Teatro y performance: (Des)encuentros1

Álvaro Villalobos

Resumen
A fin de hacer visibles los acercamientos y desencuentros entre teatro y
performance (o arte acción), este artículo analiza las tramas conceptuales,
formales y contextuales que intervienen en ambas disciplinas, atendiendo
sobre todo a la distancia que adoptan actualmente respecto de las puestas
en escena tradicionales. Se discuten las condiciones que les son propias
a ambas formas escénicas, así como la crítica desencadenada en torno a
las supuestas diferencias entre la presentación y la representación, y su
distanciamiento con respecto a las dramaturgias clásicas y a las interac-
ciones propiciadas entre actores (o performers) y público, generadoras de
diversas interrelaciones humanas. La desjerarquización de los elementos
clásicos del teatro y su injerencia en el performance a partir del reordena-
miento perceptivo de las obras se ejemplifica en una pieza del autor que
aborda los argumentos aquí tratados.

Palabras clave: performance, teatro posdramático, actante, arte político,

teatro performativo.

Abstract
The (mis)understandings between theatre and performance art
This article sets out to analyze the conceptual, formal and contextual frames
that intervene in both theater and performance art (or action art), paying
particular attention to their distancing from classical dramaturgies and the
interactions propitiated between actors (or performers) and audiences, as
generators of diverse human interrelations. In order to make the approaches
and disagreements between them visible, the conditions peculiar to both ar-
tistic forms are discussed, as well as the criticism of the supposed differen-
ces between presentation and representation. The de-hierarchization of the
classical elements of theater and its interference in performance from the
perceptual rearrangement of the works, is exemplified by a performance by
the author of this article, which addresses the arguments hereby discussed.
1
El artículo es uno de los resultados del Proyecto de Investigación inscrito con Clave
3749/2014/cid en la Secretaría de Investigación y Estudios Avanzados siea-uaeméx,
Toluca México. Vigente de abril 2014 al 5 de diciembre de 2016.

•Investigación Teatral Vols. 6-7, Núms. 10-11 Agosto 2016 - Julio 2017

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Keywords: Performance art, postdramatic theatre, actant, political art,

performative theatre.

Consideraciones preliminares
La disciplina tradicionalmente conocida en las artes plásticas y visuales
como performance o arte de la acción, ha sido ampliamente fundamenta-
da por diferentes sectores de la crítica, la teoría y la historia del arte (ver
bibliografía). No obstante el extenso corpus de publicaciones y diversos
festivales en los que se puede conocer el trabajo de performers contem-
poráneos, este tipo de arte y las teorías que lo acompañan sigue siendo
problematizado en diversos ámbitos académicos. En la actualidad algu-
nos campos del conocimiento se disputan su origen y pertenencia, segu-
ramente por el creciente interés que ha generado desde su aparición en
ambientes donde se practica y difunde.
De manera similar se entiende al “teatro posdramático”, el cual aglu-
tina una serie de características que buscan una interacción sensorial, co-
municativa y profunda con el espectador que va más allá de los esquemas
dramáticos del teatro clásico. Propuesto por Hans-Thies Lehmann en su
libro homónimo, el término teatro posdramático se utiliza para designar
las obras de teatro, danza y performance que, entre otras características,
“operan más allá del drama” (2013, 44). Ahí el autor menciona que esta
denominación fue utilizada en primera instancia en los años 1960 por
el creador y teórico estadounidense Richard Schechner cuando se refe-
ría al happening. Estas formas artísticas, connotadas por claves de lectu-
ra del arte contemporáneo, rompen relaciones con los cánones clásicos
del mismo teatro y los modos de representación artística tradicional. Por
ello, algunos sectores de la crítica las tipifican como formas generativas
con sentidos conceptuales y contextuales relativos a su dinamismo y a la
complejidad con las que tienen que ser entendidas, como veremos a con-
tinuación. Por tratarse de denominaciones referentes a la forma de pre-
sentación y representación, en este caso daremos prioridad al contenido
conceptual sobre los dispositivos puramente formales.
Ambas formas artísticas —teatro y performance— dependen del
cuerpo del artista presente en el espacio escénico que desarrolla ideas y
conceptos convertidos en acciones, utilizando todo su poder significativo.
En ellas el creador funge como gestor de las relaciones que posibilitan el
desarrollo de la puesta en escena. Estos tipos de arte corporal se basan en
contenidos conceptuales y contextuales para intercambiar conocimientos

