Un baile que mata 131

Un baile que mata*

Elina Gertsman
Case Western Reserve University, Cleveland

Cuando, a finales de abril de 1429, el fraile

franciscano Ricardo viajó a París, escogió para
predicar sus dramáticos sermones un andamiaje
levantado, en el cementerio urbano de los San-
tos Inocentes, frente al gran mural que recorría
el muro meridional del patio interior del cam-
posanto. El mural representaba una larga pro-
cesión, ordenada jerárquicamente, de seglares y
clérigos, ricos y pobres, jóvenes y ancianos, mez-
clados con cadáveres bailando. El vívido discurso
sobre la muerte pronunciado por el predicador,
enmarcado visualmente por el osario del cemen-
terio, hallaría especial resonancia tanto en aque-
lla procesión macabra como en el poema inscrito
al pie, concebido como un diálogo entre los dan-
zantes cadavéricos y sus poco dispuestas parejas
de baile. Así se representaba la Danza de la Muer-
te (fig. 1).1
La Danza de la Muerte apareció como tema
literario y pictórico en Europa en la Edad Media
tardía; también se la conoce por danse macabre,
un término utilizado por primera vez en el siglo
xiv por Jean Le Fèvre en su poema Le respit de la
mort. El primer poema existente sobre la Danza
de la Muerte propiamente dicha –la Dança ge-
Figura 1. Guyot Marchant, Danza de la Muerte del
neral de la muerte española– se compuso hacia Cementerio de los Santos Inocentes, París, edición
1400; el mural parisino, completado en 1425, es del 1490.
la primera Danza que combina poesía e imagen,
y fue probadamente de gran influencia en toda
Europa. Desde el punto de vista del estudioso, y a través de los géneros. Pero el objetivo de este
la complejidad de la imagen ofrece un sinfín de ensayo es explorar el motivo del baile, argumen-
aspectos interesantes: la tradición macabra, que tando que la muerte en esa morbosa procesión
representa a la perfección; la teatralidad del texto es representada no sólo mediante la iteración de
y su representación; lo sofisticado de la relación esqueletos sonrientes sino también por el mero
que establece con el espectador; las numerosas acto de bailar, que es el vehículo del tránsito de
trasformaciones del motivo a lo largo del tiempo sus protagonistas.

* Traducción: Marta Giráldez Pubill.

1. En el pasado siglo se completaron varias monografías sobre la Danza de la Muerte; de entre las más significativas e útiles
destacaremos: James Midgley Clark, The Dance of Death in the Middle Ages and Renaissance, Glasgow, 1950. Al trabajo de
Clark siguieron muy de cerca un trabajo similar de Hellmut Rosenfeld, Der Mittelalterliche Totentanz: Entstehung – Entwic-
klung – Bedeutung Köln, 1954 (reed. 1968) y el de Hélène y Bertrand Utzinger, Itinéraires des danses macabres, Chartres,
1996. Estos estudios, preocupados ante todo por la catalogación y el establecimiento de genealogías, no ofrecen suficiente
espacio a la interpretación crítica. He intentado dedicar a todo el material cumplida atención erudita en mi reciente libro,
The Dance of Death in the Middle Ages: Image, Text, Performance, Turnhout, 2010. El presente ensayo es un resumen revisado
del mismo y se reproduce con la amable autorización de Brepols.
132 danses imaginades, danses relatades

1. Baile y muerte: condenas y

racionalizaciones

Ya desde sus comienzos, el cristianismo de-

sarrolló estrechos vínculos entre muerte y baile,
pero tal relación siempre ha sido controvertida y
necesariamente dicotómica.2 En el mundo terre-
nal, el baile parece haber sido, de entrada, una
manifestación práctica de la ceremonia funeraria:
por ejemplo, ya en el siglo IV los devotos realiza-
ban bailes sobre las tumbas de mártires. Esto se
interpretaba como una celebración de la muerte,
en contraposición al duelo por la pérdida, ya que,
para los mártires, el día de su muerte era el de
su renacimiento en el cielo.3 El baile en tanto que
expresión de alegría está probablemente arraiga-
do en narraciones bíblicas: las mujeres recibieron Figura 2. Michael Wolgemut, El levantamiento de
a Saúl y David tras su batalla contra los filisteos los muertos de sus tumbas y la danza en Hartmann
«cantando y bailando… con cánticos de júbilo» (1 Schedel, Crónica de Núremberg, 1493.
Samuel 18:6), mientras que en Ester 8:16 el baile
se asocia a «una luz nueva», «alegría» y «honra».
En época tan tardía como el siglo XV, un himno atribuían poderes apotropaicos: según un tempra-
compuesto en honor a los mártires anima al pú- no sermón anónimo titulado De saltationibus res-
blico a expresar su alegría «bail[ando] con gran- puandis referido a los rituales, hombres y mujeres
des saltos». Esta clase de baile era expresión de bailaban durante la vela a un muerto para contra-
profunda veneración hacia los muertos y en época rrestar el poder maléfico de la muerte.5 En efecto,
carolingia se transformaría en los bailes ante una se creía que los muertos se levantaban y bailaban
reliquia, como por ejemplo al llegar las reliquias en el cementerio, tal vez para tomar parte una vez
de san Sebastián a Soissons en 825, ocasión en la más en los placeres reservados a los vivos, y que
que una multitud se puso a bailar junto al santua- a veces arrastraban en sus danzas a los vivos que,
rio del santo.4 por ello morirían en un año (fig. 2).6 Las llama-
Ahora bien, los bailes sobre tierra de sepultura das vigilias de muertos se celebraban junto a las
no sólo expresaban alegría sino que también se les tumbas o alrededor del ataúd, normalmente por

