Hito Steyerl:

esto no es un diario
a aróN r odríguEz S ErraNo

Diarios del arte en el S. XXI

leyendo cuidadosamente la (lamentablemente escasa) bibliogra-

fía sobre la obra de Hito Steyerl, caigo en la cuenta de que prácticamente
ninguno de los teóricos a mi alcance ha vinculado sus imágenes con la
forma del film-diario. Comprensible, pero matizable. En primer lugar, por-
que parece obvio que la inmensa mayoría de los trabajos de la alemana
están más cerca del videoarte o del videoensayo. En segundo lugar, porque
son piezas a las que no resulta fácil presuponer un cierto valor de verdad
en su tratamiento de la experiencia. Y no, ciertamente, porque no estén en
contacto con episodios históricos de inmensa relevancia –la caída del Muro
de Berlín y la xenofobia en Empty Center (1998), la guerra de los Balcanes
en Journal No. 1 (2007)–, sino porque la forma de la mismas suele escapar
del aparente rigor “documental” y explora otros territorios a medio camino
entre la ironía, el gag visual y el Spoken Word.
Para entender las próximas páginas me gustaría proponer que hay
una suerte de “Texto Único Hito Steyerl”, es decir, una única e indivisible
propuesta intelectual que atraviesa dos décadas y que incluye al mismo
tiempo sus piezas audiovisuales, sus instalaciones, sus conferencias y sus
textos teóricos. Así, al tomar cierta distancia y escrutar los nudos y las co-
nexiones subterráneas que hilvanan las distintas piezas y los múltiples tra-

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bajos de la artista, de pronto vemos cómo afloran con claridad un tapiz de
temas, personajes, lugares y técnicas bien delimitados que atravesarían, por
ejemplo, la pregunta sangrante por la alteridad, el ejercicio de eso que se
ha venido llamando con desigual fortuna la postmemoria, la defensa de una
imagen militante casi amateur, las técnicas de montaje voluntariamente
kitsch… y, sobre todo, una penetrante e inteligente subjetividad que conecta
cada una de las piezas del puzle. Lo importante –lo que podría hermanar a
Steyerl con una escritura diarística clásica– es que únicamente a partir de
la autoconciencia de su escritura se puede mostrar un mundo. Por extrava-
gante que suene, la obra de Hito Steyerl no es tanto la de una convencida
militante que dinamita los formatos y los lugares comunes sobre la cultura
visual del S. XX –que también–, sino en esencia, algo así como la de una
inteligente y terrorista youtuber que hubiera decidido cambiar el formato
del vlog por las galerías de arte.
Por un lado, el diario femenino tradicional como celoso guardián
de los deseos, las confesiones, las opresiones cotidianas, los fantasmas y la
reclusión de los cuerpos. Diarios no demasiado lejanos, en cierto sentido, a
los estudiados por el último Foucault (1991) en su particular topografía de
los sudores, las represiones, las políticas del yo y las técnicas de autocontrol
corporal. Y, por otro lado, hoy, el Vlog: exhibición abierta de lo cotidiano –
de los miedos, los amores, las perversiones, las provisiones y las visiones–
ante la galería mundial mediante plataformas de video en streaming. El ré-
gimen de las imágenes se modifica pero Hito Steyerl es capaz de trabajar
en todas las direcciones, artista rizomática e implacable francotiradora au-
diovisual. Su trabajo atraviesa todas las variantes del “diario contemporá-
neo” o del Vlog: el egotrip sobre gifs, imágenes pobres y pixeladas
–Liquidicity (2014)–, el diario de viajes rodado con un teléfono móvil –
Abstract (2012)–, e incluso, en su trabajo más reciente, el gameplay que
muestra la partida de una suerte de videojuego de acción en primera persona
comentado –The Tower (2015). Todos los usos y costumbres de los nuevos
escritores de diarios online están de alguna manera sintetizados y explora-
dos en la obra de Steyerl. Parodiadas o “sampleadas”, las escrituras del yo
cambian el cuaderno por una inmensa ventana de internet que a veces fun-
ciona como espejo y otras veces como la mirilla de un arma de precisión.
Volveremos a esta idea.