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con el público receptor, quien debe estar medianamente informado sobre

las obras que va a ver, ya que éstas ahora se conciben como abiertas y de-
tonadoras de diversas circunstancias, políticas y sociales en la mayoría de
los casos, enfocadas en desarrollar sus diferentes niveles de percepción.
Los contenidos formales y conceptuales, en este caso, fungen como dis-
positivos útiles para que el público y los artistas los activen y den paso a
otras posibilidades de desenvolvimiento, comprensión y entendimiento,
es decir, al desarrollo de vivencias inmediatas en torno a los temas que se
tratan ahí, en un tiempo y lugar determinados.
El presente artículo se guiará por varios casos de piezas que involu-
cran fenómenos socioculturales actuales, en los que las denominaciones
performance y teatro posdramático se utilizan indiscriminadamente, re-
conociendo entre ellas similitudes y diferencias. En su citado libro, Leh-
mann presenta casos en los que utiliza el término “teatro posmoderno”
(2013, 41) en alusión a los condicionamientos socioculturales de la época
en la que lo escribió (década de los 1990). En otros momentos, habla del
performance art en sentido amplio, tomando la voz de Kalheinz Barckm,
quien se refiere a ese tipo de obras como contenedoras de una estética
integradora de lo vivo (2013, 240).
Aquí no trato de replicar a Lehmann, más bien propongo el uso de sus
directrices para entender los cambios ocurridos recientemente en estas
disciplinas. Después de un recorrido por algunos conceptos básicos que
facilitan el entendimiento de los fenómenos que les competen, finalizaré
describiendo una obra personal: Los juegos infantiles como creación/ac-
ción, realizada en Colombia con niños de una comunidad campesina. La
pieza ejemplifica la manera en que estas prácticas artísticas se diferencian
e influyen entre sí.
Al denominar una obra escénica o acción corporal con el término
performance, se alude a las disposiciones formales del arte de la acción,
arte vivencial que anhela tomar distancia del carácter representacional
con los argumentos de la obra. Esta última característica no sólo se hace
efectiva en las ideas del artista cuando crea una obra, sino también en
los significados que el público receptor le puede dar. Aquí son impor-
tantes los dispositivos contextuales apreciados en dos sentidos, el pri-
mero referente a las relaciones espacio-temporales y topográficas en que
se desarrolla la puesta en escena, y el segundo referente a los campos del
pensamiento a los que alude la obra. El conjunto articulado de estas tres
categorías, la formal, la conceptual y la contextual, promueve su acep-

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tación, estudio y entendimiento, así como la legitimación en los circui-

tos donde se desenvuelve, sean institucionales, comerciales o editoriales;
además, contribuye a que la obra sea admitida por la crítica y difundida
por los medios de comunicación. Consecuentemente, en el sentido for-
mal y conceptual, el performance acoge muchas maneras del teatro pos-
dramático, y viceversa.

Performance y teatro posdramático

Hoy día, y en base a las consideraciones iniciales de Lehmann, cuando
se habla de teatro posdramático se alude a las formas teatrales que, entre
otras características, buscan una interacción sensorial, comunicativa y
profunda con el espectador y van más allá de los esquemas dramáticos
del teatro clásico, abordando temas y problemas actuales para que los
espectadores se sientan involucrados en la obra. Estas formas teatrales
trabajan las más veces con el desprendimiento de un guión central y el
sometimiento de los actores a las decisiones de un director único, ya que
en el teatro clásico los actores originalmente ostentaban la categoría de
simples traductores de las ideas del dramaturgo o el director. Estos mo-
dos artísticos incluyen también presentaciones en escenarios no con-
vencionales, constituyéndose en lugares de encuentros fortuitos donde
actores y público pueden desarrollar elementos perceptivos de carácter
performativo.
Tal como lo plantea el filósofo inglés John L. Austin (1998), en térmi-
nos del lenguaje lo performativo se puede entender como un enunciado
que implica la ejecución simultánea de la acción que evoca. Para Austin,
la performatividad tiene que ver con las acciones discursivas que reali-
zan algo, que cambian la realidad a partir de su enunciado y se relaciona,
además, con las vivencias inmediatas que están muy cercanas al poder
presentacional de las mismas. En el terreno de la escena contemporánea,
Josette Féral utiliza el término “teatro performativo” para referirse a un
tipo de teatro que se trabaja y se entiende a partir de factores que remiten
a una ruptura con la tradición teatral en su modelo dramático. Por su
carácter expresivo y presentacional, el teatro performativo, nos dice Féral,
es un teatro del hacer en el que las expresiones corporales de los ejecutan-
tes o realizadores se distinguen del modelo representacional (2008). Al
respecto, Antonio Prieto Stambaugh (2016) argumenta que los términos
“teatro posdramático” y “teatro performativo”:

sirven como paraguas para identificar una enorme variedad de experien-

cias contemporáneas que subvierten los binarismos teatro/performance,

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representación/presentación, texto/cuerpo, actor/espectador, arte/vida,

público/privado, ficción /realidad (217).

