SEMINARIO “Forma y Metáfora”

Maestría/Especialización en Lógica y Técnica de la Forma – FADU-UBA

PROFESOR: Mgr. Esp. Arq. Jorge Pokropek

Texto orientativo:
Capítulo 2 – HACIA LA COHERENCIA INTERNA1

1.1. Introducción
2.2. La forma arquitectónica y su nivel de coherencia interna.
2.2.1. Coherencia interna formal
2.2.1.1. El primer gesto
2.2.1.2. Las categorías estructurales.
2.2.1.3. Las categorías texturales
2.2.1.4. Las cadenas armónicas
2.2.1.5. La construcción arquitectónica. Entre lo Tectónico y lo Estereotómico.
2.2.1.6. Lógicas Geométricas de control formal
2.2.2. Coherencia interna expresiva o semántica.
2.2.2.1. Introducción
2.2.2.2. Criterios e instrumentos conceptuales para el análisis y diseño del
mensaje objetual. Lógicas y empleo del modelo GASPPAF
2.2.2.3. Los tres mensajes de la forma: Metafórico, Kitsch y Literal
2.2.2.4. El proceso de metaforización y las operaciones retóricas

2.1. Introducción
Habiendo revisado la noción de organización, estableciendo asimismo, un enfoque general
sobre las lógicas básicas para componer o generar sus diversos tipos configurativos en
función de criterios focalizados en la obtención de coherencia interna, parece oportuno
profundizar en ellos, deslindando aquellos destinados al incremento de la coherencia formal
o sintáctica, de los necesarios para evaluar la coherencia expresiva o semántica.
Observemos que las respuestas conductales y emocionales que el fruidor ofrece al ser
estimulado por la percepción de formas arquitectónicas están intrínsecamente vinculadas a
su interpretación semántica y, por ende, a ellos nos referiremos cuando analicemos los
diversos modos de configurar el mensaje, asi como cuando exploremos las distintas
configuraciones espaciales.
Comencemos ahora a profundizar en los criterios e instrumentos conceptuales necesarios
para incrementar la coherencia interna.

2.2. La forma arquitectónica y su nivel de coherencia interna.

2.2.1. Coherencia interna formal

Si la arquitectura es una parte del arte los criterios empleados para determinar el valor o
calidad de los productos que la representan serán básicamente similares a los utilizados para
el resto de las manifestaciones artísticas. Ahondaremos por cierto en aquellos que se
adecuen mejor a los requisitos configurativos particulares de la forma arquitectónica.
Estos requisitos configurativos de la organización formal arquitectónica son aquellos que le
permiten satisfacer al fruidor en sus necesidades básicas de habitar, siguiendo el desempeño

1
Corresponde al Capítulo 2 de la Tesis de Maestría en lógica y técnica de la Forma FADU-UBA,
defendida el 8 de abril de 2014, llamada “La Espacialidad Arquitectónica. Introducción a sus lógicas
proyectuales para una morfología de las promenades”, autor: Jorge Pokropek, director: Roberto
Doberti.
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1
de sus prácticas sociales2, al tiempo que tienden a estimular en él experiencias estéticas al
vehiculizar mediante metáforas, un mensaje estético que participa de la expresión simbólica
propia de toda forma arquitectónica.
Recalquemos entonces que la forma arquitectónica debe ser ambigua, polisémica y
autorreferencial, es decir, debe llamar la atención sobre si misma, enfatizando el deseo
interpretativo por los modos en que fue configurada.
Ello nos lleva a focalizar inicialmente nuestros esfuerzos en los mecanismos que permiten
establecer el incremento de coherencia formal.
Recordemos nuevamente que la intensidad de la experiencia estética estimulada por una
organización formal es directamente proporcional a su nivel de coherencia interna y al grado
de dificultad para alcanzarla, al buscar satisfacer intenciones u objetivos más profundos.
Todos estos comentarios confluyen en hacer hincapié en un hecho aparentemente obvio
pero también en ocasiones cuestionado: la necesidad de orden. La expresión de un principio
de orden.
Sabemos que para ser inteligible toda forma necesita expresar algún principio de orden, sin
embargo este principio de orden a veces no es obvio o explícito, especialmente en aquellas
formas que buscan expresarse como productos del nuevo paradigma conceptual en que
habitamos. Paradigma este en que la “realidad líquida” lleva al constante coqueteo con los
principios de incertidumbre y la teoría del caos.3
Las respuestas del arte contemporáneo desde el conceptualismo y luego el dadaísmo ofrecen
formas a veces desconcertantes por aparentemente caóticas e inacabadas.
Volveremos oportunamente, cuando hablemos de las espacialidades tipo “fusión en
continuo”, a profundizar en las dificultades de diseñar intencionadamente formas
arquitectónicas que aludan al caos, la confusión o la incertidumbre.
Ya dijimos que para expresar la muerte, la violencia o el estallido, puede ser necesario
componer-generar una organización formal sólo en apariencia caótica pero estructuralmente
intencionada desde lógicas guiadas por un “orden otro”, no explícito o inmediatamente
evidente. Un orden más sutil que propone una coherencia interna entre las partes de
aprehensión más difícil para aquel ojo no entrenado en el análisis sintáctico…
Observemos, por cierto, que más allá de los diversos paradigmas conceptuales en los que
habitemos, tenemos el compromiso como diseñadores éticamente responsables, de producir
formas intencionadas, con sentido. No confusas o indefinidas. Formas que, en todo caso,
comuniquen claramente el caos. Ya lo dijimos pero parece útil reiterarlo tantas veces como
sea necesario para evitar caer en actitudes frívolas o indolentes donde “todo vale”. Sabemos
que, en el “todo vale”, nada vale, y los primeros trivializados y desechables somos los
intelectuales y productores de forma. Caer en el caos, la irresponsabilidad, el capricho o la
indolencia es, en el decir de Foucault, hacernos cómplices idiotas del poder.
Desde esta saludable “paranoia dialéctica” posicionémosnos como artistas y diseñadores
responsables y busquemos los adecuados principios de orden que establezcan la coherencia
interna de aquellos productos formales en los que mal que bien nos transmutamos.
Y si en lugar de buscar expresar el caos, la muerte, la incertidumbre, la violencia y el abuso
buscamos expresar la libertad, el amor y los valores democráticos de una sociedad más
tolerante, tal vez, sólo tal vez, nuestro entorno sea un poco más estimulante, no
anestesiante o amable sino excitante y movilizador, proponiéndonos buscar la perfección.
Más allá de nuestras opiniones personales sobre el tipo de mensajes a expresar, aquí lo que
intentamos es enfatizar que toda lógica proyectual verdaderamente intencionada y coherente
recurre o debe recurrir a principios de orden organizativo que, en el caso de las formas
objetuales, siempre son principios de orden geométrico. Lógicas geométricas.

2
Ver Doberti, Roberto “Teoría del habitar”
3
Bauman, Zygmunt Modernidad Líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1999
Bauman, Zygmunt Vida Líquida, Paidós Estado y Sociedad, Buenos Aires, 2006
Prigogine, Ilya El fin de las certidumbres, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1996.
Morin, Edgar, Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, Gedisa, 2003

2
No vamos a recordar aquí al argentino4 que recordó al griego que recordó al egipcio que
inventó la geometría, ni a los harpedonaptas que también contribuyeron.
Sí vamos a tratar de revisar, aunque sea brevemente, el universo y utilidad de las categorías
formales, los trazados reguladores, las lógicas de crecimiento armónico desde los
rectángulos áureos a los fractales, los principios o leyes de simetría omnipresentes, la
versatilidad de las tramas y la noción de ritmo.
Estos instrumentos conceptuales contribuirán a desarrollar estrategias que incrementen el
nivel de coherencia formal, fuente de placer para el fruidor, sin olvidar que siempre el
significante debe estar en función del significado…
Dijimos que el incremento en el nivel de coherencia de la forma tiende a enfatizar su
autorreferencialidad plenificando así la expresión de su principio de acción o razón de ser, lo
cual implicaría un mayor grado de definición formal y expresión y, por ende, una
interpretación o lectura más rica y nítida de aquella razón de ser, factible asimismo de poder
describirse o traducirse en modos más rigurosos, ricos y definidos. Desde este enfoque
podríamos sospechar que, en principio, el análisis o descripción de una forma tenderá a ser
más coherente, rico y definido si aquella contiene esas virtudes… ello no implica que una
forma “pobre” tenga un análisis “pobre”. No debemos confundir el rigor y racionalidad de un
análisis expresado mediante una clara descripción de los rasgos de una forma con el hecho
de que ésta pueda poseer un sentido equívoco o indefinido que convoca al empleo de
términos como “amorfo” o “informe” (sin forma, es decir, sin sentido o principio de acción).
Obviamente una forma definida y rica sí tenderá a estimular múltiples interpretaciones
analíticas y descriptivas, lo que implica consecuentemente que una forma más intencionada
tiende a estimular una mayor riqueza descriptiva.
Lo dicho confluye en el hecho ya mencionado de la similitud existente entre los procesos
mentales de la práctica proyectual y la de aquellos que buscan interpretar o conocer una
forma existente.
En ambos casos los procesos mentales se traducen en acciones “descriptivas,” donde cada
rasgo descripto constituye un nivel de respuesta al conjunto de preguntas que se van
enhebrando en la acción de componer-generar o descomponer-interpretar.
Es por ello que una metodología de análisis interpretativo de una forma existente puede
asimilarse a una lógica proyectual o servirle de estructura.
En este sentido y apoyando lo dicho, recordamos que, en Ensayo sobre el Proyecto, Corona
Martínez5 titula sugerentemente su segundo capítulo (dedicado al diseño) como “descripción-
Generación”. Y allí comienza diciendo:
“El diseño es la descripción de un objeto que no existe al comienzo del proceso. Esta
descripción se hace por sucesivas aproximaciones. Las primeras descripciones se
refieren al futuro comportamiento del futuro objeto en el mundo, a sus relaciones
contextuales, las necesidades que ha de satisfacer. Estas descripciones son verbales
o escritas, una parte de ellas queda consignada el «programa». Luego de estas
aproximaciones verbales, se intentan otras, gráficas, cada vez más próximas a la
representación de edificios existentes en lo que hace a los códigos gráficos mismos;
diferentes de éstas por su contenido, ya que se trata de un edificio nuevo, con sus
propias particularidades.
El resultado del proceso es un objeto; más precisamente, la descripción de un objeto
por medios analógicos, dibujos y modelos…”6

4
Ver Doberti, Roberto. Forma y Geometría. Dialéctica de lo recto y lo curvo. Buenos Aires.
Ediciones. FADU, UBA.
Roberto Doberti (el argentino), Herodoto (el griego), Sesostris (el egipcio) harpedonaptas:
tensadores de cuerdas.
5
Corona Martínez, Alfonso Ensayo sobre el Proyecto,- Editorial CP67, Buenos Aires, 1990
6
Corona Martínez, op. cit.

3
También Clorindo Testa nos decía que, para él, el proceso de diseño parecía consistir en la
descripción cada vez más definida de un sueño inicialmente borroso.7
En el mismo sentido Donald Schon afirma que:
“Los profesionales del diseño ( ) tratan con la incertidumbre, la singularidad y el
conflicto. Las situaciones no rutinarias de la práctica resultan, al menos en parte,
indeterminadas y se les debe proporcionar algún tipo de coherencia.”, ya que un
diseñador es “alguien que transforma situaciones indeterminadas en determinadas ( )
Los diseñadores construyen e imponen una coherencia propia. ( ) El análisis y la
crítica juegan un papel relevante dentro de un proceso más amplio”. 8

Establecer que el proceso de diseño es análogo al proceso de análisis pues ambos consisten
en describir una forma sin importar su condición de existente o imaginaria, nos conduce a
focalizarnos en los problemas inherentes a nuestras capacidades “descriptivas”, ya que ellas
incidirán profundamente en nuestras capacidades “generativas”.
Por otra parte, es necesario advertir que en la “descripción” se revelan rasgos fundamentales
de la forma, factibles de ser “reconocidos” o “identificados” merced a la capacidad
interrogativa del sujeto que describe-interpreta.
Aprender a ver para aprender a hacer coincide con saber hacer para saber ver.
Observemos ahora que, si bien, saber ver implica poder reconocer los rasgos fundamentales
de la forma observada, ello no necesariamente conduce a conocerla en plenitud, ya que, en
principio, tal conocimiento es imposible de alcanzar dada la condición polisémica de toda
forma.
Lo dicho se sustenta en la mirada de Doberti, quien no casualmente recuerda a Georg
Cantor diciendo “Hay cosas que se pueden reconocer pero no se pueden conocer.” Luego de
esta maravillosa frase, Doberti y Giordano sostienen:
“Si por conocer la forma entendemos desgranarla en todas sus posibles maneras de
constitución, en todos los sentidos que provee, en todas las transformaciones que
puede suscitar, en todas las oposiciones espaciales que alberga, entonces la forma no
admite ese conocimiento que la desnuda sino el reconocimiento que dice infinidad de
cosas de ella pero resguarda un núcleo que sólo la forma contiene”.9
Desde este enfoque (que compartimos) el acceso pleno al conocimiento de una forma es un
ideal inalcanzable, lo cual no debe desanimarnos. Por el contrario, nos obliga a ser más
rigurosos en los mecanismos de interrogación que empleamos para conocer y describir la
forma, seleccionando aquellos que mejor puedan profundizar en ella ,pues cada descripción-
generación sólo muestra algunos rasgos. Nunca todos.
Es en este sentido que Doberti y Giordano dicen:
“Toda configuración admite más de un modo de ser producida o interpretada, de
manera que según sea el proceso de generación o lectura serán unos u otros los
elementos y las operaciones que construyen o explican la totalidad.
La sospecha o conjetura que lleva esto a su mayor expresión es que en rigor toda
forma admite infinitas formas de constitución, que la forma no se deja atrapar por
algoritmo alguno”.10
Aquí siempre nos gusta recordar a Nietzsche cuando afirma que la realidad no existe sino en
sus posibles interpretaciones11. Y que lo importante no es la altura sino la pendiente…12

7
Entrevista realizada a Clorindo Testa por Juan Enrique Amoroso y Jorge Pokropek en 2005 previa
a la publicación del artículo “Ciudad Cultural Konex, Buenos Aires, Argentina” en Revista 30-60
Cuadernos latinoamericanos de arquitectura: El color de la arquitectura en Latinoamérica Nº 7,
Córdoba, Argentina, diciembre de 2005.
8
Schon, Donald La formación de Profesionales reflexivos, Paidós, Madrid, 1998.
9
Doberti, Roberto –Giordano, Liliana “Motivos para desconfiar del Motivo”, en Forma y Simetría:
Arte y Ciencia, Congreso de la Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina, Buenos Aires,
2007, Pág. 175.
10
Doberti, Roberto –Giordano, Liliana, op. cit. Pág. 176.
11
“No existen hechos sino interpretaciones”

4
Luego de estas advertencias, creemos conveniente comenzar a establecer los diversos pasos
que podemos efectuar para, al menos, alcanzar a revelar aquellos rasgos fundamentales de
la forma arquitectónica que nos permitan sospechar su principio de acción y el nivel de
coherencia con el que aquel se satisface.

2.2.1.1. El primer gesto

El primer gesto en torno a la forma, ya sea para generarla o para interpretarla
analíticamente, es establecer en qué consiste formalmente, al menos en sus rasgos
dominantes o protagónicos.
La forma, real o imaginaria, tiende a manifestar un principio de acción, una esencia formal,
aquello que siguiendo a Aristóteles, hace que sea lo que es y no otra cosa. ¿Qué es esa
forma? ¿Cuál es su esencia formal? ¿En que “consiste”?. Luego de contestar estas preguntas
en forma parcial y provisoria podríamos pasar a preguntarnos por el “cómo”. ¿Cómo consiste
esa forma en “eso”? ¿De qué manera las partes que la constituyen se organizan en función
del todo?
El por qué y el para qué suelen contestarse en lugares distintos a los del análisis formal.
Recordemos por cierto que la esencia formal de un objeto no debe conceptualizarse siempre
como un a priori, rígido, es decir algo que ya viene dado y está congelado, muerto, y que
sólo admite reinterpretaciones o concreciones parecidas.
La esencia formal de una silla, centro fundante de la noción silla, puede estimular no sólo la
producción de infinitas formas-sillas de configuración distinta pero todas coherentes con la
noción silla, sino también su reinvención en alguna otra noción superadora o abarcante. Es el
diseñador, al analizar el conjunto de necesidades humanas, espirituales y pragmáticas, que
deben satisfacerse, el que establece un “programa” simbólico-operativo que determina los
primeros rasgos de la esencia formal.
La esencia formal, aquello que hace que la cosa sea lo que es y no otra cosa, el principio de
acción, la razón de ser, constituye el primer gesto de diseño o la primer intuición
interpretativa.
La esencia formal debe traducirse o intuirse como una configuración u organización
estructural abstracta. Sabemos con Doberti que toda estructura abstracta admite múltiples
concreciones o estructuraciones concretas. Algunas tienden a mostrar o enfatizar ciertas
propiedades o atributos de la forma y otras, otros. Algunas son más o menos coherentes con
los rasgos fundamentales o decisivos de la estructura abstracta, sublimándola, y otros, en
cambio, la distorsionan o empobrecen.
Aristóteles diría que la estructura abstracta está en el plano de las esencias y las
concreciones en el plano de los accidentes13.
Estos “accidentes”, necesarios para que la materia se configure y revele una esencia formal,
son el conjunto de decisiones de diseño, que establecen desde los roles, posiciones, tamaños

(Nietzsche, Friedrich, Fragmentos Póstumos, Lenguaje y Conocimiento, aforismo 7, Tecnos,

Madrid, 2008
12 ¡Lo terrible no es la altura sino la pendiente!"

Nietzsche, Friedrich, “Segunda parte, De la cordura respecto a los hombres” en Así habló
Zaratustra, Alianza, Buenos Aires, 2007
13
“Accidente se dice de lo que se encuentra en un ser y puede afirmarse con verdad, pero que no
es, sin embargo, ni necesario ni ordinario. ( ) Por tanto, si sucede una cosa, cualquiera que ella
sea, a un ser, aun en ciertas circunstancias de lugar y de tiempo, pero sin que haya causa que
determine su esencia, sea actualmente, sea en tal lugar, esta cosa será un accidente. El accidente
no tiene pues ninguna causa determinada tiene sólo una causa fortuita; y lo fortuito es lo
indeterminado.
La palabra accidente se entiende también de otra manera; se dice de lo que existe de suyo en un
objeto, sin ser uno de los caracteres distintivos de su esencia”
Aristóteles, Metafísica, Libro Quinto, XXX en http://www.filosofia.org/cla/ari/azc10188.htm

5
y proporciones de las partes, hasta su específica materialidad o substancia, interactuando
con el entorno en el que la forma existirá.
Dichos accidentes, como es obvio, pueden ser consistentes o inconsistentes.
Serán consistentes cuando mejor exalten o satisfagan los atributos o propiedades
protagónicas de la estructura abstracta que configura la esencia formal.
Serán inconsistentes cuando perturben o contradigan aquellos atributos.14
Obviamente las decisiones de diseño deben tender a seleccionar o configurar “accidentes
consistentes” incrementando así la coherencia interna de la forma. Es más fácil decirlo que
hacerlo. Son muchas las ocasiones en que el entusiasmo configurativo traducible en “excesos
de diseño” genera inconsistencias confundibles con énfasis formales. Otras veces la
represión o el temor a enfatizar ciertos atributos de la forma en aras de un ascetismo mal
entendido, tienden a empobrecerla. Son casos sutiles y por ello peligrosos ya que los
errores groseros, por su intensidad, tienden a detectarse fácilmente. Sólo queda afinar la
intuición y generar experiencia mediante mayor cantidad de exploraciones configurativas. Es
en este sentido que habituarse a analizar en forma rigurosa y profunda cada gesto de
diseño, multiplicándolo en alternativas posibles donde contrastarlo, tiende a construir un
conocimiento sobre el grado de eficacia de cada respuesta, que conlleva a incrementar la
coherencia formal al saber desechar gestos por excesos o falencias.