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 Las visiones más puristas del “objeto diario” podrían objetar, por
supuesto, que lo que tenemos entre manos no es tanto una escritura íntima
encabezada por una fecha que da cuenta de un cierto temblor vital, sino más
bien una pura continuidad de la figura del auteur sazonada con imágenes
en 3D de bajo presupuesto. Sin embargo, hay dos datos capitales que de-
fienden nuestra propuesta. El primero, como ya hemos visto, nos obliga a
repensar el funcionamiento, el uso y el significado del “objeto diario” en el
momento de la gran exhibición millennial en redes sociales –y, por qué no
decirlo, la capacidad capitalista de “monetizarla” si uno resulta ser lo sufi-
cientemente guapo, irónico, novedoso e ingenuo como para triunfar en las
mercaderías postadolescentes. El segundo dato, a su vez, nos acerca a los
intereses del monográfico propuesto: Hito Steyerl no trabaja desde la au-
tenticidad. Antes bien, sus piezas se manifiestan como evidentes simula-
ciones, astracanadas, farsas tras las que emergen las cicatrices y que
prescinden de cualquier movimiento cerrado de significación.
La paradoja, pues, está servida: Steyerl ha construido un extraordi-
nario diario falso pieza tras pieza, generándose una suerte de máscara tex-
tual –esa mujer sonriente, expresiva, tan deudora de la tradición del clown
como de Laurie Anderson– a la que pasea por los escenarios y a la que in-
troduce en la gran mayoría de sus piezas visuales. En el fondo, no importa
la intimidad de una mujer llamada Hito Steyerl: importa la escritura de una
artista llamada Hito Steyerl.
Nos gustaría apuntar al menos dos datos en esta dirección. El pri-
mero es el inmenso sentido del humor con el que utiliza su nombre para
“firmar” algunas piezas. En In Free Fall (2011) se presenta a sí misma como
“recicladora”. En Adorno´s Grey (2012) será el “color” y, acto seguido, en
Guards (2012) se convertirá en la “seguridad”. En 2013, ni siquiera firmará
How not to be seen o su conferencia editada Is the museum a battlefield?
El segundo dato, mucho más hermoso, es ese frontispicio en mayús-
cula que incorpora en el capítulo 5 de su instalación/conferencia Duty-Free
Art (2016): “WARNING: THIS IS THE ONLY FICTIONAL CHAPTER
IN THIS TALK” (CUIDADO: ESTE ES EL ÚNICO CAPÍTULO FICCIO-
NALIZADO DE ESTA CHARLA).1 Semejante afirmación no nos hace dudar
únicamente sobre la relación del resto de la pieza con la verdad sino, en el
fondo, de todo lo que ha ido configurando su trayectoria. Y sin embargo,

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esto no quiere decir que la potencia política y poética de su acción quede
en entredicho. Hito Steyerl no es hija de la modernidad sino de nuestro
tiempo, y por tanto, su diario puede ser una desarmante reformulación de
la realidad.

La celebración del simulacro

Ciertamente, para que las piezas de la Steyerl funcionen les tene-

mos que otorgar un estatuto que contradice el género tradicional del diario
filmado. Allí donde Jonas Mekas se emocionaba ante la posibilidad de cap-
tar los colores del otoño en Central Park aferrado a su cámara de bajo for-
mato o donde Chris Marker parecía descubrir al mismo tiempo un oriente
enamorado o un amor oriental, la Steyerl abraza explícitamente la simula-
ción como arma política. Hay algo que parece haberse atorado en las buenas
y viejas ideas del realismo cinematográfico en su camino hacia la emanci-
pación que nos lleva a buscar con urgencia otras soluciones por otros ca-
minos. El problema hoy quizá no se encuentra tanto en construir “imágenes
justas” sino antes bien, en girar la mirada hacia el territorio hiperpoblado
de imágenes y preguntarnos qué hacemos con esa montaña inmisericorde
de información audiovisual que amenaza con aplastarnos. De ahí la impor-
tancia fundamental de ese estilema en el vlog que Steyerl teoriza como “la
imagen pobre”:

Pero existe también la circulación y producción de imágenes

pobres basadas en el uso de las cámaras de teléfonos móviles,
computadoras personales y formas no convencionales de dis-
tribución. Sus conexiones ópticas –edición colectiva, archivos
compartidos o circuitos de distribución activista– revelan en-
laces erráticos y fortuitos entre productores y productoras en
todas partes, que simultáneamente constituyen un público dis-

1. El texto completo puede leerse en http://www.e-flux.com/jour-

nal/63/60894/duty-free-art/ . Puede encontrarse una versión exten-
dida en Steyerl, 2017.

