| LA OBRA | ‘ CRISTO CRUCI FI CA D O ’ D E PO MPEO LEO NI

El Cristo crucificado de la
Academia de San Fernando
recuperado para Pompeo Leoni
THE ‘CHRIST CRUCIFIED’ OF THE ACADEMIA [...] RECOVERED FOR POMPEO LEONI PAGE 147

La reciente limpieza y restauración del Cristo crucificado que preside el antiguo ora-
torio del Museo de la Real Academia de San Fernando plantea nuevos problemas de
tipo histórico, estilístico y técnico. El proceso ha permitido restablecer la magnífica
ars ars
56 calidad original de la pieza que sugiere, de nuevo, la atribución a Pompeo Leoni como 57

escultor y a Vicente Carducho como autor de la policromía.

T E X T O A l f o n s o R o d r í g u e z G . d e C e b a l lo s ı f oto g r a f í a i m a g e n m . a . s .
 U n papel escrito a mano y pegado a la parte (Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana), tam-
baja de la cruz antes de la restauración indicaba bién deja entrever la fachada y torre de la iglesia de
su procedencia del convento de la Soledad, que la Victoria al otro lado de la fachada del Hospital
no podía ser otro que el de los Frailes Mínimos del Buen Suceso.
de la Victoria –de San Francisco de Paula– sito al Pues bien, la Crónica General de la Orden de
comienzo de la Carrera de san Jerónimo1. En una los Mínimos de la Victoria escrita por fray Lucas de
ALFONSO RODRÍGUEZ G. capilla aneja a la iglesia de este convento se vene- Montoya en 1619, describe sucintamente la iglesia
DE CEBALLOS ES Catedrático raba la imagen de vestir de la Virgen de la Sole- del convento. En ella se afirma que la tercera capilla
Emérito de Historia del Arte dad, cuya cabeza y manos fueron esculpidas por del lado del evangelio «tiene un Christo en la cruz,
Moderno en la Universidad Gaspar Becerra quien, por cierto, se hizo enterrar de más que el natural [el de la Academia mide tres
Autónoma de Madrid y en capilla propia de dicha iglesia (exactamente la metros incluida la cruz], singular pieça en el arte y
Académico de número y segunda del lado del evangelio). no menos en la devoción, obra del insigne escultor
Bibliotecario de la Real Curiosamente, un papel con idéntica inscrip- Pompeo Leoni, que lo había hecho para remate del
Academia de Bellas Artes ción y de la misma mano que el del Cristo cru- retablo de El Escorial, y por ser pequeño se vendió
de San Fernando. cificado aparece también en un mediocre lienzo, y lo hubo nuestro convento; alúmbranle tres lám-
muy deteriorado y sin restaurar, de la Virgen de paras de plata, y su retablo y dos vultos de María y
la Soledad en los depósitos del Museo del Prado. San Juan de excelente escultura»4. A mi entender,
Esto indica palmariamente que ambas piezas de- este conjunto de Cristo en la Cruz acompañado por
bieron ir a parar inicialmente al llamado Museo la Virgen y san Juan lo adquirió el convento de la
PÁGINAs 56-57 y 59 de la Trinidad después de la primera desamortiza- Victoria para sustituir a la imagen de la Soledad que
pompeo leoni ción en 1836 y que, desde allí, pasaron a la Acade- antes había estado en esa misma capilla (hasta que
Cristo crucificado. mia de San Fernando –la escultura del Cristo– y al se construyó la nueva capilla exenta que se inaugu-
Hacia 1611-1616. Madera Museo del Prado (el lienzo de la Virgen). ró el 15 de agosto de 1611). Por tanto, el Crucificado
policromada. 212 X 156 cm. El convento de la Victoria fue fundado en 1561, atribuido por Montoya a Leoni tuvo que esculpirse
Museo de la Real Academia y su iglesia se terminó en 1575. La imagen de la So- no mucho después de esa fecha. En cuanto a la afir-
ars de Bellas Artes de San ledad se instaló primitivamente en la capilla lateral mación de Montoya de que este grupo del Calvario ars
58 Fernando (Inv. E-268), tercera del lado del evangelio hasta que, en 1611, los fuese ejecutado por Leoni previamente para el mo- 59
Madrid. frailes Mínimos, dada la enorme devoción popular nasterio de El Escorial –¿para el coronamiento del
hacia ella, decidieron levantar una capilla exterior retablo de la basílica previo al realizado en bronce
Detalles de las etiquetas exenta –acodada al convento–, en cuyo altar mayor y colocado en 1590?–, hemos de hacer notar que no
en el Cristo crucificado y colocaron la imagen dentro de un camarín que ocu- existe documentación alguna que lo avale.
