'Art Sacré, n.º 7-8,
primer trimestre, 1960, París.
2
Siza, Alvaro: «Comment parvenir ala sérénité». Entrevista en L'Architecture d'Aujourd'Hui n.º 278,
diciembre de 1991, pp. 59-68.
3
Le Corbusier en un dibujo de la Fundación Le Corbusier, Cap. Martín 15-8-63.
" Walton, Paul H., The Drawings o/ ]ohn Ruskin, Oxford University Press, Londres, 1972.
5
Gresleri, Giuliano, Le Corbusiet~ Voyage d'Orient. Carnets, introducción, Fundación Le
Corbusier, París. Electa, Milán, 1987.
6
Le Corbusier, «Diario du Voyage d'Orient», cit. Gresleri, Giuliano, Le Corbusier, Voyage
d'Orient. Carnets, introducción, Fundación Le Corbusier, París. Electa, Milán, 1987.
7
Schildt, Goran, «The travels of Alvar Aalto. Notebook Sketches», Lotus, n.º 68, pp. 35-48.
8
Fisac, Miguel, leído en Schildt, Goran, «The travels of Alvar Aalto. Notebook Sketches», Lotus,
n.º 68, pp. 35-48.
9
Scully, Vincent, «Marvelous Fountainheads. Louis I. Kahn: travel Drawings», Lotus, n. º 68,
pp. 49-64.
10
Siza, Alvaro, sin título. Boston, abril 1988, en Lotus n. º 68.
11
Frampton, Kenneth, «Sketching. Alvaro Siza'Notes», Lotus, nº68, pp. 73-88.
12
Siza, Alvaro, sin título. Boston, abril 1988, en Lotus n. º 68.
13
Vidler, Anthony, «John Hejduk: Vagabond Arquitecture. Reveries of a Journeyman Architact»,
Lotus, n.º 68, pp. 89-102.
14
Pera, Stefano, «Aldo Rossi: Reelaborations. Journey and Palimpsest», Lotus, n.º 68, pp. 113-122.
15
Le Corbusier, Textes et dessins pour Ronchamp, l.ª ed, por Jean Petit, 1965. 4.ª ed. Association
oeuvre de N. D. du Haut, Ronchamp, Ginebra, 1989.
16
Le Corbusier, Une petite maison, Editions d' Architecture, Zúrich, 1954.
17
White, Edward, Space Adjacency Analysis, Architectural Media Ltd., Tucson, Arizona, 1986.
18
Ungers, Oswald Mattias, «Lettres ouvertes», del Catálogo Images et imaginaires ... , pp. 148-149.
19
Eise1;man, Peter, Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings, Van Nostrand Reinhold,
Nueva York, 1993.
20
Tschhumi, Bernard y otros, Déconstructionlomnibus Volume, ed. A Papadakis, C. Cooke, A.
Benjamín, Rizzoli, Nueva York, 1989, pp. 175-81.

66
Capítulo quinto

El croquis dentro de la creación artística

«Nuestro criterio es éste. No queremos juzgar tanto los resultados

como el proceso. Porque es justamente esto lo que revela sí la forma
deriva de la vida o está inventada para su propio uso.
Por eso el proceso es tan esencial.» 1
Mies Van Der Rohe

En este capítulo estudiaremos el croquis como objeto artístico en sí mismo, desligado de sus
funciones proyectuales.
Por una parte, vamos a relacionarlo con otras disciplinas creativas, no necesariamente
plásticas; como un posible ritual universal asociado a actividades tan dispares como la músi-
ca, la literatura o la escultura.
Por otra, lo encuadraremos y clasificaremos dentro de las artes específicamente plásticas;
desde una óptica del arte actual, esbozaremos la teoría del croquis como una suerte de arte
procesual.
Terminaremos de manera un poco inevitable en este capítulo, analizando al artista-arqui-
tecto multidisciplinar, sus subordinaciones y estrategias. La referencia concreta a los maes-
tros (los pintores-escultores Aalto y Le Corbusier, por ejemplo), nos volverá a servir como
uno de los hilvanes más metodológicos de esta investigación.

Como objeto artístico Figura 5.1.

Carla Scarpa.
«Todo lo que escupe el artista es arte.» 2 Esta frase de Kurt Schwitters introduce la eviden- Banco Popular
cia de que los bocetos tienen un valor artístico en sí mismos y una belleza plástica propia, de Verana.
aislados del proceso arquitectónico (de igual
manera que los pictóricos o escultóricos). Esta
visión moderna de dar a la obra-de-artista la
categoría de obra de arte, confiere a los croquis
un valor autónomo, alejado de su papel de
«ayudas para realizar una obra de arte». Es ver-
dad que varios arquitectos y críticos rechazarán . .t
ese papel «contaminado» de los primeros dibu- !
1
jos, pero creemos que la realidad sobrepasa a
sus opiniones. Oigamos los fundamentos con
que se muestra el Museo de Arquitectura de
Beaubourg: « ... y es como obras de arte com-
pletas que los dibujos de arquitecto son selec-
cionados, tratados y considerados; no como
 Figura 5.2.
Frank Gehry.
Winton Guest
House, W ayzata,
Minnesota, 1983.

documentos representativos de un edificio, sino como expresiones acabadas del genio crea-
tivo del artista» 3 • La directora del Centro Canadiense de Arquitectura lo tiene claro: «El cro-
quis es, a la vez, un utensilio de artista y una obra de arte cuya calidad es evidente» 4 •
Los croquis de arquitectura en el siglo XX (como ya hemos visto entre sus características),
se conservan. Esta costumbre empezó a mediados del siglo XVI cuando Giorgio Vasari empe-
zó a coleccionar dibujos de los maestros cuyas vidas estaba escribiendo. Hoy, la gran mayo-
ría de los arquitectos famosos los ordenan, clasifican, fechan y guardan.
Sobre si los guardan por un simple valor de futuro intercambio económico, como una
preparación para el paso a la posteridad de las monografías, o como humilde y privado docu-
mento de investigación, es difícil generalizar.
Los argumentos sobre lo íntimo de este tipo de documentos no pueden negar las fortu-
nas que el mercado del arte paga por los croquis arquitectónicos. Las fundaciones no pue-
den impedir que en las ferias internacionales de arte aparezcan croquis de Le Corbusier,
de Scarpa (fig. 5 .1) o de W right, a los mismos precios multimillonarios que cualquier dibu-
jo de un maestro clásico de la pintura (ver catálogo de ARCO 92). Sin embargo, con los
arquitectos vivos la venta no es tan sencilla. Oigamos a Frank Gehry (fig. 5.2): « ... La galería
lo pasa mal para vender mis dibujos, probablemente porque no son dibujos terminados, son
parte de un proceso. Las maquetas son del mismo tipo»5 •
Hay que señalar también que el croquis pasa a ser un objeto museístico y que no sólo las
fundaciones dedicadas a conservar la memoria de los maestros fallecidos, sino el MOMA, el
Centro Canadiense de Arquitectura, o el Beaubourg, exponen croquis de arquitectos actua-
les, incluso de jóvenes valores. Los criterios de elección de, por ejemplo, el Beaubourg son
los siguientes: «Las selecciones están sometidas a las opciones del comité de adquisici6n,
pero también a factores tan diversos como al tipo de exposiciones, de las propuestás o de los
encuentros, o aún más a la ambición de los arquitectos cuyas pretensiones están a menudo
en sentido contrario de su notoriedad» 6 •
Las editoriales no pueden quedar al margen del fenómeno del croquis como objeto de
culto y publican monografías con la totalidad de los dibujos de concepción de los maes-
68 tros, junto con otras de croquis de arquitectos vivos. Y los publican prácticamente sin tex-
 Figura 5.3.
Norman Foster.
Croquis del
Hong Kong &
Shanghai Bank.

tos, como si su simple contemplación nos pudiera dar una clave mágica de su talento.
A otro nivel, los arquitectos cuidan sus croquis. Trabajan sobre ellos con un cariño a
veces impropio de un documento que sólo sirve para investigar. Parte de su calidad gráfica
estaría destinada a que van a ser contemplados por el gran público y también por otros arqui-
tectos miembros del estudio. En el caso de Foster (fig. 5 .3) la explicación es clara: «Si tienes
un dibujo chapucero hecho en un pedazo de papel, tiendes a no tomarlo en serio»7 •

Otras disciplinas creativas

«Los documentos de los arquitectos son una mezcla curiosa.» 8
Parece bastante claro que en los procesos creativos mentales, si éstos van a producir un
resultado objetual (transmisible), necesitan de un medio para fijar esa creación personal. Y
es de ese primer medio, centrado en la arquitectura, del que trata este trabajo.
Históricamente, ese medio para capturar el pensamiento creativo, no sólo en la arqui-
tectura, ni en las artes plásticas, sino también en la literatura o en la música, ha sido un con-
junto de trazos sobre el papel.
Si analizamos las características de esos primeros trazos simbólicos en un pentagrama o los
borradores de un novelista o los bocetos de un director de cine, encontraremos gran cantidad
de afinidades con los croquis arquitectónicos. Y si esto fuera así, estaríamos dando al croquis,
al boceto, una dimensión universal asociada al hecho creativo. O su carácter ritual ha trascen-
dido contagiosamente siglos y disciplinas, o está inevitablemente asociado a la creación misma.
Efectivamente, las analogías con las características que hemos atribuido al croquis arquitec-
tónico son notables. Como veremos, tanto para un músico como para un escritor, el croquis con- Figura 5.4.
cepcional suele ser pequeño. El instrumento para «dibujar», para fijar los conceptos creativos, Laboratorio de
rápido. Esos borradores contendrán, debido a su necesaria rapidez, elipsis. Su estudio nos tizas de Oteiza.
revelará intimidades del autor, del proceso y de la obra misma ...
Alvar Aalto es nuevamente concreto:« ... estoy convencido de
que en sus principios la arquitectura y las demás artes tienen el
mismo punto de partida. Un punto de partida que, seguramente
es abstracto, pero que está a la vez cargado de todos los conoci-
mientos y de todos los sentimientos acumulados en nosotros»9 •
Las diferencias y, desde luego importantes, serían más de
orden teórico y semiológico que gráficas. El arquitecto, en sus
croquis, casi siempre (la excepción quizá serían los croquis que
hemos llamado «analíticos»), dibuja formas, incluso aunque
 CilPíTULO V
EL Ci(OQUIS, DENTRO DE
éstas sean muy abstractas. El compositor musical nunca dibuja formas, sino que traza signos
LA CREACIÓN Anrisnc11 convencionalmente relacionados con sonidos.
Vamos a ver las distintas disciplinas artísticas en un orden según se van alejando de moti-
vaciones plástico-espaciales.
El croquis más cercano al arquitectónico es, sin duda, el de escultor. Ambos coinciden
en esa búsqueda misteriosa de la forma, en utilizar todos los sistemas de representación geo-
métrica a su alcance. En ambos, en esos dubitativos pasos adelante y atrás, se van definien-
do cualidades como materiales, color, emplazamiento. Si bien es verdad que algunos escul-
tores prescinden de los croquis y limitan su búsqueda formal a pequeñas maquetas, también
en eso hay similitudes con el proceso creativo de los arquitectos; pero centrándonos en la
maqueta nos saldríamos del tema de este trabajo.
En el caso de Oteiza, por ejemplo, sus croquis son más bien filosóficos o conceptuales
(parte importante de su obra artística), mientras que el ejemplo más claro de su búsqueda
formal sea su laboratorio de tizas (fig. 5 .4).
Otros, como en bastantes casos de arte efímero, o en otros de arte procesual (que veremos
en otro momento de este capítulo), sólo nos dejarán sus croquis como testimonio de su obra
artística. Christo sólo comercializa los croquis concepcionales de sus propuestas para envolver
la muralla china, el Reichstag o instalar inmensas sombrillas en dos continentes al mismo tiem-
po; éstos, además de ser la parte perdurable de su obra, subvencionan la propia instalación. Si
es cierto que en el objetivo del arquitecto hay una componente funcional y su objetivo es el espa-
cio utilizable, encontramos en los bocetos de búsqueda formal analogías importantes.
Quizá el croquis más alejado del arquitectónico sea, curiosamente, el de pintor. Sus boce-
tos son una reducción en tamaño y detalle del futuro cuadro. Sin embargo, según vimos en
el primer capítulo, es aplicado a la pintura, como define en 1681 Baldinucci el croquis en su
«Vocabulario Toscano dell' Arte del Disegno» 1º.
Sólo artistas tan polifacéticos y universales como Leonardo da Vinci (fig. 5.5) ignoran
con sus croquis las diversas disciplinas artísticas y las características particulares de cada una.
Muy probablemente influyó su formación: « ... en cada taller de arte, y Leonardo desde la
edad de trece años había trabajado en Florencia en el de Verrochio, existía un "libro de
taller", es decir una especie de cua.derno de apuntes, en que cada idea, cada recuerdo, cada
consideración podían quedar escritos (y sobre todo dibujados) ... » 11 •
«Sólo gracias a un golpe de lápiz sobre el papel, la idea se vuelve realidad. Ésta es la
segunda etapa indispensable en una obra de arquitectura.
»Es casi igual en la pintura y en la escultura. Claro que se pueden imaginar los colores sobre la
tela, pero no se puede hablar de pintura hasta que no se manejan realmente el pincel y los colores,
hasta que transformamos el sueño en realidad. Braque ha dicho una vez: "El placer más grande
cuando se pinta es que uno no sabe jamás lo que será la obra terminada". Se empieza algo que se
desarrolla sin cesar y el resultado es completamente diferente de lo que se esperaba al principio.
Figura 5.5. »De estas dos etapas del proceso de creación de una obra de arte (la etapa de representa-
Leonardo ción en la imaginación y la de realización práctica), descubrimos una relación entre las tres
Da Vinci. formas de arte que es más profunda que el simple hecho de que aparezcan simultáneamente.
Esta relación se encuentra profundamente instalada en nuestro
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~-- ~~1w• 11 \', ·~1 "·r·•7l'l•"c.';, Rafael Moneo ve esta relación más cercana si la enfocamos
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como reflejo del modo de pensar y del mundo de las ideas de
arquitectos y pintores: «Si empezamos con la historia de la pin-
tura, veremos toda la historia no sólo del objeto sino de los
modos de pensamiento. Los críticos de hoy han ayudado
mucho para permitir que veamos el modo en que cualquier
representación nos ayuda a entender el mundo de ideas del que
forma parte. De manera similar, el dibujo define un nuevo
modo de pensar acerca de la arquitectura».
Creemos que el boceto del pintor se aproxima más al del
arquitecto cuando existe en el motivo un enfoque espacial esco-
 Figura 5.6.
Alvar Aalto.

gido o inventado (mayor en el inventado), o cuando, saliéndose de la pintura figurativa, entra

en el mundo de la abstracción. El artista no figurativo enfoca sus bocetos y su propia obra
pictórica con procesos de abstracción, esquematización e interpretación de imágenes menta-
les. Éstas pueden ser tomadas de la realidad, o provenir de estructuras abstractas ya ordena-
das en su mente. En el caso del constructivismo ruso (El Lissitzky, por ejemplo), las mani-
pulaciones geométricas y sus argumentaciones dan la mano a través del tiempo, con las
declaraciones que hemos ido viendo y veremos de Peter Eisenman; curiosamente, los dibu-
jos finales de los deconstructivistas manejan además el mismo repertorio formal. Los pinto-
res minimalistas manejarán en sus procesos creativos las mismas características que determi-
nados arquitectos que luchan por la intensidad del reduccionismo.
Aalto (fig. 5 .6) encuentra las máximas similitudes entre las disciplinas artísticas en la
«materia» como confrontación intelectual con el material escogido. « ... Incluso pienso que
esa palabra magnífica de "materia" es finalmente la que une entre sí las tres formas de arte:
la arquitectura, la pintura y la escultura. No son únicamente simples croquis y una similitud
formal los que ejercen una influencia recíproca, es la materia, es decir, la confrontación inte- Figura 5.7.
lectual con el material elegido» 13 • C. Oldenburg
Xenakis, estrecho colaborador de Le Corbusier, encuentra las diferencias en que el pin- Diseño para el
tor realiza el acto artístico en el mismo tablero. La arquitectura todavía tendrá que cons- edificio de Main
truirse. «El artista pintor deposita en la pincelada su gesto de pintor, gesto que rehace siem- Street de Frank
Gehry.
pre superficie en la lectura del cuadro, como para significar la autenticidad y la
no-falsificación de un proceso inalienable: el cuadro se realiza en el acto mismo de la pintu-
Figura 5.8.
ra. ¿Pero la arquitectura?» 14 Alvaro Siza.
Las posibles colaboraciones entre artistas de distintas disciplinas constituyen un fenó- Cartagena,
meno complicado. En nuestros días, estas colaboraciones siguen existiendo pero con un Colombia,
carácter en cierta manera excepcional. Las colaboraciones de Gehry con Oldenburg (fig. marzo 1982.
5. 7), o las de Oiza con Oteiza
en nuestro país, quedan en la
obra de los arquitectos marca-
dos por una cierta singulari-
dad. Es verdad que dan un
paso de gigante, a la clásica
colaboración sobre «el monu-
mento», o la más cercana y
superficial de «colocar una
escultura» en la obra, pero no
tienen la entidad que las haga
significativas en la historia de
la arquitectura contemporá-
nea. En teoría artistas que
bocetan parecido, escultores,
 r1
!.-

Figura 5.9. Le
Corbusier. La
Favela de Río
1929, Carnet B4,
n.º287.

pintores y arquitectos, podrían mantener una colaboración de resultados sorpresivos, pero

parece que las individualidades lo impiden. Oigamos otra vez a Aalto: «La participación de
tres personas diferentes en una obra de arte, no es, ni de lejos, sinónimo de armonización de
tres clases de arte. El centro de interés se encuentra desplazado del arte sobre el individuo.
Puede suceder, naturalmente, que una constelación especialmente favorable revierta en un
resultado en un trabajo de equipo, pero estos casos son muy raros. Es bastante más proba-
ble que ninguna de esas tres personas que trabajaban juntas, fuera un verdadero artista. Por
eso me parece que vale más encontrar tres artistas reunidos en un individuo, que ningún
artista entre tres personas» 15 .
«A veces, adquirirá una vida por sí mismo, convirtiéndose en un animal herido, con garras
que tiemblan y ojos movedizos. Si es suficientemente reservado, dejará de respirar y morirá.
Si sus metamorfosis no son entendidas y sus deseos -como mínimo los puntos más impor-
tantes- no son contestados, tomará la forma de un monstruo. Si todo lo que le parece im-
portante y bonito no se tiene en cuenta, se hará el ridículo. El plano es para el arquitecto lo
que el protagonista de una novela es para el escritor: está siempre intentando escaparse de la
Figura 5 .10. mano, y alguien tiene que tener cuidado de no perderlo otra vez. Esto es por lo que el dibujo
Alvar Aalto, debe seguirlo.» 16 Si Alvaro Siza (fig. 5.8) establece la comparación entre personaje y croquis,
Biblioteca de Eisenman va más allá: «El croquis es un texto de verdad. No es la representación de un texto,
Viipuri. es el propio texto. El arquitecto lector y escritor ... »17 . Son manifestaciones y relaciones que no
intentan relacionar disciplinas. Hablan desde la arquitectura y recurren
invariablemente a la literatura desoyendo a los lingüistas que arguyen,
con razón, que la arquitectura no es exactamente un lenguaje; carece de
su lógica gramatical interna y, por ejemplo, no se describe a sí misma.
Cuando el crítico literario Stanley Fish habla de las actividades del
lector, como «reorganizándose a sí mismas (. .. ) incluyendo la realización
y revisión de supuestos, la interpretación y el arrepentimiento acerca de
juicios, la llegada y el abandono de conclusiones, la entrega y retirada de
aprobación, la especificación de causas, el cuestionamiento de pregun-
tas ... »18 está descubriendo al arquitecto intérprete de sus dibujos, Nos
faltaría el arquitecto escritor. El borrador de la novela, igual que los cro-
quis, intentará poner orden, en el caso de éste entre los personajes, cir-
cunstancias, marco histórico, argumentación, estilo ...
Para Peter Eisenman, las relaciones entre escritura y dibujo van más
allá de las simples coincidencias: « ... Y o diría que mi dibujo es escritura,
no veo ninguna diferencia entre ambos. Y o escribo del mismo modo, escribo como una ÜTRAS DISCIPLINAS
CllEATll'AS
corriente de consciencia, no tengo ni idea de lo que voy a escribir hasta que empiezo ... » 19 •
Los arquitectos que buscan a priori soluciones en la propia manipulación gráfica y en el
mismo Derrida su teórico inspirador, las alusiones al dibujo como texto son más frecuentes
que en el resto, las similitudes abarcan de una manera más clara a otro tipo de dibujos.
Los dibujos de viaje, las anotaciones laterales, las experiencias contadas o escritas en el
borde de un boceto, tienen la estructura propia de una novela. El diario del viaje a Oriente
de Le Corbusier fue concebido como una «novela» por los lectores de la Feuille d)Avis) que
lo publicó por entregas (fig. 5.9). En la introducción de la publicación de los Carnets por la
Fundación Le Corbusier, Gresleri explica con respecto a los bocetos de viaje: « ... Si fuera
una novela (y en estructura y desarrollo el Voyage tiene más relación con este género literac
rio que algunas analogías), podríamos d~cir que Jeanneret a menudo parece estar dentro y
fuera de su propio texto contemporáneamente» 2º.
Cuenta Marinas, en su libro Teoría de la Inteligencia Creadora) el caso de un escritor que
presumía de haber concebido un libro en una sola noche. Estudios posteriores demostraron
que llevaba más de cuarenta años dándole vueltas al libro. Esa noche no había ocurrido nada
realmente relevante.
Rodench Fuess, en un artículo hablando del primer boceto de los literatos, cuenta el caso
de Jean Paul, uno de los más prósperos novelistas alemanes del siglo XIX, que debe a sus dia-
rios bocetos su método para diseñar ideas e ilusiones.
Intercalamos aquí algunos fragmentos de las definiciones que el novelista hace de sus
croquis: «El primer croquis es el siguiente: El ángel alargó su mano, para agarrar la pequeña
nube, pero no la pudo alcanzar. De pronto, cada uno vio su propio ego dividido al lado del
suyo: el segundo ego brillando transparente junto al primero, y ambos sonriendo al otro des-
tructivamente y alcanzando esferas más altas; el corazón, que tiembla dentro del hombre,
extiende una zanja dentro del segundo ego, viéndose a sí mismo morir allí. Oh, cada uno
tenía ahora que huir de su ego y encontrar refugio en su amado o abrazarse a extranjeros que-
ridos, agarrados con dolor y amor a la vez. Y el ángel del mal abrió sus brazos, abrazando así
a toda la humanidad. Todos los aguamieles tenues, huele dulcemente y retumba, el sol
corriendo pero la isla se mueve por sí misma alrededor de los soles; las dos hendiduras se
fundieron juntas; las almas amadas se unían como copos
de nieve y se transformaban y las nubes se fundieron en
lágrimas negras»21 •
La comparación de un comentario con Alvar Aalto
sobre sus croquis para la Biblioteca de Viipuri (fig. 5.10)
es significativa: «Proyectando la biblioteca de la ciudad de
Viipuri (disponía de mucho tiempo, cinco largos años)
hice dibujos de niños representando una montaña imagi-
naria con formas diferentes en las vertientes y una canti-
dad de soles como superestructura celeste, los cuales ilu-
minaban los diferentes lados de la montaña de una luz

Figura 5.11.
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E.T.A.
¡ Hoffmann.
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Dibujos para
Kreisleriana.

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proporciones y
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Figura 5 .13.
Ludwig Van
Beethoven;
Arnold
Schonberg.

igual. En sí, estos dibujos no tenían nada que ver con la arquitectura, pero estos dibujos, apa-
rentemente infantiles, dieron sin embargo una combinación de planos ... »22 •
Desde luego las coincidencias con los croquis y dibujos de un guión cinematográfico son
todavía más evidentes, pero aquí las coincidencias son más obvias: se trata de crear arqui-
tecturas para un texto.
El estudio de los croquis musicales, los primeros trazos sobre el pentagrama vacío, son
también apasionantes. Las relaciones con los arquitectónicos van más allá de coincidencias
propositivas. Juan Antonio Ramírez señala la relación del croquis con una partitura musical,
que nos hace conocer perfectamente una melodía aunque no la estemos escuchanda23 •
Iannis Xenakis (fig. 5.12), arquitecto colaborador de Le Corbusier en el Convento de la
Tourette, cuenta que se pasaba semanas componiendo y descomponiendo sus «Ondula-
torios» canturreando y llevando el ritmo. En el prólogo de una monografía sobre el conven-
to escribe: «Se podrían entonces establecer puentes entre música y arquitectura. Los lienzos
de cristal ondulatorios son un ejemplo concreto del paisaje del ritmo, de las escalas musica-
les (oídos) en la arquitectura (. .. ) En música, se empieza con un tema, con una melodía, y se
dispOne de todo un arsenal de amplificación, polifónico y armónico, más o menos dado de
antemano (tanto para componer una sonata clásica como un trozo de música serial), se
empieza del mínimo para llegar al global; mientras que en arquitectura, se tiene que conce-
bir en el mismo momento el detalle y el conjunto, si no todo se derrumba» 24 •
Le Corbusier, por su parte, utilizaba para describir estas relaciones entre música y arqui-
tectura el término «acústica visual»: «La voluntad dialéctica de Metástasis (meta = movi-
miento, stasis =paro) encuentra su traducción musical en esta "ondulación" de crescendo-
descrescendo que, partiendo del silencio (staen), ve progresivamente (ley de Fibonacci) nacer
el sonido, para desaparecer de nuevo después de varias transformaciones»25 '
Cuando hablábamos en el capítulo III del papel cuadriculado y cuando hablemos en el
VI del tamiz mental, veremos que vuelven a darse coincidencias. El pentagrama toma el
aspecto de planta caligráfica y de red que trae los procesos musicales.
La relación de las composiciones de los maestros de la música clásica y su manera de «cro-
Figura 5.14. quizar», está extensamente estudiada en un artículo de Carl Dalhaus titulado «Sketches in
Louis Kahn. Musie»26 • Nos cuenta, por ejemplo, que Mozart no dejó casi croquis; parece que sus trabajos
estaban ya casi plenamente desarrollados en su imaginación an-
tes de que escribiera, ;:i una velocidad alucinante, lo que sería
completado con muchas horas. Brahms los destruyó por miedo
a un posterior estudio filológico que consideraba indiscreto.
Schonberg, que no podía resignarse a desechar nada que él hubie-
ra escrito, nos ha dejado abundante y confuso material literario.
Sin embargo, el caso clásico de un compositor cuyos libros de
croquis caracterizan el proceso de composición como un proceso
de reflexión es Beethoven (fig. 5 .13); parece ser que el maestro
era más defensor de éstos que de sus primeras ideas, pues la solu-
ción de un trabajo traía dificultades que ya estaban resueltas en
 Figura 5.15. Le
Corbusier.
«Taureau»,
cubierta de la
Asamblea de
Chandigarh.

otro trabajo. Beethoven trató los temas, según las palabras de August Holm, como «servido-
res de la forma». Es menos importante lo que «son» (al igual que Mozart) que lo que pueden
ser «hechas para ser»27 •
En contraste, Arnold Schonberg (fig. 5 .13), que fue injustamente tratado por críticas per-
judiciales de no ser nada más que «un ingeniero musical», fue un seguidor de la «estética ins-
piracional» que exigía el menor número de cambios posibles para ser adecuados a la racio-
nalización de la composición. Defendía que el sentido de la forma está basado en una «lógica
inconsciente», como una «estratagema de la razón».
Parece que, incluso en la música, las características de la proyectación son muy coinci-
dentes. La posible obviedad deja de serlo a nuestro entender, si pensamos que el ritual, el
lápiz rápido, el papel, la mano como terminal de «imágenes», su respeto a enseñar esos sig-
nos, sus estrategias, sus pasos adelante y atrás, unido a coincidencias notables en sus carac-
terísticas gráficas, convierten el arte, de alguna manera, en universalmente manufacturado y
extrañamente interrelacionado. Kahn habla de coincidencias en los medios de composición
y proyectación: «El hombre es siempre más grande que su obra porque nunca logra expre-
sar plenamente sus aspiraciones. Para expresarse a sí mismo en música o en arquitectura, se
debe recurrir a los medios mensurables de la composición y de la proyectación. La primera
línea sobre el papel es ya una medida de lo que no puede ser expresado plenamente. La pri-
mera línea sobre el papel es poca cosa»28 •

Arquitectos y artistas

«Podemos ante todo decir que las formas artísticas abstractas han dado fuertes impulsos a la
arquitectura moderna. Un juego aparentemente vano e inútil me resolvería, diez años más
tarde o aún más, la solución de una serie de formas utilizables en arquitectura. Por otro lado,
es posible seguramente citar tantos casos donde una solución arquitectónica dio lugar a una
forma aislada de arte abstracto, fuente en sí misma para el hombre de importantes sensacio-
nes emotivas»29 Alvar Aalto.
De los maestros del siglo XX, Aalto, Le Corbusier y Kahn (fig. 5.14) ejercían paralela-
mente a la de arquitecto una actividad pictórica o escultórica de un modo profesional; es
decir, dedicaban a ello parte de su tiempo sistemáticamente y vendían sus obras en gale-
rías y museos. En los tres casos (reconocido generalmente por ellos mismos), su labor en
esas otras artes plásticas tuvo una extraordinaria influencia en su producción arquitec-
tónica.
A este respecto, nos dice Le Corbusier en 1960: «En verdad, la llave de mi creación artís-
tica es mi obra pictórica emprendida en 1918 y continuada regularmente cada día, (. .. ) el 75
Figura 5.16.
Alvar Aalto.