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 perso. La circulación de imágenes pobres alimenta tanto a las
cadenas de montaje mediáticas capitalistas como a las eco-
nomías audiovisuales alternativas. Junto con una gran canti-
dad de confusión y estupefacción, también posibilita la
aparición de movimientos disruptivos de pensamiento y
afecto (Steyerl, 2014: 46).

De un lado está el capitalismo que necesita las “imágenes pobres”.

Generalmente se vale de ellas para ilustrar un acontecimiento en el que no
había a mano una buena cámara de alta definición –pongamos, por caso,
un atentado terrorista o una foto de Instagram hurtada de la cuenta del fa-
moso de turno para fantasear con su última relación lúbrica o para dar
cuenta de su solidaria visita a la planta de niños enfermos de un hospital
por Navidad. Pero, por otro lado, está la “imagen pobre” que surge en los
márgenes de esas grandes e irreprochables “huellas de verdad de los mass
media”. Emerge ahí la nueva imagen militante, el montaje doméstico que
pone en duda la versión oficial, pero sobre todo –esto es lo que aquí y ahora
nos interesa– la creación de nuevas subjetividades e identidades que ponen
en jaque las posiciones ideológicas dominantes del sistema. Si el lector nos
permite una referencia a nuestro propio trabajo, pocos ejemplos tan exqui-
sitos de la “imagen pobre” podemos encontrar en el terruño ibérico como
la película País de todo a cien (2014), en la que Pablo Llorca guarda no
pocas similitudes con la técnica y los objetivos de la Steyerl.
La “imagen pobre” es una constante en la obra de la artista que aquí
nos ocupa. En algunas piezas como Lovely Andrea (2007) llega incluso al
extremo de hacer colisionar dos equipos de grabación: un set “profesional”
operado por expertos del medio televisivo y su propia cámara digital de
guerrilla. En In Free Fall, llevará esta idea todavía más allá: la protagonista
hará girar toda su narración en torno a los restos destrozados del avión que
se utilizó para rodar la escena final de Speed (Jan de Bont, 1994). El fun-
cionamiento del dispositivo es extraordinariamente sencillo: al situar un
lector portátil de DVD junto a las ruinas (figs.1-2), se produce un extraño
cortocircuito entre la dimensión, el alcance y el significado de las imágenes.

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 Figuras 1-2

La enunciación queda poderosamente dividida en dos campos. De

un lado, está la pantalla, en la que se inscribe la escritura –el reciclaje– que
realiza Steyerl sobre una decena de materiales que no podemos conectar en
el primer visionado con facilidad: tramas que combinan ese avión con la
aviación israelí, referencias a películas sobre secuestros aéreos protagoni-
zadas por Charles Bronson y Klaus Kinski, la crisis del formato DVD y los
materiales que se utilizan para su fabricación, textos del teórico comunista

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Serej Tretiakov… Del otro lado, la propia evidencia de la ruina, el avión
descuartizado y el movimiento salvaje de una grúa oxidada que remueve
en su interior dominando las líneas compositivas del plano.
Sin embargo, a medida que avanza la pieza, esta hipotética dialéc-
tica entre imágenes simuladas –las animaciones en 3D, las citas a las pelí-
culas de los grandes estudios– y las imágenes verdaderas –la imagen
documental, la que se rueda en el cementerio de aviones junto a la chata-
rra– acaba deviniendo falsa. La Steyerl se introduce a sí misma en el dis-
curso locutando una voz en off trufada de errores y repitiendo en montaje
sus gestos de desconfianza hacia su propio texto. Incorpora metraje de las
imágenes documentales en las que vemos a sus operadores de cámara ha-
ciendo el payaso, tropezándose y quitándole hierro al asunto. En un genial
movimiento final, se introduce a sí misma disfrazada de azafata junto a su
“piloto israelí”, fingiendo pertenecer a una compañía aérea que ofrece un
DVD virgen a su audiencia (fig.3).

