Joshua Jay Pensar en Magia Vol.2 PDF

Lecturas imprescindibles para magos
TAMARIZ
TELLER
BROWN
ROBERT-HOUDIN
LAVAND
WONDER
MASKELYNE
CARNEY
ASCANIO
ORTIZ
...Y OTROS TREINTA GRANDES TEÓRICOS DE LA MAGIA

COMPARTEN SUS MÁS ÍNTIMOS SECRETOS
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Lecturas imprescindibles para magos
EDITADO POR: EDITADO POR:

JOSHUA JAY PÁGINAS LIBROS DE MAGIA
DISEÑO DE CUBIERTA: TRADUCCIÓN:
VINNY DEPONTO ALEJANDRO ROMERO
MAQUETA:
ANDI GLADWIN
SEGUNDA PARTE
PENSANDO COMO EL PÚBLICO

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España. 2014

ÍNDICE
SEGUNDA PARTE: PENSANDO COMO EL PÚBLICO
Procesos dentro de la mente del espectador (DARIEL FITZKEE) .............................. 73
¿QUÉ? ¿POR QUÉ? Y ¿QUIÉN? UNA TEORÍA DE PREGUNTAS (PETER SAMELSON) ................. 85
TRABAJAR PENSANDO EN EL ESPECTADOR (DERREN BROWN) ............................................. 91
LA GRAN MENTIRA (MICHAEL CLOSE) .................................................................................... 99
DESAFÍOS PROVOCADOS (PIT HARTLING) ............................................................................ 106
CREANDO INTERÉS (EUGENE BURGER) ................................................................................. 116
POPULARIDAD (S.H. SHARPE) .............................................................................................. 125
ESPECTADORES DE LA ILUSIÓN (RENÉ LAVAND) .................................................................. 130

SEGUNDA PARTE
PENSANDO COMO EL PÚBLICO
«En toda buena presentación mágica,

la mente es conducida, paso a paso,
hasta derrotar ingeniosamente
su propia lógica».
— DAI VERNON

En la primera sección hemos explorado cómo pensar como un
mago. A continuación penetramos en la mente de los espectadores.
Comenzamos con una panorámica básica del territorio a cargo
de Dariel Fitzkee y después saltaremos a regiones más complejas
(por cortesía de Derren Brown) con técnicas específicas que nos
ayudarán a pensar como el público.

PROCESOS DENTRO
DE LA MENTE DEL ESPECTADOR
POR DARIEL FITZKEE
El primo objeto de las artimañas del mago es, por supuesto, el
espectador. Es el objetivo. Todo lo que hace el mago está dirigi-
do a engañarle. Es el obstáculo que el mago se encuentra. En él
se combinan las formidables barreras que el mago debe superar
y los mismos puntos débiles que le hacen vulnerable.
La labor del mago consiste en aprender a sortear las barreras y a

atacar los puntos débiles.
Es posible que sea interesante mirar las cosas desde este pun-
to de vista, por el momento. Lo que el espectador ve, y lo que
el mago cree que el espectador ve puede resultar considerable-
mente sorprendente, incluso revelador.
El engaño es, de hecho, la magia al revés. Lo que ven los espec-

tadores es magia… suponiendo que los afanes del artista hayan
tenido éxito. La misma actuación, desde el punto de vista del
mago, es un engaño. El espectador ve cosas que parecen im-
posibles. El mago ve cosas que no son misteriosas en absoluto.
Cuando el mago presenta la bolsa y el huevo, el espectador cree
PENSAR LA MAGIA
ver cómo sale un huevo de una bolsa vacía. El mago, desde su

punto de vista, se limita a sacar un huevo de un bolsillo secreto
en la bolsa.
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Así, para que dicha operación pueda engañar exitosamente, es
imperativo que el mago se dé cuenta en todo momento de lo que
ve el espectador y de lo que interpreta.
La fuente de la experiencia –mágica o de otro tipo– del especta-

dor son sus percepciones. Todo lo que le ocurre es percibido, de
alguna forma, a través de sus sentidos. La suma total de su vida
consciente le llega a través de los cinco sentidos, pero especial-
mente a través de la vista y el oído.
Los sentidos del espectador solo pueden transmitirle lo visto,

oído, tocado, gustado u olido. Ve el huevo y la bolsa. Lo que ve
hacer con estos objetos al mago le llega a través de sus ojos y lo
que el mago dice sobre ellos le llega a través de sus oídos.
Pero es la mente, no el ojo, la que ve. La mente, no el oído, la

que oye. La mente, no los dedos, la que siente el tacto. Ocurre
así con todos los sentidos. En última instancia, las sensaciones
de los sentidos son una función de la mente. A través de estos
sentidos, la mente es para el espectador el medio de conocer
directamente aquello que le es externo.
Pero su sentido de la percepción incluye tanto conocimiento

como consciencia.
Conoce algo que es ajeno a él. Es consciente de esto por medio de

la observación atenta. O puede llegar mediante la información. El
conocimiento es resultado de realizar inferencias. Se deriva por
razonamiento o implicación, se concluye de hechos o premisas, o
se halla como consecuencia, conclusión o probabilidad. Estas pro-
vienen de lo que ve, oye, siente y aprehende mediante los otros
sentidos. Pero la mente está también profundamente implicada
en el proceso. Así, cuando el mago muestra el huevo al espec-
tador, el conocimiento de este le lleva mucho más allá del mero
PENSAR LA MAGIA
acto de ver. Lo reconoce como un huevo porque la experiencia

pasada le ha familiarizado con los huevos. Sabe que los huevos
son objetos decididamente materiales con ciertas características
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definitorias. Sabe que el huevo se rompería si se golpeara contra
la mano tal como el mago golpea la bolsa en la que se introdu-
ce. Sabe que el huevo se caería de la bolsa, cuando esta se pone
boca abajo, si estuviera dentro. También sabe que cualquier cosa
pesada que pudiera estar dentro de una bolsa de tela se caería si
esta se pusiera boca abajo. Bien, ya hemos llegado a la ley de la
gravedad. Si quisiéramos ser exhaustivos, podríamos seguir ex-
plorando una porción considerable de su experiencia personal y
de la educación que ha recibido.
Hay otro factor presente mientras el espectador percibe. Se trata

de la consciencia. Aun cuando el espectador se percata de lo que
percibe, también es sensible a un estado interior. Esta sensibili-
dad a un estado interior o a un hecho exterior es la consciencia.
Va un paso más allá del mero percatarse. Se refiere en particular
a aquello que el espectador siente en su interior. Pero dado que
este espectador también es consciente de lo que ve, oye, siente y
aprehende de cualquier otro modo, todo esto, también, se intro-
duce en su mente. Esto, su consciencia de algo, puede ir del mero
reconocimiento a la atención directa. Lo que nos interesa espe-
cialmente es esa función peculiar que consiste en ser consciente
de un estado interno. Esto se debe a que el espectador, influido
por experiencias anteriores, no se cree necesariamente todo lo
que ve, lo cual es especialmente cierto en un espectáculo de ma-
gia. El espectador viene con un prejuicio contra lo que va a ver.
Así, si el mago manipulara el huevo de un modo distinto a como

se manipula normalmente, el espectador sería consciente de una
nota discordante. Lo mismo se puede decir de las afirmaciones
del mago relativas al huevo. Si se refiriese a este de algún modo
que sugiriera que, tal vez, no se trate de un huevo normal, el es-
pectador sería consciente de dicha incongruencia.
Es curioso observar con qué fuerza semejantes afirmaciones

PENSAR LA MAGIA
afectan a los procesos mentales del espectador. Si el mago sos-

tuviera en alto el huevo y dijese: «He aquí un huevo de lo más
extraordinario», los espectadores tomarían el punto de vista
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opuesto. Estarían convencidos de que se trata de un huevo per-
fectamente normal. Pero si el mago dijera: «He aquí un huevo
normal», los espectadores sospecharían de inmediato. Es una
regla casi segura: los espectadores, invariablemente, no se creen
lo que el mago les dice, si lo que dice parece tener importancia
para este. Es una razón por la que los magos hábiles suelen evi-
tar las afirmaciones directas cuando conciernen con una fase
importante en la ejecución de un juego.
Los magos más consumados solo hacen afirmaciones directas

cuando conciernen a detalles sin importancia o cuando se pue-
den demostrar y son demostradas.
Por otra parte, el mago consumado se vale de métodos indirec-

tos cuando se trata de algo vital. Maneja, y se refiere a, las cosas
importantes como si no tuvieran relevancia. Se aprovecha de la
experiencia, los hábitos, la familiaridad con las cosas de los es-
pectadores para conseguir su objetivo. Permite que la conscien-
cia del espectador infiera que el huevo, o la bolsa, es normal. No
despierta sus sospechas.
El engaño que el mago intenta conseguir es un ataque sobre la

mente del espectador. Específicamente, es un ataque sobre su
entendimiento.
Dado que el entendimiento del espectador se basa en lo que

aprehende mediante los sentidos, influidos por su razonamien-
to, es evidente que el mago debe influir en lo que los sentidos
del espectador transmiten a su razonamiento.
Por supuesto, el mago también debe influir en los factores que

contribuyen al entendimiento del espectador.
Las ideas en la mente de un espectador surgen de estímulos. Un

PENSAR LA MAGIA
estímulo evoca o induce una respuesta o reacción. Sin estímulos,

no hay pensamiento consciente. Las respuestas a dichos estímu-
los están influidas por la herencia del espectador, el entorno, la
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formación, la experiencia, los intereses, la disposición, el cono-
cimiento, la educación y muchos otros factores complejos.
Basta con poner un énfasis innecesario en la bolsa o el huevo

para estimular la actividad de la mente.
Normalmente, la mente del espectador deambula sin rumbo,

recogiendo ideas y pensamientos de estímulos variados. Tales
estímulos pueden provenir de sugerencias conscientes o incons-
cientes. A menudo, es una cuestión de hábitos. Con frecuencia,
el curso que toma la mente resulta de una asociación de ideas,
una concatenación de pensamientos o un camino marcado por
estímulos sucesivos. Se trata de respuestas que se convierten
ellas mismas en estímulos para otras respuestas.
Al mago le conviene no perturbar la concatenación normal de

pensamientos.
El entendimiento del espectador no es un adversario menor. Di-

cho entendimiento es la suma de las capacidades mentales me-
diante las cuales ha adquirido, retenido y aumentado su conoci-
miento. Es su capacidad para captar relaciones, y también para
realizar inferencias a partir de dichas relaciones. Todo conoci-
miento que posee proviene necesariamente de alguna fuente. Su
entendimiento incluye lo que sabe porque se lo han contado.
Incluye lo que ha percibido como implícito o pretendido. Inclu-
ye una habilidad para presumir connotaciones tácitas. Su enten-
dimiento conoce por medio de la información que ha recibido.
Ejerce un poder de comprensión.
Cuando el mago hace su juego con el huevo y la pequeña bolsa

negra, se enfrenta a esta magnífica realidad mental. No puede
menospreciarse a la ligera.
PENSAR LA MAGIA
La información que aprehende el entendimiento de este espec-

tador proviene de lo que ve, de lo que oye y de lo que deriva de
los otros sentidos. También incluye lo que se implica o sugiere.
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Proviene de la lectura, la observación y la educación. Los cono-
cimientos de toda una vida están disponibles para el espectador
en el mismo momento en que el mago saca el huevo y la bolsita
negra.
La facultad o poder del entendimiento es el intelecto. Obviamen-

te, se trata del poder del espectador para entender aquello que
los sentidos presentan ante él de forma inmediata. El mago suele
ser consciente de ello. Pero el intelecto del espectador también
incluye las cosas que conoce por procesos de razonamiento. Es
un conjunto de facultades relacionadas con el conocimiento.
Los magos suelen pasar por alto esta última fase.
En la mente del espectador se incluyen todo tipo de formas de

