Nekane Parejo y Francisco

Javier Gómez-Tarín
(coordinadores)
El análisis de textos audiovisuales:
construcción teórica y
análisis aplicado
Iván Bort Gual, Pablo Ferrando García,
Francisco Javier Gómez-Tarín, Tecla González
Hortigüela, Antonio Loriguillo López, Pilar Mayorgas
Reyes, Nekane Parejo, José Antonio Palao Errando,
Aarón Rodríguez Serrano, Cristóbal Ruitiña Testa

CAC, Cuadernos Artesanos de Comunicación / 40

Cuadernos Artesanos de Comunicación - Comité Científico

Presidencia: José Luis Piñuel Raigada (UCM)

Secretaría: Concha Mateos (URJC)

- Bernardo Díaz Nosty (Universidad de Málaga, UMA)

- Carlos Elías (Universidad Carlos III de Madrid, UC3M)
- Javier Marzal (Universidad Jaume I, UJI)
- José Luis González Esteban (Universitas Miguel Hernández de
Elche, UMH)
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- Ramón Reig (Universidad de Sevilla, US)
- Ramón Zallo (Universidad del País Vasco, UPV-EHU)
- Victoria Tur (Universidad de Alicante, UA)

* Queda expresamente autorizada la reproducción total o parcial de

los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporte
imaginables, salvo por explícita voluntad en contra del autor o autora
o en caso de ediciones con ánimo de lucro. Las publicaciones donde
se incluyan textos de esta publicación serán ediciones no comerciales
y han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harán
constar esta licencia y el carácter no venal de la publicación.
* La responsabilidad de cada texto es de su autor o autora.
 Nekane Francisco Javier
Parejo Gómez-Tarín
(coordinadores)

El análisis de textos audiovisuales:

construcción teórica y análisis aplicado

Cuadernos Artesanos de Comunicación / 40

40º - El análisis de textos audiovisuales: construcción teórica y análisis aplicado
– Nekane Parejo y Francisco Javier Gómez-Tarín (editores)
Iván Bort Gual, Pablo Ferrando García, Francisco Javier Gómez-
Tarín, Tecla González Hortigüela, Pilar Mayorgas Reyes, Nekane Pa-
rejo, José Antonio Palao Errando, Aarón Rodríguez Serrano y
Cristóbal Ruitiña Testa.

Precio social: 8,30 € | Precio en librería: 10,80 €

Editores: Concha Mateos Martín y Alberto Ardèvol Abreu

Diseño: F. Drago
Ilustración de portada: Fragmento del cuadro "Mujer pensando", de
Baudilio Miró Mainou, 1952 (Las Palmas)
Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L.
c/ La Hornera, 41. La Laguna. Tenerife.
Teléfono: 922 250 554 | fotocopiasdrago@telefonica.net
Edita: Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal
- La Laguna (Tenerife), 2013 – Creative Commons
(http://www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/estatutos.html)
(http://www.revistalatinacs.org/068/cuadernos/artesanos.html)
Protocolo de envío de manuscritos con destino a C.A.C.:
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Descargar pdf:
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DOI: 10.4185/CAC40
ISBN – 13: 978-84-15698-26-5
ISBN – 10: 84-15698-26-7
D. L.: TF-285-2013
 Índice

Prólogo………………………………………………………. 7

1. La etnografía, una metodología para el análisis de textos audiovisuales.

Cristóbal Ruitiña Testa…………………………......................... 15

2. La Escuela de Düsseldorf y la fotografía expandida en el cine de Wim

Wenders. Pilar Mayorgas Reyes y Nekane Parejo……………… 39
3. Torsión de la serie por la trama: el caso de The Melancholy of 57
Haruhi Suzumiya. Antonio loriguillo López…………………..

4. Partículas elementales: análisis del opening de Fringe (Al límite)

como paradigma de las partículas de apertura y cierre de las series de tele-
visión dramáticas norteamericanas contemporáneas. Iván Bort Gual y
77
Francisco Javier Gómez-Tarín………………………………

5. El goce en directo, la interpretación en diferido: el modelo difusión en

tiempos reticulares a través de Black Mirror. José Antonio Palao
Errando………………………………………………………. 105

6. Nuevas perspectivas teóricas sobre las representaciones fílmicas del holo-

causto: análisis textual sobre el rol del testigo de tercer grado como prota-
gonista. Aarón Rodríguez Serrano………………………… 135

7. La dimensión heroica del padre. Million Dollar Baby, de Clint

Eastwood. Tecla González Hortigüela…………………………. 159

8. Itinerarios de una imagen electrónica. Estructura y forma narrativa del

plano inaugural de El video de Benny de Michael Haneke, 1992.
Pablo Ferrando García……………………………………....... 181

9. Curricula de los autores……………………………………... 203

 Prólogo

Francisco Javier Gómez-Tarín, Universitat Jaume I, Castellón

S E EXPLICA el acervo cultural de quienes nos movemos en el

terreno de la docencia universitaria con ese eufemismo que parece
todo excusarlo: no están todos los que son, pero son todos los que están. No
caeremos aquí en el error de autojustificarnos, nada más lejos de
nuestras intenciones. Sin embargo, lo parcial deviene en síntoma y
paradigma de lo completo, por lo que es válido enfrentarse a un apa-
rato retórico limitado si este refleja un estado de la cuestión mucho
más global.
Tal es la categoría de los ocho textos que componen este cuader-
no artesano dedicado al análisis de textos audiovisuales. Esta categoría
–el análisis– no está, quizás, en lo mejor del signo de los tiempos, más
ávidos de hemerotecas y de sesudos estudios historiográficos a partir
de investigaciones profundas en archivos ad hoc. Tampoco lo está en
lo que respecta a la mejor gloria del empirismo rampante, que conta-
gia los textos ávidos de conseguir rápidos curriculums que permitan el
ascenso a cuotas jerárquicas de más elevado signo que las que poseen
sus autores, con la bendición de organismos calificadores de todo ti-
po; es decir, datos y deducciones presentados en el seno de una plan-
tilla uniforme que basta con rellenar para obtener el consabido visto
bueno que conlleva una etiqueta de cientificidad. Y tampoco se detie-
ne en las biografías al uso, hoy muy en boga, ya que, además, tienen
―salida comercial‖.
Nada de todo eso. A contracorriente, pues. Sin embargo, en los
encuentros anuales que organiza la Revista Latina de Comunicación Social,
a mayor gloria del intercambio de conocimientos y del disfrute de un
entorno privilegiado, esta confluencia de textos orientados hacia la
construcción teórica y/o hacia el análisis aplicado, en el seno de las

7
mesas dedicadas al audiovisual, ha sido poco menos que hegemónica.
Esto, cuanto menos, denota una inquietud y una cierta tendencia a
favor de la reflexión que –digámoslo– parece enfrentarse la actual-
mente dominante. Los grados de subjetividad son responsabilidad de
cada autor, pero no es menos cierto que la reflexión construye teoría
en nuestro territorio (que no es, como saben bien todos, el de las
ciencias exactas precisamente) y la forma de alcanzar tal objetivo par-
te y se basa en el sujeto, o, dicho de otra forma, en la subjetividad.
Por todo ello, es un privilegio para mi presentar a través de este
prólogo una serie de textos que pueden parecer un tanto dispersos en
cuanto a los contenidos que abordan, pero que, a fuerza de mirar con
un poco más de intensidad, abren la perspectiva hacia un mar de po-
sibilidades que se tiene necesariamente que construir entre las grietas
de los conceptos y usos que la narrativa audiovisual ha ido generando
con el paso de los años por sus herencias (deseadas o no) y por sus
carencias, e incluso porque gran parte de los asentamientos teóricos
que hoy en día pueden llevarse a cabo provienen de textos concretos
y no de investigaciones y estudios sobre el pasado. Con ello quiero
decir, como se podrá comprobar al hilo de los capítulos del libro, que
los textos audiovisuales de hoy (que algunos etiquetan como postmo-
dernos, otros como postclásicos, pero casi todos como ―post‖) con-
tienen una riqueza tal que son susceptibles de servir de base para la
reformulación imprescindible de las teorías del pasado (reivindicables,
pero parcialmente obsoletas en algunos casos).
Sin que una disposición normativa lo haya propiciado, estos
ocho textos –y algunos más que comparecieron en las mesas, pero
que, por haber sido publicados en otros entornos o por no haber en-
tregado a tiempo los manuscritos finales, han debido quedar relega-
dos– tienen en común la apuesta decidida por la reflexión teórica y la
expansión de las posibilidades de ese territorio complejo que deno-
minamos análisis de textos audiovisuales.
El orden en que se suceden tampoco es aleatorio. Se ha tratado
de obtener una secuencia cuya línea (matizable) podríamos seguir de
esta forma: el guión, vinculado a la construcción de los textos infor-
mativos en televisión, da paso a la relación entre fotografía y cine, pa-
ra, en esa cima divisoria de lo estático con lo dinámico, abrirse a la
animación y desembocar definitivamente en el cine, porque cine son

8
hoy muchas de las series de televisión, tanto en modelos reducidos
como expandidos. Me apoyaré para presentarlos en los propios resú-
menes que en su día confeccionaron sus autores, en los que dejaban
diáfana la concreción de los objetivos y no menos clara la lucidez de
las propuestas.
Así, Cristóbal Ruitiña Testa, en La etnografía, una metodología para
el análisis de textos audiovisuales, considera que hoy en día la digitaliza-
ción ha borrado las fronteras entre el momento de la elaboración y el
de la recepción, por lo que en televisión es posible construir, modifi-
car y ultimar el relato informativo del telediario en plena emisión. Es-
ta circunstancia tendría consecuencias tanto en el ámbito de la teoría
de la narrativa como en la del periodismo. Incluso podría estar alte-
rando la naturaleza del periodista como mediador e introduciendo
nuevas perspectivas en las fórmulas canónicas de relatar. El autor
propone observar las modificaciones que experimenta el informativo
a lo largo de varias horas y hasta el final de la emisión a través de la
escaleta. Apoyándose en un estudio del análisis del proceso de gesta-
ción de un informativo de televisión, evidencia la validez de los
métodos de análisis cualitativo, como la Observación Participante
(OP), a la hora de aproximarse a las obras audiovisuales elaboradas en
el nuevo contexto digital.
Pilar Mayorgas Reyes y Nekane Parejo, en La Escuela de Düssel-
dorf y la fotografía expandida en el cine de Wim Wenders, ponen en relación
el cine de Wenders con la escuela fotográfica de Düsseldorf, ya que
ambos surgen en un mismo momento histórico. Las similitudes exis-
tentes entre la ―trilogía de la carretera‖ y las primeras fotos de la cita-
da Escuela ponen de manifiesto la presencia y el testimonio de la des-
aparición de la vieja Europa a través de un elemento esencial: el paisa-
je. El papel de la fotografía se constituye, pues, en materia prima
esencial del cine de Wenders.
Pasando de la fotografía a la animación infográfica, Antonio
Loriguillo López, en Torsión de la serie por la trama: el caso de The Melan-
choly of Haruhi Suzumiya, constata la existencia de una complex televi-
sión, con abundancia de tramas dislocadas, saltos temporales y univer-
sos heterogéneos dentro de ficciones televisivas. Tal tipo de cons-
trucción de las tramas encuentra especial acomodo en las posibilida-
des que las series de ficción ofrecen: la continuidad episódica, la en-

9
tropía narrativa y la falsa nuclearidad. Según el autor, la progresiva in-
troducción de elementos que reclaman la interpretación del especta-
dor ha influenciado a los creadores de animación japonesa, los mayo-
res productores de audiovisual comercial para televisión. Loriguillo
aborda la problemática de la torsión del argumento por la trama (con-
cepto que toma de José Antonio Palao, también autor de otro capítu-
lo del libro) relacionada con las características del anime comercial
contemporáneo mediante el estudio de The Melancholy of Haruhi Suzu-
miya (Suzumiya Haruhi no Yūutsu, Tatsuya Ishihara, Kyoto Animation,
Tokyo MX, 2006 y 2009).
Los otros textos se centran ya en el cine (sea para televisión o
no) con muy diversas perspectivas. Iván Bort Gual y Francisco Javier
Gómez-Tarín, en Partículas elementales: análisis del opening de Fringe (Al
límite) como paradigma de las partículas de apertura y cierre de las series de tele-
visión dramáticas norteamericanas contemporáneas, tomando como punto de
partida la serie televisiva de J.J. Abrams, construyen una formulación
teórica en torno a los títulos de crédito y las partículas iniciales y fina-
les de los films. Los créditos han sido históricamente poco abordados
desde la perspectiva del análisis fílmico, a excepción de casos aislados,
como la obra de Saul Bass; por tanto, es adecuado, en un escenario
contemporáneo en el que la ficción dramática televisiva norteameri-
cana se halla situada bajo el foco de numerosos análisis interdiscipli-
nares, a partir de una taxonomía específica de aplicación al objeto de
estudio y de las herramientas del análisis textual de estirpe semiótica,
desgranar el opening –como partícula de apertura paradigmática en la
propuesta global de estructuras de apertura y cierre– y poner a prueba
la hipótesis de si en el opening se concentran gran parte de las carac-
terísticas formales y de contenido de la serie de televisión a la que per-
tenece, conformando una pieza-paradigma, epítome del texto en el
que se integra.
También se centra en las series de televisión José Antonio Palao,
quien, en El goce en directo, la interpretación en diferido: el modelo difusión en
tiempos reticulares a través de Black Mirror, se acerca a la última propues-
ta televisiva de Charlie Brooker que, presentada como una miniserie,
no tiene en sus tres primeros capítulos ningún punto de contacto ar-
gumental ni de casting, resultando tres TV-movies de medio metraje
perfectamente visionables de modo independiente. Lo único que uni-

10
fica la serie es su presentación como un paquete televisivo único, la
estructura de los capítulos dividida en microepisodios de carácter cua-
siteatral y la rúbrica de Charlie Brooker como su principal responsa-
ble. Y, por supuesto, su carácter de reflexión sobre el medio video-
televisivo. El texto indaga en esta propuesta como una invitación a la
producción de sentido más allá de las estructuras argumentales que la
encarnan, sustentadas en la figura de un autor implícito que trascen-
dería la unidad institucional clásica, basada en la unidad argumental y
de reparto, y forzaría la posición del espectador hacia una actitud in-
terpretativa que se supone normalmente excluida de los productos
televisivos de entretenimiento. Se conforma así Black Mirror como
una auténtica reflexión sobre la construcción de sentido en la iconos-
fera contemporánea, calificada por algunos de postmediática.
Aarón Rodríguez Serrano se enfrenta en Nuevas perspectivas teóri-
cas sobre las representaciones fílmicas del holocausto: análisis textual sobre el rol
del testigo de tercer grado como protagonista, al difícil entorno del Holocaus-
to. El autor indica que durante el último lustro hemos podido asistir a
una sustancial modificación del punto de vista en las propuestas ci-
nematográficas vinculadas al Holocausto: la presencia de testigos de
tercer grado como protagonistas de las cintas más novedosas temática
y formalmente. Para ilustrar tal hipótesis, trabaja los textos Un lugar
donde quedarse (This must be the place, Paolo Sorrentino) y La llave de Sa-
rah (Elle s´appelait Sarah, Gilles Paquet-Brenner). Este giro en las re-
presentaciones holocáusticas resulta relevante porque, en primer lugar,
desplaza el lugar del protagonista hacia la figura del ciudadano distan-
te de la catástrofe que asume su responsabilidad política sobre lo ocu-
rrido en los campos de una manera no impuesta por la Historia, sino
voluntariamente aceptada como deber moral. En segundo lugar,
permite que el cine reflexione en paralelo con otras disciplinas que ya
habían adoptado esta problemática, como el cómic o la novela gráfica.
En tercer lugar, parece ofrecer nuevas y estimulantes posibilidades
teóricas más allá de los análisis desarrollados en la década de los no-
venta sobre la polémica Lanzmann / Godard / Spielberg. Y repre-
senta, además, nuestro actual contexto histórico en lo referente a la
desaparición de los últimos supervivientes y el consecuente riesgo de
reinterpretaciones negacionistas y aberradas.

11
 Los dos textos restantes siguen en el territorio del cine, pero
aplicando los análisis a lo que en otro lugar denominamos secuencias-
paradigma. Tecla González Hortigüela, en La dimensión heroica del padre.
Million Dollar Baby, de Clint Eastwood, encuadra su texto en una pro-
puesta metodológica específica para el análisis de los valores presen-
tes en los relatos cinematográficos que viene desarrollando en los
últimos años. El análisis parte de concebir el relato como la articula-
ción de dos estructuras diferenciadas, el eje de la Carencia, que com-
promete valores propiamente narcisistas, y el eje de la Ley, que pone
en juego valores axiológicos o trascendentes, para luego dar paso a la
que considera es una cuestión fundamental: ¿cuál es el valor mayor de
un relato?, o, dicho de otro modo, ¿cuáles son los valores más rele-
vantes que un relato articula en términos de deseo y de ley? La aplica-
ción la lleva a cabo mediente una lectura de Million Dollar Baby, film
que aborda un registro cada vez más asfixiado en la sociedad con-
temporánea y que, sin embargo, Clint Eastwood mantiene vivo con
gran intensidad dramática: la dimensión, propiamente heroica, del
padre simbólico
Finalmente, Pablo Ferrando García, en Itinerarios de una imagen
electrónica. Estructura y forma narrativa del plano inaugural de El video de
Benny de Michael Haneke, 1992, se dedica al análisis del plano de aper-
tura de El video de Benny de Michael Haneke. Esta elección responde a
la proyección metatextual que alcanza el segundo largometraje del ci-
neasta germano-austriaco gracias a dicha imagen. La hipótesis que ba-
raja es que la enunciación se origina a través de las diferentes opera-
ciones formales diseminadas por la estructura narrativa de la película.
Este plano constituye la base sobre la cual se desarrolla todo el relato.
Dicha imagen se contrapone a aquella que pertenece a la ―realidad‖
de los protagonistas, o sea, a la textura del formato cinematográfico
en 35 milímetros. Gracias a esta dialéctica visual se pueden apreciar
dos registros o niveles (el video y el cine), lo que permite, además, un
juego metafílmico de orden discursivo. El sacrificio del cerdo proyec-
ta al otro lado de la pantalla un conflicto sobre la responsabilidad de
quien graba pero también para quienes consumen las imágenes.
Estas lecturas tendrán, a buen seguro, una consecuencia desea-
da y deseable: la apertura de una reflexión y, quiéranlo los hados, de
un debate, porque la esencia misma de estos textos no es otra que la
manifestación de líneas de trabajo que precisan su contraste con la

12
comunidad investigadora para progresar y/o afianzarse, y/o anularse,
que todo es viable y posible. Pero no son textos para abandonar a su
suerte sino para redimensionar y, en su caso, replicar. En esa riqueza,
en ese juego de contrastes, de discusiones, se va construyendo el sa-
ber. El otro saber, el de las cifras y los gráficos (perdónenme los ―cre-
yentes‖, yo los llamo ―quesitos‖), queda muy lejano y, afortunada-
mente, navega a la deriva porque lo hace en un mar que gira sobre sí
mismo y, ya se sabe, donde no hay avance, no hay progreso.