Figura 3

Resulta descacharrante, en pocas palabras, comprobar que en la par-

ticular batidora/recicladora de la Steyerl todas las imágenes son simuladas.
No hay garantía alguna de verdad y se le retira –Deo gratias– la carta blanca
a la manoseadísima y algo aburrida “imagen justa” de Godard de la que ha-

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blábamos antes. No hay “imágenes justas” ni a ninguna se le puede otorgar
ese tranquilizador calificativo –“justo una imagen”. Muy al contrario, lo
que hay son imágenes pobres, empobrecidas y portadoras de pobreza, y lo
que cuenta es el ejercicio de montaje que se aplica sobre ellas. No hay una
solemnidad impostada, sino la voluntad desveladora de invertir nuestra con-
cepción sobre el capitalismo: no hay nada que monetizar, esas imágenes no
tienen dueño ni pertenecen a nadie. Flotan, se vuelven a pensar, se desacti-
van, se paladean. Al final, probablemente, simplemente se arrojan contra
el vacío, tal y como reza el título de la pieza, en caída libre. Porque la li-
bertad, después de todo, algo tiene de desplome.

El tríptico de Andrea

En uno de los textos fundacionales en castellano sobre el cine-en-

sayo, Antonio Weinrichter afirmaba al hilo de la obra de Steyerl: “Lo cierto
es que, en muchos casos, cuando un artista hace un documental, lo que le
sale es un ensayo” (2007: 45). Quizá al hilo de lo expuesto se podría afirmar,
a su vez, que cuando un artista hace un documental, lo que le sale es un
diario.
En la obra de la Steyerl hay un fantasma fundamental que atraviesa
sus mejores momentos y que será conjurado, año tras año, en sus piezas
más manifiestamente personales. Sintetizando mucho, podríamos afirmar
que hay una primera Steyerl que se esfuerza por distanciarse –mediante la
ironía salvaje, o bien intentando borrar incluso su presencia física dentro
de la enunciación–, como la de Journal No. 1, la de Adorno´s Grey, la de
The Tower o la de Empty Center. En una segunda categoría, estaría la Ste-
yerl que se encarna directamente dentro de la pantalla y que realiza una
sutil pero precisa conexión entre los elementos personales, políticos y po-
éticos. Esta segunda Steyerl, la más radicalmente “diarística”, orbita en
torno al fantasma de Andrea Wolf.
Wolf, amiga personal de Hito Steyerl, fue una activista alemana
que combatía en las filas del ejército del PPK tras haber pasado por la RAF
y que, a finales de la década de los noventa, fue salvajemente asesinada y
mutilada por militares turcos. El estatuto histórico de Wolf, como era de es-

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perar, ha ido fluctuando en los últimos años en el imaginario global, desde
una condena sin precedentes en el momento de su muerte –El País tituló
“Militares turcos ejecutan a la terrorista alemana Andrea Wolf”2– hasta una
cierta simpatía moderada ahora que empezamos a intuir la deuda que tene-
mos con las milicias kurdas en la guerra contra el Estado Islámico.
La muerte y la tortura de Wolf sirvió como acicate para que Ste-
yerl pusiera en crisis toda su relación con las imágenes, su posición como
creadora y su relación, ante todo, con la subjetividad de su propia escritura.
November, la primera pieza dedicada a la memoria de su amiga, comienza
con dos imágenes que se contraponen (dos rostros de Andrea: su última
foto, arrugada y marcada por el tiempo [fig.4] y su aparición en una pelí-
cula feminista amateur dirigida por la Steyerl en los años ochenta [fig.5]).
La voz en off señala: “Mi mejor amiga, cuando tenía 17 años, era una chica
llamada Andrea Wolf. En 1998, fue disparada, acusada de ser una terrorista
kurda”.

Figura 4

2. 8 de Noviembre de 1998. Noticia sin firmar. La cursiva, por su-

puesto, es nuestra.