2. Para una visión global de los significados contradictorios del baile en la Edad Media tardía, véase Jennifer Nevile, «Dance
Performance in the Late Middle Ages», en Elina Gertsman, (ed.), Visualizing Medieval Performance, Burlington, 2008, pp.
295-310; un estudio profundo del tema se halla en The Eloquent Body: Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century
Italy, Bloomington, 2004. Muchas culturas antiguas asociaban el baile a las procesiones funerarias, y el cristianismo primi-
tivo probablemente heredó buena parte de tales asociaciones. En el arte egipcio se encuentran representaciones de danzas
funerarias ya en la xii dinastía, y numerosas obras de arte de las dinastías xviii a xx representan escenas de funerales (para
más detalles véase Fritz Weege, Der Tanz in der Antike Halle/Saale, 1926. En la Grecia Antigua también se celebraban cere-
monias bailadas en los entierros E. Louis Backman, Religious Dances in the Christian Church and in Popular Medicine Lon-
don, 1952, p. 4, mientras que los romanos escenificaban, de forma similar, procesiones funerarias con acompañamiento de
músicos, bailarines, cantantes e incluso pantomimos: Joachim Marquardt, Das Privatleben der Römer, Darmstadt, 1964, p.
352. Tales procesiones, a su vez, podrían ser de herencia etrusca. En Etruria, las cámaras funerarias de Cerveteri y Tarqui-
nia abundan en pinturas de fiestas que habían quedado asociadas a los ritos funerarios. En la Germania pagana, los bailes
celebrados en los lugares de sepultura no estaba dedicados solamente a los muertos sino que pretendían ofrecer protección
ante los malos espíritus; las danzas paganas eslavas, con saltos alocados sobre las tumbas en honor al inframundo, carecían
de solemnidad o de duelo y eran más bien “desenfrenadas”, con máscaras y gestos profanos. P. Kemp, Healing Ritual; Studies
in the Technique and Tradition of the Southern Slavs London, 1935. Finalmente, se sabe que existieron danzas de culto judío.
Se cree que hombres y mujeres bailaban en los funerales, si no moviendo todo el cuerpo, sí gesticulando con manos y dedos,
Samuel Krauss, Talmudische Archaeologie, ii, Leipzig, 1910-12, pp. 67, 483. Otro tipo de danza consistía en circunvalar el
féretro siete veces mientras se recitaban siete oraciones.
3. Backman, cit. (en nota 2), p. 39.
4. Pierre Riché, «Danses profanes et religieuses dans le haut Moyen Âge» en Histoire sociale, sensibilités collectives et menta-
lités: Mélanges Robert Mandrou, Paris, 1985, p. 165.
5. Jean Leclerq, «Sermons anciens sur les danses déshonnêtes», Revue bénédictine, 59 (1949), pp. 196-201.
6. Wolfgang Stammler, Die Totentänze des Mittelalters, München, 1922 y Backman, cit. (en nota 2), p. 146.
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la noche, y la danza era uno de los rituales reali- una muerte, la danza continuó ganando en popu-
zados para defender a los vivos de los muertos y laridad por todo el Occidente latino, y en el siglo
contentar a las ánimas de los difuntos. xiii menudearon los decretos condenatorios en
En este contexto no sorprende que el baile se buen número de sínodos y concilios celebrados
relacionara con el paganismo y que a lo largo de por toda Francia, Italia, Alemania y Hungría.12 En
toda la Edad Media fuera atacado por el clero, que el siglo xv, las amonestaciones contra tales prác-
lo consideraba algo perverso y poco apropiado, ticas ilícitas no sólo iban dirigidas al pueblo lla-
incluso lascivo y por tanto diez veces transgresor.7 no sino también a miembros del clero e incluso
A principios del siglo iv el Sínodo Provincial de del concilio, tal como atestiguan las decisiones de
Elvira ya prohibía que las mujeres asistieran a vi- los Concilios de Colonia y Basilea y los sínodos
gilias en el cementerio en que muy probablemen- de Praga, York y Noyon.13 Dicho de otro modo:
te se bailaría, puesto que bajo su devoción, según las danzas en el camposanto eran terriblemente
los clérigos, acechaba el pecado.8 Seiscientos años populares justamente en la época en que el Baile
más tarde, tras un sinnúmero de prohibiciones de la Muerte florecía iconográficamente.
similares, el Patriarca Juan iii prohibió expresa-
mente a las mujeres que honraran a los difuntos
con cantos y toque de panderetas.9 En la misma 2. El baile después de la muerte: bailando
línea, Regino, abad de Prüm (m. 899), escribió en en el cielo y en el infierno
su De Synodis Causis: «En tal ocasión [la vela de
un muerto] no se deben cantar canciones diabó- Dado que en Europa el baile estaba tan íntima-
licas, ni hacer juegos, ni bailar». Más adelante se mente ligado a los ritos funerarios, no sorpren-
refiere a «las danzas y risas en los camposantos» de que se extendiera a la concepción de la otra
y a «brincos en presencia de una muerte amable» vida. Aunque más de un predicador se esforzara
como «inventos paganos del Demonio».10 Pero a en diferenciarlos, los bailes en el más allá estaban
pesar de tales prohibiciones la práctica de danzar estrechamente relacionados con las danzas terre-
en el cementerio se mantuvo e incluso se inten- nales.14 De modo muy similar a éstas, se las per-
sificó; entrados en el siglo xi, el obispo Burchard cibía como completamente buenas o bien total-
de Works (m. 1025) primero y luego el dirigente mente perversas. Algunas las bailaban en el cielo
bohemio Bratislav ii (m. 1092) la condenan. En el ángeles y santos, y también los bienaventurados.15
siglo xiii todavía se bailaba al final de los funera- Por ejemplo, parte de la inscripción hallada en la
les: en 1271, los habitantes de Appenzell bailaron basílica romana de Santa Inés Fuori le Mura, fe-
durante todo el camino de vuelta del cementerio chada entre los siglos iv y vii, dice: «Ni lágrimas de
tras el entierro de Berthold, abad del monasterio pena, ni golpes en el pecho […] Yo bailo danzas
de St. Gall.11 Asociada a la conmemoración de en corro con los benditos santos en los hermosos

7. Backman, cit. (en nota 2), pp. 50-64; Yvonne Rokseth, «Danses cléricales du xiiie siècle», Publication de la Faculté des
Lettres de l’Université de Strasbourg 106: Mélanges 1945 iii: Études historiques 1947, p. 94. Véase también Olga Dobiache-
Rojdestvensky, La vie paroissiale en France au xiie siècle d’après les actes épiscopaux, Paris, 1911, p. 141.
8. Charles Joseph Hefele, en su Conciliengeschichte, Freiburg im Bresgau, 1855-1890, publica una completa colección de
documentos relacionados con los Concilios cristianos medievales.
9. Johannes Quasten, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit Münster (Westfa-
len), 1973.
10. J. Kelle, Geschichte der Deutschen Literatur von der ältesten Zeit bis zur Mitte des elften Jahrhunderts, Berlin, 1892 en
Backman, cit. (en nota 2), p. 156.
11. Franz Magnus Böhme, Geschichte des Tanzes in Deutschland. Beitrag zur deutschen Sitten-, Litteratur- und Musikgeschi-
chte. Nach den Quellen zum Erstenmal bearbeitet und mit alten Tanzliedern und Musikproben herausgegeben, Leipzig, 1886.
12. Los siguientes estudios ofrecen más información sobre los decretos: Henri Gougaud, «La danse dans les églises», Revue
d’Histoire Ecclésiastique, 15, 1914, pp. 5-22; Joseph Balogh, «Tänze in Kirchen und auf Kirchhöfen», Niederdeutsche Zeits-
chrift für Volkskunde 6, I, 1928, pp. 1-14; Hefele y Quasten, citados más arriba; Jean Bénigne Lucotte Du Tilliot, Mémoires
pour servir à l’histoire de la fête des fous, qui se faisait autrefois dans plusieurs églises, Lausanne, Genève, 1741; y Edmund-
Kerchever Chambers, The Mediaeval Stage, i-ii, London, 1903, reed. 1967.
13. Balogh, cit. (en nota 12), pp. 7-8; Henri Villetard, La danse ecclésiastique à la métropole de Sens, Paris, 1911, p. 6.
14. A esta disociación se refiere indirectamente un exemplum de San Gregorio Magno, en sus Diálogos iv, ed. Umberto
Moricca, Roma, 1924, p. 18; los predicadores del siglo xv lo aprovecharon para dirigirlo directamente contra el baile. Buen
ejemplo de ello es el sermón anónimo Was Schaden tanzen bringt.
15. Gougaud, cit. (en nota 12), p. 229 y Ernst M. Manasse, «The Dance Motive of the Latin Dance of Death», Medievalia et
Humanistica, 4, 1946, pp. 83-103, p. 86.
134 danses imaginades, danses relatades

pastos de los justos».16 Tales creencias se remon- / Trepant pedes, eant manus, / nec sit modus gesti-
tan sin duda a los escritos de Luciano, a pasajes bus,/ Tuus David tympanizat / et se portat minibus
bíblicos sobre la bondad del baile y a la literatura / Sic rex Achis incantatur / caotus novis fraudi-
gnóstica cristiana, muy particularmente los Actos bus».21 La literatura mística está igualmente reple-
de los Apóstoles, que celebran la danza ejecutada ta de referencias al baile.22 En su Marienleben, el
por los apóstoles en torno a Cristo.17 En el siglo hermano Philipp el Cartujo describe a Cristo como
iii, los Padres de la Iglesia ya se habían referido novio que baila para las doncellas, imitado por el
a celestiales danzas de ángeles: Clemente de Ale- rey David y los santos.23 En Das ƒlieþende Licht der
jandría (m. ca. 215) habla de una «danza en corro Gottheite, Mechthild de Magdeburg (m.ca.1282/94)
con ángeles», y un siglo más tarde Basileios, obis- se incluye a sí misma en la danza celestial; cuando
po de Cesárea (m. 407), escribe en sus cartas: «Re- Cristo, bajo la apariencia de un Mancebo, la invita
cordamos a los que ahora, junto con los ángeles, a bailar, ella se niega a hacerlo a menos que sea el
bailan la danza de Ángeles frente a Dios. Como de propio Cristo quien baile con ella.24 Henry Suso
carne y hueso ejecutaron una danza espiritual de (m. 1366), al describir «el inconmensurable júbilo
la vida y, aquí en la tierra, una danza celestial».18 del cielo» en su Büchlein der Ewigen Weisheit, dice
Hay que tener en cuenta que se trata del mismo que «hie harpen, gigen, hie singen, springen, tan-
Basileios que, en su sermón sobre la ebriedad, zen, reien und ganzer vroede iemer phlegen».25 Es
condenaba los «ojos lascivos y las risas agudas» este tipo de baile el que vemos en el Juicio Final de
de las mujeres danzantes. El baile celestial estaba, Fra Angelico, donde ángeles con túnicas de colo-
pues, claramente diferenciado de las fiestas terre- res danzan junto a los santos en el paraíso, o en la
nales; San Agustín (m. 403), a la vez que condena Natividad Mística de Sandro Boticelli, con un baile
la multitud y sus bailes junto a la tumba de San de santos cerniéndose sobre un cobertizo. Aquí, el
Cipriano, asegura que, al oír los cantos festivos en baile celebra el nacimiento de Cristo, se convier-
su honor, el mártir «se manifestó bailando, no en te en una parte de la velada profecía apocalíptica
cuerpo mas en espíritu».19 de San Juan y hace alusión a las oraciones maria-
Los cantos de iglesia también se referían a las nas.26 En el siglo xv, época en que florece icono-
danzas celestiales. En España, el canto In Festo gráficamente el motivo de la Danza de la Muerte,
Rosarii de Laudes describía a la Virgen María bai- la noción de baile celestial es moneda corriente
lando en el corro celestial.20 Otro canto del siglo xii en las canciones devotas populares sobre el amor
alaba el baile orquestado por David en persona; es místico, que tratan el baile celestial en términos
particularmente interesante por su clara relación terrenales, algo que resulta evidente tanto en la
con el tema de la muerte y la resurrección, y por- formulación como en el vocabulario.27 La canción
que tiene intención específicamente anti-demonía- medieval alemana ofrece varias muestras de la in-
ca: «Sion, gaude, duc choreas / praecine sodalibus, teracción entre el que “lleva” (Cristo) y los que se

