BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA

Manual de obligada lectura de Richard H. Hoppin ed. akal

EDAD MEDIA (s V- s XIV)

Contexto histórico: El Cristianismo y el desplome del Imperio Romano dan lugar a la

llamada Edad Media (siglo IV d.C )

En música cambios poco trascendentales desde los griegos hasta el siglo X.

No hay un corte total con la antigüedad clásica. El cristianismo sirve de puente.
El sello religioso impregna casi todas las manifestaciones político- culturales y artísticas
→ Autoritarismo. Reunir y educar las masas.
Aparición del pueblo árabe. A través de España difunde la filosofía, cultura y artes
grecolatinas por Europa.

En los comienzos: Influencia de la música judía en la cristiana. Posible repertorio de

salmos (un cantor, solo o en diálogo con un estribillo del pueblo) e Himnos (basados en
textos bíblicos).
Principales liturgias y cantos:
Galicano, Ambrosiano o de Milán, Visigótico o Mozárabe y Bizantino.

Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración
de la misa y los cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa
occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron
principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Gala). Este cuerpo
de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los
cantos gregorianos habían superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales,
con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y los cantos mozárabes en unas
pocas capillas españolas

EL CANTO GREGORIANO

Como en cada monasterio o abadía de cada zona o país se cantaban cosas distintas y de
diferente manera, el papa Gregorio Magno quiso que en todas partes se “rezara” de la
misma forma, para que un cristiano pudiera orar en cualquier parte del mundo cristiano.
Por ese motivo unificó los cantos-oraciones; reunió los que consideraba más apropiados
y por eso, en honor suyo, se le denominó “canto gregoriano”.

Roma quiere tener su liturgia y canto propios. A parte necesidad de unificar ante las
herejías.
Gregorio Magno Siglo VI compila melodías de diferentes liturgias, en especial de la
bizantina y reformó el coro papal.

Características:

• Canto oficial de la Iglesia Romana

• Ámbito melódico muy reducido y sin grandes saltos interválicos.
• En latín al unísono (todos lo mismo = monodia). Monódico.
• Ritmo libre y uniforme, no lleva medida o compás.
 • A capella y sin alteraciones.
• Generalmente de largas vocalizaciones y con reposo al final de cada frase.
• Exclusivamente vocal aunque tolera acompañamiento de órgano.
• Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesiásticos y éstos provienen
de los modos griegos.
• En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.

Tipos/Estilos:
a) Estilo silábico: A cada sílaba del texto le corresponde una nota.
b) Estilo melismático: A una sílaba del texto le corresponden muchas notas.
c) Estilo neumático: A una sílaba le corresponde un grupito de notas
d) Estilo salmódico: Sobre una misma nota se recitan diferentes sílabas.

Todo el cantoral gregoriano se reúne en algunos libros oficiales de la Iglesia, llamados

Gradual y Antifonal. Época dorada del siglo VII al IX.
Las piezas se distribuyen según el momento en que han de ser ejecutadas: himnos,
oficios, misa (Kyrie eleison, Señor ten piedad, Gloria, Santo, Cordero de Dios etc…).
En Italia tiene rápida propagación al igual que en Inglaterra con San Agustín de
Canterbury. En España se impuso al Mozárabe y en Francia al Galicano.

Secuencia 1) Melismas o añadidos de un texto silábico a la vocalización

final del Aleluya. Se puede decir que son como una forma musical derivada del Tropo,
que al evolucionar, llegaron a constituir una unidad musical independiente.
Cuando se las añadió texto, constituyeron la primera aparición de composiciones en
estrofas rimadas que al evolucionar fue el origen de las formas poéticas modernas.
2) Las secuencias evolucionaron a partir del canto gregoriano. La necesidad de recordar
los largos melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los monasterios
franceses de San Marcial de Limoges y de Saint Gall se rellenasen esos largos
vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una sílaba a cada
nota musical. Esto, además de ayudar a la interpretación musical, buscaban una cierta
calidad musical rítmica, y esto supuso un estímulo para la invención práctica y musical,
no tardando en adoptar textos en lengua vulgar y, finalmente, independizarse de su
origen.
Tropos → 1) Desde siglo XI al XII surgen nuevas composiciones al
interpolar nuevas frases en estilo silábico entre piezas más vocalizadas como el Aleluya
o el Kyrie. Surgen como necesidad de retener las largas vocalizaciones del Kyrie.
Cantos en diálogo que serán la base del drama litúrgico. 2) Al mismo tiempo sucedió
que en otros cantos distintos del aleluya, se fueron intercalando fragmentos melódicos
inventados, ajenos al repertorio original gregoriano, llamados tropos (del latín tropare =
inventar). Estas melodías con frecuencia llevaban un texto en lengua vulgar que
explicaba determinados pasajes evangélicos. Para la composición de los tropos se
debieron utilizar melodías de carácter popular. Esto significa un paso decisivo en la
música medieval que se desgaja del tronco gregoriano.

Siglo XI →El Gregoriano poco a poco entró en decadencia con el auge de los tropos y
la aparición de la música a varias voces. Al incorporar estas nuevas formas musicales se
desnaturalizó.
A mediados del siglo XIX los monjes de la Abadía de Solesmes propusieron restaurarlo
a su pureza (antes del siglo XI).
Después del Concilio Vaticano II y con la introducción de lenguas vernáculas en la
liturgia, decayó definitivamente su práctica.

Su importancia, de todas formas, ha sido enorme. Dominó el panorama musical

europeo tanto religioso como profano, durante casi doce siglos. Influyó en cierta forma
en la producción musical a una y varias voces desde el siglo IX hasta el año 1500.

El problema de la notación musical

Al principio de la edad media, los textos no estaban escritos y se transmitían de forma

oral. Llegó un momento en que la cantidad y dificultad fue tanta, que se empezaron a
copiar los textos, con indicaciones acerca de cómo había que cantarlos.
Así empezaron a utilizarse neumas. Sin embargo, era un sistema muy imperfecto.
Primero Hucbaldo y, más tarde, Guido d'Arezzo emplearon líneas paralelas para situar
los signos musicales.
Siglos después, los neumas fueron sustituidos por unos signos más claros y de forma
cuadrada. Esta notación cuadrada, junto a las líneas del pentagrama, sirvió para la altura
de los sonidos.

La teoría griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la

especulación musical medieval a través de los últimos escritores vinculados al antiguo
mundo clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores
árabes, quienes introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad Media.

La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad

Media se abandonó este tipo de notación por otra llamada neumática, que aparece en el
s. IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada sílaba de las palabras que
forman el canto. No expresan con exactitud ni la duración ni la altura preciso de cada
sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melodía sirviendo tan solo como
recordatorio de las diferentes melodías ya conocidas por quienes leían esa música, pues
no en vano los cantores dedicaban doce años de su vida a aprender los repertorios.

El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del Papa Gregorio I
dedica a la música una parte de su monumental: las etimologías. Refiriéndose al
problema de la notación dice: «Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse».

En el s. X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales

superpuestas, de manera que a cada una correspondía una nota musical. El texto, en
lugar de escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba escrita en la línea que
señalaba su altura de entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún
hoy se emplea con cinco líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo
progresivamente primero una, luego dos, luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.

