TFI El MEV en La Formación de Musicoterapia Entre 1993 y 2013 PDF
TFI El MEV en La Formación de Musicoterapia Entre 1993 y 2013 PDF
TFI El MEV en La Formación de Musicoterapia Entre 1993 y 2013 PDF
LICENCIATURA EN MUSICOTERAPIA
MARZO 2019
RESUMEN
PALABRAS CLAVE
2
ÍNDICE
CAPÍTULO I:
PERSPECTIVA TEMÁTICA
I.1) Tema…………………..…………….….………….……….………...pág. 6
I. 3) Objetivos……………………………………….……..……....…...…pág. 15
CAPÍTULO II:
PERSPECTIVA TEÓRICA
CAPÍTULO III:
PERSPECTIVA METODOLÓGICA
3
III. 5) Selección de casos……………………………………………………pág. 24
CAPÍTULO IV:
PERSPECTIVA ANALÍTICA.
CAPÌTULO V:
REPORTE.
4
V. 3) Respuesta a la pregunta directriz ……………………………………...pág. 102
BIBLIOGRAFÍA……………………………………..………....….….........pág. 103
AGRADECIMIENTOS………………………….…………………….….…pág. 140
5
“La voz implica hacerse oír, comunicar, transmitir, traducir.”
Cristina Banegas1
I.1) Tema.
El Modo de Exploración Vocal (MEV) en la formación de Musicoterapia desarrollado
en las carreras ofrecidas por USAL, la UBA y la UAI, entre los años 1993 y 2013 en
Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
1
C. Banegas, M. I. Aldaburu, I. Pelicori, C. Schvartz, L. Herrero (2007) “Diario de la voz” en “Caligrafía
de la voz”. Argentina: Ed. Leviatán.
6
<Consideramos el MEV como un constructo estructurado, tanto por la epistemología de
cada una de las docentes entrevistadas, como por las técnicas vocales utilizadas en las
cátedras que priorizaron el entrenamiento vocal del musicoterapeuta en formación, y por
los paradigmas que ha desarrollado cada una de estas casas de estudio para la carrera de
musicoterapia. En este estudio de caso, analizaremos los programas ofrecidos por la
USAL, la UBA y la UAI, y las entrevistas que realizamos a docentes y exdocentes que
dictaron las respectivas cátedras.
I. 2. a) Contexto problemático.
Durante el período de tiempo elegido para este trabajo, sucedieron diferentes hechos
que lo volvieron muy significativo en la historia de la formación universitaria de la
Musicoterapia en Argentina. A continuación, nombraremos los siguientes hechos:
7
Hacia 1996, la UAI es la primera universidad del país en ofrecer la Licenciatura
en Musicoterapia. En este año, la carrera se dicta en la sede de Rosario. Asimismo, en
1997 la formación comienza a dictarse en sede de Buenos Aires. Pedro Altamiranda
(2015) expresa: “Previendo posibles cambios en distintos aspectos del ejercicio de la
Musicoterapia, en acuerdo con otras casas de estudio y con la intención de actualizar
la cursada, a partir de 2010 se comenzó a implementar un cambio de Plan de Estudio
(Planes P309 y P310 en Buenos Aires y Rosario respectivamente), dejando de lado el
título de Musicoterapeuta a favor del establecimiento del título de grado en
Licenciatura.” (p. 77)
9
Por último, y acerca de la importancia de la búsqueda de la propia voz, mediante el
entrenamiento de ésta, Pechín Castagnino (2007) afirma:
“El entrenamiento de la propia voz participa desde sus diversas dimensiones de una
búsqueda: búsqueda en dónde estaría implicado el propio cuerpo, con sus posibilidades
e imposibilidades de expresión y comunicación y con su “ser” sujeto a otros sujetos en
una determinada cultura”. (p. 27)
Moreau, Otero, Zimbaldo, Gutman (2008) certifican que: “Se considera que los
factores subjetivos contribuyen en el uso y disfrute de la voz como medio
10
expresivo y comunicativo. Mediante encuestas y observaciones de clases se
comienza a profundizar en el objeto de estudio, planteando interrogantes y
construyendo un marco teórico de referencia”. (p. 512).
Gracias a la encuesta como instrumento de investigación, Moreau, Otero,
Zimbaldo, Gutman (2008) recolectan la siguiente información: “A pesar de la
importancia de la voz ya señalada, muchos estudiantes no la eligen como vía de
expresión y otros, a pesar de elegirla, manifiestan también inhibición para
cantar durante las clases, sentimientos de inseguridad, angustia o vergüenza,
fatiga vocal o dificultades para “manejar” adecuadamente su voz en los
trabajos en clase (prácticas vocales individuales, grupales corales o
improvisaciones). Otros, prefieren instrumentos musicales, objetos sonoros,
cintas de audio y el movimiento corporal como potenciales instrumentos para su
futuro desempeño como musicoterapeutas”. (p. 513).
En este proyecto, Moreau, Otero, Zimbaldo, Gutman, (2008) arrojan preguntas
que nos resultaron muy interesantes, como por ejemplo: “¿De qué manera
podrán trabajar con la voz de los otros aquellos estudiantes que tienen sus
propias restricciones e inseguridades con el instrumento?” (p. 513).
Hacia el final del proyecto, Moreau, Otero, Zimbaldo, Gutman (2008) afirman:
“Teniendo en cuenta los funcionamientos primitivos y subjetivos asociados a la
voz surgen como interrogantes, ¿qué implicará cantar e improvisar vocalmente
en el aula?, ¿Será posible, en el ámbito académico, abordar algunos aspectos
subjetivos vinculados con el uso de la voz?” (p. 513).
Entonces, a modo de conclusión podemos expresar que, los autores consideran
responsables a los docentes de desarrollar la reflexión acerca de la implicancia
de improvisar vocalmente y cantar. Quizás sea posible, mediante esta reflexión,
abordar aspectos subjetivos en cuanto a la vocalidad, y llevar a cabo estrategias
que profundicen en la formación vocal fonal de los futuros musicoterapeutas.
11
Jornadas de Investigación Quinto encuentro de Investigadores en Psicología del
Mercosur. Transcurrido en la facultad de Psicología de la Universidad de
Buenos Aires.
Este proyecto mantiene una relación con el proyecto presentado el año anterior
“El uso de la voz en la formación de musicoterapeutas”. En esta investigación se
presenta un instrumento diseñado por autores que posibilita evaluar de forma
cuantitativa y cualitativa el desempeño vocal inicial de las alumnas y los
alumnos2.
Moreau, Otero, Zimbaldo, Gutman (2009), consolidan: “Se diseñó un
instrumento que permite evaluar de manera cuantitativa y cualitativa, el
desempeño vocal de los estudiantes” (p. 608).
Este instrumento de evaluación comprende tres aspectos: reproducción de
fragmentos melódicos, la reproducción de canciones sin texto y la
improvisación. Moreau, Otero, Zimbaldo, Gutman (2009) afirman: “El diseño se
presenta en formato digital realizado con el programa editor de partituras
Sibelius y un registro de audio con dos modelos, una versión para voz
masculina y otra para voz femenina. Las producciones vocales serán
audiograbadas y las características vocales junto al lenguaje corporal, serán
relevadas mediante un registro cualitativo durante la experiencia. Se hará una
prueba del instrumento durante el segundo cuatrimestre del año en curso. Esta
evaluación se complementará con una encuesta previa y una entrevista en
profundidad que será realizada con posterioridad a la evaluación de las
competencias vocales.” (p. 608).
A través de este medio, se procura adquirir mayor conocimiento acerca de la voz
en las alumnas y los alumnos, como también visibilizar sus problemáticas.
Moreau, Otero, Zimbaldo, Gutman (2009) expresan: “Posteriormente se
facilitará la planificación de estrategias didácticas que favorezcan el
aprovechamiento y el desarrollo del potencial vocal de los futuros
musicoterapeutas” (p. 608).
El equipo de investigación sostiene que, para que el musicoterapeuta pueda
utilizar su voz como una herramienta de trabajo, éste necesita contar con las
siguientes habilidades: una de ellas es la improvisación, y la otra se relaciona
2
Debido a la exigencia del uso de las Normas APA (American Psychological Association), en esta
investigación mantendremos la tradición del lenguaje. Más somos completamente conscientes del avance
y la importancia que demanda la implementación del lenguaje inclusivo en trabajos de esta índole.
12
con el repertorio. Moreau, Otero, Zimbaldo, Gutman (2009) manifiestan lo
siguiente: “En relación con el repertorio, se considera que las canciones son
una construcción humana, un proceso inagotable que se fue moldeando a través
de la historia y seguirá siendo testimonio de la evolución de las necesidades
expresivas de la humanidad”. (p. 608).
En cuanto a la otra habilidad, la improvisación vocal, Moreau, Otero, Zimbaldo,
Gutman (2009) consolidan: “la posibilidad de crear un discurso sonoro en
tiempo real, individualmente o con otro, entrando en diálogo o superposición,
generando una melodía o dándole terminación, iniciando un motivo para que el
interlocutor conteste o lo desarrolle.” (p. 608).
El instrumento creado contempla tres aspectos diferentes: la reproducción de
fragmentos melódicos, la reproducción de canciones sin texto y la
improvisación. No obstante, los autores señalan que para poder realizar esta
evaluación se requiere que los entrevistadores sean calificados y posean amplia
experiencia en canto e improvisación.
La evaluación completa, contempla una la realización de una encuesta, previa a
la evaluación de las habilidades de la voz, para poder conocer aspectos referidos
a sus preferencias, estudios previos y experiencias vocales. Una vez llevada a
cabo la evaluación de las competencias vocales durante el segundo año de la
investigación, se realizarán entrevistas en profundidad con las alumnas y los
alumnos para poder cumplir con los objetivos generales que implican
comprender un poco más acerca del uso de la voz en las alumnas y los alumnos
de la Carrera de Musicoterapia, sin dejar de considerar los aspectos sociales y
subjetivos.
I. 2. c) Justificación y relevancia
El trabajo con la propia de la voz representa una parte importante en la formación
profesional ya que permite descubrir el instrumento vocal y potenciar las posibilidades
creativas a nivel vocal y expresivo, como también concientizar acerca de la importancia
de la voz como aquel instrumento primario por excelencia, objeto sonoro del ser
humano, sin objeto intermediario más que el propio cuerpo. Consideramos que las
técnicas que hacen posible al estudiante explorar su voz contribuyen a que este
desarrolle diversas herramientas para ofrecer al paciente al momento de acompañar su
proceso terapéutico.
13
Esto se evidencia en el MEV constructo en el cual se estructura, tanto el criterio
epistemológico, como el criterio de la técnica y el criterio de paradigma, para poder
trabajar con las alumnas y los alumnos la materialidad, la cual entendemos como
vocalidad, en función de las necesidades que demanda el proceso vocal profesional del
Musicoterapeuta, esculpido y pulido por cada universidad.
El análisis del Modo de Exploración Vocal (MEV) constituye un registro del desarrollo
de técnicas y paradigmas que las casas de estudio anteriormente mencionadas,
residentes en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, han implementado a lo largo del
período de tiempo elegido, comprendido entre 1993 y 2013.
Esperamos que este trabajo pueda despertar curiosidad a los lectores para desarrollar
futuras investigaciones relacionadas a la voz en la formación de Musicoterapia.
14
I. 3) Objetivos
Objetivo general.
15
“La propia voz no importa, es la materia, con eso se trabaja”
María Inés Aldaburu3
Generamos este apartado, que no es más que una travesía por diferentes conceptos y
categorías de análisis, para acercar al lector al diálogo interno que fuimos desarrollando
al momento de esculpir un lenguaje organizado para nuestro objeto de estudio.
A modo de crear un sustento teórico para definir nuestro constructo, nos apoyaremos en
autores destacados de diferentes ámbitos: El Licenciado en Musicoterapia y Magister en
Metodología de Investigación Gustavo Rodriguez Espada, y el prestigioso investigador
Rubén Pardo, para definir desde dónde abordamos los conceptos de epistemología y
C. Banegas, M. I. Aldaburu, I. Pelicori, C. Schvartz, L. Herrero (2007) “El 48” en “Caligrafía de la voz”.
3
Asimismo, concebimos aquí la vocalidad como expresa Banfi (1991): “ese objeto
entregado a ser cuerpo de un instrumento: la propia voz”. ( p.1). Es decir, la materia de
la voz sobre la cual cada docente, en su respectiva cátedra, trabajó aplicando diferentes
modos al momento de potenciar un registro y un cuidado consciente, una capacidad
lúdica y liberadora, como así también una capacidad de cuestionar estructuras históricas
arraigadas en el cuerpo, que es el instrumento que resguarda a la voz. El trabajo sobre
la vocalidad invita a una exploración de las diversas dimensiones de la voz, poniendo
siempre al cuerpo en un rol principal: desde la vibración sonora, cuya emisión interactúa
con el cuerpo, desde la expresión singular y fenómeno identitario, desde articuladora del
sonido y del sentido, desde manifestación cultural, y por supuesto, en palabras de Banfi
(2015), “como uno de los ejes de la exploración a la que se abocan los alumnos en sus
improvisaciones”. (p. 44)
II. 3) Epistemología.
Asimismo, estética deriva del adjetivo aisthetos que significa “perceptible por los
sentidos”. Rodriguez Espada (2016) sostiene que “no es posible percibir algo sin
formalizar ni habrá entidad alguna a la que pueda darse forma sin tornarla
perceptible.” (p. 110)
Guiándonos por las palabras de este autor, entendemos a la estética como una marca
epistemológica, ya que, dependiendo de la rigidez o de la amplitud de los movimientos
que puedan llevarse a cabo para ubicarse en una posición ventajosa para observar, se
podrá percibir y formalizar, como también escuchar y comprender, en función de la
rigidez o amplitud antes mencionadas.
19
II. 3. b) Técnicas.
La etimología de la palabra técnica proviene del griego antiguo τέχνη (tecné) y significa
“arte”, “técnica”, “oficio”.
Claudia Banfi concibe el entrenamiento como una búsqueda, una posibilidad continua
de manifestar, cuestionar y actualizar modalidades expresivas, vinculares, musculares
en el cuerpo. Además, Banfi (2015) sostiene que en el entrenamiento “se busca un
proceso de liberación de las formas, una instancia de producción estética, una
búsqueda experiencial que conmueva las estructuras.” (p. 44)
Creemos en una técnica que propicie el registro consciente al alumno, para que este
pueda encontrar una forma lo más adecuada posible para fortalecer y cuidar su
instrumento. Creemos en intentar potenciar la proliferación de estéticas en las alumnas y
los alumnos para que logren pensar en adoptar una actitud lúdica, exploratoria al
momento de trabajar con su instrumento. Asimismo, es importante incentivar a
desarrollar en paralelo la percepción de cuidado propio para no fatigar ni lastimar las
cuerdas vocales, por ejemplo. La exploración consciente posibilita, adquirir novedosos
usos del aparato fonador, de la respiración, de la relación. “Es el trabajo sobre la
calidad musical de la voz, su color, su timbre, su temperatura, su vibración.” (Pelicori,
2007, p.37). (Efecto buscado por la técnica).