En puestas en escena de esta naturaleza se explotan todas las posibili-

dades artísticas en un tiempo real e inmediato, en el que actores y público,
una vez implicados en la ejecución de la acción evocada por los mandatos
conceptuales de la obra, pueden considerarse coautores de los sucesos vi-
venciales que enfrentan. Más que producir simples sensaciones para un
público inactivo, estas obras aspiran a propiciar experiencias perceptivas
totalizantes.
Sobre los encuentros y desencuentros entre teatro y performance, re-
conocemos al menos dos lecturas de un mismo fenómeno artístico: la pri-
mera es la denominación de performance que le atañe prioritariamente a
la forma de una obra en su carácter de presentación y a las características
mencionadas en párrafos anteriores, que incluyen la capacidad del emisor
y el receptor para modelar y modular conceptos enlazados con factores
espaciales y temporales aleatorios. La segunda consiste en las denomi-
naciones posdramático y performativo, que en el teatro se refieren a la
conceptualización de sucesos actuados en un tiempo ahistórico en el que
los actores son personajes complejos que cuestionan todos los elementos
de la obra teatral. Los actores se apartan así del sentido clásico del drama,
y se inclinan hacia el terreno de la creación de situaciones desarrolladas
en torno a unos conceptos iniciales que pueden ser modificados en el mo-
mento mismo de la acción, improvisando, accionando y detonando cir-
cunstancias más allá de la mera representación.
Una característica importante del teatro posdramático o performativo
es que la puesta en escena procura mantenerse alejada de un libreto textual
que determine el contenido de la obra. Cobran entonces importancia otros
elementos: acciones corporales y objetos que aparecen en la escena, inclui-
dos en las construcciones escenográficas que corresponden más a la teoría
de la instalación derivada de las artes plásticas y visuales, que a la utilería tea-
tral tradicional. Los elementos formales constitutivos de este tipo de accio-
nes no se encuentran estrictamente determinados, por lo que casi siempre es
a partir del estudio y comprensión del teatro tradicional que los ejecutantes
se dan la libertad de improvisar y hacer el uso del azar y la indeterminación,
obtener un tipo de obra experimental, posdramática y performativa.
En muchos ejemplos de este tipo de creaciones escénicas, hay situa-
ciones basadas en las realidades del artista y sus receptores, presentadas

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aleatoriamente como espectáculos visuales que contienen elementos de

danza, poesía, teatro y música, montados en recintos cerrados o en es-
pacios abiertos, tales como fábricas, mercados y la propia calle. Estos
montajes trabajan cada vez más con dispositivos de improvisación, azar
e indeterminación, procurando un tiempo y un espacio “reales” para
involucrar a los espectadores en obras de presentación, más que de re-
presentación.
Schechner argumenta sobre el uso de la palabra “performance” en
el teatro, no sólo como rendimiento y desempeño, sino también como
una acción ejecutada dentro de un espectáculo en tiempo presente y
connotada por altas dosis de “realidad” (comprometida con la vivencia
inmediata) (2006, 28-51). Partiendo de las consideraciones de Schech-
ner, es posible pensar la performatividad también como la cualidad de
acción que tienen las expresiones escénico-corporales que se perciben
como realidades o hechos presentes. En este caso utilizamos lo per-
formativo para los efectos teatrales que se refieren a hechos, acciones
y actividades u operaciones, maniobras y faenas que implican grados
agudos de realidad para receptores y artistas, más que a lo discursivo
del lenguaje.
Por su parte, Diana Taylor establece las diferencias entre lo performa-
tivo y lo performático en relación a los niveles de presentación y represen-
tación que pueden contener las obras de teatro y performance:

Queda claro, que las palabras performance, performativo y performati-

vidad también cuentan con largas historias y no son términos intercam-
biables. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para recuperar el
uso del término performativo dentro del terreno no discursivo del per-
formance (es decir, para referir a acciones más que a efectos del discurso)
deseo proponer que recurramos a una palabra del uso contemporáneo
de performance en español, performático, para denotar la forma adje-
tivada del aspecto no discursivo del performance. De este modo, para
referir las características espectaculares o teatrales de un determinado
suceso diríamos que se trató de algo performático y no performativo
(Taylor 2011, 24).