Valencia, 22 de marzo de 2013

13
14
 La etnografía, una metodología para el
análisis de textos audiovisuales
Cristóbal Ruitiña Testa, Universidad Camilo José Cela, Madrid
1 2
Perfil en Orcid y en Google Académico

1.1. Introducción

C UANDO el investigador piensa en analizar un determinado tex-

to audiovisual lo primero que se le viene a la cabeza es explorar
lo que podríamos convenir en llamar su discurso narrativo. O, mejor,
la plasmación final del mismo. Sin embargo, autores de referencia en
este campo como Gómez-Tarín (2010: 22) han subrayado del estudio
de las obras cinematográficas su ―condición ecléctica‖. Y ello porque
el autor ha diferenciado una multiplicidad de perspectivas desde las
que se puede abordar el análisis. Antes de todo, las ha ordenado en
tres categorías: elementos objetivables, elementos no objetivables e
interpretación (elementos subjetivos). El análisis propiamente textual
(el de un texto y su estructura) pertenecería al ámbito de los elemen-
tos objetivables, junto al análisis icónico (el dedicado a la plasmación
icónica de los recursos expresivos) y el análisis contextual (el entorno
de producción y recepción); los recursos narrativos (análisis narra-
tológico), la enunciación y el punto de vista pertenecerían al ámbito
de lo no objetivable; siendo los elementos subjetivos aquellos que
1
http://orcid.org/0000-0003-3326-6844
2
http://scholar.google.es/citations?user=t-KFedgAAAAJ

15
obedecen al juicio crítico y la interpretación global del texto. El en-
torno de producción es lo que Román de la Calle (1981: 110), como
apunta el propio Gómez-Tarín (2010: 22), llama el subproceso poéti-
co productivo, la relación dialéctica que se establece entre el polo
productor y el ―objeto‖ artístico. En definitiva, la poiesis. Independien-
temente del nombre que se le quiera dar, lo que parece claro es que
representa uno de los subprocesos desde los que se puede afrontar el
estudio de cualquier obra cinematográfica, no en vano Gómez-Tarín
(2010: 25) concluye que ―para analizar un film no es suficiente verlo.‖
Insiste en que puede resultar decisivo acceder a sus ―resortes míni-
mos.‖ La investigación de la que procede la presente comunicación
asume que este tipo de observación podría ser de enorme utilidad a la
hora de aproximarse a cualquier texto audiovisual. Y con cualquiera
nos referimos no solo a los de carácter estrictamente cinematográfico,
demasiado a menudo asociados a la ficción de manera exclusiva.
Analizar el ámbito de la elaboración puede resultar incluso más
útil para abordar un texto audiovisual porque, con Filipelli (1997: 193),
partimos de considerar que el guión ―no mantiene ningún nivel de
autonomía respecto de la película terminada‖.
… el guión no tiene otra especificidad que los problemas es-
pecíficos del cine. El guión es ya una forma de la película (lo
cual, insisto, no tiene nada que ver con una supuesta autonomía
del guión). [… ] A menudo se escucha que el guión es peor, o
mejor, que la película que se acaba de ver. […] [Se trata de un
malentendido que] tiene su origen en otro: creer que el guión
tiene especificidades o problemas distintos a los de las pelícu-
las.‖ (Filipelli, 1997: 193-194).
Un vínculo tan próximo puede ser fácilmente localizable en los guio-
nes de cualquier film. Y también en la escaleta del noticiario de televi-
sión, dado que en ella la progresión evolutiva del texto audiovisual
altera de manera automática el guión que, en principio, nace para
guiarlo. Y ello sucede, además, durante el proceso de exhibición. En
la escaleta del informativo de televisión se observa de manera más
evidente la férrea unidad de guión y película sugerida por Filipelli.
Salvando los posibles errores técnicos, la escaleta final evidencia con
precisión lo narrado en directo. O, como mínimo, esa quiere ser su
intención. Esta evidencia no quiere decir que la narración propuesta

16
dependa absolutamente del guión. Justamente al contrario, puede su-
ceder al revés. La digitalización, que en estos primeros compases del
siglo XXI ya es hegemónica en prácticamente todas las redacciones,
ha proporcionado una autonomía más sólida a lo que se pretende na-
rrar, dado que ahora es factible alterar el guión durante el momento
de exhibición. Hace sólo unos años, algo así resultaba extraordinaria-
mente más difícil. El guión final llegaba, según Barroso García (1992:
269), ―en la última etapa del proceso productivo,‖ una expresión cuya
ambigüedad no podemos identificar con lo que se puede hacer ac-
tualmente, pero que, sólo de una manera muy forzada, podríamos lle-
gar a asimilar con el instante de la emisión en directo. Estamos, por lo
tanto, ante un tipo de relato audiovisual que presenta una notable au-
tonomía respecto al guión pero sin llegar a la desvinculación total
jamás. Como consecuencia de la digitalización, el noticiario puede dis-
tanciarse de las esclavitudes del guión hasta el punto de que actual-
mente es éste el que acaba siendo estrechamente dependiente del rela-
to final. Esta particularidad nos permite afianzar la idea según la cual
el estudio del guión podría servir asimismo para analizar un texto au-
diovisual, teniendo en cuenta que
En ese desacuerdo entre palabra e imagen surge un hiato creati-
vo: no es que el guión sea imperfecto, sino que el guión no es el
filme. Su aparente debilidad sólo surge al comparar dos materia-
lidades. Ciertamente, frente a la película terminada, el guión no
es más que un resto fósil; en ese caso no interesa como objeto
autónomo porque su valor es instrumental. Pero si resulta esté-
ticamente necesario en el filme es porque importa rescatar la re-
lación que establece con él una lectura. Ese particular tipo de
lectura que reescribe las palabras como imágenes. (Oubiña y
Aguilar, 1997: 178).
La capacidad para modificar la narración durante la emisión apenas ha
sido reseñada por la bibliografía (Bandrés et al., 2000; Pérez, 2003)
orientada a estudiar las alteraciones experimentadas por las redaccio-
nes de informativos de las televisiones tras la llegada e implantación
de la tecnología digital. Sí se ha abordado su influencia en la calidad
de las noticias (Bandrés, 2011). Más habitual ha sido analizar el im-
pacto de la digitalización de los medios audiovisuales en la gestión
documental y archivística (Tapia et al., 2006; García Avilés et al.,

17
2007; Meana et al., 2010; Agirrealzaldegi, 2011). Y ello a pesar de que
desde los primeros brotes de la digitalización no se ha dejado de ob-
servar su influencia en diferentes ámbitos del periodismo, si bien lo
más habitual ha sido centrarse en la prensa on line (Domingo, 2003),
dinámica que ha tenido como consecuencia, por cierto, una fuerte
identificación entre lo digital e internet, cuando lo primero no es sólo
lo segundo, toda vez que el concepto de digitalización es bastante
más amplio. Se trata de una distinción que es preciso no perder de
vista si se quiere analizar con la mayor eficacia posible el verdadero
impacto de la digitalización en los medios de comunicación. Daría la
impresión de que esa asociación directa, aquella que restringe lo digi-
tal a internet, podría explicar el hecho de que se haya pasado de una
gran labor investigadora centrada en el producto, en un momento ini-
cial, a descuidar este mismo ámbito para centrarse exclusivamente en
los otros. Parecería que, después de haber estudiado con exaustividad
el periódico digital, es decir, uno de los productos de la digitalización,
no resulte ya útil abordar la naturaleza de los otros productos deriva-
dos de la tecnología digital.
Muy residualmente se ha estudiado, en definitiva, el impacto de
la digitalización en los actuales discursos televisivos. Pensamos que
tampoco se ha valorado en la adecuada dimensión su influencia en la
gestación del texto audiovisual. Y eso que, como defendemos en la
investigación de la que procede el presente texto, es ésa una fase deci-
siva para la comprensión de todo relato, tal y como subrayan los prin-
cipales manuales sobre el guión.

Un guión se escribe en varias etapas, tres por lo menos:

1. La primera define la parte narrativa: de qué idea se parte,

dónde ocurre la acción, quiénes y cómo son los personajes y
qué les pasa.

2. La segunda determina la acción dramática o la dramaturgia:

cuáles y cuántos son los conflictos y los nudos de la trama, cuál
es el elemento disparador, cómo se definen los tres actos.

18
 3. La tercera es la que responde a las necesidades de cada
película: qué tipo de ambientación, qué tipo de diálogos, qué
tipo de música, qué modo de actuar y de interrelacionarse
tienen los personajes (Selinger, 2008: 26).

La mayoría de las indagaciones sobre el guión cinematográfico (Bre-

nes, 1987; Carrière y Bonitzer, 1991; Chion, 2000; Feldman, 1990;
Field, 2002; Oubiña y Aguilar, 1997; Selinger, 2008; Vale, 1996) reser-
van gran parte de su observación a evidenciar la influencia de la etapa
primigenia, es decir, el papel del guión en el producto final. A tenor
de los resultados que arrojan estas aproximaciones, parece claro que
cualquier acercamiento a un texto como el abordado en esta investi-
gación resultaría deficiente si no prestáramos atención a lo que en los
manuales sobre el guión cinematográfico se describe como ―la idea‖ y
que en el ámbito académico de la comunicación de masas se ha con-
venido en denominar la producción periodística. Ciertamente, ha sido
éste un ámbito ampliamente estudiado, tal y como muestra la biblio-
grafía existente (Barroso, 1992; Fishman, 1983; Gomis, 1991; Hills,
1987; López, 1995; Oliva y Sitjà, 1990; Rodrigo Alsina, 1989; Tuch-
man, 1983). Sin embargo, en esta aproximación no nos interesamos
por indagar cómo condicionan las rutinas de trabajo del mundo digi-
tal la gestación de las informaciones, que era la aspiración principal de
esas investigaciones, sino que el principal interés ha residido en estu-
diar no tanto a los productores como el fruto mismo de su produc-
ción concretado en el guión, a medida que iba siendo elaborado ante
nuestra mirada. Esta perspectiva explica la ausencia de técnicas tan
habituales en los estudios de cambio sociotécnico como las entrevis-
tas en profundidad. Hemos observado que la inmensa mayoría de
productores no habían ejercido antes el periodismo audiovisual
analógico y, por lo tanto, su experiencia no hubiese resultado de utili-
dad para extraer conclusiones acerca del impacto del cambio tecnoló-
gico. Para nuestros fines hemos preferido apoyarnos en la producción
académica vinculada al objeto de estudio.
En lo que reparamos principalmente es en el estudio de las sin-
gularidades narrativas del informativo de televisión en el contexto di-
gital. Nos preguntamos, en el fondo, si la implantación de la tecnolog-
ía digital ha alterado las formas de contar audiovisualmente la actua-
lidad. En caso de que así haya sido, también hemos querido delimitar

19
de qué manera. Con esa intención, hemos estudiado el objeto de aná-
lisis, la escaleta, desde la teoría narrativa pero también desde la teoría
del periodismo. La primera de las perspectivas nos ha facilitado una
metodología, el comparatismo periodístico-literario (Chillón, 1994), y,
procedente del mismo ámbito, la narratología (Todorov, 1973); de la
segunda de las teorías hemos tomado una epistemología, el newsma-
king (Tuchman, 1978).
Esta perspectiva, que consideramos lo suficientemente pluridis-
ciplinar, nos ha conducido directamente a formular cuestiones sobre
la influencia que la digitalización pueda estar teniendo en los postula-
dos centrales de la teoría del periodismo y en los de la teoría narrativa.
Por esta razón, aunque hemos decidido aproximarnos sobre to-
do a la producción, nuestra mirada se detiene en aquellos aspectos
que nos proporcionan datos sobre el mensaje, dado que, después de
todo, es preferentemente el análisis textual lo que principalmente ha
interesado a la investigación de la que procede este texto. Para lograr-
lo, efectuamos una aproximación cuantitativa. De ella, extraemos en
un primer momento una relación de elementos significativos: bloques
informativos, noticias, directos. A continuación, la indagación se
vuelve más eminentemente cualitativa. Proponemos una interpreta-
ción del papel que desarrolla cada uno de estos elementos o de las al-
teraciones que muestran en el seno de la estructura narrativa analizada.
1.2. Escaletas, los vestigios del texto
El objeto estudiado en la investigación ha sido la escaleta del informa-
tivo de televisión, es decir, el guión que incluye todo lo necesario na-
rrativamente para que las informaciones del día puedan llegar al es-
pectador elaboradas en un relato. Y ello porque esta indagación com-
parte la idea de que ―el informativo diario de televisión, o telediario,
es un discurso narrativo.‖ (Gordillo, 1999: 57) Consideramos cuando
menos impreciso describirla como un simple minutado, tal y como
sostienen algunos autores:
[el] minutado […] no es otra cosa que una sucesión de conteni-
dos o tiempos. […] El minutado es la declaración de intencio-
nes que el editor del informativo de televisión trata de sacar

20
 adelante. En determinados ambientes de trabajo se le llama im-
propiamente escaleta (Pérez, 2003: 82).
El autor aclara que
―Escaleta‖ es un término tomado de la cinematografía en Italia
y que, en su origen, se refería al plan de rodaje previsto para una
jornada de trabajo de un estudio […] En ella se suelen hacer
constar las distintas localizaciones en las que se deberá captar
imagen (indicando si se trata de interiores o exteriores, necesi-
dad de iluminación o de otros medios extraordinarios), personas
a quienes se pretende entrevistar y, en general, todos aquellos
detalles sobre los que se quiera hacer mención especial en el
texto y cuya imagen necesitaremos montar (Pérez, 2003: 82).
Como revela el final de este párrafo, las anotaciones de contenido que
contenía la escaleta originalmente acercan la herramienta utilizada en
el informativo de televisión a aquélla. Tal y como ha mostrado la in-
vestigación, la escaleta del noticiario acaba siendo más que una acu-
mulación de contenidos o tiempos, un minutado. En su interior, se
especifica también la forma de abordar esos contenidos, aunque, cier-
tamente, apenas esbozados, como consecuencia fundamentalmente
de la naturaleza de la producción periodística. Efectivamente, la esca-
leta del informativo de televisión detalla si cada tema debe ser tratado
como vídeo o VTR, colas, total o directo3. La escaleta es, en conse-
cuencia, una herramienta bastante más sólida de lo que podría indicar
la noción de minutado. Ya Bandres et al. (2000: 266), que la describen
como ―esquema de un informativo‖, subrayan que ―suele constar de
los siguientes apartados: número de orden en la información, título,
formato, nombre del presentador y del redactor, procedencia y tiem-

3
Bandrés et al. (2000):
VTR (Video Tape Recorder) […] designa, en los informativos, el vídeo cuya
edición lleva incorporada imagen y texto (p. 274).
Colas. Como formato de información televisiva, se refiere a las imágenes
con sonido ambiente que son comentadas en directo por el presentador (p.
262).
Directo. Emisión de un espacio o de un acontecimiento en el mismo
momento en que está ocurriendo (p. 264).

21
po asignado‖. Por esta razón, en la investigación de la que procede el
presente texto, la de escaleta ha sido la denominación utilizada.
De hecho, que la citada herramienta arroje un enorme parentes-
co con la utilizada originalmente en el mundo cinematográfico indica
también que nos encontramos ante lo que para la investigación ha re-
sultado ser una modalidad de guión audiovisual. No nos ha parecido
muy diferente la descripción que se pueda hacer de la escaleta de un
informativo de televisión de la que algunos autores han proporciona-
do para delimitar la naturaleza del guión cinematográfico.
Para Valeria Selinger (2008: 15) el guión es ―una herramienta
(tanto como la cámara) que hará posible que algún día exista la pelícu-
la.‖ Y también es ―una obra provisoria, inacabada, un paréntesis, un
puente necesario entre las ideas o entre la idea de hacer una película y
el rodaje de la misma. […], una obra cambiante, en permanente mo-
vimiento.‖ (Selinger, 2008: 17) que ―permite ordenar las ideas, esta-
bleciendo una balanza de posibilidades con platillos que se inclinan
hacia donde la trama pretende‖ (Selinger, 2008: 21).
De parecida opinión son Carrière y Bonitzer (1991: 13) porque
han definido el guión como ―un estado transitorio, una forma pasaje-
ra destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga que se
convierte en mariposa.‖
Otros autores de referencia en el campo cinematográfico han
recordado cómo pasó el guión de ser una herramienta enormemente
estable, casi rígida, a ser un recurso notablemente frágil, emparentado
por ello con la escaleta del informativo de televisión:
Un guión debía ser, entonces, un texto preciso poco apto para
los cambios o las improvisaciones. Precisión característica en la
industria cinematográfica estadounidense sobre todo a partir de
la década del treinta […] Pero más tarde la evolución técnica y
conceptual de la década de los sesenta permitió, sobre todo al
cine europeo, pero también al cine de América del Norte y del
Sur, una mayor espontaneidad creativa [...] Todo ello condujo a
una concepción diferente del guión que, a veces, terminó li-
mitándose a una serie de anotaciones preliminares que podían
ser modificadas en el momento del rodaje (Feldman, 1990: 18).

22
Para Cebrián Herreros la escaleta de un informativo de televisión es
un guión, tal y como muestra en la siguiente definición:
El guión de un telediario recibe tradicionalmente el nombre de
minutado debido a que en el mismo se refleja con gran exactitud
la duración exacta de cada noticia. El minutado plasma el orden
de las noticias, su enunciado sucinto, las características técnicas
de grabación, colas vídeo, conexiones, presencia en pantalla de
locutores, la duración de cada noticia y la duración global del
programa. Como todo guión cumple la función comunicativa
entre todos los participantes en la elaboración del programa.
(Cebrián Herreros, 1998: 491)
1.3. Las fronteras del guión
En este punto, podría formulase el siguiente reproche: varias de las
definiciones mencionadas proceden del ámbito de la ficción y, por esa
razón, podrían no resultar de utilidad para el análisis propuesto. Pero
no debemos olvidar la delimitación académica entre la noción de his-
toria –lo que se cuenta– y la de discurso –cómo se cuenta–. Se trata
de una diferenciación más que constatada por la narratología (Bal,
1985; Chatman, 1990), que, en este caso, resulta decisiva para progre-
sar en el análisis planteado, como ha comprobado el autor en otro
estudio (Ruitiña, 2011). Y como han subrayado antes numerosos teó-
ricos, entre ellos Juan José García-Noblejas:
¿Responden los programas noticiosos a los esquemas narrativos
y dramáticos peculiares de la ficción, que son los analizados en
este libro? La respuesta, llana, todo lo abrupta que pueda sonar
es: en principio, sí. Los programas noticiosos, con todas las pre-
cisiones que deban hacerse, en principio encuentran su estatuto
definitivo respecto de los modos de la ficción como criterio re-
gulador: son programas de ―no ficción‖. Hay una regla, vieja de
veinticinco años, para el periodismo televisivo de calidad. En
palabras del veterano de la NBC, Reuven Frank, suena así: ―Ca-
da noticia de televisión debe estar estructurada como un mini-
drama, con un problema y su desenlace, con un principio, un
medio y un final‖. (Brenes, 1987: 14)

23
Que el origen real de un relato no anula la posibilidad de su trata-
miento guionizado lo ha demostrado el propio cine desde su naci-
miento, no en vano fue la grabación y posterior exhibición de hechos
reales narrados dramáticamente el primer producto del cinematógrafo.
De la misma condición participa la pionera La salida de los obreros de la
fábrica Lumière. Es posible seguir el rastro de toda una tradición de ci-
ne documental que confirma este postulado: que dramatización y rea-
lidad no están ni mucho menos enfrentadas. Los planteamientos al
respecto de Griegson, el primer teórico del documental, los ha resu-
mido Plantinga (2011)
Considerar el film documental como un mero documento fo-
tográfico ignora la ―formación creativa‖ que constituye un ele-
mento inevitable de todas las películas documentales, y esto
ocurre en diversos registros, tales como la estructura retórica o
narrativa, la edición, la dirección de fotografía, el diseño de so-
nido y, más polémicamente, las reconstrucciones y aún la mani-
pulación de acontecimientos profílmicos.
Como, efectivamente, ha escrito García-Noblejas (Brenes, 1987, 15),
―sus esquemas narrativos y argumentativos, históricos y políticos –
éticos, por tanto–, tenían como sistema de referencia expresivo el más
rico y propio de las ficciones. La diferencia estribaba en que éstas
últimas versan acerca de lo posible, mientras que el primero lo hacía
acerca de lo sucedido‖.
Se trata de una corriente de ideas que también comparte Simon
Feldman (1990: 29-30). Este autor no deja de subrayar siempre que se
relata un acontecimiento se genera una narración:
… cuando nos enfrentamos al género documental, el aspecto
―narración‖ pareciera no tener cabida puesto que, en principio,
no se trata de una realización con ―argumento‖. ¿Qué se puede
narrar entonces?. Y, sobre todo, ¿qué puede narrarse en un
guión previo a la realización propiamente dicha?. […] Pero si
interpretamos el término ―narración‖ como ―exposición de un
hecho‖, podremos convenir que un documental también expo-
ne un hecho: la fabricación de automóviles, la vida amorosa de
los pingüinos, una información sanitaria, la obra de un escultor.
[...] Ahora podemos llegar a uno de los nudos de la cuestión:

24
 exposición de un hecho presupone necesariamente un ―orde-
namiento‖ de la exposición para poder comenzarla, continuarla
y terminarla.
Una delimitación parecida del concepto de cine documental es la que
formula Raúl Beceyro (Oubiña y Aguilar, 1997: 43), que también sub-
raya las dificultades derivadas de todo intento de gobernar la realidad
a las que debe hacer frente todo aquel que tenga la intención de rela-
tar.
En el filme de ficción todo lo que se ve ha sido previamente
imaginado, inventado por el cineasta, con la ayuda o no de la
Historia, de escritores o de guionistas. El filme de ficción mane-
ja materiales que sólo existen en él para él. Si se suspendiera la
filmación de una película de ficción, todo quedaría igualmente
suspendido […] El filme documental, por el contrario, cuenta
hechos que han sucedido o que están sucediendo independien-
temente de que con ellos se haga o no una película. Sus perso-
najes existen también fuera del filme, antes y después de él […]
En un documental, el guión tiene ciertas características particu-
lares, y el trabajo de su elaboración difiere del filme de ficción
[…] En primer lugar, dado el escaso (a veces nulo) control que
se tiene sobre los hechos y los personajes que se van a filmar, el
guión es, como nunca, una hipótesis que puede ser rebatida por
la realidad. Ya no se trata, como en el guión del filme de ficción,
de las dificultades técnicas para materializar las ideas que se tu-
vieron durante esa etapa. Se trata de la frecuente imposibilidad
de materializar, aunque sea mínimamente, lo que se había pre-
visto; no pasó lo que uno pensó que iba a pasar; no es que haya
algo diferente, no hay nada.
Los obstáculos a los que se enfrenta el cine documental para conducir
los diferentes aspectos que forman parte de la diégesis también son
objeto de interés por parte de otros autores. Según Feldman (1990:
35), ―la diferencia entre el punto de partida y el punto de llegada de
un guión argumental [es decir, de ficción] y de un guión documental
[reside en que] el primero permite una aproximación mucho más detalla-
da al tema, el segundo está obligado a dejar margen mayor a lo fortuito‖.
El propio Feldman recuerda incluso que (1990; 73), ―un guión argu-
mental también está sujeto a cambios durante el rodaje, la sonoriza-