II. 3. b) Paradigma.
20
época. A medida que la historia avanza, el paradigma cambia y resignifica la forma de
hacer ciencia.
Si bien esta es una definición que dista de nuestro objeto de estudio, tomarla nos sirvió
para reforzar a nivel teórico la idea de que cada universidad acuñó un paradigma para
sentar las bases de la carrera de Musicoterapia.
Luego de analizar las entrevistas a las docentes, y los programas de las cátedras
especializadas en la exploración de la vocalidad, fuimos conscientes de que cada
paradigma esculpido por cada una de las casas de estudio es una suerte de posición.
Debido a esta concientización decidimos incorporar la palabra posición a nuestro
concepto de paradigma. Rodriguez Espada (2016) expresa: “No hay sujeto u objeto de
conocimiento, sólo posiciones.” (p. 110).
La UAI esculpió y fue puliendo, a lo largo del período estudiado una posición vinculada
a propiciar diversas estéticas para la exploración vocal desde la concientización y
cuestionamiento de las propias posibilidades individuales para lograr una liberación de
las formas.
Observamos que la UBA esculpió una posición más vinculada a desarrollar la capacidad
lúdica para concientizar a las alumnas y los alumnos del esquema corporal vocal,
durante la carrera de Musicoterapia. Una vez que cambió el plan de estudios, y cambió
la titulación a Licenciatura, se pasó a trabajar con modelos, utilizando la improvisación
y el uso de canciones mediante repertorio.
En el análisis indagaremos también acerca del curso de las diferentes estéticas que
propusieron las diferentes docentes en sus respectivas cátedras, dentro del marco de la
formación de Musicoterapia que ofrecieron las tres universidades. Consideramos
importante la posibilidad de plantear una o varias alternativas ante el proceso de
formación de las alumnas y los alumnos, cuando este lo requiera. De manera atinada,
Rodriguez Espada (2016) afirma: “Es una mención de la curiosidad como ética
posible.” (pág. 111).
22
“La voz se escucha interior, cargada de sentido, en solitario, eminentemente gestual…
voz que después tratará de alcanzar la propia, lanzada a su gravedad corpórea, con
todo lo que aún no sabe de sí…”
Claudia Schvartz 4
Podría afirmarse que esta investigación es del tipo exploratorio-descriptivo porque, por
un lado, como expresa Sabino (1998): “Se propone alcanzar una visión general,
aproximativa, de un tema de estudio” (p. 93). Asimismo, el tema de estudio ha sido
poco abordado. Por otro lado, se propone dar a conocer, y posteriormente analizar, la
historia de las universidades al momento de formar la voz del musicoterapeuta. Además,
se apuntó a, en palabras de Sabino (1998): “la descripción de hechos a partir de un
criterio, o modelo teórico definido previamente” (p. 94). En este caso, el MEV como
corpus de análisis de las tres universidades, definida en el marco teórico.
4
C. Banegas, M. I. Aldaburu, I. Pelicori, C. Schvartz, L. Herrero (2007) “Nota de Intérprete” en
“Caligrafía de la voz”. Argentina: Ed. Leviatán
23
antes mencionadas. El objetivo es lograr una percepción lo más completa posible acerca
del desarrollo del Modo de Exploración Vocal entre los años 1.993 y 2.013.
Fuentes primarias: Estas fueron las tres informantes claves, (docentes de las
cátedras enfocadas en el trabajo de la exploración y el entrenamiento vocal, cada una
representa a cada universidad). El instrumento de recolección de datos fue la entrevista
semiestructurada. El contexto de realización para cada una de las entrevistas fue similar,
las tres pudieron llevarse a cabo de manera personal. Brindamos a las entrevistadas la
posibilidad de mandarle a cada una la entrevista desgrabada por si se deseaba corregir
alguna o varias cuestiones. Asimismo, contamos con el consentimiento de cada una de
las informantes clave para nombrarlas en el análisis. Las entrevistas fueron realizadas
entre junio y septiembre del 2018.
Fuentes secundarias: Estas fueron los ocho programas de las asignaturas que
vislumbraron a la voz como objeto de estudio y de exploración, los cuales funcionan
como registros. Seis de ellos fueron desarrollados para las cátedras de dos de las tres
24
docentes entrevistadas, entre 1.993 y 2.013. Los dos restantes fueron creados por
diferentes docentes, quienes no integran el corpus de análisis y se encuentran dentro del
período de tiempo seleccionado. Estos programas provienen de la UBA y de la UAI. En
el caso de la UBA, los programas de las asignaturas se pudieron ver y descargar
incurriendo en el sistema académico, encontrado en la página oficial de la Facultad de
Psicología. En el caso de la USAL, podemos afirmar que el acceso a los programas no
fue posible. Razón por la cual, hicimos la excepción de analizar programas de cátedras
posteriores, dictadas por diferentes docentes para poder proveer contenido al análisis del
caso de esta respectiva casa de estudio. No obstante, no logramos realizar por completo
el seguimiento en el tiempo.
Todos estos documentos y el recorrido que emprendimos para tratar de acceder a los
programas de la USAL pueden encontrarse la sección “Anexos”, al final del presente
trabajo.
25
“La voz siempre quiere llegar a otro. Quiere ser oída, sentida, recibida.
Pero ¿qué quiere ser oído? ¿Qué en la voz vibra y me estremece como parte de
un secreto tesoro de lenguajes? ¿Lenguas superpuestas? ¿Sonidos anteriores?
Pero decir Todas las Voces ¿no es mucho?”
Cristina Banegas5
Decidimos tomar aquellos programas que fueron creados y organizados por las
informantes clave para sus respectivas cátedras.
Tomando lo analizado de cada uno de los programas, realizamos el cruce del material
de las tres universidades y lo enmarcamos en las cuatro categorías que desarrollaremos
a continuación: Modos de exploración vocales, epistemología, paradigma y técnica.
5
C. Banegas, M. I. Aldaburu, I. Pelicori, C. Schvartz, L. Herrero (2007) “Diario de la voz” en
“Caligrafía de la voz”. Argentina: Ed. Leviatán.
26
Queremos aclarar que el orden de las categorías de análisis corresponde a la antigüedad
de los programas que fuimos recabando durante la recolección de datos. No obstante,
este orden no guarda coincidencia con el orden cronológico en el que se fueron
inaugurando cada una de las formaciones.
“La historia genealógicamente dirigida no tiene como finalidad reconstruir las raíces
de nuestra identidad, sino por el contrario encarnizarse en disiparlas, no busca
reconstruir el centro único del que provenimos, esa primera patria dónde los
metafísicos nos prometen que volveremos, intenta hacer aparecer todas las
discontinuidades que nos atraviesan (Foucault M. ,1979, pág. 27)” (p.19).
27
: “Educación Vocal-Fonal Módulo IV” (U. A. 5 – UBA)
IV. 1. b) Epistemología.
IV. 1. c) Técnica.
IV. 1. d) Paradigma.
30
A lo largo de la cursada, se apunta a favorecer el desarrollo de la voz de los alumnos,
recuperando los saberes previos en el área para poder mejorar la emisión vocal y para
expandir las cualidades sensibles y expresivas del instrumento.
Se trabajará la técnica vocal aplicada a un repertorio comprendido por obras que presentan
distintos grados de dificultad, como también diversidad de estilos y géneros.
La improvisación se ejercitará como medio de expresión y comunicación no verbal,
propiciando el espacio para las experiencias sonoras individuales y grupales. Además, se
busca propiciar la apertura de un espacio reflexivo acerca de los efectos posibles del
fenómeno sonoro en la constitución de la subjetividad, la relación entre el jugar, la
espontaneidad, la creatividad y la salud.
Se analiza el encuadre musicoterapéutico teniendo en cuenta su valor estructurante, la
posibilidad de que éste funcione como sostén y un espacio de encuentro priorizando la
voz como sostén y espacio de encuentro privilegiando la voz como el elemento
fundamental en la comunicación.
31
de la técnica vocal, el uso de la canción, y la improvisación como medio de
comunicación no verbal. Se posibilita el desarrollo de “experiencias sonoras
individuales y grupales necesarias para el desempeño del rol profesional permitiendo el
reconocimiento de las propias cualidades vocales y sensibilizándose con la escucha y el
encuentro sonoro con otros” (U. A. 6 – UBA). Tanto las experiencias prácticas, como
las reflexiones teóricas están vinculadas con “las técnicas musicoterapéuticas que
privilegian la voz como herramienta de trabajo.” (U. A. 6 – UBA).
-ampliar la gama de recursos expresivos corporales y vocales para el ejercicio del rol
asistencial.” (U. A. 2 – UAI).
33
En cuanto a la U. A. 3, los objetivos están orientados a:
“- Comprender la importancia y los alcances del concepto de relajación.
34
posibilidades de desarrollar una comunicación sonoro-musical mediante un formato
lúdico por el siguiente objetivo:
35
Unidad 5: La respiración. Conocimiento, reconocimiento y registro de los tiempos y
cualidades de la dinámica de la respiración. La función respiratoria y su relación con
el sistema muscular. Respiración y relajación. Entrenamiento para la expansión y
manejo del flujo respiratorio. El tiempo de estudio de esta unidad abarca cinco
semanas.
36
UAI). La dialéctica de la impresión – expresión. El tiempo de trabajo en esta unidad es
de cuatro semanas.
37
grupales. Análisis musical de las producciones sonoras. El juego y la creatividad.”
(U. A. 5 – UBA).
4 – El encuadre en Musicoterapia.
La última unidad, abarca contenidos como el encuadre y la concepción de
musicoterapia. La comunicación sonoro musical mediante un formato lúdico. “La
expresividad, la espontaneidad, la comicidad y la creatividad como indicadores de
un desarrollo saludable. El humor como factor de resiliencia. La comicidad en el
discurso sonoro.” (U. A. 5 – UBA)
38
3 – Subjetividad y estética de la voz
Tanto en la U. A. 6, como en la U. A. 5, comparten los siguientes contenidos: el fenómeno
sonoro, la constitución de la subjetividad, la experiencia natural y cultural. En la U. A. 6,
se suman: “La envoltura sonora y el espacio transicional. El Jugar y la experiencia
cultural. La estética contemporánea y el desasosiego como síntoma. El arte como juego,
símbolo y fiesta.” (U. A. 6 – UBA).
4 - El encuadre en musicoterapia
La última unidad, presenta en su mayoría contenidos muy diferentes a la U. A. 5. Éstos
comprenden el encuadre en musicoterapia y psicoterapia. Aparecen como contenido
nuevo los Modelos en Musicoterapia: “analítica, conductista e improvisación creativa.”
(U. A. 6 – UBA). Asimismo, comparten los siguientes contenidos: el desarrollo saludable
y los factores de resiliencia. El uso de la voz en musicoterapia. El humor como factor de
resiliencia y la comicidad en el discurso sonoro y su utilización en musicoterapia.
En cuanto a las unidades de análisis de la USAL, la U. A. 7 presenta los siguientes
contenidos, los cuales son nombrados como módulos:
39
- “Armonía: se introduce la armonía en bloque y la armonía armada en arpegios.
Se trabaja con armados de acordes mayores, menores, con 7ma mayor y menor,
aumentados y disminuídos.
- Funciones armónicas: se analizan diferentes producciones musicales en función
de la tónica dominante, de la subdominante y sus reemplazos armónicos. Se
ejercita la sensibilidad en la escucha y el cuerpo para identificar los cambios de
tensión y reposo.” (U. A. 7 – USAL).
“ - Técnica Vocal:
• Tono muscular. Postura.
• Aparato respiratorio.
• Aparato fonador.
40
- Emisión de la voz a través de los apoyos del cuerpo.
- Ejercicios de relajación profunda para el trabajo de la respiración, utilizando
distintas técnicas: Bioenergética, eutonía y yoga.
- Registrar las diferencias de la acción muscular en los sonidos graves, medios y
agudos.
- Ejercicios de respiración en la emisión de sonidos y palabras.
- Economía del esfuerzo, Eutonía.
- Resonancia y potencia de la voz.
- Impostación y pronunciación.
- Juegos de intensidad y matices sonoros (proyección de la voz en el espacio).
- Vivenciar la influencia de la actitud corporal sobre la voz.
- Articulación de éstos elementos con palabras, textos, elementos, poesías.
- Crear diferentes climas musicales a través de la voz. Improvisación y creatividad.
- Exploración de diferentes maneras de utilización de la voz, diferenciándola de
las influencias familiares, genéricas, culturales y sociales.
- Utilizando el texto de “Ba Mamour”, integrando el cuerpo y la voz, creación de
improvisación de negro spirituals en grupos.
- Utilización de la voz en forma individual. Presentación de canciones siendo
acompañados por algún compañero (acompañamiento instrumental).
- Subdivisión grupal en partes: trabajos a dos voces. Integración de los subgrupos
e improvisación grupal.
- Juegos dramáticos: Integración cuerpo-sonido-voz y palabra. Proyección en el
espacio. Conceptualización teórica: “Simbología del movimiento”. De Lapierre
y Acouturier.
- En grupos, siguiendo la estructura de la sonata, creación grupal utilizando textos,
poesías, refranes, dichos populares, dramatizaciones, etc.
- La voz como recurso terapéutico. Observación clínica. Texto: “Conflicto en la
relación del músico con la música”, de Violeta de Gainza.” (U. A. 8 – USAL).
41
de observación) estableciendo el planteamiento de cuestiones conceptuales y teóricas
correspondientes a cada uno de los ejes temáticos.
“Es importante aclarar que el temario que se enuncia más adelante no responde a un
ordenamiento cronológico, sino que define ejes en torno a los cuales se irá
componiendo la dinámica de las clases a lo largo del año lectivo. El cronograma es
aproximado y elástico.” (U. A. 1 – UAI)
42
Prácticas de a pares: todos los alumnos se agrupan de a dos, ya sea
desempeñando acciones simétricas (Ej.: movimientos “en espejo” –
improvisación vocal en dúo – percepción del cuerpo a partir del contacto físico
de una parte determinada, como la espalda – o bien acciones complementarias
alternadas (Ej.: un masaje – observación, exploración y reconocimiento
sensorial de una parte del cuerpo del compañero en relajación – proveer el
estímulo sonoro vocal para la acción motora del compañero).
43
Otra cuestión en la que se enfatiza en esta unidad de análisis, es la manifestación verbal,
la cual es sumamente necesaria para los alumnos luego de haber vivenciado las clases.
Debido a que se ponen en juego aspectos personales, son muy importantes la
comprensión, contención y análisis reflexivo, comprendidos dentro de la manifestación
verbal, instantes previos a la finalización de cada clase. Luego, se les pide a los alumnos
que elaboren crónicas u observaciones escritas apuntando a registrar los diferentes
aspectos de la actividad llevada a cabo, para focalizar especialmente en los posibles
modos de apropiación de los recursos del lenguaje, sin dejar de insistir en la búsqueda
por parte del alumno, o de la alumna, de formas de transmisión verbal cada vez más
eficaces.