16. Carl Maria Kaufmann, Handbuch der altchristlichen Epigraphic, Freiburg im Breisgau, 1917, p. 199.
17. Véase p. ej. Actos de San Juan 3:94; Actos de Santo Tomás I: 7-8.
18. Backman, cit. (en nota 2), p. 24.
19. Citado en Backman, cit. (en nota 2), p. 33.
20. «Scandens perpetuos, virgo, triumphos / Transis coelicolas rite choreas / Illis virgineo flore suavis / Gestans justitiae solis
amictus», Canto 72, «In Festo Rosarii», Analecta Hymnica Medii Aevi, 16, Guido Maria Dreves (ed.), Leipzig, 1894, p. 61.
21. Canto 37, Analecta Hymnica Medii Aevi, 21, Guido Maria Dreves (ed.), Leipzig, 1895, p. 35; trans. en Backman, cit. (en
nota 2), p. 46.
22. En 1922, Stammler fue seguramente el primer estudioso que rastreó las raíces del motivo de la Danza de la Muerte en
sus escritos sobre los místicos. Véase en particular Die Totentänze des Mittelalters, p. 22.
23. Bruder Phillip, Bruder Philipps des Carthäusers Marienleben, Heinrich Rückert (ed.), Quedlinburg-Leipzig, 1853, p. 27,
verso 980.
24. Cristo a Mechthild: «Junkfrowe, alsust fromeklich solt ir nachtantzen / als úch mine userwelten vorgetantzet hant».
Mechthild a Cristo: «Ich mag nit tantzen, herre, du enleitest mich» Mancebo a Mechtild: «Juncfrŏwe, dirre lobetanz ist vch
wol ergangen». Mechthild de Magdeburg, Offehnbarungen der Schewster Mechthild von Magdeburg oder Das ƒlieþende Licht
der Gottheit, P. Gall Morel (ed.), Darmstadt, 1976, p. 20.
25. Heinrich Seuse, Deutsche Schriften, Karl Bihlmayer (ed.), Stuttgart, 1907, p. 242. El Pequeño libro fue ampliado en 1334
para convertirse en Horologium Sapientiae.
26. Rab Hatfield, «Botticelli’s Mystical Nativity», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 58, 1995, pp. 88-114.
27. Harding, p. 64.
 Un baile que mata 135

“dejan llevar” (los bienaventurados): aquí, Cristo de Coincy (m. 1236) en su Sermon en vers De la
tanto baila con la Virgen María como dirige un Chastée as nonnains y en Les Miracles de Notre
baile con jóvenes doncellas.28 En Geistliche Min- Dame, en el sentido de fornicación y tentaciones
ne se hallan estrofas tan desenfadadas como ésta: del demonio.34 En efecto, incluso en situaciones
«Jesus der tanzer maister ist, / zu swanzet hat et en las que no está directamente conectado con la
hohen list. / Er wendeth sich hin, er wendeth sich muerte, el baile sigue íntimamente asociado a ella
her, / Si tanzent alle nach siner lere».29 Otra can- y a la otra vida, y muy particularmente al infierno.
ción, compuesta en 1478, equipara la idea del baile Los ejemplos más claros y frecuentes se hallan en
celestial a costumbres terrenales: «O alme deus sa- las homilías, y ello es especialmente importante si
baoth / du bist al der werlde got; / bring us an den tenemos en cuenta que la imaginería y los versos
osterdanz / dar us de vroude werde bekant».30 propios de Danza de la Muerte constituyen una
Paralelamente al florecimiento del concepto especie de sermón ilustrado, que a menudo se
de baile celestial se desarrolló la creencia gene- abre mediante la figura del Predicador dirigiéndo-
ralizada de que también los demonios, en burla a se al desfile de bailarines.
la danza celestial, hacían cabriolas en el infierno.
Esta idea del baile como instrumento de perdi-
ción es particularmente común en las obras dra- 3. Baile y muerte en los sermones
máticas. Así, en Le Jeu d’Adam (s. xii), los demo-
nios celebran con danzas la llegada de Adán y Eva Los sermones redactados entre los siglos xiii
al infierno31, y en Le Jour de Jugement (s. xiv) los y xv se centran especialmente en condenar la
demonios, que celebran el nacimiento del Anti- práctica del baile; tal como afirma una homi-
cristo, exclaman: «Dançons trestuit en une route! lía medieval tardía, hay que guardarse de ella
Angignart, moinne ceste dance».32 Dos piezas tea- porque conlleva el pecado.35 En Alemania, ha-
trales del siglo xv mantienen la relación del baile llamos la danza específicamente asociada al en-
con la otra vida. La Profecía de la Sibila presenta gaño y al hurto en Berthold DE Regensburg (m.
a Cristo ordenando a la Virgen y su hueste de án- 1272)36 y más tarde condenada por Hugo von
geles danzantes que guíen a los muertos hasta el Trimbreg en Renner (ca. 1300), por Meister In-
cielo; en Le Mystère de Sainte Barbe, el emperador gold (m. 1440/50) en Von Dantzenspil (1432) y
condenado es arrastrado al infierno por unos de- por Johannes Herolt (m.1468) en Sermones Dis-
monios que le obligan a mezclarse en sus bailes.33 cipuli (1483).37 En Francia, Jacques de Vitry (m.
Tales asociaciones dieron sin duda pie a la expre- 1240) define el baile como un corro cuyo centro
sión “la vieille danse”, empleada ya por Gautier es el demonio y compara a las mujeres que di-

28. August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (ed.), Die Geschichte des Deutschen Kirchenliedes bis auf Luthers Zeit, Han-
nover, 1861. Para el motivo de Cristo bailando con María, véase la canción 47, estrofa 4, p. 120: «Jesus der sol den vortanz
han/ und die jungfrou Marie». Para el motivo de Cristo dirigiendo a las doncellas, canción 39, estrofa 4, p. 111: «Da füert
Jesus den tanze/ mit aller megede schar».
29. Die Geistliche Minne, citado en Harding, 64. Más ejemplos en Die Geschichte des Kirchenlieds.
30. K. Bartsch, Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung, 5, Neumünster [etc.], 1879, pp. 46-52.
31. «Alii vero diaboli erunt juxta infernum obviam venientibus et magnum tripudium inter se faciunt de eorum perdicio-
ne…» Willem Noomen (ed.), Le Jeu d’Adam (Ordo representacionis Ade), Paris, 1971, p. 53, líneas 1005-1007.
32. Émile Roy (ed.), Le Jour de Jugement: mystère français sur le grand schisme, Paris, 1902, 221, versos 360-61.
33. Jane H.M. Taylor, «Que signifiait danse au quinzième siècle? Danser la Danse macabre», Fifieenth Century Studies, 18
(1991), pp. 259-77, 270. Para un comentario de la obra, véase P. Louis Pottier, La vie et histoire de madame Sainte Barbe: le
mystère Joué à Laval en 1493 et les peintures de Saint-Martin-de-Connée, Laval, 1902, esp. 70-73 en lo tocante al canto de
bienvenida de los demonios al emperador en el infierno.
34. Tauno Nurmela (ed.), Le sermon en vers De la chasteé as nonains de Gautier de Coinci, Annales Academiae Scientiarum
Fennicae, B, 38, 10, Helsinki, 1937, pp. 146-147 y Vernon Frédéric Koenig (ed.), Les Miracles de Notre Dame, v. 1, Ginebra,
1955, líneas 1809-12. Interpretados en Taylor, cif. (en nota 33), p. 262. Taylor reseña también otras expresiones: “la mortelle
danse” con el significado de guerra y batalla en la Branche aux royaux lignages de Guillaume Guiart, Jean-Alexandre Bu-
chon (ed.), Paris, 1828, ii, líneas 11703-08 y “la dance douloureuse” para designar asesinatos organizados por borgoñones
y armagnacs (Journal, 164).
35. «Ir sollen uch huetten vor dantzen, wenn do by werden gar vil sund volbrecht», Ph. Strauss, «Von der Sünde des Tan-
zens», Arch. für Religionwissenschaft, 23, 1925, pp. 353-6.
36. Véase Harding, p. 54.
37. Leo Behrendt, The Ethical Teaching of Hugo von Trimberg, Washington, 1926, p. 51; Sermones Discipuli, 37, Bod. MS.
Auct. Q. Supra I 24 en Harding, 70; Meister Ingold, Das Goldene Spiel, Edward Schröder (ed.), Strassburg, 1882, pp. 69-74.
136 danses imaginades, danses relatades