inteligencia consciente. Se trata del intelecto activo, la capaci-
dad de ejercitar las funciones mentales superiores. También
supone una disposición para comprender. En mayor o menor
medida, el espectador es un ser configurado por el pensamiento.
No pases por alto un hecho importante: el espectador posee un
conocimiento de cosas que por alguna razón pueden no resultar
evidentes o visibles. Este saber proviene de la información que
se le ha proporcionado, de lo que observa, y de sus inferencias
basadas en su experiencia.
A partir de los cimientos anteriores (admito que extremada-

mente simplificados) podemos emprender la construcción de
nuestra estructura de engaño.
El espectador ve al propio mago. Es consciente de su apariencia,

su vestimenta, sus rasgos y su postura. Es consciente del tipo
de persona que parece ser, de su forma de hablar, del tipo de
educación que parece haber recibido. Incluso es consciente en
cierta medida del carácter del mago. Aun así, buena parte de esta
información le llega de forma inconsciente. La mente procede
PENSAR LA MAGIA
reuniendo pistas de aquí y de allá, pistas que configuran al mago

como individuo. Es un proceso automático, de cuyos detalles es-
pecíficos el espectador es totalmente inconsciente.
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Pregunta repentinamente al espectador qué tipo de persona es el
mago: su apariencia, sus gestos, su carácter y otros rasgos. El es-
pectador responderá sin demasiada tardanza. También revelará
muchos más detalles que los accesibles a simple vista. Mezclará,
con los datos visuales, opiniones y conclusiones que solo pueden
provenir de la actividad mental a partir de lo que ha observado.
Cojamos, por ejemplo, el huevo del que hablábamos: puede te-

ner el tamaño correcto, la forma correcta y el color correcto. Y
aun así, el espectador puede ser consciente de que no se trata
de un huevo real. Ha llegado a esa conclusión a partir de de-
talles sutiles que él mismo tal vez no sea capaz de identificar.
Lo mismo puede decirse de la bolsa. El espectador puede estar
convencido de que no es tan prosaica como parece. No se trata
necesariamente de convicciones basadas en meras sospechas.
Pueden haber sido configuradas por detalles inasibles que, to-
dos juntos, influyen de forma subconsciente sobre las opiniones
y conclusiones del espectador.
Pueden tener que ver con la forma en que el mago manipula la

bolsa o el huevo. Cuando contempla lo que hace el artista, el
espectador, por supuesto, observa cómo se comporta aquel con
los objetos que emplea.
Sin duda, el comportamiento del mago es un aspecto mucho más

revelador de la presentación que su mera apariencia y la de los
objetos que emplea.
Los sentidos solo transmiten al espectador la apariencia del mago

y de sus actos. El mago puede manipular los objetos con confianza,
con naturalidad, con seguridad. O su actitud puede resultar forzada,
evidenciar poca seguridad o parecer excesivamente cuidadosa al
manipular objetos respecto a los cuales está visiblemente inquieto.
PENSAR LA MAGIA
Aquí también hay que considerar lo que el mago explica y lo

que no. Sus afirmaciones incidentales, su postura, sus gestos, su
entonación y todos los demás detalles que captan los sentidos.
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Pero en segundo plano (sopesando, clasificando, ponderando y
comparando con experiencias pasadas) se encuentra el juicio
y el entendimiento del espectador. Detecta una insinuación. Se
percata de una relajación o una tensión. Percibe la seguridad, y
su ausencia. Reconoce lo natural y lo antinatural. Concluye lo
que le parece cierto, dudoso o falso.
Y se puede decir prácticamente lo mismo de los accesorios que

emplea el mago. Pueden parecer normales o claramente espe-
ciales. Pueden parecer sencillos, complejos, o incluso dudosos y
dignos de sospecha. Lo que el mago hace con ellos (o les hace a
ellos) puede ser natural o antinatural. Muchos detalles se com-
binan para producir una conclusión.
Los accesorios tienen forma, tamaño, atributos y significado. Pue-

den ser extraños o familiares, normales o extraordinarios, autén-
ticos o imitaciones, camuflados o descubiertos, incluso libres o
restringidos. Junto con los actos conscientes del mago se encuen-
tran siempre los gestos inconscientes. Estas acciones, comenta-
rios, entonaciones y demás actos inconscientes resultan a menu-
do más reveladoras que lo que el mago hace conscientemente.
Entrelazadas con la apariencia general del mago y sus accesorios,

formando parte del concepto mental tejido a partir del compor-
tamiento del mago, su actitud y sus gestos, están las palabras que
emplea y la forma en que las pronuncia. También son parte inse-
parable de lo que el espectador aprehende. Como en un cambio
químico, estos ingredientes básicos (apariencia del mago, apa-
riencia de sus accesorios, lo que hace el mago, su actitud, lo que
dice, cómo lo dice), todos ellos, se combinan para producir una
forma totalmente nueva e independiente. No se pueden separar
sin modificar ese concepto final y completo que se genera en la
mente del espectador.
PENSAR LA MAGIA
No se puede retirar ninguno de los factores que se unen para

configurar la imagen mental última del espectador. Esto se debe a
que cada una de las partes es necesaria para completar y matizar
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el resultado. Para el espectador, los detalles no son independien-
tes. Diversos estímulos, de formas diversas, provocan diversas
respuestas. Sin la combinación exacta de dichos estímulos, en su
particularidad, el concepto específico recibido por el espectador
no puede ser el mismo.
Permite que ponga un ejemplo: el mago muestra la bolsa vacía

y aparentemente de lo más normal, de la forma corriente. Co-
loca el huevo dentro de la bolsa. Por último, muestra la bolsa
vacía. Supón, a continuación, que al colocar el huevo en la bolsa
al mago le cuesta encontrar el compartimento secreto. Al darse
cuenta de que el mago está tanteando dentro de la bolsa, pro-
bablemente percibiendo una momentánea sensación de pánico
por su parte, la atención del espectador se centra en la bolsa.
Ello estimula la idea de que tal vez el mago esté buscando un
bolsillo oculto. Puede que un espectador astuto, tras haber reci-
bido la pista que necesitaba, sea capaz de seguir los movimien-
tos del mago, aun cubiertos por la bolsa. Este espectador tiene
imaginación. Es astuto. Es perspicaz. Al haber recibido la pista
precisa, realmente ve cómo el mago localiza el bolsillo e intro-
duce el huevo.
A continuación, si el mago está presentando la rutina clásica,

cuando saque la mano y haga la finta de ocultar el huevo bajo
la axila, no conseguirá engañar en absoluto a este espectador
sagaz. La reconocerá como la pista falsa que es.
Supongamos, por el contrario, que al mago no le ha hecho falta

tantear. Supongamos, en lugar de ello, que ha practicado la téc-
nica tantas veces y tan concienzudamente que se ha convertido
en un único, sencillo e inocente movimiento. Así, el espectador
astuto no recibe la pista absolutamente esencial que necesita. No
hay estímulo que dirija su pensamiento hacia el bolsillo oculto.
Cuando la mano cerrada del mago sale de la bolsa y se dirige ha-
PENSAR LA MAGIA
cia la axila, su atención se centra en ella, vigilante. Ahora se diri-

ge a la axila, con la certeza de que ha pillado al mago. Su interés se
centra en la axila con la misma seguridad, en lugar de en la bolsa.
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Pero esto es solo un cambio que ha influido en el punto de vista
del espectador. A lo largo de la presentación de todo juego hay
centenares de factores que configuran el curso del pensamiento
del espectador. Pueden ir de lo más evidente y significativo a lo
más evanescente y trivial. Todos esos detalles, incluso los meno-
res, incluso el orden en que se suceden, dan forma al concepto
final del espectador.
El ilusionista experto, sabedor de este hecho, se aprovecha de

ello. Manipula deliberadamente todos los detalles, mayores y
menores, para conseguir su objetivo.
Dariel Fitzkee
Showmanship for Magicians
1943
PENSAR LA MAGIA
82
DARIEL FITZKEE
Dariel Fitzkee (1898-1977) fue un mago y escritor
que publicó tres importantes libros de magia,
conocidos en conjunto como la Trilogía Fitzkee.
El humorista Steve Martin dijo que, Showmanship
for Magicians (del que está tomado el fragmento
anterior) es «más importante para mí que El
guardián entre el centeno».
PENSAR LA MAGIA
83
El novelista Michael Chabon ha escrito: «Toda obra de arte es la
mitad de un apretón de manos secreto». Cuando nos presentamos
ante un público, los espectadores son la otra mitad del apretón
de manos. En sus mentes surgen preguntas. Debemos aprender a
anticipar cuáles serán esas preguntas y cómo podemos responderlas
con nuestro trabajo. Peter Samelson cree que esas preguntas son
tres: ¿qué?, ¿por qué? y ¿quién?

¿QUÉ?¿POR QUÉ? Y ¿QUIÉN?
UNA TEORÍA DE PREGUNTAS
POR PETER SAMELSON
Hay tres preguntas que forman la base de una filosofía teatral.
Las tres preguntas son, en realidad, cuatro palabras. Dichas pa-
labras se pueden aplicar a todo el rango de representaciones en
magia. Y su potencia se deriva de su simplicidad. Así pues, va-
mos a conocer estas tres buenas piezas. Pero antes de eso, quie-
ro comentar unas pocas ideas.
La magia, parece que todos estamos de acuerdo, tiene el poten-

cial para ser un Arte (con A mayúscula). Y dado que esto es cier-
to, hay varias cualidades inherentes a la magia que nos empujan
en esa dirección.
La primera consiste en que es un medio. Es un canal, un conduc-

to. Es un medio de comunicación a través del cual los humanos
comparten experiencias, ideas y visiones. Esta comunicación es
el objetivo último, el final más deseable del camino.
Segunda. Hay técnicas que han crecido dentro de la forma artís-

tica. No es solo el deseo lo que crea el arte y al artista. Hay que
depurar las destrezas y desarrollar aptitudes. Durante un tiem-
PENSAR LA MAGIA
po, la adquisición de técnicas se convierte en un fin en sí mismo,

pero a medida que el artista madura, la técnica queda relegada al
papel que le corresponde… el de un medio para un fin.
85
Tercera. Hay dos comunidades principales implicadas en esta ac-
tividad y producto que conocemos como Arte. (En realidad, hay
muchas comunidades, incluyendo la de proveedores, editores,
los que financian espectáculos e innovación, los que informan
sobre ello, etc. Pero aquí, por motivos prácticos, nos limitamos a
dos). Dichas comunidades son la del practicante y la del espec-
tador, que entran en contacto en esas ocasiones que conocemos
como actuaciones.
Cuarta. Puesto que este Arte se comunica por medio de imáge-

nes, habrá diferencias en su significado para las dos comunida-
des. A consecuencia de la formación de la comunidad de practi-
cantes, producirá una respuesta psicológica distinta, puesto que
no se basa solo en las experiencias personales y culturales de
cada espectador, sino que a menudo está contaminada, por así
decirlo, por la obsesión del artista con la técnica.
Quinta. Con la madurez, un artista desarrolla la capacidad de

controlar el simbolismo cultural que sustituye el simbolismo
puramente personal.
Sexta. Existe un lenguaje que permite examinar tanto el produc-

to como el proceso. Este texto forma parte de ese lenguaje.
Todo esto me brinda la ocasión de presentar a mis amigas. De-

bemos invertir mucha reflexión en nuestras actuaciones, en la
estructura de las piezas individuales y de los espectáculos en su
integridad. Además de pensar en lo que hacemos, necesitamos
aprender a hacerlo mejor.
En su libro Spirit Theater (1986), Eugene Burger identifica uno

de los peligros de la actuación como tambaleo. No se me ocurre
una descripción mejor. Eugene señala el camino que conduce
a actuaciones más eficaces, pero necesitamos técnicas que nos
PENSAR LA MAGIA
ayuden a resolver el problema que nos plantea. Por eso quiero

que conozcas a mis amigas.
86
Así pues, déjame que te las presente. Qué, por qué y quién, quiero
que conozcas a nuestro lector. Querido lector, quiero que conoz-
cas a mis tres amigas y torturadoras, qué, por qué y quién. Hechas
las presentaciones, te voy a hablar un poco más de ellas, pero
depende de ti conocerlas íntimamente.
Descubrirás que cada una de ellas plantea dos preguntas, una

desde detrás de tus ojos y otra desde el otro lado de la gran ba-
rrera. De modo que intenta mirar el asunto desde los dos lados.
(He añadido algunos comentarios para explicarte cómo inter-
preto yo las preguntas, pero no es más que mi punto de vista).
¿Por qué?
1. ¿Por qué estoy haciendo esto?
2. ¿Por qué tendría alguien que querer ver esto?
Si hay una razón para hacer magia (engañar a la gente no es una

razón, sino una técnica), ¿cuál es? ¿Qué gana alguien al verme
actuar?
¿Qué?
1. ¿De qué va este juego?
2. ¿Qué pinta tendría esto si fuera «magia auténtica»?
Puesto que la magia es un arte de imaginación y comunica por

medio de su simbolismo, cada pieza debe tener un significado
inherente. ¿Cuál es? Si debe funcionar como magia, debe pare-
cer magia. ¿Qué aspecto tendría?
¿Quién?
PENSAR LA MAGIA
1. ¿Para quién estás haciendo esto? ¿Quién es tu público?