fondo de mi búsqueda y de mi producción intelectual tiene su secreto en la práctica ininte-

rrumpida de la pintura»3 º.
Distintos autores cuentan que a partir de 1919 pintaba cada mañana en otro estudio dis-
tinto, obligándose a desplazarse; incluso no atendía al nombre de Le Corbusier cuando se
hallaba en su estudio de pintor sino al de J eanneret.
En el volumen 5 de la Obra Completa de Le Corbusier, en un apartado titulado «Plástica
y poética» se nos deja muy clara la postura de Le Corbusier al utilizar las figuras provenien-
tes de su obra plástica: «Le Corbusier lleva en sí y consigo ideas de naturaleza plástica que se
remontan a diez, quince, veinte años atrás o más: se trata de croquis, de bocetos que llenan los
cajones de su casa y de los cuales se lleva algunos cuando sale de viaje, de manera que el con-
tacto entre una etapa nueva y otra anterior se produce de forma instantánea»31 •
Tanto en su periodo purista pintando objetos banales, como cuando descubre con su
amiga Nikola la nueva técnica de trabajar con la arena de playa recién humedecida, o cuan-
do colabora a.distancia con el ebanista Savina, está produciendo formas que aparecerán antes
o después en su obra arquitectónica. En otro momento de la Obra Completa se comenta que
precisamente la falta de tiempo para dedicar a estas actividades, por ejemplo el diseñar mura-
les aprovechando el vuelo de avión de cualquiera de sus viajes fue un factor activo de su crea-
ción; provocó intensidad, economía y eficacia en sus diseños.
Curtis 32 nos cuenta que en una ocasión, camino de la India en avión, Le Corbusier miró
puesta del revés una naturaleza muerta de botellas y vasos que había hecho él mismo treinta
años antes; sus contornos le inspirarían la categoría de «taureau» (fig. 5.15) y apareció una
cabeza con cuernos. Si rastreáramos en paralelo sus producciones pictóricas y arquitectóni-
ca, veríamos cómo los desnudos de mujeres en Argel se convirtieron años más tarde en cur-
vas entrelazadas; para en el 193 8 producir con ellos un mural monocromo en Cap Martin.
Como colaboración en 1944 conJosef Savina, produjo unas esculturas que él definía como
«compromisos acústicos en la esfera de la forma» que utilizó años más tarde en Ronchamp y
en las· cavidades de las cubiertas de Chandigarh. Hay incluso croquis de viaje que convierten
al «taureau» en una cubierta inclinada, para mutarlo en una iconografía clásica de la India,
para terminar siendo la cubierta de la Asamblea de Chandigarh (fig. 5.15); la iconografía del
«Poeme de l' Angle droit» había aparecido diez años antes esbozada en un libro titulado La
maison des hommes (ya aparecían la medusa y el sol)'; y las formas de la planta baja de la Villa
Savoya, y las de su cubierta aparecen en sus pinturas cubistas de los años veinte.
En general, las formas pictóricas o escultóricas preceden en el tiempo a sus hermanas
arquitectónicas; de cualquier manera, la búsqueda de toda una vida del maestro se centraba
en buscar esas formas, dislocándolas, depurándolas, para apropiarse de ellas, para que apa-
recieran como una constante de su universo creativo.
Las similitudes en la trayectoria pictórica-escultórica de Alvar Aalto y su relación con su
quehacer arquitectónico son importantes. Oigamos algunas declaraciones que hizo sobre las.
76 relaciones pintura-escultura-arquitectura: «Las tres formas de arte que constituyen la arqui-
 Figura 5.17.
Alvar Aalto.

tectura, la pintura y la escultura están unidas entre sí por el hecho de que son la expresión
de un espiritualismo humano basándose en la materia. (. .. ) Una forma pintada puede inspi-
rar la arquitectura sin que sea considerada como tal. Pero es difícil encontrar esta relación
(. .. )la teoría de trabajo es la misma para las tres, al igual que el resultado, en la medida en la
que consideramos las cosas en su relación profunda».
«Pero debe existir una relación más estrecha entre estas tres formas de arte y, para
encontrarla, me gustaría hablaros de dos etapas en el proceso de creación de una obra de arte
que, a mi entender, son comunes a las tres formas de arte. En arquitectura es posible encone
trar una solución formal gracias a la fantasía y a la intuición, es decir, que se puede de algu-
na manera imaginar el motivo principal. La fantasía y la intuición son igualmente indispen-
sables para armonizar los numerosos elementos, a veces contradictorios (materiales, sociales,
económicos) que determinan también la arquitectura. Pero el instinto y la fantasía no crean
nada más que representaciones. Si en efecto la primera idea suele acabar siendo la buena, es
indispensable que se confronte con los materiales. Por el trabajo, las ideas se reafirman y se
concretan.» 33
La pintura figurativa de Aalto (fig. 5.16) de los años 15-20, en que todavía dudaba de su
vocación de pintor, venía influenciada por Cézanne; además de por temas de estilo, que nos
interesan menos, por la desviación de la perspectiva central. Según llega la abstracción a su
obra plástica, esa posible relación entre su forma de entender la perspectiva y manera de ver
los volúmenes arquitectónicos se va haciendo más estrecha.
Pero es sin duda en sus esculturas y en sus cuadros de los años cuarenta y cincuenta,
donde las dos vocaciones caminan más de la mano. En el libro Synopsis: Painting,
Architecture, Sculpture, observamos que sus cuadros al óleo de 1945-49 anticipan formas que
todavía no han nacido en su arquitectura; las formas de los anfiteatros y palacios de congre-
sos de diez o incluso veinte años más tarde, aparecen claras y rotundas en azules y sienas. Si
sus ensayos con madera curvada del año 29 tendrán descendencia en el diseño del conjunto
de viviendas para Pavía (Italia) de 1966, sus óleos de los sesenta, fuertemente expresivos, sin
formas reconocibles, no pudieron ya dejar semilla (aunque quizá sí, dejar entrever, como una
ilusión óptica hacia donde se hubiera dirigido su arquitectura).
Estas similitudes o coincidencias en las «vidas de artista» de Aalto y Le Corbusier no deben
esconder sus diferencias. Aalto (fig. 5 .17) al final de su vida profesional no daba a su labor pic-
tórica tanta importancia como Le Corbusier y el legado de sus años de madurez es mucho
menos extenso que el del maestro suizo. No encontraba diferencia entre ambas actividades y
no promocionaba su pintura; sus edificios no disponían de tapices o murales de sus obras (si
acaso una escultura como en la exposición universal de Nueva York), ni reconocía Ún expre-
samente la importancia de su pintura en la creación de «sus» formas arquitectónicas.
Los dibujos y pinturas de Louis Kahn (fig. 5.18) representan obras de otros arquitectos,
en general no coetáneos suyos. A diferencia de Le Corbusier, Wright o Mies, sus dibujos son 77
Figura 5.18.
Louis Kahn.

muy cambiantes a lo largo de su carrera. Es, de los arquitectos nombrados, el más pendien-
te de las corrientes pictóricas contemporáneas y el que intenta evoluciona~ en paralelo a ellas,
buscando un estilo artístico propio. Si las acuarelas hechas durante el primer viaje a Europa
del 1928 son bastante Art Déco, en los años treinta imita la forma de dibujar de Le Corbusier
o la de Grant W ood.
Scully va anotando influencias en cada dibujo: Grant Wood, Benton, o Keeffe, Ben ·
Shahm ... En 1940 sus acuarelas desaparecen. «Parece dolorosamente obvio que Kahn, como
muchos otros arquitectos americanos de los años cuarenta, sintió la necesidad de echar por
la borda todo su pasado artístico y comenzar de nuevo.» 34
Disentiríamos de Vincent Scully en lo de «dolorosamente» pues es, a nuestro entender,
ese cambio el que provoca los mejores dibujos del maestro. Es en el viaje a Europa en 1950-
51, y sobre todo en Egipto, cuando Kahn, cambiando su técnica por el pastel, da un giro
«afortunadamente» en su obra gráfica. Las plazas de Italia, las ruinas griegas, Tebas y, sobre
todo, las pirámides de Egipto, aparecen casi ardiendo de intensidad. Los colores se transmi-
ten y las geomet.rías se radicalizan.
Que esos cambios que se produjeron en su producción plástica influyeron en su arquitec-
tura es un hecho que pocos autores dudan. Sus edificios de los sesenta son masivos, radicales,
no hay lugar para el detalle. El centro para la comunidad judía en Nueva Jersey todavía conser-
va hasta las pirámides del desierto; su obra madura parece pensada en claroscuro, con el mismo
grado de abstracción e intensidad de sus dibujos del mundo clásico de la década anterior.

El arte del proceso

Paul Foulquie en su Dictionaire de la langue philosophique define el proyectar como:
«Proyectar. Lat. Projicere, arrojar hacia adelante». «Proyecto. Lat. Proyectuin, de projicere,
lanzar, proyectar»35 •
En el diccionario de María Moliner, proyecto es: «Concebir, Discurrir, Elaborar, Forjar,
Dar forma, Formar, Hacer, Idear, Abrigar, Trazar, Cambiar de, Llevar a cabo, Desarrollar,
Llevar a efecto ... Fracasar, Frustrarse»36 .
Una definición del término Proceso sería «serie continuada de hechos u operaciones que
conducen a un resultado determinado» 37 ; otra: «desarrollo o marcha de una cosa»38 • Como
sinónimos: «intervalo y procedimiento».
Si entendemos Proceso como algo contrapuesto a lo que es estático, el adjetivo Procesual
referiría a aquello que está fluyendo hacia alguna parte en un tiempo, con una duración y una
conti,nuidad.
Existe una corriente de pensamiento dentro de la práctica artística, forjada a lo largo del
siglo XX, que da más importancia a los procesos creativos intermedios que a. la construcción
física del objeto resultante de éstos, es decir que a la Obra de Arte que ha sido tradicional-
78 mente considerada como el fin primordial de la actividad artística.
 ·---- ~·· Figura 5.19.

1 ' \ '-
Land Art y
arquitectura.
Michael Heizer
y Vittorio
Gregotti.

Muchas de las tendencias artísticas del siglo participan de alguna manera de este con-
cepto. El «Action painting», los «Happenings», los «fluxus», el llamado «arte conceptual»,
el «Land Art», el arte «efímero» ... son denominaciones de críticos y teóricos que acotan
corrientes artísticas de este siglo, en las que el propio proceso de creación y el concepto de
su duración, adqui~ren una extraordinaria importancia.
Sin embargo 'la corriente artística que más relación directa tendría con este mundo de la
creación arquitectóni~a sería el llamado Arte Procesual. Oigamos una definición del mismo:
«Process Art es una forma de arte basada en la reflexión tautológica del propio proceso de
construcción de la obra de arte (. .. ) El proceso artístico se convierte en una forma de happe-
ning individual; el objeto final se convierte en resumen de una estrategia de actuación, un
proceso de creación que ha de hacerse evidente en el resultado».
El arquitecto en la fase en que está proyectando, y su obra hecha a base de croquis, boce-
tos, anotaciones al margen, en el momento en que se presentan como objeto artístico (pre-
sentada en museos o galerías), contactan sin saberlo con el llamado arte procesual.
El arquitecto Holzinger enmarca la labor de los croquis como el «proceso» para la bús-
queda de la forma única: «Los croquis son para todos los intentos o propósitos, el medio de
cambio. Representan una manifestación de los primeros pasos del proceso de "coger forma",
para la búsqueda de la forma única» 39 •
Al hilo de la argumentación de estas líneas, una obra de arte requiere para su formaliza-
ción de un planteamiento creativo y de uno o varios procedimientos.
Proceso y procedimiento vienen de la misma raíz latina, PROCEDERE, que significa ir
delante, avanzar.
Pero proceso y procedimiento, desde la perspectiva artística, son nociones distintas.
Proceso se·refiere al concepto y procedimiento a la materia. «Cuando la preocupación por
aplicar un método prima sobre el espíritu de búsqueda, se esclerotiza y cae al nivel de un pro-
cedimiento.»4º

Figura 5.20.
Christo. Croquis
de una
instalación.

Figura 5 .21.
Yves Klein.
Process Art,
Antropometrías
de la época azul,
1960.

79
 El concepto proceso funciona como un método reflexivo que
permite desarrollar ideas, al tiempo de «observarse creativamente»,
siendo la finalidad del proyecto, precisamente, el análisis y la refle-
xión sobre el método más que la conservación de una serie de pasos
determinados para la realización de un objeto artístico. Y desde ese
punto de vista estaríamos en una definición de arte como los docu-
mentos, observación y análisis de la situación del estado creativo. El
objeto (un croquis) sólo sería parte del documento.
Es cierto que la relación de la arquitectura con este arte del pro-
ceso sería muy especulativa, pues hay una importantísima diferen-
cia, el proyecto arquitectónico sí tiene un final, el edificio. Aunque
eso no ocurriría con las arquitecturas «dibujadas», o aquellas «de
Figura 5.22. investigación teórica», la relación profunda del arte procesual no se establecería con la arquitec-
Juan Loeck. tura, sino con el «croquizar», con enseñar el proceso del pensamiento arquitectónico. Terminaría
Process Art. cuando el arquitecto, irremediablemente, de una manera a veces frustrante y siempre obligado
por los plazos del cliente, tiene que renunciar a esa especulación procesual y definir una solución.
La publicación y exposición de los croquis de arquitectura, esa obligatoriedad de enseñar
el proceso, es algo que ocurre más intensamente en el siglo XX que en periodos anteriores. De
la misma manera, el presente siglo en arte ha incluido desde sus comienzos, al principio sin
encasilladas clasificaciones, el concepto de arte procesual. En las series de Monet se ve la misma
vista, el transcurrir del tiempo, la secuencia; las distintas imágenes de distintos momentos de
Magritte (por ejemplo: «Hombre con periódico»); los procesos escultóricos de Matisse (por
ejemplo: The back I, II, III y IV ó J eannette I, II, III, IV y V); o sus manchas azules seriadas de
«La piscina»; las habitaciones-esculturas de Kurt Schwitters que se van completando a lo largo
de los años, serían antecedentes de la corriente que los críticos llamaron posteriormente
«Process art». Muchos años después de la piscina de Matisse, Yves Klen le replica, pero esta
vez las manchas azules las provocan mujeres introducidas en pintura azul, que él mismo apoya
contra el lienzo (el proceso se fotografía y se filma) (fig. 5.21). Después de los años sesenta,
artistas como Bruce Neuman, Kosuth, Beuys, encabezan tendencias en que prima la «acción».
Se presentan películas o series de fotografías fechadas, a veces con la hora y temperatura en que
fueron tomadas; al final la propia obra es destruida. Y a hemos comentado que Christo sólo
comercializa los croquis de cómo va a realizar sus esculturas. Jan Dibbets hace 19 fotografías
de la Galería Konrad Fischer de Düsseldorf, tomadas a intervalos de 10 minutos, el 9 de junio
de 1969 entre las 13:00 y las 16:00 horas. Robert Morris hace una caja de madera con un mag-
netófono dentro que al acercarse a ella dejaba oír el sonido producido en su construcción (el
objeto habla de su propio proceso de creación). El escultor español Juan Loeck (fig. 5.22)
presenta sólo fotografías del proceso de montaje de esculturas en hielo y desµ proceso de desa-
parición. Oteiza insistía en enseñar su laboratorio de tizas. Podríamos seguir con otros ejem-
plos y argumentaciones que no aportarían realmente más datos.
Veamos los arquitectos: Alvaro Siza en la monografía dedicada a su Centro Gallego de
Arte Contemporáneo de Santiago, publica 100 dibujos del proceso y sólo 35 fotografías del
edificio; es habitual también que en conferencias cuente sus proyectos sólo con croquis. En
general las publicaciones y monografías de arquitectos vivos exigen los primeros croquis para
intercalarlos. Muchos arquitectos fechan y ordenan sus croquis del proceso (veremos el caso
de Cano Lasso y Oiza). El arquitecto francés Pierre Riboulet se filma durante cinco meses,
proyectando el gran hospital pediátrico Pobert-Delvé; se filma razonando, croquizando o
hablando con sus colaboradores. En general, las publicaciones presentan fotos de los arqui-
tectos en sus estudios y trabajando (la última monografía de Corrales y Molezún se abre con
una foto de gran formato del taller de carpintería de este último). Los croquis son la única
prueba de autoría del edificio terminado. Frank Gehry presenta como obra en la bienal de
Venecia sus decenas de maquetas para el proyecto Disney.
Quizá el interés del consumidor de arquitectura por los documentos del proceso, auten-
tificadores de autonomía y genialidad, paralelo a las tendencias artísticas de los últimos años,
80 tenga su centro en esa frase de Joseph Kosuth de 1966: «El arte como idea».
 NOTAS

¡
)
1
Mies Van der Rohe, «Rundschau. Zum neuen Jahrgang (An Dr. Riezler)», Die Form, n.º 2, 1927.
Versión castellana: Escritos, diálogos y discursos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos
de Madrid, 1982. Traducción de Luis Bravo, Beatriz Goller, José Quetglas y Miguel Usandizaga.
2
Catálogo, Kurt Switters, Fundación Juan March, Madrid, 1982.
3
Dumont, Marie-J eanne, «Beauburg, mUsée d' architecture» Architecture d'Aujourd' Hui, n. º 296
dic. 94, p. 14.
1
4
Catálogo, Actualité du carnet d architecture Centre Canadien d'Architecture, Montreal, 1992.
1

5
Gerhy, Frank, Frank Gerhy. Buildings and Projects, Rizzoli International Publications Inc.,
Nueva York, 1985. ·
6 1
Dumont, Marie J eanne, «Beaubourg, musée d' architecture», L1Architecture d1Aujourd Huz; n. º 296,
dic., 94, p. 16.
7
Foster, Norman. Why Architects Draw, d~ Robbins, The Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994.
8
Goodman, Nelson, Languages o/ Art, Bobbs-Merrill Company, Inc., Nueva York, 1968.
9
Aalto, Alvar, «Architecture and Concret Art» Domus, n.º 225, 1947. Versión castellana recopila-
da en: La humanización de la Arquitectura, Tusquets Editor, Barcelona, 1978.
10
Oechslin, Werner, «The Well-Tempered Sketches», Daidalos, n.º 15, septiembre 1982, pp. 113-115.
11
Da Vinci, Leonardo, Leonardo da Vinci. Dibujos. La invención y el art~ de la imágenes, Edizioni
Futuro de Vinicio de Lorentiis, 1981, en col. con Arcadia edizioni, Milán. Versión castellana.
Editorial Debate S.A., 1987.
12
Aalto, Alvar, «Les relations entre l' architecture, la peinture et la sculpture». Notas tomadas en el
transcurso de una conversación con Alvar Aalto en febrero de 1969, publicadas en Alvar Aalto
Synopsis. Malerez; Architektur, Skulptur, Geschichte und Theorie der Architektur, Eidgenossische
Technische Hochschule Zürich, 1970, 2.ª ed., 1980.
13
Aalto, Alvar, Ibidem.
14
Xenakis, Iam, en el libro de Ferro, Sergio, Chérif Kebbal,Philippe Potié, Cyrille Simonnet, Le
Couvent de la T ourette, Editions Parantheses, Marsella, 1987.
15
Aalto, Alvar «Les relations entre l'architecture, la peinture et la sculpture». Notas tomadas en el
transcurso de una conversación con Alvar Aalto en febrero de 196.9, publicadas en Alvar Aalto
Synopsis. Malerez; Architektut~ Skulptur, Geschichte und Theorie der Architektur, Eidgenossische
Technische Hochschule Zürich, 1970, 2.ª ed., 1980.
16
Siza, Alvaro, «Questioned About First Sketches»-«Alvaro Siza Vieira, Oporto», Daidalos, n.º 15,
septiembre de 1982, pp. 42-43.
17
Eisenman, Peter, nota en Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings, Van Nostrand
Reinhold, Nueva York, 1993.
18
Fish, Stanley, Is There a text in This Class?, Harvard College Press, Cambridge, Mass., 1980.
19
Eisenman, Peter, en el libro de Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings...
2
º Gresleri, Giuliano, Le Corbusier, Voyage d 0rient. Carnets, introducción, Fundación Le
1

Corbusier, París. Electa, Milán, 1987.

21
Fuess, Roderich, «Epiphany: To the First Sketch in modern literature», Daidalos, n.º 15, sep-
tiembre de 1982, pp. 23-25.
22
Aalto, Alvar, «Architecture and Concret Art» Domus, n.º 225, 1947. Versión castellana recopila-
da en: La humanización de la Arquitectura, Tusquets Editor, Barcelona, 1978.
23
Ramírez, Juan Antonio, en de Sainz, Jorge, El dibujo de arquitectura, Teoría e historia de un len-
guaje gráfico, editorial Nerea S.A., Madrid, 1990.
24
Ferro, Sergio, Chérif Kebbal, Philippe Potié, Cyrille Simonnet, Le Couvent de la Tourette,
Editions Parantheses, Marsella, 1987.
25
Ferro, Sergio, Chérif Kebbal, Philippe Potié, Cyrille Simonnet, Le Couvent de la Tourette,
Editions Parantheses, Marsella, 1987.
26
Dahlhaus, Carl, «Reflections and Discoveries. Sketches in Musie», Daidalos, n.º 15, septiembre
1982, pp. 20-22.
27
Dahlhaus, Carl, Ibidem.
28
Kahn, Louis I, «Forma y proyectación», The Voice o/ America, 1960. Versión castellana en Louis
I. Kahn, Idea e imagen, Xarait Ediciones, 1981, 1990, pp. 63-66; traducción de Ángel Sánchez Gijón.
29
Aalto, Alvar, «Architecture ahd Concret Art», Domus, rt.º 225, 1947. Versión castellana recopila-
da en: La humanización de la Arquitectura, Tusquets Editor, Barcelona 1978. 81
 C\PiTULO V 30
Monnier, Gérard, «¿Qui étes-vous?», en Le Corbusier, Lyon, La Manufacture, 1986, p. 23.
EL C1tOQUIS, DENTRO DE 31
LA CREACIÓN ARTÍSTIC1\
Le Corbusier, Oeuvre Complete, «Plastique et poétique», Vol. 5, Editions Girsberger, Zúrich
1953, p. 225.
32
Curtís, William J.R., Le Corbusier: Ideas and Forms, Phaidon Press Limited, 1986, versión en cas-
tellano en Hermann Blume, Madrid, 1987.
33
Aalto, Alvar, «Les relationes entre l' architecture, la peintre et la sculpture». Notas tomadas en el
transcurso de una conversación con Alvar Aalto en febrero de 1969, publicadas en Alvar Aalto
Synosis. Malerez; Architektur, Skuptur, Geschichte und Theorie der Architektur, Eidgenassische
Technische Hochschule Zürich, 1970, 2.ª ed., 1980.
34
Scully, Vincent, «Marvelous Fountainheads. Louis I. Kahn: Travel Drawings», Lotus, n.º 68, pp.
49-64.
35
Foulquie, Paul, Dictionnaire de la langue philosophique, Presses Universitaires de France, París,
Versión castellana: Diccionario del lenguaje filosófico, Editorial Labor, S.A., Barcelona 1967; tradu-
cido por César Armando Gómez.
36
Moliner, María, Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, S. A., Madrid, 1991.
37
Foulquie, Paul, op. cit., p. 822.
38
Moliner, María, op. cit., p. 849.
39
Holzinger, Johannes Peter, «Questioned About First Sketches», Daidalos n.º 15, septiembre de
1982, pp. 36-39.
4
° Chombart De Lauwe. (Fotógrafo) Recogido por Foulquie, P. (1967: 822).

82
Capítulo sexto

Paso de la idea al papel

«Ün joven arquitecto viene a plantearme un problema:

Sueño espacios llenos de maravilla. Espacios que se forman
y se desarrollan fluidamente, sin principio, sin fin, constituidos
por un material blanco y oro, sin junturas. Cu~ndo trazo en el papel
, la primera línea para capturar el sueño, el sueño se desvanece.
La sensación y el sueño no tienen dimensiones, no tienen lenguaje,
y singular es el sueño de cada uno.» 1
Louis Kahn

El sueño se desvanece. La primera línea sobre el papel en blanco. La primera idea. ¿Se pro-
duce ésta antes de empezar a dibujar o los procesos gráficos generan información en la tarea
de diseño? ¿Se puede esbozar, utilizando las palabras de Bachelard, una metodología de la
imaginación, del proceso creativo del arquitecto?
Posiblemente sea éste el capítulo más comprometido de las relaciones entre dibujo y pro-
yecto. En el enfoque de este trabajo hemos huido de aproximaciones desde la filosofía, psi-
cología o desde la poética; no porque no nos parezcan interesantes; simplemente este estu-
dio está hecho desde la perspectiva del proyecto arquitectónico, por un arquitecto y para
arquitectos, hablando en el lenguaje de la arquitectura y dejando para otros las aproxima-
ciones desde esas disciplinas.
Sin embargo, en un estudio como éste, no se pueden eludir algunas de las preguntas for-
muladas. Está bien exponer una argumentación clara que dé un cierto marco teórico a la apa-
rición de ese primer croquis en el proyecto del arquitecto, reduciremos las citas más litera-
rias o filosóficas, dejando hablar en cambio, como a lo largo de este trabajo, a los maestros y
a los más conocidos arquitectos actuales.

,.
/
Figura 6.1.
Enrie Miralles.
Centro Social
en Hostalets
de Balenya.
 Figura 6.2. Le
Corbusier. Casa
de su madre al
borde del lago
Léman, 1923.

Figura 6.3.
Jean Nouvel.
Concurso para
la Biblioteca de
Francia, París,
1989.

Condicionantes

«Hay un período líquido, elástico, como en el plano, en el que las posibilidades son infini-
tas. De la idea o principio concebido han de originarse entonces nuevas consecuencias, resul-
tados ... Una vez que la idea se logra, esa posibilidad llega a morir como flujo creativo.»2
En el primer momento de un proyecto del que habla W right, cuando acabas de cono-
cerlo, en el encargo, existen unos datos aparentemente objetivos que, en las memorias de sus
proyectos, los arquitectos presentan como «evidentemente» objetivos, universales. La orien-
tación, la topografía, la memoria del lugar, el programa, el coste económico de la obra ...
Escuchando otra vez a Le Corbusier: «Los datos del plano. Primer dato: el sol está al sur.
(Gracias)»3 (fig. 6.1).
Esos datos que algunos autores han llamado «supuestos tácitos», «partí», «fundantes», y
que nosotros en adelante llamaremos, quizá de una manera menos sugerente, condicionan-
tes, se pueden conocer en todo proyecto, no son inaccesibles.
Sin embargo se considera que sólo aquellos que aparezcan como datos y proporcionados
por otros profesionales son objetivos y universales: un plano topográfico de un topógrafo,
una película documental tomada del lugar, una lista de usuarios que pueden ocupar el futu-
ro edificio o un estudio de costes del asesor económico de la propiedad.
Enrie Miralles es muy claro en este punto y la realidad, lo objetivo, es para él sólo una
parte del «lugar»: «Lugar es uno de aquellos momentos en que el pensamiento se entrelaza con
lo real. En este sentido, el dibujo, incluso el mismo papel, es por un momento lugar ...
También en él aparecen las reglas que nos permiten avanzar. No existe jamás el papel en
blanco. Es sólo un soporte invisible ... Si aceptamos las reglas de la página, es para olvidar-
la»4 •
Los condicionantes son accesibles pero ilimitados, cambiantes y contradictorios.
Ilimitados porque sería imposible tener en cuenta todos los datos climáticos del lugar, dibu-
jar sus características «inspiradoras» desde todos los puntos de vista posibles, trabajar sobre
todos los esquemas organizativos que cumplan el programa, trabajar con todos los implica-
dos, conocer toda la historia ... Cambiantes porque la fisonomía del lugar no es inamovible,
podemos encontrar cambios de una visita a otra (sobre todo en los proyectos que duran varios
años), porque variará en el futuro, porque el programa no era tan claro o porque los costes,
como bien conocemos, no son inamovibles. Y lo contradictorio de las interacciones de los
datos no deja lugar a dudas.
El intentar abarcar todos los datos y posibilidades aplazaría el diseño para siempre y
sería, por otra parte, un esfuerzo poco recompensado.
Parece que cuando Alejandro de la Sota sugiere hacerlo, lo plantea en un sentido menos
radical que nuestra hipótesis: «Se estudian todas las posibilidades ... Es curioso comprobar
cómo es necesario el uso de la totalidad de los datos y cómo no da producto la falta de tan
sólo uno de ellos»5 •
Las manifestaciones que los arquitectos hacen de esos condicionantes, ciertamente, no son
objetivas, ni las manifestaciones escritas (memorias de los proyectos), ni mucho menos las gráfi-
84 cas. Estaríamos de acuerdo con Javier Seguí cuando cita como prueba a Heidegger y a José
 Figura 6.4. Rem
Koolhaas. Two
Patio Villas,
Rotterdam,
Holanda, 1984.

