2010 Uz Cate Lima

Universidad de Valencia
Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación

Departamento de Filosofía
Doctorado en Arte, Filosofía y Creatividad
EL IMAGINARIO DE LA CASA.
FORMAS Y MODOS DE HABITAR EN CINCO ARTISTAS:
REMEDIOS VARO, LOUISE BOURGEOIS, MARJETICA POTRC,
DORIS SALCEDO Y SYDIA REYES.
Mg. Judit Uzcátegui Araujo
Tesis Doctoral
dirigida por la Dra. Carmen Senabre Llabata.
Valencia, marzo 2010.

2 JUDIT UZCÁTEGUI ARAUJO
3
EL IMAGINARIO DE LA CASA. MODOS Y FORMAS DE HABITAR
A Juan José y a Juan Sebastián.

AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer a la profesora Carmen Senabre Llavata por haber cumplido

con la labor de ser Directora y Tutora de esta Tesis de Grado. Así como también a la
profesora María Teresa Beguiristain Alcorta quien se desempeñó como tutora del
Trabajo de Investigación que conforma la primera parte de este estudio. Al profesor
Juan Molina Molina por algunas de sus sugerencias y observaciones que fueron de
utilidad para el desarrollo de esta investigación.
5
Índice. Pág.
Índice de ilustraciones …………………………………………………………….... 7

Introducción ………………………………………………………………………...... 15
Primera Parte.
Registro histórico, simbología y representación plástica............................................... 22
Capítulo 1.
1. Las edades de la casa ......................................................................…………........... 24
1.1 La morada “un habitar poético”..…………………………………………….......... 25
1.2 La perfecta morada....………………………………………………………........... 29
1.3 La casa moderna...................................................……………………………........ 33
Capítulo 2.
2. Cuadro de interior....................................................................................................... 38
2.1 Lugares, innovaciones y transformaciones de la casa.............................................. 43
2.2 Simbología de la casa............................................................................................... 48
2.3 La morada: imago mundi.......................................................................................... 49
2.4 Espacio vivencial...................................................................................................... 50
2.5 La casa onírica.......................................................................................................... 51
Capítulo 3.
3. La casa plena: Remedios Varo................................................................................... 68
3.1 El imaginario poético de Remedio Varo.................................................................. 70
3.2 Tres casas: cosmos, concha, objeto.......................................................................... 72
3.3 La casa cosmogónica................................................................................................ 73
3.4 La casa-concha......................................................................................................... 75
3.5 La casa-objeto........................................................................................................... 77
Segunda Parte.
Argumentos de alteridad y representación visual........................................................... 89
Capítulo 4.
4. Emmanuel Levinas: Morada, alteridad y ética.......................................................... 91
4.1 La casa, lugar del Eros y la fecundidad................................................................... 93
4.2 Habitar desde la alteridad....................................................................................... 103

Capítulo 5.
5. Teratología de la casa: Louise Bourgeois..........................................…………....... 121
5.1 La femme maison.................…………………………………………………..... 124
5.2 Lair, o la primera morada....................................….......................………............ 130
5.3 Los lugares domésticos del poder: La mesa..........................…………………..... 133
5.4 Cells: Hogar, siniestro hogar..............................................................………….... 141
5.5 Cuerpo-Casa: Fragmento........................................................................................ 155
5.6 La casacuerpo: Spider.......................................................................................... 165
Capítulo 6.
6. Marjetica Potrc: Hacer del margen una estética.......................................…….........190
6.1 Bordes y registros....................................................................................................191
6.2 Liminares...............………………………………………………..........................196
6.3 Hacer del margen una estética............................................................................... 201
6.4 Herbolario de la frontera....................................................................................... 205
6.5 Metrópolis y periferia............................................................................................ 210
6.6 Caracas: Los barrios.............................................................................................. 216
Capítulo 7.
7. Doris Salcedo: La casa viuda................................................................................... 238
7.1 Hacer memoria del olvido...................................................................................... 239
7.2 Imágenes del silencio.............................................................................................. 240
7.3 La Casa Viuda: ética y estética............................................................................... 255
Capítulo 8.
8. Niños silvestres y refugios urbanos en la obra de Sydia Reyes................................ 285
8. 1 Las formas miserables........................................................................................... 287
A modo de conclusión..................………………………………………………….... 303
Bibliografía......….………………………………………………................................ 313
7
Índice de ilustraciones. Pág.
(Figura 1). Johannes Vermeer. En casa de la alcahueta (1656). Óleo sobre lienzo, 1,
43 x 1, 30 cm. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister-Staatliche
Kunstsammlungen.………………………………………….………... 58
(Figura 2). Johannes Vermeer. Mujer sentada tocando el virginal (1673). Óleo
sobre lienzo, 51, 5 x 45, 5 cm. Londres, National Gallery...................... 59
(Figura 3). Johannes Vermeer. La encajera de bolillos (1669). Óleo sobre lienzo, 24,
5 x 21 cm. París Museo del Louvre....................................................... 60
(Figura 4). Johannes Vermeer. Alegoría de la fe (1671). Óleo sobre lienzo, 1, 11 x 3,

88 cm. Nueva York. The Metropolitan Museum of Art, Bequest....... 61
(Figura 5). Johannes Vermeer. Mujer de amarillo escribiendo una carta (1605),
óleo sobre lienzo, 45 x 39,9 cm. Washington, National Gallery........... 62
(Figura 6). Johannes Vermeer. Mujer leyendo una carta junto a la ventana abierta,
(1657), óleo sobre lienzo, 83 x 64,5 cm. Dresde, Gemäldegalerie……. 63
(Figura 7). (Figura 7) François Boucher Desnudo en reposo: Louise O´Murphy

(1752). Óleo sobre lienzo, 59 x 73 cm. Alte Pinakothek de Munich...... 64
(Figura 8). Antoine Watteau. La toilette (1718) Óleo sobre tela. 45.2 x 37.8 cm.
London, The Wallace Collection.……………………………………. 65
(Figura 9). Karl Larsson. La escala musical (c. 1898), acuarela. Colección
privada.……………………................................................................... 66
(Figura 10). Remedios Varo. La creación de las aves (1958). Óleo sobre mansonite,
52.5 x 62.5 cm. Colección Particular...................................................... 80
(Figura 11). Remedios Varo. Bordando el manto terrestre (1961). Óleo sobre
masonite, 123 x 100 cm. Colección particular........…………………… 81
(Figura 12). Remedios Varo. La tejedora de Verona (1956). Óleo sobre tela.
Colección particular....................................................……………….. 82
(Figura 13). Remedios Varo. Vagabundo (1958). Óleo sobre tela, 56 x 27 cm.
Colección particular..........................................……………………..... 83
(Figura 14). Remedio Varo. Visita al pasado (1957). Lápiz sobre papel, 59 x 55 cm.
Colección particular.………………….................................................. 84
(Figura 15). Remedio Varo. Presencia inesperada (1959). Óleo sobre masonite, (s/m).
Colección particular..............................………………………………. 85
(Figura 16). Remedio Varo. Mimetismo (1960). Óleo sobre masonite, 47 x 49 cm.
Colección particular.......................…………………………………........................... 86
(Figura 17). Remedio Varo. Naturaleza muerta resucitando (1963). Óleo sobre
lienzo, 1, 10 x 80 cm. Beatriz Varo de Cano, Valencia-España……..... 87
(Figura 18). Remedios Varo. Encuentro (1959), Óleo sobre lienzo, 40 x 30 cm.
Colección particular.....................................................………………... 88
(Figura 19). Louise Bourgeois. Femme-Maison. (1947). Aguafuerte, 11 x 25.5 cm.

Colección Salomon R. Guggenheim. Nueva York.…...…………....... 172
(Figura 20). Louise Bourgeois. Femme-maison. (1983) Mármol, 63 x 49.5 x 58.5 cm.
Colección Jean Louise Bourgeois..................................……………... 173
(Figura 21). Louise Bourgeois. Femme-Maison. (2001) Tela, vidrio y acero, 35.5 x
38.1 x 66 cm...........................................................…………………... 174
(Figura 22). Louise Bourgeois. Feé Couturère. (1963) Bronce, pintura blanca, 100.3 x
57.2 x 57.2 cm. Museo Salomon R Guggenheim, Nueva York.……... 175
9
(Figura 23). Louise Bourgeois. Articulated Lair. (1986) Pintura, acero, caucho y
asiento, dimensiones variables. Museo de Arte Moderno de Nueva
York.................................................................……………………..... 176
(Figura 24). Louise Bourgeois. Destruction of the father. The evening meal. (1974).
Yeso, madera, l,átex, tela, 237. 8 x 362.3 x 248.7 cm.………………. 177
(Figura 25). Louise Bourgeois. Cell I. (1991). Vidrio, tela, madera, metal, 211 x 244 x
274.5 cm. Colección Doros, Suiza......……………………………….. 178
(Figura 26). Louise Bourgeois. Cell (Arch of hysteria). (1992-93). Acero, bronce,
hierro y tela, 302.2 x 368.3 x 304.8 cm. Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo, Sevilla.................................................……………... 179
(Figura 27). Louise Bourgeois. Cell (Clothes). (1996). Madera, vidrio, tela, caucho y
elementos varios, 83 x 174 x 144. Fondazione Prada, Milán.……….. 180
(Figura 28). Louise Bourgeois. Cell XXV (The view of the jealous wife) (2001).
Acero, madera, mármol, vidrio, tela, 254 x 305 x 305 cm.........……... 181
(Figura 29). Louise Bourgeois. Preciosus líquidos (1992). Madera, metal, vidrio,
alabastro, vestidos, 425.5 x 445 x 445 cm. Museo Nacional de Arte
Moderno Centre Georges Pompidou, París.........................………….. 182
(Figura 30). Louise Bourgeois. Cell (You better grow úp) (1993). Acero, vidrio,
mármol y cerámica, 210.8 x 208 x 212 cm. Collection The
Rachofski...............................................................................………... 183
(Figura 31). Louise Bourgeois. Femme-couteau. (2002). Tela, acero y madera, 22.8 x
69.8 x 15.2 cm. Colección Dr. Gianfranco y Mónica D’Amato, Nápoles,
París........................................................................................………... 184
(Figura 32). Louise Bourgeois. Cell portrait. (2000). Acero, cristal, madera, metal y
tela, 177.8 x 108 x 109 cm. Galery Karsten Greve, Köln...........…….. 185
(Figura 33). Louise Bourgeois. Passage-Dangereux. (1997). Malla metálica, acero, y

materiales varios, 264 x 355 x 876 cm. Lección Úrsula Hauser,
Suiza...................................................................................................... 186
(Figura 34). Louise Bourgeois. Spider (1997). Acero, tela, madera, tapices, caucho,
plata y hoja de oro, 445 x 666 x 518 cm. Colección
privada............................................................................……………... 187
(Figura 35). Louise Bourgeois. Maman. (1998). Bronce, acero y mármol, 927 x 891 x
1023 cm. Colección privada.............................................................…. 188
(Figura 36). Marjetica Potrc. Core Unit, 1997. (Materiales de construcción,

infraestructura energética). Skulptor-Proyekte, in Münster.
Landesmuseum, Münster, Alemania.........................……………….... 224
(Figura 37). Marjetica Potrc. Aranya Core Unit, 2002. (Materiales de construcción,
infraestructura energética). Max Protetch Gallery, New York. Colección
de Marty Margulies....................................…………………………... 225
(Figura 38). Marjetica Potrc. Dunkan Village, 2002-2003. (Materiales de

construcción, infraestructura energética y comunicación). Nordenhake
Gallery, Berlín, Alemania..............................................…………....... 226
(Figura 39). Marjetica Potrc. Kasigo: skeleton house, 2001. (Materiales de

construcción e infraestructura energética). Guggenheim Museum New
York....................................................................................................... 227
(Figura 40) Marjetica Potrc. Rural Studio: Butterfly House, 2002. (Materiales de
construcción e infraestructura energetic). Genetali Foundation, Viena,
Austria............................................................................……………... 228
(Figura 41). Marjetica Potrc. Barefoot College: A house, 2002. (Materiales de

construcción e infraestructura energética). Max Protetch Gallery New
York.....................................................................................………….. 229
11
(Figura 42). Marjetica Potrc. Leidsche Rijn House, 2003. (Materiales de construcción
e infraestructura energética). Kunsthalle Bern, Bern Suiza. ....…….... 230
(Figura 43). Marjetica Potrc. Kampala, 1996. (Materiales de construcción, fresco

pintador por Taylor Spence)...........................……………………….. 231
(Figura 44). (Detalle). Vista panorámica de un “barrio” de Caracas-

Venezuela...........................................................................…………... 232
(Figura 45). Marjetica Potrc. Chabola Solar, 2003. (Materiales de construcción e

infraestructura energética). Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, España......................................................................………. 233
(Figura 46). (Detalle). Marjetica Potrc. Chabola Solar, 2003. (Materiales de

construcción e infraestructura energética). Instituto Valenciano de Arte
Moderno. Valencia, España.................................................…………. 234

Moderno. Valencia, España.............................................…………..... 235

Moderno. Valencia, España...................................................………... 236
Figura 49). Doris Salcedo. 6 y 7 de noviembre (2002). Instalación en el Palacio de

Justicia, Bogotá..................................................................................... 270
(Figura 50). Doris Salcedo. 6 de noviembre de 1985 (2001). Acero inoxidable,

plomo, madera, resina. Instalación en la exposición Documenta 11,
Kassel, Alemania................................................................................... 271
(Figura 51). Doris Salcedo. Tenebrae Noviembre 7, 1985 (2000). Acero inoxidable,
plomo, madera, resina. Instalación en la exposición Documenta 11,

Kassel, Alemania................................................................................... 272
(Figura 52). Doris Salcedo. Instalación Bienal Estambul, 2003............................... 273
(Figura 53). Doris Salcedo. Abyss (2005). Instalación Castillo de Rivoli................ 274
(Figura 54). Doris Salcedo. Shibboleth (2007). (Detalle). Instalación en el Turbine

Hall, Tate Modern Gallery, Londres, 167 metros................................. 275
(Figura 55). Doris Salcedo. Vista panorámica de la exposición Los lugares de la

memoria, organizado por el Espai Dárt Contemporani de Castellón,
España, 2001......................................................................................... 276
(Figura 56). Doris Salcedo. La casa viuda I (1992-94). Madera y tela, 257 x 38 59
cm.......................................................................................................... 277
(Figura 57). Doris Salcedo. La casa viuda II (1993-94). Madera, tela, metal y huesos,
295 x 79 x 60 cm................................................................................... 278
(Figura 58). Doris Salcedo. Camisas (1989). Acero, fibra textil y yeso. Instalación
Galería Garcés Velázquez, Bogotá....................................................... 279
(Figura 59). Doris Salcedo. Atrabilarios (1992-2004). Instalación Galería White

Cube, Londres....................................................................................... 280
(Figura 60). Doris Salcedo. La casa viuda IV (1994). Madera, tela y huesos, 257 x 46
x 33 cm.................................................................................................. 281
(Figura 61). Doris Salcedo. Sin título (1998). Instalación The New Museum of
Contemporary Art……………………………………………………. 282
(Figura 62). Doris Salcedo. La casa viuda III (1994). Madera, tela, metal y huesos,
dos partes, 260 x 87 x 5 cm................................................................... 283
13
(Figura 63). Sydia Reyes. Doblez. (1991). Hierro, 75 x 98 x 69 cm....................... 295
(Figura 64). Sydia Reyes. Seguiremos caminando y después... (1991). Hierro, 130 x
100 x 95 cm. (Premio Especial en la Trienal Internacional de Escultura
de Osaka, Japón).............................................................................. 296
(Figura 65). Sydia Reyes. Al seco. (1998). Acero inoxidable, madera, y plexiglass, 10
x 10 x 10 cm.......................................................................................... 297
(Figura 66). Sydia Reyes. Vista panorámica de la exposición Refugios. Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas "Sofía Imber”. Caracas, Venezuela,
1995....................................................................................................... 298
(Figura 67). Sydia Reyes. Del otro lado del espejo. (1995). Ducto de aguas residuales,
la punta de la tubería contiene una pantalla de televisión con un vídeo
sobre los niños de la calle. (S/M).......................................................... 299
(Figura 68). Sydia Reyes. Refugios. (1995). Hierro. Sonido de voces,

28 x 68 x 68 cm..................................................................................... 300
(Figura 69). Sydia Reyes. Niños silvestres. (1995). Concreto, madera y hierro, 16
piezas, cada una: 20 x 15 x 17 cm......................................................... 301
(Figura 70). Sydia Reyes. Absoluto sueño urbano. (1993). Hierro, concreto,
periódicos, 91 x 91 x 40 cm.................................................................. 302
La casa en la vida del hombre suplanta contingencias,

multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella, el
hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de
las tormentas del cielo y las tormentas de la tierra.
Es cuerpo y alma.
Gastón Bachelard. Poética del espacio.

15
Introducción
Introducción.
Todos, o casi todos habitamos una casa. Se podría decir que es el lugar donde
se nace y escenario donde se despliega la vida. La casa acoge nuestra condición
terrestre, nos entrega un lugar de confianza donde permanecemos a salvo de la
intemperie, y nos atrae hacia ella como a un centro, donde el ser humano tiende a
sustraerse hacia sí mismo, lo deja bajo cobijo, lo alimenta y lo sostiene. Este ámbito
congrega lo que se tiene de más preciado, la familia, la intimidad, los anhelos y
sueños. Cuando este espacio se le da sin contradicciones al ser humano, le permite
morar, hundir sus raíces, reunir a los seres más cercanos, fundar lugar y memoria:
hacer casa. En tal sentido la casa y el ser humano se afirman como dualidad. De ahí
que la arquitectura de la casa no puede separarse del cuerpo humano pues se concibe
como una extensión del propio cuerpo.
Además de ser una extensión de nuestro propio cuerpo entendido como casa,
también es un intermedio espacial, entre el paisaje, la ciudad y, más ampliamente, el
cosmos. Pero también es el punto de encuentro y reunión donde uno vive con los
suyos, en cuyo centro nacen continuamente las generaciones y hace colmena el grupo
familiar. Por cuanto, promueve un imaginario de identidad en el que el individuo y el
grupo familiar se reconocen, por eso es un lugar defendido y amado. Pero la casa
también alberga otras connotaciones, pues no sólo es un lugar que se habita como
espacio físico, sino que también guarda en su interior todo el imaginario que el morar
le concede. Así los sueños, los deseos, los afectos, forman parte de su significación,
pero también los traumas de infancia, la escisión entre el ser y el hábitat, etc.
Nuestra investigación tiene como objetivo preguntar por esos lugares del vivir,
por las formas y modos de habitar, por la importancia que adquiere para nosotros no
sólo en un sentido utilitario, sino cuando incorpora cualidades metafóricas o simbólicas
que, en cierto modo, identifican al habitante y su morada. De ahí se desprende la
importancia de establecer lo que este espacio expresa. En este sentido, nuestro interés se
17
dirige al campo de la expresión artística, en un intento de ver la resonancia que ha

tenido y tiene la casa como motivo de reflexión estética.
En el registro plástico nos interesa, por ejemplo, la visión intimista de Johannes
Wermeer y la figuración simbólica de Remedios Varo, pues en ambas representaciones
la casa es vivida como un valor. Sin embargo, nuestro estudio se centrará en reflexionar
sobre la casa en su vertiente más oscura, en cuatro artistas contemporáneas: la francesa
Louise Bourgeois, la eslovena Marjetica Potrc, la colombiana Doris Salcedo y la
venezolana Sydia Reyes. Sus obras desde muy diversas formas y técnicas artísticas
instalaciones, objeto-esculturas, video arte nos sugieren una complejidad en los
modos de concebir y habitar el espacio doméstico. Propuestas que parten esencialmente
de la idea de una escisión, una ruptura entre el habitante y el lugar de habitación, de los
traumas infantiles, de la violencia ejercida sobre la casa y sus moradores, de las formas
marginales del habitar en las grandes urbes y de las formas abyectas del hábitat urbano.
Así, el concepto de casa se nos presenta en un doble movimiento. Por un lado,
se refiere a la estructura arquitectónica en su función de dar cobijo al habitante o al
grupo familiar. Sumado a una construcción simbólica que da cuerpo a un conjunto
amplio y rico en significaciones para el ser humano. Por otro, se muestra como una
casa fragmentada, viuda, ominosa, como el lugar de la abyección, de la carencia, o
como una de las formas del margen. En esta doble vertiente se mueve nuestras
investigaciones. Por eso hemos dividido el trabajo en dos apartados bien delimitados.
En la primera parte abordaremos algunas de las múltiples formas culturales de

la casa, para establecer la relación de lugar con el ser que la habita. Y, en un segundo
gesto, subrayar las cualidades metafóricas que este espacio representa. Con este doble
objetivo, queremos establecer las bases del recorrido que pretendemos hacer. Desde la
cultura grecorromana que dieron forma a la casa a través de la oikos y la domus, con
su organización espacial, la atribución de los roles familiares y su vinculación con el
orden religioso. Pasando, por las grandes casas comunitarias y las formas monásticas
del poder eclesiástico, que dieron forma y concepciones muy distintas del habitar
humano a lo largo de la Edad Media. Hasta la formación de la casa moderna, en la que
impera un nuevo tipo estructural de vivienda que dará forma a los nuevos valores de la
intimidad familiar. Esta versión moderna de la casa tendrá sus antecedentes en las
viviendas de la naciente burguesía y, posteriormente, en las construcciones domésticas
de los Países Bajos del siglo XVII. Innovación que también tendrá su correlato en las
expresiones plásticas de este período, y que dieron origen a lo que hoy conocemos
como cuadros de interior. De ahí, las reflexiones que dedicamos a uno de los artistas
más emblemáticos de la época, el holandés Johannes Wermeer cuyas obras recrean la
vida cotidiana en la morada, pintor especialmente seducido por la intimidad del hogar
donde se despliega el acontecer femenino. Aquí encuentra cauce la vieja y continuada
asociación de la mujer y la casa.
Abriendo paso en este recorrido y siguiendo las transformaciones del espacio
doméstico, llegamos al esplendor de la casa burguesa que tendrá lugar durante el siglo
XVIII y la primera mitad del siglo XIX, que evidencia la consolidación de nuevos
espacios en la casa, dedicados al culto del cuerpo, la intimidad, el ocio y la recreación.
Culminamos este breve recorrido, haciendo referencia a la revolución urbana,
fenómeno promovido por el desplazamiento de la población del campo a la ciudad,
motivado por la industria y el comercio. Sustitución que trae como consecuencia las
grandes concentraciones humanas en las ciudades. Situación que trastocará
profundamente las formas de vida y por ende, las concepciones de vivienda. Proceso
que tendrá lugar a partir de la segunda mitad del siglo XIX y se continuará hasta el
siglo XX. En este último siglo, se sumarán otras condiciones que repercuten en la vida
familiar y en la organización de la vivienda, fragmentando el espacio doméstico y la
relación con sus habitantes.
El segundo capítulo de esta primera parte, lo hemos dedicado a profundizar en
una simbología de la casa. A la relación metafórica o imaginaria entre el habitante y su
morada. Hablamos aquí de un espacio con cualidades, con capacidades metafóricas y,
por ende, también, poéticas. La casa como uno de los símbolos del habitar humano
nos acerca a una serie de significaciones que irán perfilando diversos valores
simbólicos o poéticos, otorgados a la casa. Para este cometido, hemos abordado cuatro
concepciones que, a nuestro juicio, aportan algunos de los enclaves más significativos
19
para formular un estudio simbólico de la casa. A saber, las nociones propuestas por
Martin Heidegger, en Construir, habitar, pensar, sobre el habitar en su concepción
existencial del espacio, y la casa como uno de los lugares originales donde el habitar
poético cobra sentido. Por otra parte, la visión mítica del espacio en su doble
manifestación de espacialidad sacra y profana, en los estudios realizados por Mircea
Eliade, en Tratado de historia de las religiones, nos aportará una visión de la casa
como imagen del mundo. De Otto Friedrich Bollnow, en Hombre y espacio, nos
serviremos de sus reflexiones sobre la casa y el “espacio vivencial”, para reformular a
través de una topografía de la morada, los centros individuales que dan sentido o
formas de comprensión del mundo. A estas valoraciones, se suman las reflexiones del
filósofo Gastón Bachelard, en la Poética del espacio, una de las figuras más
importantes en nuestra investigación, pues aborda un estudio fenomenológico de los
valores de intimidad del espacio interior. Es una visión que plantea la morada
entendida o vivida desde la imaginación. Reflexiones que nos ofrecerá un cuerpo de
imágenes cuyos valores poéticos se sintetizan en dos casas fundamentales para la vida
humana. La casa natal, que tendrá su fundamento en la memoria, y la casa onírica
donde se despliega el mundo imaginario.
Estas reflexiones finalmente llegan a su término, al trasladar esta riqueza
simbólica y poética al campo de la expresión artística. En este ámbito, la producción
plástica de la española-mexicana Remedios Varo, se nos presenta como una de las
figuras emblemáticas, pues en su repertorio iconográfico, privilegia la representación
de la casa como uno de los temas más significativos de su reflexión estética. Su obra
delata la casa como una riqueza, una plenitud. Aún más, la casa es el lugar desde
donde se hace posible la creación del mundo.
La segunda parte de nuestra investigación contempla un acercamiento al

pensamiento del filósofo Emmanuel Levinas, quien desarrolla una importante obra
consagrada a la reflexión del pensamiento ético. Nosotros tomaremos como referencia
el libro Totalidad e infinito, en cuanto se nos presenta como una síntesis que recoge
los planteamientos fundamentales de su producción filosófica. En sus reflexiones se
traduce la falta de humanidad moral y desde esta carencia reclama una transformación
fundamentada desde lo ético. Esto es, un movimiento que nos permita recuperar una
dimensión personal de “Responsabilidad” hacia la humanidad del “Otro”. Y en este
sentido, aboga por un reconocimiento de la experiencia ética, concebida como apertura
al universo del prójimo. De este modo entiende la ética como un valor de
conocimiento, aprehensión y acercamiento a esa tercera persona que el filósofo define
como “eleidad” y que estaría sintetizada en las figuras del pobre, el inmigrante, el
huérfano y la viuda. Por otra parte, Levinas ve la imagen del “Otro” en la constitución
de la morada, pues ve en la casa el lugar en el que se despliega la subjetividad humana,
en el encuentro sin mediación con la alteridad femenina, y en esa otra forma de
alteridad que se hace reconocible en la figura del hijo. Todas estas formas están
vinculadas con la noción de “Responsabilidad” en las que el ser humano trasciende su
propio yo en el encuentro con el “Otro”.
Esta riqueza de sentido que entraña tanto la casa como la noción del “Otro”
en el pensamiento de Levinas creemos que encuentra resonancia con la
producción estética de cuadro artistas contemporáneas: Louise Bourgeois, Marjetica
Potrc, Doris Salcedo y Sydia Reyes.
Louise Bourgeois presenta un escenario claramente autobiográfico al construir

su universo creativo a partir de la imagen de la casa natal. Imagen fundadora en la cual
la memoria juega un papel determinante al hacer visible una particular casa y los seres
que en ella habitan. Las imágenes arquetípicas del Padre y la Madre alternan entre
sentidos de amor-odio, fragilidad y poder. Testimonio de una casa ominosa que ofrece
el itinerario por los distintos ambientes: la habitación de los padres, el comedor, la sala
de baño, el cuarto infantil, rincones lúgubres, habitaciones de tortura, espacios
carcelarios y claustrofóbicos, que contiene viejos objetos o cuerpos mutilados. Todo
esto conforma la iconografía personal, desde la que intenta construir o reconstruir la
casa natal, vivida esencialmente desde los traumas infantiles.
Marjetica Potrc se inclina por los lugares de habitación de aquellos seres

21
humanos expuestos a condiciones de inmigración. Su propuesta consiste en colocar en

los espacios destinados al arte museos o galerías replicas de casa a escala real de
viviendas que surgen al margen de los grandes centros urbanos o formas de habitación
que tienen lugar en sitios remotos de la geografía mundial. Se trata de “chabolas”,
“favelas”, “ranchos”, o cualquier tipo de estructura que cumpla la función de casa. Su
interés parece estar centrado en el sentido de precariedad de estas viviendas y, al
mismo tiempo, en el intento de hacer ver su valor de inventiva. En este sentido, el
carácter testimonial, el registro etnológico, arquitectónico y fotográfico rige su
experiencia artística.
Doris Salcedo toma como referencia de su trabajo artístico la realidad política

de Colombia, que vive constantemente asediada por el conflicto armado. Presenta una
visión de la casa desfigura por la violencia. En su obra se mezclan diversos materiales
y objetos de uso personal y doméstico, con restos humanos como testimonio de la
tragedia. Plantea su visión de la casa desde dos instancias que se encuentran en
continua tensión: la memoria y el olvido. De su amplia producción plástica nos
remitiremos de manera especial a la serie que lleva por título La casa viuda.
Sydia Reyes pone en escena la negación de la casa como lugar de protección.

Centra su interés en las formas abyectas del habitar urbano en las grandes ciudades de
América Latina y particularmente en Caracas. La indigencia del vivir, los refugios
infrahumanos como vertederos, cloacas, ductos subterráneos, que se convertirán en los
resguardos de los excluidos: los niños de la calle.
Primera Parte.
Registro histórico, simbología y representación plástica.
23
Capítulo 1.
Las edades de la casa.
1. Las edades de la casa.
Todo espacio realmente habitado

lleva como esencia la noción de casa.
Gastón Bachelard. Poética del espacio.
La casa parece estar ligada a una de las regiones más íntimas del ser. En ella se
concentran y desarrollan nuestros primeros afectos, la memoria familiar, el arraigo a
los seres, las cosas y los lugares. También es escenario para el inicio de los
aprendizajes y comportamientos, esos que acceden a nosotros a través de los afectos o
de las imposiciones. Todo, las costumbres, los hábitos y los valores que marcarán gran
parte de nuestra vida, se fragua en este lugar. Así, la casa parece identificarse con un
microcosmos regido por su propio orden interno, pues sus tiempos y sus ritmos al
parecer son distintos: el embarazo, la relación conyugal, la crianza de los hijos, las
faenas del hogar, el cuido de los mayores o la domesticidad de los instintos,
encuentran en este recinto su expresión más abierta. Por cuanto, la vivienda promueve
las relaciones que tejen la esfera de lo privado en contraste con el orden, o el caos del
mundo público y exterior. En la organización de este espacio hallamos nuestro espacio
común, el que nos brinda la noción de centro, nos vincula con nuestros semejantes
más cercanos y nos crea el sentido de unión o pertenencia, de arraigo o de identidad.
Sin embargo, la casa también se muestra como la inversión de estos valores,
pues no todos nos relacionamos con este espacio de la misma manera. En su revés,
también figura el desarraigo, las carencias, o la errancia, que parecen completar la
visión de este escenario creado por el ser humano para su estancia en la tierra. De este
modo, la casa parece describir nuestra historia pequeña y particular en contraste con la
historia de la humanidad y sus grandes protagonistas. La creación y la persistencia de
este espacio en sus diferentes formas y a lo largo del tiempo nos revelan el carácter
esencial que ocupa en la actividad humana, y por ello varía con las civilizaciones, las
sociedades o las variables de poder.
25
La casa habla. Por eso nos preguntamos por los lugares del vivir, y las formas
de habitar del espacio doméstico. Si hacemos nuestra la reflexión de Ernst Cassirer
cuando dice que, “el espacio constituye, por decirlo así, el medio universal en el cual
la productividad se establece primeramente y crea sus primeras configuraciones”1, la
morada vendría a ser una de estas creaciones espaciales, y adquiere importancia para
nosotros en cuanto incorpora cualidades metafóricas, resonancias simbólicas que en
cierto modo identifican al habitante y su morada.
De ahí se desprende la importancia de establecer lo que este espacio expresa, la
relación entre morador y morada, el habitar como rasgo que nos define y la esencia de
este espacio protector que da cobijo y alberga la vida cotidiana.
1.1. La morada “un habitar poético”.
Martin Heidegger nos dice que “el hombre es en la medida que habita”.2 Aquí
parece descansar el sentido de residir, de estar como seres terrenales. Habitamos el
espacio, lo construimos, nos relacionamos con él de formas muy variadas, lo
representamos a través de determinaciones puramente objetivas. Sin embargo, para el
filósofo este habitar se asienta en una cualidad que sobrepasa y desborda la intuición
objetiva del mundo. Cualidad que denomina como “poética”. Como se sabe, esta
reflexión proviene de un poema de Hölderlin en el que hace referencia a la condición
poética del habitar humano. Heidegger ve en el poetizar la manera en que el ser
humano se relaciona con el mundo, y la casa como el lugar donde esta cualidad
poética cobra sentido. Gracias a esta dimensión poética del habitar, el ser humano
encuentra una medida, una manera de relacionar el mundo celeste y terrestre, el
humano y el divino. Porque el ser humano, según Heidegger, habita midiendo lo que
1
Ernst Cassirer. “El espacio”, en Filosofía de las formas simbólicas. México: Fondo de Cultura
Económica, 1976, p. 181.
2
Martin Heidegger. “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos. Barcelona: Serbal, 1994, p.
109.
está sobre la tierra y lo que está debajo del cielo. Gracias a este mirar poético, el ser
humano se coloca frente a sí y frente al cosmos en una relación de correspondencias.
Esta analogía, según Heidegger, es lo poético del habitar, el poetizar es esta forma
distinta de ver y de percibir el mundo. Así, el habitar poético afirma le revela al
ser humano, “la medida de su propia esencia”.3
Si Heidegger piensa la esencia del hombre desde el habitar, podemos ver en la
casa, resonancias de esta cualidad poética del vivir. A fin de destacar esta relación de
lugar con el ser que la habita, intentaremos a manera de esbozohacer un recorrido
por el ordenamiento arquitectónico de la casa en sus diferentes formas, desde la
antigüedad grecorromana hasta nuestros días con fines meramente ilustrativos.
Panorámica que nos permitirá conocer algunos ejemplos importantes en el desarrollo
de la vivienda humana, y la manera en que sus moradores la han concebido y habitado.
El objetivo se centra de esta manera, en describir los tipos de vivienda y los modos de
vida, para evidenciar las cualidades metafóricas o poéticas de este espacio.
Desde culturas antiguas, la construcción de una casa requería de ciertos rituales
que permitían ubicar el lugar más favorable para erigir la edificación. Como nos dice
Mircea Eliade, en Tratado de historia de las religiones, “erigir una ciudad, un templo,
así como una casa, desde culturas milenarias respondía a previas mediciones, augurios,
rituales, a todo un sistema que permitía descubrir los emplazamientos favorables. Una
de estas técnicas correspondía a la orientatio, nacida de un sistema cosmológico”4, o
“la geomancia, una de las técnicas más utilizadas, les permitía descubrir la
organización secreta de un lugar, esto es tratar de determinar las influencias que
permiten al hombre vivir en armonía con su marco natural y en consecuencia en
3
Martin Heidegger. “Poéticamente habita el hombre”, en Conferencias y artículos. Op. Cit., p. 151.
4
La función de la orientatio es la relación del orden cósmico con lo arquitectónico, consistía en una
especie de rito que permitía establecer una relación entre el orden celeste y terrestre y el orden divino y
humano. Fue descrito por primera vez por Vitruvio en Los diez libros de arquitectura. Y practicado en
Occidente hasta fines de la Edad Media. Sobre el tema consultar, Sebastián López Santiago. Iconografía
medieval. Bilbao: Ergagintza, 2003, p. 135.
27
armonía con el cielo”.5 Esta armonía entre el lugar de emplazamiento de una casa y el
cosmos era extensiva a la distribución interna del recinto, aquí igualmente debía
reflejarse la comunicación con las fuerzas naturales y celestes.
En la arquitectura del mediterráneo, la casa griega y romana la oikos y la
domus además de subrayar el prestigio o el rango social, se caracterizaba por
reflejar una doble intención arquitectónica y religiosa. En la distribución espacial, se
encontraba el atrium, célula de la casa romana que, primitivamente, se hallaba
constituido por una habitación con puerta y un agujero en el centro del techo
(compluvium), por donde entraba la luz, el aire y la lluvia. Toda la vida familiar tenía
lugar en este ámbito. Más tarde, en la domus escribe Peter Brown, en La antigüedad
tardía se produce una innovación decisiva: “la introducción en el corazón de la
vivienda de un peristilo, es decir, de un patio central rodeado de pórticos en torno del
cual se distribuyen las diferentes partes de la casa”.6 Así, encontramos el tablinium o
entrada de la casa, el vestibulum o galería donde el dueño recibía los clientes, el
triclinium o comedor desde donde el pater familiae asignaba las funciones, y los
cubicula o dormitorios. Con la disposición interna de la casa tradicional grecorromana,
primero en torno al atrium, y luego con la incorporación del peristilo se podría decir,
que la casa empieza una comunicación con el cielo y las fuerzas naturales,
enmarcando de esta manera, la morada al orden celeste.
Paralelamente a su función utilitaria, tanto la oikos como la domus participan
del orden religioso. En Grecia el culto a Hestía, como advierte Pierre Grimal en su
diccionario sobre mitología griega y romana, esta divinidad del hogar era entendida
como centro, “símbolo de estabilidad y permanencia, que se rendía en cada casa en
particular, haciendo del lugar doméstico el centro religioso de la morada”.7 También
sabemos por Dibie Pascal, en Las civilizaciones del lecho, que esta vivienda servía de
5
Mircea Eliade. Tratado de historia de las religiones. Tomo II. Madrid: Cristiandad, 1994, p. 151-152.
6
Peter Brown. “La antigüedad tardía”, en Fhillippe Aries y Georges Duby. Historia de la vida privada.
Del Imperio Romano al año mil. Volumen I. Madrid: Taurus, 1991, p. 314.
7
Véase Hestía, en Pierre Grimal. Diccionario de mitología Griega y Romana. Barcelona: Paidós, 1992.
ritos fúnebres, “expuestos en un lecho de gala con los pies vueltos hacia la puerta de la
casa durante un día o dos, el difunto es velado por las mujeres de la familia, luego de
su inhumación en el cementerio, la familia se purifica lavándose cada uno el cuerpo,
asimismo la casa del muerto con agua de mar e hisopo”.8 De esta manera, nos dice
Dibie Pascal, comienza el culto doméstico a los muertos.
En Roma, la religión doméstica además de Vesta, divinidad que preside el
fuego del hogar “abarcaba también a los lares, genius, y penates, que tenía su culto
dentro de la propiedad familiar”.9 También se mantiene el culto a los mayores y el
pasado a través de la conservación de cuadros conmemorativos. De este modo, la
domus se encuentra atravesada por tres esferas: el inframundo, el culto a los muertos,
el mundo terrestre donde se erige la morada de los vivos y el mundo celeste y divino
que alberga el culto a los dioses domésticos. La casa se expresa así en una simbología
que reúne la vida y la muerte, lo humano y lo divino, lo terrenal y lo celestial.
Como vemos el habitar trasciende los límites de la arquitectura. Pues desde el
orden religioso, la casa reúne una doble experiencia: la del morador y la morada. Un
doble tiempo que comprende el tiempo presente de los moradores y el tiempo ido de
sus antecesores. Lo que posibilita la memoria familiar. Pero también una doble
movilidad, que relaciona el orden celeste con lo doméstico, en las aberturas que
permiten la entrada del mundo exterior, las entidades divinas y las fuerzas naturales.
8
Dibie Pascal. “Las civilizaciones del lecho”, en Etnología de la alcoba. El dormitorio la gran aventura
del reposo de los hombres. Barcelona: Gedisa, 1999, p. 35.
9
Los Lares estaban representados a través de estatuas de culto, los Penates eran tenidos como “poderes
invisibles” y los Genius eran considerados como simples abstracciones, como seres inmanentes a cada
individuo y a cada lugar, nace con la persona o la cosa, por ello se encuentra una variedad de genius como
el genio de las bodas o el lecho nupcial, dispensador de la fecundidad de la pareja, o el genio de la domus
garante de la casa y sus habitantes. Ver Dibie Pascal. “Los dioses domésticos” en Etnología de la alcoba.
El dormitorio y la gran aventura del reposo de los hombres. Op. Cit., p. 39 y Pierre Grimal. Diccionario
de mitología Griega y Romana. Op. Cit.
29
1.2. La perfecta morada.
La casa y sus nuevas figuraciones en la Edad Media. Recordemos que tras las
invasiones bárbaras se trasforma la faz de occidente, el mundo grecorromano pierde
cada vez más su hegemonía y su autoridad. Con el advenimiento del feudalismo tal
como lo señala Georges Duby, en Historia de la vida privada. De la Europa Feudal al
Renacimiento “se produce inevitablemente una serie de rupturas a lo largo de la
cadena de poderes que fueron aislando determinados nudos de autoridad, así cada gran
casa se convierte en un pequeño estado soberano donde se ejerce un poder”.10 Esto trae
como consecuencia una diversidad en los modos de habitar y en los tipos de vivienda,
altos contrastes entre el campo y la ciudad, entre nativos e invasores, entre paganos y
cristianos. En adelante, los palacios locales cobran autonomía, el castillo domina su
aldea y su gente marcando aún más las desigualdades entre ricos y pobres, lo que
deviene en una “privatización del poder”.11 De modo que la organización de las
viviendas se proyectaba sobre estas diferenciaciones y jerarquías. Michel Rouge, en La
alta edad media occidental, hace referencia a varios tipos habitacionales, desde la
tradicional casa aristocrática, casa de los condes o cualquier hombre que ostentara una
parcela de poder real, hasta las chozas o viviendas humildes. La primera, gobernada
por “el Pater familiae, tendrá la necesidad de amurallarse para albergar y circunscribir
lo correspondiente a su rex privatae y rex familiaris; esto es, su familia y todos
aquellos bienes muebles, tierras, ganado y todo el personal doméstico que forman la
mesnada. La segunda, elaboradas en madera o paja, eran comunes a padres, tíos, tías,
10
Georges Duby. “Poder público, poder privado”, en Fhillippe Aries y Georges Duby. Historia de la vida
privada. De la Europa Feudal al Renacimiento. Volumen 2. Madrid: Santillana, 2001, p. 28.
11
El pueblo sometido a la autoridad del castillo era objeto de explotación; el derecho de pernada, de
albergue, de refugio y de recepción a propósito de las visitas reales, eran tenidas por obligatorias y
entendidas como una obligación de la hospitalidad de los pobres con respecto a los poderosos. Véase
Dibie Pascal. Op. Cit., p.53.
primos y primas”.12 También el historiador Robert Fossier, nos describe otra variedad
de casas rurales donde sobresale la casa larga o “longa domus, llamada en ocasiones
casa mixta, que abriga bajo el mismo techo y en los dos extremos opuestos de la
construcción, de un lado, a las personas y del otro, el ganado”.13 También se hace
referencia a la falta de muebles o la presencia de muchas camas en una sola habitación
o incluso, dormían en común en enormes camas que adquirían medidas hasta de tres
metros de lado. Sin embargo, este tipo de convivencia multifamiliar va disminuyendo
a lo largo de los tiempos carolingios según Rouge a causa de la insistencia de la
iglesia a favor de la familia conyugal.
No obstante, hacia finales de la Edad Media encontramos a una clase social
diferente que vivía en las ciudades amuralladas, los burgueses, mercaderes y
vendedores quienes gozaban de los beneficios de la prosperidad económica y esto se
traducía en la concepción de otro tipo de vivienda. La casa burguesa siguiendo las
notas de Rybczynski, en La casa. Historia de una idea combinaba la residencia con
el trabajo “solían tener dos pisos sobre un sótano que utilizaban como almacén. El piso
principal de la casa era una tienda, o si el propietario era un artesano se destinaba
como lugar de trabajo en el que participaba toda la familia, la parte residencial no
consistía sino en una sola cámara donde se cocinaba, comía, recibía y dormía”.14 En
este contexto, donde se desenvuelve y desarrolla la vida doméstica y cotidiana, la vida
privada era algo desconocido, pues la vivienda servía a varios usos simultáneamente y
albergaba a varias familias. A esto se suma la falta de condiciones mínimas de
salubridad. Desde la precariedad de las viviendas rurales, la carencia de agua potable,
la contaminación de calles donde se vierte todo tipo de desperdicios, o la proliferación
de enfermedades, harán de la casa un lugar, más que para ser habitado, como dice
Rybczynski, “acampaban en ellas”.
12
Michel Rouge. “La alta edad media occidental”, en Fhillippe Aries y Georges Duby. Historia de la
vida privada. Del imperio Romano al año mil. Volumen 1. Op. Cit., 461.
13
Robert Fossier citado por Philippe Contamine. “El individuo en la Europa feudal”, en Fhillippe Aries y
Georges Duby. Historia de la vida privada. De la Europa feudal al Renacimiento. Op. Cit., p.140.
14
Witold, Rybczynski. La casa. Historia de una idea. Madrid: Nerea, 1992, p.36.
31
Por otra parte, la fragmentación del poder que produce el feudalismo genera
también otros grupos de convivencia. Espacios cerrados, de intimidad o sosiego como
los séquitos de guerreros o caballeros, las hermandades o los monasterios. En efecto,
serán los monasterios los que mejor describan la idea de casa entendida como un lugar
de resguardo. Erigidos como ciudadela y celosamente protegidos por altos muros,
estos recintos dotados de privilegios fiscales, del favor de los Papas y de un patrimonio
en tierras así como del beneficio de diversas rentas, se proyectan como la vanguardia
cultural de la época. Para Evelyne Patlagean, en Bizancio,siglos XXI, “el monasterio
es la metáfora de una oikos familiar; la hermandad de monjes, acogidos bajo la
autoridad de un padre espiritual”.15 Pero al mismo tiempo este recinto pretende ser el
reflejo de un imaginario: la morada celestial. Como señala Mircea Eliade, “El
monasterio cristiano es al propio tiempo imagen de la Jerusalén Celestial, del universo
en su totalidad visible y del paraíso”.16 Así la regla monástica organiza la vida
comunitaria tanto en lo material como en lo espiritual, al igual que una distribución de
los espacios en función del orden y la perfección divina. Los monasterios benedictinos
asegura Georges Duby pretendían ser el reflejo en la tierra de la morada celeste.
Según varios autores, entre ellos Santiago Sebastián, esta concepción del espacio
monacal concebido como una morada alzada en orden y perfección, se corresponde
con la visión cristiana del paraíso, como se sabe alude a la promesa de la vida eterna,
de una estancia privilegiada en el otro mundo. El claustro de los monasterios es
justamente un jardín cercado. Numerosos textos de la época recogen este imaginario,
cabe citar a San Anselmo de Canterbury al dirigirse a un monje de Bec: “La divina
clemencia te puso en el camino del paraíso, o mejor dicho, te introdujo en el paraíso de
la presente vida”.17
El correlato del monasterio con la mansión paradisíaca y celestial, evidencia la
15
Evelyne Patlagean. “Bizancio,siglos X-XI”, en Fhillippe Aries y Georges Duby. Historia de la vida
privada. Del Imperio Romano al año mil. Op. Cit., p.565.
16
Mircea Eliade. Op. Cit., p.166.
17
San Anselmo de Canterbury citado por Sebastián López Santiago en: Iconografía medieval. Donostia:
Etor, 1988, p. 168-169.
importancia de las analogías en el pensamiento medieval, pues como bien afirma

Sebastián López, en Iconografía medieval, “el hombre de esta época vivió el universo
unido al creador y todo cuanto hay en la naturaleza quedó cargado de contenido
simbólico que relacionan la naturaleza con la vida del alma y con la historia de la
salvación”.18 Así, en el imaginario cristiano todo cuanto alberga este mundo tendría su
correspondencia con el orden divino y celestial. De ahí que el claustro sea concebido
como réplica del paraíso. Honorio de Autum, en su De gemma animae dice: “en el
claustro cada uno ocupa cada lugar en función de un orden, y en el paraíso cada cual
recibirá cada morada según sus méritos”.19 En la distribución espacial del claustro, el
jardín central cumple la función de la recreación del paraíso, cuyo centro se halla
representado por medio de “un pozo, un árbol, una fuente o una columna, indicando
que allí hay un omphalos o centro del cosmos, que por allí pasa un eje del mundo que
une los niveles cósmicos”20, a saber el subsuelo, la tierra y el cielo.
Dadas las connotaciones de este espacio que en primer término entraña la
noción de casa, en cuanto sirve de albergue y cobijo a la comunidad monacal pues allí
transcurre literalmente su vida. El monasterio como vemos, también delata otras
intencionalidades, al ser al mismo tiempo casa de monjes (claustro); casa de Dios (la
iglesia generalmente situada en el corazón del monasterio), y la casa del imaginario
cristiano (el monasterio como análogo de la Jerusalén celestial, o el claustro, como
réplica del paraíso). En consecuencia, estos recintos se configuran como un
microcosmos, esto es, una imagen del mundo. El claustro será entonces a un tiempo
cielo y tierra, casa y paraíso, delata en esencia la feliz conjunción entre el morador y
su casa, resume en sí mismo como diría Georges Duby “el ideal de la perfecta
morada”.
18
Sebastián López Santiago. Op. Cit., p. 164.
19
Honorio de Autum. De gemma animae. Trad. Jorge Pérez Durá en Iconología medieval. Op. Cit., p.
449.
20
Sebastián López Santiago. Ibid., p. 166.
33
1.3. La casa moderna.
La formación de la casa moderna se encuentra estrechamente vinculada con el

nacimiento de las grandes ciudades, el auge económico y la consolidación de la
burguesía. Richard Sennet, en su libro sobre el cuerpo y la ciudad en la civilización
occidental, nos recuerda un poco el nacimiento de las ciudades y el florecimiento
económico, al referirse a la formación del París medieval. Según Sennet existían tres
terrenos: “el primero, corresponde a la cité, terreno fortificado por la muralla,
pertenecía al Rey y a la iglesia (…) el segundo llamado bourg, era como una aldea, no
tenía muros pero era propiedad de poderes importantes y definidos (…) el tercero
equivalía a la commune, densamente poblada, carecía de murallas y del control de un
poder definido”.21 Luego estos espacios claramente diferenciados se transforman, pues
se sigue amurallando estos terrenos de modo que pasan a formar parte de la cité
original, ampliando definitivamente sus límites y conformando lo que podríamos
llamar una ciudad. El auge económico sobre todo desde el siglo XI, descansaba
especialmente sobre la construcción de catedrales, cuya empresa demandaba mano de
obra especializada, artistas y artesanos venidos de distintas partes del mundo, que
posteriormente se convirtieron en gremios, en talleres autónomos. Al tiempo que el
intercambio comercial liderado por la burguesía tenía su centro de actividad en el
espacio urbano. De este modo, la ciudad se fue convirtiendo en un gran centro
cosmopolita y sus habitantes fueron tomando distancia de los poderes feudales y
religiosos.
La consolidación de la burguesía no sólo entraña una transformación de la
ciudad en el sentido moderno sino también una innovación del ámbito privado, pues
estimula la separación entre los espacios públicos y privados y entre la actividad
laboral y lo doméstico. Como afirma Rybcsynski, en La casa. Historia de una idea, en
los inicios de los tiempos modernos “mucha gente ya no vivía y trabajaba en el mismo
21
Richard Sennet. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza,
1997, p. 203-204.
edificio como en la Edad Media. El resultado de esta separación supuso un sentido

cada vez mayor de intimidad, la casa se estaba convirtiendo en un lugar privado”.22
Por otro lado, según Rybcsynski, entre los siglos XVI y XVIII, en el seno de la propia
familia ocurría otro cambio importante, una nueva concepción de la presencia de los
hijos en casa.23 Según el autor, la transformación consiste, en la sustitución del
“aprendizaje de un oficio por la educación académica formal, lo que deviene en una
mayor disponibilidad de tiempo de los hijos en casa”.24 De modo, que la familia así
como la casa comienzan a cambiar de sentido, pues como bien lo afirma Georges
Duby, en Para una historia de la vida privada, la morada pasa a convertirse en “un
lugar de refugio y de afectividad en donde se establecen relaciones de sentimientos
entre la pareja y los hijos, un lugar de atención a la infancia”.25 Por cuanto, la
promoción de vínculos más estrechos en el interior de la familia, el creciente sentido
de intimidad producto de la nueva forma de vida urbana, parece evidenciar claramente
la separación entre el espacio público y el espacio privado, favoreciendo la aparición
de una nueva morada y otra forma de habitarla.
Ahora bien, será en los Países Bajos donde esta nueva conciencia de la
particularidad de la casa familiar, junto a la noción de intimidad cobre nuevo
significado. Rotundos cambios en el panorama político y económico impulsaron un
gran desarrollo cultural en la región. Siguiendo las notas de Rosenberg, en Arte y
arquitectura en Holanda. 1600 - 1800, encontramos dos momentos que marcan el
destino político y religioso de los Países Bajos. El primero hace referencia al año de
mil seiscientos nueve, cuando Holanda, tras una larga lucha pone fin al dominio
22
Witold, Rybcsynski. Op. Cit., p. 49-50.
23
Recordemos que en la Edad Media la educación de los hijos estaba vinculada al trabajo, desde las
familias más humildes hasta las clases más altas, enviaban a sus hijos una vez cumplido los siete años,
bien como aprendices de algún oficio de artesano, laborando en la tienda o taller familiar, o como paje en
casas nobles. Véase Rybcsynski. Ibid., p. 57-59.
24
Ibid., p. 58.
25
Georges Duby. “Para una historia de la vida privada”, en Fhillippe Aries y Georges Duby. Historia de
la vida privada. Del Renacimiento a la Ilustración. Volumen III. Madrid. Taurus, 2001, p. 24.
35
español. De modo que de las diecisiete provincias que conformaban los Países Bajos
del norte y del sur, sólo siete lograron su independencia estableciéndose como una
confederación integrada por Holanda, Zelanda, Utrech, Güeldres, Overijssel, Frisia y
Groniga, que siguieron religiosamente al protestantismo, mientras que las provincias
meridionales o Flandes se mantuvieron apoyadas de forma política por España y fieles
a la religión católica. Como nos dice Rosenberg:
“Esta nueva forma de estado nacida bajo una confederación, representados por la alta burguesía
patricia, así como los terratenientes y comerciantes impulsaron un gran desarrollo económico
en la región, sobre todo en el comercio marítimo. Muy pronto Ámsterdam se convierte en una
de las mayores ciudades de Europa y pasa a controlar el mercado mundial de los diamantes y
de los metales preciosos, lo que la convierte en el centro no sólo de la actividad económica sino
cultural de la época”26.
Estas condiciones de creciente estabilidad política y económica, así como la

influencia de la religión protestante, también repercuten en el orden doméstico que se
hará extensiva a la arquitectura de sus casas. La organización y distribución espacial
de la vivienda cambia, las casas de dos o tres pisos, elaboradas en ladrillo y madera
con techos de arcilla roja y grandes ventanales, son descritos por Rybcsynski como
sigue:
“eran intensamente humanas, los holandeses amaban sus casas, entendidas como lugar de la
residencia y el refugio, la propiedad y del afecto (…) En el piso bajo, se distribuía la cocina,
comedor, dormitorio para los criados e hijos de los dueños, y un sótano que servía de bodega.
A los pisos superiores se accedía a través de escaleras, lugar de absoluta privacidad, destinado
a salas de estar o habitaciones de la pareja. La conciencia de este espacio separado, constituye
el resorte que identifica la casa exclusivamente con la vida familiar”27.
De igual modo, se hace visible en la decoración del interior una nueva manera
26
Jacobs Rosenberg et al. Arte y arquitectura en Holanda. 1600 - 1800. Madrid: Cátedra, 1982, p. 15-16.
27
Rybcsynski. Op. Cit., p. 71-73.
de concebir y disponer la vida diaria, todo el decorado y el mobiliario que a partir de

ahora se multiplica (cama, armario, cómoda, sillón, arca, lámpara o espejos) se
convierten en “objetos artísticos”, es entonces cuando según Duby se desarrolla
“todo un arte de la mesa, los vinos y el vestido que introduce exigencias de
refinamiento que requieren una iniciación, una cultura: el gusto se convierte en un
verdadero valor”.28
Dado el nuevo valor que adquiere la casa para sus habitantes, se hace
comprensible que los pintores holandeses del siglo XVII, se hayan sentido atraídos por
este espacio y dedicaran buena parte de sus producciones a lo que se conoce como
pintura de género o cuadro de interior, donde se refleja el carácter íntimo en las
diversas escenas de la vida cotidiana de la sociedad holandesa.
28
Georges Duby. Ob. Cit., p. 21.
37
Capítulo 2.
Cuadro de interior.
2. Cuadro de interior.
La arquitectura de la casa así como el interior doméstico, habían tenido un

papel accesorio en las artes plásticas, es decir, funcionaba como marco o fondo al tema
central de la representación. Tenemos referencias desde fines de la Edad Media que
ilustran esta tentativa, las escenas se prestan sobre todo para representar el interior
doméstico, Giotto nos regala un buen ejemplo, en el fresco La Anunciación a Santa
Ana (1302) de la Capilla Scrovegni, en Padua. Pero será fundamentalmente en el
Renacimiento, con su concepción antropocéntrica y la invención de la perspectiva,
cuando se multiplican los espacios arquitectónicos como elementos claves de la
composición. El hombre concebido como centro del mundo, se sitúa en el centro de la
representación y por extensión en el centro de la ciudad y de la casa. No obstante,
correspondió a la pintura holandesa y flamenca del siglo XVII subrayar el papel
protagónico del espacio interior. Jan Van Eyck, Pitier De Hooch, Nicolaes Maes,
Enmmanuel de Whitte o Johannes Wermeer, entre otros, ofrecen una visión de la casa
en todo su esplendor, representaciones de la arquitectura, el mobiliario y sobre todo los
habitantes de la casa. Detendremos nuestra mirada en el pintor holandés Johannes
Wermeer, en su producción plástica la morada se nos revela como una riqueza; el
cuidado en los detalles, la atmósfera íntima de sus habitaciones, el ajetreo laborioso
del hogar, o las voces secretas de sus personajes, revela la existencia casi exclusiva de
la figura femenina, lo que nos permitirá poner en evidencia una de las concepciones
culturales más antiguas, la de hacer coincidir la figura de la mujer con el ámbito de la
casa.
La obra de Wermeer nos coloca frente a la reproducción fidedigna no sólo del
espacio doméstico y las personas sino también de una época. Por eso la casa, desde el
lienzo habla. Dice de su esplendor, y del orden íntimo que reúnen al morador y su
morada. Desde esta perspectiva intentamos leer lo que sus cuadros parecen mostrar.
Si hacemos una mirada panorámica a la obra del pintor, lo primero en hacerse
notar es la preeminencia concedida a la mujer en el escenario de la casa. Al parecer
sólo en el interior de este ámbito la existencia femenina tiene su razón de ser. En lo
39
íntimo de los muros tienen lugar una serie de episodios de la vida cotidiana que
pretenden ilustrar el universo personal de estas moradoras. Una segunda mirada, nos
permite diferenciar algunos temas sobre los que se ha concebido la vida de la mujer en
torno al hogar. Algunas veces se presenta a la figura femenina seducida por hombres,
el alcohol o el dinero. O bien, abandonadas a la ociosidad, visible en obras como En
casa de la alcahueta (1656) (ver figura 1), La muchacha con vaso de vino (1659), o
Joven durmiendo (1657). Otras veces, aparecen asociadas con el mundo de la música,
algunos de sus trabajos aluden a este tema como en Mujer sentada tocando el virginal
(1673) (figura 2). Otro de los temas recurrentes en Wermeer es la presencia femenina
en actitud de leer, escribir o recibir una carta. Varias de sus obras recrean esta
temática, una de ellas lleva por título, Mujer leyendo una carta junto a la ventana
(1657). La vanidad femenina también está presente en telas como Dama joven con
collar de perlas (1664) o La tasadora de perlas (1662). Y, finalmente encontramos
una exaltación a las virtudes femeninas en lienzos como La encajera de bolillos (1669)
(figura 3), o Criada con cántaro de leche (1658). Como vemos, la vida femenina es
concebida desde la esfera doméstica, se da por hecho que el espacio real de las
mujeres es la casa, el recinto en el que ejerce la mayor parte de sus actividades. Las
escenas consisten en interiores habitados por una o pocas personas. Mujeres que
ostentan los roles de prostitutas, holgazanas, infieles, vanidosas o, por el contrario,
inmersas en las tareas propias del hogar, hasta mostrarse en actividades que comportan
otro nivel de educación como la música, la escritura o la lectura.
Dos grandes registros temáticos deducimos de ellas, la virtud y el ocio. El
registro de estas escenas ejemplarizantes al parecer tienen su correlato en la literatura
del siglo XVII, especialmente en los libros de emblemas, escritos por tratadistas de la
época cuya función era la de instruir en el campo de la moral.29 Erwin Panofski,
atendiendo al contenido simbólico de las escenas de género veía en ellas una intención
29
Entre los autores de emblemas de esta época se pueden citar a Gabriel Rollenhagen, Emblemas, 1636.
Otto Van Veen, Amorum emblemata, 1608, Willem Einisius, Emblema sacra fide, 1636, Jacob Cats,
Matrimonio, 1625. Citados por Norbert Schneider en Wermeer. 1632-1675. Germany: Taschen, 2006, p.
28-44-51.
didáctica, y sustentaba su lectura en la correspondencia que veía entre los libros de

emblemas y las pinturas de la época. “El diseño de estos libros dice el
autorincluía imágenes acompañadas de textos con fines pedagógicos, de carácter
moral y versaban sobre diversos aspectos de la vida y en especial estaba dirigido a
adoctrinar a las mujeres sobre todo en las costumbres, virtudes y moral dentro del
ámbito doméstico”.30 Según estas enseñanzas, nos cuenta Schneider en Wermeer,
1632-1675, se prohibía a las mujeres beber vino pues incitaba a la prostitución, se
exigía la virginidad para contraer matrimonio y el descuido de las tareas del hogar se
consideraba un pecado contra la ley divina. También se recomendaba la lectura de la
Biblia y el catecismo, así como el virginal, el laúd, la guitarra o la flauta eran los
instrumentos apropiados para ellas. Pero también se elogiaban sus virtudes, la
artesanía textil era considerada una labor femenina.31 La mujer ha de ser pues a toda
costa un ejemplo de virtud y un modelo a seguir. Y el único escenario donde esta
tentativa puede llevarse a cabo es el ámbito de la casa.
A este modelo de mujer escindida entre la virtud y el vicio, se suma el recurso
de Wermeer de hacer alusión a otros cuadros dentro de sus pinturas, esta relación
intertextual ayuda a acentuar el carácter adoctrinador o alegórico de sus temas.
Alejandro Vergara en el catálogo que hiciera para la exposición sobre Wermeer en el
Prado, subraya varios ejemplos como el cuadro de El juicio final, dentro de la obra La
tasadora de perlas, La Cruxificción, en el óleo La alegoría de la fe (figura), la
Alegoría de la templanza en El caballero y la dama tomando vino, el Descubrimiento
de moisés en el Nilo en Mujer escribiendo una carta. Así como la incorporación de
cuadros de pintores de su propia época como La alcahueta (1622) una escena de
burdel, de Dirk Van Baburen, que lo repite en varias de sus obras como El concierto, o
Mujer tocando el virginal. Podríamos decir entonces que la mujer como la casa es el
30
Erwin Panofski, citado por Alejandro Vergara en Wermeer y el interior doméstico. Catálogo. Madrid:
Museo Nacional del Prado, 2003, p. 31.
31
Para más información sobre la intención didáctica de los emblemas, véase Robert Schneider. Op. Cit.,
p. 27, 28, 46.
41
reflejo de un reflejo. La mujer es el reflejo primero de la mirada del pintor, a su vez

reflejo de otras mujeres aludidas en los otros cuadros dentro del cuadro y, que al
mismo tiempo, son el reflejo de la pauta moral y religiosa de su tiempo. Entendida de
esta manera, la mujer en las pinturas de Wermeer, parecen responder a la imagen de
ciertos estereotipos que la identifican exclusivamente con el espacio doméstico. La
exacta definición de sus roles, las pautas de sus comportamientos, la medida de sus
capacidades manuales e intelectuales, y la circunscripción al espacio de lo doméstico,
aislado del mundo exterior, hacen que morador y morada se revelen mutuamente.
La creación de determinados estereotipos femeninos difundidos en la historia
del arte occidental, fue una de las revisiones que hicieran críticas e historiadoras
feministas a principios de los setenta. Siguiendo esta idea Linda Nochlin, en Women
Art and Power, escribe:
“Las imágenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos principios

acerca de la debilidad y pasividad de la mujer, su disponibilidad sexual, su papel como esposa
y madre (…) compartidos por la sociedad en general y por artistas en particular, unos más que
otros, que quedan plasmados tanto en la estructura visual como en el contenido temático de la
obra”.32
En esta línea de pensamiento, la pintura holandesa junto a la literatura de

emblemas de la época facilita este tipo de lectura, muestran claramente como el
imaginario artístico actúa “como un mecanismo de regulación de conductas mediante
el cual se adoctrina a las mujeres sobre aquellos roles que deben representar o
rechazar”.33 Sin embargo, algunas de las escenas pintadas por Wermeer en el espacio
doméstico, también nos revelan a otro tipo de mujer. Obras como Mujer de amarillo
escribiendo una carta (1605), (figura 5), donde el personaje mira de frente y
desafiante al espectador, o Mujer leyendo una carta junto a la ventana abierta, (1657),
32
Linda Nochlin. “Women, Art, and Power”, en N. Brison. Visual Theory. Painting and Interpretation.
Nueva York: Haeper - Collins, 1991, p. 14-15.
33
Patricia Mayayo. Historia de mujeres, historias del arte. Madrid: Cátedra, 2003, p.138.
(figura 6), parecen mostrarnos nuevos registros en el acontecer de la casa. Y ello tiene
que ver con varios aspectos importantes como el desarrollo de la alfabetización, la
difusión de la lectura y la conquista de la intimidad. Phippe Aries consideraba que la
entrada de las sociedades occidentales en la cultura de lo escrito era una de las
principales evoluciones de la Edad Moderna:
“Los avances de la alfabetización, en el sentido de que la mayoría accede a saber leer y

escribir, la circulación más abundante de lo escrito ya se lea o se produzca, la difusión de la
lectura en silencio, constituirán otras tantas transformaciones decisivas que trazan la nueva
frontera entre el ámbito privado y la vida pública”. 34
La presencia de estas dos mujeres en las obras mencionadas, en lo más íntimo

de la habitación, en lo oscuro de un rincón conquistado para sí, una leyendo y otra
escribiendo, constituye una especie de libertad. Ambas acciones, leer y escribir
denotan sobre todo una relación personal secreta entre la lectora y su carta, la escritora
y su escrito, y donde el pintor y el espectador pese a su mirada de vouyer
tampoco pueden alcanzar lo que cuidadosamente se tiene reservado. En este ámbito
doméstico regido por normas para la existencia femenina, los actos individuales e
íntimos de la lectura y la escritura, en cuanto abordan el universo de la imaginación de
cada persona, supone ciertas formas liberadoras, en tal sentido las pinturas de
Wermeer nos presenta también la imagen de esta nueva intimidad. Además, la mujer
comparte protagonismo con la representación del espacio que habita, el espacio tiene
su propia elocuencia. La casa, la habitación o el rincón donde se lleva a cabo estas
actividades parece mimetizarse en cuanto adopta atmósferas igualmente íntimas y
personales. Así la noción de interior es doble, pues accedemos no sólo al interior
doméstico, sino que algo del interior de sus habitantes también se nos revela.
34
Filippe Aries, citado por Roger Chartier. “Las practicas de lo escrito”, en Filippe Aries y Georges
Duby. Historia de la vida privada. Del Renacimiento a la Ilustración. Op. Cit., p.115.
43
2.1. Lugares, innovaciones y transformaciones de la casa.
Con el proceso de consolidación de la burguesía se termina de delinear la

intimidad de la familia y la consideración del ámbito doméstico como espacio
definitivamente privado. Ya visible como hemos visto, en la sociedad holandesa y por
extensión en la pintura de los Países Bajos del siglo XVII, en adelante la casa se verá
sometida a un proceso de transformación que lleva la intención de perfeccionar el
lugar de habitación. Será a lo largo de los siglos XVIII y buena parte del XIX, donde
se produce una racionalización del espacio habitacional. La conquista de la intimidad
ganada para la familia se hace extensiva al campo individual, por lo que se promueve
una subdivisión interna de la vivienda, se provee de habitaciones privadas, especiales,
con distintos propósitos, la casa se abre a la producción de nuevos espacios
consagrados al cuidado del cuerpo, el amor, la amistad o el retiro. Estas innovaciones
son definidas por Filippe Aries en tres categorías: “la civilidad, que rige los
comportamientos del individuo en sociedad (…) la soledad, que exige lugares de retiro
y la comodidad, que incorpora el perfeccionamiento de las tecnologías al servicio del
hogar”.35 Estos nuevos espacios se corresponden con determinados usos y prácticas
individuales. Así por ejemplo, el jardín que de ahora en adelante se incorpora a la
arquitectura de la casa, se destina al culto de la amistad, el cortejo o las festividades
familiares. La alcôve, recinto que resguarda los placeres del amor, el cabinet dedicado
al aseo y el cuidado del cuerpo, y el estudio, lugar de retiro dedicado a la lectura o la
meditación. Estos espacios se convierten de ahora en adelante en emblemas de
intimidad y confort. Los pintores también se harán eco de esta nueva forma de vida al
recrear casi todos los temas íntimos en los nuevos espacios de la casa. Boucher, recrea
el alcôve en el lienzo Desnudo en reposo: Louise O`Murphy (1752) (figura 7),
Watteau por su parte, recoge el tema del cabinet en La toilette (1718) (figura 8) o en
El lever (1757). Así como Fragonard nos presenta el estudio, en un lienzo titulado
35
Filippe Aries citado por Roger Chartier. “Formas de la privatización”, en Filippe Aries y Georges
Duby. Historia de la vida privada. Del Renacimiento a la Ilustración. Op. Cit., p. 162.
precisamente El estudio (1776), tema también presente en la obra Mujer leyendo

