Iconofacto · Volumen 12 · Número 19 · Julio - diciembre de 2016

Arquitectura religiosa
moderna preconciliar
en América Latina
Pre-Conciliar modern religious architecture in Latin America

Recibido 31/08/2016 Aprobado 17/11/2016

ICONOFACTO VOL. 12 Nº 19 / PÁGINAS 8 - 42
DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofact.v12.n19.a01
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Autor:
Francisco Ramírez Potes. Universidad del Valle, Cali - Colombia.
francisco.ramirez@correounivalle.edu.co

Resumen: Al tiempo con la modernización de la sociedad y de la arquitectura,

se gestaron también, desde el siglo XIX, dinámicas que demandaron la renovación
teológica y litúrgica, buscando mayor articulación de la vida de la Iglesia con la so-
ciedad, proceso del cual el Concilio Vaticano II, realizado hace poco más de medio
siglo (1962-1965), tal vez sea su hecho más reconocido. La evolución técnica por
un lado (con los nuevos materiales y formas estructurales), y el replanteamiento de
formas litúrgicas por otro (aunque circunscrita a pequeñas comunidades religiosas
inicialmente) llevarán a nuevas formas en la construcción y el espacio en la arqui-
tectura moderna católica. En el caso latinoamericano, el catolicismo ha sido, de di-
versas formas, parte de la construcción de la compleja identidad de sus pueblos y la
Iglesia ha sido una influyente institución en la vida social. Aquí han emergido formas
contemporáneas de asumir el cristianismo, en un contexto de compromiso social
que ha tenido como objeto la dignificación del hombre. El presente artículo hace
un recorrido crítico-histórico por el proceso de modernización en la arquitectura
para el culto católico, a través de algunos de los primeros ejemplos de arquitectura
moderna latinoamericana antes de las reformas conciliares, identificando las distin-
tas formas simbólicas en que se materializó en audaces formas estructurales y en
conmovedoras espacialidades.

Palabras clave: arquitectura latinoamericana, modernización, arquitectura católica.

 Arquitectura religiosa moderna preconciliar en América Latina

Abstract: Along with the modernization of society and architecture, some dynam-
ics took place since the 19th century, which demanded for theological and liturgical
renewal, looking for a greater articulation between the life of the Church and soci-
ety. In this process, the II Vatican Council, which was launched little more than half
a century ago (1962-1965), perhaps plays the most recognized role in such artic-
ulation. The technical evolution, on the one hand (with new materials and structural 9
forms), and the rethinking of liturgical forms, on the other (although circumscribed
to small religious communities initially), will lead to new forms in the construction
and the space in Catholic modern architecture. In the Latin American case, Cathol-
icism has been, in different ways, part of the construction of the complex identity of
their peoples and the Church has been an influential institution in social life. Con-
temporary forms of assuming Christianity have emerged here, in a context of social
commitment whose object has been the dignity of man.
This article makes a critical-historical tour around the process of modernization in ar-
chitecture for the Catholic worship, through some of the earliest examples of pre-con-
ciliar modern Latin American architecture, and the identification of the different sym-
bolic forms that embodied it in bold structural shapes and moving spatialities.

Keywords: Latin American architecture, modernization, Catholic architecture.

Todas las veces, pues, que se trata de explicar una cosa humana, tomada en un
momento determinado del tiempo –ya se trate de una creencia religiosa, de una re-
gla moral, de un precepto jurídico, de una técnica estética, de un régimen económi-
co–, hay que comenzar por remontarse hasta su forma más primitiva y más simple,
tratar de explicar los caracteres por los que se define en este período de su existen-
cia, luego mostrar cómo se ha desarrollado y complicado poco a poco, cómo se ha
transformado en lo que es en el momento considerado (Durkheim,1968, p. 9).

Detrás de las diversas maneras de concebir la liturgia hay, como de costumbre,

maneras diversas de entender la Iglesia y, por consiguiente, a Dios y las relaciones
del hombre con Él (Ratzinger, 1985, p. 132).
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Introducción
El presente artículo explora la relación forma-función característica del Movimiento
Moderno en la arquitectura católica moderna en América Latina, anterior al Conci-
lio Vaticano II, del cual se cumple medio siglo de su finalización y a cuyos efectos
modernizadores suele atribuirse la modernización de las formas arquitectónicas en
los edificios de culto católicos. Sin embargo, en América Latina no solo habían apa-
recido formas arquitectónicas en este tipo de edificios, inequívocamente modernas,
sino que incluso algunos de ellos identificaban la rápida asimilación y madurez al-
canzada por la arquitectura moderna en el Nuevo Mundo. Teniendo como contexto
la evolución de la arquitectura moderna en sus orígenes, en lo que concierne a este
programa por un lado y las ideas sobre modernización de los ritos por otro, el texto
estudia las particularidades de algunos de los casos más relevantes de la arquitec-
tura católica latinoamericana moderna, identificando sus valores y trascendencia.
10
***
Prácticamente hasta el siglo XIX era posible hacer una historia de la arquitectura
con el recuento de las arquitecturas sagradas, explicable por el papel dominante de
la religión en la vida cultural y social de los distintos pueblos. Con el proceso de se-
cularización característico de la cultura moderna, el rol de la religión se desplazaría a
las márgenes. Los nuevos escenarios de la vida social dieron cuenta de ello al tiem-
po que acusaban los cambios técnicos y artísticos. Otros programas demandaron
el esfuerzo creativo: estaciones de tren, fábricas, galerías comerciales, edificios de
oficinas, viviendas sociales e incluso la casa de habitación fueron objeto de nuevas
formalizaciones, y el ejercicio crítico-historiográfico se concentró en ello, dejando en
segundo plano la arquitectura religiosa o solo haciendo referencia a ella en cuanto
ejemplificación del progreso técnico-constructivo en algunos pocos casos.
Aunque la relación sociedad moderna-secularización (Weber,1986) de-
bería haberse traducido en un repliegue efectivo de la importancia del arte y la
arquitectura religiosos, al examinar la arquitectura moderna sorprenden las múlti-
ples exploraciones formales que han tenido en la arquitectura religiosa un campo
propicio. Las iglesias unitarias de Oak Park y Madison de Frank Lloyd Wright, la
Capilla del Instituto Tecnológico de Illinois de Mies van der Rohe, Nuestra Señora
de Ronchamp y el Monasterio de La Tourette de Le Corbusier, la iglesia en Ima-
tra de Alvar Aalto o la de San Francisco en Pampulha de Oscar Niemeyer, son
referentes obligados no solo de la historia de la arquitectura moderna, sino de la
arquitectura universal, al lado de obras como el Partenón, el Panteón, la Catedral
de Chartres, Santa Sofía, la Mezquita de Córdoba, la Catedral de San Pedro (de
Miguel Angel y otros), San Giorgio Maggiore de Palladio, San Carlino de la Quatro
Fontane de Borromini, San Andrea del Quirinale de Bernini, todos ellos hitos en la
historia de la arquitectura.
 Arquitectura religiosa moderna preconciliar en América Latina