Un siglo después Guido d´Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los
espacios entre ellos con lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las sílabas
del texto en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban. También
dio un nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó
a cada una de las notas con la primera de cada verso.
Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes
correspondencias que sigue vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.
TROVADORES Y TROVEROS. JUGLARES Y MINISTRILES LA MÚSICA
PROFANA EN LA EDAD MEDIA

Frente a la música religiosa encontramos la canción popular, la cual existió

siempre. Se transmitió paralelamente a la canción culta de los trovadores y troveros, de
forma oral (folklore), gracias, principalmente, a los juglares. Los documentos más
antiguos conservados datan del siglo XIV.
Manuscritos musicales, la mayor parte son de temas religioso. Monodia profana (canto
a una sola voz, no litúrgico) apenas han llegado documentos escritos de ella. Los
copistas y teóricos eran monjes a quienes no interesaba la música profana.

Saber “trovar” venía a significar saber improvisar versos y melodías, conocer historias
y leyendas y hablar del amor.

A medida que se acerca el siglo XIV encontramos un tipo especial de juglares que va
adquiriendo mayor consideración social y son los llamados “ministriles”. Su función
era “ministrar”= suministrar acompañamiento instrumental a los trovadores. Eran
músicos asalariados. Básicamente doblaban la melodía y se servían de instrumentos
como la lira, la viela o el arpa.
Otra figura curiosa son los llamados “galiardos”: eran clérigos, personas de cierto nivel
cultural que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro
intentando sacar partido de su superioridad cultural.

Los trovadores fueron poetas-músicos cortesanos que tuvieron una gran

importancia durante la Edad Media, sobre todo en Francia y España. Mayor condición
social que los juglares. Eran nobles, reyes, caballeros. Componían y cantaban sus obras.
Su arte nació en la Provenza francesa (sur), siguiendo el modelo de la poesía popular. El
tema principal de los poemas y canciones era el amor caballeresco. El trovador rendía
homenaje a su amada, una dama de más alto rango social, muchas veces casada a la que
amaba platónicamente. Estos personajes, emplearon la lengua provenzal o Langue d'oc.
Trovadores y troveros gozaron de gran prestigio, hasta al punto de que algunos de ellos
eran nobles e incluso reyes, como Ricardo Corazón de León y Alfonso X el sabio.

Los troveros también surgieron en Francia, pero en el centro y norte, por lo

que se expresaron y compusieron sus canciones en una lengua distinta: La Langue
d'Oil, más tarde dio origen al francés actual. Los troveros tomaron el relevo de los
trovadores, desarrollaron su actividad desde el siglo XII. Sus antecesores surgieron en
las cortes. Sin embargo, éstos, con el nacimiento de las ciudades, se vincularon a la
burguesía, estableciéndose en gremios. El trovador más antiguo conocido es Guillermo
IX de Poitiers, Conde de Aquitania (1086-1127), en la zona provenzal destacan Pierre
Vidal, Rimloat de Vaqueiras entre más de cuatrocientos conocidos. Otro es Adam de la
Halle (1240-1287), del cual se conocen numerosas composiciones.
El movimiento trovadoresco se extendió rápidamente por el resto de Europa,
sobre todo por Italia, Alemania (Minnesängers) y el norte de España.
En España es probable que ya en el siglo XII hubiese trovadores. La canción, ya fuese
religiosa o profana, llevaba el nombre de Cantiga. Fue muy rico el cancionero galaico-
portugués. Tan sólo se conservan algunas Cantigas de amigo (de amor) del Trovador
Martín Codax (siglo XIII).
 A Alfonso X “el sabio” se deben las Cantigas a Santa María (siglo XIII).
Son canciones monódicas de los siglos XI, XII y XIII. Tiene sus orígenes en el arte
trovadoresco que surge en Francia durante la edad media. Las buenas relaciones que por
aquel entonces existían entre Francia y algunas regiones de España, como el reino de
León, hicieron que muy pronto surgieran trovadores en ese país. Así se desarrolló en las
tierras gallego−portuguesas, antes que en el resto de España, la lírica medieval.
Vienen a se unas 417 distribuidas en dos clases: de milagros o narrativas, y de “loores”
o de alabanza a la virgen. Escritas en lengua galaico- portugués tienen carácter popular
y agregorianado. Las Cantigas de Santa María se conservan en cuatro códices: dos en la
biblioteca del monasterio del Escorial, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y un
cuarto en la biblioteca de Florencia.
Guillaume de Machaut (1300- 1377 aprox) fue y es el más célebre
compositor del s.XIV. Machaut motivó el desarrollo del motete y de la canción secular.
Compuso la Messe de Nostre Dame en cuatro partes, que es la primera misa polifónica
conocida escrita por un solo compositor. Sus modos de composición fueron influencia
para muchos compositores durante varios siglos.

Las composiciones

Trovadores: 2600 poemas y 275 melodías de tema variado

-Cansó: Dedicada al amor cortés

-Sirventés: Tipo de canción que el trovador dedica al noble que le mantiene
-Canción del alba: Cuando el amante tiene que despedirse de su amada.

Troveros: Repertorio de 2400 poemas y 1700 melodías

-Laís/Lai: Queja amorosa o canto a la virgen

-Canción de mal casada: en la que una mujer casada con un hombre mayor, se queja
de su marido
-Canción de trabajo: Para ser cantada mientras se realizan diversas labores.

(A) LA ÉPOCA DEL ROMÁNICO. LA MONODIA PROFANA

La Baja Edad Media comprende dos amplios periodos representados por dos estilos
artísticos diferentes como son el románico (desde el 840 d.C hasta mediados del s. XII)
y el gótico (desde 1250 d.C hasta fin de la edad media).

• ROMÁNICO (pesadez, severidad e hieratismo en artes plásticas; sosiego,

serenidad y paz en música) : CRUZADAS→ FEUDALISMO →ESPIRITU
CABALLERESCO→MOVIMIENTO TROVADORESCO (Trovadores y
Troveros)→DAMA IDEALIZADA.

TEATRO MEDIEVAL
Al igual que el culto a Dionisos en el pueblo griego engendró la tragedia o teatro griego,
en la Edad Media el culto cristiano (la liturgia) dará origen también al teatro moderno,
en medio de una mezcla curiosa de paganismo y religiosidad.
La mayoría de los fieles no sabe leer ni escribir por lo que la Iglesia→para
hacer comprender mejor los misterios sagrados→REPRESENTACIONES
LITÚRGICAS→ MISTERIOS (AUTOS SACRAMENTALES O DRAMAS
LITÚRGICOS) →MORALIDAD→MUERTE (placeres terrenales son efímeros).

En su estadio primitivo las representaciones formaban parte del culto

celebrado dentro de la propia iglesia. Se representaban en latín misterios de Navidad y
de Pascua.
Pero tales representaciones no tardarían mucho en representarse en lenguas
vernáculas en los pórticos de las iglesias ante la inclusión de nuevos elementos, por
ejemplo, de momentos más cómicos o jocosos. De aquí pasarían a calles y plazas
públicas.
Esta mezcla del fervor religioso y del elemento profano es muy propia de la
Edad Media, donde perduran elementos paganos que harán que las diversiones
populares sobre temática religiosa vayan dando lugar al nacimiento del teatro profano,
en el que se irán intercalando partes habladas con partes cantadas. Las máscaras, la
danza y los disfraces adquieren en esta época mucha afición (representaciones
cortesanas y palaciegas).
A finales del siglo XIV y durante el siglo XV se vuelven representaciones
cada vez más complejas sobre escenas de Cristo, la Virgen y los Santos. Paulatinamente
los actores se irán haciendo profesionales. La vestimenta y los decorados, tanto en
representaciones religiosas como en profanas, serán cada vez más elaborados.
La música se basaba en cantos gregorianos o agregorianados, con algunas
partes a varias voces. Los instrumentos poco a poco también irán haciendo acto de
presencia realizando preludios o interludios.
Del siglo XIV es el célebre Misterio de Elche sobre el tema de la muerte
y la Asunción de la Virgen.