2. ¿Quién eres tú en esta presentación? ¿Quién es tu personaje?
87
El tipo de público para el que actúes determinará la parte clave
de la ecuación al explorar qué significa tu trabajo. Edad, estrato
económico, entorno, todo ello afecta a lo que eliges hacer y dón-
de lo haces. Conócete a ti mismo, conoce tu trabajo, conoce a tu
público. ¿Quién es?
¿Qué quiere? ¿Y quién es el personaje que actúa? ¿No tendría eso

que afectar a todo, desde el traje hasta el lenguaje?
Dedica un cierto tiempo a estas amigas mías. Créeme, les en-

canta la magia. Te van a ayudar. Ah, no siempre serás capaz de
responderlas, pero el mero hecho de formularte las preguntas es
dar pasos en la dirección correcta.
Peter Samelson
Mystery School
2003
PENSAR LA MAGIA
88
PETER SAMELSON
Las actuaciones de Peter Samelson me afectan
profundamente porque, prácticamente en cada
momento que se encuentra en escena, sus pala-
bras y acciones conectan con el público a un nivel
personal. Su trabajo trata temas que le importan:
el amor, su infancia, incluso los cómics. Sus es-
pectáculos suponen una lección sobre cuánta hu-
manidad podemos comunicar a nuestro público.
PENSAR LA MAGIA
89
Retrospectivamente, podemos contemplar los primeros escritos de
Derren Brown con aprobación expectante. Después de todo, es el
mentalista más famoso y premiado del Reino Unido, y un líder de
opinión indiscutible en nuestro campo.
Pero soy lo bastante viejo como para recordar de forma distinta lo

que realmente ocurrió. Publicó «Pure Effect» en 2000, justo antes
de que su carrera en tv lo catapultara a la atención del público. El
autor de «Pure Effect» era un desconocido provocador que defendía
un enfoque marcadamente distinto en estilo y contenido. Solo tenía
treinta años.
Su carrera supone una inversión de la norma habitual: desarrolló

una teoría meridianamente clara respecto a la impresión que quería
producir con sus actuaciones, y después alcanzó sus objetivos a
través de la presentación.

TRABAJAR PENSANDO
EN EL ESPECTADOR
POR DERREN BROWN
Si somos honestos, ¿cuál es nuestro punto de partida para cons-
truir un efecto? Creo que hay una tendencia entre muchos magos
a empezar con una nueva técnica, cierta manipulación astuta,
desde algún elemento de destreza en el método. A continuación
se exploran las posibilidades de dicha técnica, hasta que se cons-
truye un efecto. A menudo, dicho efecto es maravilloso y enga-
ñará a todos. Pero para hacerlo mágico, el mago debe cambiar el
enfoque. Y ahí, me parece, está el problema.
La pregunta para el mago que construye un efecto no debería ser

«¿Qué puedo hacer?» o «¿Cómo puedo usar esto?». Las pregun-
tas definitivas que conducen a efectos verdaderamente mágicos
deben centrarse en el espectador. «¿Qué puede hacer que un
espectador flipe de verdad?» «¿Qué le convencería de que poseo
este poder?» «¿Qué le emocionaría de una manera especial?»
«¿Qué es lo que querría ver?». Solo cuando se ha respondido
a esto, opino, debería preguntarse uno: «¿Y qué puedo aportar
entonces para llevarlo un paso más allá?».
A mi juicio esto conduce a un proceso más creativo. El mago se

PENSAR LA MAGIA
está poniendo en el lugar del espectador. Está sometiendo todo

lo que hace o desea como artista al criterio del efecto que ten-
dría en un espectador.
91
Este criterio también es de la mayor importancia en la presen-
tación, no solo en los propios efectos. Recuerdo una reciente vi-
sita que hice al restaurante en el que actúo habitualmente, aquí
en Bristol. Estaba sentado en el espacioso y bizantino vestíbulo
donde el atractivo personal y una bailarina del vientre mima-
ban a los clientes. Tras diez años actuando, esta fue la primera
vez que tuve una impresión clara de cómo me sentiría si se me
acercara un mago. Me di cuenta de que en todos esos años de
actuaciones nunca podía habérmelo planteado. Me di cuenta de
lo fácilmente que un mago dicharachero y meramente potable
podría haberme hecho sentir vergüenza, y lo completamente
fuera de lugar que habría estado. Me di cuenta de que quería que
me mimaran, no que me hicieran sentir cohibido. ¿Había estado
asegurándome realmente de que mis pequeños públicos habían
simpatizado conmigo y se habían sentido cómodos? Imaginé un
tipo cortés y teatralmente emperejilado, acercándose y presen-
tándose con un aire encantador y discreto, preguntando si podía
unirse a nosotros durante un momento… Me di cuenta de que
sería exactamente lo adecuado, excitante y enriquecedor. ¡Pero
qué fácilmente habría sido hacerlo mal!
Me di cuenta de que, probablemente, al sentirme inseguro al

acercarme a una mesa y compensarlo con presunción, había in-
comodado a muchas personas en el pasado. ¡Qué fácil es ser un
imbécil bochornoso en este trabajo!
Estableciendo un contexto
Estas ideas me llevaron a reestructurar buena parte de mi pre-
sentación de cerca. Aquí solo puedo hablar de cómo afectó a mi
propio estilo, que es adecuado a los entornos donde actúo. Pero
pienso que las preguntas y reflexiones –no presumo lo mismo
de mis respuestas– son dignas de consideración para cualquiera.
PENSAR LA MAGIA
Los que lo hagan se darán cuenta de lo provechosa que resulta

semejante revaluación.
92
La primera labor del mago consiste en establecer un contexto
para su actuación. Yo veo al grupo como una tabula rasa. Me
acerco a ellos, creo, con encanto y confianza, y rápidamente
consigo conectar. Pero también retengo una autoridad que quie-
ro que perciban. Quiero que perciban que estoy reteniendo algo.
Quiero que perciban la promesa de algo. Quiero darles tiempo
para prepararse para la magia. Que sientan curiosidad y presten
atención. Que miren, esencialmente, en mis términos. Esto es
mucho más gozoso que lanzarse con una rutina de inmediato.
Puedo aprender el nombre de todos y asegurarme de que cono-
cen el mío. Después de todo, me estoy metiendo en su grupo sin
invitación. Tengo una responsabilidad básica de ser, al menos,
educado. De nuevo, recuerdo a Eugene Burger en aquel congre-
so. La magia puede empezar mucho antes de que empieces un
efecto. También tengo presente que, si estoy metiéndome en su
espacio para actuar, les estoy pidiendo que se formen juicios so-
bre mí. Cualquier mago que empiece su repertorio en una mesa
dando a elegir una carta o entregando un objeto para que lo exa-
minen se engaña a sí mismo si piensa que al público le interesan
las cartas o el accesorio en ese momento. Están formándose opi-
niones sobre el artista y valorando qué sensación les produce.
Me parece que es mucho mejor ser consciente de ello y darles
una ocasión de respetarme y que les guste antes de empezar a
presentarles mi magia.
Para mí, otra consecuencia de estos cambios fue que empecé a

disfrutar de forma auténtica y consistente actuando de mesa en
mesa. Esto puede sonar extraño, pero confío en que todos los
que actúan habitualmente estarán familiarizados con el terrible
ennui que puede invadirnos antes de acercarnos al primer grupo
de la velada, o al empezar de nuevo tras una pausa.
Descubrí que al cambiar la forma en la que interactuaba con los

espectadores y al reducir la velocidad de mi actuación para per-
PENSAR LA MAGIA
mitirles sentirse cautivados y respetados, no volví a sentir jamás

esa grotesca reticencia a actuar que se produce cuando uno debe
provocarse sin ganas esa actitud optimista. Ya no era necesario.
93
Mi presentación respondía más honestamente a mi personali-
dad. Una versión exagerada de mi personalidad, desde luego,
pero ya no tenía que convertirme en algo que no era.
El siguiente nivel en el que es preciso establecer un contexto,

a mi juicio, se refiere a encontrar un significado para el propio
efecto. Otros autores han escrito mucho sobre esto y no tengo
los años ni la posición para hablar con la misma autoridad. Del
mismo modo, no puedo aportar nada particularmente nuevo a la
discusión. Pero piensa en esto: si lo que presentas a los especta-
dores es percibido como un rompecabezas que deben resolver,
entonces se ocuparán de dicha tarea. Y como ocurre con cual-
quier rompecabezas, si no pueden llegar a la respuesta por sí
mismos se sentirán con derecho a que se les brinde la solución.
Si el artista no se la da, entonces tienen derecho a resentirse.

Pienso en esos repugnantes problemas de pensamiento lateral
que cierto tipo de personas disfrutan planteando a los demás
para que los resuelvan. En lugar de limitarse al asesinato, uno se
implica en la búsqueda de una respuesta dependiendo de cuán
educado sienta uno que debe mostrarse. Imagina que realmen-
te has intentado resolver el problema, hasta que finalmente te
rindes, y descubres que quien te lo ha formulado no tienen la
menor intención de compartir contigo la solución.
El cielo no permita que ninguno de nosotros seamos cabestros

de semejante calibre en nuestras actuaciones, pero la pregunta
respecto al significado que otorgamos al efecto es vital para pre-
sentar buena magia que trascienda lo mundano.
Si se me permite el atrevimiento de ofrecer un ejemplo de mi pro-

pio repertorio, indicaría al lector mi efecto Transformation. Desde
un punto de vista técnico, supone poco más que el cambio de algu-
nas cartas sobre la mesa, pero produce un enorme impacto perso-
PENSAR LA MAGIA
nal en el espectador. En la medida en que es importante relacionar

el efecto con la vida de tus espectadores para que le encuentren
algún significado, en el campo de la magia y el mentalismo, hay
94
pocas cosas más relevantes para un espectador que una lectura
personal, que conforma la estructura del efecto.
Una «tabula rasa»