Las apuestas arquitectónicas de los más extraordinarios edificios religio-

sos, son posibles gracias a la tensión hacia lo intangible mediante la fe. Según
Durkheim (1982):
la verdadera función de la religión no es hacernos pensar, enriquecer nuestro co-
nocimiento, agregar a las representaciones que debemos a la ciencia representa-
ciones de otro origen y de otro carácter, sino hacernos actuar, ayudarnos a vivir. El
fiel que ha comulgado con su dios no es solamente un hombre que ve verdades
nuevas que el no creyente ignora; es un hombre que puede más (p. 388).

Los edificios religiosos reflejan este hecho, avanzando más allá de los as-
pectos utilitarios, conectando con lo sagrado. La dimensión trascendente dota así al
edificio religioso de carácter teofánico.
La religión, por otra parte, está ligada a las identidades sociales (Rosati,
2003). Los recursos para la construcción de iglesias o templos no están siempre 11
o simplemente asociados a la relación entre religión y poder, sino sobre todo al
carácter identitario que las arquitecturas religiosas tienen para las comunidades.
La construcción de las catedrales góticas que imponen aún hoy su volumen en
el paisaje de las ciudades, ejecutadas a lo largo del tiempo y con el trabajo de va-
rias generaciones de constructores, no difiere mucho, en su espíritu, del empeño
contemporáneo en no ahorrar esfuerzo humano y material en la construcción de
iglesias. De allí que como señala Robert Stern, históricamente, el edificio religioso
ha sido una temática privilegiada para la creación arquitectónica (Britton, 2011) y
la arquitectura moderna no obstante, las condiciones socio-culturales de la secula-
rización, no fue la excepción.
En el siglo XIX la práctica arquitectónica buscó refundarse revisando los
valores y por tanto las formas, lo que va a permitir las múltiples exploraciones de
la arquitectura religiosa moderna. En este siglo coinciden la revaloración del gótico
de autores como Eugene Viollet-le-Duc y los movimientos neo-católicos de los que
participa Augustus Pugin y del cual su libro The true principles of Christian Architec-
ture (1841) es el mejor testimonio. Tras el anticlasicismo, el racionalismo estructural
embebido del historicismo y el positivismo de Comte y Taine, reclamaba la corres-
pondencia de la arquitectura con la evolución técnica y las condiciones sociales en
las que se produce como «expresión de la verdad». (Watkin,1981). La técnica sería
la matriz de las nuevas formas, sin embargo el proceso fue relativamente lento,
incorporando poco a pocos los avances del concreto armado y las estructuras me-
tálicas. De hecho, tal como señala Montserrat Palmer:
la arquitectura moderna no exploró sus posibilidades a través de la construcción
de la iglesia, del templo, como había acontecido en otro tiempo. Fueron otros los
espacios públicos que la desafiaron y cuyos problemas procuró resolver, llevando
al fin y casi marginalmente las soluciones encontradas al terreno de la arquitec-
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tura religiosa. Las primeras iglesias modernas le aplican al espacio sagrado los
descubrimientos que traen desde el terreno de la industria, o de espacios privados
donde primara la pura belleza, o de lugares destinados a la asamblea piadosa.
Pero al mismo tiempo, la arquitectura descubre que los materiales y los recursos
de construcción cotidianos -esa especie de alfabeto de la modernidad- pueden
adquirir un quantum de libertad en la estructura del templo, donde el tiempo y el
espacio pierden su condición homogénea y mensurable, y le dan lugar a otra forma
de existencia que había ido quedando marginada por la ciencia y por la técnica
(Palmer, 1997).

Fig. 1. Jules Astruc: Notre Dame du Travail, Parìs, 1897. Fachada, Planta y Corte.
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Fig. 2. Autor desconocido (atribuida popularmente a Eiffel) Iglesia de Santa

Bárbara, Santa Rosalía, México.

Fig. 3. Anatole Baudot, Iglesia de Saint Jean de Montmartre.

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Los avances técnicos fueron incorporados poco

a poco en la arquitectura religiosa. El caso de la Iglesia de
Notre Dame du Travail (París,1897) de Jules Astruc es
sintomática: tras su fachada historicista se esconde una
estructura metálica, sin otro carácter distinto del simple-
mente práctico. Esta característica acompaña la prefabri-
cación de iglesias, algunas de ellas con destino a Améri-
ca como Santa Rosalía en México o la Catedral de Arica
en Chile. En la arquitectura religiosa las nuevas técnicas
fueron incorporadas plenamente solo a finales del siglo
XIX en la iglesia de San Juan de Montmartre (Anatole de
Baudot, 1894-1904), donde el principio de verdad lleva El caso de la
a dejar el ladrillo y el concreto a la vista bajo la noción de Iglesia de Notre
14 unidad de estructura, subordinando al principio construc- Dame du Travail
tivo todos los elementos del edificio, incluyendo su espa- (París,1897) de
cialidad. En esta, y otras obras, Baudot empleó el Sistema Jules Astruc
Cottancin (ciment armé) , técnica híbrida en el cual ladrillos es sintomática:
y cemento se unían mediante refuerzos de alambre per- tras su fachada
mitiendo mantener la continuidad estructural en las zonas historicista se
sometidas a mayor tensión (Frampton,1999, pp. 62-64). esconde una
El efecto plástico proviene de la evidente naturaleza del estructura
comportamiento estructural de las partes, manteniendo la metálica, sin otro
continuidad de la forma y de paso, hacer accesorio todo carácter distinto
elemento ornamental ajeno a este prinicipio. La iglesia del simplemente
consistía en una serie de delgadas columnas y bóvedas práctico.
en diagonal que surgían de delgados muros de ladrillo.
El edificio fue difícilmente aceptado por las autoridades
de París, no obstante, que como subrayó el propio arqui-
tecto, «no se cuestiona la aplicación de nuevas formas de
abovedado, sino que se trata de una demostración de las
relaciones estructurales y visuales resultantes de un sis-
tema absolutamente desconocido con anterioridad» (Borsi
y Godoli, 1978, p.16). No obstante su novedad, el edificio
mantuvo tanto en corte como planta, la tradición tipológica
basilical de la arquitectura religiosa cristiana.
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Fig. 4. August Perret, Notre Dame de Raincy. Corte y Planta.