“En el desarrollo del entrenamiento vocal se incluye la audición sensible y activa (el
alumno puede: moverse – evocar – imaginar – describir – analizar – comparar – imitar
– etc.) de grabaciones de muy diversos cantantes.” (U. A. 4 – UAI).
Dado que el entrenamiento del rol asistencial son parte fundamental en la estructura de la
asignatura, a lo largo de la cursada, los alumnos reciben clases de la mano de una docente
de danzas invitada a la cátedra, y la enseñanza práctica de esta docente invitará a la
reflexión acerca de las limitaciones y aptitudes de cada alumno al incursionar en diversos
lenguajes determinados en relación al cuerpo y a la música. Asimismo, los alumnos
recibirán clases de una terapeuta bioenergetista desde la aplicación concreta de su técnica
específica, la cual va a movilizar al grupo y generar nuevas inquietudes respecto de la
situación clínica.
De igual manera, a modo de trabajo práctico, se estimula a los alumnos a participar
desarrollando exposiciones en actividades extra-curriculares promovidas desde las
“Jornadas Internas” con producciones colectivas experimentales, artísticas o teóricas, a
modo de posibilitar una vía más de autoevaluación del proceso de transformación que la
formación dispara.
44
La realización del repertorio con dificultades graduales.
El acceso al repertorio popular y académico.
Ejercicios de improvisación pautados y conducidos, realizados de manera
tanto individual como grupal.
Análisis y reflexión acerca de las experiencias individuales y grupales
realizadas.
Reflexión y relación entre la bibliografía y las prácticas musicales.
“Presentación de trabajos prácticos sobre los contenidos teóricos que hacen
al rol del musicoterapeuta y la construcción del campo teórico que sustenta
su práctica.” (U. A. 5 – UBA).
45
El anteúltimo aspecto a articular con nuestra concepción de Modos de Exploración
Vocales es el referido a: Procedimiento de evaluación y criterio de promoción.
Por un lado, está la promoción sin examen final (PSE), en la cual es necesario que los
alumnos cuenten con el 75% de asistencia en las actividades teóricas y prácticas, y una
calificación de 7 (siete) puntos o más en cada una de las evaluaciones. “Con calificación
menor de 7 (siete) y mayor de 4 (cuatro) al alumno/a deberá rendir examen final porque
conserva la regularidad pero no promociona. Es requisito previo tener aprobados los
trabajos prácticos para rendir las evaluaciones parciales.” (U. A. 5 – UBA).
Por otro lado, está la promoción con examen final, en la cual también se requiere el 75%
de asistencia a las actividades teóricas y prácticas y una calificación de 4 (cuatro) a 6
(seis) puntos en cada una de las dos evaluaciones. “Con calificación menor de 4 (cuatro)
puntos, si no aprueba con 4 (cuatro) o más el recuperatorio, pierde la condición de
regular y deberá recursar la asignatura. El alumno/a que en una evaluación obtuviera
una calificación menor de 4 (cuatro) puntos puede recuperar, pero pierde la opción de
promoción sin examen final (PSE). Se puede recuperar sólo uno de los dos parciales.”(U.
A. 5 – UBA).
46
La U. A. 6 comparte un sistema de evaluación y régimen de promoción muy similar, no
obstante, se suma el siguiente apartado: “Se puede recuperar sólo uno de los dos parciales
y se debe tener el trabajo escrito aprobado. A la instancia del final tendrá que concurrir
con un grupo para rendir las prácticas de repertorio conjunto.” (U. A. 6 – UBA).
No obstante, en la U. A. 6, hay un apartado en el que se focaliza en describir los requisitos
para aprobar la materia. Estos constan de un trabajo escrito y dos exámenes parciales.
“TRABAJO ESCRITO:
Los estudiantes deberán realizar un trabajo escrito de índole teórico práctica durante el
curso de la materia. El trabajo es de carácter individual y tendrá que ser presentado en
la fecha prevista para poder rendir el segundo parcial.
Consigna:
Cada alumno/a debe elegir alguna experiencia realizada durante las clases prácticas y
hacer el análisis de la misma en función de los contenidos trabajados durante las clases
teóricas y prácticas. Se espera que establezca relaciones teóricas vinculadas con
experiencias de la práctica utilizando la bibliografía correspondiente. El trabajo podrá
tener una extensión máxima de 3 páginas, letra tamaño 12, interlineado sencillo. El
trabajo consta de dos partes: descripción de la experiencia subjetiva de manera sintética,
y análisis teórico de la misma con referencias bibliográficas.
El objetivo de este trabajo es favorecer en los alumnos/as la reflexión sobre las propias
experiencias musicales y ejercitarse en el análisis teórico de las mismas. También
colabora en la elaboración de registros de las clases para realizar análisis de
experiencias. Procura articular las clases teóricas con las prácticas e ir favoreciendo
integraciones parciales de los contenidos. Luego de la corrección por parte del
profesor se realiza la socialización de los trabajos prácticos compartiendo diferentes
miradas y perspectivas de análisis.
EXÁMENES PARCIALES
1er. PARCIAL
Escrito e individual. Procura evaluar la comprensión de los contenidos teóricos
articulados con las experiencias de los prácticos. Incluye todo lo trabajado (en teóricos
y prácticos) hasta la clase anterior al parcial.
2do. PARCIAL
Para acceder al segundo parcial es necesario tener aprobado el trabajo escrito
individual. La instancia de evaluación es grupal y la evaluación individual. Este parcial
47
es práctico y procura evaluar los aprendizajes a nivel individual y grupal realizados
durante las clases prácticas.” (U. A. 6 – UBA).
“(Se indicarán en el transcurso del programa de trabajo los textos o fragmentos cuya
lectura se considere recomendable a criterio de la docente según su funcionalidad, existe
traducción de la mayoría de los textos en el idioma extranjero).
- Ariel, A. Cap. V: El Canto, de El Estilo y el Acto. Ed. Manantial. Buenos Aires. 1994.
- Asimov, I. O Corpo Humano. Ed. Boa Leitura. San Pablo.
- Bernard, M. El cuerpo. Ed. Paidós. Buenos Aires. 1985.
- Chun- Tao- Cheng, S. El Tao de la Voz. Gaia Ediciones. Madrid. 1993.
- Dolto, F. La imagen inconsciente del cuerpo. Ed. Paidós. Barcelona.
- Fendelkrais, M. Consciencia pelo Movimiento. Ed. Summus. San Pablo.
- Gaiarsa, J. A. Respiração e Circulação. Ed. Brasilense. San Pablo.
- Grotowsky, J. Hacia un teatro pobre. Ed. Siglo Veintiuno. México. 1986.
- Gunther, B. Sensibilidad e Relaxamento. Ed. Brasilense. San Pablo.
- Krapf, E. E. Angustia, tensión, relajación. Ed. Paidós. Buenos Aires.
- Lapassade, G. La Bioenergética. Ed. Gedisa. Barcelona.
- Lowen, A. Bioenergética. Ed. Diana. México. 1985.
- Merleau – Ponty, M. Fenomenología de la Percepción. Ed. Planeta. Buenos Aires.
48
- Murray Schafer, R. Hacia uma educación sonora. Ed. Pedagogías Musicales Abiertas.
Buenos Aires.
- Pankow, Gisela. El hombre y su psicoses. Ed. Amorrortu. Buenos Aires.
- Pasini, W. y Andreoli, A. Eros et Changement. Ed. Payot. Paris. 1981.
- Reich, W. Análisis del Carácter. Ed. Paidós. Barcelona.
- Rodriguez Espada, G. Los espejos de sonido. (VI Jornadas de Musicoterapia A. Mu. R.
A., 1995). Buenos Aires.
- Schultz, J. H. O treinamiento Autógeno. Ed. Mestre Jou. San Pablo.
- Siccardi, G. y Schapira, D. La Voz y la Musicoterapia (escrito inédito). Buenos Aires.
- Watzlavick, P., Helmick Beavin, J. y Jackson, D. D. Teoría de la Comunicación
Humana. Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires. 1974.
- Wisnik, José Miguel. O Som e o Sint. Ed. Companhía das Letras. San Pablo. 1999”
(U. A. 1 – UAI)
Discografía
“(Cada CD reseñado por título, intérprete, compañía grabadora y número de serie
sucesivamente)
- "Acalantos". Bia Bedran. (Sonopress-Brasil. EMCD 02-2002)
- "After the Rain, the soft sounds of Eric Satie". Pascal Rogé. (London- USA. 444 958-2)
- "Anacrusa". Anacrusa. (Redondel-Argentina. CD45003)
- "Antología". Enrique Mono Villegas. (Jazz y Fusión Records-Argentina. JF 9603)
- "Bach, suites for cello solo". Pieter Wispelwey. (Channel Classics-USA. CCS 1090 II )
- "Berlin Cabaret Songs". Ute Lemper. (London- USA. 452 601-2)
- "Blue". Joni Mitchell. (Reprise Records-Alemania. 7599-27199-2)
- "Blue light ´til dawn". Cassandra Wilson. (Blue Note-Holanda. CDP 0777 7 81357 2 2)
- "Caetano Veloso". Caetano Veloso. (PolyGram-Brasil. 838 557-2)
- "Cartola". Cartola. (Marcus Pereira-Brasil. 10030)
- "Chet Baker". Chet Baker. (Verve- Jazz Masters 32 USA. 314 516 939-2)
- "Codona".C.Walcott, D. Cherry, N.Vasconcelos. (ECM-Alemania. 1132 829 371-2)
- "Cohen Live". Leonard Cohen. (Columbia-USA. CK 66327)
- "Early Music". Kronos Quartet. (Nonesuch Records-Alemania. 7559-79457-2)
- "Eat/Kiss, Music for the films of Andy Warhol". John Cale. (HNCD-USA 1407)
- "El inigualable Bola de Nieve". Bola de Nieve. (Velas-Brasil. 55001)
49
- "Everyone you hold". Peter Hammil. (FIE- Inglaterra. 9117)
- "Kurt Weill, Die DreigroschenOper". Lotte Lenya y otros. (Capricccio-Alemania. 10
346)
- "Lagoa da Canoa". Hermeto Pascoal. (Melopea-Argentina. CDMSE 5033)
- "Love Scenes". Diana Krall. (Impulse!-USA. IMPD-233)
- "Miss Perfumado". Cesaria Evora. (RCA-Alemania. 74321188212)
- "Música Segreta, de las Misiones de Chiquitos". L.Waisman. (Melopea-Argentina. CM
008)
- "Nazareth". José Miguel Wisnik. (Grupo Corpo-Brasil. GC 001)
- "North Star". Philip Glass. (Virgin Records-USA. 7 91013-2)
- "Pale sun, crescent moon". Cowboy Junkies. (RCA-USA. 07863 66344-2)
- "Señales Luminosas". Hilda Herrera. (EPSA-Argentina. 17092)
- "Sol Negro". Virginia Rodrigues. (Natasha Records-Brasil. 292.100)
- "Solo". Egberto Gismonti. (ECM- USA. 1136 78118-21136-2)
- "Songs for Drella". Lou Reed, John Cale. (Sire/Warner Bros-USA. 9 26140-2)
- "Subway Stories". Mecca Bodega. (Hybrid-USA. HY-20005)
- "Te acordás Polaco?". A. Troilo, R.Goyeneche. (RCA Argentina. ECD 1002)
- "The Köln Concert". Keith Jarret. (ECM-USA. 1064/65 78118-21064-2)
- "20th Century Blues". Marianne Faithfull.(RCA- Austria. 74321 386562)” (U. A. 2 –
UAI).
“- Ariel, A. Cap. V: El Canto, de El Estilo y el Acto. Ed. Manantial. Buenos Aires. 1994.
- Assoun, Paul-Laurent. Lecciones Psicoanalíticas sobre La Mirada y la Voz. Ed. Nueva
Visión. Buenos Aires. 1992.
50
- Asimov, I. O Corpo Humano. Ed. Boa Leitura. San Pablo.
- Békei, Marta (compiladora). Lecturas de lo psicosomático (varios autores). Ed. Lugar.
Buenos Aires. 1996
- Bernard, M. El cuerpo. Ed. Paidós. Buenos Aires. 1985.
- Berherat, Thérese. O corpo tem suas razões. Ed. Martins Fontes. San Pablo.
- Boal, Augusto. Jeux pouracteurs et non-acteurs. Ed. La découverte. Paris.
- Boadella, David. Lifestreams. An Introduction to Biosynthesis, Ed. The Guernsey Press.
Guernsey. Gran Bretaña.
- Chun- Tao- Cheng, S. El Tao de la Voz. Gaia Ediciones. Madrid. 1993.
- Ferenczi, Sándor. Diário Clínico. Ed. Martins Fontes. San Pablo. 1990.
- Fendelkrais, M. Consciencia pelo Movimiento. Ed. Summus. San Pablo.
- Gaiarsa, J. A. Respiração e Circulação. Ed. Brasilense. San Pablo.
- Grotowsky, J. Hacia un teatro pobre. Ed. Siglo Veintiuno. México. 1986.
- Gunther, B. Sensibilidad e Relaxamento. Ed. Brasilense. San Pablo.
- Krapf, E. E. Angustia, tensión, relajación. Ed. Paidós. Buenos Aires.
- Le Breton, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Ed. Nueva Visión. Buenos
Aires.
- Lemoine, Gennie y Paul. Jugar - Gozar. Ed. Gedisa. Barcelona. 1979.
- Lowen, A. Bioenergética. Ed. Diana. México. 1985.
- Mc. Dougall, Joyce. Em defesa de una certa anormalidade. Ed. Artes Medicas. Porto
Alegre. 1988.
- Merleau – Ponty, M. Fenomenología de la Percepción. Ed. Planeta. Buenos Aires.
- Nasio, Juan David. Los Gritos del Cuerpo. Ed. Paidós. Buenos Aires. 1996.
- Nouvelle Revue de Psychanalyse Nº 3 : Lieux du corps. (varios autores). Ed. Gallimard.
Paris. 1971.
- Papalía, M. Escritos sobre Música, Musicoterapia y Educación. Jaxco Editores. Buenos
Aires. 1996.
- Pasini, W. y Andreoli, A. Eros et Changement. Ed. Payot. Paris. 1981.
- Pavlovsky, E. y Kesselman, H. Espacios y Creatividad. Ed. Búsqueda. Buenos Aires.
1980.
- Revista Argentina de Psicología Nº 17/18 (varios autores). Cuerpo, Espacio y
Movimiento. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1974/1975.
- Rodrigues, José Carlos. Tabu do Corpo. Ed. Achiamé. Río de Janeiro.
- Schilder, P. Imagen y apariencia del cuerpo humano. Paidós. 1983.
- Schultz, J. H. O treinamiento Autógeno. Ed. Mestre Jou. San Pablo.
51
- Stanislavski, Constantin. La construcción del personaje. Ed. Alianza. Buenos Aires.
- Szasz, Thomas. Dor e Prazer. Ed. Zahar. Río de Janeiro.