(1777).
Esta disposición del ámbito privado y el disfrute de sus nuevos espacios,
también trae consigo otras prácticas individuales y nuevas costumbres que según
Michelle Perrot, en Formas de habitación tiene que ver con un creciente sentido de
posesión personal, una avidez por el conocimiento y la lectura, un gusto por la
acumulación, y nuevas formas afectivas que sirven para crear lazos de dependencia en
el interior del espacio doméstico. El nuevo espacio ganado por la casa corresponde a la
biblioteca, la adquisición de libros y revistas ilustradas de la época hacen de este lugar,
un espacio para la lectura, “la biblioteca abre la casa al mundo y encierra el mundo en
la casa”.36 Este espacio coincide con el creciente sentido de posesión personal, por el
gusto de la acumulación, por el deleite del coleccionista, es decir, hacer de la casa un
lugar de la cultura.
Por otra parte, la renovación del mobiliario revoluciona no sólo el espacio
interior sino novedosas formas de percibir el cuerpo. Alain Corbin, en El secreto del
individuo, sugiere como la difusión y los modos de utilización del espejo, contribuyen
a reformular la mirada sobre sí mismo: “La contemplación de la propia imagen, la
estimulación erótica de la imagen del cuerpo, o el reflejo de la belleza… hacen posible
la organización de una nueva identidad corporal: la estética de la delgadez”.37 Al
espejo se suman la aparición del tub (bañera a la inglesa), los excusados, letrinas y el
tocador, mobiliario que da lugar a nuevos ámbitos de intimidad, promovidos por la
higiene, el aseo y la contemplación del cuerpo.
En el entorno familiar señala Corbin se contribuye a la difusión de
conductas ejemplares a través de las prácticas higiénicas corporales, la identificación
de roles a través del juego infantil, especialmente las muñecas ayuda a la
36
Michelle Perrot. “Formas de habitación”, en Alain Corbin, Roger-Henri Guerrand,
Michelle Perrot. Sociedad burguesa. Aspectos concretos de la vida privada. Volumen 8. Madrid: Taurus,
1991, p. 11.
37
Alain Corbin. “El secreto del individuo”, en Alain Corbin, Roger-Henri Guerrand,
Michelle Perrot. Sociedad burguesa. Aspectos concretos de la vida privada. Op. Cit., p. 125.
45
identificación de la niña con la imagen que ha de ser en su edad adulta. Así como el
apego al animal de compañía, constituyen los nuevos valores dentro del espacio
doméstico.
Todas estas innovaciones en el orden estructural de la vivienda, el alcôve, el
cabinet, el estudio y más tarde la biblioteca, así como la incorporación de nuevo
mobiliario que intensifican los cuidados del cuerpo y la intimidad, los nuevos gustos
por la acumulación y la posesión o la incorporación de conductas ejemplares en el
seno de la familia, harán de la casa un lugar de apego, de dependencia y por ende un
lugar defendido y amado por el grupo familiar. Estas nuevas connotaciones sobre las
que descansa la casa como lugar de plenitud donde se reconoce y reúne a la familia,
tendrá eco en la expresión artística. El sueco Carl Larsson, un artista de finales del
siglo XIX y principios del XX, quizás sea una figura emblemática en este contexto
(figura 9). Sus pinturas, una serie de acuarelas que más tarde fueron impresas en forma
de libro y que se conocen como Álbumes de Acuarelas, están poblados de casas,
representaciones del interior doméstico que muestran las diversas estancias de la
vivienda y los diferentes usos que sus moradores le conceden. El comedor, la cocina,
la alcoba, la biblioteca, el estudio, la sala de estar, el baño, son tratados por el pintor
como escenarios privilegiados donde la vida familiar y doméstica encuentra su
expresión más abierta. Su repertorio iconográfico es un paseo por los distintos
espacios del hogar que muestra la vida que en ellos se desenvuelve. La familia reunida
en torno a la mesa, los juegos de los niños, las labores domésticas, el pintor en su
estudio, no hace más que retratar los acontecimientos cotidianos, pequeñas historias
sobre la vida de la familia. Así la obra plástica de Larsson se nos presenta como una
referencia importante, en cuanto su obra registra los cambios e innovaciones que han
transformado la casa, así como el reflejo de las nuevas costumbres y formas de vida
dentro del espacio doméstico.
Sin embargo, con el crecimiento de las grandes ciudades como Londres o París,
a finales del siglo XIX, se experimenta una transformación en las condiciones de vida.
Transformaciones que tendrá que ver con condicionantes económicos, políticos y
sociales. Y fundamentalmente con el desplazamiento del campo a la ciudad. Richard
Sennet, al reflexionar sobre Londres, la gran ciudad imperial de la época eduardina,

sostiene que en 1871, más de la mitad de la población vivía en los pueblos o ciudades
de menos de veinte mil habitantes. Y solamente una cuarta parte en las ciudades. No
obstante, cuarenta años después, se invierte esta situación: “tres cuartas partes de la
población inglesa vivía en las ciudades y sólo una cuarta parte se hallaba en la órbita
del gran Londres, dejando una estela de campos desolados y de pueblos en la
miseria”.38 Es así como ciudades que eran predominantemente rurales se transforman
abruptamente en ciudades urbanas, fenómeno que según Sennet se hace extensivo
a todas las naciones occidentales durante la segunda mitad del siglo XIX y buena parte
del siglo XX. Así, “los cien años que van de 1848 a 1945 se denominan con razón la
época de la revolución urbana”.39
Las ciudades se convirtieron en grandes centros no sólo de aglomeraciones
humanas, sino centros económicos, lugar de empresas manufactureras, mercados y
movimientos bancarios. Así como el lugar desde donde la estructura política impone y
extiende sus redes de poder. La nueva situación demográfica que reúne a grupos
humanos, actividades y ocupaciones tan disímiles, exige planes de desarrollo
urbanístico durante las últimas décadas del siglo XIX y parte del XX. Planes
urbanísticos que en algunas ciudades como Londres y París, desplazaron las masas
obreras del centro de la ciudad a los suburbios, a la periferia. El nuevo plan también
incluía la eliminación de las antiguas calles estrechas a favor de amplios bulevares y
calles que facilitaban el desplazamiento de las personas.
Por otra parte, tal como advierte Henri Lefebvre en La Revolución Urbana, la
racionalización del espacio llevada a cabo por urbanistas y arquitectos, derivada de la
organización industrial, crea también nuevas costumbres y hábitos de vida. La
creación de estructuras homogéneas en unidades habitacionales básicas, ideadas como
módulos o cajas, pretenden resolver el habitar sólo desde la necesidad. La vivienda se
convierte entonces en un espacio funcional; máquinas de habitar, como las llamara Le
38
Richard Sennet. Op. Cit., p. 341.
39
Loc. Cit.
47
Corbusier. Por cuanto, esta nueva manera de concebir la vivienda dice Lefebvre
“acentúa la eficacia del espacio represivo”.40 Esto traerá como consecuencia la pérdida
del valor del arraigo alimentado en tiempos anteriores por la casa familiar, el
reconocimiento de lugares afectivos ligados generalmente a edificaciones religiosas o
espacios naturales. La nueva forma de vida impuesta por el orden industrial, negará en
buena medida los valores cualitativos, al promover una vida normativa y sistematizada
por las leyes o políticas empresariales. A esto, en el orden privado se añade el
dinamismo de las ciudades, el nuevo gusto por la velocidad, por lo efímero, por los
cambios de lugar. Se trata en suma según Lefebvre de “una transformación de la
vida cotidiana en lo que atañe a los modelos culturales”41, ya que disociará, de algún
modo, el habitar del lugar de habitación. A estas transformaciones según Antoine
Prost, en Fronteras y espacios de lo privado deberíamos añadir otras variantes, que
se producirán especialmente en la segunda mitad del siglo XX: como los cambios
sociales, el rol del estado en la educación familiar, la revolución sexual, la
cohabitación juvenil, los nuevos modelos familiares, las reivindicaciones feministas.
Todas estas variantes determinarán nuevas y múltiples maneras de concebir el espacio
familiar.42
Finalmente según Prost tendríamos que señalar otra variante, el impacto
de los medios de comunicación masivos, en el espacio de lo privado: “la vida pública
penetra, infunde e informa hasta lo más secreto e íntimo de la vida privada”.43 Y esta
inserción de lo “mass media” en la vida cotidiana parece producir una fractura que
contrapone lo real por lo virtual. Inserción que fragmenta más que restituye el espacio
interior de la casa, y deja a sus moradores en la indiferencia, la avidez y los ruidos del
espectáculo.
40
Henri Lefebvre. La Revolución Urbana. Madrid: Alianza, 1976, p. 101.
41
Loc. Cit.
42
Véase al respecto Antoine Prost. “Fronteras y espacios de lo privado”, en Fhillippe Aries y Georges
Duby. Historia de la vida privada. De la primera guerra mundial hasta nuestros días. Volumen V.
Madrid: Taurus, 2001, p. 52.
43
Ibid., p. 123.
2.2. Simbología de la casa.
Poéticamente mora el hombre

en esta tierra.
Hölderlin. La vida del hombre.
Si queremos encontrar el sentido del habitar, tendríamos que buscarlo al

margen de la concepción utilitaria del espacio doméstico. Heidegger en Construir,
habitar, pensar plantea que la recuperación del habitar en un sentido pleno, podría
encontrarse en una frase de Hölderlin: “El hombre vive poéticamente”.44 Esto quiere
decir según Lefebvre “que la relación del ser humano con la naturaleza y su
propia naturaleza, con el ser y su propio ser, se sitúa en el habitar, en él se realiza”.45
Para Lefebvre “el ser humano tiene que construir y vivir, es decir, tener una vivienda
en la que viva, pero con algo más (o algo menos): su relación con lo posible y con lo
imaginario”.46 Gracias a esta cualidad poética el ser humano toma conciencia del
espacio que habita en una dimensión nueva, un modo de ver especial. “Cuando se
habla de hombre y espacio” nos dice Heidegger “oímos esto como si el hombre
estuviera de un lado y el espacio en otro. Pero el espacio no es un enfrente del hombre,
no es un objeto exterior ni una vivencia interior. No hay los hombres y además
espacio”.47 Podemos entender con esto, que hombre y espacio forman una unidad, la
colaboración entre ambos es mucho más activa. Es decir, el ser humano no se limita a
estar fuera o dentro sino que da lugar, espacio, abre sitios, “espacia”. “Espaciar es la
libre donación de lugares”.48 Para el filósofo esta donación es lo que permite un
44
Martin Heidegger. “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos. Barcelona: Serbal, 1994,
p. 109
45
Henri Lefebvre. La Revolución Urbana. Op. Cit., p. 89.
46
Loc. Cit.
47
Martin Heidegger. Op. Cit., p, 115-116.
48
Martin Heidegger. Observaciones relativas al arte. La plástica-El espacio. El arte y el espacio.
Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2003, p. 127.
49
asentamiento, lo que prepara el habitar. La casa se convierte así en el espacio de un

acontecer; morador y morada se congregan, se pertenecen mutuamente. En este
sentido, “Una casa viene al mundo” nos dice el poeta César Vallejo “no cuando la
acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla”. La casa revela a su ocupante su
condición de morador y el habitante hace de la casa la abertura de su espacio
vivencial. En su doble manifestación de morador y morada se traduce la esencia
misma del ser humano en su relación con el mundo. Podríamos decir entonces que la
morada se convierte en fundación del ser humano. Gracias a ella se hace un lugar
separado y protegido, opuesto a la errancia y a la intemperie.
2.3. La morada: imago mundi.
Como espacio consustancial del ser humano, la casa se presta a servir de

mediador y punto de referencia a partir del cual entablamos maneras de relacionarnos
con el mundo en general. Según Eliade, en Tratado de historia de las religiones, en la
visión primitiva del hombre, la separación o demarcación de un espacio con respecto a
otro, respondía al orden de la sacralidad. La casa participa a su manera de una
modalidad de lo sagrado, pues en su origen es un recinto sacro. “No sólo los santuarios
exigen la consagración del espacio. También la construcción de una casa implica una
transformación análoga del espacio profano”.49 Para Eliade todo lugar nuevo en el que
el ser humano se establece es en cierto sentido una reconstrucción del mundo. Es
decir, que la casa refleja en una versión reducida la creación divina:
“La cosmogonía es el modelo tipo de todas las construcciones. Cada ciudad, cada casa nueva
construida, significa imitar una vez más y en cierto sentido repetir la creación del mundo. En
efecto toda ciudad, toda morada se encuentra en el centro del universo… así como la ciudad es
siempre una imago mudi, la casa también es un microcosmos. El umbral separa a los dos
espacios; el hogar es asimilado al centro del mundo… todo habitáculo se ve transformado, por
49
Mircea Eliade. Tratado de historia de las religiones. Tomo II. Op. Cit., p. 152.
la paradoja de la consagración, en un centro”50.
La casa entendida como imago mundi revela a su morador un centro, mediante

el cual reconoce y define una relación consigo mismo y con el entorno. Este centro
delata además una profunda añoranza según Eliade “la nostalgia del paraíso”:
“Entendemos por tal, el deseo de estar siempre y sin esfuerzo en el corazón del mundo, de la
realidad y de la sacralidad. Y de superar en sí mismo de una manera natural la condición
humana y recobrar la condición divina, o como un cristiano diría: la condición anterior a la
caída”.51
2.4. Espacio vivencial.
Otto Friedrich Bollnow, en Hombre y espacio, reflexiona sobre el habitar. Para

este autor, el habitar es convertir un lugar en “sitio”, es decir, en un centro de
pertenencia propia. Afincarse en ese sitio y pertenecer a él. A causa de esto, el espacio
se convierte en un lugar diferenciado. Esta separación o cualidad del espacio que
vivimos cotidianamente, como experiencia diaria, concreta a través de la casa la
define como espacio vivencial. Así el espacio vivido “se constituye alrededor de un
centro concreto… que forma a su vez un determinado espacio, en cierto modo un
núcleo, es decir, un espacio cerrado de amparo y seguridad frente a la amenazadora
vastedad del mundo exterior”52. Y aún más, el autor se pregunta por núcleos concretos
dentro de la casa, se detiene en los diversos componentes que articulan la vivienda,
particularmente en los centros individuales y las aberturas: puertas, ventanas. No
obstante, el verdadero centro de la casa estará representado en un objeto del mobiliario
hogareño: la cama. La cama viene a sintetizar la función protectora del orden mayor de
50
Mircea Eliade. Op. Cit., p. 161-162.
51
Ibid., p. 166.
52
Otto Friedrich Bollnow. Hombre y espacio. Barcelona: Labor, 1969, p. 151.
51
la casa. En ella el ser humano se repliega, allí se condensan el despertar y el dormir,

como dos actividades esenciales del ser humano. Por eso el autor le otorga a la cama el
sentido máximo de protección. De hecho, la cama condensa el sentido de la vivienda
entera porque concentra en ella la noción de centro individual, de espacio envolvente y
de protección. La función necesaria de la cama en la vida humana según Otto
Bollnow es la de ser un ámbito total de amparo: “Ella es un espacio de aislamiento
protector, y por ello la culminación del carácter cobijante de la casa. En resumen, es la
característica esencial del amparo la que me posibilita dormirme. Sólo teniendo
conciencia de amparo puede entregarse el hombre al sueño”.53
2.5. La casa onírica.
A las investigaciones de Otto Bollnow tendríamos que añadir las reflexiones de

Gastón Bachelard, para quien el habitar entendido como relación del ser humano con el
mundo, se densifica en la casa. A esta imagen en particular dedica su libro La poética
del espacio. Para el filósofo, la morada también como en Otto Bollnow tiene la
función de albergar, pues la experiencia primitiva que la casa le proporciona al
habitante, es la plenitud del amparo. De este modo, la morada se corresponde con un
centro, con la fijeza y el cobijo que facilita el recogimiento y, especialmente, permite
entregarse a los sueños. Para Bachelard, la ensoñación se convierte en el enclave más
valioso para el estudio vivencial de la casa, pues gracias a esta cualidad del ser humano
se revela maneras muy singulares de vivir la espacialidad doméstica, de cómo nos
enraizamos lenta y progresivamente en un rincón del mundo. Su visión abarca los
espacios de posesión, aquellos lugares defendidos y amados a los que denomina
“topofilia” o imágenes del espacio feliz. Pues son estos espacios ensalzados a los que
frecuentemente se suman valores imaginados que terminan siendo los dominantes. “El
espacio captado por la imaginación” nos dice Bachelard “no puede seguir siendo el
espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es
53
Ibid., p. 160.
vivido no en su positividad, sino en todas las parcialidades de la imaginación”.54

La búsqueda de estas riquezas de la imaginación le lleva a plantear una poética
de la casa. Para ello se sirve de ejemplos de la literatura, especialmente de los poetas
franceses que aportan imágenes “originales”. Imágenes que, según el autor, permiten
reconocer la primitividad de ciertas zonas del ser y trazar los valores que dan
significado a la morada en cuanto espacio vivido.
Para Bachelard, el espacio es un valor. Un valor fundamental que marca en
profundidad la vida humana. Un espacio es un valor, porque según el autor se ha
fundido a éste el máximo valor de intimidad. La casa condensa intimidad. De ahí que
sea presentada como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos,
los recuerdos y los sueños del hombre”.55 La casa es una imagen integradora y el medio
integrador es el ensueño. Gracias al ensueño accedemos a dos tipos de casas
fundamentales en nosotros: la casa natal y la casa onírica. En primer lugar, la casa natal
incorpora en nosotros las diversas funciones del habitar, en ella se hace la infancia, se
viven los valores de protección, se marcan las costumbres, las afectividades y las
jerarquías. Este cuerpo de imágenes queda fijado por los recuerdos, la memoria juega
aquí un papel fundamental. A esta casa natal se contrapone la casa onírica, una morada
que va más allá, donde los recuerdos se hacen confusos y es allí donde la meditación
poética ilumina:
“existe para cada uno de nosotros una casa onírica, una casa del recuerdo sueño, perdida en la
sombra de un más allá del pasado verdadero… Así más allá de todos los valores positivos de
protección, en la casa natal se establecen valores de sueños, últimos valores que permanecen
cuando la casa ya no existe… Centros de ensueño que se agrupan para construir la casa onírica,
más duradera que los recuerdos dispersos en la casa natal, y son esos valores de sueño los que se
comunican poéticamente de alma a alma”56.
54
Gastón Bachelard. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 28.
55
Ibid., p. 36-37.
56
Ibid., p. 46-47.
53
En la casa natal es donde hemos aprendido el significado de la intimidad, pero

esta morada se encuentra lejos, perdida, ya no la habitamos y más aún, no volveremos a
habitarla nunca más. Por lo tanto, más que un recuerdo, es una casa de sueño: nuestra
casa onírica.
La casa onírica es ordenada o imaginada como un “ser vertical”. Su elevación se
ve reflejada en la “polaridad del sótano y la guardilla”. En esta doble imagen se
recupera el valor onírico del descenso y el ascenso, respectivamente. “El tejado dice en
seguida su razón de ser, protege al hombre que teme de la lluvia y el sol… hacia el
tejado todos los pensamientos son claros”.57 Por el contrario el sótano, “es el ser oscuro
de la casa, el ser que participa de los valores subterráneos”.58 Pero a su vez, esta
polaridad, más profundamente ayuda a restituir las raíces de la función del habitar. Así
por ejemplo, la choza responde al cuerpo de imágenes de las casas primitivas, la raíz del
ensueño de la choza revela una imagen simple que el autor reconoce como la cabaña del
ermitaño. “La cabaña es la soledad centrada… anticipo del monasterio, tiene una feliz
intensidad de pobreza, de despojo en despojo nos da acceso a lo absoluto del refugio.
Nos devuelve estancias del ser, casas del ser”59. Así la cabaña supone la condensación
de la intimidad del refugio.
A la cabaña del ermitaño se suman otras dos formas primitivas del habitar: el
nido y la concha. En el nido, el animal en su refugio. En la concha el ser incrustado del
caracol, siguiendo la imagen de una casa que crece en la misma medida que crece el
cuerpo que la habita. De este modo, la cabaña, el nido o la concha ilustran la función
primera del habitar, el espacio de la protección en sus matices de seguridad. Y, como
símbolos de intimidad son imágenes del reposo, del repliegue y la soledad.
A estas imágenes primitivas del habitar, le sigue la idea de la morada enfrentada
con el cosmos, por lo que el autor también distingue valores de intimidad del espacio
interior en la dialéctica casa y universo. Estos ámbitos no son vividos como dos
57
Ibid., p. 48.
58
Ibid., p. 49.
59
Ibid., p. 64.
espacios contrapuestos sino en franco dinamismo. En esta relación se subraya la

correspondencia entre morador y morada, pues en esta ensoñación la vivienda adquiere
cualidades humanas. Frente a las fuerzas adversas de la naturaleza, el invierno, la nieve
o la tempestad, se cuela lo onírico del drama de las moradas, de la arquitectura que hace
frente a los estragos atmosféricos. El drama cósmico vivido, además del habitante, por
la propia casa que resiste. “Así, frente a la hostilidad, los valores de protección y
resistencia de la casa se transforman en valores humanos. La casa adquiere las energías
físicas y morales de un cuerpo humano”.60
Sin embargo en la reclusión del propio espacio interior, Bachelard atiende a las
diversas estancias del hogar, las habitaciones, los rincones, y los muebles y objetos que
llenan el espacio doméstico y que también, dibuja todo un cuerpo de imágenes donde se
reconocen valores de intimidad. El cajón, los cofres y los armarios son para Bachelard,
las imágenes del secreto, condensan nuestra vida íntima. En ellos se concentran los
recuerdos familiares, memorias, el orden todo de la casa se oculta en estos objetos. De
manera similar, los rincones son asociados a la inmovilidad, al reposo y al retiro: “Todo
rincón de una casa, todo rincón de un cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta
acurrucarnos, agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginación una soledad,
es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa”61. El rincón supone entonces la
noción de refugio en su mínima expresión, el ensueño del reposo.
No obstante, la casa también es soñada o vivida oníricamente desde otras
perspectivas, donde se incorporan valores novedosos. Bachelard nombra básicamente
tres nuevos matices de la casa onírica: la ensoñación de la miniatura, la inmensidad y la
redondez. Para “la imaginación miniaturizante”, el autor se vale del ejemplo de las
casitas de cartón de los juegos infantiles para poner de manifiesto la realidad del
juguete, uno de los resortes que nos devuelve el recuerdo de la infancia, pero sobretodo
insiste en la visión del niño que amplifica y enriquece todo lo que toca. La ensoñación
de la miniatura según el autor nace de este poder amplificador. La miniatura está
60
Ibid., p. 78.
61
Ibid., p. 171.
55
sostenida por una dinámica compleja que le confiere atributos de grandeza. “Hay que
rebasar la lógica para vivir lo grande que existe dentro de lo pequeño”62. Esta inversión
de la perspectiva de lo grande hecha por la imaginación estimula valores profundos,
gracias a este valor onírico accedemos a otro espacio anterior, lo familiar se anula para
abrirse un mundo nuevo, donde las imágenes, en la recuperación de la mirada infantil,
se enriquecen y se multiplica. “La miniatura hace soñar”.63 Así, todas las cosas pequeñas
o minúsculas requieren de nuestro esfuerzo, de la luz de la imaginación donde todo
límite se desborda, para distendernos en ese pequeño espacio.
Junto al ensueño de la miniatura que hace grande lo pequeño, se encuentra el de
la inmensidad. Bachelard observa que el valor de la inmensidad no es un movimiento
externo a la naturaleza humana, sino que por el contrario, es inherente al ser, pero ya
que se refiere al soñador considera pertinente interpretar siguiendo una lectura que se
enmarca dentro del Romanticismo que “la inmensidad está en nosotros”.64 Premisa
que encuentra su correlato en la pintura, en los paisajes de la soledad de David Gaspar
Frierdrich.
La casa inicia una relación de inmensidad con el mundo, dice el autor, entre la
certidumbre de lo de dentro y la rotundidad de lo de fuera, la percepción de un mundo
sin límites se ve sostenida por la contemplación, ese grado de ensimismamiento e
inmovilidad es lo que permite interiorizar. Por cuanto nuestra atención no está desviada
de la contemplación de la inmensidad, sino que se corresponde con una plenitud íntima
que transforma lo sobre natural, la grandiosidad en un estado del alma. “La inmensidad
es el movimiento del hombre inmóvil, es uno de los caracteres dinámicos del ensueño
tranquilo”.65 Esta ensoñación es visible en la tensión entre lo interior y lo exterior que
ejemplifican de manera singular las figuras de la puerta y la ventana. Donde se
privilegia el repliegue del soñador sobre su propia ensoñación. Por la ventana, la
62
Ibid., p. 186.
63
Ibid., p. 188.
64
Ibid., p. 221.
65
Loc. Cit.
ventana onírica del poeta, la casa abre este intercambio con la inmensidad. La ventana
es aquí considerada en la dirección de mirar hacia fuera, en un sentido de
contemplación, en ella la dimensión de la inmensidad se da como “una adhesión a una
amplitud feliz, tiene resonancias íntimas”.66 En este reino de los valores de la
ensoñación la puerta multiplica sus funciones, más allá de la dialéctica de lo de dentro y
lo de fuera, este espacio equivale según el autor a innumerables movimientos de
cierre y apertura. Bachelard se interroga aquí por la profundidad del ser en los gestos
que dan consciencia de seguridad o libertad. El abrir o cerrar en su trasfondo, el gesto
que abre o cierra se encuentra mediado por cerrojos, llaves, picaportes, llamadores, en
fin todo un corolario que se enriquece en la imaginación. En el orden de la ensoñación
del poeta, la llave cierra más que abre, el picaporte abre más que cierra. La intención de
cerrar, de ocultarse es más rotunda e inmediata frente al que abre. Por ello el autor
concluye, atendiendo a esta diversidad de matices, que la puerta es todo un cosmos y
con ella “el hombre es el ser de lo entre abierto”.67
Finalmente, la tercera forma onírica de la casa incorpora el valor de la redondez.
Esta cualidad del habitar se encuentra escindida del pensamiento racional, en cuanto
atiende el espacio en el sentido de espacio exterior. La redondez de la ensoñación busca
su verdad íntima, es decir, el reconocimiento de lo primitivo de ciertas imágenes. Para
el conocimiento de la intimidad, objetivo que persigue Bachelard, es imprescindible la
localización de nuestra intimidad en los espacios, de ahí que en su estudio, hay una
conjunción entre el habitar, intimidad, identificación con los espacios y la posibilidad
del refugio. Todas ellas se encuentran reunidas en la noción de centro. Esta conciencia
de centralidad, la ensoñación la vive como redondez del espacio habitado, y como una
remisión o repliegue del ser humano hacia sí mismo. Este repliegue que adopta la forma
de ensoñación de lo redondo entraña a su vez un retorno a la casa onírica. El valor de la
redondez del ensueño le viene a aquel que contempla, habita y reflexiona en soledad,
aquel que puede remitirse a un centro, que se completa sin rodeos, rotundo.“La
66
Ibid., p. 228.
67
Ibid., p. 261.
57
existencia es redonda” dice “es la concentración del ser en su centro… la

existencia en toda su redondez”68. Así la redondez deja de ser una realidad geométrica
para transformarse en un valor íntimo del ser.
De esta manera, Bachelard insiste de forma constante en el universo de la
ensoñación en la intimidad, en el ámbito protegido de la casa, el autor reclama un
refugio, un cuarto donde soñar, una intimidad a la cual replegarse, porque la
imaginación se complace en los rincones. Un cuarto, un espacio reducido como las
guardillas es un espacio germinal para la ensoñación espacial de la casa. La autonomía
de este ensueño revela formas primigenias de la función de habitar. Por ello hemos
querido exponer algunas concepciones que nos ha aportado claridad en la simbología
de la casa el espacio existencial propuesto por Heidegger, la concepción nostálgica
de la casa edénica en Eliade, el espacio vivido en una conciencia de centralidad en
Otto Bollnow, y la imaginación onírica propuesta por Bachelard todas estas forma
insisten en las características potenciales de la casa, como un espacio inherente al ser
humano, no sólo reconocido en su función utilitaria sino fundamentalmente
habitado desde su dimensión poética.
68
Ibid., p. 273.
(Figura 1) Johannes Vermeer. En casa de la alcahueta (1656). Óleo

sobre lienzo, 1, 43 x 1, 30 cm. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister-
Staatliche Kunstsammlungen.
59
(Lamina 2) Johannes Vermeer. Mujer sentada tocando el virginal

(1673). Óleo sobre lienzo, 51, 5 x 45, 5 cm. Londres, National
Gallery.
(Figura 3) Johannes Vermeer. La encajera de bolillos (1669). Óleo sobre

lienzo, 24, 5 x 21 cm. París Museo del Louvre.
61
(Figura 4) Johannes Vermeer. Alegoría de la fe (1671). Óleo sobre

lienzo, 1, 11 x 3, 88 cm. Nueva York. The Metropolitan Museum of
Art, Bequest.
(Figura 5) Johannes Vermeer. Mujer de amarillo escribiendo una carta

(1605), óleo sobre lienzo, 45 x 39,9 cm. Washington, National Gallery.
63
(Figura 6) Johannes Vermeer. Mujer leyendo una carta junto a la

ventana abierta, (1657), óleo sobre lienzo, 83 x 64,5 cm. Dresde,
Gemäldegalerie.
(Figura 7) François Boucher. Desnudo en reposo: Louise O´Murphy (1752).

Óleo sobre lienzo, 59 x 73 cm. Alte Pinakothek de Munich.
65
(Lamina 8) Antoine Watteau. La toilette (1718) Óleo sobre tela. 45.2 x

37.8 cm. London, The Wallace Collection.
(Figura 9) Karl Larsson. La escala musical (c. 1898), acuarela. Colección

privada.
67
Capítulo 3.
La casa plena: Remedios Varo.
3. La casa plena: Remedios Varo.
Con la misma violencia invisible del viento

Al dispersar las nubes pero con mayor delicadeza,
Como si pintase con la mirada y no con las manos,
Remedios despeja la tela y sobre su superficie
Transparente acumula claridades.
Octavio Paz.
Apariciones y desapariciones de Remedios Varo.
Nuestro gusto y preferencia por la obra de Remedios Varo encuentra varias

razones. Una de ellas se sustenta en el especial interés que concede la artista a la
imagen de la casa, presente en gran parte de su obra. Las diversas alusiones a esta
imagen hacen referencia a un modo de entender el mundo desde la morada. En su
producción plástica la casa es vista como plenitud y recreada en su vertiente simbólica.
Así, la preferencia de este espacio en su repertorio iconográfico y en su reflexión
estética constituye el centro de nuestro interés. La otra variante, que nos interesa
mencionar es la importancia que le concede a la figura femenina.
Como nos dice Janet Kaplan, en un estudio que reúne la vida y la obra de la
artista española - mexicana, Remedio Varo (1908 - 1963) a diferencia de muchas
jóvenes de su generación, Remedios recibe una formación académica y se titula en la
escuela de Bellas Artes de Madrid. Pero la inestabilidad política de España y los
acontecimientos de la Guerra Civil la obligan a emigrar a Francia. Estadía que le
permite relacionarse con las corrientes vanguardistas de la época. Gracias a su relación
con Benjamín Péret, con el que luego se casará, ingresa en el círculo de los
surrealistas. Movimiento que profesaba la supremacía del sueño, defendía el interés
por lo inexplicable y cuestionaba los limites que separan la fantasía y la realidad.
Teorías que influyen decisivamente en el trabajo artístico de la pintora. Estos contactos
llegan a su fin a causa de la ocupación nazi en el país galo en 1940. Y Remedio Varo
se une a las miles de personas que huyen de la guerra. En adelante comienza un
69
itinerario de refugios y carencias hasta que finalmente, logra embarcarse a México,

gracias a la ayuda de algunos amigos del grupo surrealista que ya habían conseguido
emigrar, así como a la ayuda del Comité de Salvamento de Urgencia (organismo
encargado de facilitar la huida de Francia a intelectuales y artistas). Es México el país
que bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas acogió a más de mil quinientos refugiados
españoles que pedían su ayuda. En este país Remedio Varo, vive hasta su muerte. Allí
hunde sus raíces, desarrolla su trabajo, sus búsquedas artísticas, y sobre todo logra
configurar un lenguaje propio que definirían su pintura. Obtuvo en vida significativos
reconocimientos y presencia en los grandes centros culturales del país mexicano y del
extranjero. Sin embargo, en relación con el tema de la casa, es poco conocida y
estudiada en su país de origen. Es México y otros países como Estados Unidos los que
parecen desarrollar líneas investigativas en torno a su obra. Por otro lado, cabe señalar
que recientemente, el gobierno mexicano ha declarado patrimonio artístico nacional a
cuarenta obras de Remedio Varo, en custodia del Museo de Bellas Artes de México.69
A esta vida de exilio se suma felizmente, su mundo artístico. Todo artista si
bien esto es una obviedad alberga un mundo. El que nos presenta Remedio Varo
corresponde a una geografía intimista, de introspección, que explora el ámbito de la
sensibilidad personal y el mundo de la imaginación. En sus obras, lo femenino, la
cotidianidad, el mundo doméstico de la casa y sus objetos, así como la naturaleza y la
orbe celeste encuentran una manera particular de relacionarse y una forma poco usual
de expresarse. La galería de personajes que conforman sus cuadros, en su mayoría
figuras femeninas, que pueblan los espacios interiores de la casa, se hallan investidas
de una segunda naturaleza: presencias flotantes, alusiones al doble, apariciones
inesperadas que surgen de paredes y objetos de uso cotidiano, trastocan por completo
la anonimia del ámbito privado y las lógicas de la representación naturalista. La
coexistencia de lo real y lo imaginario también revisten a sus personajes de una doble
69
Para más información sobre la vida de Remedios Varo, véase Janet Kaplan. Viajes inesperados. El
arte y la vida de Remedios Varo. México: Era, 1988. Y la novela de Zoè Valdés. La cazadora de astros.
Plaza & Janés, 2007, en la cual la escritora explora la vida y obra de la pintora española - mexicana
Remedios Varo.
naturaleza. Sus criaturas antropomorfas, hibridas o en metamorfosis nos ofrecen una

visión llena de seres extraños, que sin embargo, desempeñan tareas cotidianas. La
complejidad de este mundo que alía reinos tan disímiles, parecen ordenados por una
secreta armonía, en su universo todo lo cotidiano se transfigura para acceder a una
realidad distinta; pero esta realidad distinta se presenta en el escenario cotidiano de la
casa. Es una realidad donde todo se corresponde, es una realidad poética.
3.1. El imaginario poético de Remedios Varo.
La singularidad del trabajo artístico de Remedios Varo reside en el modo

poético en que logra manifestarse. La poesía dice Octavio Paz es el reino de la
correspondencia, desde allí se van creando puentes, relaciones que vinculan los seres y
las cosas del mundo. En este reino podemos acceder a nuevos significados, a otro
orden de existencia. Para Octavio Paz, la analogía “es la expresión de la
correspondencia… el modelo de ese momento de coincidencia casi perfecta entre un
símbolo y otro”.70 A esta otra forma de vivir y de imaginar nos acerca la pintora.
Donde la naturaleza y el ser humano no están separados del cosmos sino que se hallan
integrados en una unidad. En sus cuadros el reino de lo humano, vegetal, mineral y
cósmico se fusionan. Sus fronteras son permeables, transparentes. Unos y otros se
encuentran en perfecta armonía. De ahí que podamos relacionar su obra con el
pensamiento analógico que define a la poesía. En sus lienzos no hay opuestos, entre
naturaleza y cosmos. En Música solar, un óleo de 1955, un personaje se confunde con
el bosque que le rodea, al tiempo que encuentra hacer de los rayos del sol un violín y
de sus acordes hacer que broten las plantas. Tampoco hay frontera entre el hombre y el
orden celeste, en Papilla estelar (1958), una mujer extrae del universo polvo de
estrellas para alimentar a la luna, retenida en el interior de su habitación. Las fronteras
entre lo orgánico y lo animal también se disuelven en obras como Dibujo para
trovador (1959), donde una figura puede ser al unísono mujer-barca-sirena-violín. O,
70
Octavio Paz. “La nueva analogía”, en Los signos de rotación. Barcelona: Círculo de lectores, 1971, p.
217.
71
el proceso de metamorfosis que le acontece a un extraño ser de cuyos hombros se

extienden unas enormes alas de insecto y le ha crecido una cola de mapache, en
Descubrimiento de un geólogo mutante (1961). Pero tampoco hay deslinde entre arte,
filosofía o ciencia.
Detengámonos un poco en una de sus obras titulada La creación de las aves
(1958) (figura 10) que, al hilo de nuestra lectura, reúne en ella las expresiones de esta
voluntad de reconciliaciones que suscita el pensamiento poético. En la obra, nos
encontramos en las inmediaciones de una habitación, donde una mujer mutante que
toma aspecto de lechuza se encuentra pintando unas aves que, una vez terminadas
emprenden vuelo y salen por las ventanillas del recinto. Pero alternativamente esta
extraña pintora nos hace partícipes del singular proceso de su creación: infundir vida a
las imágenes. Por un lado, se vale de una lente triangular que refleja la luz y la refracta
sobre el dibujo y, por el otro, de una especie de mecanismo de laboratorio hecho de
dos depósitos en forma oval del que extrae los colores. Tanto la lente como el depósito
se conectan con el mundo exterior del cual provienen la luz y la paleta de colores
respectivamente. Estos elementos distribuidos a la derecha e izquierda de la
composición se encuentran unidos por medio de un violín que cuelga sobre el pecho
de la mujer lechuza. Y se continúa en un hilo que termina siendo el pincel con el que
nuestra pintora ejecuta su labor. Todo en el cuadro se encuentra íntimamente
relacionado, el cuidadoso repertorio simbólico del que se vale la pintora no hace sino
subrayar la analogía, o mejor dicho, la identidad entre el personaje, la casa-taller y el
cosmos. Del universo, al parecer, proviene la materia prima y hacia él convergen
nuevamente los seres creados (las aves). La luz de la que se sirve la pintora (mujer
lechuza-astróloga) es la luz primigenia de la cual dependen los ciclos vitales de la
tierra, la fuerza universal que en la mayoría de los mitos cosmogónicos, deslinda el
caos del orden. El acto creador y luminoso del mundo se repite a escala humana en el
acto de creación que supone la propia pintura y que además se materializa en el tema
la creación de las aves. Pero la analogía llega más lejos, quien lleva a cabo la pequeña
obra es un ser en estado de mutación. La metamorfosis nos dice María Zambrano,
en El hombre y lo divino “es la forma en que todo lo viviente evita padecer. En la

vida según la metamorfosis no hay lugar para el enigma. Enigma y sufrimiento han
sido eludidos y así todos los anhelos y apetencias, todas las posibilidades se
desarrollan sin contradicción”.71 De ahí que el propio cuerpo del personaje sea el lugar
de la reconciliación: mujer-pintora-lechuza. Tríada que reúne al ser, el arte y la
sabiduría (cualidad simbólica otorgada a esta ave). Sin olvidar que en el lienzo quien
crea las aves, es por similitud, otro ser plumífero. La investigadora norteamericana
Janet Kaplan, homologa esta obra con la tradición de artistas mitológicos como
Pigmalión o Dédalo, cuyas creaciones cobraban vida. En tal sentido señala:
“Alineándose con esas tradiciones, lo que hacía nuestra pintora era reivindicar para el
artista el hecho de ser alguien que va más allá de la mera imitación de la naturaleza
para, en realidad, crearla”.72
Siguiendo con la noción de las correspondencias, dos elementos representados
en la tela vendrían a reforzar este mundo de conexiones: el huevo y el violín. El
primero, relacionado con la alquimia es el mecanismo que hace posible la destilación
de los colores. El segundo, estaría relacionado con la armonía y con el mundo interior
de la pintora. El proceso alquímico va desde el destilador hasta la paleta. Y el violín, a
modo de corazón, se conecta como un cordón umbilical a la mano de la pintora.
La pintora descubre en la analogía un mecanismo infinito de posibilidades
expresivas. Todas ellas al servicio de una conciencia artística que ve el mundo como
un orbe donde todo se corresponde: mujer-lechuza-astrología-alquimia. Todas estas
formas parecen congregarse en la figura de la pintora o del hacer de la pintura. La
pintura entendida como una totalidad.
3.2. Tres casas: cosmos, concha, objeto.
En este mundo de correspondencias, los seres y el espacio comparten

protagonismo. Sus obras delatan un dominio del dibujo técnico y la maestría del
71
María Zambrano. El hombre y lo divino. México: Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 47.
72
Janet Kaplan. Op. Cit., p. 181.
73
geómetra, lo que confiere una mayor importancia a las representaciones de sus

estructuras arquitectónicas. Si pensamos como Gaston Bachelard en que “todo
espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”, los diferentes tipos
arquitectónicos que nos presenta Remedios Varo, torres almenadas, fuertes muros,
construcciones medievales, templos y castillos, las veremos como una extensión
simbólica de la morada. Sin embargo, la representación de la casa como elemento
indisociable de su habitante es lo que persigue nuestra investigación. En la obra de
Remedios Varo, la casa no es un simple escenario sino algo vivo y asume varias
formas, porque son variadas las maneras en que sus personajes se relacionan con este
ámbito. Nosotros puntualizaremos en tres registros. A saber, casa cosmogónica, casa-
concha y casa-objeto.
3.3. La casa cosmogónica.
… la casa es del tamaño del mundo;

mejor dicho, es el mundo.
Jorge Luis Borges. La casa de Asterión.
El tema de la cosmogonía a la que hace referencia la tela Bordando el manto

terrestre (1961), (figura 11), se presenta como correlato de la obra la creación de las
aves. Es decir, el desplazamiento del tema particular de la mujer artista que infunde
vida a sus diseños, en este caso, al tema universal de la creación del mundo. El cuadro
nos sitúa en una perspectiva casi aérea, desde lo alto de una torre un conjunto de
muchachas se encuentran inmersas en el laborioso oficio del bordado. A medida que
avanza el diseño, la tela del bordado encuentra salida por unas ventanillas repartidas
alrededor de la torre y mientras desciende lentamente, de sus pliegues se van
configurando los seres humanos, mares, ríos, ciudades, lagunas, árboles, barcos y
animales, que pueblan y hacen la curva del mundo. Desde una mirada aérea el
espectador, observa la labor de las jóvenes y a sus dos enigmáticos acompañantes. Uno
que toca una flauta. Y el otro, quien ocupa el centro, parece conjurar el caldero. El
caldero que provee el hilo a las jóvenes bordadoras. A diferencia de los relatos
cosmogónicos descritos a menudo de manera cruel, bárbara o monstruosa que se
apoyan generalmente sobre una destrucción, o, a partir de teomaquias (combate de
dioses), o de gigantomaquias, o de estragos donde dioses y héroes se desmembran, la
cosmogonía de Remedios Varo, por el contrario, es pacífica, transcurre sin conflicto.
La cosmogonía, escribe Mircea Eliade, “es el modelo ejemplar de toda especie de
hacer: no solamente porque el cosmos es el arquetipo ideal a la vez de toda situación
creadora y de toda creación, sino también porque el cosmos es una obra divina… Por
extensión todo lo que es perfecto, pleno, armonioso en una palabra, todo lo que está
cosmizado, todo lo que se parece a un cosmos es sagrado”.73 Así nuestra pintora
parece valerse de este arquetipo ideal de creación para originar de nuevo el mundo,
aunque con una gramática distinta: es un mundo hecho colectivamente por mujeres, a
través de una labor propiamente doméstica, dentro de un recito privado. En su versión,
los seres humanos y animales, naturaleza y cosmos forman parte de un mismo tejido
vivo. De esta manera, el oficio del bordado trasciende no sólo su sentido de labor
manual sino que igualmente trasciende el ámbito doméstico para hacer el mundo.
Trasciende la representación para hacer la vida. En el lienzo, el bordado es el medio de
creación. Para Remedios Varo la creación parece consistir en hacer del arte del
bordado un acto de creación celestial, donde la figura de la mujer se presenta como la
fuerza creadora del origen, el demiurgo expresado en forma femenina. Remedios
Varo, de este modo, humaniza lo sobrenatural al trasladar el sentido universal de la
cosmogonía al ámbito privado y femenino de sus bordadoras. El mito de la creación
plantea, en su pintura, una paradoja: el mundo se crea en un mundo ya hecho. El
mundo se crea en el espacio privado de la casa.
La casa como el lugar donde se hace al mundo es una constante que repite en
varias de sus obras. En Naturaleza muerta resucitando (1963), la vía Láctea, la galaxia
en la que se encuentra el Sistema Solar y por ende la Tierra, se actualiza en la sencilla
73
Mircea Eliade citado por Jean Chevalier y Alain Gheebrand en la entrada correspondiente a Cosmos.
Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1994.
75
y cotidiana escena de la mesa. En Microcosmos (1959), se reelabora la mítica arca de

Noé, sólo que la embarcación ha sido sustituida por una casa-iglesia, con cuatro
pórticos, desde donde salen y se reparten por el mundo las criaturas. En La tejedora de
Verona (1956), (figura 12), así como también en Hojas muertas (1956), se repite la
escena de las tejedoras de Bordando el manto terrestre. En la primera, se rehace el
mito de la creación de Eva. Dos características destacan: el demiurgo es femenino y el
Edén ha sido sustituido por la intimidad de una habitación. En la segunda, que podría
leerse como una versión del nacimiento de Adán, igualmente se repite la escena de la
tejedora y el escenario privado. En el primero, el tejido se eleva hasta formar la silueta
de una joven que quiere emprender vuelo; en la segunda, la mujer va tejiendo desde el
vientre una figura masculina. En resumen, podríamos decir que la importancia de estas
obras está en la actualización que la pintora hace de estos temas y mitos, en la
necesidad de elaborar una tradición desde la perspectiva femenina, sirviéndose del
mismo espacio doméstico donde ha sido confinada desde siempre, para transformar la
casa en un ámbito pleno, un lugar de creación .
3.4. La casa-concha.
Frente a la riqueza de la casa cosmogónica, lugar del origen y creación del

mundo, Remedios Varo nos presenta otros tipos muy particulares de casas. Se trata de
casas ambulantes que en su mayoría albergan a una o dos personas. Acostumbrados a
este universo donde se mezclan lo humano y lo divino, lo cósmico y lo doméstico,
donde las aves, los seres y las cosas cobran vida, también la casa se independiza y
adquiere vida propia. Se configura entonces, como diría Octavio Paz, toda una
“fantasía maquinal”, donde se provee a la vivienda de fantásticos mecanismos de
ingeniería compuesto de ruedas, alas, poleas, palancas, hélices, velas, etc., que
permiten al morador desplazarse espontáneamente a bordo de su propio hogar.
Numerosos ejemplos describen este imaginario. En Roulotte (1955), hay una casa
sobre ruedas con un mecanismo de poleas y hélices, en cuyo interior una mujer toca el
piano. Pero a la vez se nos deja ver su pequeña e infinita casa, a través de una
perspectiva múltiple de reflejos y planos encontrados que nos recuerdan a las

construcciones imposibles de Piranesi y Escher. También esta visión de la casa
ambulante se encuentra en Catedral Vegetal (1957), donde la casa se trasmuta en una
especie de barco-cisne con velas y ruedas que transportan a dos mujeres por un
bosque, y donde las ramas de los árboles se unen en lo alto hasta formar una
techumbre gótica. En Malabarista (1956), la casa rodante del mago tiene un sistema
de velas o conjunto de paños, que si bien es diminuta, puede albergar
paradójicamente a su compañera y a toda una gama de animales salvajes.
Pero sin duda, la más osada de su arquitectura móvil es aquella donde la
vivienda se une con su habitante, hasta formar un híbrido nuevo: la casa-concha. Nos
referimos a la obra El vagabundo (1958), (figura 13), considerada por la propia
Remedios Varo como una de sus obras mejor logradas. Se trata de la feliz conjunción
entre el morador y su morada, entre la casa y el viaje. En la obra nos encontramos ante
un paisaje nocturno que dibuja el camino por donde transita un hombre, que carga con
la casa a modo de traje y esta indumentaria a su vez lo cubre y lo encierra. Esta
casa-concha, rodante, está provista con los mismos mecanismos locomotores que
hemos señalado en las obras anteriores: hélices, ruedas, palancas. Cuerpo-casa que
posee ventanas que se cierran o abren sólo desde el interior. En su mano derecha, a
modo de sala, en un rincón de madera se encuentra sus objetos personales: repisa de
libros, camafeo, etc. En la parte izquierda, figuran una planta en flor y los elementos
esenciales de la cocina. Y, por si fuera poco, en la parte inferior ronroneando entre sus
piernas descubrimos una mascota.
Si en alguna parte se puede ver esta idea de la casa-concha tal como la
formulara Gastón Bachelard, en la Poética del espacio es en esta imagen de
Remedios Varo. Así como el caracol fabrica su casa, una casa que crece en la medida
misma en que crece el cuerpo que la habita, el vagabundo como el caracol dentro de
su concha construye el mundo, a la medida de su dueño. En la casa-cuerpo, la
estrechez o la amplitud del espacio se anula. Ese híbrido arquitectónico y corporal
pregona una nueva realidad del ser y del habitar. La casa se libera de la fijeza y el
77
cuerpo se especializa. El personaje se encarna en su casa y la casa pasa a ser una

extensión corporal de la persona. De hecho, esta doble naturaleza humana y
cosificada, móvil y fija se resuelve en un nuevo valor: la noción de viaje. Podríamos
hacer dos lecturas de esta idea de la casa-viaje. En la primera: la convivencia de los
opuestos. La casa se formula como una paradoja del viaje o el viaje como una forma
extensiva de la casa. Pero también, acercando la obra a la vida de la pintora tal
como lo ha propuesto Janet Kaplan la casa-viaje podría entenderse como una
“necesidad forzada”, no olvidemos que Remedios Varo, fue exilada política durante la
Guerra civil Española. Por cuanto, podemos decir que la casa-concha/la casa-viaje, se
convierte en una de sus concreciones personales y artísticas.
3.5. Casa-objeto.
Gran parte de la obra artística de Remedios Varo se sitúa en interiores

domésticos, en los que detalla el surtido de objetos que pueblan este espacio. Sólo que
aquí estos objetos adquieren una nueva cualidad, se estremecen en el límite de lo vivo
y lo inerte. En la morada todos los elementos de la realidad cotidiana se humanizan.
En los cuadros los objetos abandonan el terreno de su vida utilitaria y anónima para
acceder al libre juego de la imaginación. En el óleo Visita al pasado (1957), (figura
14), una mujer entra en una habitación donde surgen fantasmas de todos lados, de las
grietas de la pared, de la mesa o del espaldar de la silla. Imágenes que se repite en
Antepasados (s/f), donde los muros también se abren para dejar salir rostros y brazos
que intentan atrapar a la joven, que al parecer emprende una huida. También la obra
Presencia (1959), (figura 15), otra mujer hace brotar raíces de las vetas de la madera
de la mesa, al tiempo que un personaje irrumpe del respaldo del asiento e intenta
chuparle el cuello. Otras veces se produce una especie de simbiosis entre los
personajes y los muebles de la casa, en Mimetismo (1960), (figura 16), el reino de lo
humano y el mundo de los objetos se fusionan. La obra nos presenta a un personaje
femenino sentado en su butaca que parece mimetizarse con el sillón. El rostro ha
tomado la textura de la tapicería, sus manos y piernas se transforman en reposa-brazos

y patas, respectivamente. Por otra parte, el resto de los muebles de la habitación
toman cualidades humanas, como la pata de una silla que abre y hurga en las gavetas
de un armario, y de la puerta de éste, transformado en ventana se deja entrar el cielo al
interior de la habitación. En este sentido, su producción juega a un doble movimiento,
si los seres humanos se cosifican, por el contrario los objetos se humanizan.
El espacio habitado de esta manera desborda el orden doméstico y utilitario,
para hacer de él pura cualidad. En la obra, Naturaleza muerta resucitando (figura 17)
los protagonistas son los objetos de la mesa: el mantel, los platos, las frutas y el
candelabro, se volatilizan creando una espiral, una especie de constelación doméstica y
luminosa. No en vano la propia Remedios Varo se refiere a esta obra como “los
pequeños sistemas solares del hogar”.74 Pero quizás la obra que mejor describe esta
cualidad humana de los objetos sea El encuentro (1959), (figura 18), se trata de una
habitación en la que una joven abre un pequeño cofre y de su interior surge una
imagen, un rostro idéntico a ella. Las dos imágenes se encuentran unidas, además de la
semejanza, por unos jirones que terminan envolviendo por completo a la mujer. La
escena es sencilla en su composición pero al mismo tiempo compleja en sus
significaciones, pues recoge la simbólica de los objetos de la intimidad y en el reflejo
pone en escena la figura del doble o del alter ego.
Dentro del complejo de objetos y muebles que Gastón Baschelard privilegia
como fuentes directas de nuestra vida cotidiana e íntima, se encuentra el cofre:
“El cofre” nos dice “sobretodo el cofrecillo del que uno se apropia con más entero
dominio, son objetos que se abren. Cuando el cofrecillo se cierra vuelve a la comunidad de los
objetos; ocupa su lugar en el espacio exterior; pero se abre… En el instante en que se abre
acaba la dialéctica dentro fuera. Lo de fuera queda borrado de una vez y todo es novedad,
sorpresa, desconocido… porque acaba de abrirse otra dimensión: la dimensión de intimidad” 75.
74
Véase Magnolia Ribera. Trampantojos: el círculo en la obra de Remedios Varo. México: Siglo XXI,
2004, p. 56.
75
Gastón Bachelard. Op. Cit., p. 119-120.
79
La obra de Remedios Varo al hilo de esta lectura, nos ofrece una de las
imágenes del secreto, de la intimidad. Debemos mencionar que el orden de la
intimidad parece estar demarcado por una especie de juego de muñecas rusas, donde
un cofre se repite en los otros. Así desde la mirada del espectador podemos ir del
espacio íntimo de la casa, al espacio particular de la habitación y de ahí al espacio más
reducido del cofre. Se trata de un movimiento de espacios cada vez más restringidos,
que va de dentro hacia dentro. Y que en esa disminución por paradoja nos
muestra la inmensidad: sus ojos. El cofre refleja a su alter ego. Este doble nivel de
presencia evoca un diálogo personal, reflexivo, que tematiza su identidad y lo secreto.
En suma, la casa de Remedios Varo en todos los registros señalados: casa
cósmica, casa-concha y casa-objeto parece caracterizarse por la poética de la
consonancia y por ser el lugar de lo pleno. Asistimos al despliegue de una poética de la
mirada, que se detiene a reflexionar acerca del universo íntimo y cotidiano, del mundo
femenino y del escenario de la casa, fundamentalmente, como lugar de creación.
(Figura 10). Remedios Varo. La creación de las aves (1958). Óleo sobre masonite,
52.5 x 62.5 cm. Colección Particular.
81
(Figura 11). Remedios Varo. Bordando el manto terrestre (1961). Óleo sobre
masonite, 123 x 100 cm. Colección particular.
(Figura 12). Remedios Varo. La tejedora de Verona (1956). Óleo sobre tela.
Colección particular.
83
(Figura 13). Remedios Varo. Vagabundo