No podemos continuar ahora ahondando en las problemáticas propias de la praxis

proyectual. Necesitamos continuar explicitando los diversos pasos del interrogatorio
descriptivo. Recordemos entonces que toda forma puede ser descripta o conceptualizada
como la consecuencia de la tensión dialéctica entre nociones opuestas paradigmáticas o
pares polares, constitutivos de las denominadas categorías formales.
Esta tensión dialéctica entre oposiciones espaciales o conceptuales presente y determinante
de toda forma, se revela precisamente al explicitar la selección de aquellas categorías
formales o pares polares de participación protagónica en la configuración formal, ya sea por
ubicar los rasgos o características dominantes en alguno de los polos o extremos
categóricos, o por establecer su ubicación relativa entre ellos. Dicho en forma sencilla,
establecer por ejemplo, si una forma puede conceptualizarse como blanca, negra, o con
algún nivel de gris.
El empleo consciente y riguroso de categorías formales para el análisis o prefiguración de
una forma arquitectónica no sólo nos permite revelar o controlar la producción de sus
características o rasgos dominantes sino también establecer paralelismos o analogías con
otras organizaciones formales, sean estas arquitectónicas o no, a fin de comparar, reproducir
o enfatizar las respuestas conducto-emocionales que el fruidor experimenta al percibirlas.
Un ejemplo frecuentemente mencionado por nosotros es la posibilidad de traducir la
espacialidad de un bosque de casuarinas en una espacialidad arquitectónica sin que ello
implique la reproducción mimética o ingenua del conjunto de árboles.
El fruidor, al transitar por un bosque de casuarinas al amanecer, tiende a experimentar un
conjunto de emociones y sensaciones factibles de conceptualizarse como “espiritualizadas”.
Hay solemnidad, recogimiento, una cierta paz, una sensación de elevación e inmensidad,
una percepción de lo sublime. Sus desplazamientos tienden a ser lentos y silenciosos,
merced a la acolchada alfombra de hojas que va pisando. Su vista salta entre los intersticios
arbóreos enfáticamente verticales. La luz estalla en puntos, desmaterializando, haciendo
ingrávidos los enormes troncos indefinidos por neblina tenue. El rumor del viento invita al

14
En las ciencias formales la consistencia es una propiedad que pueden tener los sistemas
axiomáticos. Es por ello que se afirma que un conjunto de fórmulas es consistente cuando no
contiene contradicción o ambigüedad. La consistencia puede ser definida tanto en Sistemas
Axiomáticos Sintácticos como en Sistemas Axiomáticos Semánticos.
Asti Vera, Carlos - Ambrosini, Cristina, Argumentos y teorías. Aproximación a la Epistemología,
Editorial Educando, Buenos Aires, 2009.
No es casual entonces que Roberto Doberti haya presentado ya en 1972 un trabajo titulado
“Diseño Axiomático” en la CLEFA de Venezuela…

6
silencio imponiendo el latir del corazón humano en rítmica danza con la respiración. En una
situación así, el ser puede pensar en la inmortalidad negada y en el placer efímero. ¿Cómo
estimular estas emociones y conductas en una espacialidad arquitectónica?
Abstrayendo las esencias formales del bosque luminoso para traducirlo en pura arquitectura.
Descubriendo la estructura geométrica subyacente a la noción de bosque.
Descubriendo la estructura geométrica subyacente a la noción de espiritualidad.
Descubriendo la estructura geométrica subyacente a las nociones de muerte, melancolía y
soledad.
Intuyendo una síntesis poderosa capaz de fundir esas estructuras para parir potentes
formas.
Nuevas formas. Eternas formas. Humanas formas.
Para parir formas que estimulen intensas experiencias estéticas es necesario ejercitar la
intuición entrenándola en la comparación de organizaciones formales con principios de orden
similares, con esencias formales parecidas, con intenciones concurrentes.
Será fácil advertir que aquellas organizaciones de características definidamente opuestas
tenderán a estimular conductas y emociones también opuestas…
Una espacialidad fuertemente espiritualizada tendrá estructuras y concreciones texturales
inversas y opuestas a las de una espacialidad intencionada para estimular placeres eróticos,
sensuales, hedónicos, gratificantes para el cuerpo y anestesiantes del dolor humano.
Las relaciones entre forma y conducta, forma y emoción, encuentran en el empleo de
categorías formales el instrumento conceptual idóneo para explicarlas.
Sabemos que ciertas respuestas conducto-emocionales tipificables son la consecuencia de
estimular al fruidor con específicas cadenas armónicas de esencias formales.
Antes de extendernos en estos temas conviene retornar a las sucesivas etapas del proceso
generativo-interpretativo entendido como proceso descriptivo.

2.2.1.2. Las categorías estructurales.

Dijimos que el primer gesto para iniciar un proceso de diseño coincidía con el primer gesto
para interpretar una forma existente sujeta a análisis. Este gesto consistía en tratar de
establecer o intuir la razón de ser o el principio de acción de la forma configurado como una
estructura abstracta sintetizada en la noción de “esencia formal”. Esta “esencia formal
global” consistía a su vez en un selecto conjunto de esencias formales conceptualizables
como pares polares protagónicos estructurales.
Recordemos que cuando hablamos de estructura nos referimos a una matriz inmaterial que
organiza las formas15, conceptualizable también como ley rectora que establece la
coherencia armónica o ligazón entre las partes de un sistema.
Esta estructura abstracta o matriz posee una “geometría”, una lógica que reúne y separa un
conjunto de líneas, puntos y áreas desde una intención configurativa. Para describirla Ras
propone siete categorías formales, es decir catorce polos categóricos.16
Considera que el primer paso es establecer si el principio de orden que la rige es más o
menos evidente y fuerte, o, si por el contrario, se halla oculto siendo muy débil. Hablaríamos
entonces de estructuras definidas u ordenadas, opuestas a estructuras indefinidas o
aleatorias.
Superada esta primer conceptualización podemos enumerar sus características
sobresalientes especificando en qué graso son limitadas o ilimitadas, focalizadas o difusas,
unitarias o múltiples, estáticas o dinámicas, quietas o móviles, rígidas o elásticas, sólidas o
articuladas.

15
Ras, Héctor Federico, Las Expresiones de la Arquitectura, Ed. Praia, Bs. As., 2006, Pág. 103.
Ver asimismo Pokropek, Jorge – Cravino, Ana – Lowus, Alejandro, “Comentarios sobre Diseño",
Morón, 1991.
16
Ras, op. cit. Pág. 24.

7
No es este el lugar para ejemplificar los diversos casos que son, por otra parte, fácilmente
imaginables.
Importa sí recordar que la forma arquitectónica, por sus características, posee al menos dos
tipos básicos de estructura abstracta o principio de acción interdependientes: el que define la
lógica de su configuración envolvente o exterior, lo que suele llamarse “volumetría”, y el que
define la lógica de organización de su espacialidad o espacialidades “envueltas”.
Ambas estructuras pueden y deberían analizarse o prefigurarse por separado ya que aún
siendo relativamente interdependientes constituyen fenómenos perceptúales distintos y el
campo de consideración o recorte conceptual que cada uno propone tiende a ser autónomo
y a veces hasta opuesto.
De hecho es posible imaginar un tipo de espacialidad envuelta cuyas características formales
puedan diferir completamente de aquellas que rigen la configuración envolvente.
Estas categorías formales específicamente empleadas para describir los rasgos de cualquier
estructura se combinan con aquellas destinadas a explicitar las características de las diversas
concreciones materiales.

2.2.1.3. Las categorías texturales

Recordemos que las estructuras pueden ser explícitas o implícitas según la materialidad o
inmaterialidad de las entidades que la forman. Para su percepción sensible requieren de una
materialidad visible que expresa ciertas características formales. Esta expresión de la
materialidad sensiblemente percibible recibe el nombre de textura o mostración superficial.
Ras dice que se puede definir la textura como la modalidad según la cual se pone de
manifiesto la superficie o volumen de un objeto, “in abstracto” de él.17
Ras también propone un listado de categorías formales texturales cuyo empleo frecuente
permite establecer patrones en las relaciones forma-conducta, forma-emoción.
Los pares categóricos texturales más empleados en el análisis de las espacialidades
arquitectónicas así como en su configuración intencionada son: homogéneo-heterogéneo,
denso-diáfano, transparente-opaco, esquemático-farragoso, céldico-ambitual, luminoso-
oscuro, brilloso-mate, permeable-impermeable.
Señalemos que los listados posibles de características texturales o estructurales pueden
extenderse según la conveniencia del diseñador, quien podrá hacer uso protagónico de
categorías formales aquí no enumeradas.

2.2.1.4. Las cadenas armónicas

Aquí llamamos “cadena armónica formal” a aquel conjunto de nociones polares
enfáticamente presentes en la definición de una organización formal tendientes a
incrementar su coherencia interna debido a que por su presencia simultánea se produce el
refuerzo mutuo de las características seleccionadas. Es obvio que al reforzarse mutuamente
las características protagónicas que sostienen la idea o principio de acción enunciado como
argumento formal, este se vuelve más definido o inteligible.
Este incremento en el nivel de definición de un sistema formal debido a una mayor
coherencia entre sus pares opositivos caracterizantes, contribuye obviamente al incremento
en el nivel de “autorreferencialidad”, requisito ineludible en la autonomía del mensaje
estético. Ya dijimos que cuando un significante, merced a su organización formal, llama la
atención sobre si mismo, sobre cómo está configurado, volviéndose autorreferencial, puede
vehiculizar mejor el conjunto de significados estructurados como metáforas que constituyen
su mensaje estético.
La configuración pregnante o eficaz de cadenas armónicas formales exige una selección
cuidadosa de aquellos pares categóricos caracterizantes texturales que mejor exalten las

17
Ras, op. cit.

8
propiedades o atributos de los pares categóricos estructurales organizados en función de
estimular la interpretación intensa del conjunto de metáforas o significados que intencionen
la forma arquitectónica.
Es en este sentido que las cadenas armónicas formales tienden a organizarse en coherencia
con el estímulo de significaciones o lecturas de origen filogenético. Recordemos brevemente
(ya que más adelante ahondaremos en estos temas) que el fruidor tiende a producir sus
interpretaciones o lecturas sobre la forma desde su condición de animal domesticado
culturalmente. Es por ello que su proceso interpretativo es la consecuencia de la acción
interdependiente entre signos decodificables desde su origen animal o filogenético y signos
decodificables desde su origen cultural u ontogenético.
Es por ello que también hablamos de lecturas propias o intrínsecas a la forma y de lecturas
“adscriptas” convencionalmente a aquellas
Sabemos que todas las lecturas de origen filogenético tienden a enmascararse con las
ontogenéticas o culturales, sin desaparecer sino fundiéndose en ellas, razón que nos
conduce a tratar de evitar relaciones aberrante entre ambos grupos de signos buscando su
armonización en función de intensificar la experiencia estética.
Las lecturas de origen filogenético, es decir aquellas originadas en la interpretación de
significados intrínsecos o propios de la forma, de carácter universal por asentarse en la
condición animal común a todos los seres humanos, tienden a estimular en el fruidor una
experiencia global donde a cada uno de sus sentidos le corresponde una interpretación
específica, armónicamente coherente entre sí. A este fenómeno o proceso interpretativo,
vastamente estudiado por los teóricos de la Gestalt18, se lo denomina “proceso de
transformaciones propioceptivas”. Recordemos que dicho proceso interpretativo estipula que
el cerebro humano tiende a asignarle a cada estímulo visual una cadena armónica perceptual
de asociaciones táctiles, gustativas, olfativas y hápticas.
Hesselgren19 ejemplificaba con la asociación sonora, fónica, entre los sonidos Malumma y
TAKETÉ, dos formas gráficas de configuración conceptualmente opuesta; una redondeada,
mórbida, turgente y femenina, probablemente dulce, blanda y amable, de colores pastel,
contra otras de líneas rectas cortadas en diversos ángulos, con vértices puntiagudos, filosa,
agresiva, masculina, ácida o salada, concebible en colores brillantes y saturados. Los sujetos
sometidos a experimentación siempre asociaban (y siguen asociando…) las mismas nociones
opuestas categóricas organizadas en cadenas armónicas perceptúales, a cada configuración
formal.
En nuestra práctica docente son muchos los ejemplos similares que podemos mencionar
pero no es este el momento apropiado para ello ya que lo que aquí se dice no requiere
tampoco mayores explicaciones pues es por todos conocido.
Sin embargo parecía necesario recordar la profunda relación entre las cadenas armónicas
formales y las cadenas armónicas perceptúales interpretativas a fin de explicitar la necesidad
de esforzarse en establecer en la praxis proyectual las correspondencias armónicas entre
ellas, necesarias para el incremento de coherencia interna.
Cuando ahondemos en las lógicas proyectuales específicas a cada tipo configurativo espacial
volveremos a revisar las cadenas armónicas formales que cada espacialidad tiende a
necesitar.
Por ahora simplemente mencionamos como ejemplo la posibilidad de que a una organización
formal conceptualizable como una espacialidad arquitectónica protagonizada por figuras
recintuales o configurados huecos o vacíos, puede convenirle estructurarse como focalizada,
ya que cada figura recintual tiene un foco en sí y la focalización del sistema podría reforzar
esa percepción. Asimismo a esta estructura de recintos focalizados tal vez le convenga ser
limitada, múltiple y estática. Si también es homogénea será coherente que sea además
esquemática y céldica, así como diáfana y luminosa.

18
Koffka, K. Principios de psicología de la forma, Paidós, Buenos Aires, 1973.
19
Hesselgren, Sven El Lenguaje de la Arquitectura, Eudeba, Buenos Aires, 1973

9
Por oposición, otra espacialidad fuerte, protagonizada por figuras volumétricas o plásticas
entre las cuales el fruidor ambulará, será probablemente más coherente si su estructura
organiza la ubicación de las diversas entidades sin establecer un foco o centro, prefiriendo
entonces una dispersión difusa que, además, estimule la idea de infinitud, para lo cual debe
proponer un recorte arbitrario tendiendo a emplear la noción de “sistema ilimitado”. Dado
que pretendemos que el fruidor ambule entre volúmenes sin sentirse dentro de figuras
recintuales, estos volúmenes deberían ser muy pregnantes visualmente, por ende tal vez
convenga que sean heterogéneos entre sí, lo cual contribuirá también a que el sistema se
perciba dinámico. La textura de los volúmenes podría ser farragosa con lo cual la
espacialidad tendería a ser ambitual.
Convendrá entonces incrementar su densidad indefiniéndolo en cierto grado con una relativa
oscuridad.
En el ejemplo que dimos al proponer una espacialidad arquitectónica que sea la metafórica
traducción de un bosque de casuarinas al amanecer, es fácil advertir que la estructura
geométrica subyacente a la noción de bosque puede interpretarse como una trama
tridimensional relativamente irregular, no focalizada sino difusa, idealmente ilimitada, que
organiza la distribución de entidades volumétricas relativamente cilíndricas y esbeltas,
enfatizando un conjunto de líneas verticales dominantes con un sutil contrapunto de
horizontales cortas que probablemente sostengan masas muy esponjosas a través de las
cuales se filtra la luz, organizándola en un conjunto de diagonales visibles merced a una
atmósfera densa y oscura obtenida con humos que además tienden a indefinir los bordes de
las figuras volumétricas. Éstas además tenderán a ser homogéneas y protagonizarán una
obvia espacialidad tipo “sostén figuras plásticas” en la cual el fruidor ambulará por los
intersticios entre ellas. Las nociones de farragoso y ambitual asignables a la descripción del
sistema descansarán fundamentalmente en la superposición de campos inherenciales
emergentes de la dinámica masa esponjosa y de la manifiesta rugosidad de las superficies
cilíndricas verticales, así como de las suaves irregularidades de un solado blando y oscuro.
Evidentemente si deseamos una espacialidad arquitectónica donde la “anécdota” del bosque
sea menos evidente enfatizando la estructura subyacente a la noción de “espiritualidad y
eufórica elevación del alma” mantendremos algunos de los polos opuestos caracterizantes
protagónicos y modificaremos otros. Tal vez contribuya a una espacialidad más “metafísica”
que los homogéneos cilindros sean absolutamente iguales, lisos, blancos, muy altos,
dispuestos regularmente y sosteniendo una superficie luminosa. El sistema será descripto
entonces como “sostén de figuras plásticas”, ilimitado, difuso, céldico, homogéneo,
esquemático, múltiple, acromático o valórico, luminoso y diáfano.
Estas cadenas armónicas formales estimularán las cadenas armónicas perceptúales de
significación y el fruidor entrará en resonancia psico-física sintiéndose estimulado a
desarrollar un estado emocional de conmoción y obnubilación donde por simpatía formal se
percibirá ascendiendo ingrávidamente hacia la luz purificante escuchando real o
imaginariamente un coro de voces angelicales entonando un himno sublime.
La necesidad de construir física o materialmente esta espacialidad arquitectónica de
interpretación “metafísica”, estimulante de experiencias estéticas tan intensas y profundas,
nos lleva abruptamente a recapacitar sobre la íntima relación entre materia y estructura
desde un enfoque tecnológico.
Es evidente que toda forma arquitectónica, aún cuando pretenda permanecer como puro
acto imaginario, presupone una materialidad posible y por ende una acción “constructora”
cuyo producto es conceptualizable como “construcción”.
Advirtamos que cuando Doberti habla de la “construcción de la geometría” o de la
“geometría de la construcción” emplea el término en sentido distinto, más vasto que el que
aquí pretendemos y por ende en aquel incluido.

10
Bien señala Doberti20 que la geometría puede conceptualizarse como la estructura abstracta,
pero decisiva, que subyace a todas las construcciones humanas.
El acto constructivo, en el sentido de Doberti, puede entenderse como el modo particular o
específico de concebir o prefigurar una forma.
Un cubo puede ser “construido” gráfica y conceptualmente de diversas maneras y en cada
una subyace una interpretación sutilmente distinta del mismo cubo que da cuenta de la
infinita polisemia de la forma.
Aquí emplearemos el término “construcción” en un sentido mucho más restringido, limitado
simplemente a enfatizar que la posible o necesaria materialización física de la forma
arquitectónica subyace en el primer gesto de diseño y por ende limita sensiblemente la
selección de estructuras abstractas posibles para la configuración de aquellas metáforas o
programas simbólico-operativos que deseamos satisfacer.

2.2.1.5. La construcción arquitectónica. Entre lo Tectónico y lo Estereotómico.

Sabemos que todo programa arquitectónico admite muy diversas configuraciones posibles
para ser satisfecho eficazmente, tanto en lo que hace a sus aspectos expresivos o poéticos
como a sus aspectos utilitarios o prosaicos.
Evidentemente habrá configuraciones que probablemente sean más eficaces que otras para
la satisfacción de aquellas prácticas sociales que están en su principio de acción o razón de
ser. Dentro del conjunto de configuraciones eficaces que el proyectista puede concebir,
habrá algunas conceptualizables como “utópicas” o “irreales,” pues a pesar de que
propongan desde su propia lógica una materialidad y una tecnología coherentes, la
construcción real de la misma sea muy dificultosa o imposible, merced a los límites
impuestos por el contexto sociocultural en el que aquella configuración deberá actuar. Desde
este enfoque, por cierto, esas configuraciones “utópicas” o “irreales” ya no serán tan
“eficaces”, tendrán, si, valor como posibles investigaciones proyectuales que alimenten la
creatividad o la discusión conceptual sobre la idoneidad de ciertas respuestas formales para
renovar las prácticas sociales.
Los límites impuestos por la realidad del contexto sociocultural, sumados a los límites
inherentes a la propia capacidad técnico-constructiva del proyectista, establecen un recorte a
las posibilidades proyectuales que no debe conceptualizarse o asumirse necesariamente
como una circunstancia desfavorable o negativa. Por el contrario, estos límites deben
asumirse desde un enfoque ético y estético,21 conceptualizándolos como uno de los
principios de orden protagónicos de la forma arquitectónica.
Hablar de un incremento en el nivel de coherencia interna de la forma arquitectónica será
hablar, entonces, de una adecuación lo más perfecta posible entre la estructura abstracta
que organiza y constituye la esencia formal y la estructura resistente, física, material,
concreta, que le da existencia real, constituyendo el primer “accidente consistente” dentro
del conjunto de las decisiones de diseño.
Lo dicho hasta aquí no es nuevo pero, ya hemos advertido que lo obvio, por rutinario, se
vuelve invisible, y por ello debemos, cada tanto, explicitarlo.
Desde este enfoque y con el deseo de continuar organizando la mirada hacia el incremento
de coherencia interna, nos referiremos ahora a dos aspectos “constructivos” opuestos,
factibles de interpretarse como una categoría formal protagónica en la configuración de la
forma arquitectónica.