25
ción o el montaje. Pero esos cambios son mínimos y no alteran el
guión, salvo en trabajos parcial o totalmente improvisados‖. Con to-
do, precisa el mismo autor, ―el guión de un documental se termina de
redactar en el momento en que se termina la película o el vídeo respectivo”.
1.4. La muestra obtenida, un producto etnográfico
En la investigación hemos estudiado una escaleta en concreto: la del
informativo de televisión TPA Noticias, de Televisión del Principado
de Asturias (TPA). La indagación de campo tuvo lugar en 2012, entre
enero y marzo. Durante el primer mes del mencionado año, la escale-
ta estudiada fue la del informativo que esta televisión ofrece a las
14:00 h., de lunes a viernes. El siguiente mes, volcamos la investiga-
ción en los del fin de semana, tanto los que salieron al aire a las 14:00
h. como los emitidos a las 20:30 h. Para terminar la fase de campo, en
marzo la observación se concentró en el TPA Noticias ofrecido a las
20:30 h. de lunes a viernes. Hemos optado por estudiar cada una de
estas ediciones para recabar una visión más detallada de y, de esa ma-
nera, huir de conclusiones relacionadas menos con la escaleta del in-
formativo de televisión que con limitaciones procedentes de la franja
horaria de elaboración o de conjuntos de redactores concretos. Del
mismo modo, el análisis mensual por ediciones se ha basado justa-
mente en estos dos aspectos. Hemos procedido a recabar las eviden-
cias agrupando aquellos informativos que ofreciesen dos característi-
cas comunes: un mismo horario de emisión y un mismo equipo
humano de producción. La fragmentación propuesta coincide con la
establecida por la organización interna de la mayoría de las redaccio-
nes. Lo más común es que las televisiones organicen la producción de
sus informativos dependiendo del horario de emisión del noticiario y
les asignen equipos humanos concretos.
Para extraer los datos, hemos ido anotando hora a hora los
cambios que han ido afectando a la escaleta a lo largo de toda una
jornada de trabajo. De esta manera, para el caso concreto del TPA
Noticias de las 14:00 h., las anotaciones se han producido a las 11:00 h.,
a las 12:00 h., a las 13:00 h., a las 14:00 h. y a las 15:00 h. En lo relati-
vo al noticiario de las 20:30 h., la extracción de datos se ha producido
a las 17:00 h., a las 18:00 h., a las 19:00 h., a las 20:00 h. y a las 21:00 h.
La indagación se ha fijado en lo que, siguiendo la terminología propia
del ámbito del guión, podríamos considerar la escaleta literaria, aquella

26
en la que se incluyen únicamente las precisiones de contenido, y no
en la escaleta técnica, aquella en la que figuran las indicaciones para el
control de realización.
Una vez extraídas las muestras, nos hemos dedicado fundamen-
talmente a observar el progreso experimentado por la elaboración de
la escaleta a lo largo de una jornada de trabajo. En este punto, hemos
incorporado lo sucedido después de la emisión, momento temporal
que queda reflejado en el último de los guiones. En el momento ini-
cial del trabajo, la escaleta es una plantilla vacía formada por una rela-
ción imprecisa de líneas a la que el periodista va dando forma. Dentro
de cada una de ellas los periodistas incorporan un vídeo y un texto.
Lo primero que hace el editor sobre cada una es escribir una serie pa-
labras que indiquen el tema que debe centrar la elaboración de la no-
ticia. Lo más común es que no sean más de tres. A pesar de su breve-
dad, la naturaleza de guión que atribuimos a la escaleta no queda en
ningún caso desvirtuada porque algo parecido les sucede a los guiones
cinematográficos.
… son […] pocos los guiones ya desglosados hoy en la escritura.
Se escribe generalmente por secuencias, poniendo un número a
cada secuencia, y como únicas indicaciones interior o exterior, día
o noche (a veces amanecer o crepúsculo) y el lugar de la acción. (Ca-
rrière y Bonitzer, 1991: 42).
Durante la observación, es posible detectar en qué fase de evolución
está el guión al reparar en el número de temas formulados en la esca-
leta. Podemos averiguar si la parte inicial está ya ultimada o si lo está
la final. O cómo evoluciona el cuerpo del relato. La escaleta también
nos proporciona evidencias sobre si la noticia está terminada o no.
Por ejemplo, la cifra que aparece al principio de cada línea nos mues-
tra el lugar reservado a determinada información en el guión y, en
consecuencia, nos ayuda a observar si va cambiando de lugar, o, di-
cho de una manera más periodística, si va perdiendo o ganando prio-
ridad con el paso de las horas. A este tipo de aproximación también
ayuda el hecho de que la escaleta proporciona información sobre el
formato en el que se prevé elaborar la noticia, sobre la relevancia
formal que el editor otorga a cada tema. Los formatos televisivos que
permiten detectar este tipo de investigación son los sumarios, los ce-
bos, los VTR, las colas y el directo.

27
 La condición móvil, incluso prescindible, que caracteriza a estos
fragmentos de la narración tiene relación directa con la destacada au-
tonomía de la que se benefician en el interior del flujo televisivo, tal y
como ha destacado González Requena:
Existe cierto tipo de programas, como los informativos diarios
y los magazines, cuyos límites –esos mismos límites que debi-
eran definir su entidad autónoma– son netamente indetermina-
bles y que, sin embargo, se hallan compuestos por subunidades
internas – ―noticias‖, ―entrevistas‖, ―números musicales‖, etc.–
dotadas de una autonomía mucho más fuerte (González Re-
quena, 1988: 32).
Como ya hemos recordado en otra investigación (Ruitiña, 2011), uno
de los principales rasgos que distancia el discurso de un informativo
de televisión de otro texto es el recurso a una estrategia de ordenación
de los elementos vinculada a la silepsis narrativa, aquella que emerge
cuando ―en el caso de que entre la historia y el discurso no medie una
relación cronológica‖ (García Jiménez, 1993: 178). La inclusión o ex-
clusión de una historia no responde necesariamente a esquemas basa-
dos en la prioridad temporal. ―Cada una tiene su propio now y su pro-
pio régimen de relaciones temporales entre la historia y el discurso‖
(García Jiménez, 1993: 179).
Esta naturaleza claramente fragmentaria tiene que ver con la
naturaleza periodística de este tipo de texto, tal y como ha hecho no-
tar Inmaculada Gordillo, que incluso eleva este rasgo a la condición
de esencial para categorizar este tipo de textos: ―si el discurso televi-
sivo posee una serie de rasgos específicos y diferentes de otros dis-
cursos audiovisuales, la fragmentación constituye uno de los más evi-
dentes y demostrables‖ (Gordillo, 1999a: 53).
Y uno de los recursos que precisamente permite su naturaleza
fragmentaria es la reiteración:
Los telediarios presentan una estructura bastante reiterativa,
bien para alcanzar a audiencias que se van incorporando duran-
te la exposición, o bien para reforzar la retención de los conte-
nidos más importantes. Esto es lo que justifica la presencia de
los sumarios del comienzo, los titulares intermedios, el resumen

28
 de cierre, las entradillas del presentador general para contextua-
lizar y avanzar algunos datos que desarrollará el reportero y la
duplicación informativa mediante rótulos escritos (Cebrián
Herreros, 1998: 481).
Todo ello perfectamente ordenado según un criterio jerárquico:
El telediario establece una ordenación jerárquica. Es la ordena-
ción la que da una valoración a los bloques y a las noticias. No
hay un orden fijo. Las noticias que más sobresalen del día se
adelantan y tienen un desarrollo completo al principio incluso
fuera de su correspondiente bloque. (Cebrián Herreros, 1998:
482).
La metodología etnográfica resulta tremendamente útil a la hora de
analizar un texto tan fragmentado. Permite observar cómo van enca-
jando todas sus piezas.
1.5. Una metodología para unos objetivos
Como en esta investigación nos hemos preguntado si la posibilidad
de alterar el relato en el momento de la recepción condiciona la ela-
boración de este tipo de guión audiovisual y, en consecuencia, el dis-
curso final, la única manera de observar el proceso de transformación
era comparando el producto resultante con su formulación inicial. Y
ello sólo lo podemos hacer mediante técnicas etnográficas.
Este tipo de aproximación también ha resultado eficaz a la hora
de contrastar, además de esta hipótesis principal, otra más general en
la que hemos enmarcado la anterior y en la que nos hemos interro-
gamos acerca del papel de la tecnología tanto en la gestación del texto
como en su plasmación final.
Pero la investigación también ha querido indagar en el nivel de
control que mantiene el autor, en este caso el periodista, sobre el con-
tenido del que es responsable en el contexto digital. Y, una vez más,
cualquier conclusión sobre este aspecto ha de servirse al menos de
metodologías etnográficas como la planteada en esta investigación.
Porque, tal y como hemos apuntado al inicio, una de las singula-
ridades que en mayor medida relacionan el tipo de documento estu-
diado con el cine documental –aquella según la cual, en éste, no se

29
puede dar por acabado el guión hasta que la película no está lista para
exhibirse–, acaba siendo llevada al límite por el tipo de guión objeto
de este estudio. Lo más común es que la escaleta del informativo de
televisión no esté terminada hasta que no concluya el proceso de ex-
hibición. Anteriormente, su eficacia anidaba en que, precisamente,
debía ser alterado hasta minutos antes del inicio de la emisión.
Mientras se elabora una edición cualquiera de telediario –lo que
viene a coincidir con la jornada laboral de los profesionales que
trabajan en ella–, lo habitual es que el minutado sufra muchas
modificaciones, lo que es bueno: un informativo que se diseña
con cinco o seis horas de anticipación y que se emite tal cual fue
pensado indica que está muerto… (Pérez, 2003: 83).
Pero la implantación de la tecnología digital operada desde finales del
pasado siglo ha facilitado que esas modificaciones puedan acometerse
también en directo, en el instante mismo de la recepción. Y ello es
perfectamente observable a pesar de que la descripción tipo de la lla-
mada redacción digital integrada se haya centrado casi de manera mono-
gráfica en el estudio y descripción de la fase de producción:
Desde el ordenador personal es posible editar la imagen y el so-
nido de forma no lineal, redactar un texto ajustado a un tiempo,
acceder a fuentes o archivos multimedia, grabar in situ una locu-
ción y enviar el texto al teleprompter. Se configura así el listado
de las noticias, organizado de acuerdo con la escaleta del infor-
mativo, prevista para la emisión (García Avilés, 2007: 70).
Pero ahora, además, el encargado de alterar la escaleta durante la emi-
sión, el periodista que ejerce como editor, puede hacerlo incluso se-
gundos antes de que el espectador acceda al contenido. Lo más habi-
tual es que, como nos revela la cita anterior, cuando se describe la ta-
rea del periodista de la televisión digital se tienda a centrar la descrip-
ción en el redactor, pero la labor del editor, del responsable de elabo-
rar el relato del informativo de televisión, también participa de una
naturaleza similar. Es por esta razón que descripciones más generales
de la labor del informador audiovisual en el mundo digital nos son de
utilidad para mostrar las potencialidades que, sobre todo en el ámbito
del control del relato, ha contribuido a levantar la nueva tecnología
digital:

30
 De este proceso disfuncional y dependiente sufrido por el pe-
riodista de la era analógica, se pasa ahora, en el universo digital,
a conformar un nuevo profesional, un periodista capaz que po-
see capacidad tecnológica para realizar de forma autónoma la
elaboración del producto informativo, sin dependencia de un
técnico que le auxilie en la producción, por lo que se elimina
una posible fuente intermedia con capacidad para provocar dis-
torsión técnica en el sistema de producción informativo (Fandi-
ño, 2002: 3).
Todo esto ayuda a alimentar el llamado efecto de directo, que es a lo
que aspira el informativo de televisión. Cuanto más cercano esté el
momento en que acontece el hecho del momento en que es narrado
al telespectador más eficaz resulta el noticiario. Hasta hace poco, para
conseguirlo, había dos posibilidades. Una la facilita la presencia del
presentador:
... el locutor está ahí, de manera insistente, en el telediario, no –
al menos en el modelo europeo– para personalizarlo, sino para
permitir la puesta en escena del contexto comunicativo como
expansión del presente de la enunciación. Por ello es él quien
acredita –quien puede acreditar– el carácter ―directo‖ –
simultáneo– de alguno de los segmentos del telediario: desde su
posición, que es la del presente bien atestiguado, puede anunciar
–reconocer y, en cierto sentido, otorgar– el carácter de presente
al segmento que sigue (González Requena, 1989: 48)
Y la otra es el recurso a las conexiones en directo con redactores loca-
lizados en lugares concretos:
La simulación de la simultaneidad (de tiempos), directo, refuer-
za en el espectador la conexión con la realidad de forma que
cualquier discurso por el hecho de ser percibido como simultá-
neo (no ha de serlo necesariamente, sólo parecerlo) se torna
más verosímil, más real y por consiguiente más creíble (Barroso
García, 1992: 395-396).
Es posible detectar, por lo tanto, singularidades en la elabora-
ción de la progresión dramática de este tipo de discurso audiovisual –
la del directo es una de ellas– que únicamente pueden ser descritas si

31
se observa el papel de los aspectos tecnológicos, si se repara en el uso
que, en las redacciones, se hace de ellos. Por eso la metodología em-
pleada para recabar los datos que han servido de base a la investiga-
ción de la que es deudora el presente texto, la observación participan-
te, pueda resultar altamente eficaz en el momento de proceder a un
análisis del informativo de televisión, desde una perspectiva narrativa.
1.6. Participación y autoobservación. Una propuesta metodoló-
gica
En la mencionada investigación, hemos optado, pues, por un método
de análisis de carácter cualitativo de raíz etnográfica: la observación
participante (OP). Mediante esta herramienta, hemos podido registrar
las diferentes fases presentes en la gestación de una escaleta de noti-
ciario, pero también localizado el momento de las alteraciones que la
han ido afectando. Debemos, por otra parte, precisar que no ha sido
nuestra intención analizar las decisiones o entender los motivos que
han estado detrás de alguna de esas decisiones de un determinado
grupo social, en este caso de los redactores, pero sí mostrar el papel
jugado por esas decisiones en la progresión horaria de este tipo de
guión audiovisual a lo largo de una jornada de trabajo. Por ello nos ha
proporcionado interesantes datos ―la implicación del investigador en
la situación social estudiada y su interacción con los actores sociales‖
(Corbetta, 2003: 326)4.
Hemos procedido, por lo tanto, a una observación endógena
del tipo de la autoobservación (AO):
La autoobservación constituye un procedimiento de aprendiza-
je /conocimiento inverso del realizado en la observación parti-
cipante; en lugar de aprender a ser un nativo de una cultura ex-
traña (en lugar de ser un observador externo que pretende un
estado de observador participante), el nativo aprende a ser un
observador de su propia cultura... (Gutiérrez y Delgado, 1994:
162-163).
Pero debemos precisar que la OP y la AO no se contradicen necesa-
riamente. Antes al contrario, estamos con Valles (2003, 145) en que

4
El investigador ha sido miembro de esa redacción desde los inicios del canal,
en 2006.

32
―en la sociología que practica el sociólogo dentro de su cultura, la
contraposición OP-AO no resulta tan marcada como en la antropo-
logía clásica‖. Es decir, que en el momento en que un científico social
actúa en el seno de su propia cultura se sirve indefectiblemente de su
propia experiencia personal. En estas circunstancias, la observación
participante funciona tanto a la hora de recabar los datos como, pue-
de que de forma más notoria, cuando llega la interpretación. De esta
manera, en indagaciones así, los límites entre la aproximación cuanti-
tativa y la cualitativa se nos muestran más borrosos.
Con todo, a pesar de que en este caso el investigador se haya
mantenido en el interior de una redacción de informativos, o dicho
de otra manera, en el hábitat natural del objeto observado, hemos
finalmente procedido a analizar la evolución de la escaleta desde fue-
ra. Para afianzar esta perspectiva, hemos optado por una observación
encubierta, al entender que mostrar públicamente la condición inves-
tigadora podría haber inducido alteraciones en el objeto de la obser-
vación. La vinculación profesional del autor de esta investigación y
de este texto al hábitat donde se ha producido la observación –
aunque no directamente al objeto estudiado, que en ningún caso ha
podido alterar– le ha permitido esconder su condición de investiga-
dor social. La bibliografía sobre esta tipología de prácticas de investi-
gación social sólo aconseja evidenciar esta condición cuando ―el gru-
po estudiado es un grupo privado, externo a la experiencia del inves-
tigador, accesible sólo para quien presenta determinados requisitos‖
(Corbetta, 2003: 339). En el resto de casos, ocultar la condición in-
vestigadora puede resultar más útil a la hora de culminar los objetivos
del análisis.
Desde un ámbito estrictamente teórico, la investigación de la
que procede el presente texto está en deuda con las observaciones de
Blumer (1939). En lugar de prevenirse frente a ellas, la mirada del ob-
servador se ha servido tanto de la experiencia profesional del autor de
la investigación como de su trayectoria académica. Por eso la recolec-
ción de los datos ha tenido más en cuenta un determinado tipo de
fenómenos que otros. En todo caso, se ha mantenido siempre al ser-
vicio de los objetivos de la indagación.
El registro de la observación se ha detenido, por una parte, en la
pura descripción de los hechos y, por otra, en la interpretación de los

33
acontecimientos. En el primero de los casos, el material empírico lo-
grado se ha referido exclusivamente a la progresión observada en la
escaleta; en el segundo de ellos, se han registrado las decisiones edito-
riales que podrían explicar esos cambios. Hemos observado, pues, la
evolución de la escaleta en tiempo real durante varias jornadas diarias
de trabajo y hemos ido apuntando las alteraciones experimentadas
por el guión hora a hora. Al mismo tiempo, hemos ido anotando si
cada una de las a modificaciones detectadas tenía que ver con pro-
blemas técnicos, decisiones editoriales o de otra naturaleza. Difícil-
mente otra metodología que no fuese la etnográfica proporcionaría
datos como estos. De ahí, el enorme potencial que le atribuimos a la
hora de analizar textos audiovisuales.

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37
38
 La Escuela de Düsseldorf y la fotografía
expandida en el cine de Wim Wenders
5 6
Pilar Mayorgas Reyes, Universidad de Córdoba Orcid GA
7 8
y Nekane Parejo, Universidad de Málaga, Orcid - GA

2.1. Introducción

W ENDERS es un autor que plasma en el medio cinematográfico

su particular mirada fotográfica. Esto nos lleva a cuestionarnos
en qué estilo fotográfico se encuadran sus tomas y qué conjun-
to de recursos estilísticos se articulan dentro de su cine. Como vere-
mos, el cineasta navega entre estas dos disciplinas, ofreciendo plan-
teamientos que se encuentran en la semiótica de ambas.

Estableceremos tres líneas principales: la primera consistirá en

demostrar que las imágenes de la Escuela de Düsseldorf y las de
Wenders forman parte de un mismo contexto que influye en su obra;
en la segunda se comprobará que existe una misma base en el trata-
miento de una temática centrada en el paisaje, y, finalmente, lo perti-
nente que resulta una aproximación a la fotografía dentro del cine de
5
http://orcid.org/0000-0003-0146-3704
6

http://scholar.google.es/citations?view_op=view_citation&citation_for_view=
v9SMH9sAAAAJ:u5HHmVD_uO8C
7
http://orcid.org/0000-0003-3021-1223
8
http://scholar.google.es/citations?user=E_YL2pkAAAAJ&hl=es

39
este autor.

El hecho de aislar la imagen fotográfica y cinematográfica de

Wenders de otros elementos fílmicos nos sumerge en la fotografía de
la Escuela de Düsseldorf, no sólo por las características formales de
sus encuadres, sino también por un fondo conceptual que subyace en
los filmes del cineasta y en las tomas de la Escuela. Las obras que
comparamos nacen en Alemania, concretamente en Düsseldorf en un
mismo espacio temporal, de principios de los 60 hasta los 70. Si par-
timos de una posición historicista, encontramos un estilo que presen-
ta grandes parentescos. Por ello, se hace necesario un estudio de las
referencias que actúan y comparten estas dos disciplinas circunscritas
en una época en la que se encontraban emergentes nuevas vías de ex-
presión, tanto en las artes como en el cine.

La dedicación de Wenders a la fotografía y la afinidad con los

autores de la Escuela de Düsseldorf, se aprecia inicialmente en la ex-
posición colectiva en la que participó por diversos países de América
Latina. Ya desde ese momento se observa cómo coexisten lenguajes y
códigos formales de una semejanza evidente que nos llevan, en una
primera instancia, a cuestionar la importancia de la imagen fotográfica
que contiene el cine, y por otro lado cómo se expresa dentro del
mismo.

Siguiendo un orden cronológico, corresponde presentar a los

precursores del movimiento, el matrimonio de fotógrafos compuesto
por Bern y Hilla Becher, que posteriormente formarán parte del equi-
po docente de la Escuela de Düsseldorf, también llamada Kunstakade-
mie, inaugurando así de nuevo la cátedra de fotografía. Las obras de
los Becher entroncan con las primeras películas de Wenders, de las
que hemos seleccionado la trilogía de la carretera compuesta por Alicia
en las ciudades (1973), Falso movimiento (1974) y En el curso del tiempo
(1975). El matrimonio Becher iniciará su andadura en 1959 recorrien-
do la Alemania industrial retratando arquitecturas en desuso, forman-
do series fotográficas, con el mismo rigor formal durante décadas.
Transitarán por Europa y Estados Unidos para elaborar catálogos de
estructuras industriales en los que sorprende su homogeneidad. A es-
te movimiento se irán incorporando otros fotógrafos, alumnos de los
Becher, como Tomas Ruff, Candida Höfer, Tomas Struth, Axel Hut-

40
te y Andreas Gursky.

La Escuela de Düsseldorf será el máximo exponente en la defi-

nición y fijación de la imagen contemporánea en el arte. Las imágenes
en el cine de Wenders se desarrollan en paralelo a este movimiento,
absorbiendo algunos preceptos que van a influenciar y construir una
nueva mirada, tanto cinematográfica como fotográfica. A lo anterior
se debe añadir la importancia del contexto socio-político de gran en-
vergadura en la Alemania del telón de acero, que se manifestará en
sus obras con la misma contención formal, dentro de un denso silen-
cio expresivo, que recurre al modelo conceptual.