la Virgen de la Soledad paba el centro del retablo (tal y como aparece en la La investigadora y especialista en Leone
(Museo Nacional del Prado, estampa grabada en 1726 por fray Matías de Ira- Leoni Margarita Estella ha supuesto que el Cris-
Madrid). la, morador del convento2). La capilla costó 5.000 to en la Cruz de la iglesia de la Victoria fue el
ducados y fue construida por el maestro de obras que contrató en hacer «de madera y redondo,
Rodrigo de Majano, según proyecto del arquitecto pintado y encarnado» Pompeo Leoni en 1592;
Gaspar Ordóñez. Del conjunto de iglesia, convento, originariamente para una capilla de la iglesia
claustro y capilla, encontramos también informa- del monasterio de San Felipe el Real –de padres
ción gráfica en el mapa de Texeira de 1656 –a vista Agustinos, al otro lado de la Puerta del Sol–,
de pájaro– y, ya en el siglo XIX, en un dibujo de aunque finalmente el italiano habría realiza-
Letre para La Ilustración Española y Americana que do tan solo el diseño, dejando la ejecución a su
muestra el costado y fachada de la iglesia hacia la discípulo Antón de Morales, quien ciertamente
entrada de la Carrera de san Jerónimo, así como la firmó el contrato para la obra como testigo. Al
capilla de la Soledad al fondo de un compás o atrio no haberse podido colocar en la capilla de San
cerrado por una verja3. Un lienzo firmado por Luis Felipe para la que había sido destinado, fue ven-
Paret y Alcázar en 1773 titulado La Puerta del Sol dido y adquirido por el convento de la Victoria5.

1 Azcue Brea, Leticia. La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Catálogo y estudio. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1994, pp. 81-85. 2 La historia de la
imagen de Becerra y la creación de su capilla y cofradía están ampliamente documentados por fray Antonio Ares: Discurso del ilustre origen y grandes exçelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora
de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid de las Sagrada Orden de los Mínimos de S. Francisco de Paula. Madrid: Pedro Taço, 1640. Reproducido íntegramente por: Simón Díaz, José. Fuentes para
la Historia de Madrid y su provincia. Volumen I. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1964, pp. 247-310. 3 Gaya Nuño, Juan Antonio. La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos. Madrid:
Espasa-Calpe, 1961, p. 383. 4 Sánchez Cantón, Francisco Javier. Fuentes para la Historia del Arte Español. Madrid: C.S.I.C., 1941, pp. 540-541. 5 Estella Marcos, Margarita. «El encargo de un Cristo de madera
a Pompeo Leoni». Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Universidad de Valladolid, 1978, pp. 456-468.
 la Cofradía de la Soledad de Nuestra Señora (que semejanza, hasta que la profesora Virginia Tovar
había sido fundada por seglares devotos en 1568). averiguó documentalmente quién fue su verdade-
Por desgracia, tampoco se salvó la capilla, pues ro autor: Antón de Morales, quien contrató la he-
fue derribada finalmente poco después, en 1838, chura del retablo y sus esculturas en 1622 por un
junto con lo poco que quedaba del convento para precio de 30.000 reales9. Fue entonces cuando el
abrir el área urbana que hoy comprenden las La iglesia de la Soledad. profesor Martín González, dadas las evidentes si-
manzanas de edificios entre las calles de Espoz y Dibujo de Letre para La militudes entre el Cristo de las Carboneras y el de
Mina y de la Victoria, trasladándose la imagen de Ilustración Española y la Academia de San Fernando, decidió adjudicar-
la Soledad a la colegiata de San Isidro. Americana. los al mismo artífice –ambos son de madera poli-
Pues bien, en el inventario de escultura cromada, a diferencia del de El Escorial– teniendo
de la tercera capilla lateral del lado del evangelio, en cuenta que Pompeo Leoni no solía hacer es-
inspeccionada seguramente por el escultor Fran- culturas de madera, sino esculpidas en mármol o
cisco Elías, se dice: «Santo Cristo del Amparo; fundidas en bronce, y que acostumbraba a dejar
mayor que el natural; efigie de mucho mérito; la ejecución de las de madera policromada en ma-
pertenece a la Congregación; a los lados hay dos nos de sus discípulos10. Pero, ¿quién era Antón o
imágenes que representan la Virgen y San Juan Antonio de Morales?