(1958). Óleo sobre tela, 56 x 27 cm. Colección
particular.
(Figura 14) Remedio Varo. Visita al pasado (1957). Lápiz sobre

papel, 59 x 55 cm. Colección particular.
85
(Figura 15) Remedio Varo. Presencia inesperada (1959). Óleo

sobre masonite, (s/m). Colección particular.
(Figura 16) Remedio Varo. Mimetismo (1960). Óleo sobre masonite, 47 x 49

cm. Colección particular.
87
(Figura 17) Remedio Varo. Naturaleza muerta

resucitando (1963). Óleo sobre lienzo, 1, 10 x 80 cm.
Beatriz Varo de Cano, Valencia-España.
(Figura 18). Remedios Varo. Encuentro (1959), Óleo sobre

lienzo, 40 x 30 cm. Colección particular.
89
Segunda Parte.
Argumentos de alteridad y representación visual.
Capítulo 4.
Emmanuel Levinas: Morada, alteridad y ética.
91
4. Emmanuel Levinas: Morada, alteridad y ética.
El movimiento por el cual un ser edifica su casa, abre y asegura

la interioridad, se constituye en un movimiento por el cual el ser
separado se recoge. El nacimiento latente del mundo se produce
a partir de la morada.
Emmanuel Levinas.
Hasta ahora hemos abordado la pregunta sobre el habitar desde una perspectiva
antropológica en cuanto experiencia que se realiza y se concreta como habitación y
morada, pues la casa refleja formas y modos de vivir así como maneras de concebir el
mundo y relacionarnos con los seres que comparten su estadía con la nuestra. Como
refugio y amparo, la casa satisface nuestras necesidades primitivas de protección; como
lugar que se construye y se apropia permite la reunión del grupo familiar al crear lazos
de unión y sentidos de arraigo. Como estructura social, la vivienda establece jerarquías
y roles, favorece la posesión, el trabajo y la economía. Como ámbito separado de la
esfera pública, facilita la privacidad. Y como espacio que trasciende la funcionalidad
práctica, la morada también activa dimensiones simbólicas que contienen referencias
personales y afectivas, religiosas y poéticas. Resulta difícil englobar los significados de
la casa en cuanto aluden a diversos campos de la vida humana. No obstante, el atributo
que mejor la defina es la habilitar el morar. Así lo entiende Heidegger en el citado
artículo "Construir, habitar pensar", cuando afirma que "el habitar es el rasgo
fundamental del ser, según el cual son los mortales". Es decir, habitar es lo que nos hace
humanos y terrestres, se habita en la medida en que se encuentra en el mundo un lugar y
una casa. "La esencia de construir es el dejar habitar", erigir la casa equivale a crear un
mundo, un espacio que acoge e instala al ser humano. Sin embargo, la arquitectura de la
vivienda no es únicamente lo que permite morar sino los significados que promueve. En
el habitar intervienen resonancias metafóricas mediante las cuales el morador afianza su

identidad y se reconoce en relación con sus semejantes y con las cosas del mundo.
A través de la imagen de la casa, según el filósofo, se trasluce un "sentido
espiritual" que aúna la coincidencia entre los seres humanos, la divinidad y los
elementos de la naturaleza. Esta correspondencia se relaciona con lo que Heidegger,
citando al poeta Hölderlin, define como "habitar poético". Por cuanto, será la dimensión
"poética" la que conceda al ser humano desarrollar un sentido de su propio ser, en
relación a su interioridad, su espiritualidad y su pertenencia a un lugar determinado. Así
la casa favorece un vivir poético en la medida que subraya una consonancia, "lo que
ordena la casa", lo que permite poetizar es "la unidad con las cosas". De este modo, el
que habita poéticamente el mundo percibe el sentido pleno de la casa y del morar.
A esta dimensión poética del habitar sumábamos la casa como lugar depositario
de la memoria y la imaginación, así es entendido por Gaston Bachelard en su estudio La
poética del espacio, cuando formula que a través de los recuerdos y la imaginación
onírica, se configura una identidad que permite al morador reconocerse en una
intimidad. De ahí la importancia que el fenomenólogo otorga a los valores de intimidad
del espacio interior. Pues sólo el morar desde una intimidad es lo que facilita el
recogerse sobre sí mismo y soñar. La casa, dice el filósofo, no sólo se experimenta en la
existencia de la cotidianidad, o en el contar nuestra historia personal, sino que "a través
de los sueños, los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado".
Así pues, la casa representa una imagen integradora para "los pensamientos, los
recuerdos y los sueños de la humanidad. Sin ella el hombre sería un ser disperso".
Finalmente, la casa es el espacio que acoge el cuerpo, sede del amor y la filialidad, idea
que desarrolla el filósofo Emmanuel Levinas y que sirve de fundamento para desarrollar
todo un pensamiento que coloca su mirada en la humanidad de los Otros, en la
necesidad de reconocer a las personas en su diferencia, en su drama y en su necesidad,
lo que le lleva a proponer una ética como práctica filosófica.
93
4.1 La casa, lugar del Eros y la fecundidad.
La casa es el lugar del gozo, del Eros y la fecundidad, de la existencia plena de

un ser que es acogido en un espacio y dispone del mundo a través de él, pues a partir de
aquí todo le es ofrecido y de todo puede servirse. Desde esta perspectiva comienza
Emmanuel Levinas su reflexión sobre la casa, especialmente en su obra Totalidad e
Infinito (1961). En el segundo capítulo dedicado a "La morada y la habitación", la casa
se percibe como "gozosa posesión del mundo", pues permite al ser humano vivir (Ser),
guarecerse, reunirse, alimentarse, procrear y soñar. La persona como "Ser que habita,
que Es, se identifica existiendo allí (en lo de sí)" como individuo, familia y comunidad.
En principio, dice Levinas, se puede interpretar la habitación como "utilización
de un utensilio entre los utensilios", pues pertenece al inventario de cosas indispensables
para la vida humana. Sin embargo, el papel fundamental de la casa consiste en "ser
condición de la actividad humana y en este sentido, subraya un comienzo". Así la
descripción que Levinas hace de la construcción del Yo, del individuo, tiene su origen
en el seno de la habitación del cual recibe vida y agrado, pues facilita su acceso al gozo:
"El gozo es la producción de un ser que nace, que rompe la eternidad tranquila de su
existencia seminal o uterina para encerrarse en una persona, la cual viviendo en el
mundo, vive en su casa".1
Habitar la casa es entendido por Levinas en términos "receptivos", pues equivale
siempre a un "recibimiento", por lo que describe la intimidad del hogar como "acogida y
hospitalidad". Sin embargo, la existencia a partir de la intimidad de la casa no se
"suscita mágicamente", no provoca "químicamente" el recogimiento, pues no se
produce únicamente en el ser humano como experiencia individual, sino que es una
intimidad con alguien, como afirma el filósofo, "este recogimiento se refiere a una
acogida hospitalaria".2 Este movimiento se hace posible gracias a la persona que recibe
1
Emmanuel Levinas. Totalidad e Infinito. Ensayos sobre la exterioridad. (traducción Daniel E. Guillot)
Salamanca: Sígueme, 2002, p. 116.
2
Ibid, p. 172.
humanamente al otro y que Levinas identifica con el ser femenino. De esta manera, la
mujer representa la condición misma del recibimiento y la que posibilita la vida interior:
"El otro cuya presencia es discretamente una ausencia y a partir de la cual se realiza la acogida
hospitalaria por excelencia que describe el dominio de la intimidad, es la mujer. La mujer es la
condición del recogimiento, de la interioridad de la casa y de la habitación". 3
La hospitalidad que define el hogar y que encarna la figura femenina, además

posee el rasgo de la "familiaridad", de una relación interhumana que se da en la
proximidad, en el "cara a cara" de un entendimiento común y pacífico que otorga el
"tu", esa segunda persona que recibe o acoge en la intimidad del gesto familiar:
"El otro que acoge en la intimidad no es el usted ... sino precisamente el tú de la familiaridad:
lenguaje sin enseñanza, lenguaje silencioso, entendimiento sin palabras, expresión en el secreto.
El Yotú en el que Buber percibe la categoría de la relación interhumana no es la relación con el
interlocutor, sino con la alteridad femenina".4
El recibimiento humano que remite a la figura femenina en el "cara a cara" del

dúo "Yotu", es lo que hace de la casa un lugar donde poder recogerse sobre sí mismo
pues la intimidad repetimos no le viene al habitante de las cuatro paredes que lo
albergan, sino de un espacio que se hace hospitalario en la medida que conjuga la
pasividad del ser que recibe con el ser acogido. Desde esta dimensión se afirma la
"posesión de la morada" porque desde el principio es hospitalaria con sus habitantes:
"La casa que funda la posesión, no es posesión en el mismo sentido que las cosas muebles que
ella puede recoger y guardar. Es poseída, porque es, desde ahora, hospitalaria para su propietario.
3
Ibid, p. 173.
4
Loc cit.
95
Lo que nos remite a su interioridad esencial y al habitante que la habita antes que todo habitante,
a lo que acoge por excelencia, a lo que acoge en sí, al ser femenino". 5
Jacques Derrida en Adiós a Emmanuel Levinas. Palabra de acogida, 1997,6

dedica especial interés al papel que desempeña la mujer en la filosofía de Levinas, y
atendiendo a las nominaciones, adjetivos y comparaciones que se encuentra en el
capítulo dedicado a la "morada y la habitación", subraya dos polos en el lenguaje
utilizado por el filósofo para hacer referencia al ser femenino. Uno, lo cataloga como
"hipérbole androcéntrica", en cuanto es asumida por una mirada masculina que adjudica
a la figura femenina roles tradicionales tales como: "interioridad privada",
"domesticidad apolítica", "secreta presencia" o "intimidad de una asocialidad". El otro,
lo define como "hipérbole feminista" debido al grado de exaltación del ser femenino en
la construcción de la intimidad del hogar y la acogida de la hospitalidad, cuando
atribuye a su persona rasgos como "el ser que acoge por excelencia", "el acoger en sí",
"la hospitalidad absoluta y originaria" o "la condición de la apertura ética". Sin
embargo, Derrida encuentra en el pensamiento de Levinas una profunda y radical visión
filosófica cuando toma en cuenta y parte de la diferencia sexual en "el seno de una ética
que se quiere emancipada de la Ontología" (del pensamiento totalizador y egocéntrico
de la tradición occidental), en este sentido comenta:
"Más allá de una hipérbole androcéntrica o una hipérbole feminista ... este pensamiento de la
acogida, de la apertura ética, se quiere marcado por la diferencia sexual. Esta ya nunca será
neutralizada. La acogida absoluta, absolutamente originaria, incluso pre-original, el acoger por
5
Ibid, p.175.
6
"Adiós a Emmanuel Levinas" fue una alocución pronunciada por Derrida en el cementerio de Pantin con
motivo de la muerte de Emmanuel Levinas, el 27 de diciembre de 1995, y posteriormente publicada por
Ediciones AGRA en Atenas, y luego traducida al español. "Palabra de acogida" es el título de una
conferencia pronunciada por Derrida, el 7 de diciembre de 1996, en el anfiteatro Richelieu de la Sorbona,
en ocasión de la apertura de un homenaje a Emmanuel Levinas, que llevaba por título "Rostro y Sinaí".
Organizado por el Colegio Internacional de Filosofía, bajo la dirección de Danielle Cohen Levinas.
excelencia es femenino, tiene lugar en un lugar no apropiable, en una interioridad abierta cuyo
dueño o propietario recibe la hospitalidad que a continuación él querría dar". 7
De este modo, la relación con el otro sólo es posible desde la alteridad, desde
una diferencia, y tal separación continúa el autor significa eso mismo que Levinas
"re-denomina Metafísica: Ética o filosofía primera, por oposición a la ontología y esta
experiencia es una experiencia de hospitalidad".8
Por otra parte, en el recogimiento del ser humano en la morada también se
manifiesta la noción del tiempo. Ser temporal, humano y terrestre nos identifica con el
tiempo "finito y continuo" de la vida en su vínculo inexorable con la muerte. En este
sentido el pensamiento de Levinas se articula desde la necesidad de trascendencia que
experimenta el ser humano ante la inminencia de la muerte y su propuesta acerca de la
constitución de la subjetividad para alcanzar la trascendencia.9 La preocupación por la
muerte ha sido un motivo recurrente en la reflexión filosófica y pese a la variedad de
posturas entre las diferentes corrientes de este pensamiento, la muerte ha sido concebida
casi en todas ellas como un signo nefasto para los seres humanos. En el arco que va
desde el nacimiento hasta la muerte se extiende el tiempo del individuo, y desde este
marco restrictivo es entendido el tiempo del ser humano por la filosofía trascendental.
Una de las discusiones abiertas por Husserl es la relativa al papel del tiempo en la
conciencia y en la constitución de la subjetividad,10 que también es el punto de partida
7
Jacques Derrida. Adiós a Emmanuel Levinas. Palabra de Acogida. (Traducción Julián Santos Guerrero)
Madrid: Editorial Trotta, 1998, p. 67.
8
Loc. Cit.
9
Levinas desarrolla esta idea en varias de sus obras: De la existencia al existente (1947), El tiempo y el
Otro (1948), De otro modo que ser o más allá de la esencia (1987).
10
Husserl plantea esta cuestión en sus Lecciones sobre fenomenología de la conciencia interna del tiempo
(1928), impartidas entre los cursos de 1905 a 1910 y publicadas por Heidegger en 1928.
97
de Levinas.11 Según la concepción tradicional del tiempo, expone el filósofo, en De otro

modo que ser o más allá de la esencia, 1974:
"La sinopsis (del tiempo) efectuada por el sujeto reduce el pasado y el futuro a cadencias del
presente al traerlos a presencia mediante el recuerdo y la anticipación. También con el tiempo el
sujeto hace síntesis: sincroniza los momentos del Mismo (yo) reuniéndolos en la representación
bajo la unidad de la apercepción trascendental".12
El filósofo observa que en esta conciencia fenomenológica del tiempo, el tiempo

privilegiado del presente reduce al ser humano en una síntesis de momentos simultáneos
que pone de manifiesto a un individuo "encadenado a sí mismo", que "no sale de sí",
que "no puede liberarse de sí mismo", pues denuncia solamente la "posición de realidad
física del Yo". La síntesis trascendental, indica el autor, anula la alteridad de pasado y
futuro así como el tiempo como diacronía. En el curso de ese tiempo, el ser humano
vuelve a encontrarse consigo mismo, en la soledad del Yo y por tanto condenado a la
angustia de una existencia para la muerte, tal y como la planteara Heidegger. En
contraste, Levinas propone la idea de considerar la muerte no como una "nada" o "carga
negativa", sino al contrario la entiende en un sentido "positivo", en tanto "apertura y
anuncio de la alteridad". Condición indispensable para la constitución de la subjetividad
que es vía para la trascendencia. A diferencia de Heidegger, Levinas considera que el
ser no es para la muerte, aunque ésta es un hecho inminente, sino que la subjetividad se
constituye fundamentalmente como "expresión de un ser contra la muerte". Y esta
condición se hace manifiesta en una "libertad" humana que supone la posibilidad de
aplazar la muerte. Se trata de una "modalidad" que permite prorrogar la existencia del
ser mortal a través de una especie de "concavidad" que se superpone al tiempo natural y
rectilíneo (que es también el tiempo de la historia) para establecer un nuevo orden,
11
Para Levinas el sujeto humano, la subjetividad de las personas no se constituye activamente desde sí y
en su interioridad, sino que es constituida pasivamente, en dependencia del Otro, de los demás.
12
Emmanuel Levinas. De otro modo que ser o más allá de la esencia. (Traducción A. pintor Ramos)
Salamanca: Sígueme, 1987, p. 75.
definido con la frase adverbial "aún no". Esta moratoria en el tiempo es descrita por el
filósofo como "una retirada frente a la muerte en el seno mismo de su cercanía
inexorable".13
Si hay algún lugar donde esta alternativa de postergar la muerte se hace notoria
es el ámbito de la casa, así lo comprende Levinas cuando dice:
"Tener conciencia es precisamente tener tiempo. No desbordar el tiempo presente en el proyecto

que anticipa al porvenir, sino tener frente al mismo tiempo presente una distancia. ... Toda la
libertad de la habitación se sostiene en el tiempo que le queda aún al habitante". 14
La morada abre distintas dimensiones en las que el ser humano prolonga el final.
La primera la constituye el gozo de un ser que habita en una casa y vive en un mundo
que le es dado para su satisfacción. El segundo, corresponde al trabajo que hace posible
el gozo a través del deseo y la adquisición:
"La morada remontando la inseguridad de la vida es un perpetuo aplazamiento de la caída en el

que la vida corre el riesgo de zozobrar. La conciencia de la muerte es conciencia del
aplazamiento perpetuo de la muerte en la ignorancia esencial de su fecha. El gozo como cuerpo
que trabaja ... y la morada que hace posible la adquisición y el trabajo se mantienen en este
aplazamiento primero, que abre la dimensión misma del tiempo".15
A estas primeras modalidades en las que el ser humano logra dilatar su

naturaleza mortal y finita, Levinas suma otras, en las que el individuo se transporta más
allá de la muerte y se exime también de retornar a la soledad y la angustia de sí mismo.
El plano en el que se arraiga el fenómeno del "aún no" es el del Eros y La fecundidad.
13
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito. Ensayos sobre la exterioridad. Op. Cit., p. 237.
14
Ibid., p. 183.
15
Ibid., p. 182
99
Las reflexiones sobre el amor y la filialidad se encuentran en buena parte de sus

escritos, sin embargo se hallan concretizados en la última parte de Totalidad e infinito
Ensayos sobre la exterioridad, y describen lo que el filósofo denomina la "categoría
metafísica de la fecundidad". Para llegar a esta propuesta se ha de invertir la mirada
filosófica que privilegia el conocimiento y la racionalidad por un desplazamiento hacia
el cuerpo. El ser humano para Emmanuel Levinas a diferencia del sujeto moderno
egocéntrico, incorpóreo y racional es esencialmente cuerpo. Una corporalidad definida
por la sexualidad, el amor, la genealogía y la fecundidad. En esta plétora corporal es
donde mejor se conjuga la paradoja del tiempo que describe la dimensión suspensiva del
"aún no". Pues en el cuerpo coinciden un tiempo que va hacia la muerte y un
aplazamiento de ésta en el seno de ese mismo tiempo.
Para el filósofo, la corporalidad tampoco está escindida de la espiritualidad, del
"alma", sino que gracias a la realidad física, carnal, el ser humano puede vivenciar el
Eros, el sufrimiento, la muerte y la fecundidad, dimensiones en las que Levinas coloca
las vías para que el individuo se libere de su identidad y pueda trascender, prorrogar la
vida, hacerse extensible a otro plano distinto del tiempo continuo y finito. En sus
reflexiones sobre el cuerpo se hace preeminente la diferencia sexual en tanto rasgo de
alteridad: "frente al hombre está la mujer". La alteridad femenina que promueve la
relación amorosa no se presenta como un individuo que pueda ser objeto de posesión o
de violencia. El amor sexual no es entendido aquí como impulso vital del "Yo", una
pulsión o una conveniencia mutua entre dos personas. Así lo hace notar cuando recurre
a Freud e interpela su visión de una sexualidad, que en el plano humano, es rebajada al
rango de una búsqueda de placer, dirigida a la "posesión del objeto de deseo", sin que
jamás "la significación ontológica de la voluptuosidad" sea considerada. En la relación
amorosa afirma el filósofo, no tiene cabida ni el saber ni el poder, pues en la
voluptuosidad, el Otro lo femenino "se retira en su misterio", es decir, un sujeto que
no es reducible pues de ningún modo es apropiable. De modo que la relación con la
mujer al ser "inenglobable" no mitiga su alteridad, sino que depende de ella:
"Por la sexualidad, el sujeto entra en relación con lo que es absolutamente Otro con una
alteridad de un tipo imprevisible en la lógica formal con lo que permanece Otro en relación sin
convertirse jamás en mío".16
También en El tiempo y el Otro (1948), encontramos las siguientes reflexiones

acerca de la relación amorosa:
"El amor es una afección, un ser afectado y removido, construido como un Yo por el otro y
frente al Otro. No soy el que me enamora, el sujeto del amor; es el otro quien me enamora y me
sujeta a sí. Por eso el amor abre un futuro en el tiempo, irrumpe en el presente impidiendo su
continuidad".17
A la "abertura" en el tiempo natural, que ya de por sí provoca el amor como

prolongación de vida, se suma la aparición de la "novedad". Pues en la unión erótica
irrumpe el hijo. Por consiguiente afirma Levinas el ser humano además de corporal y
sexuado, es "genealógico y fecundo". La fecundidad será entonces la "síntesis de amor y
muerte". Una síntesis contrapuesta al sistema totalitario y unificador de la propuesta
hegeliana y también adversa al sujeto racional y autónomo. Por el contrario, se trata de
una síntesis que se produce en el mundo real, que conserva la alteridad y trasciende la
individualidad del sujeto moderno. Gracias al tiempo entendido aquí como
excedencia que concede la paternidad, "el Yo se libera de sí mismo sin dejar de ser un
Yo". El hijo es otro ser distinto que el padre, y es no sólo por el poder o la acción sino
por otro ser, distinto del padre y del hijo, que es la madre. Por cuanto, para ser fecundo
"el Yo solo o el sólo Yo no basta". La necesidad de Otro que tiene el Yo para ser
fecundo abre el tiempo real, no el de la conciencia racional, y es así como según
Levinas se descubre el ámbito de "intersubjetividad". Aquí el ser humano deja de
vivir su propio tiempo, para formar parte de otro tiempo distinto del suyo en la
16
Ibid., p. 285
17
Emmanuel Levinas. El tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós, 1993, p. 147
101
humanidad del hijo. Desde esta perspectiva, el ser humano revirtiendo su propio tiempo,
se libera hacia el otro (el hijo). Trasciende en una fuga ante la muerte, y se remonta
hacia una vida que ya no le pertenece y que se renueva constantemente. Por lo tanto, la
trascendencia a la que hace referencia Levinas, no se sitúa en un "más allá" lejano e
ideal, sino en un "más acá", interior, cercano, que tiene su sede en el cuerpo erótico y
fecundo, y desde allí trasciende. El tiempo es trascendencia porque comprende un futuro
(en la figura del hijo) que "no puede ser traído a la unidad del presente". La fecundidad,
el amor como fertilidad produce en el ser humano la "multiplicación de las sustancias" y
despoja al tiempo de la muerte su rasgo de negatividad. Por cuanto, la trascendencia o la
"transustanciación" del ser humano en el hijo, se opone abiertamente a la secuencia
ininterrumpida del tiempo finito. Y en contraste, en el lapso de tiempo que va desde su
nacimiento hasta su muerte, abre el tiempo infinito de lo humano. Es decir, el ser que
siempre vuelve a empezar a través de la fecundidad, allí se realiza precisamente, el
aplazamiento permanente de su final pues "la fecundidad escapa al instante puntual de
la muerte, por la memoria me fundo fuera del tiempo".18 Por eso la vida no es "ni
locura, ni absurdo, ni fuga, ni cobardía", transcurre en una dimensión propia en la que
puede tener un sentido, un triunfo sobre la muerte. Este triunfo es una nueva posibilidad
que se ofrece como "resurrección en el hijo", en el que se engloba la ruptura de la
muerte, "la muerte abre un pasar hacia la descendencia". Es por esta razón que Levinas
considera que "un ser capaz de otro destino que el suyo es un ser fecundo". El filósofo
lo hace ver en los siguientes términos:
"La fecundidad continúa la historia sin producir la vejez; el tiempo infinito no aporta la vida
eterna a un sujeto que envejece. Es mejor, a través de la discontinuidad de las generaciones,
escindido por las juventudes inagotables del hijo. ... Que en la fecundidad el yo personal salga
ganando, indica el fin de los terrores donde la trascendencia de lo sagrado inhumano, anónimo
18
Emmanuel Levinas. Totalidad e Infinito. Ensayos sobre la exterioridad. Ibíd., p. 79
amenaza a las personas de Nada o de éxtasis. El ser se produce como múltiple y como escindido
en Mismo y en Otro".19
En síntesis podemos decir, que la trascendencia es tiempo y va hacia el Otro. Sin

embargo, el Otro no es el fin pues la "trascendencia trasciende hacia aquel que
trasciende", el hijo. El tiempo se "oblonga" por su discontinuidad a través del
nacimiento continuo de las generaciones, tiempo extra, el "aún no" que triunfa y
remonta la vejez y el destino como fatalidad. Pero también trasciende en el tiempo de la
historia en el que "las existencias particulares se pierden, se contabilizan y se resume su
esencia", donde toda alteridad es reducida a la totalidad homogénea de la masa
anónima. Así lo da entender Daniel Guillot en las páginas introductorias de Totalidad e
infinito cuando afirma:
"La categoría metafísica de la fecundidad prefigura la posibilidad o las condiciones de quebrar la

continuidad de la historia, en introducir en ella la novedad. Si es posible el hijo en el que el
Mismo llega a ser Otro trascendiendo imprevisiblemente, entonces es posible una trascendencia
en la historia. Sus caminos son los extraños caminos del amor que sumergiéndose en la noche de
lo erótico arriban sin saberlo a una alteridad que no estaba contenida en el orden de la historia: el
hijo. Por él se deja atrás el ser para la muerte y el egoísmo se transmuta en generosidad. Se
remonta así la temporalidad ineluctable del envejecimiento, llegando a ser el amor más fuerte
que la muerte".20
Esta apología del gozo y del Eros, de la alteridad femenina y la fecundidad

tienen en las reflexiones de Levinas un especial alcance. Sirven de fundamento para
desarrollar todo un pensamiento crítico y filosófico donde se hace preeminente la
noción de alteridad, del Otro. Como hemos querido hacer notar, "más allá del ser y de la
esencia" no existe un trasmundo, sino lo Otro, la vida concebida de un modo distinto a
19
Ibid., p. 278
20
Daniel Guillot. "introducción a Emmanuel Levinas", en Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito.
Ensayos sobre la exterioridad. Ibid., p. 44
103
la del ser unívoco y racional. La otra persona irreductible al pensamiento del Yo,
separada radicalmente con respecto a mí. Esa alteridad tiene un primer rostro en la
mujer y el hijo, concebidos aquí como medio para alcanzar la trascendencia. Ésta
como hemos visto no depende de la individualidad de la persona sino de la alteridad.
La configuración del Yo, del individuo levinasiano siempre proviene de fuera, del
exterior, del Otro. Sin embargo, el espectro del Otro no queda reducido al ámbito de la
casa en cuanto lugar que reúne la alteridad femenina y la del hijo, sino que se hace
extensivo a la esfera cultural, a la relación entre los seres humanos, entre ellos y los
demás. Los Otros considerados distintos en términos raciales, sexuales, morales o
culturales. Veamos entonces cómo se formula este pensamiento de la alteridad en la
filosofía de Levinas.
4.2 Habitar desde la alteridad.
El itinerario de la filosofía sigue siendo el de Ulises

cuya aventura en el mundo sólo ha sido un retorno a su isla natal
una complacencia en el Mismo un desconocimiento del Otro.
Emmanuel Levinas.
A lo largo de la tradición filosófica occidental el ser humano se ha concebido a

través de significaciones o "categorías universales" que pretenden orientar y englobar al
individuo en su totalidad. Para ello se han establecido prioridades como el conocimiento
o el Saber, el ser o la "esencia", la experiencia, la verdad, el Bien o el sentido. Todas
ellas, a través de las distintas corrientes del pensamiento filosófico, desde el humanismo
clásico hasta la filosofía moderna, racionalista e idealista desde Descartes a Husserl y
Heidegger, han constituido un sujeto egocéntrico, autónomo e idealista. Emmanuel
Levinas observó que esta filosofía preocupada únicamente por la supremacía del ser
había omitido otras dimensiones imprescindibles de la persona como son las pasiones y
los sentimientos, así como valores fundamentales como la ética. Pero sobre todo esta
tradición filosófica había reducido o asimilado, en la totalidad del pensamiento del Yo o
del Ser, a los Otros, ignorando su diferencia. En base a estas observaciones Levinas
subraya la idea de Alteridad.
Cualquier acercamiento a la obra de Emmanuel Levinas no podría desconocer el
contexto histórico al que pertenece y la propia experiencia de vida del filósofo, ya que
junto a su formación intelectual forman parte esencial de la articulación de un discurso
que, desde la ética, descubre y evidencia la importancia de los Otros. Emmanuel
Levinas (Kaunas, Lituania 1906  1995) procedía de una familia judía de la pequeña
burguesía y practicante de la religión. En un primer momento y a temprana edad,
padeció los rigores de la Revolución Soviética, trasladándose con su familia a Karkhuv,
Ucrania entre los años 1916 y 1920. Su formación cultural estuvo estrechamente unida
al estudio de la Bilblia y de la literatura rusa (Dostoievski, Pushkin, Gogol). En 1923, se
traslada a Estrasburgo, donde estudia filosofía. Allí bajo la dirección de M. Pradines, M.
Geroult, Blondel y M. Halbwachs, leyó a Platón, Descartes, Kant y también a Durkeim
y a Bergson. Luego, en 1928 conoce en Friburgo a Husserl y Heidegger, quienes
tendrán sobre él una gran influencia. Para 1930 se nacionaliza francés, ese mismo año
tradujo junto con G, Pfeiffer Las Meditaciones cartesianas de Husserl. Y en 1932,
publicó el primer estudio francés sobre Heidegger, con el título Martin Heidegger et
L'ontologie. En Francia dirige hasta 1940 la Alianza Israelita universal. Posteriormente
y en el marco de la Segunda Guerra mundial, sufre en carne propia los horrores de la
guerra. Como ciudadano y soldado francés fue movilizado como intérprete de ruso y
alemán para los aliados. Cayó prisionero de guerra por los nazis y obligado a realizar
trabajos forzosos. Permaneció cinco años de cautiverio, entre 1940 y 1945 en un campo
de concentración en Hannover. En el transcurso de este período, a excepción de su
esposa e hija quienes lograron esconderse en monasterio de Orleans, el resto de su
familia murió en el Holocausto. Al terminar la guerra e instalado nuevamente en
Francia, dirige la Escuela Normal Oriental entre 1946 y 1976. En estos años también
105
comienza sus estudios del Talmud guiado por M. Chouchani. No obstante, la influencia
tanto de Husserl como de Heidegger seguirán haciéndose patente en obras como De
L'existence a l'existant, 1947 y en Decouvrant l'existence avec Husserl y Heidegger,
1949.
Sin embargo, y a pesar de la enorme importancia que estos filósofos habían
tenido sobre su pensamiento, Levinas toma distancia, y atendiendo a sus propias y
difíciles vivencias personales de una violencia que arremete contra "su propia familia,
su propio pueblo y su propia época" (la del Holocausto), así como la adhesión de
Heidegger al Movimiento del Nacional Socialismo Nazi, hicieron que sus reflexiones
tomaran un nuevo rumbo. Este cambio de dirección lo llevó en un principio, a apartarse
de su preocupación por el Ser, en favor de una filosofía que promulga la ética como
instancia primera, en un pensamiento que dirige su mirada hacia la humanidad de los
Otros. Así en la década de los cincuenta comenzó a formular una filosofía que, en
detrimento de la Ontología (la pregunta por el Ser), se preocupaba preeminentemente
por la ética, por el Otro. La ineficacia de la acción humana argumenta Levinas enseña
la precariedad del concepto Ser, "nada más cómico o más trágico que la preocupación
por sí mismo de un ser condenado a la destrucción". Así lo explica en el Humanismo de
otro hombre, 1972:
"Los muertos sin sepultura en las guerras y en los campos de exterminio acreditan la idea de una
muerte sin mañana y vuelven tragicómica la preocupación por sí e ilusorias las pretensiones del
animal rationale, de poseer un lugar privilegiado en el cosmos y capacidad de dominar y de
integrar la totalidad del ser en una conciencia de sí".21
Se hace evidente que después de Auschwistz la preocupación del filósofo lituano

no podía estar referida a "los modos del Ser", a "la comprensión del Ser", sino
precisamente a la relación entre los seres humanos, a la pregunta ética por el Otro, a la
responsabilidad moral con el Otro. Se plantea así la cuestión por lo que está más allá del
21
Emmanuel Levinas. Humanismo de otro hombre. Madrid: Siglo XXI, 1974, p. 85
Ser, o de la "esencia", y la respuesta no es otra que la Alteridad. En este contexto de la

década del cincuenta, motivada por este cambio radical de pensamiento, Levinas se
familiariza con otros filósofos y otras filosofías. Entre ellos dos importantes pensadores
judíos, Franz Rosensweig y Martin Buber, quienes habían reflexionado sobre la relación
de alteridad. Además en estos años participa en diversos coloquios de intelectuales
judíos y se produce también su traslado a Poitiers en 1961, como profesor de filosofía
después de su promoción como doctor en literatura. Más tarde, entre 1967 y 1973
enseñó en las universidades de Nanterre, cuna de los intelectuales que animaron el
Mayo del 68. Y de 1973 a 1976 se desempeña como catedrático en la Sorbona, Paris IV.
Muere en diciembre de 1995 en Francia.22
Con Levinas la ética se asume como filosofía primera. Antes que el saber se
encuentra la ética, una instancia anterior a todo presupuesto ontológico que sirve como
vínculo para inaugurar la relación entre los seres humanos. En tal sentido, su
pensamiento se presenta crítico con respecto la tradición filosófica occidental en cuanto
a la preeminencia de la pregunta por el ser, un conocimiento que engloba al sujeto y lo
encierra sobre sí mismo en una totalidad. Este movimiento coloca al sujeto como
"objeto" y "fenómeno" único que hará de él un centro, eje de todo conocimiento, saber y
poder, La concentración de estas premisas en el sujeto lo afirmarán en su propio Yo
acentuando el egocentrismo, la autoconciencia, el individualismo y la autonomía. En
principio, lo que cuestiona el filósofo lituano es el propio concepto del "Saber" así como
sus categorías, entre las cuales la primera es la del Ser. Para Levinas la tendencia a
unificar y a totalizar constituye uno de los rasgos del "saber trascendental". El
conocimiento dice: "Es evasión y reúne lo diverso en la totalidad fenoménica, haciendo
aparecer al ser como panorama".23 Es por ello que el filósofo considera que la mirada
"teorética" (la del saber) "totaliza y es totalitaria", pues reduce "todo lo que tiene sentido
22
La obra filosófica de Emmanuel Levinas cuenta con una extensa producción de artículos publicados en
diversas revistas, así como importantes obras entre las cuales cabe señalar, aparte de las mencionadas:
Existencialismo y antisemitismo (1947), Difícil libertad. Ensayos sobre el judaísmo (1963), El ser y el
Otro (1975), Ética e infinito (1982).
23
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito. Ensayos sobre la exterioridad. Op. Cit., p. 69
107
a una totalidad en donde la conciencia abarca al mundo y así llega a ser pensamiento
absoluto. La conciencia de sí es al mismo tiempo conciencia del todo".24 El saber
asimismo, expresa Levinas, tiende a envolver al sujeto con conceptos a priori y así lo
asimila, le otorga sentido y también universalidad. Y esto equivale a ignorar "la
diferencia irreductible del otro" y en consecuencia, a violentarlo. Desde esta mirada, el
Otro no es reconocido en su diferencia sino en su generalidad y así queda integrado a la
identidad del Mismo. Y será precisamente la singularidad del Otro, la "unidad
irrepetible del otro", la que quede fuera del conocimiento. Esta exterioridad del Otro con
respecto al conocimiento es el punto de partida de Levinas para encausar su reflexión
sobre la alteridad. Así lo manifiesta en Ética e infinito:
"El otro es lo inenglobable. No lo alcanza ninguna síntesis, no puede ser objeto del pensamiento
totalizante y sinóptico ... Se trata, más bien del cuestionamiento de la experiencia como fuente
de sentido, de la puesta en duda de la prioridad del acto y de su privilegio de inteligibilidad y de
significancia".25
Si el conocimiento o el saber representan una maniobra de apropiación, de

dominación pues se presenta como fuente única de sentido, en contraste, el filósofo
basándose en el pensamiento del judaísmo, subraya la necesidad de pensar la relación
del Ser y el Otro de manera distinta. Si el conocimiento no lleva al encuentro con el
Otro, se hace necesario "salir de la identidad cerrada del Yo", y de la autoridad del saber
como vía exclusiva de acercamiento al Otro. Por cuanto Levinas propone que la relación
con el Otro ha de buscarse en una dirección alterna a la teoría ontológica y a su esquema
de reflexión referido al sujeto/objeto. Para ello se hacía necesario descentrar la mirada
eurocéntrica arraigada en la tradición filosófica griega para colocarla en el pensamiento
filosófico de oriente. La tradición judía exalta principios fundamentales de carácter ético
24
Emmanuel Levinas. Ética e infinito. (Traducción María Ayuso) Madrid: Balsa de la Medusa, 1991, p.
69
25
Loc. Cit.
como la solidaridad, la responsabilidad o el amor al prójimo, dimensiones que no habían

sido tomadas en cuenta en la reflexión filosófica occidental. Por lo que recurre a
menudo a las fuentes bíblicas y talmúdicas para afirmar sus argumentaciones. Para él el
judaísmo es una religión esencialmente ética, cuyo fundamento no sólo es predicativo
sino que exige la praxis en la vida cotidiana. Su adhesión a la tradición hebrea nos
recuerda que "no somos tan solo hijos de los griegos sino también de la Biblia". 26 La
filosofía entendida como amor a la sabiduría no es suficiente ni para comprender el ser
ni para acercarse al Otro. Se hace necesario replantear esta visión para entender también
que "la filosofía es una sabiduría que nace del amor", de la preocupación por el Otro. En
lugar de pensarse a sí mismo el ser humano debe ocuparse de los demás, en esto
consiste el cambio de visión de una filosofía de orden "antropológico" a otra
eminentemente ética.
Así, lo que Levinas propone es que el Ser como fundamento de la totalidad no es
el único modo de expresarse. "La totalidad no agota los modos de decir ni de ejercer el
ser".27 Por el contrario, descubre en el Otro al propio ser, la alteridad se percibe
entonces como un modo verdaderamente distinto de decir el Ser. Este descentramiento
del sujeto es la clave de su pensamiento, pues el sujeto para Levinas ni siquiera es
alguien constituido, sino que el sujeto se constituye, (es) en la medida en que entra en
relación con el Otro. En sus reflexiones el otro es siempre anterior a mí, por lo tanto es
él el donador de sentido y no al revés como lo concebía el pensamiento clásico, idealista
o racional. Esta mirada que descentra el sujeto y destrona su capacidad de otorgar
sentido, ha de valerse de nuevas formas para referirse al Ser y nombrar al Otro. De
modo que las viejas categorías del conocimiento son sustituidas por otras tales como
"Lo Otro", "el rostro", "lo infinito", "la fecundidad", "el prójimo" o "la responsabilidad".
Todo un pensamiento ético sobre la alteridad que se describe en numerosas reflexiones
a lo largo de su producción filosófica, pero que se encuentra sintetizada en Totalidad e
Infinito. Ensayos sobre la exterioridad, 1961. En este estudio la alteridad se describe
26
J. Méndez. "Levinas. Somos hijos de la Biblia y de los griegos". El país, 13- 06- 89, p. 39
27
Emmanuel Levinas. Ética e infinito. Op. Cit., p. 83
109
principalmente como experiencia corporal y ética, donde el Otro es una presencia

radicalmente separada con respecto a mí. Por lo tanto, no se trata de un alter ego al que
pueda percibir en una relación de analogía, sino un ser humano que se presenta en toda
su diferencia y marcando una separación, una distancia. La relación que se establece
aquí ya no parte del sujeto hacia el Otro sino que desde un comienzo es el Otro el que
viene hacia mí. En este sentido se opone a la filosofía de la subjetividad, que parte
siempre de un "Yo puedo" o un "Yo pienso", para situarlo en un orden diferente al del
concepto y la razón, ámbito que coloca al Otro a mi disposición, es decir, a la violencia
que significa aniquilar la diversidad del Otro para reducirla a la homogeneidad del Yo.
La dimensión que anula la violencia de un encuentro entre los seres humanos es la ética,
pues según el filósofo ésta se distingue precisamente por la pasividad, en cuanto la
ética precede al conocimiento y su poder de dominación. Así la relación del Yo con el
Otro se da inicialmente, como no violenta.
La estructura formal bajo la cual encontramos esta experiencia de la alteridad es
la idea de "lo infinito", que consiste en exceder constantemente todo contenido: "El
Otro es lo que no se puede neutralizar en un contenido conceptual". 28 Como término, lo
infinito se opone a la idea de "totalidad" propia de la filosofía de la trascendencia, de la
religiosidad, la razón o el discurso de la historia. Así lo hace ver desde las primeras
páginas de esta obra:
"A diferencia de una filosofía de la trascendencia que sitúa en otra parte la verdadera vida a la
cual accedería el hombre al escaparse de aquí, en los instantes privilegiados de la elevación
litúrgica, mística o al morir y a diferencia de una filosofía de la inmanencia en la que se
aprehendería verdaderamente al ser cuando todo Otro (causa de guerra), englobado por el
Mismo, se desvaneciera al término de la historia nos proponemos, en cambio, describir en el
desarrollo de una existencia terrestre, de la existencia económica como la llamamos, una relación
con el Otro que no acaba en una totalidad divina o humana, una relación que no es una
totalización de la historia, sino la idea de lo infinito". 29
28
Emmanuel Levinas. Totalidad e Infinito. Ensayos sobre la exterioridad. Op. Cit., p. 60
29
Ibid., p. 76
Si el Otro es una condición infinita fuera de mi alcance y de mi posesión, puesto

que no es una imagen a semejanza de la mía donde pueda reconocerme y ajustarla a la
síntesis del mundo, cómo se establece la relación con la alteridad. Sobre todo si
pensamos que dependo del Otro, de una existencia exterior a mí, la que me increpa e
inaugura la relación interhumana. Cabe preguntarnos entonces por quién o quiénes son
los Otros. Los Otros, recalca Levinas, son los que no han podido "Ser", los que no han
podido afirmarse como ciudadanos en este mundo. Grupos humanos neutralizados que
se encuentran en los márgenes de la historia, silenciados e invisibles en todo discurso.
Son "los ausentes de este mundo en el que entran", su atributo es su condición de
desterrado, "ausencia de patria común"; el extranjero, el despojado. Su miseria y estado
permanente de carencia confirman una mirada que "suplica y exige". Los Otros son
identificados por Levinas como el Inmigrante, el pobre, la viuda y el huérfano. Esta
alteridad no puede ser revelada por el Yo, sino que simplemente aparece en la desnudez
contundente de un cuerpo que ha sido susceptiblemente herido. Su presencia no
responde a conceptos preconcebidos, sino que se revela y se expresa a sí mismo. Su
aparecer consiste en solicitarnos por su miseria. El reconocimiento y la comprensión de
esta miseria instauran la proximidad con el Otro, lo que Levinas denomina "el encuentro
ético".
No obstante, la relación que se establece entre el Yo y el Otro, no se da en
términos de reciprocidad como el "Yotu" de Buber, donde ambos gozan de una
posición de igualdad. En esta relación dual irrumpe una tercera persona, el Otro, que
desestabiliza esta reciprocidad. De ahí que la relación YoOtro que propone Levinas
sea una relación "asimétrica"; el otro siempre se encuentra a distinto nivel que el mío.
Desde su rasgo de exterioridad, el Otro se presenta o bien, por debajo de mi estatus,
debido a su necesidad y miseria ante la cual soy privilegiado, o bien en un estrato
superior al mío, en cuanto su presencia proviene de una "altura" (exterior) ante la cual
me siento indigno. Ambas posiciones crean un desnivel, que en el texto, se describe con
la metáfora de "curvatura del espacio". Esta imagen expresaría la relación entre los
111
seres humanos, signada por la presencia del Otro que nos viene de fuera, separado. Su
exterioridad queda determinada por el hecho de que se vea obligado a recurrir a mí, "esa
es su verdad". De ahí que, en esta obra se argumente que la cercanía hacia el Otro no es
para conocerlo, de hecho no es una relación cognoscitiva, sino una relación de carácter
ético, en el sentido de que el Otro me solicita, me interpela y exige mi respuesta. Una
exigencia de la que no puedo desentenderme, pues el Otro me afecta y me obliga
desinteresadamente a responder por él.
Para el filósofo de Kaunas, la verdadera esencia del ser humano se presenta en
su rostro. En sus reflexiones el Otro se presenta como la más importante noción que
Levinas opone a la categoría de fenómeno. La existencia de los Otros se revela
concretamente en el rostro: el rostro ajeno, es el signo más contundente de que hay
alguien además de nosotros. En contraposición al Yo, el rostro del Otro se encuentra
caracterizado por su alteridad revelada como "huella de una ausencia". Ese rostro que
describe la humanidad del inmigrante, el pobre, la viuda y el huérfano, aparecen fuera
de todo contexto, pues implica un significado propio, independiente de la significación
cultural. Así, la aparición o "epifanía" del Otro como rostro precede toda lógica y
cualquier discurso a priori, pues su epifanía, explica Levinas, "viene desde detrás de su
apariencia", "desde detrás de su forma", "está desnudo de su propia imagen". Esta
desnudez del rostro indica el despojamiento de todo ornamento cultural. El rostro se
expresa, significa, se presenta a sí mismo, esta forma de expresarse a través de su propio
rostro y no de la objetivación del sujeto racional, es lo que define su alteridad. Levinas
lo manifiesta en los siguientes términos:
"El rostro no se desvela; se expresa. Antes de aparecer habla. El rostro no es objeto del ver como
objeto; es palabra que se deja oír ... La verdad del Otro no se da en la imagen ni en la idea, sino
en su discurso, en el que el Otro, al margen de las condiciones de la visibilidad del objeto, no se
expone a la luz del sujeto, sino que se hace presente él mismo sin mediación de ninguna suerte
de objetivación o de fenómeno".30
30
Ibid., p. 89.
Es así como el rostro del Otro es fuente de sentido, su significación no proviene

de mí, no es el sujeto quien lo aborda y le otorga significación, sino que proviene
directamente del Otro. "El Otro es el lugar privilegiado del sentido", asevera Levinas, y
en consecuencia, es él quien abre el discurso, es él quien nos dirige la palabra con su
sola presencia. Su voz es su rostro, su expresión es él mismo. Antes del "decir" está su
cuerpo desnudo. Ahora la relación carece de todo tipo de mediación y en cambio se
presenta como "escucha". El sujeto es ahora receptor del discurso, un discurso que
antecede a toda palabra hablada para mostrarse sólo como expresión desnuda en el
rostro. Por tanto, como portador de un sentido la palabra que procede del rostro, según
el filósofo, es originalmente "un mandato", y se expresa en la forma del imperativo "No
matarás". "La propia vulnerabilidad del rostro es lo que nos prohíbe matar". Conforme a
esta exigencia del Otro que compromete al sujeto, la relación con la alteridad será
fundamentalmente ética. En Ética e infinito, 1982 se puede leer la siguiente reflexión:
"El rostro no es la cara, es la huella del Otro. El rostro no remite a nada, es la presencia viva del
Otro, pura significación y significación sin contexto. Por lo general el sentido de algo depende de
su relación con otra cosa. Aquí por el contrario, el rostro es él sólo sentido. Por esta razón el
rostro no se ve, se oye, se lee. El rostro es la palabra del o de la que no tiene voz, la palabra del
huérfano, de la viuda, del extranjero. El rostro es un imperativo ético que dice: ¡No matarás! Es
la primera palabra del rostro. Es una orden. Hay en la aparición del rostro un mandamiento,
como si un amo me hablase. Sin embargo, al mismo tiempo, el rostro del Otro está desprotegido;
es el pobre por el que yo puedo todo y a quien todo le debo". 31
De este modo el filósofo construye una ética de la atención, de la

responsabilidad, de la vigilancia, del cuido del Otro. Y en este sentido plantea que la
fuente de nuestras responsabilidades emana y está condicionada por la presencia del
Otro. Por cuanto, nos propone un humanismo de otro ser humano capaz de
31
Emmanuel Levinas. Etica e Infinito. Op. Cit., p. 75
113
responsabilizarse y responder por el Otro. En sus reflexiones, la responsabilidad es lo

que determina el encuentro ético, en el sentido de que el Otro me interpela y me exige,
por tanto no puedo guardar distancia con él. La responsabilidad ante el otro se
manifiesta en la idea de que el sujeto está llamado a responder por el Otro, y esta
respuesta se presenta de dos maneras; o bien, porque responda a su necesidad, o, por el
contrario, porque le dé la espalda. Responsabilizarse de él o ignorarlo son dos maneras
de responder y ambas provocan el movimiento ético en la conciencia. En el
Humanismo de otro hombre, 1972 comenta lo siguiente:
"Ser Yo significa por tanto, no poder sustraerse a la responsabilidad, como si todo el edificio de
la creación reposara sobre mis espaldas. Pero la responsabilidad que vacía al Yo de su
imperialismo y de su egoísmo, no lo transforma en un momento del orden universal, sino que lo
confirma en su unicidad. La unicidad del Yo es el hecho de que nadie puede responder en mi
lugar. Descubrir en mí esa orientación es identificar el Yo y la moralidad. El Yo ante el Otro es
infinitamente responsable".32
Esta responsabilidad que hace único al ser humano, en cuanto no existe ninguna
otra persona que pueda ocupar su lugar es la ética entendida como filosofía primera. El
rostro que se impone desde su miseria no limita, sino que promueve mi libertad, al
suscitar mi "bondad". Llama a la responsabilidad y la instaura desde un mandato que
prohíbe la violencia, pues el rostro "es esencialmente lenguaje y no poder". Sin
embargo, Levinas también advierte sobre "las mil posibilidades de matar al Otro", pues
también al despreocuparme de él, al ignorarlo lo estoy matando.
Existe también en el pensamiento de Levinas, una dimensión divina que se
revela en el encuentro ético. Para él, la presencia de la alteridad es la vía para la
manifestación divina, pues considera que en la llamada de la persona desprotegida e
indigente se encuentra "la huella de Dios". "Esta forma de mandato es lo que llamo la
32
Emmanuel Levinas. Humanismo de Otro hombre. Op. Cit., p. 62
palabra de Dios en el rostro".33 En el pobre, el inmigrante, la viuda y el huérfano está la

presencia de Dios, por tanto, la dimensión de lo divino se produce como "apertura" a
partir del rostro:
"La ética es la óptica espiritual, el Otro es el lugar mismo de la verdad metafísica e indispensable
en mi relación con Dios ... El Otro no es la encarnación de Dios, sino que precisamente por su
rostro, en el que está descarnado, la manifestación de la altura en la que Dios se revela". 34
Con esta noción de una ética que coincide con la espiritualidad se manifiesta
también la idea de que el ser humano pueda llegar a Dios a partir de su bondad (de su
responsabilidad), en lugar de ir hacia la bondad a partir de Dios: "El hecho de que, sin
pronunciar la palabra Dios, yo me encuentre en la bondad, es más importante que una
bondad que viene simplemente a tener lugar entre las recomendaciones de una
dogmática".35
Todas estas nociones de rostro, responsabilidad ética, bondad, libertad, que
percibimos en relación con la alteridad sirven a Levinas para conformar la idea de
infinito que el sujeto la recibe y así no puede tenerla por sí y este recibimiento es una
enseñanza: "un ser cuyo existir mismo consiste en esta incesante recepción de la
enseñanza, en este incesante desbordamiento de sí".36 De modo que subraya la
importancia de interrumpir "la gravedad del ser" que se ocupa de sí mismo para tener en
cuenta la posibilidad de desarrollar una "bondad" por otro ser. Pero no se trata aquí de
encontrar en este pensamiento un manual de moralidad o un catálogo para ser bueno. Se
trata de una postura ética, responsable, que nos permita la tolerancia, el respeto por el
33
F. Guwy. "La asimetría del rostro. Entrevista a Emmanuel Levinas". En AAVV. Emmanuel Levinas. La
filosofía como ética. Valencia: Universidad de Valencia, Andrés Alonso Martos Ediciones, 2008, pp. 19-
27. (Del original " L'asymetrie du visage". Revue Cites. N 25. París PUF, pp. 115-124.)
34
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito. Ensayos sobre la exterioridad. Op. Cit., p. 101-102
35
F. Guwy. Ibid.., p.26
36
Emmanuel Levinas Totalidad e infinito. Ensayos sobre la exterioridad. Ibid., p.217
115
Otro, la idea fundamental de no violentar su integridad. El sujeto de la responsabilidad

se define así por la salida de sí hacia Otro.
Agustín Domingo Moratalla ha reflexionado el pensamiento de Levinas en la
importancia que asume el concepto de responsabilidad en nuestros días, y sostiene que
la noción ha pasado a convertirse en un centro de reflexión para el pensamiento
filosófico contemporáneo. En tal sentido observa:
"La responsabilidad se ha convertido en una categoría central de la filosofía moral de las últimas
décadas Desde el principio del siglo XX con Max Weber hasta las últimas décadas del siglo con
Hans Jonas, asistimos a una progresiva consolidación de la responsabilidad como categoría
filosófica central ... La centralidad de la responsabilidad puede ser considerada para revisar,
reconstruir y reanimar el sentido de una vida moral empobrecida o despreciada por el quehacer
social, histórico o científico. Con la emergencia de la responsabilidad aparece la pregunta por el
sentido de la vida moral y la necesidad de plantear la pregunta por sus fuentes". 37
Recordemos que Levinas se inscribe en su tiempo y en un contexto (el del

holocausto) y desde su experiencia personal asiste a la caída de la moralidad del sujeto
autónomo y racional, precisamente en el mundo europeo cuna de la Ilustración y la
emancipación. De una filosofía de la modernidad cuya reivindicación de la subjetividad
continúa el autor se ha transformado en una supremacía del individualismo con el
que "se ha dado la espalda a categorías morales básicas como la alteridad, sensibilidad,
filiación o maternidad".38 Es por ello que Levinas rompe con el idealismo de la
modernidad. La crisis del humanismo en nuestra época alega el filósofo de Kaunas
tiene su origen en la experiencia de la ineficacia humana que acusan la abundancia de
nuestros medios de actuar y la extensión de nuestras ambiciones. "El contrasentido de
vastas empresas frustradas dice en las que política y técnica concluyen en la negación
37
Agustín Domingo Moratalla. "Responsabilidad y diálogo en Levinas. Reflexiones para una ética del
cuidado y la solicitud", en AAVV. Emmanuel Levinas. La filosofía como ética. Op. Cit., p. 173
38
Ibid., p. 175
de los proyectos que las conducen, enseña la inconsistencia del hombre de vivir bien,
siguiendo la regla socrática que pregonaba que lo más importante es saber elegir cómo
queremos vivir".39 Es por esto que, a pesar de la soberanía de la razón, los ideales de
emancipación, la idea de progreso en el tiempo histórico y el desarrollo científico y
tecnológico, la humanidad se encuentra sitiada en encuentros bélicos o amenazas
nucleares. Y en consecuencia, en la negación sistemática del Otro. De ahí que la
responsabilidad ética no se queda en el plano individual, aunque parte de él, sino que
tiende puente hacia el ámbito de lo social y político. En demanda de una justicia social,
de un estado de derecho democrático que pueda subordinarse a la responsabilidad con
los Otros. La obra Totalidad e infinito. Ensayos sobre la exterioridad, expresa esta
preocupación. El concepto de Totalidad al que Levinas opone el de infinito está
estrechamente ligado a la visión de la política como razón, es por esto que toda su
reflexión en esta obra se refiere a la posibilidad de algo más irreductible, externo a la
totalidad. Se trata de una trascendencia expresada en el concepto de infinito y
enfrentada a la política y la razón de la totalidad. Por cuanto, su tarea se orientó a
reconstruir una filosofía ética, moral donde plantea en primer término un
"descentramiento del sujeto" en el cual el ser humano deja de concebirse desde sí
mismo para hacerse responsable por el Otro. Esta responsabilidad ética en su
pensamiento se define como filosofía primera. Domingo Moratalla también advierte que
no se trata solamente de evitar la falta de humanidad hacia el prójimo, sino de "invertir
el camino para cargar con la vulnerabilidad del Otro", pues lo que coloca de relieve
Levinas al señalar a la alteridad como objeto de prioridad ética es "la condición
vulnerable misma de la humanidad".
Asimismo, los estudios de Derrida también han puesto en evidencia la actualidad
del pensamiento de Levinas al situarlo en medio de la realidad global, signada por
políticas de exclusión social, desplazamientos forzados en forma de migraciones,
grupos humanos en condición de pobreza o, el temor que produce en el mundo europeo
y en otras potencias mundiales, la presencia cada vez más significativa de los Otros
39
Emmanuel Levinas. Humanismo de otro hombre. Op. Cit., p. 84
117
(inmigrantes, recluidos e ilegalizados), promoviendo todo tipo de conductas xenófobas

y victimación. Esta misma realidad que en el pensamiento de Levinas se concreta en las
figuras del Extranjero, el pobre, la viuda y el huérfano, constituye también la
motivación de nuestro estudio, en tanto los Otros aquí descritos son los "sin techo",
seres desprotegidos, vulnerables. De ahí la importancia que hemos concedido a su
filosofía en el marco de nuestras investigaciones sobre la casa. La humanidad que se
describe como figuras de alteridad en las reflexiones de Levinas coinciden con la
representación estética de cuatro artistas del mundo contemporáneo, objeto central de
este estudio; la francesa Louise Bourgeois, la colombiana Doris salcedo, la eslovena
Marjetica Potrc y la venezolana Sydia Reyes. Todas ellas desde muy diversas ópticas
señalan los conflictos y reveses que significa vivir desde la alteridad, en un mundo
marcado por profundas desigualdades sociales, conflictos generados por la violencia, o
la experiencia de pobreza extrema.
De todas estas artistas, Louise Bourgeois es la única que se desmarca del
contexto políticosocial que asumen las otra creadoras, para instalarse en el ámbito de
la intimidad del espacio doméstico. Su producción plástica responde a una constante
preocupación por la experiencia de la mujer y su implicación con el orden patriarcal y la
estructura jerárquica que domina el entorno familiar. La figura del Otro corresponde en
Bourgeois a la alteridad femenina, sólo que aquí no es entendida como la persona en
quien Levinas coloca la dimensión del recibimiento humano que hace posible la
interioridad del hogar. Por el contrario, la mujer es concebida aquí en su significación
más negativa, Otro al que se domina y se somete vulnerando su integridad física y
psicológica. Y donde la casa es transformada en un espacio opresivo y sus moradores en
verdugos y víctimas. Todo un escenario que exhibe la cara oculta de la morada a través
de una mirada infantil que impugna el orden jerárquico y cultural de la casa.
Por su parte Marjetica Potrc, se interesa por los estratos sociales más
desfavorecidos de la sociedad para documentar sus formas de habitación y sus niveles
de vida. Su centro de atención se dirige hacia las zonas más deprimidas de países
subdesarrollados en diferentes continentes; América Latina, África, Asia, Europa del
Este. Su trabajo artístico hace referencia a las comunidades que habitan bajo pobreza
extrema, desplazados, refugiados, inmigrantes, o grandes grupos humanos que se
instalan en las periferias de ciudades superpobladas como Caracas o Sao Paulo. Así
como los enormes contrastes entre las condiciones de vida y los tipos de vivienda entre
los habitantes del margen y los que ocupan el centro de la ciudad. Otra de las artistas, la
colombiana Doris Salcedo ofrece una visión crítica que coloca de manifiesto la realidad
política y social de Colombia, un país que padece los horrores de la lucha armada,
donde centenares de familias han sido desplazadas de su lugar de origen, miles de
personas asesinadas y desaparecidas a manos de la guerrilla y cuerpos paramilitares. La
violencia física ejercida sin distinción entre los habitantes tanto de las ciudades como
del interior del país, pero que Salcedo hace explícita en la figura de la viuda. Y
finalmente, la venezolana Sydia Reyes, también se preocupa por la realidad social de los
sectores más miserables que habitan en los grandes centros urbanos. Con la diferencia
de que fija su atención en los niños de la calle y en los lugares a los que se ven
obligados a habitar. El colapso de espacios habitables hará de estos seres condenados a
vivir en la indigencia, un reducto, un desecho, tal y como lo veremos al estudiar una
serie de instalaciones que llevan por título "Refugios".
Como podemos apreciar se trata de cuatro visiones que desde la estética se
acercan a los cuatro tipos de alteridad en los que Levinas sustenta su pensamiento
filosófico. La alteridad femenina en Louise Bourgeois, El inmigrante, el extranjero o el
pobre en los proyectos tridimensionales de Marjetica Potrc. La imagen de la Viuda en
las instalaciones de Doris Salcedo, y la figura del huérfano en la estética de lo abyecto
de Sydia Reyes.
Con la distancia que separa el campo filosófico del estético, ambos coinciden
aquí en la reflexión sobre la condición de la vulnerabilidad del ser humano, del habitar y
de la penuria que significa carecer de morada, que también es carecer de patria. Y
ambas, desde ópticas distintas como la ética, la responsabilidad, el poder, la política o la
crítica social, se enfrentan a los problemas más actuales del mundo contemporáneo y
expresan maneras de entender y asumir nuestra propia realidad en relación con las
formas y discursos culturales en los que se formula y percibimos la humanidad del Otro.
119
Capítulo 5
Teratología de la casa: Louise Bourgeois
Durante toda la vida he querido decir la misma cosa.