Las premisas del racionalismo estructural permitirían evolucionar tanto ha-

cia las geometrías «orgánicas» de la Catedral de la Sagrada Familia de Antonio Gau-
dí como a las racionales y «clasicistas» de August Perret en la iglesia de Notre Dame
de Consolation en Raincy. Gaudí empezó a trabajar en la Sagrada Familia en 1883,
un año después de iniciado el proyecto neogótico de Francisco de Paula del Villar y
Lozano, quien se retiró de la construcción. Terminada la cripta con muy pocas mo-
dificaciones, Gaudí replanteó la basílica diseñando una estructura audaz y eficiente,
apoyado en el empleo del polígono funicular. A pesar de la expresividad del corte,
que avanza aún más en la dirección de la unidad estructural, la planta todavía parte
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de la tipología basilical. Por su parte, muchos autores han considerado la Iglesia de

Notre Dame du Raincy de August Perret (1920-1923) como uno de los primeros
edificios modernos y por tanto como la primera iglesia moderna (Plazaola, 2001, p.
96), debido a que el edificio es totalmente en concreto aparente, tanto en la estruc-
tura portante de esbeltas columnas como en las delgadas bovedas de cubierta. El
cerramiento, independiente de la estructura es un tejido de concreto en el que se
enmarcan vidrios de colores, generando un efecto interior de levedad, acentuado
por la luz que lo inunda todo. No obstante, espacialmente, su esquema no solo man-
tiene la tradición tipológica basilical, sino que la marcada simetría y su jerarquización
formal y espacial hacen que siga ligado a la tradición compositiva clásica.
Hasta bien entrado el siglo XX la experiencia estética en las iglesias
seguía siendo abrumadora, tanto por las formas arquitectónicas como por su orna-
mentación. En 1917 Paul Claudel (reconocido escritor católico) se quejaba:
16 Para quien se atreve a mirar, las iglesias modernas tienen el interés y el patetismo
de un confesionalismo sobrecargado. Su fealdad es la ostentación de todos nues-
tros pecados y defectos, la debilidad, la pobreza, la timidez de la fe y del espíritu, la
sequedad de corazón, el disgusto, el dominio de lo convencional y de las fórmulas,
la exageración del individualismo y el desorden, el lujo mundano, la codicia, la jac-
tancia, lo sombrío, el fariseísmo, la fatuidad (Cingria,1930, p. X).

La superación de las formas históricas y del desborde ornamental sería

posible gracias a las vanguardias artísticas. Con ellas, las formas abstractas se im-
pusieron en la arquitectura, al tiempo que se asumió el concepto de espacio como
valor esencial de la arquitectura (Schmarsow, 1893). Wörringer (1953) se encargó de
señalar los tipos de relaciones posibles con las obras artísticas: la empatía como pro-
yección sentimental frente a lo orgánico y figurativo y la abstracción en relación con
lo esencial y universal, la que permitiría eliminar lo arbitrario, accesorio o circunstancial
y de esta forma acceder a valores absolutos. Estas ideas, que convirtieron en valores
formales la pureza y el ascetismo demoraron en ser asimiladas en la arquitectura de
las iglesias y templos. Es así como entre los primeros ejercicios críticos de puesta en
valor de la nueva arquitectura solo aparece destacada la iglesia protestante de J.P.
Oud de Kiefhoek (Rotterdam, 1928), al ser incluida en la exposición del Estilo Inter-
nacional en el MoMA de Nueva York (Hitchcock y Johnson,1932).
En la arquitectura católica la exploración de nuevas formas tendrá, además,
otro origen. Como han señalado autores como Antoine Compagnon (1991, p. 41), la
novedad y la ruptura no son las únicas características del arte y la arquitectura moder-
nas, sino que implican también su reformulación a partir del origen. Como Gianni Vat-
timo (1990) ha señado: «una cultura secularizada no es simplemente una cultura que
haya dado la espalda a los contenidos religiosos de la tradición, sino la que continúa
viviéndolos como huellas o como modelos encubiertos y distorsionados, pero profun-
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damente presentes» (p. 129). Ante los anacronismos de las expresiones religiosas
se dieron procesos de revisión crítica que apuntaban a la renovación de las formas
religiosas desde el siglo XVIII (Abril González, 2015) como el Movimiento Litúrgico,
el cual tiene su origen en la refundación de la vida monástica en Solesmes (Francia,
1833) por el benedictino Prosper Guéranguer, y que iría cobrando cada vez más fuer-
za hasta el hecho de que la primera Constitución del Concilio Vaticano II (Sacrosanc-
tum Concilium, 4 de diciembre de 1963) fuese sobre la Liturgia.
El propósito de Gueránguer era volver a las fuentes centrado en La Biblia,
la Iglesia y la liturgia. Gracias a la refundación de Solesmes se restauraron y fun-
daron otros monasterios. En ese momento aún no se habían estudiado los textos
cristianos más antiguos y poco se conocía de las formas litúrgicas en los primeros
siglos; habría que esperar hasta comienzos del siglo XX para conocer los resultados
de las investigaciones históricas sobre la liturgia que lideraría Ildefons Herwegen
de la abadía de María Laach (Alemania), quien consideraba que dado que la «forma 17
antigua (…) aún está próxima a la fuente», esta debería ser «considerada siempre
por la Iglesia como norma y modelo» (Herwegen,1957, p. 25).
Lo que podría considerarse como un segundo paso en la renovación de
la Liturgia, se daría con el ya mencionado Herwegen, Odo Casel (también de la
Abadía de María Laach), Anselmo Schott (Beuron, Alemania), Lamberto Beauduin
(Mont-César, Bélgica) y Pius Parsch (Klosterneuburg, Austria) (Shepperd,1970),
entre otros benedictinos. Hasta ese momento el movimiento se había restringido
casi exclusivamente a algunas abadías donde sus monjes poseían formación bí-
blica, teológica y litúrgica. Con Beauduin el movimiento saldría de ese marco, al
reclamar la participación consciente de los laicos en la liturgia con el objetivo de
revitalizar la vida cristiana parroquial (Rousseau, 1951, p. 221). La publicación del
Messebuch der heiligen Kirche (1884, primer misal en alemán y latín) y el Vesper-
buch (1893) por Schott, había hecho accesible la misa a los fieles. Ya no se trataba
de la restauración de la liturgia antigua, sino de su renovación para la vida cristiana
contemporánea, como señaló en su presentación (La oración auténtica de la Iglesia)
en el Congreso Católico de Mechlin (1909). Sus ideas recogidas en el libro La piété
de l’ Eglise (1914) ha sido considerado como el «Manifiesto» del movimiento litúrgi-
co. (Funk,1990; Quitsland,1973). El movimiento litúrgico apuntaba a lo que la evi-
dencia fenomenológica le había permitido concluir a Durkheim (1982): «cualquiera
que haya realmente practicado una religión sabe bien que el culto es el que suscita
esas impresiones de alegría, de paz interior, de serenidad, de entusiasmo que son,
para el fiel, como la prueba experimental de sus creencias» (p. 429).
A pesar de la oposición del ultraconservador integrismo francés -opues-
to a las nuevas ideas, los desarrollos teológicos y los estudios bíblicos-, el ideal
de la renovación de la liturgia ganó cada vez más espacio al interior de la Iglesia.
Pío X (1903-1914) ya había reconocido la necesidad de «renovar todas las cosas
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en Cristo», para llevar el espíritu cristiano a la vida moderna. En su primer Motu