rigen bailes con vacas con cencerro,38 mientras el demonio y el baile, fue enormemente popular,
que Etienne de Bourbon (m. ca.1261) arremete tanto que Hartmann Schedel quiso ilustrarla en
contra el baile en su Tractatus de diversis materis su Liber Chronicarum de 1493.42
praedicabilibus (1250-1261).39 La tradición que La tradición que trata las implicaciones de-
asocia baile a pecado, demonio y muerte tiene moníacas del baile y sus efectos mortales halla
tal vez su mejor exponente en el cuento de los su máximo exponente en el ya citado sermón en
bailarines de Kölbijk, que aparece compendiado alemán del siglo xv Was Schaden tanzen bringt.43
en un sermón en alemán del siglo xv titulado Was El sermón, que combina observaciones teológicas
Schaden tanzen bringt. La leyenda de los baila- sobre la naturaleza perniciosa del baile (tomadas
rines de Kölbijk, utilizada también en sermones tal vez de Johannes Herolt y Jacques de Vitry) con
de Vincent de Beauvais (m. ca.1264) así como en historias espantosas de pecadores danzantes que
el poema del siglo xiv Renart le Contrefait y en la acaban conociendo el castigo, explica que el baile
colección de cuentos piadosos Le Tombel de Char- tienta a quienes lo tienen prohibido por ley, pro-
trouse entre otras muchas fuentes, cuenta que, voca pensamientos impuros, lleva la muerte a los
en Nochebuena de 1021, en un pequeño pueblo enfermos, alienta la promiscuidad, hace que nos
de Sajonia, tres mujeres y quince hombres deci- olvidemos de Dios y da rienda suelta a la sensua-
dieron bailar en el camposanto en vez de asistir lidad. Al afirmar que «las mujeres que bailan son
a misa en la iglesia de S. Magnus Mártir. Cuando sacerdotisas del demonio» (Die sengerin am tantz
el sacerdote les ordenó detenerse y sumarse a la sint priesterin des tufels), el sermón expone te-
congregación y ellos, poseídos por el demonio, mas similares a los que aparecen en el Mireour du
no le hicieron caso, les excomulgó y condenó a Monde un siglo antes: «Les processions au deable
bailar un año entero. La hija del sacerdote estaba sont caroles; et ceus et celes qui les mainent sont
entre los bailarines; cuando el padre quiso asirla moines et nonnains au deable».44 El texto prosi-
para alejarla de los condenados, se le desprendió gue sugiriendo que el baile induce a la lascivia,
el brazo.40 Al final del duodécimo mes, la tierra el engaño, el latrocinio y, por encima de todo, a
se hundió bajo los pies de los bailarines, que que- la soberbia. El pecado de superbia, vinculado así
daron enterrados hasta la cintura. Cuando por al baile, trae ecos de la habitual exhortación del
fin pudieron dejar de bailar, cayeron en un pro- predicador en la Danza de la Muerte a que deje-
fundo sueño del que sólo despertaron nueve; las mos de lado el orgullo y nos arrepintamos. Lue-
tres mujeres (la hija del párroco entre ellas) y un go el sermón pasa a narrar la historia de la moza
hombre murieron, probablemente de agotamien- de Brabante que fue castigada a morir por haber
to y falta de sustento. Otros sufrieron de espas- bailado, y continúa con un segundo exemplum en
mos en brazos y piernas por el resto de sus días.41 el que una mujer danzante se convierte en inter-
Esta historia, que vincula hábilmente la muerte, mediaria del diablo.45 En el siguiente, una chica

38. Manasse, cit. (en nota 15), p. 90.

39. Etienne de Bourbon, Tractatus de diversis materiis praedicabilibus, Albert Lecoy de la Marche (ed.), Paris, 1877, pp. 397-
398. Sobre la postura de Etienne de Bourbon respecto al baile como promesa de una eternidad de dolor y sufrimiento, véase
Lecoy de la Marche, La Chaire francaise, p. 448.
40. Henry Rey-Flaud, Le Charivari: Les rituals fondamentaux de la sexualité, Paris, 1985, p. 35.
41. Backman, cit. (en nota 2), pp. 172-176; Cosacchi pp. 412-21; y Gaston Reynaud, «Deux nouvelles rédactions françaises
de la légende des Danseurs maudits», en Mélanges de philologie romane et d’histoire littéraire offerts à M. Maurice Wilmotte,
Paris, 1910, pp. 569-80.
42. Tamaña popularidad está indudablemente vinculada a la persistencia de las llamadas “plagas de baile” en los siglos xiv y
xv, de las que el baile de Kölbijk es una de las más antiguas. Un testigo ocular de una de estas plagas en 1374-75, Petrus de
Herenthal, describe a los danzantes como poseídos por el demonio, dando brincos a pesar del dolor, y finalmente gritando
que se morían. No sólo los legos eran víctima de tales ataques, como confirma un caso de Schaffhausen en el siglo xv: en el
claustro de Santa Inés un monje murió después de haber estado bailando más o menos una semana, del 15 al 23 de junio
de 1442, durante y después de la fiesta de San Vito. Véase Backman, cit. (en nota 2), p. 191; Georg Daumer, Die Geheimnisse
des christlichen Alterthums, Hamburg, 1847.
43. MS Vind. 3009, Bl. 73a-85b en Moriz Haupt y Heinrich Hoffmann (eds.), Altdeutsche Blatter, Leipzig, 1836-40, I, 52-63.
MS Vind. 3009, Bl. 73a-85b.
44. Félix Chavannes (ed.), Le Mireour du monde: manuscrit du xiv siècle découvert dans les archives de la commune de La Sa-
rra, et reproduit avec des notes, Lausanne, 1845, p. 72. Para una comparación detallada entre Was Schaden y Mireour véase
Harding, pp. 71-72.
45. Este último cuento, tremendamente popular en la Edad Media, se halla narrado por Thomas de Cantimpré en el siglo
xiii y por Johannes Herolt en el xv.
 Un baile que mata 137