En este periodo, de principios de los 70, la imagen fotográfica y

cinematográfica se enriquecerá con las teorías de Dubois, Peirce y Su-
san Sontag, que indagarán sobre la significación fotográfica y sus pun-
tos referenciales, aportando a Wenders y a la Escuela un nuevo tra-
tamiento de la imagen más intenso en su discurso.

En este sentido el cineasta coloca a la fotografía como imagen

primaria, originaria del cine, concepto que va apuntando por medio
de referencias y experiencias cinematográficas a lo largo de su filmo-
grafía. Por ello proponemos como título, una definición que se ajusta
a la forma de pensar el cine de Wenders: ―la fotografía expandida‖ en
el tiempo; tal y como él mismo concibe el cine, a partir de una foto-
grafía.

2.2. Dos movimientos y un contexto: las secuelas de la 2ª Guerra

Mundial

Wenders nace y desarrolla su trabajo en la misma región y país que la

Escuela de Düsseldorf y, como afirma Tasio Camiñas (2010: 164),
―en las primeras películas de su primera época, el realizador alemán
parece que quisiera proclamar la necesidad de un renacimiento y una
nueva identidad para su país, para sus gentes‖.

La atención a los recursos extracinematográficos, como medio

para un análisis completo, nos la propone también Bordwell am-
parándose en que tratan de una manera más detallada los sistemas es-
tilísticos en la pantalla: ―el estilo viene condicionado por las limitacio-
nes de las circunstancias históricas‖ (Pedro Poyato, 2006: 111). Por

41
ello es imprescindible señalar el contexto sociopolítico del país que
comparten como uno de los recursos de su estilo. El nexo principal
de su génesis lo forma su país de origen, Alemania. A este se debe
sumar un momento histórico en que las secuelas de la Segunda Gue-
rra Mundial, la ocupación americana y el silencio político que se cier-
ne en los años inmediatamente anteriores a los 70 configuran un esti-
lo próximo a la seudocensura, en la que, curiosamente, las películas
porno-violentas habían invadido las salas. Atendemos así al concepto
propuesto por Bordwell, que define el movimiento cinematográfico, como
una serie de filmes producidos en una determinada época y también
en un país concreto. El contexto sociopolítico se traduce de esta ma-
nera en elementos y recursos que contribuyen a reconstruir un estilo.

Una prueba de lo expresado lo constituye la representación de

las viejas arquitecturas industriales, abandonadas, como en las obras
Preparation plant (Figura 1) del matrimonio Becher, que data de 1967, y
el fotograma perteneciente al film En el curso del tiempo (1975) (Figura
2). Ambas imágenes, cuyo motivo principal son edificios abandona-
dos, ahondan en una misma intención: el testimonio de un tiempo
pasado y registrar un símbolo de una nación cuya identidad es eclip-
sada por la ocupación americana.

Fig. 1. Preparation Plant. Fig. 2. Fotograma de En el curso del tiempo

Fuente: Galería karstenschubert.

Una de las referencias más significativas que comparten y atienden en

la búsqueda de estos mismos orígenes, es la obra del fotógrafo Au-
gust Sander, padre de la Nueva Objetividad alemana, 1930, que para el
matrimonio Becher, supondrá la base para la construcción de una

42
estética. Así observamos el uso en los Becher de una misma toma
estática central, clásica y distanciada que encumbró a Sander en su
trabajo Rostro de nuestro tiempo, 1929. Del mismo modo que este autor,
los Becher hicieron frente con su estilo completamente innovador a
un subjetivismo marcado por la fotografía periodística y costumbrista
que predominaba en los años 50. Para Wenders, Sander se considera
también un redescubrimiento, al que rendirá homenaje en El cielo sobre
Berlín (1987) y en Notebooks on cities and clothes (1989) (Gómez, Agustín,
2012: 20-21)

La ocupación americana es una de las fuentes más significativas

a la hora de comprender el trabajo de Wenders y la Escuela. La mira-
da hacia ese otro lado del continente europeo supone un campo de
influencias y referencias. Por un lado, consideran que su identidad ha
sido usurpada y, por otro, sienten admiración por todo lo que les lle-
ga, anestesiando así un pasado perturbador forjado por la Segunda
Guerra Mundial. En la Escuela y en el cine de Wenders, se encuentra
latente una conexión con los EEUU, lugar donde se generan otros
lenguajes más próximos a la imagen, que van a potenciar el ascenso
de la fotografía a primera línea del arte. La crítica que subyace vendrá
de la mano de la imposición de un modelo único de bienestar que
acelera el consumo de imágenes y que acabará por conquistar el mun-
do de una forma global. América se forja y refuerza, como señala el
propio Wenders, a base de un obsesivo culto a la imagen fotográfica y
cinematográfica.

Paralelamente a estas influencias, Wenders inicia su trabajo co-

mo cineasta formando parte del manifiesto de Oberhausen en 1962,
que abre la puerta a los nuevos cineastas alemanes. Las obras de los
que componen este manifiesto se aproximan a una intención política
que quiere exhortar con furia el pasado alemán. Aún compartiendo
las intenciones, Wenders se va apartando del grupo para crear un esti-
lo único, que se aleja del lenguaje ortodoxo cinematográfico y teatral.
Desde ahí ahondará en otros caminos, más experimentales, que huyen
de la ficción para acercarse al género documental. Las intenciones del
cineasta insisten en captar la realidad de la forma más pura,
aproximándose al tiempo real, en largos planos secuencia. En su cine
se puede hallar un estudio sociológico y documental de la sociedad,
huyendo de las propuestas subjetivas de la abstracción, que suponen

43
una mayor expresividad.

2.3. Dos movimientos y un espacio: el paisaje

En la Escuela y en Wim Wenders se establece un nexo temático

común que definirá el panorama de la fotografía contemporánea, el
paisaje. Este territorio que desarrollan ambos es un claro pilar en la
construcción de su estilo convirtiéndose el género paisajístico en el
eje de sus obras. Los Becher comienzan a instaurarlo como centro de
su ideario y sus alumnos serán fieles a este precepto, no existiendo
prácticamente contenido humano en sus fotografías, ni en las de sus
pupilos. Las referencias que colocan a este género como el predilecto
de la escena artística contemporánea se encuentran en Robert Adams,
en Estados Unidos. Sin embargo no se trata de un paisaje cualquiera,
es un paisaje quieto ensimismado, contenido, conceptual, que encierra
varios significados, pero que denota una apariencia vacía, como las
Polaroids que Phillipe tira a través de la ventanilla y muestra a Alicia,
en Alicia en las ciudades.

En los filmes de Wenders, el paisaje es un personaje más que, a

base de ofrecernos tiempos dilatados en sus tomas casi fijas, opera
como una fotografía activando la contemplación. El cineasta se aleja
del instante decisivo fotográfico que planteaba Cartier Bresson, para
deleitarse con ―una contemplación de la contemplación‖ como señala
Nekane Parejo (2010: 75). Wenders transita por fotografías converti-
das en relatos a posteriori. Fotografías y planos-secuencia buscan fijar
una imagen y no un movimiento. Sus dilatadas tomas retienen en
nuestra memoria una foto fija que activa los mecanismos de aprehen-
sión en el espectador, que no espera la acción y sí la reflexión.

La quietud de las imágenes de la Escuela y de Wim Wenders

nos remiten a cuadros pictóricos cuyas temáticas también son coinci-
dentes. Fábricas, zonas industriales, espacios abandonados… con-
forman este particular paisaje de espacios intersticiales, como los de
Robert Lander y Bruno Winter en su viaje por la frontera que separa
las dos Alemanias en El curso del tiempo o los que transitan Alicia y Phi-
llipe en Alicia en las ciudades en su búsqueda de la casa de la abuela.
Nuevamente nos enfrentamos a lugares periféricos, abandonados y
descaracterizados, en los que la memoria de la niña intenta fijarse.

44
Desde el ámbito fotográfico también los espacios son registrados por
la cámara como espacios contenedores, pero vacíos de contenido, ya
sean los solitarios edificios de viviendas suburbanas que Tomas Ruff
capta o la colección de bibliotecas desiertas de Cándida Höfer.

Un recorrido por la significación de los escenarios que Wenders

y la Escuela retratan, pone en valor los espacios que Marc Augé defi-
ne como ―no lugares‖, que descansan en las teorías situacionistas an-
tecesoras de Guy Debord. Este autor los define como: ―la medida de
la época, […] las vías aéreas, ferroviarias, las autopistas y los habitácu-
los móviles llamados medios de transporte, […] los aeropuertos y las
estaciones ferroviarias, las estaciones aéreo espaciales […]‖ (Augé,
1992: 84-85).

La descripción de estos espacios se corresponde anímica y espa-

cialmente con los aquí expuestos. Las estaciones, los lugares de en-
cuentro, los medios de transporte, que Wenders emplea en la trilogía de
la carretera especialmente, pero también a lo largo de toda su filmo-
grafía, dibujan estos ―no lugares‖. La ciudad y la mirada que sus per-
sonajes proyectan hacia lo que les rodea permanece, mientras que los
personajes sólo son efímeros transeúntes. Los espacios impersonales
se suceden como lugares de tránsito que demarcan un interés por el
desarraigo, un distanciamiento en la representación de espacios ínti-
mos.

En cuanto a la composición, estos paisajes destacan por escena-

rios abiertos con una extensa profundidad de campo y una claridad
indiscutible que les otorgan una cualidad descriptiva. El tratamiento
de la profundidad de campo nos remite a las teorías de Bazin, en tan-
to que se apuesta por un cine que reproduce lo más fielmente posible
la realidad: ―Manteniendo nítido el foco desde la cámara misma hasta
el infinito, el film puede construir interrelaciones dramáticas entre los
distintos planos en profundidad de un mismo encuadre sin necesidad
de trocear la realidad profílmica‖ (2001: 90). Un cine fundamentado
en el discurso de lo real y lo documental, en detrimento del montaje.

En cualquier caso, los escenarios y grandes panorámicas se repi-

ten, convergiendo en imágenes de referencia. A partir de aquí extrae-

45
mos fotogramas de los filmes seleccionados y los consideramos en
cuanto imágenes fotográficas aisladas de su hilo narrativo, conside-
rando que la fotografía en el cine de Wenders está ―ahí‖, con conte-
nido y autonomía propias. Estas imágenes tienen su significación in-
dependiente y son el motor que le da al argumento una mayor consis-
tencia.

Las comparaciones que se establecen son cronológicamente

sincrónicas y diacrónicas, ya que algunas obras son algo posteriores a
los filmes seleccionados. Si se tiene en cuenta el modo de trabajo de
los autores de la Escuela, esto no es significativo, ya que su estética
resulta ser muy fiel. Esta circunstancia propicia poder atender a las
influencias de ida y vuelta entre ambos. Además, las comparaciones
diacrónicas nos permitirán una mayor alteridad.

En Alicia en las ciudades la relación que se plantea es evidente en

algunos motivos arquitectónicos. Por ejemplo, cuando la cámara se
detiene en un depósito de agua cerca de la periferia de Nueva York
(Figura 3). El plano secuencia dura alrededor de 20 segundos, hasta
que se pierde de la vista del personaje, en una intención realista que se
apropia del tiempo real. Las semejanzas formales y conceptuales con
la serie de los depósitos de agua de los Becher son manifiestas (Figura
4). La seriación se aplica en Wenders con una toma dilatada del de-
pósito hasta que desaparece por la ventanilla del coche.

Fig. 3. Fotograma de Alicia en las ciudades. Fig. 4. Water Towers, Bern y Hilla Becher.

En otro momento, Alicia observa, también a través de la ventanilla,

la zona industrial del Rhin, lugar donde los Becher comienzan su an-

46
dadura artística. La importancia de esta localización radica en la men-
cionada nostalgia de Wenders y la Escuela por rescatar de las ruinas
un símbolo de esplendor pasado de la maltrecha identidad alemana.

Wenders aporta una vía expresiva novedosa y conceptual utili-

zando un paisaje de fondo que varía en función de los cambios que
sus personajes van a experimentar. Las temáticas y escenarios abor-
dados disertan sobre las grandes metrópolis y las aglomeraciones de
las sociedades occidentales, como en el caso de Andreas Gursky o los
espacios públicos creados para albergar a un mundo superpoblado, en
forma de desiertos urbanos, o como las vacías bibliotecas de Candida
Höfer, donde la ausencia de seres evoca a presencias imaginadas, o las
perspectivas de calles de la serie fotográfica Lugares inconscientes del
fotógrafo Tomas Struth (Figuras 6, 7 y 8). Nos detenemos en las imá-
genes de este último para relacionarlas con la película En el curso del
tiempo (Figura 5). Las afinidades son obvias, no sólo por el tema esco-
gido: una calle en la que convergen las líneas en un punto de fuga, si-
no también por el uso del blanco y negro y el posicionamiento de la
cámara frontal a lo representado. La fotografía de Thomas Struth y el
fotograma de Wenders tienen casi el mismo rigor expresivo, la quie-
tud, el orden, el ángulo y la perspectiva.

Fig. 5. Fotograma de En el curso del tiempo. Fig. 6. Prince Regent Street, Edinburgh, 1985

47
 Fig. 7. Sommerstrasse, Düsseldorf, 1980. Fig. 8. Crosby Street/Spring Street, New York, 1978

El resultado es la expectación, el espectáculo de lo anodino. Intrínse-

camente implica un vacío de contenido, al señalar una cosa ya defini-
da, acotada, que no significa más allá de lo representado. Escenarios
que a fuerza de ser repetidos se vacían y pueden ser comparados con
las constantes tomas expandidas de Wenders y sus horizontes en Ali-
cia en las ciudades (figuras 9 y 10). Podríamos sugerir que imitan la pro-
fundidad repetida de dos espejos enfrentados, un claro ejemplo de la
reverberación de la imagen.

Fig. 9 y 10. Fotogramas de Alicia en las ciudades.

Además, las imágenes de la Escuela forman parte de la construcción

del imaginario que Wim Wenders nos ofrece en sus películas. Imagi-
nario de una generación de artistas que configuran y representan el
paisaje del arte contemporáneo que Wenders como artista multidisci-
plinar incluye en sus trabajos.

2.4. Dos movimientos y una misma estética

El análisis indicial dentro del cine se hace imprescindible para estable-

cer la estructura de paradigma de una misma estética entre la Escuela
y Wenders. Como primera aproximación se encuentra en el cine un
estilo basado en el llenado de la pantalla como un marco, o un cua-
dro, que busca en su predecesor, la pintura, una superficie de espectá-
culo narrativo y de acción. Sin embargo, aquí seguimos la senda que
presenta Raymond Bellour sobre el análisis de los planos fotográficos
congelados y su valor en el cine; en este caso, mediante la compara-

48
ción con obras fotográficas de la Escuela de Düsseldorf, en la que se
encuentra un trabajo bajo un mismo concepto. Esta situación dará
lugar a la ratificación de un mismo objetivo en paralelo; si la fotograf-
ía es ―la magia‖ como cita Raymond Bellour, la Escuela de Düssel-
dorf y Wenders saldrán a recuperarla a través la imagen congelada.

Por otra parte, los textos de Iñigo Marzabal (1998: 115) sobre el
paisaje en el cine en Wenders nos ayudan a conectar nuevamente la
obra del cineasta con una de las preocupaciones de la Escuela: ―Se ha
solido hablar de paisaje intransitivo, como de aquel que presenta una
actitud interrogativa hacia la realidad y hacia la inserción del personaje
en ella. Una vez más, una manera de expresar la alienación en térmi-
nos formales‖.

Dentro de las legimitaciones teóricas fotográficas que aquí nos

interesan, destacan las aportadas por Rosalind Krauss y Dubois. Des-
de otra perspectiva tendrán repercusión las consideraciones de Ro-
land Barthes en su libro La cámara lúcida, que, como veremos, aunque
coetáneos, no se adecuan plenamente al discurso de la Nueva Foto-
grafía de Düsseldorf y, en consecuencia, a la fotografía del cine de
Wenders. Estas teorías rescatan a la fotografía como huella, procu-
rando vestigios, en una primaria intención común de recuperar la
identidad alemana perdida que va a empatizar a posteriori con la crisis
de identidad mundial de la globalización.

Una aproximación a ellas nos muestra como Wenders y los

fotógrafos de la Escuela también comparten su cercanía a la defini-
ción de studium sobre la de punctum. El studium tiene un componente
meramente informativo y referencial, como el mismo autor define:
―dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía
con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas‖
(1980: 47). El studium está dedicado al espectador –nunca mejor dicho
en este caso–, pues lo que proponen estos fotógrafos, y Wenders con
sus imágenes contenidas, es la contemplación, y a su vez –al no hallar
nada que te punce o provoque el punctum–, interrogar sobre una ima-
gen, simple y directa (Baqué, 2003: 130).

No sólo las escenas de ambas no son ―decisivas‖, pues no son

49
instantáneas, sino que lo representado es una y otra vez lo mismo,
evocando al vacío. El instante de la toma en los fotógrafos de Düs-
seldorf, puede corresponder a hace 10 años, al presente o al futuro, es
decir, al simple retrato de lo permanente. Es como una nota reiterada
que alude a la serialización de la que al principio los Becher participan
y que de otra manera Wenders también practica, o ¿no son las tomas
largas y monótonas una alusión a esta serialización?

Joan Fontcuberta (1997: 102) señala que la neutralidad fotográ-

fica ligada al documentalismo esconde una apropiación del tiempo
que define la fotografía objetivista: ―El tiempo pasa a ser simbólica-
mente eternidad, la simultánea y lúcida posesión de todos los instan-
tes del tiempo‖. En Wenders eso también es tangible, ya que las to-
mas detenidas y fotográficas ocupan una buena parte del metraje. El
index fotográfico marca aquí una distancia sobredimensionada, pues la
separación física del objeto fotografiado es condición inexcusable
cuando se habla de fotografía, tal y como sostiene Dubois.

La imagen registrada genera una reverberación en los significan-

tes del objeto representado que se repite por la serialización en las fo-
tografías de la Escuela y en las imágenes casi fijas de Wenders. Am-
bos señalan algo evidente. El objetivo fotográfico es indicar una cons-
tatación más del índice que Dubois presenta. En este sentido, además
de situar a la fotografía como huella de lo real –inspirándose en las
teorías de Peirce–, también la considera como una categoría de pen-
samiento.

Aunque la imagen en movimiento se aproxima más a la repre-

sentación de nuestros recuerdos y al congelar la imagen la connota-
mos, será ésta la que detona más realidad que la propia realidad, una
suprarrealidad, concepto en el que Hall Foster (2001: 145) indaga. Es
por ello que, una vez más, las intenciones de Wenders de detener la
imagen, de fotografiar la inercia como lo hace la Escuela, provoca que
se expanda y dilate esta realidad. Nos conduce a reflexionar sobre este
viejo objetivo de captar la realidad como leit motiv. En este sentido,
Hall Foster aclara algunos de los propósitos de la búsqueda de la re-
presentación fiel: ―El hiperrealismo trata de producir la realidad de la
apariencia‖ (2000: 145), que en Wenders y los Becher se traduce en

50
mostrarnos la perplejidad de la realidad, a veces de una forma que se
puede tachar de monótona y anodina.

De forma genérica el cine conecta intrínsicamente con la acción.

Sin embargo, el de Wenders, coloca al espectador bajo otro punto de
vista, se produce una detención, como lo hace la fotografía, para acti-
var una reflexión que se va desarrollando gracias al tiempo. La imagen
cinematográfica de Wenders, procura ser autónoma, creándonos la
sensación de hallazgo, como el fotógrafo que encuentra un posible
tema a fotografiar y ejecuta la toma, extraída de la realidad. Wenders
rivaliza en ese sentido con la toma fotográfica y sale al encuentro de
la imagen como lo haría un fotógrafo de la Escuela.

Veíamos al principio como Bordwell resaltaba el contexto histó-

rico. No obstante, se centrará más detalladamente en los recursos del
sistema estilístico y sus relaciones con la historia del arte. Este será
otro punto de encuentro entre la Escuela y Wenders. Por este motivo
señalamos aquí movimientos artísticos relevantes coetáneos, como el
Land art, el arte conceptual y el cine-arte de Warhol, que se retroali-
mentan entre sí y están latentes en las obras que nos ocupan. En este
sentido es oportuno señalar como en sus primeros cortometrajes,
cuando Wenders se unió a la Academy of Film and Television de Múnich
en 1967, se observan referencias a Warhol. Basta mencionar las apa-
rentemente tomas infinitas y narrativas abiertas en películas experi-
mentales de duraciones imposibles como Sleep (Warhol, 1963), en
donde su protagonista dormía durante cinco horas y veinte minutos.

Una revisión de la intención primaria, que tanto Wenders como

la Escuela de Düsseldorf ostentan, nos hace regresar a la contempla-
ción pictórica. Hall Foster (2000: 221) la justifica como una reacción
al nazismo y al imperialismo que ―provocó una crisis en la identidad
occidental que algunas vanguardias trataron mediante el constructo
simbólico del primitivismo‖.

Para plasmar este primitivismo, Wenders utiliza planos congela-

dos, que apelan a la contemplación fotográfica y que van más allá, in-
cluso hasta remontarnos al origen de su antecesor, el cuadro pictóri-
co. Recorremos sus tomas para percibir las imágenes, en ningún caso

51
interrumpidas por la acción o el texto. El espectador dispone del
tiempo suficiente para que su mirada se detenga a escrutarlas.