Proprio, titulado Tra le sollicitudini (22 de noviembre de 1903) reclamó la partici-
pación activa de los fieles:
Siendo nuestro deseo ardiente el ver restaurado en todo sentido el verdadero es-
píritu cristiano, y preservado por todos los fieles, hemos juzgado necesario proveer,
antes de cualquier otra cosa, a lo que respecta a la santidad y dignidad del templo,
en el que los fieles se reúnen para adquirir este espíritu de su fuente indispensable
y principal, que es la activa participación en los misterios santos y en la oración
pública y solemne de la Iglesia (Seasoltz, 1966, 3-10, 4).

No obstante estos avances, hasta la primera mitad del siglo XX, en la ma-
yoría de las parroquias, el sacerdote seguía celebrando la misa frente al altar dando
la espalda a los fieles, salvo casos excepcionales, como el de Romano Guardini en
18 la misa para estudiantes en la capilla de St. Benedikt, en Berlín, y en los encuentros
con jóvenes en Burg Rothenfels am Main. Guardini había entrado en concacto con
el movimiento litúrgico cuando vivió la experiencia de la oración comunitaria hacia
1906 en una visita a la Abadía de Beuron. El conflicto con la forma en que se prac-
ticaba la liturgia lo dejó consignado Guardini en Vom Geist der Liturgie (1918), rei-
vindicando la eucaristía como acción comunitaria. El éxito inmediato del libro (doce
reediciones en cinco años) contribuyó a la difusión de las nuevas ideas. Guardini
siguió desarrollando su pensamiento en distintos artículos y libros donde reflexionó
sobre el culto, la oración y el sentido de la iglesia (como Vom Sinn der Kirche, 1922),
pero también en la práctica como sacerdote diocesano. Para Hans Maier:
Lo que Guardini quería, y lo que logró realizar en el curso de su vida, fueron dos co-
sas: llevar al movimiento litúrgico fuera de los ambientes monásticos y académicos
a las parroquias, con la gente, y mano a mano con este esfuerzo, preparar a los fie-
les en la liturgia por medio de la teología y de la dirección pastoral (1983, p.150).

Los propósitos del movimiento litúrgico tendrían eco oficial en la encíclica

Mediator Dei (1947) de Pio XII, al señalar que «La Sagrada Liturgia es, pues, el culto
público que nuestro Redentor tributa al Padre como cabeza de la Iglesia; es también
el culto tributado por la sociedad de los fieles a su Cabeza y, por Él, al Padre eter-
no; es, en una palabra, el culto integral del cuerpo místico de Jesucristo, es decir,
de la cabeza y de los miembros» (n.19). Pio XII creará además la Comisión para la
Reforma Litúrgica General (1948), permitirá oficialmente las misas en lenguas ver-
náculas y brindará su apoyo al arte moderno: «…es absolutamente necesario que se
dé campo de acción a aquel arte moderno que con la debida reverencia y el debido
honor sirve a los edificios sagrados y a los sagrados ritos; en tal manera, que pueda
unir su voz al admirable concierto de gloria que durante el curso de los siglos han
entonado los genios a la fe católica» (n. 9).
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Fig. 5. Rudolf Schwartz, Burg Rothenfels, Planta de la capilla. 19

En el encuentro entre el pensamiento renovador de la liturgia y la arqui-
tectura moderna, Guardini también jugará un papel importante en la exploración
de las condiciones espaciales para el culto. En 1923, Guardini se había propuesto
renovar la capilla de Burg Rothenfels con la colaboración del arquitecto Rudolf
Schwartz moviendo el altar, el ambón y los asientos para experimentar nuevas
formas de liturgia. Con el altar independiente de la pared, el sacerdote podía estar
de frente a los feligreses, los cuales estaban dispuestos en semicírculo alrededor
del altar. De esta forma el altar concentró la organización del espacio, mostran-
do cómo la liturgia era la que daba el orden a todo, eliminándose cualquier cosa
accesoria que fuese un obstáculo u opacara la participación de la comunidad en
el misterio eucarístico. Esta experiencia sería fundamental para Schwartz, cuyo
trabajo como proyectista y teórico es un referente obligado en la arquitectura
moderna religiosa. En ese mismo año Schwartz diseñará la Frauenfriedenkirche de
Colonia, un único volumen prismático en cuyo interior la nave apenas se diferencia
entre el presbiterio y los fieles por su sobreelevación.
La exploración de los aspectos prácticos del culto, por un lado, y por
otro la incorporación de la técnica y las formas abstractas de la arquitectu-
ra moderna, se traducirán en la radicalidad de la Iglesia del Corpus Christi en
Aquisgrán (1930). Schwarz abandona en este proyecto todo estereotipo formal
asociado al programa. La solución se atiene a las necesidades funcionales (litúr-
gicas), en las que encontró una razón de ser suficiente. El edificio de nave única
se revela no solo útil para recibir la congregación de fieles, sino que cobra sen-
tido bajo lo que el arquitecto llamó Opfergang: Camino sacrificial. La iluminación
natural difiere totalmente de la penumbra tradicional de las iglesias hasta enton-
ces, pues está al servicio de las necesidades de los fieles (la lectura de los libros
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de oraciones y cantos) facilitando todos los aspectos