muere mientras baila con su enamorado, y siguen do en el concepto mismo de la muerte, el último
más cuentos morales terroríficos, como el de los umbral entre la vida y la eterna bienaventuranza
bailarines de Kölbijk. En todos ellos, la muerte es para los justos, o el eterno sufrimiento para los
el resultado directo del hecho de bailar: quienes condenados.
bailan mueren durante la danza o inmediatamen- Así pues, el baile desempeña el papel de um-
te después. bral en la danse macabre por el hecho de separar
el mundo de los muertos del de los que están a
punto de ingresar en él. Una observación atenta
4. Bailando la danza de la muerte: el baile de cualquier imagen canónica de la Danza de la
como umbral Muerte, como la pintura realizada por Bernt No-
tke para Beichtkapelle, en el transepto norte de
Ya han quedado claras dos ideas importantes. la Marienkirche de Lübeck (fig. 3), muestra que
La primera, que el baile sigue siendo un concep- la Muerte y sus víctimas llevan a cabo dos tipos
to ambiguo para el público medieval; la segunda, de danza muy diferentes. La Danza de Lübeck
que en la Edad Media este concepto está indisolu- es un ejemplo particularmente claro por el deta-
blemente vinculado a la idea de la muerte. Ambos llismo con que reproduce los movimientos de los
conceptos deben tenerse en cuenta al referirse a la danzantes. En ella, y también en otras pinturas
imaginería de la Danza de la Muerte. ¿Qué signifi- como las de París, Reval y Meslay-le-Grenet, por
ca el baile en ese desfile macabro? Cargado como nombrar sólo unas pocas, los esqueletos están
está de nociones contradictorias, ¿cómo funciona bailando mientras que los vivos o bien se mantie-
en el plano de los significados? ¿Cómo influyó la nen perfectamente quietos o incluso esbozan un
memoria social de los bailes de cementerio en la paso en sentido opuesto al que marca la Muerte.
recepción de la Danza de la Muerte? Los esqueletos exhiben movimientos exagerados,
En el nivel más básico, el baile de la Danza levantan piernas, balancean brazos, vuelven la
de la Muerte cumple una doble función. Por un cabeza, tienen expresiones cambiantes. Los vi-
lado, evoca las prédicas de los mendicantes sobre vos, en cambio, están inmóviles y en la mayoría
lo pernicioso del baile y las acaloradas condenas de ellos los largos ropajes ocultan las piernas, de
del clero. Bailar es una ofensa, una trasgresión; modo que casi parecen estatuas.
es un desafío a Dios, tal como nos enseña el Éxo- Así pues, el contraste entre la Muerte y los vi-
do; conduce a la lascivia y a la lujuria y se castiga vos es, de entrada, un contraste del movimiento
con la muerte. También en la muerte los pecado- (fig. 4). Los hombres y mujeres que participan en
res bailan con demonios, esta vez en el infierno. la Danza de la Muerte ejecutan muy a su pesar un
Pero, por otro lado, resulta que, si los demonios baile lento, una aristocrática bassa danza del si-
hacen cabriolas, los mártires también, allá en los glo xv, de pasos mesurados y gestos comedidos.46
pastos paradisíacos, en compañía de ángeles, Ma- Según Artur Michel, este baile, registrado en los
ría y sus doncellas, bailan con el mismísimo Dios, primeros manuales de danza, «se camina, no se
acompañados por David y su música celestial. El
baile de la Danza de la Muerte está, pues, plagado
de ambigüedad: ya no sorprende que conduzca a
la muerte, pero ¿es una promesa de recompensa
o de castigo? Los versos de la danse macabre tra-
tan a todos los danzantes, con muy pocas excep-
ciones, de pecadores, pero es simplemente para
apuntarse un tanto: nadie tiene la conciencia
completamente tranquila y a nadie le hace gracia
pensar en la propia muerte. En el prólogo de la
Danza de la Muerte de París, la muerte pregunta:
«Dictez nous par queslles raisons / Vous ne penses
point à morir?». Así pues, ¿estarán los danzantes
condenados a bajar al infierno o serán llamados al
cielo? La idea medieval del baile, por su natura-
leza ambigua, en especial en su asociación con la
muerte, conlleva el significado de liminalidad y de Figura 3 Bernt Notke, Danza de la Muerte, Iglesia de
tensión, un significado que también está conteni- san Nicolás, Tallin, después de 1463.

46. Guglielmo Ebreo of Pesaro, De pratica seu arte tripudii, New York, 1993.
138 danses imaginades, danses relatades

el Becerro de Oro y, en manuscritos del siglo xv

de la Ciudad De Dios de San Agustín, los bailes de
pecadores y demonios.
Los diferentes estilos de danza no aportan ne-
cesariamente la caracterización positiva de los
hombres y mujeres en el umbral de la muerte,
pero no hay duda de que sirven para distinguir-
los enfáticamente de los esqueletos de la Muerte.
De hecho, los versículos subrayan a menudo la
diferencia de estilos de baile: el de la Muerte es
calificado de sauvaige en los versos consignados
por Marchant y de straunge en el poema de John
Lydgate para la Danza de la Muerte de Londres,
en el que el rey se niega a ejecutar esa neue danza
con su «dredful fotyng» y «measures so offe va-
rie». Así pues, las Danzas de la Muerte emplean
Figura 4. Detalle de la figura 3. los movimientos del baile para establecer una
diferencia entre el dominio de la muerte, que es
salta ni se brinca» y se caracteriza por «un con- inmoral, sobrenatural, demoníaco y caótico, y el
torno gótico seguido del movimiento».47 Este tipo mundo ordenado de la vida, que la muerte desba-
de baile se halla ilustrado en el cortesano Códice rata. Es más: el baile se ejecuta para el espectador,
Manesse, que fue iluminado entre 1305 y 1340, y para quien contempla la Danza de la Muerte, para
en el manual de Gugliemo Ebreo De Pratica Seu quien (todavía) no está involucrado en el baile
Arte Tripudii o La práctica del arte de la danza, de pero es invitado a contemplarla; algo parecido a
1463. En cambio, los gestos de la Muerte son exa- lo que ocurría con el baile, que de acontecimien-
gerados, nerviosos, faltos de gracia y elegancia. Se to social fue pasando a ser espectáculos de danza
trata de un baile pueblerino, rudo, violento, po- desplegada para los mirones. «Una vez tras otra»,
tencialmente inmoral, semejante a los bailes me- escribe Michel, «los primeros manuales de danza
dievales de Morris.48 Un gravado medieval tardío exhortan a los bailarines que no olviden ni un mo-
de Israel van Meckenem muestra una de esas dan- mento a los que están mirando».49
zas: unos hombres se contorsionan lascivamente Del mismo modo que el baile separa el mundo
alrededor de una joven mientras son observados, de los muertos del de los vivos, también los une
desde una ventana, por una multitud. En los bai- en un mismo movimiento continuo. Ello es una
les de Morris, hombres lujuriosos se contorsio- reminiscencia de otro estilo de baile, que la Danza
naban alrededor de una damisela impasible que de la Muerte evoca por medio de la alternancia de
intentaban seducir, de modo parecido a los esque- movimiento e inmovilidad: el aiere, descrito en el
letos que, con sus cabriolas, arrastran a sus vícti- manual de danza de Domenico da Piacenza (BN,
mas hacia la muerte. Con parecida falta de decoro Ms. ital. 972) De la arte di ballare et danzare, escri-
se expresan, en miniaturas y murales medievales, to allá por 1450, que exige «una elegante alternan-
la naturaleza maligna y depravada del baile ante cia entre movimiento y reposo según lo que dicta

47. Artur Michel, «The Earliest Dance-Manuals», Medievalia et Humanistica, III, 1945, p. 117.
48. Taylor, «Que signifiait», p. 265, Binski, p. 155. Es bastante curioso que las siete últimas figuras de la procesión de Notke
en Lübeck (salvo el bebé en la cuna) se mueven más activamente que el resto, lo que tal vez delata que son de baja extrac-
ción. Para los diferentes estilos de danza, véase Germaine Prudhommeau, Histoire de la danse, I: des origines à la fin du Moyen
Âge, Paris, 1986, pp. 176-81; Martine Julien Gérard le Vot, «Approche des danses médiévales», Avant-Scène. Ballet danse, 4,
1980-81, pp. 114-115; Margit Sahlin, Etude sur la carole médievale: l’origine du mot et ses rapports avec l’église, Uppsala, 1940,
p. 198; Sharon Fermor, «On the Question of Pictorial Evidence for Fifteenth-Century Dance Technique», Dance Research, 5,
1987, pp. 18-32. La distinción entre los bailes elegantes y respetables, expresión de excelencia, y los bailes grotescos y, por
lo mismo, reprobables fue apuntada por D. W. Robertson, A Preface to Chaucer, Princeton, 1962, y elaborada por Robert
L. McGrath, «The Dance as Pictorial Metaphor» Gazette des Beaux-Arts 89, 1977, pp. 81-92. Ambos se fijan en el salterio
iluminado del siglo xii en la abadía de San Remigio, que ejemplifica dicha distinción entre el respetable “baile nuevo” y el
despreciable “viejo baile”. La miniatura está dividida en dos registros: en el de arriba, un elegante rey David es acompañado
por músicos de corte, mientras que en el de abajo un demonio anima un baile diabólico y alocado golpeando un tambor. El
contraste entre los dos modos de bailar es evidente y lleva a McGrath a la importante conclusión de que «por primera vez
desde su aparición en el arte cristiano, la música y la danza han asumido un doble significado que las capacita para denotar
tanto el bien como el mal», p. 84.
49. Michel, cit. (en nota 47), p. 118.
 Un baile que mata 139