La fotografía de la Escuela también recupera el posicionamiento

del espectador ante las grandes obras clásicas pictóricas. Se suceden
escenas grandiosas en formatos enormes, que nos muestran distancias
imposibles. Nos ofrecen perspectivas que no podemos captar en
nuestra realidad cotidiana, como en la obra de Andreas Gursky, Mont-
parnase, otorgándole una credibilidad mayor incluso que a nuestra per-
cepción.

El paso del tiempo es un tema consustancial cuando hablamos

de fotografía o cine (Poyato, 2006: 63). Si hay alguna realidad que es-
tos medios consigan plasmar con éxito, es el tiempo. Wenders y los
fotógrafos de la Escuela retratan aquello que está condenado a des-
aparecer. Se trata de imágenes que nos remiten a otro tiempo.
Además, ambos comparten el concepto de lo efímero, lo que les lleva
a captar imágenes silenciosas y contenidas para conservarlas en la
memoria tal y como eran o para representar la huella del pasado. De
este modo encuadrarán espacios solitarios, vacíos de contenido
humano, vaciados, para presenciar mejor el simple tiempo dilatado,
en un afán documental y de archivo. Directamente relacionada con
esta circunstancia se debe mencionar la dialéctica que ambos trabajos
mantienen con la memoria y la ausencia, la latencia de las imágenes,
que tienen elementos connotativos de gran intensidad. Ambas imáge-
nes están marcadas por una tipología basada en la tensión y la con-
tención, que contribuye a una significación mayor, apelando a su cua-
lidad ontológica.

De esta manera, y en ello radica la novedad, Wenders aporta al

cine un carácter fotográfico de visualización. No se trata de una na-
rración no sujeta al texto, sino que la forma de posicionar al especta-
dor cambia sustancialmente al colocar a la fotografía o la imagen co-
mo vía narrativa principal.

52
2.5. Conclusiones

Partíamos de una premisa genérica: vincular el cine con la foto-

grafía, aumentando las posibilidades en su interpretación y análisis,
tanto cinematográfica como fotográficamente. Teniendo en cuenta
que las dos disciplinas emergen de la fotografía, se ha advertido un
proceso basado en la expansión de este lenguaje. Además, toda foto-
grafía implica un movimiento, aunque este sólo sea el del paso del
tiempo, y toda imagen en movimiento contiene una imagen fija. En
Wenders observamos, ya desde sus inicios, un afán por dotar de
tiempo a la fotografía, expandiéndola, y este proceso se irá desarro-
llando durante su trayectoria.

Establecíamos tres líneas principales en este trabajo en las que

destacábamos la pertinencia de una aproximación a la fotografía de-
ntro de la obra de Wenders, así como evidenciábamos que la obra de
la Escuela de Düsseldorf y la películas de Wenders cuentan con temá-
ticas, tratamiento y contextos coincidentes.

Para ratificar estas propuestas se han deconstruido las imágenes

obteniendo su significado aisladamente y abriendo de este modo una
vía a la fotografía dentro del cine como un sistema de referencias y
significados propios. Al profundizar en ellos hemos encontrado re-
fundada la teoría de que el cine de Wenders y la Escuela pertenecen a
un mismo estilo, objetivista. Además de apoyar futuros análisis donde
lo fo-cinema-tográfico –acuñando el término que Pedro Poyato pro-
pone–, cobre una autonomía, en cuanto a texto independiente del
hilo narrativo, pero en estrecha cooperación.

Wenders escoge caminos narrativos poco usuales mediante los

que se aleja de lo explícito para aproximarse al propio lenguaje de la
imagen. Dejará que esta hable y de esta forma acercarse a los meca-
nismos de la observación fotográfica. La no interpretación de sus
imágenes objetivas es inquietante y contenida. En este sentido Wen-
ders quiere llegar a la verdadera expresión del arte cinematográfico
desnudo y lo hace por medio de la fotografía. Pero de este mismo ob-
jetivo da cuenta la Escuela de Düsseldorf, que eliminará la instanta-
neidad en su tomas.

53
 Además, aspirará con su carácter primitivista, a alcanzar los orí-
genes de la representación. A través de este momento de la imagen
proliferarán escenas objetivas con unos parámetros clásicos en la esté-
tica de las tomas, distanciadas, frontales, centradas y armónicas. Los
movimientos de cámara de Wenders estáticos y espectatoriales, son
equiparados con los de los fotógrafos de Düsseldorf en ese anhelo
objetivo y neutral. Una mirada central, en ambas, que no pretenden
sino alejarse de una manera frontal del objeto fotografiado.

En las imágenes de Wenders se hace patente la huella del tiem-

po, junto a la falta de información textual. Estas rememoran la magia
de cualquier fotografía, siempre silenciosa, como sus tomas o como
las instantáneas que Alicia posee de su abuela (un lugar, nada más,
que contiene lagunas inconexas). En este sentido, las fotografías de la
Escuela también denotan inmovilidad ante el paso del tiempo y un
mundo que se mueve en actitud mecanicista.

Para terminar, no se debe olvidar que en ambos movimientos

coexisten los mismos escenarios, fruto de un mismo imaginario esté-
tico y conceptual entre los que destaca el paisaje como genuino pro-
tagonista. Un paisaje de espacios vacíos, abandonados con claras refe-
rencias al pasado y donde las secuelas de la Segunda Guerra Mundial
aún son palpables.

2.6. Bibliografía

Augé, M. (1992): Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología

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fin de la violencia cotidiana‖, en Camiñas T. y Rodríguez
Fuentes C., El cielo sobre Wenders. Girona: Luces de Galibo.
Bellour, R. (2009): Entre imágenes: Foto, cine, video. Argentina: Colihue.

54
Benjamin, W. (2004): Sobre la fotografía. Valencia: Pretextos.
Brea, J. L. (1991): Las auras frías. El culto a la obra de arte en la era pos-
taurática. Barcelona: Anagrama.
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Barcelona: Paidós Comunicación.
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Gómez Gómez, A. (2012): ―Wim Wenders, apuntes sobre ciudades,
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Wenders. Girona: Luces de Galibo.
Poyato, P. (2006): Introducción a la teoría y análisis de la imagen fo-cinema-
tográfica. Granada: Grupo Editorial Universitario.

55
56
 Torsión de la serie por la trama: el caso de
The Melancholy of Haruhi Suzumiya
9
Antonio Loriguillo López, Universitat Jaume I, Castellón Orcid -
10
GA

3.1. Introducción

E L ESPECTADOR/consumidor de medios contemporáneos

cuenta en la actualidad con diversas opciones a la hora de desti-
nar su tiempo de ocio hacia el audiovisual. Por un lado, dispone de
innumerables productos audiovisuales en los que su participación es
del todo accesoria, algo muy conveniente para la cómoda postura de
―pasar el tiempo‖: Modo de Representación Institucional (Burch)
dominante en el caso del cine, grandes seriales televisivos lineales, vi-
deojuegos de final inequívoco y navegación por Internet mediante
hipervínculos. Son muestras palpables de la vigencia del Paradigma In-
formativo y del Paradigma Comunicativo en sus dos vertientes: el Modelo
Clásico –nos interesan de aquí el cine y la televisión– y el Modelo Reticu-
lar –con la hipertextualidad e interactividad que brinda Internet– (Pa-
lao, 2011: 140). Por otro lado, existe una demanda cada vez más no-

9
http://orcid.org/0000-0003-3326-6844

10
http://scholar.google.es/citations?user=t-KFedgAAAAJ

57
table de productos audiovisuales más complejos que desafían la aco-
modada posición de los espectadores: puzzle films (Buckland, 2007),
series de televisión donde los flashforward se hacen indiscernibles de
los flashback, o visual novels con finales alternativos válidos. Pensar en si
este tipo de productos que fuerzan al espectador a salir de la pasivi-
dad habitual pueden llegar a ser tan diferentes de los convencionales
–a fin de cuentas lo que intenta el espectador es ordenar el argumento
(la historia que se cuenta) y deshacer la confusión establecida por la
trama (su articulación textual, Palao, 2007: 178)– o en si suponen una
forma de entretenimiento más legítima –subyace una cultura de que la
recompensa vendrá tras el esfuerzo– es algo que se encuentra fuera
de nuestros objetivos11.

Nuestro interés se centrará en estudiar cómo los espectadores

contemporáneos, con todas las facilidades que ofrecen las sucesivas
realidades tecnológicas (DVD, Blu-ray, Internet), actúan ante la apari-
ción de una serie de televisión voluntariamente confusa desde su emi-
sión.

3.2. Torsión de la serie por la trama: narrativas postclásicas en

televisión
No ajena a la experimentación y consolidación de los puzzle films en el
panorama cinematográfico contemporáneo y tras décadas de progre-
siva introducción de nuevos códigos de lectura de ficción televisiva,
en el último lustro se ha producido una masiva aceptación por parte
de las audiencias de series de televisión americanas que presentan
unas tramas que dislocan el argumento de las más diversas formas.
Estamos hablando no sólo de ―la angustia del flashforward‖ (Bort,
2011: 54) de Perdidos (Lost, J. Lieber, J.J. Abrams, D. Lindelof, ABC,
2004-2010)12 o su efímero corolario Flashforward (B. Braga, D. S. Go-

11
Aunque en este punto estamos de acuerdo con Jason Mittel: ―Arguably, the
pleasures potentially offered by complex narratives are richer and more
multifaceted than conventional programming, but value judgments should be
tied to individual programs rather than claiming the superiority of an entire
narrational mode or genre‖ (Mittel, 2006: 29-30)
12
Empleamos para la cita de series televisivas el modelo propuesto por Ivan
Bort (2012): Título en español (Título original, Creador, TV: año inicio- año fin).
Seguiremos también su modelo para la cita de episodios: #0x00: Título del

58
yer, R. J. Sawyer, ABC, 2010-2011), sino los universos alternativos
paralelos en Fringe: Al límite (Fringe, J.J. Abrams, A. Kurtzman, R. Orci,
Fox, 2008-2013) o la que tal vez sea la propuesta más audaz de todas
en cuanto a juego con las formas televisivas: 24 (J. Surnow y R. Coch-
ran, Fox, 2001-2010). Este tipo de narrativas cruzadas, de múltiples
focalizaciones en torno a un mismo suceso —al estilo de las películas
de González Iñarritu— estructuran algunos de los episodios más esti-
lizados de Breaking Bad (#1x01: Pilot, V. Gillian, AMC: 2008) o de
Mad Men (#5x06: Far Away Places, S. Hornbacher, AMC: 2012), series
que no tienen a la innovación formal por seña pero que se han visto
influenciadas por esta corriente de complejidad.
Lo cierto es que el serial televisivo presenta unas características
propias que dota a las narrativas catódicas de independencia respecto
a las innovaciones narrativas cinematográficas que presentan los puzz-
le films: la continuidad entre episodios (agrupados en entregas o tem-
poradas), la entropía narrativa y la falsa nuclearidad (Bort, 2012). Es-
tos factores únicos hacen de la ficción televisiva un rico ámbito en
términos de producción, de recepción y de experimentación. Por
ejemplo, nos encontramos comúnmente con episodios que hacen es-
casas referencias a anteriores entregas de una misma temporada ya
que su línea argumental es auto-conclusiva. Es el caso de los denomi-
nados standalone episodes que abundan tanto en series dramáticas como
House (House, M.D., D. Shore, Fox: 2004-2012) como en sitcoms al
estilo de The Office (G. Daniels, NBC: 2005-2013), y que encuentran
su máximo exponente en la franquicia CSI: Crime Scene Investigation.
Esto permite que cada episodio tenga la apariencia de ser nuclear en
el argumento de la serie, permitiendo así prolongar la duración de ésta
en el tiempo13.
Es la aceptación de características como ésta la que permite a las
series conseguir un impacto mayor con su transgresión, proveyendo
al espectador de nuevas reglas del juego que debe aprender para po-

episodio, Director, TV: año de emisión).

13
La realidad es que la presencia de episodios de relleno es prácticamente unánime
en todas las series de ficción y se hace indispensable por su función
catalizadora, incluso en narrativas complejas como Los Soprano (#1x05:
College, A. Coulter, HBO: 1999) o la propia Perdidos (#3x13: Exposé, S.
Williams, ABC: 2007).

59
der seguir con garantías el argumento, en la línea de los mind-game
films:
Mind-game films at the narrative level, offer –with their plot
twists and narrational double-takes– a range of strategies that
could be summarized by saying that they suspend the common
contract between the film and its viewers (Elssaesser, 2007: 19-
20)
Jason Mittel se ha encargado de estudiar con atención este
fenómeno en EEUU, que él llama complex televisión (Mittel, 2006), y
cuyo auge asocia a diversos factores. El primero de ellos se debería a
una mayor valoración entre los públicos de la complejidad serial que
la presente en los filmes enmarañados, en gran parte debido a que
pueden exprimir todas las ventajas de los seriales: el tiempo para des-
arrollar situaciones y personajes en profundidad y un control para el
creador original que no se tiene en el modelo director-centrista de
Hollywood. En segundo lugar, existe una coyuntura favorable del sis-
tema industrial: la multiplicación de los canales de pago y la conse-
cuente necesidad de los mismos en diferenciarse competitivamente
para conquistar nichos de suscriptores con series de culto, que más allá
de su éxito de audiencia constituye un jugoso mercado gracias a las
reposiciones y a las ventas DVD o Blu-ray. Por último, estas nuevas
formas de ver televisión gracias a la tecnología (del vídeo a Internet)
decantan la balanza del control de los contenidos hacia el espectador-
usuario y permiten compartir la excitación sobre el desenlace de su
show favorito en discusiones en foros y sitios Web hechos por y para
fans. El éxito de estos foros sociales se debe sin duda a esta nueva
manera de actuar con el texto televisivo:
What seems to be key goal across videogames, puzzle films, and
narratively complex television is the desire to be both actively
engaged in the story and successfully surprised through storytel-
ling manipulations. This is the operational aesthetic at work –we
want to enjoy the machine‘s results while also marveling at how
it works. […] This account of narrative complexity suggests that
a new paradigm of television storytelling has emerged over the
past two decades, with a reconceptualization of the boundary
between episodic and serial forms, a heightened degree of self-
consciousness in storytelling mechanics, and demands for inten-

60
 sified viewer engagement focused on both diegetic pleasures
and formal awareness (Mittel, 2006: 38-39)
Mittel dialoga así con Roland Barthes y su reflexión acerca de los
conceptos de Texto y de Obra14, que más tarde retomaremos para rela-
cionar el consumo fuera de la televisión de este tipo de series de trama
compleja.
3.3. Anime y complex televisión
El cine de animación se distingue del resto, en primer lugar en
el soporte sobre el que se construyen las imágenes […] De este
modo, al mismo tiempo que el espectador rebaja sus expectati-
vas de verosimilitud, las posibilidades de los mundos de ficción
aumentan (Benet, 2004: 150)
Estructuralmente, la ilustración y la animación son formas de expre-
sión idóneas para la experimentación en todos los campos, desde el
narrativo al formal. Y no únicamente por el apunte del profesor Be-
net, sino porque su elaboración es notablemente menos costosa, con
lo que el control comercial, siempre tendente a formas menos arries-
gadas, es sensiblemente más laxo. De esta manera encontramos mani-
festaciones, aunque no generalizadas, de infinitas tramas argumentales,
perecederas o que pueden ser retomadas en otros arcos, y continuos
crossovers entre realidades paralelas en verdaderos estandartes comer-
ciales de la contemporaneidad como son los cómics de las grandes
editoriales americanas: DC y Marvel. Por poner un ejemplo palpable:
la editorial DC a través de su sello Elseworlds se dedica a reubicar a
sus héroes bajo la pregunta ¿Qué pasaría si...?. Bajo esta premisa, ha
publicado obras en las que se desarrollan escenarios del tipo: «qué
hubiera pasado si Superman hubiera aterrizado en la Unión Soviética
en lugar de en EEUU» (Superman: Hijo rojo, 2003) ó «cómo se las apa-
ñaría Batman en una Gotham de la época victoriana persiguiendo a
Jack el Destripador» (Gotham by Gaslight, 1989). Sin embargo, este tipo
de spin-off no suele conseguir una adaptación animada, algo que hay
que entender en el contexto de la producción y recepción de la ani-
14
―The difference is this: the work is a fragment of substance, occupying a part
of space of books (in a library for example), the Text is a methodological
field […] the Text is experienced only in an activity of production‖ (Barthes, 1971:
156-157)

61
mación en Occidente, que salvo concretas muestras autorales (Jan
Švankmajer, Ralph Bakshi o incluso Matt Groening y Seth McFarlane,
entre muchos otros) se dirige a un público decididamente infantil, lo
que, parece ser, conlleva estructuras narrativas menos innovadoras y
arriesgadas.
El hecho de que, para Japón, el cine de animación –al igual que
el manga respecto a la literatura– no sea un género aparte, sino
un simple soporte, un canal de expresión homologable al cine
de imagen real, le permite adoptar las mismas estrategias narra-
tivas y tratar los mismo temas que éste, sin que el formato con-
dicione los contenidos (Cueto, 2003: 53)
No sucede lo mismo en el sector de la animación en Japón, donde el
anime es un vehículo más con el que experimentar nuevas formas de
relato secuencial, algo permitido por la liberación de la exclusividad
de producción de piezas infantiles. Asimismo, la propia oferta televi-
siva de Japón, muy diversificada en televisiones de pago por satélite,
permite dar salida a la ingente producción de anime comercial, conve-
nientemente apoyada en las salas de cine comerciales para el estreno
de las películas de los anime de más éxito: de veteranos como Dorae-
mon, Detective Conan o Shin Chan al poderoso tridente de la revista
manga más célebre, la Weekly Shōnen Jump: Naruto, One Piece y Ble-
ach15.
Todo ello confiere al anime japonés una serie de especificidades
que lo apartan por completo de la tradicional concepción que
Occidente tiene de este medio de expresión, y que pueden resul-
tar un tanto chocantes o, por lo menos, insólitas para el profa-
no: un cine de planteamientos comerciales que no está exclusi-
vamente dirigido al público infantil; una producción pensada
para el mercado local (sin las aspiraciones universales de los
productos Disney y similares) que trata temas propios con estra-
tegias de representación también propias; una mayor permisivi-
15
Aunque no podamos extendernos aquí, son especialmente remarcables los
estrechos lazos entre la industria editorial y los estudios de animación en
Japón. Desde Osamu Tezuka, la mayoría de animes en televisión son
adaptaciones de mangas de éxito. Pese a suponer mucho más que unos
storyboards inmejorables, las adaptaciones animadas suelen pasar el filtro de la
censura, muy sensible en Japón a la actualidad social de sucesos cruentos.

62
 dad en el tratamiento del sexo y la violencia, ingredientes que
Occidente suele eliminar por completo (salvo en el caso de la
animación ―de autor‖); más complejidad en los guiones y una
mayor extensión en el tratamiento de las historias, así como
formas narrativas que emulan el formato o su potencial público
exijan una expresión más ágil y simplista (Cueto, 2003: 37-38)
Queremos aquí recalcar que nos estamos refiriendo a la producción y
recepción de anime comercial, empleando el adjetivo en su modo más
superlativo. Es así como encontramos, con cada vez más frecuencia,
dentro de propuestas manifiestamente comerciales, la existencia de
universos alternativos y torsiones del argumento por la trama, siem-
pre en argumentos relacionados con los viajes en el tiempo, la ciencia-
ficción o la fantasía: desde el cándido romance de rasgos shōjo como
The Girl Who Leapt Through Time (Toki o Kakeru Shōjo, M. Hosoda,
Madhouse, 2006)16 a violentas y cruentas historias de finales alternati-
vos en series como When they Cry (Higurashi no Naku Koro ni, C. Kon,
Studio Deen, Chiba TV/Kansai TV, 2006) o Future Diary (Mirai Nik-
ki, N. Hosoda, Asread, Chiba TV, 2011), o la reconstrucción del
momento nuclear de convergencia de líneas argumentales a través de
la multifocalización en Boogiepop Phantom (Bugīpoppu wa Warawanai Boo-
giepop Phantom, T. Watanabe, Madhouse, TV Tokyo, 2000). Los viajes
en el tiempo y sus efectos llegan a formar parte central del argumento
de series como Steins; Gate (H. Hamasaki y T. Sato, White Fox, AT-
X/Tokyo-MX, 2011), con una trama plagada de repeticiones y déjà vu
del pasado ya vivido tanto por los personajes como por los especta-
dores focalizados en ellos. Incluso franquicias de éxito y de culto co-
mo Neon Genesis Evangelion (Shin Seiki Evangerion, Hideaki Anno, Gai-
nax/Tatsunoko, TV Tokyo/Animax, 1995-1996) continúan en los
últimos años perpetuándose comercialmente ofreciendo mediante
nuevas películas una revisión de situaciones, añadiendo nuevos per-
sonajes y cambios en el argumento con finales alternativos al que la
serie planteaba.
16
Para citar tanto películas como series relativas al anime japonés emplearemos
la casuística apuntada por Bort pero con una variante que creemos esencial
en el contexto de producción y recepción del anime contemporáneo: el
estudio de animación encargado de llevarla a cabo. Así pues, la fórmula
resultaría: Título en español o inglés (Título original, Creador, Estudio de
animación, TV1/TV2/…: año inicio- año fin).