a los pies de la cruz, que también pertenecen a Se conocen escasos datos documentales sobre
la Congregación». Por desgracia no se especifican su persona y arte; como su nacimiento en Grana-
las medidas exactas de estas esculturas –a diferen- da como hijo de Tomás Morales, artillero de la Al-
cia de las pinturas– salvo la muy general de ser el hambra11. Se ha supuesto que se formó en Sevilla,
Cristo mayor que el tamaño natural. Pero con toda pues en 1584 se examinó allí de escultor. En 1591
seguridad se trata del mismo grupo del Calvario al debió establecerse en Madrid, donde entró a cola-
que aludía fray Lucas de Montoya como existente borar en el taller de Pompeo Leoni junto a los ita-
en el siglo XVI en la tercera capilla del lado del lianos Milán Vimercati, Clemente Birago y Baldas-
evangelio en la antigua iglesia de la Victoria. sare Mariano; escultores todos que, con Morales,
ars La Comisión de Bellas Artes mencionada no realizaron los relieves de los arcos de triunfo eri- ars
60 supo o no se atrevió a atribuir el Calvario direc- gidos con motivo de la entrada en Madrid en 1599 61
tamente a Pompeo Leoni, y se limitó a señalar el de la esposa de Felipe III, doña Margarita de Aus-
gran mérito artístico, especialmente, del Cristo tria, cuyo diseño y pintura contrataron Pompeo
crucificado que es, sin duda, el que fue adjudicado Leoni y su amigo el pintor Bartolomé Carducho.
al museo de la Academia. Sin embargo, en el le- Concretamente, a Morales le correspondió efec-
trero mencionado pegado a la cepa de la cruz del tuar los relieves y esculturas de los arcos festivos
Sin embargo, lo que encontramos en la iglesia del LUIS PARET Y ALCÁZAR Los académicos elegidos para formar dicha comi- Cristo crucificado, debajo de la inscripción a tinta de San Felipe el Real y de la iglesia del Salvador
convento de la Victoria, según Montoya, no es un La Puerta del Sol. 1773. sión fueron: el pintor José de Madrazo, el también china, hay otra escrita a lápiz que reza «Pompeo en la Calle Mayor12.