el ritmo musical».50 En el norte también se cono- hensible.53 Los que están a punto de morir quedan
cían similares tratados de baile. El conde Jean eternamente presentes, palpables, físicos, sustan-
d’Angoulême incluyó en su manuscrito La Geste ciales. Pero no se trata solamente de una substi-
des Nobles François algunas danzas que se baila- tución: los muertos siguen muertos y la Danza de
ban en la corte de Nancy, y hacia 1445 se compiló la Muerte, pintada sobre un muro plano, muestra
uno de dichos tratados en la corte de Borgoña.51 al espectador qué es lo que se ha perdido: la au-
Un examen detallado de las estructuras visual téntica presencia de la persona real. La presencia
y poética de la imaginería y los versos de la Dan- en la pintura subraya, pues, la ausencia que aca-
za de la Muerte respectivamente confirma que el rrea la muerte. Pero la presencia es subversiva:
baile conecta y a la vez separa la vida de la muer- únicamente atrae la atención sobre la auténtica
te. No parece arriesgado afirmar que en la danse pérdida. La Danza de la Muerte registra el inicio
macabre medieval bailar significa morir, según la de esta pérdida al mostrar la Muerte bailando a lo
pauta por la que un valor ambiguo hace las ve- largo de la imagen y robándoles a sus víctimas la
ces de otro. Por definición, el baile como activi- facultad del hablar y del movimiento.
dad parecería lo más contrario a la muerte; pero
también, por ser movimiento, el baile es capaz de
asumir el significado de “muerte” desplazándo- 5. El baile como muerte I: desplazamiento
la.52 En la Danza de la Muerte, pues, el baile no visual
aparece tan solo como antónimo de muerte sino
también como el desplazamiento y el significante De lo primero y más importante que se apro-
de ésta. La clara distinción entre la inmovilidad pia la Muerte es del movimiento. La Muerte per-
de los vivos y la frenética actividad de las repre- sonificada se mueve precisamente porque los que
sentaciones de la Muerte obliga al espectador a mueren están prácticamente inmóviles.54 ¿Qué
hacerse la siguiente pregunta: ¿Qué perdemos mejor manera de representar el movimiento que
con la muerte? ¿Qué se lleva la muerte y qué deja mediante el baile, cargado ya de variadas con-
atrás? Es crucial que los cuerpos no muestren ani- notaciones de muerte pero, sobre todo, capaz de
mación: la muerte nos confronta con el silencio y exagerar el movimiento y, por lo mismo, atraer la
la inmovilidad del cuerpo. atención sobre él? El baile es un símbolo univer-
Sugiero que la Danza de la Muerte puede inter- sal del cambio por consistir en una constante re-
pretarse como una respuesta pictórica, una con- colocación del cuerpo. Simultáneamente, el baile,
memoración visual del instante en que damos el ejecutado al ritmo de la música, transmite tempo-
último aliento, el momento de entregar el alma. ralidad. Es por ello que la Muerte baila mientras
La pintura muestra al espectador qué se nos que- que sus víctimas se mantienen quietas: la capaci-
da la muerte, es decir, qué atributos de los vivos dad de bailar, de moverse, ya les ha sido arreba-
nos arrebata: la capacidad de movernos, la capa- tada. Son criaturas liminales, todavía no muertas
cidad de hablar, y, finalmente, la simple presencia. pero ya tampoco vivas, situadas, por decirlo así,
A un nivel muy básico, la imagen de la Danza de la en el umbral del tránsito.55 La Muerte sonriente
Muerte evoca, registra, y hace palpable lo inapre- se burla de ellas exhibiendo los movimientos de

50. Michel, cit. (en nota 47), pp. 120, 123. Para la producción de los continuadores de la obra de Piacenza, véase Fifteenth-
Century Dance and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza,
traducido y anotado por A. William Smith, Stuyvesant, New York, 1995.
51. Michel, cit. (en nota 47), p. 125.
52. En otras palabras, para usar un término de Peirce, el baile aparece como signo de muerte en los textos e imágenes de
la Danza de la Muerte. Charles Sanders Peirce, uno de los fundadores de la teoría semiótica, en su Logic as Semiotic: The
Theory of Signs define el signo o representamen como «aquello que para alguien ocupa el lugar de algo en algún aspecto o
capacidad». Al definir tres tricotomías de signos, Peirce identificó un signo con un icono, un index o un símbolo, términos
que han pasado a ser habituales en el discurso semiótico. De aquí en adelante trataremos la Danza de la Muerte como un
símbolo peirceano de la muerte. Véase Charles Sanders Peirce, «Logic as Semiotic: The Theory of Signs» en una antología
editada y prologada por Robert E. Innis, Semiotics, Bloomington, 1985, pp. 1-23.
53. Éste es en especial un retrato con intención conmemorativa, distinto, hasta cierto punto de la imagen de la Danza de la
Muerte (como de cualquier otra imagen), por ofrecer una especificidad de referencia ausente en otras imágenes.
54. Las imágenes de la Danza de la Muerte exigen en parte una lectura necesariamente formal que, por ser básicamente
descriptiva, recrea en cierto modo la contemplación de las imágenes de la danse macabre tal como van desplegando la sofis-
ticación de su diseño frente al espectador. Hecha así, la descripción de estas imágenes está ya a un paso de su interpretación.
55. Para tales figuras confrontadas con la muerte como redivivos, véase Jean Claude Schmitt, Les revenants: les vivants et les
morts dans la société médiévale, Paris, 1994.
140 danses imaginades, danses relatades

los que se ha apropiado, desposeyendo a sus víc- en la Danza de la Muerte los que parecerían más
timas, y la intención de tal burla es, al menos en aptos para cumplir este cometido –una larga fila
parte, subrayar la inmovilidad forzosa de las fi- de seres humanos aterrorizados- han perdido la
guras liminales. Al final de la procesión de Notke capacidad de moverse, y están perdiendo, como
hay siete figuras que todavía intentan marcharse. veremos en breve, la facultad del habla a ojos vis-
No están del todo en las garras de la Muerte, cosa tas. Están a punto de desaparecer en el abismo,
que, por otro lado, no tardará en ocurrir. Otras de caer y desvanecerse; de hecho, a medida que el
han sido desposeídas de la señal primaria de vida espectador avanza a lo largo del mural, personaje
y pueden gesticular pero no andar, ni avanzar de tras personaje van desapareciendo de su campo
modo físico: al fin y al cabo, la muerte acaece visual. Salvo uno: la Muerte, que sigue presente
en el plano físico.56 Este contraste entre danza y gracias a la repetición de figuras. La Muerte, por
muerte, movimiento e inmovilidad, ya destaca en su lado, va adquiriendo forma, movimiento y ha-
textos bíblicos en los que la muerte se yuxtapone bla, se hace tangible y presente y avanza a lo largo
al duelo. Por ejemplo, Jeremías se refiere a Israel de la imagen al paso del espectador dejando tras
como a una virgen que baila regocijada, y luego ella la ausencia, la desaparición de todas las cosas.
contrapone danza y duelo al cesar «el gozo de Tal desaparición no es precisamente pacífica:
nuestro corazón».57 El baile, en oposición a aquél, las fúnebres figuras de la Muerte resultan agre-
también significa muerte en las representaciones sivas tanto en la construcción poética como en
de la danse macabre. Gracias a todas las connota- la visual, mientras que sus víctimas parecen ate-
ciones acumuladas, el baile toma aquí el lugar de morizadas; la Danza, pues, se construye a partir
la muerte. del miedo y la violencia. En el texto de la Dança
Se trata, pues, del modo más sofisticado de española, la muerte es un ser vigoroso que aferra
mostrar la muerte en las pinturas de la Danza de brutalmente a sus víctimas (el Arzobispo exclama:
la Muerte: representándola mediante el acto de «Ay muerte cruel, que to metesçí, O porque me
bailar, que está implícito en la misma concepción llieuas tan arrebatado?»), o incluso las abraza,
de la danse macabre. Ello provoca en el especta- mientras las agotadas víctimas, una a una, dan
dor una respuesta visceral, una reacción primaria fe de estar perdiendo el vínculo con la vida: el
que David Freedberg denomina «reflejos y sínto- cuerpo del Cardenal está trastornado («Agora mis
mas de cognición».58 Tal respuesta será necesa- miembros son todos toruados») y pierde la vista;
riamente distinta en el observador del siglo xxi, el Abogado, que ve venir a la muerte, le pide que
sometido constantemente a la imaginería visual y le quite la vista a la vez que el habla; el Abad se
acostumbrado por la cultura moderna a un sinfín halla literalmente desorientado; en cuanto al Ra-
de imágenes de muerte, ya sean impresas o televi- bino, pierde sus facultades cognitivas. La vida se
sadas. Pero Freedberg afirma que «existe todavía les escapa, arrebatada por la Muerte. El poema de
un nivel básico de reacción que atraviesa todos los la Danza de la Muerte no fue el primero en trazar
límites históricos, sociales e intelectuales en ge- el implacable proceso de expirar; un poema en in-
neral».59 Éste es precisamente el tipo de reacción gles medio del siglo xiii lo expresa con crudeza:
al que apela la Danza de la Muerte, y tal vez sea
ésta una de las razones de su persistente popu- Whanne mine eyhnen misten,
laridad: mientras las imágenes del Triunfo de la And mine eren sissen,
Muerte y del Encuentro de los tres Vivos y los tres And my nose koldeth,
Muertos escasean más acá de la Edad Media, la And my tunge foldeth,
iconografía de la Danza de la Muerte ha seguido And my rude slaketh,
ampliándose hasta el siglo xxi. El hecho de sus- And mine lippes blaken,
tituir la muerte por la danza es algo que ya está And my mouth grenneth,
inscrito en las propias construcciones poéticas y And my spotel renneth,
pictóricas: danza y muerte se yuxtaponen y, por And min here riseth,
lo mismo, están directamente relacionadas. Bai- And min herte griseth,
lar es prerrogativa de los vivos, pero resulta que And mine honden bivien,