20
Doberti, Roberto. Forma y Geometría. Dialéctica de lo recto y lo curvo. Buenos Aires. Ediciones.
FADU, UBA.
21
Y aquí no debemos olvidar las enseñanzas de la Dra. Marta Zátonyi…

11
Nos referimos, por cierto, a las nociones de tectónico y esterotómico. Las abordaremos
siguiendo a Alberto Campo Baeza22 que sigue a Kenneth Frampton23 siguiendo a Gotfried
Semper…
Ahora, sígannos ustedes.
Baeza cita a Frampton diciendo:
“Partiendo de la hipótesis de lo que se refiere a la relativa autonomía de la
arquitectura, la forma construida era tanto estructura y construcción como creación y
articulación del espacio. Yo intento recuperar la noción del siglo XIX de tectónica, en
un esfuerzo por resistir a la tendencia actual a quedarse solo en los efectos
escenográficos”.
Más adelante dice: “debemos volver sobre todo a la unidad estructural, como la esencia
irreductible de la forma arquitectónica”.
Con estas citas de Frampton, Campo Baeza pone el acento en la vigencia de estos conceptos
polares entre los que se determina no sólo la configuración de la forma arquitectónica sino
también su valor relativo, en tanto sean más o menos coherentes las soluciones espaciales y
estructurales.
Sigamos a Frampton:
“… Semper divide la forma construida en dos procedimientos materiales distintos: la
tectónica de la trama, en la que las distintas partes se conjugan constituyendo una
única unidad espacial; y la estereotómica, de la masa que trabaja a compresión, que
cuando conforma un espacio, lo hace por superposición de partes iguales .”
Campo Baeza sintetiza estos conceptos diciendo:
“Se entiende por arquitectura estereotómica aquella en que la fuerza de la gravedad
se transmite de una manera continua, en un sistema estructural continuo y donde la
continuidad constructiva es completa. Es la arquitectura masiva, pétrea, pesante. la
que se asienta sobre la tierra como si de ella naciera. Es la arquitectura que busca la
luz, que perfora sus muros para que la luz entre en ella. Es la arquitectura del podio,
del basamento, del estilóbato. Es para resumirlo, la arquitectura de la cueva.
Se entiende por arquitectura tectónica aquella en que la fuerza de la gravedad se
transmite de una manera sincopada, en un sistema estructural con nudos, con juntas,
y donde la construcción es articulada... es la arquitectura osea, leñosa, ligera. la que
se posa sobre la tierra como alzándose de puntillas. Es la arquitectura que se
defiende de la luz, que tiene que ir velando sus huecos para poder controlar la luz
que la inunda. Es la arquitectura de la cáscara, la del ábaco. Es, para resumirlo, la
arquitectura de la cabaña.”
Este enfoque estructural hace hincapié en las dos maneras básicas que tiene la forma
arquitectónica para responder a un factor decisivo en su configuración: la fuerza de la
gravedad.
Veamos en este sentido que dice Campo Baeza:
“Veo cada día mas claro la central importancia de la estructura, portante y
transmisora de cargas y a la vez conformadora y ordenadora del espacio
arquitectónico. la estructura es la respuesta material a la gravedad que, tantas veces
he repetido, «construye el espacio», de la misma manera que la luz «construye el
tiempo».”
Nosotros, en ese tono, diríamos que la arquitectura es la configuración rítmica que
espacializa el tiempo…
Tectónico y esterotómico. Dos conceptos antiguos pero muy vigentes a la hora de
establecerlos como términos que describen dos lógicas proyectuales distintas, básicamente
opuestas, pero factibles de ser empleadas simultáneamente en configuraciones complejas
donde interactúan diversos subsistemas formales o espaciales.

22
Campo Baeza, Alberto “De la Cueva a la Cabaña. Sobre lo Estereotómico y lo Tectónico en
Arquitectura” en Pensar con las Manos, Nobuko, Buenos Aires, 2009.
23
Frampton, Kenneth Labor, work and Architecture, Phaidon Press, London, 2002.

12
Observemos, por cierto, que una forma arquitectónica podría clasificarse ubicándola en el
extremo polar de alguno de estos conceptos, o entre ellos cuando aquella resuelva la tensión
dialéctica mencionando simultáneamente ambos polos.
Esta última situación no tiende a ser la más frecuente. Si en cambio es frecuente la situación
anteriormente mencionada donde la forma arquitectónica global puede leerse como la
combinación o composición de organizaciones que responden claramente cada una a alguna
de las dos modalidades.
Varias obras de Campo Baeza juegan precisamente con estas ideas, ubicando sobre un
hermético y pesado podio estereotómico una liviana y transparente caja tectónica.
La coherencia interna final será la consecuencia del equilibrio dinámico entre ambas
soluciones compositivo-estructurales, que merced a su contrapunto, reforzará la tensión
dialéctica que gobierna las partes.
Interesa ahora destacar que si bien las dos lógicas de configuración formal emplean
estrategias opuestas, ya que en una se excava la masa, al modo de Chillida,24 para
configurar un espacio vacío, mientras que en la otra éste se recorta o delimita, separándolo
del continuum infinito mediante entidades lineales y laminares, en ambas se persigue
básicamente lo mismo: configurar espacialidades proporcionadas y coherentes que estimulen
en el fruidor una experiencia estética y le permitan desarrollar sus prácticas sociales. Para
ello seguirá siendo necesario controlar adecuadamente la dimensión, proporción, ubicación y
rol de las diversas partes configurativas, con independencia de si aquellas remiten a la
noción de esterotomía o de tectonicidad. Entran aquí a jugar las lógicas geométricas de
control formal.

Escultura, Chillida25

2.2.1.6. Lógicas Geométricas de control formal

En principio entenderemos por “Lógicas Geométricas de Control Formal” al conjunto de
estrategias tendientes a configurar la organización formal en función de evidenciar un
principio de orden traducido o transmutado en una estructura abstracta u organización
primera donde se expresan leyes que gobiernan la relación entre sus partes.
La percepción de estas leyes conduce a interpretar el principio de orden subyacente en la
esencia formal, comunicando así la razón o sentido de la forma, estimulando entonces su

24
Ver De Ory, José Antonio, “Chillida, El Desocupador del Espacio” en Revista Universidad de
Antioquia Nº 293, 2008
Ver Asimismo de Prada, Manuel, Arte y vacío. Sobre la configuración del vacío en el arte y la
arquitectura, Nobuko, Buenos Aires, 2009
25
http://www.librodearena.com/post/tricesimus/chillida-o-esculpir-el-aire/28629/4313

13
eficaz empleo al gratificar al fruidor, por resonancia psicofísica, con un estado de equilibrio
armónico tradicionalmente llamado “Euritmia”.
Recordemos que el término griego Euritmia26 (buen ritmo) alude a la relación armónica de
las partes con el todo y, por extensión, al goce que el fruidor experimenta al percibir una
forma intencionada y coherente.
El conjunto de estrategias tendientes a configurar la forma, evidenciando las leyes que
gobiernan la relación entre sus partes, tiende a exigir o estimular en el diseñador el empleo
de algoritmos o leyes morfogenéticas, focalizadas fundamentalmente en impregnar en el
conjunto de entidades que determinan la organización formal un principio de semejanza que
al regular racionalmente sus proporciones, tamaños y relaciones tiende a incrementar su
coherencia interna.
Desde este enfoque y sin que ello implique confundir la causa con el efecto, también
podemos entender como “Lógicas Geométricas de control formal” al conjunto de leyes
morfogenéticas instrumentadas básicamente mediante diversos tipos de trazados
reguladores o matrices geométricas27 originadas en operaciones de simetría que tienden a
establecer estructuras rítmicas.
Recordemos que toda trama es la consecuencia y expresión de la interdependencia entre
lógicas rítmico-simétricas…
Ahora desde este enfoque y en una aproximación final poco sorprendente podemos concluir
que por “Lógicas Geométricas de Control Formal” debemos entender al conjunto de las
lógicas rítmico-simétricas que gobiernan desde la organización del átomo hasta la del
universo todo.
Como es obvio, tal amplitud conceptual termina siendo poco operativa a la hora de enfrentar
una praxis proyectual.
Digamos entonces que las Lógicas Geométricas de Control Formal que aquí nos interesa
analizar consisten en las ya mencionadas matrices, trazados y tramas que, junto a la
dialéctica entre oposiciones espaciales expresadas en categorías formales, permiten
establecer, generar o describir el principio de acción de la organización formal al interpretar
la lógica que rige la concreción o materialización de sus partes.

26
Vitruvio define 6 componentes con respecto a la estética de la arquitectura: Ordenación;
Disposición; Euritmia; Simetría; Decoro y Distribución.
• Ordenación: para Choisy concierne a la composición de un edificio, para Perrault a las
proporciones de la obra;
• Disposición: ubicación de cada parte en relación al todo;
• Euritmia ( Armonía del conjunto);
• Simetría;
• Decoro (conveniencia);
• Distribución (comodidad).
Borissavlievitch, Miloutine Las teorías de Arquitectura, Editorial El ateneo, Buenos Aires, 1949
27
Rowe, Colin “Las matemáticas de la vivienda ideal” en Rowe, Colin Manierismo y arquitectura
moderna y otros ensayo, - Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
Le Corbusier “Trazados reguladores” en Le Corbusier Hacia una Arquitectura, Poseidón, Buenos
Aires, 1977.
Quetglas, Josep “Sobre la planta: retícula, formato, trazados” en ARQ, Nº 58 En Planta / Plan view,
Santiago de Chile, diciembre, 2004, Pág. 13-18
Quetglas, Josep “El formato 40 F (Sobre la planta: retícula, formato, trazados) en Massilia: anuario
de estudios lecorbusierianos Nº 2002, Caja de Arquitectos, Barcelona, 2002, Pág. 84-89

14
 “Las matemáticas de la vivienda ideal”, Collin Rowe

Interesa ahora advertir que, a través de distintas épocas y en función de los sucesivos
paradigmas conceptuales que han determinado la praxis proyectual, el empleo de lógicas
geométricas de control formal ha ido evolucionando en coherencia con el deseo de expresar
los cambios globales de cada paradigma.
Observemos asimismo que, más allá del tipo de lógica geométrica de control formal
empleado, el arquitecto o diseñador siempre ha necesitado emplear alguna. En rigor casi
podríamos decir que el Arquitecto, con mayúscula, es aquel productor de formas reguladas
por lógicas geométricas de control formal. No se es poeta sin saber manejar estructuras
rítmicas, aunque con ello no alcance, pues también, hay que tener algo que decir…
El empleo evidente en una forma arquitectónica de mecanismos de control formal, es uno de
los rasgos fundamentales que permiten clasificarla como un refinado producto de diseño,
ubicable dentro del campo del arte, alejándola de la mera condición de “forma edilicia”. El
incremento de autorreferencialidad mediante lógicas geométricas de control formal consiste
precisamente en exacerbar la expresión de su empleo en la gestación de la forma.
Nuestra actual insistencia en reflexionar sobre la importancia decisiva de enfatizar en la
expresión formal el empleo consciente de lógicas geométricas de control, se focaliza en la
tendencia de algunos enfoques pedagógicos contemporáneos que, presumiblemente por
ignorancia, exaltan el empleo de otros ejes de diseño, orientados a satisfacer necesidades
más pragmáticas o prosaicas, desde discursos ideológicos ingenuos donde una mal
entendida ética social sustentable propone una estética pauperizada al subsumir la forma
arquitectónica en la mera construcción, trivializando o condenando los legítimos esfuerzos
por satisfacer aquellas necesidades, trascendiéndolas y completándolas con el necesario
énfasis de los aspectos estéticos y simbólicos que toda forma arquitectónica valiosa debe
poseer.28

28
Ver Pelli, Victor Saúl “La casa bella; Estética, identidad, poder y distorsión de metas en la
vivienda social” en Habitar, Participar, Pertenecer. Acceder a la vivienda. Incluirse en la sociedad,
Nobuko, Buenos Aires, 2007.

15
En el complejo paradigma líquido29 en el que habitamos hoy, sería descabellado suponer
que una forma arquitectónica valiosa no exprese formalmente una ética democrática y
ecológica orientada a resolver los agudos problemas sociales y ambientales en los que se
halla el mundo30. Una arquitectura democrática y sustentable está obligada a diseñarse
desde ejes que resuelvan o minimicen el impacto ambiental, la contaminación y el despilfarro
energético, al tiempo que tiendan a la inclusión social dentro de sus procesos productivos.
El literal mensaje de una máquina eficaz para filtrar la atmósfera minimizando costos, no
alcanza para dotar al mundo de un entorno más propicio para el desarrollo humano. Dijimos
que la forma arquitectónica debe ser una forma intencionada, pero intencionada
plenamente, tanto en la satisfacción de necesidades utilitarias como espirituales.
La mal llamada “estética de la máquina”, por otra parte, no es la mera expresión de la
función utilitaria sino su sublimación poética31, alcanzando entonces a la satisfacción de las
necesidades espirituales al expresar el anhelo de perfección que la máquina-objeto posee,
anhelo esencialmente humano.
Hechas estas advertencias, volvamos a revisar la incidencia que tienen sobre las lógicas
geométricas de control formal nociones como proporción, simetría y ritmo.
Ya dijimos que, en rigor, toda lógica proyectual implica el empleo de una lógica geométrica
de control, más o menos consciente, tendiente a establecer entre las partes un principio de
semejanza basado fundamentalmente en una tendencia a la proporcionalidad entre ellas, a
pesar de su tamaño diverso, y en expresar que la relación entre las mismas obedece a
operaciones racionales, factibles de conceptualizarse como operaciones de simetría.
Recordémosles a los jóvenes lectores de este texto académico-divulgativo que la Proporción
es una relación entre las partes de una forma. Cualquier forma. El Tamaño, en cambio, es
simplemente una relación de escala entre esa forma y la forma humana. Dos rectángulos de
distinto tamaño pero de igual proporción tienen el mismo cociente entre sus lados, así como
la misma inclinación o pendiente su diagonal…
Ello establece obviamente un principio de semejanza o identidad que hace “coherente”
componer con ellas. Si además esta “composición” entre varias entidades rectangulares de
distinto tamaño pero de proporciones similares o vinculadas por lógicas de crecimiento
armónico, se halla manifiestamente regida por operaciones de simetría que persigan la
configuración de una forma visualmente intencionada, entonces estaremos en presencia de
una organización formal coherente.

En nuestro escrito “La noción de simetría en el estímulo de la experiencia estética

arquitectónica” decíamos:
“Dado que la coherencia interna o armonía de una organización depende del nivel de
identificación de sus partes con la satisfacción de un objetivo común, es factible afirmar
que la armonía será entonces un tipo de simetría evidente que vincula las partes desde
un principio de identidad.
La noción de simetría subyace así en toda organización formal armónica, en la forma
arquitectónica se encuentra presente fundamentalmente en la estructura rítmica de su

29
Bauman, Zygmunt Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. 1999
Bauman, Zygmunt Vida líquida, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006
Bauman, Zygmunt Tiempos líquidos, Tusquets, Barcelona, 2007
30 Pokropek, Jorge – Cravino, Ana “Enseñanza y Medio Ambiente: Trazando nuestros valores” ,
ponencia presentada en la XXIII Conferencia Latinoamericana de Escuelas y Facultades de
Arquitectura CLEFA, Buenos Aires, 2009 en
http://www.unimoron.edu.ar/clefa/Contenido/Ponencias/Expuestas/cravino%20-pokropek.pdf
31
"La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (...)
La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (...) Su
significado y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se
entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es
arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a
la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la «función» de la arquitectura."
Le Corbusier, op. cit.

16
 forma secuencial. Recordemos que por forma secuencial arquitectónica entendemos un
tipo de forma secuencial cuyas entidades formales pueden consistir en configurados
huecos o macizos explícitamente vinculados por una trayectoria espacial trascendente
cuya percepción impone un tiempo existencial durante el cual se propone la lectura de
una estructura narrativa o argumento que sirva de base a la celebración de ritos o
ceremonias sociales.
En otros escritos previos habíamos establecido que toda estructura narrativa era una
estructura rítmica que obedecía a leyes de transformación simétrica. Decíamos que una
estructura narrativa era una organización formal en la que es factible advertir tres
partes conceptualizables como inicio, desarrollo y desenlace advirtiendo que, según
Greimas, toda narración consiste en una transformación porque implica un recorrido
desde uno de los extremos de un eje semántico hasta alcanzar el otro.
Esta transformación, tanto en el nivel de significado como del significante, se configura
o percibe como estructura rítmica.
Entendíamos entonces al ritmo como aquella forma organizativa o estructura que rige
las duraciones del tiempo al espacializarlo en entidades análogas y homólogas
secuenciadas sobre un eje espacio - temporal según regulaciones simétricas y/ u
homotópicas tendientes a configuraciones armónicas percibibles como en movimiento o
transformación.”32
Volveremos oportunamente sobre algunas de estas definiciones para extenderlas y
profundizar en ellas. Aquí simplemente sirven para establecer la importancia que las
nociones de ritmo y simetría tienen en la configuración de leyes geométricas de control
formal.
Quienes desean ahondar en estos temas ahora, deberán recurrir al ANEXO y ver:
“Comentarios sobre simetría, trazados reguladores y fractales. Su empleo en la
instrumentación de lógicas geométricas de Control Formal. Orden y Desorden”.

Queremos cerrar aquí este capítulo en la convicción de haber dicho, sino todo, al menos lo
más necesario para delinear un pensamiento sobre los modos de generar coherencia interna
formal guiando así nuestras lógicas proyectuales hacia la obtención de productos superiores.
Nos despediremos con una cita del querido maestro Sarquis:
“Toda propuesta arquitectónica no puede ignorar referenciarse en la relación
dialéctica real-realidad que cada autor o comunidad pueda construir con ella.
Toda propuesta arquitectónica debe tomar posición y poseer una coherencia interna
entre sus dimensiones (teoría, metodología y técnica), sus partes y entre sus
aspectos (formales, tectónicos y utilitarios)
Toda propuesta arquitectónica no puede negar sin más y debate si debe poseer y
transmitir un significado trascendente que le hable al hombre de una vida más allá de
las urgencias cotidianas.
Toda propuesta arquitectónica debería poner en discusión si debe poseer y crear
valores disciplinares y sociales que le induzcan a la sociedad a pensar y sentir que si
en otros campos han desaparecido los valores y las permanencias de los mismos, la
arquitectura- ligada aún a la idea de permanencia- debe sostener la memoria, los
valores y por qué no, la belleza de la vida humana”. 33

32
Pokropek, J. – Amoroso, E. – Cravino, A. “La noción de simetría en el estímulo de la experiencia
estética arquitectónica” en Cuadernos de la Forma Nº 8, 6° Congreso Nacional de la Sociedad de
Estudios Morfológicos de la Argentina (SEMA) y 3° Congreso Internacional -Isis-Symmetry - 7°
Interdisciplinary Congress And Exhibition, que se llevó a cabo en la FADU-UBA entre el 11 y el 17
de Noviembre de 2007 Pág. 66-69
33
Sarquis, Jorge, op. cit. Pág. 291.

17
2.2.2. Coherencia interna expresiva o semántica.

2.2.2.1. Introducción
La necesidad de incrementar el nivel de coherencia interna global de la forma arquitectónica
a fin de plenificar su capacidad de satisfacer los dos tipos básicos de necesidades humanas
(espirituales y utilitarias) nos llevó a deslindar analíticamente dos instrumentaciones o modos
de alcanzar ese objetivo: los destinados a establecer e incrementar el nivel de coherencia
interna formal o sintáctica, que redunda en el incremento de autorreferencialidad expresiva
contribuyendo así a intensificar el estimulo de una experiencia estética; y los destinados a
establecer e incrementar el nivel de coherencia interna expresiva o semántica, orientados a
guiar la configuración del significante según lógicas de metaforización que incrementan la
ambigüedad y polisemia del conjunto de significados que la forma denota y connota en su
condición de sistema de signos. Esto redunda en enfatizar la posibilidad de vehiculizar un
mensaje estético protagónico que no se vea opacado, disminuido o anulado por el mensaje
informativo-utilitario que la forma intensamente denota, también llamado mensaje literal.
Ya hemos dicho que si conceptualizamos a la forma arquitectónica como un sistema de
signos debemos focalizar nuestra praxis proyectual en la obtención de una configuración
intencionada de la forma significante a fin de que ella pueda sostener o estimular la
presencia de una forma-significado ambigua y autorreferencial, materializante de un mensaje
estético destinado a la satisfacción de la dimensión poética del ser humano al ser
interpretado dentro y desde una experiencia estética.
Mencionamos recién que esta configuración intencionada de la forma-significante en función
de la forma significado sigue lógicas de metaforización que implican un conjunto de
operaciones retóricas aplicadas sobre las diversas entidades formales interpretadas como un
lenguaje. Oportunamente veremos que estas operaciones retóricas son básicamente
operaciones de simetría.
Mediante las operaciones retóricas se incrementa el nivel de coherencia interna expresiva
hacia el estímulo de interpretaciones o lecturas más amplias y profundas, produciéndose el
fenómeno de la semiosis ilimitada.34 Recordemos que este proceso interpretativo ilimitado,
propio de las obras de arte “abiertas” 35 e “inagotables”, consiste en leer a cada significado
como significante de un nuevo significado. Este incremento de la capacidad connotativa del
significante depende de su capacidad de “metaforizar” algo más que su significado literal o
denotado.
La reiteración de estos conceptos desde distintas aproximaciones busca clarificar el sentido
de nuestros sucesivos aportes.

Recordemos ahora que en toda experiencia estética el fruidor, al entrar en resonancia psico-
física con la forma, accede a este proceso de semiosis ilimitada donde la lectura de la forma
se produce como secuenciación de metáforas que desencadenan, liberan, desocultan,
muestran facetas de nosotros mismos ignoradas, enriqueciendo nuestro pensamiento para
una comprensión más plena de nuestra relación con lo real.
Creemos conveniente profundizar aquí, aunque sea brevemente, en la noción de experiencia
estética. Para ello recurriremos a Katya Mandoki 36 desde la síntesis conceptual que Jorge
Sarquís37hace de su obra Prosaica Introducción a la Estética de lo Cotidiano38.