Como arte de la acción, el performance busca desligarse de la repre-

sentación, haciendo uso del carácter performativo del cuerpo presente
y los conceptos que sustentan la acción. Por otro lado, el teatro posdra-

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mático recurre al uso de lo performático para lograr efectos espectacula-

res que pueden ser comprendidos en espacios y escenarios colmados de
“realidad”. Vale la pena aclarar que los artistas del performance derivado
de las artes plásticas declaran constantemente el deseo de separarse de lo
representacional para mostrar en las obras la crudeza, la severidad y los
niveles de realidad de las vivencias inmediatas. En ese caso, la confusión
surge cuando se ven performances con cargas representacionales inmen-
sas (como es el caso del grupo La Pocha Nostra), a partir de las cuales se
distorsiona la realidad existente, y el público, para entender la propuesta
conceptual de la obra, debe esforzarse entrando en dimensiones concep-
tualmente abstractas.
En general, lo performativo denota lo que ya de por sí es una acción.
Así lo argumenta Roland Barthes en su ensayo “La muerte del autor”
(1994), en el que se refiere a la idea de performatividad retomada de Aus-
tin. Y lo performático tiene que ver con el modo de salida espectacular
con que los hechos se presentan hacia el público. También Virginia Mora-
les (2014) considera que categorías como la performatividad, en relación
con los sistemas de significación, está entre los principios epistemológicos
fundamentales que dan estructura discursiva y sentido a la denominación
de los sujetos y a las relaciones que establecen socialmente.2

El actor como sujeto creativo

Efectivamente, para que el teatro con estructuras de conformación clá-
sica se oriente hacia las acciones performativas, necesita que sus actores
2
De los estudios sobre ese tipo de fenómenos artísticos en relación con la función social
de la imagen que proyectan, salieron los estudios visuales y, en un ámbito más amplio,
los estudios de la cultura visual contemporánea que incluyen también numerosas
definiciones y aplicaciones sobre lo performático y la performatividad. Estos temas han
sido extensamente trabajados en el ambiente académico, artístico y de la crítica aquí
referidos. Entre los ejemplos destacables están el emblemático libro Performance Art, de
Roselee Goldberg (1979) y, en años posteriores, los de Gloria Picazo (1993), Nicholas
Mirzoeff (2002), Irit Rogoff (2002), Suely Rolnik (2007), Valentín Torrens (2007),
Bartolomé Ferrando (2009) Erika Fisher-Lichte (2011), Diana Taylor y Marcela Fuentes
(2011), entre muchos otros. En Latinoamérica son conocidas las discusiones sobre
performance, performatividad y sus relaciones con el teatro, la plástica, la danza y la
escena contemporánea en general en diversas publicaciones, principalmente de autores
como el argentino Jorge Glusberg, en su clásico El arte de la performance (1986) y la
mexicana Josefina Alcázar en La cuarta dimensión del teatro (1998) o Performance: un
arte del yo (2014), así como Escenarios liminales, de Ileana Diéguez (2014), y en los libros
de Richard Martel (2008), Dulce María Alvarado (2015) y Elka Fediuk y Antonio Prieto
Stambaugh (2016), entre otros.

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 • Álvaro Villalobos

entiendan, por un lado, la ideología teatral tradicional y, por otro, las ca-
racterísticas de lo performático y el poder de la performatividad en un
sentido general, ya que en las relaciones de subordinación e insubordina-
ción de estas categorías se encuentran diferenciadas las figuras del actor
como intérprete de las ideas del dramaturgo, y el ejecutante de acciones
en calidad de creador y generador de posibilidades performativas de las
obras. En Latinoamérica, las actividades de los artistas de la escena teatral
está cambiando paulatinamente, sobre todo en las nuevas generaciones
de teatristas que demuestran interés en las relaciones entre teatro y per-
formance.
Las diferencias entre teatro posdramático o performativo y perfor-
mance se están disolviendo constantemente. Por ejemplo, el actor ahora
está constituido por un sujeto activo que no sólo representa las ideas del
dramaturgo, sino que crea sus propias maneras de estar presentándolas
y viviéndolas frente al público receptor. En ese sentido, aparece la con-
formación del actor como un sujeto/actante, o como un elemento carac-
terístico indispensable de las estructuras creativas de la obra. El término
“actante” fue acuñado por Lucien Tesnière, quien lo define como aquel
que realiza el acto consciente de la vivencia total, independientemente
de cualquier otra determinación formal o actoral fijada por un agente
(Greimas 1976). En el teatro posdramático o performativo, el sujeto/
actante no es un ente pasivo, subordinado al papel que le proporciona
un director, sino un ser creativo que propone una manera diferente y
personal de entender su posicionamiento al interior de la obra y que
trabaja para conectarse en ella de la manera más real posible, con un
público perceptivo y activo a la vez.
Hasta hace poco, los performers del arte acción, cuyo trabajo posee
fuertes influencias de las artes plásticas, demeritaban en sus entrevistas las
obras cargadas de elementos representacionales con ecos teatrales. Prieto
Stambaugh señala que en los primeros años del presente siglo,

la gran mayoría de performanceros mexicanos proviene de la plástica y

no tiene interés alguno en cualquier cosa que huela a teatro. Creadores
como Gurrola y Maris Bustamante sostienen que para ellos éstas son ar-
tes irreconciliables. Por su parte, los teatristas en su mayoría desdeñan al
performance por considerarlo narcisista, diletante y poco serio (2001, 2).