56. Sarah Goodwin, Elizabeth Bronfwen (eds.), Introducción a Death and Representation, Baltimore and London, 1993,
p. 20.
57. Jeremías 31:13: «Entonces la virgen se alegrará en la danza» y Lamentaciones 5:15: «Ha cesado el gozo de nuestros cora-
zones, se ha convertido en duelo nuestra danza».
58. David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago and London, 1991, p. 23.
59. Freedberg, cit. (en nota 58), p. 22.
 Un baile que mata 141

And mine fet stivien baile de la muerte, comúnmente llamada la

All too late, all too late, danza de Pablo: se parecía a la que había en
Whanne the bere is ate gate.60 el claustro de los Santos Inocentes de París, en
Francia. Los metros de poesía de esta danza
En la Danza de la Muerte, sin embargo, la vícti- (sic) fueron traducidos del francés al inglés por
ma no muere por sí misma: es el baile y su terrible John Lidgate, el monje de Bery...62
música lo que la mata, despacio y con violencia.
Por ejemplo, el Emperador primero se muestra En 1549 las paredes del claustro estaban en
atónito por la audacia de la Muerte; pero al final de ruinas, y con ellas las pinturas de la Danza de la
su parlamento reconoce que la música de la Muerte Muerte.
lo perturba; y el ritmo endiablado del baile dirigido Tras el Verba translatoris introductorio de uno
por la flauta de la Muerte provoca la caída del diá- de los manuscritos, y el obligado Verba auctoris,
cono. En otras palabras, la muerte arrebata a sus comienza el intercambio o turno de palabra entre
víctimas la esencia de la vida por medio de la pala- la Muerte y sus víctimas. El diálogo de la Muer-
bra y la danza, ambas exageradas: la inmovilidad y te con cada una de ellas ocupa dieciséis versos,
mudez de los vivos son no menos dinámicas que el divididos en dos partes iguales. La Muerte se
movimiento y el discurso verbal de la muerte. dirige al personaje al que está a punto de atra-
par y pronuncia exactamente ocho versos en los
que describe a su víctima, la amonesta y le or-
6. El baile como muerte ii: desplazamiento dena bailar. La primera parte de este bloque, el
auditivo de la descripción, parecería más apropiada para
ser pronunciado por la propia víctima. Por ejem-
Otra facultad que nos arrebata la muerte es plo, la Muerte califica al Rey de «noble» y «mos-
el habla; con ella enmudece el cuerpo; en la ver- te worthi of renown» y al Emperador de «lorde
sión española del poema, el Abogado arrastrado of al the grounde», «Soueren Prince» y «hyest of
al baile declara «Abarco-me la muerte, non pue- noblesse». Luego la víctima tiene derecho a ocho
do fablar». La estructura poética de los versos en versos para defenderse, suplicar o arrepentirse, y
los primeros poemas de la Danza de la Muerte di- aceptar su destino. El Rey, por ejemplo, empieza
buja el proceso de pérdida del habla y subraya la negándose a bailar: «I haue not learned / here-a-
importancia del movimiento de la danza. Tal vez forne to daunce, No daunce in soothe / of fotynge
el mejor ejemplo de esto último sea el poema de so sauage». Luego se arrepiente de su soberbia:
John Lydgate, que además y para variar es de au- «Wherefore I see / be clere demonstraunce What
toría conocida. Es el propio autor quien advierte pride is worth». Finalmente admite la verdad úl-
al lector que su texto para la Danza de la Muerte tima de la muerte y de su final: «Who is moste
de Londres es una traducción, aunque no literal, meke / I holde he is moste sage For [w]e shalle al
de los versos de París. El prior del monasterio / to dede asshes turne».
benedictino de Hatfield Broadoak, Lydgate (m. Este es el momento en que el Rey muere; no
ca.1451) viajó a París en 1426 e hizo una «a pleyne le está permitido decir nada más y, una vez ha
translacioun» de los versos que «fownde depicte» pronunciado sus últimas palabras, su silencio
en el cementerio de los Santos Inocentes.61 Según es señal de que es yá definitivamente muerto.
el Survay of London of 1598 de John Stow, estos No se le vuelve a mencionar una sola vez, no se
versos y una copia del fresco de París se pintaron le dedica ni una palabra más. La Muerte, algo
en el claustro de la catedral de San Pablo: abstracto e intangible, le ha arrebatado el habla:
primero desdeña esta capacidad del Rey obligán-
En torno a este claustro se pintó con mucho dole a bailar, y luego le hace callar para siempre.
artificio y riqueza la danza de Machabray, o Es un silencio llamativo, tanto como la llamativa

60. Maxwell S. Luria, Richard L. Hoffman, (eds.), Middle English Lyrics; Authoritative Texts, Critical and Historical Back-
grounds, Perspectives on Six Poems, New York, 1974, núm. 234.
61. Beatrice White, introducción a Florence Warren, The Dance of Death Edited from Mss. Ellesmere 26/A.13 y B. M. Lands-
downe 699, Collated with the Other Extant Mss, London, 1931, pp. xxi-xxii. Más sobre Lydgate en Derek Albert Pearsall, John
Lydgate (1371-1449): a bio-bibliography, Victoria, B. C., Canada, 1997 y John Lydgate, London, 1970; Lois A. Eben, John Lyd-
gate, Boston, 1985; y Henry N. MacCracken (ed.), The Minor Poems of John Lydgate, Edited From All Available Mss., With an
Attempt to Establish the Lydgate Canon, London, New York, 1961.
62. John Stow, A Survay of London: contayning the originall, antiquity, increase, moderne estate and description of that citie,
London, 1598, p. 264. El texto conoció gran popularidad: fue reeditado en 1603 por John Windet, en 1618 por George
Purslowe en versión aumentada de Anthony Munday y nuevamente ampliado en 1633 por Munday, Henry Dyson y otros.
142 danses imaginades, danses relatades

facultad de palabra de la Muerte, arrebatada a la Muerte le da la espalda y se vuelve hacia el Car-