LOS INSTRUMENTOS Y LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LA EDAD MEDIA

Practicada en su conjunto por juglares, ministriles y trovadores en las

fiestas del pueblo y de la corte. Composiciones profanas de los siglos XIV y XV. Las
formas más comunes eran piezas de danzas y transcripciones de obras vocales a varias
voces. El estudio instrumental lo sacamos de referencias literarias, teóricos musicales y
de representaciones artísticas.

Hasta el siglo XI se siguen utilizando algunos de los antiguos

instrumentos gregorianos, hasta aparecer una gran variedad de instrumentos importados
de Oriente por los árabes y cruzados o modificados de los antiguos.

Instrumentos de cuerda (punteada, golpeada y frotada): liras, cítara, arpa, salterio y

tympanon (que dará origen al manicordio, espineta, clavicordio y clavecín, antecesores
del piano). Los dos instrumentos que predominaron fueron:
El Laúd y la Viela (viola) podía ser: 1) de arco (de tres a seis cuerdas) y 2) de rueda
(“chifonía” o zanfona en España) con dos cuerdas afinadas al unísono y otras dos que
suenan por resonancia.
Instrumentos de viento: flautas, zampoñas (flautas rectas), y pífanos (especie de
flauta travesera); chirimías (oboe primitivo), dulzaina, cornamusa (gaita antigua) y la
bombarda; Cornetas, trompetas, Olifante (parecido al colmillo de elefante) y
Sacabuche (Trombón).

El órgano empieza a usarse a partir del siglo XI, sufriendo distintas

transformaciones. Al lado de éstos, surgen también los órganos portátiles y el llamado
“realejo español”. A partir del siglo XIV se incorpora el pedal. La mayoría de los
compositores medievales serán organistas.

Instrumentos de percusión: Platillos (Címbalos), timbales (Nacarios), Bombo

(Bedón), triángulo, campanas etc…

(B) LA ÉPOCA DEL GÓTICO. LA POLIFONÍA

El gótico propiamente dicho coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis

de la Edad Media. Se suele indicar que frente al románico (que refleja una sociedad
ruralizada de guerreros y campesinos), el gótico coincide con el máximo desarrollo de la
cultura urbana donde aparece la burguesía, las universidades y el florecimiento de las
órdenes religiosas (monásticas como el Cister y mendicantes como franciscanos y
dominicos), así como la acentuación de los conflictos y la disidencia (revueltas
populares, herejías, desarrollo y crisis de la escolástica, Cisma de Occidente) y
finalmente los pavorosos espectáculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años
(prolongado conflicto armado que duró en realidad 116 años (1337-1453) entre los
reyes de Francia y los de Inglaterra) en un mundo tan cambiante que sólo puede
entenderse en términos de una mutación fundamental (para la historiografía materialista,
la transición del feudalismo al capitalismo).
El estilo gótico nació en torno a 1140 al norte de París, siendo considerada
como el primer monumento de este movimiento la basílica de la abadía real de Saint-
Denis o San Dionisio (edificada por el abad Suger, consejero de Luis VII de Francia).
También desde finales del siglo XII y comienzos del XIII se divulga por los
Monasterios de la orden del Císter un estilo despojado de ornamentación y reducido a la
pureza de los elementos estructurales, expresión de las concepciones estéticas y
espirituales de Bernardo de Claraval, que se suele denominar arte cisterciense. Será a
través del Císter por el cual el gótico se difundirá por toda Europa.

En cuanto a la música, algunos autores han querido ver reflejo de ambos

estilos: Mientras el románico es línea horizontal, pesadez, masa rocosa y compacta que
nos aplasta, el gótico aparece como la línea vertical o ascensional que tiende hacia las
alturas. Su paralelo en música es la polifonía o música a varias voces, que suben y
bajan dinámicamente, formando una superposición de sonidos o acordes.
Simultaneidad de más de una melodía.

Hasta el siglo IX, toda la música practicada en Europa es monódica. Pero a partir de ese
momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: La polifonía. Mientras
que la monodia continuará practicándose aun durante siglos, y con excelentes resultados
artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van
sucediendo unos a otros perfeccionándose a cada generación de músicos hasta llegar al
siglo XVI en que culmina de forma gigante con Palestina, Victoria y Lasso.

La polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías distintas y simultáneas.

Un ejemplo de polifonía en el siglo IX fue el organum o diafonía (dos voces que se
mueven en rígido paralelismo). EVOLUCIÓN→Al principio la polifonía se producía
automáticamente cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se produce una melodía
formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una 8ª. Inmediatamente se superó
el simple paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la melodía original otras
distintas, a veces por movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese
procedimiento se llamó discanto o discantus. (Siglo XI). Más tarde las voces se
desenvuelven por terceras y sextas.

Ejemplo 1: (a distancia de 8ª)

Ejemplo 2: (a distancia de 5ª)

Ejemplo 3: (a distancia de 4ª)

Ejemplo 4:( duplicando voces)

Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento

absolutamente paralelo. Es lo que se conoce como Organum purum. Las octavas y
quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en este momento, no tendrían
cabida siglos más tarde en el seno del sistema armónico tonal.

El órganum es una forma de polifonía primitiva, que alcanzó su apogeo en la Escuela

de Notre Dame de París, centro del Ars Antiqua (sobre todo entre los siglos XI y XII).
Está basada en la repetición paralela de la misma melodía, nota por nota, a distancia de
quinta o de octava. Este tipo de contrapunto primitivo también es llamado diafonía o
paralelismo. En latín se escribía organum y se pronunciaba [órganum]. Su plural eran
los organa (pronunciados [órgana]). La más importante colección de organa es el
Tropario de Winchester, del siglo XI, con 164 composiciones ( alleluias, tractus,
kiries y glorias) y cuyo estilo se difunde por todos los monasterios principales de
Europa.

Los griegos ya admitían tres intervalos consonantes (la octava, la quinta y la cuarta) y
dos disonancias (las terceras y las sextas mayores).Las primeras referencias escritas se
remontan al siglo IX, en el célebre tratado Música enchiriadis, que hasta el Ars Nova
fue el referente principal en la música sacra, describe el órganum y da un ejemplo de
diafonía.

El órganum básico era la superposición paralela de una quinta justa ascendente. Pero a
veces también se empezó a enriquecer con una cuarta descendente (que es el
equivalente a la misma quinta ascendente, pero una octava más grave) y también de la
octava ascendente. Si la nota de la línea melódica principal era un sol3, el órganum
básico era el re4 y uno más elaborado usaría re3 o sol4.

El órganum original —diafonía u órganum paralelo— perdura hasta el siglo XI. Es un

nuevo medio para aportar otra voz a la melodía principal (o canto llano).

La vox principalis es la melodía principal. Se basa en una sucesión de grados conjuntos

(notas contiguas) y muy pocos saltos melódicos, al menos en esa época.

La vox organalis es la voz del órganum, la línea melódica paralela añadida a la voz
principal como acompañamiento.