- Tulku, Tarthang. Kum Nye. Técnicas de Relaxamento. Ed. Pensamiento. San Pablo.
- Vasse, Denis. El ombligo y la voz. Ed. Amorrortu. Buenos Aires. 1977.
- Watzlavick, P., Helmick Beavin, J. y Jackson, D. D. Teoría de la Comunicación
Humana. Ed. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires. 1974.
- Wisnik, José Miguel. O Som e o Sint. Ed. Companhía das Letras. San Pablo. 1999.”
(U. A. 3 – UAI)
“Bibliografía obligatoria:
I – El fenómeno de lo vocal fonal como instrumento de comunicación.
• Boison Bardies, “¿Es el balbuceo un ejercicio de vocalización o se parece
a un lenguaje?”. Investigación acerca del balbuceo y la lengua materna.
Laboratorio de París.
• Schafer, Murray: Cuando las palabras cantan. Bs. As. Ricordi. 1984.
• Winnicott, D. W: “La experiencia de mutualidad entre la madre y el bebé”
en Exploraciones Psicoanalíticas I, Argentina, Editorial Paídos, 1991.
II – Las posibilidades expresivas en la improvisación y el repertorio.
• Nachmanovitch, Stephen: Free Play, La importancia de la
Improvisación en la vida y en el arte capítulo “La mente que juega”
Editorial Planeta, 1990.
• Sears, Williams: “Los procedimientos en musicoterapia” cap. II en
Thayer.
• Gaston, E. y otros Tratado de Musicoterapia (1968), España, Paidós,
1982.
• Schafer, M.: El paisaje sonoro, Argentina, Editorial Ricordi, 1984.
52
• Winnicott, D. W.:Realidad y Juego, BS. AS. Editorial Granica, 1972.
Cap. 5 “La creatividad y los orígenes” y cap. 7 “La ubicación de la
experiencia cultural”.
III – El sujeto y el entorno sonoro.
• Kropfl, Francisco: “Reflexiones sobre el fenómeno musical”,
Argentina, Ediciones Agrupación Nueva Música, 1983.
• Lecourt, Edith: “La envoltura sonora”cap. 8 en Didier Anzieu. Las
envolturas psíquicas, Bs As, Editorial Amorrortu, 1990.
• Moreau de Linares, Lucía: Descubriendo Continentes, los
aprendizajes de la infancia. Bs. As., Lugar Editorial, 1990, capítulo
II “La construcción de lo familiar” y capítulo IV “El valor de la
práctica”.
• Winnitcott, D.W.: “El jugar y la cultura”, en Exploraciones
Psicoanalíticas, I, cap. 31, Argentina, Editorial Paidós, 1991.
IV – El encuadre en Musicoterapia.
• Alvin, Juliette: Musicoterapia, Argentina, Ed. Paidós. 1967,
capítulo “Farinelli el rey de España” y “Los elementos de la
musicoterapia”.
• Bruscia, Kenneth: Definiendo Musicoterapia, Salamanca, Amaru
Ediciones, 1997, cap. 4 “Definiendo Musicoterapia”.
• Fregtman, Carlos: Cuerpo, música y terapia. “La función del
sonido y el movimiento”, “Niveles en Musicoterapia”, “La
comunicación no verbal”, “Zonas de encuentro: crear un clima”.
Editorial Mirall. Barcelona, 1990.
• Rodriguez, Daniel: “El humor como indicador de resilencia” en
Melillo, A., Suarez Ojeda, E (compiladores). Resiliencia
descubriendo las propias fortalezas, Argentina, Paidós. 2002.
• Sales, Luis. “Entre Dionisios y Apolo, o el secreto de la música”.
Tres al cuatro. Actualidad, Psicoanálisis y Cultura: Publicación
semestral. Ed. Lumen. Barcelona. julio 1995.
Bibliografía electiva.
“Baravalle, Graciela: “Encuentros en la tercera zona con Donald Winnicott”
Bs. As. 1997. Tres al cuatro. Actualidad, Psicoanálisis y Cultura. Publicación Semestral.
53
Ed. Lumen. Barcelona. Julio 1995.
Canuyt, G.: (1958) La voz: Editorial Hachette. 1985.
Caruso. Carlos: Silbando en la oscuridad música y psicosomática. Ed. Topía, Argentina,
1997.
Gainza, Violeta: La improvisación musical: Editorial Ricordi.
Houzel, D: “Concepto de envoltura psíquica”, cap. 2 de Las envolturas psíquicas, de
Didier Anzieu. Amorrortu Editores. Bs. As. 1990.
Schafer, M.: El compositor en el aula. Argentina, Editorial Ricordi, 1984.
Schafer, M.: Limpieza de oídos. Argentina, Editorial Ricordi, 1984.
Schafer, M.: El rinoceronte en el aula, Argentina, Editorial Ricordi, 1984.
Welch, Graham “El desarrollo del canto en el niño” y “El desarrollo musical en la
temprana infancia”. Investigaciones del Centro de Estudios Avanzados en Educación
Musical. Roehampton Institute Londres, UK.
Winnicott, D.W.: “El comunicarse y el no comunicarse…” en Los procesos de
maduración y el ambiente facilitador: Editorial Paidós: Argentina: 1993.
Winnicott, D. W.: La familia y el desarrollo del individuo. Cap. 1 y 2, Ed. Hormé,
Argentina, 1980.” (U. A. 5 – UBA).
55
• Paín, S. (2008). El desasosiego: síntoma del arte actual. En
S. Paín, El sentido figurado (pp 37– 54). Buenos Aires:
Paidós.” (U. A. 6 – UBA).
Bibliografía electiva: Se sumaron los siguientes títulos:
• “Anzieu, D. (1990). Las envolturas psíquicas. Buenos
Aires: Amorrortu.
• Welch, G. (1985). El desarrollo del canto en el niño.
Centro de Estudios Avanzados en Educación Musical (pp.
10-19). Roehampton Institute, Londres, U.K.
• Winnicott, D. (1980). La familia y el desarrollo del
individuo. Buenos Aires: Hormé.” (U. A. 6 – UBA).
IV – El encuadre en Musicoterapia
Bibliografía obligatoria: Se sumaron los siguientes títulos:
• “Sorrentini, A. (2004). Encuadre psicoanalítico ¿por qué?,
su fundamento teórico. La peste de Tebas. Año 9 (31), 9-16.
• Moreau, L. (2005). La comicidad en el campo de la
musicoterapia. Memorias de las XII Jornadas de
investigación. Facultad de Psicología. UBA. T. III, 393-
395,
• Moreau, L. Y Otero, L. (2006). La comicidad y el humor en
la enseñanza de la musicoterapia. Memorias de la XIII
Jornadas de investigación. Facultad de Psicología. UBA. T
III, 347-349.
• Wheeler, B., Shultis, C. y Polen, D. (2005). Haciendo
Musicoterapia: una exploración. En B.Wheeler, C. Shultis
y D. Polen, Clinical Training Guide for the Students Music
Trerapist (pp. 1-19). Barcelona Publishers.” (U. A. 6 –
UBA).
Bibliografía electiva: Se sumaron los siguientes títulos:
• “Bokun, B. (1987). El humor como terapia. España:
Tousquets.
56
• Melillo, A., Suarez Ojeda, E (comps). (2002).
Resiliencia. Descubriendo las propias fortalezas.
Buenos Aires: Paidós.
• Newham, P.(1998). Therapeutic Voicework. Principles
and practice for the use of singing as a therapy.,
(fragmentos cap. 5, traducción María Mazzaglia,
corrección Marcos Vidret). London and Philadelphia:
Jessica Kingley Publishers” (U. A. 6 – UBA).
En cuanto a las unidades de análisis correspondientes a la USAL, la U. A. 7 no presenta
este aspecto. No obstante, la U. A. 8, presenta bibliografía:
- Helga Epstain. “Aspectos fundamentales de la educación de la voz”.
- Denise Digelman. “La Eutonia de Gerda Alexander”.
- Violeta de Gainza. “Ba Mamour”.
- André Lapierre y Bernard Acouturier. “Simbología del movimiento”.
- Violeta de Gainza. “Conflicto en la relación del músico con la música. Algunos
problemas funcionales”. (U. A. 8 – USAL).
Fue musicoterapeuta del Centro de Salud Mental Ameghino, del Servicio de Salud
Mental del Hospital Piñero y de Escuelas de Recuperación de Buenos Aires. Vivió en
57
Río de Janeiro de 1977 a 1989, dónde tuvo a su cargo la cátedra de Musicoterapia en
Psiquiatría del Conservatorio Brasilero de Música y fue musicoterapeuta del hogar
comunitario para niños “Casa das Crianças”. Ya en Buenos Aires supervisó los equipos
de musicoterapia del hospital de día del Hospital Alvear y del Servicio de
Psicopatología del Hospital de Niños Gutierrez. Dictó cursos en el Hospital Elizalde.
Desde el año 2000 supervisa la Sección de Musicoterapia del Hospital Infanto Juvenil
Carolina Tobar García
Desde 1988 hasta 2010 participó y dirigió proyectos UBACyT como investigadora en la
Facultad de Psicología de la UBA. Entre ellos, el PS/427 “El uso de la voz en la
enseñanza de la Musicoterapia” (2008-2010). Ha sido consultora de UNICEF
(1994,1998 y 1999) y del Ministerio de Salud de la Nación en el programa PROMIN
(2000 y 2001). Colaboró con el Ministerio de Educación de la Nación (INFOD) en la
elaboración, junto con Rosa Windler, de aportes para el desarrollo curricular de Sujetos
de la Educación.
58
CASO III: Universidad del Salvador (USAL)
Biodata de la Informante Clave:
Gisela Barok es Cantante Lírica egresada del Instituto Superior de Arte del Teatro
Colón, Profesora Superior de Canto graduada en el Conservatorio Nacional de Música
Carlos López Buchardo. Licenciada en Artes Musicales con Orientación en Canto,
licenciada en la UNA (Universidad Nacional de las Artes), y es Musicoterapeuta
egresada de la Universidad del Salvador. Se desempeñó como docente de las cátedras de
“Educación Fonal y Canto I y II” y “Caracterología Musical II” de la carrera de
Musicoterapia y “Voz y Canto I” de la carrera de Arte Dramático, ambas de la USAL.
Es Musicoterapeuta de planta del Hospital Infanto Juvenil “Dra. Carolina Tobar
García”, Forma parte del Comité directivo de AMdeBA (Asociación de
Musicoterapeutas de Gobierno de la Ciudad), es Miembro de la Delegación del CLAM
(Congreso Latinaomericano de Musicoterapia) y fue Coordinadora de Redes
Hospitalarias de Musicoterapeutas de CABA. Es Supervisora del equipo de
Musicoterapeutas del Hospital Elizalde, y coordinadora de Talleres de la Voz y la
Musicoterapia. Como cantante solista ha participado en conciertos sinfónico corales,
galas líricas y en producciones operísticas en el Teatro Colón de Buenos Aires, Teatro
Avenida, y las salas más reconocidas de CABA e interior del país hasta la actualidad. Se
desempeña también como docente, dedicándose arduamente a la formación y
perfeccionamiento de jóvenes cantantes, musicoterapeutas y profesionales de la voz de
diversas disciplinas.
V. 1. b) Epistemología.
La primera respuesta que podemos articular en conjunción con las categorías de Modos
de Exploración Vocales y Epistemología es la correspondiente a la pregunta acerca de
los años de docencia:
60
psicología. Al tiempo, me junto con Julio Fainguersch y me propone ingresar a
la Carrera de Musicoterapia, le interesaba porque yo que tenío las dos
vertientes musical y psicológica. Me dijo que quería darme una Cátedra de
Técnica Vocal. En ese momento, me pareció un desafío hermoso y en ese
entonces yo integraba el coro en una compañía y estábamos haciendo una
“minigira”, con “Don Giovanni”. En el coro, me encontré con Laura Otero,
una gran maestra, ella dirigía el coro y los ensayos. Cuando Julio me pide que
tome la Cátedra, yo la llamo a Laura Otero y así se constituyó la Cátedra en la
Carrera de Musicoterapia, yo estaba a cargo de los teóricos, y Laurita a cargo
de los prácticos. Así continuó, y luego fueron sumándose otras ayudantes, pero
éste fue inicialmente mi esquema y mi encuadre. Cuando tomo Técnica Vocal en
la Licenciatura incorporo como ayudante a María Vidal Moro que había sido
alumna mía y ya había egresado como Musicoterapeuta.” (U.A. Docentes –
UBA).
- “Bueno claro, ahí fue cuando yo me fui del país. Pero en ese momento, 76, fue
cuando estaba como parte de la cátedra de expresión corporal de la carrera de
musicoterapia del Salvador. Y desde entonces, te diría que casi
ininterrumpidamente, he ejercido la docencia con diferentes grados de
formalidad, viste. Cuando en el 77 me fui a vivir a Río de Janeiro, ahí tuve a mi
cargo… en la carrera de musicoterapia del Conservatorio Brasilero de Música
de Rio de Janeiro, la cátedra de Musicoterapia en psiquiatría y desempeñé
académicamente varios cargos… y después cuando vine acá, casi al llegar me
convocó Gustavo Espada para ser parte de la carrera que él estaba armando
acá en Buenos Aires en el año 97. Desde entonces estoy en la UAI. Quiere decir
que en la Universidad Abierta Interamericana estoy hace casi 21 años.” (U. A.
Docentes – UAI).
61
Le comentamos a la entrevistada que ella fue la única docente a cargo de la
cátedra y ella respondió:
La segunda respuesta que podemos articular en conjunción con las categorías de Modos
de Exploración Vocales y Epistemología es la correspondiente a la pregunta acerca de
los años en la universidad:
62
- La Informante Clave de la UBA se ha desempeñado como docente, tanto en la
carrera de Musicoterapia, como en la Licenciatura, casi por veinte años. Ha
formado parte del cuerpo docente, desde que se inauguró la primera formación
en la UBA, y ha permanecido como docente también cuando se inauguró la
segunda formación:
“En la Carrera de Musicoterapia: desde 1995 hasta 2013. En la Licenciatura
de Musicoterapia: desde 2011 hasta 2013.” (U.A. Docentes – UBA).
La tercera respuesta que podemos articular en conjunción con las categorías de Modos
de Exploración Vocales y Epistemología es la correspondiente a la pregunta acerca de
la asignatura:
64
“No, los docentes eran estables. Desde que yo ingresé. Salvo por cuestiones que
uno dejara… algo así. En vocal-fonal II estaba Ricardo Suarez, era
Fonoaudiólogo, pero falleció cuando éramos compañeros. Y el resto, no varió.
También estaba Laura Gutman, ella estaba en vocal-fonal I o II. Cada uno
hacia sus programas… Podríamos decir que la voz estaba incluida en un área
dentro de lo instrumental y lo corporal, pero en los hechos no podía haber un
profesor que tomara las tres áreas. Entones esto llevó a que cada uno de
nosotros tomara cada área, después te digo en específico cómo lo trabajamos
nosotros.