Antonio Marinas: «Heidegger, en Arte y poesía, hace una distinción trascendental: en el origen de
la obra de arte, el proyecto -dice- no es resolver un problema, sino que es plantear realmente
un problema. Es decir, el proyecto es la formulación de un problema. Se proyecta a partir de una
inquietud y de una movilización. Entonces cada respuesta es el planteamiento de una pregunta.
Planteando varias respuestas uno puede obtener el «espacio de la pregunta»6 •
Los primeros bocetos de los arquitectos suelen ser manifestaciones personales sobre esos
datos (fig. 6.2). Un croquis del emplazamiento, otro del soleamiento o de los vientos domi-
nantes, un organigrama, en qué gastar el dinero en unos números al borde del papel, o apun-
tes sobre la arquitectura del lugar.
Cualquier boceto de un arquitecto sobre los datos no es imparcial. Implica ya una toma
de posición sobre los mismos.
Jean Nouvel (fig. 6.3) lo admite e incluso va más allá: « ... la fidelidad no es ya un pro-
blema· esencial; es a través de las connotaciones, de las impresiones, un punto de vista, una
distancia, un detalle, como se establecerá la relación del concepto con lo real» 7 •
La primera «pérdida de información» es de carácter cuantitativo: no hemós podido
abarcar todas las posibilidades. La segunda es una pérdida de información cualitativa: los
datos procesados por nuestro cerebro han dejado de lado, sin fructificar, una gran cantidad
de premisas; el arquitecto ha escogido, de una manera absolutamente subjetiva, aquellas que
ha considerado más relevantes.
Rem Koolhaas (fig. 6.4) plantea ese «haber escogido», incluso desde una exploración de las
propias fobias: «Y o siempre he creído en la incertidumbre. Para estar realmente convencido de
algo, uno necesita sentir un profundo disgusto por casi todo lo demás. Así, en determinados
proyectos, resulta decisivo explorar nuestras fobias para reforzar nuestras convicciones» 8 •
El arquitecto no tiene acceso a la realidad directamente a través de los sentidos, sino que
existen una serie de operaciones mentales que codifican esa realidad, como veremos. Así,
Bachelard expone que: «La imagen, en su simplicidad, no necesita un saber. Es propiedad de
una conciencia ingenua. En su expresión es lenguaje joven ... Para explicar bien lo que puede ser
una fenomenología de la imagen, para aclarar que la imagen es antes que el pensamiento ... »9 •

Procesos de creación

El estado actual de los conocimientos sobre la neurobiología cerebraPº permite asegurar que
la actividad nerviosa superior (memoria, atención, cálculo, pensamiento abstracto, capacidad
imaginativa, creadora, etc.) está condicionada a grandes rasgos por dos grupos de factores.
Por un lado, por la estructura y organización cerebral, suministrada genéticamente y apoya-
da en un adecuado desarrollo y maduración.
Por otro lado, está condicionada también por los sucesivos impactos ambientales sobre
el ser humano, que a través de las sensopercepciones van imprimiendo y modelando circui-
tos cerebrales de grabación o engramas.
En la mente del arquitecto, su propia formación y la manera como está estructurada esa
formación forman un complejo codificador-descodificador de arquitectura. Una especie de 85
 Figura 6.5. ; ¡

Croquis inédito
de investigación
de Antonio
Fernández Alba.

Figura 6.6.
John Hejduk.
Estudio, Riga.

tamiz absorbe los condicionantes: programa, entorno (. .. ) y deja pasar los que su compleja
estructura considera relevantes.
La grabación de circuitos se desarrolla en dos fases. En una primera etapa los impulsos
eléctricos que llegan a las áreas de los diversos campos perceptivos de la corteza cerebral son
transferidos a unos circuitos formados por neuronas asociadas y unidas por sus sinapsis, los
engramas. En estos circuitos intervienen y toman parte activa las estructuras del sistema lím-
bico, que es la base biológica de la vida afectivo-emocional. Por este motivo se comprende
que cuando en un aprendizaje o grabación no existe un factor emocional activador, es decir,
una motivación, la percepción no se graba y posteriormente no se recuerda.
Después de algún tiempo (de uno a tres días), estos circuitos recorridos por la corriente
nerviosa modulada procedente de las áreas de la sensopercepci6n cortical acaban siendo gra-
bados estructuralmente por medio de un marcaje de las moléculas proteicas de las propias
neuronas, con lo que persiste la grabación neuronal aunque desaparezca y se agote la corrien-
te que circulaba por el circuito.
Una nueva pérdida, o mejor «selección», de datos de la realidad se debe a procesos de abs-
tracción de imágenes, que necesitan transformarlas en algo manipulable. Esta abstracción es
el resultado de una destrucción selectiva de porciones de los datos de entrada, para transfor-
mar estos datos en categorías manipulables. Las imágenes de la realidad sufren un proceso de
transformaciones estructurales de manera que, mediante la abstracción y la esquematización,
las nuevas estructuras sufren un proceso de «acomodación» a las estructuras preexistentes.
Según el neurobiólogo Stent: «Para la mente, la realidad es un juego de transformaciones
estructurales de datos primarios tomados del mundo. Es un proceso de transformación jerár-
quico en la formación de estructuras "más fuertes" a partir de otras "más débiles" por medio
de la destrucción selectiva de información. Cualquier grupo de datos primarios se vuelve sig-
nificativo sólo después de que una o varias de dichas operaciones lo hayan transformado para
volverlo congruente con una estructura más fuerte que exista de forma previa en la mente» 11 •
Según estudios actuales de neurobiología 12 y neurólogos consultados' 3 , la complejidad de
estas estructuras se daría en fases cada vez más complejas:
a) Enriquecimiento progresivo en el conocimiento de la realidad a expensas de la incorpora-
ción de nuevos circuitos y engramas específicos de nuevas cualidades captadas sobre el objeto.
b) Al encenderse un circuito grabado se pueden activar otros que tienen alguna estruc-
tura en común con el activado, surgiendo representaciones o recuerdos ajenos al primer cir-
cuito activado. Esto representaría la base biológica de la asociación de ideas.
c) De la activación y confrontación de diversos y variados circuitos puede generarse un
nuevo sistema, ajeno ya a la realidad en sí, aunque tenga los soportes de los engramas capta-
dos anteriormente de la realidad.
Esto representaría la base biológica de la imaginación, creatividad, sentido artístico, etc.,
cualidades que están más allá de la pura grabación del dato externo.
Quizá en esa formación de estructuras «fuertes» arquitectónicas, podamos encontrar la
diferencia entre el gran arquitecto y el erudito de la arquitectura (aunque evidentemente
ambas categorías no sean excluyentes). En los primeros, la mente ha «aprendido» a combi-
86 nar condicionantes y formación, para proponer nuevas estructuras aplicables a un proyecto
 Figura 6.7.
Alvar Aalto.

Figura 6.8.
¡. Richard Meier.
The Atheneum,
New Harmony,
Indiana,
1975-1979.

concreto. Los dispositivos están listos para entrar en acción, «a pie de batalla»; una vez que las
operaciones de combinación han servido para una solución particular, deja estas estructuras
listas para cualquier uso posterior (eso sería mucho más claro en los croquis que llamamos
autosuficientes o de investigación teórica en el cap. V). Los eruditos de la arquitectura,
puede que tengan sus estructuras con mayor información y bien interrelacionadas, pero no
han «aprendido» (las estructuras) a combinarse para formar otras nuevas.
Los maestros que empleaban fundamentalmente su tiempo en proyectar y no en disquisi-
ciones sobre el proceso hablan, de una manera más literaria, de la mente como de una caja don-
de uno mete todos los datos, hasta que un día «el niño sale. ¡Ha nacido!». Oigamos la cita en-
tera de Le Corbusier: «Publicar los croquis del nacimiento de una obra arquitectónica puede
ser interesante. Cuando me encomiendan una labor, tengo por costumbre incluirla en mi
memoria, es decir, no permitirme ningún croquis durante meses. La cabeza humana está
hecha de tal manera que posee una cierta independencia: es una caja en la cual podemos echar
en desorden los elementos de un problema. Dejamos entone.es "flotar", ''maquinar", "fer-
mentar" y de repente un día, una iniciativa espontánea del ser interior, el detonante se pro-
duce; cogemos un lápiz, un carboncillo, lápices de colores (el color es la llave del comienzo)
y damos a luz sobre el papel: la idea sale, ha venido al mundo, ha nacido»H.
Alvar Aalto (fig. 6.7) se aproxima bastante a nuestra argumentación y habla de datos con-
tradictorios cuando dice dedicarse al arte abstracto. Creemos que puede aproximarse a lo
que hemos llamado procesos de abstracción: «Cuando me empeño en resolver un problema
de arquitectura, me encuentro invariablemente paralizado en mi trabajo por la idea de la rea-
lización. Se trata de una "especie de soplo a las tres de la madrugada" debido probablemen-
te a las dificultades causadas por la importancia de cada uno de los distintos elementos en el
acto de su realización arquitectónica. Las exigencias sociales, técnicas, humanas y económi-
cas que se presentan a la par con los factores psicológicos que conciernen a cada individuo
y a cada grupo, sus ritmos y el diálogo interior, todo ello constituye un nudo que no puede
deshacerse de modo racional. De ello se desprende una complicación que impide a la idea
madre tomar forma. En estos casos actúo de un modo totalmente irreflexivo; olvido por un
instante la maraña de problemas, los borro de la memoria y me dedico a algo que podía lla-
marse arte abstracto. Diseño, dejándome llevar totalmente por el instinto y, de pronto, nace
la idea madre, un punto de partida que aúna los distintos elementos antes citados, muchas
veces contradictorios, y que los combina armoniosamente» 15 •
El «olvidar» que propugna Aalto es enormemente importante. El arquitecto olvida y
recuerda (recrea) cosas. Puede intercambiar formas y funciones de estructuras conocidas;
sumar, restar o multiplicar arquitecturas experimentadas y operaciones mucho más comple-
jas y sofisticadas. Las nuevas informaciones serán reinterpretadas para que sean congruentes
con las existentes y a la vez se reinterpretan éstas, en tanto en cuanto las contradicciones o
aportaciones de las nuevas lo demanden.
Algunos arquitectos, como Meier (fig. 6.8) entienden únicamente esta parte del proceso
como clarificar ideas: «Había elegido ilustrar el proceso de clarificación de mis pensamien-
tos, cómo éstos han sido revelados a través de una serie de pasos» 16 • 87
 Figura 6.9.
Alvaro Siza.
Plaza Navona,
Roma, 1980.

Otros, como Renzo Piano, ven más clarificador el concepto de «juego» (en el sentido que
Nietzsche recomendaba para tratar los grandes temas): «Diseño y realización es como tener
una especie de juego y ese juego se juega por medio del dibujo» 17 •
Así, en el proceso de formación del pensamiento· arquitectónico, hemos hablado de un
progresivo acotamiento de la infinidad de soluciones posibles a priori. En primer lugar, por
el mayor o menor esfuerzo en la prospección de los condicionantes. En segundo, una selec-
ción debida a la formación del arquitecto y a las carencias en el hábito de generar nuevas
estructuras a través de las existentes. En tercer lugar, por otra destrucción selectiva de posi-
bilidades (Stent), en el propio proceso de abstracción para lograr que las imágenes sean pro-
ductivas (en ese sentido, como algunos autores han señalado, la fantasía, al no dejar huella,
sería la imagen no operable).
Sin embargo, nuestro trabajo trata de ese proceso de abstracción para conseguir que las
nuevas imágenes sean productivas y den fruto, una primera raya, un primer croquis.
La formación tradicional del arquitecto en las escuelas no está presente más que en la ter-
cera forma de reducción de supuestos, pues depende menos del esfuerzo y de la perseveran-
cia. Se podría suponer que el conseguir que las imágenes sean productivas, al ser algo menos
adquirible, transmisible en las facultades, se acerca al concepto de inspiración. Coincidimos
con Alvaro Siza (fig. 6.9) en que no es así, al menos en el sentido romántico o iluminista:
«Todos guardamos en nuestro subconsciente las imágenes y sensaciones advertidas a lo largo
de la vida, que reaparecen ante el proceso de interiorización(. .. ) pero la sugerencia del primer
croquis era ya fruto de un minucioso análisis. Tal vez por eso no se aleja formalmente del
resultado ... Inspiración es identificable con atención (. .. ) El dibujo tiene en nuestra profesión
una enorme importancia. Te obliga a optar por la estructura de las formas» 18 •
Atención, de «atender», aparece en el diccionario de María Moliner con significados
como esperar, observar, buscar, confrontar ... Javier Seguí vuelve a estar certero cuando
apunta que sólo se puede atender a algo que está vinculado previamente a un campo de inte-
rés y que, por otra parte, uno sólo se conmueve por una imagen deseable y alternativa a la
situación anterior. El tener ganas de atender, el mero voluntarismo, no es suficiente.
Existen en esa atención-inspiración de Siza dos funciones; la de ser capaces de tener y
traer a primer plano las imágenes adecuadas que corresponden al campo de interés y la de
generar con ellas una imagen nueva, que pueda ser sustitutiva de una situación anterior. En
el proyecto arquitectónico, como veremos, siempre existe una imagen anterior, incluso al
principio del todo; la imagen anterior al primer trazo serían los dibujos de condicionantes
varios, sin «ocupar» todavía.
Los procedimientos para que esas operaciones funcionen, para formar actitudes de aten-
ción, desde la antigüedad (ver capítulo II) han estado basados en el dibujo, que en esta pri-
mera parte del proyecto hemos llamado boceto, croquis.
Oigamos a Rafael Moneo: « ... es el modo más fácil de adelantar de qué tratan tus ideas
sobre el edificio, de cómo va a ser el edificio, desde el principio. El dibujo se puede utilizar
88 para formar muchas actitudes intelectuales diferentes. Quiero decir que un dibujo puede ser
 Figura 6.10.
Mies Van der
Rohe. Casa
Tugendhat

una visión previa, una primera visión, una sensación de todo lo que va a ser. El primer dibu-
jo puede servir de imagen de la idea así como de reflexión sobre el principio constructivo
sobre el que se basará todo» 19 •

El primer croquis
Si se estudian los archivos y/o las obras completas de Aalto, Kahn, Le Corbusier, Mies o Wright
(por no remontarnos a Palladio, por ejemplo), se constata la enorme cantidad de bocetos que
los más grandes arquitectos del mundo tuvieron que hacer para llegar a una primera solución;
irremediablemente, desde siempre, con características comunes entre distintos arquitectos (ver
cap. III). La obligatoria necesidad del boceto no está probada; sólo las estadísticas la con-
firman: la inmensa mayoría de los arquitectos, en todas sus obras, desde hace siglos, hoy y en
un futuro próximo, los utilizaron, los utilizan y los utilizarán. Las grandes diferencias existen
en el planteamiento de los mismos, en su uso o en sus características pero no en la nece-

Figura 6.11.
Foto del estudio
de Gaudí.

89
 CAPÍTULO VI
p ,\SO DE LA IDEA
A1P,1PCL

Figura 6.12. Frank

Gehry. Concurso del
W alt Disney Concert
Hall, California, 1988.

sidad del dibujo (y en algunos en su materialización en tres dimensiones, la maqueta).

Siempre cabe, por supuesto, imaginar procesos proyectuales alternativos; Juan Daniel
Fullaondo contaba en sus cursos de doctorado, bromeando, que Loos dictaba sus edificios por
teléfono; cabría imaginar una obra clásica de la arquitectura, proyectada in situ: el maestro man-
dando colocar cuerdas de referencias, moviéndolas, escuchando las opiniones de los propieta-
rios o del encargado; la forma de proyectar de Gaudí (fig. 0.11) quedaría excluida probable-
mente también del hilo argumental general del capítulo; hoy existen arquitectos que modifican
durante la obra, casi con sus propias manos, sin planos, dejándose llevar por sensaciones.
Sin embargo, todas estas alternativas y otras que veremos son especulaciones excepcio-
nales, que sólo pueden existir a pequeña escala y con unas repercusiones importantes en el
proceso posterior (mediciones, precios contradictorios, plazos ... ).
La polémica entre arquitectos sobre si el propio dibujo servía para generar imágenes
arquitectónicas o si realmente todo el proyecto se pensaba primeramente y luego sólo se ~
dibujaba, ha existido desde siempre. Oigamos a Alejandro de La Sota: « ... Creo más en una
arquitectura pensada que dibujada (. .. ) Abogo porque no se dibuje una sola raya mientras la
obra no esté definida en el interior de nuestro cerebro»2º.
Wright es algo menos radical y matiza el problema: « ... el plano tiene que comenzar como
una sustancia creativa y, por lo tanto madura ... ». No parece que esta forma de proyectar tenga
que ver con la de Frank Gehry (fig. 6.12): « ... es un tipó de búsqueda frenética. Yo dejo esa
delantera o primacía a los dibujos, y entonces hago maquetas de la idea apuntada fuera del
papel, vuelvo entonces otra vez al papel, y así sucesivamente ... »21 •
La teoría que sostenemos en las próximas páginas es que el dibujo, en la mayoría de los
Figura 6.13. arquitectos, es un instrumento útil para generar imágenes arquitectónicas. Las imágenes no
Rafael Moneo. las crea el dibujo, sino que las provoca, las encontramos por medio de él, las fija; son las car-
tas necesarias para el juego.
Y a hemos comentado anteriormente el momento en el que la
imagen anterior a la que tienes que encontrar sustituto está fija-
da, ya interpretada, en los dibujos de los condicionantes. En ese
primer momento, la mesa blanca, son muchos los autores que
coinciden en hablar de una nube, de una nube que se irá despe-
jando. El último al que se lo hemos oído, Rafael Moneo, explica:
«... cuando tienes un edificio, necesitas una comprensión del
lugar, del programa, de cómo vas a enfocarlo, y ésa es una sen-
sación nebulosa y atmosférica. Y muy a menudo los primeros
dibujos del edificio son menos claros de lo que serán más tarde.
Visiones de cómo piensas que cierta masa, o cierta estructura o
cierto orden, compondrán el edificio ... »22 •
¿Por qué una nebulosa? ¿Por qué si tuviéramos todos los
condicionantes y una estructura mental tan capacitada como la
de los maestros, no podemos ponernos a dibujar directamente el
proyecto terminado?
Según modernos estudios de neurobiólogos y psicólogos de
la percepción, parece que la mente sólo esté capacitada para
 Figura 6.14.
Julio Cano
Lasso.

atender a un número limitado de asuntos al mismo tiempo (hay incluso quien calcula en siete
el número de imágenes que nuestra mente puede procesar a la vez, pero el asunto del núme-
ro no nos parece importante). Simplificando, diríamos que el cerebro no tiene memoria
RAM suficiente (la memoria en términos informáticos que estamos usando en el momento);
sí tendría, en cambio, una memoria de almacenamiento muchísimo más amplia.
Coincidimos con Herbert en que el croquis funcionaría como una especie de anexo de
memoria, de ampliación, para que el arquitecto atrape, guarde para otro momento del pro-
ceso, o reinterprete constantemente.
Por otra parte, las imágenes no salen s~ficientemente claras (nebulosa), ni completas al
arquitecto.
Cuando Rafael Moneo (fig. 6.13) decía «una cierta masa, o una cierta estructura o un cier-
to orden», está hablando de la naturaleza incompleta de esas imágenes. La experimentación
gráfica, el perfeccionamiento, el rigor, las dimensiones constructivas ... son también cosas que
se irán completando con los bocetos.

Ciclos boceto-interpretación-boceto

«El dibujo es uno de los momentos del proceso de la arquitectura. Es un proceso concreto.
Primero empiezas haciendo un boceto, después haces una maqueta y entonces vas a la rea-
lidad -vas al sitio- y después vuelves al dibujo. Construyes una especie de circularidad entre
el dibujo y la realización y otra vez de vuelta.
Esto es muy típico del enfoque del artesano. Piensas y haces al mismo tiempo. Dibujas y
haces. Y encuentro interesante el dibujo como un instrumento puro de un proceso circular
entre pensamiento y acción, el dibujo está en medio pero se vuelve a él. Lo haces, lo vuelves
a hacer y lo vuelves a hacer otra vez.» 23
«Piensas y haces.» «Dibujas y haces.» Estas palabras de Renzo Piano son clarifica-
doras.
El proyectar tradicional por medio de los bocetos es un proceso cíclico (circular, decía
Piano). José Antonio Corrales, en la parte final de este trabajo, dibuja una tipología de planta
y después piensa en ella; evalúa no la planta, sino el dibujo de la planta en el contexto de las
treinta que lleva ya dibujadas, para pensar qué dibujar a continuación. Cuando Cano Lasso
(fig. 6.14) redibuja una y otra vez, con muy pocas diferencias, una perspectiva del remate del
edificio (¡y ya había dibujado una docena!), es que necesita esas marcas en el papel para deci-
dir y, sobre todo, para explorar las siguientes en el contexto en que acaba de incluirse la últi-
ma. Hay un momento en que Cabrero dibuja una línea muy tenue marcando la parte de salón
que desaparecerá; hay muchas líneas tenues en el proceso, pero unas habrán sido sugeren-
cias que no llevan a ningún lado y otras modificarán todo el proyecto (la ampliación desapa-
recerá).
El sentido de guardar es más claro todavía. Las distintas soluciones tipológicas de
Corrales o las de Oiza (incluso maquetas) son guardadas (hasta el final del proyecto que se
archivan); como el proceso se dilata en el tiempo y se barre tan amplio espectro geométrico
y topológico, podría volver a pensarse en algo que ya antes se ha dibujado, o en una combi"
nación de dos cosas pensadas o dibujadas. El dibujo de Oiza reconociendo que debe acor-
darse de mirar a Plecnik es significativo (fig. 6.15), fija conceptos y casi le sirve de agenda. 91
 CAPÍTULO VI
PASO DE LA IDEA
AL PAPEL

Figura 6.15. Sáenz de Oiza.

Figura 6.16. Le Corbusier.

Iglesia de Ronchamp, junio de 1950.

Los medios gráficos son también reveladores. El papel transparente, y superponer pape-
les unos encima. de otros, corrobora esta argumentación. Se piensa sobre algo dibujado y se
dibujará sobre ello después de haberlo interpretado. Enrie Miralles asimila el proceso a
«sucesivos cambios»: «No se trata de acumular datos, sino de multiplicarlos ... , de permitir
que aparezca aquello que no habíamos pensado... De ahí que se avance por sucesivos
comienzos. Una y otra vez, como si cada uno fuera el definitivo. Lo mejor de un dibujo son
los estados intermedios ... Ese ver aparecer... Aquello que queda para otro trabajo» 2 ~.
La goma de borrar supone idénticas características. En el ciclo trazo-interpretación-trazo
algo ha aparecido que no nos gusta, o no nos parece coherente con el resto de los trazos que
hemos hecho para ese proyecto. Lo suprimimos. Y vemos qué pasa.
Es verdad que también existen algunas declaraciones en contra de esta argumentación.
Oigamos a Giorgio Grassi: « ... me esfuerzo en no dejar ninguna autonomía al dibujo por sí
mismo ... »25 •
Los conceptos de prueba-error estarán definiendo las preguntas que el arquitecto se hace
sobre su futuro edificio.
Un punto interesante, casi capital, es la función del croquis, no ya como instrumento,
sino como generador de nuevos caminos, de sugerencias. Es un punto que ha sido discutido
por muchos arquitectos.
En estudios sobre la capilla de Ronchamp, se demuestra que la idea del grueso muro per-
forado surge del propio croquis de Le Corbusier. En el primer croquis conocido del maestro,
grande, dibujado de pie, a carbón, empieza a insistir con líneas sueltas en las curvas que con-
figuran la planta. Es posteriormente, al contemplarlas, cuando interpreta los tres o cuatro tra-
zos del muro como un aumento del grosor del mismo (fig. 6.16). Borra, insiste, hasta que se
pone a trabajar en otros dibujos con las soluciones que ha sacado de ese primer boceto.
Los arquitectos, al interpretar sus marcas,
ven en ellas más de lo que realmente hay.
Reitna Pietila lo asimila al abanico de
caminos posibles: «Dejadme meditar sobre
este primer croquis... una forma nebulosa,
total, una imagen ... no hay realmente trazos
ciertos o equivocados. La "forma de la ima-
gen" es una apariencia difusa entre lo eva-
nescentey los emergente ... ¡puedo ver "más"
Figura 6.17. que el edificio construido! Pero ¿qué es ese
Peter Rice. "más"? ¿No es un diseño alternativo que
Ove Arup. podría haber surgido si la selección de deta-
 Figura 6.18.
José Antonio
Corrales.

lles hubiese tomado otro rumbo? ... Tal vez esto sea lo crucial: no existe un único camino
desde el croquis inicial a la concreción final de la forma» 26 •
La capacidad de sugerencia de las mismas nos parece fuera de dudas; no ya la idea que
está plasmada, sino el dibujo mismo genera nuevas expectativas en esa tarea. Piano lo expli-
ca muy bien: « ... A eso es a lo que llamo imperfección del dibujo. Como instrumento, en el
mismo momento en que lo terminas (el dibujo), comienzas de nuevo. No es un proceso inter-
minable porque en un momento determinado te detienes, pero lo que obtienes es una acu-
mulación y reacción sobre el mismo trozo de papel...»27 •
Las franjas que aparecen en las plantas de Corrales pueden significar armarios, estructu-
ra, pavimentos, o todo a la vez. La visión del propio resultado del dibujo le da soluciones
para el siguiente. Ese grado de sugerencia, fuera de la información a priori real que contie-
nen, es mayor en los dibujos más ambiguos del principio.
Esto, según Peter Rice 28 (ingeniero de Ove Arup), no siempre es bueno en su colabora-
ción con los arquitectos porque: «dado que los dibujos conceptuales tienden a parecer más
completos de lo que realmente son, los dibujos también tienden a cerrar el paso a posibili-
dades no descritas en el dibujo».
Igual que cada nueva imagen de nuestra cultura arquitectónica, o cada dato de los con-
dicionantes, alteraba, reordenaba y reestructuraba los existentes, así cada nuevo boceto alte-
ra el contexto de los precedentes. Incluso una aportación fallida descarta esa vía en el pro-
ceso completo y el nuevo que hagamos, llevará implícita esa experiencia. Cuando Oiza va
acotando las posibilidades de sus alzados, cada nueva solución gráfica influirá en las siguien-
tes, aunque no sea para seguir necesariamente en esa dirección. Gustav Peichl comenta sobre
esto: «El croquis no me priva de la libertad de un cambio posterior en el diseño, o incluso
de seguir una nueva dirección completamente nueva»29 •
Al hilo del argumento de esa selección de infinitos proyectos que ya se va reduciendo, de
esa pérdida selectiva de información, aparece otra nueva etapa debida a las dificultades en la
representación de las ideas que tenemos. Los sistemas de representación son en sí mismos
una limitación con respecto a la realidad arquitectónica final y con respecto a seleccionar
entre ésta y las imágenes mentales que producimos. Si los sistemas se usan selectivamente
(por ejemplo sólo dibujando en planta), o no se emplean bien (las perspectivas no están pro-
porcionadas) las pérdidas aumentan. El que determinado proyecto o arquitecto necesite un
sistema determinado de representación puede tener repercusiones en la solución del pro-
yecto. El que las posibilidades se vayan reduciendo, el que el único proyecto vaya apare-
ciendo, no es ni malo ni bueno; depende de que los mecanismos de selección sean profun-
dos, sutiles y complejos por la atención, o simples y reductivos. Peter Rice 1º (fig. 6.17) es muy
radical en esto: «Los dibujos que realizan los arquiteetos, en su mayor parte, son un instru-
mento que limita más que libera ... Ya que los arquitectos son lo que yo llamaría dibujantes de 93
 Figura 6.19.
Henri Ciriani.

segundo orden, igual que los ingenieros son matemáticos de segundo orden. Muchos arqui-
tectos desarrollan un estilo de dibujo basado en lo que ellos conocen como sus limitaciones
para ser dibujantes y nunca salen de ahí. El dibujo de este modo no es un elemento necesa-
rio en arquitectura, como lo es en arte. El dibujo en arquitectura se ha convertido en una
especie de símbolo de estatus equiparable a una especie de masculinidad: Ser un buen dibu-
jante para un arquitecto es una especie de símbolo de que sabes lo que estás haciendo».
Hemos visto pues, ya ciñéndonos al acto mismo de croquizar y olvidándonos de los pro-
cesos mentales anteriores, que el croquis puede funcionar como una ampliación de memoria
del arquitecto; y que si, por una parte, hay una pérdida selectiva de significados debido a los
sistemas de representación y a sus variables gráficas, por otra el propio boceto genera nue-
vos significados. En la adquisición de significado de los bocetos hay un proceso de avance
creativo en que, por una parte, se sugieren nuevas imágenes y, por otra, se pierden las alter-
nativas.
Esto se debe fundamentalmente a una característica importantísima de los croquis de la
que hablamos en el capítulo II, su ambigüedad. Una línea en los primeros bocetos puede sig-
nificar muchas cosas: los círculos en los dibujos de Corrales representan bien árboles, bien
zonas que valen como están, bien zonas que hay que reestudiar e incluso también represen-
tan escaleras (fig. 6.18).
Los bocetos son ejecutados por los arquitectos con deliberada ambigüedad, porque toda-
vía no saben lo suficiente sobre esa imagen creada. Dibujan lo que conocen (recordemos las
imágenes de las nubes que empañan la visión). En algunos casos eso es muy claro. Los dibu-
jos de Gehry sin levantar la mano del papel, dejándola resbalar; como si el propio trazo, a
modo de ritual, intentara atrapar la imagen en sus redes.
Es esa imagen nebulosa, imprecisa y ambigua de los croquis la que provoca acción a dife-
rentes niveles. Por un lado, la necesidad y el impulso de completarla (como esos intentos de
adivinar un personaje a través de fragmentos de sus facciones, o como ese deseo-curiosidad
de conocer más íntimamente a alguien con quien nos hemos cruzado). Por otra, el propio
carácter ambiguo de los trazos permite no sólo que la manera de completarlos abra posibili-
dades, sino que (ya lo hemos señalado) la interpretación de los dibujos por el propio autor
también sea diversa. Es la ambigüedad de las rayas la que permite que haya otras a conti-
nuación; que un dibujo responda al anterior.
Ungers estaría de acuerdo con nosotros en esta exposición: «Los croquis son, en su esta-
do incompleto, siempre el presente (en contraste con el dibujo acabado); dejan espacio para
ser completados por el observador, para tomar parte en el suceso, para desarrollarlos».
El arquitecto es a la vez ejecutor de sus dibujos e intérprete de los mismos. Si lo inter-
pretaran otros encontrarían, desde luego, otras cosas.
Esta ambigüedad es, por supuesto, muchísimo mayor si el director de un gran equipo
pasa un boceto a sus ayudantes; les transmite deliberadamente la ambigüedad. Esto lo vere-
mos más ampliamente en el siguiente capítulo.
En esas colaboraciones, o en el trabajo en solitario, no valen las ideas verbalizadas; para que
94 formen parte del proceso y no queden ajenas a él, han de transformarse en imágenes gráficas.
 C1cws BocETo-
INTERPltETAc1óN-BocETo

/1

Figura 6.20. Mies Van der Rohe. Perspectiva del

proyecto para la casa Hube, 1935.