Desde el punto de vista de los intervalos armónicos y al menos hasta el siglo XI, las dos
partes están separadas por los intervalos que en esa época se consideraban consonantes:
la cuarta, la quinta o la octava justas. Las dos voces siempre comienzan y terminan en la
misma altura (unísono). Además el ritmo no se escribía, simplemente seguían el ritmo
tradicional del canto gregoriano.

A partir del siglo XI, la voz principal del órganum va perdiendo importancia, y se
desarrollan otros métodos para generar la o las voces organales, llamadas ahora
discanto. Comienzan las primeras tentativas de movimiento contrario, la voz
acompañante desciende cuando la principal asciende y viceversa, aunque siempre nota
con nota (es decir la voz organal tiene exactamente el mismo ritmo que la voz
principal).

El discanto constituye el origen del contrapunto, que se desarrolla a lo largo de los

siglos siguientes, alcanzando su apogeo en el Renacimiento.

En 1100 aproximadamente, en la abadía de Saint Marcial de Limoges, el

órganum evoluciona y se convierte en el «órganum florido» u «órganum
melismático», técnica compositiva vocal en la que se añaden florituras y adornos
exclusivamente musicales debajo del canto principal (técnica oriental→heterofonía:
adornar una melodía con otra distinta). La voz principal se mantiene siempre como
bajo, mientras el tenor, ejecuta el canto gregoriano en duraciones largas.
Pueden coexistir varias voces organales: cuando sólo hay una voz acompañando la
melodía principal, se habla de duplum (‘dueto’), cuando son dos, triplum (‘trío’), con
tres quádruplum, etc. Desde el punto de vista de las duraciones, en el órganum florido
la relación es por cada nota de larga duración que canta la voz principal, la o las voces
organales cantan varias notas de corta duración, que forman verdaderas guirnaldas
ornamentales (melopeas).
En el siglo XII acaba la era de la monodia (canto llano) cuando la escuela de
Notre-Dame marca el apogeo del órganum, que se generaliza en todas las catedrales
góticas, dando paso a la polifonía de Leonín (a 2 voces) y de Perotín, (a 3 y 4 voces). El
tratado anónimo Musica Enchiriadis (ca. 900), es una fuente de capital importancia
para estudiar los inicios de la polifonía escrita. Posteriormente otros teóricos como
Guido, elaborarán nuevos tratados (por ejemplo micrologus (pequeño discurso)) sobre
el movimiento de las voces, el empleo de determinados intervalos, el cruce de voces y
las finalizaciones al unísono.

Tipos de organum: Organum estricto o paralelo (simple, compuesto, modificado)

(hasta el siglo XI); Discantus (origen del contrapunto) por movimiento contrario (a
partir del siglo XI);
Organum florido (a partir del siglo XII), empleo ya de intervalos de sexta y de tercera.
Las notas de la voz principal alargan su duración; por otro lado tenemos una voz
organal con valores más cortos. Progresivamente se huye del paralelismo (punto contra
punto).

En el siglo XIII el órganum fue reemplazado progresivamente por el conductus y el

motete.

• El conductus: como música sacra, era una pieza procesional que tenía lugar
durante el oficio de misa. Conducir a los sacerdotes y diáconos desde el altar
hasta las gradas del coro y viceversa, sería su principal función. Por esta razón se
cree que el conductus fue inventado para solucionar un problema logístico. Por
otro lado, estaba la esfera profana, que evocaba temas para ocasiones
especiales: acontecimientos políticos, la entronización de princesas,
coronaciones de reyes, obispos, lamentos de muerte, cantos al amor,
llamamientos a una cruzada, lecciones morales, denuncias a problemas sociales,
etc. De alguna manera, esta forma musical estaba también ligada a la vida
cotidiana medieval. Leo Schrade enmarcó al conductus dentro de las
composiciones políticas del siglo XII y XIII que tenían una función distinta a la
de la liturgia; incluso da una posible explicación vernácula a su origen. el
conductus es en esencia una composición original. Su tenor es casi siempre
 una melodía nueva, salvo algunas pocas excepciones en las que éste se basa
parcialmente en melodías preexistentes. Otro rasgo particular es el
movimiento de las voces, ya que éstas tienen el mismo esquema rítmico,
haciéndolo un estilo de composición menos complejo que el organum. Al
escribirse, se hacía en forma de partitura, de tal manera que el texto quedaba
escrito solamente debajo del tenor, haciendo que el duplum y las voces sucesivas
quedaran sin indicación de texto. Esta característica especial de los conductus
hacen suponer a algunos musicólogos que las voces superiores se podían haber
interpretado con instrumentos; no obstante, todo parece indicar que en las
melodías superiores también se cantaba el texto que se escribía debajo de la voz
principal.
Se pueden distinguir claramente dos estilos de conductus: el simple o estrófico
y el embellecido. El primero es un tipo de conductus con melodía silábica, en
donde las voces del contrapunto avanzan nota contra nota, a estilo de discanto y
en forma de secuencia corta (a-a-b-b), canción (a-a-b-c) o himno (a-b-c-d). El
conductus embellecido, también llamado “con caudae", es una especie
mucho más elaborada. Consiste en el desarrollo de un pasaje melismático
que puede aparecer en cualquier parte del conductus. En algunos casos la cauda
(sección melismática pura, melodía sin texto, en notación modal, frecuentemente
muy extensa, añadida en las últimas silabas del texto que se repite en cada
estrofa de otras formas musicales para embellecerlas. Las caude realizaban un
papel de terminación e introducían elementos de contraste y variedad que daban
salida a la creatividad de los compositores) se desarrolla al final de la pieza, otra
veces al principio o en la parte central.
La razón por la que es probable que los compositores de conductus optaran por
una u otra forma –simple o embellecida- parece ir en razón de la función a la que
se destinaría la composición. Si el conductus era preparado para una ocasión
muy especial, entonces se trataría de realizar de la forma más “embellecida”
posible, con pasajes melismáticos abundantes. Por el contrario, si se trataba de
una ocasión más cotidiana, lo más lógico sería que el estilo de composición
fuera más simple, con pocos o ningún pasaje melismático.
La forma conductus, trátese de su versión monódica o polifónica, tuvo su mayor
desarrollo en los siglos XII y XIII. Fue hacia 1250 cuando comenzó a declinar, y
en su lugar surgió otro estilo de música que hizo las mismas funciones que éste
último: el motete.

• El motete: En el siglo XIII se convirtió, desde el punto de vista musical, en la