Creo que el cambio fue positivo pasar a ser dos técnicas vocales y no cuatro, me
imagino que también para las técnicas instrumentales y las demás.” (U. A.
Docentes – UBA).
A raíz de esta respuesta, le consultamos a la entrevistada si ese cambio se dio
por una cuestión de especificar un poco más aquellos que se quería ver. Ella
respondió lo siguiente:
“No, es que cuando hay materias correlativas, siempre estás esperando ver qué
hizo en la anterior, digamos los “saberes previos”, siendo cuatro módulos….
entonces poner cuatro instancias la verdad era mucho, y con dos estaba bien.”
(U. A. Docentes – UBA).
65
Resaltamos la influencia que éstas asignaturas tienen sobre el esqueleto de la
carrera y la entrevistada aportó lo siguiente:
- “La verdad que en esa época no hubo cambios. Se sostuvieron los mismos
programas y las mismas temáticas. En ese momento la titular de la cátedra era
una fonoaudióloga, de mucha trayectoria, que había sido pionera de la carrera
de “Fonoaudiología” en la Argentina. Ella era La licenciada Ardizzone. Venía
de una formación muy tradicional. Y había otra docente adjunta, una
fonoaudióloga en este momento no recuerdo exactamente el nombre. A su vez,
era cantante de tango, maravillosa intérprete y contaba con una excelente
técnica vocal. Igualmente, tenía un perfil que apuntaba más hacia el canto. Una
docencia que tenía que ver con la técnica vocal más tradicional. Yo también
ingresé como cantante, me convocaron porque tenía formación en canto lirico
(Y Musicoterapia). La idea era formar a los alumnos en el canto con una
mirada musicoterapéutica. A mí me convocaron para articular ambas
disciplinas. Por supuesto que en ese momento no tenía la experiencia de todos
estos años hasta la actualidad, habiendo hecho todo un proceso tanto como
musicoterapeuta, como cantante y haber articulado ciertas cuestiones que
tienen que ver con lo vocal, lo corporal, y un entrenamiento en improvisación
con la voz. Un proceso asimismo de conocimiento, un proceso también de
conocimiento de uno mismo en lo grupal. En ese momento era más una cuestión
hasta incluso personalizada con cada alumno . Y yo empezaba a poder, de
alguna manera, plantear algunas propuestas que tenían que ver con lo corporal,
tipo taller, así como un poquito más libre, de exploración, de improvisación,
pero todavía no había una continuidad ni estaba en el programa. Esto era algo
piloto que comencé a hacer porque era hacia dónde yo enfocaba y hacia dónde
me interesaba bucear, y hacia dónde estaba más alineada en mi formación. Mi
66
búsqueda era por ahí, pero a la par de la cátedra en la que estaba comenzando
a transitar, estaba haciendo mi propio camino como profesional, tanto en una
carrera como en la otra. Y de alguna manera seguía los lineamientos de la
catedra que me había convocado. Así que hacía pequeños movimientos y eran
muy ricos en esos momentos porque estaban todos muy ávidos de recibir
experiencia e información. Y por supuesto, en la Cátedra mis colegas me daban
ese lugar y aceptaban mis propuestas.” (U. A. Docentes – USAL).
Le transmitimos que generó una hermosa disrupción, a lo que ella nos responde:
“(Risas) Espero que sí. Mirá, de las primeras camadas, de repente tengo algunas
conexiones todavía, tienen buenos recuerdos y algo lindo se han llevado.
Ante esta respuesta, enfatizamos en que ella sembró la semilla. La Informante Clave nos
responde:
- “Digamos que sembré alguna semilla. Con todo lo que implicaba en ese
momento no haber tenido un referente. A un nivel entre intuitivo y de mucha
lectura. En ese momento tampoco había tanto material, a nivel internacional
tampoco, por ahí, gente que se había dedicado especialmente a la voz en la
musicoterapia. Estamos hablando de más de veinte años atrás, una barbaridad.
Y después te contaba que, en algún momento, la Sra Ardizone, se jubiló y la
fonoaudióloga, renunció, ambas mientras yo estaba ejerciendo como docente,
entonces convocaron a dos cantantes líricos de mucha trayectoria teatral, por lo
que seguía siendo como un perfil muy de técnica vocal. Específicamente de
técnica vocal tradicional. Lo que no dejaba de ser interesante y útil para
expandir el registro y sumar habilidades. Si bien yo trabajaba técnicamente,
escuchaba desde otro lugar, digamos. No los llevaba para nada hacia lo lírico,
sino que trataba de brindarles recursos desde el nivel en el que estuviese cada
uno. Por eso, a veces, yo hacía un trabajo muy personalizado, de mucho
67
cuidado y hasta a veces de horas extras, de darles horas extras para reunirme
con alguno de ellos que más lo necesitaban.” (U. A. Docentes – USAL).
Nos pareció que la labor que la Informante Clave fue un total acto de amor, y se lo
expresamos. Entonces, ella respondió:
- “Sí, algo así, porque Siempre sentí, ¿no? Digamos esa necesidad personal de
recorrer y explorar con la voz y de amor por todo lo que hace al canto, la
música, a lo sonoro vocal y a la musicoterapia en sí. Entonces, me parecía que
por ahí, estaba dejando fuera a gente que no tenía tanto esa facilidad,
problemitas de afinación o dificultades funcionales con la voz de los que yo me
hacía cargo en ese momento. Un poco por interés personal, un poco por
compromiso con la cátedra, y porque sentía que tenía que cumplir con lo que en
ese momento era el programa establecido, y el que yo misma me proponía.
Entonces, durante mucho tiempo, diría años, también estuve haciendo ese
trabajo. Que a mí me enriqueció muchísimo, y seguramente ahora esa actividad
debe estar incluida en los programas actualizados.” (U. A. Docentes – USAL).
- “No creo que tanto, pero sí, espero haber contribuido a que se iniciara un
camino de búsqueda y de abordaje diferente, más apuntando a las necesidades
de la voz como recurso musicoterapéutico. Lo que me parecía que cobraba un
sentido para el musicoterapeuta. Iba haciendo camino al andar. Tenía una
cierta libertad y dentro de esa libertad que tenía iba como incluyendo distinto
tipo de actividades, de procesos, de exploración… Que después, bueno, no tengo
conocimiento, ni seguí conectada con las cátedras como para saber, cómo fue
evolucionando, por ejemplo, desde aquel momento hasta hoy. Sé que hubo
cambios y ahora creo que se incluye o se articulan las cátedras de lo corporal,
de la voz, y del cuerpo.” (U.A. Docentes – USAL).
68
- “Exacto. Yo creo que ahora tiene que ver con ese perfil distinto a aquella
época.” (U. A. Docentes – USAL).
V. 1. c) Técnica.
Como era de esperarse, las respuestas de las informantes fueron muy diversas.
- “Te puedo contar algunas experiencias que hacíamos, hay un análisis de una
investigadora sobre los balbuceos, Boisson Bardies. Éste es un material que usé
siempre. Es una investigación preciosa que se pregunta si los bebés balbucean
en lengua materna. Obviamente lo trabajaban los alumnos… La conclusión de
la investigación es que sí, balbucean en lengua materna. El hecho es que
trabajamos con toda la Cátedra en estas experiencias de balbuceo, entonces les
hacíamos probar como seria el balbuceo de un bebé francés, como balbucearía
un bebé alemán, como balbucearía un bebé chino… Entonces, tenés la escala
pentatónica… Cuál es el contexto sonoro. ¡Es maravilloso! Y esta investigación
analizaba las vocalizaciones. Entonces los alumnos venían fascinados leyendo,
porque era muy lindo y en el aula teníamos una Cátedra de treinta …..y los
chicos empezaban a balbucear en chino, te imaginas (risas) era muy gracioso…
y además tomábamos como referencia a los bebés. En los bebés franceses (yo
amé esto) la característica es que el balbuceo es más melódico y tienen ataques
69
suaves para balbucear, en otros es más entrecortado… bueno la investigación
es muy interesante. El hecho es que, aparte de la investigación era para que
fantasearan, crearan sus propias representaciones, entonces después era
alucinante la experiencia sonora grupal. Después de que habían practicado
como balbuceaban los bebés alemanes, los bebés chinos y los bebés franceses…
eran muy graciosos, imagínate lo que podían hacer. Entonces, les dábamos una
consigna a los alumnos, la cual consistía en elegir, sin decir cuál de estos tres
elegían, y entonces empezaban a caminar todos por el aula hasta encontrar a
los “compañeros lingüísticos”. Se agrupaban los que habían elegido hacer los
balbuceos del bebé chino, los del balbuceo del bebé alemán y los del balbuceo
del bebé francés. Y después cada grupo hacía una producción sonora que eran
para llorar de la risa.
Entonces, cómo ves, nosotros trabajábamos en exploraciones muy creativas,
muy personales, que daban lugar bueno a desinhibir, no era “vamos a pasar
quienes cantan y ver el registro de voz”. Desde lo grupal, conformábamos un
grupo para que todos los alumnos pudieran desinhibirse, no era necesario saber
cantar. Nosotros trabajábamos para favorecer la construcción del esquema
corporal vocal. Después, tomábamos también, estas cosas vinculadas con la
comunicación: cómo comenzar una frase y que el otro la termine, cómo para
dar lugar a una comunicación creativa. Después desde lo teórico, yo seguía
trabajando con diferentes autores cómo Winnicott, Kroefeld, Lecourt que
hablaban de la importancia de la voz cómo envoltura, la mutualidad… Y, por
otro lado, con Laura usábamos técnicas cómo el canon, canciones de cuna.
Siempre trabajábamos en grupo, no se cantaba de manera individual.
Después también pedíamos que los alumnos trajeran canciones para compartir.
Laura Otero, que tenía mucha experiencia en repertorio, traía una canción
medieval, pastoril y la trabajamos para que la hicieran a cuatro voces. Esta era
la idea.
Después de que se cambió a la Licenciatura, las exigencias o pedidos eran que
trabajáramos más vinculados a los modelos musicoterapéuticos. A mí no me
fascinaba, pero me ajusté a los pedidos que se hacían. Entonces, en la parte
teórica seguía trabajando con los mismos contenidos, y en la parte práctica ya
había incluido a María Vidal Moro cómo musicoterapeuta, ella fue alumna mía
y era amorosa. Entonces trabajábamos en conjunto, hacíamos también lo del
70
balbuceo, hacíamos un montón de cosas, pero ya los prácticos se ajustaron a la
enseñanza de los distintos modelos.” (U.A. Docentes – UBA)
- " Bueno acá, en tu pregunta… la leía y pensaba cómo podía formularla, desde
mi humilde entender… Porque utilizar técnicas para pensar algo es medio
contradictorio. ¿Entendés? O sea, hay un lugar que tiene que ver con… o sea,
qué técnicas utilizaste para… no sé si es para pensar la exploración de la voz.
Sí querés hablar de técnicas tendríamos que referirnos a propiciar la
exploración de la voz, este… habilitar en los alumnos la exploración de la voz.
No pensarla, el pensamiento es otra cosa. ¿Entendés? No tiene que ver con la
técnica utilizada. ¿Me entendés lo que te digo? Esta es una crítica que te hago a
la pregunta. Sería… A ver, ¿qué técnicas utilicé? Está bien cómo pregunta, pero
no es para pensar la exploración de la voz, es para llevarla a cabo.” (U. A.
Docentes – UAI).
71
te diría que… básicamente… se trata de… caminos exploratorios de la propia
vocalidad a partir de la concientización de los propios procesos corporales,
respiratorios… y esto que llamamos el recurso, la herramienta, la técnica se
nutre de diversas afluencias o confluencias en términos de prácticas que pueden
tener que ver con la bioenergética y todo lo que hace al desbloqueo del
acorazamiento muscular, o de la estructura muscular, el trabajo sobre la
relajación de las tensiones crónicas o el reconocimiento de ellas cómo base
para un respirar saludable, por llamarlo de alguna manera. Esto seria cómo
parte del entrenamiento vocal, pero hay otra dimensión más relacionada quizás
con una cuestión exploratoria artística, lúdica, que tiene más que ver con la
materialidad de la voz, con la voz en tanto materia… recuerdo un curso que dí
en el Centro Cultural Rojas, de entrenamiento vocal para actores que se
llamaba: “La voz material. Trabajo sobre formas” muy centrado en la
materialidad de lo sonoro y la forma, que sí tiene que ver con nuestro
paradigma. Y dónde primero se trabaja muy desde lo artístico, entendiendo por
artístico cómo algo novedoso, creacional, nuevo para sí. Generación de nuevas
formas, entonces nuevas formas con la voz, entonces propiciar eso desde
ejercicios, propuestas, también desde nuevas formas.
Respecto de la voz… Así cómo no hay sujeto sin cuerpo, no hay cuerpo sin voz,
hay un lugar dónde la voz sí puede ser “utilizada” en tanto recurso. Pero no es
eso la voz en musicoterapia. No podemos escuchar la voz como un recurso,
porque es cómo decir que el psiquismo o la propia subjetividad son recursos
técnicos. Yo a lo vocal y al cuerpo le doy esa categoría. El cuerpo es la
dimensión material de nuestra existencia como humanos.” (U. A. Docentes –
UAI).
Al escucharla, le comentamos que nos resulta increíble que la Informante Clave haya
plantado la semilla de la escucha de la voz del musicoterapeuta en formación, ya que
nos parece vanguardista ese hecho, y nos resulta muy loable que haya llevado a cabo tal
acción con tanto amor y autenticidad. La Informante Clave nos respondió:
“Espero que sí porque esa era mi inquietud en ese momento y siempre que podía
ponerle un título a los talleres que coordinaba, era eso: “La voz del Musicoterapeuta”.
Era algo muy diferente a la voz de cualquier otro profesional y por supuesto diferente
del cantante. Es muy lindo, lo sigo pensando y lo sigo explorando, profundizando de
alguna manera.” (U. A. Docentes – USAL).
“Yo creo que uno nunca termina, y además uno se sigue desarrollando vocalmente y
sigue explorando. Yo también me animé a incursionar en el canto, en otros estilos, ¿no?
Pasar por mí esto, probar. Si uno no pasa por un propio proceso con la voz como
musicoterapeuta tampoco puede escuchar al otro de esa manera. No podés entender los
procesos del otro si vos no pasaste por uno propio. Es ésto lo importante. Y es muy
delicado y muy personal, como decíamos de mucha exposición. Es delicado trabajar
con la voz propia y con la del otro. Y la escucha. Entonces, cuando un paciente se
anima a incluir su voz en una sesión y te presenta esta cuestión de poner en juego su
voz en un encuadre musicoterapéutico, para mí es como “un regalo” entonces ahí uno,
como profesional, tiene que tener todo éste bagaje de conocimiento y de experiencia
para poder alojarlo y ponerlo en juego en el encuadre musicoterapéutico.