Te sugiero que contemples al espectador al que te dispones a
presentar tu magia como una pizarra vacía, abierta y recepti-
va que debes llenar con información emocional. La mayoría no
habrá tenido experiencia previa de magia en vivo, y serán aún
más los que nunca hayan experimentado tu magia. El especta-
dor o participante espera que le des pistas respecto a cómo debe
comportarse. Suponiendo que hayas elegido a tu espectador con
un grado razonable de sensatez, puedes presumir que le apete-
ce ayudar y no parecer incapaz de llevar a cabo las tareas que
le pidas. Esta es la razón por la que creo que, antes de ninguna
otra consideración sobre la presentación de magia, debes pre-
sentar como esencialmente serio aquello que ofrezcas. No nece-
sariamente solemne, sino esencialmente serio. Cuando pienso
en un efecto desde este punto de vista, lo imagino produciendo
una impresión de integridad, relevancia y elegancia. Aunque se
puede comunicar con humor, queda claro que no es trivial. El
espectador adulto se da cuenta de que la magia es un arte adul-
to. Dado que tu espectador se te ofrece deseoso de saber cómo
debería responder a tu actuación y tus instrucciones, tienes la
elección de que responda a ello de forma efímera y ligeramente
divertida, o bien que se lleve consigo algo bastante personal y
maravilloso.
Detrás de cada efecto que hago está la pregunta de si la presen-

tación y la comunicación del efecto son dignas de él. El efecto
tiene potencial para producir un impacto increíblemente po-
deroso. ¿En qué punto de ese continuo lo estoy presentando?
¿Me estoy limitando a trivializarlo? Si tomamos como punto de
PENSAR LA MAGIA
partida, pues, que nuestro espectador está abierto a sugerencias

y a una guía emocional y psicológica, podemos plantearnos aho-
ra qué emociones y estados mentales nos interesa propiciar, y
95
cómo hacerlo. Paul Harris ha escrito de forma sublime sobre
cómo la magia nos devuelve a nuestro estado infantil de asom-
bro. Que la experiencia de la maravilla recuerda esa época tem-
prana en la que nada tenía sentido y todo en el mundo era un
despliegue de sorpresas. Me parece una experiencia maravillosa
para un espectador de mi magia. Cuando empecé a plantearme
esto, me di cuenta de la importancia de estimular emociones
con la magia, de conferirle una repercusión profunda y de ofre-
cer a mi público cierto tipo de viaje emocional.
Si se me permite, te sugiero que tu objetivo como mago consista

en crear y manipular la maravilla y el asombro en tanto evitas
la confusión y el simple rompecabezas a resolver por parte del
espectador. Hay una belleza inherente, posiblemente, a todos
los efectos, algo que se puede identificar y hacer sobresalir. Si el
público recibe algún indicio de esa belleza, incluso de arte, será
más fácil para ti ayudarles a relacionar un significado emocional
con el efecto.
Derren Brown
Pure Effect
2000
PENSAR LA MAGIA
96
DERREN BROWN
Los libros de Derren Brown se cuentan, en mi
opinión, entre los más importantes de las dos úl-
timas décadas. Por decisión propia, Pure Effect y
Absolute Magic son extremadamente difíciles de
encontrar. Brown prefiere evitar que sus nume-
rosos fans los descubran. Estoy eternamente en
deuda con él por permitirnos reproducir algunas
de sus ideas más relevantes en esta antología.
PENSAR LA MAGIA
97
Crecer como mago no significa estar de acuerdo con todo lo que
nos cuenten. Estos ensayos son persuasivos, pero su propósito es,
sobre todo, plantearnos un desafío, hacer que nos cuestionemos
lo que creemos. Digo esto porque he terminado discrepando de la
tesis principal del ensayo del Sr. Close que viene a continuación. Así
pues, ¿por qué lo he incluido aquí?
Quizá me encontré en el sitio adecuado en el momento correcto,

pero de niño vi a menudo Michael Close actuando y dando charlas.
Sus palabras me influyeron quizá más que las de ningún otro mago.
Cuando escribió que «la mayor mentira de la magia es esta: es
divertido que te engañen», presté atención. Y ajusté mis ideas y mi
forma de actuar en consonancia con ello.
Pero con el tiempo mi experiencia contradijo la del Sr. Close. He

terminado pensando que, para todos excepto los más inseguros
de entre nosotros, es una gozada que te engañen. Me encanta
cuando el final inesperado de una película me sorprende. Adoro
los rompecabezas que no consigo resolver del todo, y saboreo las
ocasiones en las que un juego de magia me engaña por completo. Sin
excusas, me encanta que me engañen, y a la mayoría de espectadores
que encuentro les ocurre lo mismo. La idea de cambiar la forma en
que presentamos nuestra magia para suavizar el impacto en el ego
del espectador es, a mi juicio, un error.
Aun así, considero que este ensayo tuvo un valor incalculable en mi

desarrollo como mago, no porque esté de acuerdo o en desacuerdo
con su contenido, sino porque me desafió y me hizo pensar más
detenidamente en mi trabajo. Ya sean tus experiencias más
próximas a las de Michael o a las mías, si este ensayo te ayuda a
dar forma a tus ideas respecto al asunto, habrás dado un paso de
gigante en tu desarrollo mágico.

LA GRAN MENTIRA
POR MICHAEL CLOSE
Como magos, la mentira forma parte de nuestro arsenal. Sin
ocultar o distorsionar la verdad no hay engaño posible. Por des-
gracia, también nos mentimos a nosotros mismos. La mayor y
más insidiosa de esas mentiras es la que vimos en nuestro pri-
mer catálogo de magia o en nuestra primera visita a una tienda
de magia. He aquí la mentira en cuestión:
¡Es divertido que te engañen!
Es un embuste dañino. No es divertido que te engañen. A la gen-

te no le gusta que la engañen. Si fuera divertido que te engaña-
sen, Richard Nixon seguiría siendo el Presidente de los Estados
Unidos. La naturaleza exige que busquemos respuestas a lo que
no se puede explicar. La gente se puede sentir indignada, furiosa
o resentida si se le engaña. Que te engañen no es una experien-
cia placentera. Cualquiera que te diga otra cosa es un ingenuo,
un idiota, o está intentando venderte algo.
Pero la definición de la magia que estoy usando exige que se en-

gañe a los espectadores. Si los espectadores pueden urdir cual-
quier solución satisfactoria, ya no hay magia. Es un dilema: para
conseguir mi objetivo debo hacer a los espectadores la cosa más
PENSAR LA MAGIA
hiriente posible. ¿Qué puedo hacer? ¿Cómo suavizo el impacto

del daño y alivio todo posible resentimiento que los espectadores
puedan sentir hacia mí? El problema relativo a cómo estructurar
99
una rutina de forma tal que minimice los aspectos negativos del
engaño es de la mayor importancia. Por desgracia, pocos magos
son siquiera conscientes de la Gran Mentira, y aun menos se han
planteado alguna vez cómo resolver el problema.
Curiosamente, alguien ha investigado este problema y ha pro-

ducido resultados que apuntan soluciones practicables. Resulta
aún más curioso que esta información sea casi totalmente des-
conocida para los magos. La magia sale perdiendo por ello, y
ahora pretendo enmendar la situación. Lo que estás a punto de
leer nos apartará de la Gran Mentira (y todos sus traumas aso-
ciados) y nos permitirá ver con claridad.
El estudio del Dr. Nagler

Hace unos meses estaba hablando por teléfono con Scotty York.
Durante la charla, Scotty me preguntó si conocía un libro titula-
do Your Audience Really Doesn’t Like Being Fooled (en castellano
A tu público realmente no le gusta que le engañen), escrito por
el Dr. William Nagler. Yo no sabía nada de él. Scotty me envió
algo de información. Lo que leí fue para mí tanto una revelación
como una vindicación, pues lo que el Dr. Nagler había descu-
bierto en un laboratorio concordaba totalmente con lo que yo
había ido descubriendo a trompicones a lo largo de catorce años
actuando ante personas reales.
El estudio del Dr. Nagler surgió del conocimiento de la Gran

Mentira. Usando a más de cincuenta estudiantes como sujetos,
el Dr. Nagler y su equipo registraron datos fisiológicos y psico-
lógicos mientras los sujetos contemplaban actuaciones de magia.
A partir de estos datos, el Dr. Nagler extrapoló cuatro enfoques
que minimizarían los efectos negativos del engaño. Me sorpren-
dió descubrir que las rutinas de mi repertorio que me parecían
PENSAR LA MAGIA
más eficaces pertenecían a una o más de dichas categorías. Por

medio de ensayo y error, durante un largo periodo de tiempo,
sin ser consciente de lo que hacía, había estructurado mis rutinas
100
para minimizar la animadversión del público. Las cuatro catego-
rías del Dr. Nagler son: Conspiratoria, Triunfante, Distanciadora y
No-magia. Explicaré cada una de ellas.
Enfoque conspiratorio: el mago se confía al espectador, como si

ambos fueran incapaces de entender cómo funciona el efecto.
Mi aproximación a este enfoque consiste, siempre que puedo,
en hacer responsable de la magia al espectador. Ejemplos: Dr.
Strangetrick y El Cheepo Magic Club. El espectador es quien hace
el juego. Yo me asombro tanto como el que más.
Enfoque triunfante: el juego parece haber fracasado, pero el mago

lo consigue al final. Tiene cierto elemento de sucker, pero no se
lo restriegas por la cara a los espectadores. Si bien a casi nadie
le gusta que le engañen, tampoco les suele gustar ver cómo falla
un mago. Cuando el juego parece haber salido mal, los espec-
tadores se sienten mal por el mago. Cuando este triunfa sobre
el aparente fracaso, los espectadores celebran su éxito, incluso
cuando implica que les ha engañado. Un ejemplo de esto es The
Frog Prince, cuando parece que la rana ha encontrado la carta
equivocada.
Enfoque distanciador: el mago se retira un paso atrás de la acción

presentando el juego como una historia. Casi todos los juegos
que hago participan de este enfoque hasta cierto punto, pero
dos buenos ejemplos son The Pothole Trick y A Visit from Rocco.
El enfoque no-mágico: el humor y las situaciones planteadas por

la rutina son en realidad más importantes que la magia. Un ejem-
plo sería Down for the Count. Este tipo de rutina es importante,
pero no es imprescindible que todas las rutinas de este tipo sean
un mazazo. Si presento tres juegos en una mesa, es probable que
el segundo sea de esta categoría.
PENSAR LA MAGIA
Si examinas las rutinas incluidas en mi serie Workers, descubri-

rás que encajan en al menos una de estas categorías. Compren-
derás por qué me sorprendí al tiempo que me sentí vindicado.
101
Siempre supe que estas rutinas funcionaban, pero ahora sabía
por qué.
A las cuatro categorías del Dr. Nagler añadiría dos más, una de-
bida a Alex Elmsley y otra a mí mismo. Elmsley planteó que, si
los espectadores podían anticipar el clímax de una rutina un ins-
tante antes de que ocurriese, entonces experimentarían cierta
sensación de logro pese a haber sido engañados. Estoy de acuer-
do con su análisis, pero añadiendo la siguiente advertencia: los
requisitos técnicos del juego deben haberse completado antes
del punto en que los espectadores anticipan el clímax. Esto es
lo que quiero decir: al final de The Frog Prince los espectadores
se dan cuenta de que la rana doblada va a resultar ser la carta
elegida. Pero para el momento en que se dan cuenta de ello ya
he cambiado la rana. Estoy limpio. Técnicamente, el juego ya
está hecho. Pero, igual que en el juego del capítulo anterior, The
Card in the Box, la anticipación de los espectadores ocurre en el
momento equivocado. En The Card in the Box, se dan cuenta de
que la carta que hay dentro de la caja va a resultar ser la elegida,
¡pero todavía no la he cambiado! Espero que esto deje claro lo
que quiero decir.
El otro enfoque que yo propongo es el siguiente: el último juego

de tu actuación no tiene por qué pertenecer a ninguna de las ca-
tegorías anteriores. Después de todo, cuando lo termines te vas,
así que no es fundamental que seas simpático. The Big Surprise
no es un juego simpático. Es un golpe en la cabeza. Pero no me
importa, porque me voy. Quiero que la gente me recuerde, y la
mejor forma de conseguirlo es engañarlos hasta las trancas justo
antes de marcharme.
De vuelta a casa
PENSAR LA MAGIA
Creo que ya hemos andado bastante por hoy. No he hablado de

la estructura teatral de una rutina, pero podemos dejar ese tema
para otro momento. A ese respecto, no obstante, algunos de los
102
mejores consejos se deben a Alex Elmsley. Él propuso que, en
cada punto de una rutina, nos formulásemos dos preguntas:
1. ¿Está ocurriendo algo interesante?