H. Ciriani (fig. 6.19) habla de la intimidad entre el arquitecto y su dibujo: « ... Y entonces, el
arquitecto que dibuja fácilmente, que ama lo que dibuja, no está nunca solo. Esta intimidad
entre el arquitecto y su dibujo favorece una dinámica creativa entre el proyectar y la represen-
tación y una interdependencia conflictiva que el cerebro que proyecta deberá controlar ... »31 .
Así pues, de la vieja polémica sobre si las ideas se producen totalmente en la mente o es
en los croquis donde aparecen, la nuestra es una posición intermedia: existen procesos men-
tales, existen procesos gráficos y existen combinaciones entre ellos. Para que el proyecto de
arquitectura salga adelante, no vale sólo uno de los dos caminos. Es verdad que hay excep-
ciones, véase Miguel Fisac que declara que nunca croquizó, que el proyecto entero estaba en
su mente; la difícil comprobación del verdadero proceso y su carácter excepcional no hacen
sino confirmar la teoría que hemos expuesto.
Las declaraciones sobre la relación idea-croquis y su orden en los arquitectos son deli-
beradamente confusas. Mientras que las relaciones dibujo-obra construida se pueden medir,
las relaciones dibujo-idea no. El carácter de esas relaciones de las que estamos hablando es
lo que obliga a los arquitectos a ser poéticos cuando hablan de ellas. Sólo algunos se definen.
Oigamos al arquitecto Neuman: « ... están situados en un sistema preciso de preferencia: pri-
mero llega la idea y entonces le sigue precipitado, su primera manifestación ... El primer cro-
quis no es por tanto lo mismo que la primera idea, no es todavía la primera idea o la prece-
de o la sigue después ... »32 •
Es posible que el protagonismo del croquis sea mayor en proyectos complejos, donde su
función como ampliación o anexo de memoria sea más necesaria. Nos parece también que es
más imprescindible en los proyectos expresionistas o con complejidad especial interior (por
ejemplo, Aalto y Siza Viera), que en los minimalistas (Mies, Peí) (fig. 6.20). Esto lo hemos
podido comprobar en las declaraciones sucesivas de los arquitectos sobre sus bocetos.
Así, además de su estricto significado poético, también entenderíamos en este otro sen-
tido la fase de Alejandro de la Sota: «Cuanto más claras son las ideas, más difícil es su mate-
rialización»33.

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Figura 6.21.
Le Corbusier.
Croquis del Pere
Coutourier.
 Orden-almacenamiento y utilización de tipologías

\,\ Al hilo de las operaciones gráficas en el proceso del proyecto,

encontraríamos dos utilizaciones muy claras de los bocetos:
creación de orden y almacenamiento y utilización de tipologías.
Los bocetos pueden establecer orden en nuestra relación de
condicionantes y en evidenciar y clarificar las estructuras mentales
seleccionadas de nuestra cultura arquitectónica. Así, Rem Koolhas 3"
comenta: «La arquitectura es una mezcla de poder e impotencia,
por eso resulta tan importante diferenciar entre las motivaciones
Figura 6.22. que nos vienen desde el exterior y las nuestras propias».
·--~!,I
1
Le Corbusier.
·- También pueden valer para ver en qué orden se dan nues-
Monte Athos -- ___ ~ tras reacciones combinativas, en qué orden han aparecido las
en Grecia.
nuevas estructuras y las nuevas imágenes, para clasificarlas a
posteriori, agrupadas por tipos, compararlas y sacar conclusiones, algunas de ellas de la pro-
pia confrontación gráfica. Ungers coincidiría con esta función de los bocetos: «Son nada
menos que la expresión de un espíritu de puesta en orden y son documentos no de imáge-
nes pero sí de etapas del pensamiento, de su claridad o, a veces, de su total confusión»35 •
Por último habría un orden «definitivo», que sería el que podríamos establecer entre esas
nuevas imágenes y los condicionantes, reflejos de una realidad extremadamente compleja.
Buscar un orden en la propia relación.
En la línea del orden y de ampliación de memoria, estaría la utilización por medio de
bocetos de las tipologías. El croquis se podría utilizar para almacenar y recordar imágenes
nuestras (de otros proyectos), o de otros (por ejemplo de arquitecturas clásicas). En el capítulo
IV cuando hablábamos de los bocetos de viaje de los arquitectos y también cuando estudiá-
bamos aquellos de «investigación teórica», veíamos que los arquitectos utilizan frecuente-
mente el croquis como escáner de imágenes no necesariamente relacionadas con el proyecto.
El comienzo del proyecto del monasterio de Sta. María de la Tourette estaría en un croquis
del padre Le Coutourier en que le dibuja el tipo: así viven los frailes, así es un claustro, así fun-
ciona nuestra orden (fig. 6.21). El segundo primer croquis del monasterio es varias décadas
anterior al encargo; sería según varios autores 36 y según el propio Le Corbusier reconoce, su
boceto de viaje de los monasterios del monte Athos en Grecia (fig. 6.22).
El sacar a la luz tipos (como un Neufert) mediante el boceto es desempolvar los dibujos
de viajes, es intentar recordar en el momento (con su consiguiente proceso de abstracción)
tipos, viajes y arquitecturas. Las abstracciones se cotejarán y combinarán, desde la compara-
ción de sus· constataciones gráficas. La imagen como molde para la imaginación (idea de
Bergson), vendría bien en el sentido en que estamos hablando.
Así Burns 37 , en su estudio de los croquis de Palladio, nos comenta que la pluma del maes-
tro, confiada y diestra de algunos bocetos, no estaba creando nada ex novo, sino que media-
ba ante el repertorio de modelo que Palladio previamente había creado y seleccionado.
Es claro que este uso del boceto, como recuperación y combinación de tipos, es más fre-
cuente en determinadas arquitecturas que en otras, aunque en último caso también se puede
utilizar el tipo para subvertirlo; así, Le Corbusier en Sta. María de La Tourette presenta un
claustro al que no se puede pasar, que se atraviesa mediante atajos oblicuos, como «fingers»
de aeropuerto, que no es horizontal, y al que miran pequeñas rendijas horizontales de luz,
iluminación de pasillos. Es el anti-claustro en el sentido tipológico.
En el mismo capítulo IV en que hablábamos de los bocetos de investigación y de viaje,
distinguíamos también otro tipo de croquis del que no hemos comentado nada en este capí-
tulo: el analítico. Los organigramas, matrices de adyacencia, diagramas, burbujas, etc., com-
parten las características y procesos de este capítulo. Si es verdad que intentan ser menos sub-
jetivos que el resto de los croquis, también lo es que no pueden combinar todas las
posibilidades combinatorias, que son imágenes ambiguas e incompletas, que saldrán multi-
tud de combinaciones posibles y elegiremos, compararemos, entre ellas (que han sido a su
96 vez abstracciones y combinaciones de nuestra memoria).
 ÜitDEN-AL1\li\C[NM,1IENTO
\' ÜT!LIZACIC)N DE
TIPOLOGÍAS

Figura 6.23. Zaha Hadid. Restaurante y bar, Sapporo, Japón, 1990.

Figura 6.24. Peter Cook. Trickling Towers, 1978-79.

Figura 6.25. Le Corbusier. «Diamante acústico». 97

 Un caso diferente es el caso de los cro-
quis que parten de apriorísticos gráficos, de
aquellos en que la propia investigación y
combinación gráfica provoca formas, o altera
funcionamientos. Los casos de, por ejemplo,
. Peter Eisenman, o Bernard Tschumi, Zaha
Hadid (fig. 6.23), etc., se salen voluntaria-
mente de la argumentación de este capítulo.
Figura 6.26. Le No entraremos a fondo en este aspecto que
Corbusier. se trata, pero señalaremos la diferencia fun-
Croquis del damental. La ambigüedad, la nebulosa, !as
campanario, características de las marcas sobre el papel y
amplificador su evolución son, en la mayoría de los arqui-
acústico. tectos, características coexistentes al proceso
La Tourette. de búsqueda. En los otros, están incorpora-
das deliberadamente como motor de esa bús-
queda, intentando encontrar en esa experimentación gráfica las claves incluso de los propios
condicionantes.
Ese rediseñar la estructura del problema no es sólo asimilable a este tipo de proyectistas
(circunscritos en general como ya hemos dicho al llamado deconstructivismo). Es frecuente
que el propio proceso gráfico, y quizá en sus fases avanzadas, proponga esa redefinición, o
cambie el escalafón de los condicionantes; la investigación gráfica mental, posterior a la fase
de condicionantes, ha llevado a cuestionar las decisiones de partida.
El caso que llevaría estas cuestiones al extremo sería el de Peter Cook : «A menudo
me basta con esbozar las grandes líneas de una estrategia. Dos torres, con "un algo" entre
medias, "un chisme" en tela de araña, la impresión de que es la puesta del sol más que el
mediodía. Dibujo una verja. Con el único fin de poderla desmantelar. Dibujo un pilar de
cien metros de alto, únicamente para que pueda convertirse en un poste de diez metros.
Dibujo un camino sinuoso, justo para transformarlo en marisma, que transformaré en
escalera, que transformaré en ... ¿Qué es esto? Es una manera de avanzar, cortando en el
vacío. Algunas veces emborrono mis dibujos a fuerza de borrar el lápiz y de rayar la tinta »38
(fig 6.24).

Actitudes durante el proceso

Cuando hablábamos también en ese capítulo IV de los croquis de recopilación y los de

exploración, veíamos que estos últimos iban tanteando, explorando. Un solo trazo, o su gro-
sor, puede provocar un cambio en el proyecto. Sin embargo, no todos los pequeños cambios
tienen éxito, como veremos en el siguiente capítulo. Unos llevarán a vías muertas; otros pon-
drán en cuestión globalmente el problema y dará pereza su replanteo desde cero; otros
podrían haber tenido éxito pero su propia representación gráfica no los hace suficientemen-
te sugerentes (ver el estudio sobre los dibujos de Cano Lasso); otros pueden generar pro-
puestas francamente perjudiciales para el proceso.
Que el propio dibujo participe en la creación de arquitecturas, y la colaboración del sub-
consciente (insondable, inaccesible) es lo que provoca éxitos y fallos inesperados. Le
Corbusier abstrae estos temas y habla de lo arbitrario: «Escogiendo, comento el acto crimi-
nal o válido. El primer gesto que hay que hacer es la elección».
A veces ocurre que una serie de dibujos, o alguna prueba gráfica, sugiere una nueva
dirección de los dibujos de recopilación, es decir, de la idea que hasta ahora iba tomando
forma. Cuando esto ocurre, que no es frecuente en momentos avanzados del anteproyecto,
no ocurre de manera natural en el proceso. Es necesaria una inflexión con la participación
activa del arquitecto. Estos cambios importantes sólo ocurren si el arquitecto no está del todo
98 satisfecho con los pasos precedentes.
 Figura 6.27.
Sáenz de Oiza.
Teatro de
Festivales,
Santander,
1984-1987.

En períodos de excitación, de convencimiento-autoconvencimiento, no es posible que

ocurran porque él no lo permite. Encaminará sus pasos a reforzar la línea de la que está
«poseído» e incluso rechazará las visiones que puedan perturbarla. Por otra parte, ese
momento en que el arquitecto, como si llevara anteojeras, va radicalizando la idea identifica-
dora, «la gran idea», da lugar, en algunos casos, a grandes proyectos.
Para que esa inflexión se produzca, el arquitecto descontento debe reconocer esos
pequeños cambios motores de la nueva dirección; debe, una vez reconocidos, ser capaz de
estructurar la nueva imagen y, por último, dirigir todo su esfuerzo, todos sus bocetos de
exploración, hacia el nuevo objetivo; incluso poner en cuestión y hacer dar marcha atrás a
los que se dirigían hacia el otro. En un momento dado del proyecto del Monasterio de La
Tourette, se plantean dos líneas nuevas de trabajo de la iglesia. Recubrir el interior de «dia-
mante acústico» (fig. 6.25), y convertir el campanario en un amplificador acústico para el
valle. Ambas ideas, tras la inspección de los croquis son abandonadas.
Herbert 39 habla de que el diseñador debe aprender, a través de su formación, a instalar
un sistema de alerta para considerar los dibujos como ambiguos. Nosotros añadiríamos que
debe instalar otro, o ampliar el anterior (recordemos el significado de atención), pata poder
reconocer los pequeños trazos que sugieren grandes cambios.
Moneo habla de «intentar descubrir» y «anticipar»: «Se trata mucho más de intentar des-
cubrir alguna percepción (de su naturaleza interior) y anticipar y entonces dar una respues-
ta al problema que ves, eso genera una clase de dibujo diferente»"º.
En el capítulo siguiente veremos la utilización de estos bocetos como instrumento de
comunicación, su función en el estudio, e incluso su utilización en la pedagogía de proyectos,
vamos a terminar aquí comentando actitudes del arquitecto, atenciones, estrategias teóricas.
Veamos lo que le respondió Kahn al alumno que no podía plasmar sus sueños en el papel
blanco: «Entonces -dijo el joven arquitecto- ¿cuál será la disciplina, cuál será el ritual que
nos lleve más cerca de la psiquis, en esa atmósfera de lo no-material y no-lenguaje?
- La comprensión es la fusión de pensamiento y sensación, cuando la mente está en
relación estrechísima con la psiquis, la fuente de lo que una cosa quiere ser. Es el principio
de la fonna» 41 •
Para acertar en lo que «la forma quiere ser», para vencer el miedo a la elección errónea
del primer croquis, unos arquitectos hablan del rechazo de la visión directa, otros de ser
capaces de distanciarse, muchos de dar rodeos.
Oiza (fig. 6.26) comenta la estrategia de envolver el problema por visiones, pero a la vez
situarse en el centro del mismo.
«Zubiri decía en sus lecciones que intuir viene de intu, dentro; colocarse dentro -en el
corazón- de un problema, no rodearlo. Y la intuición conduce, a veces, a cosas disparatadas
en apariencia, pero esta proyección, en virtud de la cual crear es intuir en cierta medida, tiene
algo de verdad. Crear es básicamente intuir, porque crear es colocarse en el centro de un pro-
blema y establecer relaciones entre todos los elementos que concurren en ese problema. Intuyo,
me coloco dentro de un problema, pero también puedo envolver el problema por visiones,
aproximaciones parciales que van rodeando la figura, envolviéndola y construyéndola.»42 99
 VI
CAPÍTULO

p,\SO DE Li1 loEA

Holzinger introduce el concepto, interesante, de conservar la pista, y de ser capaz de vol-
AL PAPEL ver atrás: «Los croquis son destellos, parpadeos del ojo, fotos instantáneas del proceso crea-
tivo. Son puntos de descanso para el intelecto distraído en búsqueda de la forma, necesarios
para conservar la pista y como control o comprobación, para ser capaz de volver atrás y
encontrar una nueva aproximación lineal en el enmarañado hilo del pensamiento, o incluso
para coger un curso totalmente diferente. Los croquis son catalizadores para la mente y al
mismo tiempo la base de vuelta»'º.
La personalización de todos estos procesos determina la actitud personal ante el proyec-
to. Ahí no hay generalizaciones. El estudio final de los dibujos de seis arquitectos concretos
nos permitirá acercarnos a seis actitudes que basan, de diferente manera, en los croquis su
proceso de creación.

100
NOTAS

1
Kahn, Louis, I., «Forma y proyectación», The Voice o/ America, 1960. Versión castellana en Louis I.
I<ahn Idea e imagen. Xarait Ediciones, 1981, 1990, pp. 63-66; traducción de Angel Sánchez Gijón.
2
Wright, Frank Lloyd, «Concept and Plan», The Architectural Record, enero-febrero, 1928.
3
Le Corbusier, Une petite maison, Editíons d' Architecture, Zúrich, 1954.
4
Miralles, Enríe, El Croquis, n.º 30, octubre 1987, p. 22.
Sota, Alejandro de la, «Por una arquitectura lógica», en Alejandro de la Sota, Ediciones Pronaos,
Madrid, 1989.
6
Seguí, Javier, La cultura del Proyecto, transcripción de los cursos de doctorado del curso 93-94 ..
7
Nouvel, Jean, «Lettres ouvertes», del catálogo Images et imaginaires ... , pp. 147-148.
8
Koolhaas, Rem, «Encontrando libertades: Conversaciones con Rem Koolhaas», El Croquis, n. º 53,
1992, p. 9.
9
Bachelard, Gaston, La poétique de l' espace, Presses Universítaires de France, París, 1957. Versión
castellana: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1965, traducción de
Ernestína de Champourcin.
10
Gómez Bosque, Pedro. Tratado de Psiconeurobiología, Símancas Ediciones. Secretariado de
Publicaciones de la Univesídad de Valladolid, 1986.
11
Stent, Gunther, Paradoxes y Progress, W. H. Freeman and Company. San Francisco 1978, p. 111.
12
Gómez Bosque, Pedro. Tratado de Psiconeurobiología, Simancas Ediciones, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1986.
13
Fernández Marcos, Emeterio, Bases Biológicas de la actividad Psíquica, Editorial Seven-Cuesta,
Valladolid, 1968.
14
Le Corbusíer, Textes et dessins pour Ronchamp, l.ª ed. por Jean Petit, 1965. 4.ª ed. Associatíon
oeuvre de N. D. de Haut, Ronchamp, Ginebra, 1989.
15
Aalto, Alvar, «Architecture and Concret Art», Domus, n.º 225, 1947. Versión castellana recopila-
da en: La humanización de la Arquitectura, Tusquets Editor, Barcelona, 1978.
16
Meier, Richard, «Questíoned about first sketches», Daidalos, n.º 15, septiembre 1982, p. 46.
17
Piano, Renzo, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
18
Siza, Alvaro, «Entrevista Alvaro Síza» por Sara de la Mata y Fernando Porras. Arquitectura, n. º
271-272,p.175.
19
Moneo, Rafael. \)!lhy Architects Draw, de Robbíns, The Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994, pp. 249-250.
2
º Sota, Alejandro, «Recuerdos y experiencias», en Alejandro de la Sota, Ediciones Pronaos, S. A.
1989, Madrid, p. 17.
21
Gehry, Frank, Frank Gerhy. Buildings and Projects, Rizzoli International Publications Incs.,
Nueva York, 1985.
22
Moneo, Rafael. \,\7hy Architects Draw, de Robbíns, The Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994, pp. 249-250.
23
Piano, Renzo. Why Architects Draw, de Robbins, The Massachusetts Instituto of technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994.
24
Miralles, Enrie, El Croquis, n.º 30, 1987, p. 22.
25
Grassi, Gíorgio, «Lettres ouvertes», del catálogo, Images et imaginaires ... , pp. 143-144.
26
Pietila, Reima. A+ U 1983, 5.
27
Piano, Renzo. \,\7hy Architects Draw, de Robbins, The Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994.
28
Rice, Peter. Why Architects Draw, de Robbins, The Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994.
29
Peichl, Gustav, «Questioned about first sketches. Gustav Peichl, Wiem>, Daidalos, n.º 15, sep-
tiembre 1982, p. 51.
30
Rice, Peter. Why Architects Draw, de Robbins, The Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994.
31
Ciriani, Henri Eduard, «Lettres ouvertes», en el catálogo, Images et imaginaires..., p. 142.
32
Neumann, Gerd, «Questioned About Fírst Sketches», Gerd Neumann, Berlín, Daidalos; n.º 15,
septiembre 1982, pp. 54-59.
33
Sota, Alejandro de la, «Recuerdos», «Por una arquitectura lógica», Ediciones Pronaos, Madrid, 1989. 1O1
 CAPÍTULO VI 3
" Koolhaas, Rem, «Encontrando libertades: Conversaciones com Rem Koolhaas», El Croquis, n.º 53,
PAsoDELAIDEA
AL PAPEL 1992, p. 9.
3
) Ungers, Oswald Mattias, «Lettres ouvertes», del catálogo Images et imaginaires, pp. 148-149.
36
Ferro, Sergio, Chérif Kebbal, Philippe Potié, Cyrille Simonnet, Le Couvent de la Tourette,
Editions Parantheses, Marsella, 1987.
37
Burns, Howard, «The Lion's Claw: Palladio's Initial Project Sketches». Daidalos, n.º 15, septiembre
1982, pp. 18-19.
38
Cook, Peter, «Lettres ouvertes» en el catálogo Images et imaginaires .. ., p. 143.
39
Herbert, Daniel, M., Architectural study Drawings, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1993.
"º Moneo, Rafael, Why Architects Draw, de Robbins, The Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge, Massachusetts, 1994.
1
" Kahn, Louis I. «Forma y proyectación», The Voice o/ America, 1960. Versión castellana en Louis
I. Kahn, Idea e imagen, Xarait Ediciones, 1982, 1990, pp. 63-66; traducción de Ángel Sánchez Gijón.
2
" Oiza, Feo. Javier, en Seguí de la Riva, Javier, La Cultura del Proyecto, Departamento de Ideación
Gráfica Arquitectónica, escritos ~ partir de charlas habidas en el curso de Doctorado coordinado
por Javier Seguí acerca de la Didá'Ctica del Proyecto y de su Fundamentación Teórica. No publica-
do. Curso 1991-1992 y Curso 1993-1994.
3
" Holzinger, Johanes Peter, «Questioned About First Sketches», Daidalos, n.º 15, septiembre 1982,
pp. 36-39.

102
Capítulo séptimo

Instrumento de diálogo

«Pero si el concepto original se pierde como producto del dibujo,

tira todo y empieza de nuevo. Desechar por completo un concepto y dar
paso a otro nuevo es una facultad de la mente no fácilmente cultivable.
Sólo unos pocos tiene esa capacidad.» 1
Frank Lloyd Wright.

En el último capítulo, que nos parece remata el marco teórico del croquis, estudiaremos sus
capacidades como elemento de diálogo, de confrontación de ideas; el paso posterior a la
formación de esas primeras imágenes mentales que vimos en el capítulo anterior.
En primer lugar, como monólogo del arquitecto aislado en su estudio, sus pasos adelan-
te y atrás y sus declaraciones de ese particular momento. En segundo lugar, como diálogo.
con los otros componentes del estudio, como «lenguaje» con el que discutir ideas arquitec-
tónicas. En tercer lugar estudiaremos el hecho de la privacidad del documento, si se guarda
o se destruye, si se enseña y a quién. Terminaremos acercándonos a sus capacidades en el
mundo pedagógico y en la formación del arquitecto.

El monólogo
La expresión «tira todo y empieza de nuevo» de Frank Lloyd Wright acompaña, en no pocas
ocasiones, como un consejo bien intencionado que no se recuerda de quién ni cuando llegó,
la tarea del proyectista ... «Si el concepto original se pierde como producto del dibujo», jus-
tifica el maestro. ,
La angustia o el placer del arquitecto en su estudio, rompiendo croquis, volviendo a abo-
cetar ideas abandonadas hace días, para volver otra vez a rechazarlas, inquiriendo a un
pequeño dibujo sobre si es portador de ese «concepto original», son situaciones, aunque no
generales, sí bastantes frecuentes en el nacimiento de un proyecto.
Lo que sigue son fragmentos del «diario» de Rem Koolhaas (fig. 7.1) a propósito del con-
curso para la Biblioteca Nacional de París:
«Abril 29: Querido Diario, ¿queremos ganar este concurso o no?
Mayo 3: Y a hemos estado aquí antes ... esta parte del Sena aburre.
Mayo 5: El programa es sueño de megalomaníaco ... 250.000 m 2 •
Mayo 7: Nada que anotar. Tratando de ser obediente.
Mayo 8: ... qué pesadilla.
Mayo 11: Nauseado de pronto por la aparente necesidad de mi profesión de inventar
diferencias ... , crear interés, tratar con la aparente vulgaridad de ahí fuera ... ,
Mayo 12: Día "científico" ... Tomar ... , laminar, tirar de ... , cortar horizontalmente ... No
puedes equivocarte: la planta = la sección.
Mayo 15: Un viejo croquis para ZMK, de pronto preñan te. 103
 ..:< ·------------------·. z+s-.
--;;~\ 1 ' ~--l-

1;
Figura 7. l. Rem •w '
Koolhaas. ¡ 1
Concurso para la
Biblioteca de
Francia, París,
1989.

;. ' . ', J).i;

Y)\ ,,,,..t,_~:ti
::-~¡-• c:r-r111w::,.-
_j¡-tt 1~

-- ~ - - . -

·¡
Figura 7.2.
Le Corbusier.
La Villa Sabaya,
1928.

Mayo 19: Oscuro en el centro, luz-día en el perímetro.

Mayo 24: Imagina una habitación donde el suelo se convierte en techo, se convierte en
muro y en suelo de nuevo.
Mayo 25: Sólo ansiedad entre anticipos de entusiasmo: es una idea, lo sabemos, pero aún
no está nada claro si es buena o mala ... Necesita tiempo.
Mayo 30: Primer fantasma del posible proyecto ...
Mayo 31: Comenzamos a "pensar" las plantas. Nada que pensar ... fácil hasta el extremo
de ser automático?
Junio 1: Primer dibujo formal... Asombrosamente absurdo, asombrosamente hermoso» 2 •
Henri Ciriani explica los sentimientos que tiene al proyectar, a un alumno: «Esta bús-
queda por el dibujo se acompaña siempre de placer. Al principio, el placer aparece cuando
la angustia de representar mal es vencida. Después, joven arquitecto, se dibuja mucho para
conocerse, para descubrir lo que uno quiere hacer; se aprende dibujando. En esta época, el
dibujo posee una fuerza que precede a la imaginación, ya que es un período inseguro, por-
que el cerebro proyectual no existe todavía y está sujeto a cualquier tipo de influencia, como
el propio dibujo» 3 •
Se dibuja para conocerse y algunos arquitectos, como Rem Koolhaas y Alejandro de la
Sota, van más allá y proponen tomar nota de las cosas que en arquitectura nos desagradan
para descubrir nuestros verdaderos intereses. Sota se lo aclara a un alumno: «Compra un
104 cuaderno. En las páginas pares anotas todo lo que vas encontrando en el medio en que te
desenvuelves, en los ambientes que visitas, aquello que te resulta grato. En las
impares, lo que verdaderamente te molesta. Naturalmente seguidas unas y
otras anotaciones de un análisis del porqué. En el primer problema que ten-
gas que resolver usas las notas del cuaderno y el resultado puede ser prove-
choso» 4 •
Siguiendo con Koolhaas, cuando habla del proyecto de arquitectura como
mezcla de poder e impotencia, también está descubriendo las reacciones del
diseñador en estos momentos del proyecto. Por una parte, miedo a que los
resultados finales sean una caricatura reduccionista de la grandeza de la idea;
«los resultados son siempre inferiores al espíritu del ser» Y que diría Khan. Por
otra, miedo a haber abandonado el verdadero camino, a haberse esforzado en
la línea equivocada.
Los croquis de la figura corresponden a los primeros bocetos de Le ,Jt- ~ ,.,......-c'T""'
Corbusier para la Villa Saboya (fig. 7 .2) y están fechados en septiembre u '2 .,,_ ". ..,..w..u... :•" ....l t.....·'
octubre de 1928; parece 6 que dio muy pronto con la mayoría de ideas del edi-
ficio final. Durante los siete meses siguientes, hasta la primavera de 1929, se replanteó todo Figura 7.3.
el proyecto retrocediendo sin duda en sus convicciones. Los croquis de noviembre de 1928 Renzo Piano.
plantean un edificio simétrico, el dormitorio y tocador de la señora Savoie pasan a una ter- Museo de
Kibbutz, Israel.
cera planta y las escaleras están situadas en los ejes, según vimos en el capítulo III en la figu-
ra 3 .3. Sólo después de este recorrido en falso Le Corbusier vuelve convencido a sus prime-
ros croquis y convence al cliente. Esas «vueltas atrás» de los arquitectos son productivas
cuando sirven para reafirmar ideas alternativas; se trata de una «verificación compleja» que
a veces el arquitecto desanda en solitario.
Alvaro Siza nos explica sus sensaciones y razones ante el dibujo que va a ser «rechaza-
do»: «Ya el primer plano tiene una personalidad con rasgos muy diferentes: muestra inteli-
gencia cuando se acepta, pero se hace poco manejable y pretencioso cuando se rechaza. El
dibujo es el ideal del intelecto. Por tanto, es doloroso rechazar un dibujo "molesto"» 7 •
Es interesante la asimilación que propone Javier Seguí del proyecto con el mito clásico del
laberinto y de ese primer croquis «salvador» con Ariadna, que es la que restituye la pérdida
de orientación en el laberinto, la que permite ordenar, organizar, orientar, fijar; y añade: «El
proyecto empieza a aparecer cuando se tienen más de tres soluciones y cuando se ha definido
lo que podríamos llamar el espacio de ese proyecto arquitectónico (una especie de sistema de
soluciones extremas en que cada solución radical ilumina una parte del proyecto)» 8 •
El croquis aparece como el principal instrumento para poner orden y salir adelante.
Renzo Piano (fig. 7.3) llega a decir que sólo cuando dibujas te das cuenta de cuál es el pro-
blema: «A menos que dibujes algo, no lo entiendes. Es un error creer que ahora entiendo un
problema y ahora lo dibujo. En lugar de eso, al mismo tiempo que dibujas te das cuenta de
cuál es el problema y entonces lo puedes volver a plantear» 9 •
Ciriani insiste en lo «indispensable» del dibujo: « ... como medio de investigación, el dibujo
es para mí indispensable. Soy incapaz de concebir a través de los dibujos de los demás. No puedo
delegar nada más que cuando el proyecto está completamente definido en mis dibujos» 10 •

Figura 7.4. Pierre

Riboulet. Naissance
d'un Hopital.