La consistencia interna es la prueba del artista.
La desilusión repetida en su expresión
es lo que le mantiene en movimiento.
Louise Bourgeois.
121
5. Teratología de la casa: Louise Bourgeois.
Lo primero que sorprende en la obra de Louise bourgeois (París, 1911) es su

diversidad, una compleja producción artística que se despliega a lo largo de
prácticamente la segunda mitad del siglo XX y se continúa hasta nuestros días. Se trata
de una singular visión del mundo que tiene sus orígenes según lo ha expresado la
propia artista en el marco de su infancia, y que tendrá como escenario de referencia la
casa natal. A partir de esta imagen fundadora, la artista ordena su universo creativo
donde la memoria como resorte de anclaje con lo artístico juega un papel
determinante, pues traerá a coalescencia toda una gama de relaciones familiares en sus
formas más hostiles. La puesta en escena de las imágenes arquetípicas del padre y la
madre se mueve entre sentidos de fragilidad y poder, amorodio. Así como formas de
concebir el cuerpo y la sexualidad que remiten a una constante pregunta por la identidad
femenina. De este modo sus referencias se hallan en el nivel de una confesión personal
que nos hablan de experiencias básicas de la condición humana, poderosas imágenes
que aluden a la más profunda intimidad y nos devuelven a la morada primera, ese lugar
fundamental que enmarca y condiciona nuestra infancia.
Desde este carácter introspectivo, Bourgeois va conformando un lenguaje
específico para nombrar y hacer visible una particular casa y los seres que en ella
habitan. Moradas siniestras, rincones lúgubres que atesoran viejos objetos cotidianos,
habitaciones de tortura, espacios carcelarios y claustrofóbicos, así como cuerpos
multiplicados, antropomorfos y fragmentados, conforman su iconografía personal.
Pero quién es esta artista que nos interpela y nos invita a fisgonear en los
rincones más secretos de su morada. Quién juega al escondite en esta casa del terror y
luego nos abandona a nuestra suerte. Por qué no podemos alzar la voz o tropezar con
algún objeto sin tener la impresión de sorprender infraganti una oscura escena de algo
escandaloso o prohibido. Qué nos dice este arsenal de seres trastocados en su integridad
y espacios cotidianos subvertidos.
De entre las innumerables entrevistas cedidas por Bourgeois, encontramos una

especialmente iluminadora, pues nos ayuda a determinar en cierta manera, la intención
de la artista en cuanto a fijar el ángulo de mirada, el lugar de enunciación bajo el cual su
obra parece articularse: "Todo el trabajo que he realizado en los últimos cincuenta años,
todos mis temas están inspirados en mi infancia. Mi infancia no ha perdido nunca ni un
ápice de su magia, ni de su misterio, ni de su drama".1 Con estas palabras la artista nos
da cuenta no sólo de la motivación de su trabajo creador, sino que al mismo tiempo nos
advierte, que la mirada bajo la cual reflexiona y desde donde pone a dialogar todas sus
obras también se halla circunscrita a este período de la vida humana. Si la infancia es el
pulso que ordena su mundo, será una singular mirada infantil y femenina la que guíe y
muestre al espectador su universo creador. En adelante veremos las distintas
modulaciones de esta mirada que algunas veces nos interpela, juega o ironiza, otras
veces sufre y odia, otras tantas se vuelve verdugo y víctima a la vez.
Así toda la propuesta de nuestra artista podría ser entendida como el intento de
construir una casa, especialmente la morada de la infancia. La idea de traer a presencia
los espacios de la memoria trae consigo la necesidad formal de edificar un espacio real
y sobre todo "habitable", de ahí las dimensiones a escala humana de sus instalaciones a
modo de casas, habitaciones o rincones. Sin embargo, la "atmósfera" de estos ambientes
ha sido condicionada para que quien los "habite", "mire" o "sienta" (el espectador), lo
haga desde y junto a la visión de una chiquilla que con gusto y sorna, nos lleva de la
mano y a hurtadillas, al interior de su hogar para mostrarnos su bestiario familiar.
Gracias al amplio material biográfico que sobre la artista se dispone, debido
sobre todo a sus propias confesiones, declaraciones y escritos, accedemos no sin
asombro a una compleja y pormenorizada historia personal cargada de experiencias
humanas traumáticas. Cabe destacar el libro the destruction of the father /
Reconstruction of the father, que ha sido reeditado al español bajo el título Louise
1
Louise Bourgeois. Louise borgeois: Álbum. Publicado por primera vez en 1994 por Peter Bloom
Edition, Nueva York. Recogido en Destrucción del padre / Reconstrucción del padre. Escritos y
entrevistas 1923-1997. Madrid: Síntesis, 2002, pp. 143-144.
123
bourgeois. Destrucción del padre / Reconstruccuón del padre, que recoge la gran
mayoría de escritos y entrevistas realizados por la artista. De ellos conocemos la imagen
de una familia francesa de clase media que vivía del negocio de las antigüedades y la
restauración de tapices, así como la infortunada relación de Bourgeois con sus
progenitores, especialmente el rechazo del padre hacia la descendencia de hijas.
También sabemos de la actitud autoritaria de esta figura y, sobre todo, la relación extra
matrimonial que éste mantenía con la institutriz de sus hijos, una joven inglesa que
convivió con ellos durante una década. A todo ello se suma la actitud pasiva de una
madre resignada. De este escenario de conflictividades lo ha dicho la artista surgen
los temas centrales de su trabajo.
Nosotros nos serviremos de este material biográfico y de las reflexiones de la
artista, en cuanto creemos forman parte inherente de su obra, acompañan y explican una
parte de la intencionalidad de la artista donde obra y vida, inevitablemente se fusionan.
Sin embargo, la producción plástica de Bourgeois como toda obra de arte, también
habla por sí misma, pues una vez independizada de su creador extiende su red de
relaciones con el mundo. La artista no sólo habla de sí misma, de su casa y de su
familia, también nos muestra su manera de ver y entender el arte. Sus obras se dirigen a
nosotros como un libro abierto, así los espectadores empezamos nuestra lectura donde la
artista la ha dejado. Allí comienza una proliferación de sentidos, una profusión de
hallazgos que escapan al creador y que forman parte de una espiral, donde el espectador
se ve impulsado por una voluntad que exige interpretación y una cierta actividad de la
imaginación.
Si la casa juega un papel preponderante en la obra de la artista se debe no sólo a
que pertenece a su cantera personal de motivaciones artísticas, sino a las infinitas
posibilidades expresivas que este motivo le ofrece. A través de esta imagen central,
Bourgeios ha explorado, enriquecido y planteado una serie de procedimientos formales
que definen su trabajo. Nuestra intensión consiste en abrir el panorama a esta riqueza
semántica y simbólica que la obra concede a la casa. Las moradas que pueblan su
trabajo artístico se nos presentan en varios registros, cada uno de los cuales está
presidido de una forma específica que la define: Mujer-casa, casa-guarida, casa-celda,

casa ambulante. Así como las variaciones que un mismo tema experimenta en diferentes
etapas de su trabajo. A través de estas formas revisaremos la singular manera de pensar
la casa en la obra de esta artista contemporánea.
5.1 La femme  maison.
La primera serie de casas llevan por título Femme  maison, realizadas a partir
de los años cuarenta y que luego reaparecerán a lo largo de su carrera artística. Se trata
en principio de dibujos, óleos y grabados que muestran figuras de mujeres desnudas a
las que violentamente, se les ha incrustado una casa en la parte superior del cuerpo. El
aguafuerte Femmemaison de 1947 (figura 19), es una de estas obras que merece
especialmente nuestra atención, el pequeño formato (11 x 25.5 cm.) y la sencillez del
dibujo, contrastan con la contundencia del mensaje: una mujer escindida entre cuerpo y
casa. La vivienda que esta mujer lleva impuesta comienza como un tatuaje que recubre
la piel, nace justo encima del ombligo y se eleva hasta coincidir y al mismo tiempo
continuar la forma ya claramente arquitectónica de la vivienda, por cuanto la casa nace
del propio cuerpo de la mujer hasta que termina antropomorfizadose. Este primer
renglón que nos muestra el cuerpo tatuado se encuentra seccionado en dos partes en las
que se abren unas ventanas, desde allí se eleva una escalera, que a modo de columna
vertebral asciende y llega hasta la única puerta que encontramos, justo donde
comienza la transformación de lo corpóreo en arquitectura. A la altura de la puerta,
dispuestas como medias lunas, aparecen, lo que en proporción con el cuerpo
correspondería, a los senos de la mujer. La vivienda se continúa en varios registros con
pequeñas ventanillas y el techo termina coincidiendo con el marco que delimita la
propia composición. Otros dos elementos llaman la atención, la desproporción de los
brazos con respecto al resto del cuerpo, y las piernas corpulentas y firmes que dejan ver
sin reservas el sexo femenino.
125
Esta división abrupta del cuerpo que literalmente parte a la mujer en dos,
funciona como fragmentos opuestos; afirma y niega, muestra y esconde dos realidades
distintas: el sexo y la cara. En principio, el hecho de encorsetar a la mujer a la forma de
una vivienda se equipara con el vínculo que culturalmente, circunscribe a la figura
femenina al ámbito doméstico. Un espacio que como podemos apreciar en la imagen
protege y al mismo tiempo aprisiona al personaje. Pero más significativamente, lo que
nos ofrece esta obra es la negación de la persona, la casa borra por completo la
identidad femenina. La cara como región primordial del cuerpo, es el principal vehículo
para la expresión. Como bien lo afirma Emmanuel Levinas, "el rostro aporta la primera
significación... funda el lenguaje... instaura la significación misma del ser". 2 Así, el
hecho de sustituir el rostro por una casa trae consigo no sólo la imposibilidad de una
comunicación directa a través de la mirada, sino la negación de la conciencia, su parte
racional e intelectual y, por extensión, la voz, la palabra, ha sido clausurada. La casa se
impone como espacio que configura el mundo femenino como nos dice Lynne Cooke
al referirse a esta obra, en "Adiós a la casa de muñecas" "Es la conciencia la que está
constreñida, encadenada por la fuerza restrictiva de los usos y las costumbres
domésticas, sociales o matrimoniales".3 No resulta casual que la obra de Bourgeois
ilustrara en buena medida, lo que en la década de los setenta serían las principales
preocupaciones feministas con las políticas de género e identidad4. Michel Blondel, otra
escultora francesa, se quejaba de cómo la gente la miraba, y aunque sus
2
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito. Op. Cit. p.221.
3
Lynne Cooke. "Adios a la casa de muñecas", en Memoria y arquitectura (catálogo). Museo Nacional de
Arte Reina Sofía. Madrid, 2000 p.63.
4
En los años setenta la obra de Bourgeois irá ganando notoriedad en gran medida debido a la atención
que se le dedicara en ambientes feministas. Entre 1972 y 1982, la artista participa en dieciocho
exposiciones feministas o consagradas a mujeres artistas, entre ellas "13 Women Artists". Para mayor
información sobre el vínculo que se establece entre la artista y el movimiento feminista consultar:
Patricia Mayayo. Louise Bourgeois. Hondarribia. Guipúscua: Nerea, 2002, pp. 35-36. Y Elizabeth
Lebovici. "Is she? Or isn't she?" en Louise Bourgeois (catálogo).Coedición Tate Mdern de Londres y el
Centre Pompidou de Paris London: Tate Publishing, 2007, pp.131-188.
representaciones nada tienen que ver con la apariencia de las cosas o las personas,
afirmaba: "Soy mujer: una caja. Soy madre: otra caja. Soy invisible". 5 Y se sentía
especialmente próxima a Bourgeois, identificada precisamente con la capacidad y
libertad con la que su compatriota, podía expresar su obsesión por el tema de las
mujeres apresadas en una caja, o en sus hogares, o en situaciones sociales de las que
intentan escapar constantemente.
Pero leamos con mayor atención este pequeño dibujo. En contraste con la "caja"
que oculta y asfixia el rostro del personaje, toda la parte inferior del cuerpo queda al
descubierto dejando ver el sexo en toda su plenitud. Esta discordia entre sexualidad y
razón que hace de esta mujer sólo cuerpo de cintura para abajo y "caja" de cintura para
arriba, nos deja claro que ella posee el dominio de la mitad de su cuerpo, por tanto de su
sexualidad. Este dominio parece expresarse también en la robustez de sus piernas cuya
fortaleza es capaz de mantener el peso y sostener la casa. No obstante, en esta imagen
dicotómica la artista nos presenta una tercera posibilidad, que en el cuadro se encuentra
velada. Una mirada atenta descubrirá un rostro en el cuerpo del personaje. A la manera
de un procedimiento de Magritte, los senos situados a la altura de la cara, harán las
veces de ojos; el ombligo, de nariz, y el sexo, dibujará una sonrisa complaciente. Como
vemos el rostro ha sido trasladado de su lugar de origen y reelaborado a través del
propio cuerpo como ocurre en el cuadro "la violación" 1948 de Magritte, donde se
representa un rostro de mujer compuesto de las características esenciales del cuerpo
femenino. Con este recurso la artista ha reconciliado nuevamente la unidad del cuerpo,
pero además este artificio dota al cuadro de un elemento extra, que debido a la
contundencia de la imagen pasa inadvertido: el gesto infantil.
El gesto infantil y risueño de la cara ha descendido a la robustez del cuerpo: cara
y cuerpo se confunden. Al tiempo que las extremidades superiores se transfiguran en
partes de la edificación. Así el cuerpo saluda desde la casa. Ambos, el gesto de la risa y
saludo, hacen un "guiño" al espectador. Un "toque de humor" ha sido agregado a este
5
Michel Blondel citada por Theodore Zeldin. Historia íntima de la humanidad. Madrid: Alianza, 1996, p.
223.
127
híbrido de mujercasa. Esta metamorfosis obviamente no se da sin conflicto sino

desde las formas incongruentes del humor. De este modo, en el dibujo se conjugan
formas opuestas, la mezcla del cuerpo adulto y el gesto infantil, la unión de lo orgánico
y la arquitectura, la deformación de la figura y el gesto risueño. De ahí que, ser y casa
expresen una relación íntima, secreta, pero también incongruente. En este sentido, la
tríada casa, cuerpo, infancia conforman la imagen primera que, en lo sucesivo, la artista
desarrollará en diferentes niveles reflexivos y en una variedad de materiales y
procedimientos formales.
En adelante esta serie reaparecerá a lo largo de su trabajo artístico en diferentes
niveles de reflexión y en una variedad de materiales. Así encontramos femmemaison
en tallas en madera como Portrait of Jean Louis de 1947, o en terracota y plástico
donde la artista se vale de muñecas “Barbie” para tapiarlas casi por completo con un
amasijo de barro que toma la forma alargada de un edificio con diminutas aberturas o
ventanillas, quedando libre parte de las piernas, los brazos y el pelo largo y sintético de
la muñeca. Obras que continúan con un juego de tres posibilidades, la casa, la mujer que
simboliza la muñeca, recordemos que “Barbie” es la representación de una adulta, y la
muñeca como alusión al juego infantil. Otras miradas han querido ver aquí una
evocación a la exigencia estilística, corporal de la moda, es decir de los cambios a que
es sometida la experiencia de la mujer bajo la acción de determinada influencia cultural.
Cuando la obra de Bourgeois da un giro radical hacia la escultura, reinventa la
metáfora del cuerpocasa. La Femmemaison de 1983 (figura 20), es una obra a medio
camino entre la figuración y la abstracción, y a no ser por el título nos resultaría difícil
a simple vista asociarla con sus primeros trabajos. La obra exhibe el duelo desigual
entre un cúmulo de pliegues y protuberancias que hace las veces de una túnica, y el
diminuto edificio rectilíneo que corona la escultura. La composición resultante produce
un efecto de estados contradictorios; la rigidez de la vivienda versus el imperioso
movimiento de la vestidura, lo arquitectónico y lo orgánico, lo grande ante lo pequeño,
el equilibrio frente a la inestabilidad. El dramático contraste de formas opuestas que nos
brinda la obra, coloca el acento en la parte inferior de la escultura, y denota un hervidero
de confusión y líneas de remolinos o laberínticas que corresponden al cuerpo. El cuerpo

en la obra, instala el caos en oposición al orden del edificio.
"Formalmente se trata de la línea recta frente al pliegue" así lo expresa Mieke
Bal "De la línea barroca frente a la tradición de la perspectiva lineal". 6
Conceptualmente nos hallamos ante la tensión del cuerpo frente a la arquitectura. El
desajuste en las dimensiones de ambos registros, denotan una corporalidad que parece
impugnar la entidad tradicional, "recta" y normalizada de la casa. De este modo, la
inestabilidad del cuerpo desjerarquiza la morada. Así el interés de esta escultura radica
en plantear una relación topológica que contrasta lo alto y lo bajo, a través del cuerpo y
la arquitectura. En la obra el cuerpo (lo bajo) es el divergente, que concentra los
movimientos internos y conflictivos que la fachada (lo alto) del edificio parece
neutralizar. El cuerpo es exceso, contorsión, pliegue. Al parecer asistimos a ese
momento de metamorfosis, de acción, de caos y de estremecimiento que sacude el orden
racional que la casa detenta. El cuerpo así planteado se nos presenta como el medio a
través del cual ha de leerse y entenderse la casa bourgeosiana, pues en él veremos el
reverso de la morada.
Otra obra, la Femmemaison de 1994, escultura realizada en mármol, representa
el cuerpo yaciente de una mujer, y donde nuevamente se ha impuesto la forma de una
vivienda en sustitución de la cabeza. Lo curioso de la obra es la disposición horizontal
que mantiene la figura, cuerpo y arquitectura comparten el mismo nivel de
horizontalidad. El cuerpo inerme de la mujer, el color impecable del mármol blanco de
claras connotaciones fúnebres, hace de la casa una lápida. La morada se convierte así,
además de lugar del cuerpo, de la mujer, en espacio de muerte. No obstante, la
reiteración de este tema en el imaginario de la artista, encuentra siempre modos
novedosos de ser concebida.
En Femmemaison de 2001, (figura 21) se muestra una singular escultura de un
cuerpo femenino cuya cabeza, brazos y piernas han sido cercenados. Sobre el torso
6
Mieke Bal. Una casa para el sueño de la razón. (Ensayo sobre Louise Bourgeois). Murcia: Ad Literam,
2006, p.100.
129
dispuesto en forma horizontal se alza una casa que parece aplastarla. La escultura se
encuentra dentro de una especie de caja de cristal, reforzada en sus bordes con bandas
de acero que la protegen herméticamente. Todo ello sobre un armazón del mismo metal
que hace las veces de una mesa que levanta y sostiene la pieza. La imagen se ve
matizada debido a la labor doméstica y el material con la que ha sido confeccionada. La
figura (cuerpocasa), está elaborada artesanalmente a modo de muñeca de trapo con
una tela de textura de paño. Ambos elementos, la labor manual y hogareña de coser, y el
paño de agradable y delicado tinte rosa color asimilado casi siempre a las niñas, nos
remite directamente al mundo infantil. En la obra este mundo se encuentra fuertemente
blindado y suspendido por esa urna transparente que nos instala en un espacio carcelario
y asfixiante. Esta ambivalencia de efectos producida por la mezcla de materiales
heterogéneos, no hace sino sublimar la imagen deliberadamente arbitraria de una casa
que somete y doblega al cuerpo, apoderándose de él e inmovilizándolo. Este atenuante
"sublimador" es una mirada que evoca un sentimiento de afecto hacia una casacuerpo
en forma de muñeco, que además adquiere un gesto de "dulzura" a través de la textura
del paño rosado, dócil al tacto que invita al roce o al mimo. Pero esta acción está negada
al espectador que sólo puede acceder a la obra a través del sentido de la vista. La artista
nos modula entonces la mirada: al encerrar la escultura en un espacio de cristal, al nivel
de una mesa, desplaza la horizontalidad de la mirada del espectador hacia una especie
de "inclinación corporal", un "declive" de la mirada que nos permite acceder a esa
fracción de mundo infantil suspendido en ese pequeño encofrado traslúcido.
Nuevamente el gesto infantil, recreado en la escultura blanda de felpa rosa nos invita a
adentrarnos en ese micro-mundo. Se nos interpela desde el gesto, desde esta forma
universal de comunicación, por eso accedemos de inmediato a su llamado, sólo que esta
gestualidad choca con la imagen representada. De este modo Bourgeois se vale del
gesto como canal simultáneo, adicional, de comunicación con el espectador. Con ello
indica la disposición anímica y la mirada en la que ha de entenderse sus planteamientos.
Por otra parte, esta vía alterna que hemos llamado Gestual, corporal o infantil, es
el dispositivo que en la obra permite unir dos estados incompatibles: el humor y el
horror. (Estrategia que desarrollará en sus instalaciones, de la que nos ocuparemos más
adelante). La familiaridad del gesto que supone el juego infantil, y el juguete (la
esculturamuñeco), se encuentra atravesada por la siniestralidad de la forma. La forma
del cuerpo mutilado con un implante de casa en el vientre, atenta contra la blandura
terciopelo del material. Es allí donde el humor aparece y el horror también, y en el
entronque de ambos un "siniestro Pink" parece conformar la nueva gramática de la
artista.
Otras veces, el interés de la artista se centra en la forma concreta de la casa, la
representa obsesivamente en sus dibujos pero también en pequeñas piezas
tridimensionales. Estas obras concebidas como casasobjetos están dotadas de una
cualidad que las define, así por ejemplo encontramos Maison 1961, realizada en yeso,
envejecida y corrugada parece denotar la persistencia de la morada ante el paso del
tiempo. Courved house 1990, singular escultura realizada en mármol parece tener la
capacidad de flexibilizar sus muros hasta volverse más alargada y cóncava. O, la
pequeña casa titulada Easton Connecticut 2001, construida en acero y madera cuyas
medidas 17 x 19 x 44 cm., hacen de ella una especie de caja musical, puede abrirse por
uno de sus lados por donde sale un saxo de madera. Hasta las pequeñas casas elaboradas
en escayola que imitan en pequeña escala la residencia donde la artista vivió su niñez, y
que forman parte de algunas de sus instalaciones de gran formato. De nuevo el material
refuerza la intencionalidad de la artista que insiste en presentar las distintas
"tonalidades" que sobre ella ejerce la casa; como símbolo de resistencia al tiempo, como
espacio que posee vida propia, como lugar de la infancia o, como metáfora de la
memoria.
5.2 Lair, o la primera morada.
En la década de los setenta, la reflexión sobre la casa sufre una modificación

significativa. La artista vira su mirada hacia los orígenes, ya no se trata de un espacio
131
habitacional reconocible, sino de hurgar en las formas primitivas del habitar. Aparecen
las Lairs, imágenes en yeso, bronce, goma o látex, que evocan la idea de guarida, gruta,
cueva o nido. Y hacen referencia a un espacio habitado en estado embrionario. Una de
las características que nos sugiere esta conciencia primigenia del habitar es la del
refugio. "El refugio" nos dice Bachelard "es una de las necesidades básicas de
supervivencia del ser humano, de ahí que la idea de refugio provoque en nosotros una
sensación de primitividad".7 Según la artista, Lair son lugares para el refugio, tal como
puede verse en obras como Guarida, 1986, Feé Couturière, 1963, (figura 22) o
Quartered One, 196465, elaboradas toscamente en forma piramidal, laberíntica, de
vasija, caverna o nido, conforman una serie de espacios mínimos de habitación que
podrían hacer alusión desde el vientre materno hasta formas de vida animal. Para
Cristiane Terrisse en “Louise Bourgeois: una mujer en acción”, en las lairs "opera una
transformación de las Maisons en nidos o guaridas, formas intermedias, humanas y
animales, vegetales y orgánicas que suscitan como si fueran cavernas trogloditas, el
deseo de penetrar en ellas para ver envolturas enigmáticas, habitats indefinidos".8 Pero
las "guaridas" también nos proponen un nuevo tipo de espacio habitable, como afirma
Lynne Cooke en el artículo citado: "estas 'esculturasestructuras' parecen negar el orden
geométrico del espacio racional, a favor de una noción más orgánica de lo
arquitectónico, pues socavan muchos de los contrarios básicos y normativos de la
arquitectura como la relación públicoprivado, masculinofemenino en virtud de
superficies complejas sin costuras, que fluyen continuamente, que parecen retorcerse,
doblarse, combarse o estirarse a través del espacio, se convierten en heraldos de un
nuevo lenguaje arquitectónico".9
Todo el contenido simbólico que reúne las guaridas como espacio primitivo del
habitar, de estado homínido, de fase intermedia entre el reino humano y animal se reúne
en la obra Articulated Lair 1986, (figura 23). Se trata de la primera casa a gran escala en
7
Gaston Bachelard. Poética del espacio. Op. Cit., p. 125.
8
Cristiane Terisse. "Louise Bourgeois: una mujer en acción", en Memoria y arquitectura. Op. Cit., p. 56.
9
Lynne Cooke. Op. Cit., p. 70.
el proceso creativo de la artista, y donde el espectador por primera vez puede ingresar a
la obra. La instalación se encuentra concebida como una enorme habitación en espiral
compuesta por paneles metálicos, unidos a la manera de biombo. Desde lo alto de estas
paredes cuelgan unas formas elásticas, especies de nidos alargados elaborados con
caucho negro. En el centro de la habitación un pequeño taburete invita a sentarse y
reflexionar. Nos incorporamos entonces a un juego de espacios envolventes que va de la
gran habitación circular hasta los espacios mínimos que sugieren los nidos que penden
de las paredes. Así Bourgeois nos traslada sucesivamente a las formas del huevo, el
nido y la casa asociando estas imágenes y los seres a la función de habitar.
Simbólicamente el huevo y el nido son imágenes de un microcosmos, de la vida
en estado germinal. El nido es sin duda "un escondite de la vida alada", es la casa del
pájaro, sigue cobijando a la cría que surge del huevo como una segunda envoltura. Para
Bachelard, la imagen del nidocasa es un signo del retorno que señala infinitos
ensueños, uno de ellos, dice el autor, nos lleva de nuevo a la infancia, porque la casa se
ha convertido en "la gran imagen de las intimidades perdidas". El nido continúa el
filósofo "lo comprendemos enseguida, es precario y, sin embargo, pone en libertad
dentro de nosotros un ensueño de la seguridad, pues nos situamos en el origen de una
confianza en el mundo, de la seguridad de la primera morada donde no se conoce
hostilidad".10
Podría decirse entonces que esta obra, como la metáfora del pájaro que retorna
siempre al nido, es un intento de regresar, simbólicamente a ese lugar primigenio de
seguridad y amparo que nos brindaba en un primer término el vientre materno, luego la
casa de la infancia. Sólo que este retorno, en la obra no es acogedor sino por el
contrario conflictivo. El pequeño taburete instalado en el centro del habitáculo y los
"nidos" que nos rodean parecen recogernos ciertamente en una intimidad y sin embargo,
la repetición de las formas de caucho negras y alargadas, en contraste con las paredes
metálicas del recinto, pronto nos advierte que el espacio se torna claustrofóbico y los
nidos bamboleantes pierden sus connotaciones de lugar de cobijo y amparo, para
10
Gaston Bachelard. Op. Cit., p. 137.
133
convertirse en presencias sombrías y herméticas, formas fantasmales que se apoderan de

la habitación. Como advierte Patricia Mayayo, "la casa es a la vez trampa y guarida".11
De este modo, en el origen de la casa bourgeosiana se encuentra el nido como forma
primitiva de habitación e intimidad. El nidocasa que alberga simbólicamente, la
infancia pero sobre todo, como lugar donde anida y se oculta algo perturbador.
5.3 Los lugares domésticos del poder: La mesa.
Desde las femmesmaisons hasta las profundas y ominosas guaridas, Bourgeois

nos ha dado a entender que la casa en lugar que esconde algo. A partir de ahora se
produce un desocultamiento, una vuelta de guante del hogar. Y nos propone una
incursión a su morada. En este acercamiento lo primero en hacerse visible es el orden
jerárquico que sustenta toda casa, y en este ordenamiento la figura tutelar del padre, se
impone. Sobre este trasfondo parece articularse la obra The destruction of the father.
The evening meal, 1974. (Figura 24). La obra exhibe una cena dispuesta sobre una gran
mesa de comedor, que ha sido recubierta por un mantel elaborado en látex, y del que
brotan grandes formas redondeadas blancas y rosáceas. Este banquete se encuentra
dentro de un recinto asfixiante pues el techo de la habitación se estrecha contra la mesa.
La cercanía entre el techo y el suelo tapizados de formas esféricas forman una especie
de gruta o cueva, cuyo efecto se ve acentuado por una dramática luz roja que ilumina
todo el conjunto. Es importante también señalar que la instalación se encuentra situada a
la altura de la mirada de un infante.
El origen de la obra, lo confiesa la propia artista, se remonta a una anécdota de la
infancia en la que el padre aprovechaba la hora de la cena, en la que se reunía toda la
familia, para presidir la mesa y también la conversación que siempre terminaba en un
alarde de vanidad sobre sí mismo. Actitud que promovía un sentimiento de humillación
11
Patricia Mayayo. Louise Bourgeois. Hondarribia (Guipúscua): Nerea, 2000, p.57.
al resto de los comensales. Ante esta impotencia Bourgeois, que contaba con ocho años,
nos comenta: "Cogí un pedazo de pan blanco lo mezclé con saliva y moldeé una figura
de mi padre. Cuando estaba hecha la figura, empecé a amputarle los miembros.
Considero esto como mi primera solución escultórica".12 A este recuerdo de infancia
primera reacción ante la actitud ególatra e impositiva del padre, se suma la imagen de
una fantasía que tenía la artista aún siendo niña, donde se repite la misma escena de la
mesa del comedor, sólo que esta vez intervienen en la agresión todo el grupo familiar.
Así lo relata: "De pronto se produce una gran tensión y de repente mis hermanos, mi
madre y yo doblegábamos al padre sobre la mesa le arrancamos los miembros y luego
procedíamos a engullirlo. Lo desmembrábamos, ¿comprende? Y teníamos tanto éxito al
derrotarle que lo devorábamos".13 Como vemos, la anécdota personal que relata la
artista como génesis de esta obra hace inevitable una primera lectura que tienda puente
con el psicoanálisis, pues lo primero en evidenciarse es una obsesiva confrontación
entre el recuerdo de su infancia y la experiencia del trauma. Sin embargo, son claras las
diferencias entre el arte descrito y definido por Bourgeois y la patología clínica, pues
como sostiene Iván Sánchez Moreno en "Una mirada a los procesos creativos en
arteterapia: Louise Bourgeois": "La artista no es víctima aquí (la obra) de un trauma
infantil por un sistema patriarcal constrictor y traicionero, porque es ella la que de hecho
tiene el pleno control de su patología (si la hubiere) y de su propia interpretación.
Bourgeois ha hecho del arte una vía de escape, de sentencia y de venganza, no una
pantalla de malos recuerdos".14
Si bien Bourgeois parece haber encontrado en la creación artística un "medio
terapéutico", de catársis para sus obsesiones personales, también es cierto que su obra, y
en especial Destruction of the father/the evening meal, permite establecer un diálogo
12
Crhistiane Meyer-Thoss. Louise Bourgeois; Designing for free fall. Zurich: Ammann Velarg, 1992, p.
38.
13
Bernardac y Obrirst "Interwview: louise Bourgeois", en Louise Bourgeois Destruction of the father
reconstructio of the father: Writings and Interviews 1923 - 1929. Londres: Violette Editions, 2000, p.158.
14
Iván Sánchez Moreno. "Una mirada a los procesos creativos en arte terapia: Louise Bourgeois". Arte,
Individuo y Sociedad. Núm. 15, 2003, p.75.
135
directo con algunas de las teorías psicoanalíticas propuestas por Sigmund Freud. Una de
ellas es la conocida tesis de la interpretación de los sueños (destacada por la crítica
mayoritaria al referirse a esta obra), en la que el sueño es siempre una realización de los
deseos. La otra, corresponde, como lo ha evidenciado Patricia Mayayo en su ensayo
sobre la artista, "al mito científico del asesinato del padre", en Tótem y Tabú. En la
primera, en la interpretación de los sueños, Freud intenta establecer la naturaleza del
deseo humano en el que según él, coexisten dos emociones o sentimientos opuestos; el
deseo amoroso que identifica con Eros y el deseo criminal correspondiente a Tánatos,
ambos inconscientes y prohibidos. Y se encuentran encaminados hacia el primer objeto
de nuestros sentimientos, la imagen materna. Así como a la figura de un tercero,
entendido como rival, el padre, a su vez objeto de deseo de la madre. En este sentido
accedemos al deseo amoroso de carácter incestuoso hacia la madre, y al mismo tiempo,
nuestro deseo se torna homicida con respecto a la rivalidad que representa la figura
paterna.15 Ambas "pulsiones", el amor incestuoso y el parricidio, primitivamente
castigado con la castración o la muerte, constituyen según Freud, "el fundamento de la
sociedad y la cultura". De esta manera, el sueño vendría a ser un sustituto a través del
cual el ser humano podría satisfacer ese deseo sin temor al castigo. Y es aquí donde el
autor ve una correspondencia con la tragedia clásica Edipo de Sófocles, en cuyo
argumento y puesta en escena, encuentra una reproducción simbólica de esta doble faz
del deseo humano. Y fundamenta sus reflexiones en la teoría de que todos hemos
experimentado desde nuestra infancia ese intenso deseo de poseer a la madre y eliminar
al padre.
Siguiendo esta tesis, podemos decir que en esta obra la artista ha dado
cumplimiento a su sueño, al levantar la prohibición de ir contra el padre. Comete el
parricidio, castigado universalmente, y satisface su deseo primitivo, albergado íntima y
secretamente desde su infancia. Pero la rebelión de Bourgeois parece ir más lejos, la
obra que muestra la carnicería hecha con el padre, sugiere que la doble movilidad del
15
Para ampliar la información sobre la doble naturaleza del deseo humano, véase Sigmund Freud. Obras
Completas. La interpretación de los sueños. Vol. IV. Buenos Aires, Amorrortu, 2000.
deseo, amor y muerte como expresión sublime y trágica, recae exclusivamente sobre
esta figura. El padre es el punto de mira de Bourgeois, el blanco de su deseo y de su
reflexión. Así las diferencias entre el complejo de Edipo y la propuesta bourgeosiana se
hacen evidentes. Contrariamente a la figura Edípica que mata sin saberlo al padre y
comete incesto con la madre, la artista tiene pleno conocimiento de su acción. Tras el
parricidio se proclama libre de culpa y de toda expiación. Matar al padre es su purga y
su liberación.
De este modo, la obra parece someter a escrutinio el ordenamiento y la jerarquía
impuesto por la ley del patriarca, y más ampliamente por la ley cultural. Al mismo
tiempo, pone en tela de juicio toda la mirada complaciente o edificante hacia el espacio
íntimo del hogar. Más aún, la obra Destruction of the father//the evening meal, parece
agregar un elemento importante a la construcción del deseo humano postulado por
Freud, pues localiza el escenario primigenio del crimen: la casa (la grutacueva de la
instalación). La morada se convierte entonces en un caos donde se confunde lo humano
y lo animal, donde tiene lugar los horrores más secretos. En el origen de la casa
bourgeosiana, entendida como expresión ambivalente de amor y agresividad, se halla el
asesinato.
La otra lectura que acerca la obra de Bourgeois a los textos de Freud tiene que
ver con "el mito científico del asesinato del padre" propuesta en Tótem y tabú. Aquí se
hace referencia al tótem, imagen generalmente animal, que según Robertson Smith,
encarna un principio de identidad para la comunidad o sociedad primitiva, figura tutelar
y paterna, que al ser venerada se rodea de tabúes, obligaciones y prescripciones hacia él.
Pero al mismo tiempo, es una presencia temida que promovía emociones agresivas.
Ambos sentimientos encontraban un modo de expresarse en las fiestas, donde tenía
lugar una ceremonia que se ha denominado "comida totémica", la cual exigía el
sacrificio de un animal posteriormente devorado por el grupo.16 En este sistema
16
Robertson Smith, citado por Sigmund Freud en Sigmund Freud Obras Completas. Tótem y tabú, y
otras obras (1913 - 1914). Vol. XIII. Buenos Aires: Amorrortu, 2000, pp. 135 - 136. También ver
Morgan Stuart "Les totem et les tabous de Louise bourgeois". Beaux Art, París, Noviembre, 1992. P. 135.
137
totémico Freud también ve emerger la doble manifestación amorosa y homicida del

deseo, por lo que en sus análisis sustituye al animal sacrificial por la figura del padre.
Asimismo establece una relación directa entre el totemismo y la hipótesis darwiniana
acerca del origen de la familia, fundamentado en una especie de estado original de la
sociedad denominado "horda primitiva". En base a estos estudios Freud elabora una
especie de mito fundador de la familia y, por consiguiente, de la sociedad. Relato que
nos permitiremos citar in extenso por las consonancias que establece con las reflexiones
y la obra de Bourgeois.
"Se trata de un padre violento, celoso, que se reserva todas las hembras para sí y expulsa a los
hijos varones cuando crecen... Un día los hermanos expulsados se aliaron, mataron y devoraron
al padre y así pusieron fin a la horda paterna. Unidos osaron hacer y llevar a cabo lo que
individualmente les habría sido imposible... El violento padre primordial era por cierto el
arquetipo envidiado y temido de cada uno de los miembros de la banda de hermanos. Y ahora, en
el acto de la devoración, consumaban la identificación con él, cada uno se apropiaba de una parte
de su fuerza... La banda de hermanos amotinados estaba gobernada respecto al padre por los
mismos contradictorios sentimientos de la ambivalencia del complejo paterno... Odiaban a ese
padre que significaba un obstáculo para su necesidad de poder y sus exigencias sexuales, pero
también lo amaban y admiraban. Tras eliminarlo, tras satisfacer su odio e imponer su deseo de
identificarse con él... nació una conciencia de culpa que en este caso coincidía con el
arrepentimiento sentido en común. Así el muerto se volvió aún más fuerte de lo que fuera en
vida... Lo que antes él había impedido con su existencia, ellos mismos (los hermanos) se lo
prohibieron ahora en la situación psíquica de la obediencia de efecto retardado... Revocaron su
hazaña declarando no permitida la muerte del sustituto paterno, el tótem, y renunciaron a sus
frutos denegándose las mujeres liberadas. Así, desde la conciencia de culpa del hijo varón, ellos
crearon los dos tabúes fundamentales del totemismo, que por eso mismo necesariamente
coincidieron con los deseos reprimidos del complejo de Edipo. Quien los contravenga se hacía
culpable de los únicos dos crímenes (incesto y parricidio) en los que toma cartas la sociedad
primitiva".17
17
Sigmund Freud. "El origen de la exogamia y su vínculo con el totemismo". En Obras Completas.
Tótem y Tabú, y otras obras (1913 - 1914). Op. Cit., pp. 135 - 136.
Como vemos hay dos grandes pasiones que pueden poner en peligro la
supervivencia del grupo. La pasión amorosa y la homicida, ambas aunque contrarias
mantienen estrechas relaciones entre sí. Ambas también limitan y regulan los dos
acontecimientos de los que depende la vida humana: el nacimiento y la muerte. Por eso
sostiene Freud, que las dos grandes prohibiciones sobre las que se funda toda sociedad
humana son el tabú del sexo y el tabú del asesinato. Por otra parte, podemos precisar
cuatro momentos en el desarrollo del mito del asesinato del padre que se corresponden
con el relato ofrecido por Bourgeois como génesis de la obra Destruction of the
father//the evening meal. 1. La presencia de un padre autoritario y despótico que
acapara a todas las mujeres (la madre, la amante y las hijas). 2. El amotinamiento de los
hijos desencadena el parricidio (en el sueño de la artista es el grupo familiar, las mujeres
las que arremeten contra el padre y le dan muerte). 3. El acto de devorar al padre, el
canibalismo. El canibalismo, lo afirma Eli Sagan, "es la forma fundamental de la
agresividad humana porque supone un compromiso entre amor a la víctima en forma de
comerla y matarla porque nos frustra".18 (Este es el momento que describe y fija la
instalación: el rito sacrificial). Y finalmente, la vuelta al orden y la restauración
simbólica del padre, promovida por el sentido de culpa de los hijos. (Única escena
obviada por la artista). La hostilidad contra el padre, como sugiere Silvia Turbert, en
"Un mito científico: El asesinato del padre", "se extinguió con el tiempo dando lugar al
amor y al nacimiento de un ideal basado en la omnipotencia del padre primitivo y la
disposición a someterse a él. El deseo de expiación eleva al padre asesinado a la
categoría de Dios.19 En contraste, la obra de la artista reelabora esta idea al proponer la
imposibilidad de una vuelta al orden y la ausencia de toda ley. La obra Destruction of
the father//the evening meal lo que exhibe es el escenario primitivo del hogar en el
clímax de una acción temeraria: matar y devorar. Descuartizar y engullir el objeto único
de su deseo: el padre. Esta exacerbación emocional en la obra, se traduce en la puesta en
18
Eli Sagan, citado por Marvin Harris en: Caníbales y reyes. Madrid: Alianza, 1987, p. 150.
19
Silvia Tubert. "Un mito científico: El asesinato del padre", en La sexualidad femenina y su
construcción imaginaria. Madrid: El Arquero, 1988, p. 170.
139
escena del rito sacricial: la mesa servida (el festín totémico). El subtítulo de la obra The
evening meal es más que preciso, pues lo que está ante nuestros ojos es la cena, que no
es otra cosa que la fiesta y la celebración.
Por otra parte, la conciencia de culpa del hijo varón que según Freud, sobrevive
en el origen de la sociedad, la moral y la religión, está ausente en la propuesta de la
artista. En principio, porque no es el hijo varón el que lleva a cabo la empresa temeraria,
sino Bourgeois, que a su vez se asume artista, mujer, hija, y más significativamente,
niña. La infanta es la que toma la palabra y hace acto de presencia, es su mirada la que
está en juego en la instalación. El tamaño, la altura y la disposición espacial de la obra
así lo confirman. Esta perspectiva nos permite ver dos veces, adivinar tanto la violencia
de la escena, como el doblez de la visión de la infanta. Por tanto, la rebelión infantil y
femenina será la que trastoque el escenario de la gruta primitiva, convirtiéndose en la
fuerza de choque de la obra.
Pero quizás sea la ausencia de sentido de culpa el verdadero nódulo de la
propuesta bourgeosiana. Como espectadores somos llamados no sólo a observar el rito
sino a participar de él. (Idea que hará aún más explícita cuatro años más tarde en la
instalación Confrontation (1978). Trabajo acompañado de un performance que llevaba
por título A fashion of body parts, donde retoma el tema del banquete caníbal).
Aniquilar y devorar al padre repetimos supone un acto transgresivo y liberador, pues
como sostiene Iván Sánchez Moreno en el artículo citado, "Bourgeois se siente
satisfecha de su arte no culpable".20 Es aquí donde creemos radica el interés de esta
obra. Esta orientación, raíz de toda su obra, evoca siempre un estado de insumisión. Hay
un gusto por todo lo que contraviene a las leyes, por todas aquellas prohibiciones sobre
las que descansa el orden familiar, y por extensión, el orden cultural. El parricidio, la
rebelión contra natura y el desacato a la ley patriarcal, correlativamente subvierten los
cimientos de la moral, la religión y las leyes.
Sin embargo, esta voluntad de rebelión no sólo se da en los temas tratados en la
obra, sino en los procedimientos empleados por la artista. El enfrentamiento de ópticas
20
Iván Sánchez Moreno. Op. Cit., p. 123.
opuestas es uno de ellos. Uno de los méritos de la artista es haber logrado "el principio
de unidad de los contrarios". En Destruction of the father//the evening meal, la escena
del banquete sacrificial se ofrece en escenarios reconocibles y objetos de nuestra vida
cotidiana. Así se traslada el motivo fundacional del parricidio, del ámbito mítico y
universal, al espacio íntimo de la casa, de la familia, y más concretamente al mobiliario
hogareño, a la mesa de comedor tratada en la obra como uno de los centros domésticos
del poder.
Por otra parte, la artista subvierte el sentido trágico de la muerte del padre por la
celebración, come el cuerpo del progenitor y trueca el sentido de culpa por el de
celebración. Pero más radicalmente, la artista vira la óptica racional y adulta del
espectador hacia una perspectiva infantil que no media con los códigos culturales
establecidos. La rebelión del hijo mayor, que tiene una larga tradición histórica,
reelaborada en el campo del arte y la literatura, se ridiculiza frente a la mirada infantil.
Matar y devorar, en última instancia, une dos mundos irreconciliables: la niñez y el
canibalismo, dando origen a una tercera figura, que dadas las características, podría
denominarse como "la antropófaga impúber". En suma, lo que se produce es una
actualización del mito fundacional del asesinato del padre, y una reformulación de la
perspectiva infantil como ojo mediador y espontáneo que enfrenta al espectador a
imágenes que cuestionan su concepción de la naturaleza humana, de la casa y de las
relaciones familiares.
Este esfuerzo de la artista por ir más allá de toda norma, poniendo en cuestión no
sólo los prejuicios que dirigen la propia razón sino también los miedos, los afectos y
deseos que secretamente rigen la vida, acerca la obra de Bourgeois, y esta obra en
particular, a lo que Bataille denomina "soberanía". Entendida como un sentido de
rebelión que nace mediante la infracción de las prohibiciones, concediendo al individuo
un poder de elevarse por encima de las leyes, otorgándole una especie de supremacía o
"totalidad" a la vida. "Esto sucede en la medida en que el ser humano sustituye su
inclinación a conservar la vida por la búsqueda de la muerte". "El mundo soberano"
nos dice el autor "es el mundo donde el límite de la muerte es suprimido. La muerte
141
está allí presente, su presencia define ese mundo de violencia".21 La soberanía para
Bataille tiene muchas formas, el asesinato es una en su larga lista, donde también
figuran el juego, el erotismo, la poesía, la tragedia, la fiesta, o el encanto de la infancia.
Todas ellas sujetas a un imperativo que denota gasto, derroche, inutilidad. De esta
manera podemos afirmar, que la obra de Bourgeois nos enfrenta a "momentos
soberanos", donde Destruction of the father/the evenig meal, sería uno de sus
paradigmas, obra donde se vincula el motivo del parricidio con la intimidad del mundo
infantil, con el exceso y la fiesta.
En esta misma idea, la obra también se nos presenta como un juego, donde la
artista se coloca a sí misma al desnudo. Pone en juego a un tiempo su vida (su
biografía), sus pensamientos y sus conceptos artísticos. De ahí que este tipo de
procedimiento establece una comunicación mucho más profunda e íntima, pero también
lúdica con el espectador. Su tono es confidencial, pero no por ello su lenguaje es nítido,
por el contrario, juega a conmover, comprometer y a arrancar al espectador de su
seguridad cotidiana. Por tanto, su lenguaje se torna alternativamente abierto y secreto
porque hace coincidir mundos opuestos, experiencias que son a un tiempo universales e
íntimas, colectivas e individuales, contradictorias y cotidianas. Por eso su obra, como
advierte Mignon Nixon en "Bad Enough Mother, Destruction of the
father/Reconstruction of the father", "se encuentra sesgada por una doble cara festiva y
nefasta, lumínica y ominosa".22 Es el modo de ser "soberano" de Bourgeois que como
ella misma afirma se niega a ser víctima (enferma) y se erige como asesina (artista).
5.4 Cells: Hogar, siniestro hogar.
Elaboradas a partir de la década de los noventa, las Cells constituyen un

numeroso repertorio de obras, más de cuarenta, que reproducen espacios en forma de
21
Georges Bataille. Lo que entiendo por soberanía. Barcelona: Paidós, 1996, p. 86.
22
Mignon Nixon. "Bad Enough Mother, Destruction of the father/Reconstruction of the father", en
Parkett. Núm. 27, 1991, p. 50.
habitaciones, celdas o habitáculos que permiten ampliar el universo iconográfico de la

casa. Cada uno de estos recintos parece funcionar como el registro de un álbum familiar
en tres dimensiones. En las Cells se despliega todo un arsenal de objetos y formas
recurrentes: fragmentos corporales, elaborados en diferentes materiales (hierro, cera,
escayola, mármol), elementos colgantes (ropa, huesos, esculturas recicladas, sillas),
multitud de objetos de cristal (botellas, esferas, figuras de animales). Así como la puesta
en escena de un numeroso mobiliario doméstico (camas, mesas, sillas, armarios,
juguetes, tapices, cojines, espejos). Espacios y objetos que evocan y ponen en cuestión
el hogar.
En estas obras, la artista concreta el tema de la casa haciendo explícito el lugar
de habitación, reúne esta cantidad de objetos cotidianos en espacios especialmente
construidos para tal fin, pensados y diseñados como habitáculos, ambientes donde la
obra se realiza como casa. "Cuando empecé a construir las cells" dice la artista
"quería crear mi propia arquitectura, y no depender de un espacio de museo, no tener
que adaptar mi escala a él. Quería construir un verdadero espacio en que uno pudiera
entrar y pasear por él".23 De ahí que la instalación se convierta en el medio más idóneo
para la configuración de estas nuevas obras. El carácter escenográfico y la experiencia
sensorial que promueve una participación activa en el espectador, hacen que las Cells se
tornen definitivamente arquitectónicas, pues nos permite desplazarnos en el interior de
estos espacios que evocan el hogar.
El carácter arquitectónico de estas instalaciones trae consigo una connotación de
hábitat, en el sentido de que instauran un lugar es decir, un espacio de habitación
determinado que facilita el morar. Gastón Bachelard, veía la función del habitar, esto es,
la relación del ser humano con el mundo, materializada en la casa. Heidegger, en su
escrito "construir, habitar, pensar", asumía el habitar como condición del ser humano,
"el hombre es en la medida que habita".24 Habitar, decía el filósofo, significa morar,
23
AAVV.Louise Bourgeois. Oeuvres Récentes / Recentworks. (Catálogo). Capc Musée D'art
Contemporain de Bourdeaux. Burdeos, 1988, p. 38.
24
Martin Heidegger. "Construir, habitar, pensar", en Conferencias y artículos. Op. Cit., p. 115.
143
pertenecer y reconocerse en un lugar. En la obra el espectador no sólo transita estos

recintos sino que los "habita", experimenta el espacio al reconocer el mundo donde es
más cotidiano, donde el ámbito arquitectónico e interior de la casa es simplemente dado
y se nos impone como incuestionable. Como lo ha señalado Beatriz Colomina en "La
arquitectura del Trauma", "Bourgeois quiere que la obra sea como una casa, una
arquitectura en el sentido de que la arquitectura es el escenario para el espectáculo de la
vida cotidiana".25
A esta condición "habitable" de las instalaciones se suma otra cualidad, el
carácter eminentemente narrativo que las define. Cada rincón de estos habitáculos en su
modo de organización, en la cuidadosa selección de objetos de uso personal y escenas
evocadas, prefigura un vocabulario íntimo, articulan una sintaxis que es sobre todo
narrativa. Hay un intento de recuperar un motivo, una historia particular, pero sobre
todo contextualizada y contada desde la intimidad de este escenario cotidiano. Es aquí
donde interviene la memoria. Cada celda parece representar un doble movimiento, por
un lado, se nos presentan como casas en el sentido literal del término, es decir,
estructuras arquitectónicas, cerradas e íntimas. Y por el otro, funcionan como casas del
recuerdo, "casas de la mente" como las llama Mieke Bal, en Una casa para el sueño de
la razón, "que protegen y favorecen los recuerdos de la infancia que obviamente
albergan".26
La artista ha manifestado en varias oportunidades que "la arquitectura tiene que
ser un objeto de nuestra memoria" y que "la memoria es una forma de arquitectura".27
Utilizando la arquitectura como elemento simbólico, la artista construye un lugar para la
memoria, hace del recuerdo y del pasado un objeto espacial. Como diría Bachelard,
"localiza la intimidad en los espacios".28 De hecho la propia Bourgeois se considera
"coleccionista de espacios y memorias".29 El espacio lo es aquí todo, escenario de
25
Beatriz Colomina. "La arquitectura del trauma", en Memoria y arquitectura. Op. Cit., p. 44
26
Mieke Bal. Op.Cit., p. 37- 38.
27
Louise Bourgeois. Op Cit., p. 45.
28
Gastón Bachelard. Op. Cit., p. 40
29
Louise Bourgeois. Ibíd., p.45.
intimidad y memoria donde el peso psíquico y personal domina, gracias a la adhesión

que profesa la artista a la casa natal. Así las Cells mostrarán una espacialidad que si bien
nos resulta familiar, también se torna terriblemente conflictiva. De este modo como
subraya Colomina, en el artículo citado "las cells están enraizadas en las memorias de
los espacios que ella habitó una vez y ofrece innumerables recuerdos líricos de espacios
que remiten a sus primeros años, a las localizaciones físicas de sus memorias. Todos
ellos espacios domésticos y todos asociados con el trauma".30 Por cuanto, estas
instalaciones arquitectónicas, según la autora, surgen de este "deslizamiento entre la
narrativa lírica y la experiencia del trauma".31
Este sesgo narrativo se une a la saturación de objetos que pueblan las cells, y nos
da cuenta de un registro pormenorizado de los motivos, los personajes, los ambientes, el
misterio, el drama de una cotidianidad marcada por los muros de una casa opresora. Y
es aquí en este registro iconográfico de la casa y sus habitantes donde la obra
bourgeosiana se torna aún más compleja, veamos algunos ejemplos.
En Cell I 1991, (figura 25) se nos presenta una habitación dispuesta en espiral y
construida a base de viejas puertas de madera unidas entre sí. Sólo una de ellas deja ver
el interior del recinto ya que está dividida en recuadros de cristal. Dentro de la celda una
cama de hierro protagoniza la escena, cubierta por tres telas de saco beige y
cuidadosamente dobladas sirven de sábana. Sobre estos fragmentos se ha bordado en
hilo rojo algunas frases o sentencias como I need my memories they are my documents
("necesito mis recuerdos, son mis documentos"), en otro se lee Art is the guarantee
sanity ("el arte es garantía de salud"). Una almohada decorada con círculos concéntricos
remata en la cabecera. Detrás del conjunto y coincidiendo con las paredes, dos cajas
cerradas de madera también sustentan viejos rótulos. Debajo de la cama a modo de
archivo, tres cajones o gavetas de madera guardan papeles, tarjetas, telas dobladas, en
una de ellas también se puede leer otros letreros. Del otro lado de la habitación, una
pequeña mesa de madera y una silla de hierro sirven para disponer diversos objetos y
30
Beatriz Colomina. Op. Cit., p. 67.
31
Loc. Cit.
145
herramientas que denotan el uso y el paso del tiempo; botellas de cristal, relojes, tijeras,
tenazas y una gruesa soga enrollada. Debajo de la silla una especie de antigua bacinilla
u orinal de cerámica, completan lo que parece según Mayayo "atributos de
mortalidad de una especie de vanitas contemporánea que nos recuerda la fugacidad de la
existencia".32 Finalmente dos lámparas a cada extremo de la cama modulan el ambiente
de la habitación.
Toda la obra es una invitación a leer, literal y simbólicamente el mecanismo de
las cells. La habitación concentra los postulados de la artista sobre su trabajo artístico.
Escritos en rojo y pacientemente bordados, leemos lo que parece su manifiesto personal
proclamado a través de "claves", "sentencias" o "máximas". Y nos confirma que la
memoria es la que impulsa todo movimiento creativo. La metáfora de la memoria como
una forma de arquitectura también se vuelve literal, puesto que el recinto se halla
dispuesto como un panal en el que cada objeto o caja, almacena una parte de la memoria
mayor que representa todo el conjunto. Por otra parte, en lo estrecho del espacio
interior, la cama (imagen a partir de ahora recurrente en su iconografía) remarca la
jerarquía, pues viene a dar un cuerpo físico y concreto a la memoria. Permite evocar el
hogar y sobre ésta la artista reconstruye los recuerdos. La cama es el gran archivo,
condensa y organiza, guarda y marca bien el secreto de la cámara interior, de ahí el afán
de rotular cada renglón, gaveta o caja.
La cama nos dice Dibie Pascal en Etnología de la alcoba "es el centro
individual de la casa, un lugar para el reposo y el sueño sobre el cual el hombre se
extiende para llevar a cabo los actos fundamentales de la vida... Lecho de nacimiento,
tálamo conyugal y lecho funerario".33 La cama es pues "el paraje de nuestra vida
íntima" y manifiesta así el lugar que une lo íntimo, lo individual y lo familiar. Por eso
en la obra, todo el inventario memorial de la casa cabe en la cama. Todo parte y todo
converge en ella.
32
Patricia Mayayo. Op. Cit., p. 61.
33
Dibie Pascal. Etnología de la alcoba. El dormitorio y la gran aventura de los hombres. Op. Cit., p.14.
Otro elemento importante en la obra lo aporta la barrera de puertas que

conforman la habitación. La puerta no es aquí una abertura hecha en un muro, o un
agregado de piezas de madera que pueden pivotar sobre sus goznes, sino lo que guarda
la morada, lo que une en la celda el pasado memorioso con el presente de la obra, lo que
la mantiene en movimiento es la imagen de la puerta. También esta imagen responde a
la disposición en espiral de la instalación donde una puerta conduce a la otra, y ésta a la
siguiente, como un laberinto que se repite al infinito. Si bien son puertas que se unen
para demarcar el espacio de la celda, también destruye la simetría del espacio
constructivo tradicional, al multiplicar o extender el espacio en cada nueva puerta. Pues
cada una de ellas nos conduciría a una nueva habitación. La puerta nos dice
Bachelard "es todo un cosmos de lo entreabierto, en ella se acumulan dos deseos o
tentaciones, la tentación de abrir y la de cerrar".34 En la acepción simbólica, supone un
pasaje, un lugar de paso entre dos estados, entre dos mundos, entre lo conocido y lo
desconocido. De este modo, la puerta nos invita, como espectadores, a traspasar el
umbral o, por el contrario, nos niega el acceso. Gracias a la presencia de numerosas
puertas, la obra siempre se nos presenta como un misterio. Y nos conduce en primer
lugar del dominio profano o público al dominio sagrado, secreto y desconocido de la
casa. En segundo lugar, porque encarna la idea de incitación, de fisgonear el espacio
íntimo. Esta idea de tentación en la obra, promueve en el espectador el deseo a espiar, a
entrar en ese espacio que por íntimo es también ajeno. La decisión depende del
espectador: duda o entra.
En otra obra, Cell (Arch of hysteria) 1992-93, (figura 26) se repite el formato de
la celda blindada con una espiral de viejas puertas metálicas. En el interior, una sencilla
pero escalofriante escena nos sorprende. Un cuerpo desnudo elaborado en bronce,
mutilado de brazos y cabeza, se tensa en arco sobre un lecho, cubierto con una
impecable sábana blanca, en la que se ha escrito reiteradamente "Je T'aime". Frente a la
cama se alza imponente y fantasmal, la presencia de una sierra mecánica. Una atmósfera
claustrofóbica resulta del emparedamiento metálico acentuando el dramatismo en la
34
Gaston Bachelard. Op. Cit., p. 261.
147
escena. En principio, si leemos el cuerpo desde la escritura, es decir desde la letanía

amorosa que se repite una y otra vez, pronto advertimos la ambivalencia de la postura
que asume la figura. ¿Se trata de placer o dolor? La desnudez del cuerpo sobre un lecho
que evidencia la particularidad afectiva es de clara connotación sexual. Pero si sumamos
la imagen de la sierra junto al cuerpo cercenado, entonces la obra se torna aún más
ambigua y compleja. Así se establece un tupido tejido entre las formas viscerales y
extremas del dolor y del placer, de lo físico y lo emocional que nuevamente entroncan
con el orden psicológico. La propia artista ha afirmado que para la realización de esta
obra le resultó de suma utilidad los estudios que sobre la histeria, realizara, a finales del
siglo XIX, el neuropatólogo francés Jean Martín Charcot. Conocidos y publicados bajo
el título Iconographie photographique de la Salpêtrière.35
La insólita combinación de elementos opuestos y la intensidad dramática de la
escena, nos recuerda más bien a una celda de torturas. Esta unión entre placer y dolor
parece encontrar resonancias con la obra de Georges Bataille, especialmente en lo que el
autor define como "erotismo". Para Bataille en El Erotismo si la sociedad instala un
alambrado de tabúes para regular o “normalizar” la sexualidad, la exaltación pasional,
en cambio, se alimenta de éstas prohibiciones, de la infracción de la ley. En esta doble
movilidad se sitúa el erotismo, esta práctica sexual según el autor encarnaría la
paradoja del ser humano en cuanto conjuga la unión de dominios contrarios. Por un
lado, el erotismo se afirma como una sexualidad emancipada de la reproducción, y en
este sentido contraviene las leyes y los dictámenes impuestos por la sociedad, pero
también en esta práctica encontramos zonas oscuras, signos de violencia y perversión,
negadas por la vida social. No obstante, sólo cuando esta dimensión consigue
expresarse es que el ser humano, según Bataille, consigue su soberanía. Por tanto, el
erotismo supone una profunda complicidad entre la ley y la transgresión, entre el apego
a la vida y la búsqueda de la muerte.36 En la obra de Bourgeois, Cell, Arch of hysteria,
nos encontramos con la puesta en escena de un cuerpo manifestándose en toda la
35
Jaen Martín Charcot, citado por Patricia Mayayo, en Louise Borurgeois. Op. Cit., p. 65.
36
Véase al respecto Georges Bataille. El Erotismo. Barcelona: Tusquets, 1997.
ambigüedad del movimiento erótico. El cuerpo en sí mismo encarna la contradicción,