Crucificado aislado sino acompañado y formando Óleo sobre tabla. 76 x 85 pintor Juan Antonio de Ribera y el escultor Fran- Aleoni» y que debió añadirse por algún funciona- Al trasladarse la corte en 1601 a Valladolid
grupo con la Virgen y san Juan, lo que parece des- cm. Museo Nacional de cisco Elías. rio del Museo de la Trinidad cuando la imagen fue por iniciativa del duque de Lerma, Leoni y sus
cartar tal hipótesis. Es lástima que Antonio Ponz, Bellas Artes (Inv. 135), La Es importante subrayar que cuando efectua- finalmente adscrita a la Academia a fines de 1838 colaboradores lo hicieron también, aunque si-
que ofrece una descripción amplia y minuciosa Habana. ron, en abril de 1836, el inventario referido al con- o comienzos del año siguiente. guieron trabajando en los entierros o cenotafios
de las pinturas que se encontraban en la iglesia y vento de Padres Mínimos de la Victoria –que se La antigua atribución a Leoni de la obra se ha reales de El Escorial, pues en 1604 se documen-
convento de los Mínimos de la Victoria en el tomo envió y fue recibido por un tal Señor Gálvez, pro- mantenido casi hasta nuestros días, en razón de ta que Morales ejecutó –conforme al diseño de
V de su Viaje de España –publicado en 1776–, no bablemente el pintor Juan Gálvez, conserje luego su parecido estilístico e iconografico con el Cal- Leoni– el modelo en cera para fundir de la figura
se acordase de hacerlo de las esculturas, a excep- del museo de la Trinidad–, la iglesia del conven- vario que, fundido en metal, preside el ático del de doña María de Hungría, hermana del Empe-
ción de la de Nuestra Señora de la Soledad en su to se encontraba deteriorada e inservible para el retablo de la basílica de El Escorial. También se rador. En la ciudad del Pisuerga debió tallar, se-
capilla aneja por ser obra de Gaspar Becerra6. culto a consecuencia de los destrozos causados en había adjudicado a Pompeo Leoni el Calvario que gún traza de Pompeo, algunas de las esculturas
Este inexplicabe olvido lo suple un informe ella durante la Guerra de la Independencia y, par- corona el retablo de la iglesia madrileña de las Je- de madera policromada del retablo costeado por
que se conserva en el archivo de la Academia de ticularmente, durante los duros enfrentamientos rónimas –vulgo Carboneras– en virtud de idéntica Lerma en la desaparecida iglesia de San Diego;
Bellas Artes de San Fernando7. En efecto, previen- en la Puerta del Sol entre las tropas de Murat y los
do la próxima expropiación de obras de arte que patriotas en 1808, como asegura Pascual Madoz
conllevaría la desarmortización de los conventos en su Diccionario Geográfico8. Por tanto, cuando 6 Tomado de la edición de de 1847: Viaje de España. Madrid: Aguilar, 1847, pp. 490-492. 7 Sign. 7-130-1-11 del Archivo RABASF. El informe parcial del antiguo convento de la Victoria ocupa siete folios. 8
regulares decretada por el Gobierno liberal de los comisionados se refieren en su inventario a la Madoz, Pascual. Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico... Provincia de Madrid. Madrid: Establecimiento Tipográfico de P. Madoz y L. Sagasti, 1848, pp. 209-210. 9 Tovar Martín, Virginia. «Noticias docu-
mentales sobre el convento madrileño de las Carboneras y sus obras de arte». Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, Universidad de Valladolid, 1972, pp. 413-425. 10 Martín González, Juan José. «El
1836, la Academia propuso que se formase una iglesia, ha de entenderse que lo hacen de la capi-
Crucifijo de la Academia de San Fernando». Boletín de Seminario de Arte y Arqueología, Universidad de Valladolid, 1973, pp. 517-521. 11 Un resumen de esos datos en: Gómez Moreno, María Elena. Escultura
Comisión de Bellas Artes para redactar el inven- lla de la Soledad, la cual todavía estaba abierta al del siglo XVII. Tomo XVI. En: Ars Hispaniae. Madrid: Editorial Plus Ultra, 1972, pp. 413-415. 12 Martí y Monsó, José. Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid. Valladolid: Imprenta L.
tario de aquellas obras que se debían incautar. culto a causa de que su propietaria era, entonces, Miñón, 1898 (edición facsimil, Valladolid: Ámbito, 1992, p. 280).
 pero cuando se trataba de la talla en madera, se guglielmo
reservaba el diseño (aunque solía subrogar la eje- della porta
cución a alguno de los discípulos). En este caso, Calvario. Hacia 1575-1581.
el ejecutor debió ser Antón de Morales, dado que Plata sobredorada. 71 x
como español dominaba mejor la talla tradicional 45 cm. Monasterio de San
en nuestro país mejor que sus compañeros Vimer- Lorenzo de El Escorial. ©
cati, Birago o Baldassare Mariano. Este Calvario Patrimonio Nacional.
de San Diego, a mi modo de ver, debió servir de
modelo a Gregorio Fernández en su primer reta-
blo –documentado en 1606– para la desaparecida
parroquia de San Miguel; según el profesor Jesús
Urrea esa primera obra no se perdió, sino que se
conserva en una capilla de la parroquia de San
Andrés16.