63
3.4. The Melancholy of Haruhi Suzumiya
El objeto de estudio de nuestro trabajo es la aparición en 2006 de un
nuevo giro de la complex televisión hasta entonces y del que a nosotros
no nos consta precedente: The Melancholy of Haruhi Suzumiya (Suzumiya
Haruhi no Yūutsu, Tatsuya Ishihara, Kyoto Animation, Tokyo MX,
2006 y 2009). La franquicia Haruhi Suzumiya surge de las novelas ju-
veniles de Nagaru Tanigawa, de publicación en curso desde 2003.
La diégesis del anime gira en torno la existencia de Haruhi Su-
zumiya, una extravagante estudiante de secundaria con la facultad de
cambiar la realidad de manera inconsciente gracias a unos poderes ca-
si divinos. Haruhi no quiere aceptar el aburrido mundo de los adultos
como el único posible, por lo que muestra únicamente interés sobre
aquello que es paranormal, siendo su principal obsesión la búsqueda
de extraterrestres, viajeros en el tiempo y espers que den más sentido
a la existencia. Para ello, crea junto a Kyon, el resignado narrador de
la serie, un club de actividades extraacadémicas, la SOS Brigade. Lo
que ella desconoce en todo momento es que su sueño se ha hecho
realidad, pues todos los miembros de la SOS Brigade –excepto
Kyon– son representantes de cada uno de los grupos antes citados, en
misión de velar por la estabilidad del ánimo de Haruhi y, por tanto,
del mundo conocido. Bajo esta premisa, siempre focalizados interna-
mente en el punto de vista de Kyon, vemos como los miembros de la
SOS Brigade hacen verdaderos malabares en todo tipo de actividades
para controlar el estado de ánimo de su impaciente líder17, en unas
situaciones inverosímiles que únicamente pueden suceder por la vo-
luntad de Haruhi. Sirva como ejemplo la grabación de la película que
el grupo realiza para el festival cultural del instituto dentro del arco El
suspiro de Haruhi Suzumiya (episodios 20-24), en el que, con tan sólo
17
Posiblemente quepa aquí una reflexión fantasiosa: ¿son extrapolables los
esfuerzos de la SOS Brigade para evitar que Haruhi Suzumiya, garante de la
sutura del mundo, se aburra o enfade, a los esfuerzos del MRI para evitar al
espectador el horror que supone lo real? El más claro ejemplo en la diégesis
podría ser el uso de los poderes sobrenaturales para acabar ganando el
partido de béisbol ante el previsible enfado de Haruhi, de consecuencias
mortales, en el episodio #1x04: The Boredom of Haruhi Suzumiya, T.Ishihara,
Kyoto Animation, Tokyo MX: 2006.

64
pensarlo, los cerezos florecen en otoño y la viajera en el tiempo, Mi-
kuru Asahina, dispara rayos láser por los ojos para ahorrar incluir
efectos especiales en la postproducción. De la misma manera, el arco
Remote Island Syndrome (episodios 6 y 8) es fruto del deseo de Haruhi
de resolver un misterioso crimen de estilo novelesco.
El argumento, nada profundo, es una auténtica fiesta para el
otaku al jugar a la parodia de géneros y situaciones típicas18, algo que
sólo un lector habitual de anime puede descodificar. Entre los temas
tratados se pasa de los más afines a las tramas dislocadas, como el via-
je en el tiempo, la ciencia-ficción y lo sobrenatural, a los clichés de la
vida en la secundaria japonesa y el coming of age, con espacio para la
comedia con toques románticos, para lo ecchi –muestras notables de
fan service: chicas conejito, sirvientas, chicas con gafas– e incluso para
el mecha: robots y naves espaciales. Sin embargo, la originalidad e in-
terés de la serie residen en su emisión.
3.5. Cronología y orden de emisión
La primera temporada está compuesta por catorce episodios, emiti-
dos durante los meses de abril y julio de 2006. Se adapta en esta tem-
porada de manera íntegra la primera de las novelas de Tanigawa (The
Melancholy of Haruhi Suzumiya, 2003), así como material perteneciente a
las novelas tres (The Boredom of Haruhi Suzumiya, 2003), cinco (The
Rampage of Haruhi Suzumiya, 2004) y seis (The Wavering of Haruhi Suzu-
miya, 2005).
En esta primera temporada, Kyon narra los inicios de la SOS
Brigade, desde que conoce a Haruhi en su primer día en el instituto
hasta el reclutamiento de todos sus miembros: la callada alien Yuki
Nagato, la tímida viajera en el tiempo Miruku Asahina y el desenvuel-
to esper Itsuki Koizumi. Pese a la incredulidad inicial y después de las
revelaciones de cada uno de ellos acerca del poder de Haruhi, Kyon
se ve obligado a aceptar resignadamente su papel central en la estabi-
lidad mundial. La verdadera prueba llega al final del arco La melancolía
de Haruhi Suzumiya, al quedar éste atrapado en un nuevo mundo en el
18
Patente aquí la vocación de pastiche de la televisión, omniinclusiva de la
cultura electrónica (Sánchez-Biosca. 1995, Una cultura de la fragmentación:
Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Valencia: Filmoteca Generalitat
Valenciana).

65
que sólo existen él y Haruhi y que de continuar expandiéndose aca-
baría con el mundo conocido. Kyon, gracias a las pistas de Nagato y
Mikuru, cae en la cuenta de que la única persona a la que Haruhi ele-
giría para un nuevo mundo es él, por lo que sólo tiene que besar a
Haruhi para que todo vuelva, y todo vuelve, a la normalidad. Después
del incidente, el argumento relata como Haruhi arrastra a la SOS Bri-
gade a actividades menores, desde participar en una liga de béisbol
amateur a aceptar el reto del club de informática para una partida de
videojuego.
El rasgo más interesante de esta primera temporada es que se
emitió en un orden no lineal, de manera desordenada y con una doble
numeración que únicamente puede escucharse en el avance del si-
guiente capítulo: mientras que Haruhi anuncia el número del episodio
en orden cronológico, Kyon la corrige diciendo el número del episo-
dio en el orden de emisión. El juego alcanza la confusión máxima
cuando en la preview del episodio número doce, tanto Haruhi como
Kyon proclaman que se trata del episodio doce –el único de todos los
de la serie en el que coinciden orden cronológico y orden de emisión–.
Este hecho no debe pasar por alto, puesto que es una muestra de la
auto-consciencia de la serie de su propia complejidad:
This multifaceted process of conveying data to spectators is
moderated by three properties: ―self-consciousness,‖ ―knowled-
geability,‖ and ―communicativeness‖ (Bordwell et al. 1985, p.
25). Firstly, the self-consciousness refers to the degree in which
the film acknowledges its constructed nature and breaks the il-
lusion of being a segment of reality. More specifically, a narra-
tion can be self-conscious to different degrees, depending on how
much it flaunts the actual transmission of information to the
audience. When we want to evaluate the element of self-
consciousness in a film, we ask questions such as ―how aware is
the narration of addressing the audience?‖ or ―which aspects
reveal the artificiality of the narrating act?‖ (Thanouli, 2007:
227-228)
La audacia de confundir al espectador desde el primer episodio
(#1x01: The Adventures of Mikuru Asahina Episode 00, T.Ishihara, Kyoto
Animation, Tokyo MX: 2006) –algo que hace replantearse a los es-
pectadores si se ha producido un cambio en la programación y están

66
viendo otro anime– queda poco a poco sometida por la narración line-
al en episodios siguientes. De hecho, la columna vertebral de esta
primera temporada, los seis episodios del arco La melancolía de Haruhi
Suzumiya, es emitida cronológicamente, interrumpida eso sí por otros
episodios standalone como el #1x04: The Boredom of Haruhi Suzumiya , el
#1x07: Mystérique Sign, el #1x11: The Day of Sagittarius o el arco detec-
tivesco de Remote Island Syndrome (episodios seis y ocho).
Tras la gran acogida de la primera temporada tanto en Japón
como en el resto del mundo, desde la comunidad otaku se especulaba
sobre la segunda temporada. ¿Optaría el estudio por la misma vía pe-
se a perder el factor sorpresa o se rendirían a la linealidad? La res-
puesta llegó con el anuncio de una reemisión cronológica de veintio-
cho episodios, en la que los nuevos episodios se irían incorporando a
los de la primera temporada, en una linealidad nunca vista en la serie.
Sin embargo, la verdadera sorpresa estaba por venir, en otra maniobra
más temeraria que audaz dentro de un anime comercial televisivo: tras
sólo un capítulo nuevo, se procedió a la emisión de ocho episodios
del mismo argumento titulados Endless Eight, en los que se repetían
una y otra vez las dos últimas semanas de las vacaciones de verano de
la SOS Brigade. Esta audacia desafía todas las reglas del formato tele-
visivo, incluso aquellas que la primera temporada había hecho apren-
der a sus espectadores. Producir ocho veces el mismo argumento con
ligeras variantes –que no repetir el mismo capítulo ocho veces– es un
ejercicio de máxima auto-consciencia que podría ser visto como un gesto
soberbio en un contexto de productos de máximo nivel comercial
que ocupan un espacio televisivo apoyado por unos anunciantes muy
pendientes de los índices de audiencia. Y más en una temporada de
únicamente catorce episodios tras tres años de espera respecto a la
primera temporada.
El argumento de esta segunda temporada recoge íntegramente
la segunda novela (The Sigh of Haruhi Suzumiya, 2003), además de
adaptar material de la tercera y de la quinta. Los episodios de la se-
gunda temporada se suceden de manera lineal. En #2x01: Bamboo Leaf
Rapsody, Kyon viaja en el tiempo en compañía de Mikuru Asahina al
festival de Tanabata de tres años atrás, momento en el que Haruhi
obtiene su don. Allí, bajo el pseudónimo de John Smith, Kyon ayuda
a una joven Haruhi en una de sus excéntricas travesuras. Este acto es

67
clave en el futuro, ya que Haruhi se enrolará en su instituto al recono-
cer el uniforme y buscar al misterioso John Smith que la ayudó en el
pasado. Los siguientes ocho episodios (del 2 al 9), todos bajo el título
de Endless Eight, recogen el bucle de repetición de las dos últimas se-
manas de agosto. Tras la perturbadora sensación de dèjá vu de Kyon y
Koizumi y la imposibilidad de Mikuru para viajar en el tiempo, Naga-
to revela al grupo que Haruhi es la responsable de que esas dos últi-
mas semana de verano se hayan repetido hasta 15.532 veces. No es
hasta que Kyon sugiere acabar el verano con una sesión de estudio
conjunta para acabar los deberes cuando Haruhi da por concluido el
verano y el bucle finaliza19. Finalmente, en el arco argumental de El
suspiro de Haruri Suzumiya (episodios 10, 11, 12, 13 y 14) vemos el pro-
ceso de producción de la película de la SOS Brigade antes de su es-
treno en el festival cultural.

Figura 1. Fuente: elaboración propia con Gantt Project

19
En la novela, la acción de Endless Eight ocupa tan sólo un capítulo y se
solventa en una sola repetición, por lo que la adaptación supone aquí más
que nunca una reinterpretación del argumento mediante el empleo de las
posibilidades que ofrece el audiovisual. Así, la auto-consciencia no se da
únicamente en el capítulo, sino que pasa a ser una auto-consciencia de la serie
sobre sí misma como entrega por capítulos en un contexto televisivo, regido
por unas normas y convenciones que son transgredidas.

68
 En este gráfico (figura 1) hemos querido sintetizar, de manera
aproximada20, las líneas temporales de las dos temporadas de The Me-
lancholy of Haruhi Suzumiya (primera temporada en azul, segunda tem-
porada en amarillo) y de la película The Disappearance of Haruhi Suzumi-
ya (en verde). De arriba abajo, encontramos todo el material estrena-
do por orden de emisión. Como podemos observar, en la diégesis tan
sólo transcurren ocho meses21, de abril a diciembre de un mismo año.
Durante la propia serie podemos ver pistas de los saltos temporales
no justificados que sólo podemos entender tras ver la segunda tempo-
rada. Encontramos en la primera temporada indicios de que los nue-
vos episodios no son posteriores cronológicamente y de que hay sali-
da al verano sin fin: el disfraz de rana que puede ser visto en el episo-
dio #1x09: Someday in the rain (figura 2) es obtenido como pago de un
trabajo veraniego de la brigada como mascotas de un supermercado
tres meses antes (figura 3).

Figuras 2 y 3

3.6. Universos heterogéneos: The Dissappearance of Haruhi

Suzumiya
Al año siguiente se estrenó la primera y única hasta el momento pelí-
cula de la franquicia: The Disappearance of Haruhi Suzumiya (Suzumiya

20
Nos hemos basado en el calendario escolar japonés y la distribución de los
trimestres lectivos: abril-julio, septiembre-diciembre y enero-marzo. Además,
hemos prestado atención a fechas señaladas como el festival de Tanabata (7
de julio) o a la celebración del festival cultural del instituto (primera semana
de noviembre).
21
No hemos incluido en el gráfico los dos viajes temporales al festival de
Tanabata de tres años atrás del episodio #2x01: Bamboo Leaf Rapsody ni de la
película.

69
Haruhi no Shōshitsu, T. Ishihara, Kyoto Animation, 2010), una adapta-
ción de la cuarta novela (2004), de mismo título, de Nagaru Tanigawa.
El argumento, ubicado temporalmente entre los días 17 y 24 de
diciembre del mismo año que la serie, sigue las peripecias de Kyon,
que se encuentra de un día para otro en un mundo en el que Haruhi y
el resto de miembros de la SOS Brigade no tienen poderes paranor-
males ni lo reconocen. Kyon sigue entonces una serie de pistas deja-
das por Nagato para restaurar el mundo al que él pertenece. Para ello,
debe viajar tres años atrás con la versión adulta de Mikuru para pedir
ayuda a la versión anterior de Nagato, que le revela que será ella mis-
ma la que cambiará el mundo en tres años al entrar en crisis. Para im-
pedirlo, Kyon vuelve de nuevo a la noche en el que el mundo cambia
para inyectar a Yuki el programa de restauración, pero es gravemente
herido por Ryoko, otra alien protectora de Yuki. Antes de desmayarse,
Kyon escucha a una versión futura de él mismo diciéndole que no se
preocupe, que él se encarga de ahí en adelante. Al día siguiente, el
mundo ha vuelto a su curso previo, con Kyon recuperado para cele-
brar la Nochebuena con el resto de las SOS Brigade.
Pese a tratarse de una película de argumento temporalmente
confuso y en tanto en cuanto no se conoce hasta el final si el mundo
ha cambiado o si Kyon ha entrado en una realidad paralela ni cómo
ha sucedido, la película entraría a formar parte de un grupo de pelícu-
las en las que la focalización con el personaje protagonista las hace
prácticamente lineales. Dentro de este grupo podemos mencionar
filmes como Atrapado en el tiempo (Grounghog Day, H. Ramis, 1993),
Midnight in Paris (W. Allen, 2011) o Los cronocrímenes (N. Vigalondo,
2008), donde al estar focalizados en un personaje, los saltos tempora-
les quedan justificados para el espectador e integrados en la diégesis, a
diferencia de películas de argumento totalmente dislocado por la tra-
ma sin explicación inicial como Memento (C. Nolan, 2000), The Tracey
Fragments (B. McDonald, 2007) o las películas de David Lynch.
Además, la película incluye justo en la mitad del metraje una explica-
ción gráfica a cargo de Koizumi de las torsiones temporales produci-
das, de una manera muy similar a la explicación del científico en Los
cronocrímenes, también aproximadamente en la mitad del filme. En-
tendemos que este tipo de aclaraciones constituyen diques de conten-
ción del aburrimiento del que habla Barthes en relación a los textos

70
complejos: ―The reduction of reading to a consumption is clearly re-
sponsible for the ‗boredom‘ experienced by many in the face of the
modern (‗unreadable‘) text, the avant-garde film or painting: to be
bored means that one cannot produce the text, open it out, set it going‖
(Barthes, 1971: 163). Explicaciones como las de los citados filmes (fi-
guras 4 y 5) constituyen por tanto una concesión a la comercialidad,
rasgo estructural en la franquicia Haruhi Suzumiya y en el anime.

Figuras 4 y 5

3.7. El texto verdadero: Orden de emisión vs. Consumo DVD y

fansubs
Para concluir, debemos apuntar al interesante cruce de caminos que
obras como The Melancholy of Haruhi Suzumiya crean entre la complex
televisión y su consumo contemporáneo en el contexto tecnológico ac-
tual, algo que nos obligan a revisar de nuevo la noción de texto bart-
hesiana. Queremos acercarnos en concreto a la experiencia del usua-
rio de las redes fansub y/o del consumidor de la obra en formato
DVD o Blu-ray, puesto que su experiencia difiere de tal manera a la
experiencia de seguir la serie en la emisión original que llega a desvir-
tuar de manera absoluta los riesgos y genialidades asumidos en la

71
producción22. En este sentido, Laurie Cobbison recoge sucintamente
las posibilidades de la cadena de recepción de anime en el contexto de
EEUU:
An anime film such as Hayao Miyazaki's My Neighbor Totoro may
be experienced in the theater in its original Japanese form with-
out subtitles, may be taped and subtitled by amateur translators,
may be translated and dubbed into English by a North Ameri-
can distributor (Fox Video) for videotape and DVD without a
Japanese audio track, and then may be licensed by a different
distributor (Disney) that announces a new DVD release con-
taining the Japanese track and then postpones the release inde-
finitely. Not only does the experience of the text shift as it
moves between languages, but the ability to experience the text
shifts as the work, the tangible product, moves between pro-
ducers, amateur translators, and licensed distributors, each of
whom changes the text in order to cater to their perceived au-
diences, exemplifying the plurality that Barthes argues characte-
rizes the text, particularly when some viewers may download a
fan sub translated by amateurs and then later purchase a li-
censed version for comparison (Cobbison, 2005:47)
En el caso que nos ocupa, a toda esta profusión de diferentes versio-
nes de un mismo texto de anime se le añade otra dimensión: el orden
de visionado. Y es que, tanto en los diferentes formatos de distribu-
ción oficial como en las versiones de descarga gratuita de la comuni-
dad otaku de The Melancholy of Haruhi Suzumiya se ofrecen dos opcio-
nes: ver la serie en orden cronológico23 o ver la serie en su orden de
emisión televisivo. De esta manera, tanto desde las fuentes oficiales
como desde el altruismo hacker, este último apoyado en los foros de
discusión otaku y fansub de Internet, se busca restaurar por todos los
medios la linealidad, encajar las piezas del puzle sin dejar más incerte-
zas que las que el argumento pueda ofrecer, contraviniendo así la

22
―And yet the form of the work affects the experience of the text. […] when
works are produced in alternate languages and formatted as different kinds
of objects, the textual experience alters‖ (Cobbison, 2005:46)
23
Bandai Entertainmente, la distribuidora en EEUU, ha optado por mantener
como primer episodio #1x01: The Adventures of Mikuru Asahina Episode 00
pese a que cronológicamente no corresponda.

72
transgresión perpetuada desde la producción televisiva contra las faci-
lidades que la instantaneidad de la imagen electrónica por satélite
ofrecen al espectador. Tanto que incluso ofrece una gran resistencia a
entrar en otras de las prácticas habituales en televisión: la rueda de
reposiciones.
La figura del otaku no es tampoco inocente, pues en su deseo de
conocerlo todo está sin duda el conocimiento de que la percepción
propia no es garante suficiente de certeza. Para salir de su docta igno-
rancia, el otaku busca el sentido al episodio que acaba de ver en su co-
munidad virtual –si es que ésta no se lo ha indicado en el momento
de ofrecer los links de descarga del episodio en cuestión–. Lo cierto,
es que este Espectador Usuario / Dios Newtoniano (Palao, 2004:
279) pasaría a encarnar a uno de los grandes villanos de la imagen te-
levisiva: el escenógrafo, que interviene de manera fraudulenta en la
transparencia referencial del medio (Palao, 2004: 260) aunque se trate
de una ficción en la que se transgrede la simultaneidad temporal: la
duración real del suceso no es su temporalidad de visión. O tal vez no.
Tal vez el hombre/mujer-velocidad (Kerkhove) decida ser fiel al or-
den de emisión, pues en su poder está la posibilidad de hacerlo: el ac-
ceso a la secuencialidad está garantizado. En todo caso, se constata en
una vía o la otra que el usuario tendrá el conocimiento de cómo
hacerlo. Más que nunca, ―el objeto perdido, motor del relato, debe
quedar anegado por el saber‖ (Palao, 2004: 251).
Esta visión parece encajar, eso sí, con la soñadora visión de
Barthes acerca la (re-)escritura como práctica necesaria para el acto de
lectura:
The Text (if only by its frequent ‗unreadability‘) decants the
work (the work permitting) from its consumption and gathers it
up as play, activity, production, practice. This means that the
Text requires that one try to abolish (or at the very least to di-
minish) the distance between writing and reading, in no way by
intensifying the projection of the reader into the work but by
joining them in a single signifying practice (Barthes, 1971: 162)
Lo que se viene a constatar, bajo nuestro punto de vista, es que las
tecnologías, a pesar de ofrecer la posibilidad de una discusión plural

73
de un texto complejo dejando de lado el formato de la obra 24, refuer-
zan de manera sistemática el orden que pudiera representar el Modo
de Representación Institucional, siempre dentro del Modelo Difusión en
convergencia con el Modelo Reticular, del Paradigma Informativo: lineali-
dad, causalidad y raccord.

3.8. Bibliografía
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Text‖. En The Velvet Light Trap, Número 56. Otoño 2005. Aus-
tin: University of Texas Press. Páginas 45-57.