34
Magariños de Morentin, Juan El signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Pierce,
Morris, Editorial Hachette, Buenos Aires, 1983, Pág. 165.
35
Eco, Umberto La definición de arte, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985.
Eco, Umberto Obra Abierta, Editorial Ariel, Barcelona, 1985
Eco, Umberto, La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Lumen, Barcelona, 1999
36
Mandoki. Katya Prosaica uno. Estética cotidiana y juegos de la cultura. Siglo XXI Editores,
México, 2008. Hay versión en Internet:
http://www.mandoki.estetica.org.mx/assets/Uploads/Esttica-cotidiana-y-juegos-de-la-cultura.pdf
37
Sarquis, Jorge, Itinerarios del Proyecto Tomo II, Nobuko, Buenos Aires, 2003, Pág. 250
38
Mandoki, Katya Prosaica Introducción a la Estética de lo Cotidiano, Grijarbo, México, 1994.

18
Según Sarquis, Mandoki reelabora las ideas de Bajtin que están en abierta oposición a las
estéticas o poéticas metafísicas así como a las filosofías especulativas de la belleza.
Refiriéndose a la teoría estética de Mandoki Sarquis dice:
“Esta teoría estética parte de considerar como básico el campo de los sentidos (en
la doble acepción del término, como sensibilidad dada por los sentidos corporales
humanos y en el de sentido inteligible o significados que se puede asignar a un
hecho, o fenómeno singular, no necesariamente artístico), como modo de
conocimiento del mundo real.
Para Katya Mandoki, la experiencia estética indica que es la intuición la que prima
en el modo de relación inmediata que tenemos con los objetos. Para que la intuición
de los objetos sea posible, se requieren las dos formas puras o a priori de la
sensibilidad, que son:
a) El espacio como sentido externo y el tiempo como sentido interno. Pero son
condiciones necesarias aunque no suficientes para la experiencia estética. Se requiere
la sensación del objeto o materia cuyo a priori en el sujeto es:
b) El cuerpo y sus sentidos de vista, olfato, oído, gusto y tacto que se activan frente a
los materiales de la obra, capturados y decodificados por la sensibilidad subjetiva.
c) La forma cuyo a priori está constituido por códigos y convenciones culturales de
percepción formal o conformación del objeto.
Finalmente, para que la experiencia estética sea posible, es necesaria la energía
emotiva del sujeto cuyo a priori d) es la vitalidad emotiva.
En consecuencia, si la estética prosaica puede comprender los fenómenos aunando
aspectos sensibles e inteligibles, la teoría de la arquitectura puede encontrar aquí un
marco teórico de gran fidelidad a sus características, como se desprende de los a
priori antes señalados.” 39
En esta extensa cita de Sarquis es fácil advertir el eco de nuestros propios comentarios,
pasados y futuros, lo que nos exime aquí de prolongarlos.

Si recordaremos algunos conceptos fugazmente entrevistos para enlazarlos a otros que

servirán de plataforma para acceder a un conjunto de estrategias, criterios e instrumentos
conceptuales que nos permitirán traducir o transmutar nociones o conceptos mediante la
metaforización intencionada de la forma significante.
Recordemos entonces que como recientemente nos señalaba Mandoki todas nuestras
lecturas o interpretaciones de la forma se producen a través de nuestros “sentidos”, en la
acepción más amplia del término, lo que conlleva que algunas de estas lecturas tengan un
origen protagónicamente “filogenético” aunque estén enmascaradas o distorsionadas por la
matriz o filtro de los códigos interpretativos sostenidos por convenciones culturales,
constituyentes de las llamadas lecturas “ontogenéticas”.
Este enfoque discrimina entonces entre dos grupos de significados sostenidos por la forma
significante: El grupo de los significados filogenéticos propios o intrínsecos a la forma
significante, donde no existe relación arbitraria o convencional entre significante y
significado, y el grupo de los significados ontogenéticos, “adscriptos” a la forma significante
por convención cultural. Algo similar a las diferencias entre signos icónicos y signos
convencionales, donde la relación significante-significado es análoga en el primero y
arbitraria en el segundo. Ya hemos mencionado que el cerebro humano tiende a asignar
significados en todas las modalidades perceptúales mediante un proceso mental denominado
“transformación propioceptiva” que determina que todo estímulo visual se traduce en un
conjunto de cadenas armónicas de asociaciones táctiles, hápticas, olfativas y gustativas.
El diseñador debe saber operar con él, dotando de coherencia interna a sus significantes a
fin de que las cadenas armónicas no entren en conflicto con ellos.

39
Sarquis, Jorge Coloquio: Teoría de la arquitectura. Teoría del Proyecto, Nobuko, Buenos Aires,
2003, Pág. 35

19
Es una experiencia por todos conocida que a las formas filosas se las asocia con agresividad,
hostilidad, violencia, dureza y masculinidad, mientras que las formas redondeadas o
turgentes son femeninas, suaves, amables y dulces. Conceptos abstractos como paz,
tranquilidad, libertad, tristeza, alegría, angustia, dolor, represión, orden, caos, etc. etc.
pueden y deben tener un significante formal abstracto capaz de estimular esa lectura sin
necesitar códigos culturales comunes que la tornen posible.
Obviamente toda forma arquitectónica tiende a vehiculizar su mensaje estético en ambos
grupos de significados. Lo necesario es advertir que ambos grupos están superpuestos y que
no deben perturbarse entre sí, antes bien, deben sostenerse mutuamente.
Advirtamos que los significados “adscriptos” o convencionales, por depender de la vigencia
de códigos culturales, pueden malinterpretarse o perturbarse por la normal transformación
de la cultura. Esto no tiende a suceder con aquellos significados que no poseen una relación
arbitraria con su significante. Estos significados, aún perturbados o enmascarados por los
convencionales, se leen inevitablemente con la consiguiente frustración que implica el
percibir los desajustes entre ambos. Recordemos con Doberti, que las apariencias engañan
pero las formas no… 40
En esta “Introducción” parece necesario presentar reunidos algunos conceptos que luego
desarrollaremos en la reelaborada presentación de escritos sucesivos que oportunamente
fueron presentados en algunos congresos y sirvieron de texto de apoyo en nuestras
prácticas pedagógicas.
Digamos entonces que según la intención de nuestro enfoque la forma arquitectónica tiende
a estimular, según el modo en que ha sido configurada, alguno de entre tres mensajes
básicos41 con mayor intensidad. El mensaje estético, foco de nuestros esfuerzos, es uno de
ellos y se ubica conceptualmente dentro del grupo de los significados connotados por la
forma significante. En este grupo podemos asimismo colocar el mensaje “kitsch”, un tipo de
mensaje persuasivo y consolatorio que se ofrece en ocasiones como simulacro de mensaje
estético. Estos mensajes sostenidos por signos simbólico-metafóricos, abiertos o cerrados,
según el caso, están acompañados por la inevitable presencia del mensaje literal, llamado así
por la obvia información utilitaria que los denotados de la forma significante comunican.
Desde un enfoque previo, intencionado en el interés de discriminar entre significados
intrínsecos al significante o contingentes al mismo, así como entre connotados y denotados,
habíamos establecido cuatro lecturas básicas que nos informaban sobre la manera en que la
forma arquitectónica u objetual (pues el análisis sirve para todo el universo de los objetos de
diseño) cumplía con la satisfacción de las necesidades humanas espirituales o poéticas y
utilitarias o prosaicas, según se dirigieran hacia las funciones secundarias del lenguaje o
hacia las primarias.
Hemos creado como instrumentos conceptuales para el diseño intencionado de la forma
significante dos modelos gráficos interdependientes denominados oportunamente GASPPAF42
Y TASPPAF Empleados en nuestra práctica pedagógica con suficiente éxito, lo que alienta el
deseo de aquí explicarlos pues en esa acción se revelan los elementos fundamentales de
nuestro marco teórico.

40
Pokropek, Jorge –Amoroso, Enrique “Revisando «nuestra» morfología arquitectónica en función
del mensaje estético. Desde la «Teoría del habitar» a «Las expresiones en arquitectura»” ponencia
presentada en las XXIII Jornadas de Investigación Si Morf: “Forma y Mensaje”, evento que se
realizó en FADU-UBA, 2008.
41
Pokropek, Jorge “Los tres mensajes de la forma: estético, kitsch y literal” en el Tercer Congreso
Latinoamericano de Enseñanza del Diseño que se lleva a cabo los días 30 y 31 de julio y 1 de
agosto de 2012 en la Universidad de Palermo, Buenos Aires.
42
Pokropek, Jorge “Criterios e Instrumentos Conceptuales para el Análisis y Diseño del Mensaje
Objetual. Lógicas y Empleo del Modelo Gasppaf” en coautoría con los Arq. Esp. Amoroso y
Fernández Buffa en el VIII Congreso Nacional —y V Congreso Internacional del SEMA. Sociedad de
Estudios Morfológicos de la Argentina. “Forma y Lenguajes: Teoría, Inter-disciplinas, Experiencias”
que se llevó a cabo en la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe entre el 5 y 7 del octubre de
2011.

20
Digamos previamente que la razón básica de su creación y empleo es instalar modos de
conceptualizar la producción de forma de manera que el diseñador advierta que son sus
decisiones de diseño sobre el significante las que exaltan o minimizan cada una de las
posibles lecturas.
Si como muchos afirman, la arquitectura comienza una vez que las funciones utilitarias o
prosaicas (utilitas y firmitas) han sido satisfechas y su calidad depende de la distancia que
alcanza el discurso poético (venustas) sobre la función primaria, será fundamental
concentrar los esfuerzos de diseño en exaltar las lecturas simbólico-metafóricas, abiertas y
cerradas, sobre las utilitarias, ya sean operativas o funcionales, prefiriendo además
exasperar el estímulo de las lecturas simbólico-metafóricas abiertas y operativo utilitarias
pues no tienden a degradarse culturalmente por su condición de universales, siendo
intrínsecas a los atributos esenciales de la forma.
Insistiremos en señalar que, como ya dijimos en muchos lugares, depende del diseñador el
que una puerta sea algo más que la mera posibilidad de ingreso. Trascender la función
pragmática de la puerta, sin negarla, proponiéndola como situación transformadora del ser,
acceso a un universo misterioso y deseado, metamorfosis de lo profano en lo sacro, o
simbólica penetración fecundante, depende exclusivamente de la actitud del diseñador en el
acto de diseño, así como de la intensidad y habilidad de las decisiones con las que lo lleva a
cabo.
Hasta aquí hemos esquematizado nuestro enfoque sobre el análisis y producción de forma
arquitectónica desde los aspectos sintácticos y semánticos. También hemos deslizado
algunos comentarios sobre la necesidad de controlar mediante el diseño el estímulo
intencionado de conductas y emociones entrando así en los aspectos pragmáticos de la
forma entendida como signo.
Por ahora no podemos extendernos más. Solo agregaremos que, a lo dicho, se le suman los
aportes de la Teoría Proxémica propuesta por Edward T. Hall.43
Sabemos que para el eficaz desarrollo de las prácticas sociales es menester adecuar los
recortes proxémicos a los recortes espaciales a fin de no entorpecer el curso de los ritos y
ceremonias que configuran aquellas prácticas sociales.
A continuación transcribiremos con ciertas reelaboraciones un texto donde se explica de
manera pormenorizada nuestro marco teórico básico así como el modelo gráfico GASPPAF.

2.2.2.2. Criterios e instrumentos conceptuales para el análisis y diseño del mensaje objetual.
Lógicas y empleo del modelo GASPPAF
La comprensión y empleo eficaz del modelo GASPPAF para el análisis o generación del
mensaje objetual implica necesariamente la conceptualización de los criterios o instrumentos
conceptuales que constituyen el marco teórico en el que aquel se origina.

43
Hall, Edward T, La dimensión oculta: enfoque antropológico del uso del espacio, Instituto
Nacional de la Administración Pública, Madrid, 1973
Hall, Edward T., El lenguaje silencioso, Alianza, Madrid, 1989
Hall, Edward T., Más allá de la cultura, Gustavo Gili, Barcelona, 1978

21
 GRÁFICO 1:
GASPPAF

GASPPAF establece que toda forma objetual o forma diseñada o generada para satisfacer
necesidades humanas (primarias o secundarias) ofrece al fruidor o interpretante cinco
lecturas básicas:
Lectura del significante mediante la percepción de los diversos aspectos sintácticos que
expresan su concreción material y organización formal (ritmos, texturas, colores, lógicas,
simetrías, etc.)Estos aspectos se analizan mediante categorías polares estructurales y
texturales adscriptas a lógicas geométricas enunciables gráficamente.
Lectura de significados utilitarios, prosaicos o primarios expresados desde signos cuya
relación significante- significado no es arbitraria sino coherente por hallarse estructurada por
principios de semejanza o analogía. Estos signos favorecen una lectura filogenética y se los
puede considerar “universales” pues su código es común a toda la condición humana. Estos
significados se denominarán “operativo-utilitarios” y se ubicarán sobre el eje de los
significados denotados y en el “campo” de los signos universales, signos con significados
“inherentes” al significante.
Lectura de significados utilitarios prosaicos o primarios expresados desde signos cuya
relación significante –significado es arbitraria, dependiendo para su interpretación la

22
posesión de un código cultural que la estipule convencionalmente, favoreciendo así una
lectura ontogenética. Éstos significados se denominarán “funcionales –utilitarios” y se
ubicarán en el eje de los denotados, en forma opuesta a los anteriores y dentro del campo
de los signos “contingentes” o signos sujetos a convención cultural.
Lectura de significados espirituales, poéticos o secundarios, expresados por signos
universales que favorecen lecturas filogenéticas. Estos significados “inherentes” a la forma
significante se ubicaran sobre el eje de los connotados denominándose “simbólico-
metafóricos abiertos” y favorecerán intensamente la lectura del mensaje estético
estimulando respuestas emocionales.
Lectura de significados espirituales poéticos o secundarios, expresados por signos
“contingentes” o culturalmente codificados. Se ubicaran sobre el eje de los connotados en
forma opuesta a los anteriores y dentro del campo de los signos contingentes. Favoreceran
una lectura ontogenética y expresaran el mensaje estético estimulando asimismo respuestas
emocionales. Estos significados, por depender de signos culturalmente codificados, podrán
modificarse o pervertirse por estar sujetos a transformaciones culturales. Se los denominará
“simbólico –metafóricos cerrados”. La condición de “cerrados” se debe a que la frecuencia de
su empleo disminuye el shock interpretativo, propio de las metáforas “abiertas”, lo que
reduce su intensidad de expresión del mensaje estético.-
Advirtamos que en el modelo GASPPAF la lectura del significante se reduce a interpretar la
diversa distribución y tamaño de los cuatro módulos significantes en correspondencia a los
cuatro tipos de significados.

Asumiremos que la forma significantes se expresa gráficamente mediante una superficie

fragmentada en cuatro sectores cuadrados sujetos a leyes de crecimiento proporcional sobre
los dos ejes diagonales, correspondientes a los significados connotados y denotados.
Siendo conceptualmente la forma significante el total de las cuatro superficies, el incremento
de algunas implica la reducción de las restantes.
Según nuestro enfoque teórico el fruidor o interpretante siempre asignará significados en
las cuatro modalidades de lectura lo que implica un umbral mínimo de superficie significante
para cada módulo.
Esta advertencia implica adoptar para la realización del gráfico cuatro tamaños básicos
posibles para cada módulo
Cuatro módulos significantes con cuatro tamaños básicos posibles producen cincuenta y un
(51) configuraciones típicas del mensaje objetual.
Es obvio señalar que entre la superficie mínima y la máxima existe un gradiente de
crecimiento lo que implica infinitas “configuraciones”…Aquí interesan los intervalos discretos,
los casos de pregnante presencia que nos ayuden a pensar la forma.
En el modelo gráfico la intensidad de lectura de los significados será proporcional al tamaño
de la superficie significante, expresándose como superficies configuradas entre los bordes
libres de los módulos cuadrados y los arcos de círculo a ellos vinculados.
Por razones obvias (lógicas, pedagógicas y gráficas) no existen curvas sobre el horizonte que
divide los campos de signos en universales y contingentes
Observemos ahora que los sectores circulares se graficaran externos a los módulos
significantes en el campo de los signos universales, mientras en su opuesto, el campo de los
signos contingentes, los sectores circulares “invaden” o se superponen a la superficie
significante “enmascarándola”.
Ello obviamente responde al deseo de expresar la mecánica perceptual propia de cada
lectura. En efecto es para todos evidente que al leer un mensaje codificado en signos
contingentes el significante que lo vehiculiza o expresa se percibe con menor intensidad que
cuando expresa un significado inherente al mismo. En este último caso diremos que el
significado intrínseco a la forma significante la “plenifica” y por ende se representa exterior a
ella.

23
Como ya advirtiéramos, los incrementos de superficie significante- significado sobre los ejes
connotado y denotado implican tendencias hacia la abstracción o hacia la concreción
figurativa, ya sea que se ubiquen en el campo de los signos universales o en el campo de los
signos contingentes.

24
 GRÁFICO 2: GASPPAF
El gráfico de analisis semiotico pedagogico proyectual abstracto figurativo establece 51
configuraciones básicas segun la combinacion de los 4 tamaños de sus modulos
significantes

25
 GRÁFICO 3
Configuración Tipo A: 2 Pares de módulos. 6 Casos

GRÁFICO 4
Configuración Tipo B: 3 módulos iguales. 8 Casos

26
El análisis semiótico mediante el modelo GASPPAF Supone un “ojo crítico” en el decir de
Guido Ballo, es decir, un “ojo formado” capaz de leer la ubicación y participación de los
diversos signos en la forma significante.

Un “ojo crítico” también capaz de organizar esos mismos signos desde la práctica proyectual
enfatizando el mensaje estético mediante las necesarias operaciones retóricas sobre el
significante que lo conduzcan a expresarse de manera ambigua y auto-reflexiva
desencadenando así una semiosis ilimitada o experiencia estética.

GRÁFICO 5
Configuración Tipo C: 2 módulos iguales y 2 módulos distintos. 12 casos

Para concluir insistiremos en señalar que el modelo GASPPAF Es un instrumento idóneo para
clasificar juntas aquellas formas objetuales que posean configuraciones básicas similares. Es
el caso de muchos objetos arquitectónicos, gráficos, e industriales que tienden a adoptar

27
configuraciones tipo A5, C9. C11, DI, D3, D5, D7, D9, D10 y D 11. Configuraciones todas
que enfatizan significados connotados favoreciendo la expresión del mensaje estético.
Otros objetos, como las herramientas, máquinas, etc., tenderán a organizar su mensaje
enfatizando la expresión de los significados denotados, adoptando entonces las
configuraciones A6, C 10, C 12, D2, SD 4, D6, D8, D12, D13, D14, D15, D 16, D17, D21, D23
y D24.

GRÁFICO 6
Configuración Tipo D: 4 módulos distintos. 24 casos

28
Las obras de arte tendrán énfasis en el eje de los connotados y umbral mínimo de superficie
significante en el de los denotados. La configuración B1 Corresponderá a formas objetuales
artísticas clasificables como “Abstractas “ya sean geométricas o informales, mientras que la
configuración B2 corresponderá al arte figurativo. En cada configuración podrá hallarse
belleza y perfección o fealdad y torpeza. Depende de nosotros.

29
 Este gráfico posee una configuracion metafórica eficaz, sin menoscabo de la lectura de los
denotados. (Ej. Fábrica AEG, Peter Behrens)

Este grafico expresa una configuración metafórica equilibrada en sus connotados y protagonica en
relación a los denotados que estan en su umbral minimo.
(Ej. Oficina para Chiat-Day, Frank Gehry)

Este gráfico expresa una configuración metafórica con excesivo enfasis en los connotados
contingentes, lo que implica una lectura cerrada por literal que es propia del mensaje kitsch.
(Ej. Edificio “Canasta” en Netwark -Longaberger Headquarters)

30
Este gráfico expresa una configuracion metafórica abierta intensa del mensaje estético por minimizar
los connotados contingentes y los denotados operativos funcionales.

Este gráfico expresa una configuracion literal de los denotados prosaico-utilitarios. El mensaje estético
es casi inexistente

Este gráfico expresa una configuracion equilibrada entre los aspectos operativos y simbólico
metafóricos intrinsecos propio de un objeto de uso con fuerte tendencia poética.

31
 Este gráfico expresa una configuracion equilibrada entre los aspectos funcionales y los
simbólicometafóricos contingentes, propio de un objeto de uso con tendencia poética pero riesgos de
dirigirse al kitsch

2.2.2.3. Los tres mensajes de la forma: Metafórico, Kitsch y Literal44

• Comentarios Preliminares
Habiendo explicitado los rasgos fundamentales de nuestro marco teórico así como los
instrumentos conceptuales básicos para el análisis y diseño de la forma significante mediante
el empleo del modelo gráfico GASPPAF Procederemos ahora a profundizar nuestro enfoque
sobre la necesidad de intencionar la forma arquitectónica hacia lo que denominamos una
configuración metafórica abierta, ahondando asimismo en la anatomía de los mensajes
estético, kitsch y literal. Para ello transcribiremos la reelaboración de un texto originalmente
presentado en el Congreso de la Sociedad de Estudios Morfológicos.