2. ¿Puede el público apreciar el efecto?
El desarrollo de estas dos cuestiones por parte de Elmsley es lec-

tura obligatoria para todo el que tenga interés en la presentación
y la maestría escénica. Se puede consultar el ensayo completo
en el primer volumen de las Obras completas de Alex Elmsley,8
págs. 35-54.
Con esto concluye la primera parte de mi sistema de filtrado

mágico. En otros ensayos examinaré otros aspectos. Espero que
la información que precede te sea de utilidad para construir tu
propio cedazo.
Michael Close
Workers 3
1993
PENSAR LA MAGIA
8
ELMSLEY, Alex. Obras completas, vol. I. Páginas, Madrid, 2006.
103
MICHAEL CLOSE
No cesa el ruido de los debates respecto a si la
magia es o no una forma de arte. Los magos como
Michael Close dejan muy claro que los mejores
magos son artistas. Basta con leer su serie de cin-
co volúmenes, Workers, para contemplar a un
hombre que crea presentaciones personales, au-
tobiográficas, efectos y tramas originales, y que
medita profundamente sobre el potencial de la
magia.
PENSAR LA MAGIA
104
Para saber lo que piensan nuestros espectadores durante un juego
de magia, debemos acostumbrarnos a pensar como ellos. Al nivel
más elevado, esto significa anticipar sus pensamientos, sus palabras
y acciones ¡antes de que a ellos mismos se les ocurran! Suena más
como un efecto de mentalismo que como una técnica viable, pero Pit
Hartling comparte con nosotros varias técnicas útiles para influir y
controlar las mismas pautas de pensamiento de nuestros públicos.

DESAFÍOS PROVOCADOS
POR PIT HARTLING
DESAFÍOS PROVOCADOS
Traducción de Luis Alberto Iglesias
¡Deja que baraje yo!

¡Haz que viaje a mi bolsillo!
Ahora que la has roto, ¿puedes recomponerla?
En el transcurso de una animada sesión de magia de cerca, los

espectadores suelen proponer sus propios efectos y condicio-
nes. Aunque algunas de tales propuestas no sean más que bro-
mas («¿Puedes hacer que desaparezca mi mujer?»), otras son
auténticos desafíos que quizás han sido lanzados para poner a
prueba al mago o con la esperanza de presenciar efectos de ma-
gia aún más asombrosos.
Que te desafíen puede suponer un problema. ¿Qué pasa si un

espectador quiere mezclar en medio de tu rutina favorita con
baraja ordenada? ¿Qué pasa si has estado diez minutos demos-
trando tu supuesta habilidad para adivinar las cartas que eligen
los espectadores y ahora uno de ellos saca una carta de una ba-
raja y te pide que la nombres? Como ves, los desafíos pueden
PENSAR LA MAGIA
dar lugar a situaciones embarazosas. De hecho, creo que este

tipo de ocasiones suelen provocar un bajón en la actuación no
solamente porque demuestran que nuestra magia no es más que
106
pura ficción sino porque son dramáticamente contradictorias.
Es como el viejo chiste en el que un tipo llama a la puerta del
adivino y éste pregunta: «¿Quién es?».
Pero también está la otra cara de la moneda, y es que aceptar un

desafío suele provocar reacciones desproporcionadas en com-
paración con el efecto real. Pienso que hay dos aspectos en con-
creto que hacen que estos momentos resulten tan memorables:
primero, todo desafío espontáneo parece descartar cualquier
posibilidad de preparación previa; segundo: se genera la impre-
sión de que el mago es capaz de hacer cualquier cosa. Por eso los
desafíos sugeridos espontáneamente por los espectadores pue-
den dar lugar a los momentos más fuertes de la magia de cerca.
Entonces, ¿los desafíos son buenos o malos? Por un lado, lo que

queremos es evitar que el interés decaiga, pero por otro no nos
gustaría desperdiciar elementos capaces de producir mayor im-
pacto. ¿Qué podemos hacer? ¿Planificar las actuaciones de mane-
ra que casi no haya lugar para el desafío aun a costa de sacrificar
gran parte de su potencial? ¿O provocar el desafío arriesgándo-
nos a no ser capaces de responder en muchas ocasiones? Con
este artículo pretendo explorar una tercera vía: ¿por qué no evi-
tar los desafíos que no podemos aceptar, pero provocar aquellos
que sí? Si logramos que los espectadores nos sigan retando, pero
solo a hacer cosas de las que sí seamos capaces, ¡disfrutaremos
de todas las ventajas y nos libraremos de los inconvenientes!
Lo verdaderamente interesante es que no parece que los desa-

fíos surjan aleatoriamente, sino que más bien suele haber algo
que los provoca. De ser así, las posibilidades serían estupendas:
si consiguiésemos entender las causas que suscitan ciertos desa-
fíos, podríamos eliminarlas cuando no queramos que nos reten,
pero provocarlas cuando más nos convenga. Como no podemos
introducirnos en la cabeza de los espectadores, es imposible dar
PENSAR LA MAGIA
con una respuesta única para todos los casos. No obstante, las
ideas que expongo a continuación pueden orientar nuestros pa-
sos en la dirección correcta.
107
Deseo
La gente tiende a desafiar al mago a que haga algo que todos
desean. A este principio obedecen retos del tipo «¿Puedes hacer
que me aparezca una cerveza?», «¿Puedes hacer que desaparez-
ca mi mujer?» o «¿Puedes hacer que me toque la lotería?».
Simbolismo
El principio del deseo también puede aplicarse en un nivel más
abstracto e inconsciente. Se dice que ciertos efectos de ma-
gia tienen una carga simbólica muy poderosa. Analicemos por
ejemplo el efecto Triunfo: una baraja se mezcla cara arriba cara
abajo; se produce un caos; automáticamente, esto da lugar a un
conflicto que es necesario resolver. Si por accidente se te cae
la baraja al suelo y se revuelven todas las cartas, muy probable-
mente alguien dirá: «¿A que no puedes ordenar todas por arte
de magia?». Por el contrario, nadie me ha retado jamás a que
revuelva las cartas cara arriba y cara abajo por arte de magia.
Claro que también el comentario puede venir suscitado por

otros motivos que no tengan nada que ver con oscuros simbolis-
mos, por ejemplo por la sencilla razón de que cuesta mucho más
ordenar una baraja que desordenarla. Los espectadores pueden
sugerirte que uses la magia sencillamente porque sería más fácil
y ahorrarías tiempo. Pero si es así, ¿cómo se explicaría el mismo
contraste en el caso de Los aros chinos? Enlazarlos o desenlazarlos
es igual de imposible y lleva casi el mismo tiempo; y sin em-
bargo, una de las dos acciones parece provocar el desafío con
mucha mayor frecuencia que la otra: cuando se muestran dos
aros sueltos y se procede a enlazarlos, lo más seguro es que al
cabo de un rato alguien te rete a desenlazarlos. Sin embargo, si
empezásemos con dos anillos enlazados y los desenlazásemos,
no creo que nos retasen a volverlos a enlazar con tanta frecuen-
cia (y en el caso de que ocurriese, sería casi siempre para ver
otra vez cómo los desenlazas). A lo mejor la explicación de todo
PENSAR LA MAGIA
esto reside en su simbolismo. ¿Acaso los aros desenlazados re-

presentan un estado más distendido, libre y natural, mientras que
en los enlazados se percibe un conflicto inherente que hay que
108
resolver a toda costa? Todo esto suena muy bien, ¿pero qué tiene
que ver con un actuación de magia? Pues creo que mucho. Por
ejemplo, una de las consecuencias prácticas de lo antes mencio-
nado acerca del conocido Triunfo podría ser ésta: cuando pre-
sentes un efecto en el que la baraja termine hecha un lío de car-
tas cara arriba y cara abajo (por ejemplo Blockbuster, del libro de
Darwin Ortiz Cardshark [1995], o La carta juerguista de El libro
de los Fertigen Finger [1999] más te vale estar preparado por si
alguien te reta a que vuelvas a poner bien todas las cartas. Si no
quieres que esto ocurra, guarda la baraja inmediatamente o haz
algo para evitarlo. O bien –y ésta es la otra manera de lidiar con
la situación– en cuanto termine el efecto arregla en secreto toda
la baraja (por ejemplo usando la búsqueda de Lennart Green).9
A continuación, laméntate porque este juego siempre deja la ba-
raja hecha un lío y espera a que alguien pregunte si la puedes
reordenar por arte de magia. Si alguien muerde el anzuelo, apro-
vecha al máximo la situación fingiendo al principio que eso es
imposible, haciéndote rogar, etc., y lográndolo al final.
Un ejemplo de cómo aplicar a un juego conocido la idea de pro-

vocar desafíos es el efecto de David Williamson, Transposición
rota y recompuesta del libro Rutinas asombrosas (Páginas, Madrid,
2001). Al final de la primera fase de la rutina, quedas con una
carta elegida rota en cuatro trozos, situación que parece entra-
ñar un conflicto simbólico. En lugar de continuar (en la segunda
fase de la rutina la carta se recompone y en la tercera se la deja
lisa y como nueva) puedes fingir que ya has terminado. Ponte
a jugar con los trocitos, intentado formar la carta con ellos, o
como te parezca. Si hay algo de verdad en la teoría del simbolis-
mo y mi propia experiencia es algo más que un cúmulo de meras
coincidencias, tarde o temprano alguien te retará a que juntes
los trocitos. Cuando ocurra, puedes mostrarte reacio al principio
y hacer más dramática la situación según creas oportuno antes
de ponerte a ello realmente. La rutina de Williamson te permite
PENSAR LA MAGIA
9
GREEN, Lennart. GAS, The Green Angle Separation. Véase también GIOBBI, Roberto. Gran
Escuela Cartomágica, tomo 4, págs. 840-842, Páginas, Madrid, 1995.
109
incluso ir más allá, a que no te costaría demasiado hacer que
alguien te rete a quitar también las arrugas de la carta dicien-
do: «Y con esto la carta queda como al principio. ¡Nuevecita,
como recién salida de fábrica!». Con un mínimo de suerte, esta
afirmación tan descaradamente falsa resultará contradictoria y
provocará que alguien señale que en la carta siguen viéndose
las marcas de las roturas. Finge que estás ante el público más
exigente que jamás hayas visto y termina la rutina haciendo rea-
lidad hasta sus peticiones más rebuscadas.
Vivencias anteriores
Parece que también las vivencias anteriores son capaces de sus-
citar desafíos. Supón que en tu número haces que aparezcan
cartas en medio de la nada. Más tarde, alguien te pide tu tarjeta
de visita y no la encuentras. Más que probablemente alguno te
sugerirá medio en broma que la hagas aparecer del aire. De igual
modo, si presentas El sueño del avaro y cuando vas a pagar una
copa te falta una moneda, no te sorprendas si alguien te provoca.
Otro ejemplo más: en el transcurso de un efecto le entregas la

baraja a un espectador para que se la guarde en el bolsillo insis-
tiendo en que no te deje acercarte a ella.
Terminado con éxito el juego en cuestión, recuperas las cartas y

continúas la sesión. Más adelante vuelves a entregarle la baraja
al mismo espectador para que la custodie, esta vez sin pedirle
que no te deje tocarla. Cuando cerca del final le pidas que te
la devuelva, puede que recuerde lo que le habías indicado y se
niegue a dártela desafiándote a que sea él quien cuente las cartas
(o lo que sea). No hace falta decir que habrás diseñado la rutina
de forma que ahora puedas fingir que estás en un aprieto cuan-
do en realidad eres capaz de responder a su desafío sin ningún
problema.
PENSAR LA MAGIA
Además de los deseos, el simbolismo y las vivencias anteriores,

ciertas estructuras verbales son susceptibles de provocar otra
serie de desafíos.
110
Afirmaciones falsas
En la mencionada rutina de Williamson se suscita el desafío de
quitar las marcas a la carta mediante otra estrategia más, a saber:
provocar una contradicción afirmando algo que es descarada-
mente falso. Aunque no lo he dicho en la explicación correspon-
diente, actualmente yo mismo estoy experimentando con esta
técnica en el final de Sentido para los colores. Antes de nombrar
el palo y el valor de la última carta digo: «Os dais cuenta de que
puedo saberlo todo de las cartas. Si son rojas, si son negras, ¡todo
lo que se puede saber!». Con esto que puede sonar un poco des-
carado, a veces ya he conseguido que alguien preguntase: «¿Y
puedes saber también el palo?».
Énfasis
Tras cargar secretamente una carta en el bolsillo de un especta-
dor, en lugar de pedirle sencillamente que meta la mano y la sa-
que para sorpresa de todos, puedes provocar un reto por medio
del énfasis como explico a continuación. Haz que un duplicado
de la carta viaje a uno de tus bolsillos. Devuélvelo a la baraja,
escamotéalo y anuncia que lo volverás a hacer, pero esta vez
más difícil. Aparta la baraja de ti y saca de nuevo el duplicado del
bolsillo. Esta vez, cuando digas «Y la carta vuelve a viajar a mi
bolsillo», recalca la palabra «mi». Haz la prueba ahora mismo y
nota cómo recalcando esa palabra la mente piensa «y no en el de
otra persona»; si te hace falta, haz rápidamente el efecto descri-
to utilizando una frase parecida con el mismo énfasis. A lo mejor
piensas que es como agitar una enorme bandera roja por delante
de los ojos del espectador, pero cuando a éste se le ocurra final-
mente desafiarte a que la carta aparezca en su bolsillo, creerá sin
lugar a dudas que la idea ha sido suya.
Frases ambiguas y falsos entendidos