de la liturgia. Por su aspecto, esta iglesia fue apodada
en su momento como «la fábrica», como correspondía
a una arquitectura que no recurría a la ornamentación
exterior, los materiales empleados y en general por la
sencillez volumétrica. Ante las críticas sobre el aspecto
fabril del edificio, Schwarz respondería:
Si es cierta esta similitud, no ha sido mi intención
provocarla, aunque es lógico que en épocas oscu-
ras se produzca una intrusión de la construcción del
templo en la industria y en dominios que no le sean Con la aparición
competentes... Una iglesia podría ser una especie de de nuevas
fábrica de fieles, lo mismo que el esfuerzo para la con- iglesias que
20 secución del pan podría ser explicado sagradamente asumen las
(1960, p.24). formas y
las técnicas
Con la aparición de nuevas iglesias que asumen de la nueva
las formas y las técnicas de la nueva arquitectura, la iden- arquitectura,
tidad de los edificios religiosos asociada a formas histori- la identidad de
cistas se diluirá. La técnica aplicada para resolver la difi- los edificios
cultad de los grandes espacios, los materiales empleados religiosos
y la austeridad formal, harán que tengan muchas veces asociada a formas
un aspecto industrial, solo diferenciándose de las insta- historicistas se
laciones fabriles gracias a elementos externos, como los diluirá.
campanarios. La contención formal, la expresión directa
de los materiales de la arquitectura moderna, asociados a
los valores de sinceridad y pureza, podían verse como afi-
nes a los valores del movimiento litúrgico. En ese contexto
se redefinirán la arquitectura de la iglesia, su iconografía y
simbolismo. El replanteamiento de la arquitectura religiosa
y la liturgia abrirían las puertas a la exploración espacial y
técnica gracias a los requerimientos de grandes luces de
los edificios religiosos de carácter público, unidos a la apa-
rente poca complejidad de los elementos de su programa
(aunque compleja por sus implicaciones cultuales y simbólicas, pues compromete la
liturgia que debería ser su problema funcional central). El edificio religioso pasaría
de esta forma, al romper con su identidad tradicional dejando atrás las restricciones
tipológicas derivadas de las recomendaciones que en su momento hiciera San Car-
los Borromeo (2000) tras el Concilio de Trento.
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Fig. 6. Lucio Costa, proyecto de iglesia para Monlevade. Axonometría y perspectiva

interior.
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No obstante, la condición receptora inicial de la arquitectura moderna, ex-

presiones maduras de arquitectura religiosa moderna, se dieron muy tempranamen-
te Latinoamérica. En el concurso para un conjunto habitacional en Monlevade, pro-
movido por la Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira (1934), Lucio Costa proponía
una iglesia que acusaba la influencia de la Iglesia de Raincy de Perret. El proyecto
compuesto por tres naves de bóvedas rebajadas, sostenidas por delgadas columnas
y una torre en fachada, estaba concebido para ser construido en concreto. La iglesia
de La Purísima (Monterrey, 1938-1946) con la que Enrique de la Mora obtendría el
Premio Nacional de Arquitectura (1946) y considerada la primera iglesia moderna
de México, avanzó técnicamente explorando una combinación arcos y bóvedas en
concreto con formas parabólicas, disolviendo la diferencia entre cerramiento y cu-
bierta, buscando cubrir grandes luces con el menor material posible, pero cubriendo
una planta cruciforme tradicional.
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 Arquitectura religiosa moderna preconciliar en América Latina

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Fig. 7. Hernán Larraín, Catedral de Chillán, Corte, Alzado, Planta y foto interior
(Fotografía: Archivo Observatorio Arquitectura y Urbanismo
Contemporáneos, Universidad del Valle).
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Fig. 8. Enrique de la Mora, La Purísima, Monterrey, Planta y Fotografía de postal.

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Tras el terremoto que devastó Chillán, en Chile en 1939, Hernán Larraín

Errázuriz diseñó la nueva catedral (construida entre 1941 y 1950) como una nave
conformada por una sucesión de arcos parabólicos abocinados de 5 metros de an-
cho cada uno, dispuestos a lo largo de un eje central. La solución se apoyó en la de
Eugene Freyssenet en los hangares de dirigibles para el Aeropuerto de Orly (1923),
constituidos por arcos parabólicos autoportantes que eliminaron la separación entre
soporte y cubierta, de esta forma una solución práctica, regida por la eficiencia es-
tructural, se pondría al servicio de la arquitectura religiosa con éxito. La luz natural
que incidía al interior, gracias al abocinamiento de las piezas, generaba un efecto
espacial inédito de desmaterialización semejando una especie de «construcción de
luz». La luz natural trasciende lo funcional, dando paso a una experiencia sensible
de la luz asociada al carácter sacro del espacio, operación que recuerda la noción
de Guardini, de que la cultura solo se crea cuando el hombre avanza de lo existente
a aquello que está lleno de significado (Guardini, 1957). 25

Fig. 9. Oscar Niemeyer, San Francisco de Pampulha, Belo Horizonte, Perspectivas.