• Introducción
Sabemos que la metáfora es una figura del lenguaje que aporta un plus de sentido al acto
comunicativo ampliando así el recorte de lo real desde una experiencia estética. Sabemos
también que toda forma artística lo es por estimular algún tipo de lectura metafórica sobre la
que se estructura su mensaje estético.
Sabemos asimismo que las formas objetuales urbanas, arquitectónicas, industriales, gráficas
e indumentarias, constituyentes de nuestro entorno existencial, se originan y determinan
para la satisfacción de necesidades humanas utilitarias o prosaicas y espirituales o poéticas.
Sabemos entonces que la producción de forma objetual, mediante procesos proyectuales o
de diseño, debe focalizarse en incrementar la calidad de vida humana, mejorando la lectura
del mensaje objetual, así como su profundidad y riqueza, para favorecer interacciones
sujeto-objeto más eficientes y gratificantes.
También sabemos que, como diseñadores o productores de forma, somos responsables de
los mensajes éticos y estéticos que nuestros productos comunican, lo cual nos exige un
compromiso consciente en la obtención de un control riguroso sobre los mecanismos
mediante los cuales aquellos se expresan. Desde este enfoque y en el marco teórico que
brinda la morfología, entendida como disciplina científica orientada hacia una producción

44
Pokropek, Jorge “La Configuración Metafórica Abierta versus el Kitsch” en coautoría con los Arq.
Esp. Amoroso y Fernández Buffa en el VIII Congreso Nacional —y V Congreso Internacional del
SEMA. Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina. “Forma y Lenguajes: Teoría, Inter-
disciplinas, Experiencias” que se llevó a cabo en la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe entre
el 5 y 7 del octubre de 2011

32
poética, diremos que la forma objetual tiende a incrementar su eficacia comunicacional
cuando se configura metafóricamente.

• La configuración metafórica abierta

La configuración metafórica abierta se conceptualizará inicialmente como una manera de
producir formas objetuales donde la concreción material y la organización formal estimulen
en el sujeto interpretante la lectura de un mensaje estético.
Entenderemos asimismo como configuración metafórica abierta a la forma objetual
producida desde aquella lógica proyectual que la genera mediante operaciones retóricas que
determinan su lectura como forma ambigua y auto-reflexiva.
Entenderemos también como configuración metafórica a un tipo específico de estructuración
del mensaje objetual dirigido a exaltar mediante su lectura la dimensión poético–espiritual
del sujeto fruidor sin menoscabo de la satisfacción de su dimensión prosaico–utilitaria
Entendida la forma objetual como un signo o sistema de signos diremos que ésta posee
configuración metafórica cuando a su significante se le puede atribuir analogía o semejanza
estructural con grupos armónicos de significados o nociones aun cuando éstos no posean
referente plástico (paz, serenidad, violencia, amor, odio)

Será obvio señalar que cuando la forma objetual posea configuración metafórica abierta
estimulará una lectura abierta e inagotable definible como semiosis ilimitada, siendo esta
modalidad de lectura la base de toda experiencia estética.
La configuración metafórica, entendida desde un enfoque etológico y psicológico será
aquella que estimule en el fruidor por simpatía formal y a través del mecanismo de
transformaciones propioceptivas ciertas conductas y emociones vinculadas coherentemente
con las características de la organización formal (movimiento, quietud, euforia, sosiego,
tensión, distensión, alegría, tristeza….)45
Desde este enfoque también será evidente que la configuración metafórica abierta es el
mecanismo idóneo para producir formas emocionantes, es decir, formas cuya expresión
sensible estimule en el sujeto fruidor intensas respuestas emocionales.
Observemos que al hablar de configuración metafórica abierta implicamos la existencia
conceptual de configuraciones metafóricas cerradas, las cuales, en principio deberían
evitarse como foco de la práctica proyectual pues tenderían a recortar o empobrecer el
mensaje estético contenido en el mensaje global. Advirtamos que entendemos por metáforas
cerradas, a aquellas cuya percepción ya no produce un plus de sentido mediante un shock
emotivo-intelectivo debido a estar gastadas por un empleo excesivo que las torna obvias y
obsoletas. A ellas se refiere Elena Oliveras46 cuando habla de metáforas muertas por
excesivamente lexicalizadas.
Evidentemente el empleo protagónico de signos convencionales y frecuentes en la
configuración del mensaje objetual tenderá a la configuración de metáforas cerradas que
banalizan la posible experiencia estética al estimular un simulacro de ella, conduciendo al
objeto portador a la condición de kitsch.

Advirtamos que si bien Marta Zatonyi47 afirma que no existe objeto kitsch sino relación kitsch
entre sujeto fruidor y objeto, otros autores – Jencks48, Eco49, Moles50- aluden a una

45
Arnheim, Rudolf La forma visual de la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1978
Dondis, Donis A. La Sintaxis de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 1980
Hesselgren, Sven El Lenguaje de la Arquitectura, Eudeba, Buenos Aires, 1973
46
Oliveras, Elena La metáfora en el arte, Almagesto, Buenos Aires. 1993
47
Zatonyi, Marta Diseño-Análisis y teoría, CP67, Buenos Aires, 1993.
48
Jencks, Charles El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1977
49
Eco, Umberto La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1986
Eco, Umberto Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1984
50
Moles, Abraham El Kitsch. El arte de la felicidad, Paidós, Buenos Aires, 1973

33
condición kitsch propia de los objetos estéticos empobrecidos o vulgarizados, que, en el decir
de Eco, se focalizan en la prefabricación e imposición del efecto emotivo sin exigir esfuerzos
interpretativos y simulando una experiencia estética de descubrimiento activo donde un
fruidor indolente o perezoso finge creer o cree tener una experiencia estética legitima.51
Eco dice:
“…es kitsch aquello que se nos aparece como algo consumido, que llega a las masas o al
público medio porque ha sido consumido, y que se consume (y en consecuencia, se
depaupera) precisamente porque el uso a que ha sido sometido por un gran número de
consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste”. 52

Evitar diseñar objetos que caigan en la condición kitsch y empobrezcan el entorno existencial
del sujeto exige o prioriza configurarlos conscientemente como metáforas abiertas.
Observemos asimismo que la noción de configuración metafórica ya sea abierta o cerrada
implica obviamente la noción opuesta de configuración literal. Entendemos en principio por
configuración literal aquella concreción material cuya organización formal estimule en el
sujeto fruidor lecturas intensas y protagónicas de aspectos destinados a la satisfacción de
necesidades humanas prosaico-utilitarias, minimizando aquellas dirigidas a su dimensión
poética.
Según Moles los objetos expresan sus funciones prosaico-utilitarias mediante sus denotados
(o función primaria en el decir de Eco). El grupo de los significados denotados constituye el
aspecto semántico sobre el que se apoya el aspecto estético o conjunto de significados
connotados (función secundaria). Será obvio señalar entonces que las configuraciones
literales exaltan el aspecto semántico y las metafóricas el aspecto estético.
Obviamente también debemos aceptar que probablemente algunos objetos marcadamente
utilitarios como las herramientas puedan y deban evitar poseer configuración metafórica.
Advirtamos asimismo que no debemos confundir la configuración metafórica de un objeto
intencionada desde un acto de diseño consciente con aquella posible configuración
metafórica inconsciente que sin embargo promueve o estimula lecturas abiertas en el fruidor
quien en función de su riqueza o pobreza cultural, puede asignárselas o no.
Sabemos que los objetos promueven lecturas que pueden ser tanto coherentes como
aberrantes a sus funciones primarias o secundarias. Una configuración metafórica
intencionada debe obviamente evitar lecturas aberrantes…
Oportunamente profundizaremos sobre las lógicas propias de la configuración metafórica
abierta. Reiteremos por ahora que, para ser convenientemente ambigua y auto-reflexiva, la
configuración metafórica debe sostenerse prioritariamente sobre los signos que guarden o
propongan alguna semejanza o analogía estructural con las nociones abstractas que
buscamos expresar (libertad, democracia, serenidad, fuerza, vitalidad, alegría, etc.) por ello
seguramente su configuración descansará protagónicamente en la organización formal de
signos “naturales” en el decir de Jencks, es decir, indíciales e icónicos. Signos que si bien
exigen, según Eco, algún tipo de aprendizaje o manejo convencional, poseen una relación
entre significados y significantes escasamente arbitraria, estimulando en forma filogenética
la lectura o significación. Advirtamos en este sentido que, en principio, deberíamos minimizar
el empleo de signos convencionales sujetos a inestabilidades culturales que implicarían su
obsolescencia o transformación.
Aquí no podemos ahondar en este y otros temas. Digamos, por ahora, que la noción de
configuración metafórica abierta es, en definitiva, una noción útil para analizar, generar,
clasificar y comprender un universo de formas objetuales de protagónica presencia en
nuestro entorno.

Moles, Abraham Teoría de los objetos, Gustavo Gili, Barcelona, 1983

51
Calinescu, Matei Kitsch, cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991
Dorfles, Gillo El kitsch, antología del mal gusto. Lumen, Barcelona, 1973
52
Eco, Umberto Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1984, Pág. 118

34
Como adelantáramos nuestro marco teórico configura una mirada desde la morfología
entendida como disciplina científica orientada hacia una producción poética, intencionando
así una selección de enfoques y saberes que confluyen en una guía eficaz para la práctica
proyectual entendida como construcción de conocimiento.
Conocimiento útil para producir formas más intensas, ricas y profundas, en las que podamos
transmutarnos y expresarnos para al fin encontrarnos a nosotros mismos.

• Introducción al análisis y diseño del mensaje objetual: Diferencias entre mensaje

estético, kitsch y literal
Aquí intentaremos explicitar y profundizar en los diversos criterios e instrumentos
conceptuales que constituyen nuestro marco teórico focalizándonos en los tipos de mensaje
que la forma objetual expresa, así como en los mecanismos de diseño del significante que
permitan enfatizar o minimizar la intensidad expresiva de los mismos.
Desde este enfoque buscaremos resumir las operatorias y conceptos fundamentales
esquematizándolos en un ágil modelo gráfico cuya conceptualización y empleo garantiza la
internalización de aquellos.
Advertimos aquí que para el análisis y diseño del mensaje objetual hemos desarrollado varios
modelos gráficos. El que ahora explicaremos busca simplemente ayudar a distinguir entre los
mensajes literal, estético y kitsch, es decir, entre los tres mensajes básicos que toda forma
objetual tiende a expresar con mayor o menor protagonismo.
La intensidad expresiva de los mensajes básicos es directamente proporcional a la intensidad
de lectura de algunos grupos de significados. Evidentemente el mensaje estético y su
simulacro, el mensaje kitsch, se expresarán mediante el grupo de los significados
connotados, siendo los denotados entidades protagónicas del mensaje literal.
La multiplicidad de significados que configuran el mensaje global estimulan cinco lecturas
básicas:
La primera lectura estimulada por el significante corresponde a su organización sintáctica y
puede denominarse lectura morfológica. Las otras cuatro corresponden a los significados
connotados y denotados organizados en dos grupos, los vinculados inherencialmente al
significante en signos universales de lectura filogenética o natural y los vinculados
convencionalmente al significante en signos contingentes de lectura ontogenética o cultural.
Los significados denotados por signos universales con fines prosaico-utilitarios se
denominarán operativos, difiriendo de los funcionales por denotarse estos mediante signos
contingentes.
Los significados connotados por signos universales con fines poético-espirituales se
denominarán simbólico-metafóricos abiertos, difiriendo de los simbólico-metafórico-cerrados
sostenidos por signos contingente.

Avancemos explicando el modelo gráfico. Imaginemos un triángulo equilátero apoyado en un

vértice. Dicho vértice se denominará operativo- funcional y será centro de un círculo cuyo
diámetro representará la intensidad expresiva de los significados denotados.

Advirtamos aquí que, en este gráfico, colocamos en el mismo vértice los dos grupos de
significados denotados por no ser pertinente a nuestros intereses inmediatos la condición
universal o contingente de sus signos. Señalemos que hemos desarrollado otro gráfico de
análisis semiótico denominado GASPPAF en el cual estos signos aparecen separados
permitiendo un análisis del mensaje objetual más profundo y riguroso GASPPAF desde sus
lógicas internas determina cincuenta y un (51) configuraciones básicas del mensaje
objetual. Aquí solo nos interesa establecer ágilmente a cuál de los tres mensajes básicos
tiende la forma. Por ello unificamos en un mismo punto los denotados operativo-
funcionales, protagonistas del mensaje literal, discriminando los connotados en los vértices
restantes para advertir las distintas intensidades expresivas entre los significados simbólico-

35
metafóricos abiertos y simbólico-metafórico cerrados. Denominaremos a nuestro modelo
gráfico como Triángulo de análisis semiótico pedagógico proyectual abstracto figurativo o
TASPPAF.

Los tres círculos correspondientes a las intensidades expresivas de cada vértice se vincularán
por una línea englobante cóncavo-convexa que configurará el tipo de mensaje sostenido por
la forma.

El modelo TASPPAF tiene utilidad pedagógica y proyectual al estimular la capacidad de

sintetizar el diagnóstico de un análisis semiótico o prefigurar en forma abstracta intenciones
de diseño.

Este modelo, desde sus lógicas internas, ofrece trece (13) configuraciones básicas del
mensaje objetual. Un caso "origen" donde los tres círculos poseen el mismo diámetro. Seis
casos con tres círculos distintos y seis casos con dos círculos de igual diámetro en distintas
posiciones. Fácilmente sería posible encontrar ejemplos que ilustran cada caso pero aquí y
ahora sólo nos interesan los mas paradigmáticos.

36
GRÁFICO 7: TASPPAF

37
Comencemos por el caso origen. Los tres diámetros iguales parecen señalar un mensaje
equilibrado. La noción de equilibrio obviamente dependerá del enfoque crítico o intenciones
expresivas que posea el diseñador. En rigor solo la tercera parte del mensaje corresponde al
denotado prosaico-utilitario y dos tercios configuran el mensaje estético, un mensaje estético
equilibrado donde los signos convencionales y los universales parecen sostenerse
mutuamente. Estamos en presencia de un objeto cuya forma permite adecuadamente
satisfacer funciones prosaico-utilitarias pero exalta, merced a la organización formal de su
significante orientada por operaciones retóricas, la satisfacción de la dimensión poética.
Ambigüedad y autorrerencialidad equilibradas por el empleo de signos convencionales,
probablemente estables, cuya relación no aberrante con significados intrínsecos, metafórico
abiertos, permite leer la razón simbólica del objeto sin caer en lecturas literales ni excesos en
la búsqueda de efectos emocionales pseudo-artísticos.
Probablemente este esquema corresponde a numerosos ejemplos de buen diseño en formas
arquitectónicas, industriales, gráficas, etc...
Imaginemos ahora que el círculo de los denotados operativos-funcionales posee más del
setenta por ciento de la intensidad expresiva total, distribuyendo solo el treinta por ciento
entre los connotados. Obviamente el mensaje protagónico es el literal. El objeto grita para
que sirve y ese grito tapa (pero no enmudece) la función estética que descansa en su
coherencia sintáctica.
Siempre podremos establecer sobre él una apreciación estética pero el objeto, en principio,
no fue concebido para estimular protagónicamente un mensaje estético.
Este esquema corresponderá probablemente a una herramienta, una máquina o una
construcción edilicia utilitaria (un galpón) que no llega a ser forma arquitectónica (una
construcción solo es forma arquitectónica si estimula una experiencia estética vehiculizando
un discurso poético...) También podría tratarse de una pieza de diseño gráfico que deba
enfatizar una lectura unívoca e intensa ("No estacionar")
Recordemos ahora que a pesar de tener distintas intensidades expresivas, las cuatro lecturas
básicas de connotados y denotados siempre se producen en la mirada del fruidor. Este,
consciente o inconscientemente, siempre asignará significados en cada modalidad. Esto nos
lleva a considerar un umbral mínimo expresivo, ya sea en denotados como en connotados.
Una forma artística pura (una pintura, una escultura) aún cuando no se haya generado para
un fin prosaico-utilitarios denota "soy una obra de arte" y connota convencionalmente el
autor y el valor económico.
Lo dicho nos lleva a analizar un esquema en el cual el círculo de los denotados es mínimo,
siendo máximo el de los significados simbólico-metafóricos abiertos.
Estamos en presencia de una forma artística que ofrece en principio una experiencia estética
plena y auténtica, exigiendo al fruidor una tarea interpretativa inagotable donde se da el
típico proceso de la semiosis ilimitada en el cual cada significado se convierte en significante
de un nuevo significado. No ocurriría lo mismo si se exaltara la intensidad expresiva de los
significados metafóricos cerrados pues, como oportunamente advertíamos, la facilidad de
lectura, el rápido consumo de los signos convencionales incapaces de ambigüedad y
polisemia, cerrarían rápidamente la interpretación mediante significaciones obvias y pre-
digeridas, focalizadas en el estímulo de emociones gratificantes orientadas no hacia el
crecimiento del ser sino a su empobrecimiento mediante una acción anestesiante que lo
conduce a consumir acríticamente para aceptar ser, oportuna e inevitablemente, consumido,
cosificándolo en almibarados mensajes que eviten reflexionar sobre el dolor, la alteridad, la
muerte o el responsable ejercicio de la libertad...
Tal es la naturaleza del mensaje kitsch. Un mensaje que embota los sentidos simulando ser
mensaje estético.

La noción de kitsch tiene ya varios años y son numerosos los autores que han tratado el
tema desde diversos enfoques y en distintas profundidades.

38
Como decíamos, el kitsch es un fenómeno propio de la sociedad de consumo y el riesgo que
representa para el diseñador caer en él produciendo objetos kitsch reside en la facilidad de
traicionar, consciente o inconscientemente, la configuración del mensaje estético, mediante
el abuso de connotados convencionales.
Actuando de buena fe y guiados por el deseo legítimo de enriquecer el entorno produciendo
formas mas expresivas, estimulantes y comunicativas se han adoptado a veces posturas
demagógicas que buscando popularizar los productos para satisfacer a la mayoría
recurrieron a lenguajes y mecanismos obsoletos que terminaron pervirtiendo los resultados
de su accionar contribuyendo a empobrecer a esa misma mayoría que buscaban dignificar.
La noción de kitsch parece estar hoy más vigente que nunca.
Al respecto, Elena Oliveras dice:
..."Frente a la banalización de todo lo que existe por obra de los medios masivos de
comunicación, se afirma el carácter inaugural de los productos de arte. Así el "arte -
arte" es justificado por Vattimo como lugar de la verdad (Heidegger), de una verdad
en movimiento, intersubjetiva, que une a los seres humanos porque remite a raíces
compartidas, por lo cual los artistas siguen cumpliendo hoy con una altísima misión.
La estrategia del artista de hoy es trabajar los tres aspectos que hacen a la muerte del
arte y que, según Vattimo, entran en compleja relación en los "aún vitales" productos
del arte: silencio, kitsch y utopía"...53
Agrega Oliveras que en función de la polémica en torno a la supuesta facilidad
comunicativa del kitsch, numerosos artistas la exhiben desde una actitud crítica, no
complaciente.
..."Sus obras resignifican la omnipresencia del kitsch en la sociedad de consumo,
volviéndolo exasperante"…54
Otra actitud, señala Oliveras, es la de los artistas que reaccionan callando.
..."Debemos observar asimismo que, en un mundo dominado por el "ruido" del kitsch,
los artistas rompen la habitualidad y hablan callando- A la "muerte" del arte por obra
de los medios masivos de comunicación, los artistas responderán a menudo con el
silencio"...
..."Conceptualistas y minimalistas se opondrán, desde el silencio, a los aspectos
gastronómicos de la estetización generalizada de la industria cultural - Sus obras
resultan la contrapartida de la presencia omnidevorante del kitsch. Sin embargo
Gadamer encuentra en el kitsch un factor necesario de consenso en medio de la
hermeticidad de las formas vanguardistas. Afirma el filósofo:
Si no me equivoco, el kitsch existe desde que existe la necesidad de algo común que
ya no está al alcance de todos como una condición evidente"... 55
Como señaláramos oportunamente la fascinación del kitsch es que tiende a anestesiarnos. Al
respecto Marta Zatonyi, en: Una estética del arte y del diseño, cita a Kundera:
..."El kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es
esencialmente inaceptable"…56
Zatonyi, por cierto, insiste en señalar que, para ella, no existe objeto kitsch.
..." lo que es kitsch es la relación del sujeto con un objeto, artístico o no, con un
fenómeno material o no, con otra persona, cercana o lejana, con su mundo"57
Por cierto, la relación kitsch, desde nuestro enfoque, está potencializada por la configuración
intencionada del mensaje del objeto.
Al respecto Zatonyi, analizando el excelente diseño gráfico de un cartel de hamburguesas Mc
Donald dice:

53
Oliveras, Elena Estética, una cuestión del arte. Ariel filosofía, 2005, Pág. 335
54
Oliveras, Elena, op. cit. Pág 335
55
Oliveras, Elena, op. cit., Pág 335.
56
Zátonyi, Marta, op. cit. Pág. 205
57
Zátonyi, Marta, op. cit. Pág. 202