Otra manera de hacer que los espectadores pidan algo es sugerir-
lo tu mismo sin decirlo realmente. Siguiendo con el ejemplo, tras
PENSAR LA MAGIA
hacer hecho unas cuantas veces que la carta viaje a tu bolsillo, di:
«¡Y podría incluso viajar a un bolsillo cualquiera!», apuntando
con un gesto hacia el espectador o su bolsillo. Inmediatamente,
111
continúa diciendo: «A éste, o a éste...», señalando esta vez dis-
tintos bolsillos de tu indumentaria. Aunque la primera parte de
la frase transmitía claramente la idea de que la carta podía viajar
al bolsillo del espectador, en realidad no has dicho ni una pala-
bra al respecto. De este modo podrías negar que se te hubiera
pasado la idea por la cabeza y dar a entender que te referías a tus
bolsillos y no a los de otros. A los espectadores les parecerá un
pequeño malentendido en el peor de los casos. Pero ya que al-
guien ha expresado el desafío... y si insiste... ¿por qué no aceptar-
lo? Al hilo de lo anterior, otra forma sencilla de dar la impresión
de que no estaba planeado y conseguir al mismo tiempo que los
espectadores insistan, es fingir que no entiendes. Puedes decir
por ejemplo: «¿Pero qué quieres decir?... ¿En qué bolsillo de él?».
El espectador repetirá la idea explicándola con más detenimien-
to, cosa que por sí sola sonará a desafío y dará lugar irremedia-
blemente a un conflicto.
Estos ejemplos bastarán para demostrar que, al igual que tan-

tas otras cosas en la magia, provocar desafíos es una cuestión
de equilibrio: por un lado las estrategias deben ser lo suficien-
temente claras y descaradas para que funcionen y para que –al
menos en bastantes ocasiones– susciten el desafío buscado, pero
por otro se debe evitar caer en burdas y obvias tácticas psicoló-
gicas que dejen al descubierto tus intenciones.
Y a riesgo de repetir algo archisabido, quiero señalar lo siguiente:

si se acepta un desafío que hemos provocado, tanto la situación
como el efecto final deben parecer no planeados. Aparentemen-
te no haces más que seguirle la corriente a un espectador, así que
nada de presentaciones elaboradas, poesías o cosas por el estilo.
Fuentes y comentarios
PENSAR LA MAGIA
Aunque no tengo noticia de artículos semejantes en los que se

trate este concepto, no pretendo de ninguna manera atribuirme
su paternidad. Ejemplos de esta estrategia en acción se pueden
112
encontrar en las actuaciones (casi siempre de magia de cerca)
de magos de todo el mundo.
Simbolismo
Uno de los primeros en hablar explícitamente de la función del
simbolismo en la magia ha sido Juan Tamariz. Pueden encon-
trarse algunos de sus artículos sobre la cuestión en la Circular,
el boletín de la Escuela Mágica de Madrid. En su futuro libro El
arco iris mágico pretende escribir con detalle sobre el asunto.
Todo lo que pueda saber de estas cosas, lo he aprendido de Juan.
Pit Hartling
Cartoficciones
2003
PENSAR LA MAGIA
113
PIT HARTLING
El fantástico libro Cartoficciones de Pit Hartling
demuestra que no puedes juzgar las cosas por su
tamaño. Su obra está cortada del paño más fino: to-
das las rutinas son innovadoras y cuentan con una
presentación incorporada y un método inteligente.
PENSAR LA MAGIA
114
Eugene Burger se plantea a conciencia los pensamientos e intereses
de su público. Aquí nos lleva en un viaje que termina en un principio:
nos muestra los pasos que siguió para crear la frase con la que
comienza su espectáculo, y creo que es una de las mejores de todos
los tiempos.
El ensayo de Eugene parte de la premisa de que «Los juegos de magia

no son especialmente divertidos por sí mismos». Esto también lo
planteó Dariel Fitzkee en «Showmanship for Magicians». Según mi
experiencia, treinta años más corta que la de Eugene, es que depende.
(Darwin Ortiz tampoco está de acuerdo, y llama a esta idea «La
falacia de Fitzkee», en la sexta parte del libro). Me he tropezado
con mucha gente para la que, como señala Eugene, la magia es una
«intrusión inoportuna». Pero he encontrado, al menos, la misma
cantidad de gente que se siente infinitamente asombrada por los
acontecimientos viscerales que presentan los juegos de magia, con o
sin presentaciones elaboradas.
Tanto si estás de acuerdo con Eugene como si no, cada vez que
actúes debes hacerlo partiendo de ciertos supuestos sobre tu público.
Dichos supuestos son, en realidad, predicciones sobre cómo van a
percibiros a ti y a tu trabajo. Descubre cuáles son estos supuestos, e
identifica los resultados de estar en lo cierto, y de no estarlo.

CREANDO INTERÉS
POR EUGENE BURGER
Todo proceso de exploración empieza por algún punto. Si, por
ejemplo, quiero visitar Los Angeles, debo empezar por algún otro
sitio, por algún lugar concreto: Chicago, Nueva York o Piggly Fa-
lls. Del mismo modo, la exploración de un área de pensamiento
y acción, tal como la magia, parte de los supuestos y concepcio-
nes previas del explorador.
Un pensador tiene sus supuestos: esas creencias acumuladas

que le parecen tan perfectamente obvias que se pregunta por
qué no las comparte todo el mundo. Te cuento esto porque quie-
ro explicar uno de mis supuestos mágicos más fundamentales,
incluso aunque a algunos lectores les pueda parecer extremada-
mente heterodoxo o directamente una herejía. El supuesto es el
siguiente: en realidad, los juegos de magia no son especialmente
entretenidos por sí mismos.
En mi propio trabajo doy por supuesto que es cierto. Presumo

que los desconocidos no están realmente muy interesados en
ver juegos de cartas, que tal vez incluso consideren la idea de
ver un juego de cartas como una intrusión inoportuna que in-
terfiere con otras cosas de mayor interés personal que les estén
ocurriendo en su propio tiempo y espacio. En otras palabras,
PENSAR LA MAGIA
aunque el hecho de que el Siete de Tréboles y el Cuatro de Dia-

mantes hayan intercambiado sus posiciones sobre la mesa puede
hacer que la mayoría de los magos se pongan en pie y presten
116
atención al profano medio… bueno… probablemente le parezca
un tanto trivial.
Me parece que es saludable para los magos partir de este su-

puesto, pues explica por qué la presentación de juegos de cartas
puede generar tan fácilmente una respuesta de resistencia y a
veces incluso de hostilidad por parte de los espectadores. El he-
cho es que a la gente, a menudo, le parece irritante más que di-
vertido, enfrentarse a otras personas que saben cosas que ellos
no saben. Del mismo modo, mientras que en un entorno formal
como un concierto o un espectáculo de Las Vegas la gente puede
disfrutar viendo a otras personas bajo los focos, en un entorno
informal esa misma gente no suele disfrutar que otras personas
estén bajo los focos, porque lo cierto es que ellos mismos prefe-
rirían ser el centro de atención de todos. Permíteme el juego de
palabras: hacer juegos de cartas, especialmente para ganarse la
vida, es jugársela.
En mi propio trabajo, insisto, parto de la premisa de que a la

gente no le divierte la magia. Y por tanto supongo, también, que
mi trabajo consiste en descubrir cómo hacer que la gente se in-
terese por los juegos de cartas que hago para pagar mi alquiler.
La creación de interés: ese es el desafío y la oportunidad de la
magia de cerca. Si quiero causar impacto en un grupo de espec-
tadores, lo primero que debo hacer es conseguir que les intere-
se de verdad lo que estoy haciendo. Esto tiene una importancia
vital. Si no consigo crear interés, el impacto que produciré será,
necesariamente, mínimo.
El primer paso consiste en que yo mismo tenga interés en el

asunto. A veces moderadamente; a veces con pasión. Si quiero
que a los espectadores les interese mi magia, deben percibir que
a mí mismo me interesa. Si quiero que piensen que es importan-
te, debo pensar que es importante.
PENSAR LA MAGIA
Dos personas hablan en el vestíbulo de un restaurante. Soy el

mago, y les observo. Están hablando entre sí, cierto, pero también
117
miran a su alrededor, y observan a la gente que entra y sale. Miro
sus ojos. No están hablando de amores perdidos o encontrados.
No están hablando de negocios. Si soy observador puedo verlo
sencillamente prestando atención. Su interés por la sala, por lo
que está pasando aquí, es evidente para mí si les observo.
Debo proceder al acercamiento. Prefiero que mi llegada coinci-

da con un instante en que no estén hablando el uno con el otro,
cuando estén mirando en silencio a su alrededor.
Me aproximo. Me planto frente a ellos. Me miran, sonrío y miro a

cada uno de ellos a los ojos, hago una pausa y digo: «Soy el mago,
¿os gustaría ver el mejor juego de cartas del siglo xx?».
Mi sonrisa se ensancha. Ellos también sonríen. Su sonrisa dice

sí, pero quiero que pronuncien la palabra. Quiero que comien-
cen a participar en lo que voy a crear. No quiero que sean espec-
tadores pasivos (¡qué terriblemente aburrido!). Quiero que sean
partícipes. ¿Ves la diferencia?
Quiero que se sientan interesados. Pero soy yo quien debe esti-

mular su interés. Debo ganarme su interés.
En este momento, hay otras muchas cosas en la sala que están

reclamando su atención, las luces, la decoración, otras personas
(ligar, lo llaman), la música, las ganas de ir al servicio, de com-
prar un paquete de cigarrillos, etc. La lista de cosas que puede
estar compitiendo por su atención es infinita.
Soy el mago y quiero su atención por lo que debo crear interés

en lo que estoy haciendo. Debo ganarme su interés y su atención
por encima de las otras cosas que también la están reclamando.
La sonrisa es importante. Por encima de todo, no quiero parecer