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Actante rizoma
En relación con los análisis sobre el teatro posdramático y el arte perfor-
mativo, inmersos en el campo de las humanidades y los estudios sociales,
podemos citar también al antropólogo francés Bruno Latour y sus pro-
puestas sobre la ciencia en acción, desde donde concibe la teoría del actor/
red, que por la infinidad de relaciones que suscita para su comprensión
desencadena la ontología del actante/rizoma.3
Según los criterios de Latour, el actante/rizoma contiene una estruc-
tura creativa en toda su magnitud y una capacidad inmensa para detonar y
establecer relaciones que le competen más a la creación de circunstancias
que a la representación de actos humanos. La palabra “actante” se usa para
explicar las preocupaciones por la comprensión del mundo, basándose en
las redes establecidas para la producción del conocimiento, observando
las prácticas de la interdisciplina, la transdisciplina y hasta la indisciplina.
La palabra “rizoma” evoca un modelo epistemológico descriptivo cuyos
componentes no siguen ninguna línea de composición jerárquica.
El actante-rizoma enfatiza que nadie actúa solo, y que para resolver
cualquier situación en las ciencias sociales, las humanidades y las artes, se
necesitan sujetos activos con capacidad de nutrirse de las investigaciones
de los otros, incluidos los receptores, que pueden fortalecer la produc-
ción de nuevas informaciones. En conclusión, los sujetos actantes/rizo-
mas constituyen una de las características que deben compartir formal y
conceptualmente el teatro contemporáneo y el performance. Se necesita
de un sujeto creador/actante/rizoma que plantee en las obras la integra-
ción de un tipo de pensamiento móvil y fragmentado, que privilegie la
recomposición de los conceptos que nutren las artes tradicionales para
reconstruirlos y reconstituirlos por diversos medios en virtud de la inter
y la transdisciplina.
Se considera que la palabra “actor” tiene una carga significativa y sim-
bólica fuerte en la historia del teatro y el pensamiento referida a las per-
sonas; por otro lado, sujeto creador/actante/rizoma se refiere a una for-
ma neutral correspondiente a actores humanos y no humanos. El teatro
posdramático o performativo y el performance tienden a neutralizar la
oposición anterior. Con actante puede extenderse la connotación de actor
3
Este concepto lo desarrollé anteriormente en el libro Cuerpo y arte contemporáneo
en Colombia, problemas políticos y sociales en teatro y performance (2011), en el que se
muestra el tratamiento de los problemas políticos y sociales, constante conceptual en
bastantes obras de arte contemporáneo, sobre todo de teatro y performance.

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y actuación a lo no humano, es decir, a las cosas materiales e inmateriales

con presencia activa dentro de la puesta en escena. Este concepto tiende a
desestructurar la tradición basada en la importancia del actor como ente
representacional de las voces del dramaturgo. El actante puede referirse
a dispositivos relacionales que influyen sobre las personas y los objetos
en un tono igualitario, ya que ambos pueden ser elementos indisociables
adscritos a situaciones creadas en tiempos y espacios específicos.
Otro concepto derivado de los análisis sobre fenómenos culturales que
se puede aplicar al teatro posdramático o performativo y al performance es
el carácter “interhumano”, también acuñado por Latour, que implica desje-
rarquizar la soberbia de lo humano al interior de un proceso de creación en
el que los sujetos toman el nombre de “agencia”. En este caso, el proceso de
creación debe dirigir la mirada a los demás factores que intervienen en una
investigación/creación, y que sean los que fortalecen el sentido conceptual
de las obras, como pueden ser los datos que aportan las mismas investiga-
ciones, los cuales permiten enriquecer la producción de la obra en todas sus
dimensiones. Otros factores a analizar pueden ser el contexto, los recursos
materiales, los equipos, la parafernalia y la financiación de los proyectos.
De una u otra formas, el ideal de la creación y la acción es que los
sentidos conceptuales y formales de las obras apunten a la transformación
de los espectadores, efecto que Erika Fisher-Lichte denomina “el impacto
del shock” (2011, 31), el cual consiste en que las fuerzas mentales y propo-
sitivas de los artistas puedan maravillar al público. Lo ideal en este tipo de
obras es que el público se convierta en actor al recibir el shock, pudiendo
compaginarse e intervenir sensitiva y perceptualmente con la obra en el
momento de su realización.
En el teatro posdramático o performativo hay además otra caracterís-
tica definida con el término “interhumano”, que se refiere a las relaciones
generadas por los artistas y el público mientras se presenta la obra. Las
correspondencias entre receptores y artistas generan contactos percepti-
vos que facilitan la lectura y el entendimiento de las obras. A partir de
ellas deben establecerse relaciones de toda índole, por ejemplo, del artista
creativo con los sujetos y objetos que participan en la puesta en escena,
sean profesionales o no profesionales, sean actores o no actores, animales
o cosas. Las relaciones de carácter interhumano en una obra pueden esta-
blecerse también con el mobiliario, las máquinas y los documentos, de la
misma manera que con los materiales que conforman los objetos presen-
tes en la escena al momento de su ejecución.