forma polifónica por excelencia y prácticamente en la única existente. Su
origen fue más literario que musical →su origen se encuentra en la adición de
palabras a las voces superiores del organum. La presencia de dos o más textos
cantados simultáneamente y la dificultad de comprensión que esto supone para
el oyente, ha influido probablemente en que no se haya dado demasiada
importancia al estudio de dichos textos. A principios del siglo XIII el motete es
una composición polifónica que consta de dos voces: la primera, un tenor,
cuya melodía procede de fragmentos tomados del canto llano, y una
segunda voz (duplum o motetus) caracterizada por ir acompañada de un
texto. Este último, que comenzó siendo una paráfrasis del texto del tenor, ya no
tiene nada que ver temáticamente con él. La evolución del motete propició la
composición de textos de origen profano para las voces superiores, además del
uso de las lenguas vulgares, en lugar del latín utilizado en los primeros tiempos.
 Muy pronto a estas dos voces se añaden una tercera (triplum) y una cuarta
(quadruplum), cada una con su texto correspondiente y diferente a los demás. La
presencia de textos diferentes en las voces superiores se ha atribuido a la
diversidad de estilos musicales, rítmicos y melódicos que poseen dichas voces.
Cada voz necesitaría así de un texto diferente para resaltar su originalidad.
Tenemos pues una forma músico-textual caracterizada por la variedad de
melodías y la variedad de textos. Estos textos forman un corpus realmente
interesante que refleja a su vez las diferentes tendencias poéticas de la época.
Hay motetes dedicados a la Virgen, otros con textos corteses, con textos de
carácter popular o, como veremos seguidamente, con pastorelas. El motete
también nos interesa desde el punto de vista poético por ser el único género en el
que se interpretan textos simultáneamente, textos que además se oponen
lingüísticamente (francés/latín), prosódicamente (metros y rimas distintos en una
y otra voz) y semánticamente (al pertenecer los textos a géneros y/o registros
diferentes). Existen motetes, por ejemplo, cuyo duplum es una canción a la
Virgen en latín y el triplum una pastorela en francés (así el motete: Par une
madnée-Mellis Stilla-Domino), otros donde una voz pertenece al registro de la
canción cortés y otra al registro de la bonne vie..

Las melodías que se tomaban para estas nuevas experimentaciones eran de carácter
litúrgico, extraídas comúnmente de los tropos por ser estos inventados de nueva
creación no pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, más severo en su
interpretación para la que la iglesia no admitía la práctica polifónica aunque, cada vez
más, esta iba ganando terreno.

Al superponerse varias melodías, ya no le iba el ritmo libre que llevaban las

melodías gregorianas; por lo que se pensó en NUEVOS SISTEMAS DE MEDIDA, que
permitiesen poder cantar varias voces simultáneamente varias voces. El proceso será
lento hasta el siglo XVI.
La música ocupa un puesto importante junto a la aritmética, la geometría y
la astronomía en la enseñanza universitaria (Quadrivium medieval).

ARS ANTIQUA

A todas estas formas de componer música a varias voces, fundadas en los

procedimientos anteriores al siglo XIV (1170- 1310), los llamaran los teóricos Arte
antigua.
La denominación arranca, al igual que la de ars nova , del compositor francés del siglo
XIV Philippe de Vitry que tituló su tratado publicado en 1322 Ars Nova. En este
tratado hacía una contraposición entre el carácter innovador de su estilo -que él
consideraba como ars nova- y el estilo imperante en la segunda mitad del siglo XIII; que
consideraba totalmente pasado de moda y, por tanto , un arte antiguo o ars antiqua.

Francia será la primera en desarrollar esta polifonía incipiente, la cual

tendrá éxito a través de las vocalizaciones de San Marcial de Limoges. Desde aquí se
difunden sus enseñanzas al resto de Europa entre los siglos XI y XIV.
En España florecerá en las Escuelas de Ripio en Tarragona y en Santiago de
Compostela, cuya catedral conserva un códice llamado Calixtino, que contiene 22
piezas a dos voces y una a tres voces, que sería la primera en su género en Europa.
A mediados del siglo XII todo este movimiento polifónico girará en torno a la Escuela
de Notre Dame de París, donde comienzan a sonar nombres como los de Leonin y
Perotin.
Nace en el siglo XIII una nueva forma musical: el motete, como necesidad de aplicar un
texto a las voces superiores del organum que muy pronto se independizan del
gregoriano (voces inferiores) en texto y melodía. Se añadirán nuevas voces, temáticas
distintas e incluso lenguas diferentes→POLIFONÍA PROFANA.
También aparece el CANON bajo la forma de rondel.

• GÓTICO→DEL IDEALISMO Y RELIGIOSIDAD ESPIRITUAL del siglo XIII

→ ESPÍRITU SATÍRICO Y REALISTA autores como Juan Ruiz, Arcipreste de
Hita (Libro de Buen Amor) → HUMANIZACIÓN DE LAS ARTES (fruto del
espíritu franciscano de acercar más la religión al hombre y a sus preocupaciones
terrenales).

Segunda mitad siglo XIV: GRAVES ACONTECIMIENTOS SE UNEN A

UNA TURBACIÓN INTERNA DE LA IGLESIA→ Cisma de Occidente (también
conocido como Gran Cisma es el período de la historia de la Iglesia católica en que
varios Papas (hasta tres) se disputaron la autoridad pontificia (1378–1417)), los papas
de Avignon, LA GUERRA DE LOS CIEN AÑOS Y LA PESTE NEGRA de 1349 → la
muerte llega a todos (Danzas de la Muerte) →REFLEJO EN EL ARTE.
DESMORONAMIENTO DEL FEUDALISMO → INSTAURACIÓN DE LA
BURGUESÍA en los albores del siglo XV (riqueza, comercio) →CIUDADES →VIDA
MÁS COMPLICADA Y REFINADA→ excesos decorativos y artificiosidad musical.

ARS NOVA

Término que se aplica a las nuevas técnicas de composición que se implantan

en Francia a partir del siglo XIV. Aparece ya el nombre de contrapuntum o contrapunto
en las prácticas polifónicas en uso. El mayor representante fue Guillaume de
Machault.
Las principales novedades fueron la progresiva aparición de autores conocidos;
cuajan definitivamente los intentos precedentes de notación musical y de los valores o
duraciones, siendo cada vez más fácil la interpretación de los manuscritos de la época;
se extiende el uso de imitación entre las voces (aunque prevalece la escritura a dos
voces se emplea de forma muy frecuente la polifonía a tres y cuatro voces); el estilo
melódico es más florido; la música profana extiende su uso a la danza y a lo
instrumental.
Además de los motetes y baladas (ballatas) aparecen dos nuevas formas: el
madrigal, derivada de la canción pastoril y trovadoresca y su temática está relacionada
con estos asuntos, y la caza (caccia), especie de canon descriptivo a dos voces,
equivalente a la fuga francesa inicial, que se persiguen. Eran formas poéticas italianas
profanas para las que se escribió música polifónica en el siglo XIV. Florencia aparece
como un centro cultural importante.

En España encontramos el llamado Llibre Vermell de Monserrat donde

aparecen caccias florentinas, virelais franceses, baladas e incluso danzas.
LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (SIGLOS V- XIV) (Esquema- RESUMEN)