39
 ..."¿Podemos decir que este cartel es mal diseño? De ninguna manera ¿Podemos decir
que este cartel es kitsch? Tampoco. Pues, ya dijimos, un objeto no es kitsch o deja de
serlo en sí mismo. Pero que este cartel apela a la condición kitsch del hombre, ver lo
agradable, lo que hace todo el mundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber por qué
y para qué se hace lo que se hace, es seguro. Comer una hamburguesa porque me lo
impuso una publicidad es terriblemente kitsch"….58
A pesar del profundo respeto que sentimos por Marta Zatonyi no compartimos su enfoque
que la lleva a negar de plano la posibilidad de existencia del objeto kitsch.
Conceptualmente nos resulta más conveniente, en este caso, seguir a Eco, Moles, Dorfles y
otros.
Insistiremos, entonces, en conceptualizar al objeto kitsch como aquel objeto cuya forma
significante se percibe como un sistema de signos que enfatizan la lectura de un mensaje
estético aparente, de escasa ambigüedad y autorreferencialidad, que no estimula una
semiosis ilimitada o verdadera experiencia estética pero si acumula connotados
convencionalmente acotados y rápidamente consumibles cuyo efecto emocional se impone
con propósitos anestesiantes.
Esta definición personal se ajusta a nuestras necesidades pedagógicas y profesionales pues
nos permite operar sobre la producción de forma.
Aquí no podemos profundizar sobre la noción de kitsch. Afortunadamente la sociedad de
consumo inventó internet. Un acceso rápido (¿kitsch?) a la cultura que provee convenientes
resúmenes del tema. Seleccionaremos desde allí algunos comentarios que nos permiten
condensarlo.
Matei Calinescu, menciona tres características del objeto kitsch resumiéndolas en tres
aspectos: el de enviar un mensaje, producir masivamente el arte y por último que el
consumidor de este objeto acepte esta mentira estética. Para ser producible y llegar a las
masas tienen que ser objetos baratos.59
Abraham Moles dice que el kitsch reemplaza la trascendencia por el precio justo,
sustituyendo los valores de la felicidad por los de la belleza trascendente.
Debemos a Moles un intento fecundo para comprender el objeto kitsch. Según él estos
objetos cumplen cinco principios:
El principio de inadecuación tiene que ver con algún desvío o falta de proporción entre los
objetivos que la forma debe satisfacer y la manera, exagerada o distorsionada, en la que
ésta responde. La inadecuación se da por sacralizar lo banal o banalizar lo trascendente.
Sintácticamente el objeto puede poseer coherencia interna pero se halla distorsionada su
relación con el mensaje. El principio de acumulación resume la idea de amontonamiento o
frenesí 60.También es una desproporción en la relación significante- significado o forma-
mensaje. Puede manifestarse como horror al vacío pero también como excesiva
simplificación minimalista.
Este principio tiene que ver, en la práctica proyectual, con lo que podríamos definir como
excesos de diseño ¿Existen excesos de diseño? La noción de exceso parece señalar siempre
algo negativo... ¿Existe el exceso de felicidad? Este tema es demasiado vasto para tratarlo
aquí.
Moles vincula el principio de percepción sinestesica61 al de acumulación señalando que en él
se busca asaltar el máximo de canales sensoriales simultáneamente o de manera
yuxtapuesta. Advierte que el arte total, el sueño permanente de nuestra época, corre en
todo momento el riesgo de volverse kitsch.
El principio que condena el kitsch como condición negativa es el de la mediocridad. Moles
dice:

58
Zátonyi, Marta, op. cit. Pág 210
59
Calinescu, Matei Kitsch, cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991
60
Moles, Abraham El Kitsch. El arte de la felicidad, Paidós, Buenos Aires, 1973, Pág. 72-73
61
Moles, Abraham, op. cit., Pág. 74

40
 ..."lo trágico del kitsch es el principio de la mediocridad. A través de esta acumulación
de medios, de este vasto display de objetos, el kitsch queda a mitad de camino de lo
nuevo, oponiéndose a la vanguardia, y manteniéndose esencialmente, como un arte de
masa, vale decir, aceptable para la masa y propuesta a ella como un sistema. Es por la
mediocridad que los productos kitsch llevan a lo auténticamente falso y, algunas veces,
provocan la sonrisa condescendiente del consumidor que se considera superior a ellas
a partir del momento en el que las juzga.
Es la mediocridad que los aproxima, que los reúne a todos en un conjunto, de
perversidades estéticas, funcionales, políticas o religiosas. La mediocridad se refiere
tanto a la postura media como a lo desmedido, constituido a base de
heterogeneidades del kitsch, facilita a los consumidores el acto de absorción y lo
propone en todos los campos."
En quinto lugar Moles propone el principio de confort: ..."la idea de sentirse en
armonía, de una pequeña distancia y de una exigencia media, conduce en general a la
aceptación fácil y al confort, a la gemütlichkeit, a toda esa gama de sensaciones,
sentimientos, formas difusas, colores desteñidos, espontaneidad perceptiva y
aceptación fundamental"...62
El kitsch, entendido como mecanismo anestesiante parece, en principio, negativo y
condenable. Moles, paradójica o irónicamente ve en el kitsch un hecho positivo, pedagógico,
diciendo que para llegar al buen gusto hay que pasar por el mal gusto. Dice que a través del
placer que el kitsch proporciona a los miembros de la sociedad de masa, estos accederán a
tener un nivel de expectativas y exigencias más elevado pasando del sentimentalismo al
deseo de una autentica experiencia estética.
Lo dicho por Moles sumada a la mirada de Eco que ve en el kitsch una estética del mal gusto
nos obliga a revisar mediante breves comentarios las nociones de buen y mal gusto.63 Para
ello, recurrimos y coincidimos con Marta Zatonyi quien, en su obra Diseño-Análisis y teoría,
aborda el tema desde una perspectiva ética sobre la sociedad de consumo, sus imposiciones
y modas.
..."El buen gusto es poder convertir, dentro de una realidad social, lo convenido, en
expresión propia, es decir, decodificar con honestidad y conocimiento y recodificar
creativamente lo codificado. Situación en la cual la ipseidad no se agota en nombrarse
"yo", sino que se realiza en pensarse y hacerse, reconociendo que el verdadero espejo
no es aquel en que me observo en mi soledad sino el que me ofrece mi mundo
circundante.
El mal gusto es encubrir la falta de capacidad generadora con costumbres enquistadas
en el espíritu de cuerpo, ampararse con leyes superadas o mal interpretadas, albergarse
en la impunidad existente por la ausencia de la justicia en miles y miles de pequeños
actos cotidianos"...64
Marta Zatonyi sigue reflexionando en este tono y nos explica que el mal gusto, cuando no es
estupidez, es cobardía. Termina un capitulo diciendo:
..."El imperativo categórico estético puede ser tan oscuro y peligroso como puede serlo
su par ético. Son inseparables entre si y se condicionan mutuamente.
Si actuamos sin saber por qué, para que y para quien, si no sabemos por qué nos gusta
algo o no nos gusta algo, si no nos decidimos a ahondar en los resortes de nuestro
juicio, seguiremos mendigando trascendencia al mundo sobrenatural, y por la dadiva
debemos sacrificar nuestro fruir y nuestra conciencia"...65
Esta perspectiva ético-estética es la que nos lleva a insistir en la necesidad de un accionar
consciente por parte de los productores de forma (diseñadores, arquitectos, artistas en
general). Un accionar consciente sostenido por rigurosos mecanismos en el control de la

62
Moles, Abraham, op. cit., Pág. 75
63
Eco, Umberto Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1984, Pág. 88
64
Zátonyi, Marta, op. cit. Pág. 229
65
Zátonyi, Marta, op. cit. Pág. 247

41
producción de forma que permita, cuando y donde corresponda, enfatizar el estimulo de leer
un mensaje estético autentico que desencadene o libere al fruidor haciéndolo crecer
mediante una intensa experiencia estética en la cual acceda a comprender nuevos y ricos
aspectos de lo real, incrementando así al mundo.

• Comentarios sobre la configuración metaforica de la forma objetual

Aquí intentaremos profundizar en la noción de metáfora y en la conveniencia de intencionar
conscientemente el diseño de la forma objetual en función de las posibles e inevitables
interpretaciones metafóricas que aquella estimula en el usuario o fruidor.
La metáfora, como mencionáramos al principio, es parte fundamental de toda obra de arte y
se halla asimismo presente, con menor o mayor intensidad expresiva, en cualquier objeto de
diseño, ya que este por su origen humano, refleja o resume al mundo, siendo entonces
"metáfora del mundo".
En la introducción de su obra La metáfora en el arte, Elena Oliveras subraya, desde el
principio, la importancia de la metáfora diciendo:
..."El arte es un modo de re-descripción de la realidad, una manera de "hacer mundos".
Y esa función esencial se vuelve evidente en el trabajo de la metáfora. De allí que lejos
de ser un recurso retorico meramente decorativo, produce una re-organización del
mundo al que estamos acostumbrados, haciéndolo más claramente reconocible"… 66
Más adelante Oliveras recuerda que, según Roman Jakobson, existen dos formas generales
del pensamiento, las metáforas y las metonimias. El pensamiento sostenido por mecanismos
metafóricos establece relaciones de semejanza entre los elementos, el mecanismo
metonímico, en cambio, de contigüidad.
El pensamiento metafórico parece ser, según diversos autores, más ágil, nítido, profundo y
eficaz que el sostenido por encadenamientos literales, permitiendo así construir
conocimientos nuevos.
En este sentido, Max Black pone de relieve que la importancia de la metáfora como figura
del lenguaje radica en su posibilidad de crear una semejanza antes que en mostrar alguna
que existiera previamente, aportando así un conocimiento nuevo, no limitado a la traducción
de un texto pre-existente.
La interpretación metafórica es, según Oliveras, un modo peculiar de penetración intelectual
y emotiva que permite captar directamente objetos y situaciones de difícil aprehensión
mediante otras conocidas.
…"el pensamiento metafórico da al mundo unidad fundamental, mucho mayor que la
surgida de conexiones causales. Como lo vimos en las metáforas del cubismo, hechos y
cosas diversas repiten un número limitado de formas elementales"…
…"la metáfora poética no es una mera invención sofisticada, por el contrario nos
conecta a formas universales de acercamiento al mundo de la experiencia"...67
Autores de diferentes épocas y tendencias, entre los que se encuentran Vico y Gadamer,
sostienen que existe en la conciencia un metaforismo fundamental. Tal metaforismo
fundamental se vincula a la noción de metáfora radical propuesta por Max Müller quien
establece que, las palabras, en su origen, tuvieron por referentes a determinados objetos y
acciones quienes, con el paso del tiempo, se fueron asociando por semejanza a otros
objetos y acciones, configurando así el lenguaje en el cual y desde el cual pensamos. Es en
este sentido que Ernst Cassirer considera al pensamiento metafórico no como un mero
producto de la fantasía sino como una necesidad básica.
Oliveras explica que algunos teóricos discuten aun sobre si la metáfora posee o no, en sí,
contenidos cognitivos. Lo cierto, lo indudable, es que la metáfora estimula a percibir
aspectos de lo real que antes no advertíamos, siendo entonces el origen de algunos
conocimientos nacidos de las hipótesis que aquellas nuevas percepciones exigieron.
66
Oliveras, Elena La metáfora en el arte, Almagesto, Buenos Aires. 1993, Pág. 13
67
Oliveras, Elena, op. cit. Pág. 184

42
Lo dicho hasta aquí reafirma nuestra convicción de enfatizar la intensidad expresiva del
mensaje estético mediante una configuración metafórica abierta de la forma objetual,
recordando que la condición de abierta o inagotable es requisito de la semiosis ilimitada
propia de una autentica experiencia estética.
Como dijimos la configuración metafórica será abierta cuando empleemos metáforas vivas o
de invención, opuestas a metáforas muertas o de uso.
Mencionemos ahora que una metáfora estará viva cuando su percepción produzca un shock
emotivo y un alumbramiento conceptual. Para que ello suceda, el principio de semejanza
estructural entre los dos conceptos o términos puestos en relación debe trascender la mera
comparación para alcanzar una gratificante identificación.
Oliveras, en este sentido, advierte que en una metáfora viva, autentica, fuerte, el concepto
sujeto (A) y el concepto modificador (B), de simultanea presencia en el acto perceptivo, se
vinculan con es, que alude y evita el es como y menciona necesariamente el no es.
La metáfora supone una comparación que lleva a una identificación…. No es lo mismo "A" es
como "B" que "A" es "B". Una forma, una palabra, cuando es tomada en un sentido
metafórico pierde su significación propia y toma otra nueva merced a la concordancia por
semejanza entre los sentidos propios de esa forma y aquella con la que se compara, En la
metáfora el modificador sustituye al sujeto mencionándolo implícitamente. En la comparación
se hallan presentes ambos términos o formas, vinculándolos con la noción como. Según
Gombrich, un caballo de madera equivale a uno de verdad porque metafóricamente puede
ser cabalgado. La sustitución por identificación de una forma con otra, al mencionarla
implícitamente, no anula su individualidad, no llega a suprimirla. Oliveras señala que, al no
existir fusión total la eficacia de la metáfora residirá en mantener en equilibrio la ilusión de la
identificación y la realidad de la separación. La situación dialéctica realidad-ilusión hace que
en el caso de las metáforas visuales, propias de las formas objetuales, se distinguen dos
momentos, el de lo percibido y el de lo concebido.
…"en el primero, se percibe el desvío que supone la identificación, en el segundo se lo
corrige mentalmente"…"en la metáfora visual, el nivel de lo percibido, correspondiente
a la identificación, es el del primer impacto, el de la sorpresa"… 68
Oliveras distingue un tercer momento, específicamente metafórico, en el que opera la
alternancia del es y del no es. Radica en este mecanismo retorico, según ella, el juego
tensional propio de la forma metafórica.
El enfoque de Oliveras niega que el proceso metafórico sea una comparación elíptica
insistiendo en afirmar que la eficacia de la metáfora es su capacidad de crear significado, no
de extenderlo, diciendo que la metáfora, a diferencia de la comparación, es condensación.
Una condensación de significado donde el cómo es se desplaza ante la fuerza expresiva del
es. A la noción de metáfora se le puede aplicar entonces aquel viejo aforismo de la teoría de
la forma donde el todo es mayor y diferente que la mera suma de sus partes.
Recordemos, por cierto, que condensación, desplazamiento y sustitución de significado
constituyen los mecanismos de transformación definibles como operaciones retoricas. No
podemos seguir ahora profundizando en ellas. Si debemos, en cambio, intentar aclarar la
naturaleza de las metáforas visuales, distintas de las literales.
Dijimos, con Oliveras, que en la metáfora se vinculan sujetos y modificadores. El modificador
es lo que vemos o conceptualizamos como metáfora del sujeto o tema. La noción de tristeza
puede ser el sujeto o tema. Su vehículo o modificador puede ser una forma arquitectónica
que la represente metafóricamente. En este caso el sujeto o tema, la tristeza, solo existe
conceptualmente. Se hace presente mediante las conexiones de semejanza que atribuimos
entre una organización sintáctica y el conjunto de significados encadenados armónicamente
a la noción de tristeza.
Estamos en presencia de una autentica metáfora ya que, en el decir de Oliveras, las
metáforas visuales donde el sujeto o tema pueden percibirse físicamente (y no solo a través

68
Oliveras, Elena, op. cit. Pág. 41

43
de la imaginación) deben considerarse o asimilarse a la comparación. Desde este enfoque
establece dos tipos de metáforas visuales, las más fuertes y abiertas serán in absentia total
del sujeto o tema, mientras que las llamadas in absentia parcial serán más débiles y
cerradas. En estas el tema se vehiculiza mediante sustitución de algunas partes por otras. Es
el caso de las fachadas antropomórficas donde puede hacerse obvia la referencia entre ojos
como ventanas y bocas como puertas. Es el caso, también, de la terminal aérea de TWA de
Saarinen en New York, semejante a un pájaro. Allí, las nociones volar, viajar, moverse, se
expresan, no solo a través de los significados intrínsecos de su forma arquitectónica
ingrávida y dinámica, sino también e inicialmente por su similitud a un pájaro. Esta similitud
o alusión al pájaro es, por suerte, débil, pues si se intensificara la apariencia avícola
llevándola a la lectura literal de un pájaro se habría llegado, mediante la identificación
absurda aeropuerto-pájaro, al kitsch. TWA es un caso celebre de forma arquitectónica donde
desde la sutil enunciación de una semejanza entre el ave y el avión se sostiene otra
semejanza formal, mucho más profunda, con la libertad de volar y volar velozmente. El
vuelo, la velocidad, la ingravidez y el peso, el movimiento y la quietud, nociones todas sin
referentes plásticos, solo existentes en la imaginación, no podrían alcanzar existencia
sensible si no se tradujeran metafóricamente en una forma objetual y es merced a esta
forma objetual y al shock perceptivo emocional que nos produce como alcanzamos nosotros
a entender más profundamente las ideas de libertad, vuelo y movimiento. Por cierto, estas
mismas nociones también se traducen metafóricamente sin aludir ni remotamente al pájaro
en otro magnifico aeropuerto de Saarinen…

Terminal de TWA, Eero Saarinen (con César Pelli)

Aeropuerto Dulles. Eero Saarinen (con Kevin Roche)

La forma arquitectónica, en este caso, respondería a una metáfora in absentia total pero,
paradójicamente, la lectura de las nociones enunciadas no se expresan tan intensamente
pues están opacadas por los mensajes literales de sus aspectos estructurales que
disminuyen la ambigüedad y la autorreferencialidad que si poseía aquel espléndido pájaro…
Advirtamos entonces, que, como siempre, no hay recetas ni verdades absolutas, solo
interpretaciones, en el decir de Nietzsche, que permiten, tal vez, arrojar alguna luz que
iluminé senderos posibles. En este sentido hemos dicho que en el caso del diseño de formas
arquitectónicas, industriales y gráficas la razón prosaico-utilitaria tiende a enfatizar la
expresión de los denotados, por ello es menester a veces echar mano de recursos
metafóricos intensos que ofrezcan interpretaciones o lecturas inicialmente obvias o literales
para captar la atención sobre los connotados y liberar después el proceso de semiosis
44
ilimitada. Evidentemente se corren graves riesgos al no saber elegir o configurar la apertura
de estas metáforas….
Lo dicho merece aclaraciones.
Evidentemente existen distintos tipos de metáforas según el enfoque clasificatorio que
adoptemos. Recién establecimos, siguiendo a Oliveras, diferencias entre metáfora literal,
comparación y metáfora visual. Esta última fue a su vez disgregada en dos tipos según la
ausencia parcial y total del sujeto o tema.
Advirtamos que el sujeto o tema, en el caso de las formas objetuales, consiste básicamente
en el denominado programa simbólico que reúne los aspectos representativos culturales y
disciplinares. Obviamente entonces el tema se ubicará en el grupo de los connotados, ya
sean simbólicos-metafóricos- convencionales o simbólicos-metafóricos-intrínsecos.
Desde este enfoque será inevitable clasificar las metáforas visuales según el predominio del
tipo de signos que las constituyen. Tendremos así metáforas intrínsecas a la forma,
estimulantes de lecturas filogenéticas, y metáforas contingentes a la forma, estimulantes de
lecturas ontogenéticas. Aclaremos que estas últimas constituyen el grupo donde coexisten
metáforas sostenidas por signos que aluden a rasgos estilísticos o configuraciones
culturalmente significativas así como a signos sostenidos por rasgos similares o comparables,
miméticos, a configuraciones existentes en el mundo físico. Las metáforas zoomórficas,
antropomórficas, fitomórficas o aquellas que aluden a objetos culturales como barcos,
aviones, máquinas, etc. pertenecen a este grupo. Las formas arquitectónicas que aluden a
otras formas arquitectónicas preexistentes, por ejemplo, al templo griego, pertenecen al
primer grupo. Ambas, para su lectura, necesitan que el fruidor maneje el Código cultural en
que están inscriptas o que, en el caso de las zoomórficas, etc. sea capaz de establecer,
desde un aprendizaje previo, las similitudes.
Evidentemente las metáforas intrínsecas a la forma son las más abiertas pero también
pueden ser las más herméticas (por exceso de significación) por lo que a veces conviene
sostenerlas para evitar su enmascaramiento o inaccesibilidad, con metáforas contingentes,
ya sean miméticas o estilísticas.
Establecido este enfoque podemos denunciar la confusión que Charles Jencks desarrolla al
referirse al también confundido Robert Venturi en su odio a los patos y su preferencia por las
naves decoradas.