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 • Teatro y performance: (Des)encuentros

Principio diletante
En sí, el performance se relaciona con el teatro posdramático o perfor-
mativo en una suerte de formalización artística que pone en evidencia
la necesidad de un principio diletante de la trayectoria de la obra. Digo
“diletante” en el sentido positivo de no creer tener los conocimientos su-
ficientemente acabados en torno a las características generales de dicha
trayectoria. Este concepto se entiende como la capacidad para viajar por
el amplio mundo de conocimientos sobre el arte y la vida, sin itinerarios
precisos, ni seguridad suficiente sobre su futuro. El principio diletante en
teatro y performance, aunque puede ser utilizado de diferentes maneras
en cada uno, plantea el desplazamiento de los conceptos hacia terrenos
inestables e inseguros para la construcción de las obras, haciendo uso del
azar, la indeterminación y el desplazamiento sobre una plataforma móvil
de pensamiento.
En el arte contemporáneo resulta inevitable relacionar lo performa-
tivo con las teorías de la comunicación, que también presentan visiones
para la comprensión de las obras. Gianni Vattimo (1991), por ejemplo,
hace una crítica de la “ética de la interpretación” en el comportamiento
de los mass media, que en un mundo homogenizado tratan de vender la
idea de que es posible alcanzar la felicidad por medio de la manipulación
de los deseos. En las ficciones presentadas por la televisión y el cine, el su-
jeto encuentra suficiente prosperidad, tristeza o alegría para proyectarse,
a pesar de saber que está siendo dominado por un fenómeno mediático.
El performance y el teatro posdramático o performativo, en cambio, per-
siguen la aproximación a diversos niveles de realidad de los actores y del
público, de tal manera que por medio de las obras puedan encontrarse
puntos de contacto basados en experiencias revitalizadoras. Este arte vivo
aprovecha las mayores posibilidades para combinar información sacada
de la vida misma para replantear otras realidades posibles y crear nuevos
eventos, también vitales, en sus más diversos aspectos; así, se vuelve cada
vez menos legítima la idea de una realidad única.

Nomadismo y crítica de lo radical

Las relaciones conceptuales de fondo del teatro y el performance, como
ya lo habíamos planteado, están en una probable deriva, viaje, fuga y tra-
yectoria de conocimientos, más que en las ideas fijas para determinar las
obras. Esto es importante para designar los contenidos difusos y vagabun-

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dos del arte contemporáneo que, parafraseando a Gilles Deleuze y Félix

Guattari en su libro Mil mesetas, adoptan el nomadismo y la deriva del
pensamiento (2004, 373). Sobre el efecto del nomadismo en el arte de la
acción que caracteriza a las disciplinas aquí referidas, podemos definir
la ciencia nómada como un cúmulo de conocimientos móviles que dista
mucho de la inexactitud, delimitada como está por las abstracciones de-
rivadas de la sensibilidad pura y las limitaciones contenidas en el ideal de
exactitud planteado por el racionalismo extremo. La agencia nómada, en
este caso, es una suerte de intermediario detonador de circunstancias que
transforma la esencia de las cosas en pasos difusos, en los que se sustentan
las obras y donde los conceptos pueden retroalimentarse.
Una vez reconocida la importancia de la trayectoria o del proceso de
construcción del conocimiento en aras del nomadismo, el pensamiento
móvil se convierte en un argumento válido para definir la creación artís-
tica actual, ya que refiere a un tipo de arte procesual en el que son impor-
tantes los cambios y fluctuaciones de la obra en el proceso de construc-
ción, para que se reconstituya en cada paso antes de un resultado final. Es
en el proceso de creación donde se fortalecen y se reconstituyen todos los
elementos como obra ya que, de la frontera constantemente móvil y difusa
en la que permanecen los conceptos, nacen otras proyecciones interdis-
ciplinarias y de indisciplina que los nutren. Un caso en el que pueden
verse aplicados algunos de los conceptos arriba señalados, lo constituye
un performance de mi autoría, en el que trabajé con niños de comunida-
des campesinas, cartografiando el lugar donde vivían, como expongo a
continuación.