Figura 7.5. I. M.
Pei. East Building;
N ational Gallery
of Art,
Washington, 1978.

105
 VII
CAPÍTULO
lNSTilUMENTO DE
El poder o no delegar en dibujos de otros o incluso encargar estos primeros croquis o pri-
D11iLOGO meras ideas a otro miembro del estudio, depende de los arquitectos. Alvaro Siza, que se reco-
noce individualista a la hora de proyectar, intenta llevar las riendas del proyecto mediante los
bocetos. Veamos cómo nos cuenta el principio de un proyecto cualquiera: «Tras recibir un
encargo, si es un proyecto pequeño, después de unos días presento bocetos que aún son muy
vagos. Junto con los bocetos entrego esquemas de la organización funcional. Así, estos boce-
tos son de algún modo mis primeras ideas terminadas por medio de un instrumento, el dibu-
jo. También utilizo estos dibujos para proporcionar hipótesis para hacer reaccionar a mi clien-
te de forma que pueda ser más preciso y diga "no, no quiero esto, quiero más en otra
dirección", y así en adelante» 11 •
El croquis como instrumento de diálogo ha sido, en una experiencia relativamente recien-
te, filmado como protagonista de un documento cinematográfico. Pierre Riboulet, prestigioso
arquitecto francés, anteriormente citado, decide filmarse desde el primer día en que le encar-
gan un macro-_hospital infantil (fig. 7.4), desde que realiza el primer croquis, hasta el último
dibujo. De la experiencia se produce un vídeo y un libro-diario. Oigamos lo que va declaran-
do mientras dibuja: «¿Cómo identificar este proceso de creación? Actualmente "veo" este futu-
ro hospital: en su conjunto, su masa, algunos detalles también. Lo recorro. Ando en su interior.
Hay una luz que viene aquí a la izquierda, una gran terraza, perspectivas que van cambiando a
cada paso. Sin embargo, soy todavía incapaz de dibujarlo. Extraño cuerpo a cuerpo. Alquimia
secreta. (. .. )el proyecto es una "gestación", "damos a luz" una solución, decimos "reconozco
vuestro hijo" hablando del edificio realizado (. .. )hay como una especie de "incubación". Llevo
este proyecto; mi consciencia y mi subconsciente le dan forma. Madura sin ser visible» 12 •
Existen pocas declaraciones del marco «escenográfico» de esa lucha en solitario. La de
Alberto Sartoris es excepcional por lo detallada: «Me gusta dibujar sobre una mesa ligera-
mente inclinada, delante de una ventana preferentemente al norte o sobre una tabla grande
que recibe la luz de izquierda a derecha. Dibujo durante el día de pie: me separo, me des-
plazo. Continúo trabajando como en el colegio. No he utilizado nunca el tecnígrafo o el pan-
tógrafo. Cuando hago un croquis, me siento en un taburete de bar. Dibujo imperceptible-
mente los trazos, para dar al dibujo un carácter de construcción» 13 •
Helmut J ahn comenta que dibujaba en un refugio de esquí y en una sala de juego. Robert
Stern, que hacía anotaciones -en la parte de atrás de tarjetas de visita mientras viajaba en
avión; Peter Eisenman, que dibujaba en su jardín en Princeton; Stanley Tigerman, que dibu-
jaba en cualquier sitio y con cualquier cosa; I. M. Peí (fig. 7.5), también en el avión; Carlos
Jiménez, mientras habla por teléfono; Alvaro Siza, en antiguos cafés en que no le conozcan
hasta que tienen una deferencia especial con él obligándole a cambiar de café ...
El croquis como instrumento de comunicación con el resto del equipo y con el cliente,
transforma al arquitecto de creador cultural (como pudiera ser un poeta o un músico), entra-
bajador social. El dibujo conceptual, basado como está en la práctica mental, tiene también
una importancia mayor y un estatus más alto en una sociedad que valora más la práctica inte-
lectual que la manual. El dibujo se convierte, si no en algo más importante que el edificio,
ciertamente en su propia medida del valor arquitectónico. Implicará a más personas en el
proceso y en su futura construcción y será el germen de una actividad económica; Norberg
Schulz 1" acota de una manera muy clara este asunto: «El arquitecto, cuando trabaja, se
encuentra con dos problemas secundarios: en primer lugar, necesita instrumentos auxiliares
para presentar sus ideas; y, en segundo lugar, ha de llegar a un entendimiento con el resto de
las personas interesadas en la solución del cometido del edificio en cuestión».

El diálogo

«Siempre me ha horrorizado lo que les ocurre a los arquitectos cuando se encuentran real-
mente solos; lo aburrido, insoportable e importante que se vuelve su trabajo. Para luchar
contra esta estúpida manía de la soledad me interesa implicar a otras personas en mis pro-
106 yectos.» 15
 ~-- ~ ··~=~=~~
~~lt~';"' 1...,.~,..Lb"''"'" ( ,_,.,~,.,,~ Figura 7.6.
Edward Cullinan.
1h{..fflhltl

'ETT.o~tr n_
11¡, 1)111/f (1'/)(11/ Tht; '"'""~'

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Figura 7.7.
- .JI. __ ' \ )
ffi1Jinrvnf1n1I-ít1et11ve--ílr~trfit-tm,tffu. l'lltttl Norman Foster.
Metro de Bilbao.

Esa soledad del arquitecto de la que habla Rem Koolhaas no es, desde luego, hoy día
común en los grandes estudios de arquitectura. El mismo Alvaro Siza, defensor de ese tra-
bajo personal, ha declarado en varias ocasiones que, en la actualidad y ante el aumento del
volumen de obra, delega incluso parte de las primeras aproximaciones: «En este momento,
hay muy pocas veces en las que me puedo sentar en la mesa y hacer diseños rigurosos. Así
que hay un equipo que desarrolla los proyectos con maquetas y dibujos rigurosos. Una de las
razones por las que siempre utilizo el boceto, tengo bolsillos con libros de bocetos, es para
mantener una relación constante con el desarrollo del dibujo (de otros); así no se me va de
la mano» 16 •
El tipo de relaciones por medio de los bocetos que el arquitecto mantendrá con los distin-
tos miembros de su estudio será muy variable. Habrá casos en que un arquitecto dibuje sobre
un boceto en el que otro miembro del estudio ha propuesto una idea; otros, los miembros
juniores (las acepciones júnior y senior son comunes en los estudios anglosajones para distin-
guir jerárquicamente a los miembros del equipo) aprenderán a abocetar con el «estilo» de la
firma y el miembro senior se sentará ocasionalmente en su mesa' para indicarle el camino a
seguir; en el caso de varios arquitectos de la misma categoría, discutirán alrededor de una mesa
periódicamente, volcando en ella los avances que cada uno ha hecho por su lado ... ; como es
difícil entrar a generalizar o clasificar estas actitudes, veamos algunas declaraciones al respecto.
Emmanuel Rey describe, a nuestro entender muy acertadamente, el concepto de ~(auto­
confrontación»: «La necesidad de auto-confrontación: El boceto al que hay que llegar con-
tiene lo esencial del trabajo de concepción del arquitecto. Éste debe ser elaborado, acometi-
do, sin confrontación intermedia con el maestro de obra o· con los interesados que podrían,
en otras circunstancias confrontar u orientár de nuevo el proyecto. (. .. ) Este papel crítico
pasa por escuchar discursos, intercambiar ideas, pero sobre todo por el dibujo. La imagen
final es el soporte esencial de esta "auto-confrontación": es analizada sin riesgo de un error de
interpretación que puede darse en un discurso hablado y los elementos interesantes pueden
ser seleccionados claramente. Si el interlocutor crítico pone en cuestión el dibujo propuesto,
se aplica una regla en nuestras relaciones que consiste no en corregir el dibujo propuesto, sino
más bien en efectuar a su vez un dibujo de contra-proyecto que exprese la contra-idea que
parece faltar» 17 •
Casi el mismo razonamiento lo encontramos en Edward Cullinan (fig. 7.6), que sostiene
que en su oficina «no se permite una mera crítica verbal durante las primeras etapas del pro-
yecto cuando tienen lugar las discusiones sobre la concepción del diseño. Sobre todo huimos
de la forma corriente de crítica. Cuando alguien genera una crítica negativa sobre lo que otro
ha hecho, alentamos a lo que los americanos llaman críticas "hazlo tú entonces", por medio
de la cual cuando en un grupo está habiendo una discusión tienes que dibujar tu alternativa
si quieres que se reemplace el dibujo de alguien por el tuyo. En otras palabras, no echas sim-
plemente abajo el dibujo de alguien, dibujas una alternativa» 18 •
Stanley Tigerman 19 nos comenta un caso concreto exactamente en el mismo sentido:
«Por ejemplo, me sentaré con Melanie para un proyecto y dibujaré de un modo determina-
do y sugeriré que se haga esto o lo otro, entonces ella replicará: "Qué pasa con esto; porque
no es tan bueno ... ". Los dibujos son un vehículo para la interacción, más que las palabras,
porque los arquitectos son generalmente confusos hablando, por tanto se comunican entre
sí por medio de los dibujos». 107
 Figura 7.8.
Robert A.M.
Stern.

El arquitecto discute sus ideas con dibujos. Parece que las imágenes poéticas o evocativas
no convencen en general a los restantes miembros del equipo, porque su manera de expresar-
se, su lenguaje, es el gráfico, los croquis. Sin embargo,: también en esto hay excepciones.
Oigamos al arquitecto Helmut Striffler descubrir cómo concibieron el proyecto: «Durante esta
etapa del proceso de planificación, nos contamos a nosotros mismos historias fantásticas acer-
ca del hecho de volar (se trataba de un aeropuerto) que habíamos oído de otros o que incluso
los habíamos experimentado nosotros mismos; Este contexto dirigió a mi pequeño croquis que
estaba dibujado en el lado del tablero del delineante, como una "ilustración" de estas historias.
(. .. )Este pequeño "cuadro" se convirtió en una fuente de fortaleza e inspiración ... » 2 º.
Las sesiones entre Norman Foster (fig. 7.7) y su equipo discurren, en cambio, de un
modo más convencional: «De una sesión de revisión ... se genera inevitablemente un dibujo.
En dicha sesión, discutimos cosas y eso conduce a un dibujo o dibujos. Norman pasa todo
el tiempo dibujando. Siempre tiene un papel y un libro negro. Todo lo que hacemos se refie-
re, de un modo u otro, a la imagen dibujada» 21 •
Robert Stern prefiere describirnos el marco en que esto ocurre: «Toma y daca entre tazas de
café vacías y mesas cubiertas de papel a altas horas, cuando el teléfono ha dejado de sonar» 22 •
De las declaraciones de arquitectos las dos únicas que hablan de un estilo «no jerárqui-
co» son las de Edward Cullinan y Esherick. Parece que los miembros de sus respectivos equi-
pos dibujaron a todos los niveles del proyecto, desde la concepción hasta la realización, y
todos los dibujos estaban disponibles para el cliente. «Básicamente diría que comienza de
manera inmediata porque quiero que mi colaborador en cualquier proyecto esté involucra-
do desde el principio. Y o creo en la colaboración; debe ser porque no soy tan seguro o tan
ególatra» 23 •
No es el caso habitual. Si uno distinguiera quién, cuándo y por qué motivo se hizo cada
Figura 7. 9. Rafael
croquis de un estudio, sise supiera quién dibujó los bocetos conceptuales, quién los de desa-
Moneo. Museo
Nacional de Arte rrollo y quién los estructurales o constructivos, sabríamos también razonablemente el papel
Romano, Mérida, y el estatus de cada miembro del estudio; la misma carga de responsabilidad que implica cada
1980. dibujo nos dará también datos y con todos ellos se podría, en general, adivinar cómo está
organizado jerárquicamente el estudio.
lJ
En esta línea de jerarquía que estamos hablando, es habitual
que el arquitecto cabeza de la firma ·deje para sí los dibujos
importantes y sólo se los pase después a sus colaboradores. El
enfoque del croquis ca'mbia de una audiencia privada de uno, a
una audiencia de dos o más colaboradores. En ese sentido,
Robert Stern (fig. 7 .8) manifiesta: «La definición de un buen
dibujo de estudio, desde el punto de vista de su utilidad en la ofi-
cina, está en que yo pueda comunicar lo que tenga en mente a
otra persona que tendrá que dibujarlo, desarrollarlo, llevarlo un
paso adelante» 24 •
Será la clase particular de esa comunicación la que singulari-
ce cada estudio. Parece que Le Corbu~ier, que no dejaba a nin-
 Figura 7 .10.
Alejandro de la
Sota. Casa
Doctor Arce.

gún colaborador firmar ningún dibujo, sólo les entregaba los croquis cuando estaban todos:
«Veremos más tarde», respondía. Y cuando confiaba por fin sus bocetos a Xenakis, eran
todos a la vez, resultado de una reflexión unitaria alejada de los imperativos inmediatos, «de
los precios o los retrasos» 25 •
Rafael Moneo (fig. 7.9), que admite no tener tiempo para dedicar al tablero, comenta
que trabaja a menudo sobre los dibujos que sus ayudantes están hadendo: «Intento decirle
a la gente que trabaja para mí que es lo que busco. De algún modo necesitas estar implica-
do todo el tiempo ya que el proceso de creación arquitectónica requiere paciencia y es bas-
tante laborioso. Pero obviamente cuando tienes cuatro o cinco proyectos marchando al
mismo tiempo no tienes tiempo para estar sentado a la mesa con los dibujos. Es penoso per-
der este contacto ya que no ves el proceso completo, sólo la recompensa que da. Ves el
resultado y juzgas el trabajo» 26 •
El caso extremo sería el estudio de Richard Rogers 27 • Rogers rara vez dibuja pero
actúa como crítico en las fases de concepción. El estudio, desde el punto de vista jerár-
quico, se compone, además de Rogers, de cuatro socios, nueve directores de proyecto,
arquitectos seniores y, por fin, arquitectos juniores. El control del proceso se entrega a un
cabeza de proyecto (director o arquitecto senior), pero las decisiones finales las tendrán
los socios fundadores que se reúnen cada lunes. Sólo uno de los cuatro socios, Mike
Daves, dibuja y los bocetos conceptuales son a menudo ejecutados por miembros junio-
res del equipo.
Los bocetos que se harán en este «t.oma y daca» que decía Stern pueden estar sujetos a
una interpretación que les dé alguien (un crítico o el propio arquitecto), pero será irrelevan- Figura 7 .11.
Erich
te pues se hicieron como respuesta a una «conversación» o «discusión» gráfica.
Mendelsohn.
Un caso curioso, por lo no habitual, es el de Peter Eisenman. En el proyecto DAAP de Pabellón Mosse,
Cincinati, ocultó información a su equipo de diseño: «No enseñé este dibujo a mis emplea- Pressa, Colonia,
dos durante los dos primeros meses que estuvieron trabajando en el proyecto. Dejé que hicie- 1928.
sen sus propios dibujos» 27 •
En otro sentido de «ocultar información», Francisco
Alonso 28 conta.ba que cuando trabajó en estudios de los maes-
tros españoles de su generación, los libros y las revistas estaban ?
junto al maestro y no eran accesibles a los colaboradores, sus- /
trayéndoles la posibilidad de conocer el origen de las ideas de
un proyecto.
Terminaremos este apartado diciendo que los croquis del
arquitecto no sólo entablan un diálogo con otros arquitectos,
también lo harán con los clientes (lo veremos en el·. siguiente
apartado) y con otros profesionales distintos.
 ,
CAPÍTULO VII
lNSTI\UMENTO DE
DIALOGO

Figura 7.12. Renzo Piano. Casa del Tesoro.

Figura 7.13. Frank Gehry.

El diálogo que relaciona a los arquitectos y a los ingenieros es un caso clásico. Parece que
el envío de los planos para que el ingeniero «calcule» la estructura no será demasiado enrique-
cedor; si existe diálogo, en el sentido de enviarse croquis, parece que la colaboración existirá
de verdad. Oigamos a Renzo Piano: «Un proceso imperfecto en el sentido que nunca enviamos
un dibujo terminado al ingeniero y ellos nunca nos envían un dibujo terminado a nosotros» 29 •
Peter Rice, de la firma Ove Arup, cree qüe su manera de trabajar satisface en ese senti-
do a los arquitectos porque «les da libertad para poner su propia interpretación visual en él
a nivel de dibujo, ya que describo una idea, no una imagen» 3º.

Diálogos efímeros o duraderos

«Una vez rematada la obra habría que quemar todos los dibujos, porque ellos ya hicieron su
papel: ayudar a hacerla posible. El día que el último trabajador remate el cometido enco-
mendado a él, podríamos hacer una gran fiesta y quemarlo todo» Alejandro de la Sota 31 (fig.
7.10).
Una característica de todos los croquis que hemos estudiado es el haber sido conserva-
dos; no tenemos datos sobre los destruidos. La aparente obviedad deja de serlo en parte,
cuando pensamos que la naturaleza del croquis era esencialmente efímera, ligada al proyec-
to en curso y sin ninguna función una vez dibujado el proyecto definitivo. Las razones de
conservar, enseñar o difundir estos documentos íntimos son de varios tipos: considerar que
son una obra de arte en sí mismos, vendibles o no; decidir que tienen una calidad que ayu-
dará a mejorar la figura del arquitecto y/o el proyecto; argumentar que explican las ideas
mejor que el proyecto definitivo; pensar que la figura del arquitecto autor de los mismos
tiene tal talla que debe conservarse cualquier cosa que la posteridad demandará; enfocar su
no desaparición a la enseñanza o incluso usarlos para convencer a un cliente indeciso.
Oigamos aGerd Neuman, que incluso relaciona la conservación con el nacimiento de los
croquis «a posteriori». «Desear conservar ese primer croquis, incluso mantenerlo en la
mente, ¿eso no llega a ser una jaula? Borra esta huella, ¡sólo el resultado cuenta aquí!
Después de todo, lo que más me sorprende es cómo parecen haber sobrevivido tantos pri-
meros croquis arquitectónicos. ¿No es sospechoso? ¿Cuántos de ellos son realmente autén-
ticos, cuántos recreación? ¿No se rumorea incluso' del gran diseñador Mendelsohn que su
espontaneidad fuera post /estum? (fig. 7 .11) ¿Debe ser él clasificado como un fabricador de
interés, o, si no interesa por sí mismo, sólo como una víctima prominente de los proveedo-
res del interés falso?» 32 •
Ehrenzweig, en El orden oculto del Arte) dice que el artista que puede tener éxito es el
que no tiene miedo a morir, el que no tiene nada que conservar (recordemos la relación que
establecimos con ejemplos de arte efímero).
Si es bastante habitual la postura ejemplificada en Renzo Piano (fig. 7.12), «no mostra-
11 O mos las cosas que están mal» 33 también existen casos en que no se enseñan esos croquis en
 Figura 7.14.
Alvaro Siza. Sede
administración
de la fábrica
Dom, Colonia.

absoluto como en el de Gerad Allen: «Naturalmente también hago bocetos de los proyectos
durante su transcurso, pero suelen ser tan crudos y malos que no me atrevo a mostrarlos a
mis colaboradores y mucho menos al público» 34 .
Es curioso que se relacione a menudo el no enseñar los bocetos con la calidad gráfica de
los mismos, con estar «mal dibujados»; no se enseñan porque, con respecto a los estándares
gráficos de «buenos» croquis, el observador, independientemente del resultado de la obra
construida, puede minusvalorar al arquitecto atendiendo a la tradicional relación de buen
dibujante-buen arquitecto; al arquitecto se le exige, en general, que tenga capacidad para
representar lo que está pensando, que tenga sensibilidad en esa representación como ade-
lanto de la que tendrá que demostrar al construir la obra y, a ser posible, que tenga un sello
propio. Aunque se pueda utilizar el edificio final como contra-prueba del talento del autor,
solamente en los croquis se visíumbra al arquitecto totalmente responsable de un trabajo; en
el edificio terminado se podría argumentar que ha trabajado mucha más gente.
Robert A.M. Stern nos dice: «Francamente, no dibujo bien; pero tampoco soy maestro
carpintero ni maestro cortador de piedra. No obstante, tengo cantidad de ideas sobre dibu-
jos»35.
' Llegamos en ese punto a ún tema interesante. Hemos encontrado bastantes testimonios de
arquitectos que presumen de dibujar voluntariamente mal para q~1e esa facilidad gráfica no
enmascare los conceptos equivocados. Así Giorgio Grassi : «Dibujo voluntariamente mal, justa-
mente para que si algo no funciona, esto no pueda permanecer oculto, enmascarado por la
representación. Casi siempre, me esfuerzo en dibujar con precisión, y de manera generalmente
escolar, impersonal ... tengo que reconocer que no me gustan particularmente mis dibujos» 36 •
F rank Gehry (fig. 7.13) es todavía más explícito y propone que sea un ingeniero el que
dibuje sus proyectos: «En mis tiempos jóvenes, mis dibujos técnicos eran muy sueltos. Me
salían realmente bien. Los dibujos eran tan sueltos que me engañaban. Podía estar total-
mente excitado con el dibujo, pero eso no se trasladaba al interior del edificio. Al comienzo
de los sesenta, empecé a probar algo diferente. ¿Ha visto alguna vez dibujos arquitectónicos
de un ingeniero de estructuras? Son horrendos. No tienen carácter, son feos y mediocres. No
hay nada, sólo líneas. Entonces empecé a hacer que nuestro ingeniero estructural hiciera las
plantas y alzados de los edificios. Quería mirar esos dibujos sin purificar por mi soltura, para
poder concentrarme en el edificio final» 37 .
Es curioso cómo Peter Rice, de la firma Ove Arup, reclama de los arquitectos que tra-
bajan con él esa misma «asepsia»: «Tengo más problemas con los arquitectos que dibujan
bien que con la gente que n~ lo hace. Principalmente porque la gente que dibuja bien tiene
menos libertad para moverse fuera de lo que han dibujado. Una vez que está en el papel es

Figura 7 .15.
Norman Foster.
Metro de Bilbao.
~= '· o•"I o IJIO , , , , Oo•• l/I/ O••·' /o''º ¡ \111 • ,., 11 I 1''<1 " '1111 '',. ' ( ,, 1 <
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 Figura 7.16. Foto
de almacén de
José Antonio
Corrales.

Figura 7.17. Peter

Eisenman.
Wexner Art
Center, Ohio
University,
Columbus, 1989.

como la palabra de un inglés: es su compromiso (vínculo). El dibujo en este caso limita a un

arquitecto ya que es demasiado material y concreto de algún modo: un dibujo de un arqui-
tecto es lo que quiere hacer. De hecho lo ata. Tiene comparativamente menos espacio para
maniobrar una vez que ha puesto una idea en el papel»? 8 •
Henri Ciriani compartiría también esta línea: «Unos veinte años más tarde, he constata-
do que se había establecido un acuerdo entre la naturaleza de lo dibujado y lo representado.
El dibujo afirmando su manera, el cerebro su autonomía, el dibujo se utiliza para hacer visi-
bles los productos de la imaginación creadora. (... )Pero esta borrachera puede resultar nefas-
ta: el dibujo controlado tiende a reemplazar la creación ... » 39 •
Encontramos sin embargo como postura más frecuente entre los arquitectos, aquella de
matizar qué croquis se enseñan y a quién. Alvaro Siza (fig. 7.14) justifica esta selección para
ofrecer una imagen metódica del proceso.« ... debo tener más cuidado, ya que algunos clien-
tes pueden considerar ridículo que parezca que no tengo un método. Hay muchas ideas pre-
concebidas sobre métodos (de diseño) en la mente de las personas y estas ideas preconcebi-
das me hacen ser más cuidadoso» 40 •
Renzo Piano se justifica por la capacidad de intimidación que puede tener un croquis:
«Tienes que tener cuidado. Si muestras el dibujo equivocado confundes tu papel, como
cuando un abogado o un médico utilizan un lenguaje demasiado difícil. Eso intimida a la
gente. El dibujo se puede usar como una forma de intimidación. Sólo es necesario discutir
aquellas cosas que son comprensibles» 41 •
Rafael Moneo resume estas posturas: «Cuando trabajo con los clientes, mantengo la misma
regla: los dibujos que muestras a los clientes dependen del problema o asunto a mano» 42 •
Spencer de Grey, jefe de equipo de Norman Foster (fig. 7.15), le asigna a esta elección
del «dibujo a enseñar correcto» un papel tal que puede hacer peligrar el encargo: « ... pienso
que aquí se consume una gran cantidad de tiempo y energía en seleccionar el tipo de dibujo
correcto para transmitir el tipo de información correcta a la persona adecuada ... y eso se dis-
cute desde el nivel más alto hasta abajo: dado que transmitir el mensaje es al menos la mitad
del contenido del dibujo. Uno es consciente de situaciones en las que han fracasado ideas bri-
llantes debido a que no se han presentado con los dibujos adecuados y viceversa» 43 •
Parece que estos posibles malentendidos en el acceso a la información que proporcionan
los croquis, e incluso malentendidos cuando un boceto se distribuye entre los colaboradores
para que sigan una determinada línea, no se producirían si el arquitecto trabajase solo. Son
malentendidos que afectan a la naturaleza instantánea y unipersonal del documento y que
rara vez afectan a los sistemas de representación, fo que da prueba de lo bien que siguen fun-
cionando estas convenciones gráficas.
Alvaro Siza llega a proponer, como si diera las claves del lenguaje en relación con las
facultades del receptor, una relación para el cliente, otra para alumnos y otra para colegas
arquitectos: «Si hago un seminario para estudiantes, no diré que muestro todo pero mostra-
ré cada fase del proceso de diseño; con los colegas arquitectos, hago una selección diferente
de dibujos (que con los estudiantes)» 44 •
El asunto es interesante porque una persona no involucrada va a sacar del documento
112 una información diferente a la del autor; pero podría incluso ser más rica. Un tema diferen-
 Figura 7.18.
Le Corbusier.
Apunte de
Ronchamp.

te sería, no qué parte de los croquis se enseñan, sino cuáles se .conservan. En la segunda
parte, cuando estudiemos en concreto a determinados arquitectos españoles, veremos que
José Antonio Corrales (fig. 7.16) había conservado todos los bocetos del proyecto de su casa
en Aravaca; sin embargo en el acto de desembalarlos y verlos con nosotros, empezó a des-
truir aproximadamente la mitad; Miguel Fisac n~ había conservado ninguno; Ramón
Vázquez Molezún parece que no se preocupó en absoluto del asunto; y Julio Cano Lasso
conservó unos pocos seleccionados. Esta variedad de posturas también la encontramos en los
arquitectos fuera de nuestras fronteras.
Robert Stern comentaba: «Aunque aquéllos constituyan una parte vital de mi trabajo de
diseño, como tantas maquetas de estudio que hacemos en la oficina, su naturaleza es esen-
cialmente efímera (aunque debo confesar que los dibujos son guardados y la maqueta foto-
grafiada)» "5 • Y en otro lugar puntualiza en cuanto al número de conservados: «Por cada uno
de los que hay aquí, tiré 10 o 15. Probablemente guarde demasiados ... pero sería intermina-
ble, interminable» "6 •
Una postura más radical sería la de Stanley Tigerman que afirma guardar todo, incluso
los croquis de los colaboradores: «Todos los dibujos, los suyos, los míos. Al final de un pro-
yecto, cinco años después, todo va al almacén ... A veces está identificado y a veces no, aun-
que soy bastante cuidadoso al respecto, porque publicamos gran parte de nuestro trabajo y
tengo bastante cuidado en atribuir el mérito a la persona que lo ha hecho» "7 •
Desde luego, entre todas las declaraciones que hemos encontrado de arquitectos contempo-
ráneos, lo más habitual era que sólo guardaran una selección de sus croquis, los más representa-
tivos y conceptuales, y también los de más alta calidad gráfica. Muchos dibujos estarán tan rápi-
damente hechos y tan descuidados, tan inmediatamente obsoletos, que serán candidatos al cubo
de basura, (no parece que la razón de la carestía del almacenamiento justifique esta postura).
Peter Eisenman (fig. 7.17), después de argumentar lo importante que era guardar los croquis
debido a su interés por el proceso y preguntado sobre si guarda «todos», responde: «Supongo
que no, los bocetos que me invento en el cuarto de dibujo cuando e~tamps trabajando, simple-
mente haciendo borradores ... quiero decir los dibujos conceptuales pienso que los guardo».
Un caso extremo no sólo de guardar, sino de clasificar esos bocetos que guarda sería el de
Helmut J ahn que hace sus dibujos en hojas, medias hojas y cuartos de hoja de papel de exce-
lente calidad (bond) de 8,5 x 11 pulgadas, con la fecha en cada hoja y numeradas si las hojas
siguen una secuencia en particular. Todos los dibujos están gUardados en. álbumes; su tamaño
modular permite que vayan montados en páginas de álbum de 11 x 17 pulgadas protegidas con
hojas de acetato, de 100 a 200 dibujos individuales por álbum. Tiene almacenados más de 100
álbumes en armarios archivadores, clasificados cronológicamente por proyectos. De acuerdo
con el ayudante de J ahn están también indexados y almacenados en la. memoria de J ahn de
forma que puede recordar el contenido de cualquier dibujo y encontrarlo casi inmediatamente. 113
 Diálogos pedagógicos