24
―The work becomes a means of capturing the text and limiting its plurality by
restricting it to a given format, but the potential of the DVD format, I would
argue, is that it can allow for a more plural experience of the text than other
formats can. […] allowing fans to focus their discussions on anime as texts ra-
ther than on format issues‖ (Cobbison, 2005:47-48).

74
Elsaesser, Thomas (2007): ―The Mind-Game Film‖. En Buckland,
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75
76
Partículas elementales: análisis del opening de
Fringe (Al límite) como paradigma de las
partículas de apertura y cierre de las series de
televisión dramáticas norteamericanas
contemporáneas
Iván Bort Gual, Centre d‘Ensenyament Superior Alberta Giménez
(CESAG), Palma de Mallorca
25 26
Perfil en Orcid y en Google Académico
Francisco Javier Gómez-Tarín, Universitat Jaume I, Castellón.
27 28
Perfil en Orcid y en Google Académico

4.1. Introducción: de los títulos de crédito cinematográficos al

opening televisivo

E N 1954, Saul Bass diseñaba su primera secuencia de títulos de

crédito cinematográficos. Lo hacía para Otto Preminger y su
película Carmen Jones. Esta sinergia positiva pronto iniciaría la estela de
un trabajo que se convertiría en punto de inflexión historiográfico pa-
ra el campo de los títulos de crédito. Desde entonces, y hasta finales
de los años sesenta, las secuencias de títulos de crédito cinematográfi-
25
http://orcid.org/0000-0002-6909-3677
26
http://scholar.google.es/citations?user=eN6RsFsAAAAJ
27
http://orcid.org/0000-0003-2646-667X
28
http://scholar.google.es/citations?hl=es&user=2DGbOYUAAAAJ

77
cas vivieron su era dorada, con los trabajos de Maurice Binder, Pablo
Ferro, Dan Perri o Robert Brownjohn (Solana y Boneu, 2008) para ir
poco a poco perdiéndose entre las exigencias del incipiente medio te-
levisivo. En los noventa fue Kyle Cooper y su secuencia para Seven
(Se7en, David Fincher, 1995) la que volvió a relanzar la confianza por
la importancia de estas piezas, y en la actualidad parecen haberse con-
vertido, en su mayoría, en meros main title shots29 a modo de logotipo,
mínimos, al principio o al final de las películas.
Siempre desde una aproximación más connivente con el diseño
gráfico que con el análisis fílmico, estas partículas de apertura y cierre
han venido siendo soslayadas por estudiosos cinematográficos y su
importancia ha sido relegada, con demasiada frecuencia, a aspectos
marginales de los análisis.
El presente trabajo no sólo intenta considerar –y reivindicar– el
valor narrativo de los títulos de crédito cinematográficos, e incluso
partir de una de sus posibles categorizaciones tipológicas (Bort,
2011b), sino prestar atención al espacio discursivo donde parecen
haberse asentado con mayor interés y calado reflexivo: las series de
televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas.
El opening es la piedra angular y pieza fundamental dentro del
conjunto de partículas a estudio. Es el ―acceso‖ (Palao, 2009) a la se-
rie de televisión. Corresponde a la traslación más concurrente con la
estructura narrativa y utilización de recursos técnicos, formales y ex-
presivos en las secuencias de títulos de crédito cinematográficos –de
las que nos hemos ocupado profusamente– al serial televisivo. Por
sus características básicas, el término títulos de crédito o créditos podría
ser aplicable y correcto, en aspectos generales, al opening, pero su gra-
do de complejidad e integración narrativa, en ocasiones, con el show al
que sirve no siempre soporta esta sencilla y directa transposición, de
ahí la necesidad de una taxonomía propia. Asimismo, sus múltiples y
reconocidas denominaciones supuestamente equivalentes – cabecera,
29
Una traducción literal al castellano sería ―plano del título principal‖. Hace
referencia al plano de la película en el que aparece el título completo de la
misma y a efectos de su uso suele convertirse en un elemento estático capaz
de etiquetar a la película de la misma forma que su cartel o su carátula.
También recibe el nombre, en el contexto de la industria anglosajona, de logo,
de title o de main title card.

78
intro, genérico…– hacen imprescindible el trazado de una caracteriza-
ción específica de su individualidad como paradigma discursivo frente
a esta desdibujada amalgama significante (Bort, 2011a).

Esquema de integración genérico de las partículas a estudio dentro de la

estructura de un episodio.

Como vemos en este cuadro, el opening es tan sólo una de las muchas
partículas de apertura y cierre de una serie de televisión, aunque la
más estable e insorteable. Además, las quiebras e hibridaciones entre
ellas son una característica inherente en el estudio de este marco teó-
rico aplicado al objeto de estudio: unos discursos, los de las series de
televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas, en constante
renovación y envite al panorama audiovisual de nuestro tiempo. Su
taxonomía y análisis se convierte así, para el investigador, en todo un
reto que le exige entrelazar profundidad y exhaustividad con capaci-
dad crítica y habilidad intertextual.
Por motivos de extensión y necesidad de acotación, procedere-
mos en las próximas páginas a desarrollar un análisis dedicado a uno
de los muchos openings posibles, a modo de paradigma del modo en
que éste es capaz de concentrar las características formales y de con-
tenido de la serie en la que se integra. Asimismo, intentaremos detec-
tar sus patrones de seguimiento y ruptura, tanto de sus antecedentes
historiográficos como de sus homólogos contemporáneos, sus refe-

79
rencias e inspiraciones y el uso de recursos expresivos y narrativos en
su estructura.
El opening escogido es el de la serie Fringe: al límite (Fringe, J.J.
Abrams, Roberto Orci, Alex Kurtzman, FOX: 2008), serie en la que
nos introduciremos –a modo de contextualización– y pieza en la que
procedemos a adentrarnos –como análisis textual– con el objetivo de
poner a prueba la validez de nuestras hipótesis de partida y la consis-
tencia de nuestros constructos teóricos.
4. 2. Fringe (Al límite): Partículas elementales.30

Main title shot de Fringe: al límite

Quince años después del piloto de Expediente X, curiosamente en el

mismo canal de televisión norteamericano que la vio nacer –la Fox–,
se estrenaba el primer episodio de la nueva serie de J.J. Abrams, tras
sus hitos televisivos previos Alias y Perdidos. Su título era Fringe, mez-
cla de thriller de ciencia-ficción y terror anidada en el más clásico dra-
ma de intriga procedimental que prometía ser, sin embargo, una suge-
rente apuesta actualizada por una suerte de mutación hibridada entre
las fundacionales Expediente X y La dimensión desconocida con toques de
30
Establecemos aquí un guiño con el título de la obra de Michel Houellebecq
Las partículas elementales (1998), relato instalado en la ciencia-ficción -como
Fringe- al tiempo que, en la física nuclear, remite a los constituyentes
elementales de la materia, es decir, aquellas partículas que no están
constituidas por partículas más pequeñas ni poseen estructura interna,
reflexión muy interesante acerca de las relaciones entre nuestras partículas a
estudio y el cuerpo en el que se integran.

80
la fallida Dark Angel de James Cameron. Pero pronto la serie se des-
cubre como una obra capaz de reinventar sus mecanismos narrativos
temporada tras temporada. La nueva creación de Abrams recoge de
Perdidos su inventiva, su calado metamórfico, su aptitud innata para
enganchar y sorprender, y su piruetesca fantacientífica31. Vuelve a escena
la heroína, aquí Olivia Dunham, una agente del FBI dedicada a la re-
solución de casos inexplicables –los sucesos paranormales de los que el
mismo opening de Expediente X ya hacía gala– que, al igual que Sydney
Bristow en Alias –personaje del que se declara trasunto evidente–,
pierde a su prometido en el primer episodio de la serie, contingencia
que actuará como revulsivo en su impetuosa implicación personal por
obtener respuestas. La genialidad y la excentricidad que emanan desde
la fachada de lo familiar y lo entrañable –herencia inequívoca ésta de
Twin Peaks, a quien se rinde claro homenaje en el episodio Northwest
Passage (#2x21, Joe Chappelle, FOX: 2010) – es el lugar que ocupa el
personaje del anciano Walter Bishop, científico tan eminente como
singular que ayudará a Olivia en el esclarecimiento de los enigmas. A
ambos les acompañará Peter Bishop, único hijo de Walter, vértice fun-
damental del triángulo y pieza clave en la mitología de una serie que
pronto se revelará un apasionante e inabordable relato ―de misterios y
muñecas rusas‖:
En principio suena a ya visto: una serie que narra los casos ex-
traños que investiga una sección especial del FBI capitaneada
por la agente Olivia Dunham (Anna Torv) dedicada a lo inex-
plicable. Pero el descubrimiento que se produce al ver Fringe, la
auténtica revelación que se esconde a medida que avanzan los
episodios no es una mera triquiñuela argumental […] El secreto
de la serie de J.J. Abrams se encuentra en su propia estructura.
Porque Fringe es una muñeca rusa, una serie que eclosiona a mi-
tad de su primera temporada para descubrir en su interior una
serie distinta y, no contenta con eso, se reinventa de nuevo en
su tercer año para acoger dos obras nuevas y diferentes: una en
sus capítulos pares, otra en los impares, con diferente cabecera

31
Y es que, como bien anota Juanma Ruiz (2011: 26), ―la temática del
desdoblamiento de la realidad que explora Fringe puede entenderse como una
prolongación de la última temporada de la obra maestra de Abrams‖,
refiriéndose, obviamente, a la sexta y última temporada de Perdidos.

81
 para cada una. Puro alarde de prestidigitación narrativa (Ruiz,
2011: 26)

Fringe construye ante sí un metacódigo narrativo en medio de un vo-

luble campo de minas: en cuanto el relato parece decidido –conde-
nado– a avanzar en un sentido fijo –cayendo así en la insoslayable re-
petición de lo anticipatorio inherente al discurso serializado– estalla
sus costuras y ofrece un nuevo reverso hacia lo inesperado. El princi-
pal hallazgo en Fringe reside en su magistral empleo del recurso de los
universos paralelos, progenie de la denominada como ―ficción cuánti-
ca‖ (Carrión, 2011: 51-57) de los relatos de nuestro tiempo, erigidos
sobre la instalación del principio de incertidumbre. El season finale de
la primera temporada, titulado con perversa ironía Hay más de uno de
todo (#1x20: There’s More Than One of Everything, Brad Anderson, FOX:
2009) resulta clave en este sentido. La secuencia final, cuando Olivia
conoce por fin a William Bell –interpretado por Leonard Nimoy, en
rendido homenaje de Abrams hacia su admirada Star Trek– pergeña la
entrada sin remisión al borgiano jardín de senderos que se bifurcan:

La trama horizontal va desenmarañando la existencia de un

mundo paralelo. Hay, pues, como en Expediente X, extraterres-
tres, pero los de Fringe están más cerca, en el reverso y en exacta
simetría al nuestro –en éste se encuentra el magnate y excom-
pañero de Walter Bishop, William Bell, guiño a John Bell, físico
irlandés que ideó un teorema que enfrentó a relativistas y cuán-
ticos–. Se trata de otra realidad, casi idéntica y siniestra amena-
zando con intercambiarse –en un episodio un edificio del otro
lado apareció en el mundo real, además, en la tercera temporada
la Olivia Dunham del universo paralelo suplantará a la del
mundo real–. Este mundo –el del espectador, los personajes, la
diégesis principal– es un mundo vigilado por el otro paralelo.
Preso de un amo panóptico. De hecho, este envía una suerte de
hombres trajeados, calvos y con sombrero –como esos hom-
bres reproductibles y sin rostro de Magritte, e incluso los pase-
antes de Walter Benjamin– llamados observadores en la medida
en que su misión es presenciar los acontecimientos decisivos del
mundo sin intervenir […] La enunciación nombra a Olivia co-
mo la elegida –entre el delirio y la lucidez, se erige como figura a

82
 la sombra de Neo de Matrix–, a la espera de la revelación, es la
única que puede cruzar los universos sin sufrir cambios y res-
guardar la puerta de contacto entre los dos universos. Dos es-
pacios ligados por un mismo tiempo cronológico. De hecho,
como Expediente X, Fringe se sitúa en un estricto presente –des-
lindándose de ese futuro, tiempo épico y poético de la ciencia
ficción–. Las Torres Gemelas –coetáneas al mandato del presi-
dente Obama– suponen la diferencia más radical y perpleja en-
tre los dos mundos, en el otro mundo sí se erigen en el horizonte
neoyorkino. Este fue el descubrimiento –de Olivia– con el que
suspendió la narrativa de la primera temporada de la serie mien-
tras las ficción hacía posible un universo sin herida del otro terro-
rista. La amenaza en Fringe siempre es el Otro tecnológico
(García Catalán, 2011).
William Bell: Llevo mucho tiempo esperando esto
Olivia: ¿Dónde estoy? ¿Quién es usted?
William Bell: La respuesta a la primera pregunta… es muy
complicada. La respuesta a la segunda… soy William Bell
Escena final de Hay más de uno de todo
(#1x20: There’s More Than One Of Everything, Brad Ander-
son, FOX: 2008)

Fotogramas del final de la primera temporada de Fringe, los de una realidad paralela donde el
presidente Obama entrando en la Casa Blanca y las Torres Gemelas son coetáneos.

83
 Un plano final poderosísimo a modo de cliffhanger.

La convención de los universos paralelos en Fringe se desmorona en

paradoja a partir de su pecado original. Desde el momento en que se
transgrede la puerta entre los dos mundos, estos nunca más volverán
a ser, estrictamente, paralelos, pues las líneas de intersección en fun-
ción de la inferencia de sus actos cruzados traza el surco de lo colin-
dante. Todo empezaría cuando Walter, años atrás, y rememorado en
un episodio imprescindible en forma de flashback titulado Peter (#2x16,
David Straiton, FOX: 2009) –con un interesantísimo opening alterado
en versión ―ochentera‖ que no pasaremos por alto en nuestro análi-
sis– se trajo a su propio hijo desde el mundo alternativo al suyo, des-
pojándoselo a su yo del otro lado –llamado en la serie Walternate como
apócope de Walter+alternate– para poder recuperarlo de una enfer-
medad que ya se lo había arrebatado de este mundo pero que sí era
curable en el alternativo. En última instancia, un acto de amor, conse-
cuencia de un irreversible acto de mirada curiosa al otro mundo. Un
acto cuyo desencadenante fue la invención de una suerte de ventana,
marco tecnológico capaz de encuadrar la realidad desde el punto de
vista del otro universo, ―la bisagra visual entre los dos mundos que
permitió a Walter ver que su correlato del otro mundo pudo salvar al
hijo que en éste perdió‖ (García Catalán, 2012). Un acto que, sin em-
bargo, una vez desenmascarado –para los personajes y para el espec-
tador– reducirá a añicos cualquier estabilidad posible cuando las ma-
nijas del hado se pueden manipular en aras del avance científico.

84
 Porque Peter pertenece a otra dimensión. La ficción cuántica
tiene en Fringe un aura extraña. El universo alternativo contiene
a un ser alternativo. Así entra en juego Walternate, que se con-
virtió en un villano justamente porque le robaron a su hijo. Y
los dobles de todos los personajes, incluida Olivia, que es se-
cuestrada durante una incursión en la otra realidad y suplantada
por su versión. La otra Olivia. Sólo Peter no tiene doble. Su
unicidad lo convierte en la clave, en el eje de rotación de los dos
mundos. El héroe único entre dos universos seriales (Carrión,
2011: 115)

Fringe se erige en un relato de héroes de pasado tormentoso y mons-

truos incomprendidos de futuro incierto; asombrosos universos para-
lelos y oscuros doppelgängers32, enigmas amenazantes y epopeyas fantás-
ticas, ciencia-ficción y física cuántica: el nuevo y barroco –neo-
barroco– terreno de juego de la ficción serializada televisiva de nues-
tro mundo (y quizá del otro).
4.3. El opening y su análisis33
Cualquier tecnología lo suficientemente avanzada
es indistinguible de la magia
Arthur C. Clarke, Perfiles del futuro, 1973

El opening de Fringe –o más bien los openings de Fringe, como

pronto veremos– son obra del diseñador gráfico Andrew Kramer,
joven californiano que, al margen de grandes compañías de titulación
32
Doppelgänger es el vocablo alemán para referirse al doble fantasmagórico de
una persona viva. La palabra proviene de doppel, que significa doble, y gänger,
que podría traducirse como andante –de ahí doble andante–. El término se suele
utilizar para designar al reverso tenebroso o gemelo malvado de una persona,
aludiendo al fenómeno de la bilocación. La aparición de los doppelgänger es
frecuente en las obras fantásticas, y el cine a lo largo de toda su historia lo ha
retratado en filmes como Extraños en un tren (Strangers On A Train, Alfred
Hitchcock, 1951), El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972), El resplandor (The
Shining, Stanley Kubrick, 1980) o El Club de la Lucha (Fight Club, David
Fincher, 1999), basado en la novela homónima de Chuck Palahniuk.
33
Por cuestiones obvias de espacio adjuntamos el découpage en apéndice final.

85
gráfica y efectos digitales, se ha convertido en todo un gurú de la
composición VFX y los motion graphics. Todo un especialista del After
Effects que regenta en la red el popular sitio web Video Copilot, donde
cuelga sus propios videotutoriales y trabajos desarrollados. De su
fructuosa asociación con J.J. Abrams –que desde aquí desconoce-
mos– han germinado sus tres únicos trabajos profesionales centrados
en el diseño de secuencias de títulos de crédito, ya sea para cine o te-
levisión. De este modo, Kramer es el responsable de los main titles de
las dos últimas películas dirigidas por Abrams, Star Trek y la recientí-
sima Súper 8 (Super 8, 2011), además, como señalamos, de todas las
versiones del opening de Fringe.
En cuanto al opening theme, al igual que sucedía en los casos de
Alias y Perdidos, la autoría de la composición musical recae en el pro-
pio J.J. Abrams, genio renacentista que además de producir, escribir y
dirigir, compone los themes de sus series, toda vez que el resto de la
banda sonora de Fringe recae aquí en su inseparable Michael Giacchi-
no en colaboración con Chris Tilton. Un theme, el de Abrams para
Fringe, con melodía de piano, de tintes nostálgicos y enigmáticos pero
pronto acelerados e impulsados por la gravedad de sonidos bajos que
dan consistencia a la composición y que encajan a la perfección tanto
con la estética como con el ritmo del opening con el que se sincroniza.
Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y verti-
ginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa
trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o
que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No
existimos en la mayoría de esos tiempos; en alguno existe usted
y no yo; en otros, yo, no usted: en otros, los dos. En éste, que
un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro,
usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro,
yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma
Jorge Luis Borges
El jardín de senderos que se bifurcan (1941)

El opening de Fringe arranca con pantalla en negro y presenta, en una

iniciática declaración de intenciones, un primer fotograma práctica-
mente imperceptible a los ojos del espectador (fotograma 1). Se trata de
la imagen de una mariposa, pero no una mariposa común, sino una

86
cuyas alas, si nos fijamos, están conformadas por huesos y articula-
ciones como vistas a partir de una radiografía, apelando desde el
mismo plano fundacional de la secuencia a una mirada extrema, margi-
nal, más allá de lo que se aprecia a simple vista, atravesada por una
profundidad hipodérmica, subcutánea. Más tarde averiguaremos que
la mariposa es uno de los populares y enigmáticos glifos de Fringe, id est,
un conjunto de símbolos que forman parte de un jeroglífico codifica-
do cuyas imágenes parciales se van mostrando justo antes de cada una
de las pausas comerciales. Según Abrams, los glifos esconden siempre
un significado oculto que inquietará a los seguidores más acérrimos
de la serie sin que su desciframiento sea tarea imprescindible para po-
der considerarse espectador del show. Entraremos en ello en breve,
cuando se precipiten en la secuencia el resto de símbolos, pero es el
momento ahora de pasar al fotograma 2. Al igual que sucedía con el
opening de 24, el de Fringe se conforma en una suerte de plano secuen-
cia que no permite que su découpage se descomponga, efectivamente,
en planos cerrados infaliblemente detectables. En su lugar, presenta-
mos una selección de fotogramas clave que nos ayudarán en la disec-
ción de sus cambios e instantes fundamentales. La imagen de la mari-
posa iniciática se diluye fundiéndose con una suerte de materia etérea,
verdosa, que eclosiona centrípetamente hasta que logra enfocarse.
Inmediatamente entendemos la textura y el entorno: se trata de una
visión microscópica, de molécula ampliada, una suerte de partícula
elemental emergente de cuyo brote parece emanar el resto de la se-
cuencia. Como un big bang del opening. Así, desde el primer segundo de
sus títulos de apertura, la serie se descubre en una reivindicación de la
investigación científica, por más que el teaser siempre previo a ella in-
troduzca, a menudo, un caso paranormal sin explicación plausible
aparente.
En el fotograma 3 los elementos de la composición ya aparecen
nítidos. Se trata de una partícula esférica reflectante, viva, que, temblo-
rosa e inestable, se encuentra centrada en el plano rodeada de un es-
pacio texturado, rebosante de tonos degradados entre grises, azulados
y verdosos, brumoso y abstruso, en donde se observan pequeñas
manchas alrededor que, cual gotas esparcidas en enclaves lejanos,
apuntan ser más átomos dispersos análogos al que centraliza la ima-
gen. En el cuadrante superior aparece una especie de huellas dactila-
res como empolvadas en blanco. La imagen resultante evoca un cons-

87
tructo galáctico, un trasunto de firmamento estrellado. Por ello, quizá
esta matriz metonímica sugiera, en última instancia, que la visión na-
noscópica de la materia, el examen científico-tecnológico de lo imper-
ceptible, se extrapola en vehículo hacia lo más global y universal, del
mismo modo que la ciencia se erige como brújula ecuménica de es-
crutinio para lo desconocido. Pululando alrededor de esta molécula
voluble se muestran seis palabras correspondientes a conceptos de
terminología pseudo-científica que son las primeras grafías inteligibles
del opening y que, curiosamente, no corresponden a ningún crédito de
la serie. Impregnadas de las mismas gamas cromáticas del espacio en
el que se integran, las tipografías, de tipo lineal grotesca, son caracte-
res de palo seco de distintos grosores y tamaños –sugiriendo sus dife-
rentes localizaciones en el espacio, sus espesores y transparencias–,
sin remates, asociadas siempre con la modernidad y la tecnología. Los
términos son Psychokinesis (Psicoquinesia); Teleportation (Teletranspor-
te); Nanotechnology (Nanotecnología); Artificial Intelligence (Inteligencia
Artificial); Precognition (Precognición) y Dark Matter (Materia oscura).
Más allá de la definición y análisis de estos conceptos, o de la relación
directa que establezcan con la dinámica del show, queda fuera de duda
que la inclusión de sus vocablos en el diseño del opening es una atípica
muestra temática del contenido de la serie, llevando a lo más explícito
el normalmente más abstracto carácter asociativo de estas partículas
respecto al discurso en el que se integran.
La molécula mórbida que se encuentra centrada en el encuadre
y alrededor de la cual flotan los conceptos de Fringe sugiere una extra-
ña corporeidad: la de un material reflectante –como una bola de cris-
tal– pero cuya maleabilidad y constante puesta en crisis de su esferici-
dad perfecta evoca una cierta morfología dúctil. Tras detenernos en
su visualización al detalle, resulta imposible señalar una figura clara-
mente detectable o definible a partir de su reflejo, quizá unas estruc-
turas alusivas a puertas y ventanas, lo que puede remitir a un espacio
más allá de aquí, o a lo que hay al otro lado, nuevamente estableciendo el
vínculo metafísico de los universos paralelos. Formalmente, la dispo-
sición de la partícula pseudo-esférica y las imposibles leyes de la pers-
pectiva en la fisicidad de su reflejo, recuerda al Autorretrato en esfera re-
flectante (Hand With Reflecting Sphere, 1935) del artista holandés Maurits
Cornelis Escher, cuya obra basada en la creación de mundos imagina-
rios, transgresiones de lo limitado frente a lo infinito y espacios pa-

88
radójicos desafiantes a la lógica apasionó, por cierto, tanto a científi-
cos como a matemáticos.