pues reúne en un mismo momento los estados extremos de placer y dolor, deseo y
angustia. La conjunción de estas situaciones lleva al cuerpo al límite, a las contorsiones
de la histeria, al período de trance, a la exaltación erótica y violenta. La propia
Bourgeois al referirse a esta obra nos comenta:
"La cell con la figura o arco de histeria trata del dolor emocional y psicológico. En el arco de
histeria, el placer y el dolor se funden en un estado de felicidad. El arco de la figura que se
eleva gracias a la tensión y el alivio de la tensión es sexual. Es un sustituto del orgasmo, sin
acceder al sexo. Ella crea sus propios mundos y es muy feliz. Se mueve en una celda creada por
ella misma cuyas normas de felicidad y de estrés desconocemos. Hay un sueño eterno, que es la
muerte, y un sueño corto que es el orgasmo" 37.
En este mismo juego de opuestos se encuentra la cama, lugar privilegiado para el

goce amoroso, pero también como ámbito de padecimiento. El enunciado Je T'aime que
de manera obsesiva cubre la cama de letras rojas, parece tener un poder estimulante y
nefasto sobre el cuerpo, pues paradójicamente confirma el carácter afectivo y
tortuoso de la escena. El efecto viene reforzado por la máquina serradora que introduce
en la obra el elemento disonante. Pero que al mismo tiempo se encuentra en íntima
relación con el conjunto. Instrumento de choque y elemento cortante, se identifica con
la idea de arma cruel, funesta, que remarca el contenido latente en la expresión corporal
de la figura mutilada. Es la máquina serradora la que hace las veces de tentador y
verdugo completando el siniestro escenario de una celda de torturas.
Así, desde los objetos leemos el cuerpo y desde el cuerpo leemos la casa entera,
porque lo que nos propone la artista es una lectura corporal de la casa. La casa se funda
y se explica desde el cuerpo, porque es el cuerpo el que habita la morada y la morada la
que alberga el cuerpo. Desde la celda lo corporal se expresa "habitando", por ello todo
37
Robert Storr, paulo Herkenhoff. "Artist's writting. On cell. 1991", en Louise Bourgeois. Londres:
Phaidon Press, 2003, pp. 114-138.
149
en la obra bourgeosiana se da casi siempre en términos que demanda una acción;

devorar, gozar, padecer, amar, cercenar, etc. Como nos dice Iván Sánchez Moreno en el
artículo citado, "Una casa, una habitación es el medio de desarrollo de un yo, de un
serenelestar, y mostrarán la psique de quien lo habita de manera indirecta pero
indisimulada".38 Podemos decir de esta manera, que las cells multiplican los espacios de
la casa y nos presenta de forma directa o velada, fragmentada o simbólica a sus
moradores en una relación íntima y compleja entre casa y cuerpo, memoria y
arquitectura.
A veces las cells se nos presentan como habitaciones circulares completamente
cerradas aunque transparentes hechas de malla metálica que dejan ver por completo
el interior del recinto. A esta construcción hechas en forma de jaula o prisión responden
varias de sus obras, como Cell V, 1991 o Cell (the white Marble Pheres) 1993. Todas
ellas coinciden, además del cerramiento del espacio, en que ostentan en su interior
sendas bolas que acaparan por completo el espacio interno de la habitación. El carácter
hiperbólico de estas esferas, elaboradas en caucho, madera o mármol parecen denotar
una presencia simbólica que detenta jerarquía y poder. Es imponente el peso que tiene
sobre la casa. De evidentes connotaciones sexuales hay que decirlo sin titubeos, la
propia obra lo dice a todas voces parece tratarse de unos genitales masculinos
pantagruélicos que anidan y ocupan toda la casa, la colman y la desbordan. La
exaltación sexual es tan explícita, tan agigantada su expresión que paradójicamente
no se ve. Son casascuerpo, celdas genitales y erógenas que promueven en la obra
bourgeosiana una nueva y radical combinación de sexualidad y habitación.
Pero la casa es sobre todo el lugar que reúne al grupo familiar y las cell registran
su presencia, a veces, a través de imágenes fantasmales y oníricas, otras, esbozados en
fragmentos corporales, o indumentaria y objetos personales y domésticos. Así cada
habitación tiende a reconstruir la memoria a través de los espacios con el fin de mostrar
a sus habitantes. Esta temática ilustra una serie de imágenes diferentes o repetidas que
revelan una misma orientación, el conflicto de las relaciones en el seno de la familia. En
38
Iván Sánchez Moreno. Op. Cit., p.124.
la obra Cell (clothes) 1996, (figura 27) la habitación se plena de un conjunto muy
variado de prendas de vestir tanto masculinas como femeninas, algunas de ellas han
sido rellenas de modo que se abultan y simulan mejor la corporeidad. Su presencia
irrumpe en la habitación como personajes fantasmales, suspendidos por finas varillas
metálicas que se curvan desde lo alto de las puertas hasta los distintos puntos de la
habitación. En contraste, en el suelo dos pequeños taburetes se encuentran unas figuras
humanas deformes a lo Bacon elaboradas escultóricamente en tela y relleno que se
contorsionan. También, sobresale del conjunto, la imagen de un largo vestido blanco
con lazo en la cintura, que lleva cocido al cuello una bolsa de tela negra y abombada, de
donde sale una especie de válvula succionadora que llega hasta el suelo.
La indumentaria subraya uno de los atributos de lo humano, recubre el cuerpo
como una segunda piel, son prendas familiares e íntimas que han sido trastocadas en su
función utilitaria para dotarlas de una nueva naturaleza. Se las despierta del orden de las
cosas para transformarlas en presencias corporales. Con este recurso la artista ha sabido
hacer coincidir ese punto sutil de unión entre lo animado y lo inanimado. Donde un
vestido se torna cuerpo y el cuerpo se evapora en la tela. Donde un muñeco de tela se
vuelve escultura; cuerpo blando que se configura entre lo humano y lo deforme.
También se puede ver como punto de encuentro entre la cualidad "flotante" de los
vestidoscuerpos y, la pesadez de los cuerposvestido. Así como el alto contraste entre
el blanco y el negro en todo el conjunto.
Esta ambivalencia de efectos produce un estado contradictorio entre el reino de
lo orgánico y lo inorgánico, entre la presencia y la ausencia, lo etéreo y lo corporal. Y
más específicamente, entre lo familiar y lo extraño. Ya que la habitual separación entre
lo familiar y lo extraño se ve trastocada, pues ambos reinos se concentran en un mismo
objeto hasta el punto de confundirse, de borrarse sus respectivas fronteras y de
desvanecerse sus diferencias. Es decir, comparten el mismo espacio de la
representación. En efecto, la celda se nos presenta como un espacio "inquietante", que
provoca una especie de incomodidad, donde algo (en los atributos del cuerpo, la ropa o
los objetos) en su misma familiaridad, se torna extraño y misterioso. Podría decirse en
151
este sentido que esta obra y en general en el conjunto de obras que conforman las cells,
gravita en torno a lo siniestro. Por lo que se hace necesario tomar como punto de
referencia la reflexión de Freud sobre este particular "efecto", "sensación" o
"sentimiento". Según el autor, lo siniestro es un estado ambivalente que puede
provocarse en la esfera de lo cotidiano (conocido, familiar), producir un estado
"inquietante" que puede traducirse en una "sensación de horror o fatalidad", un "sentido
de secreto y misterio", o una impresión de desvelar u ocultar algo prohibido. En este
sentido, en el escrito titulado Lo siniestro (1919), Freud citando a Schelling afirma lo
siguiente: "unheimlich (lo siniestro) sería todo lo que debía haber quedado oculto,
secreto pero que se ha manifestado".39 Aquello que, explica el autor, pese a ser
propiamente familiar, íntimo, reconocible, se muestra en su faz negativa o desconocida.
De modo que el término relaciona tanto a personas y objetos como a situaciones y
lugares.
Eugenio Trías, en su ensayo Lo bello y lo siniestro (1982), siguiendo los estudios
de Freud sobre este tema, nos ofrece una lista de algunos de los motivos señalados por
el psiquiatra vienés como desencadenantes de lo siniestro. Entre ellos a conveniencia
de nuestro estudio señalaremos los siguientes: "La duda de que un objeto sin vida esté
en alguna forma animado (figuras de cera, un cuadro que parece tener vida propia, o
inversamente, un ser vivo que parece inanimado)".40 Así como "la repetición de una
situación en condiciones idénticas a la primera vez en que se presentó, en genuino
retorno de lo mismo. Dicha repetición sugiere cierta familiaridad que provoca una
sensación de horror, fatalidad y destino".41 También lo siniestro se hace presente en
"imágenes que aluden a amputaciones o lesiones de órganos especialmente valiosos y
delicados del cuerpo humano, como los ojos y el miembro viril. Imágenes que aluden a
39
Sigmund Freud. Lo siniestro, en E.T.A. Hoffmann. El hombre de arena. (Traducción de L. López
Ballesteros y Torres Carmen Bravo). Barcelona: Pequeña biblioteca Calamvs Scriptorivs, 1979, p. 17.
40
Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2001, p. 44 - 45.
41
Loc. Cit.
despedazamientos y descuartizamientos".42 Más aún, puede revelarse como "la

realización absoluta de un deseo escondido, íntimo y prohibido".43 De todos estos
"grados de lo siniestro" participa la obra de Bourgeois, pues si en alguna parte se
manifiesta este “extrañamiento” del entorno familiar, doméstico de la casa, por un
espacio deformado, anómalo, teratológico, es en su expresión artística.
Varios son los procedimientos a través de los cuales se transforma el espacio
familar en un espacio ominoso. La alusión a un objeto de nuestra cotidianidad que
tiende a animarse o que parece cobrar vida, es uno de los recursos favoritos de la artista.
En Cell (clothes) 1996 como hemos visto son los vestidos, la ropa los que se tornan
en cuerpos o espectros que deambulan por la casa. En Cell XXV (The view of the
jealous wife) 2001, (figura 28) son los maniquíes que vestidos con atuendos femeninos
se transforman en maniquíesmujeres, las tres figuras parecen presidir una secreta
reunión donde "algo misterioso o prohibido" parece revelarse. Las dos enormes esferas
blancas plantadas en el centro de la habitación así parecen confirmarlo, pues crea una
especie de unión y de tensión entre los tres maniquíes personificados y la habitación. El
hecho de estar elaborada como una enorme jaula de malla metálica reafirma la
sensación de prisión o encierro. No obstante, la animación de un objeto (ropa, maniquí)
no se da sólo por el hecho de vestir a un maniquí, o de colgar unos vestidos que simulen
la presencia de lo humano, sino por el lenguaje interno que se establece entre ellos. La
diferenciación entre los cuerposmaniquí a través de la indumentaria, promueve un
"diálogo silencioso" entre las figuras. Un conflicto latente se denuncia en la jerarquía
que establece la vestimenta, entre el traje de seda turquesa que porta el maniquí negro y
los vestidos blancos y "hogareños" de las otras dos figuras. Así como entre la visión de
conjunto que reúne al maniquítrajemujer y lo fragmentario del cuerpo. O, entre la
figuración de los cuerpos y la abstracción presente en las esferas de mármol.
42
Loc. Cit.
43
Loc. Cit.
153
A todo ello se suma la atmósfera, esto es la envoltura invisible que rodea la cell
y promueve un clima de desconcierto en el seno de un ambiente familiar. Esta situación
crea una especie de lectura "suspensiva", pues todo en la cell está hecho de fragmentos,
de faltas y omisiones.
Pero quizás el mejor ejemplo de la visión freudiana de lo siniestro la
encontramos en la obra Preciosus líquidos 1992, (figura 29). En principio, resulta
importante señalar la cuidadosa ubicación de la obra en el espacio del museo.44 La
instalación se encuentra enclavada en un oscuro rincón al que sólo se puede acceder a
través de un estrecho pasillo, que se curva y conduce hasta la pequeña puerta del
enorme tonel de madera que constituye la habitación. De este modo, la adecuación del
espacio museístico a la obra sirve de preámbulo, pues prepara al espectador para
adentrarse en la oscuridad de la celda.
En la fachada exterior y rodeando la parte alta del contenedor, un listón de chapa
metálica lleva en relieve un letrero que dice: "ART IS A GUARANTEE OF SANITY".
En el interior un ambiente hermético y poco iluminado nos da cuenta de una escena
íntima que nos resulta "inquietante" y escabrosa. En la habitación podemos leer o
detenernos en tres momentos que parecen unidos por un código secreto, al cual el
espectador se ve instado a desentrañar. El primero en importancia por estar colocado
justo al centro del habitáculo, es una cama de hierro oxidado en la que se forma un
charco de agua. En cada una de sus esquinas se levanta un andamio de metal del que
cuelgan una serie de recipientes de vidrio, formando entre los cuatro andamios una
especie de laboratorio o mecanismo de uso clínico. La segunda escena, justo al frente de
la cama, la constituye dos grandes bolas o esferas de caucho y una escultura alargada
que la artista retoma de trabajos anteriores. Al otro lado, y siguiendo la curvatura de la
habitación se encuentra la tercera escena, donde se ubican dos enormes esferas de
44
En esta ocasión la obra fue exhibida en Kassel (Alemania) para Documenta X, en 1992. Actualmente
la obra pertenece a la colección del Museo Nacional de Arte Moderno Centre Georges Pompidou de
París. Para el momento de esta investigación la obra se exhibe en una exposición itinerante que comenzó
en la Tate Gallery de Londres en 1997, siguió al Centre Pompidou de París, en 1998, y continúa en varias
ciudades de E.E.U.U, Nueva York, Washinton, Los Angeles en el 2008-2009.
madera y en lo alto un perchero que sostiene un largo abrigo masculino de color negro,
en cuyo interior parece estar atrapado un pequeño vestido de niña en el que se ha
bordado las palabras "Merci/mercy".
La cama con su entramado de recipientes de vidrio nos concede una singular
imagen de lo corporal, sólo que la gramática con la que se ha conseguido articular tal
efecto, difiere del sentido de analogía que en las obras anteriores relacionaba la ropa y el
maniquí, o los trajes colgantes a modo de cuerpo humano. Ahora el vínculo que une lo
corporal con el objeto se establece a través de otro procedimiento. La reflexión de la
artista sobre esta obra nos arroja luces al respecto: "Lo que está en juego aquí es el
problema de las funciones corporales. Cuando estamos en tensión, nuestros músculos se
contraen, cuando se relajan y la tensión desaparece, se segrega un líquido. Las
emociones intensas se convierten físicamente en líquido, un líquido precioso".45
En la obra podemos advertir la sustitución radical del cuerpo por el objeto. A
través del objeto también se expresa lo humano. Recordemos que dentro del mobiliario
hogareño la cama constituye el lugar más íntimo destinado al cuerpo. Como objeto
sostiene una relación de utilidad con las personas, pero también de continuidad, pues
sobrevive al ser humano, y por tanto conserva buena parte de la carga afectiva o de las
cualidades heredadas de su dueño. En nuestro ejemplo, el objeto se humaniza al
trasladar el sentido de cualidad corporal, es decir de un organismo que delata vida, a la
imagen de la cama. Y esto es posible gracias al curioso mecanismo que la acompaña.
Como explica la propia Bourgeois, el agua que se forma en la superficie de la cama se
evapora y asciende a través de los recipientes de vidrio, una vez allí el vapor se
condensa y nuevamente desciende en forma líquida hasta depositarse nuevamente en la
cama, creando un ciclo que continuamente se repite. Así pues, la cama se configura
como cuerpo que respira, exuda, aunque paradójicamente el cuerpo se encuentra
ausente. El ciclo de evaporación y condensación del agua que se activa en su interior le
otorgan presencia corporal; pero el vacio en la cama genera la ambivalencia de sentido.
Pues se establece así un juego entre presencia y ausencia. Por tanto, la cama reinventa el
45
Louise Bourgeois. Op. Cit., p. 172.
155
cuerpo que en su ausencia se revela como soplo, aliento, detritus. El extrañamiento

del espacio íntimo su produce gracias a la mezcla de diferentes contextos, el laboratorio
y lecho.
Otro de los elementos que promueve una sensación de extrañeza, es la escena
del abrigo y el vestido que cuelgan de un perchero. Nuevamente la ropa alude a figuras
específicas del entorno familiar. Por la forma, el tamaño y el color oscuro del atuendo,
advertimos, se trata de una presencia masculina que se impone, las dos enormes esferas
que se ubican a sus pies avalan el peso de su investidura, lo que evidencia en la
iconografía bourgeosina una reiteración de la figura del padre. La disposición de las
dos vestimentas una dentro de la otra, así como el marcado contraste entre el color o la
textura de la tela en ambas piezas, nos provoca una primera incertidumbre pues no
sabemos bien si el abrigo negro protege o aprisiona al pequeño vestido blanco. Sin
embargo, en un segundo momento, fijamos la atención en el vestido de la niña, que
simbólicamente “habla” pide clemencia o piedad. Por lo que el procedimiento que
crea la atmósfera de lo extraño, se traslada ahora al campo de la palabra. Las palabras
bordadas en el cuerpo del vestido "Merci/mercy", en su doble significación de gratitud y
clemencia son las que ponen en franca tensión y dinamismo todo el conjunto de la
instalación.
5.5 Cuerpo-Casa: Fragmento.
Otro de los procedimientos de los que se vale la artista para promover la

extrañeza dentro del espacio interior, es la fragmentación corporal. El cuerpo mutilado
se expresa en sus obras a través de torsos, piernas, cabezas, pies, brazos, orejas, ojos,
manos. Así como en formas en las que se mezclan el cuerpo cercenado y el objeto
configurando formas ambiguas. Ahora bien, ¿qué representan estos fragmentos
corporales que irrumpen de pronto en la intimidad de las habitaciones? ¿A quién
pertenecen esas manos que insistentemente se representan de diversas maneras? ¿Qué
significa ese arsenal de cabezas que pueblan las cells? La fragmentación de lo corporal,
nos dice José Miguel Cortés, en El cuerpo mutilado, “concentra sus esfuerzos sobre
aquello que les queda o les falta, el fragmento se convierte en el punto de partida de una
reconstrucción material por parte del espectador, pues incita a proseguir, invita a
investigar, a completar el abanico de hipótesis que ofrece”.46 Es decir, que el espectador
se ve en la necesidad de completar el sentido de ese cuerpo cercenado: “provoca la
imaginación” continúa Cortés “ejerce una atracción indudable, convierte en suma al
espectador o al lector en creador”.47
No obstante, esta obsesiva presencia de lo fragmentado en el cuerpo, parece
tener en la obra de Bourgeois una doble movilidad. Por una parte, la producción artística
se centra en la representación anatómica de las manos, pues varias de sus celdas giran
alrededor de este motivo: Hasband, 1989, Cell (you Better Grouw Úp) 1993, Cell
(mirror and hasband) 1995, o Cell II 1991, por citar sólo algunos ejemplos. De este
modo, su producción viene a sumarse a una larga tradición que ha hecho de la
representación de las manos un motivo recurrente. En su obra, es manifiesta la
gestualidad que las manos desprenden, los movimientos en el espacio, la posición
misma con respecto del cuerpo. Pero sobre todo son formas de comunicación. Las
manos pueden sugerir toda clase de sentimientos, firmeza, fuerza, determinación,
ternura, nerviosismo, compasión, miedo, etc. Pueden servir para entregar amor, acariciar
o por el contrario, para hacer daño, expresar agresividad o enfado. El cuerpo en su
totalidad puede expresarse a través de las manos. Bourgeois, se apropia de esta cualidad
eminentemente gestual de las manos para crear un particular lenguaje corporal. "La
gente se comunica con los ojos y las manos. Es por eso que mi obra está llena de ojos y
manos".48
Así por ejemplo, Cell (you Better Grouw Úp) 1993, (figura 30), a través de unas
manos hiperrealistas elaboradas en mármol se nos informa de un estado anímico. En las
46
José Miguel Cortés. El cuerpo mutilado (la angustia de muerte en el arte). Valencia: Dirección General
de Museo. Belles Arts, Consellería de Cultura, Educación y Ciencias, 1996, p. 53.
47
Loc. Cit.
48
Donal Maxwell. "Entrevista con Louise Bourgeois", en Kalias. Núm.10, 1993, p. 104.
157
manos se expresa lo que oculta la casa y devela casi siempre, un diálogo íntimo, secreto,
confesional. Son manos que se buscan en lo privado de una habitación, que conversan,
escuchan, brindan consuelo o describen impotencia. Un conflicto de orden femenino y
familiar se encubre y a la vez se muestra a través de la carga gestual y silenciosa de las
manos.
Por otra parte, en las celdas también comparten lugar con lo siniestro como ya
hemos mencionado imágenes que aluden a amputaciones o lesiones de órganos,
despedazamientos y descuartizamientos todos ellos unidos, según Freud, a la realización
absoluta de un deseo íntimo y prohibido. En este sentido la obra Destruction of the
father//the evening meal se ubica como una pieza paradigmática. El cuerpo mutilado es
una de las formas esenciales y recurrentes dentro del universo iconográfico de la artista.
Ahora la agresión hacia el cuerpo se diversifica, elementos afilados y cortantes como
cuchillos, guillotinas, sierras eléctricas, estacas, mutilan el cuerpo y, a la vez, se unen a
él formando un inusual híbrido entre arma, utensilio de cocina o herramienta y cuerpo.
De la fusión de ambos elementos encontramos obras como La femmecouteau 1969, o
La femmecouteau, 2002 (figura 31). Que conforman un espectral conjunto donde la
forma del cuerpo de la mujer ha sido concebida como arma. Formas híbridas que hacen
referencia tanto a la violencia ejercida sobre la mujer, como a la propia agresividad
encarnada desde el cuerpo femenino.
La serie de celdas tituladas Cell portrait, exhiben un singular registro de cabezas
humanas dispuestas dentro de unas herméticas urnas de cristal. En Cell Portrait, 2000,
(figura 32), vemos la imagen de una mesa en la que se ha colocado según la artista la
cabeza del padre que corona una especie de ensaladera estableciendo así, su poder y
dominio sobre la mesa del comedor y por extensión, sobre la casa. En Cell portrait
2000, otra de las instalaciones de la serie tres cabezas cuelgan boca abajo y parecen
enfrentarse dentro de la habitación. Así como las manos evidencian una carga gestual
que engloba la totalidad del cuerpo, en mayor medida lo es la cabeza, lugar del rostro y
sede de los sentidos. Aunque el resto del cuerpo se halla ausente, su sola presencia basta
para aludir al cuerpo entero. La cabeza, el rostro, no es un trozo de piel cualquiera, pues
ella nos remite a una imagen total del individuo. Del rostro vamos a la persona, pues la
apariencia sensible de su rostro nos permite ir más allá de sí misma, hacia la interioridad
personal. "Pues en el rostro acontece la persona",49 por eso la persona es visible en el
rostro. Gregorio Marañón en Psicología del gesto, afirma que "la imagen del rostro
designa la persona entera, que, a través de él, se revela o se oculta".50
Leer el rostro en las obras de Bourgeois, nos enfrenta a este doble juego de
revelación y ocultamiento. Por un lado, se nos revela directamente en su intimidad,
cuando las cabezas elaboradas en tela afelpada o tapicería nos miran directamente a
los ojos. Y por el otro, se nos oculta en su misterio cuando se expresa en forma
metamorfoseada o reproducida en un conjunto tricéfalo. O bien, cuando aparecen
invertidas o colgadas en un gesto de extrema tensión. Pero en ambos casos y gracias a
una marcada gestualidad que no necesita palabras, notamos frente a nosotros la
presencia de seres particulares definidos a través de sus rostros. Y parejamente, como
rostro estableciendo un encuentro "cara a cara" con el espectador. O por el contrario,
nos hacen partícipes de su misterio. "El rostro habla", nos dice Levinas; los rostros de
las obras de Bourgeois son desvelamientos intermitentes que nos miran desafiantes
(hablan), nos interpelan y demandan una comunicación. Su lenguaje es silencioso. Pero
se imponen como presencias intimidantes, impositivas o irónicas. O bien, indefensas,
vencidas o resignadas. Todas ellas nos ofrecen un amplio catálogo de su mundo
familiar.
Todos estos "grados de lo siniestro" que hemos mencionado hasta ahora parecen
reunirse en una de las obras más emblemáticas de Bourgeois, nos referimos a Passage
Dangereux 1997 (figura 33) y, al mismo tiempo, toda esta fragmentación parece
constituirse en un cuerpo entero, esta apreciación le viene por varias razones. En
principio, porque esta obra en particular parece englobar varios de los procedimientos
formales empleados por la artista, a la vez que inaugura nuevas formas para expresar su
49
Gregorio Marañón. "Psicología del gesto", en Ensayos Liberales. Madrid: Espasa-calpe, 1974, p.46.
50
Loc. Cit.
159
concepción de la casa. También resume en sí misma varias de las ideas y de los temas
que la artista había desarrollado por separado en celdas anteriores. Por cuanto la
instalación se nos presenta como una síntesis del complejo mundo bourgeoisiano.
Se trata de una estructura arquitectónica a gran escala, una casa elaborada con
malla metálica y acero soldado, de unos nueve metros de largo, por tres de ancho y dos
metros y medio de alto. Su planta se compone de un largo pasillo (pasaje) con
habitaciones a cada lado, donde se ha desplegado una cantidad diversa de objetos
encontrados, formas escultóricas y todo tipo de mobiliario hogareño. Todo el esfuerzo
de la artista por construir un hábitat, que individualmente se había mostrado en cada
cell, finalmente, ha conseguido articularse como un espacio completo. Con esta obra la
artista ha conseguido construir su casa, una enorme morada de altos muros
transparentes, y sin embargo, funcionan como prisión, encierro o clausura. Si las celdas
nacen como "fulgores", imágenes intermitentes de una espacialidad fragmentada, esta
obra por el contrario sostiene una continuidad espacial. Gracias al corredor central que
unifica y distribuye cada una de las habitaciones se establece una comunicación entre
ellas, y a la vez dota a todo el conjunto de una especie de "duración", pues la obra
también activa una temporalidad.
La imagen a través del cual se despliega el tiempo es la memoria. "La memoria",
como afirma Alberto Oliveiro en La memoria. El arte de recordar, "tiene distintas
dimensiones, y la persona que recuerda, desde el momento en que elige la perspectiva,,
determina también el nivel de connotación emotiva de sus recuerdos, que no sólo se
evocan y se reelaboran, sino que se reconstruyen de un modo distinto según las
necesidades, interpretaciones y estados emotivos.51 Para Bourgeois, ella misma lo ha
dicho, la base de su trabajo es la memoria "soy prisionera de mis recuerdos". 52 La
memoria es sobre todo selectiva, privilegia unos recuerdos en detrimento de otros.
Desde Freud sabemos que existe una memoria subconsciente, una especie de doble
51
Alberto Oliveiro. La memoria. El arte de recordar. Madrid: Alianza Editorial, 2000, p. 26.
52
Louise Bourgeois, citado por Beatriz Colomina, "La arquitectura del trauma", en Memoria y
arquitectura. Op. Cit., p. 37.
fondo que sostiene a la memoria consciente. De esta memoria oculta derivan las
neurosis, aunque también como se sabe es fuente inagotable en el ámbito artístico.
De este doble fondo emerge, como un estallido, los recuerdos de la artista, imágenes
intensas que nos traen recuerdos o las conexiones que ellas desencadenan.
En la obra Passage Dangereux, la artista ha dispuesto cinco habitaciones en las
que ha reelaborado cinco recuerdos de su memoria íntima. A estas habitaciones
accedemos por una pequeña puerta oval al pasillo central, que conduce directamente al
final de la estructura donde se encuentra la última y más grande las habitaciones, desde
este mismo instante advertimos una extraña escena. Pero llegar hasta allí implica
recorrer todo el pasaje. No obstante, a medida que avanzamos se van desplegando
habitaciones más pequeñas como si se nos sometiera primero a un régimen de
reconocimiento y familiarización con el espacio y los objetos que allí se exhiben. En la
primera habitación encontramos un conjunto de sillas, algunas de ellas tienen unas
esferas transparentes donde se han recluido algunos huesos. Frente a este habitáculo se
abre otro espacio, donde una pieza semi-rectangular de mármol que aún conserva su
tosquedad, muestra dos orejas de conejo en actitud de alerta, también encontramos un
espejo redondo que refleja las orejas. (Primera clave, escuchar y observar, todo es
fragmentario). Seguimos adelante y en el siguiente nicho un poco más estrecho,
divisamos nuevamente un grupo de sillas de diferentes tamaños que sostienen grandes
esferas de cristal verde, menos una, la más pequeña, cada una de ellas parece evocar a
un miembro del grupo familiar. Por la formación en círculo de las sillas parece que
asistimos a una reunión íntima. En lo alto del enrejado, una repisa sostiene la imagen de
un caballito de vidrio sin cabeza que también se refleja en el espejo situado en un
lateral. (Segunda clave, somos espectadores  partícipes de una reunión familiar y
ocupamos el lugar de la pequeña silla vacía). Al dar la espalda a esta habitación, una
gigantesca silla de torturas ocupa la celda de enfrente. (Tercera clave, se nos intimida).
Y con esta sensación accedemos finalmente, y no sin sentir un estremecimiento, a la
última habitación. Avanzamos despacio, pues desde el umbral vemos una cantidad de
sillas que cuelgan desde el techo, subvertidas sus funciones utilitarias, crean un
161
desorden, un desarreglo. Pronto advertimos que semejante inversión del orden

doméstico nace de la escena de la cama de hierro, de la imagen de la cópula de dos
cuerpos fragmentados, sintetizados en un par de piernas de hierro forjado. Fielmente
modelado los pies, sujetos a dos varillas que hacen las veces de piernas, los más
grandes se montan sobre el otro par, notoriamente más pequeños. Los objetos
dispuestos cerca de la cama nos conceden algunas pistas parar tratar de hallar un sentido
a esta singular escena. De un lado, un pupitre de escuela, del otro, una silla
especialmente cuidada con una fina tapicería. Y justo enfrente de todas ellas una enorme
silla de estilo señorial se impone a las otras, su espaldar de cuero negro luce raído y
maltrecho. Una vez hecho el recorrido por toda la estructura y "leído" lo que ocurre en
la habitación, al vernos sorprender infraganti algo prohibido, y experimentar una suerte
de pánico, de estado siniestro, queremos abandonar el recinto, pero la puerta que da al
fondo de la habitación se encuentra clausurada. (Última clave lo sabemos estamos
atrapados, no hay salida).
Tal vez esta descripción de la obra pueda parecer y lo es una apreciación muy
subjetiva y particular, y sobre todo intencionadamente narrativa. Y esto se debe a que, si
bien, la obra nos ofrece un espacio real y habitable, al instaurar la casa como una
continuidad espacial, esta misma cualidad continuativa del espacio provoca el
movimiento narrativo, aunque paradójicamente sus distintas habitaciones y objetos
son fragmentarios. Por cuanto, la casa dispone además, de un tiempo propio, es una casa
que transcurre temporalmente. Las representaciones de objetos y hechos del pasado
tienen aquí un poder de rememoración extraordinariamente intenso. La memoria se
alimenta de su presencia física, de su huella, de su resto, de su clave secreta, aunque su
verdadero tiempo corresponde al tiempo remoto. El deseo de reinstaurar físicamente
algo perdido (la memoria, los recuerdos) es lo que promueve la obra. Como nos dice
Mieke Bal en "Antropometamorfosis: caminos que se bifurcan y cristales en la
filosofía de la temporalidad de Louse Bourgeois" "La artista construye un hogar para
las viejas historias en el presente".53 Se establece de esta manera "una red de tiempos
paralelos", que coexisten en la continuidad espacial del passage dangereux. La memoria
une el pasado al presente y la consecuencia es, ante todo, conciencia de duración. Pero
el presente que activa la espacialidad de la obra, sólo se construye con fragmentos,
imágenes, objetos, escenas. De ahí que la narratividad que promueve el carácter
continuo del espacio, sólo puede articularse desde los huecos, las omisiones, las faltas.
Así Bourgeois nos propone una encerrona en esta casa jaula prisiónlaberinto. Y
como Teseo, pero sin el hilo de la joven Ariadna que nos señale el camino de retorno,
somos lanzados al laberinto de sus memorias. A ese largo y estrecho pasillo lleno de
habitaciones, enigmas y peligros, en una muestra de la brutal crudeza de lo doméstico.
Cuando finalmente hemos dado con la bestia semi-humana, más que impactarnos por su
monstruosidad, nos recorre el sentimiento de lo que Christiane terrisse ha denominado
"una vergonzosa familiaridad".54
Estamos hechos de tiempo y lo que permanece es la memoria. La memoria es el
legado vital de la artista en cuanto exhibe su propia experiencia del vivir. La
experiencia, nos dice María Zambrano en Los sueños y el tiempo, "es la transparencia
desde el sujeto que mira su propio vivir".55 De ahí, la arquitectura traslúcida de la obra
Passage dangereux, donde la artista mira y se exhibe a sí misma. Pues como afirma
Jennifer Bloomer en "Passages Impliqués "La artista ha construido un tinglado donde
proyectar su propio ser, que es simultáneamente casa, invernadero, autorretrato,
colección, catarsis y teatro de la memoria".56
53
Mieke Bal. "Antropometamorfosis. Caminos que se bifurcan y cristales en la filosofía de la
temporalidad de Louise Bourgeois", en La sage -femme. (Catálogo). Espacio Murcia. Comunidad
Autónoma de la Región de Murcia, 2007, p. 27.
54
Christine Terrisse. "Louise bourgeois: Una mujer en acción", en Memoria y arquitectura. Op. Cit., p.
59.
55
María Zambrano. "La experiencia del vivir", en Los sueños y el tiempo. Madrid: Siruela, 1992, pp. 48-
51.
56
Jennifer Bloomer. "Passages Impliqués", en Memoria y arquitectura. Op. Cit., p. 91.
163
Por otra parte, esta obra también se muestra como una síntesis de los
procedimientos empleados por la artista, la aglomeración de objetos (encontrados,
fabricados o intervenidos), la manipulación de los contextos, la fragmentación corporal,
la coexistencia de distintas técnicas artísticas y artesanales, la multiplicación de formas
y objetos y la repetición de temas, personajes y escenas todos de orden íntimo y
referidos al hogar. Este último, la repetición es de especial importancia pues funciona
como hilo conductor que tiende a unificar al resto de procedimientos. La repetición,
reflexiona la propia artista, "da una realidad física a la existencia. Repetir, intentarlo
otra vez, una y otra más hacia la perfección".57
Freud, trata la repetición fundamentalmente en su obra Más allá del principio
del placer (1920), y en ella argumenta cómo con fines terapéuticos se instaba al
enfermo a reconstruir su pasado. No obstante en el proceso advertía que éste tendía a
suprimir los recuerdos más significativos, por lo que se le "obligaba a repetir" lo
reprimido como un suceso actual, en vez de un recuerdo. Esta reproducción, según el
autor, suele tener como contenido acontecimientos infantiles traumáticos y de orden
sexual. Así, la obsesión de la repetición surgía de los contenidos reprimidos del
pasado.58 En otro escrito titulado "Recuerdo, Repetición y Elaboración", nos dice: "El
analizado no recuerda, en general, nada de lo olvidado o reprimido, sino que lo actúa (lo
vive de nuevo). Pero no lo reproduce como recuerdo, sino como acción (acto); lo repite
sin saber, desde luego, que lo hace".59 Así, de esta evocación de los recuerdos
reprimidos que se actualizan cada vez que se repiten, parece articularse el orden interno
de las cells. Cada una de ellas en vez de rememorar episodios "oscuros" del pasado, los
presenta nuevamente. Sin embargo, la repetición del tema de la casa y todo su corolario
familiar y doméstico, no se da por semejanza es decir, aunque se trate evidentemente de
57
Louise Bourgeois. "I am women whih noo secrets", Parkett, Zurich, Núm. 27, 1991, p. 44.
58
Para mayor información, véase Sigmund Freud. "Más allá del principio del placer", en Obras
Completas (ordenamiento, comentario y notas de James Strachey). Vol. XVIII. Buenos Aires: Amorrortu,
1988, pp. 7 - 62.
59
Sigmund Freud. "Recuerdo, repetición y elaboración", en Obras Completas. Trabajos sobre técnicas
psicoanalíticas. Vol. XII. Buenos Aires: Amorrortu, 1988, pp. 145 - 157.
la misma imagen arquitectónica de celdacasa, su manera especial de recordar, hace que

cada presentación de la celda sea la misma (en un movimiento de repetición por
identidad), aunque manifestándose de diversa manera, mostrando distintos tipos de
entonación de una única casa; la casa natal.
Nos acercamos entonces, a la noción de "Repetición por diferencia" que plantea
Gilles Deleuze en Diferencia y Repetición. Para el autor, la repetición a diferencia de
Freud, sería significativamente más profunda que la represión de los recuerdos, y nos
dice al respecto: "No se repite porque hay represión, hay represión porque se repite".60
"El retorno" dice, "es lo único que se repite, pues no hay repetición de lo mismo"61.
De este modo, Deleuze no limita el pasado a lo ya vivido, sino que lo enriquece con la
experiencia posterior, y es precisamente en esta mezcla del pasado con lo nuevo donde
se asimila la "diferencia". En este sentido, podemos decir que Bourgeois repite el tema
de la casa desde la similitud, en cuanto la reconocemos como espacio familiar, pero al
mismo tiempo, la repite por diferencia. Es decir, vuelve una y otra vez a la espacialidad
hogareña pero desde nuevas miradas. Repite no sólo el tema, sino el gesto del eterno
retorno, y en este repetir "compulsivo" (recordemos que se trata de más de cuarenta
celdas), ilumina la diferencia. Se repite obsesivamente la casa, sí, pero desde infinitas
maneras; desde la habitación roja y misteriosa de los padres, la habitación llena de
objetos de la niña Louise, el rincón oscuro con una escalera que no llega a ninguna
parte, el cuarto de los ovillos de lana y labores manuales, el impecable blanco y
siniestro cuarto de baño. Desde la cama, lugar del placer y el dolor, la silla, objeto de
uso doméstico y de tortura. La mesa de comedor, junto a la cama, símbolo de poder
doméstico, los objetos cotidianos y personales así como la ropa como sustitutos de
presencias humanas. Desde los miembros del grupo familiar, en un gesto autobiográfico
donde aparece la figura omnipotente del padre, la hija en quien recae todo el peso del
drama hogareño. La madre, figura que juega entre la presencia y la ausencia, así como
la otra figura femenina, que alude a la amante del padre, que promueve intensos
60
Gilles Delleuze. Diferencia y Repetición. Madrid: Jucar, 1988, p. 185.
61
Ibíd., p. 185-186.
165
sentimientos de odio. Desde el enjuiciamiento y la guillotina, en esa obra Cell Choisy,

1990, que coloca una imagen en reducida escala de su propia casa natal en Francia,
dispuesta para ser "decapitada" por una enorme guillotina que se cierne sobre su techo).
Desde los cinco sentidos, desde la violencia, el placer y el trauma (el cuerpo y la
sexualidad). Desde el orden universal y mitológico del parricidio, pasando por el orden
ritual en el canibalismo, hasta el orden personal e íntimo de la mirada femenina e
infantil. En fin, cada celda nombra la casa y a la vez la conjura con un nuevo
significado. Pero cuando creemos que ya se nos ha dicho todo acerca de la casa y sus
moradores, Bourgeois nos sorprende nuevamente con otro procedimiento, reinventa la
casa.
5.6 La casacuerpo: Spider.
Si hasta ahora la artista se había servido del cuerpo y la arquitectura para

materializar físicamente el orden espacial de la casa, Spider inaugura un nuevo sentido
de la espaciotemporalidad, pues se establece otras coordenadas, cambia nuestro marco
de referencia. La casa se concibe desde una figura animal: la araña. Esta figura ha
estado presente en su trabajo artístico de distintas maneras, como animal inoportuno que
aparece en lo alto de las paredes, o detrás de algún mueble trastocando levemente el
orden de la casa, luego va adquiriendo mayor importancia y se vuelve como una especie
de emblema de la artista. La reproduce insistentemente en dibujos y esculturas que
elabora en distintos materiales y formatos, hasta llegar a convertirse en la gran figura
protagónica.
La araña en la iconografía de la artista adquiere una amplia resonancia
simbólica; figura fantasmal que recuerda antiguos miedos infantiles, animal protector y
engullidor, símbolo del tejido y del trabajo laborioso y por extensión, imagen simbólica
de la madre y la casa. Desde la década de los noventa la artista incorpora las labores
artesanales del bordado, la costura o el tejido a su trabajo artístico, y en este mundo del
tejido, de las agujas, hilos, ruecas, donde hay que enhebrar, ordenar la puntada y
confeccionar, se hace evidente un vuelco de la mirada hacia el mundo femenino,
especialmente hacia la figura de la madre. Y en un segundo grado, como evocación del
taller de tapicería que regentaba su familia y en el cual la artista tenía una participación
activa. De ahí que sus obras como nos comenta Patricia Mayayo en Louise Bourgeois
"nos remiten a esa historia secreta de las mujeres, a ese mundo compartido de telares, a
esa red de complicidades femeninas tejidas en torno al ojo de una aguja".62
Aquí la idea de la madre hilandera encuentra su analogía con la figura de la
araña. El hecho de que su tejido esté constituido de rayos y de círculos concéntricos
recuerda el simbolismo del tejido, que consta de urdimbre y trama. También se
establece la similitud por las coincidencias estereotipadas con la fragilidad de la
mujer, la laboriosidad y la tenacidad de su trabajo. Pero también llama la atención sobre
este animal, la disposición de su tela y el lugar que en ella ocupa, y en el hecho de que
la araña la saca de su propia sustancia. En tal sentido, Estrella de Diego ha escrito: "La
araña no devora por gusto. Deglute para reordenar el mundo, para librarse de lo
improductivo y molesto que quiere interferir en su trabajo, en su labor. Las arañas
tienen algo de aguja que reparan los daños y recompone el mundo, y, para Bourgeois
representan a la madre, la casa por antonomasia, la que protege y mantiene alejados a
los merodeadores indiscretos".63
Por otra parte, no podemos olvidar la rica simbología que en numerosas culturas
le otorgan a esta figura. Jean Chevalier y Alain Gheebrand en su Diccionario de
Símbolos, nos ofrecen algunos ejemplos: En la India es un símbolo cosmológico pues
como artesana de la tela del mundo encarna una emanación del ser. Para los pueblos del
África occidental, la araña desempeña un papel demiúrgico. En la mitología micronesia
figura como el Dios creador. En el Asia Central es símbolo del alma. Para los aztecas,
es Dios de los infiernos. En la tradición islámica es un símbolo alternativamente
62
Patricia Mayayo. Louise Bourgeois. Op. Cit., p. 68.
63
Estrella de Diego citada por Rafael Sierra en El Mundo. Cultura. Madrid, 17 de noviembre de 1997,
p.19.
167
favorable o nefasto"64. Pero quizás, la más conocida sea la mítica leyenda griega donde
es castigada por rivalizar con Atenea en la tejeduría de tapices.
"Aracne, la joven lidia" nos recuerda Pierre Grimal "teje y borda maravillosos tapices.
Adquiere la reputación de haber sido alumna de Atenea, pero pretende no deber su talento más
que a sí misma. Desafía a la diosa. Atenea borda los doce dioses del Olimpo en su majestad,
Aracne los amores de los mismos con los mortales. Atenea, furiosa, desgarra la tapicería y
golpea a su rival con la lanzadera. Aracne se ahorca, pero Atenea no le permite morirse y la
transforma en Araña (aracne en griego), que continúa hilando al cabo de su hilo". 65
Algo de "desafiante" se intuye en el trabajo de la artista, en el hecho de ser la

artífice de su propio mundo, pues como la joven irreverente (que no escoge representar
la majestad de los dioses, sino sus faltas. La diosa no se enfurece con la joven sólo por
su arrogancia, sino porque coloca al descubierto las infidelidades, los secretos de los
dioses) Bourgeois, osa representar lo prohibido.
Pero más cercano a nosotros, el verdadero desafío lo provoca sus gigantescas
esculturas a las que alternativamente llama Spider o Maman. Nos serviremos de dos
ejemplos, la obra Spider, 1997, y Maman, 1999, para intentar establecer una lectura del
nuevo procedimiento empleado por la artista para reflexionar sobre la casa.
Spider, 1997 (figura 34). La selección de esta obra en particular obedece a dos
razones. Una, el hecho de que ella establece un punto de encuentro y, a la vez, de
separación entre las precedentes series de celdas, y las que le siguen, las monumentales
arañas. Con ella culmina una etapa dentro de su evolución artística, a la vez que abre un
nuevo campo de reflexión estética. Otra, es que esta obra reúne dos imaginarios hasta
ahora irreconciliables; el reino animal y la intimidad doméstica. La primera impresión
64
Para más información sobre la simbología de la araña, véase la entrada Araña en Jean Chevalier y Alain
Gheebrandt. Diccionario de los Símbolos. Barcelona: Herder, 1988.
65
Ver entrada: Aracne en Pierre Grimal. Diccionario de la mitología griega y latina. Barcelona: Paidos-
Ibérica, 1982.
ante el extraño híbrido de animal y casa es la duda. El dar un paso atrás, o por lo menos,
pensar dos veces antes de acceder entrar a una obra, que presenta un enorme arácnido a
la espera de un visitante (espectador), como si fuese su próxima presa. Desde una cierta
distancia pues la obra impone recorrerla, rodearla y atravesar sus enormes patas
observamos que la descomunal araña que se alza sobre sus patas, se encuentra
enclavada sobre una celdajaula en forma de octógono. Elaborada con malla metálica,
de modo que podemos divisar lo que hay en su interior. Cerca de la puerta, que se ha
dejado abierta para permitir el acceso, tanto en la parte inferior como en la parte alta del
enrejado, se encuentran colgados algunos retazos de tapices con figuras alegóricas a la
tradición grecoromana, como la imagen fragmentada de un querubín al que le han
recortado los genitales. En otro retazo, algo alegórico a la tradición cristiana, que a
pesar del estado fragmentario de la tela, nos parece reconocer una escena del paraíso
terrenal. Siguiendo el círculo de la habitación vemos unos diminutos frascos de
perfumería. En el centro de la celda, una butaca vacía invita a sentarse. Sólo desde el
centro y justo encima del sillón, el elemento sorpresa; la parte inferior del cuerpo de la
araña traspasa el techo de la celda, dejando ver desde el interior del recinto, su enorme
vientre incubando sus huevos.
Nos preguntamos cómo es que este animal monstruoso por sus dimensiones, se
cierne sobre la casa en un gesto ambivalente de protección y aprisionamiento, (tanto por
la rejilla metálica de la celda, como por el cerco que mantiene las patas de la araña sobre
la habitación). Cómo es que el deseo de devorar que se había manifestado en la obra
Destruction of the father/the evening meal, se traslada ahora a la imagen de la araña
que, a su vez, apresa con su cuerpo toda la casa. Más aún, cómo es que se une la imagen
de la casa, la araña y la madre para engendrar esta insólita combinación. Sobre todo si
tenemos en cuenta la dimensión mítica de una especie que en el reino animal, se bendice
por su capacidad creativa y se maldice por su cualidad devoradora.
En principio, vemos como se establece una combinación entre el orden
arquitectónico de la celda y el orden escultórico de la araña. Así como una fusión entre
arquitectura y cuerpo. Como vemos se trata de una casacuerpo, donde la celda es como
169
una extensión del vientre del animal en cuanto órgano nutricio, dador de vida y cobijo.
Que podría entenderse en un primer momento como retorno al cuerpo de la madre. Pero
las dimensiones desproporcionadas de la figura niega todo carácter acogedor, pues lo
que infunde es una sensación amenazante. En este caso como bien lo ha intuido
Mayayo "ese retorno al cuerpo primigenio de la madre termina transformándose en un
viaje hacia el territorio de lo siniestro".66 La madre lejos de prodigar amparo y calor
materno, con su descomunal tamaño amenaza con devorarnos, en una especie de versión
femenina del Dios Cronos, que engulle a sus hijos en la medida en que éstos nacen. La
madre se torna pues, en imagen monstruosa.
Mieke Bal en su ensayo Spider, 2001 (traducido al español bajo el título Una
casa para el sueño de la razón), se dedica al estudio de esta obra en particular y nos
ofrece valiosas reflexiones. La autora parte del principio bourgeosiano de unir
arquitectura y escultura en una verdadera e innovadora síntesis artística. Y ofrece una
interpretación de la obra atendiendo a ese punto en que la escultura deviene en
arquitectura y, a su vez, el umbral en que la arquitectura se torna escultura. Como nos
dice la autora, "allí donde estos dos dominios de escala, volumen y densidad
incompatible se estiran hasta confundirse".67 Y el elemento que hace posible esta
metamorfosis según Bal, es "la narrativa".
La narrativa está presente de muchas maneras en la obra de la artista. La
primera, por ser la más obvia, es la manera singular que tiene Bourgeois de infundir
memoria (relatos) a sus formas. Segundo, desde la visión que une la biografía de la
artista con la obra. Y luego, como noción de temporalidad que une los objetos
(recuerdos) con el presente del espacio de la celda. También como reto al espectador
que se ve obligado a articular un sentido a las escenas "historiadas" que presentan las
obras. Y ahora, este sentido narrativo puede verse en la imagen escultórica de la araña.
En tal sentido, Bal nos comenta:
66
Patricia Mayayo. Op. Cit., p. 70.
67
Mieke Bal. Una casa para el sueño de la razón. (Ensayo sobre Louise Bourgeois). Op. Cit., p. 4.
"la araña no invoca directamente a la arquitectura, ni a través de la forma ni a través de su

significado figurativo. Sin embargo, a través de la narrativa inherente a su carácter figurativo. Y
de su apelación a estados de ánimo, invocan el hogar, que es el lugar al que pertenecen los
recuerdos de arañas, y donde los niños alargan sus sueños de arañas y sus redes, redes para
apresar y engullir todo lo que caiga e ellas".68
No obstante, lo más significativo que nos ofrece la obra Spider según Bal es
que propone una concepción radicalmente nueva de la escultura como arquitectura, así
por ejemplo el desbordado alargamiento de las patas de la araña se transforman en
sendas columnas que soportan el peso del cuerpo y del edificio. De esta manera, afirma
la autora, "mediante el mero alargamiento se convierten en el esqueleto de una casa". 69
Y es aquí, en el momento en que la escultura se vuelve deliberadamente arquitectónica,
y la casa, literalmente cuerpo, cuando la iconografía de la araña se independiza de la
cell para instaurar su propio lenguaje, e inaugurar el nuevo procedimiento de la artista,
la hipérbole.
La serie de esculturas gigantes de araña, la obra más reciente de la artista,
elaboradas en bronce y pátina de nitrato de plata, superan en algunas ocasiones los
nueve metros de altura y una media de seis mil kilogramos de peso. Las podemos
encontrar en diversas ciudades del mundo como Ottawa, Tokyo, Séoul, Bilbao, Saint
Petersbourg, París o la Habana. La seducción monumental es el rasgo que las define. La
obra Mama 1999 perteneciente a una colección privada se encuentra en Rusia, (figura
35), nos enfrenta a su carga de ambivalencias, se trata de una escultura, un edificio o un
animal de dimensiones pantagruélicas. El dinamismo de la obra crea una fusión entre
todas ellas. La artista al exagerar la escala de la araña a una dimensión
desproporcionada nos coloca ante una de las formas de la hipérbole. "La hipérbole es la
figura retórica que significa por medio del exceso"70. Así, el hiperbolismo en Bourgeois
nace, en un primer momento, de la intensificación del cuerpo de la araña y, a su vez,
68
Ibid., p. 6.
69
Loc. Cit.,
70
Ibid., p. 15.
171
este desbordamiento de la escala transforma la escultura, el cuerpo del animal en un

edificio. Las patas de la araña se transforman en firmes pilares que sostienen y levantan
la arquitectura. Se trata entonces, de una casaesqueleto. Paradójicamente, la estructura
es un cuerpo vivo en cuyo interior anida la cría. Es una casacuerpo.
Por otra parte, y gracias a su fuerte estructura arquitectónica, Maman se planta
firmemente sobre la tierra, retando a la intemperie, a las fuerzas de la naturaleza. Como
dice Bachelard: "abre una dialéctica entre casa y universo".71 Es una casa que desafía y
se enfrenta al cosmos, como vemos en la reproducción de la imagen y aprovechando el
efecto que le otorga la nieve sobre la escultura, la relación casa y universo se hace más
explícita. El invierno evocado en la imagen, aumenta el valor de habitación de la
casacuerpo. Como el ser que refugia, brinda cobijo y protección a la cría (los huevos
que acoge en su vientre), y por tanto se produce un aumento de intensidad de los valores
íntimos. Y en este desafío de la casa hacia las fuerzas adversas de la naturaleza, los
valores de resistencia del edificio, se trasladan nuevamente a la imagen de la araña, por
eso la casa se animaliza, es bestia, cuerpo, guarida.
Y para terminar, quisiéramos decir que las ArañasMadre de Bourgeois, aunque
se concentren en un solo motivo, sugieren relaciones más complejas. Su obra en general
propone un lenguaje que no es transparente y, sin embargo, revela lo escondido,
despierta los rincones de la casa y los ilumina en su oscuridad. Nos muestra ese otro ser
que somos, esa sombra que también forma parte y complementa nuestra vida.
Bourgeois reconquista la morada para revelarla en su secreto, en la desnudez del muro,
en la grieta de sus moradores. Y en cada gesto nos presenta una nueva casa que se funda
cada vez que se hace presente. Testimonios de monstruosidad, deformaciones.
Teratología: el modelo y su copia anómala. El monumento de la casa y su parodia
siniestra.
71
Gastón Bachelard. Op. Cit., p. 72.
(Figura 19). Louise Bourgeois. Femme-

Maison. (1947). Aguafuerte, 11 x 25.5 cm.
Colección Salomon R. Guggenheim. Nueva
York.
173
(Figura 20). Louise Bourgeois. Femme-maison. (1983) Mármol, 63 x

49.5 x 58.5 cm. Colección Jean Louise Bourgeois.
(Figura 21). Louise Bourgeois. Femme-Maison. (2001)

Tela, vidrio y acero, 35.5 x 38.1 x 66 cm.
175
(Figura 22). Louise Bourgeois. Feé Couturère. (1963) Bronce,

pintura blanca, 100.3 x 57.2 x 57.2 cm. Museo Salomon R
Guggenheim, Nueva York.
(Figura 23). Louise Bourgeois. Articulated Lair. (1986) Pintura, acero, caucho y
asiento, dimensiones variables. Museo de Arte Moderno de Nueva York.
177
(Figura 24). Louise Bourgeois. Destruction of the father. The

evening meal. (1974). Yeso, madera, l,átex, tela, 237. 8 x 362.3 x
248.7 cm.
(Figura 25). Louise Bourgeois. Cell I. (1991). Vidrio, tela, madera, metal, 211 x 244
x 274.5 cm. Colección Doros, Suiza.
179
(Figura 26). Louise Bourgeois. Cell (Arch of hysteria). (1992-93). Acero, bronce,
hierro y tela, 302.2 x 368.3 x 304.8 cm. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,
Sevilla.
(Figura 27). Louise Bourgeois. Cell (Clothes). (1996). Madera,

vidrio, tela, caucho y elementos varios, 83 x 174 x 144.
Fondazione Prada, Milán.
181
(Figura 28). Louise Bourgeois. Cell XXV (The view of the jealous wife)
(2001). Acero, madera, mármol, vidrio, tela, 254 x 305 x 305 cm.
(Figura 29). Louise Bourgeois. Preciosus líquidos (1992).

Madera, metal, vidrio, alabastro, vestidos, 425.5 x 445 x 445 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno Centre Georges Pompidou,
París.
183
(Figura 30). Louise Bourgeois. Cell (You better grow úp) (1993).
Acero, vidrio, mármol y cerámica, 210.8 x 208 x 212 cm. Collection
The Rachofski.
(Figura 31). Louise Bourgeois. Femme-couteau. (2002). Tela, acero y

madera, 22.8 x 69.8 x 15.2 cm. Colección Dr. Gianfranco y Mónica
D’Amato, Nápoles, París.
185
(Figura 32). Louise Bourgeois. Cell portrait.

(2000). Acero, cristal, madera, metal y tela, 177.8
x 108 x 109 cm. Galery Karsten Greve, Köln.
(Figura 33). Louise Bourgeois. Passage-Dangereux. (1997). Malla metálica, acero, y materiales
varios, 264 x 355 x 876 cm. Lección Úrsula Hauser, Suiza.
187
(Figura 34). Louise Bourgeois. Spider (1997). Acero, tela, madera, tapices, caucho,
plata y hoja de oro, 445 x 666 x 518 cm. Colección privada.
(Figura 35). Louise Bourgeois. Maman. (1998). Bronce, acero y mármol,

927 x 891 x 1023 cm. Colección privada.
189
Capítulo 6
Marjetica Potrc: Hacer del margen una estética.