Pero volvamos al Cristo crucificado de la Aca-
demia. Muy posterior y alejado del de San Diego
–de busto carnoso y musculatura robusta– por el
refinamiento del modelado, el alargamiento del
torso, el suave torneado y, en suma, por el sereno
y plácido clasicismo propio del maestro Pompeo cido hasta tal punto la escultura que nos obliga
Leoni. Recientemente se ha sabido que en marzo nuevamente a plantearnos su antigua atribución
de 1611 Morales contrató una partida de madera al propio Pompeo Leoni. Es posible que, de ser
con el tratante Cristóbal García, vecino de Colme- así, la encarnación del cuerpo desnudo del Cru-
nar de Oreja, por el precio de 792 reales que acabó cificado y el estofado del perizoma –o paño de
de pagar dos meses después17. ¿Sería esta madera pureza– hubiera sido hecha por Vicente Cardu-
ars la destinada a elaborar el Cristo de la Academia? cho, quien ya se ocupó del policromado de las es- ars
62 Ese año coincide con el traslado de la Virgen de culturas del retablo de San Diego de Valladolid. 63
la Soledad de Becerra a su nueva capilla, dejando Se puede debatir hoy si la limpieza efectuada ha
vacía la anterior a que había tenido en la iglesia de disminuido la sensación de volumen que la vieja
la Victoria, donde, según fray Nicolás de Montoya, pátina olivácea había contribuido a resaltar, pero
estaba ya en 1616 el Cristo crucificado; por consi- también hay que tener en cuenta que original-
a mi entender, las del Calvario son las que se con- DE IZQUIERDA A DERECHA Calvario compuesto para coronar el retablo del guiente, su hechura oscilaría entre 1611 y 1616. mente se produjo como imagen de devoción y no
servan y exponen en el Museo Nacional de Escul- POMPEO LEONI monasterio filipino, con la diferencia de que en Ahora bien, lo que se colocó en la capilla vacía como pieza de museo.
tura (al menos las figuras de la Virgen y san Juan a Calvario. Hacia 1598- este último suprimió la figura de la Magdalena no fue únicamente el Crucificado, sino un Calva- Pues bien, esa devoción no brotaba en los fieles
las que volveré de inmediato)13. Tras este episodio 1599. Retablo mayor de la acurrucada al pie de la Cruz14. La extraordinaria rio completo con las imágenes de la Virgen y de si, mediante el colorido de la piel y de las telas, la
retornaría a Madrid a fines de 1606. Y desde esa iglesia de San Lorenzo de belleza del Crucificado y las armoniosas figuras san Juan. Entonces, ¿por qué se adjudicó a la Aca- imagen no se aproximaba lo más posible a la rea-
fecha hasta la que falleció, probablemente hacia El Escorial. © Patrimonio de la Virgen y san Juan que lo acompañan subyu- demia solo el Cristo y no todo el Calvario? Esto es lidad: incluidos los efectos de las salpicaduras de
el año 1630, no hay constancia de otra escultura Nacional; garon ya a Guglielmo della Porta para componer, lo que todavía no he podido averiguar, pero desde sangre en frente, cara y pecho causados por la co-
suya conservada excepto las del retablo de las Car- Calvario. 1606. Retablo entre 1575 y 1581, la misma escena en una pla- luego sí sabemos que esas figuras acompañantes rona de espinas; los regueros de sangre que mana-
boneras y el Crucificado de la Academia. mayor del convento de San ca de plata sobredorada (si bien introdujo otros no pasaron al Museo de la Trinidad, únicamente ron de las llagas de manos, pies y costado; la huella
Morales no intervino para nada en las esta- Diego. © Museo Nacional muchos personajes en torno a la cruz sobre un lo hizo el Cristo crucificado. de los latigazos de la flagelación en la espalda y en
tuas del Calvario de El Escorial, que fueron colo- de Escultura (CE0444 fondo de paisaje). Esa placa, enmarcada en un es- La reciente limpieza de la policromía del la caja torácica; los moratones en los párpados ce-
cadas en su lugar a fines de 1590, es decir, un año a CE0446), Valladolid. pléndido perfil de ébano, fue regalada por el papa Cristo llevada a cabo por el prestigioso equipo rrados; los cardenales en ambas rodillas, etcétera.