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En 1943 Oscar Niemeyer diseñaría la capilla de

San Francisco de Asís, a orillas del lago de Pampulha en
Belo Horizonte, proponiendo una estructura que resuelve
completamente el programa consistente en una serie de
delgadas cáscaras parabólicas que eliminaban toda dife-
renciación entre fachada y cubierta, pero que permitían
mantener la jerarquía asociada a las diferentes funcines.
La más grande, en forma abocinada, corresponde al área La iglesia fue
de los feligreses y el coro, y en la parte posterior en una terminada
serie de cuatro bóvedas se aloja el resto del programa so- en 1945 y no
bresaliendo la bóveda correspondiente al presbiterio, ge- obstante la
nerando una especie de arco triunfal. La torre a manera convencionalidad
de campanile vacío se vincula al acceso a la capilla con en el tratamiento
26 una delgada losa de cubierta a manera de exonártex. La de su programa,
obra incluía un conjunto de obras de arte concebido como en cuanto a la
un programa de integración plástica a cargo de Cándido disposición de
Portinari quien haría los murales y el viacrucis (una de sus los elementos
obras más importantes), los bajo-relieves en bronce del rituales (altar al
batisterio de Alfredo Ceschiatti, los murales abstractos en fondo, púlpito,
el exterior de las bóvedas de Paulo Werneck y los pavi- ambón, coro,
mentos y jardines de Roberto Burle-Marx. La iglesia fue baptisterio),
terminada en 1945 y no obstante la convencionalidad en debió esperar 14
el tratamiento de su programa, en cuanto a la disposición años más para
de los elementos rituales (altar al fondo, púlpito, ambón, ser consagrada
coro, baptisterio), debió esperar 14 años más para ser con- ante el rechazo
sagrada ante el rechazo del arzobispo Antonio dos Santos del arzobispo
Cabral quien la consideró un simple galpón incompatible Antonio dos
con el culto católico. El abandono por falta de uso se con- Santos Cabral
virtió en una amenaza, por lo que no obstante su reciente quien la
construcción hizo necesario que Lucio Costa propusiera consideró un
su protección como edificio patrimonial, apoyándose en la simple galpón
recepción positiva que el edificio había tenido en la crítica incompatible con
internacional, que inmediatamente su terminación la había el culto católico.
convertido en ícono de la arquitectura moderna latinoame-
ricana; en Colombia acusarían su influencia, entre otros, el Santuario de Fátima en
Cali (Ronderos y Garrido Tovar/ Recassens y De Vengoechea), la Parroquia de Fá-
tima en Medellín (Antonio Mesa Jaramillo) o la de Fátima y las capillas del Gimnasio
Moderno y la Escuela Militar en Bogotá (Juvenal Moya).
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Fig. 10. Juvenal Moya, Capilla Gimnasio Moderno, Bogotá. Alzado y Planta.
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Fig. 11. Enrique de la Mora, Félix Candela. Nuestra Señora de la Soledad, Coyoacán,
México. 1956. Fotografías del interior, fotógrafo sin identificar, planta.
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Las cáscaras aplicadas a las grandes luces de El efecto

la arquitectura religiosa se extendieron por todo el con- perspectívico
tinente. En la Iglesia de Virgen de la Medalla Milagrosa de la planta
(México DF, 1953), Félix Candela ya había ensayado agudiza el
el empleo de cáscaras, aunque aplicada a una planta infinito del
basilical convencional. La capilla de Nuestra Señora de punto de fuga
la Soledad (Coyoacán, México DF, 1956-1958) reali- y al mismo
zada en colaboración con Enrique de la Mora, es una tiempo, con la
planta con forma de deltoide convexo cubierto por un disposición del
paraboloide hiperbólico. Los puntos más altos de la cu- altar y la línea
bierta se ubican en los extremos de la diagonal más virtual entre
larga, la cual corresponde con el eje dominante en el los vértices
espacio sobre el cual se ubican el acceso y el altar. La del rombo, se
imposibilidad de rematar el eje con un retablo dada la consolida la 29
forma acusada del ángulo y el descenso de la cubierta centralidad
marcado por el contraluz, hizo que la solución plantea- del espacio.
da consistiera en un gran ventanal en forma de rombo,
donde el gran vuelo de la cubierta se acentúa aún más
por la solución de simetría a partir de un eje horizon-
tal, pues los antepechos descienden con una pendiente inversa equivalente. El
efecto perspectívico de la planta agudiza el infinito del punto de fuga y al mismo
tiempo, con la disposición del altar y la línea virtual entre los vértices del rombo,
se consolida la centralidad del espacio. La frontalidad de este tipo de visualidad,
como señaló Evans (1990), hace aparecer la simetría de eje horizontal, en este
caso presentando de una nueva forma la tensión entre el cielo y la tierra. Los
feligreses de esta forma perciben el mundo como un único horizonte, acorde
con la condición misional de la comunidad. La transparencia de la envolvente
(no obstante el vitral de Kitzia Hoffman) presenta el horizonte continuo como un
infinito omnipresente. Aunque están presentes los distintos elementos del culto,
la experiencia espacial apunta más a hacer conciencia de la creación, en su con-
dición de contexto existencial del hombre, como espacio sacro. El hecho de que
la capilla se construyera para el noviciado de los Misioneros del Espíritu Santo y
sus seminaristas, facilitó sin lugar a dudas la ubicación del altar en forma exenta,
lo que facilitaría no solo el oficiar la misa versus populum sino también la activa
participación de la comunidad en la Eucaristía. Candela participaría en muchas
más iglesias, entre las que cabe destacar las de San José Obrero y San Vicente
de Paul (1959) con soluciones espaciales funcionales similares. Cabe destacar
también el proyecto de la Capilla Abierta en Palmira (Lomas de Cuernavaca, Mo-
relos), donde se retoma una tipología usual de la arquitectura de evangelización
en México en el siglo XVI.
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Fig. 12. Luis Barragán, Capilla Capuchinas de Tlalpan. Foto: F. Ramírez, planta.
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La obra de Barragán contrasta abiertamente La obra de