6. Marjetica Potrc: Hacer del margen una estética.
Me imaginé el desorden multiplicándose ad

infinitum. Era como mirar una forma viviente que
se expande y que se erosiona, Una forma que
respira. Debo admitir que me sentía a la vez
fascinada y perturbada por ella.
Marjetica Potrc.
La obra de Marjetica Potrc (1953)1 podría decirse que es, esencialmente, un

trabajo que pretende documentar algunas de las formas contemporáneas de vida y de
viviendas que tienen lugar en diversas latitudes y en distintas expresiones culturales. Por
un lado, las que emergen como consecuencia de las enormes concentraciones humanas
que se sitúan en los márgenes o entornos de los grandes centros urbanos del mundo, y
las tensiones que allí se generan. Por otro lado, en las formas de habitación que surgen
en ámbitos rurales, o en las otras maneras de habitar que sobreviven en las culturas
nómadas. Así el principal interés de la artista es llamar la atención sobre el conjunto de
1
Marjetica Potrc es una artista y arquitecta nacida en Liubliana, Eslovenia. Su obra se ha expuesto en
gran parte de Europa y Estados Unidos, cuenta con exhibiciones en el Center For Curatorial Studies
Museum, Bad College, Annandale - Hudson, Nueva York (1996). Ha participado en la bienal de Sao
Paulo, Brasil (1996); en el programa Skulptur Projekte en Münster (1997), en la exposición La casa, il
corpo, il cuoro: konstruktion der identitaeten, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwing, Viena (1999),
en Urban Visions, Worescenter Art Museum Moderner, Massachusetts (1999), en Manifiesta 3,
Liubliana, Eslovenia (2000). También su trabajo artístico se ha podido apreciar en el Guggemheim
Musuum, Nueva York (2001), o en kuenstlerhaus Bethaniem, Berlín, Alemania (2001), en la Galería Max
Potetch de Nueva York (2002), o en la Bienal de Venecia, Italia (2003). Además el trabajo de Potrc ha
sido ampliamente reconocido y premiado, incluyendo becas concedidas por la fundación Pollock -
Krasner entre 1993 y 1999, del Centro de Arte Contemporáneo Soros de Liubliana; el premio de escultura
Parque de la Memoria, de Buenos Aires (2000). También le fue otorgada la beca Philip Morris
Kunstfoerderung para participar en el programa Estudio Internacional Kunstlerbrus Bethaniem de Berlín
(2000), y merecedora del premio Hugo Boss Prize (2000) del Guggemheim Museum de Nueva York.
191
posibilidades habitacionales de esos "otros lugares" que al margen de todo urbanismo

normativo e institucional, se rigen por sus propias reglas de supervivencia, a partir de
las cuales conciben sus particulares moradas. En tal sentido, la artista remarca el interés
por las estructuras básicas de las viviendas, las necesidades individuales y colectivas de
sus habitantes, y sobre todo, el poder de inventiva y creatividad inherentes a la
condición humana en el momento de construir una casa con materiales improvisados y
condiciones mínimas de habitabilidad. Es así como la obra de Potrc, se inspira en estas
viviendas que reflejan toda una diversidad de formas de vida y sistemas de valores
desconocidos, que se desarrollan tanto en los asentamientos de los suburbios urbanos
como en zonas rurales y espacios de frontera. Con estas premisas la obra de la artista se
nos presenta como grandes ambientes tridimensionales que reproducen este tipo de
viviendas a escala real, construidas con los mismos materiales "regionales" o de
desecho y las mismas tecnologías utilizadas por sus creadores. Se trata de estructuras
instalaciones, que al reproducir el modelo real se presentan simultáneamente, como
espacio habitable y objeto artístico.
6.1 Bordes y registros.
La preferencia de la artista por las formas de habitación de los estratos más

pobres de la sociedad, la lleva a reflexionar sobre el hábitat al plantear la problemática
de dónde y cómo vivir, contrastando diversos contextos de la geografía mundial. De ahí
que la artista haya sido definida por algunos como "antropóloga urbana", pues su obra
se nos presenta como un registro que pretende captar fielmente formas de vida
emergente en el mundo contemporáneo. Así su trabajo artístico da cuenta de la casa y
sus moradores a través de una labor que se basa esencialmente en la observación del
espacio geográfico, las ciudades y sus entornos, y emplazamientos humanos en lugares
remotos. Pero de dónde proviene esta información que le sirve a la artista para formular
un discurso estético. La propia artista nos proporciona la respuesta: "Soy una viajera
incansable".2 De ahí que su producción artística se encuentre estrechamente vinculada

con el acto de viajar.
Los artistas viajeros tienen una larga tradición, recordemos que con el
descubrimiento de América a partir de del siglo XV, los artistas se unen o son llamados
a integrar las expediciones para recorrer los territorios conquistados con el objeto de
registrar los pueblos, las costumbres, los paisajes, la flora y la fauna, lo que permite
obtener una variedad de imágenes desconocidas para ese momento. México, Venezuela
o Brasil, sólo por nombrar algunas regiones del nuevo continente, se describen
minuciosamente a través de las diversas miradas de religiosos, gobernantes,
exploradores, científicos, cronistas y artistas. Registro iconográfico que ayudaría a
conformar el imaginario europeo del Nuevo Mundo concebido alternativamente, como
"infierno" o "paraíso terrenal". Estas expediciones motivadas por diversos intereses 
como se sabe se continúan en los siglos posteriores y dada la riqueza de la producción
de estos artistas viajeros y sus detalladas descripciones acerca de las nuevas tierras y sus
habitantes, despierta también el interés de estudiosos de distintas áreas; geógrafos,
antropólogos o historiadores del arte. Vale señalar los avances tecnológicos que en el
siglo XIX dará paso a la invención del daguerrotipo y la fotografía que se pondrán al
servicio de estas expediciones. También forma parte de esta tradición del viaje como
vínculo con la expresión artística, aquellos creadores que ven en el viaje, en lo exótico,
la aventura, o en el descubrimiento de nuevas culturas una motivación para su trabajo.
Un buen ejemplo nos ofrece Paul Gauguin quien descubre una rica iconografía al pintar
paisajes, animales o escenas de la vida cotidiana de los nativos de Taití, isla donde se
radica y desarrolla toda su obra.
Marjetica Potrc vendría a unirse a esta larga tradición de artistas viajeros. Sus
recorridos la han llevado por diversas partes de la geografía mundial, prestando especial
interés a las formas de habitar que surgen en condiciones de vida extrema. Su itinerario
va desde las zonas más empobrecidas de la India y el continente africano, pasando por
2
Marjetica Potrc citada por Hans Ulrich Obrist "Entrevista con Marjetica Potrc". En Arconoticias Núm.
24, Madrid, Verano 2002, pp. 55-59.
193
las ciudades duramente castigadas de la Europa del Este, o las zonas rurales y más
pobres de Estados Unidos, hasta las superpobladas ciudades de América latina. Pero
también conoce las grandes capitales del mundo europeo y de China. Semejante
itinerario le permite documentarse de primera mano y acceder a toda una información
que tiende puente entre la casa y sus moradores con el orden político, social y
económico. Esta labor de documentación, de observación y de descripción de una parte
de la realidad cultural, va unida no sólo a su sensibilidad e intereses artísticos, sino que
se extiende a su formación de arquitecta, sobre todo si tenemos en cuenta que la
arquitectura es uno de nuestros lenguajes más significativos. La artista realiza
constantemente bocetos, dibujos y acuarelas que acompaña con anotaciones detalladas
de todas aquellas viviendas cuyas peculiares características despiertan su interés.
También se vale de la fotografía como recurso técnico y artístico, almacena imágenes
instantáneas que además de servir de referente del modelo que luego reproducirá a
escala real, también funcionan como soporte visual, reproducidas en pequeño o gran
formato forman parte de sus instalaciones.
Pero el interés en cuanto a recabar toda la información posible sobre los lugares,
la gente y las casas de las que da cuenta su obra, va más allá del registro fotográfico, de
sus dibujos y anotaciones, pues la artista mantiene un acercamiento humano con estas
personas, convive por algún tiempo con ellos, pregunta y presta atención a lo que los
habitantes de estas zonas desfavorecidas tienen que decir. Más aún se interesa por todas
aquellas iniciativas tanto individuales como colectivas, académicas o gubernamentales
que llevan a cabo una labor social que atiende a las necesidades específicas de viviendas
de los estratos más pobres de la sociedad. Potrc, viaja a estos lugares y entrevista a los
encargados que promueven estas iniciativas con la intención de conocer la filosofía de
su trabajo, las estrategias y eficacia de estos proyectos habitacionales.
El interés particular que concede a estos proyectos que se desarrollan a escala
mundial, los ha denominado "casos a estudiar". Entre ellos podemos mencionar Rural
Estudio (Estados Unidos), Barefoot College (India), Leidsche Rijn (Países Bajos) o Est
Wahdat (Africa). Rural Studio como señala la propia artista es un programa creado
por el arquitecto Samuel Mockbee en 1993, para los estudiantes de arquitectura de la

Universidad Aurbun, en el condado de Hale, Alabama en Estados Unidos. Y dirigido a
mejorar las condiciones de vida de las familias que vivían en caravanas o en casas
hechas de tablones en la Alabama rural. Rural Studio construye casas con muy bajo
presupuesto y con materiales novedosos e inusuales como ventanillas de coche
desechadas, plástico reciclado, viejos neumáticos, placas sobrantes de matrículas de
coche, madera reutilizable etc., diseñadas a la medida y necesidades de sus clientes. El
plan del Barefoot College es un centro comunitario situado en Tilonia, India, fundado
por Bunker Roy en 1972. La arquitectura del campus fue diseñada y construida por
miembros de la propia comunidad, a quienes se instruyen en el campo de la
construcción. El programa incorpora soluciones innovadoras respecto al entorno
utilizando materiales reciclados que resultan muy económicos. El College ocupa un área
de más de 18.000 metros y se encarga de proporcionar cuidados sanitarios, educación,
vivienda y empleo a más de 100.000 personas de la región. El programa se define por su
concepto de la autosuficiencia, la igualdad, el respeto por la tradición y se considera una
alternativa válida a los modelos habitacionales de la arquitectura convencional. Portc,
también nos habla del programa Leidsche Rijn, Utrech en los Países Bajos, se trata del
mayor proyecto urbano que se está desarrollando actualmente en Holanda, con la
intención de llevar a cabo la construcción de 30.000 nuevos hogares provistos para el
2015. Este proyecto se rige según principios ecológicos y la buena administración de
recursos naturales, como los sistemas recolectores del agua de lluvia, y sistemas de
calefacción centralizada para un consumo bajo de energía. Y donde cada vecindario se
concibe de forma individual permitiendo la existencia de identidades distintivas y
soluciones para necesidades concretas. También la artista nos comenta acerca del
programa de East Wahdat, Upgrading, una periferia de Ammán en Yemen, donde las
autoridades locales proporcionaban un conjunto de estructuras de viviendas baratas
denominadas Core Unit, una especie de pequeñas unidades básicas que se encuentran
dotadas de agua, electricidad y un sistema de desagüe. A partir de estas estructuras los
habitantes podían construir por iniciativa propia el resto de la casa, según les permitiese
sus medios económicos y formas de vida. Programas similares se llevan a cabo en
195
Sudáfrica y América Latina. Otro ejemplo al que hace referencia Potrc es la tentativa
que sigue el Corringie Settlement situado en Wilson Patch en Australia, donde se
pretende establecer una simbiosis entre las complejas estructuras interfamiliares de las
comunidades aborígenes con habitaciones adecuadas a su carácter semi-nómada,
mezclando la tradicional “Wilja” con las estructuras geodésicas de Buckminster Fuller.
También llama la atención de la artista "las ordenanzas de las veinticuatro horas" en
Turquía, que permite el asentamiento legal de cualquier armazón con techo que
funcione como refugio y que pueda mantenerse en pie en las siguientes veinticuatro
horas.3
Marjetica Potrc retoma e introduce todos estos proyectos en sus obras a las que
titula igualmente "Barefoot College", "Rural Studio", "East Wahdat", "Leidsche Rijn",
"Core Unit" etc. Con la intención dice " de dar a conocer al público una obra que
desde mi punto de vista, está marcando una diferencia en la arquitectura actual, he
presentado varios ejemplos de arquitectura de todo el mundo como ćasos a estudiar`, en
el ámbito de galerías y museos".4 Y presta especial atención al hecho de que estos
programas promocionan la autosuficiencia, el uso de materiales autóctonos y el respeto
por el medio ambiente. A través de sus obras la artista reflexiona acerca de la constante
evolución de las estructuras urbanas contemporáneas, que al margen de los esfuerzos
gubernamentales por establecer e imponer criterios y estrategias de planificación
urbana, siempre irrumpen y cuestionan toda normativa. Formas alternas que escapan a
la regulación y al canon, grupos humanos que encarnan situaciones penosas y
conflictivas de orden económico, social o cultural, que recurren a métodos propios para
adaptarse y sobrevivir en un entorno que le es adverso y cambiante. Y este entorno no
es otro que la frontera.
3
Para mayor información sobre estos y otros programas habitacionales en diversos puntos de la geografía
mundial y que la artista retoma para su trabajo artístico ver: "Urbano Independiente. Preguntas y
respuestas de cinco comunidades", en Marjetica Potrc. Urban Negotiatión. (Catálogo). Valencia:
Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM, 1993, pp. 164 - 177.
4
Ana María Torres."Negociación urbana", en Marjetica Potrc. Urban Negotiation. Ibid., p. 13.
El punto de mira de Marjetica Potrc se dirige hacia los confines, los márgenes,
los bordes, la periferia, a ese territorio de nadie movedizo y abierto. Pues como nos dice
Francesco Careri en Las fronteras del shantytown:
"Su trabajo se desarrolla en el interior de la frontera ... Como el Marco Polo de Ítalo Calvino,
Marjetica Potrc narra ciudades invisibles, ciudades móviles, ciudades borradas de los mapas
oficiales. Esta ciudad invisible que en los últimos años ha sido definida como trivial, genérica, de
hojalata, nómada, emergente o inconsciente ... Es un espacio inestable que se autodefine cada
día y que cada día encuentra la energía y la inteligencia para modificar su identidad múltiple y
las reglas de su convivencia interculturales".5
La frontera es pues algo que está en continua evolución. Habitar el borde, el

margen es lo que nos propone Marjetica Potrc. Allí donde habitan los Otros, los que
están fuera de, allí donde tiene lugar la diferencia.
6.2 Liminares.
La frontera se nos presenta como un concepto ambiguo y polisémico. En

términos generales se llama frontera a la región o zona donde entran en contacto dos o
más culturas distintas, sociedades o grupos étnicos. Dado que las regiones fronterizas
suelen poseer pocos recursos explotables por los estados, a menudo se caracterizan por
un bajo nivel de control por parte de éste. Y por lo común son zonas densas de selvas,
desiertos o montañas y el entorno habitado suelen considerarse marginales o baldías. El
bajo nivel de control estatal hace de la frontera un lugar privilegiado que ofrece refugio
a una variada gama de grupos humanos; rebeldes, inconformistas, nativos e inmigrantes.
Por cuanto estas regiones presentan un registro de poblaciones diferentes desde el punto
5
Francesco Careri "Las fronteras del Shantytown", en Marjetica Potrc. Urban Negotiation. Ibid., p.43.
197
de vista social y cultural y con frecuencia se promueven conflictos armados pues la

resistencia al poder central es por lo general intensa.
Así, cuando se trata de comprender el mapa político de nuestro tiempo, una de
las características más evidentes e infortunadas es la de haber producido más
refugiados, emigrantes, personas desplazadas y exiliados que en cualquier otra etapa
anterior. La mayoría de ellos como lo hace ver Edward Said en Cultura e Imperialismo
(1993):
"…como consecuencia y como factor agregado, irónicamente, a los grandes conflictos

imperialistas y poscoloniales. Así como la lucha por la independencia producía nuevos estados y
fronteras, también generaba vagabundos sin hogar, nómadas y errantes, que no se podían
asimilar a las estructuras emergentes del poder institucional y eran rechazados por el orden
establecido. Y en la medida que estas personas vivían entre lo viejo y lo nuevo, entre el viejo
imperio y el nuevo estado, su condición articulaba las tensiones, contradicciones y problemas no
resueltos del mapa cultural del imperialismo".6
Así, la dinámica de estos fenómenos se plantea casi siempre en una relación

polarizada, binaria de centroperiferia, y donde la existencia de fronteras se vuelve
fundamental tanto para definir el espacio jerárquico y de poder, desde donde se
promueve sentidos de identidad, formas de referencia y modelos de homogeneización
del mundo, como para definir el territorio del Otro. En este contexto, la frontera que
muchas veces comienza siendo una línea divisoria hecha de muros, señalizaciones,
cercas, vallas o alambrados, que una vez establecida necesita ser traspasada y muchas
veces derrocada, se convierte ante todo en un espacio en el que tiene lugar una
proliferación de manifestaciones culturales incompatibles con el orden central o
jerárquico, lo que acentúa su carácter conflictivo. En este sentido, Said también resalta
el "poder liberador" de las nuevas masas nómadas que deambulan por el mundo, pues
6
Edward Said. "Movimientos y migraciones", en Cultura e Imperialismo. Barcelona: Anagrama, 1996,
pp. 501.
según el autor, todas tienen en común "haber desafiado algo básico en toda teoría y
técnica del ejercicio del poder: El principio del confinamiento".7 Es decir, el control
que desde las formas del poder central se ejerce sobre el pueblo o la masa, y el riguroso
ordenamiento que registra la vida en sitios prefijado; ciudades, casas, escuelas,
hospitales, lugares de trabajo, medios de comunicación, vías de acceso, redes
comerciales. Todas estas formas ancladas en la tradición, en la historia, donde rige lo
sedentario, la propiedad, el Estado y la ley.
De este modo el "migrante  nómada" encarna la existencia de masas fuera de
este sistema, contraviene los límites impuestos por los espacios o lugares habituales de
confinamiento para, en su lugar, vivir en sitios normalmente deshabitados. Lo que en
términos del sociólogo y urbanista francés Paul Virilo, se entiende como la
"contrahabitación" es decir, habitar lo deshabitado.8 Mientras el Estado  Nación cierra
o demarca fronteras, los grupos de migrantes las desestabiliza saliendo del
aprisionamiento que encierra sus límites, modificando constantemente los modelos de
homogeneización y concentración de los órganos de poder.
Otros autores entre ellos Homi Bhabha, ven en las acciones e interacciones de
las comunidades humanas que pueblan la frontera un "cruce" o un "intercambio de
mensajes" entre los distintos grupos. Por cuanto, la coexistencia de manifestaciones
culturales heterogéneas dentro de un mismo espacio trae consigo, según el autor, una
"proliferación de híbridos" y, en consecuencia, crea en sí misma formas novedosas de
habitar, de relacionarse con la espaciotemporalidad. Homi Bhabha, en El lugar de la
cultura (1994), expresa:
"La obra fronteriza de la cultura exige un esncuentro con lo nuevo, que no es parte del
continuum de pasado-presente ... El sentimiento de lo nuevo que crea es un acto
7
Ibid., p. 502.
8
Paul Virilo citado por Edward Said en Cultura e Imperialismo. Ibid., p. 508.
199
insurgente de traducción cultural, renueva el pasado refigurándolo como un espacio

entre-medio contingente, que innova e irrumpe la performance del presente".9
En tal sentido, Bhabha hace referencia a que este espacio intermediario

condiciona la articulación de "figuras complejas", "identidades abiertas", construidas
desde la "otredad", la "diferencia" y la "singularidad". A esta figura "entremedio", el
autor la denomina The Third Space (el tercer espacio) donde tiene lugar la diferencia
cultural y la asimilación de los Otros. Los "terceros espacios" según esta tesis, se
presentan como espacios de frontera o de tránsito, que tienen lugar sólo en la medida en
que suceden en un ámbito que no es definible por sus límites territoriales, sino por la
"movilidad" de los grupos humanos que la generan. Espacios fronterizos que se
"mueven" o se "trazan" provisionalmente junto a ellos, modificando cualquier
formación jerárquica o dicotómica. Este espacio a su vez, permite intercambiar "un tipo
distinto de información" que favorece la articulación de la diferencia. Y esto es según
Bhabha lo que permite concebir la frontera "no como el punto donde algo termina,
sino como el lugar a partir del cual algo comienza a hacerse presente".10
Este concepto de frontera como espacio "liminar", "entremedio" o
"intersticial", también ha sido objeto de estudio en Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia (1980) de Gilles Deleuze y Felix Guattari. Aquí se emplea el término
"Rizoma" para designar un modo de espacialización, una manera de estar en el espacio,
de relacionarse con él. Se trata de "espacios nómadas" que tienen por cualidad carecer
de principio y fin para constituirse sólo desde el "medio" (interser), a través del cual
crece y se desborda. Los espacios de tipo rizomático implican una destrucción de la
lógica de espacios establecidos por el poder central, pues debido a su carácter múltiple y
cambiante crean "modelos descentrados" que no pueden ser entendidos en términos de
producción sino en "términos de devenir". Estos intervalos espaciales según Deleuze,
transcurren o devienen entre dos modalidades a las que define como "espacio liso" y
9
Homi Bhabha. El lugar de la cultura. (Traducción César Aíra). Buenos Aires: Manantial, 2002, p. 24.
10
Loc. Cit.
"espacio estriado". En una primera relación de opuestos, el autor define al espacio

estriado, como espacio sedentario, colonizado, donde la urbe sería su mejor metáfora,
lugar reglamentado cuyas coordenadas son perfectamente conocidas y delimitadas,
"controlada por los estriajes de la moneda, el trabajo o la vivienda". 11 Y el espacio liso
por el contrario, sería el espacio nómada, ámbitos inasibles como el mar, el desierto o el
cielo. Sin embargo, esta oposición no es más que aparente pues, como lo hace ver el
autor, ambos espacios continuamente se cruzan creando toda una gama de relaciones
donde los "momentos fronterizos" tienen lugar. Así nos explica cómo el mar (espacio
liso) se deja estriar o colonizar a través de las empresas de conquista, batallas o rutas
marítimas y comerciales. También la ciudad (espacio estriado), produce o abre espacios
lisos dentro de ella, manifestándose contra la propia urbe, cuando ésta genera grandes
cercos de pobreza, inmensos suburbios cambiantes y provisionales de nómadas, o a
través de los grandes espacios destinados a los residuos de metal o cualquier otro tipo de
desecho.12
Como vemos las fronteras son sólo definibles o fijas en los planos cartográficos
en cuanto separan las líneas limítrofes entre las naciones o pueblos. Sin embargo, se
hacen invisibles en cuanto son los propios grupos humanos "nómadasmigrantes"
quienes las generan a través de sus recorridos. En este itinerario la frontera no separa
sino, por el contrario, une grupos, discursos, manifestaciones culturales de diversa
índole que coexisten desde su diferencia. Espacios "liminares" que se pueden entender
no en términos de medida, cantidad o producción, sino en términos cualitativos:
"movimiento y devenir" (rizoma) para Deleuze y Guattari; "momentos de tránsito"
(tercer espacio) para Bhabha, "espacios entremedio o formas de liberación de masas"
para Said o, la "contrahabitación" para Virilo.
11
Gilles Deleuze y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. (Traducción de José
Vázquez Pérez, con la colaboración de Umbelina Larraceleta). Valencia: Pretextos, 1998, p. 489.
12
Para ampliar la información sobre estos conceptos ver en Gilles Deleuze y Felix Guattari "Lo liso y lo
esriado", en Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Op. Cit., pp. 484 - 509.
201
Marjetica Potrc hace posible o visible un espacio de "liminaridad" al instalar

chabolas en el ámbito museístico, con esta acción abre un intersticio en cuyo interior se
revela formas inéditas de habitación, geometrías urbanas inversas que retan toda
normativa y ofrecen relaciones inesperadas de habitat y valores estéticos novedosos.
Entendidos no como la vieja categoría de lo nuevo sino como formas que se expresan
desde la diferencia.
6.3 Hacer del margen una estética.
Al desplazar nuestra mirada al campo de la expresión artística podemos decir

que para que el arte se muestre desde las formas de la diferencia, es decir desde el
desplazamiento del centro de la representación hacia una estética de lo fronterizo, el
afuera o los bordes tendremos que esperar por dos momentos fundamentales. Por un
lado, a que el arte conquiste su autonomía, entendida como "negatividad" en la estética
moderna, y por el otro, en un movimiento aún más radical, al advenimiento de las
vanguardias en el siglo XX. Una de las preocupaciones de la vanguardia residía en el
hecho de que el arte, secuestrado por las instituciones religiosas, políticas, filosóficas o
artísticas, se encontraba desconectado de la vida cotidiana. Así la frontera que separaba
arte y vida asume un primer plano a través de los movimientos históricos de vanguardia.
Estos se erigen en contra de la institución arte y de la sociedad burguesa como los
responsables de esta desvinculación.
De modo que gran parte de los esfuerzos de la vanguardia se centraron en tratar
de suprimir estas barreras. En este proceso, la vanguardia se enfrenta a los causes
artísticos establecidos, rechaza la idea de arte como representación mimética del mundo,
reniega de su condición metafórica y relaciones de analogía que promueve. Así como
una censura a la idea de creación entendida como el resultado de un proceso de
inspiración. Y correlativamente, se enfrenta también a la noción de artista como ideal de
genio, hacedor de obras únicas e irrepetibles que derivan en objeto de culto. Pero sobre
todo, reaccionan ante la actitud que este tipo de arte promueve en el espectador, quien
se complace frente a la obra sólo en términos contemplativos.
En este sentido, las vanguardias proponen un arte radicalmente nuevo que
pretende liberarse de las ataduras de la institución arte para reconciliarlo nuevamente
con la vida. En Teoría de la Vanguardia (1974) Peter Burger afirma que los
movimientos europeos de vanguardia:
"Se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una
expresión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su separación de la praxis
vital del hombre ... La vanguardia aparece entonces como una instancia autocrítica de la
estructura social en que se da, de la institución arte en su totalidad".13
Si la modernidad, en una de sus modalidades había inaugurado una mirada

autorreflexiva, crítica de sí misma que derivó en un primer desplazamiento de los
discursos de belleza hacia formas de la deformación o de fealdad, la vanguardia vendría
a presentarse como una radicalización de la estética moderna. El arte de vanguardia se
caracterizó así, por agudizar aún más la autonomía del arte, gracias a su carácter
transgresivo y crítico, proporcionó nuevas maneras de expresarse y de concebir el arte.
Los procedimientos que constituyen los readymade, el collage, el objeto encontrado, el
cadáver exquisito, la simultaneidad espacial o la descomposición de la figura, provocan
nuevos cambios de percepción en la escena artística que desmantelan la dimensión
trascendente de la representación. Y en su lugar, apuestan por un arte más conceptual
donde interviene lo fortuito, la naturaleza esencialmente improvisadora y lo lúdico, para
poner el énfasis en lo no artístico. Bajo esta condición el arte dará libre entrada al
mundo cotidiano en un intento de "democratización del arte".
Como es sabido, el gesto de Duchamp de escoger objetos de nuestra vida
cotidiana y otorgarles "dignidad de arte" al exhibirlos en galerías y museos, cambiará
13
Peter Burger. Teoría de la vanguardia. (Traducción de Jorge García y prólogo de Helio Peñón).
Barcelona: Península, 1987, p. 103.
203
radicalmente nuestra concepción de arte y de artista. Así como también se verá

trastocada la relación entre el espectador y la obra que a partir de ahora exige de nuestro
esfuerzo intelectual. Octavio Paz, al referirse al gesto de este artista que convierte un
objeto en obra de arte, nos dice: "Los readymade es un dardo contra lo que llamamos
valioso, una crítica al gusto, un ataque a la noción de obra de arte". 14 El artista ya no es
un creador de obras sino de actos y en este escenario, la obra niega toda significación
pues se sitúa en un terreno que es "neutral". "Los readymade continúa Paz desde
esta negatividad, exige un absoluto desinterés, (aunque paradójicamente) reafirma su
soberanía".15 Por lo tanto, lo no artístico de los objetos y materiales cuyo rasgo es
definido por lo inútil, lo intrascendente, lo cotidiano, inaugura una estética que desplaza
su mirada hacia el margen o lo fronterizo. Aunque como se sabe a pesar del carácter
transgresivo, de ruptura de las primeras vanguardias que aspiraba a tender puentes entre
el arte y la vida nunca logró su objetivo. Pues, como expone Peter Burger en el texto
citado, la vanguardia derivó hacia una aceptación de los espacios tradicionales del arte.
Una vez alcanzado el "estatuto de arte", la protesta de la vanguardia pierde autenticidad.
Si bien, el significado de ruptura que acompañó a las primeras vanguardias, no derivó
en la destrucción de la institución arte, si logró la posibilidad de desestabilizar las
normas estéticas.
Marjetica Potrc, en un eco contemporáneo de ese primer gesto que inauguró las
vanguardias, vuelve sobre esa mirada que abandona el centro para deslizarse hacia los
bordes. Y en este movimiento su producción artística se plantea en dos vertientes. Una,
desde la temática y otra desde la estética. En la primera, la artista pretende hacer visible
formas expresivas que tienen lugar fuera del centro para instalarse en las fronteras, en
los extremos del mundo occidental, África, Asia y América Latina. Así como también
hacia las regiones rurales y marginales de Estados Unidos o, las zonas de Europa del
Este castigadas por los conflictos bélicos. Su reflexión se orienta hacia los
14
Octavio Paz, citado por Facundo Tomás en Escrito, pintado (Dialéctica entre escritura e imágenes en
la conformación del pensamiento europeo). Madrid: La balsa de la medusa, 2005, p. 302.
15
Loc. Cit.
asentamientos informales e ilegales y, al modo en que sus habitantes se ajustan a sus

precarias condiciones de vida. Se trata de instalaciones hechas a escala humana de
estructuras básicas sobre las que se puede edificar o "improvisar" una casa. Formas
marginales del habitar que Marjetica Potrc proyecta, al incorporar al museo o galería
réplicas de chabolas, ranchos, favelas, bidonvilles, caravanas o cualquier otra forma o
estructura que sirva para dar respuesta a una de nuestras necesidades básicas de vida, el
refugio, la morada.
Por otro lado, la idea de Potrc de reproducir fielmente tanto la forma como los
materiales de construcción de estas viviendas marginales y exhibirlos en los espacios
del arte, obliga también a reflexionar la obra no solamente desde la temática, es decir
desde su preocupación por la búsqueda de la diferencia, a través de las formas de
habitación que emergen en las fronteras de nuestra geografía mundial, sino abordar su
obra desde la propia estética.
Si hay algo que llama la atención de una obra de Marjetica Potrc es la duda. El
no saber exactamente a qué nos enfrentamos, si se trata de instalaciones, proyectos,
maquetas a escala real, objetos encontrados o intervenidos u objetos no-artísticos. En un
primer momento la artista parece compartir con Duchamp varias de sus preocupaciones,
podríamos decir que sus presentaciones de ranchos, favelas, chabolas o bidonvilles se
comportan como un readymade, es decir, una obra que no es otra cosa que un objeto
encontrado, descontextualizado de su lugar de origen que gracias al gesto gratuito de la
artista se convierte en obra de arte. Sin embargo y en esto toma distancia de las
propuestas vanguardistas Marjetica Potrc se interroga por los límites del arte, pero no
sólo desde la perspectiva estética tal cual había sido formulado por las vanguardias
históricas sino desde las tendencias más actuales que apuestan por las practicas
interdisciplinarias, una propuesta que comparte elementos de diferentes áreas, y en este
sentido pertenece a las propuestas postmodernas de un arte fronterizo. Las obras de
Marjetica Potrc son ideas, una reflexión que busca en nuestros conceptos antropológicos
del refugio, de la casa, un arquetipo arraigado en nuestra consciencia, que la artista
intenta desentrañar para reconvertirlo en una multiplicidad de singularidades. Es por
205
esta razón que sus obras se nos presentan en una ambigüedad de puntos de vista que la
llevan por caminos muy diversos: un trabajo de tipo etnológico, que pretende registrar
la diversidad de concepciones de casa y formas de habitar que tienen lugar en las zonas
marginales del mundo contemporáneo, un registro fotográfico que acompaña y avala el
arqueo etnológico, un estudio de campo que incorpora testimonios y entrevistas de los
grupos humanos que la artista visita, una promoción a los programas de iniciativa
individual o gubernamental que plantean novedosas soluciones a los problemas
habitacionales de los estratos más pobres de la geografía mundial, una mirada desde el
campo de la arquitectura que se interesa por los aportes estructurales y funcionales de
estas viviendas, y finalmente, la propuesta estética de la artista que consiste en el
hallazgo de este procedimiento: la coexistencia de miradas interdisciplinares.
6.4 Herbolario de la frontera.
Las obras de Marjetica Potrc nacen del interés por las casas que emergen en las
periferias o regiones fronterizas y sobre todo de su larga relación con estos habitantes y
estas viviendas que evolucionan según las propias necesidades, gustos y recursos de sus
moradores. También de la inventiva que surge ante la adversidad económica,
geográfica, o de la situación política y cultural. Especialmente de la capacidad de estos
grupos humanos de crear métodos propios y de adaptarse a un entorno siempre
cambiante. Como sugiere Max Potetch en un artículo titulado "Marjetica Potrc:
Conceptualista urbana", "Marjetica saca a la luz las contradicciones y las oportunidades
que han influido en la problemática urbana de todo el mundo haciendo que la atención
se centre en la creatividad humana y en el optimismo".16 En esta idea tenemos las obras
que llevan por título Core Unit, que hacen referencia a las unidades centrales o básicas
sobre las que una casa se puede construir. Una de las primeras instalaciones de la artista
en la que literalmente, trasplanta uno de estos modelos al recinto museístico, es en el
16
Max Potetch y Stuart Krimko. "Marjetica Potrc: Conceptualista urbana", en Marjetica Potrc. Urban
Negotiation. Op. Cit., p. 39.
espacio SkulptorProjekte de Landesmuseum en Münster, Alemania. Nos referimos a la

obra Core Unit, 1997 (figura 36) que reproduce un modelo de este tipo de estructuras
realizadas en Centroamérica. Aquí se utilizan los mismos materiales de construcción
para reproducir la estructura real de estos módulos habitacionales. Lo mismo sucede en
la instalación Aranya Core Unit, 2000 (figura 37), expuesta ese mismo año en la galería
Max Potetch de Nueva York, donde la artista toma en préstamo un modelo de una de las
viviendas de Aranya en la región de Indore en la India, levantada con una base de
hormigón y materiales de diversa índole. O la obra Duncan Village Core Unit, 2000-
2003 (figura 38), que realiza para la Galería Nordenhake en Berlín, unidad habitacional
que aúna ingenio, funcionalidad y "belleza". La unidad básica cuenta con una habitación
de ladrillo pintada toda en azul, un tejado improvisado con materiales variados, en el
que se ha dispuesto la antena parabólica. Sin duda el elemento que más llama nuestra
atención es el singular depósito de agua de grandes dimensiones instalado sobre un
tronco de madera, sujeto con bandas de cuero a la casa. La imagen a su vez
complementa la silueta de un árbol cuyo ramaje ha sido transformado en un contenedor
de agua potable. Desde lo alto del depósito se curva y desciende hasta el interior del
recinto la gruesa tubería de plástico que lleva el agua desde el exterior al interior de la
vivienda. Y para terminar esta inusual combinación de materiales y tecnología, hay que
agregar que la puerta de la casa lleva pintado en grandes caracteres el número de
habitación, algo así como la huella de identidad, su marca personal.
De esta manera, Marjetica Potrc nos presenta una obra que subvierte nuestras
concepciones tradicionales de edificar una casa. Por regla general ocultamos las redes
eléctricas, hídricas y residuales, recubriéndolas con paredes, en la obra por el contrario,
todo queda al descubierto. Son los mecanismos los que se hacen visibles, en una especie
de arquitectura inversa, movida por lo orgánico, lo móvil. Es una arquitectura que no
responde a ningún orden preestablecido, no sigue ningún patrón ni se encuentra sujeta a
cánones urbanísticos. Su carácter "desmontable", "provisional" hace que todas sus
partes se impongan o adquieran protagonismo, donde una tubería de plástico y una
antena parabólica gozan del mismo rasgo de importancia. La distribución desigual de
207
estructuras y materiales dotan al conjunto de una irregularidad, de una asimetría que

obliga a detener la mirada sobre cada parte de la estructura, pues no deja de sorprender
su hábil y sencillo engranaje.
Con otra de sus obras Kasigo: Skeleton House, 2000 (figura 39) expuesta en el
Museo Gugemheim de Nueva York, Marjetica Potrc gana el Premio Hugo Boss Prize.
Este trabajo presenta una unidad central que la artista copia de una vivienda en un barrio
de Johanesburgo en Sudáfrica. La instalación cuenta con dos edificaciones, una estrecha
chabola levantada con bloques, tablones, techo de acerolit y una antena parabólica que
sobresale del conjunto. Enfrente una unidad central compuesta de una base de hormigón
con vigas y techo. La unidad central se encuentra dotada de un inodoro, redes eléctricas
e hídricas. Ambas edificaciones resultan contrastantes. En la chabola, la austeridad y
pequeñez del recinto contrasta con la enorme antena parabólica que corona el techo y
que provee a la vivienda de medios de comunicación masivos. Aquí precariedad y alta
tecnología paradójicamente parecen darse la mano sin conflicto. En la unidad central
plantada frente a la chabola, lo que llama la atención es la desnudez del recinto, el
carácter básico que lo sostiene. La artista despoja la casa de todo ornamento para
mostrarla en su forma más elemental, a través de su esqueleto. De esta manera, lo que se
coloca de relieve es su rasgo minimal. El carácter antimonumental, su cualidad de
arquitectura orgánica, una casa en crecimiento que se hace en función del devenir del
habitante y su constante evolución. Edificaciones que lejos de ser reconocidas por las
lógicas urbanísticas tradicionales, se imponen, aparecen, creando nuevos códigos de
construcción, valores novedosos de hábitat.
Otras obras de Marjetica Potrc, harán gala de soluciones prácticas y creativas
que remarcan una arquitectura autosuficiente. De ahí el interés de la artista por aquellos
proyectos dedicados a aportar soluciones habitacionales destinadas a los estratos más
necesitados de la sociedad. Como los programas, a los que ya hemos hecho referencia,
Rural Studio, en Estados Unidos, Barefoot College en la India, o Leidsche Rijn en los
Países Bajos. La artista reproduce un modelo de cada programa y lo exhibe en los
espacios destinados al arte. Así tenemos la instalación Rural studio: Butterfly house,
2000 (figura 40) exhibida en la Generali Foundation de Viena en Austria. Se trata de un

gran ambiente tridimensional edificado con diversos materiales de desecho, tablones de
madera para sostener el armazón de la vivienda, revestido con láminas de cristal y
plástico reciclado. Pero quizás lo más curioso de la instalación lo aporte el techo,
diseñado con la unión de diversas placas de señales de tránsito. El dinámico
movimiento del techo se ha dispuesto de tal modo que se encarga de recoger agua de
lluvia, al tiempo que permite un uso natural de la ventilación.
En esta misma línea encontramos la obra titulada Barefoot College: A Hause,
2000 (figura 41) que se muestra en la Galería Max Potetch de Nueva York. La
estructura como la describe la propia artista, se basa en las casas ideadas por "los
arquitectos sin formación académica" para el Barefoot College en Tilonia, India. Como
se puede apreciar, Potrc reproduce el modelo que cuenta con las condiciones mínimas
de habitabilidad, la estructura se encuentra edificada con adobes, equipada con paneles
solares otorgando a la casa su propia energía. El módulo también está concebido para
recoger agua de lluvia, haciendo de este conjunto una verdadera "casa modelo". En un
artículo titulado "Arquitectura autosuficiente", la artista subraya tres características del
programa indio que incluso, lo hicieron merecedor de un reconocimiento por parte de
las entidades académicas: "La combinación de conocimientos locales, la alta tecnología
y el principio de autosuficiencia, elementos que sirvieron para que los arquitectos de
Barefoot College ganaran el premio Aga Khan Award for Architecture del año 2001". 17
Otra obra que pretende poner de manifiesto la conquista de una arquitectura
autosuficiente y concebida bajo principios ecológicos es la instalación Leidsche Rijn
House, 2003 (figura 42). Un modelo que la artista reproduce de los programas de
viviendas llevados a cabo en los países bajos. Obra realizada para la Galería Kuns
Thalle Bern, en Bern, Suiza. La obra ha sido elaborada con materiales reciclados:
plásticos, tablones, compuertas de automóvil y provista de paneles fotovoltaicos,
antenas y lámparas. Este conjunto heterogéneo de materiales desechables y uso de
tecnología se completa con una arquitectura que celebra, no sólo la austeridad en cuanto
17
Marjetica Potrc. "Arquitectura autosuficiente", en Marjetica Potrc. Urban Negotiation. Op. Cit., p. 138.
209
a la utilización de medios mínimos para su construcción, sino la inventiva e

ingeniosidad del diseño. Podemos decir que a través de estas obras, Potrc nos aproxima
a la naturaleza humana de los habitantes de la frontera, a sus particulares visiones de
mundo entendido a través de sus moradas. Donde se amalgaman formas de vida muy
diversa, donde lo tradicional y lo moderno se conjugan en cuanto al aprovechamiento de
recursos naturales, ingeniosos sistemas de ventilación, canalización de aguas y
utilización de tecnologías. Todas ellas en un intento de hacer frente a los estereotipos
urbanísticos, de devolver a la casa su sentido raso, desterrar la manipulación homogénea
de la arquitectura canónica.
El repertorio de casas que Marjetica nos ofrece es un catálogo donde reina una
multiplicidad de rasgos creativos percibidos como prácticos y "bellos" para sus
moradores. Estas viviendas con sus peculiares características ofrecen valores novedosos
en una espléndida liberación creativa que aparecen en los lugares menos inesperados, en
los espacios "liminares" que reproducen las fronteras.
La frontera, como hemos indicado, no es un sitio fijo ni un enclave concreto. Es
el lugar en que cambian las definiciones y las supuestas certezas. Estas son las casas que
presenta Marjetica, las que surgen en los espacios fronterizos que están en todas partes.
Su mirada es desprejuiciada, se deja llevar por un movimiento que la desvía siempre de
la línea recta y del centro para perderse en los bordes, las afueras. Su interés es por las
formas de vida del Otro, ese "aparecer humano" que representa un sistema cultural
ajeno, que no puede ser reducido o estereotipado bajo la mirada eurocéntrica. El habitar
de ese Otro (extranjero, inmigrante, nómada, desplazado, pobre, tercermundista, rural)
se nos presenta a través de sus moradas. Viviendas que pueden resultar defectuosas o
irregulares, inacabadas, incluso desordenadas pero que ofrecen una demostración de la
búsqueda humana de una vida mejor, del derecho de construir un hogar. Son casas
plurales como las culturas y moradores que las han concebido, visiones cotidianas
alternas, fragmentos de mundo. Por esta razón, la intuición de la artista siempre la lleva
a la búsqueda de ese valor adicional que acompaña el habitar, no importa dónde y bajo
qué condiciones aparece, por eso sus casasinstalacionesmaquetas, son objetos

anónimos y al mismo tiempo testimonios, que dan cuenta de otros modos de habitar.
6.5 Metrópolis y periferia.
La propuesta estética de Marjetica Potrc de hacer visible espacios "liminares",

también se evidencia en su interés por los grandes centros urbanos y las tensiones que
estos generan. El desarrollo de las ciudades y de las formas de vida urbana es uno de los
fenómenos que mejor caracteriza nuestra civilización contemporánea. Sobre todo, como
hemos señalado en el primer capítulo de nuestra investigación, si pensamos en la
transformación impulsada por la revolución urbana según Henrri Lefebvre en La
revolución urbana desde la segunda mitad del siglo XIX y continuada de manera aún
más acelerada a lo largo del siglo XX, haciendo que una población mundial
predominantemente rural se haya convertido en otra esencialmente urbana. El resultado,
el formidable crecimiento de las grandes urbes cuyo alcance demográfico supera las
posibilidades de previsión de las autoridades y su capacidad de asimilar los problemas.
Esta radical evolución de la ciudad transformó considerablemente sus rasgos y su
identidad. Como también nos recuerda Achille Bonito en La ciudad Radiante (1993):
"Los nuevos migrantes portadores de nuevas exigencias, nuevas fuerzas pero también de
comportamientos, hábitos y deseos diferentes harán de la ciudad un escenario que expresa
conflicto, evidencia diversidades y puntualiza su disgregante dimensión metropolitana". 18
La ciudad contemporánea, cuerpo vivo y caótico da lugar a nuevas formas de

vida que son distintas a las ciudades históricas y planificadas. En estas ciudades las
fronteras ya no están en ningún límite preciso sino, en cierta manera equidistante del
centro. Hablamos de los bordes, de las periferias. Los espacios periféricos que segregan
18
Achille Bonito Oliva. La ciudad radiante. (Catálogo) Bienal de Valencia. Valencia: Generalitat
Valenciana, Milano, Skira Editores, 2003, p. 15.
211
las grandes urbes son tratados por la artista desde diversos puntos de vista, como zonas
deshabitadas como consecuencia de conflictos políticos y bélicos, especialmente los
ocurridos en la Europa del Este a finales de los ochenta y principio de los noventa.
Tema que ocupa una parte de su obra como se puede apreciar en la instalación
Kampala, 1996 (figura 43) que presenta una visión de esta ciudad en Bosnia, destruida
por la guerra. La artista edifica un ambiente de grandes dimensiones que reproduce la
fachada de una casa por cuyas ventanas se puede ver el paisaje desolador de una ciudad
en ruinas. O, la abra Teatrum Mundi, 1993, en las que disponía paredes en fila, unas
reconstruidas y otras implosionadas que se añadían unas a las otras, paredes que como
dice Marjetica Potrc "desde sus escombros tenían la capacidad de contar historias. A
veces las paredes invitan a la gente a leerlas, como si estuviesen vivas".19
La artista también se interesa por aquellas zonas de la ciudad ignoradas por la
carencia de uso. Idea que desarrolla en la intervención que hace en el espacio de un
antiguo Bunker de la Segunda Guerra Mundial en Münster, Alemania. Edificio vacío en
el que la artista introdujo una chabola que contrastaba con el espacio abandonado del
Bunker. Y finalmente, el interés especial que Potrc, concede a los suburbios, los
asentamientos humanos marginales, grandes cercos de pobreza que crecen sin control
caracterizados por sus casas improvisadas, sus bajos niveles de salubridad y
frecuentemente formado por personas socialmente excluidas.
La relación entre centro y periferia en el ámbito de la urbanística, conforma un
intenso proceso de asimilación y segregación creando una fuerte topología donde se
impone la ciudad sobre el margen. La ciudad vivida como un esquema que domina,
jerarquiza e impone todo orden, hace que el margen se conciba como un espacio hostil,
indeseado. Como afirma la artista, el margen "es considerado como el hijo natural de la
ciudad formal, un hijo nacido fuera del matrimonio, sin planificación y sin
ordenanza".20 Los habitantes de la periferia que por razones de orden cultural, político o
19
Marjetica Potrc. "Theatrum Mundi", en Marjetica Potrc. Urban Negotiation. Op. Cit., p. 73.
20
Marjetica Potrc. "Naturaleza urbana y ciudades naturales", en Marjetica Potrc. Urban Negotiation. Op.
Cit., p. 205.
social han ocupado estos lugares, ligados a una necesidad vital de apropiarse de un
espacio han tenido que ingeniárselas, hacerse un repertorio propio en el momento de
construir sus refugiosviviendas. Y en este proceso señala Chueca Goitia en Breve
historia del urbanismo (1968) "Al desviar los códigos constructivos dispuestos por la
ciudad formal crean un intenso proceso deformante".21 El resultado, ciudades y
periferias que se enfrentan mutuamente en una relación de vitalidad y violencia en el
cual conviven y se afirman identidades heterogéneas. Podríamos decir en este sentido,
que los artistas de las últimas generaciones condicionados por esta mezcla incesante de
flujos migratorios, que acordonan los grandes centros urbanos en un movimiento
"incongruente" y transformador, producen un arte de documentación que registra la
"negatividad" de la ciudad contemporánea. La continua tensión entre su equilibrio y su
inestabilidad, entre un centro que se erige como el detentador de todo orden, y la
periferia que lo amenaza continuamente creando nuevos asentamientos, formas de vida
y métodos alternos que contravienen los valores y las concepciones de la cuadrícula
urbana tradicional.
A este "intenso proceso deformante" y vital que tienen lugar en las periferias de
las grandes metrópolis, Marjetica Potrc le ha dado el nombre de Shantytwon (barrio de
chabolas). En distintos lugares de la geografía mundial, la palabra “barrio” admite
importantes matices y ambigüedades respecto a las relaciones que sus moradores le
otorgan a sus casas, y que tienen que ver con el carácter popular, su cualidad afectiva,
su condición periférica y su formación espontánea. En Centroamérica y América Latina,
continente al que la artista dedica un especial interés, las zonas deprimidas de las
ciudades, caracterizadas por la edificación de viviendas precarias y la carencia total o
parcial de los servicios básicos, se denomina de muy diversas maneras: "barrios o
cerros" en Venezuela y República Dominicana, "favela" en Brasil, "Villa miseria" en
Argentina, "colonia popular", "colonia proletaria" o "barrios negros" en México,
21
Fernando Chueca Goitia. “La ciudad del presente. El urbanismo en expansión”, en Breve historia del
urbanismo. Madrid: Alianza, 2007, pp. 187-217.
213
"Cantegril" en Uruguay, "Población" en Chile, "Pueblo joven" en Perú o "invasión" en

Ecuador y Colombia.
Del complejo de ciudades latinoamericanas Marjetica Potrc coloca el énfasis en
dos grandes centros Venezuela y Brasil, especialmente en las ciudades superpobladas de
Caracas, Rio de Janeiro y sao Paulo. A través de ellas, la artista reflexiona sobre uno de
sus rasgos más significativos, la formación de favelas en Brasil y el surgimiento de los
barrios en Caracas, como fenómenos inherentes a la esencia misma de estos núcleos
urbanos.
Favelas o "la naturaleza salvaje de la ciudad". Con esta expresión la artista
describe los poblados de favelas en Brasil, asentamientos de grupos humanos que se
desplazan a la gran ciudad en busca de empleo y mejoras en sus condiciones de vida. En
Rio de Janeiro la mayoría de las favelas son construcciones verticales levantadas en las
pendientes de las laderas y montañas de la ciudad. Donde los nuevos habitantes erigen
sus casasfavelas sin ningún permiso legal, con cualquier tipo de materiales y alejados
de toda norma urbanística. Osava Mario en Brasil, historia, política, cultura (2004) nos
recuerda el origen de las favelas:
"La favela es un tipo de arbusto con flores y el uso del término favela para una barriada
aparentemente data de un episodio ocurrido en 1897, en que los soldados enviados a apaciguar
una revuelta de campesinos acamparon en una colina llamada Morro da favela. Los soldados
mismos fueron bautizados como los favelados. Cuando regresaron a Rio sin un centavo, sin
empleo ni techo, el lugar que eligieron para establecerse fue apodado la favela, el sitio de los
favelados. Desde entonces el nombre se empezó a generalizar".22
Durante años, prosigue el autor, las favelas debían de ser refugios temporales
para la gente en condiciones de pobreza que una vez que hubiese mejorado su
economía, las abandonarían para reinstalarse en otros lugares de mejores condiciones.
22
Mario Osava, Lulia García y Gabriela Gonzales. Brasil, historia, política, cultura. Madrid: Biblioteca
Nueva, 2004, p.135.
"Pero hay familias que llevan ya cuatro generaciones en la misma favela".23 Osava,
también nos da cuenta de las más de quinientas favelas que se sitúan en las laderas de
Rio de Janeiro o se extiendan en terrenos inadecuados para la construcción. Según las
investigaciones de Potrc, las favelas se rigen mediante un sistema informal de mercado
de la propiedad inmobiliaria, según la cual la propiedad del terreno no es algo
especialmente relevante, pero las casas se alquilan y se venden sin cesar, además de ser
mejoradas continuamente por sus residentes con cualquier material que tengan a mano.
Durante los años setenta y ochenta las condiciones de vida de la favela tendieron a
mejorar un poco. Osava lo expone de la siguiente manera:
"Hubo más seguridad ... la respuesta de muchos fue reemplazar sus coloridas chozas de
madera con estructuras más firmes. Alguno de los estrechos caminos que atraviesan las favelas
fueron cubiertas por una capa de cemento y los desagües a veces corren debajo de cunetas
parcialmente cubiertas. Muchos hogares tienen acceso al servicio municipal de agua corriente
usando cañerías de plástico. La mayoría de las familias tiene electricidad, adquirida legal o
clandestinamente y unos pocos disfrutan hasta de antena parabólica".24
Pero la vida en las favelas no puede separarse del cerco de violencia que hace
aún más difícil y peligrosa su convivencia prosigue el autor "sus calles están en
manos de todo tipo de delincuentes, especialmente de los traficantes de droga que
emplean una compleja red de niños como mensajeros y vigías".25 Quizás el film La
ciudad de Dios, nos proporcione una buena idea del lado más oscuro de estos
asentamientos. El escenario y la trama del argumento se basan en la vida y los conflictos
que surgen en las favelas. Otro comentario que nos parece pertinente añadir es que en
la actualidad en las favelas de todo Brasil habitan alrededor de seis millones y medio de
personas.
23
Loc. Cit.
24
Loc. Cit
25
Ibíd., p. 135.
215
No obstante, las favelas, motivo de tantas canciones populares, siempre se nos

presentan como algo más que datos y cifras alarmantes. Aquel que haya estado en una
de ellas lo sabe. Marjetica Potrc ha visitado estos lugares, conoce de primera mano la
dura realidad que soportan estos poblados, pero también conoce de cerca la otra cara, la
realidad afectiva, aquello que no puede pasar por alto porque le es connatural. Nos
referimos a esa otra cualidad que acompaña el vivir, la propia artista nos habla de las
favelas en los siguientes términos:
"Todos los que hayan visto una favela de cerca saben que es algo sorprendente y hermoso. Es
una unión de materiales, colores, olores tanto improbables como imposibles. Para perderse en
una favela sólo se necesita un mero instante. Es una encarnación de la confusión, de la
obstrucción y de lo cercano, tanto de las moradas como de sus habitantes. Aquí es donde reside
el cuerpo: El cuerpo de la casa, que acoge al cuerpo del habitante. Estas construcciones trasmiten
un solo mensaje, hablan del ser humano. Son moradas y nada más". 26
El interés de Marjetica Potrc cuando instala una favela en el ámbito museístico,

es justamente llamar la atención sobre este conjunto de "negociaciones", de estrategias
de sobrevivencia de los estratos más pobres en los entornos urbanos. Para la artista el
fenómeno de las favelas traen y generan el significado real de la vida en cuanto se
expresan "con su resto casi barroco ... son las nuevas zonas de significado, errores,
batallas de supervivencia y entropía".27 De esta manera la artista coloca el acento en
26
Marjetica Potrc. "Favela", en Sculture. Projets. Münster, 1997. Reeditado en Marjetica Potrc. Urban
Negotiation. Op. Cit., p. 97.
27
Marjetica Potrc citada por Marina Grazinic. "Ljubljnana Ciudad de Metelkova u otros proyectos:
Acciones en la zona de indiferencia (27 de septiembre - 3 de octubre 2000). En Virtual Urban (un
proyecto cooperativo en Internet en el que participaban distintos artistas que trabajaban sobre la ciudad,
entre ellos Potrc, y donde los visitantes de la web -según Marjetica- entran en un "relato sin fisuras
formado por fragmentos de distintas ciudades y acompañadas de textos. Viajaban a través del espacio
urbano virtual de forma no lineal. La idea era explorar, descifrar y entender como leemos las ciudades".
Al respecto ver, "Virtual Urban (proyecto cooperativo de Internet)", en Urban Negotiation. Op. Cit., p.
153.
criterios y valores novedosos que hacen visible el imaginario de la favela estableciendo

otros marcos de referencia.
6.6 Caracas: Los barrios.
"Me imagino que la belleza del desorden no sólo se

convertirá en algo habitual sino también, y muy pronto, en rasgo
distintivo de nuestra cultura".
Marjetica Potrc.
En Caracas el despliegue de los barrios (figura 44), completa la configuración

urbana de una ciudad donde se mueven actualmente más de tres millones de personas.
Densamente poblada y con un espacio limitado por estar enclavada en un valle, los
barrios crecieron en torno a ella siguiendo el eje vertical de las montañas que la rodean.
Las viviendas que cubren por completo las laderas de las colinas se denominan
"ranchos", estructuras construidas improvisadamente sin ninguna planificación oficial,
con numerosas deficiencias y con materiales poco adecuados, marcan un enorme
contraste entre ellas y los que viven en el centro de la ciudad. Y representan un reflejo
material de las profundas desigualdades sociales. En los barrios habitan los sectores más
pobres de la sociedad, estadísticamente, más de la mitad de la población habita en
barrios.
En sus orígenes los barrios empezaron a formarse en Venezuela durante la
segunda mitad de los años cuarenta, fundamentalmente debido a las migraciones
interiores. Aunque las fechas claves en su eclosión se sitúan entre 1958 y 1960, a partir
de la caída del dictador Pérez Jiménez, sobre todo la gente pobre se trasladó a Caracas
en busca de mejores condiciones de vida. A partir de la segunda mitad del siglo XX con
el boom de la explotación petrolera a gran escala, el país desplaza la agricultura y la
ganadería para convertirse en un país monoproductor. Situación que agudiza aún más la
transformación en muy pocos años, de un país rural en otro completamente urbano. Las
217
"barriadas" son por tanto una consecuencia directa de las profundas transformaciones
del país en el último siglo.
Si tuviésemos que definir los barrios no basta con hacer referencia al lugar que
ocupan en la gran urbe, el cerco que aprisiona a la ciudad, sus condiciones de pobreza y
sus improvisados ranchos. Autores como la antropóloga Teresa Ontiveros en sus
diversos estudios, ha intentado dar cuenta de lo que ella denomina "producción de
sentido". Y hace referencia precisamente, al "sentido de comunidad y pertenencia" que
los habitantes le otorgan a sus ranchos y por extensión al barrio donde habitan. Sentido
promovido en primer lugar, como explica la autora, por la acción individual de creación
y edificación del propio espacio que se habita, y también por la lucha colectiva por la
consecución de los servicios básicos.28 La autora hace especial referencia al rasgo de la
"autoconstrucción" como el principal elemento que ayuda a conformar este sentido de
pertenencia. Y a los obstáculos que tienen que salvar para llevar a cabo su empresa, para
muchos de ellos supone un proyecto de vida. Sobre todo si recordamos que estas
viviendas ocupan gran parte de áreas geológicamente inestables, a lo que debe sumarse
la precariedad de sus estructuras y el poco acceso a los servicios públicos básicos. Por
otro lado, tienen problemas de accesibilidad y transporte. Es por ello, que Ontiveros
cree que una definición de barrio debería incluir todos estos elementos.
La propia Marjetica Potrc, en uno de sus escritos titulado "Naturaleza urbana y
ciudades naturales", que nos permitiremos citar in extenso, nos ofrece una visión de la
capital venezolana y sus barrios:
"Hay algo en Caracas que la convierte en un lugar único. A primera vista, la ciudad parece
existir en equilibrio con la naturaleza. El Monte Ávila, que planea sobre la ciudad, te hace sentir
su presencia en todo momento. Después de vivir allí durante algún tiempo, entendí que el Ávila
no sólo abraza la ciudad, sino también da la sensación de ser algo amenazador. Otro tipo de
28
Para más información sobre sentidos de "pertenencia y comunidad" en las barriadas caraqueñas,
consultar Teresa Ontiveros. Historias de identidad urbana, composición y recomposición de identidades
en los territorios populares urbanos. Caracas: Fondo Editorial Tropykos-Ediciones faces-Universidad
Central de Venezuela, 1995.
naturaleza, la naturaleza urbana, está también presente de forma constante: Los barrios. Estés en
la parte de la ciudad en que estés, siempre te observan. Se hallan presentes pero no integrados.
Los barrios de Caracas se afirman a sí mismos y a la condición temporal de su existencia de
forma visible y con plena confianza. Prácticamente todas las casas de barrio cuentan con
alambradas de hierro que sobresalen de sus tejados, proclamando la vitalidad del lugar. Mirando
las cosas de forma invertida, resulta sorprendente ver cómo los barrios compiten con la ciudad
formal en todos sus aspectos, sobre todo en su crecimiento vertical. Muchas veces son más altos
que los rascacielos. ... Me gusta hablar de las ciudades como organismos vivientes. Es obvio
que los barrios proclaman tanto su vitalidad como su condición provisional. También es obvio
que son parte de la naturaleza urbana. Pero también lo es la ciudad formal, sólo que su naturaleza
está hecha de una sustancia distinta. Se complementan mutuamente, conformando un todo". 29
Todos estos elementos que se conjugan en favelas y barrios de Brasil y

Venezuela respectivamente, así como las propuestas de viviendas ecológicas que la
artista nos ha presentado de diversas partes de la geografía mundial, constituyen el
soporte de una de sus obras más significativas. Nos referimos a la propuesta Chabola
Solar, 2003 (figura 45). Una instalación que la artista crea para ser colocada en la
explanada del Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM, en Valencia, España y es
una de las obras donde mejor se concentra los intereses estéticos de Marjetica Potrc. Se
trata de un enorme ambiente elaborado en forma de bidón con chapa metálica, espacio
al que el espectador podía entrar y recorrer. Es una estructura concebida bajo principios
ecológicos como un refugio autosuficiente que funcionaba con la energía solar todo el
día. Ana María Torres, comisaria de la exposición, en el artículo editado en el catálogo
de esta muestra, nos explica el mecanismo que pone en marcha la obra:
"Es un refugio orgánico que funciona en sintonía con el ritmo del sol. El diseño refleja esta idea
a través del uso de paneles solares para producir electricidad y para que las puertas del refugio
29
Marjetica Potrc. "Naturaleza urbana y ciudades naturales", en Marjetica Potrc. Urban Negotiation. Op.
Cit., p. 205.
219
abran al público cuando el sol sale y cierren automáticamente cuando el sol se pone. Este
proyecto retoma las teorías vitruvianas que conectan la naturaleza con la arquitectura". 30
En el interior de la obra podemos encontrar tres registros. En la pared o panel

izquierdo se ha dispuesto una fotografía de gran formato donde se puede apreciar
imágenes de la propia artista reunida con un grupo de personas que se encuentran en la
parte superior de su rancho (de allí resalta el enorme bidón de plástico que sirve de
depósito de agua, objeto que la artista utiliza reiteradamente en sus instalaciones).
Gracias al texto que acompaña la imagen titulado "Growing house and Defense
Architecture", (figura 46) nos enteramos de la identidad de los personajes y el contenido
de la reunión. En el texto se puede leer lo siguiente:
"We were on the second floor of the house, siting and talking. Alicia said that she is happy her
house is situated at the corner of the setlement because she could on to it. Also, its strategie
position gave her control of the access road below. The only problem seemed to be that there
was an electricy pole located right in the midde of the house. When she was expanding the
house, she had just built around the pole, and now because of it she could not build a third floor.
When she first settled here, she could never have guessed that she wuold be so lucky as to be
able to just keep on building her house-and her life".31
(Estábamos sentados en el segundo piso de la casa conversando. Alicia dice que está feliz de que
su casa esté situada en una esquina del barrio por lo que pudo añadirlo. Además por su posición
estratégica tenía acceso por la carretera de abajo. El único problema parecía ser un poste de
electricidad localizado exactamente en el medio de la casa. Cuando ella logró ampliarla tuvo que
construir alrededor del poste de electricidad y por ello no pudo construir un tercer piso. Cuando
llegaron al barrio, ella nunca hubiera imaginado que sería tan afortunada de haber construido su
casa, su proyecto de vida).32
30
Ana María Torres. "Solar Shack. Chabola Solar", en Marjetica Potrc. Urban Negotiation. Op. Cit.,
p.215.
31
Este y los siguientes textos que transcribiremos a continuación han sido tomados directamente de las
reproducciones fotográficas de la obra que ofrece el catálogo Marjetica Potrc. Urban Negatiation.
32
La traducción es nuestra.
A través del título del texto Grwwing house, (las crecedoras, o casas que crecen)
la artista parece haber captado la cualidad que define el "rancho" de los barrios
caraqueños. Los habitantes de las barriadas sorteando cualquier tipo de obstáculo en el
testimonio de Alicia es un poste de electricidad que atraviesa el centro de su casa van
agregando indistintamente espacios, habitaciones, niveles, anexos, en la medida que lo
exige sus necesidades familiares, especialmente si consideramos que una casa alberga
generalmente a una familia numerosa, o conviven distintas generaciones de un mismo
grupo familiar. Es así como los ranchos, como si de un organismo vivo se tratara,
evoluciona, se desarrolla, cambia en la medida que lo hacen sus propios moradores. El
producto final o mejor dicho provisional, es un conjunto deforme y caótico que se repite
exteriormente en la configuración total del barrio, que a medida que avanza
verticalmente, invade como una masa amorfa el cerro o la montaña, configurando una
red laberíntica de callejuelas, callejones o caminos que acentúan su carácter caótico.
En el centro de la chabola solar, encontramos una espaciosa mesa sobre la que se
ha dispuesto varios elementos. Una olla donde se cocinan "los hervidos o Sancochos",
una de las comidas típicas del país. También se ha colocado un teléfono móvil o
transistor. Debajo de la mesa, en una especie de nicho la artista ha colocado una
maqueta en pequeña escala de un barrio de Caracas. Sobre la mesa y siguiendo el
tamaño del rectángulo se despliega otra imagen fotográfica de una vista panorámica del
barrio, que se encuentra acompañada de un texto que titula "Day in Caracas" (figura
47) y que sorprende especialmente, porque se trata de un poema de Cavafy, Walls
(muros, Paredes) que transcribimos a continuación:
"Whith no considerations, no pity, no shame,

they´ve built walls around me, thick and high
And now I sit here feeling hopeless.
I can´t think of anything else: this fate gnawos my mind
Because I had so much to do outside.
When they were building the walls, how could I not have noticd!
221
But I never heard the builders, not a sound.