PENSAR LA MAGIA
una amenaza o cualquier zumbado; recuerda que estamos en el

vestíbulo de un restaurante. No es una fiesta de disfraces ni una
sesión de espiritismo, dos de los entornos en los que también
118
tengo considerable experiencia y en los que uno puede ejecu-
tar su aproximación de una forma mucho más extrema, peculiar
y hasta bizarra. No. Ahora estoy en un restaurante y no quiero
que la gente grite de miedo. Después, una vez que el espectáculo
haya comenzado, puede gritar de placer, por supuesto, porque
tales carcajadas y gritos de diversión harán que otros clientes se
pregunten qué está haciendo esa gente que parece tan divertido.
Debo ganarme su interés. Lo hago a través de mi actitud. Lo

hago a través de mi traje, llevo un esmoquin. La vestimenta de
los clientes en este restaurante, por su parte, puede ser muy in-
formal. El esmoquin ayuda. El esmoquin hace mi acercamiento
mucho más fácil. Obviamente, soy el mago oficial, no cualquier
pirado de la calle que vaga por ahí y asalta a los clientes. Mi es-
moquin, mi disfraz para mi rol de mago, me protege de muchas
situaciones desagradables que de otro modo podrían producirse
accidentalmente.
Desde su punto de vista, aquí está el mago y parece que podría ser
divertido, ¡y nos va a hacer el mejor juego de cartas del siglo xx!
Vale, sí, este enfoque se basa en cumplir lo que se promete.
Quiero decir que ahora tienes que hacer el mejor juego de cartas
del siglo xx. Pero, puede que exclames, «¡no estoy seguro de
saber cuál es el mejor juego de cartas del siglo xx!».
Relájate. Creo que lo sabes.
Personalmente, en este punto presento mi propia versión de

Card Warp. No solo es un juego de cartas muy fuerte, sino que
además mi presentación es corta y directa. No se pierde mucho
tiempo doblando y demostrando y desdoblando y demostrando
más… lo cual, después de unas copas, suele resultar demasiado
confuso para los espectadores, por un lado, y ralentiza la acción
por otro.
PENSAR LA MAGIA
¡Para! ¿No te das cuenta de que el mejor juego de cartas del siglo xx,
en este tiempo y lugar, es cualquier juego de cartas que presentes
119
muy bien y que sea directo y sorprendente? Vamos a dejar fue-
ra esos juegos en los que se pide al espectador que cuente cinco
montones de cinco cartas cada uno seis veces, etc.
Tienes que hacer bien ese juego. Tienes que venderlo. ¿Qué
quiere decir eso?
Quiere decir, que tienes que sabértelo tan bien que tus manos
y tu boca funcionen, por así decirlo, con el piloto automático y
por tanto tu atención no se centre en asegurarte de que el juego
salga bien (¡sabes que va a salir bien! O, al menos, sabes que
puedes eludir cualquier desastre que los Hados puedan colo-
car repentinamente en tu camino). Tu atención, más bien, debe
centrarse en comunicarte con esa gente, tu público. Eso quiere
decir mirarles, sonreírles, hablar con ellos, escucharles cuando
te hablen. Puedes hacerlo porque te sabes el juego del derecho
y del revés, lo has practicado y ensayado y sabes que tu presen-
tación tiene impacto. Sabes que producirá una buena respuesta
de tu público.
En este momento, en este punto del espacio-tiempo, el mejor

juego de cartas del siglo xx es el juego de cartas que te sabes me-
jor, que puedes presentar muy, muy bien y que es en sí mismo
directo, engañoso y sorprendente.
No tiene por qué ser un juego en particular. Con suerte, todo

mago tendrá su propio mejor juego de cartas del siglo xx. Si to-
dos los magos tuvieran el suyo propio, ¿no sería el mundo de la
magia mucho más excitante y divertido para todos? Y así, cum-
plo mi promesa. Por lo que respecta a esta gente, van a ver algo
realmente desconcertante y, hasta donde ellos saben, puede ser
perfectamente el mejor juego de cartas del siglo xx.
Si he captado su interés, si me he ganado su atención, si real-

PENSAR LA MAGIA
mente les he engañado, querrán ver más. Están empezando a

relajarse. Esto es divertido, después de todo, y lo cierto es que
muchas personas en los bares y vestíbulos, incluso los que van
120
con grupos, a menudo se sienten solas. Pero ahora, de repente,
ya no están solas. Por un momento, durante este instante, ¡este
maravilloso mago oficial de esmoquin está presentando sus mara-
villas para mí!
La psicología de los parroquianos de los bares de solteros es fas-

cinante. La gente se apelotona en esos bares buscando, a me-
nudo deseando, conocer a alguien y convertirse en su centro
de atención. Sin embargo, no es fácil conocer a alguien en esos
sitios. Como mago, intento reunir a grupos de gente. Nadie me
dijo que lo hiciera, no forma parte de las obligaciones de mi tra-
bajo. Es sencillamente algo que hago. Presento unas personas a
otras. Pido sus nombres, los repito y los uso y de este modo los
recuerdo y me veo como el anfitrión oficioso de la sala, cuyo
trabajo no consiste en asegurarse de que haya toallas limpias en
el servicio de caballeros (¡dejo que el anfitrión oficial, el encar-
gado, se ocupe de eso!), sino en reunir grupos de gente en esta
sala que cada vez se abarrota más a medida que avanza la velada,
hasta que, cuando finalmente me marcho, suele estar tan repleta
de gente por todas partes que me complace salir al aire fresco de
la noche.
Si actúo en un cóctel o en una recepción suelo preferir llegar an-

tes que los invitados. Cuando estos comienzan a llegar, a menu-
do no se conocen entre sí, y si yo no estuviera ahí, permanece-
rían aparte en pequeños grupos, aislados y observando. En tales
entornos también reúno a esos grupos de gente. Les pregunto
sus nombres y les animo a que interactúen conmigo y entre sí.
Y eso, amigos míos, ¡es verdadera magia! Y continúo con otros
grupos de la fiesta, ejecutando mis prodigios y reuniendo tam-
bién a esos nuevos grupos de gente. Ser un mago implica mucho
más que simplemente hacer bien los juegos de magia.
En su maravilloso prefacio al libro How to Perform Instant Magic

PENSAR LA MAGIA
(Domus Books, 1980), Jay Marshall establece el abc, la fórmula

secreta para aprender magia:
121
a) Aprende cómo se hace el juego.
b) Aprende a hacerlo.
c) Averigua cómo presentarlo.
La primera vez que leí el prefacio pensé para mí: «¡Bien por ti,
Jay! ¡Lo has dicho en dos palabras!».
Jay admite que el tercer paso, averiguar cómo se presenta la

magia que hemos aprendido a hacer, es lo más difícil, y que el
primer paso para ser grande consiste en ser distinto, y aun así
aceptable y divertido. Aprender cómo se presenta la magia ante
el público, dice, es algo individual, y el verdadero secreto consis-
te en estudiar y pensar por uno mismo.
Cuando comienzo a trabajar en una nueva presentación suelo

dedicar la mayor parte del tiempo a la frase inicial. Quiero que
cree interés en lo que va a seguir. Quiero que la primera frase
les enganche, por así decirlo, y por tanto, muy a menudo uso la
técnica de la pregunta directa, donde el signo de interrogación re-
presenta el anzuelo (como Fritz Perls, padre de la terapia Gestalt,
gustaba de señalar).
«¿Te gustaría ver el mejor juego de cartas del siglo xx?». Es una
pregunta directa que exige una respuesta. «Sí, me gustaría». «No,
no me gustaría». La cantidad de gente que ha respondido que no
a esa pregunta cuando la he formulado es sorprendentemente
pequeña, y se la he formulado a millares de personas.
Eugene Burger
Intimate Power
1983
PENSAR LA MAGIA
122
EUGENE BURGER
La influencia de Eugene Burger en la teoría de
la magia es tremenda, y su presencia ha tenido
un impacto brutal en mi modo de ver la magia.
La primera vez que lo vi actuar vi un mago que
tenía objetivos distintos a los de cualquier otro
mago que hubiera visto antes. Y no soy el único
en estas páginas al que Eugene ha afectado pro-
fundamente: Derren Brown cuenta una historia
parecida en la novena parte de este ebook.
PENSAR LA MAGIA
123
En el siguiente ensayo, Sam Sharpe señala sabiamente que no
podemos limitarnos a pensar que los magos y los efectos son
«buenos» y «malos», sino que debemos considerarlos en relación
con el público al que se dirigen. Me parece que es un punto ciego
para los magos y la literatura mágica. Pocos han abordado el
tema que el Sr. Sharpe plantea aquí, y procede a exponer la que
considera la «mejor» situación para la magia: un público sofisticado
contemplando una variedad sofisticada de magia.
Aunque se escribió en 1932, el mensaje del ensayo parece fresco

y relevante, aunque el estilo y los ejemplos sean antiguos (estás a
punto de leer una referencia al baile del «fox trot».

POPULARIDAD
POR S.H. SHARPE
Una producción que sea popular entre el público ha de ser siem-
pre solvente en algún sentido, pues el objeto principal del arte es
entretener, y si el público muestra su aprobación, ni aun todos
los críticos del mundo pueden alterar su veredicto. Es impor-
tante tenerlo en cuenta. El público es siempre el juez último, y
aunque los críticos puedan deplorar su criterio, no cambian esa
realidad. Al intelectual le cuesta admitirlo. Pretende despreciar
el favor del público y por consiguiente su obra permanece en la
oscuridad para el público.
Si consideramos cualquier obra de arte reconocida, descubrimos

que, debido a su magistral simplicidad, su atractivo es casi uni-
versal. Probablemente atraiga a distintas personas de diferentes
modos; algunos disfrutarán su efecto superficial, otros su pro-
fundidad, pero todos obtienen algún tipo de placer de ella. Pero,
de nuevo, las obras de arte no se crean siguiendo una fórmula.
Como afirma Francis Bacon en su ensayo sobre la belleza: «No

hay belleza sublime que no posea alguna extrañeza en su propor-
ción. Un hombre no podría determinar si era más nimio Apeles
o Alberto Durero; si uno hacía un personaje de proporciones
geométricas, el otro tomando las mejores partes de rostros di-
PENSAR LA MAGIA
versos para hacer uno excelente... debe hacerlo por una suerte
de inspiración feliz (como el músico que consigue un aria exce-
lente), y no siguiendo una regla».
125
Los preceptos que normalmente se considera que rigen su crea-
ción, y que resultan en Arte Formal, se basan en el análisis de
obras que han alcanzado éxito en el pasado; es decir, aquellas
que han ganado la aprobación del público. Una obra de arte que
no consigue producir placer fracasa en su objetivo principal.
Sin embargo, ocurre a veces que el fracaso se debe a que se ha

presentado la obra ante el tipo equivocado de público, o ante
uno sin el humor apropiado, pues algunas personas prefieren
la sensación, otras el espectáculo, la comedia, entretenimientos
que den que pensar o que produzcan asombro. Algunos desean
relajarse; otros, que se les estimule; en tanto otros no tienen
mayor preferencia mientras se les divierta. Porque hay algunos
«que, en su mayor parte, no son competentes para nada salvo la
estupidez y el estrépito», y precisan que la comedia se exagere
hasta la farsa, y la presentación seria hasta el melodrama, para
ser capaces de comprenderlas.
Si una persona que se dirigiese al Teatro de Maskelyne se encon-

trara en la puerta de al lado del Queen’s Hall, tras confundir las
entradas, probablemente le decepcionaría el programa porque,
aunque pudiera ser un admirador del director de orquesta Sir
Henry Wood, quizá no se encontrase de humor para la música.
Otra desventaja sería que el teatro fuese inaccesible, incómodo
o habitualmente dado a presentaciones de otro cariz. Si, enton-
ces, la producción fracasa, ha de deberse bien a ella misma, a la
presentación, a las dotes escénicas o al público.
El Sr. Devant ha escrito: «Hay una forma muy sencilla de descubrir

el valor de un juego. Pruébalo ante el público. Si el juego pasa la prue-
ba, es bueno». Pero, si no, ¿entonces qué? Puede que se deba al públi-
co o al ilusionista. El típico hombre de calle, cuando contempla una
de las esculturas de Epstein, como Rima, se mofa de ella. Pero solo
un hombre prejuicioso o un ignorante estará de acuerdo con él. Muy
PENSAR LA MAGIA
pobre es la obra de que se puede apreciar en su totalidad sin más

esfuerzo que el que se necesita para disfrutar la ilustración de una
caja de chocolate o un fox trot como Where’s My Sugar Baby Now?
126
El problema de la vox populi es discutible. ¿Acierta siempre la
opinión pública? Me siento inclinado a decir que no si por el pú-
blico nos referimos a cualquier reunión indiscriminada de gen-
te. Pero cuando el público se compone de individuos del tipo al
que se dirige la obra en cuestión, me parece que su opinión muy
probablemente será definitiva.
El lema «No es el juego, sino el hombre» suena concluyente,