antes de que se incorporara al taller de Leoni. No Fotografía: Javier Muñoz/ Gregorio XIII a Bianca Capello Medici quien, a su Albayalde, ha puesto de relieve no solo la extraor- Todo eso se percibe ahora meridianamente gracias
obstante, debió conocerlas y estudiarlas muy a Paz Pastor. vez, la donó en 1586 a Felipe II15. dinaria calidad de la misma, sino que ha enalte- a la operación de limpieza que se ha efectuado.
fondo. Leone Leoni y su hijo Pompeo crearon en Naturalmente, esta es la fórmula repetida a
este Calvario un singular arquetipo que repetirían enorme escala en el Calvario del retablo escuria-
en muchas ocasiones sus colaboradores y discípu- lense, así como en el retablo para el mencionado 13 Op. cit., pp. 281-282. El contrato efectuado con Pompeo Leoni incluía que el retablo fuera dorado por Bartolomé Carducho y las estatuas por su hermano Vicente Carducho. 14 Actualmente este grupo
los. El mayor de los Leone cinceló, ya hacia 1549, convento de San Diego de Valladolid contratado se encuentra en una colección privada española: Coppel, Rosario. «Crucifixion with the Virgin, St. John and Mary Magdalene». En: Leone and Pompeo Leoni, Faith and Fame. Madrid: Coll & Cortés Fine
mucho antes de que le encargasen los bronces del en 1605 por Pompeo, con la diferencia de que Arts, 2013, pp. 55-110. 15 VV. AA. IV Centenario del Monasterio de El Escorial: Iglesia y Monarquía. La Liturgia. Cat. de exp. Madrid: Patrimonio Nacional, 1986, p. 158; Coppel, Rosario. «Mount Calvary». En:
Guglielmo della Porta. A Counter-Reformation Sculptor. Madrid: Coll & Cortés Fine Arts, 2012, pp. 98-111. Otro Calvario sobre plancha de plata y marco de ébano, copia del anterior, se halla igualmente en la
retablo escurialense, un grupo escultórico sobre ahora se trataba de su traslado del bronce a la ma-
sacristía del monasterio escurialense. 16 Urrea Fernández, Jesús. «En torno a Gregorio Fernández». Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, 1973, pp. 245-260; Urrea Fernández, Jesús. Gregorio Fernández
peana de ébano –de 110 x 33 cm–donde anticipó dera. El escultor italiano actuaba siempre como (1576-1636). Cat. de exp. Madrid: Fundación Central-Hispano, 1996, pp. 82 -86. 17 Agulló y Cobo, Mercedes. Documentos sobre escultores, entalladores y ensambladores de los siglos XVI al XVIII. Valladolid:
a pequeña escala lo que había de ser el gigantesco un empresario que lo acapara y controla todo, Departamento de Historia del Arte, 1978, pp. 110-111.
ars ars
64 65
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producido por la cercanía de la velas, salpicaduras

de cera, oxidación del barniz y repintes puntuales.
La cruz estaba invadida por la carcoma, toda re-
PRINCIPE & VIDAUD
pintada y con polvo y basura acumulada en la
parte alta de los travesaños. Además, la escultu-
ra tenía muchas grietas –particularmente en el
paño de pureza, en los muslos y en los tobillos–,
la mano derecha había perdido el dedo anular
y estaba fracturado el dedo corazón, a punto de
desprenderse. En las rodillas, dedos y uñas de los
pies se detectaban pérdidas del pigmento pictóri-
co –producidas seguramentre por los besos de los
devotos– dejando a la vista la madera.