Imperceptibly they´ve closed me off from the outside world.
C. P. Cavafy, Walls".
("Sin consideración, sin piedad, sin vergüenza han construido grandes y altos muros en torno a
mí, y ahora estoy sentado aquí, desesperado. No pienso en nada más: este destino roe mi mente.
Pues tenía mucho que hacer afuera. ¡Y por qué no los vi, cuando levantaban los muros! Pero
nunca escuché el ruido o sonido de los constructores. Imperceptiblemente me encerraron, fuera
del mundo").33
En la pared izquierda de la chabola cuelga otra fotografía, esta vez corresponde a

una vista del interior de un barrio y que también se hace acompañar de un texto que
nombra "Shantytwon" (figura 48), donde la artista interviene como un narrador en
primera persona:
"I read somewhere that 98 percent of built enviroments in the 1960s werw never. Touched by
architecs. Take Shantytwons.They seem to mirror the rampant growth and high ideals of non-
govermental organizations, NGOs are praised today shantytwons should be too. They poin in the
same direction. You lose sight of your fream, you die".
(He leído en alguna parte que el 98% de los entornos construidos en la década de 1960 no fueron
construidos por arquitectos. Estudié los barrios de chabolas. Creo que son hermosos. Crecen sin
control ni planificación alguna, ellas parecen reflejar el crecimiento desbordado de la población.
Hoy en día suponen un elogio a las organizaciones no gubernamentales. Los barrios de chabolas
terminan por sobrepasarte).34
La insistencia en describir cada detalle de esta chabola nos permite, y parece ser
la intensión de la artista, presentar todos los registros en un abanico de lecturas: en
33
Nos hemos permitido hacer uso de la versión en español que encontramos en el poemario Cavafy.
Poemas. (Traducción, prólogo y notas de Ramón Irigoyen). Barcelona: Círculo de Lectores, 1999, p, 50.
34
La traducción es nuestra.
primer lugar, el trasplante de un rancho de hojalata a escala real en el ambiente del

museo y la posibilidad de poder acceder a él y recorrerlo. En segundo lugar, el diseño de
una chabola ecológica y autosuficiente. En tercer lugar, un registro testimonial de los
propios habitantes del rancho. Continúa un registro fotográfico que presenta una vista
tanto panorámica como del interior del barrio y el rostro de sus habitantes. También se
nos muestra desde los objetos cotidianos del hogar, como la olla, y elementos mínimos
de comunicación, como el teléfono móvil. Otra visión proviene desde la arquitectura,
además de la propia chabola, la instalación de una maqueta en pequeño formato que
reproduce la formación general de un barrio. A ello se suma los datos estadísticos y el
criterio personal de la artista. Finalmente añade a todas estas perspectivas, la voz
poética de Cavafy en un intento de completar y entender el habitar de ese Otro, a través
de sus moradas.
La estrategia de Marjetica Potrc de "sembrar" esta chabola a escala real en los
ambientes abiertos del museo del IVAM, permite acortar las distancias físicas y
culturales que separan las periferias o los márgenes de los centros urbanos. Con esta
acción abre una especie de intervalo que, momentáneamente, trae la periferia al centro.
Y en esta apertura, descubrir la otra cara del habitar.
A través del procedimiento de la elección y construcción de una chabola como
modelo de "liminaridad", la artista ofrece la oportunidad de replantear las fronteras
entre el arte y otras modalidades, géneros o discurso que le son tradicionalmente ajenos
(la etnología, la ecología y lo tecnológico). La coexistencia de registros que conforman
esta y otras instalaciones permite, correlativamente, relativizar la noción de autoría que
junto a la práctica interdisciplinaria, se inscriben dentro de la estética de la
posmodernidad. La producción artística de Marjetica Potrc ya no le pertenece como
rasgo de exclusividad, sino que comparte la autoría con otras personas, como el
testimonio de Alicia, o los constructores de los ranchos que ella reproduce fielmente. Y
tampoco compete exclusivamente a la práctica artística, pues también tiende puentes
con otras especialidades como la arquitectura, el diseño o la fotografía; con otros
géneros como la poesía, el testimonio y la descripción; así como el vínculo que
establece con áreas tan diversas como la etnología, la ecología y lo tecnológico. Esta
223
coexistencia de miradas tiene la intención de hacer comprender un fenómeno: el habitar

en los márgenes. A través de la articulación de distintas versiones de un mismo
acontecimiento, Marjetica Potrc utiliza distintas estrategias comunicativas (espaciales,
visuales, explicativas, poéticas, objetuales). Todas ellas, aportan diversos niveles de
profundidad e información. De esta manera su obra se concibe como fronteriza, porque
une distintas tradiciones y registros, distintas formas de aprehensión y comprensión de
un fenómeno. Se trata en suma, de un registro real y metafórico de la casa en clave
“liminar”, que subraya una estética de la diferencia, como forma que cuestiona los
modelos de homogenización global. Testimonios en los que encuentra valores
novedosos, no sólo en el campo de la arquitectura, en cuanto a métodos y formas
alternativas de construcción, o de programas habitacionales que respetan el medio
ambiente, sino por la calidad de inventiva que en esta proliferación de formas hechas al
margen, Marjetica Potrc registra y presenta como uno de sus grandes hallazgos, como
belleza del desorden y como visión esperanzada que descubre en la precariedad del
hábitat la felicidad de sus residentes.
(Figura 36). Marjetica Potrc. Core Unit, 1997. (Materiales de construcción, infraestructura
energética). Skulptor-Proyekte, in Münster. Landesmuseum, Münster, Alemania.
225
(Figura 37). Marjetica Potrc. Aranya Core Unit, 2002.

(Materiales de construcción, infraestructura energética).
Max Protetch Gallery, New York. Colección de Marty
Margulies.
(Figura 38). Marjetica Potrc. Dunkan Village, 2002-2003.

(Materiales de construcción, infraestructura energética y
comunicación). Nordenhake Gallery, Berlín, Alemania.
227
(Figura 39). Marjetica Potrc. Kasigo: skeleton house, 2001. (Materiales de

construcción e infraestructura energética). Guggenheim Museum New York.
(Figura 40). Marjetica Potrc. Rural Studio: Butterfly House, 2002. (Materiales de
construcción e infraestructura energética). Generali Foundation, Viena, Austria.
229
(Figura 41). Marjetica Potrc. Barefoot College: A house, 2002. (Materiales de

construcción e infraestructura energética). Max Protetch Gallery New York.
(Figura 42). Marjetica Potrc. Leidsche Rijn House, 2003. (Materiales

de construcción e infraestructura energética). Kunsthalle Bern, Bern
Suiza.
231
(Figura 43). Marjetica Potrc. Kampala, 1996. (Materiales de construcción, fresco pintado
por Taylor Spence).
(Figura 44). (Detalle). Vista panorámica de un “barrio” de Caracas-Venezuela.

233
(Figura 45). Marjetica Potrc. Chabola Solar, 2003. (Materiales de construcción e

infraestructura energética). Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia,
España.

construcción e infraestructura energética). Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, España.
235

construcción e infraestructura energética). Instituto Valenciano de Arte Moderno.
Valencia, España.

Moderno. Valencia, España.
237
Capítulo 7
Doris Salcedo: La casa viuda.
7. Doris Salcedo: La casa viuda.
Cuando la visibilidad histórica se ha desvanecido,

cuando el tiempo presente del testimonio
pierde su poder de conmover, entonces los desplazamientos de
la memoria y las direcciones desviadas del arte
nos ofrecen la imagen
de nuestra supervivencia psíquica.
Homi Bhabha. El lugar de la cultura.
Doris Salcedo (Bogotá, 1958) es una de las escultoras de América Latina más
reconocidas en la escena artística internacional. Una mirada a su formación y proceso
creativo revela un amplio y persistente trabajo que la ha llevado a conquistar los más
diversos escenarios del arte. Su obra pretende fijar lugares y objetos de la memoria
individual y colectiva que hacen alusión a los horrores de la violencia en Colombia. Una
violencia incontrolable que oprime al país y que tiene la capacidad de convertir a sus
víctimas en seres anónimos. A través de las esculturas e instalaciones se plantea
fundamentalmente dos temas, la violencia vivida como experiencia cotidiana y la
memoria como último recurso ante la opresión y el olvido. Ambos elementos se unen
para evidenciar la fragilidad de la condición humana, entendida como una constante
tensión entre la vida y la muerte. Podemos decir que al igual que Marjetica Potrc, las
obras de Salcedo también parten de un origen testimonial, ambas dirigen su mirada
hacia zonas deprimidas y hacia personas o grupos marginales. Las dos siguen el método
que combina el trabajo de campo con la representación estética, aunque sus
motivaciones son diferentes. Si Potrc busca valores estéticos en las viviendas
construidas improvisadamente en lugares de pobreza extrema, Salcedo por el contrario,
va en busca del horror que significa habitar en lugares marcados por la violencia. Se
coloca del lado de las víctimas, visita los lugares siniestrados, rescata todo aquello que,
aunque insignificante, sobrevive a la tragedia. Se detiene sobre todo en lo que ha sido
elidido, olvidado por la historia oficial o las conveniencias políticas y, en consecuencia,
recluido al ámbito privado y familiar. Este es el marco temático en que se inscribe su
trabajo: el drama humano de la vulnerabilidad, la desaparición y la muerte.
239
7.1 Hacer memoria del olvido.
Doris Salcedo parte de acontecimientos históricos específicos que denuncian

experiencias concretas de marginación, vivencias trágicas de personas, familias,
comunidades enteras que han sido desplazadas de su lugar de origen, masacradas o
literalmente desaparecidas a manos de grupos que controlan el narcotráfico, guerrilleros
o paramilitares. Así lo describe la propia artista:
"La vida se ve constantemente interrumpida por actos de violencia ... la violencia, el horror, te
fuerzan a percibir el Otro, a ver el sufrimiento de los demás. Cuando el dolor es extremo no hay
forma de evitarlo. La violencia se convierte en parte del medio, del aire que respiramos. Va
siempre contigo ... Todas las obras que he hecho hasta ahora contienen testimonios de primera
mano de víctimas reales de la guerra en Colombia. He buscado a esas víctimas, las he
entrevistado y he intentado acercarme todo lo posible a ellas".1
De esta manera su trabajo artístico tiene un doble sesgo anecdótico y literal.

Como investigadora recaba toda la información posible a través de encuentros con los
propios sobrevivientes, y como trabajo de campo rescata objetos de todo tipo de los
lugares violentados o que son cedidos a la propia artista por familiares o amigos de las
víctimas. Todos los objetos escogidos por Salcedo así como los proporcionados por los
familiares se encuentran cargados de historias y por tanto de connotaciones simbólicas.
Se trata de objetos domésticos como sillas, camas, mesas, alacenas, puertas, armarios y
otros de uso personal como vestidos, camisas, zapatos, peines, retazos de telas, encajes,
botones. Así como restos orgánicos, huesos humanos o pelo, todos en estado de ruina o
fragmentados. Elementos cotidianos que, silenciosamente, forman parte de nuestra vida.
Objetos que han perdido su vida útil, separados de sus funciones pero que forman parte
1
Carlos Basualdo. "Coversation with Doris Salcedo", en Nancy Princethal. Doris Salcedo. London:
Phaidon Press Limited, 2000, pp. 1314.
de una anécdota, simbólicamente condensan la violencia de un modo significativo y

sobre todo sutil. Cuando la persona desaparece los objetos y los lugares mantienen vivo
el recuerdo del fallecido y en cierta manera conservan la memoria y se convierten en la
presencia misma de su ausencia.
Sus esculturas e instalaciones se caracterizan por ser precarias, austeras y
sintéticas. A través de la ruina, los restos o el detritus estas obras tienen el poder de
evocar la presencia humana en un espacio que une lo metafórico y lo literal. Asimismo
transitan de la experiencia individual y específica de la guerra en Colombia a un ámbito
más universal en cuanto retrata la violencia, los conflictos humanos, las experiencias de
exclusión y marginalidad, los abusos del poder y el autoritarismo. Todos ellos signos de
nuestra realidad contemporánea. En tal sentido, la artista perfila una línea de reflexión
estética que intenta hacer frente a la amnesia colectiva para establecer un lugar de
encuentro, de rememoración, donde la historia particular de una víctima se confunde y
se entremezcla con la historia de dolor y duelo colectivo, un lugar donde lo público y lo
privado es difícil de separar.
7.2 Imágenes del silencio.
La obra iconográfica de Doris Salcedo se presenta en dos grandes registros. El

primero, corresponde al campo de las instalaciones y esculturas centradas en relacionar
elementos cotidianos, especialmente muebles y objetos de uso personal, con materiales
de carácter orgánico otorgando a los objetos connotaciones antropomórficas. El
segundo, se encuentra destinado a la intervención en centros museísticos o en espacios
de la vida pública. El primero responde más a un arte donde predomina el objeto,
centrado especialmente en el ámbito doméstico, íntimo y familiar de la casa. En el
segundo prevalece la idea, el concepto, y extiende su campo de acción hacia el orden
público, social y político. Ambas formas de representación se elevan a partir de una
reflexión sobre la violencia que recae esencialmente en el cuerpo, involucra la casa, la
241
comunidad y, por extensión, al país. Y de allí se vincula a la violencia generalizada, en

la figura de desplazados, refugiados o segregados.
La primera intervención de Salcedo en un espacio público tiene lugar en su
propio país, en la sede del Palacio de la Corte Suprema de Justicia de Bogotá. Escenario
de un brutal ataque armado donde murieron un total de noventa y cinco personas, hecho
que conmocionó a la nación y marcó la vida de los ciudadanos y familiares de los
fallecidos quienes hasta el día de hoy, casi veinticuatro años después, no encuentran
respuestas ni responsables por semejante acto de violencia, calificado por la Corte
Interamericana de Derechos Humanos de "masacre" y "holocausto". Trataremos de
exponer brevemente lo sucedido con la intensión de poder conocer mejor esta obra. El
hecho, según diversas fuentes consultadas, comenzó el día 6 de noviembre de 1985 a las
11:30 am. Cuando un grupo fuertemente armado de treinta y cinco guerrilleros asaltaron
el Palacio de Justicia y tomaron el control total del edificio y de las personas que allí se
encontraban, entre ellos los magistrados que para el momento de la toma se encontraban
en sesión plenaria. Los guerrilleros establecieron comunicación telefónica con el
Palacio de Nariño, sede presidencial, y con varios medios de comunicación para hacer
sus exigencias. El M19 demandaba la creación de una cadena radial para la expresión
de la oposición y la comparecencia del presidente pare ese momento Belisario
Betancour para hacerle un juicio público presidido por la Corte Suprema de Justicia y
teniendo como fiscal a todo el pueblo colombiano. El gobierno decidió no atender tales
peticiones y sin posibilidad de negociación se produjo la arremetida del gobierno, que
dio órdenes al ejército de recuperar el palacio y los rehenes. La embestida por aire y
tierra con armamento pesado catalogada por algunos como "desmedida" produjo un
fuego cruzado en el interior del recinto, a esto se sumarían dos explosiones que
terminaron por incendiar todo el edificio. Durante veintiocho horas se prolongó la lucha
que terminó al día siguiente, 7 de noviembre, dejando un saldo de noventa y cinco

personas fallecidas entre magistrados, empleados públicos y visitantes.2
Hemos querido describir este acontecimiento armado para hacer comprender
mejor la magnitud del siniestro y para hacer dos observaciones más. Una, que Salcedo
vive personalmente este hecho, pues corresponde con el regreso a su país después de
2
En el 2005 se conformó la Comisión de la Verdad sobre los hechos del palacio de justicia por la
reconstrucción de la memoria histórica, integrada por ex magistrados de la Corte Suprema de Justicia.
Tras un año de investigaciones, en noviembre de 2006 entregaron un primer informe en el que revelaban
que, según versiones de uno de los sicarios capturados, fue Pablo Escobar, capo del Cartel de Medellín y
el grupo de narcotraficantes "los extraditables" quienes pagaron dos millones de dólares a los guerrilleros
del M-19 para la compra de armas, explosivos, y así llevar a cabo la toma del palacio. Escobar buscaba
destruir su expediente y presionar a los magistrados de Sala Constitucional para impedir la aprobación del
tratado de extradición con los Estados Unidos por delitos de narcotráfico. La Comisión también declaró
responsables del holocausto al M-19, al presidente Belisario Betancour y al ejército de Colombia. La
Comisión además consideró que la acción del ejército fue desproporcionada y no buscó salvaguardar la
vida de los rehenes, también concluyó que el presidente "fue un simple espectador" de la situación y no
logró intervenir directamente en la operación de la retoma del palacio ni en los hechos posteriores.
También se señala como hipótesis más consistentes que el fuego en las instalaciones del palacio habría
sido ocasionada por un "rocket" disparado por el ejército colombiano. La cifra de muertes que
proporciona el informe es la siguiente: 33 guerrilleros, 11 soldados, 6 empleados de instalaciones, 11
magistrados (unos muertos a manos de los guerrilleros y otros por balas y granadas del ejército), más 11
personas desaparecidas (el 7 de noviembre, según las investigaciones, entre las personas rescatadas por
los bomberos se encontraban además del personal de la cafetería dos guerrilleras camufladas. Una escapó
y el resto del grupo fueron trasladados al Palacio de Florero donde se instaló el comando que dirigía la
acción del ejército. Allí fueron interrogados, torturados, asesinados y enterrados en fosas comunes por
personal del ejército colombiano. Sólo a un comandante se le ha abierto proceso penal por estos hechos y
hasta el presente no se ha pronunciado una sentencia). Para más información sobre las referencias citadas
consultar: Jaime Serrano Rueda y Carlos Zapata. Informe sobre el holocausto del Palacio de Justicia:
(noviembre 6 y 7 de 1985). Bogotá: Editorial Derecho Colombiano, 1986. También Olga Behar. Las
guerras de la paz. Bogotá: Planeta, 1986. La versión digital de la revista Semana. Com. En directo: Tres
visiones diferentes sobre la toma del Palacio de Justicia (25-5-2009). Y la pagina web Comisión de la
Verdad sobre los hechos del palacio de justicia para la Construcción de la Memoria Histórica. En
http://www.verdad palacio.org.co/.
243
terminar sus estudios de escultura en Estados Unidos. Y otra según versión de la

propia artista esta tragedia impacta radicalmente en su persona y determina de manera
decisiva los lineamientos de su obra, en la que el tema de la violencia es asumido como
eje temático. Diecisiete años más tarde, con motivo de la conmemoración de este hecho
la artista vuelve sobre el lugar de la tragedia para intervenir artísticamente la
arquitectura del ahora reconstruido Palacio de la Corte Suprema de Justicia de
Bogotá, con la obra 6 y 7 de noviembre (figura 49). A través de una acción que
podríamos llamar "performance", la artista comenzó el montaje al igual que el asalto
guerrillero a las once y treinta de la mañana del día 6 de noviembre del año 2002. Y
consistía en descolgar numerosas sillas sostenidas con hilo transparente desde lo alto del
edificio. Un total de 280 sillas fueron cuidadosa y lentamente ubicadas desde distintos
ángulos del techo, la última de ellas se colgó en el mismo momento en que terminó la
toma del palacio, el 7 de noviembre a las dos y treinta de la madrugada.
Como "memoria artística de una tragedia" reseñaba la prensa local este montaje.
En un artículo también se describe la reacción de algunos transeúntes:
"Nadie que pase por la carrera 7 con calle 11, en pleno centro de Bogotá, puede permanecer
indiferente ante esas sillas de madera, propias de los despachos oficiales, que cuelgan desde el
techo del Palacio de Justicia. Algunas sin espaldares, medio rotas, otras manchadas por el paso
del tiempo, dejan su sombra por efectos del sol, en las paredes amarillas del nuevo edificio que
se levantó tras la tragedia del Palacio ... Tengo 42 años y me pregunto qué pasó hace 17 años,
por qué nos quedó tanto vacío, tanto silencio (dice uno de los transeúntes)". 3
La obra 6 y 7 de noviembre de 2002 que presenta la artista colombiana, no sólo

parte de la realidad de un hecho histórico sino que busca expresarse también desde un
lugar específico, el propio Palacio de la Corte Suprema de Justicia. Al conjugar el
espacio siniestrado del Palacio y el tiempo rememorando los días 6 y 7 de noviembre, la
3
"Memoria artística de una tragedia. La toma del palacio de justicia en 1985", en El tiempo. Bogotá, 7 de
noviembre de 2002, p.12.
escultora busca generar memoria como un último recurso ante la amnesia individual y
colectiva. El tema de la memoria ha sido esencial en su obra y se presenta como noción
inseparable del olvido. Memoria y olvido son los extremos en los que se inscribe la
violencia en su obra y entre ambos se sitúan las víctimas y sobrevivientes.
Para tratar de entender esta relación entre memoria y olvido, señalaremos
brevemente algunas tesis. Walter Benjamín, en Para una crítica de la violencia y otros
ensayos y Jacques Derrida en Kant, el judío, el alemán, reflexionan sobre la formación
del estado moderno desde las nociones de memoria y olvido. Ambos autores subrayan
la condición de violencia como cimiento sobre el que se construyó el espíritu
fundacional de las instituciones políticas, como aquello que está en la base de "la
maquinaria estatal moderna":
"El olvido no es escribe Derrida en el caso de la nación, el simple borrarse psicológico, un

desgaste o un obstáculo insignificante que hacen más difícil el acceso al pasado, como si el
archivo se hubiese destruido por accidente. No, si hay olvido, es porque no se soporta algo que
estuvo en el origen de la nación, una violencia sin duda, un acontecimiento traumático, una
especie de maldición inconfesable".4
Benjamín también volvió su mirada hacia el origen, al lugar de esa violencia

fundadora y su repercusión en el presente cuando comenta:
"Una violencia tan tremenda que tuvo que ser reprimida, colocada en un pasado cuyo destino, en
el presente, no sería otro que la reconstrucción, la pura interpretación que se basa entre otros, en
el desplazamiento invisibilizador de esa violencia originaria".5
4
Jacques Derrida. Kant, el judío, el alemán. (Traducción de Patricio Peñalver). Madrid: Trotta, 2004, p.
121.
5
Walter Benjamín. Para una crítica de la violencia y otros ensayos: Iluminaciones IV. (Introducción,
selección y notas de Eduardo Subirats; Traducción de Roberto Blatt) Madrid: Taurus, 1991.
245
Esa violencia, según Benjamín, debe permanecer en "el fondo opaco de la

memoria", apenas debe dejarse intuir como "huella invisible" que sigue recordando que
el Estado Moderno, en última instancia responde a esa violencia original. Se pone de
manifiesto entonces, en un sentido más amplio, la relación fundamental de la historia
con la violencia, pues se puede afirmar, dice Benjamin, que no conocemos una
comunidad histórica que no haya nacido de una relación bélica. Paul Ricoeur también
ha dedicado buena parte de sus estudios al tema de la memoria y advierte que ésta ha
alcanzado una dimensión claramente trasnacional, afectando a todas las sociedades
occidentales abocadas al rescate de capítulos pasados de sus respectivas historias
nacionales. En el estudio La memoria, la historia, el olvido, 2002 nos dice:
"Lo que celebramos con el nombre de acontecimientos fundadores son esencialmente actos
violentos legitimados después por un estado de derecho precario. Lo que fue gloria para unos,
fue humillación para los demás. A la celebración de un lado, corresponde la execración del otro.
Así se almacenaron en los archivos de la memoria colectiva heridas simbólicas que exigen
curación".6
Diversos estudios a lo largo de las últimas décadas, además de los citados, el de

Andreas Huyssen o Pierre Nora, reafirman la importancia de la recuperación de la
memoria individual y colectiva, de revisar esas "heridas simbólicas" en un marco de
significación más amplio que se trasluce en el relato histórico. Esta manifestación
tendría un primer movimiento en Occidente a finales de los años sesenta con los
procesos de descolonización y democratización a raíz de la revolución cubana y de
mayo del 68. Y posteriormente instaurado a partir de la década de los ochenta con la
globalización de los discursos y los debates sobre la memoria del holocausto.7 Más
6
Paul Ricoeur. La memoria, la historia, el olvido. (Traducción de Agustín Neira) Madrid: Trotta, 2003,
p.109.
7
Para más información consultar: Andreas Huyssen. Present pats: Urbal palimsest and politics of
memory. Stanford: Stanford University Press, 2003. Jacques Le Goff y Nora Pierre (ed.) Hacer la
historia. Barcelona: Laia, 1985.
tarde este interés revisionista viene facilitado por la no creencia posmoderna, que
intenta realizar nuevas lecturas de la historia desde nuevos postulados estéticos,
políticos y sociales. Donde se cuestiona la aparente objetividad del historiador, el papel
de los grandes héroes, el encadenamiento de las nociones de causaefecto, la idea de un
tiempo rectilíneo como flecha que se dirige siempre hacia el futuro, hacia el fin último,
a la que se une la idea de progreso científico y tecnológico.
De esta desacreditada historia en medio del pensamiento posmoderno, François
Lyotard nos dice:
"Las sociedades denominadas modernas fundan sus discursos de verdad y justicia sobre grandes
relatos históricos y también científicos, unos y otros se colocan en la línea de una impresionante
idea progresista. Pues bien, en las sociedades posmodernas, en las cuales vivimos, lo que no se
encuentra es precisamente la legitimación de lo verdadero y de lo justo. Ya nadie cree en
salvaciones globales".8
De este descrédito, denominado por Lyotard como "la caída de los grandes
relatos", pasamos de una verdad estética, ideológica y social a una multiplicidad de
verdades, de "metarrelatos" manifiesto en la suma de pequeñas minorías propias de la
posmodernidad. Se trata ahora de la importancia que asume los "pequeños relatos" que
hacen frente al continuum de la historia y al imperativo de la razón. La recuperación de
la memoria individual, familiar o comunitaria viene a sumarse a este catálogo de
minorías, donde se ubican las víctimas "invisibilizadas" o silenciadas por órganos de
poder. Tal y como ha puesto en evidencia Benjamin para quien, gracias a la memoria se
hace visible lo que siempre estuvo allí, pero que ni la historia, ni la razón, ni la moral
dieron importancia: las víctimas. La reinvindicación de la memoria de los vencidos
forma parte esencial en los estudios de Benjamin, especialmente en sus reflexiones
acerca de El concepto de historia, en la tesis VII escribe:
8
Entrevista a François Lyotard publicada en Le Monde, citado por Octavi Fullat en El signo posmoderno
(1900- 2001). Barcelona: Crítica, 2002, p. 137.
247
"La tradición del oprimido nos enseña que el estado de emergencia en la que vivimos no es la
excepción, sino la regla. Debemos llegar a una concepción de la historia acorde con este
hallazgo. Entonces reconoceremos claramente que nuestra tarea es traer al frente el verdadero
estado de emergencia".9
En el caso de América Latina esta recuperación de la memoria se ha visto

impulsada por diversos procesos de violencia política y cruentas violaciones a los
derechos humanos, acometidos especialmente en la segunda mitad del siglo XX en
países como Argentina, Perú, Chile, Guatemala en Centroamérica, o Colombia sólo
por nombrar algunos. Recordemos en Argentina lo ocurrido durante el período de
terrorismo de estado (1976 - 1983) los últimos años de la dictadura militar, tras el
fracaso de la política económica y la derrota en la guerra de las Malvinas, los militares
argentinos se vieron forzados a devolver el poder a los civiles en la figura de Raúl
Alfonsín10. O, la época que transcurre desde 1980 hasta finales de 1990 que constituyó
para el Perú la más violenta de toda su historia republicana, que tendría su origen en la
estrategia del Partido Comunista de Perú "Sendero Luminoso" de tomar el poder por la
fuerza, teniendo como resultado la arremetida de las fuerzas militares del gobierno,
ambos diezmaron especialmente, a la población andina, la zona más marginada de la
sociedad peruana. A ello se uniría, cuatro años más tarde, el Movimiento
Revolucionario "Túpac Amarú" MRTA, que llevó la violencia a un estado crítico, pues
amenazaba con avanzar de la provincia a la propia Lima, más tarde se desencadenaría
el régimen de Fujimori.11 En Chile es bien conocida la "era de Pinochet" y la represión
militar hacia los adversarios. Así como también cabe mencionar las denuncias de
9
Walter Benjamin. "El concepto de historia", en Discursos ininterrumpidos I. (Prólogo, traducción y
notas de Jesús Aguirre). Madrid: Taurus, 1973, p.182.
10
Consultar Cuya Esteban. "Las comisiones de la verdad en América Latina", en Revista KO AGA. Serie
III. N1. Nürngerger, 1996, pp.18-29.
11
Véase Claudia Salazar. "Narrativa y memoria: La construcción del relato de horror en el informe final
de la Comisión de la Verdad (Perú 2003). Espéculo. Revista de Estudios Literarios. Facultad de ciencias
de la información de la Universidad Complutense de Madrid. Nº 39. Julio-octubre, Año XII, 2008, pp.
15-21.
Rigoberta Menchú ante tribunales internacionales por genocidio contra el pueblo maya
en Guatemala, en la guerra civil que tuvo lugar entre 1962 y 1996. En este panorama el
contexto de Colombia es excepcional, debido a la persistencia del conflicto armado que
podemos ubicar en dos momentos claves, el primero tendría lugar desde finales de los
años cuarenta hasta los inicios del Frente Nacional, y el segundo con el surgimiento de
las guerrillas posrevolución cubana a mediados de los años sesenta y que se prolonga
hasta hoy.12
En este escenario algunos artistas latinoamericanos, entre ellos Doris Salcedo, se
replantean el concepto de Historia, en un continente marcado por la tensión social, la
violencia y las dictaduras. Desde esta perspectiva toma relevancia una mirada al pasado
que cuestiona la historia oficial y la solidez de los discursos establecidos. En esta
inclusión de una visión de lo diferente, el rescate de la memoria individual y colectiva
prevalece como una "reinvindicación de los oprimidos", una demanda de dignidad y de
justicia. En esta misma línea la escultora colombiana, heredera de esta tradición de
violencia, dirige sus reflexiones al rescate de la memoria en su país natal. Su trabajo no
busca simplemente recrear un recuerdo doloroso o trágico del inconsciente colectivo,
sino sensibilizar al observador con su pasado y, desde la estética, traer al presente "ese
estado de emergencia" latente del que hablaba Benjamín. El estado de excepción de
Colombia en el continente suramericano debido a su violencia continuada, es el fondo
que se trasluce en la obra de la artista. Al referirse a la obra 6 y 7 de noviembre, Salcedo
insiste en que su obra en general y esta obra en particular "son actos de memoria, no
buscan mostrar el espectáculo de la violencia, sino el estado latente de esta".13 Además
sus reflexiones pretenden inscribirse en este "tiempo revisionista" promovida por la
memoria "herida", del pasado reciente de la historia colombiana, para revisar el propio
presente en un intento de redefinir nuestra contemporaneidad cultural. Por eso su obra
articula un discurso que parte del punto de vista de las víctimas, de quienes han sufrido
12
Para más información consultar Mario López. Enciclopedia de paz y conflictos. Granada: Ediciones de
la Universidad de Granada, 2004.
13
Carlos Basualdo. "In conversation with Doris Salcedo", en Nancy Princethal. Doris Salcedo, London:
Phaidon Press Limited, 2000, p.12.
249
los horrores de la guerra. Y se expresa desde un espacio de intervención real (el Palacio
de la Corte Suprema de Justicia). La metáfora espacial que sugieren las sillas
suspendidas desde lo alto del edificio, adquiere sentido en cuanto se presentan como
una discontinuidad, un resquebrajamiento, una caída. La escultora produce una imagen
de mundo que representa la fragilidad humana, una fragilidad que lleva en sí misma la
idea de destrucción.
La estructura de la obra 6 y 7 de noviembre es "caótica como la guerra", dice
Salcedo. Escoger el restaurado edificio de justicia para exhibir la obra, es estratégico y
simbólico. Esto le permite mostrar el otro lado de la historia es decir, la versión no
oficial y, al mismo tiempo, le permite actuar directamente en la memoria colectiva. Esta
obra silenciosa que desde el techo se nos viene encima, apela también a la conciencia
individual y lo hace desde simples objetos, y más concretamente desde el objeto
particular de la silla. Las sillas sin que nos demos cuenta de ello, forman parte esencial
del inventario de objetos que pueblan nuestra vida cotidiana. Su utilidad es
incuestionable y aunque su función única es la de ofrecer asiento o descanso al usuario,
está presente en diversos ámbitos tanto de la vida doméstica como de la pública. Las
utilizadas en esta obra son distintivas de los despachos oficiales, he aquí su primer
vínculo con el edificio. La sede de la Corte Suprema de Justicia representa un ámbito
particular y esencial de la vida ciudadana y política de cualquier pueblo, en ella
descansa los principios jurídicos y legales cuya finalidad es la de garantizar el orden y el
estado de derecho. Desde este escenario político y social se enuncia la obra. La
incorporación del edificio dentro del ámbito de percepción de la obra promueve un
"cruce" en el que coinciden el espectador, la obra y el lugar de la tragedia. Así en la
coexistencia de estos tres elementos se desplaza una línea que conecta con la psique
individual y colectiva. Memoria y olvido se encuentran en un edificio levantado sobre
una ruina, en unas sillas que recuerdan a una generación que ha desaparecido, una caída
que nos involucra irremediablemente en la fragilidad propia del vivir. En la obra las
sillas sustituyen simbólicamente al cuerpo, aluden a su presencia aunque
paradójicamente lo haga refiriéndose a él desde su ausencia. La transposición del
cuerpo por la silla asume connotaciones trágicas debido al estado de deterioro en que se
encuentran estas piezas viejas, rotas, manchadas o fragmentadas. Todas han perdido su
vida útil pero han sido recobradas por la artista al orden de lo metafórico y desde allí
narran, sugieren, provocan rememoraciones, preguntas, asociaciones. Al ser
descontextualizadas de sus lugares habituales y privadas de su función práctica,
"rehabitan" ese espacio como restos de una antigua tragedia que ya nadie logra recordar.
Las sillas flotan y al mismo tiempo caen, penden de un hilo invisible, como un
recordatorio, una amenaza tal vez, como un último recurso ante la amnesia total.
Las sillas son objetos recurrentes en su trabajo artístico, en ese mismo año de
2002, participa en el evento de arte contemporáneo Documenta 11, en la ciudad de
Kassel, Alemania, que se lleva a cabo cada cinco años. Para esta convocatoria, Salcedo
vuelve sobre el tema del asalto armado al Palacio de la Corte Suprema de Justicia de
Bogotá, utiliza la misma imagen de la silla para elaborar su propuesta. Se trata de dos
instalaciones que llevan por título 6 de noviembre de 1985 (figura 50) y Tenebrae,
Noviembre 7 (figura 51). En la edición número 45 de Columna de arena, el crítico José
Roca ha descrito las instalaciones de esta manera:
"La primera de ellas (6 de noviembre de 1985) es una serie de sillas de acero, madera, resina y
plomo diseminadas en una gran sala como remanentes de una tragedia, literalmente fundidas
unas a otras por el espaldar, el asiento o las patas. La otra (Tenebrae, noviembre 7) es un cuarto
cruzado en sus diagonales por las patas alargadas de la silla realizadas en plomo, las cuales
logran establecer un espacio que referencia la tragedia, (muebles calcinados tirados unos sobre
otros) y al mismo tiempo bloquean con su propia presencia el acceso al espacio, posicionando al
espectador como un testigo impotente, como una mirada que llega demasiado tarde". 14
La artista fija de nuevo su interés en un suceso preciso y un contexto particular,

pero al mismo tiempo es capaz de aludir la tragedia en un sentido universal. En el 2003
también participa en la VIII Bienal Internacional de Estambul, donde realiza un
14
José Roca. "Documenta 11", en Columna de Arena. Reflexiones críticas desde Colombia. Nº 45.
Disponible en versión electrónica: http:// www.universes-in-universe.de/columna/col45/col45.htm.
251
proyecto en el que se vale de 1500 sillas para intervenir un espacio público de la ciudad
(figura 52). Se trataba de un espacio vacío entre dos altos edificios donde construyó una
especie de monumento efímero al llenar el espacio con un montón de sillas apiladas,
unas sobre otras. Utiliza nuevamente las sillas como una extensión del cuerpo humano.
La intervención de este espacio vacío remite al caos, el desorden, la confusión. Algunos
críticos ven esta obra "remisiones al holocausto como una metáfora de cuerpos
amontonados".15 Otros hablan de la referencia al desplazamiento y las secuelas de la
globalización. La propia artista se refiere a esta obra como una propuesta que pretende
simbolizar a los miles de inmigrantes en Europa.
Otras intervenciones artísticas a gran escala las lleva a cabo en Turín y Londres.
La primera tuvo lugar en Italia, en la Trienal de Turín 1, en el 2005. Allí interviene el
Castello di Rivoli, una edificación del siglo XVIII. La obra lleva por título Abyss, 2005
(figura 53), aquí la escultora construye una falsa pared de ladrillo que permite
prolongar, desde el techo hacia abajo, la estructura de la arquitectura original de la
edificación. El resultado final es un techo que parece descender hasta llegar muy cerca
del suelo y amenaza con cubrirlo por completo, estableciendo un espacio hermético y
claustrofóbico. Carolyn Christow Barargiev en el catálogo de la exposición comenta la
atmósfera arquitectónica creada por la escultora en los siguientes términos: "casi
oscureciendo las cuatro paredes blancas de la sala, el espacio se vuelve silencioso,
pesado, misterioso".16 El último trabajo que para el momento de nuestra investigación,
constituye su más ambicioso proyecto corresponde a la exposición que titula Shibboleth,
2008 (figura 54), realizada para la octava edición de la Uniliver Series que se lleva a
cabo cada año en la Galería Tate Modern de Londres, en el enorme ambiente expositivo
de la Turbine Hall, que cuenta con 3.400 metros cuadrados. Doris Salcedo es la octava
15
Diego Garzón. "En estas andas Doris Salcedo", Revista Semana No 1239, 30 de enero de 2006, pp.15-
19.
16
Carolyn Chistow Bakargiev. "La sindrome di Pantagruel", en La sindrome di Pantagruel/The
Pantagruel síndrome. (Catálogo) T1 Torino Triennale Tremusei, Castello di Rivoli, Museo de Arte
Contemporánea, Galería Cívica de Arte Moderna e Contemporánea de Torino, Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo. Torino- Milano: Skira, 2005, pp.11-16.
artista y la primera latinoamericana en ser invitada a exponer allí.17 La obra Shibboleth

ha sido concebida como una enorme grieta de 167 metros de largo que perfora el suelo
de la galería y la parte literalmente en dos. Se trata de una delgada línea que va
ensanchándose y a medida que se extiende va haciéndose más profunda, si el espectador
se acerca y trata de observar en el interior de la abertura, descubre algunas marcas en la
roca, de alambres de púas, propias de las que se utilizan en las fronteras entre países
para evitar el flujo de la inmigración ilegal. En su sección más profunda la cavidad
puede llegar a medir unos 91 centímetros.18 Esta escultura "subterránea" remite a dos
referencias literarias. La primera alude a un pasaje del Antiguo Testamento en el Libro
de los Jueces, en el que se relata cómo los eframitas, una de las tribus de Israel, fueron
interceptados por sus enemigos, los gileaditas, cuando intentaban cruzar el río Jordán.
Como el dialecto de los eframitas no incluía el sonido "sh" aquellos que no eran capaces
de pronunciar la palabra Shibboleth fueron apresados y posteriormente ejecutados. La
otra referencia proviene del poema Shibboleth, del poeta judío Paul Celán, en el que
habla de una especie de duelo permanente.19 En hebreo es una palabra que significa
simplemente "espiga", espiga de trigo, pero que ha sido objeto de pertenencia o de
exclusión en diferentes sociedades. Aclarado las diferentes acepciones del término, nos
encontramos nuevamente ante una obra que conjuga lo real (la grieta del edificio) y lo
17
Desde el año 2000, la Turbine Hall ha albergado trabajos monumentales de los más destacados artistas
del momento. La primera en abordar este espacio fue la francesa Louise Bourgeois y en los años
sucesivos le siguieron el español Juan Muñoz, el británico Anish Kapoor, el danés Olafor Eliasson, el
estadounidense Bruce Nauman, la alemana Rachel Whiteread y el alemán Carsten Hóller.
18
Una de las cosas que más ha llamado la atención tanto de los espectadores como de la prensa y críticos
especializados es el ingenioso mecanismo para su elaboración. El diario británico The Guardian, realizó
un reportaje con expertos en arquitectura y construcción para que dieran algunos lineamientos sobre la
instalación. Graham Merton, director de una prestigiosa firma de construcción afirmó que Salcedo y su
equipo habrían cavado quizá unos 20 o 30 centímetros del suelo de la galería, después y fuera del recinto,
realizaron un molde basado en esa grieta, que dividieron en bloques, cuando llegó la hora del montaje, los
fragmentos fueron ensamblados y puestos sobre la pequeña fractura. Véase: "Shibboleth in the tate
modern", en The Guardian. Londres, 16 de octubre de 2007.
19
Véase: Paul Celán. Obras Completas, Madrid: Trotta, 2000.
253
simbólico (de un conflicto insuperable de segregación o exclusión). Se trata de esta

manera, de una obra que por sus características aporta diversos niveles de lectura.20
Podemos hablar de grieta, zanja, fractura, pero también tiene connotaciones de herida
(psicológica, histórica). El trabajo plantea interrogantes de divisiones históricas,
culturales, y sobre todo actuales en cuanto persisten en nuestra sociedad. Esta zanja
según la escultora, revela un "espacio negativo", representa el espacio de los que se han
quedado fuera de la historia de la modernidad y se mantuvo en el margen de la cultura
occidental. En una entrevista exclusiva para la BBC Mundo, explico el objeto de su
intervención en la Sala de las Turbinas:
"La obra lo que intenta es marcar la división profunda que existe entre la humanidad y los que no
somos considerados exactamente ciudadanos o humanos, marcar que existe una diferencia
profunda, literalmente sin fondo entre estos dos mundos que jamás se tocan, que jamás se
encuentran. Yo creo que el racismo no es, digamos, un síntoma de un malestar que sufre la
sociedad del primer mundo, sino que es la enfermedad misma. El odio racista marca la vida,
define cómo vivimos las personas en el mundo".21
El crítico inglés Martin Herbeert, en el catálogo de la muestra conviene en

afirmar que Salcedo, al taladrar bajo la superficie de la galería reconecta el edificio de la
Tate Modern a sus historias coloniales y poscoloniales, de la inmigración y la
posguerra:
20
El curador Carlos Basualdo aborda con la artista sus influencias formativas que abarcan desde el arte de
predecesores como Josep Beuys a los escritos de filósofos y poetas. Véase Nancy Princethal. Doris
Salcedo. Op. Cit., pp. 18- 25. En cuanto a esta obra en particular es innegable el legado de los artistas
Gordon Matta-Clark y Hans Haecke como bien lo ha señalado el curador de la exposición Borhardt-Hume
en el catálogo Doris salcedo: Shibboleth, Tate Modern. Turbine Hall. Londre: The Unilivere hall
admission Free. Londres: The Uniliver Series: An Annual Art. Comission Sponsored By uniliver, 2008,
p. 11.
21
Manuel Toledo. "Doris Salcedo: Canto contra el racismo", en BBC Mundo.com. Martes 19 de octubre
de 2007. Disponible en versión electrónica: http//new.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid-
7035000/7035694.stm
"Shibboleth, le habla abiertamente a nuestra época, también involucra un sentido arqueológico

de la historia. Mire hacia dentro de la fractura y no verá las bases de la Tate Modern sino una
armazón de concreto bien formado sobre una reja de alambre. Para Salcedo la rajadura
representa una historia colonial e imperial que ha sido ignorada, marginada o simplemente
borrada de la historia. La historia del racismo que corre a la par de la modernidad. Un lado
oscuro que nunca se ha contado".22
Shibboleth es un símbolo de poder, continúa el autor, "el poder para juzgar,

rechazar y matar".23 Mientras que los imperios coloniales utilizan su poder para
discriminar a la gente por diferencias raciales, en las naciones europeas "poscoloniales y
liberales" este poder se ve perpetuado por medio de un control de fronteras cada vez
más estricto. Por otro lado, el lenguaje que se utiliza en esta obra es mucho más
abstracto que en los trabajos anteriores. Cabe señalar que una vez desmontada la
exposición y reparada la grieta, permanecerá una especie de marca en el suelo de la Tate
Modern. La grieta se torna en metáfora de herida que una vez tapada o restaurada se
convierte, por extensión, en cicatriz, una marca de un corte profundo en las bases de la
galería. Pero también deviene en herida simbólica, una herida asumida en la obra como
emblema de "humanidad", la de los vencidos, las víctimas. Así la huella permanecerá
atravesando de un extremo a otro los cimientos del enorme edificio como una cicatriz.
La obra, aunque ausente, continuará su vida silenciosa allí, casi inadvertida pero al
mismo tiempo, impedirá borrar por completo los efectos de una herida, grieta, cicatriz
que se confunde entre los límites de lo real y lo simbólico. Como bien lo afirma Kiki
Mazzuccheli en un artículo sobra la escultora:
"Salcedo ha logrado enfrentarse al desafío de crear un proyecto para uno de los espacios más
complicados e imponentes para los artistas hoy en día. Y ha tenido la audacia de evitar la
creación de una pieza espectacular, lo cual se ha convertido en la norma casi sin excepción en la
Uniliver Series de la Tate. Su intervención es discreta y mínima gracias a su negativa de hacer
22
Maetin Herbert. "The Uniliver Series: Doris Salcedo. Shibboleth", en Doris Salcedo. Shibboleth.
(Catálogo) Tate Modern. Turbine Hall, Op. Cit., pp. 11 - 19.
23
Loc. Cit.
255
concesiones. Y en su lugar opta por una obra que es casi una ausencia, ha conseguido trasladar a
este espacio la intensa sensación de desasosiego que ha caracterizado su trabajo anterior".24
Shibboleth, finalmente, nos dice la propia escultora, también es una imagen de sí

misma, en cuanto encarna en su persona el estigma de la exclusión como mujer, artista y
tercermundista: "el tema de mi pieza soy yo misma ... Si yo, como artista del tercer
mundo, estoy invitada a construir una obra en este espacio, les tengo que traer lo que yo
soy y la perspectiva de lo que yo soy".25
7.3 La Casa Viuda: ética y estética.
De los proyectos a gran escala, fruto de los más recientes trabajos donde
prevalece la idea y el concepto de un arte que tiende puente hacia lo político y lo social,
pasamos al otro gran registro iconográfico de Salcedo, donde se privilegia el objeto
como forma expresiva y tendrá como referencia inmediata el ámbito íntimo del hogar.
Hemos querido hacer el recorrido inverso por la obra de la artista, es decir, partiendo de
sus últimas propuestas monumentales, hasta sus primeras manifestaciones artísticas, con
la intensión hacer notar todo un proceso creativo que tiene sus orígenes en la serie
titulada La casa viuda. En el arco que se abre entre la primera y la última de sus
producciones artísticas, revela la consistencia interna de una obra que encuentra
diversos mecanismos para expresar la misma idea de la tragedia humana en diferentes
niveles de reflexión.
La serie La casa viuda, elaboradas entre 1992 y 1996, constituyen un conjunto
de obras que explora las historias personales y familiares de violencia que forman parte
de la cotidianidad de Colombia. Al hacer suyos los relatos de aquellos que han sufrido
los horrores del conflicto armado, la artista se convierte en "testigo presencial" y desde
24
Kiki Mazzuccheli. "Doris Salcedo: Shibboleth", en Artecontexto. Arte cultura Nuevos medios. Revista
trimestral Nº 17. Madrid, 2008, p. 109.
25
Manuel Toledo. "Doris Salcedo: Canto contra el racismo", en BBC Mundo, Op. Cit.
esta contingencia produce una obra en la que con frecuencia utiliza objetos encontrados
en las viviendas, en muchos casos, son objetos personales de los pobladores. "La casa
viuda" es el nombre que en las zonas rurales de Colombia, reciben aquéllas viviendas
que han sido abandonadas debido al conflicto armado entre el ejército, grupos que
controlan el narcotráfico, la guerrilla y paramilitares, y sobre los estragos que ocasiona
en las poblaciones del interior del país. Dejando a su paso hogares destrozados, casas
desalojadas por sus habitantes pero que aún conservan parte o restos de los enseres de
quienes allí habitaron. Sobre este escenario se articula la propuesta estética de Doris
Salcedo, razón por la cual utiliza objetos encontrados, restos del mobiliario doméstico,
materiales industriales y orgánicos como metáforas del cuerpo y la casa. El centro de
interés de la manipulación de estos objetos evidencia el intento de articular un discurso
entre las casas desalojadas y los hechos violentos, por lo que estas pertenencias con la
pátina del uso y el deterioro se encuentran directamente vinculadas a la tragedia
personal y familiar.
La serie está formada por seis obras (figura 55) que conservan el mismo título:
La casa viuda y que se encuentran numeradas consecutivamente del I al VI. Para este
estudio nos referimos al proyecto expositivo Los lugares de la memoria, organizado por
el Espai Dárt Contemporani de Castellón, España, 2001. Se trata de un montaje que
presenta una serie de puertas dispuestas alternativamente en la sala del museo dejando
un amplio espacio vacío entre ellas. Las puertas revelan un carácter añejo a las que se
han incrustado diversos materiales orgánicos y objetos cotidianos. La casa se presenta
reducida a escombros, restos de una vivienda de la que sólo han quedado algunas
puertas, fragmentos de muebles, así como parte de objetos personales de quienes,
alguna vez, tuvieron una vida e hicieron de su morada lugar y refugio. Una casa que se
encuentra a punto de desaparecer pues lo poco que queda son sus fragmentos, como
signos de la violencia ejercida contra los habitantes y su casa. En este punto, entre los
fragmentos y la total desaparición de la casa es donde parece centrarse la atención de la
exposición de Salcedo. En la huella o el rastro de los seres que ya no existen y los
257
objetos que aún permanecen. A través de los restos recobrados en las viviendas, de los
objetos cotidianos, Salcedo reconstruye la historia de las familias desalojadas.
En el primer objeto-escultura de la serie, La casa viuda I (1992), (figura 56),
encontramos la imagen de una pequeña mesa de tocador partida por la mitad que ha sido
incrustada a una alargada puerta de madera. La fusión de ambos objetos, una parte de la
casa (la puerta) y un fragmento de un mueble (la mesa) está acompañada por lo que
parece ser un velo de encaje blanco, que pegado a la mesa la recubre a la manera de un
vestido, envolviéndola con su delicada y transparente textura, hasta caer a lo largo de la
pequeña mesa, tomando la forma de una falda con vuelo. Lo primero que sorprende en
la obra es la austeridad, pues con un mínimo de recursos la puerta, la mesa, el velo
alude al espacio doméstico. Pero en este espacio el orden ha sido alterado ya que los
límites de cada objeto se unen y se confunden entre sí. Así la puerta como en un nudo
se continúa en la mesa y la mesa se prolonga en la puerta. De este modo, los objetos
cotidianos se han trastocado. En esta unión forzada de objetos, además, entra en juego la
imagen del cuerpo pues el velo que cubre la mesa lo insinúa. Todos estos elementos
tienen en común el rasgo de la ruina, de la destrucción, y en la articulación forzada de
los objetos y de elementos de uso personal, como el velo, metafóricamente hace
referencia al dolor y la carencia de sus moradores.
En el objeto-escultura La casa viuda II (1993), (figura 57), encontramos parte de
un armario sin puertas, que ha sido adjuntado por uno de sus laterales a los vanos de una
alargada puerta. La imagen podría parecer a primera vista demasiado sencilla, sin
embargo, una mirada atenta descubre un detalle inusual. En el ángulo superior del
armario se encuentra una cremallera semiabierta. La ubicación del fragmento de la
prenda de vestir, se confunde con el color de la madera y se continúa en la forma del
mueble. El conjunto de la pieza y la disposición de sus elementos sugieren un ambiente
donde se evidencia el caos, una violencia que se manifiesta no sólo en lo fragmentario y
el deterioro de los muebles sino en los habitantes de la casa, que en la obra se dejan
entrever a través de las prendas de vestir. Por cuanto, se produce un desplazamiento del
cuerpo por el objeto, donde se percibe la violenta desaparición del ser humano y los
signos del desastre sobre la morada. Paisaje lo más parecido a unos restos arqueológicos
donde se hallan referentes reales –muebles y objetos personales- que aluden a la
tragedia. En este escenario de restos pertenecientes al mundo cotidiano y personal, el
espectador se ve obligado a tratar de reconstruir las huellas, los vestigios de un espacio
que ha perdido su condición de lugar. Esta sensación de “pérdida”, de “rompimiento”
que recorre la obra de Salcedo se encuentra esbozada en la elección de piezas que, en la
escultura-objeto, se transforman en “huellas”, testimonio de un ser violentado en su
integridad física, y de una casa marcada por la devastación. En este sentido, se une el
referente real y el simbólico en la medida en que estos objetos, también señalan la
pertenencia a alguien particular y su adscripción a un espacio íntimo. En consecuencia,
estos objetos, simbólicamente enuncian una memoria, un recuerdo.
Esta memoria de los desaparecidos que sobrevive a través de los objetos y más
concretamente a través de los enseres personales, es también el motivo central en otrs
obras como Camisas, 1989 (figura 58),26 compuesta por varias hileras de camisas
blancas y cuidadosamente dobladas, todas apiladas unas sobre otras y atravesadas por
una vara metálica. El origen de la pieza, según la escultora, tiene relación con las
matanzas en las plantaciones bananeras "La negra" y "Honduras" en la zona de Urabá,
Colombia, en 1988, cuando los trabajadores fueron brutalmente asesinados frente a sus
familiares y en sus propias casas. De los testimonios que Salcedo recoge entre los
familiares de las víctimas, estaba el de una viuda que continuamente lavaba y planchaba
la ropa de su marido muerto. Al trasladar esta idea a la obra coloca de relieve el duelo
causado por la muerte violenta de un ser amado, y la necesidad de dar a conocer estas
experiencias a partir de objetos cotidianos y de pequeñas ceremonias íntimas. Con ello
establece un doble fundamento pues las camisas enfatizan tanto la ausencia del muerto
como su presencia a través de la ropa. La búsqueda de consuelo en las personas
sometidas al luto, se refleja en mantener vivo los recuerdos del ser fallecido. El hecho
de conservar sus pertenencias actúa como recordatorio, pues esta conducta de apego a
26
En varias fuentes consultadas esta obra aparece registrada Sin título y con fecha de 1990. En este año
Salcedo presenta ésta y otras piezas en la Galería Garcés Velázquez en Bogotá.
259
las cosas y los objetos de familiares desaparecidos, revela parte de nuestros procesos
rituales más íntimos. Las camisas se tornan en reliquias de vida asociados al ser
querido, sobreviven a ellos y promueven ritos de intimidad. Carolina Ponce de León, en
el artículo del catálogo de esta exposición se pregunta "¿Qué puede significar doblar
una camisa de alguien ausente? ¿Qué se piensa durante este ritual íntimo?".27 Esta es la
dimensión oculta a la que nos aproxima Salcedo, al espacio secreto de un ceremonial
privado. Rememorar el cuerpo a través del acto doméstico del planchado, alisar el
blanco almidonado de la tela, doblar cada pliegue de la camisa y ordenarla nuevamente
una y otra vez, en un gesto íntimo de esperanza y dolor, apego y separación, son
expresiones individuales que se unen a los actos conmemorativos del ritual de duelo. El
sentido de pérdida se concreta en el objeto, en la camisa como con su registro simbólico
de violencia, fragilidad y desaparición, en su carácter monocromo de un blanco
impecable, pero sobre todo en esa esfera de intimidad que compromete al espectador en
ese acto de duelo y memoria.
En otra obra titulada Atrabiliarios (figura 59), consistente en una serie de
trabajos realizados entre 1992 y 2004, se muestran pares de viejos zapatos como
metáforas de huellas dejadas por los desaparecidos. La instalación está concebida como
un muro de color rojo ocre donde se abren nichos a lo largo de la pared y se introducen
zapatos usados, que fueron entregados a Salcedo por las familias de las víctimas, de
mujeres desaparecidas, luego los nichos se cubren con una membrana semitransparente
de origen animal, vejiga de vaca o piel de cordero y posteriormente cocida a la pared
con un grueso hilo quirúrgico. Al pie de la pared se ubican enormes cajas de zapatos
selladas y realizadas con fibra. El efecto que produce la capa traslúcida sobre el nicho es
el de una imagen opaca, borrosa de los objetos que se encuentran en el interior, como si
viésemos a través de una espesa bruma formas que resultan fantasmales. La imagen
remite nuevamente a la problemática de los desaparecidos, pues los zapatos en este
contexto, generalmente sirven como objetos identificadores del cuerpo de una persona
27
Carolina Ponce de León. Doris Salcedo: Imágenes de duelo. (Catálogo) Galería Garcés Velásquez,
Bogotá, 1990, p. 7.
cuando se halla en una fosa común. El término atrabiliario que da nombre a la obra,
según la acepción del diccionario de lengua española, es aquello que tiene un carácter
violento, también tiene relación con la palabra "atrabilis" (compuesto de las voces
latinas atra, negro + bilis, cólera), bilis negra y espesa, que los antiguos consideraban
causante de la melancolía. Para Salcedo los zapatos representan la desaparición forzosa
de las mujeres (abuelas, madres, tías esposas, hermanas, hijas), ellas dentro del conflicto
armado, dice la escultora: "...son el blanco de la guerra y las que sobreviven son
víctimas de una violencia pasiva, fallecen espiritualmente y en ellas queda marcada una
terrible huella".28
De allí que la mayor parte de los zapatos que aparecen en la obra pertenezcan a
mujeres. La artista apenas puede recuperar este último resto que ha quedado de un ser
humano como símbolo de una existencia marcada por la tragedia. El acontecimiento de
la muerte conecta con el absurdo de la existencia, de lo efímero, por eso su obra
adquiere siempre un sentido de pérdida. En Atrabiliarios no hay una imagen nítida de
eso que se oculta y parece desvanecerse tras los nichos, y que exige un acercamiento por
parte del espectador, en un intento de comprender este juego de ocultamiento y
develación. Por otro lado, los montajes representan una "declaratoria colectiva" de
desafío contra la táctica de las desapariciones que llevan a cabo los cuerpos
paramilitares, en cuanto transforman el espacio del museo en un espacio de ritos en el
que se encarna el concepto de identidad. Así lo entiende Charles Merewether cuando
expresa:
"Mientras que los nichos nos recuerdan los cementerios, su intimidad transforma el espacio del
museo en un espacio de carácter más privado. Evocan más bien, el ámbito de la familia y de lo
femenino en su calidad de santuario, refugio y abrigo. Su intimidad señala hacia una dimensión
oculta, a un lugar secreto, externo a la representación, en el cual se celebran los ritos del
recuerdo con los muertos. Aproximan eliminación y memoria y, al hallarse reunidos en un
mismo lugar, se transforman en evidencia de una historia y memoria comunes, instauran un
28
Doris Salcedo citada por Juan Carlos González González. "La grieta de la memoria", en Revista Star,
Nº 11. Octubre de 2007, pp. 10-15.
261
intercambio entre los vivos y los muertos. En su acumulación, los zapatos simbolizan una
afirmación y un signo de reunión con quienes han desaparecido. Es, en última instancia, un
espacio utópico, la creación de un lugar de ritos en el que se encarna el concepto de identidad". 29
Rito, duelo y memoria se expresan a través del vestigio y la ruina. El detritus es

lo que queda cuando el cuerpo ha desaparecido, la presencia trágica o grotesca de una
vida perdida. En Atrabiliarius, nuevamente el objeto, las pertenencias personales de un
individuo son las que hacen referencia al cuerpo. Esos zapatos femeninos, señala Ivonne
Pini, en Fragmentos de memoria:
"Nos recuerdan que tuvieron una función, que pertenecieron a alguien, que son para sus familias
especie de reliquias, presencias reales frente a la ausencia. Permiten recordar que alguien los usó
tuvo una familia, un espacio propio y quedan como testimonio de una separación forzosa. Esos
zapatos femeninos evocan de manera directa el drama de la pérdida, no como un número
anónimo, sino como una realidad que obliga a que mucha gente viva con el recuerdo del cuerpo
ausente, de tal suerte que los objetos se convierten en dramáticos testigos de esa ausencia". 30
En la obra los zapatos están inhabilitados para cualquier uso, aunque por razones
paradójicas, son recobrados por la artista precisamente por la utilidad dispensada a sus
dueños y como significantes de pertenencia, pues son elementos que están en contacto
cotidiano con el cuerpo y cuya forma y dimensiones guarda con él una relación de
contigüidad, es por ello que se pueden establecer relaciones metonímicas, de sustitución
del cuerpo por el objeto. Si hasta el momento hemos mantenido una relación de
superioridad con respecto a los objetos, en el sentido de que los creamos, le damos uso,
los manipulamos o los desechamos, en la propuesta de la escultora colombiana, esta
relación se encuentra invertida o trastocada. Ahora son los objetos los que nos hablan de
nosotros mismos, de nuestro cuerpo, de nuestros lugares de habitabilidad, de la relación
29
Charles Merewether. "Doris Salcedo", en Biblioteca Luis Ángel Arango: BLAA Digital: Biblioteca
virtual, Bogotá, 1992. Disponible en http://wwwlablaa.org/blavirtual/todaslasartes/anam/27ahtm.
30
Ivonne Pini. Fragmentos de memoria. Los artistas latinoamericanos piensan el pasado. Bogotá:
Ediciones Uniandes, 2001, p. 135.
con los Otros y con el mundo. A través de la vida cotidiana el ser humano establece una
vinculación necesaria y permanente con los objetos, los necesita para su desarrollo
personal, su alimentación, su comodidad y sus vivencias espirituales. Así partiendo del
marco de una concepción del entorno, Abraham Moles en Teoría de los objetos,
siguiendo a Jacquet Perret y Merleau Ponty, nos ofrece una definición del objeto de
orden fenoménico:
"El objeto es un elemento móvil y artificial del mundo circundante, fabricado por el hombre,
accesible a la percepción y destacable de su entorno, hecho a escala humana, es esencialmente
manipulable y subsiste a través del tiempo con una gratuidad de permanencia ... La función es
la significación del objeto; ella le hace nacer y le acompaña siempre en todos los avatares de su
existencia".31
Jean Budrillard en su texto El sistema de los objetos, se pregunta por los

procesos a través de los cuales las personas entran en relación con los objetos, las
conductas y las relaciones humanas que resultan de ello. Se interesa por las cualidades
de los objetos en cuanto comparten con el ser humano una relación más significativa y
compleja que trasciende lo estrictamente funcional e intenta saber "como son vividos
los objetos", a qué otras necesidades aparte de las funcionales dan satisfacción, cuáles
son las "estructuras mentales" que se traslucen con las "estructuras funcionales", en qué
condiciones se funda su cotidianidad vivida. El estudio parte de la idea de que el objeto
constituye uno de los "datos primarios" de contacto del individuo con el mundo. En este
movimiento se perciben las cualidades formales del objeto que la mente las registra a
través de imágenes. La imagen se constituye en el elemento esencial dentro del proceso
de la activación de la memoria, porque permite que reconozcamos lo ya conocido. Pero
las imágenes, explica el autor, no son exclusivamente visuales sino que forman parte de
un todo constituido por "la experiencia múltiple de los sentidos". Así para Baudrillard,
el ser humano a través de esta capacidad sensorial, organiza el mundo en diferentes
31
Abraham Moles. Teoría de los objetos, Barcelona: Colección Comunicación Visual, Gustavo Gili,
1975, p.181.
263
"sistemas de objetos" que "funcionan" o "disfuncionan". El primero se encuentra