Y para cuidar esa voz y que se anime cada vez más y se vaya enriqueciendo. Y que
tenga un recurso más expresivo y creativo para mejorar su calidad de vida. Y eso es a
lo que apuntamos los musicoterapeutas, ¿no? A que pueda desde dónde está, desde su
nivel particular de ser y estar en el mundo, mejorar su calidad de vida. Y trabajar con
lo sano que trae ese paciente. Los pacientes tienen sus problemáticas y a su vez tienen
núcleos sanos que tienen que ver con lo creativo, y uno desde ahí mismo conecta con
esas áreas. Para eso uno tiene que saber en el propio ser musicoterapéutico y en el
propio ser en general, dónde está ese lugar creativo y de expresión vocal y musical
sonoro. Qué pasa con tu propia emocionalidad en relación a la música, para poder
73
después ponerte en juego en el vínculo paciente-musicoterapeuta.” (U. A. Docentes –
USAL).
Con respecto a la sexta respuesta, además de articularla en conjunción con las categorías
de Modos de Exploración Vocales y Epistemología, sumamos la categoría
Paradigma:
V. 1. d) Paradigma.
Al igual que en la categoría anterior, sucedió que cada una de las entrevistadas nos
ofreció notable diversidad en sus respuestas:
75
parcial en segundo de poder ir escribiendo lo que el compañero improvisa…
Esta cosa de la descripción fenomenológica del sonido que la voz del
compañero va haciendo, que tiene que ver con formas… Desde eso, todos los
ejercicios y juegos que se despliegan en el aula que tienen que ver con la
exploración de las formas. Otra cosa a la que yo le vengo dando en el tiempo,
vos me preguntás cómo van cambiando en el tiempo las maneras de dar clase o
las técnicas que utilizo… algo a lo que le estoy prestando mucha atención en las
clases, cada vez más, porque me parece que es algo fundamental en la
musicoterapia, que yo antiguamente no veía tan así… Sí lo vengo trabajando
hace mucho tiempo, pero ahora cada vez pongo más énfasis, es en el tema de la
canción. La canción como un objeto otro distinto a, la letra por un lado, música
por el otro. Sino como éste lugar dónde la palabra se encarna desde un lugar
diferente, por su sonoridad musical. Dónde no es casual que una palabra sea
dicha en esas notas, digamos. Dónde aquello que no es indiferente, la letra que
un paciente le pone a una canción cuando canta… o qué canción elige para
cantar, ¿no cierto? Entonces, no sé si te acordás también, versionar las
canciones, ¿no? Trabajar sobre el tema de la canción… en términos de técnicas
hay una infinidad de recursos que son en realidad llevar a la práctica… incluso
desde mi propia invención. Si no yo me embolaría como una ostra y hubiera
dejado de dar clase hace mucho tiempo. O sea, yo tengo claro…” (U. A.
Docentes – UAI)
“Claro pero lo espontáneo tiene que ver también con el paradigma respecto de
proveer al alumno una forma de conducir las clases que es improvisatoria
también. Y que de ninguna manera está reñida con lo riguroso, por el contrario,
los objetivos y los alcances de la cátedra están clarísimos. No obstante, bueno si
no nos divertimos viste… Estar como inventando, allí, la técnica adecuada en
ese sentido… por eso insisto en que para mí la técnica no equivale a un modelo,
¿entendés? Simplemente es un recurso de orden práctico. Es una herramienta,
literalmente.” (U. A. Docentes – UAI).
“Sí, como una de las técnicas posibles y ni siquiera como una técnica
priorizable sobre otras. Porque, así cómo decimos que a vos te pegó esa…
bueno yo desde ese lugar, algo de mi interior, o algo de esa propuesta rigurosa,
desde lo técnico, me llevó a investigar para adentro. También podemos decir me
importa un bledo mi interior, y lo que quiero es que peles forma (risas).
¿Entendés? Y son cómo diferentes vías y maneras de acceder a lo mismo que
tiene que ver tal vez con una expresión libre, con un sinceramiento respecto de
la forma del sujeto. En esto quiero decirte que no es que la finalidad última es
que el trabajo sobre lo vocal tenga que ver con una exploración de la
profundidad psicológica del alumno. Sino con brindarle experiencia que le
permita jugar con más libertad en la escena clínica respecto de potencialmente
lo que es su recurso real. Todos tenemos infinitas posibilidades con la voz,
¿entendés? El trabajo en la cátedra apunta al reconocimiento que sí hay en
todos. Cuando hacemos ronda de improvisaciones uno por uno, con ojos
cerrados, dónde escuchamos todas las voces de los compañeros, por qué esas
voces nos resultan bellas? Nos conmueven porque hay algo que se manifiesta en
términos de subjetividad que se hace presente, en el vínculo con los otros. No
hay que hacer nada más. No hay que decir: “y tu voz es esto… porque lo otro…
porque estaba sintiendo...” Es lo que ocurre. A eso refiere, volviendo al
paradigma, Rodriguez Espada cuando habla del acontecimiento estético cómo
acontecimiento clínico… Ahí algo que pasa. No hay mucha cháchara con la
cual sea necesario rodear eso. Y a eso apuntan, en muchos casos las clases: a
poder bancarse la intensidad del acontecimiento respecto de la propia
corporalidad y la propia voz. Ahí sí cabe lo que vos no podés olvidar porque es
algo que te pasó a vos en ese contexto. Lo hermoso es que a todos nos marcan
cosas distintas.” (U. A. Docentes – UAI).
- “Yo te puedo hablar tal vez de lo que sucedía en ese momento. Sí, había una
impronta médica mucho más establecida, y cómo un poquito más estructurada,
había muchas materias importantes que tenían que ver con anatomía, fisiología
y otras tantas. Y había muchos docentes médicos en las cátedras. De hecho, la
titular era una fonoaudióloga que tenía más que ver con esa impronta. Entonces
77
influía en éste sentido, cómo que por ahí en ese momento no había tanto
margen, no sé en otras cátedras. Éste margen para realizar otro tipo de
enfoques o experiencias más de improvisación y toda esta cuestión un poco más
libre y más de exploración. A lo mejor era mi capacidad en ese momento y cómo
me manejaba con los otros docentes. Yo sentía a veces que había una gran
diferencia entre lo que se intentaba transmitir y lo que necesitaba el
musicoterapeuta, tal vez, en su formación.” (U. A. Docentes – USAL).
“Yo creo que no había tanta conexión aún inclusive entre cátedras. Si bien se intentaba,
y estaba ese objetivo, me acuerdo que había reuniones de profesores con cierta
frecuencia… Cómo que siempre se intentó la interacción entre cátedras. No había
mucha articulación entre cada materia y la musicoterapia, en ese momento todavía. Me
refiero a las materias no musicoterapéuticas propiamente dichas, por supuesto...
Seguramente después se fue desarrollando mucho más. Yo desde mi lugar traté de
hacerlo, desde la experiencia que tenía en ese momento, que no era mucha todavía.
Pero bueno, tenía el apoyo también de los docentes. No te puedo decir… No seguí
conectada con las cátedras ni con la docencia en la Universidad en todo éste tiempo
que pasó. Sí seguí coordinando muchos talleres vivenciales, he tenido alumnos, he
tenido musicoterapeutas que vinieron a hacer procesos personales con la voz y con la
musicoterapia. Entonces siempre estuve conectada, pero no con programas a los que
tenía que dar cuenta de mi trabajo… Sino más a nivel particular. Y si, también en
congresos, hice muchos talleres en congresos y seminarios. Siempre que me presenté en
congresos, ateneos, o lugares de exposición en los que mostraba mi trabajo, en general
fueron en relación a la voz. La musicoterapia y la voz. Siempre continué por ese lado. Y
siempre se me da que, cómo que a uno se le va la escucha (risas). Cómo que tenés esa
sensibilidad de alguna forma. Y entonces, incluso, en éste hospital, en esta sección,
somos diez musicoterapeutas, que es un lujo, estar trabajando hace veinte años, nos
conocemos mucho. Y cuando aparece un caso de algún paciente que tiene, digamos una
cierta motivación más con la voz, o alguna inquietud vocal, o una capacidad con la voz
o algo llamativo con el canto, generalmente me lo derivan a mí y surgen estos procesos,
y tengo varios trabajos hechos realmente con mucha dedicación e igualmente, por qué
no decir, con mucho amor, ¿no?. Creo que es muy importante ponerlo en juego. Creo
que el deseo del musicoterapueta y el afecto siempre están. Creo que el
78
musicoterapeuta pone mucho el cuerpo, entendiéndolo desde la clínica. La afectividad
en la clínica, el cuerpo en la clínica, la estética en la clínica. Que es muy diferente a la
estética artística.
Quiero hacer una aclaración: Cuando yo hablo sobre lo que sucedía en ese momento
en la cátedra de la cual formé parte y de los programas, no lo hago a modo de crítica
alguna, sino para hablar de una evolución. En ese momento había mucho más contacto
con escuelas de formación musical dónde por ahí algunos programas tenían que ver
con eso también, el canto en determinadas instituciones y quizás se intentó hacer una
articulación con esos modelos. Y si citaron a un musicoterapeuta, (en ese momento me
convocaron a mí), fue muy asertivo de parte de la cátedra, el haber comenzado a
promover una articulación entre, “Educación Fonal” o la voz y la musicoterapia. O
sea que me tocaba comenzar a hacer a mí esa articulación, aunque en ese momento
tuviese muy poca experiencia, y recién me recibía. No es que yo inicié la carrera de
musicoterapia después de muchos años de haber hecho una formación cómo cantante y
entonces ya tuviese cómo una idea más formada o un estilo, o una modalidad más
definida. Esa articulación la hice simultáneamente en esos años de la manera que a mí
me pareció más profesional, pero todo estaba muy en pañales, en ciernes, por así
decirlo.” (U. A. Docentes – USAL).
La séptima y última respuesta que podemos articular en conjunción con las categorías
de Modos de Exploración Vocales y Epistemología es la correspondiente a la
pregunta acerca de los aspectos en la formación vocal que fueron variando a lo largo de
la trayectoria de la docente en la cátedra:
80
Otra cosa que hicimos fueron las entrevistas a especialistas sobre la voz,
después sacamos conclusiones referidas al tema investigado. Fue muy
interesante porque el instrumento más utilizado fue la encuesta, muy sencilla y
la seguimos utilizando siempre… Ahora vuelvo a la encuesta, te hice una
copia… Éste es el informe final que se presenta, los informes tienen una
estructura muy mínima, muy restringida. Esto es el informe final, pero el detalle
está en el artículo de Rosario.
Lo que nosotros evaluábamos en esa encuesta era si usaban la voz cómo
instrumento preferencial, o no. Muy sencilla la pregunta, pero ya te orientaba.
Después si tenían dificultades con su voz, cuando decíamos características de la
voz. Te ponían algunos encuestados, por ejemplo: “aguda o suave”.
“Me gusta cantar, a veces no retengo la letra, pero tarareo” otras encuestas te
ponían que le gustaba su voz… Después también si tenían experiencia o no.
Y la última, era muy interesante era: experiencias subjetivas con respecto a su
voz. O sea, qué le parecía experiencia con su voz ...y otros comentarios. Te leo
una respuesta: “Aún tengo presente en mi adolescencia cuando cantaba el “Ave
María, una parte sola. En mi infancia cantaba con mi mama canciones que aún
recuerdo, a mis hijos, canciones de cuna y a mis nietos…”
Estas simples preguntas nos abrían un contexto interesantísimo. Nos dió
muchísimos datos, fue laborioso hacer el otro instrumento. Pero con el que nos
quedamos fue la encuesta.
Aquí otra respuesta, es la de un varón: “La voz prefiero, pero todavía no me
siento tan cómodo con la percusión.”, O sea poníamos “voz y percusión”. Éste
dice: “Aguda y suave” se la califica así: “canto en grupos de folclore y música
cubana”. En experiencia subjetiva: “me gusta mi voz” (risas), divino.
Y otro pone: “Deseo desarrollar mi voz. Me interesa desarrollar disciplina para
cultivar más mi instrumento vocal y cuidar mi voz también”.
Te digo que fue muy interesante esta indagación de la voz, una encuesta
sencillita, obvio que la retrabajamos muchas veces, pero cuando la probamos,
fue realmente muy interesante. Después teníamos el otro que era ponerles unas
piezas y ellos tenían que reproducirlas. Pero en realidad esto fue lo que nos
abrió el panorama. Con esto, elaboramos cuatro grupos: una caracterización
de los alumnos: tomamos una muestra de sesenta alumnos, treinta de la Carrera
de Musicoterapia y treinta de la Licenciatura. Tomamos las encuestas y las
81
analizábamos. A partir de esto, armábamos cuatro categorías: por ejemplo, te
leo:
“Grupo A: eligen la voz cómo instrumento primordial de expresión. No
manifiestan dificultades técnicas ni emocionales para expresarla. Disfrutan, se
sienten libres y creativos”. Esto era el 30% de una muestra, y el 46% de otra.
“Grupo B: Eligen la voz cómo instrumento, sin embargo, la critican por
estridente, reducida, opaca, manifiestan dolor al cantar o fatiga vocal. Sienten
inhibición y ansiedad cuando tienen que cantar. Se consideran poco creativos y
no disfrutan de las prácticas del canto y de la voz”. Esto era el análisis de las
encuestas. Elegían la voz, pero presentaban todas estas dificultades, y estos
eran el 43% de una muestra y el 22% de otra.
“Grupo C: No toman la voz. El instrumento preferido es la guitarra, el violín, el
piano o la percusión. No pueden caracterizar bien su voz o la descalifican. (Lee
algunas respuestas que podían agruparse en esta categoría: “Ni tan grave ni
tan aguda. “Seria, pobre en armónicos. “Sin vibrato”). Sin embargo,
manifiestan que disfrutan de la experiencia de cantar”. O sea, no eligen el
instrumento, pero les gusta cantar. Y estos forman el 6% de una muestra y el
14% de otra.
“Grupo D. El instrumento elegido no es la voz, es la guitarra, violín, piano o
percusión. Critican su voz (“poco volumen”, “raspada”). Reconocen problemas
para respirar. Poca experiencia, sienten vergüenza, timidez, desconfianza por
cantar en el aula. Lo que hace de éste grupo el que presenta más problemas en
cuanto a una relación con su propia voz y la ubicación simbólica en un
escenario facilitador. Y conforman el 21% de una muestra, y el 18% de la
otra.”6
El hecho es que esto nos sirvió muchísimo a nosotros y lo seguimos haciendo
después para ver que había un porcentaje muy grande, o sea lo que nosotros
veíamos eran las dificultades que tenían para cantar los chicos o para
reproducir cosas simples. Bueno y esto nos hizo entender qué había en estos
cuatro grupos. Entonces ¿qué hacíamos? Sabíamos que por ahí teníamos
entrevistas, eran nuestros alumnos. Pero al tener ubicados aquellos que
preferían el instrumento, tener ubicado al grupo A, pero había otros que no le
6
Fragmentos del Informe final y Resultados del proyecto Programación Científica 2008-2010 (Bienales),
proporcionado por la Licenciada Lucía Moreau. Perteneciente a la Investigación: “El uso de la voz en la
enseñanza de la musicoterapia”. (XV Jornadas de Investigación y Cuarto Encuentro de Investigadores en
Psicología del Mercosur. Facultad de Psicología – Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 2008).