con la de Candela. Frente a la audacia estructural y la Barragán
disolución de los bordes, Barragán contrapone en su contrasta
arquitectura más característica, el intimismo y la intros- abiertamente
pección. La primera iglesia moderna que diseñó Barra- con la de
gán fue la del Calvario en Guadalajara (1955-1956), la Candela. Frente
cual se construyó con algunos cambios. El artista Ma- a la audacia
thías Goeritz, se encargó de los vitrales abstractos de estructural y la
la misma. El contacto con Goeritz, autor del Manifiesto disolución de los
de la Arquitectura Emocional (1954) fue fundamental bordes, Barragán
en la exploración de espacios místicos, pues el tema contrapone en su
de lo sacro fue una constante en las búsquedas del arquitectura más
artista alemán. De hecho, el propio Goeritz en la épo- característica, el
ca de más intensa colaboración con Barragán exploró intimismo y la 31
espacialidades sacras a través de varios proyectos de introspección.
capillas abiertas, igualmente trabajó crucifijos, vitrales,
y una serie de relieves en planchas metálicas, todas
ellas con carácter abstracto pero capaces de generar
un clima propicio para la reflexión e introspección. La
Capilla de las Capuchinas de Tlalpan (1953-1960) se
levanta al interior de un pequeño convento construido
entre medianeras, por lo que la presencia volumétrica
y el tema de la representatividad ya estaba obviado. La
capilla se ubica transversalmente al predio, dividiéndolo
en dos patios, el primero casi cuadrado está conforma-
do en dos de sus lados por las dos capillas, una que
corresponde al coro y la segunda mucho más grande. El
carácter íntimo se refuerza por el recorrido en directriz acodada para acceder a
ellas. La luz ambarina, teñida por los vitrales de Goeritz lo baña todo, y una cruz
se dibuja contra el fondo de la capilla ocupado por un retablo dorado de tres
cuerpos. El efecto de la cruz proviene de una cruz oculta en un costado en una
especie de capilla lateral que toma la luz al patio más interno para proyectarla
sobre el altar. Estos recursos generan un ambiente de misterio que favorecen,
por encima de todo, la oración y la contemplación, de esta forma el espacio lleva
al concierto de los sentidos con la oración. La disposición del programa muestra
el carácter convencional respecto a las iglesias de conventos de monjas anterio-
res al concilio y las técnicas de construcción son tradicionales, pero la forma de
resolver el programa iconográfico (altar, crucifijo) son de un grado de depura-
ción que difícilmente se intuye puedan ser superados y recuerdan al Salmo que
canta «En tu luz vemos la luz» (Sal. 36,10).
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Fig. 13. Gabriel Chávez de la Mora. Capilla en el Monasterio Benedictino de Santa

María de la Resurrección, Cuernavaca (Morelos). El padre Chávez de la Mora
celebrando la liturgia (Fotógrafo sin identificar). Planta.
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La introducción de las ideas del movimiento litúrgico se hizo, como era

de esperar, a través de los monasterios benedictinos. En México, el benedictino de
origen belga Gregorio Lemercier había fundado en 1950 el Monasterio de Santa
María de la Resurrección en Ahuacatitlán (Morelos), al que ingresó como monje el
arquitecto Gabriel Chávez de la Mora, quien diseñaría y construiría su capilla entre
1956 y 1957. La capilla de planta circular tenía el altar en el centro, de tal forma
que el sacerdote no oficiaba de espalda a los feligreses, sino que estos además se
disponían a su alrededor. En esta capilla y con el apoyo de Monseñor Sergio Mén-
dez Arceo de Cuernavaca, se empezaría a celebrar la misa en castellano cuando
aún lo usual era que fuese en latín. Los materiales fueron empleados en su con-
dición natural y de esta forma ennoblecidos. Esta condición natural de los mate-
riales dispuestos en una geometría estricta adquiría carácter simbólico gracias a
la luz natural que bañaba el espacio gracias a la dilatación de la estructura de la
cubierta de madera de los muros de piedra. La solución tan sencilla como efectiva 33
para dar fuerza a dos opuestos, la inmaterialidad espacial y la materialidad física,
va más allá de solucionar una necesidad utilitaria, como realidad sensible y simbó-
lica que dotando al recinto de un aura especial que envolvía a la comunidad en el
ejercicio de la liturgia. Una segunda dilatación, al centro de la cubierta hacía que
la luz bañase directamente el altar acentuando su carácter focal y simbólico en la
vida litúrgica de la comunidad.

Al mismo tiempo, Monseñor Méndez encargaría al monje Chávez de la

Mora del proyecto el reacondicionamiento litúrgico de la Catedral de Santa María
de la Asunción de Cuernavaca, el cual duraría hasta 1959, cuando fue consagrada.
Este edificio era una iglesia franciscana del siglo XVI, el cual contaba con una serie
de altares laterales historicistas del siglo XIX como había sido de uso frecuente.
Los altares fueron removidos, dejando expuestos un conjunto de murales sobre los
mártires franciscanos de la evangelización del Japón. En esta obra participarían,
además, Ricardo de Robina, arquitecto y arqueólogo y el artista Mathias Goeritz,
quien había sido maestro de Chávez de la Mora en la universidad y quien se encar-
garía de los vitrales. La austera y precisa intervención se concentró en dar todo el
protagonismo al altar, eliminando todo elemento distractor. Sobre él se hace gravitar
todo el espacio, acentuando su protagonismo bajo un baldaquino minimalista tras el
cual se dispone como fondo un plano dorado contra el que se recuesta la silla del
obispo, rematando el eje que tiene su inicio en la pila bautismal ubicada en el so-
tocoro al otro extremo y próxima a la entrada. El proyecto fue objeto de numerosas
polémicas desde las mismas obras, por lo que debió hacerse a puerta cerrada. A la
crítica de los expertos en patrimonio se sumó también las de miembros del clero, no
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Fig. 14. Gabriel Chávez de la Mora. Reacondicionamiento litúrgico, Catedral

de Cuernavaca antes y después de la intervención. Postales (fotógrafo sin
identificar). Planta y Corte y fotografìa actual (Archivo – Observatorio
Arquitectura y Urbanismo Contemporáneos).

obstante la aprobación del papa Juan XXIII (Espino Armendáriz, 2015, pp.16-17).
Tras el Concilio Vaticano II sería visto como un anticipo al espíritu litúrgico reforma-
dor y su intervención técnica como referente en las ideas contemporáneas sobre
conservación patrimonial.
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Fig. 15. Gabriel Guarda y Jaime Correa. Capilla Abadía de Las Condes, Santiago de
Chile.