«Esta facultad de expresarse rápidamente, correctamente e ins-

tintivamente en términos gráficos no tiene nada de excepcional,
no es ciertamente una.gracia divina de la que se puede gozar o
no dependiendo del azar o de las intervenciones externas a nues-
tra voluntad. Es, en cambio, una cualidad que se adquiere con
paciencia y con tenaz voluntad, a través de un ejercicio honesto
y constante, prolongado en el tiempo y sobre todo con la obser-
vación rigurosa y fiel del mundo visible que nos rodea ... cuanto
mayor haya sido el esfuerzo realizadó durante la fase educativa,
Figura 7.19. en la observación de lo Verdadero tanto más penetrante y eficaz será el resultado qu~ el
Rafael Moneo. arquitecto podrá extraer de sus manifestaciones gráficas y tanto más fuerte será por fin el con-
Colegio tenido expresivo de esas manifestaciones» 49 L. Vagnetti.
Wellesley,
En este apartado no se pretende esbozar una teoría acerca de la enseñanza del dibujo a
Massachusetts,
1989-1993. mano alzada en arquitectura. Se presentan en cambio, dentro del marco de este estudio,
declaraciones y consejos de los arquitectos, sobre cómo el alumno debe aprender a sacar
todo el partido al croquis, como instrumento de diálogo al proyectar.
Si la enseñanza de los dibujos de presentación ha estado tradicionalmente reglada (téc-
nicas, formatos, programas docentes ... ), parece que, en ocasiones, los educadores de arqui-
tectura han dado por sentado los croquis; como si enfocar la enseñanza del boceto de una
manera directa fuera a hacerle perder su unicidad, su magia creadora; a abocetar se apren-
derá por intuición y como fruto posterior del que otras enseñanzas dejaron semillas. Las pre-
guntas que han ido surgiendo a lo largo de este trabajo no es habitual que se respondan en
las escuelas, y mucho menos dentro de un marco teórico: ¿Cómo debe ser de grande este cro-
quis? ¿Qué líneas debería dibujar mutables y cuáles fijas? ¿Qué dibujos se deben guardar y
presentar y cuáles se deben tirar? . ¿Influyen el orden en que aparecen los distintos sistemas
de representación, las técnicas gráficas, o los soportes sobre los que se dibuja?
Sin embargo, es el croquis el instrumento más frecuente de diálogo entre profesor y alumno
para hablar de los proyectos. Este diálogo se produée de una manera muy similar a la que se da
en un estudio: veremos bocetos clavados sobre los tableros y el profesor utilizará frecuerÍtemen-
te éstos como hilo argumental de su discurso. Sus críticas se centrarán más en los dibujos, que en
lo que el estudiante haya explicado. Otras veces se sentará a trabajar con un estudiante en parti-
cular y a menudo dibujará sobre las mismas hojas de croquis del estudiante. La mecánica, como
vemos, ofrece unas extraordinarias similitudes con la que se produce en un despacho profesional.
Vagnetti, que nos desmontaba ese atributo de «gracia divina» e introducía el concepto
de «ejercicio honesto de observación», concreta las pautas de este aprendizaje: «Pero la cos-

ocj;~
Figura 7.20.
Alejandro de la
Sota copiando a
Mendelsohn y a
Wright.
~~:
tumbre de la observación permitirá también imprimir al dibujo esas cualidades de justa pro- D1ALOGOS PEDAGÓGJCOS

porción. Todos estos atributos comparecerán en los bocetos del arquitecto si éste ha madu-
rado honestamente y sabiamente su preparación en el diseño, y le permitirán expresarse grá-
ficamente de la manera más eficaz y evidente. Y de este modo le será posible visualizar
rápidamente a través del dibujo, cuáles sus características volumétricas peculiares, cuáles son
sus atributos de claroscuro de fundamental importancia, finalmente, cuáles los valores de
fondo, las zonas neutras, los pasos, las articulaciones o cuanto contribuya en su mente a con-
vertir en válida y completa la idea arquitectónica» 49 •
Rafael Moneo (fig. 7.19), con palabras casi idénticas a las de Vagnetti, matiza el concep-
to de observación, hablando de «educación visual»: «Esta educación visual te da una cierta
disciplina en los ojos y en la mano y ambos vienen del aprendizaje del dibujo. El dibujo te
ayuda a explicarte y es un modo de ayudarte a obtener un juicio de las escenas, para ver la
corporeidad de las escenas, para ver qué significa un borrón, para ver cómo se ven las cosas
a corta o a larga distancia. La educación visual la proporciona el dibujo. Se necesita esta edu-
cación visual. De algún modo se ha relacionado casi continuamente el dibujo con la forma-
ción del arquitecto ... y es cierto que el dibujo, o ser un buen dibujante, se podría considerar
casi como una característica necesaria para cualquiera que quiera ser un buen arquitecto.
Como arte visual, la arquitectura requiere de sus profesionales una sensibilidad visual y una
educación visual» 50 •
Esa costumbre de la observación y de la educación visual, que nos hará reconocer cuáles
son las leyes que gobiernan nuestras relaciones visuales con el mundo externo, podría com-
pletarse, según varios arquitectos, con la copia de croquis de los maestros.
Alejandro de la Sota (fig. 7.20), defensor de esta teoría, nos invita a copiar los bocetos de
los maestros intentando sentir lo que ellos sintieron al dibujar; con el tiempo la síntesis se irá
convirtiendo en un hábito mental. Oigámosle hablando de copiar los dibujos de F rank Lloyd
Wright: «Copiar, dibujando, alguna de las obras del maestro, asombra más su persona.
Invitaría yo a que cada uno repitiese este homenaje y valga también el mío. Mil otras más; copia-
das, mil asombros más, mil inspiraciones, porque así es la poesía y fue su arquitectura:>>5 1 •
Estos mismos consejos ya los daba Cennino Cennini en su tratado de pintura: «Ocúpate
en adelante en copiar y calca las mejores cosas que encuentres a mano de algún maestro(. .. )
elige siempre lo mejor y así día a día, contra natura será que no adquieras algo de su mane-
ra de estilo, malo será tu intelecto si no sacas algún provecho. Y de esta forma sucederá que
si la naturaleza te dio algo de fantasía, llegarás a adquirir una manera propia tuya y ésta .no
puede ser sino buena; porque la mano, estando la inteligencia habituada a cóger flores, no
querrá coger espinas» 52 •

115
 NOTAS

1
Wright, Frank Lloyd, «Concept and Plan», The Arquitectural Record, enero-febrero, 1928.
2
Koolhaas, Rem, S,M,L,XL 010 Publishers, Rotterdam, 1995.
3
Ciriani, Henri Eduard, «Lettres ouverts» en el Catálogo Images et imaginaires ... , p. 142.
4
Sota, Alejandro de la, «Recuerdos y experiencias» en Alejandro de la Sota, Ediciones Pronaos
S.A., 1989, p. 17.
5
Kahn, Louis I., «Forma y proyectacióm>, The Voice o/ America, 1960. Versión castellana en Louis
J. Kal:m, Idea e imagen, Xarait Ediciones, 1981, 1990, pp. 63-66; traducción de Ángel Sánchez Gijón.
6
Curtís, WilliamJ. R., Le Corbusier: Ideas and Fonns, Phaidon Press Limited, 1986, versión en cas-
tellano en Hermann Blume, Madrid, 1987.
7
Siza, Alvaro, «Questioned About First Sketches» «Alvaro Siza Vieira, Oporto», Daidalos, n.º 15,
septiembre 1982, pp. 42-43.
8
Seguí de la Riva, Javier, La Cultura del Proyecto, Departamento de Ideación Gráfica
Arquitectónica. Escritos a partir de las charlas habidas en el Curso de Doctorado coordinado por
Javier Seguí acerca de la Didáctica del Proyecto y de su Fundamentación Teórica. No publicado.
Cursos 1991-92 y 1993-94.
9
Piano, Renzo, en Robbins, Edward, \Vhy Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
10
Ciriani, Henri Eduard, «Lettres ouvertes» en el Catálogo Images et imaginaires ..., p. 142.
11
Siza, Alvaro, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
12
Riboulet, Pierre, Naissance d'un h6pital, Librairie Plon, 1989, Collection Carnets.
13
Sartoris, Alberto, «Lettres ouvertes» del Catálogo Images et imaginaires..., p. 148.
14
Norberg-Schulz, Christian y Digerud Jan Georg, colaborador, Louis I. Kahn, idea e imagen.
Officina Edizioni, Roma. Versión castellana, Xarait Ediciones, Madrid, 1981; traducción de Ángel
Sánchez Gijón.
15
Koolhaas, Rem, «Encontrando libertades: Conversaciones con Rem Koolhaas», El Croquis, n.º 53,
1992, p. 9.
16
Siza, Alvaro, en Robbins, Edward, Why Arc;hitects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
17
Rey, Emmanuel, «Histoire réussie d'un projet», L'Architecture en représentation, Ministere de la
Culture, París, 1985.
18
Cullinan, Edward, en Robbins, Edward, \Vhy Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
19
Tigerman, Stanley, en Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings, Van Nostrand Reinhold,
Nueva York, 1993.
2
º Striffler, Helmut, «Questioned About First Sketches. Helmut Striffler, Mannheim», Daidalos,
n.º 15, septiembre 1982, p. 48.
21
De Grey, Spencer, en Robbins, EdYvard Why de Architects Draw, The Massachussets Institute of
Technology, Cambridge, 1994.
22
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York, 1993.
24
Stern, Robert A. M., «Drawing towards a More Modern Architecture», Architectural Design, vol.
47, 1977, n.º 6, pp. 382-383. '
25
Ferro, Sergio, Chérif Kebbal, Philippe Potié, Cyrille Simonnet, Le Couvent de la Tourette,
Editions Parantheses, Marsella, 1987.
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Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
27
Eisenman, Peter, Architectural Study Drawings, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1993.
28
Alonso, Paco, declaraciones en Seguí de la Riva,Javier, La Cultura del Proyecto, Departamento de
Ideación Gráfica Arquitectónica. Escritos a partir de las charlas habidas en el Curso de Doctorado
coordinado por Javier Seguí acerca de la Didáctica del Proyecto y de su Fsundamentación Teórica.
116 No publicado. Cursos 1991-92 y 1993-94.
29
Piano, Renzo, en Robbins, Edward, \,Ylhy Architects Draw, The Massachusetts Institute of Nom
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
30
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Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
31
Sota, Alejandro de la, Conversaciones sobre el dibujo -con P. del Llano, Madrid 1990, e
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32
NeUmann, Gerd, «Questioned About First Sketches. Gerd Neumann. Berlín», Daidalos, n.º 15,
septiembre 1982, pp. 54-59.
33
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Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
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Whitney Library of Design, 1981. Versión castellana: Arte y proceso del dibujo arquitectónico,
Gustavo Gilí, Barcelona, 1982; traducción de Ramón Álvarez.
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Process, Nueva York, Whitney Library of Design, 1981. Versión castellana: Arte y proceso del dibu-
jo arquitectónico, Gustavo Gilí, Barcelona, 1982; traducción de Ramón Álvarez.
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Grassi, Giorgio, «Lettres ouvertes» del Catálogo, Images et imaginaires ... , pp. 143-144.
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38
Rice, Peter, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
39
Ciriani, Henri Eduard, «Lettres ouverts» en el Catálogo Images et imaginaires..., p. 142.
40
Siza, Alvaro, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Techno)ogy, Cambridge, Massachusetts, 1994.
41
Piano, Renzo, en Robbins, Edward, W!hy Architects Draw, The Massachusetts Institute of Techno-
logy, Cambridge, Massachusetts, 1994.
42
Moneo, José Rafael, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
43
Grey, Spencer, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of Techno-
logy, Cambridge, Massachusetts, 1994.
44
Siza, Alvaro, en Robbins, Edward, Why Architects Draw, The Massachusetts Institute of
Technology, Cambridge, Massachusetts, 1994.
45
Stern, Robert A.M., en Allen, Gerald y Oliver, Richard, Architectural Drawings. The Art and the
Process, Nueva York. Whitney Library of Design, 1981. Versión castellana: Arte y proceso del dibu-
jo arquitectónico, Gustavo Gilí, Barcelona, 1982; traducción de Ramón Álvarez.
46
Stern, Robert A. M., en Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings, Van Nostrand
Reinhold, Nueva York, 1993.
47
Tigerman, Stanley, en Herbert, Daniel M., Architectural study Drawings, Van Nostrand Reinhold,
Nueva York, 1993.
48
Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura. Vitali e Ghianda, Génova, 1958.
49
Vagnetti, Luigi, Disegno e architettura. Vitali e Ghianda, Génova, 1958.
50
Moneo, José Rafael, «Perfil de Oiza joven», El Croquis, n.º 32-33, Madrid, abril 1988, pp. 176-
181.
51
Sota, Alejandro de la, «Frank Lloyd Wright» en Alejandro de la Sota, Ed. Pronaos, Madrid, 1989,
p. 224.
52
Llano, Pedro de, Alejandro de la Sota, 50 anos de arquitectura debuxada 1942-1992.

117
Segunda parte
Introducción

La dificultad de acceso a los arquitectos y a sus dibujos ha sido una característica común a
todos ellos que se venció con la perseverancia. Muchas llamadas, incluso con intermediarios,
muchas visitas, terminaron dando sus frutos: derribar esa barrera tan celosamente guardada
de la intimidad. Si en el acceso a fotografiar los croquis se logró el objetivo buscado, en el
intento de que respondieran a un cuestionario meticulosamente estudiado se obtuvieron res-
puestas no demasiado sistemáticas. Unos respondían en nuestras conversaciones de manera
abstracta a cuestiones que les interesaban (Francisco Javier Sáenz de Oiza y Miguel Fisac);
J ose Antonio Corrales nos entregó, con pe;rmiso para publicarlas, las respuestas que le dio en
su día a Javier Seguí en su curso de doctorado; J ulío Cano Lasso aceptó el cuestionario, aun-
que respondió sólo a la mitad de las preguntas.
Estas dificultades, esperadas, confirman ese preservar la intimidad que se ha comentado,
un cierto pudor por que el desnudar el proceso podría no favorecer al autor y también, ¿por
qué no?, huir de la molestia que supone la interrupción de su quehacer profesional diario;
Oiza lo expone muy claramente: «Lo cierto es que el cómo se proyecta es muy poco explici-
table, los músicos no cuentan cómo hacen sus composiciones, ni los pintores sus pinturas ...
El camino creativo es muy personal y parece que no tiene transferencia al que está al lado.
Se transfiere lo externo pero no lo que está oculto, los mecanismos ... ».
Las preguntas que se entregaron a los arquitectos, como base de nuestras conversaciones
fueron:
1) ¿Cómo y cuánto obliga el primer croquis en la evolución del concepto del edificio en
el proceso de diseño? Y si lo hace, ¿qué naturaleza e intensidad tiene este compromiso?
2) Esos primeros croquis ¿comunican algo a un tercero, como una auto-confrontación
de ideas, o son privados? En este segundo caso, ¿los enseña?
3) ¿Sus croquis son siempre concepcionales, es decir, relacionados con el proyecto en
curso, o autosuficientes, de investigación teórica?
4) Me gustaría que de la manera que usted quiera nos intentara describir el proceso de
creación: relación dibujo-idea, imágenes previas almacenadas en el subconsciente, puntos
de retorno ...
5) ¿Qué técnicas de representación prefiere en los croquis? ¿Cree que tienen relación
con su forma de proyectar o con su arquitectura? ¿En esos croquis en qué orden aparecen
los distintos sistemas de representación? .
6) ¿Encuentra placer en el hecho de dibujar? ¿Le ve peligro a la «habilidad» en el dibu-
jar a la hora de proyectar?
El hecho de elegir la cámara fotográfica para reproducir los dibujos, en vez de una sim-
ple fotocopia, obedece al intento de aportar más elementos gráficos de interés al estudio
(color, tipos y tonos de papel, técnicas gráficas ... ). Se han fotografiado casi 450 croquis iné-
ditos de los arquitectos. La selección posterior para elegir los que aquí presentamos ha sido 121
INTRODUCCIÓN
difícil. El escoger los más expresivos o espectaculares nos habría privado de comentar deter-
minadas características gráficas que aparecen en otros; otras veces, un croquis aparentemen-
te anodino o parecido a otro explicaba la manera de trabajar del arquitecto, sus insistencias,
o completaba una visión del conjunto. Creemos en el interés que tiene dar la visión comple-
ta del proceso, de un arquitecto actual; si es verdad que en los archivos de los maestros (Le
Corbusier o A. Aalto) se 'pueden consultar todos sus documentos gráficos, no existen comen-
tarios sobre su manera de croquizar;, por otra parte, el tratarse de personajes vivos (Ramón
Vázquez Molezún falleció durante la redacción de este trabajo y Julio Cano cuando el libro
se estaba maquetando) y de nuestros «propios» maestros, nos acerca más a los arquitectos,
resultando por tanto este estudio más próximo al quehacer cotidiano del dibujo y el proyecto.
Nos parece que tiene también sentido fotografiar el estudio de los maestros, sus instru-
mentos e incluso dónde guardan sus bocetos, en aras de completar esa característica de los
croquis y de sus «rituales invocatorios» que comentábamos en el capítulo II: «conocer la
forma de ser del autor».
Estudiamos las características gráficas de los dibujos, sus preferencias por un tipo de téc-
nica, papel o sistema de representación. En qué orden se. utilizan éstos. La evolución de esa
forma de dibujar a lo largo de su carrera. También se comenta su manera de ejercer la profe-
sión, su relación con el estudio o su actitud a la hora de abocetar. Este trabajo se centra en la
relación entre croquis y solución definitiva; el protagonista de este estudio es el propio boceto
y r~lacionarlo con el edificio obligaría a contar éste y reseñarlo .gráficamente con profusión; esto
dispersaría y alargaría el trabajo, perdiendo la intensidad y la línea argumental del mismo. Sin
embargo, sí comentamos las características estructurales o formales de las soluciones aboceta-
das o las respuestas gráficas que hacen que determinados elementos aparezcan insistentemen-
te o se supriman.
La libertad que hemos tenido en casi todos los casos nos ha deparado interesantes sor-
presas; poder abrir nosotros mismos las cajas y carpetas ha permitido encontrar croquis de
unos en el estudio de otros, croquis realizados «a posteriori», apuntes de sus referencias ins-
piradoras o bocetos que si la selección la hubiera hecho el propio arquitecto a buen seguro
no los habría seleccionado.
Los arquitectos escogidos nacieron entre 1912 y 1922, todos ellos terminaron la carrera
antes de 1950 y ejercieron su profesión desde Madrid. La exclusión de Alejandro de la Sota
se debe fundamentalmente a que existe un trabajo de investigación muy extenso del profe-
sor Pedro de Llano, sobre la totalidad de sus dibujos. De cualquier manera, este maestro ha
sido referencia obligada en la primera parte de este trabajo.
La selección de los proyectos intenta cumplir un doble objetivo. Por una parte, poder
estudiar el proceso completo de un futuro edificio; para ello habría que centrarse en
un caso concreto y por fortuna hemos conseguido fotografiar las «propias» casas de Cabrero,
Corrales, Oiza y Molezún. Por otra, conocer cómo croquizan; para ello ha sido nece-
sario aportar dibujos de otros proyectos, para ver si ha habido variaciones en su trayectoria.

122
Francisco de Asís Cabrero Torres
Quevedo

El estudio de Francisco Cabrero está situado en el semisótano de su propia vivienda unifami-

liar. En la actualidad no hay actividad en el mismo, aurique el arquitecto y su delineante de
siempre siguen asistiendo diariamente. Maquetas, planos, carpetas, se agolpan encima de las
mesas y estanterías a «medio ordenar». Cuadros del arquitecto, en general basados en abs-
tracciones de su propia obra arquitectónica, decoran las paredes de la escalera que comunica
directamente con la vivienda. Varias mesas horizontales sobre borriquetas y una mesa de luz
llenan un estudio alargado, no jerárquico; los techos bajos y los e.olores de la estructura metá-
lica vista le dan un cierto aire «wrightiano»: El ordenador, que se utiliza para escribir' a máqui-
na, desentona de alguna manera en el ambiente general del estudio (ver figura II,1).
Cabrero guarda los bocetos de toda una vida en grandes carpetas de cartón. Si no fue posi-
ble, por razones de salud, mantener con él conversaciones sobre sus dibujos, dio en cambio
todo tipo de facilidades para bucear en esas carpetas de bocetos. En cuanto a sus declaracio-
nes sobre el dibujo en el proyecto, son interesantes, aunque no directamente relacionadas con
la línea de este trabajo, las que adjuntó en su memoria para optar a la cátedra de Análisis de
Formas en el año 1973. Es el caso de los arquitectos seleccionados en que hemos tenido mayor
acceso a la documentación gráfica y posibilidades de elección sin ningún tipo de trabas.
Se encontraron, entre algunas carpetas, los bocetos de su casa, hoy desaparecida
(1952-195 3), situada en Puerta de Hierro, cerca de la actual. Al igual que en los casos de
Oiza, y de Corrales, ese carácter de primera casa para uno mismo había supuesto para el
arquitecto un dilatado y cariñoso esfuerzo de concepción. Se seleccionaron; compararon,
para acabar fotografiando más de cien croquis inéditos. Además de los de esta casa, que dan
uniformidad a este estudio, se presentan algunos más, anteriores o posteriores, que por sus
especiales características, nos parecían que completaban la visión de la manera con que
Cabrero empieza sus proyectos, a lo largo de una vida dedicada a la arquitectura.

Estudio de los dibujos aportados

Lo primero que llama la atención al contemplar los dibujos de Cabrero es su extraordinaria
calidad gráfica. La formación plástica del arquitecto, y en general de la generación que esta-
mos estudiando, se revela de una solidez muy superior a la de las generaciones siguientes. El
dibujo se convierte en una herramienta tan dominada, que en la concepción de los proyec-
tos desaparecen las dificultades de la propia representación. Las imágenes se agolpan, segu-
ras, en todas las escalas, en todos los sistemas de representación, representando los futuros
edificios desde todos los ángulos.
Cabrero dibuja en general sobre papel de croquis traslúcido-blanco y en formato gran-
de, cercano al A-1. Como excepciones se encontró un dibujo sobre papel cuadriculado por 123
 Figura II, l.
Estudio de
Francisco de
Asís Cabrero.

él mismo (croquis n.º 5), otro en la parte trasera de la copia opaca de un plano doblado (cro-
quis n.º 18), algunos, pocos, en un mismo folio (croquis n.º 20) y un dibujo al revés en un
sobre a su nombre (croquis n.º 21). Es un tipo de dibujo antiguo, como de otra época; el
grado de abstracción del mismo es, sin duda, el menor de los arquitectos estudiados.
Si, ya se ha señalado, el formato es grande, no así los dibujos. Los dibujos son pequeños,
algunos diminutos. Y el papel está lleno de ellos, se aprovecha al máximo. Incluso se diría
que hasta que no lo llena completamente no cambia de papel (croquis n.° 5 10, 11, 12, 13 ); la
razón no parece únicamente de ahorro económico, sino que le hace falta tener durante un
tiempo (en el caso de alguno de los anteriores podría ser más de un día) el mismo croquis
pegado, repleto de ideas. En los croquis n.05 10, 11 y 13 contamos aproximadamente 30 posi-
bles ideas diferentes en cada uno de ellos con significado autónomo; esa coincidencia en el
número de dibujos en tres croquis diferentes no tiene mayor importancia que la de consta-
tar hasta qué punto completaba sus pliegos de croquis.
La autoría de los dibujos que presentamos no deja lugar a dudas. La confirmó su deli-
neante de siempre, y existe una coherencia impresionante en las carpetas que consultamos.
Cabrero, incluso en la época de más encargos profesionales, llevaba personalmente las rien-
das del principio de cada proyecto. Por otra parte, como en el resto de los arquitectos estu-
diados, siempre nos enfrentamos a estudios pequeños, personalizados.
La gran mayoría de los dibujos son a lápiz negro semi-blando; hay alguno con mina de
plomo.
En el caso de los dibujos de su propia casa (1951-1952), son todos en blanco y negro y
salvo el n.º 9 que, está redibujado encima con pluma negra, el resto son a lápiz. Si en los dibu-
jos para el concurso de Viena (1969) usa el lápiz de color (croquis n.° 5 26, 27), o el rotulador
de color (croquis n.º 23 ), es más para aclarar conceptos en sección o de esquemas de circula-
ción que por sus cualidades cromáticas. En ocasiones vuelve con el color sobre un plano anti-
guo, para ordenar conceptos (croquis n. º 3): resume las superficies por planta y recuerda un
124 tema pendiente escribiendo «más escaleras». En el croquis n.º 24, el color es utilizado como un
blanco y negro. También en otros posteriores como los del Mausoleo en Karachi (1958) (cro- Esrnrno DE Los
DlllUJOS APOJU'ADOS
quis n.º 19). En el croquis n.º 2, correspondiente a la Feria del Campo (1948), hace unas prue-
bas de colores en el lateral del plano para luego utilizar solamente el rojo marcando la carre-
tera. El color en los croquis de Cabrero no es aprovechado por sus cualidades cromáticas y
menos reflejando materiales o ambientando perspectivas. Los únicos bocetos de color cono-
cidos fueron los famosos que realizó para el concurso de sindicatos (no presentados aquí por
estar muy publicados), en los que rayaba con lápiz rojo los grandes paños de ladrillo.
Aportamos también como excepción el croquis n. º 5 que, aunque no cumpliría las caracterís-
ticas descritas para los «primeros croquis», resulta singular tanto por el uso del color como
por el tema: Cabrero cuadricula minuciosamente el papel con lápiz rojo para trabajar poste-
riormente con lápices de otros colores; el motivo elegido corresponde a las rampas de acceso
rodado del edificio de sindicatos según puede identificarse en el croquis n.º 4, pero ni el color,
ni la técnica, ni la escala elegida, aportan algo a la génesis del proyecto. Podría tratarse de un
trabajo mecánico o un divertimento que preparara una abstracción pictórica o un logotipo.
Cabrero, según ya se ha comentado, no utiliza el color para plasmar texturas o materia-
les; los representa a blanco y negro y de una manera bastante realista. En las plantas, alzados
y secciones de la casa dibuja mamposterías, ladrillos, vegetación y hasta el humo de la chi-
menea en el croquis n;º 8. En los croquis del interior (16 y 17) es todavía más descriptivo,
dibujando telas, alicatados, etc.
Los dibujos de esta casa pueden representar en este sentido un momento de inflexión. Si
en los anteriores croquis de los proyectos como en Sindicatos o en la Feria del Campo fecha-
dos aproximadamente en 1948, era tan descriptivo como en los de la casa, en los proyectos
del Mausoleo (1958) y los del concurso de Viena (1969) (croquis 23 a 27), se vuelve mucho
más esquemático; desaparecen vegetaciones y materiales y priman ideas y conceptos.
La prueba más clara quizá sea el croquis n.º 18, probablemente el primer croquis para el
Monumento a Calvo Sotelo; se trata de un proyecto en la Castellana, precursor de las Torres
KIO o de alguna escultura de Richard Serra (de la misma manera que el mausoleo evoca al
Arco de la Défense de Spreckelsen). Está dibujado en la parte de atrás de un plano de la casa
y aunque lo dibujase durante la obra, la fecha del «monumento» se adelantaría un par de
años a la de las monografías (1955) porque no parece muy lógico desdoblar un plano de un
proyecto ya ejecutado y archivado para utilizarlo como soporte de croquis. El dibujo (muy
pequeño, aproximadamente 8 x 8 cm) es decidido, sutil; cuatro líneas por trazo confirman
una idea perfectamente clara en la mente del arquitecto. En el croquis 19, curiosamente
correspondiente a otro proyecto de carácter escultórico, da la vuelta al papel y cambia la tinta
de la pluma; sigue siendo conceptual, esquemático, geométrico.
En los dibujos de Cabrero se encuentra la más diversa muestra de utilización de los sis-
temas de representación. Emplea todos los sistemas, salvo la axonométrica, y todos a la vez,
con una extraordinaria facilidad. No hay preferencias, no hay un orden; depende únicamen-
te del motivo de la representación. Así, es habitual que en un mismo boceto se encuentren
perspectivas interiores y exteriores, superpuestas o al lado de representaciones en planta, sec-
ción o alzado (ver croquis 1, 10, y 11). Llama la atención el hecho de sustituir la axonome-
tría por perspectivas aéreas, muncho más difíciles de ejecutar.
Cabrero no superpone croquis unos encima de otros, para, por ejemplo, mejorar una
solución, ni siquiera en los dibujos más complejos en que repetirlos supone un esfuerzo.
Tampoco usa a menudo la goma de borrar. Prefiere dibujar la solución en otro papel y quizá
a otra escala y en otro sistema de representación. No hemos encontrado, en todos los croquis
que se estudiaron, tanteos de ideas muy diferentes en los inicios de un proyecto (que serán
habituales en los casos de Oiza o Corrales); más bien, en todos sus proyectos hay una idea
que se va completando, desarrollando. Cabrero croquiza al principio del proyecto a mano
alzada sobre tablero horizontal, para utilizar el tecnígrafo en los dibujos que llamamos de
recopilación. El croquis n.º 20 y el 24 dan la impresión de no haber sido dibujados sobre una
superficie totalmente rígida.
En los dibujos de la casa sólo aparece el tecnígrafo y la regla, en los dibujos finales (10,
11y12), cuando las dimensiones empiezan a ser muy estudiadas en alzado y secciones; o en 125
 FRANc1sco DE A~ís el 14, en el que está luchando con la resolución geométrica en planta del dormitorio princi-
CABRERO Tomms QUE\'EDO
pal y encaja con el tecnígrafo para luego dibujar a mano alzada (encontramos 20 variantes de
la planta deldormitorio).
Los bocetos aportados y consultados de Cabrero son el más claro ejemplo de dibujos de
recopilación y de exploraciqn que hemos encontrado. Así en los croquis 10, 11, 12 y 13 un
dibujo de recopilación en planta, sección o alzado, se complementará alrededor y posterior-
mente por multitud de pequeños bocetos de exploración; en los primeros aparece la regla y
en los segundos nunca. Perspectivas interiores, pasamanos, mesas, escaleras, chimeneas,
canalones, muebles, librerías, nuevas soluciones en planta o sección (siempre sin escala),
rodean, como si de una nube se tratara, el dibujo de recopilación, este sí, a escala. La cuca-
racha del croquis n. º 6 y el mono del n. º 7, encontrados a un lado de los croquis originales
del concurso de sindicatos, como la mano de Corrales y las manos, autorretratos y mujeres
de Siza, son trozos de la vida que tentaban a los arquitectos.
En los dibujos de Cabrero no hay en general símbolos en otros lenguajes que el gráfico.
No se titulan los planos, ni se nombran las habitaciones., no hay comentarios, ni flechas
(salvo en el 9, en el que marca únicamente la entrada de servicio como si se lo estuviera con-
tando a alguien); las cotas, rótulos y sobre todo operaciones matemáticas de los croquis 3 y
4 correspondientes al proyecto de Sindicatos, irán desapareciendo incluso en los dibujos
más acabados, pues ha ido midiendo con el tecnígrafo y además el delineante podrá calcar
encima (12 y 13). La figura humana aparece, para dar escala, esporádicamente en los cro-
quis 8 y 13. El boceto del concurso de Viena n.º 27 es un croquis puramente analítico. Con
dos colores llega a resumir un problema muy complejo de circulaciones que le estaba obse-
sionando según vemos en los croquis 24, 25, y 26, y (por primera vez) escribe al lado «Vale».
Estos croquis zonales o de circulación, más analíticos, también se dan cada vez más en los
últimos proyectos, en donde, como ya hemos comentado, el lápiz va siendo desplazado por
la tinta, más categórica. Así, si el croquis n. º 20 por sus características geométricas o de
planta podría pertenecer a la Feria del Campo (1948-49), nosotros lo asignamos por sus
características gráficas, junto con el n.º 19 al mausoleo de diez años más tarde.
En ese mismo sentido de identificar croquis/ que son difíciles de fechar o que aparecen
en dibujos de otros proyectos (ya hemos hablado del monumento a Calvo Sotelo), el n.º 21
es interesante. Dibujado al revés en un sobre de 1957, creemos que se puede considerar
como el primer boceto del edificio Arriba que las monografías fechan en 1961-62. Consi-
deramos que uno no conserva los sobres después de varios años, si acaso varios meses (a no
ser que tengan interés filatélico); luego este primer dibujo del Diario lo podríamos datar,
como muy tarde, de enero del 58. Es curioso apreciar en estos primeros bocetos la radicali-
dad de las ideas; en uno de los dibujos la silueta de las naves bajas que recuerdan a la fábri-
ca en Zaragoza de Moneo o al proyecto de Rem Koolhaas en La Haya; en otro, ese intento
piramidal en el remate evoca a proyectos de Cesar Pelli, o a los actuales remates de los ras-
cacielos de Manhattan.
Centrándonos en los dibujos de la casa de Puerta de Hierro se pueden destacar algunos
temas de interés. En los primeros dibujos que hizo (croquis n.º 8), no tiene claro aún la dis-
tribución de volúmenes y cubiertas; trabaja desde el comienzo con el esquema de planta en
«L» pero aún no sabe cómo aprovechar la pendiente del terreno. La «L» forma todavía un
ángulo recto y no se ha abierto como en la planta definitiva. En algunos de ellos prueba a
colocar la «L» al revés con el ala de dormitorios al este. En otros ensaya tipologías de hue-
cos, e incluso prueba con la ventana corrida. El proyecto se irá volviendo más cerrado, más
radical.
La planta va a sufrir un proceso de apertura. El dibujo 9, excepcionalmente a pluma,
parece un alto en el camino, una reconsideración de lo visto hasta el momento; al lado de un
dibujo realista expone cinco siluetas-esquemas distintas de la casa y dos esquemas todavía
más abstractos. Parece estar decidiendo, ponderando, si la línea seguida hasta el momento
ha sido la correcta. Los 10, 11, 12 y 13 se parecen mucho a la solución final; quizá fueron sus
últimos croquis. Sin embargo en todas existe un añadido al salón, situado al este, que desa-
126 pareció en la obra (tanto en planta como en alzado). El último croquis que produjo (de los
 Esrnrno DE Los
conservados) es el 12, en el que encontramos que-prueba con una sutil línea en alzado a eli-
DIBUJOS APORT1\DOS
minar el añadido. Las razones por las que se eliminó en obra (puesto que los planos publi-
cados fueron redibujados) esta parte del proyecto las desconocemos. Seguramente.serían de
índole económica o para conseguir los dos espacios exteriores que él llama «niños» y «reti-
ro» en los planos publicados. El hecho es que esa parte (y la ve:r;itana contigua, que también
desaparece) eran desde un principio las más dubitativas a nivel gráfico.
En general todo el proceso de la casa es un reflejo de la argumentación del capítulo 6: los
conceptos de trazo-interpretación-trazo y en general el empleo del dibujo (sobre todo en los
bocetos de exploración) como método para descartar unas soluciones, dudar de otras o con-
firmar las definitivas, así lo atestiguan.