82
gustaba el instrumento, no le gustaba su voz. Entonces era importante para
ubicar cuántos teníamos de estos grupos esta conformación. Éste instrumento
nos sirvió muchísimo, y ya teníamos caracterizados los alumnos desde su propia
subjetividad.
Aspectos que sirvieron para trabajar más lo emocional, el desbloqueo… En los
cambios te diría eso. Al principio no, porque no teníamos éste instrumento.
Después en el 2008, nos pusimos a hacer esto a partir del 2009, el 2010. Ya
seguimos usando esta encuesta y nos servía más que la evaluación para que
cada uno vea el registro, pero nos fue de gran utilidad. La diferencia es que los
primeros años no estábamos centrados en un modelo específico y era más lo
vocal y la producción trabajamos muchos con los juegos de colectividades. Yo
les decía, si vas a trabajar con gente grande y te toca un italiano, tenés que
poder meterte en ese mundo. Probar cosas distintas. Bueno, en la segunda
parte, apuntamos más al conocimiento de los modelos y la adecuación de la voz
frente a los distintos modelos. Pero nosotros siempre seguimos trabajando en la
cátedra con el desarrollo de la expresividad.” (U. A. Docentes – UBA).
- “ Me parece que hay algo interesante que tiene que ver con la relación con mi
propia voz. O sea, cantar, tomar clases, ir a la fonoaudióloga… Todo aquello
que tiene que ver con el propio entrenamiento vocal y con la dedicación al
canto y la música del musicoterapeuta que enseña vocalidad. Me parece que es
básico y fundamental. Sea de manera formal o informal, profesional o no. tener
los propios espacios, me parece que es la clave. El docente dedicado a la voz de
los alumnos… qué relación tiene con su propia voz. A veces es mejor, a veces es
peor, a veces es más tranquila, a veces menos… y ahí sí ha habido tal vez
cambios en la formación respecto a experimentos que yo he hecho. O de clases
que he tomado, de tratamientos que yo he hecho y que he aprendido y me han
influido cómo para aplicarlos en las clases.” (U. A. Docentes – UAI)
83
Comentamos que la vivencia sobre un acontecimiento personal cómo ir a la
foniatra, pudo haber tenido influencia en un trabajo práctico encomendado en
una de las cátedras. Al instante, la Informante Clave responde:
Remarcamos lo interesante que nos resulta que la entrevistada haga arte, tanto de
su vivencia personal, cómo del conocimiento y descubrimiento de la voz cómo
docente. Entonces, la Informante Clave responde:
“Sí, es que yo creo que, verdaderamente sí, concuerdo con vos, a mí la docencia
me apasiona, por eso mismo, porque creo que hay algo creacional, hay algo
artístico en el sentido más amplio de la palabra que se pone en juego
permanentemente. Y eso es lo que de alguna manera sostiene mi permanencia
después de tantas décadas dónde yo no me siento una vieja carcamana que
hacía años que daba una materia que… no me vivo así. Porque me apasiona,
porque la búsqueda me resulta interminable, porque me sorprende la conexión,
el ida y vuelta con los alumnos y las alumnas. O sea, esto mismo de estar
corrigiendo mis vicios gramaticales permanentemente en relación al género,
por ejemplo. Yo soy muy obsesiva con el tema de la lengua, vos viste, por cómo
escribo, por cómo exijo que escriban los demás, (risas). El tema de la sintaxis,
la gramática, la ortografía… Entonces, la regla decía, desde el patriarcado: si
hay uno, hay que decir en masculino. Entonces: “todos ahora nos vamos a…
tatatá…elijan con su compañero… “ todo éste masculino, omnipresente, en los
últimos años, yo misma me empecé a incomodar cuando doy las consignas de
trabajo de estar hablando de esa manera, ¿entendés? O sea, si estás cómo con
“la cosa viva” de la docencia lo que te pasa en la vida, de alguna manera,
también hace parte de esa trama de la relación con el alumnaje.” (U. A.
Docentes – UAI).
- “Había mucha diversidad. Sí, pude ver evolución en los alumnos, tanto en lo
vocal cómo en su forma de pensar la voz en la musicoterapia. Por lo menos, en
mi área. Si bien también tenían que cumplir con todas las exigencias del área
fonoaudiológica, entender qué era la laringe entre otros temas, a mí me parece
que está muy bien entender cuál es nuestro instrumento, conocerlo, también
anatómicamente. Entender cómo se produce la voz, es milagroso. El
entrecruzamiento de tantos sistemas dentro del cuerpo, que dan cómo un
producto tan maravilloso y único que es la voz. Es algo increíble y hay que
conocerlo para entender un poco más de nosotros mismos. Es un instrumento
que llevamos siempre, es muy subjetivo. Entonces hacer ese proceso me parece
que es muy importante, tanto desde lo teórico cómo de lo práctico y vivencial. Y
luego, pensarlo en la clínica, pensarse uno cómo musicoterapeuta y uno mismo
cómo su propio instrumento. Cómo cuidarlo, cómo cuidar la voz es re
importante. Conocer también a nivel musical y vocal, cuál es el alcance de la
voz de uno. Cómo uno siempre puede seguir desarrollando su vocalidad, cuál es
su registro. Todas esas cuestiones son super importantes, no son excluyentes
para nada, pero van de la mano con estos procesos de entender la voz cómo un
modo de expresión constantemente, de comunicación, de improvisar, cercano a
la creatividad. Y todo ese proceso es importante hacerlo durante la formación.
Además, que es un lugar privilegiado en el sentido de que contás con otras
personas que están caminando hacia el mismo lado, con muchas formaciones
diversas, porque viene gente que también tiene manejo de otros tipos de
instrumentos musicales y también ponerlos en juego en determinadas
actividades y ver qué pasa con la voz individual y con el canto grupal, y con la
improvisación individual y grupal, es privilegiado, me parece que es muy
importante pasar por esos procesos.” (U. A. Docentes – USAL).
Por último, queremos agregar que encontramos en cada entrevista diferentes datos muy
interesantes que aportan más color a nuestra investigación y nos permiten conocer un
poco mejor acerca de los Modos de Exploración Vocales. Entonces, decidimos
denominarlos cómo categorías emergentes en éste análisis. Las cuales describiremos a
continuación:
Cada una de estas categorías emergentes surgen de nuestro interés por resaltar aspectos
que fueron emergiendo, justamente, en las entrevistas, y que nos permitieron conocer
desde un lugar más cálido la trayectoria de las Informantes Clave al momento de
esculpir los modos de exploración vocales:
La Informante Clave de la UBA, realizó una experiencia con los alumnos acerca de la
comicidad:
- “Yo creo que es un campo, por lo menos en nuestro país, no tan desarrollado.
Hacen falta musicoterapeutas cómo vos que están formando y articulando
constantemente el canto y la musicoterapia y formándose desde lo vocal. Me
parece que sería una muy buena idea poder reunirse, hacer más puntos de
encuentro y poder hacerlo de una forma más propia. ¿Qué pasa con el canto y
la musicoterapia, y la voz y la musicoterapia en Argentina? ¿Cómo ponemos en
juego estas herramientas en la clínica? En distintas áreas. Te puedo hablar
muchísimo de mi trabajo en el área de Psiquiatría Infanto Juvenil y la voz, y en
el campo de la exploración de la voz en general, pero por ahí hay otros
profesionales con diversas experiencias y en áreas en las que yo no incursioné
tanto y que sería muy interesante poder conectarse. Yo estoy siempre a
disposición en eso, con muchas ganas y continúo haciendo mi propio camino y
mis propios procesos. Bueno, otra cosa que no te comenté pero que a mí me
sumó muchísimo. En éste último tiempo, hace siete años que comencé con
técnicas de meditación y respiración que me ampliaron muchísimo el espectro
en todo sentido, a nivel personal y a nivel profesional. Con el canto y con la
musicoterapia. Con la respiración, el entender al otro desde un lugar mucho
más amplio y profundo, poder conectarme desde un lugar mucho más sensible.
Ahondando mucho más en mí y también entendiendo mucho más al otro. Está
muy ligado el tema de la respiración y la meditación con todo lo que tiene que
88
ver con el canto y con las vibraciones. Hay todo un campo muy interesante que
empecé a incursionarlo no hace tanto, y también lo estoy incluyendo, sumando,
y explorando. Es algo relativamente nuevo que a mí me enriqueció muchísimo.
Además es cómo una forma de cuidarse también uno, más allá de los espacios
terapéuticos y musicoterapéuticos propios que se puedan tener. Toda esta
dimensión es algo para tomar muy en cuenta. También va de la mano con mi
proceso en éste momento.” (U. A. Docentes – USAL).
Éste recorrido histórico fue posible gracias a la Investigación del Licenciado Pedro
Altamiranda “Genealogía de la Musicoterapia en Argentina. El devenir de un Saber”,
presentada en 2015, la cual nos ha resultado muy solidaria al momento de constituir esta
suerte de enfoque histórico de las instituciones para nuestro Trabajo Final. Citaremos
constantemente variados fragmentos de la Investigación de Altamiranda, a modo de
sustentar nuestra cronología.
Por esta razón, se dio a conocer la necesidad de que el graduado de la carrera pudiera
delinearse cómo un agente de salud calificado para desempeñar las funciones de
promoción, prevención, rehabilitación y recuperación de salud en equipos
interdisciplinarios. Compartiremos la siguiente cita elegida por Altamiranda (2015):
89
“El Musicoterapeuta es un trabajador de la Salud cuya especificidad –de profunda y
fundamental formación musical, psicológica y neurológica- le permitirá accionar
interdisciplinariamente en la prevención y tratamiento clínico de quien o quienes lo
requieran a través de instituciones clínicas, hospitales, escuelas comunes y/o
diferenciales e institutos especializados en niños, jóvenes, adultos y adultos mayores.
La ética profesional debe ser el requisito “sine qua non” que rija su quehacer. Su
herramienta cómo vínculo de comunicación es la música, (sonido, ruido, silencio) el
gesto y el cuerpo (Resolucion 3396, 1993, pág. 4)” (p. 71).
A esta última área, pertenece la U. A. 5. Debido a que ese programa forma parte del
área de Formación Musical.
“El nuevo plan contiene una gran cantidad materias específicas cómo Musicoterapia
I,II y III, Musicoterapia en el Ámbito Educativo, Musicoterapia Comunicación y
Discapacidad, Musicoterapia en Salud Mental, Grupos de Improvisación en
Musicoterapia y diversos Seminarios, pasantías y prácticas específicas de la disciplina
sobre el final de la carrera. Sin embargo, se dieron puntos de controversia por el
agregado de seis materias del Ciclo Básico Común (Introducción al Pensamiento
Científico, Introducción al conocimiento de la sociedad y el Estado, Psicología,
Semiología y Matemáticas), afectando directamente al número de ingresantes en los
siguientes años y el hecho de que quienes no finalizaran en dos años la carrera con el
plan viejo, serían pasados automáticamente al nuevo plan, obligándolos a cursar el
CBC.” (p. 73).
91
Esta razón y otros reclamos se fueron acumulando a lo largo de años, junto con la
necesidad de garantizar una transición adecuada entre los planes de estudios, la tensión
entre el estudiantado y las autoridades de la carrera. La caída abrupta de matriculación
de ingresantes a la formación, y la amenaza latente de una intervención, llevaron a una
crisis que terminó en una toma de la Secretaría Académica, el 19 de Septiembre de
2006.
La toma duró 52 días, y durante ese tiempo se garantizó el transcurso de las actividades
académicas, se organizaron charlas y discusiones, actividades de difusión de prensa,
convocatorias abiertas a docentes, a alumnos de otras carreras y de otras universidades.
Todas esas acciones colectivas, lograron que las autoridades pertinentes escucharan sus
reclamos.
Recuperación de la salud:
92
- Construir y desarrollar métodos técnicas, procedimientos e instrumentos
musicoterapéuticos.
- Explicitar la carga horaria de las DOS (2) asignaturas del Ciclo Básico Común.
93
intermedio de Musicoterapeuta, calificado cómo de pregrado. Para obtener la
Licenciatura en Musicoterapia, era necesario cursar 7 asignaturas y escribir la tesis.
94
- Aplicar tratamientos musicoterapéuticos individuales y/o grupales, orientando
objetivos y metas conforme a las valorizaciones diagnósticas asumidas por el
equipo profesional pertinente.
- Ejecutar, desde el campo profesional específico, acciones de orientación y
asesoramiento de actividades vinculadas con la protección y promoción de la
salud, y la prevención de sus alteraciones.
- Operar en distintas franjas etáreas y en todos los niveles de atención en salud:
promoción, prevención, asistencia, rehabilitación, adaptando los dispositivos
musicoterapéuticos a tales efectos.
- Emplear los conocimientos musicales y de lenguaje corporal al interior de un
proceso terapéutico.
- Participar en la formación y capacitación continua de profesionales de la
musicoterapia y de otros profesionales de campos afines a ella.
- Asesorar desde el área de la Musicoterapia, a profesionales de otras áreas y
campos de conocimiento vinculados al quehacer profesional que requieren sus
servicios. (Res. 1203, 2011, pág. 4)” (p. 77).
Este cambio en el Plan de Estudios, tuvo cómo consecuencia un aumento a 3408 horas
cátedra de cursada, dejando de lado no sólo el título intermedio, sino también la
clasificación de las asignaturas de acuerdo a las patologías o discapacidades. El Plan de
Estudios P309, contaría con la clasificación de sus asignaturas en base a los rangos
etarios. De esta forma, las nuevas asignaturas troncales pasan a ser, según las
recopilación de Altamiranda (2015): “Musicoterapia (I,II y III), Metodologías de
Improvisación en Musicoterapia, Investigación en Musicoterapia, Musicoterapia en
Niños y Adolescentes, Musicoterapia en Adultos, Musicoterapia En Adultos Mayores,
Planificación y Gestión Comunitaria en Musicoterapia, agregando además la Práctica
Profesional Supervisada, Ética y Derechos Humanos” (p. 78). Además, para obtener la
Licenciatura, es necesario realizar la Tesis.
Para el comienzo del período de tiempo estudiado, estaba vigente el Plan de Estudios
que fue inaugurado en 1988, bajo la dirección de Gabriela Wagner. Este Plan de
95
Estudios, tenía cómo objetivo formar Musicoterapeutas. Con respecto a ésta cuestión,
Altamiranda (2015) cita: “capaces de desempeñarse en el ámbito de la salud en equipos
interdisciplinarios y en el ámbito educativo con especialización en hipoacusia,
discapacidad mental y perturbación motora.” (p. 66).
Este Plan de Estudios cumplía fervientemente con la idea de que los alumnos de la
carrera estuvieran formados por Musicoterapeutas recibidos y con título. Los objetivos
eran siguientes, estos fueron recopilados por Altamiranda (2015):
Hacia 1997 se presenta un nuevo Plan de Estudios que abarca la titulación intermedia de
Musicoterapeuta en Prevención de la Salud y el de Licenciatura en Musicoterapia.