La capilla de la Abadía de Las Condes (Santiago de Chile, 1964) se ha

constituido también en un ícono de la arquitectura latinoamericana moderna. El di-
seño del monasterio había sido objeto de un concurso que había ganado un equipo
liderado por Jaime Bellalta, pero solo alcanzó a construirse una parte. En una se-
gunda instancia otros arquitectos vinculados a la Universidad Católica de Valparaíso
hicieron nuevas propuestas para continuar el proyecto inicial, pero los servicios re-
ligiosos siguieron adelantándose en una capilla provisional. Martín Correa y Gabriel
Guarda dos jóvenes arquitectos que ingresaron a la vida monacal se encargarían
finalmente del diseño de la nueva capilla.
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El proyecto son básicamente dos cuadrados yuxtapuestos en una diagonal

común. El que corresponde al presbiterio se yuxtapone sobre el que corresponde a
los feligreses al que se llega por una rampa que se desprende del vértice opuesto.
La capilla se desprende del cerro, levantándose hacia el vacío. La rampa se eviden-
cia desde el ingreso de una caja de concreto que enfatiza su materialidad, gracias a
las huellas de la madera de los encofrados en los que fue vaciado. La yuxtaposición
de las partes de la capilla acentúa la masividad de la fundición. Al pasar la puerta,
el feligrés se ve obligado a una especie de corto peregrinaje a través de la rampa,
que, no obstante estar claramente diferenciada forma parte, del espacio interior.
Pero lo que en el exterior es masividad, en el interior se desmaterializa gracias a los
sorprendentes efectos de la luz que incide tras los distintos planos que conforman
el recinto. Se asiste a una experiencia inefable de contrarios, materia y espacio,
opacidad y luz. Una vez se termina el ascenso, a un costado del espacio del presbi-
38 terio se encuentra una ventana hacia un recinto bañado de luz dorada, único punto
de color en un espacio dominado por el blanco y donde se percibe parcialmente un
Cristo y que corresponde a una pequeña capilla donde se encuentra el sagrario. En
el espacio de la capilla, propiamente dicho, hay muy pocos elementos iconográficos
que identifiquen el carácter cristiano del edificio, una virgen que ha quedado atrás
en el punto de inflexión desde el ingreso, los discretos elementos que marcan un
viacrucis, sin embargo, no hay duda que se está en un espacio sacro. La disolución
de los bordes físicos por el efecto de la luz presenta el espacio como infinito. El
efecto prodigioso de la luz conmueve y crea un ambiente propicio a la reflexión y la
oración. La capilla tiene dos focos, el que corresponde al recinto del sagrario y otro
el altar el cual es el epicentro de la liturgia al disponerse la comunidad religiosa por
un lado y los feligreses por otro a su alrededor. La duplicidad de espacios sacros
(altar y sagrario) y su relación cobra en esta capilla un sentido particular, que recuer-
da que es la acción de los hombres, en este caso a través de la liturgia, la que hace
que Cristo esté presente en sus vidas. Su densidad simbólica acompañada de la
complejidad y claridad espacial deviene de toda la riqueza del movimiento litúrgico,
del cual era natural heredera la comunidad de Las Condes que tiene su origen en
las abadías, inicialmente de Solesmes y consolidada con Beuron, uno de los princi-
pales centros de estudio y experimentación litúrgica del monacato benedictino. Muy
pocas obras ejemplifican mejor la idea de Alois Riegl (1980) de que «la historia del
arte se presenta como una lucha contra la materia», ni tampoco muestran cómo aquí
la acción como potencia misma del espacio.
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Fig. 16. Claudio Caveri y Eduardo Ellis. Nuestra Señora de Fátima, Martínez-
Buenos Aires. Fotografía exterior (Archivo Observatorio arquitectura y urbanismo
contemporáneos). Axonometría y planimetrías.
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Buena parte de la arquitectura religiosa replantea sus contenidos haciendo

una lectura del cristianismo en términos secularizados, revisando el rol del espacio
de la comunidad cristiana (eclessia) en el contexto de la realidad contemporánea.
Dicha mirada secularizada compromete los valores y el programa arquitectónico del
edificio religioso, llevando en algunos casos a proponer las iglesias como espacios
comunitarios. Un ejemplo pionero es la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (Mar-
tínez, Buenos Aires, 1956-1957) de Claudio Caveri y Eduardo Ellis. El proyecto fue
ganador de un concurso cuyas bases habían sido redactadas por el padre Fidel
Horacio Moreno, a partir de las ideas de un movimiento parisino de los años 50
denominado El pueblo alrededor del altar; también propendía una renovación de la
liturgia retornando a la idea de «eclessia» original. El edificio, si bien es una planta
cruciforme, adopta esta disposición no solo para disponer la comunidad alrededor
del altar, sino para controlar la escala en las áreas ocupadas por los feligreses,
40 intentando generar un ambiente familiar gracias a la marcada horizontalidad del
espacio acentuado por la poca altura de las cubiertas. La utilización de materiales
vernáculos y la renuncia a toda forma de espectacularidad estructural o formal pa-
recen estar inspiradas en los estudios sobre la arquitectura cultual de las primeras
comunidades cristianas, al tiempo que reivindican las formas arquitectónicas de la
tradición local, anteceden varios años no solo las ideas conciliares, sino también
los desarrollos teológicos latinoamericanos centrados en los valores comunitarios.

Conclusión
Al tiempo con la modernización de la sociedad y de la arquitectura, dentro de la Igle-
sia Católica también se gestaron, desde el siglo XIX, dinámicas modernizadoras que
demandaron la renovación teológica y litúrgica, buscando mayor articulación de la
vida de la Iglesia con la sociedad moderna. Si bien este tiene en el Concilio Vaticano
II, realizado entre 1962 y 1966, su hecho más reconocido, desde antes del mismo,
en el siglo XX en América Latina las demandas de modernización se pueden con-
trastar en los cambios en la arquitectura de las iglesias.
La refundación a partir del origen como causa de la forma estará de diver-
sas formas en las arquitecturas religiosas más significativas contemporáneas, tanto
en su ruptura con las tradiciones historicistas como en la exploración técnica y es-
pacial, pues el partir de los orígenes provocó la simplificación de la forma construida,
con lo que las relaciones espaciales adquirieron mayor importancia.
En los casos estudiados se evidencia que los monasterios y noviciados
favorecieron inicialmente la renovación del espacio arquitectónico en función de
la renovación litúrgica, y si bien estas capillas tienen formas cultuales distintas de
las catedrales e iglesias parroquiales influyeron muy rápidamente en estas, pues
la renovación de la liturgia favoreció la modernización de la arquitectura y que los
valores compartidos (entre las ideas litúrgicas y la arquitectura) de autenticidad,
 Arquitectura religiosa moderna preconciliar en América Latina

esencialidad y pureza permitieron exploraciones formales intensas, coadyuvando

a la consolidación de los lenguajes arquitectónicos, incluso por arquitectos cuyas
ideologías distaban del catolicismo al que sirvieron como arquitectos.

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