Estilos/ Géne Text Agrup Form Caracter Autores y Artes

Corrientes/ ro ura acióne as ísticas Obras paralelas
Escuelas idioma
GREGORI Religi Mon Vocal El Ritmo del Anónimos; Románico
ANO o oso ódica a propio texto; Gregorio
Canto Llano Cristi capella de la Tres Magno
Fin. S. VI- anism Latín misa y estilos comenzó a
fin. S.XI o el (silábico, recopilar los
decae su uso ordina neumátic cantos.
pero rio. oy “De
continúa melismáti profundis”
cantándose co); Ofertorio
8 modos;
notación
neumátic
ay
cuadrada
Música Religi Mon Vocal Tropos anónimos
paralitúrgica oso ódica a Himno
(fin. IX) Cristi capella s
anism Secue
o ncias
Música Profa Mon Vocal Danza Temas Guillermo Caminos
TROVADO no ódica e s amorosos IX; Adam de de
RESCA instru (ronde y épicos; Halle;. peregrinos
(IX- fin. mental au); Ritmo Alfonso X (s. (Santiago y
XII) Oc, roman más XIII): monasterio
Oil, ces; marcado Cantigas de de
Galaic Sta María; Montserrat
o- Martín Codax )
portug Cantigas de
ués amigo
Primeras Religi Polif Vocal
Organ surgen de la Santiago y
Polifonías oso ónica um práctica monasterio
(IX-XI) paralel improvisatori de
oy a Montserrat
melis
mático
;
discant
o
Estilos/ Géne Text Agrup Form Caracter Autores y Artes
Corrientes/ ro ura ación as ísticas Obras paralelas
Escuelas
ESCUELA Religi Polif Vocal órganu Ritmo Léonin : Gótico
DE NOTRE oso ónica m medido; Viderunt
DAME y triplu predomin omnes;
(XII- XIII) monó my a la Pérotin
dica quadru música (1180-1238):
(frag plum sobre el Sederunt
ment texto; principes.
os de (gradual de la
grego misa)
riano
)
ARS Profa Polif Vocal. Motete Anónimo:
ANTIQUA no ónica Puede Alle, psallite
(1240-1320) Religi haber cum luya
oso instru
mentos
ARS NOVA Profa Polif Vocal Balada Isorritmia Philippe de Trecento
(1320-1380) no ónica Puede s; Vitry (tratado italiano;
Religi haber rondós « Ars Gótico
oso instru ; Nova ») ;
mentos virelai Guillaume de
s; Machaut
Misas; Misa de
motete Notre Dame ;
s Anónimo :
Lamento de
Tristán
(danza)

Liturgia

Es el marco en el que se desarrolla la práctica religiosa, siendo hasta el siglo

III en lengua griega y posteriormente en latín. Existen dos ceremonias:
•El oficio: Reunión para cantar los salmos y leer el evangelio. Tiene su origen en la
Regla de San Benito, organizando todas las horas del día. Existen dos tipos:
•Orden monacal (zona rural): Maitines, laudas, prima, tertia, sexta, nona, vísperas y
completas. Deus in adjuntorum, salmodia, himnodia, magnificat y/o benedicamus
Domino.
•Orden catedralicio (zona urbana): Tiene menos horas, pero están más adornadas
musicalmente.
•La misa: Conmemora la Ultima Cena. Consta de las siguientes partes: (Atlas-128)
•Ordinario (texto fijo): Kyrie, gloria, credo, sanctus, benedictus, Agnus Dei.
•Propio (texto variable):
•Salmodia responsorial: Gradual, aleluya y tractus.
•Salmodia antifonal: Introito, ofertorio y comunión.
Formas musicales monódicas religiosas.

•Salmodia: Ritmo no medido.

•Salmodia antifonal: Antífona-versículo-antífona. Ejemplo: Partitura “Ecce quam
bonum” y en el disco de Silos.
•Salmodia responsorial: Respuesta (coro) - versículo (solista) - respuesta (coro).
•Himnodia: Abarca el canto de textos de composición nueva. Los primeros se remontan
a San Ambrosio, obispo de Milán. Tendencia a ritmo marcado. Audición e
interpretación de un “Himno ambrosiano”.
•Tropos: Adorno de la liturgia, con textos y/o Música nueva. Origen en San Gall y San
Marcial (siglos IX y XI). Tipos de tropos:
•Se añaden melismas: Adornar una sílaba con varias notas
•Se añaden textos a cantos preexistentes:
•Contrafacta.
•En largos melismas. Ejemplo: Kyrie “omnipotens genitor“
•Secuencias: Son tropos del “Alleluya”, que inicialmente se utilizaron para recordar
todos los melismas, y luego se independizaron, siendo vía para nuevas composiciones.
Son muy silábicas. Ejemplo: “Victime pascali laudes”. Primer modo, compuesto por
Wipo de Borgoña, manuscrito de las Huelgas, Burgos. Otro compositor de secuencias
nuevas fue Cornelius Notker “balbulus” del monasterio de St. Gall y discípulo de
Marcellus.

Monodia profana: Trovadores, Troveros, Minnesingers.

Son poetas-músicos que cantan a los sentimientos humanos: el amor, la guerra, la

naturaleza. Pertenecen mayoritariamente a la nobleza y al alto clero. Sus características
generales son:
•Las canciones que componen se acompañan con instrumentos como la viola, el arpa, el
laúd, percusión...
•Crean tipos de danzas como el rondó, el ritmo es medido y no libre como en el canto
gregoriano.
•Las letras están en las lenguas vernáculas de los autores y no en latín.

Están influidos por los bardos celtas (casta hereditaria de poetas-músicos altamente
educados en la historia y tradiciones de los diferentes clanes.

1.- Trovadores (mitad del siglo XII - fin del XIII): Cantan en lengua de Oc (actual sur
de Francia) y estudian en escuelas monacales, por lo que conocen a los clásicos griegos
y latinos. Sus autores más conocidos son Guillermo IX de Aquitania, Marcabrú,
Riquier, Pere Vidal y la Condesa de Día. Sus formas poéticas son estróficas: un número
indefinido de estrofas idénticas en estructura y con la misma melodía; no existen aún las
formas fijas. En función de su temática, se distinguen los siguientes tipos:
•Cansó: Temática amorosa; la forma más importante del Amor Cortés.
•Sirventés: Canción de servicio para un noble, nunca de amor.
•Alba: Separación de dos amantes al amanecer.
•Dansa: Cantada por una mujer, invita a gozar de la vida..
2.- Troveros (1150-1300): Cantan en lengua de Oïl (de la que deriva el actual francés).
Sus autores más conocidos son Leonor de Aquitania, María de Champaña, Ricardo
Corazón de León, Teobaldo de Navarra y Adan de la Halle. Con ellos comienzan las
formas fijas: rondó, virelay, balade... Aparecen ya los estribillos.
•Similares a las de los trovadores: la cansó es ahora la chanson.
•Lais: Tema artúrico y amoroso. Relacionados con los cantares de gesta como el catar
de Roldán (lo relatado se remonta a Carlomagno) y la tradición celta. Tienen una forma
estereotipada de entonación.

3.- Minnesinger (1160-siglo XIV): Viven en una sociedad que se rige por el código
caballeresco y que admira a lo francés, por lo que están muy influidos por trovadores y
troveros. Autores más conocidos: Walter von der Wogelbeide. Utilizan mucho las
formas tripartitas A-A-B.

4.- Cármina Burana: Son canciones de juego, bebida, amorosas y de parodia de lo

religioso. Tiene una gran difusión y son recopiladas en el siglo XIII. Están compuestas
por goliardos, que son laicos (no pertenecen al clero) y quizá por clérigos de vida
errante. Los textos están en latín, francés antiguo y bajo alemán.

Notación musical

A partir del siglo VII se comienza a anotar el canto mediante neumas (en griego, “gesto
con la mano”), como ayuda a la hora de cantar. Surgen dos tipos de notación:
•Adiastemática: No refleja las alturas, pero sí da muchos detalles: St. Gall.
•Diastemática: sí refleja las alturas, pero no da tantos detalles: Aquitana, notación
cuadrada.

Los ocho modos son escalas a partir de las notas re, mi, fa y sol. Cada uno de ellos tiene
un ethos determinado. Las notas más importantes son la finalis de cada modo y la
dominante (su segundo centro de atracción).

MODOS Plagal Auténtico

Protus I Re Mi Fa Sol La Si Do Re
II La Si Do Re Mi Fa Sol La
Deuterus Mi Fa Sol La Si Do Re Mi
III
IV Si Do Re Mi Fa Sol La Si
Tritus V Fa Sol La Si Do Re Mi Fa
VI Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Tetrardus Sol La Si Do Re Mi Fa Sol
VII
VII Re Mi Fa Sol La Si Do Re
RENACIMIENTO (S.XV- XVI) (1400-1600 aprox).