Ambos títulos cuentan con los siguientes alcances, descriptos por Altamiranda (2015):
96
- Colaborar en la organización y ejecutar la implementación de planes y programas de
tratamientos musicoterapéuticos.
Para obtener la Licenciatura es necesario cursar las asignaturas que Altamiranda (2015)
precisa a continuación : “Salud Pública Y Administración de Servicios de Salud,
Metodología y Estadística, Psicología Profunda, Seminario I, II y III, Psicología
Institucional y Seminario de Investigación (Elaboración y Realización de la Tesis),
sumando una carga horaria de 796 horas cátedra.” (p. 68).
97
CAPÍTULO V: REPORTE
V. 1) Conclusiones y sugerencias.
Una de las primeras conclusiones que podemos esbozar es que cada una de las casas de
estudio esculpió y pulió una posición única durante el periodo de tiempo, lo que habla
de una diversidad notable al momento de crear y desarrollar cada uno de los modos de
exploración vocales, como así también de la espontaneidad.
Creemos que una sugerencia posible podría ser encarar una próxima investigación
durante el periodo actual, analizando la realidad de las alumnas y los alumnos al
momento de poner la voz y el cuerpo para llevar a cabo el entrenamiento se propone a
98
través de los modos de exploración vocales. De esta manera, se podrá generar un aporte
que permita explorar el territorio de la formación vocal en Musicoterapia desde un lugar
diferente: el lugar de las alumnas y los alumnos.
Con respecto a los objetivos específicos, mediante las entrevistas encontramos tres
epistemologías diversas entre sí:
La UAI, desde sus inicios, y mediante la Informante Clave, esculpió una epistemología
tendiente a cuestionar y liberar formas históricas arraigadas, tanto en la voz como en el
cuerpo. Para lograr desarrollar un registro consciente al momento de trabajar la
exploración de la vocalidad y los efectos de ésta en el cuerpo. Con el cambio de
titulación, se pulió el lenguaje y se inculcó al estudiantado la importancia de éste al
momento de hablar de los diferentes procesos que conlleva explorar la propia vocalidad.
99
Consideramos que cada programa constituye un registro detallado y riguroso, en la
mayoría de los casos, de los modos de exploración vocales. En cada uno de estos
registros, logramos identificar las técnicas utilizadas para propiciar la exploración y
entrenamiento de la vocalidad:
La UBA implementó una técnica vocal orientada a trabajar con el esquema corporal
vocal, a través del desarrollo de la capacidad lúdica, durante la Carrera. Una vez que se
cambió la titulación y pasó a regir la Licenciatura, se comenzó a trabajar la exploración
de la vocalidad mediante los modelos en Musicoterapia.
La USAL adoptó una técnica vocal orientada a la foniatría, pero con la intervención de
la Informante Clave, se generó una apertura orientada a trabajar para facilitar la
desinhibición y la creatividad de los alumnos, al momento de trabajar con la voz y con
el cuerpo.
100
En la USAL, luego de analizar los diferentes programas de las cátedras especializadas
en la exploración vocal, evidenciamos la influencia del paradigma medico hegemónico.
Estos programas constituyen registros de la utilización de técnicas vocales provenientes
del ámbito de la foniatría, los mismos corresponden comienzo del período de tiempo
que seleccionamos para estudiar. Posteriormente, a través de las intervenciones de la
Informante Clave, comprobamos que, en ésta casa de estudio, se comenzó a
concientizar acerca de la importancia de facilitar la desinhibición a las alumnas y los
alumnos, para que puedan trabajar con su vocalidad desde un lugar consciente.
101
V. 3) Respuesta a la pregunta directriz.
Pudimos ser conscientes de que, tanto las técnicas, como los paradigmas, componen un
entramado al cual llamamos epistemología. Fuimos descubriendo cada una de las
epistemologías a medida que realizamos las entrevistas y recolectamos los programas de
las cátedras que crearon y llevaron a cabo las entrevistadas. Entonces pudimos analizar
en profundidad cada epistemología que hizo a cada uno de los modos de exploración
vocales. Pudimos conocer con cierta profundidad cada modo de exploración vocal.
V. 5) Palabras finales.
Logramos resignificar la realidad en el ámbito de la formación académica, precisamente
en el ámbito de la formación vocal, porque consideramos que sumamos información
concreta al campo de la exploración vocal en la formación de Musicoterapia. A través
de un mapa detallado que contiene tres imágenes diversas, coloridas e interesantes. De
ésta forma logramos contribuir a incrementar la visibilidad del formidable trabajo de las
docentes que entrevistamos. A través de nuestro objeto de estudio, se vislumbraron
epistemologías que nos invitan a pensar como continuar resignificando el trabajo con la
voz en la formación musicoterapéutica, y continuar visibilizando la diversidad al
momento de explorar la vocalidad. Esperamos que esta investigación contribuya a
pensar, cuestionar y ampliar los conocimientos en el campo de la Musicoterapia.
102
BIBLIOGRAFÍA
Banfi, C. (1991) “La voz, del sonido al sentido”. (Taller). IV Congreso Internacional de
Somatoterapia “La comunicación y el cuerpo”. Centro Cultural General San Martín.
Buenos Aires.
Banfi, C. (1997) “Como trabaja el musicoterapeuta”. Mesa redonda “El cuerpo, la voz y
la capacidad lúdica”. Rosario.
Rodriguez Espada, G “Música y Salud: Las huellas del discurso musical: Intervenciones
musicoterapéuticas clínico-preventivas en Salud Mental” Material de la Cátedra
“Metodologías de Improvisación en Musicoterapia”. Universidad Abierta
Interamericana. Buenos Aires.
Schafer, M (2007) “Cuando las palabras cantan”. Ed. Melos Ediciones Musicales S.A
Stanislavski, K (2009). “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la
encarnación.” Ed. Alba. España.
104
Ucha, F. Definición ABC. Definición de Modo. (Fecha de consulta: 1 noviembre de
2018). Recuperado de: https://www.definicionabc.com/general/modo.php
Las gafas violetas. “Cinco maneras de hacer un buen uso del lenguaje inclusivo”.
(Fecha de consulta: 20 de enero de 2019). Recuperado de:
http://lasgafasvioletasrevista.com/2018/07/24/cinco-usar-lenguaje-inclusivo/
ANEXOS
En mayo de este año, definimos con Claudia el objeto de estudio como “Los modos de
exploración de la voz en la formación musicoterapéutica entre 1993 y 2013”.
En paralelo, quería que este trabajo adquiriera la modalidad de discusión teórica, ya que
quería desarrollar un enfoque histórico para poder analizar la formación de la voz que
fueron desarrollando las universidades. Pero a medida que se fue ajustando el período
de tiempo y fuimos puliendo con Claudia el objeto de estudio y el lenguaje para
empezar a hablar de este, el trabajo fue perfilándose para el formato de estudio de caso.
Las intervenciones de Beatriz fueron claves para que Claudia y yo nos percatáramos del
cambio en el formato.
Una vez que terminamos de definir el objeto de estudio, seleccioné diferentes autores de
diversos ámbitos para componer la perspectiva teórica de este trabajo. El criterio de
selección fue que hayan desarrollado teoría referida a la voz en la formación
musicoterapéutica, para poder llevar a cabo el análisis de las entrevistas y de los
programas de las asignaturas. No tuve inconvenientes en la búsqueda de estos de hecho,
contaba con los textos de cada uno.
La recolección de los programas de las asignaturas transcurrió entre octubre del 2017 y
mayo del corriente año. Al momento de recolectar los programas de las asignaturas, me
encontré con distintos escenarios y algunas dificultades en las universidades. En la
UBA, no tuve inconvenientes en dar con los programas, ya que muchos de estos están
disponibles en la página web de la Facultad de Psicología de la universidad.
En la UAI tampoco tuve inconvenientes en dar con los programas por mi condición de
alumna. Ximena, la directora de la carrera me facilitó el acceso y fue de gran ayuda.
No obstante, contaba con algunos programas de los años 2011 y 2012 que formaban
parte de una tesis de alumnas de la USAL que incluí en el estado del arte.
106
Las entrevistas fueron sumamente interesantes y también complejas. Las informantes
claves tuvieron muy buena predisposición para coordinar los encuentros y con todas
pude reunirme. Cada entrevista fue única, y se pudo entrever el estilo de cada docente al
momento de compartir conmigo su vasta trayectoria.
Creamos una carpeta en Google Drive para alojar los planes de estudios
anteriores que fuimos recabando en el momento de recolección.
A continuación, adjuntamos el link:
https://drive.google.com/drive/u/0/folders/1fC0_X1bsXIDPOQ44_6s4H1uyqN
QbS0un
Adjuntamos aquí sólo el link de la UBA, en el mismo están subidos todos los
programas de las asignaturas que priorizan en el trabajo vocal. No obstante,
tanto en la USAL como en la UAI, el acceso púbico a estos documentos no es
posible. Por esta razón no adjuntamos los respectivos programas.
UBA: http://academica.psi.uba.ar/Psi/Ope521_.php
Guías de
Trabajo
Práctico N°1,
N°2, N°3.
108
(U.A. “Corporalidad P309 - 2013 Ítems del Articulación
4) y Música en Licenciatura perfil que se con los
Musicoterapia.” en desarrollarán. siguientes
Musicoterapia Objetivos. conceptos:
(2010) Unidades de “Modo de
desarrollo de exploración
los vocal”.
contenidos. “Técnica”.
Metodología “Paradigma”.
de trabajo. “Epistemología”
Bibliografía
Discografía.
Procedimiento
de evaluación
y criterio de
promoción.
1) ¿Años de docencia?
2) ¿Años en la universidad?
3) Asignatura.
110
4) ¿Qué cambios hubo en los planes y programas de la asignatura?
117
CARRERA: “En el 2008, yo tenía Tomamos como
Encuesta como bastantes antecedentes antecedente para el
instrumento de en investigación y tenés presente trabajo a
investigación en el marco que estar calificado, este proyecto, es el
del proyecto “El uso de la categorizado, para poder PS427 y data del
voz en la enseñanza de la dirigir una investigación. año 2008. Es el
Musicoterapia”. Entonces yo tenía una único que fue
categorización para presentado en la
poder presentar un Carrera y en la
proyecto. Creo que, Licenciatura. El
hasta el momento, es el mismo tiene como
único proyecto que directora a la
investigación que hubo entrevistada, y los
en la Carrera y en la siguientes docentes
Licenciatura. Este es el como integrantes:
PS427, que quiere decir Ariel Zimbaldo,
“Proyecto subsidiado” es Laura Otero, Laura
muy importante porque Gutman y Marcela
una cosa es que te Marina. Este
aprueben y otra es que te proyecto fue
subsidien. Este proyecto presentado en el
se basa en una encuesta. Congreso
Acá me acompañaron, Universitario
Laura Otero y Ariel Latinoamericano de
Zimbaldo, que había sido Investigaciones
mi alumno y yo fui su Interdisciplinarias
tutora de tesis, el fue el en Salud Mental. El
primer graduado de la mismo está basado
Carrera de en una encuesta. En
Musicoterapia.” este proyecto se
(…)”Este fue un trabajo desarrollaron los
que hicimos para siguientes
presentar en un instrumentos de
Congreso muy investigación: una
importante, un Congreso ficha que se les
Universitario daba a los alumnos
Latinoamericano de para que
Investigaciones completaran, una
Interdisciplinarias en evaluación acerca
Salud Mental que se hizo de las competencias
en Rosario. El articulo musicales,
fue “Voz, Musicoterapia entrevistas a
y Salud Mental”, y especialistas del
vendría ser como el canto.
informe final de la Se utilizó la
Investigación. (…) “El encuesta como
uso de la voz en la instrumento
enseñanza de la principal, esta
Musicoterapia”. consistía en una
Nosotros desarrollamos serie de preguntas
los instrumentos: que tenía que ver
hacíamos una ficha a con que si los
118
cada alumno que tenía alumnos utilizaban
que llevar, después de la la voz como
primera clase, se la instrumento
dábamos en la principal o no. Si
presentación, era muy tenían dificultades
sencillita y después con su voz, si
habíamos elaborado habían tenido
instrumentos para alguna experiencia
evaluar la voz: hacíamos cantando, y por
una encuesta que la último. Se
llenaban y nos la consultaba por las
entregaban. Después experiencias
desarrollamos algo muy subjetivas.
complejo, que fue como
evaluábamos las
competencias para el Luego, se desarrolló
canto.” (…) otro instrumento
“Otra cosa que hicimos que consistía en
fueron las entrevistas a ponerles piezas
especialistas sobre la musicales a los
voz, después sacamos alumnos y que éstos
conclusiones referidas al las reprodujeran.
tema investigado. Fue Con este
muy interesante porque instrumento se
el instrumento más crearon cuatro
utilizado fue la encuesta, grupos: Se tomó
muy sencilla y la una muestra de 60
seguimos utilizando alumnos: 30 de la
siempre.” (…) Carrera y 30 de la
“Lo que nosotros Licenciatura. Se
evaluábamos en esa tomaron las
encuesta era si usaban la encuestas y las
voz como instrumento analizaron. A partir
preferencial, o no. Muy de esto, se armaron
sencilla la pregunta, pero cuatro categorías.
ya te orientaba. Después Todos éstos
si tenían dificultades con instrumentos
su voz, cuando decíamos sirvieron mucho
características de la para trabajar lo
voz.” emocional, a través
(…)” Después también si del desbloqueo.
tenían experiencia o no.
Y la última, era muy
interesante era: Articulación de la
experiencias subjetivas categoría emergente
con respecto a su voz. con el concepto de
(…) Te digo que fue Modo de
muy interesante esta Exploración Vocal
indagación de la voz, y el concepto de
una encuesta sencillita, Epistemología.
obvio que la
retrabajamos muchas
119
veces, pero cuando la
probamos, fue realmente
muy interesante.
Después teníamos el otro
que era ponerles unas
piezas y ellos tenían que
reproducirlas. Pero en
realidad esto fue lo que
nos abrió el panorama.
Con esto, elaboramos
cuatro grupos: una
caracterización de los
alumnos: tomamos una
muestra de sesenta
alumnos, treinta de la
Carrera de Musicoterapia
y treinta de la
Licenciatura. Tomamos
las encuestas y las
analizábamos. A partir
de esto, armábamos
cuatro categorías.” (…)
“Este instrumento nos
sirvió muchísimo, y ya
teníamos caracterizados
los alumnos desde su
propia subjetividad.
Aspectos que sirvieron
para trabajar más lo
emocional, el
desbloqueo… En los
cambios te diría eso. Al
principio no, porque no
teníamos este
instrumento.
139
AGRADECIMIENTOS
A mi familia.
A Andrea Barreto.
A Romina Pechin.
A la UAI.
A Aylen Nahuel.
A las docentes y los docentes de la UBA: Ariel Zimbaldo, Leandro Fideleff y Laura
Dibarrat.
140