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 Figura 5

Lo interesante de este comienzo es la asunción total de esa primera

persona que recuerda y que crea un flujo de emoción tan poderoso con esas
dos imágenes. El rostro de Andrea retornará una y otra vez, pero atravesado
siempre por una naturaleza militante: icono de posters en las manifestaciones
–o en un cine porno, junto a las pin ups alemanas del momento–, icono de
las grabaciones propagandísticas que dan cuenta de la vida cotidiana en los
campamentos del Kurdistán. Sin embargo, la búsqueda de la Steyerl com-
pagina esas imágenes (de lucha, de revolución), con sus propias imágenes
de la compañera perdida, de la adolescencia perdida y del tiempo agotado.
Lo interesante de November –además de incorporar alguna de las
reflexiones autocríticas más extraordinarias e inmisericordes del cine polí-
tico contemporáneo– es que no solo el pasado se convierte en un simple
mecanismo nostálgico –otro rasgo compartido con nuestro Pablo Llorca–,
sino que nunca sabremos exactamente qué parte del proceso es una inven-
ción/reconstrucción de Steyerl y qué parte corresponde a esa experiencia
real que intenta recuperar a toda costa. Las imágenes anteriores, simple y
llanamente, no sirven para encarar el presente que intenta analizar en su
ejercicio diarístico. Sobre fragmentos de La chinoise (Jean Luc Godard,
1967) y de Octubre (Oktyabr, 1928), Steyerl afirma:

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 Ya no estamos en el momento de “Octubre” descrito por Ein-
sestein, cuando los cosacos decidieron unirse a los proletarios
en una hermandad internacional durante la revolución bolche-
vique. Ahora estamos en “Noviembre”. En “Noviembre”, los
antiguos héroes han devenido hombres locos que mueren en
ejecuciones no legales en la cuneta de cualquier camino aban-
donado, y a nadie le interesa gran cosa (and hardly anyone
takes a closer look).

El cadáver, la fuerza significante de su muerte, destruye por com-

pleto la certeza en la verdad de las imágenes. En Lovely Andrea, tres años
después, la Steyerl propone una suerte de diario filmado en Japón, en el que
narra la búsqueda de una foto de una sesión de bondage a la que se sometió.
La peripecia no pone de manifiesto únicamente las prácticas mafiosas de
la pornografía underground asiática sino que sirve para conectar de una ma-
nera escalofriante en el tramo final su propio cuerpo desnudo, atado y ex-
puesto a la cámara, con el cuerpo (invisible y desaparecido) de Wolf tras su
ejecución. Lo que había sido ensayado en November (la reflexión sobre el
fingimiento de los actores ante la cámara, la posibilidad de subvertir iconos
de la cultura popular), aquí llega a su paroxismo, colisionando canciones
de Michael Jackson, pornografía soft, videoclips y fragmentos de la serie
de televisión para niños Spiderman de los años ‘60.
Por último, cuando la artista propone Abstract, todo el trabajo
queda depurado en un simple ejercicio demoledor de reflexión sobre el más
básico de los elementos de montaje cinematográfico: el plano/contraplano.
Rodado precariamente y con un dispositivo de doble pantalla, Abstract sim-
plemente pone de manifiesto la mentira misma de la continuidad cinema-
tográfica. El cadáver de Andrea es un plano sin contraplano. La Steyerl
puede visitar el territorio en el que murió, puede entrevistar a los testigos,
pero resulta imposible captar de alguna manera el peso personal, el peso
político, el peso simbólico de esa ausencia. Con cada cambio de orientación
de la cámara, un texto escrito junto a la imagen informa lo que no estamos
viendo: los mecanismos económicos de la venta de armas en Alemania, el
tipo de munición utilizada para bombardear un territorio… La fuerza ex-
presiva se vale tanto de la ruptura consciente del raccord como de la suge-
rencia que emerge del fuera de campo cinematográfico.

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 La trilogía de Andrea nos permite comprobar cómo, en cierto sen-
tido, el punto de llegada de la Steyerl es casi una inversión de la fórmula
diarística: comenzar por erosionar la escritura para acabar destruyéndola
por completo en lo que parece, irónicamente, una lección inicial de gramá-
tica audiovisual (Esto es un plano/Esto es un contraplano –fig.6). Concluye
–por el momento– su memorial sobre Andrea Wolf enunciando una incó-
moda sugerencia: para escribir un diario en el S. XXI, quizá es necesario
prender fuego a los cuadernillos de ortografía con los que nos torturaron en
la infancia.

Figura 6

Bibliografía

FOUCAULT, M. (1991), Tecnologías del yo y otros textos afines, Barcelona: ICE de la Uni-
versidad Autónoma de Barcelona.
STEYERL, H. (2014), Los condenados de la pantalla, Buenos Aires: Caja Negra Editora.
STEYERL, H. (2017), Duty Free Art: Art in the age of Planetary Civil War, Nueva York:
Verso.
WEINRICHTER, A. (2007) “Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”, en AAVV.
(2007), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Pamplona: Festival Punto
de Vista.

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