signado por el uso, el hábito o la rutina y el segundo, afirma el autor:
"Trasciende la practica utilitaria para responder a un deseo de otra índole: testimonio, recuerdo,
nostalgia, evasión. Se siente la tentación de descubrir en ellos una supervivencia del orden
tradicional y simbólico".32
A este tipo de objeto lo denomina "mitológico" en cuanto hace referencia al

pasado, aunque es anacrónico, es decir:
"Proceso que equivale, en el orden de lo imaginario, a una elisión del tiempo. Es lo que
evidentemente le falta a los objetos funcionales que no existen más que actualmente, en
indicativo, en imperativo práctico, que se agotan en su uso. El objeto funcional es eficaz, el
objeto mitológico es consumado".33
Así, en la dimensión "no funcional" del objeto se encuentra el objeto recobrado

en la memoria, aquél que remite a una interioridad más profunda, son objetos de
"intersección simbólica", se viven de otra manera, desprovistos de su función o
abstraídos de su uso cobra un "estatus subjetivo". Los objetos que recobra Doris
Salcedo, camisas, zapatos, vestidos, mesas, sillas, muebles, armarios ya no tienen una
incidencia práctica, funcional o utilitaria, están allí para "significar", tienen una
condición metafórica, psicológica especial, reencontrarse con estos objetos es ubicarse
en el pasado, en lo ya consumado, pero desde una mirada inversa: "Es el objeto el que
me significa, es decir, es el objeto el que viene hacia mí, desde el presente se hunde en
el tiempo en un movimiento de regresión".34 Reencontrarse con ellos en el acto de la
memoria, (reconocibles en nuestra propia cotidianidad) es revivir y trascender la vida y
la muerte. El objeto recobrado en la memoria en este sentido, une dos mundos el de lo
32
Jean Baudrillard. El sistema de los objetos, (Traducción de Francisco González Aramburu) México:
Siglo XXI, 1979, p.83.
33
Ibíd., p.86.
34
Loc. Cit.
ausente y lo presente, el de los vivos y los muertos y más íntimamente, en el dominio de

lo imaginario, une el rito de duelo y el del amor.
En la obra La casa viuda IV, 1994, (figura 60) Salcedo va más lejos al incorporar
en su repertorio de objetos restos orgánicos. Aquí presenta nuevamente una puerta
alargada a la que se han agregado, a cada lado de los travesaños verticales, parte de las
barandas de una cama creando una especie de pasillo que recoge la mirada hacia el
centro de la pieza. Allí la puerta se encuentra forrada con una tela parecida a la gasa de
uso médico, de ésta emerge en relieve parte de una prenda de vestir femenina, que por
sus características podríamos inferir se trata de un vestido de boda, por el blanco añejo y
los minuciosos detalles de pliegues y encajes. Luego nos sorprende, por lo velado que
se encuentra, restos de osamenta humana en diferentes partes de la obra. Al lado del
vestido y siguiendo la forma del corpiño, se encuentra uno de ellos cosido tanto a la
prenda de vestir como a la tela de gasa que le sirve de fondo. Otro hueso más grande
también ha sido literalmente cosido con hilo blanco y adjuntado al lateral izquierdo
de la puerta, al que se asemeja en tamaño y color. En el travesaño superior de este paño
y estableciendo una especie de marco, se hallan otros dos huesos más finos y alargados
incrustados en la propia madera y confundiéndose con ella. El conjunto resultante es
una imagen minimalista, sobria que reúne en un solo orden al habitante, los objetos y la
casa, en una síntesis que mezcla lo orgánico y lo inorgánico, el pasado y el presente, el
rito y la memoria. De esta manera la escultora, en una labor de arqueología intenta
reconstruir la morada, los muebles y el cuerpo, la historia personal y trágica de esta
mujer anónima. Sin embargo, al reunir los fragmentos dispersos de este escenario todos
los límites se encuentran entremezclados, de modo que resulta imposible deslindar sus
fronteras, saber dónde empieza el cuerpo o dónde termina el objeto. La presencia real de
restos humanos en un entorno de objetos familiares nos enfrenta a una especie de espejo
que nos devuelve una imagen negativa, como esa metáfora de la ruina que Derrida (a
quien gusta citar Salcedo) asociaba a una imagen desfigurada de nosotros mismos:
265
"Ruina es el autorretrato, este rostro desfigurado como un recuerdo de sí mismo ...] Máscara de
ese autorretrato imposible en el que el firmante se ve desapareciendo ante sus propios ojos a
medida que intenta desesperadamente aferrarse a él".35
Esta misma idea de reunir muebles fragmentados y restos humanos también

puede apreciarse en la obra Unland: La túnica del huérfano, 1997, expuesta en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, en la que utilizó parte de un vestido y cabellos
humanos para unir dos mesas cortadas y montadas una sobre otra. "La mesa semeja un
cuerpo"36 dirá Andreas Huyssen. La obra también tuvo su origen en un trabajo de
investigación que Salcedo realizó con un grupo de niños de un orfanato que habían visto
morir a sus padres de forma violenta. Y se inspiró en la historia de una niña de seis años
que presenció la muerte de su madre y no recordaba nada antes del asesinato, y usaba
reiteradamente el mismo vestido que llevaba el día de la tragedia.37 En este sentido la
artista reflexiona sobre la obra en los siguientes términos:
"Mi obra habla de la continuación de la vida, de una vida desfigurada, como Derridá diría. La
memoria debe trabajar entre la figura de aquél que ha muerto y la vida desfigurada por la muerte.
Como resultado, yo diría que la única manera en que confronto la memoria en mi obra es
comenzando en el momento en que la memoria falla".38
La exposición "Unland", 1998, (figura 61) inaugura una nueva técnica en el

trabajo de la artista, en la que utiliza nuevamente los muebles del entorno doméstico;
alacenas, sillas, mesas, armarios, camas, para luego tapiarlos con cemento blanco, los
objetos se convierten entonces en abyectos y "disfuncionales". Bajo el concreto el
35
Jacques Derrida. Mémoires dáveugle. Láutoportrait et autres ruines, Paris: Réunion des Musées
Nationaux, 1990, pp. 72-73.
36
Andreas Huyssen. "Unland: The aphan`s tunic", en Nancy princethal. Doris Salcedo, Op. Cit., p. 100.
37
Véase al respecto Charles Merewether. "Interview with Doris Salcedo", en Unland: Doris Salcedo.
(Catálogo) San Francisco Museum Art, San francisco, 1999, p. 45.
38
Carlos Basualdo. "In conversation with Doris Salcedo", en Nancy Princethal. Doris Salcedo, Op. Cit.,
p. 26.
objeto se vuelve impenetrable, hermético, su utilidad clausurada. Las esculturas de

superficie plana y pulida del concreto se convierten en bloques donde se amalgama
forzadamente distintas imágenes de muebles y enseres particulares, su forma
tridimensional permite observar cada cara y reconocer los distintos elementos que allí
chocan y se amoldan a esta especie de mueblesféretro. Imágenes contundentes que
articulan un espacio narrativo, un movimiento de memoria y quien las contempla
entiende que, al igual que estos vestigios, él también está sometido a la vulnerabilidad,
la violencia y la muerte. Imágenes que dejan de ser meros testimonios para afirmarse
como memoria de una realidad pasada y presente donde el espectador comprometido
ya no puede pasar por alto. En la "sintaxis de estos objetos" y esculturas cada uno
habla a su modo: el vestido de novia sobre la puerta nombra a la esposa; los zapatos en
los nichos aluden a las mujeres desaparecidas, las hileras de camisas hacen referencia a
los esposos, hermanos o padres. El pelo y el vestido adherido a la mesa señala a la hija
huérfana, los muebles tapiados por el concreto indican la destrucción de la familia
entera y, finalmente, las puertas hacen alusión a la arquitectura de la casa.
En La casa viuda III, 1994, (figura 62) se halla una escultura de dos piezas
consistentes en los restos de una cama, y estratégicamente dispuestos en el vano de
entrada a la exposición. De un lado de la pared se encuentra una puerta a la que se
adjunta arbitrariamente la cabecera de una cama, del otro lado de la pared se ubica la
parte correspondiente a los pies de la cama. En medio de las piezas se produce un vacío,
un hueco que fractura el mueble y lo escinde y, al mismo tiempo, este espacio sirve de
acceso a la sala donde se halla el resto de las obras. Los muebles registran el espacio
quebrantado del interior doméstico, de la intimidad familiar, conyugal y personal, el
sueño particular de un ser humano, su rutina diaria, todo el universo privado que
sostuvo la casa y ahora perdió. Queda en su lugar fragmentos dispersos y espacios
vacíos. La puesta en escena de esta obra incluye el propio espacio del museo como
elemento integrante del montaje en cuanto convierte a la sala en un lugar de abandono y
en ruinas. Salcedo al reflexionar sobre esta instalación comenta:
267
La casa viuda hace una utilización precaria del espacio, lo que Smithson denominó un no lugar
(non site), es decir un lugar de paso, imposible de habitar. La reubicación de las esculturas en el
espacio es una forma de trabajar la memoria. Es acercar a la conciencia del espectador, a la
desaparición y el desplazamiento forzoso, enfatizando la ausencia con imágenes que se
desvanecen".39
Si se observa una panorámica de la exposición (figura 55) se evidencia

claramente la importancia que la escultora concede al espacio vacío. El espacio
intermedio y separador entre las esculturas forma parte de la exposición, acentúa la
atmósfera trágica y el carácter minimalista de las esculturas. Con una gran economía en
los recursos la artista presenta la debacle de un lugar que sirvió de morada, todo lo que
queda de la vivienda son algunas puertas. En la instalación, la imagen simbólica de la
puerta se presta a numerosas interpretaciones, para Jean Chevalier y Alain Gheerbrant,
la puerta representa el lugar de paso entre dos estados, entre dos mundos. También
adquiere un valor dinámico, psicológico, pues no solamente es un pasaje, sino que
invita a ser atravesado.40 Esta doble articulación establece la posibilidad de una
constante relación de intercambio entre lo público y lo privado, lo de dentro y lo de
fuera, lo familiar y lo extranjero. En la obra todas estas relaciones se encuentran
subvertidas, y en su lugar estamos ante un conjunto de piezas de madera que evocan la
contundente imagen de un espacio clausurado. No podemos abrirlas ni atravesarlas
porque simplemente no hay nada del otro lado. Son puertas aisladas unas de otras,
huérfanas, vencidas. La casa al igual que el cuerpo ha perdido su lugar en el mundo, por
eso al mimetizarse se humaniza, padece el luto, se transforma en viuda. Espacios en
disolución imposibles de habitar que evocan el silencio, el vacío, la nada. En la
evocación de ese silencio, avizoramos lo que Emmanuel Levinas ha descrito como "la
existencia crepuscular de la imagen estética", es decir la imagen del arte como: "el
39
Doris Salcedo citada por Natalia Gutiérrez. "Conversación con Doris Salcedo", en Art nexus, Nº 19
Bogotá, 1994, p. 49.
40
Véase al respecto la entrada "puerta" en Jean Chevalier y Alain Gheerbrant. Diccionario de símbolos.
Op. Cit.
acontecimiento mismo del oscurecer, un descenso a la noche, una invasión de la

sombra".41
He aquí el registro más sutil que logra Salcedo: el testimonio de la tragedia
humana convertida en poética del silencio, en esculturas que hacen "visible lo
invisible". Por eso esta serie de piezas que conforman La casa viuda, casi íntima, que
pertenece a los primeros trabajos de la artista entroncan con Shibboleth, la más
ambiciosa de sus producciones, ambas encarnan la escisión entre el ser humano y su
lugar de habitación y ambas se presentan, como diría Mieke Bal, "como un profundo
corte en la palabra".42 Las dos se articulan desde el vacío y el silencio como formas
inherentes a la destrucción y la muerte. Y entre ambas obras se abre un arco en el que
emerge lo que Emmanuel Lévinas entiende por "deshumanidad", imagen que se
concreta en la figura del "Otro". En esta misma línea de reflexión la artista, al introducir
la voz o el silencio de las víctimas en el contexto de la estética, busca aportar una ética
que permita generar una sensibilidad diferente hacia el prójimo. Al situarnos frente a la
tragedia y la muerte "nos rebaja el ego, nos humaniza y hace de nosotros ser
tierra",43como diría la poeta Hanni Ossott al referirse a la muerte y el sentir de la nada.
Por cuanto, el proyecto estético de Salcedo parte de la convicción de poder desarrollar
una conciencia ética, por eso vuelca en sus esculturas la necesidad personal y artística
de dar a conocer tales situaciones de violencia a partir de pequeños contextos familiares
y objetos cotidianos para luego emparentarlos con entornos culturales más complejos,
con identidades fragmentadas. Doris Salcedo intenta mostrar y sobre todo decir algo que
pueda cambiar la manera en que pensamos. De ahí que crea la imagen de la casa como
el sitio desde el cual toma su posición enunciativa, relacionando el hogar y el mundo y,
41
Emmanuel Levinas citado por Homi Bhabha en El lugar de la cultura, Op. Cit., p. 32. Del original
Emmanuel Levinas "Reality and itis shadow",en Colleted Philosophical Papers. Dordrech, Martinus
Nijhoff, 1987, pp. 1-13.
42
Mieke Bal. "Montaje en el Salón de la Turbina: Política de Estética de Doris Salcedo", en Doris
Salcedo. (Catálogo) Tate Modern de Londres. Op. Cit., pp.33-42.
43
Hanni Ossott. Cómo leer la poesía. Op. Cit., p.109.
269
en este posicionamiento ético y estético reside su modo de ver y afirmar un profundo

deseo de solidaridad social. Por lo tanto al presentar el espacio del arte como un espacio
ético, se inserta finalmente, en la reflexión más contemporánea del discurso del "Otro".
(Figura 49). Doris Salcedo. 6 y 7 de noviembre (2002). Instalación en el Palacio de Justicia, Bogotá.
271
(Figura 50). Doris Salcedo. 6 de noviembre de 1985 (2001). Acero inoxidable,

plomo, madera, resina. Instalación en la exposición Documenta 11, Kassel, Alemania.
(Figura 51). Doris Salcedo. Tenebrae Noviembre 7, 1985 (2000). Acero

inoxidable, plomo, madera, resina. Instalación en la exposición Documenta
11, Kassel, Alemania.
273
(Figura 52). Doris Salcedo. Instalación Bienal Estambul, 2003.

(Figura 53). Doris Salcedo. Abyss (2005). Instalación Castillo de Rivoli.

275
(Figura 54).Doris Salcedo. Shibboleth (2007). (Detalle). Instalación en el

Turbine Hall, Tate Modern Gallery, Londres, 167 metros.
(Figura 55). Doris Salcedo. Vista panorámica de la exposición Los

lugares de la memoria, organizado por el Espai Dárt Contemporani de
Castellón, España, 2001.
277
(Figura 56). Doris Salcedo. La casa

viuda I (1992-94). Madera y tela, 257
x 38 59 cm.
(Figura 57). Doris Salcedo. La casa viuda II (1993-94).

Madera, tela, metal y huesos, 295 x 79 x 60 cm.
279
(Figura 58). Doris Salcedo. Camisas (1989). Acero, fibra textil y yeso. Instalación
Galería Garcés Velázquez, Bogotá.
(Figura 59). Doris Salcedo. Atrabilarios (1992-2004). Instalación

Galería White Cube, Londres.
281
(Figura 60). Doris Salcedo. La casa viuda

IV (1994). Madera, tela y huesos, 257 x 46
x 33 cm.
(Figura 61). Doris Salcedo. Sin título (1998). Instalación The New
Museum of Contemporary Art.
283
(Figura 62). Doris Salcedo. La casa viuda III (1994). Madera, tela,
metal y huesos, dos partes, 260 x 87 x 5 cm.
Capítulo 8.
Niños silvestres y refugios urbanos en la obra de Sydia Reyes.
285
8. Niños silvestres y refugios urbanos en la obra de Sydia Reyes.
Sydia Reyes (Caracas, 1957) es una artista venezolana, radicada actualmente

en Chicago, que forma parte de las nuevas generaciones de escultoras de América
Latina. A partir de la década de los noventa tiene una fuerte presencia en los salones
de Artes Plásticas del país, junto a un merecido reconocimiento nacional e
internacional.1 Podríamos decir, para comenzar, que su obra remite a dos grandes
temas: la conciencia urbana y una propensión hacia los objetos. La ciudad está
presente en casi toda su producción, en las esculturas, en los objetos e instalaciones.
La ciudad contemporánea caracterizada por el crecimiento demográfico, entendida
como una realidad heterogénea en la que se conjuga diferentes tiempos y espacios,
múltiples redes de significado, conflictos individuales y colectivos. Una realidad
fragmentaria y dinámica que se reafirma en la cotidianidad de sus pobladores, pero
que muchas veces es vivida con malestar por los sectores más deprimidos, por sus
desigualdades sociales, el hacinamiento, la inseguridad, la contaminación y la
anarquía. En fin, todas estas formas que configuran la experiencia de la vida urbana de
las grandes metrópolis. Pero especialmente su obra remite a los objetos que de manera
desbordante produce esta realidad: objetos de la construcción, vigas doble “T”,
alcantarillados, sumideros, tuberías, etc. Todo el detritus urbano que configura y
caracteriza la realidad heterogénea, fragmentaria, confusa y muchas veces angustiante
de las grandes capitales latinoamericanas y, en particular, de Caracas.
1
En 1998 obtuvo el Premio de la UNESCO y Premio AICA en la 7ª Bienal Internacional del Cairo,
Egipto. Este mismo año obtuvo el Primer Premio de Escultura de madera, Lyon, Francia. 1997 Primer
Premio de Escultura, Bienal de Arte de Puerto La Cruz, Venezuela. 1996 Primer Premio Escultura, Salón
Aragua, Venezuela. 1994 Gran Premio, III Bienal de Arte Colombo/Venezolana, en Mérida, Venezuela.
1992 obtiene el premio especial de la Trienal Internacional de Osaka, Japón. 1991 Premio Universidad de
Carabobo, en el Salón Arturo Michelena, del Ateneo de Valencia, Venezuela, y el mismo año el primer
premio en el Salón “Arte y Ciudad”, celebrado en el MAVAO, en Caracas, etc.
Dos historias particulares que se conjugan: la gravitación de la ciudad y el uso

de los objetos en la práctica artística. La ciudad: antes del advenimiento de la
Democracia, a partir de 1959, Caracas ya era el centro administrativo, financiero,
comercial y cultural más importante de Venezuela. No obstante, con los inicios de la
Democracia y gracias al auge económico de la industria petrolera se producen los
grandes desplazamientos de masas humanas del campo a la capital. Desplazamiento que
contribuirá de manera decisiva y también contradictoria con el crecimiento
arquitectónico, generando así los más altos contrastes entre una ciudad ostentosa y una
ciudad masiva y deprimida que crece de manera espontánea y anárquica en las laderas
de los cerros que rodean el valle de Caracas: los barrios en los que sus habitantes en
su mayoría viven en condiciones infrahumanas. La huella de este ambiente es notoria
en cada una de sus obras, ya que su propuesta estética apoyada en la denuncia
social buscará hacer de cada objeto urbano una metáfora de lo cotidiano. Al
interrogar por la integración del objeto cotidiano como parte del discurso del arte, hay
que remontarse a las vanguardias históricas, a la “plancha” de Man Ray, las “maquinas”
de Picabia, o los “ready-made” de Duchamp, pero también a las manifestaciones
artísticas del pop art. El pop a diferencia del carácter antiartístico del dadaísmo
elevará los objetos de la vida cotidiana de consumo o procedentes de depósitos de
chatarras al estatuto de obra de arte, revalorización en el que lo banal alcanza un
potencial valor estético, tal como puede verse en las obras de Rauschenberg o Warhol.
Sydia Reyes tranza el cruce entre estas dos gravitaciones: la ciudad y el objeto.
El puente serán las alcantarillas. Sobre este elemento urbano, banal y cotidiano, gira su
producción estética y su reflexión crítica de la ciudad. En algunas ocasiones la
alcantarilla es simplemente un “objeto encontrado”, que guarda para sí sus rasgos
individuales, sus dimensiones expresivas, sin intentar eliminar los atributos o la historia
sujeta al entorno, esto es, su propio significado urbano. Aunque en otras ocasiones son
explorados sus componentes formales o sus elementos compositivos generales, en busca
de formas geométricas, como puede verse en la obra Doblez (1991). (Figura 63). En
otras obras las alcantarillas son distorsionadas, como en Seguiremos caminando y
287
después…” (1991), (figura 64), premio especial de la Trienal Internacional de Escultura

en Osaka, Japón, o humanizadas al ser apartadas de su entorno natural y asumida en un
contexto distinto en la que parece sustituir otro objeto de uso doméstico, como una
sábana que cuelga sobre una cuerda para secarse al sol, en la escultura titulada
precisamente Al seco (1998), (figura 65). La alcantarilla tiene así varios usos, como
también diferentes contextos, múltiples metamorfosis, cambios de escala, en la que, en
algunos casos, la manufactura predomina en la búsqueda de formas estéticas y, en otros,
es la idea la que parece ubicarse por encima de la fabricación del objeto.
Conceptualización del objeto urbano que no sólo establece un puente entre los objetos
artísticos y los objetos del mundo, sino entre la ciudad y lo subterráneo, entre lo que
está en la superficie a la vista de todos, en la calle, y lo que va por debajo de la
alcantarilla o por debajo de lo visible: los refugios de los niños de la calle.
8. 1 Las formas miserables.
Muchas son las formas que asume la pobreza, la marginalidad, en las grandes
capitales de América Latina, pero ninguna tan extrema como la realidad de los niños de
la calle, llamados “gamines” en Colombia. Las causas de su aparición pueden ser
varías: los barrios marginales llenos de familias sin empleos, privados de los servicios
sociales y sin políticas de estado, de niños que crecieron en un entorno de pobreza y
violencia. Población infantil que subsiste bajo los estigmas de la calle que hicieron de
ella su “hogar” donde trabajan de limpiabotas, pregoneros, mendigan o roban para
sobrevivir. La mayoría de estos niños son adictos a inhalaciones como la cola de pegar
zapatos como “niños huelepega” se les conoce en Venezuela. Uno se tropieza con
ellos, aspirando la goma en bolsa de plástico, semidormidos en las aceras o junto a un
cajero electrónico, en zonas de Caracas como Santa Mónica, la Plaza Miranda, en Catia,
en el Valle, etc. Su comportamiento se podría decir que es considerado pernicioso para
muchos habitantes de la ciudad, que algunos ya no los ven como niños y proponen
soluciones extremas para detener su proliferación. De ahí que la relación de los
habitantes de la ciudad con los niños de la calle sea extremadamente ambigua. Por una
parte, se entiende que son el resultado del crecimiento poblacional, de la concentración
urbana y del crecimiento de la pobreza y, por otra, son vistos como un flagelo humano
como una amenaza que justifica su exclusión social. Así la ciudad desde la
exclusión busca su invisibilidad, o en todo caso, apartarlos de la comunidad: impedir
su contacto.
Esta población de niños desafortunados es vista por la ciudad como un “afuera”.
Como ha advertido Georges Bataille, en La abyección y las formas miserables, el
profundo desarraigo que caracteriza a la marginalidad, aparece claramente revelado en
la ambigüedad de la expresión colectiva los miserables. Después de haber significado
dice Bataille que inclina a la piedad, “la palabra miserable se ha convertido en
sinónimo de abyecto: ha dejado de solicitar hipócritamente la piedad para exigir
cínicamente la aversión”.2 Los niños de la calle por las circunstancias especialmente
difíciles en que viven parecen requerir la piedad de los ciudadanos al tiempo que son
vistos como residuos de la población.
La obra de Sydia Reyes muestra de modo ejemplar esta problemática en la
exposición Refugios, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas “Sofía
Imber”, en 1995. (La figura 66 nos da una imagen panorámica de la exposición).
Instalaciones de grandes dimensiones en las que conjuga elementos de uso urbano,
como la alcantarilla, tuberías, ductos de ventilación de los edificios, conos de tránsito,
con recursos audiovisuales que sirven para poner en escena a los seres del margen. El
referente urbano será relacionado con la vivencia y con el hábitat de los niños de la
calle. Así por ejemplo, en la instalación Del otro lado del espejo, (figura 67), está
realizada con un tubo de las aguas residuales. El tubo metafóricamente se constituye
como la prolongación de un cuerpo mayor: la ciudad. En la punta tiene una pantalla
televisiva en la que se proyecta un video sobre la forma de vida de estos niños en las
grandes ciudades: Caracas, Bogotá y Sao Paulo. El espectador para poder ver el video
2
Georges Bataille. “La abyección y las formas miserables”, en Obras escogidas. Barcelona: Barral,
1974, pp. 324-329.
289
tiene que mirar por la desembocadura. El desagüe se convierte así en una metáfora
corporal de la ciudad por donde se vierte el desperdicio, pero también como morada del
indigente, donde se guarece de la intemperie y del peligro. Y, en última instancia, en
una especie de túnel-espejo que nos impone una realidad que a pesar de estar
diariamente frente a nuestros ojos nunca vemos. Otras de las obras, titulada Refugios
(figura 68) está conformada por ductos o respiraderos de los edificios colectivos de la
ciudad. Son grandes estructuras hechas de hierro, colocadas de forma horizontal, que de
un modo similar a las “alcantarillas” representan la entrada a los recintos subterráneos,
con las rejillas maltratadas o retorcidas por las que se cuela el indigente y desde las que
emergen murmullos, voces. La voz revela lo que previamente se ha escondido: el
“residente”. La instalación en su vertiente metafórica evidencia así una relación doble
de ocultación y desocultación: a primera vista no vemos a quien se encuentra en el
refugio, pero la voz evidencia lo que normalmente para los demás resulta
desapercibido. La voz denuncia la presencia de los niños, al tiempo que hace visible la
morada de la indigencia infantil: sus refugios. En otra instalación Niños silvestres
(figura 69), compuesta por dieciséis piezas, de concreto, madera y hierro, que
representan cajas de limpiabotas, por el tamaño y el peso, las cajas reflejan el esfuerzo,
lo laborioso de la supervivencia. Pero por la forma en que están dispuestas las cajas,
colocadas en grupo sobre algún columpio en el área de juegos de un parque
infantil, pareciera que en última instancia la ciudad no se olvida totalmente de ellos,
sino que también brinda espacios para la recreación. Esto no entra en contradicción con
los contenidos conceptuales y críticos, por el contrario, no hace sino reafirmar el
carácter ambiguo o contradictorio que la ciudad establece con los más desfavorecidos:
son los seres sobre los que por su precariedad parece inclinarse la piedad, al tiempo
que son vistos como una amenaza, o como lo arrojado de la comunidad y del vivir.
En otras obras de la serie hechas sobre esta problemática social, pero no
concernientes a la exposición Refugios la reflexión de Sydia Reyes se centra en la
calle-cama. En los fragmentos de pavimento, que sirven de camastro. Son esculturas
realizadas con poliuretano, acero, hierro y hormigón, que llevan irónicamente por
título: Catre urbano o Absoluto sueño urbano.3 La figura del mueble previsiblemente ha
desaparecido, aunque conserva ciertos rasgos, como el bastidor rectangular de metal,
sostenidos por algunos pies que permanecen elevados y otros que por el peso del
cemento se han roto o cedido. En Absoluto sueño urbano (1993) (figura 70) el bastidor
y el hormigón están acompañados de un conjunto de noticias impresas. Lo que produce
un desplazamiento: la cama es sustituida por el hormigón y el sujeto, el niño pregonero,
por el bulto de periódicos. La alusión, obviamente, es sobre la contradicción entre el
esfuerzo de la supervivencia y el descanso. La cama en estos objetos-esculturas parece
retroceder toda su historia, del despliegue de urbanidad y bienestar, al duro suelo
primitivo.
En Sydia Reyes se ha invertido un orden. Al interrogar sobre la casa en los niños
de la calle, descubre que paradójicamente en el paisaje urbano se ha retrocedido a
la necesidad básica del refugio. El refugio no sólo es un lugar de resguardo sino
esencialmente el lugar de huida. Si la vida urbana y metropolitana está regida por el
habitar, por la condición de ser habitante de un lugar, que construye y protege, y que a
su vez crea en el habitante los hábitos, los enlaces afectivos o sociales de identidad con
un grupo familiar y social y sumariamente el sentido de pertenencia, todo esto se ha
desvanecido. Se ha perdido el lugar y la condición de hacer morada. La casa en vez de
ser un espacio de cobijo, se ha convertido en intemperie, todo se ha hecho exterior y
ajeno.
Para intentar comprender mejor la propuesta de Sydia Reyes, revisemos su
producción desde el enfoque de tres lecturas: el habitar de Heidegger, el huérfano de
Levinas y la abyección de Bataille.
Para Martín Heidegger en Construir, habitar, pensar4 “el hombre es en la
medida en que habita”, pues no existe para el hombre otra capacidad de ser que la de
habitar: “el habitar es la manera como los mortales son sobre la tierra”. El habitar, según
3
La primera, Catre urbano fue ganadora del Gran Premio de la III Bienal de Arte Colombo/Venezolana,
en 1994.
4
Martín Heidegger. “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos. Op. Cit., pp. 107-119.
291
Heidegger, está ligado íntimamente a la acción de construir, de “edificar lugares”, pues

partiendo de la relación “ser-espacio”, entiende que el construir es cuanto transforma el
espacio en “lugar”. La casa, en este sentido, viene a concretar ese “lugar”. De esta
forma, podemos señalar que sin la construcción o edificación de un “lugar” se carece de
mundo, de horizonte de inteligibilidad y en última instancia de sentido. Habitar
expresa así un sentido pleno, de totalidad, y seguridad. La ciudad de nuestro tiempo
ahí la crítica de Heidegger no parece satisfacer esta condición, cada vez somos más
residentes del mundo, pero no habitamos el mundo. Extrapolando esta reflexión a la
producción artística de Sydia Reyes, podemos entender que la pregunta por la carencia
esta afianzada en la privación, en la ausencia de la habitación y en el no-lugar. La
ausencia de sentido del vivir se evidencia en los seres que residen en los no-lugares, en
la calle. Y antes que pensar en ellos como en residentes habría que figurarse una forma
anterior, una suerte en pleno paisaje urbano de nomadismo. Por eso en su
producción plástica, la casa siempre retrocede a las formas básicas y primitivas del
refugio, no en vano, aunque poéticamente son denominados “Niños silvestres” y que la
cama haya retrocedido al duro suelo. Y si el habitar, para Heidegger, no es alojarse, ser
residente, pues el habitar es en esencia poético, la vida miserable paradójicamente
sólo puede ser soportada desde las quimeras de las alucinaciones producidas por las
drogas y por la inhalación de la cola de pegar zapatos.
Pero si queremos situar la obra de Sydia Reyes dentro de algún pensamiento
filosófico necesariamente ético tendría que ser aquel que gira alrededor de
Emmanuel Levinas. Para Levinas no necesitamos de un nuevo conocimiento sino de un
reconocimiento de la figura del “otro”. ¿Pero quién ese “otro”?, se pregunta Levinas. El
“otro” es aquél que no se parece a mí, aquél que está excluido de mi familiaridad. A este
“otro” no lo determino a partir del “ser” ni a partir del conocimiento, sino que él
permanece intacto en su alteridad. Lo que determina nuestra relación con el “otro”, por
tanto, no parte del conocimiento sino de la relación que pueda establecer con él. Levinas
identificará al “otro” con las figuras del huérfano, el extranjero y la viuda, con las cuales
éticamente estamos obligados, ya que el filósofo parece construir una ética de la
atención, de la “Responsabilidad”, de la vigilancia, y del cuidado del “otro”. Alteridad

que emerge como rostro y que tiene como rasgo esencial el provenir siempre desde
fuera, del exterior.
Así de acuerdo con Levinas el rostro será voz: “El rostro es una presencia
viva, es expresión. El rostro habla. La manifestación del rostro es ya discurso”.5
También carencia: “La relación con el rostro no es conocimiento de objeto. La
trascendencia es a la vez, su ausencia de este mundo en el que entra, el destierro de un
ser, su condición de extranjero, de despojando, o de proletario […] esa mirada que
suplica y exige, esa mirada es precisamente la epifanía del rostro. La desnudez del
rostro es indigencia. Reconocer a otro es reconocer un hambre, reconocer es dar”.6 Por
tanto el rostro también es “Responsabilidad”: “Ante el hambre de los hombres, la
responsabilidad sólo se mide “objetivamente”. Es irrecusable. El rostro abre el discurso
original, cuya primera palabra es una obligación, que ninguna “interioridad” permite
evitar. Discurso que obliga a entrar en discurso… el plano ético precede al plano de la
ontología”.7 Al mismo tiempo, “el rostro es lo que nos prohíbe matar”. “Al
despreocuparme del otro lo estoy matando, pues ¿quién soy yo si nadie me nombra?…
de este modo el ¡no matarás! Equivale a decir: ¡no te despreocuparás del otro!”.8
La relación que Sydia Reyes presenta es una relación cara-a-cara, con esa
realidad cruenta de los niños de la calle. No obstante, en los juegos de ocultación y
desocultación el rostro se nos muestra como voz, como murmullo. El rostro no se ve, se
escucha. El rostro es rastro o la huella del que no posee voz, la palabra del huérfano. Por
eso lo que plantea en el fondo, no sólo es una expresión estética sino fundamentalmente
ética: de responsabilidad con el que está carente de amparo.
Pero no sólo es revelación del rostro, epifanía, sino también es crítica. ¿Y cómo
es esa relación crítica? Las formas de lo miserable no parecen relacionarse sólo con la
5
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito. (Ensayo sobre la exterioridad). Op. Cit, p. 89.
6
Ibíd., p. 98.
7
Ibíd., p. 214.
8
Emmanuel Levinas. Ética e infinito. Op. Cit., pp. 71 y 72.
293
naturaleza del desafortunado, sino con los modos de ambigüedad que en esta relación la
ciudad establece con la figura del huérfano, con los niños de la calle. Ambigüedad que
se ilustra con lo que Bataille define como las formas de lo abyecto. Para Bataille la
abyección de un ser humano es negativa porque tiene como origen una ausencia: la
abyección “es, simplemente, la incapacidad de asumir con fuerzas suficientes el acto
imperativo de exclusión de las cosas abyectas”.9 La abyección no hace sino ensanchar la
franja de la ambigüedad entre la piedad y la aversión, entre la miseria vivida como
sufrimiento y la exclusión social de quienes la padecen. La miseria dice Bataille
disgusta tanto a los que la viven como a los que la evitan: la miseria “es vivida
exclusivamente como impotencia y no alcanza ninguna posibilidad de afirmación”.10
Ahora bien, Sydia Reyes al hacer de su obra una reflexión de los elementos urbanos
“Tapas de alcantarilla” como las bocas o entradas a los oscuros escondites, las
“Tuberías” o el sistema de drenaje de la ciudad convertido en el sitio en el que los niños
de la calle buscan guarecerse de la intemperie y el peligro, asimismo como los
“Respiraderos” de la edificaciones hará de ellos una metáfora corporal de la ciudad,
al tiempo que efectivamente muestra los “Refugios” de los niños de la calle. Los
ductos, tuberías o desagües son los lugares por los que, corporalmente, excreta la
ciudad. Mostrando así, de un modo tenaz, el lugar por el que la ciudad evacúa la
indigencia infantil como residuos humanos. De este modo, evidencia el margen en el
que viven. Los márgenes corporales son igual a los márgenes sociales, en los que
literalmente los niños de la calle viven como lo arrojado. No obstante, en la
recreación de los niños limpiabotas, en el área de juegos de un parque infantil,
pareciera, como se señalaba anteriormente, que la ciudad no se olvida totalmente de
ellos, sino que también brinda espacios para la existencia. La obra de Sydia Reyes
parece enfatizar en esa franja de la ambigüedad en la que se constituye lo abyecto: la
ciudad ni excluye ni incorpora decididamente las formas de la miseria.
9
Georges Bataille. Op. Cit., p. 326.
10
Loc. Cit.
Desde el nuevo nomadismo en el paisaje urbano, desde el rostro del huérfano

reflejado en el niño de la calle, o de las formas abyectas que ensanchan la franja entre
un sentimiento que solicita la piedad y que exige al mismo tiempo la aversión, la obra
de Sydia Reyes al interrogar precisamente sobre los “Refugios” y sus refugiados,
evidencia paradójicamente los expedientes contemporáneos de una no-casa.
295
(Figura 63). Sydia Reyes. Doblez. (1991). Hierro, 75 x 98 x 69 cm.

(Figura 64). Sydia Reyes. Seguiremos caminando y después... (1991).

Hierro, 130 x 100 x 95 cm. (Premio Especial en la Trienal Internacional
de Escultura de Osaka, Japón).
297
(Figura 65). Sydia Reyes. Al seco. (1998). Acero inoxidable,

madera, y plexiglass, 10 x 10 x 10 cm.
(Figura 66). Sydia Reyes. Vista panorámica de la exposición Refugios. Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas "Sofía Imber”. Caracas, Venezuela, 1995.
299
(Figura 67). Sydia Reyes. Del otro lado del espejo. (1995). Ducto de aguas
residuales, la punta de la tubería contiene una pantalla de televisión con un
vídeo sobre los niños de la calle. (S/M).
(Figura 68). Sydia Reyes. Refugios. (1995). Hierro. Sonido de voces,

28 x 68 x 68 cm.
301
(Figura 69). Sydia Reyes. Niños silvestres. (1995). Concreto,

madera y hierro, 16 piezas, cada una: 20 x 15 x 17 cm.
(Figura 70). Sydia Reyes. Absoluto sueño urbano. (1993). Hierro, concreto,
periódicos, 91 x 91 x 40 cm.
303
A modo de conclusiones.
A modo de conclusiones.
Hemos intentado hacer de la imagen de la casa un hilo conductor hacia el ser

humano en su condición de habitante. Y lo hemos hecho extensivo hacia el campo de
la vida práctica y utilitaria, hacia las diferentes formas culturales en las que ha
derivado, hacia su significación simbólica, filosófica y poética y, especialmente, hacia
la reflexión estética. Un espacio construido originalmente para satisfacer necesidades
básicas de refugio y amparo, un lugar que permite el trabajo, la economía y la
posesión. Emplazamiento que reúne al grupo familiar y afirma la concreción de un
espacio socialmente estructurado en el que se instauran y legitiman roles, costumbres y
jerarquías. Donde se adquieren los hábitos de vida y se moldea, lo que más tarde será
nuestra personalidad. Como lugar de asentamiento de la vida familiar, fortalece lazos
de unión y sentidos de arraigo. Es allí donde inicialmente, se forma nuestra vida
interior, la conciencia de intimidad, así como el fortalecimiento de valores afectivos.
Aquí se vive la infancia. También es la sede en la que coinciden distintas generaciones
posibilitando la memoria familiar. De ahí la importancia que la morada adquiere para
la conformación del mundo personal, familiar y más ampliamente del ámbito cultural.
Dentro de este contexto y de acuerdo con el recorrido que hemos hecho, podemos
señalar que la casa viene a ser la imagen central de un imaginario que nace de la
experiencia propia del vivir, del habitar. Morador y morada conforman una dualidad
que parece establecer dos momentos en la configuración de la casa. Esto es, las
distintas formas de habitación y los diferentes modos de entender y habitar esta
estancia. Así la relación entre el habitante y su morada es al mismo tiempo espacial y
utilitaria, en cuanto le concede al ser humano un lugar de cobijo y protección. Pero
también esta relación es subjetiva, pues lo utilitario no es suficiente para entender la
verdadera significación del habitar, porque habitar la casa también se relaciona con
valores de cualidad, que abarca el orden de lo afectivo, lo religioso y lo poético.
En este doble movimiento real y simbólico que define la casa, señalamos
algunas de las formas más significativas de la arquitectura doméstica en occidente.
Antecedentes que no sólo cumplen el papel de marco histórico sino que estas formas
305
primeras del habitar (oikos, domus, la "perfecta morada" de los monjes medievales o
la casa del estamento de los artesanos) son necesarias para el deslinde y la
comprensión de los modos de habitar que caracterizarán la época moderna. Si algo
parece tener un rasgo distintivo de la experiencia de habitar lo podríamos ver en la
casa moderna, pues además de la distinción de los espacios (cabinet, alcôve, estudio o
biblioteca) que dieron lugar a nuevas prácticas individuales, como el aseo corporal, los
placeres del amor y la lectura, es en la noción de intimidad y en la idea de la familia
reunida en torno a este núcleo que experiencia se realiza. Hábitat moderno que tendrá
su referente en las pinturas de género o cuadros de interior como pudimos apreciar en
la obra del pintor holandés Johannes Wermeer.
También asistimos a la idea de la casa como lugar antropológico y esencia del
ser humano. Argumentamos, a través del pensamiento de Heidegger y la poética de
Hölderlin, que el ser humano construye y habita la casa en una dimensión que excede
la función utilitaria y se expresa a través de "un algo más", este añadido parece
referirse a la "cualidad poética del habitar", a las relaciones de correspondencia que se
establece entre el morador y la casa, el mundo natural y divino. Ese "algo más" desde
la perspectiva de Mircea Eliade, tiene que ver con la sacralidad, en cuanto la casa
simboliza una imagen reducida del mundo. En cambio para Otto Bollnow Friedrich,
tendrá que ver con la noción de centro, ya no cósmico como en la concepción religiosa
(Eliade), sino de un centro individual, que en la casa estará situado en la habitación y
la cama. Asimismo, incorporamos las revelaciones fenomenológicas de Gaston
Bachelard, en cuyo análisis espacial de la casa, esta estancia se caracteriza por ser un
arquetipo arraigado en la memoria humana. La casa natal que sobrevive, se alimenta a
través del recuerdo y adquiere dimensiones nuevas al transformarse en la casa onírica.
Para Bachelard la ensoñación se convierte en el enclave más valioso para el estudio de
los valores de intimidad: la casa como sentido de totalidad, como centro organizador
de los pensamientos, sueños y deseos del ser humano.
Si en algún lugar se vive la casa como valor de cualidad, es en la obra plástica
de Remedios Varo. En la casa, la pintora coloca en escena a su protagonista por
excelencia: la mujer. Mujer y casa tendrán una relación de similitud. Ambas son
creadoras. Y ambas, en la simbiosis de morador y morada, son soñadoras. La casa en

la pintura de Remedios Varo se vive como una casa onírica. En su repertorio
iconográfico la casa es objeto de coexistencia entre el orden real y el imaginario, lo
cotidiano y lo extraordinario, lo doméstico y lo universal, resueltos en una síntesis
análoga a la que define la expresión poética. Esta libertad poética le sirve tanto para
reordenar el mundo a través de lo personal y lo cotidiano, como para recrear una
mitología de tradición grecoromana y de la religiosidad cristiana medieval. De este
modo, a través de la intimidad de la morada, actualiza la presencia central del ser
femenino y revaloriza las labores hogareñas como tareas cosmogónicas. En síntesis,
una obra plástica que plantea leer la cultura a través del mundo doméstico y a través de
la mirada de la figura femenina.
En la segunda parte de nuestras investigaciones, el pensamiento filosófico de
Emmanuel Levinas nos aportó novedosas reflexiones sobre la significación de la casa
y la preeminencia de la figura femenina en la conformación de la intimidad y
subjetividad humana. Partiendo de la noción de gozo, describe las bondades de una
vida que se complace en el trabajo, la adquisición y la economía cuyo centro estaría
condensado en la casa. Es por la morada que el ser humano disfruta de una "existencia
económica", terrestre, y a partir de allí dispone del mundo. Pero la casa alberga no sólo
al habitante como persona individual sino que el sentido pleno de la casa se completa
en la relación que se establece con el ser femenino. Una relación que el filósofo
encuentra fundamental para la constitución del sujeto. Según Levinas, la mujer
encarna la noción de recibimiento que hace de la casa un lugar hospitalario, gracias a
este gesto nos incorporamos a la familiaridad del espacio doméstico, que a su vez nos
permite recogernos en una intimidad. Pues ella promueve un acercamiento humano
que anula toda jerarquía y es esencialmente pacífica. Desde esta perspectiva, el
filósofo defiende el carácter de "feminidad" que se arraiga en toda morada. Pero
también, la casa es para Levinas el lugar del cuerpo, del Eros y la fecundidad. Tres
dimensiones en las que coloca las vías para alcanzar la trascendencia: Un "más acá"
que se ubica en el marco de la propia vida. Y tiene que ver con una concepción distinta
307
con respecto a la muerte en cuanto ésta es considerada como una carga negativa para
el ser humano tal y como había sido sentenciada por Heidegger. Y es aquí donde
Levinas argumenta la posibilidad de aplazar el destino final, "abriendo" un tiempo
extra dentro del propio tiempo de la finitud que obliga a distender la caída. La
dimensión que mejor describe esta escabullida ante la muerte es el amor y la
fecundidad. Por el hijo, el padre rompe la continuidad de su propio tiempo para
trascender en el tiempo del hijo, evitando la vejez y presto a comenzar siempre de
nuevo en las generaciones inagotables de su descendencia. De modo que la gran
apuesta de Levinas es la de hacer frente a la visión clausurante y fatalista del mundo
para transformarla a través de la vida corporal, erótica y fecunda, en una existencia
contra la muerte. En una trascendencia que parte y se vive en una experiencia corporal
y afectiva para extenderse en un "más allá", en la multiplicación de las generaciones.
Sobre este contexto cabe señalar dos directrices. La primera, la radical visión
filosófica de Levinas de partir de la diferencia sexual, de la figura de la mujer, para
ordenar un pensamiento ético emancipado de la Ontología. Y la segunda, la
reivindicación del cuerpo como lugar del Eros, y la fecundidad como categoría
estética.
Por otra parte el pensamiento de Emmanuel Levinas también nos sirvió de
pauta y referencia para contrastar estas reflexiones con otras formas más actuales del
hábitat humano, donde la casa es impugnada en sus concepciones más tradicionales
como lugar antropológico del ser, y subvertida en sus valores simbólicos
fundamentales, como lo ha puesto en evidencia la reflexión estética contemporánea,
donde el espacio doméstico se desintegra y subraya una profunda escisión entre el
habitar y el lugar de habitación. Fractura que Levinas hará extensiva a la relación entre
los seres humanos, situación que tiene que ver con una visión filosófica, histórica y
cultural centrada en la configuración de un sujeto egocéntrico que tiene en la época
moderna su mayor alcance. El imperativo de la razón, los ideales de emancipación, la
noción de progreso en el tiempo histórico, así como los avances científicos y
tecnológicos harán de él un sujeto racional y autosuficiente. No obstante, esta
avanzada en los diversos campos del saber, paradójicamente, también se mostraron en
sus vertientes negativas, en el fracaso de todo proyecto vuelto contra la propia

humanidad. Este doble movimiento de auge y declive derivó en una gran crisis, la
supremacía del Yo degeneró en violencia y dominación del Otro, en seres negados,
neutralizados o simplemente eliminados. De ahí la inconsistencia y la falta de
autoridad moral que Levinas reclama al "animal rationale". En contraste, Levinas
consagra su pensamiento en formular una filosofía que promueve valores
esencialmente éticos, fundamentados en el respeto, la tolerancia y la convivencia entre
los seres humanos. Una ética que se asume nacida del amor, de la pasividad que
antecede a toda racionalidad, y de la responsabilidad ante el Otro; esa otra humanidad
invisible e indigente que deambula por el mundo: el extranjero, el pobre, la viuda y el
huérfano. En esto reside la actualidad del pensamiento de Levinas pues encuentra eco
en nuestra realidad global, signadas por políticas de exclusión social, desplazamientos
forzados, conflictos bélicos, fanatismos religiosos, migraciones o altos índices de
pobreza. Y esta carencia de valores éticos hacia el Otro y la puesta en escena de la
vulnerabilidad humana es al mismo tiempo, la que motiva la reflexión estética de las
cuatro artistas contemporáneas que hemos estudiado, quienes colocan en escena las
figuras de alteridad propuestas por Levinas: La mujer (Louise Bourgeois), el
inmigrante y el pobre (Marjetica Potrc), la viuda (Doris salcedo) y el huérfano (Sydia
Reyes). Todas ellas a través de diferentes perspectivas, lenguajes y técnicas artísticas,
denuncian y se enfrentan desde la noción de casa, al sentido de habitar y la relación del
ser humano con el prójimo, pues al igual que el filósofo lituano, detienen su mirada en
los conflictos y precariedades de la realidad más actual del panorama cultural.
Con Louise bourgeois asistimos a una radical propuesta estética que se interna
en la espacialidad íntima del hogar para desmantelar los valores culturales de la casa.
En su obra se impugnan las nociones tradicionales de la morada como lugar de cobijo
y amparo, pasando por la circunscripción de la mujer al ámbito doméstico, hasta los
roles y jerarquías que este espacio legitima. Y en contraste, revela formas de habitar la
casa que la muestra como un lugar siniestro que encubre terribles experiencias, una
arquitectura que se vive como encierro y tortura y unos moradores que en el seno de
309
la propia familia padecen los abusos de una violencia física y psicológica. Esta
violencia que recorre toda la obra de Bourgeois se percibe en dos grupos humanos
bien diferenciados, los que encarnan la idea de vulnerabilidad y padecen la violencia
(la figura femenina). Y el que detenta y ejerce el poder (la figura paterna). Estos dos
registros sirven a la artista para revisar y reformular concepciones socialmente
aceptadas y reforzadas culturalmente, como el papel protagónico del padre y la
sumisión de la madre en la cultura occidental. Pero si algo describe la propuesta
estética de Bourgeois es su gran habilidad para manipular los contextos y crear una
gran ambigüedad en sus obras. La incorporación de atmósferas ominosas es uno de los
recursos que mejor sirven a este propósito. Por cuanto la casa que exhibe Bourgeois es
fundamentalmente siniestra y esta cualidad se percibe en varios procedimientos. Uno,
en la utilización de prendas de vestir para ser transformadas en presencias humanas.
Dos, la presencia de cuerpos mutilados, fragmentados o fusionados con objetos en
entornos íntimos. Tres, la "repetición compulsiva" de temas y la reiteración de
imágenes. Se suma, la conversión de la arquitectura de la casa en lugares
claustrofóbicos, habitaciones expresionistas o celdas de tortura. Y finalmente, la
mirada femenina e infantil que desestabiliza toda racionalidad. Pero más
concretamente, lo que se produce en su obra es el desplazamiento de lo siniestro, del
campo de la ficción al orden doméstico e íntimo del hogar, y en este movimiento las
fronteras de lo público y lo privado se desvanecen quedando al descubierto aquello
(siniestro) que debiendo quedar oculto, se revela: el asesinato, el incesto, la poligamia,
la tortura. En fin, la alteración del orden universal de la morada, es decir la negación
de la noción de casa como lugar de la cultura.
Con Marjetica Potrc, pasamos del espacio privado e íntimo de la casa para
situarnos en el ámbito de nuestra realidad cultural. Su propuesta artística aportó a
nuestro estudio una diversidad de formas de habitación y concepciones de vida
provenientes de los estratos más desfavorecidos de la sociedad: pobres, desplazados o
inmigrantes, en diferentes partes del mundo, y que surgen como consecuencia de los
grandes conflictos y desigualdades que caracterizan al mundo contemporáneo. De su
registro iconográfico subrayamos los ranchos, favelas, chabolas, bidonville, o

estructuras básicas de vivienda elaboradas con cualquier tipo de material, dejando al
descubierto inusuales procedimientos constructivos, soluciones prácticas y una enorme
capacidad de inventiva. Este catálogo de obras tridimensionales realizadas a escala
humana, también nos permitió reflexionar sobre la importancia del procedimiento
artístico empleado por Marjetica Potrc, consistente en la práctica interdisciplinaria,
donde diversos registros artísticos como las instalaciones, la arquitectura, el diseño o
la fotografía, comparten lugar con la etnología, la ecología o lo tecnológico,
permitiendo al espectador un amplio espectro de lecturas en cada obra.
Pero sobre todo la obra de Potrc, nos colocó frente a un extenso registro
deformas del borde, de la periferia, que trascienden la experiencia de exclusión y
pobreza, para situarnos en una vía fecunda que, bajo la visión de la artista, promueve
valores estéticos y humanos que escapan a nuestras concepciones tradicionales de
habitabilidad. Así, frente a la retícula de nuestras ciudades y modelos de
homogenización de nuestras formas y modos de vida, se alza el desorden y el caos,
desde los cuales Marjetica propone rehacer el itinerario por la casa. Un hábitat de la
diferencia no valorada ni reconocida por los organismos convencionales (arquitectos y
urbanistas), y que se expresa a través de sus viviendas. La casa concebida en la
precariedad, concebida desde la necesidad primitiva del refugio, para luego alcanzar
formas de libertad, que se manifiesta en la novedad de valores cualitativos que cada
una de esta casas presenta: “las crecedoras” en los rachos caraqueños, las que se
transforman o se hacen extensibles a formas corporales en “la casa-esqueleto”, o se
mimetizan con el entorno en la “casa-árbol” como en la favela, o se tornan vitales
como en “chavola solar”. Todas ellas revelan metáforas luminosas de la casa y dan
cuenta de un imaginario donde coincide, paradójicamente, la experiencia de pobreza,
sentidos de vida y formas de creación estética.
La colombiana Doris Salcedo nos introdujo en una línea de reflexión estética
que denuncia experiencias concretas de marginación, violencia y desaparición forzosa
de grupos humanos, especialmente de la guerra en Colombia. Su trabajo explora las
vivencias trágicas de personas y familias siniestradas para elaborar una propuesta que
311
privilegia la posición del vencido, el débil o el vulnerable, al desplazar la mirada y

colocarse del lado de las víctimas, negando de esta manera cualquier vínculo con el
discurso histórico o la versión oficial de los órganos de poder. Desde esta perspectiva
de víctima, y frente a las estrategias políticas que promueven el olvido, Salcedo intenta
hacer de sus obras “actos de memoria”. Con esta iniciativa hace posible un
acercamiento a la conciencia del espectador hacia la desaparición, a lo que significa
vivir una vida desfigurada por la violencia y la muerte, o de aquellos que sobreviven al
desastre y quedan marcados por un luto indefinido. Así su obra revela esta dimensión
personal y trágica de seres humanos escindidos entre sus propias vidas destruidas y el
recuerdo de sus muertos. Este es el marco en que se inscribe su trabajo, en el presente
de los sobrevivientes y en la memoria de los desaparecidos. Esta memoria se registra a
través de los lugares y objetos, en las casas, los muebles y enseres personales en los
que trasciende de manera simbólica la presencia de los difuntos.
Sobre este contexto Salcedo intenta reconstruir la morada, la historia personal y
única de estos seres anónimos e invisibilizados. En este sentido, se podría decir que
toda su obra se rige por los juegos de oposición entre presencia y ausencia: presencia
de los objetos y ausencia de sus habitantes, presencia velada de los objetos (zapatos), u
objetos obstruidos, tapiados, (alacenas, armarios, mesas, sillas), objetos
antropomorfos, fracturados, vendados, heridos, cosidos o vestidos. Todos “objetos
encontrados” que sirven de metáfora del cuerpo y la casa, y especialmente, de la
conversión del cuerpo en el objeto. Objetos que son testimonio y testigos de la tragedia
humana convertida en poética del silencio y del luto. Propuesta minimal que tendrá su
metáfora más significativa en la serie “La casa viuda”.
El trabajo estético de la venezolana Sydia Reyes se centra en las grandes urbes
del continente Latinoamericano, como Caracas, Bogotá, etc. Para subrayar las enormes
contradicciones que genera un espacio que ha sido desbordado en su crecimiento
demográfico y colapsado sus espacios habitables. Y en este desbordamiento de los
límites habitables de la ciudad, Reyes se detiene en la vida de la ciudad y destaca los
elementos del mobiliario urbano para evidenciar el estado de abandono y violencia en
el que viven los niños de la calle. Huérfanos que se ven obligados a deambular por las
calles y sufrir los embates de una vida desamparada. Es curioso que en pleno paisaje
urbano la obra de Reyes remita a las formas primitivas del habitar, a un nomadismo, a
una intemperie, a la búsqueda “silvestre” de refugios, guaridas, escondites, etc., que
son los mismos por donde la ciudad evacua su podredumbre: sistemas de
alcantarillado, ductos de ventilación, canales de desagüe, que ofrecen una visión de la
cruda realidad de los infantes. Reyes subraya la relación de abyección que se establece
entre la ciudad y los huérfanos, pues la ciudad no los excluye pero tampoco los
incorpora. Diríamos que los deja habitar en ese margen de ambigüedad en el que el
mobiliario urbano se humaniza y la humanidad del niño se vuelve desecho, reducto.
Con estas ideas, la pregunta por la casa toca su término, un espacio
esencialmente vivo donde hemos colocado parte de nuestra creación. La hemos vivido
como una imagen radiante de símbolos en la pintura de Remedios Varo, esa morada
que animaba una experiencia poética, replica del arquetipo cósmico, un puente entre el
ser humano y el todo, una casa soñada, arraigada en nuestra memoria más íntima. Pero
de aquel centro fijo y vibrante ya poco o nada queda, pues como lo han evidenciado
Louise Bourgeois, Marjetica Potrc, Doris Salcedo y Sydia Reyes, asistimos a la
perdida de esta imagen plena y sus obras nos la devuelven ominosa, en ruinas, viuda, o
en estados de abyección. No obstante, sigue siendo -en la expresión estética- un espejo
en cual mirarnos, aunque nos devuelva una imagen distorsionada: la casa en la
dispersión de sus fragmentos.
313
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Universidad de Valencia

Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación

Mg. Judit Uzcátegui Araujo

dirigida por la Dra. Carmen Senabre Llabata.

Valencia, marzo 2010.

A Juan José y a Juan Sebastián.

Quisiera agradecer a la profesora Carmen Senabre Llavata por haber cumplido

Índice de ilustraciones …………………………………………………………….... 7

4.2 Habitar desde la alteridad....................................................................................... 103

Índice de ilustraciones. Pág.

(Figura 4). Johannes Vermeer. Alegoría de la fe (1671). Óleo sobre lienzo, 1, 11 x 3,

(Figura 7). (Figura 7) François Boucher Desnudo en reposo: Louise O´Murphy

(Figura 19). Louise Bourgeois. Femme-Maison. (1947). Aguafuerte, 11 x 25.5 cm.

(Figura 33). Louise Bourgeois. Passage-Dangereux. (1997). Malla metálica, acero, y

(Figura 36). Marjetica Potrc. Core Unit, 1997. (Materiales de construcción,

(Figura 38). Marjetica Potrc. Dunkan Village, 2002-2003. (Materiales de

(Figura 39). Marjetica Potrc. Kasigo: skeleton house, 2001. (Materiales de

(Figura 41). Marjetica Potrc. Barefoot College: A house, 2002. (Materiales de

(Figura 43). Marjetica Potrc. Kampala, 1996. (Materiales de construcción, fresco

(Figura 44). (Detalle). Vista panorámica de un “barrio” de Caracas-

(Figura 45). Marjetica Potrc. Chabola Solar, 2003. (Materiales de construcción e

(Figura 46). (Detalle). Marjetica Potrc. Chabola Solar, 2003. (Materiales de

(Figura 47). (Detalle). Marjetica Potrc. Chabola Solar, 2003. (Materiales de

(Figura 48). (Detalle). Marjetica Potrc. Chabola Solar, 2003. (Materiales de

Figura 49). Doris Salcedo. 6 y 7 de noviembre (2002). Instalación en el Palacio de

(Figura 50). Doris Salcedo. 6 de noviembre de 1985 (2001). Acero inoxidable,

plomo, madera, resina. Instalación en la exposición Documenta 11,

(Figura 52). Doris Salcedo. Instalación Bienal Estambul, 2003............................... 273

(Figura 54). Doris Salcedo. Shibboleth (2007). (Detalle). Instalación en el Turbine

(Figura 55). Doris Salcedo. Vista panorámica de la exposición Los lugares de la

(Figura 59). Doris Salcedo. Atrabilarios (1992-2004). Instalación Galería White

(Figura 63). Sydia Reyes. Doblez. (1991). Hierro, 75 x 98 x 69 cm....................... 295

(Figura 68). Sydia Reyes. Refugios. (1995). Hierro. Sonido de voces,

La casa en la vida del hombre suplanta contingencias,

Gastón Bachelard. Poética del espacio.

dirige al campo de la expresión artística, en un intento de ver la resonancia que ha

En la primera parte abordaremos algunas de las múltiples formas culturales de

La segunda parte de nuestra investigación contempla un acercamiento al

Louise Bourgeois presenta un escenario claramente autobiográfico al construir

Marjetica Potrc se inclina por los lugares de habitación de aquellos seres

humanos expuestos a condiciones de inmigración. Su propuesta consiste en colocar en

Doris Salcedo toma como referencia de su trabajo artístico la realidad política

Sydia Reyes pone en escena la negación de la casa como lugar de protección.

1. Las edades de la casa.

Todo espacio realmente habitado

Gastón Bachelard. Poética del espacio.

1.1. La morada “un habitar poético”.

1.2. La perfecta morada.

importancia de las analogías en el pensamiento medieval, pues como bien afirma

1.3. La casa moderna.

La formación de la casa moderna se encuentra estrechamente vinculada con el

edificio como en la Edad Media. El resultado de esta separación supuso un sentido

Estas condiciones de creciente estabilidad política y económica, así como la

de concebir y disponer la vida diaria, todo el decorado y el mobiliario que a partir de

La arquitectura de la casa así como el interior doméstico, habían tenido un

didáctica, y sustentaba su lectura en la correspondencia que veía entre los libros de

reflejo de un reflejo. La mujer es el reflejo primero de la mirada del pintor, a su vez

“Las imágenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos principios

En esta línea de pensamiento, la pintura holandesa junto a la literatura de