Los juegos infantiles como creación/acción

Realicé el performance titulado Los juegos infantiles como creación/acción
tras egresar como escultor en la Facultad de Artes-asab de la Universidad
Francisco José de Caldas, Colombia, en 1991. Busqué crear las condicio-
nes para que un grupo de niños expresaran las distintas nociones que
tienen sobre su cuerpo y el espacio del territorio que habitaban. Por me-
dio de visiones heredadas de la tradición oral de sus padres y abuelos, se
les incentivó para que realizaran expresiones personales sobre el espacio,
con los distintos lenguajes que conocían, orales, corporales, gestuales y
efímeros. Esta obra no generó registros fotográficos ni de video, ni precisó
de montajes ni parafernalias específicas, ya que desde la proyección tuvo

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el propósito de trabajar sólo con las ideas convertidas en imágenes en la

mente de los participantes.

Conceptos iniciales del performance

1. Desde el arte y la antropología se gestan propuestas teóricas y meto-
dológicas para el análisis de las tradiciones culturales populares. De
forma independiente, estas propuestas han desarrollado temas de es-
tudio, entre los cuales es común la reflexión sobre el espacio como
construcción simbólica colectiva. La antropología plantea, frente a la
cultura popular, el rescate y la recuperación de la cultura local; recurre
especialmente a la tradición oral transmitida por los ancianos, posee-
dores del conocimiento antiguo, a los jóvenes y niños, que represen-
tan el futuro de las comunidades, para crear entre ellos puentes de
comunicación y reflexión. Uniendo estos enfoques, se proyectó esta
obra para hacer efectivo el intercambio cultural entre las generaciones
de los pobladores de la zona, a partir de las relaciones con el espacio.
2. Los movimientos, gestos, vestidos, narraciones, músicas, bailes y grá-
ficos les transmiten, especialmente a ellos, mensajes que se especiali-
zan y cualifican por regiones. Emitirlos y recibirlos se convirtió en un
permanente aprendizaje para los niños, manifestado por los distintos
canales de socialización basados en el juego. En esa comunidad de ni-
ños, el juego desarrolla casi la totalidad de las expresiones o lenguajes
corporales y orales, mediante métodos simbólicos sobre su realidad
en general, convirtiéndose en una forma vital de crear el espacio per-
sonal y colectivo.
3. Se aprovechó esta forma de aprendizaje del espacio para trabajar con
esos niños en la creación/acción, para que configuraran una cartogra-
fía del lugar donde vivían a partir de los desplazamientos corporales
que realizaron para su reconocimiento. Para ello se utilizaron rondas
infantiles, juegos como la rayuela, el trompo y las escondidillas, así
como relatorías sobre el lugar que habitaban, basadas en cuentos de
la tradición oral de los abuelos. Las historias de los padres y abuelos
constituyeron para ellos formas vitales para entender su cuerpo y la
geografía que habitan. Mediante ese ejercicio se siguieron reglas igua-
les para todos los jugadores. Imitando la vida cotidiana, se realizaron
recorridos en los espacios que circundaban y se efectuaron creaciones
espaciales tan duraderas como el juego mismo: verbales, pasajeras y

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efímeras, con el único propósito de ser disfrutadas en el momento

de su vivencia. Ahí los niños participantes, con su actitud, aportaron
significativamente a la concepción del juego como creación/acción.

Procedimiento
El performance fue financiado por el gobierno departamental y se realizó
en dos fases, la primera buscó en los niños el reconocimiento de su cuerpo
por medio de los juegos y la recreación de las historias sobre el lugar, con-
tadas por sus familiares. La segunda consistió en los desplazamientos y el
reconocimiento del espacio comunitario mediante una salida de campo.