Recordemos que en su ya muy clásica obra El lenguaje de la arquitectura posmoderna el

célebre y agudo crítico Charles Jencks, (a quien, por cierto debemos mucho) hace referencia
a una polémica histórica (aún abierta) establecida por Robert Venturi69 .
En los inicios de la posmodernidad Venturi denunciaba que, según él, el movimiento
moderno había abusado mucho de los signos icónicos excesivamente herméticos, y ya era
tiempo de emplear más asiduamente signos simbólicos. Para Venturi y Jencks, según sus
ejemplos, era lo mismo la Opera de Sídney, de John Utzon, cargada de metáforas abiertas,

69
Jencks, Charles El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, Pág.
44-45

45
que una tienda de señuelos para cazar patos con forma de pato… Evidentemente para
nosotros y ahora, un edificio con forma de pato o una quesera con forma de queso siguen
siendo "signos icónicos" solo si analizamos su relación significante-significado con una
enorme miopía…

Opera de Sídney, de John Utzon

Venturi decía que los edificios-pato eran aquellos cuya forma expresaba meramente su
función; un edificio con auditorios era, entonces, una acumulación de formas-cuña.
El cansancio de Venturi no estaba injustificado del todo pero su fanatismo por las "naves
decoradas" entendidas como simples envolturas con signos añadidos como a un tablón de
anuncios arrastró a miles de arquitectos hacia el kitsch. Por cierto también es kitsch el
edificio con forma de pato pues, como vimos, la literalidad del mensaje objetual es tan fuerte
que impide la semiosis ilimitada constituyendo un ejemplo obvio de metáfora mimética
cerrada, muy distinto de la metáfora mimética abierta del ya mencionado pájaro para TWA.
Tanto la tienda Pato como el puesto con forma de salchicha que Jencks también menciona
están muy alejados de ser ejemplos a seguir para obtener una configuración metafórica
abierta. Menos todavía lo es el galpón cuya fachada se tapa con un dibujo de templo
griego…
Cuando hablamos de mensaje literal nos referíamos inicialmente a la exasperación expresiva
de los denotados prosaico-utilitarios y preferimos que se siga comprendiendo así. No
debemos confundir la literalidad de los mensajes sostenidos por los connotados de aquellos
asentados en denotados.
Tanto el pato como la salchicha pretenden comunicar un mensaje estético insertos en las
tradiciones del arte Pop, por ello son Kitsch.
Un mero galpón que solo pretende expresar su función primaria puede, mediante sus
connotados intrínsecos, aludir a la sobriedad o a la razón, a la perfección y coherencia, a la
pureza y sencillez.
Sin embargo es difícil decidir que es mejor o peor según el caso. Tanto los excesos de diseño
como la falta de intenciones tienden a empobrecer el mundo…..
El kitsch, al menos, busca consolarnos.
Si bien Jencks se equivoca al mezclar edificios con metáforas abiertas como TWA y la Opera
de Sydney junto a tiendas-pato y tiendas-salchicha, de lecturas monovalentes o literales, no
se equivoca al denunciar sus diferencias y menos se equivoca al enunciar su marcada
preferencia por aquellas formas configuradas por metáforas sugeridas, en su decir, o
abiertas, en el nuestro.
Al analizar Ronchamp, Jencks reúne y amplia mucho de lo hasta aquí dicho. Conviene citarlo:
..."El uso más eficaz de una metáfora sugerida que se me ocurre en arquitectura
moderna es el de la capilla Ronchamp de Le Corbusier, que se ha comparado a todo tipo

46
 de cosas, desde las casas blancas de Mykonos al queso suizo. Parte de su fuerza es que
sea tan sugerente, que pueda significar tantas cosas a la vez."…
…"Es como si yendo a cazar algo tan imposible como capones salvajes, acabara
apareciendo el capón entre los animales cazados. Por ejemplo, un pato (una vez más
este famoso personaje de la arquitectura moderna) se ve vagamente sugerido en la
fachada sur, pero también podemos ver un barco y muy apropiadamente unas manos
unidas en oración. Los códigos visuales, que aquí abarcan significados tanto elitistas
como populares, funcionan en gran parte a nivel inconsciente.
Leemos las metáforas inmediatamente sin molestarnos en dibujarlas… y la habilidad del
artista depende de su capacidad de evocar nuestro gran almacén de imágenes visuales
sin que nosotros nos demos cuenta de su intención"…
…" Parece sugerir significados rituales precisos, como si fuera el templo de alguna secta
terriblemente complicada que ha alcanzado un alto grado de sofisticación metafísica y,
sin embargo, "sabemos" que es simplemente una capilla de peregrinaje creada por
alguien que creía en una religión natural, en una especie de panteísmo"…
… "Le Corbusier ha sobre-codificado tanto su edificio con metáforas y ha relacionado con
tanta precisión sus partes, que parece como si los significados hubieran sido fijados por
incontables generaciones pertenecientes al rito"... 70

Dibujos sobre Rochamps exhibidos por Charles Jencks en su libro71

Sobre la extensa cita de Jencks podemos hacer varias observaciones aprovechando además
el hecho de que Ronchamp pertenece ya al imaginario colectivo.
En primer lugar advirtamos que para Jencks la metáfora es, básicamente, una comparación
elíptica, enfoque superado por la teoría interaccionista iniciada por L. A. Richards,
desarrollada por Max Black y traída a nosotros por Elena Oliveras, quien, como ya
mencionáramos, pone de relevancia el juego tensional entre es o no es que trasciende la
mera comparación condensando y creando nuevos significados.
Advirtamos a continuación que la mayoría de las metáforas que Jencks inicialmente lee son
básicamente miméticas (pato, mano, barco, queso, pueblo, etc.). Estas metáforas
contingentes y miméticas al estar sobriamente sugeridas (abiertas) permiten leer sin
enmascarar otras metáforas implícitas en los significados intrínsecos de la forma y necesarios
para la satisfacción plena del programa simbólico. Nos referimos fundamentalmente a la
noción de espiritualidad, estimulada claramente por la organización formal ascendente y
dinámica, así como por el exquisito manejo de la luz.
La interpretación de poder desarrollar enigmáticos y elaboradísimos ritos propios de una
sociedad refinada también se apoya en metáforas intrínsecas, fundamentalmente en las
heterogeneidades espaciales y plásticas articuladas por una sintaxis compleja llena de
coherencia interna. Esta coherencia formal descansa prioritariamente en los complejos
trazados reguladores y las lógicas proporcionales que vinculan las partes, factibles de ser
sospechadas en los interesantes análisis gráficos que Clark y Pause desarrollan en su obra
Arquitectura: Temas de composición.
Si analizamos el mensaje objetual de Ronchamp mediante los modelos GASPPAFF o
TASPPAFF veríamos obviamente, que los denotados operativo-funcionales se hallan en

70
Jencks, Charles, op. cit. Pág. 48
71
Jencks, Charles, op. cit.

47
umbrales casi mínimos mientras que los connotados simbólico-metafórico-intrínsecos
(abiertos) son bastante mas intensos que los connotados contingentes.
Los mensaje literales soy una capilla de peregrinación o soy un templo para ritos espirituales
son fácilmente accesibles sin menoscabar un ápice los potentes connotados.
Connotados, por otra parte, absolutamente coherentes y proporcionados en su intensidad
expresiva en relación al programa simbólico-operativo del edificio.
El alto grado de coherencia sintáctica y la intensa configuración metafórica del mensaje
objetual desencadenante de una experiencia estética profunda son, obviamente, las
cualidades que hacen de Ronchamp una obra maestra del arte universal.
Advirtamos por cierto, que en la práctica profesional habitual de la mayoría, la oportunidad
de diseñar una forma objetual a partir de un programa simbólico-operativo tan
comprometido con la expresión simbólica es, en general, escasa. No obstante ello, nuestra
convicción de intentar enfatizar el mensaje estético en la medida de lo posible y dónde y
cuándo corresponda, se mantiene firme. Siempre debemos buscar otorgar un plus de sentido
a nuestros productos trascendiendo el mensaje literal y sin caer en las desproporciones del
kitsch.
Para ello, arquitectos y diseñadores en general, deberíamos adoptar una teoría equilibrada
de la significación. Un marco teórico que nos permita discernir claramente cuándo, cómo y
dónde los signos contingentes y los signos inmanentes se vinculan armónicamente. Este
escrito, obviamente, transita ese sendero. Nuestra mirada no es nueva, por cierto, pero sí
vigente y necesaria.
En ese sentido nos gusta releer a Jencks:
…."la arquitectura a menudo se experimenta con poca atención dependiendo mucho
del humor y de la voluntad, exactamente al revés de cómo se supone que uno debe
experimentar una sinfonía o una obra de arte. Esto implica para la arquitectura, entre
otras cosas, que el arquitecto debe super-codificar sus edificios, redundando en signos
populares y en metáforas, si desea que su obra se comunique como quería y así
sobrevivir a la transformación de los siempre cambiantes códigos "… 72
Advirtamos que Jencks insiste en la necesidad de mezclar signos populares o simbólico-
metafórico- contingentes pues desconfiaba de la eficacia comunicacional de los signos
simbólico-metafórico- intrínseca por mal interpretarlos como vehículos dominantemente de
funciones primarias. Tenía plena razón, en cambio, en denunciar el peligro de los códigos
cambiantes y la necesidad de super-codificación.
Veamos cómo sigue:
… "Sorprendentemente, muchos arquitectos modernos niegan este potente nivel
metafórico del significado. No lo encuentran funcional y sí personal, literario y ambiguo,
algo que no pueden controlar conscientemente ni utilizar apropiadamente "….
Ha pasado tiempo y hoy podemos enseñar a controlar conscientemente la producción de
metáforas, etc….
Sigamos con Jencks:
…. "Se concentran en la parte supuestamente racional del diseño, el costo y la función,
como si dos cosas tan parciales pudieran definirlo. El resultado es que sus metáforas
accidentales se vengan y, metafóricamente, les dan una patada en el trasero: sus
edificios acaban pareciendo metáforas de función y economía, y, como tales, se
rechazan”...
Hoy todavía hay quienes sostienen posiciones reaccionarias e ingenuas, sostenidas por la
ignorancia y niegan la posibilidad de entender la forma arquitectónica o la forma objetual en
general como partícipes necesarias del campo del arte.
Veamos al Jencks "profeta":
… "No obstante es obvio que la situación va a cambiar, pues tanto la investigación
social como la semiótica arquitectónica demuestran que la respuesta a la metáfora es

72
Jencks, Charles, op. cit. Pág. 50

48
 interpersonal y compartida por todos. Esta se puede predecir y controlar más
fácilmente de lo que, los arquitectos piensan, y éstos acabarán aceptando que la
metáfora juega un papel predominante en la aceptación o rechazo de los edificios por
parte del público, y lo acabarán aceptando, aunque sólo sea para salvaguardar su
propia prosperidad.
La metáfora, vista a través de códigos visuales convencionales, difiere grupo a grupo y
puede esbozarse, aunque no con precisión, una metáfora común a todos estos grupos
sociales"….
Las profecías de Jencks se han cumplido en gran parte. Hoy podemos controlar mejor la
producción de metáforas y también sabemos que la metáfora común a todos los grupos
sociales debe enunciarse básicamente con signos universales, con connotados intrínsecos a
la forma leídos desde un código filogenético. Ello no implica, insistimos, desechar el empleo
solidario de aquellas metáforas contingentes ampliamente difundidas y de alta estabilidad
temporal.
Advirtamos de nuevo que los temas, las nociones o conceptos que pretendemos simbolizar
metafóricamente a través de la forma objetual, deben ser pertinentes y coherentes con el
programa simbólico operativo de la misma, lo cual, según sea el nivel de abstracción
propuesto y las intenciones comunicativas del diseñador, permitirán elegir entre un amplio
rango de ideas, desde las más básicas referidas a sensaciones físicas, como pesadez,
liviandad, movimiento, pasando por el sosiego, la euforia, la alegría o la tristeza, hasta las
más elaboradas o complejas como la juventud, libertad, amor, paz y democracia.
Sabemos que estos signos universales se apoyan, desde un enfoque biológico, en las
llamadas transformaciones propioceptivas o cadenas armónicas de significación donde a
cada percepción visual le corresponde una inmediata traducción en las modalidades
olfativas, gustativas, hápticas, táctiles y auditivas.
La teoría que explica a la experiencia estética como una experiencia mental en la que el
fruidor entra en resonancia psicofísica con el objeto tiene allí su fundamento. Y en este
fundamento descansa la calidad polisémica, la apertura y universalidad de las metáforas
intrínsecas a las forma, figuras protagónicas, pero no exclusivas, de la configuración
metafórica abierta…
Los riesgos de emplear únicamente signos universales materializados por operaciones
sintácticas enfocadas desde intenciones disciplinares son, como advertimos, reducir
considerablemente la legibilidad de algunos aspectos del programa simbólico. Las casas de
Peter Eisenman oportunamente fueron criticadas por ello.
Obviamente, a pesar del intento legítimo de Eisenman en reducir las lecturas convencionales
y solo exaltar aspectos sintácticos, las metáforas subyacentes a los signos intrínsecos
siguieron actuando.
Libeskind, en su museo judío de Berlín, desarrolla magistralmente el empleo de metáforas
relativas a las nociones de tristeza, muerte, campo de concentración, etc. En el Museo
Victoria y Alberto también es excelente su interpretación crítica de la optimista metáfora del
progreso espiralado propuesta por Wright en su Guggenheim, al adoptar una espiral
quebrada, caótica, sin un único eje, plena de incertidumbres y muy apropiada para nuestra
escéptica época, teñida por los horrores de las guerras.
Son muchos los arquitectos y diseñadores que hoy, con mayor o menor grado de
consciencia, desarrollan magníficas configuraciones abiertas. Solo podemos estar
agradecidos y ansiar que en la enseñanza se haga mayor hincapié en el control riguroso del
diseño del mensaje objetual incorporando conscientemente la metáfora como estimulo para
la producción de forma.
Profundizando en la noción de metáfora visual según sus posibles clasificaciones, debemos
establecer paralelismos y diferencias con el enfoque de Elena Oliveras pues el mismo se
focaliza protagónicamente en obtener instrumentos conceptuales para el análisis de objetos
artísticos puros, los cuales, según nuestro enfoque analítico, denotan desde los significados

49
operativo-funcionales solamente su condición de objetos artísticos, dejando la lectura del
mensaje estético en el grupo de los significados connotados.
Lo dicho se dirige a aclarar las diferencias en el empleo del término denotar ya que cuando
Oliveras nos explica la existencia de metáforas denotativas, connotativas y asociativas salta
sobre el denotado operativo funcional por no ser pertinente en su análisis aunque
fundamental en el nuestro.
La noción de metáfora denotativa para Oliveras reside en sus propiedades formales de
semejanza entre lo representado y su forma origen.
…"las propiedades que hacen a la esencia del objeto emanan de el mismo, de allí que
nadie pueda ponerla en duda"…
…"al trabajar con propiedades, las metáforas denotativas se apoyan en datos físicos,
concretamente en la extensión del objeto en el espacio (en su volumen, espesor,
longitud, anchura, profundidad). Lo que ellas tienen en cuenta es el contorno del objeto,
su recorte en el espacio, su forma y también su color. Decir fideo por persona delgada o
barril por persona regordeta son casos de metáforas denotativas que encuentran su
fundamento en la semejanza de forma entre los términos relacionados"… 73
Advirtamos ahora que las metáforas denotativas de Olivera se corresponden básicamente
con nuestras metáforas contingentes miméticas. Para Oliveras las metáforas connotativas
difieren de las asociativas en que las primeras estimulan lecturas sociales o grupalmente
aceptadas, mientras que las segundas pueden provocar lecturas solo individualmente
aceptadas, aunque posibles de transformarse, con el tiempo, en connotativas. En principio,
Oliveras atribuye connotaciones intrínsecas a la forma solo a las metáforas denotativas,
luego de leer la imagen denotada. Lo que es lógico.
Por razones pedagógicas y en función de nuestros intereses como productores de forma aquí
consideraremos que las metáforas visuales siempre se interpretan como connotados, ya sean
contingentes o intrínsecos tendiendo a la figuración los primeros y a la abstracción los
segundos, siendo estos los más abiertos.
En relación con las formas artísticas figurativas o abstractas Oliveras dice lo siguiente:
…"figurativa o abstracta presenta imágenes con cualidades semejantes a las del mundo
al que pertenece. Aludiendo a ese mundo a través del rodeo de la imagen accede
siempre al nivel retorico. Podemos decir entonces que toda obra de arte es retorica
porque es esencialmente metafórica"…74
Lo dicho sigue sosteniendo nuestra convicción, de emplear en la generación o composición
de la organización formal mecanismos retóricos sobre sus aspectos sintácticos. Con ello, se
incrementa la autorreferencialidad. Sobre este asunto ya nos hemos extendido en La noción
de simetría en el estimulo de la experiencia estética arquitectónica.75
Otros enfoques para la clasificación de la metáfora visual no parecen aquí oportunos o
necesarios a nuestras necesidades pedagógicas o profesionales. Tal vez en otro lugar y
tiempo profundicemos en ellos. Hoy no podemos detenernos en los tipos de metáforas
arquitectónicas que Jencks plantea: implícita, explicita, mixta, simple, antropomórfica,
metafísica, sugerida, monovalente, etc., etc.
Tampoco es necesario aquí profundizar en las diferencias y similitudes entre nociones como
metáfora, metonimia, sinécdoque, hipérbole, ironía, etc. Todos estos tropos, según Oliveras,
se encuadran dentro de la noción general de metáfora. Son, en algún sentido metáforas
menores.

73
Oliveras, Elena La metáfora en el arte, Almagesto, Buenos Aires. 1993, Pág. 124
74
Oliveras, Elena, op. cit. Pág. 127
75
Pokropek, Jorge “La noción de simetría en el estímulo de la experiencia estética arquitectónica”
en colaboración con los Arqs. Amoroso y Cravino, en el 6° Congreso Nacional de la Sociedad de
Estudios Morfológicos de la Argentina (SEMA) y 3° Congreso Internacional -Isis-Symmetry - 7°
Interdisciplinary Congress And Exhibition, que se llevó a cabo en la FADU-UBA entre el 11 y el 17
de Noviembre de 2007

50
Advirtamos asimismo que, desde un enfoque semiótico riguroso existen importantes
diferencias entre las nociones de símbolo, metáfora y alegoría, a pesar de lo cual se las
confunde constantemente. Desde nuestro enfoque actual estas importantes diferencias son
demasiado sutiles para la práctica proyectual y la enseñanza del diseño. No nos
extenderemos en ellas. Diremos, sin embargo, lo siguiente: según Oliveras, Nelson Goodman
incluye a la metáfora dentro de la noción de símbolo diciendo que la misma es un
mecanismo de simbolización.
En forma parecida piensa Susanne Langer: …"el mito, la analogía, el pensamiento metafórico
y el arte son actividades intelectuales dominadas por modos simbólicos"… La metáfora
tiende a la simbolización por su poder abstractizante.
Oliveras cita a Langer: …"todo arbitrio merced al cual realizamos una abstracción es un
elemento simbólico y toda abstracción implica simbolización"… 76
A pesar de los elementos comunes símbolo y metáfora presentan diferencias:
…"la más notoria, desde el punto de vista icónico, reside en el hecho de que, en la
metáfora, al sujeto al que se hace referencia tiene ya una imagen propia, anterior a la
que presta el termino modificador. En el símbolo, en cambio, el sujeto no tiene imagen
propia. ¿Cuál es la imagen de la tristeza? Si bien existen individuos tristes la tristeza no
tiene imagen." 77
La tristeza y la alegría se simbolizan, decimos nosotros, a través de un proceso de
metaforización sostenido por connotados intrínsecos a la forma. Notemos, por cierto, que en
nuestros gráficos de análisis estos significados se llaman simbólico-metafóricos.
Con respecto a la alegoría y siguiendo a Oliveras diremos que esta consiste en un tipo de
narración que incluye un conjunto de metáforas. Más adelante aclara que, desde el punto de
vista retorico y por ser una narración es un género, mientras que la metáfora es un tropo, es
decir un término desviado del sentido literal.
Nuestra noción de forma secuencial arquitectónica, tratada extensamente en otros sitios,
sostiene su estructura narrativa mediante alegorías.
Advirtamos, por cierto, que Oliveras con Gadamer coinciden en afirmar que la alegoría, vista
prejuiciosamente por algunos por su relativa facilidad de lectura y su recorte de significación,
puede, no obstante, ser empleada eficazmente en la producción de formas artísticas debido
a poseer un excedente semántico imposible de ser traducido completamente.
Creemos oportuno concluir aquí por sentir que ya hemos dicho lo esencialmente necesario
para encarar la enseñanza y producción de formas empleando conscientemente la metáfora.
Vivimos inmersos en la metáfora y producimos, nos guste o no, imágenes metafóricas del
mundo.
Aprender a leer metáforas y aprender a producirlas cada vez más ricas, abiertas y profundas
es deber inapelable de todo productor de forma.
Es una responsabilidad ética que conlleva a una producción estética. Una producción estética
que, conociendo los mecanismos de control de forma, no traicione y se traicione estimulando
solamente lecturas kitsch o literales ya que ambas anestesian o empobrecen la experiencia,
es decir la vida.
Traducir conscientemente mediante procesos de simbolización metafórica formal conceptos
como libertad, democracia, solidaridad, amor, paz no debería llevarnos al kitsch, antes bien,
debería llevarnos a ser más libres y nobles al expandir los límites de nuestros saberes,
placeres y deberes. Es decir, al expandir los limites de nuestra conciencia.
Haciendo esto, haciendo consciente y rigurosamente formas que simbolicen metafóricamente
el deseo de perfección del hombre en el respeto al otro y en el reencuentro con sigo mismo
es cómo podemos expandir los limites de nuestro lenguaje y con él, como dice Wittgenstein,
los límites del mundo.