Hasta 1640, año en que fray Antonio Ares
publicó su discurso sobre la imagen de Nuestra
Señora de la Soledad, se sabe que el Crucificado
no acompañó en la procesión a la imagen de la
Tan arraigada estaba en España la policromía de PÁGINAs 64-65 y ARRIBA Virgen en la noche del Viernes Santo –pues lo ha-
la escultura religiosa que hasta los Leoni acep- pompeo leoni cían los pasos de Cristo con la cruz a cuestas y de
taron en el contratro del retablo de El Escorial Cristo crucificado Cristo yacente propiedad de la cofradía–, pero es
–en 1579– que las figuras de bronce llevaran (detalles). Hacia 1611-1616. posible que más tarde así sucediese, lo que expli-
encarnadas del natural el rostro y las manos, un Madera policromada. 212 x caría en parte los agrietamientos y pérdidas enun-
aparente absurdo desde el exclusivo punto de vis- 156 cm. Museo de la Real ciadas a causa de las oscilaciones y bamboleos del
ta estético, que luego corrigió Felipe II en 1582 Academia de Bellas Artes paso del Cristo llevado a hombros por las calles
ordenando que todas las esculturas se dorasen de San Fernando (Inv. en posición horizontal; particularmente, el paño
ars enteramente18. E-268), Madrid. de pureza ha recobrado el estofado original pardo ars
66 Pese a ello, Pompeo Leoni hizo pintar de rojo traslúcido, en el que se perciben con claridad los 67
los grumos metálicos de sangre que se forman sutiles hilos dorados –que resultan del rayado o
en la frente del Cristo y también los regueros esgrafiado de la capa de pan de oro superpuesta a
de sangre que brotaban de las llagas de manos, la más honda de bol sobre albayalde– que forman
pies y costado, detalles que fueron borrados en su trama.
limpiezas anteriores y cuyas huellas ha detecta- Sobre este paño se ha rescatado la mancha de
do la más reciente limpieza llevada a cabo por sangre que lo empapaba procedente de la llaga
Patrimonio Nacional. La madera de la cruz, apro- del costado. En una palabra, la limpieza y restau-
vechada de un mástil del galeón portugués Las ración permiten que percibamos el Crucificado
Cinco Llagas, y el rugoso monte sobre el que se de la Academia como el más cercano a su indiscu-
asientan la cruz y las figuras de la Virgen María tible modelo estilístico de El Escorial de Pompeo
y san Juan –fabricado de yeso originalmente pin- Leoni, si es que es obra de Antón de Morales.
tado de ocre– fueron, según Rosemarie Mulcahy, En todo caso, sí puede juzgarse como bastante
otros recursos empleados por Leoni para aproxi- distinto al posterior de este autor, el Crucificado
mar las imágenes de bronce del Calvario escuria- del convento de las Carboneras de 1622, mucho
lense a la tradicional policromía de la escultura más pesado y corpulento. El de la Academia, des-
española19. pués de su limpieza, parece claramente de mano
Según el informe que me ha facilitado el distinta, apuntando todas las circunstancias enu-
equipo Albayalde20, el estado inicial del Cris- meradas a recuperar su atribución tradicional a
to presentaba acumulación de polvo, ahumado Pompeo Leoni.

18 Bustamante García, Agustín. «Las estatuas de bronce de El Escorial. Datos para su historia (I)». Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, V, 1993, p. 50: «Yten harán quinze figuras que a
de tener el dho. Retablo de metal dorado que han de ser quatro ebangelistas y quatro doctores de la yglesia y Santiago y San Andrés y San Pedro y San Pablo y un Xto. y nra. Señora y San Juan y los
rostros y manos de encarnado del altor y tamaño que se les diere». 19 Mulcahy, Rosemarie. «The Calvary of Pompeo Leoni for the High Altarpiece of the Escorial». En: Pompeo Leoni, Actas del Congreso
Internacional. Ed. a cargo de S. Schrieder. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, pp. 121-131. 20 Agradedezco a las componentes del equipo Albayalde, Silvia Viana, Ángeles Solís y Judit Gasca, el informe
que me facilitaron sobre el proceso de limpieza y retauración del Cristo crucificado, que incluye el análisis químico de las muestras tomadas de tres puntos diferentes de la escultura. Aquí he resumido los
puntos esenciales del informe. JUAN CORREA (Ciudad de México, c. 1646 ~ 1716, México)
Virgen de Guadalupe. Óleo sobre lienzo, 179 x 111 cm. [Enmarcado: 210 x 142 cm.]
Firmado en ángulo inferior derecho: Juan Correa F. Marco original tallado con signos letánicos.

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