Fase 1: En la escuela municipal se realizó una serie de juegos que bus-

caron incentivar en los niños la relación del espacio/cuerpo y la
integración gradual del grupo participante. En cada nivel de los
juegos, colectivos e individuales, los niños llevaron a cabo una
creación/acción como resultado de la interpretación de una histo-
ria sobre el lugar. Este proceso generó un crecimiento gradual de
la confianza de los niños entre sí, de su inventiva y de la comple-
jidad de su creación, así como de su capacidad para concertar en
grupo la dinámica general de la obra.
Fase 2: Después de los juegos se efectuó la salida de campo, en cuyo re-
corrido el grupo pudo reconocer los aspectos espaciales y locales
de su comunidad: personas, terrenos, plantas y animales. A la vez
que se compartieron vivencias y se activó la memoria colectiva,
los testimonios de los niños pusieron en evidencia la conciencia
política de la comunidad frente al abandono de los organismos
gubernamentales y las precarias condiciones de vida en las que
se encuentran los campesinos de esa región del país, comparados
con otros sectores de la población. El resultado final se pudo en-
tender cuando los niños dieron testimonio de lo sucedido, medi-
ante su participación en el ejercicio artístico, a las autoridades que
financiaron la realización de la obra.

Conclusiones
Para cerrar las ideas propuestas sobre los encuentros y desencuentros en
teatro y performance, planteo el concepto de artista/creador/actor, que
implica la movilidad de los conceptos de la obra y del conocimiento en
general para desplazarlos y desplazarse él mismo dentro de los paráme-
tros del azar y de la indeterminación. Se trata de un sujeto/actante/rizoma
consciente que critica lo radical en un sentido político. En la mayor canti-

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 • Teatro y performance: (Des)encuentros

dad de posibilidades conceptuales, el teatro posdramático o performativo

y el performance o arte acción entablan relaciones con los actos políticos,
llevándolos a motivaciones presentacionales y convirtiéndolas simbóli-
camente en hechos. El arte que trabaja con simbología política aspira a
repercutir, aunque sea en pequeñas proporciones, en su realidad históri-
ca. Sobre este tema, Nicolás Bourriaud propone un ejemplo basado en el
nivel de entendimiento de los conceptos que sustentan las historias de los
actores y el público. El autor indica que se puede ser eficaz políticamente,
aunque sea a través de la participación en un microcosmos individual;
todo depende del nivel de conciencia que tenga el sujeto de aquello sobre
lo que quiere incidir, ya que “el papel político del arte contemporáneo
reside en el enfrentamiento con una realidad huidiza que aparece bajo la
forma de logos y entidades figurables” (2009, 65).
Las relaciones interpersonales conllevan, entonces, una relación po-
lítica en profundidad, y en las obras mantienen empatías del artista con
el público, que pueden ser desarrolladas desde la teoría de la estética rela-
cional. Ésta, por su parte, propone que el creador debe establecer relacio-
nes por medio de dispositivos provenientes de cualquier disciplina para
producir la obra, aunque se trate de conceptos que plantean en sí mismos
situaciones que la gente comúnmente no ve y el artista debe ponerlas en
contacto con datos sensibles e inteligibles para propiciar su entendimiento.
En este sentido, la estética relacional sugiere una metodología con-
tenida en la elección de dispositivos y puntos de partida básicos y nece-
sarios para analizar las obras, o para producirlas. Como no siempre estos
dispositivos son del conocimiento público, el artista o el sujeto/actante/
rizoma debe buscar la manera creativa en que por lo menos se entiendan.
Para acceder a los procesos creativos y de producción, el también artista/
creador/actor debe procurar la pluralidad y abordar realidades comunes
a públicos de diversos tipos sin encerrarse en un circuito específico de
producción.
En la actualidad, los artistas de teatro y performance necesitan esta-
blecer contactos con públicos diversos, no necesariamente “informados”.
Para facilitar el entendimiento de las obras existen dispositivos y conje-
turas conceptuales que pueden ser sacadas del conocimiento popular. Se
deben llevar al extremo las dinámicas de establecimiento de dispositivos
relacionales y, por medio de ellas, posibilitar el encuentro de más interac-
ciones y variables de recepción, interpretación y conexión entre el público
y las obras. Uno de los propósitos del establecimiento de dispositivos rela-

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 • Álvaro Villalobos

cionales para la creación de obras performáticas puede ser el tratamiento

de los problemas sociales accesibles al público común, así como la explo-
ración de espacios no teatrales.
La elección de los dispositivos relacionales para desarrollar o analizar
las obras, consiste en encontrar elementos antagónicos que sugieran una
suerte de agonía perceptual, para que renazcan otros conceptos durante
la puesta en escena. Lo anterior propicia que el teatro y el performance
pueden presentar ahora la caída de sus estructuras clásicas para dar paso
a elementos formales y conceptuales móviles y cambiantes. Este desplome
de las formas clásicas en la escena sugiere además una salida crítica a los
esquemas también ya tradicionales del arte de la acción.

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Fecha de recepción del artículo: 12 de enero de 2015.

Fecha de recepción de la versión revisada: 30 de noviembre de 2016.

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