Contexto histórico y cultural

El siglo XV supuso la descomposición del mundo medieval. La rígida estructura

estamental fue sustituida por una situación de mayor movilidad social.
El siglo acaba con el descubrimiento de América, con la expulsión de los judíos, que
precede a la de los moriscos, y el perfeccionamiento de la imprenta.
Periodo en el que es discutible hablar de cambio. Por lo menos en música se habla de
tránsito y es que durante el siglo XVI las técnicas compositivas siguen siendo las
mismas donde unas llegan a su apogeo y otras se perfeccionan.
Es una época de grandes descubrimientos e inventos → “nuevos mundos”, la imprenta,
nuevas teorías en torno al universo, al hombre mismo y del mundo que le rodea.
Época de los grandes mecenas que contribuyen al cosmopolitismo europeo de los
artistas.
En España encontramos a Juan del Encina, Morales, Salinas, Victoria, Escobedo etc…
Conocimiento y admiración de la antigüedad grecolatinas. La Reforma protestante
divide el cristianismo por la mitad. El luteranismo promueve la música por todos los
medios y terminará con un claro ejemplo en Bach.
En el movimiento humanista encontramos a Erasmo a la cabeza.
En música no se produce tal vuelta aunque hay un cierto intento de imitar lo grecolatino.

La música del Renacimiento tardó en ser comprendida y valorada.

Características generales

Los excesos del ars nova a finales del s.XIV continuarán en el siglo XV, hasta
conducir a una reacción contraria de simplicidad al terminar dicho siglo. Hegemonía
musical se traslada de Francia e Italia a Inglaterra, Borgoña y Flandes, Estas cortes son
escenario de fiestas donde la música ocupa un puesto relevante. Se fundan capillas
musicales principescas, a imitación de la Papal, las cuales atraen a los artistas más
importantes. Al principio eran sólo de cantores aunque pronto tendrán también
instrumentistas que darán lugar a la mayoría de la música instrumental de los siglos
XVII Y XVIII. La música instrumental en general no es más que la vocal pero sin texto
y con ciertos adornos.

Se habla de la artificiosidad de la música en el siglo XV debido a las sutilezas

y habilidades de los maestros neerlandeses principalmente mediante cánones imitativos.
Esto sirvió de base para el contrapunto en los siglos posteriores. La segunda mitad de
este siglo deja entrever una vuelta a la sencillez. La seriedad de la escuela franco-
flamenca contrasta con el refinamiento y frivolidad de la borgoñona. En las primeras
predominan las escuelas catedralicias en vez de las palatinas, de aquí la preponderancia
de la música religiosa. Predomina la escritura coral a 4 voces, aunque podían ser más.
Se suelen diferenciar dos generaciones: una representada por Dufay y otra por
Ockeghem. Algunos autores ven una tercera con Josquin des Prés (┼ 1521), que es
como el lazo de unión con el siglo XVI. Inglaterra había seguido la moda francesa hasta
la aparición de Dunstable en el siglo XV.
En 1477 Tinctoris habló de la reciente aparición de un nuevo arte en la música, cuya
fuente y origen eran el compositor inglés Dunstable y el borgoñón Dufay, según el
ejemplo de Dunstable, mediante las técnicas llamadas de la "continencia inglesa" que se
distinguía por un uso más delicado de las consonancias y, en consecuencia, por el uso
de unas técnicas matemáticas moderadas, características de la música antigua en la alta
edad media. Dunstable y Dufay ciertamente explotaron los procedimientos
constructivos medievales —ambos escribieron motetes isorrítmicos— pero lo hicieron a
través de una nueva estructura musical definida por la armonía en triadas con una clara
articulación en torno a los centros tonales y con unos fines expresivos nuevos.

Con la generación de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos

Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, los principios constructivos medievales del
cantus firmus (en los cuales se oye una melodía preexistente en la parte de movimiento
lento del tenor) se convirtieron en una alternativa dentro de un abanico más amplio de
técnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo más característico de la música
renacentista es la polifonía imitativa, en la que todas las voces se mueven a la misma
velocidad y comparten el desarrollo de los motivos mediante la combinación de puntos
de imitación, de una manera que más tarde se conocería como fuga. La Misa Pange
lingua de Josquin des Prez, quizá el mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el
canto llano no como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una fuente de
ideas melódicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espacio musical fue
acogida con entusiasmo por la generación posterior a Josquin y alcanzó su expresión
culminante en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrina —su Misa de beata
virgine basada en un canto llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, hecho
que se prolongó con un creciente sentido del arcaísmo a lo largo de los siglos XVII y
XVIII.

Es tema de debate en qué medida los nuevos estilos polifónicos de los siglos XV y XVI
forman parte o no de un movimiento cultural más amplio de revitalización artística
denominado renacimiento. Ello, a su vez, depende de cómo se defina el renacimiento y
la cronología y geografía de este fenómeno cultural. La cuestión geográfica es
importante: el ímpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los
compositores del norte que estudiaban en Borgoña, al norte de Francia y en Flandes.
Aunque muchos (como es el caso de Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras
respiran un aire diferente del estilo italiano. Y si bien existen ciertos paralelismos entre
el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonía
imitativa y el desarrollo de la perspectiva en la pintura de la época, o entre la nueva
expresividad de este estilo y los aspectos emocionales más humanos y directos de las
artes del renacimiento, en general, la música no tiene lo que a menudo se ha
considerado la característica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a
los modelos clásicos y su reinterpretación.

Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de música griega o romana

antigua que imitar. Ciertamente los músicos del renacimiento conocían el famoso poder
de la música en la mitología clásica —Orfeo se convirtió en una especie de ídolo— y
tenían acceso a textos griegos que trataban tanto de teoría musical como de la riqueza
ética y retórica de la música. Algunos teóricos del siglo XVI especialmente el romano
Nicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei incluso soñaron con recrear los
antiguos modos y géneros de la Grecia clásica, desarrollando nuevas teorías sobre el
cromatismo y los sistemas de afinación. También existen evidencias de estilos
improvisados de componer música (por ejemplo, en los círculos neoplatónicos que
rodeaban al filósofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente
ligados al movimiento humanista). Pero éstos solían considerarse experimentos inútiles,
ya que para la mayoría de los músicos, la antigüedad clásica era sobre todo un ideal al
que ellos sólo podían aspirar.

Las complejas interacciones entre la composición y la interpretación, así como la

función de la improvisación, dificultan la definición de una música específicamente
renacentista basándose solamente en criterios estilísticos. Una de las posibles soluciones
sería centrarse en los nuevos contextos y funciones a los que servía. La iglesia continuó
necesitando música para la liturgia diaria y las prácticas devocionales. El impulso
creativo era tan fuerte que podía resistir incluso los movimientos reformistas más
extremistas (protestantes o católicos) del siglo XVI, que expresaban los temores sobre
exceso de sensualidad y la distracción espiritual, temas tratados por San Agustín en
relación con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad
renacentista expandieron de forma significativa las fronteras para los músicos de la
época. El lugar largo tiempo conservado de los músicos dentro de lo ceremonial se vio
acentuado por la política del espectáculo que abrazaron las cortes renacentistas, ninguna
de las cuales podía permitirse prescindir de un grupo de cantantes e instrumentistas
profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos como intermedios así lo
atestiguan. También lo certifica la función emergente del cortés como una figura
educada y refinada de gusto que aseguraba un lugar fundamental a la música vocal y de
danza en el entretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la
cohesión y distinción social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas
maneras de Baldassare Castiglione, Il libro del cortigiano (1528). Entre tanto, las clases
mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado dirigido a la música para voces y/o
instrumento(s) de consumo popular.