76
Oliveras, Elena, op. cit. Pág. 81
77
Oliveras, Elena, op. cit. Pág. 82

51
2.2.2.4. El proceso de metaforización y las operaciones retóricas
Aquí profundizaremos en algunos conceptos entrevistos buscando completar un conjunto de
criterios e instrumentos que nos permitan guiar nuestras lógicas proyectuales.
Para ello recordamos que la función prosaica se satisface organizando la forma para orientar
su empleo eficaz mediante la configuración nítida de sus mensajes denotados o literales.
Asimismo la función estética se satisface organizando la forma para orientar una
interpretación poética abierta, estimulando una experiencia estética mediante la
configuración ambigua, polisémica y autorreferencial de sus mensajes78 connotados o
simbólico-metafóricos.
Recordemos también que entre la función prosaica y la función estética existe una tensión
dialéctica. Un diseño eficaz es aquel que la potencia, armonizándola desde un equilibrio
dinámico. Para ello los mensajes connotados y denotados deben sostenerse en signos
filogenéticos y ontogenéticos coherentes entre sí.
La función estética de una forma arquitectónica se sostiene en dos aspectos o estructuras
interrelacionadas, el aspecto poético y el aspecto retórico. En ambos habita la metáfora.
Recordemos que el aspecto poético de una forma es aquel que estimula una reinterpretación
de lo real reactivando un mito o conjunto de conceptos enhebrados en función de expresar
valores o virtudes determinando conductas éticas. Según Josep Muntañola Thornberg79 el
aspecto poético define la calidad estética de la forma, su valor como instrumento para
mejorar el mundo. El aspecto poético entendido como enfoque renovador que reinventa lo
real, se interpreta como “catástrofe poética”.
Muntañola Thonrberg nos recuerda que para Aristóteles existen tres tipos básicos de
catástrofes poéticas:
a. Cambio de orientación narrativa o de enfoque. Aquí se producen subversiones de
tiempo y espacio.
b. Intercambio de personajes o roles. Aquí una entidad o personaje clave cambia su
función dentro del paradigma interpretativo y con ello modifica roles e identidades de
las demás entidades-personales.
c. Cambio de vida o estado de la entidad-personaje. Aquí se produce una transmutación
o lance poético.
Según Muntañola Thonrberg el poéta-diseñador relaciona los tres casos de catástrofe
poética. Mientras más relaciones haya entre las catástrofes más compleja y rica será la
forma. La catástrofe poética está en el inicio del proceso creativo y se traduce en un proceso
de metaforización.
Entendemos por proceso de metaforización de la forma a aquel proceso de organización de
las diversas entidades que la constituyen en función de revelar enfoques renovadores sobre
aquellas mismas entidades y sus relaciones.
El proceso de metaforización implica un incremento en la autorreferencialidad de la forma,
es decir, un incremento en el estímulo de interpretar el modo y la razón de los vínculos y
ubicaciones entre las partes de la organización. Al incrementar la autorreferencialidad se
produce una multiplicación de significados denotados y connotados. La polisemia resultante
intensifica la experiencia estética.
Obviamente el proceso de metaforización depende de la posibilidad de encontrar y expresar
analogías y semejanzas estructurales entre la organización formal y el conjunto de valores y
nociones que se pretenden comunicar.
Advirtamos que el proceso de metaforización, por su lógica intrínseca de desviar un
significado a otro significado, razón de ser de la metáfora, constituye en sí un proceso
retórico.
Conviene aquí recordar que por retórica debemos entender al conjunro de técnicas o
instrumentos destinados a organizar una forma de tal manera que enriquezca su expresión a

78
Eco, Umberto La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1986
79
Muntañola Thornberg, Josep Transcripciones Arquitectónicas I: Texto y contexto, Ediciones UPC,
Universidad politecnica de Cataluña, Barcelona, 1998

52
fin de persuadir o convencer al fruidor de la misma, de emplearla o interpretarla según los
intereses de su diseñador. Es precisamente mediante el empleo de operaciones retóricas
como se garantiza que la configuración formal podrá revelar su poética.
Muntañola Thornberg enfatiza que una misma poética o enfoque admite diversas
“traducciones retóricas”. La “traducción retórica” es la expresión formal del mensaje estético
y debe conceptualizarse como un conjunto de figuras retóricas organizadas y generadas por
operaciones retóricas.
Caivano-López nos recuerdan que:
“Las figuras retóricas se definen como un desvío, una transgresión conceptual o
formal producida en un enunciado con el objeto de que el receptor lea una
significación más allá de lo literal” 80
Por extensión, todas las figuras retóricas pueden conceptualizarse como metáforas.
Observemos que las figuras retóricas sólo se reconocen como tales si se percibe el desvío de
significados en relación a la norma interpretativa, es decir si se advierte la alotopía
(diversidad de sentidos) por oposición a la isotopiá (sentido único o literal)
Caivano-López advierte en este sentido la necesaria conveniencia de que tanto el fruidor del
mensaje como su diseñador pertenezcan al mismo paradigma interpretativo compartiendo
un código común. De allí nuestra insistencia en el empleo protagónico de signos filogenéticos
o universales.
Caivano sintetiza cuatro operaciones retóricas básicas81 dentro y desde las cuales se
producen las diversas figuras retóricas que dan un plus de sentido al mensaje global. Ellas
son:
a. Adjunción: Operación en la que se agrega un sema o unidad mínima significativa
alejada de la isotopía o interpretación esperada abriendo así el camino hacia la
alotopía o desvío de sentido.
b. Supresión: Operación en la que la evidente supresión de un elemento dentro del
marco referencial propuesto produce una relectura del mismo.
c. Sustitución: Operación donde un elemento referencialmente isotópico es reemplazado
por otro perteneciente a un paradigma distinto abriendo así la producción de
significados metafóricos miméticos.
d. Permutación: Operación en la que elementos habituales en la organización formal
intercambian sus roles proponiendo sentidos inversos.
Caivano también advierte que todas estas operaciones pueden aplicarse sobre los diversos
elementos de una organización cambiando sus sentidos según estos sean entre sí
formalmente iguales similares, diferentes u opuestos.
Asimismos Caivano contribuye fundamentalmente con nuestros intereses al demostrar que
las operaciones retóricas visuales tienden a regularse o generarse mediante operaciones de
simetría (traslación, rotación, reflexión y dilatación). Por ello todas estas operaciones,
conscientemente intencionadas en la configuración de la forma significante, contribuyen en
su proceso de metaforización.
Profundizaremos brevemente en estos dichos advirtiendo que no siendo este un tratado de
semiótica arquitectónica no parece oportuno o necesario explicar y ejemplificar las noventa y
seis figuras retóricas…
Nos limitaremos por cierto a instalar el tema en la medida que sirva a nuestros intereses
proyectuales. En función de ellos creemos conveniente ahondar en las razones de Caivano
para explicitar la relación entre las operaciones retóricas y las operaciones simétricas.
Caivano dice:

80
Caivano, José Luis – López, Mabel Amanda “Usos Retóricos Del Color: Tropos Cromáticos En
Publicidad Y Arte” en Caivano, José Luis Color: Arte, diseño, tecnología y enseñanza: Argencolor
2002, Actas del sexto congreso argentino del color, Grupo Argentino del Color, Buenos Aires, 2004,
Pág. 265
81
Caivano-López, op. cit., Pág. 267

53
 “El argumento de este artículo es que las figuras retóricas son producidas
generalmente sobre la base de reglas de simetría. A veces estas reglas constituyen
las operaciones retóricas mismas, en otros casos actúan como una especie de grado
cero contra el cual pueden percibirse las operaciones retóricas que son la base de
esas reglas”.82
Más adelante afirma:
“Siendo la antigua retórica concebida como el arte de la persuasión por medio del
lenguaje hablado atractivo, podemos notar también que la belleza de la poesía
descansa básicamente en el uso de figuras retóricas: rima, matáfora, comparación,
antítesis, etc.
Ya aquí es posible postular una relación directa con las artes visuales, ya que el uso
de la simetría con todas sus variaciones en el arte, la arquitectura y la música
persigue el mismo propósito: atraer los sentidos, crear un discurso visual (o auditivo)
bello”.83
Tanto Caivano como Oliveras y Muntañola Thornberg aluden a la definición de retórica
brindada por el grupo μ donde la retórica se conceptualiza como la transformación reglada
de los elementos de un enunciado, guardando un marcado paralelismo con operaciones
geométricas.
Caivano ve en un artículo de Winfried Nöth la conexión retórica-simetría quien dice:
“En la dimensión sintagmática del lenguaje verbal, la simetría es el principio
subyacente de la repetición textual y poética.
Toda recurrencia tanto en el plano de la expresión como en el plano del contenido del
texto representa una ocurrencia de simetría traslatoria, en la medida que un
elemento invariable del contenido o de la expresión se repite. Las formas bilaterales y
antisimétricas de la recurrencia textual aparecen en la antítesis y en otras figuras
opositivas del lenguaje…”84
Más adelante Caivano admite que si bien no parece posible establecer una equivalencia
inmediata entre cada una de las cuatro operaciones básicas de simetría y las cuatro
operaciones básicas retóricas, es obvio advertir que frecuentemente interactúan unas con
otras. Ejemplifica señalando que sobre un patrón traslatorio los elementos pueden sustituirse
entre sí, así como en una dilatación dos elementos pueden permutarse.
Recordemos la permutación de sentido que Michael Graves efectuaba cuando ponía una
columna a “descansar” usándola de baranda… Esta lectura era posible porque el contraste
entre las entidades cilíndricas verticales que soportaban el techo y la que se oponía como
baranda era evidente, generando así la “alotopía” o desvío retórico que producía una
mataforización conducente al shock de sentido.
No es oportuno extendernos en demasiados ejemplos pues aquí sólo buscamos enfatizar la
necesidad general de que la forma arquitectónica se lea como forma metafórica, más allá de
la posibilidad consciente de poder explicitar terminológicamente las operaciones retóricas
empleadas para tal fin. Operaciones realizadas, en general, intuitivamente.
Revicemos entonces brevemente algunos de los ejemplos que Caivano selecciona al solo
efecto de dejar instalado el tema.
Advirtamos, por cierto, que Umberto Eco en la La Estructura Ausente85 dedica mucho espacio
a analizar cómo los productos artísticos evolucionan merced a las operaciones retóricas que
se realizan dentro del paradigma interpretativo.
Todo el Manierismo puede conceptualizarse como un desvío retórico del Renacimiento.

82
Caivano, José Luis “Retórica y simetría: una conexión olvidada” en A.A.V.V. Forma,
interdisciplina 1, Cuadernos de la Forma Nº 5, Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina,
Buenos Aires, 2003, Pág. 35
83
Caivano, José Luis, op. cit, Pág. 36
84
Citado por Caivano, José Luis, op. cit, Pág. 37
85
Eco, Umberto La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1986

54
Obviamente no podemos dejar de mencionar la gran contribución de Roland Barthes al
trasladar las categorías de la retórica al análisis de la imagen visual86, pero estos temas ya
han sido profundamente tratados por otros autores y aquí no podemos seguir
extendiéndonos en ellos.
Pasemos ya a un ejemplo arquetípico en el empleo de operaciones retóricas: El proyecto
para el edificio del Chicago Tribune de Adolf Loos. De él Caivano dice:
“En primer lugar, todo el edificio es una columna, lo cual constituye una fantástica
hipérbole. Hay, por supuesto, una comparación implícita entre la forma de una
columna y la forma de un rascacielos. Y entonces se producen varias sustituciones: el
techo por un capitel, las columnas reales de la torre por las acanaladuras de la
columna dórica, el basamento del edificio por la base de la columna. Todo ello es
posible sobre la base de una semejanza entre elementos de distinta escala. Y
curiosamente, el pórtico de acceso aparece flanqueado por dos columnas dóricas
similares al edificio entero, dándose una especie de simetría de dilatación”. 87

Tribune Tower, Adolf Loos

En sintonía con este ejemplo de Caivano podemos mencionat el gran armario Chippendale
que construye Philip Johnson para la AT&T88 en plena Posmodernidad escandalizando a
muchos racionalistas ortodoxos.

Philip Johnson, Edificio At & T, Serie de estudios de fachadas alternativas, New York, 1984

86
Barthes, Roland “Retórica de la imagen” en Barthes, Roland Lo obvio y lo obtuso. Imágenes,
gestos, voces, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1986.
87
Caivano, José Luis, op. cit, Pág. 43-44.
88
Johnson, Philip. AT & T Headquarters, New York en A+U - Extra Edicion “20th The Century
Architecture and Urbanism: New York”, 1994, Pág. 336-345.

55
En su obra Diez edificios canónicos89 Peter Eisenman analiza pormenorizadamente ciertas
operaciones de simetría en Kahn, Venturi y Le Corbusier, entre otros, que pueden
conceptualizarse como evidentes operaciones retóricas.
Volvamos con Caivano. Veamos otro ejemplo:
“En la planta del Danteum de Giuseppe Terragni90 tenemos dos cuadrados
generadores, que aparecen desplazados e intercalándose en parte, como se muestra
mediante el trazado de sus diagonales. Pero lo que es más interesante en esta obra
es que en el cuadrado de la izquierda aparecen dos espirales aureas en una relación
de oposición. La sala abierta con losas cuadradas de distinto tamaño que se
sustentan mediante columnas centrales (organizadas siguiendo una espiral áurea) se
opone al ámbito donde estos cuadrados en espiral áurea se han transformado en
aberturas del techo, a través de los cuales se ve el cielo, y en desniveles en el piso.
Hay allí, entre esos dos espacios, una clara operación de permutación en el nivel
sintáctico, que tiene una fuerte carga semántica, ya que la sala con columnas
representa el infierno, mientras que la sala con aberturas en el techo representa el
Purgatorio.”91

Danteum de Giuseppe Terragni

Nos resulta extraño que Caivano, luego de este ejermplo, no haya mencionado que nuestro
Palacio Barolo, obra de Mario Palanti, constituye un “Danteum” ya que todo su diseño
obedece precisamente a simbolizar la tensión dialéctica entre el cielo y el infierno…

La operación retórica de sustitución se asocia fundamentalmente al empleo de metáforas

miméticas sobre las que ya hemos hablado. Caivano menciona –como ejemplo- el conjunto
de casas “arbol” propuestas por Piet Blom en Holanda.

89
Eisenman, Peter Diez edificios canónicos 1950-2000, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008.
90
Conte Grand, Claudia ; Durmüller, Teresa ; Hilger, Carlos ; Pfaffendorf, Gustavo. “Arqueología
virtual. Danteum de Giuseppe Terragni” en Summa + Nº 26, agosto-septiembre de 1997, Pág 86-
88.
91
Caivano, José Luis, op. cit, Pág. 46-47

56
 Casas Cubo, Rotterdam, Países Bajos, de Piet Blom

Hay miles de ejemplos similares, desde los estilizados árboles monumentales que soportan
la cubierta del Pabellón de Japón de Tadao Ando, pasando por el bosque de columnas
dóricas del parque Güell de Gaudí hasta las metáforas náuticas del hospital naval de Clorindo
Testa, la planta de tratamiento de agua de Gustav Peich o la misma Villa Savoye de Le
Corbusier…

Pabellón de Japón de Tadao Ando - Parque Güell de Gaudí - Hospital Naval de Clorindo Testa

57
Caivano menciona una figura retórica llamada “Acumulación” donde la organización formal
se percibe como una adición y superposición de multitud de elementos diferentes cuyo
apilamiento ofrece una lectura de caos aparente. Ejemplifica con la Facultad de Medicina de
la Universidad Católica de Bruselas obra del taller de Lucien Kroll92. En sintonía con este
ejemplo podemos recordar el edificio de la empresa Yamato de Hiroshi Hara93 o el célebre
conjunto habitacional de Moshe Safdie94.

Kroll- Safdie -Hara

Creemos que esta cantidad de ejemplos son por ahora suficientes para ilustrar la relación
entre la organización formal del objeto arquitectónico y las necesarias operaciones de
simetría, entendidas como operaciones retóricas, que deben participar en su configuración a
fin de producir el proceso de metaforización que revele el aspecto poético que contribuya a
incrementar lo real mediante el estímulo de una experiencia estética.

Desde este enfoque y luego de todo lo dicho es fácil acceder a la conceptualización del
siguiente aforismo:
“La arquitectura es la organización retórica de las formas diseñadas habitables”.

Esta sencilla sentencia sintetiza nuestra posición como arquitectos, productores de forma y
docentes.
No estamos diciendo, por cierto, nada nuevo, pero lo estamos diciendo de una manera
sintética, fácilmente recordable. Este aforismo merece, tal vez, algunos breves comentarios o
profundizaciones.

92
Strauven, Francis. Summarios nro. 33: La anarquitectura de Lucien Kroll. Ed. Summa, Buenos
Aires, 1979.
93
Bognar, Boton The new japanese architecture, Ed. Rizzoli, Nueva York, 1990, Pág. 84
94
Safdie, Moshe. Habitat 67, Montreal en French, H. - Vivienda colectiva paradigmática del siglo
XX. Plantas, secciones y alzados, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, Pág.134-135

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Al decir que la arquitectura es la organización retórica de las formas diseñadas habitables
estamos señalando que la arquitectura es una cualidad y una acción: La cualidad
arquitectónica expresada por la organización formal de poseer un principio de orden
específico –retórico- que la justifica y determina.
La acción arquitectónica de organizar la forma según ese principio de orden. El arquitecto,
hacedor de la arquitectura, “hace” arquitectura cuando organiza retóricamente la forma
dándole así cualidad de “arquitectónica”.
En el discurso cotidiano se dice frecuentemente que una estrategia, plan, novela o forma
cualesquiera tiene “arquitectura” cuando posee aquel principio de orden retórico que la
estructura.
Advirtamos asimismo que al decir que la arquitectura es la organización retórica de las
formas diseñadas habitables estamos deslindando, por un lado, a las formas diseñadas
habitables, y por ende, construidas, del conjunto de modelos gráficos o maquetas que la
prefiguran, así como también tomamos distancia de las formas diseñadas habitables que, por
no poseer una evidente organización retórica, son meras formas edilicias.
Obviamente existen formas habitables no diseñadas (las cavernas…) que no participan ni de
la condición edilicia ni de la arquitectónica…
En tren de señalar obviedades a veces no inmediatamente advertidas observemos que la
organización retórica de las formas diseñadas habitables les confiere la condición de
“arquitectura” sin que ello implique especificar su calidad como “buena” o “mala”
arquitectura. Ello dependerá de la intensidad de su aspecto poético revelado.
Observemos también que la organización retórica de la forma arquitectónica puede revelarse
mediante el análisis sintáctico-semántico y por ende no es un “hecho subjetivo” como el
“gusto”. Una forma nos puede “gustar” o “no gustar” con total independencia de que posea
como atributo verificable, objetivo, una organización retórica.
De allí la importancia de explorar “lo arquitectónico” en la organización formal buscando
trazados reguladores y operaciones de simetría…
Si la forma los posee será arquitectura, buena, mala o mediocre, pero arquitectura al fin.

En otro lugar y desde un enfoque fenomenológico dijimos que “la arquitectura es la

experiencia estética que estimulan las formas diseñadas habitables”. Esa definición coloca
intencionadamente la condición de “lo arquitectónico” en la subjetiva experiencia estética
que el fruidor pueda sentir al habitar la forma. Si ambas definiciones son correctas –y
tenemos la convicción de que lo son- existe entre ellas una evidente tensión dialéctica…
Al conceptualizar a la arquitectura como un tipo específico de experiencia estética, similar
pero distinto al de las otras formas artísticas, estamos reubicando al fruidor en el origen
mismo de tal noción, enfatizando así que más allá de la objetividad y rigor de las
operaciones retóricas que efectúemos al diseñar la forma habitable, ésta sólo se percibirá
como “arquitectura” si conseguimos estimular aquella experiencia estética en el fruidor…
¿Puede ser una forma habitable objetivamente “arquitectura” sin que ello implique la
imposibilidad, en un gran número de fruidores, de percibirla como tal?
Si. Puede.
Al fin y al cabo a la forma arquitectónica le sucede lo mismo que al resto de las formas
artísticas: necesitan para ser plenamente apreciadas de cierto entrenamiento por parte del
fruidor… Hay que construir el ojo. Y la cabeza detrás del ojo.
Más allá de las dificultades de los fruidores para apreciar con mayor o menor intensidad los
refinamientos de la organización retórica de la forma arquitectónica, ésta debe poseerlos
para poder ser tal.
La forma arquitectónica es uno de los tipos posibles de las formas artísticas y por ende
comparte con ellas la condición ya establecida de forma metafórica. Su estructura profunda
debe por ello organizarse retóricamente y sus posibles concreciones deben evidenciar esta
lógica de orden.

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