127
Croquis n.º 1: Feo. de Asís Cabrero. Feria del Campo, 1948-49.

Croquis n.º 3: Feo. de Asís Cabrero. Casa Sindical, 1949.

Croquis n.º 2:
Feo. de Asís
Cabrero. Feria
del Campo.

129
Croquis n.º 4: Feo. de Asís Cabrero. Casa Sindical, 1949.

Croquis n.º 6: Feo. de Asís Cabrero. Casa Sindical, 1949.

Croquis n.º 5:
Feo. de Asís
Cabrero. Casa
Sindical, 1949.

131
Croquis n.º 7: Feo. de Asís Cabrero. Casa Sindical, 1949.

Croqtús n.º 8: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro L 1952-53.
Croquis n.º 9: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro, L 1952-53.

Croquis n.º 10: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro, L 1952-53.
Croquis n.º 11: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro, I, 1952-53.

Croquis n.º 12: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro, I, 1952-53.
 Croquis n.º 13:
Feo. de Asís
Cabrero.
Vivienda propia
en Puerta
de Hierro I,
1952-53.

135
 Croquis n.º 14: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro I, 1952-53.

136
Croquis n.º 15: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro L 1952-53.

137
 Croquis n.º 16: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro. L 1952-53.

138
Croquis n.º 17: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro I, 1952-53.

Croquis n.º 18: Feo. de Asís Cabrero. Monumento a Calvo Sotelo, 1955.
 Croquis n.º 19: Feo. de Asís Cabrero. Mausoleo en Karachz~ 1958.

140
Croquis n.º 20: Feo. de Asís Cabrero. Mausoleo en Karachz; 1958.

141
 Croquis n.º 21: Feo. de Asís Cabrero. Edificio Arriba, 1961-62.

142
Croquis n.º 22: Feo. de Asís Cabrero. Vivienda propia en Puerta de Hierro L 1961-62.

Croquis n.º 23: Feo. de Asís Cabrero. Concurso para Sede de Organizaciones Internacionales en Viena, 1969.
Croquis n.º 24: Feo. de Asís Cabrero. Concurso para Sede de Organizaciones Internacionales en Viena, 1969.

Croquis n.º 25: Feo. de Asís Cabrero. Concurso para Sede de Organizaciones Internacionales en Viena, 1969.
Croquis n.º 26: Feo. de Asís Cabrero. Concurso para Sede de Organizaciones Internacionales en Viena, 1969.

Croquis n.º 27: Feo. de Asís Cabrero. Concurso para Sede de Organizaciones Internacionales en Viena, 1969.
Miguel Fisac

El caso de Miguel Fisac es singular entre los arquitectos estudiados. Aceptó con gusto ser
visitado y el tema de este trabajo, pero anticipó que no hacía croquis. No me podía propor-
cionar acceso a esa documentación gráfica porque no existía; en cambio hablaría sobre su
manera de proyectar.
Las conversaciones fueron largas. Horas de grabación y amabilidad por su parte,
rompían el esquema disciplinar de este trabajo, el estudiar sus dibujos, pero daban también
una visión real de su forma de empezar un proyecto; un estudio de este tipo debía tener un
valor generalizable y a nuestro entender incluir dentro de la muestra elegida las excepciones.
Tanto si la ausencia de croquis se debía a ese preservar la intimidad (que aparecía como
característica importantísima en el Capítulo II), como a una singularidad en la manera de
proyectar, o a ambas cosas, debía incluirse al personaje en este estudio.
Meses después de las conversaciones, se le enviaron unas líneas de agradecimiento, a la
vez que se le señalaba que, de los seis arquitectos, era el único del que no disponíamos de
bocetos, en un último intento por conseguirlos. Cuando ya no los esperábamos, nos envió los
croquis que aportamos, todos inéditos, de un complejo parroquial.
Las conversaciones que con él tuvimos se han reproducido en gran medida con los giros
coloquiales que empleó, que le dan inmediatez y frescura a ese «penetrar en la intimidad»
del arquitecto creando. Se ha extraído sólo la parte que afecta directa o indirectamente al
tema de nuestro trabajo. Se aportan cinco tipos de documentos gráficos:
- Por una parte, los dos únicos croquis atribuidos a Fisac que conocemos publicados.
Una axonometría en aguada de un edificio administrativo en Barcelona (1977) y una pers-
pectiva interior de su propuesta para el Ayuntamiento de Toronto (1957) croquis n.° 5 24 y 25.
- Por otra, unos organigramas, ideogramas o esquemas que dibujó delante de Carmen
Castro durante una entrevista en 1971 publicados en la revista Arquitectura en julio de ese
año (croquis n.05 26 y 27).
- El tercer tipo de documentos gráficos son ya inéditos; a pesar de afirmar una y otra
vez que no hace bocetos, en una ocasión le encontramos trabajando en el proyecto de una
lámpara para la casa Lledó Iluminación. Había encima de la mesa algún dibujo y una peque-
ña maqueta de plastilina. Ante la insistencia en fotografiar aquello, accedió, no sin cierto dis-
gusto. Insistió en que fotografiara el ambiente de trabajo, no los dibujos (croquis 1, 2, 3 y 4).
-El cuarto tipo de documentos no son croquis, son fotografías de unos cuadros que rea-
liza en la actualidad. La técnica utilizada proviene de mezclar acrílicos y tierras naturales. En
este caso sí nos acompañó a fotografiarlos. Estaba orgulloso, con razón, de su calidad y se
incluyen por varias razones, la más importante, corno complemento al capítulo V (figura II, 3 ).
El último tipo corresponde a los croquis que nos envió, meses después, de su proyecto del
conjunto parroquial Nuestra Señora de Altamira (croquis del n.º 5 al 23 inclusive). Son dieci-
nueve croquis del mismo proyecto, la visión de un proceso que echaba por tierra un capítulo, 14 7
 Figura II, 2.
Estudio de
Miguel Fisac.

ya redactado por entonces, sobre un arquitecto que había podido prescindir de los croquis.
El estudio de Miguel Fisac está situado en el «Cerro del Aire», saliendo de Madrid
hacia Burgos. Como Cano Lasso y Cabrero, comparte, de alguna manera, el estudio con su
domicilio. Su antiguo estudio, hoy vacío y sin uso, fue construido por el propio Fisac en la
parcela contigua a su casa unifamiliar (figura II, 2). En la actualidad, ha trasladado libros,
archivadores y carpetas perfectamente ordenadas a una zona de su vivienda aislada, muy
amplia y diáfana.
Miguel Fisac trabaja sobre una mesa horizontal, sin útiles de dibujo (sin paralex ni tec-
nígrafo), en la zona inmediata al acceso de su «actual» estudio. El resto de las mesas, vacías,
confirma que en la actualidad no tiene colaboradores de ningún tipo.
Según nos cuenta en la entrevista que reproduciremos en parte, llegó a tener hasta diez
colaboradores, pero nunca arquitectos o estudiantes. Esto completaría el carácter individualis-
ta de los arquitectos estudiados de esa generación, menor en el caso de Molezún y Cano Lasso.
La insistencia, en varias ocasiones, en que no dibujaba -«ni he cogido un lápiz»-
queda en entredicho por los documentos aportados y por un párrafo de la entrevista:
« ... O bien con un croquis muy elemental y tal y cual, no publicable, ja, ja .. ., estaba yo
viendo esas cosas que hace Gehry ... es una vergüenza. Y te advierto que dibujo bastante
bien .. ., que tengo retratos y hago lo que sea. O sea que no vamos a jugar.»
Es un rechazo· del dibujo como parte activa en la concepción, a la vez que se defiende sos-
teniendo que no se trata de una falta de capacidad plástica, sino del método seguido. La artisti-
cidad hay que dejarla para sus acuarelas de viaje o sus acrílicos, no para concebir arquitecturas.
«No me pongo a dibujar como Gutiérrez Soto. Lo veo en volumen y realizado.»
Admite en cambio la importancia de ciertos croquis analíticos. Esa especie de organi-
grama, no aportado por el autor, enlazaría con los esquemas explicativos que presentamos y
tendría su más explícita traducción en las «maquetitas» que admite hacer como una cons-
tante durante su labor de concepción: tarjetas de distintos colores y tamaños, proporciona-
das en relación a su superficie final, que movía y componía, como un organigrama «de bur-
buja» a escala. En un momento de la entrevista explica que, cuando ya se sentía satisfecho
148 de un alzado, tuvo que explicarle a un carpintero cómo hacer una maqueta de aquello, por-
 Figura II, 3.
Miguel Fisac,
técnica mixta.

que su dibujo no se entendía. Nos cuenta también otras cosas: critica el «tener mano»; expli-
ca que no hace perspectivas, las piensa; odia la escala 1:50; dibuja obsesivamente sobre papel
ya usado, incluso por detrás de otros dibujos; intenta, ya en el proyecto terminado, meter
«todo» en un dibujo (cotas, hasta construcción).
En cuanto al tiempo de la labor de concepción del proyecto, nos sorprende por su rapi-
dez. En días, en horas. Sus cuadros o le salen en dos sesiones, o no le salen.

Estudio de los croquis aportados

De los 27 croquis aportados, sólo dos han sido publicados, y de las conversaciones manteni-
das, deducimos que Fisac dibuja normalmente a lápiz semi-blando en tamaño A-4. No exis-
ten líneas a regla. El papel no es fijado al tablero sino que dibuja en hojas sueltas sobre super-
ficie horizontal. Y, como ya hemos indicado, en hojas que ya hayan sido usadas por otra cara,
cartas de correspondencia o propaganda comercial. Fisac no trabaja por superposición de
dibujos y cada croquis, cada idea, ocupa un nuevo papel cuya superficie no es aprovechada al
máximo; si existe alguna otra línea de exploración, cambia de papel. En los croquis del com-
plejo parroquial se observa que numera las soluciones; como explica en la entrevista: «la cator-
ce solución es mejor que la trece». También fecha alguna de las propuestas, lo que en el caso
de este proyecto nos permite acotar perfectamente el tiempo que duró la fase de croquis.
Los croquis del complejo parroquial Nuestra Señora de Altamira, que según él mismo
explica se llama ahora Flor de Carmelo, fueran ejecutados entre octubre del 82 y marzo de
1983. Da la impresión de que los ocho primeros proponían una solución más centrada en la
propia iglesia y que fue en febrero cuando se concretó el encargo del centro parroquial. Si
esto es así, la duración de cada fase sería inferior a una semana.
El croquis n.º 5, y en menor medida el n.º 6, llevarían la contraria de algún modo a sus decla-
raciones. Son bocetos «orgánicos», de búsqueda formal por medio del dibujo, en donde las líne-
as sueltas pasean una y otra vez por formas imaginarias, intentando atraparlas. La relación con el
tipo de bocetos que hace Frank Gehry es más evidente que en ningún otro arquitecto estudiado. 149
MIGUEL FISAC
Fisac dibuja casi siempre en planta y no emplea perspectivas ni dibujos de exploración.
Tampoco conocemos alzados suyos y según él mismo nos contaba se debe a que son incom-
prensibles y es más útil una maqueta. Los diecinueve croquis presentados son plantas en que
va pasando de bocetos gestuales a plantas de zonificación, a otras ya con cotas, superficies y
ocupaciones de bancos, para terminar en croquis como el 23 en el que define los materiales
rugosos de las paredes perfectamente a escala. Todos los dibujos aquí presentados son de
tamaño folio y sus escalas gráficas varían desde la escala libre al principio, al 1:200 o al 1:100.
Los croquis 20, 21y22 son singulares. En el primero plantea unas líneas geométricas cur-
vas resumen de todo el proyecto; pero no se trata de un esquema general o de una planta de
cubiertas, todo el proyecto está superpuesto ahí. En los croquis 21 y 22 extrae de ahí y con
la misma fecha y escala, la planta baja (croquis n.º 21) y la primera (croquis n.º 22). En el cro-
quis n.º 23 (duodécima solución y última disponible del proceso) las curvas se dulcifican.
Creemos que Miguel Fisac sí croquiza, aunque quizá menos que la mayoría de los arqui-
tectos y desde luego que los de su generación. Los organigramas, las maquetitas, y su esfuer-
zo por clarificar, porque una idea domine y resuma el proyecto, le permiten utilizar el dibu-
jo para confirmar, para dárselo a delineantes y maquetistas y, según los croquis del complejo
parroquial aportados por él, como instrumentos para experimentar o ver evolucionar el pro-
yecto. Es decir, de la misma manera en que se ha venido argumentando a lo largo de estas
páginas. Si existen excepciones en el empleo del croquis como instrumento generador de
ideas arquitectónicas, no es el caso de Fisac.
También es verdad que él niega incluso este punto. Creemos que es debido a que no con-
sidera que esos dibujos sean interesantes para las publicaciones, ni que aporten nada al pro-
yecto terminado. Si no tienen, según creemos que piensa, valor plástico y si no tienen, según
su «marcha analítica» del proyecto, interés en el proceso, no hay razones para enseñarlos.

Reflexiones de Miguel Fisac

Como he tenido poco trabajo últimamente he vuelto a una afición un poco dominguera, la
de pintor. He pintado diez o doce cuadros de la mezquita de Córdoba. Empecé a hacer una
marcha analítica de la arquitectura que luego he ido arreglando y modificando un poco.
Quiere decirse que a mí eso me va tan bien, que me ha parecido que tengo la obligación
de decirlo; porque eso que tú has dicho: «entonces, tu primera idea ... », ¡Cuidado!
Cuando yo fui a estudiar dibujo a la academia López-Izquierdo, López Izquierdo me
dijo: «¿Usted en el bachillerato ha estudiado dibujo?». Yo dije: «No». «Bueno, ya llevamos
tres meses de adelanto. Es el tiempo que necesito para quitarle a un señor que viene de bachi-
llerato una serie de latiguillos y de cosas malas que trae. Y ahora al usted no haber hecho
dibujo, nos ahorramos esos tres meses.»
Si tú eres una persona que te interesa la arquitectura, que conoces un poco sus herra-
mientas, que tienes una erudición mayor o menor y por lo tanto has visto revistas y libros, en
el momento que te hagan un encargo que tenga alguna similitud con aquello, sin poderlo
remediar, lo vas a pescar. Y eso va a ser un elemento negativo, para que puedas hacer una
cosa que realmente tenga interés. Cuando llegue un momento en que el proyecto esté lo sufi-
cientemente maduro, para que tú puedas echarle toda la erudición que quieras, muy bien;
pero mientras esté completamente en creación, eso te va a perjudicar una barbaridad.
Punto primero: A mí me hacen un encargo y lo primero que hago es hacer un esfuerzo
por limpiar totalmente la idea que tengo yo sobre si se trata de una iglesia, de unos labora-
torios, de un polideportivo, o se trata de un picaporte que me han encargado hace poco. Y o
limpio aquello, no sé lo que es. Empiezo y digo: ¿Para qué sirve esto? Y entonces, sin hacer
un dibujo de nada, exclusivamente con la cabeza, me pongo a hacer una lista del programa
que me ha dado el propietario. Analizo ese programa y si no veo ninguna tontería, ni ningu-
na cosa absurda, aunque algunas cosas sean como él quiere para su uso particular, le tomo
las medidas como un sastre. Tanto de pierna, tanto de tal y tanto de cual. Después cojo aque-
150 llo y digo: «Qué le añadiría yo.a esto para completar un organigrama de lo que me van a pedir
a mí». No he pensado absolutamente en nada, ni he cogido un lápiz. Y entonces lo veo. Eso REFLEXIONES DE MIGUEL F1s11c

lo hago con mayor o menor rapidez. Si tengo que hacer un proyecto en dos días, pues lo
hago en dos días. Pero si puede ser en una semana, pues en una semana. Lo hago rápido.
Bastante rápido. En horas. Porque voy pensando. En un semáforo se me ocurre una cosa y
apunto. Pero no paso de ahí. No quiero pasar de ahí. Entonces me cuestiono que este espa-
cio va a tener esta forma, o que este espacio puede tener cualquier forma pero un cierto tama-
ño; o es obligado que tenga una orientación determinada. Entonces, si es un tema un poco
complejo me hago unas tarjetitas, incluso de distintos colores, de lo que van a ser clases, de
lo que van a ser laboratorios, si se trata de un colegio o de un instituto; o si es una iglesia que
va a tener 250 m2 , pues va a ser así y va a tener esta disposición y luego la gente es la que me
dará la disposición del terreno; pero después, ya veremos ...
Cuando yo creo que esto está ya en condiciones, entonces me planteo el segundo punto
que es: ¿En dónde está esto? Es uno de los elementos claves para que yo deseche el movi-
miento moderno. El movimiento moderno prescinde totalmente del lugar, se puede colocar
el edificio en cualquier parte. Encontré un proyecto de Mies precioso que servía para ofici-
nas de Bacardi en Santiago de Cuba y para museo de arte contemporáneo de Berlín. El
mismo edificio, las ocho columnas ...
Esto no es un brillante, esto está en un sitio; o hace mucho calor o hace mucho frío; la gente
que va a haber allí tiene una idiosincrasia, son gente que han vivido en este ambiente. Sevilla,
Barcelona, el Pirineo o Mallorca no tienen nada que ver. Ya sabemos lo que va a hacer Meier.
Tengo tres condicionamientos que llevo a rajatabla: Primero, tengo un organigrama váli-
do, con unos espacios que tengo que ubicar, con unos condicionamientos determinados.
Segundo, tengo unos condicionamientos psicológicos debidos al emplazamiento, incluso plás-
ticos. Tercero, con estas dos cosas, ¿cómo puedo realizar esto en arquitectura? Lo que yo
llamo el cómo. El cómo es qué medios tengo yo como técnico para hacer una estructura metá-
lica o de hormigón, o hacer esto o hacer lo otro. Y ya entonces veo cuál es el más barato y el
que mejor funciona en estas condiciones. Cuando tú has hecho la primera parte del «para
qué», ya lo tienes amarrado. O sea, tú empiezas por el cimiento y por lo tanto no se te va, dejas
libre el «no sé qué» final. Las dos primeras partes son inamovibles, eso está dónde está y eso
responde a las necesidades. Y además tú las has ampliado para asegurar que técnicamente,
humanamente y sociológicamente están en su sitio. Luego ahí tienes dos cosas que ya no se
mueven. Y eso se nota mucho. Y a tienes los pies en el suelo. Luego tienes el «cómo». Pues,
cabe la posibilidad de que cambie de estructura, de que cambie de manera ... Puedes cambiar.
En vez de hacer esto, pues puedo hacer ... Eso cabe un poco. Y luego viene ya la poesía que
puedas echarle a aquello. Puedes darle vueltas. Pero vas jugando sobre terrenos firmes.
Bueno, ya tengo algo que poder llevar a un dibujo. Previamente, si esos planteamientos
que yo he hecho de superficies no me obligan a una determinada disposición, lo que puedo
hacer, que lo hago mucho, muchísimo, es utilizar mis papelitos, poniéndolos en un sitio o en
otro y viendo a ver cómo se pudiera ir creando tal o cual composición.
Y con todo eso o bien con un pequeño croquis muy elemental, no publicable, ja, ja ... ;
estaba yo viendo esas cosas que hace Gehry ... es una vergüenza. Y te advierto que dibujo bas-
tante bien, hago retratos y lo que sea. No vayamos a jugar, porque no se trata de eso.
Entonces yo ya tengo un monstruo y una primera solución y me planteo, ¿Qué partido plás-
tico puedo sacarle a esto? O voy ya viendo que aquella estructura me va a proporcionar unas
posibilidades ... En fin, ya tengo una primera solución. Primero era un monstruo que luego
se va ya limpiando gracias a mi formación estética (que también he estudiado cómo ha sur-
gido). Y ha surgido muy a tropezones, pero tengo bastante idea de lo que creo que plástica-
mente está bien o está mal. Pues mira, yo estuve dos años y pico copiando estatuas al natu-
ral, y resulta que cuando me puse a hacer un dibujo de una estatua de Miguel Ángel me
pareció un asco, porque había estado haciendo estatuas griegas. Luego ya cogí, sin darme
cuenta, una formación de relaciones muy buenas, que conservo.
Y o tengo el lema de que la catorce solución es mejor que la trece; que quiere decir: hay
que darle a esto muchísimas vueltas. Sin marearlo. Pero muchísimas vueltas. Quiere decirse
que si esa solución, por lo que sea, se te hunde, pues haces otra. Ésa fue otra de las cosas que 151
Mrcun FrsAc
me enseñó López-Izquierdo. Me empezaba a costar trabajo hacer manos, aunque luego haya
sido mi debilidad. Y me dijo López-Izquierdo: «Cuando vaya a hacer una mano que ya casi
está bien, ¡bórrela! y haga otra». Y eso lo llevo a rajatabla. No me voy agarrando a nada.
Te voy a poner un ejemplo actual: a mí me encarga una sociedad italiana muy famosa que
le haga un picaporte; van a hacer unos picaportes de autor. Y empiezo por el mismo proce-
dimiento: Me planteo: ¿Qué es un picaporte? Un picaporte es, en realidad, un utensilio que
sirve para hacer un giro; luego, ¿Qué es lo importante? Pues es un eje. Y luego el tema es que
ese eje tiene que dar un giro. Puedes utilizar dos procedimientos para dar el giro. O coger tu
mano y que sea tu mano la que haga el giro; que es el pomo, o que sea una palanca a la que
des para que haga el giro ... Pues, más cómodo es que sea la palanca y no sea tu muñeca. Luego
el tema se reduce a dejar bien claro que aquí hay un eje y que debe unirse con una palanca
para que haga el giro. Cuando ya hice una cosa que me pareció que estaba mejor, ahora lo
verás, llamé a «El Picaporte» que era el que me había puesto en contacto y dije: «¿Podéis man-
dar todos los catálogos que tengáis de picaportes?». ¿Para qué? Pues porque es una cosa tan
concreta ... Entonces cogí todos los catálogos y afortunadamente no coincidía. Ya está hecho.
Le expliqué a aquellos señores que aquello está hecho así. Se quedaron bastante patidifusos.
Esto es plastilina. Pues, fíjate, aquí tengo mis dibujos primerísimos. Aquí tienes toda la
historia. Yo t~ngo un poco de manía de dibujar y pintar en papeles usados. No sé por qué.
Incluso acuarelas hechas por los dos lados. Una cosa un poco absurda ...
No hago perspectivas. Ordinariamente no. Lo que pasa es que lo pienso pero no lo hago.
Hago acuarelas para poner la fecha. Son tan de campo ... son tres, cuatro minutos.
Tú vas por tu camino; sale lo que sale, descubres posibilidades, inventas, tienes una ilu-
sión por encontrar. ¿Cuál es el inconveniente? Que no tiene que ver con el camino que sigue
la moda. Tú estás por tu lado. Pero ese lado es el que exige las necesidades del momento, con
una estética que está basada en tu sensibilidad y en el concepto que tú tienes de belleza. ¿Que
sale algún edificio simétrico porque tiene que salir? Pues busco algún motivo para hacer una
ruptura para que cree un poco de tensión, porque si no aquello está muerto. Otra desventaja
es que no tienes ningún motivo permanente que pueda formalmente identificarte. Una cosa
difícil en mis edificios es ver en qué época se han hecho. Porque no tienen nada que ver.
¿Responden a una estética actual? Creo que sí. Pero, ¿éste es anterior a éste, o posterior?
Por la manera de empezar yo a trabajar me acostumbré a hacer el proyecto como dato
para el albañil y para el contratista . Si ves mis proyectos, tienen generalmente un plano base
donde pongo todas las cotas, todo para que no puedan cogerme. Yo pongo en un solo plano
todos los números que tengo que poner. Y en una sección todos los números que tengo que
poner. Y nada más. Es lo que me sirve para construir. Tuve durante años, encima del table-
ro, un tecnígrafo que no he utilizado nunca. Lu~go tuve un doble decímetro y se acabó. Y
luego un paralelín que tampoco he utilizado. ¿Por qué? Pues porque no. Mis plantas no tie-
nen nada que ver con eso. Realmente las hago a mano alzada y luego me los pasan un poco
más al derecho y ahora, pues me los pasan al ordenador.
En mi estudio tuve hasta diez personas. Ningún arquitecto. Porque con este procedi-
miento no puedes tener alumnos; alguno me ha venido diciendo: «Yo querría trabajar éon-
tigo»; «y ¿qué vas a hacer? Si yo voy pensando ... ». Me encargan un proyecto, yo voy dándole
vueltas. Pero no me pongo a dibujar como hacía Gutiérrez Soto que se ponía en su puesto y
hacía sus líneas ... Y o no hago eso. Y o lo veo en volumen y realizado. Dibujo unas veces en volu-
men, otras en planta y mucho en cartones, en cosas de estas de plástico y en madera ... En maque-
titas, lo que pasa es que no me quedo ninguna porque al cabo de quince días se han quedado
anticuadas ... Por ejemplo yo hice un edificio en Alicante. Miré mis fachadas a mano alzada y dije:
«Con esto no se entera nadie». Tuve que llegar a un carpintero y explicarle los volúmenes.
Mis plantas son un poco anárquicas. Ningún alzado me da verdaderas magnitudes.
Tuve un jefe de estudio a quien le daba los dibujos, que se murió. Y luego ya me quedé
sin jefe de estudio y tenía unos delineantes que no eran buenos, pero que funcionaban.
Hago un croquis a escala y generalmente, si me cabe, dibujo a 1:200 ó 1:100. El 50 me
horroriza; si me obligan pues luego se pasa a 50. Pero el 50 yo creo que es la más estúpida
152 de las escalas. De mi arquitectura pueden decir todo lo que quieran menos que he fusilado
nada de nada. Yo he leído lo que ha escrito Moneo sobre el Bankínter. ¿Qué es lo que quie- REFLEXIONES DE M1cu1:L F1s,1c

re demostrar? Parece que le dan aquí una serie de fichas de «puzzle» y él coge las fichas, las
va colocando y saca un edificio. Aunque saque lo que sea, un paisaje precioso, con sus vaqui-
tas y todo, pues es una manera verdaderamente absurda de hacer esto. Porque él dice: Esto
de Sullívan y la esquina de no sé cuántos. ¿Pero, bueno, esto qué es? Eso es un «puzzle».
¿Trabajo? Muchísimo. ¿Erudición? Muchísima. ¿Resultado? Lamentable, vamos. Lamen-
tabilísímo. No puede ser más lamentable.