Todo ello tuvo un efecto significativo sobre las posibilidades de trabajo así como en la
determinación del rango artístico del músico de talento, quien cada vez más fue capaz
de reclamar una posición social y económica, y con ello elevarse sobre la clase de los
artesanos manuales. Compositores como Des Prez o, más tarde, Adrian Willaert
(director musical en San Marcos en Venecia, desde 1527 a 1562) se convirtieron en
"dioses de la música". Sorprende la creciente nobleza de los músicos (así como de otros
artistas) en esta época, ya que los compositores e intérpretes sacaron partido de las rutas
comerciales y de las alianzas políticas para afianzar sus carreras. El distinguido
madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores que viajaron desde
Italia a Polonia, mientras que muchos compositores españoles y portugueses se
establecieron en el Nuevo Mundo. Es más, el invento de la imprenta musical a manos de
Ottaviano Petrucci alrededor de 1500 y los desarrollos técnicos subsiguientes, como el
método de impresión de ejemplares desarrollado por Pierre Attaingnant en París a
mediados de 1520, crearon un modo barato y efectivo de propagar la música con objeto
lucrativo. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con
grandes imprentas en París, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes
(la dinastía Phalèse) y, más tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron
un mercado para sus productos. La impresión cambió drásticamente las fronteras
intelectuales y geográficas, cosa que en gran medida se debió al hecho de que permitía
la transmisión fiable de los textos originales a una escala nunca antes posible dentro de
la tradición del manuscrito.
El impacto también fue claro en el terreno de la música misma, tanto por la emergencia
del lenguaje musical internacional de la polifonía imitativa cuyo pionero fue Josquin des
Prez, como por los géneros que definían las actividades de los músicos de la época:
géneros litúrgicos, motetes, canciones sobre textos en lenguas vernáculas (los
madrigales italianos e ingleses, las chansons francesas, el Lied alemán, el villancico
español) y música para uno o más instrumentos (laúd, clavicémbalo, flautas dulces,
violas) tanto en las formas abstractas como en las de danza. Dichos géneros
interactuaban de formas muy complejas, ejemplo de ello son las llamadas misas de
parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales
ya existentes. Pero, al mismo tiempo, todos estos géneros y sus estilos asociados
produjeron unas historias propias, siguiendo caminos separados aunque relacionados a
medida que los compositores utilizaban el poder de la imprenta para conservar y
comprender su pasado y así crear un futuro propio.

Tantas facilidades de éxito dan como resultado la masificación y codificación de estilos

y géneros. Pero los compositores que no eran capaces o no deseaban hacer más cómoda
su producción musical aún podían confiar en los gustos refinados de mecenas, que a su
vez a menudo ansiaban utilizar unos estilos musicales distintivos sólo aptos para
iniciados. El concepto de musica reservata para un entorno especial (por ejemplo, la
tremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el duque de Bavaria por
Orlando di Lasso), o la musica segreta (secreta) creada por los intérpretes virtuosos de
la corte del duque Alfonso II d'Este en Ferrara, son ejemplos muy apreciados y van más
allá de la forma convencional de escribir música en el día a día.

Incluso dentro del amplio contexto internacional, las diferentes variantes reflejan unas
circunstancias regionales específicas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la
serena polifonía equilibrada del italiano Giovanni da Palestrina, con la sensualidad
mística del español Tomás Luis de Victoria o con el esplendor ceremonial de los
venecianos Andrea y Giovanni Gabrieli. Dichas variantes se hicieron más significativas
a medida que avanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd en Inglaterra se
asoció con el italiano Alfonso Ferrabosco el Viejo y con el alemán Heinrich Schütz, y
estudió en Venecia tanto con Gabrieli como, posteriormente, con Claudio Monteverdi.
Pero sus respectivos estilos poseen un cierto regusto local. De hecho, Inglaterra quedó
aislada de la corriente principal europea tanto por motivos religiosos como geográficos
lo que dio lugar a unos estilos y géneros exclusivos de ese país: la antífona versada
(anthem), el madrigal inglés y el aria para laúd.

Una vez más, ello trajo aparejado el problema cronológico. Parecía ingenuo esperar que
todas las artes en todos los lugares se movieran al unísono en el mismo sentido, si bien
los defensores del Zeitgeist (el espíritu tiempo) persiguieran como elemento
determinante de la actividad cultural humana a estas comparaciones cronológicas,
geográficas e interdisciplinarias. En Italia, las presiones revisionistas del Concilio de
Trento y de la Contrarreforma, a la que la iglesia católica consideraba una respuesta
efectiva al desafío del protestantismo, da como resultado el ascenso de las obras de
Palestrina al rango de canónicas. Por otra parte, las crecientes demandas para que la
música expresara e hiciera aflorar las pasiones del alma atenuaron el equilibrio clásico
propio del estilo renacentista. El intenso cromatismo erótico de los madrigales de finales
del siglo XVI —por ejemplo las obras de Carlo Gesualdo, como Dolcissima mia vita—
pueden poseer impecables credenciales humanistas, pero sugieren un estilo que se
colapsa bajo la presión de las crecientes demandas. Tanto si uno trata o no dichas
tendencias manieristas como indicativos de un nuevo periodo estilístico, como si se las
considera una tendencia finisecular del renacimiento, los valores estaban cambiando y
no siempre para mejor.

La polifonía imitativa del renacimiento se enriqueció con la aparición en Florencia de

un nuevo estilo declamatorio, más expresivo y dramático, para voz solista y bajo
continuo. Ejemplo de ello son las canciones Le nuove musiche (1602) de Giulio Caccini
y la primera ópera completa que ha llegado hasta nuestros días, Euridice (1600) de
Jacopo Peri. Los florentinos pensaban reformar un estilo contrapuntístico considerado
por definición incapaz de expresar un texto y hacer aflorar las emociones. Generalmente
solían invocar el modelo de la tragedia griega para justificar sus nuevos experimentos.
Resulta irónico y característico de esta época compleja, que una actividad tan unida a la
esencia del renacimiento como el volver la mirada a la antigüedad clásica, haya llevado
de forma tan directa a la destrucción del estilo musical renacentista y a la aparición de
técnicas que, correcta o incorrectamente, suelen definirse como rasgos del barroco por
su alcance e intenciones.

Pero si tomamos en cuenta los estilos improvisativos y las prácticas interpretativas del
siglo XVI (canción solista, combinaciones ad-hoc de voces e instrumentos y ornamentos
virtuosos no escritos, entre otras), la nueva música florentina y el recitativo operístico
tienen unas raíces evidentes tanto en el pasado reciente como lejano. Se podría pensar
eso quizá del más importante compositor de la época, Claudio Monteverdi. El introito
de las vísperas Deus in adjutorium (1610), de Monteverdi, parece totalmente barroco en
su esplendor sonoro, sus fuertes ritmos y la vibrante mezcla de voces e instrumentos.
Pero, también aquí, las técnicas renacentistas (entre ellas, la organización en torno a un
cantus firmus) y las prácticas interpretativas tuvieron su efecto.