víctima junto con la vida. denal, de nuevo en el mismo verso: «Holt an volge
En la Dança general de la Muerte, así como en my her kerdenale».
los poemas en alemán, la finalidad de las palabras Esta llamada a seguir y bailar es una burla
de las víctimas queda doblemente subrayada por cruel, ya que las víctimas de la Muerte están per-
una ligera modificación de la estructura poética.63 diendo la facultad de hacerlo. En el poema fran-
Aquí, como en París y Londres, tiene lugar el diá- cés, la palabra danser aparece veintidós veces y
logo entre la Muerte y los vivos-muertos durante en la versión española, treinta y seis en setenta
el cual la víctima tiene derecho a sólo ocho versos. y nueve estrofas, mientras que en los quinien-
Pero aquí sus palabras están intercaladas entre las tos treinta y dos versos de la versión de Lydgate,
de la Muerte. En el poema español, por ejemplo, daunce y sus derivados aparecen en cuarenta y
el Papa invoca sin éxito a Cristo y la Virgen («val una ocasiones.65 Lydgate captó muy especial-
me Iesucristo, e tu, Virgin Maria») pero la Muerte mente la importancia del término: aunque die-
le interrumpe y le ordena sumarse al baile para ra a entender que su poema no era más que una
luego, en el mismo verso, amonestar al Empera- traducción del poema de París, el vocabulario
dor: «Dançad, inperante, con cara pagada». La de Lydgate difiere a menudo del de su modelo
misma tendencia se aprecia en el poema de Reval francés. No cabe la posibilidad de que cometiera
que, copiado de la Danza de Lübeck, ha sobrevi- errores de comprensión del original; aunque se
vido sin grandes cambios ni desperfectos desde quejara de que su francés no estuviera a la altura,
el siglo xv y que, por ello, constituye un ejemplo «Of her [language] I haue no suffisaunce», gozó
particularmente valioso. En éste, tras amonestar de la ayuda de clérigos franceses durante la eje-
al Emperador «Men houardie heft di vor blent / cución de si obra: «Of frensshe clerkes taking ac-
Du heft di suluen nicht gekent/ Mine.kumste was queyntaunce». Ahora bien, como demuestra uno
nicht in dinem sinne», la Muerte se dirige a la Em- de los estudios de Jane Taylor, Lydgate sin duda
peratriz en el mismo cuarteto y la exhorta a vol- había caído en la cuenta de que “bailar” era más
verse hacia él. efectivo, por designar un movimiento activo, que
Entonces es el turno de la mujer. De entrada se suiver (seguir), que es el término que sustituye
muestra incrédula: «Was ny vor vert so grot / Ik más a menudo por “bailar”. En varias ocasiones
mende he si nicht al bi sinne / Bin ik doch junck extiende la metáfora pictórica al plano lingüísti-
vñ ok ein keiserinne»; prosigue reconociendo sus co y reemplaza mourir por dauncer: por ejemplo,
faltas: «Ik mende ik hedde vele macht / Vp em en lugar del «Prenés cy consolation. / Pour toute
hebbe ik ny gedacht / Ofte dat jement dede tegen retribution, / Mourir vous convient sans demeu-
mi», y acaba implorando: «Och lat mi noch leuen re» francés, el poema inglés dice: «For ther is
des bidde ik di». Evidentemente, sus súplicas no now no consolacioun / But daunce with vs for al
sirven de nada: ya no tendrá más ocasión de ha- thowre hye renoun». Es más, al añadir sus pro-
blar. Desaparece cruzando la invisible frontera pios personajes a la Danza, Lydgate acentúa sin
liminal. Sólo queda su imagen, muda, su anti- parar el acto de bailar e incluso sustituye la pala-
guo ser ya transformado: ya no es más que una bra “nota” (musical) por fotynge, que nos devuel-
imagen de sí misma.64 Es la Muerte, en cambio, ve de nuevo al baile. Taylor reseña la inventiva
quien prosigue: uno se imagina perfectamente de un verso, puesto en boca del Juglar, en que el
cómo la Muerte hace callar la Emperatriz lleván- significado de “bailar” es acentuado y aumentado
dose su último aliento y utilizándolo para hablar- por el uso de fotynge y measures (“compases”).66
le, para insultarla, «Keiserinne hoch vor meten», Lydgate reconoció la importancia de la metáfora
burlarse de ella, «Du mendest ik solde di schelden visual del baile y enriqueció su propio texto con
quit», amonestarla, «My duncket du hest myner continuas referencias a ella.
vor gheten» y ordenarle que la siga: «Tred hyr an Resulta, por tanto, que los versos y las imá-
it is nu de tyt [...] / Nen al werstu noch so vele / genes de la Danza de la Muerte actúan concer-
Du most myt to dessem spele». Finalmente, como tadamente para subrayar el concepto de muerte,
para completar el acto de arrebatarle la vida, la reemplazado por la noción de baile, y, por con-

63. Véase Florence Whyte, The Dance of Death in Spain and Catalonia, Baltimore, 1931.
64. Sobre el tema de tales figuras en tanto que dobles de sí mismas y su transformación en imágenes, véase Goodwin, Bron-
fwen, cit. (en nota 56), p. 12.

65. Sobre la traducción de Lydgate y su énfasis en la palabra “danza”, véase Jane Taylor, «Translation as Reception: La Dan-
se macabre» en Karen Pratt, (ed.), Shifts and Transpositions in Medieval Narrative, Cambridge, 1994, pp. 181-192.
66. Taylor, «Translation», cit. (en nota 65), p. 191.
 Un baile que mata 143

siguiente, el de ausencia, que se sustituye por falta más: es el baile, más que los cadáveres, lo que
presencia. La forma dialogada del texto evoca un significa muerte. Pero resulta que el siglo xvi pre-
animado diálogo entre la Muerte y sus víctimas, cisamente este concepto entra en declive, anun-
al fin y al cabo compañeros en la macabra danza; ciado por los famosos grabados de Hans Holbein
no se trata de una mera cadena de monólogos, el Joven, publicados por primera vez en 1538 y
como en el poema Vado mori. Su estructura rít- reimpresos a partir de entonces cientos de veces
mica, en un vaivén entre la Muerte activa y los y a lo largo de siglos (fig. 5). Es cierto que los gra-
hombres y mujeres asustados, pasivos, consti- bados no rompen radicalmente con la tradicional
tuye ya de por sí un ritmo de danza, un ritmo representación medieval: Holbein también some-
de violencia y miedo, reflejado en la alternancia te a sus protagonistas a una cierta jerarquía y a la
entre el movimiento activo de la Muerte y la in- sátira despiadada, y mantiene hasta cierto punto
movilidad de sus víctimas. Así pues, la estructura la tradicional alternancia de legos y clérigos; pero
poética realza el contenido de la imagen: del mis- las diferencias entre la Danza de la Muerte medie-
mo modo que los rasgos característicos de este val y la versión que de ella hace Holbein son mu-
género poético incluyen el diálogo y la repetición cho más significativas, como la inclusión de na-
formal, la estructura visual subraya la alternan- rraciones bíblicas, que transforman la serie en un
cia de figuras y dirige la atención hacia las formas recorrido por la historia de la humanidad, de la
repetidas, los gestos y las posturas de las figuras Creación hasta el Juicio Final, en el que la Danza
humanas. En conjunto, tal integración de pala- de la Muerte es un episodio necesario y recurren-
bra e imagen obsequia al espectador con lo que te; o como el aislamiento de los protagonistas, con
podríamos llamar la poética de la mortalidad y el una narración propia y particular en el centro de
movimiento, que se desarrolla tanto en el espa-
cio (en la superficie pintada) como en el tiempo
que toma explorar ese espacio, el lapso de tiempo
en que las figuras liminales pasan del ser a la no
existencia.
El baile como desplazamiento de la muer-
te actúa, entonces, a dos niveles: el visceral y el
intelectual. Si la respuesta visceral se manifiesta
como reacción primaria, es decir, como “síntoma
de cognición”, la respuesta intelectual hunde sus
raíces en la concepción medieval del baile, hecha
de actitudes ambiguas y tensiones teológicas. Vin-
culado con la muerte a muchos niveles, interpre-
tado a la vez como causa y recompensa de ésta,
el baile, como la muerte, se consideraba un fenó-
meno destructivo y una posible puerta a la recom-
pensa eterna. La tensión es por tanto algo inhe-
rente a la estructura propia de la danse macabre:
el baile, un concepto equívoco en y por sí mismo,
se yuxtapone a la muerte y provoca un torrente
de ambigüedades, incluyendo la naturaleza limi-
nal de los protagonistas de la Danza de la Muer-
te: unos vivos mortecinos, una Muerte animada.
Como el baile sigue desplazando la muerte tanto
en la construcción visual como en la poética, las
mismas sórdidas figuras de los esqueletos dejan
de designar la Muerte para convertirse en indicios
que sugieren al espectador el tema subyacente de
la danse macabre. Para decirlo llanamente, la dan-
za se ha convertido en un signo de muerte, y este
significado no cambiaría aunque fueran muchos
menos los esqueletos representados en el conjun-
to. De hecho, esto es lo que ocurre en una Danza
de la Muerte del siglo xvi, un relieve de Dresden,
en que unos pocos esqueletos acompañan la pro- Figura 5. Holbein, Les simulachres, El marchante,
cesión de veinticuatro mortales, porque no hacen 1538.
144 danses imaginades, danses relatades

la página, inscrita en un elaborado decorado es- llenas del bullicio de lo cotidiano. Aun siendo fre-
pecífico de su posición social. Pero sobre todo lla- néticamente activa, la Muerte de Holbein no bai-
ma la atención la ausencia de baile: lo que antes la, como tampoco lo hacen sus víctimas: ella las
era, formalmente, una procesión de la Muerte se mata tocándolas, asiéndolas o hablándoles, pero
ha convertido en una serie de escenas de género ya no haciéndolas bailar.