pero no es cierto, porque aunque un principiante pueda fracasar
con un buen juego, un experto nunca podrá obtener un verda-
dero éxito con uno mediocre. El lema debería rezar «No es el
juego, ni el hombre, sino ambos».
He afirmado antes que el público puede sentirse satisfecho con

una producción de calidad inferior. Pero, aún así, una produc-
ción tal puede estar justificada mientras divierta a aquellos a
quienes se propone divertir. Surge la pregunta de, si varios tipos
de producción se ajustan a distintos segmentos de la comunidad,
¿cuál es realmente el mejor? Pues cada uno de ellos parece ser el
mejor a aquellos que más lo disfrutan.
La respuesta es, naturalmente, aquel que atrae al intelecto más

elevado. Esto coloca al mismo tiempo a aquellos efectos de na-
turaleza fundamentalmente espectacular, y susceptibles de dis-
frute con escaso esfuerzo mental, en el extremo inferior de la
escala, y a los que necesitan una concentración más sostenida,
en el superior.
Aunque el objetivo primordial de un mago es mistificar, no hay

razón por la cual no debería poder proporcionar, adicionalmen-
te, materia para la reflexión.
En manos cualificadas, The Floating Ball es un bello efecto con

sabor a magia auténtica, pero si se presenta como The Mysterious
PENSAR LA MAGIA
Universe y se ambienta en un escenario adecuadamente dramáti-

co, de acuerdo con la imaginación del creador, se convierte en algo
más que mero entretenimiento al despertar cierta facultad miste-
127
riosa e indefinible del alma que parece percibir cosas que nuestros
sentidos físicos son incapaces de transmitir a la consciencia.
Por supuesto, no se puede esperar que los efectos más profundos

atraigan a las masas («no agradó a un millón; fue caviar para el
general»), que buscan únicamente frivolidad y trivialidades en
el entretenimiento. Para ellas, por tanto, todo se reduce a «qué
me importa lo buena que sea, si no es buena conmigo» cuando
se les ofrecen propuestas más elevadas. Si no solo tenemos nues-
tros pies firmemente plantados en el suelo, sino también nues-
tras cabezas inclinadas hacia él casi permanentemente, ¿cómo
se puede esperar de nosotros que nos parezca mejor la música
de Apolo que la de Pan?
Una verdadera obra de arte mejora con la repetición y solo por

ello puede sobrevivir a lo largo de las épocas. Nos deleitamos
viendo efectos clásicos presentados una y otra vez, dentro de lo
razonable, pero cuanto más vemos los más mediocres, más nos
aburren aunque hayamos podido disfrutarlos en nuestro primer
encuentro. De este modo, los efectos mágicos son como los ami-
gos, cuanto más cuesta conocerlos, más probable es que valga la
pena hacerlo.
S. H. Sharpe
Neo-Magic
1932
PENSAR LA MAGIA
128
En este capítulo hemos explorado estrategias que nos ayudan a
pensar como aquellos a los que queremos engañar. Concluyamos
el tema con un ensayo de René Lavand, de Argentina, cuya breve y
poética pieza refleja con exactitud su estilo escénico.

ESPECTADORES DE LA ILUSIÓN
POR RENÉ LAVAND
Siempre me ha gustado analizar las tan diferentes reacciones de
los públicos para saber realmente a qué atenerme.
Hace muchos años que lo vengo haciendo y debo confesar que si

bien es cierto que diferencio claramente reacciones muy marca-
das, no encuentro respuestas definitivas que me ayuden a elevar
el buen gusto de los públicos diversos. Entre los públicos que se
irritan al no poder racionalizar frente al sutil engaño y los otros
que gozan placenteramente dejándose engañar a sabiendas y sin
preocuparse para nada por desenmarañar el problema, quizás
porque consciente o inconscientemente no quieren perder la
ilusión que matarían con el análisis certero, existen otras gamas
de públicos y reacciones; distintos tonos de grises, intermina-
bles matices que hacen a la psicología de las gentes que pagan o
no para vernos.
Con la intención de encontrar respuestas, reitero, y para simplifi-

car la tarea, he obviado la diversidad de matices y me centraré en
los extremos: los que no pueden dejar de racionalizar, o no quieren
hacerlo y aquellos que gozan de la ilusión sin vueltas. Entre los
racionales he observado que, sin discriminación de niveles inte-
lectuales, existen dos tipos bien marcados: los que se irritan y se
PENSAR LA MAGIA
quejan por no poder dejar de racionalizar y aquellos que vienen a mi

espectáculo sin otro objetivo que dilucidar el problema.
130
Siempre en el esfuerzo de buscar respuestas, he observado que
–en uno y otro grupo– son más los que sufren que los que go-
zan; tal vez sufran más los primeros al irritarse ante su propia
impotencia. Y siempre buscando respuestas, me he preguntado
a quiénes prefiero yo… y tampoco soy demasiado preciso en mis
deseos.
Analizando al segundo grupo, a los simples, a los de dulce en-

trega, a los que no tienen armas para esgrimir en busca de ver-
dades, o quizás no les interesa tenerlas porque el sentido de la
propia lucha sería matar ellos mismos las ilusiones que fueron
a comprar, creo tener por momentos la respuesta buscada… Sin
embargo, no me decido aún y sigo analizando, escudriñando,
profundizando y metiéndome cada vez más en este tema que
creo todos han dejado a un lado para que todo continúe como es,
como fue siempre y quizás como seguirá siendo, por la simple
y sencilla razón de que en este arte que practico, los hechos son
determinantes, de forma irreversible.
Para aclararme un poco en el torbellino mental de tantas du-

das, solo tengo una respuesta certera, concreta a esta pregunta:
«¿Con qué tipo de público me identifico yo?» Sentado en una
butaca frente a un colega, «¿qué pretendo?»
Señores… solo deseo gozar la ilusión. Estoy desarmado delibe-

radamente, para aclarar los hechos que oscurecerían mi propio
placer de espectador.
Pero esa, mi única respuesta hasta ahora, no me conduce a nada

positivo en mi empeño. Quizás sea esta misma obnubilación la
que me impulsa a escribir para ayudar a los lectores, la que me
permita dilucidar mi inquietud…
Quizás consideres innecesario este análisis, y debamos dejar las

PENSAR LA MAGIA
cosas como están, permitiendo que por siempre el Arte del

Ilusionismo funcione arrancando las más diversas reacciones
y solo debamos continuar preparándonos de forma permanente
131
para el logro del estímulo que será agresivo para unos y simple-
mente estimulante para otros.
Y continúo el análisis… Hay espectadores que desde su butaca

expresan un estado de tensión frente al ilusionista, están como
preparados para descubrir el secreto, listos como para no dejarse
engañar; ven al artista como un contrincante que lo desafía así:
–«Si descubre la trampa, gana usted. Si no la descubre, gano yo».
No se dan cuenta que han venido a ganar una batalla a lo Pirro.

Yo les pregunto: ¿Desean matar su propia ilusión?
¡Gran error! ¿Han venido a gozar la ternura de la marioneta o a

descubrir los hilos que le dan vida?
¡Qué postura mediocre! Si alguien escribió sobre cómo gozar de

la música, yo quiero marcar algo sobre cómo gozar del ilusio-
nismo. Deja a un lado preconceptos y arrellánate en tu butaca
logrando una relajación total que permitirá al actor comunicarse
gratamente. Esta postura favorecerá tu sentido del oído permi-
tiéndote escuchar mejor y más atentamente el parlamento, sa-
boreando las pausas. La vista te permitirá gozar el efecto en el
engaño sutil. Trata de gozar como un niño, sabiendo que piensas
como un adulto.
Los públicos más elevados que me tocó por suerte conocer en

este mundo no fueron para mí conjuntos de fulgencios, sino que
su especial expectativa parecía decirme: «Nos estás ilusionando,
¡gracias! Queremos ser niños otra vez, lo que no queremos es
saber cómo lo haces».
Los buenos efectos de las buenas ilusiones de los buenos artistas

suelen perdurar durante años.
PENSAR LA MAGIA
René Lavand
Barajando recuerdos. Memorias de un ilusionista
1998
132
RENÉ LAVAND
A los nueve años René Lavand perdió la mano
derecha en un accidente de coche. La pérdida de
la mano podría haber sido una obstáculo insal-
vable para dedicarse a la magia; en lugar de eso,
ayudó a definir el estilo de Lavand. Ha desarro-
llado técnicas y rutinas que se pueden ejecutar
con una mano, pero esto solo explica una parte
de su singular éxito. Lavand también ha desarro-
llado un estilo autobiográfico en el que cuenta
historias de su vida por medio de la magia.
En su Argentina natal, se le admira tanto por sus

historias como por su magia.
PENSAR LA MAGIA
133

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PENSANDO COMO EL PÚBLICO

«En toda buena presentación mágica,

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EBook descargado por jairo enrique bolaÃ±os pinilla en www.librosdemagia.com

La labor del mago consiste en aprender a sortear las barreras y a

El engaño es, de hecho, la magia al revés. Lo que ven los espec-

ver cómo sale un huevo de una bolsa vacía. El mago, desde su

La fuente de la experiencia –mágica o de otro tipo– del especta-

Los sentidos del espectador solo pueden transmitirle lo visto,

Pero es la mente, no el ojo, la que ve. La mente, no el oído, la

Pero su sentido de la percepción incluye tanto conocimiento

Conoce algo que es ajeno a él. Es consciente de esto por medio de

acto de ver. Lo reconoce como un huevo porque la experiencia

Hay otro factor presente mientras el espectador percibe. Se trata

Así, si el mago manipulara el huevo de un modo distinto a como

Es curioso observar con qué fuerza semejantes afirmaciones

afectan a los procesos mentales del espectador. Si el mago sos-

Los magos más consumados solo hacen afirmaciones directas

Por otra parte, el mago consumado se vale de métodos indirec-

El engaño que el mago intenta conseguir es un ataque sobre la

Dado que el entendimiento del espectador se basa en lo que

Por supuesto, el mago también debe influir en los factores que

Las ideas en la mente de un espectador surgen de estímulos. Un

estímulo evoca o induce una respuesta o reacción. Sin estímulos,

Basta con poner un énfasis innecesario en la bolsa o el huevo

Normalmente, la mente del espectador deambula sin rumbo,

Al mago le conviene no perturbar la concatenación normal de

El entendimiento del espectador no es un adversario menor. Di-

Cuando el mago hace su juego con el huevo y la pequeña bolsa

La información que aprehende el entendimiento de este espec-

La facultad o poder del entendimiento es el intelecto. Obviamen-

En la mente del espectador se incluyen todo tipo de formas de

A partir de los cimientos anteriores (admito que extremada-

El espectador ve al propio mago. Es consciente de su apariencia,

reuniendo pistas de aquí y de allá, pistas que configuran al mago

Cojamos, por ejemplo, el huevo del que hablábamos: puede te-

Pueden tener que ver con la forma en que el mago manipula la

Sin duda, el comportamiento del mago es un aspecto mucho más

Los sentidos solo transmiten al espectador la apariencia del mago

Aquí también hay que considerar lo que el mago explica y lo

Y se puede decir prácticamente lo mismo de los accesorios que

Los accesorios tienen forma, tamaño, atributos y significado. Pue-

Entrelazadas con la apariencia general del mago y sus accesorios,

No se puede retirar ninguno de los factores que se unen para

Permite que ponga un ejemplo: el mago muestra la bolsa vacía

A continuación, si el mago está presentando la rutina clásica,

Supongamos, por el contrario, que al mago no le ha hecho falta

cia la axila, su atención se centra en ella, vigilante. Ahora se diri-

El ilusionista experto, sabedor de este hecho, se aprovecha de

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La magia, parece que todos estamos de acuerdo, tiene el poten-