Depende de en qué proyecto el dónde, el cómo (la estructura, la manera de construir) o

el programa, ha prevalecido uno sobre los otros (o queda como huella más importante). En
el Centro de Estudios Hidrográficos lo que les interesaba era tener una luz completamente
uniforme. Y o hice unas pantallas, intenté que se pudieran sostener ellas mismas y salió el
hueso. Salió. De pronto me encontré con que había salido. Me pregunté: ¿qué es esto que
parece un hueso? Le dije a mí mujer: «Dile a la muchacha que en la carnicería le den huesos
de vaca que sean bonitos». Todavía los guardo.
Eso sale, no lo inventas; ¿por qué? Porque es dificilísimo. ¿Y qué pasa con los huesos?
Pues que en los músculos para realizar determinadas funciones se endurecen partes óseas y
por donde van a ir las tensiones que manejan esos músculos es por donde se calcifican y se
quedan fuertes. ¿Qué me pasó a mí cuando yo encontré que el resultado era una cosa muy
rara? Dije: «Esto parece un hueso. Que me traigan los huesos». Los vi. Eran clavados. Voy
por buen camino. Cuando para hacer una estructura la naturaleza hace esto, es señal de que
esto va a misa, vamos. Lo digan los críticos o no lo digan, me tiene sin cuidado. Le suelo lla-
mar la prueba de los nueves; entonces dije: «Estoy dispuesto a enfrentarme con quien sea a
que esto es una solución buena. ¿Aquí no ha parecido buena?, pues ya parecerá». Las cosas
claras. ¿Que en vez de estar de moda en el año 60 pues va a ser de moda en el 2010? Pues
en el 2010, allá películas.
Comprenderás que con este procedimiento lo mismo me da hacer un picaporte que
hacer una ciudad. Sigo el mismo procedimiento. Y me divierto. Y es más difícil hacer el
picaporte que la ciudad. Porque el picaporte se ve más. Se lo han encargado a Moneo, a
Tusquets, a Foster y a Síza. Vamos a ver qué pasa. Yo lo único que he tenido que hacer
es buscar los catálogos para ver sí alguno se parecía. Para lo contrario. Por si esto está
hecho igual, o casi igual. Pues no, no se parece en nada. Y efectivamente, lo cogieron los
italianos y a la primera. Y me dijo el del «Picaporte»: «Antes de morirse había presenta-
do su solución Stirling; y se la habían echado abajo y había cogido un cabreo tremendo».
No sé lo que hizo. Yo tuve un profesor que fue D. Javier Luque, el autor del Ministerio
de Marina y del Ministerio de Educación en la calle de Alcalá, que el último curso que
dio nos lo dio a nosotros, y decía: «Eso es un problema de buen juicio». Nosotros comen-
tábamos: «Es que está haciendo penitencia de la falta de buen juicio que ha tenido en su
profesión». Este señor decía: «Hombre, sí se tiene un poco de mano, es bueno coger un
lápiz» y dibujaba una fachada, que luego no le correspondían los pisos con la misma ... Y
hacía lo que hizo en el Ministerio de Educación; yo no creo que haya más de un piso que
corresponda a la altura de la ventana o del balcón; se tienen que subir dos escalones, o
bajar dos escalones.
La única manía que tengo en los bocetos es la de papeles viejos. Que veo un papel blan-
co y digo, pues qué pena; pues por detrás y tal...
A mí no me interesa el que se seque, y a los otros días cogerlo otra vez ... A mí me sale
una cosa de éstas o no me sale. Sí me sale, tiene dos sesiones ... Y cojo un poco de tierra y un
poco de acrílico, un poquito teñido y lo envejezco para conseguir ciertos efectos. Pero a mí
un cuadro como mucho son cinco horas en total. Y si no sale, no sale.
Pagar por no estar de moda ... , he tenido que pagar la incomprensión, he tenido que
pagar una serie de cosas. Pero lo he pasado tan bien y me ha parecido una cosa tan segura,
y además, tan sin preocupaciones; He atacado el problema con toda tranquilidad, ya me pue-
den preguntar lo que quieran; en ese sentido lo haré mejor o peor, pero ya sé por dónde
tengo que empezar y por dónde tengo que terminar. 153
Croquis n.º 1: Miguel Fisac. Diseño de una lámpara, 1995. Croquis n.º 2: Miguel Fisac. Diseño de una lámpara, 1995.

154
Croquis n.º 3: Miguel Fisac. Diseño de una lámpara, 1995. Croquis n.º 4: Miguel Fisac. Diseño de una lámpara, 1995.

155
Croquis n.º 5: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Croquis n.º 6: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra
Seiiora de Altamira. Señora de Altamira.

156
 W CON ARO EMBELLECEDOR EN

Croquis n.º 7: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Croquis n. º 8: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra
Sefiora de Altamira. Señora de Altamira.

157
Croquis n. º 9: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Croquis n. º 10: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra
Señora de Altamira. Señora de Altamira.

158
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Croquis n.º 11: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Croquis n. º 12: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra
Señora de Altamira. Señora de Altamira.

159
 Croquis n.º 13: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Señora de AltaJnira.

160
Croquis n.º 14: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Señora de Altamira.

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Seliora de Altamira. Señora de Altamira.

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Croquis n.º 18: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra

Se/tora de Altamira.

Croquis n. º 17: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra

Señora de Altamira.

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Croquis n.º 19: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra

Señora de Altamira.

163
Croquis n. º 20: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Señora de Altamira.

Croquis n.º 21: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Señora de Altamira.
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Croquis n. º 22: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Señora de Altamira.

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Croquis n. º 23: Miguel Fisac. Conjunto parroquial de Nuestra Señora de Altamira.

Croquis n.º 24: Miguel Fisac. Solución «helioasistida» de un edificio para la Administración en Barcelona, 1977.

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Croquis n.º 25: Miguel Fisac. Ayuntamiento de Taranta.

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Croquis n. º 26: Miguel Fisac. Croquis conceptuales durante una entrevista, 1971.

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Croquis n.º 27: Miguel Fisac. Croquis conceptuales durante una entrevista, 1971.
Francisco Javier Sáenz de Oiza

El estudio actual de Francisco Javier Sáenz de Oiza se encuentra en un bajo-semisótano en el

ensanche madrileño (salvo Fisac, y parte del de Cano Lasso, el resto de los estudios visitados
están en semisótanos, como si las diferencias en cuanto a la ubicación estuvieran sólo en los
centímetros bajo la cota de rasante). Se accede a través de un pequeño patio, franqueando una
gran celosía metálica (figura II, 4). En el interior, un gran espacio diáfano de mucha altura y
de proporciones rectangulares. Separado, pero acristalado, un cuarto pequeño donde dibuja
Oiza. Es curioso constatar, tanto en el caso de Corrales como en el de Cano Lasso o en el de
Oiza, que tienen hijos que son brillantes arquitectos en el estudio (las estancias de Mateo
Corrales no son tan constantes), ellos siguen llevando el peso de los bocetos. La parte del
dibujo conceptual o concepcional les sigue correspondiendo y así se pudo comprobar.
Como ha ocurrido en menor o mayor medida con los otros arquitectos, hemos seleccio-
nado todo el desarrollo de un proyecto determinado y además algunos croquis de otros; se
trata de estudiar las características de sus bocetos en su trayectoria profesional y a vetes un
solo proyecto no es significativo.
En el caso que nos ocupa, esto último es muy claro. Se trata de la ampliación de su pro-
pia casa en Mallorca. Sus más de cien dibujos, tres maquetas y el tiempo que lleva con ello (y
lo que le queda), no son generalizables a su manera de proyectar, ni a su forma de croquizar.
Se han fotografiado 50 croquis de esta ampliación, alguno que encontramos en el estu-
dio de Molezún del principio de su trayectoria profesional, otros del último concurso al que
se ha presentado, dos croquis de las viviendas de la M-30 y la primera prueba de alzado del
Palacio de F~stivales de Santander. También nos regaló un croquis inédito de Torres Blan-
cas. Si los de su casa proporcionan la ya mencionada uniformidad comparativa a este estu-
dio, el resto completa una visión global. La totalidad son inéditos.
Y a hemos comentado que Sáenz de Oiza dibuja personalmente la inmensa mayoría de
los bocetos de sus proyectos. La uniformidad gráfica de los aquí presentados, incluso en el
tipo de letra de las anotaciones, certifica la autoría de los mismos.
Oiza dibuja siempre sobre tablero horizontal y además le da una extraordinaria impor-
tancia a este hecho:« ... El arquitecto, siempre lo decía Molezún, tiene que croquizar en hori-
zontal. En cuanto el tablero se inclina mínimamente el dibujo pierde; son otros dibujos, de
tecnígrafo, de ordenador; son otro tipo de proyectos ... ».
Sus croquis son pequeños. Suele dibujar en tamaño folio. De los presentados, sólo los del
concurso son mayores; eso es debido a que está trabajando en una planta muy grande y muy
compleja, donde debe definir capacidades, posición de butacas, etc.
Oiza dibuja en su propia casa y en el estudio por igual. También se visitó la parte de la
casa que usa para trabajar; sala amplia, muchos libros, mesa horizontal. A mano, incluso con-
sultándolas durante las conversaciones, dos ediciones distintas del Diccionario de la Lengua
Española y sus famosas fichas donde apunta ideas, conceptos. 169
 Rehuyó responder una a
una a las preguntas prepara-
das. Habló en cambio de ese
primer momento del proyec-
to con verdadera pasión.
Citó a Porfirio: «El umbral
es cosa sagrada». En vez de
hablar de croquis, insistía
mucho en hablar de la mano
del arquitecto. «Es intere-
sante el significado de la
palabra luva o lúa. Quiere
decir algo parecido a: guante
de esparto sin separaciones
para los dedos, utilizado
para limpiar a las caballeri-
zas.» Sánchez Albornoz, en
la Primera Crónica General
de Espaiia, hablaba de las
bellas manos del Conde don
García, que tenía que llevar
!uvas (o lúas) para no enamo-
rar a las mujeres de sus vasa-
llos. Y continuó: «La mano
del arquitecto es mano de
artista, mano que acaricia y
agrada, manos que enamo-
ran». «Tengo mucho en la
mano y no lo encuentro»,
añadió, probablemente ci-
tando a alguien. Por fin, tam-
bién advirtió del peligro de
enamorarse demasiado del
propio dibujo: «También es
peligroso amarrarse dema-
siado al dibujo; ese enamora-
Fig. II, 4. miento en los demasiado buenos dibujantes, por ejemplo Peter Eisenman».
Francisco
Sáenz de Oiza. Estudio de los croquis aportados
Entrada al
estudio. Pero sigamos con las características de los bocetos de Oiza. El arquitecto dibuja normal-
mente los primeros bocetos en papel que llaman «de copia», semitransparente, de color,
tamaño folio. Normalmente de color azul, menos frecuente en violeta y sepia y, rara vez, en
traslúcido-blanco. Y le da cierta importancia a este hecho de que el fondo no sea blanco.
En sus croquis predomina el lápiz negro blando; en los cincuenta croquis de la casa que
fotografiamos sólo hay tres en que no usa esta técniea y toma un «Pilot» negro. De esos cin-
cuenta, sólo hay uno en que utiliza claramente el color, y otro (de los dibujados con «Pilot»),
en que utiliza un lápiz azul en dibujos de exploración.
El rotulador es empleado en ocasiones para «pasar a limpio», para clarificar un dibujo
demasiado manchado que se había trabajado previamente a lápiz. En el croquis n.º 10 pare-
ce que dibujó primero a lápiz, para posteriormente recopilar a rotulador y, más tarde, quizá
al día siguiente, añadir algunos conceptos con lápiz azul.
El croquis n. º 1 fue encontrado en el estudio de Ramón Vázquez Molezún. Se trata de
170 una colaboración del año 1964. Está fechado en el día exacto y firmado. Aunque comparte
 Esrno10 DE Los
la técnica del lápiz, parece que la manera de utilizarlo era diferente. Rellena con líneas para-
CROQUIS i\l'OIU'ADOS
lelas meticulosamente la carretera, y con líneas en todos los sentidos y más intensas, el mar.
Es un dibujo más aplicado, las curvas de nivel están dibujadas una a una, y numeradas. Sobre
Molezún, Oiza comentó: «El más grande, como Leonardo».
En la casa, esa meticulosidad ha desaparecido. Las superficies se relleúan con grandes
trazos irregulares, punteándolos o, en dos ocasiones, representando muy rápidamente la pie-
dra que compone el zócalo.
Parece que el hecho de que no fechara y/o firmara los croquis de su casa o del concurso
de Bilbao puede deberse, simplemente, a que a partir de unos años dejó de hacerlo. El cro-
quis de Torres Blancas que nos regaló tampoco estaba firmado, lo firmó en el momento. De
cualquier forma Oiza guarda los croquis (aunque empezó diciendo que no tenía ninguno,
pues «se han ido tirando. No sé dónde estarán»); los guarda y los guarda ordenados (por sus
hijos). Los de su casa están perfectamente ordenados, y los grapa en grupos de 25, siempre
en el orden en que se ejecutaron; los del concurso están perfectamente numerados y todos a
escala que deja, además, reflejada en el plano.
Veamos cómo describe todo este largo proceso: «A mí me gusta trabajar un proyecto en
profundidad. Las ideas tienen que tomar forma. Trabajar un año sobre casitas no te da
muchas casitas. Te da una. En cambio, una idea se te puede ocurrir una noche, puede ser
hermosa o desgraciada, pero necesita un desarrollo» 1 •
En los dibujos de su casa no figura nunca la escala; sin embargo algunas plantas y casi
todos los alzados están a escala, todos a la misma 1: 100.
También las tres maquetas que aparecen fotografiadas (figuras II, 5, 6 y 7), están a la misma
escala 1:100. El aportarlas aquí tenía el interés de que, según aseguró, las había hecho él mismo.
Dos están hechas en cartón pluma, la tercera en madera de pino bastante difícil de trabajar en
maqueta. En las maquetas coloca una figura humana para dar la escala. Rafael Moneo nos con-
firma el uso de las maquetas como constante en toda su obra: « ... Pronto se advertía que Oiza gus-
taba de trabajar con maquetas, construidas con una perfección y una rapidez asombrosas.
Cualquier idea, cualquier proyecto necesitaba de una inmediata versión tridime~sional y el estu-
dio contaba con toda suerte de instrumentos para poder acometerlas. Oiza saltaba del tablero de
dibujo al banco de carpintero sin dificultad alguna, resultando así que no establecía distinción
alguna entre los distintos medios de representación. Su destreza -la habilidad manual de Oiza
impresionaba- le permitía disponer de una maqueta en pocas horas. Tal rapidez le obligaba a
que las maquetas fuesen, con frecuencia, esquemáticas, pero ·su esquematismo no se perdía nin-
guno de los elementos esenciales. No cr.eo que fuese equivocado el decir que sus maquetas siem-
pre anticipan lo que será su arquitectura con más verosimilitud que sus dibujos» 2 •
La misma figura humana aparece en alzados y perspectivas. En el segundo caso no es ya
para dar escala (pues algunas son expresionistas y mal dimensionadas), sino para ambientar
el dibujo; visualiza la sensación, por ejemplo de asomarse al mar (croquis n. º 13). En el cro-
quis n.º 18 dibuja cuatro figuras en un alzado.
Otro símbolo que aparece invariablemente es la situación del norte; incluso en axono-
métrica (croquis n.º 6). Llama la atención pues debería conocer extraordinariamente bien el
·sitio (ha vivido allí, y llevaba más de cien dibujos). También es una constante en sus dibujos
(cosa que nunca hizo Corrales por ejemplo), escribir el nombre de las habitaciones. Es sig-
nificativo, pues en el dibujo está claro dónde está la piscina y él lo debía de tener mucho más
aún. Si en el caso del concurso «contar» las estancias podía tener el interés de comunicárse-
lo a un hijo, que posteriormente definiría los dibujos de representación, en el caso de la
inmensa colección de los de su casa no parece que fuera para discutir cada dibujo con un ter-
cero. En el croquis n.º 5, las descripciones son aún más detalladas, «recogida de pluviales»,
«útiles de labor», «pileta», e incluso en una zona perfectamente identificable pues ha dibu-
jado los coches confirma: «garaje».
Quizá el comentario que hizo de cómo surgió la casa de Durana sea esclarecedor: «De acuer-
do con sus ideas, comencé a desarrollar una casa absolutamente racional en forma de caja ... Y
un día, en la Escuela, mientras estaba examinando, cogí. una cuartilla y me pregunté: ¿Cómo
haría, de manera natural, un hombre su casa? Y entonces dibujé la casa como función. Me dije: 171
 Fíg. II, 5. Maqueta de Sáenz de Oíza de su proyecto en Mallorca.

Fíg. II, 6. Maqueta de Sáenz de Oíza de su proyecto en Mallorca.

los dormitorios estarán en la zona caliente; la cocina y el tendedero, a poniente; el estar a medio-
día; el estudio iría arriba ... ». Y mientras examinaba a los alumnos, dibujé, de una manera dispa-
rada, lo que debería ser aquella casa ... Más tarde llegué al estudio y se la enseñé a Eduardo
Mangada, que vio las dos casas, la racional y esta última, y me dijo: «Pero ¡hombre!, Paco, si esta
casa es una maravilla. Haz esta». Y allí le di forma al mismo croquis ... Esto es algo que nosotros,
172 ya con el tiempo, hemos descubierto: aunque le des muchas vueltas a un proyecto, al final vuel-
Fig. II, 7. Maqueta de Sáenz de Oiza de su proyecto en Mallorca.

Fig. II, 8. Maqueta para el concurso de Bilbao.

ves al primer croquis ... Aunque justo en este caso no haya sido así. Es la excepción. Y es que los
primeros croquis son siempre más frescos, respuestas más intuitivas, más directas» 3 •
Es posible que el hecho de nombrar habitaciones sustituya a los dibujos analíticos, orga-
nigramas o matrices de adyacencia inexistentes.
Siguiendo con los símbolos aportados a los dibujos, en los croquis 17 y 25 escribe «vale»
y en el 16 lo significa con un asterisco. En el croquis n.º 10 aparecen unas cifras «012-A» en 173
FRANCISCO ]AV![!(
el borde inferior derecho del papel. En ese momento Oiza estaba descubriendo un juego para
SArnz De Orz,1
un famoso concurso del momento en que pedían una clave secreta de identificación de con-
cursantes formada por cinco letras, números o signos. El 012-A puede leerse también OIZ-A.
Se trata de un documento curioso pues encontramos un croquis no sólo firmado, sino firma-
do, por así decirlo, en clave. En los dibujos de «recopilación>> en planta, tanto en los más aca-
bados, como en otros previos (croquis n.º 5), hace sistemáticamente recopilación de superfi-
cies. No encontramos en cambio ninguna cota de distancias, ni en planta, ni en alzado o
sección (salvo en el croquis 14), en los dibujos de la casa; parece deberse a que se trata de
bocetos a escala o que disponía de un escalímetro a mano. En cambio sí apunta las cotas de
nivel del suelo tanto en la casa (croquis n.º 11), como en las plantas y secciones del auditorio.
En general, al cambiar de idea, Oiza coge otro folio de croquizar exactamente igual y
dibuja otra variante. Sin embargo, si se observan con atención los croquis n? 5 11, 12 y 14 da
la sensación de que utilizó la goma de borrar para suprimir líneas. En el caso de las series de
alzados parece que sí pudo utilizar las propiedades del papel para calcar por transparencias
las proporciones. Esto no ocurre ni en las perspectivas ni en los primeros bocetos.
Fotografiamos trece dibujos del alzado frontal, de los que presentamos tres (16, 17 y 18).
Dejamos de fotografiar otros tantos. Son visiones a la misma escala con muy pequeños cam-
bios, pero nunca dibuja encima; cada solución formal, geométrica, está dibujada entera, con
un solo trazo. Es constante en todo el proceso su insistencia en ese alzado y su inmediata
comprobación en perspectiva.
Moneo lo describe detalladamente:« ... Gustaba de dibujar todas las soluciones que pasa-
ban por su fértil mente y extendiéndolas sobre la mesa se debatía en una laboriosa elección
que a veces se prolongaba días, cuando no semanas. Oiza sufría la angustia de quien ansio-
samente busca la perfección y no tenía reparo, jamás pereza, en empezar de nuevo cuando
llegaba a la conclusión de que era preciso abandonar el camino iniciado. La idea del óptimo
como meta del diseño estaba en aquellos días firmemente enraizada en su modo de proce-
der, adquiriendo el valor del método. Una optimación que, con frecuencia, se producía
teniendo como bien definido propósito la mejora de aquellas obras que le habían servido
como modelo. Oiza sometía sus dibujos, sus proyectos, a rigurosa y estricta comparación con
aquellos que consideraba estaban próximos a su investigación proyectual» 4 •
El «Único trazo» de los alzados, que se diría que no levanta el lápiz del papel, no es la cons-
tante· de sus croquis. En el concurso, aunque insistió en que los croquis n?s 26 y 27 eran los pri-
meros, tras la toma de contacto de los 24 y 25, parece difícil pensar que esa línea tan segura no
fuera·heredera de pruebas previas. Es un método que corresponde a la fase del proyecto en que
prueba soluciones, una tras otra, sobre un tema muy concreto. También existen plantas dubi-
tativas, secciones o perspectivas en que ese mismo trazo vuelve seis y hasta siete veces sobre sí
mismo, perfilándose un boceto más clásico de concepción. En los croquis n? 5 10, 16 y 17, las
líneas insisten sobre sí mismas y modifican sobre la marcha. En el croquis 18, tras el ciclo prue-
ba-error, suprime el hueco izquierdo. Los croquis 3 y 9 son curiosos; prueba a cambiar el esti-
lo de dibujo y las líneas se vuelven temblorosas, como si no se apoyara en superficie firme; reco-
rren una y otra vez las dos direcciones del espacio, intentando atrapar el proyecto.
De todos los arquitectos entrevistados y estudiados, Oiza es el que utiliza todos los sis-
temas de representación. Es también el único que emplea la axonométrica y la isométrica.
Las perspectivas pueden ser aéreas (casi axonométricas) (croquis 5 y 6), o con un punto de
fuga muy por debajo de la propia casa (croquis 13 y 18). También es el único que ha dibu-
jado detalles constructivos en perspectiva cónica (croquis 8). Los detalles constructivos sobre
colocación de las tejas o barandillas aparecen sorpresivamente en un proceso que creíamos
más abstracto y lineal. En la sección del croquis n.º 21, que son menos frecuentes pues sólo
había tres en todo el proceso, es el único caso, según dijimos, que usa el color en este pro-
yecto; sin embargo, no emplea sus propiedades cromáticas; la arena de la playa es roja, los
nuevos espacios amarillos. Mientras que en la fachada de la M-30, (croquis 20), el color lo
absorbe todo (hasta en las pruebas alrededor del dibujo, como invocándolo) y en el concur-
so lo usa como instrumento gráfico diferenciador de espacios y conceptos, en la vivienda bri-
174 lla por su ausencia. Parece que en cada proyecto de Oiza hubiese un punto de interés domi-
nante, absorbente y que el propio estilo gráfico del croquis se adapte al mismo; en su casa de Esrno10 DE Los
CROQUIS APORTADOS
Pollen;;a la lucha se centra en los pórticos del patio de la piscina, en su dimensión composi-
tiva-histórica y, a lo que da una extraordinaria importancia, en la visión del perfil-fachada
desde el mar. El color en esa lucha ha quedado descartado.
Charlando con él, mostraba los dibujos de Wright correspondientes a las primeras ideas,
los primeros bocetos inacabados. Y decía: «Ése es el dibujo de Wright que importa. Los
otros los hará uno cualquiera de su estudio. Ahí es donde retoma a Leonardo».
Comentamos también el párrafo de Louis Kahn del alumno que ha soñado espacios
maravillosos y, cuando intenta trazar la primera raya sobre el papel en blanco, el sueño se
desvanece. Él contesta: «Eso no lo debería decir Kahn. Vale para un alumno. Pero a Kahn
no se le debería escapar el proyecto». Y seguía: «El proyecto es una semilla que tiene que
hacerse árbol. Tiene su propio destino. Su definición· está entre dos palabras: entelequia y
epigénesis. Entre las dos está el proyecto». Nos busca el significado en el diccionario.
Entelequia: Cosa real que lleva en sí el principio de su acción y que tiende por sí misma
a su fin propio.
Epigénesis: Teoría según la cual los rasgos que caracterizan a un ser vivo se modelan en
el curso del desarrollo, sin estar performados en el germen.
Y nos sigue contando: «El proyecto nace desde dentro y desde fuera, como el hijo sale a
su padre y se modifica con el medio; o como el traje te hace a ti».
No hay dibujos de recopilación o de contexto tan claros como podían estar, por ejemplo,
en los dibujos de Cabrero. Son simplemente «Zooms» de cambio de sistema. En el croquis
n.º 8, el detalle constructivo provoca una pequeña planta y unos círculos marcan zonas de
interés o a reestudiar. En el croquis n.º 17, un gran alzado, una pequeña perspectiva con un
punto de fuga muy alto. En el 13 una gran perspectiva que ocupa todo el dibujo tiene en un
extremo una pequeña planta de referencia ...
El croquis n.º 7 es un documento excepcional y difícil de conseguir entre los arquitectos.
Se trata de una recopilación y reconocimiento de referencias a mitad del proceso proyectual;
en el mismo papel, del mismo tamaño y se encontró situado en mitad de los croquis.
En este documento empieza recordándose: «Ver Casa, la (En el Cairo) ficha de CASA».
No sólo tiene que ver una casa que le interesa, sino que tiene que hacer una ficha (método que
él utiliza constantemente, en esas cartulinas con rayado horizontal). A continuación escribe el
nombre de un arquitecto, que ya conocía, pero que en este momento y para esta casa, le pare-
ce fundamental: «Plecnik, Jorge (arquitecto) capilla cementerio pág. 159 (se refiere a Plemik,
Joze).» Más adelante, al lado de dibujos que hace de su obra: «pág. 134 Pleknik» (con la k mal
puesta). Enmarca en un círculo una pequeña perspectiva y añade «pág. 80 Jorge Plecnik» y
termina junto a otra serie de dibujos: «Parlamento Ljubljana 1947, pág. 53 libro(. .. ) Plecnilrn.
Los dibujos en perspectiva y planta son tanto de obras de Plecnik como de adaptaciones
de ideas que van surgiendo para el proyecto en curso. Un pequeño dibujo con un gran hueco
triangular a mitad de página a la derecha será ampliado y convertido en una propuesta de
alzado en el croquis 14 y los pilares en disminución a partir de un basamento parece que son
utilizados en las últimas propuestas de alzado. .
De cualquier forma, la importancia del documento no proviene de que esas influencias
aparezcan o no en la propuesta final, sino del empleo del croquis a mitad del proceso y for-
mando parte de él para recordar, fijar, convocar arquitecturas, en ese sentido de ampliación
de memoria que veíamos en la primera parte.
El resto de las citas de este capítulo son comunicaciones personales al autor de este trabajo.

NOTAS
1
Sáenz de Oiza, Feo. Javier, «Disertaciones», El Croquis, n.º 32/33, febrero-abril 1988, pp. 30.
Moneo, José Rafael, «Perfil de OizaJavier», El Croquis, n.º 32/33, febrero-abril 1988, pp. 179.
Sáenz de Oiza, Feo. Javier, «Disertaciones», El Croquis, n.º 32/33, febrero-abril 1988, pp. 25-26.
4
Moneo, José Rafael, «Perfil de Oiza Javier», El Croquis, n.º 32/33, febrero-abril 1988, pp. 181. 175
Croquis n.º 1: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Cmquis de una urbanización, encontrado en el estudio de Molezún, 1964.

Croquis n.º 2: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Torres Blancas, 1961-1968.

Croquis n.º 3: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

177
Croquis n.º 4: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

Croquis n.º 5: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).
Croquis n.º 6: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?):

179
 Croquis n.º 7: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

180
Croquis n.º 8: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

Croquis n.º 9: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Anzpliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).
Croquis n.º 10: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

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Croquis n.º 11: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).
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Croquis n.º 12: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

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Croquis n.º 13: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

Croquis n.º 14: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).
Croquis n.º 15: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Palacio de Festivales, Santander.

185
Croquis n.º 16: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

Croquis n.º 17: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).
Croquis n.º 18: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

Croquis n.º 19: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Anipliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).
 Croquis n.º 20: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Viviendas en /a M-30, Madrid, 1986.

188
Croquis n.º 21: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Ampliación de su propia casa en Mallorca (1994-¿?).

Croquis n.º 22: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Viviendas en la M-30, Madrid, 1986.
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Croquis n.º 23: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Concurso Auditorio, 1994.

Croquis n.º 24: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Concurso Auditorio, 1994.
Croquis n.º 25: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Concurso Auditorio, 1994.

Croquis n.º 26: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Concurso Auditorio, 1994.
Croquis n.º 27: Feo. Javier Sáenz de Oiza. Concurso Auditorio, 1994.

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