Detalle de fotograma del opening de Fringe, en comparativa con la litografía de M.C.

Escher Autorretrato en esfera reflectante (Hand With Reflecting Sphere, 1935).

Desde el momento de su aparición inicial, la molécula, en constante

vacilación, encierra en su interior una suerte de resplandor luminoso,
de una tonalidad cromática cálida –en contraste con los tonos fríos
imperantes en el entorno– que parece anticipar el siguiente paso de la
secuencia. En el fotograma 4, mientras el mapa terminológico de voca-
blos temáticos de Fringe continúa su grácil deambular por la textura
microscópica a su alrededor, la esfera parece perder su consistencia
morfológica para emanar una especie de hálito gaseoso. Casi de in-
mediato, esta pérdida trae como consecuencia directa la disolución de
la molécula (fotograma 5). En la que se entiende como segunda eclo-
sión relevante del opening, la secuencia inicia un violento y veloz pro-
ceso de alejamiento o zoom-out respecto al punto inicial donde la
molécula centraba la imagen. La partícula se va quedando poco a po-
co lejos de nuestro punto de vista, al igual que los seis vocablos, cuya
lectura se va imposibilitando debido a su desenfoque y reducción de
tamaño. La partícula inicia así un movimiento de prospección, un via-
je de apartamiento de la posición primigenia, como en consciencia de
una actitud analítica o investigadora, una marcha hacia lo no anticipable.
En este punto de inflexión, el movimiento coincide con un cambio de
tempo del theme compuesto por Abrams. El nuevo trayecto recorre un
espacio similar, un entorno que sigue sugiriendo una mirada mi-
croscópica a través del recurso expresivo de enfocado que se consigue

89
oscureciendo las cuatro esquinas del cuadro y condensando el interés
de lo iluminado en la parte central –recurso que evoca el fotograma
del cine silente–. La direccionalidad del movimiento de ―la cámara‖
queda evidenciada cuando la tridimensionalidad del plano se denota al
aparecer unas complejas fórmulas matemáticas –posiblemente rela-
cionadas con la proporción áurea o la secuencia de Fibonacci– que dejan un
rastro de profundidad mientras las atravesamos (fotograma 6). Es en este
preciso instante cuando la secuencia nos recuerda poderosamente a la
de otro opening absolutamente coétaneo, de una serie además que ya
hemos traído a colación de Fringe por su parentesco científico: Brea-
king Bad.
El patrón formal de los openings de Fringe y Breaking Bad compar-
te no pocas similitudes. Se trata de dos ―planos-secuencia‖ infográfi-
cos, de aproximadamente veinte segundos de duración, acompañados
de un theme instrumental, en los que el movimiento de la cámara se
aleja de un punto central para acabar descubriendo el main title shot y el
crédito del creador. En el caso de Breaking Bad, el propio logo del show
se construye a partir de la original utilización de dos símbolos quími-
cos de la tabla periódica: la ―Br‖ del bromo –número atómico 35–
inaugura la palabra ―Breaking‖, y la ―Ba‖ del bario –número atómico
56– inicia ―Bad‖ –la expresión inglesa breaking bad podría traducirse
como ―echándose a perder‖, cuestión que remite indudablemente a la
reflexión acerca de las decisiones vitales del protagonista de la serie:
Walter White–. El recorrido de apartamiento de los openings de Fringe
y Breaking Bad es un zoom-out que traspasa símbolos, términos, fórmu-
las, nomenclaturas, operaciones matemáticas… pudiéndose interpre-
tar de la mano como singulares transgresiones del panorama cientificista
hegemónico contemporáneo. Además, el medio atmosférico en el que se
desarrollan ambas piezas vuelve a invocar un espacio carente de fisi-
cidad, pura textura, degradados cromáticos de tintes biológicos –azules,
verdes…– y sugiriendo entornos estéticos de carácter científico –lo
microscópico del análisis o el humo fruto de la reacción química de
las mezclas–. Casi idéntica disposición formal a la de estos dos ope-
nings muestra su partícula homóloga para la serie House.
Retomando el opening de Fringe, la explosión de la partícula ori-
ginaria logra, llegados al fotograma 7, una clonación múltiple de ella
misma donde la presencia de moléculas de distinta complexión –

90
colores, formas y densidades variables– en el mismo espacio vuelve a
reforzar el cariz incorpóreo del hábitat en el que desenvuelve toda la
secuencia. Aparecen entonces tres términos más, esta vez en tipograf-
ía blanquecina, extendiendo la misma noción de palabras clave del
show que en la anterior fase de la secuencia. De esos tres términos, cu-
riosamente uno se repite: artificial intelligence, y los otros dos transitan
por el mismo sendero temático que los anteriores: Cybernetics (Ci-
bernética) y Suspended Animation (Animación Suspendida).
El movimiento descrito por la secuencia evidencia, a partir del
fotograma 8, que los momentos en los que aparecen los términos aso-
ciados a Fringe, lo que sucede efectivamente es que nos detenemos
por un instante en el frenético proceso de prospección del universo
que nos rodea. Sucedía en la primera fase, con los primeros seis
términos alrededor de la molécula iniciática y, ahora, tras la aparición
de la segunda remesa terminológica, el desplazamiento vuelve a acele-
rarse, como agitándose o revolviéndose, para emprender un nuevo
tramo de camino por este no-lugar. Así, llegan tres glifos más de Fringe
(fotogramas 8, 9 y 10), prácticamente imperceptibles para el espectador
por la velocidad a la que se precipita su concadenado visual. Se trata,
por este orden, del caballito de mar o hipocampo, de la rana y de la flor.
Los glifos, en Fringe, son un conjunto de símbolos que fueron creados,
para el canal FOX, por la empresa de diseño gráfico Buster Design34
con el objetivo de crear un código jeroglífico a través de mensajes
crípticos fragmentados en imágenes justo antes de cada pausa publici-
taria –o, según teorizamos en su momento, antes de cada cambio de
acto–. En el opening ya habíamos visto a la mariposa, y nos faltará por
ver la mano (fotogramas 15-16), además de los restantes glifos de la man-
zana, la hoja y el humo. Todos ellos, combinados con el punto amarillo,
que aparece en distintos lugares alrededor de cada símbolo, confor-
man un código de asociación alfabética visual que fue crackeado por el
editor de la web de diseño gráfico Ars Technica, Julián Sánchez 35, si-
guiendo un aparentemente sencillo sistema de descifrado mono-
alfabético uno-a-uno llamado Cifrado César36, descubriendo por fin el
34
http://www.busterdesign.tv
35
http://www.juliansanchez.com/2009/04/07/solution-to-the-fringe-glyph-
cipher/.
36
El mismo sistema de sustitución es utilizado por el personaje de Astrid, en el
episodio Conociendo al Sr. Jones, para relacionar el parásito de Mitchell Loeb

91
enigma que acuciaba a todo espectador de Fringe. Si cada paso a la
publicidad se precedía de la imagen de un glifo en la que variaba
además la posición de un punto amarillo, a cada una de estas imáge-
nes le correspondía una letra, que al ponerse en conjunto con el resto
de glifos del episodio, daba como resultado un mensaje, una palabra,
que, en un alarde de metarreferencialidad, tenía un significado dentro
de la trama del episodio en sí. Por ejemplo, en el episodio titulado Pe-
ter, donde se descubre por fin la verdad acerca del hijo de Walter, los
glifos componen el mensaje P-E-T-E-R-S, en referencia a la dualidad
de los mundos paralelos y lo que en el episodio se acaba rebelando.
En Northwest Passage, episodio en el que por fin Peter vuelve con su
padre y con Olivia tras su huida al conocer su terrible pasado, el men-
saje es R-E-T-U-R-N –regreso–. En El hombre del otro lado, donde se
empieza a conjeturar sobre la identidad del hombre que quiere venir
del otro mundo a éste, los glifos conforman B-R-I-D-G-E –puente–,
que, además de hacer referencia metafórica a la ligazón entre los dos
universos, remite al lugar donde en el episodio se acaba produciendo
el fenómeno dimensional. Sólo otro ejemplo más –pues esto sería
perfectamente extrapolable a cada uno de los episodios de Fringe– lo
tenemos si acudimos al ya comentado episodio Tulipán blanco, en el
que Walter se plantea escribirle una carta a su hijo confesándole lo
que hizo; cuestión que explica con claridad meridiana la decisión de
que los glifos digan, precisamente: S-E-C-R-E-T –secreto–.
En conclusión, Fringe va un paso más allá en su capacidad de usar
su imaginario como encriptado de su propia mitología. Un original y
singular juego con el espectador usando, precisamente, los límites –esta
vez los de los finales de sus actos– en los que retoza su retrato de la
ciencia marginal. Pre-endings estético-tipográficos que nunca antes habían si-
do en ninguna otra serie tan inquietantes ni misteriosos. Ni tan signi-
ficantes. Y es que las partículas de apertura y cierre a estudio colabo-
ran, una vez más, y del modo más creativo imaginable, en la renova-
ción del lenguaje –qué es el lenguaje sino código– de la ficción televi-
siva contemporánea.
En el episodio de la tercera temporada Jacksonville (Charles Bee-
son, FOX: 2010), los glifos se diegetizan en tanto en cuanto forman par-
te del decorado y atrezzo en una secuencia en la que Olivia vuelve a la
con el ZFT.

92
escuela de su infancia, donde se experimentó con ella y donde ahora
debe poner a prueba sus habilidades. Compartiendo plano con el rela-
to mismo, los glifos se convierten, ahora sí, en objetos con entidad
física que además se definen como procedentes del universo paralelo,
para que Olivia los señale de entre otros normales pertenecientes a
éste –cuestión que establece un guiño participativo con el espectador,
pues es capaz de llevar a cabo esa tarea de prospección junto al per-
sonaje–. En el episodio, además, el mensaje del código acaba siendo,
no por capricho: R-E-V-E-A-L –desvelar–.
El diseño de los glifos de Fringe, que además han sido amplia-
mente utilizados como imagen comercial del show en cartelería e in-
cluso dotándolos de animación para adaptarlos a teaser spots para tele-
visión, sigue unas pautas que los propios creadores definieron desde
su misma concepción; y es que la idea consistía en construir represen-
taciones de objetos que se podían encontrar en la naturaleza, como
una hoja o una manzana, aparentemente normales al principio. Sin
embargo, tras una inspección detenida, se pone de manifiesto una
cierta incongruencia en su imaginería compositiva, detalles turbadores
que convirtieran la experiencia en una suerte de puzle visual, apelando
al espectador a preguntarse: ¿he visto lo que creo haber visto?.
Ese carácter de extraordinariedad absorbido por los glifos es adver-
tible desde su propia morfología, siempre atravesada por una mirada
marginal que deviene pieza clave en la mitología misma de Fringe. Así,
de la misma forma que la mariposa tenía articulaciones óseas en las
alas, el símbolo del humo, si nos fijamos, tiene la forma de un perfil
humano gritando; la flor es una margarita que sustituye alguno de sus
pétalos por alas de libélula, mientras que en su centro resulta visible el
conjunto de Mandelbrot37, la representación visual matemática de un al-
goritmo.
La hoja esconde un triángulo en su superficie, en referencia a la
cuarta letra del alfabeto griego: Delta, que en el primer guión de la se-
37
Popularizado por el científico Benoît Mandelbrot -a quien debe su nombre-,
que investigó sobre él en la década de los setenta del siglo XX, el conjunto de
Mandelbrot es el más conocido y estudiado de los conjuntos fractales, es
decir, que la disposición matemática de sus puntos enfrenta los límites entre
dos formas dimensionales contrapuestas. La referencia a los mundos
paralelos en Fringe sobreviene, así, obvia.

93
rie iba a ser el logo de Prometheus, la empresa que finalmente sería
Massive Dynamic. En cuanto a la rana, tiene el símbolo de la letra
griega Phi, representación del número aúreo –también denominado el de
la proporción divina– al que se atribuye un importante carácter místi-
co y que resulta esencial en el cálculo de las dimensiones de la espiral
de Fibonacci.
La representación visual de esta espiral, basada en la sucesión
numérica de Fibonacci 38, es claramente visible en la morfología de
otro glifo, el caballito de mar o hipocampo, cuya cola tiene exacta forma en
espiral. En la mitología griega, el hipocampo hace referencia a un mons-
truo mitad caballo, mitad criatura marina, además de, obviamente,
remitir a una de las principales estructuras del cerebro. El hipocampo,
localizado en la parte medial del lóbulo temporal del encéfalo, es el
punto donde se localizan los problemas de memoria, desorientación,
amnesia o la incapacidad para adquirir o retener nuevos recuerdos.
Así, las referencias a este recodo cerebral inundan las tramas del
fragmentario y retorcido lenguaje cinematográfico post-moderno, los
denominados mind-game films o puzzle films (Elsaesser, Thomas, en
Buckland, 2009), alambicados a partir de complejos y barrocos en-
tramados de flashbacks y flashforwards: elipsis y saltos espacio-
temporales del relato gestados en el seno de narrativas fuertemente
dislocadas39.
Otro de los glifos de Fringe, la manzana, descubre en su seccio-
nado que, en lugar de semillas, tiene embriones humanos. Su aparien-
cia vuelve a recordarnos, nuevamente, a otro momento de 2001: una
odisea en el espacio, el del bebé de las estrellas, metáfora del renacer del su-
perhombre y, en relación con Fringe, quizá el de la experimentación
genética con seres humanos, tema recurrente en la serie –y sufrido
por la propia Olivia Dunham–. En cuanto a la perfecta simetría con
la que estos embriones se reflejan, anotamos una vez más la referen-
cia a los mundos paralelos.

38
La secuencia matemática de Fibonacci es una sucesión infinita de números
naturales que comienza con 0, 1 y que a partir de ahí cada elemento se genera
con la suma de los dos anteriores: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89. Su
traslación gráfica es la representación de una espiral.
39
Remitimos al capítulo ―Tentativas hipertextuales de los textos en secuencia‖
en la tesis doctoral de Shaila García Catalán (2011).

94
 La sección transversal de la manzana y los embriones humanos como semillas, otro glifo
de Fringe, en comparativa con el bebé de las estrellas de 2001: una odisea en el espacio. En ambos
casos se reflexiona acerca del origen de la existencia, ya sea según la ciencia –universo– o
la religión –manzana como fruto prohibido del pecado original–.

Dejamos al opening en medio de otro desplazamiento fugaz que deja

atrás a los glifos para acabar en otra estancia, de tonalidad y estética
análoga a todo el escenario de acción de la secuencia. Esta vez el paso
obligado es a través de unos tallos, a medio camino entre raíces y ca-
pilares, en sugestiva evocación a la noción de naturaleza, de origen, en
última instancia, de red –neuronal, por ejemplo–. A este respecto la
secuencia vuelve a sugerir la reflexión acerca del plano–secuencia, de
la transgresión imposible del universo hilvanado, sin cortes, de cómo
la ciencia puede recorrer y transgredir la prospección de lo biológico
planteando el opening como un viaje cosmogónico.
De repente, un destello cuya luz emana desde el fondo del pla-
no, de alguna clase de fuente luminosa escondida tras el entramado de
filamentos –como si éstos dibujaran un trasunto de bosque que atrave-
samos a toda velocidad, marcha atrás, sorteando los troncos– tinta la
escena de un blanco azulado (fotograma 12). La imagen se torna abs-
tracta y tan sólo durante un brevísimo y efímero fotograma, el opening,
juguetón incansable, nos regala otro mensaje secreto sólo reservado
para los espectadores anhelantes del detalle. En una tipografía des-
igual, inestable, de apariencia manuscrita, en letras mayúsculas como
de graffitti, apenas legibles por su densidad translúcida respecto al
fondo, leemos OBSERVERS ARE HERE –los observantes están aquí–.
La interpretación de este absoluto guiño al espectador –no puede ser
sino un guiño teniendo en cuenta la total imposibilidad de detectar el
rótulo sin detener la imagen– apunta en un doble sentido. Por un la-

95
do, dice exactamente lo que parece, al margen de su significado en
Fringe: los observantes están aquí porque, obviamente, el plano hace partí-
cipe al lector mismo del texto como inclusión referencial. Esto es: sólo
los observadores podrán leer esto, luego si usted está leyendo esto, usted es
un observante y los observantes están aquí, ahora, con nosotros, en este
mismo momento –si se nos permite, un inteligente reverso positivo
del clásico y estúpido ―tonto el que lo lea”–. Una interpelación directa al
espectador, heredera de aquella imponente y fundacional voz over del
opening de Más allá del límite que rezaba:
―No le pasa nada a su televisor… no intente ajustar la imagen.
La transmisión esta bajo nuestro control. Controlamos la hori-
zontalidad y la verticalidad. Podemos engañarles con mil cana-
les, o expandir una imagen hasta una claridad cristalina. Y aún
más podemos adaptar su visión a cualquier cosa que pueda con-
cebir nuestra imaginación. Durante la próxima hora controla-
remos todo lo que vean y oigan. Están a punto de experimentar
el asombro y el misterio que llegan desde lo más profundo de la
mente, hasta… más allá del limite.‖

La otra lectura, mucho más acorde con la mitología de Fringe, remite a

los observantes u observadores –the observers– como personajes fundamen-
tales de la trama de la serie. Se trata de misteriosos hombres de piel
pálida, sin pelo y sin cejas, enfundados en impecables trajes clásicos y
con sombrero. Los observadores, ciudadanos aparentemente ordina-
rios, actúan con una calma extrema, profesando una actitud de indife-
rencia. Impertérritos, su labor es, cual puede deducirse, la mera ob-
servación de los acontecimientos sin poder, en ningún caso, influir en
ellos. Por ello, según la mitología de la serie, están en todos los mo-
mentos decisivos de la historia de la humanidad. Fotografías, repre-
sentaciones pictóricas, grabaciones… los han delatado durante años,
pero ninguno de nosotros hemos sido nunca conscientes de su exis-
tencia. Así, en Fringe, los observantes aparecen en todos y cada uno de los
episodios, convirtiéndose en el enésimo juego que el relato entabla con
el espectador: localizar la aparición del observador. Proposición que
no siempre es una tarea sencilla de completar y que, resulta insalvable
convocarlo, recuerda al modo en que el director británico Alfred
Hitchcock hacía sus inolvidables cameos en sus películas. El propio
Hitchcock confesaba que, ya avanzada su filmografía, le era cada vez

96
más difícil decidir el modo en el que aparecía en plano, pues los es-
pectadores le reconocían con mayor facilidad y por ello tenía que apa-
recer en momentos más precoces de la trama para no influir ni distra-
er con su advenimiento. De la misma manera, la aparición de los ob-
servadores en Fringe se ha convertido en toda una mesa de juego para
los guionistas cuya consecución ha ido, partiendo de lo evidente,
hacia lo más arduo.
No es la primera vez que el opening de una serie de J.J. Abrams
aloja en el seno de sus fotogramas símbolos escondidos a modo de
juego con sus seguidores. Sin ir más lejos, en su serie Alias, para la
cual él mismo diseñó la secuencia de apertura40, se escondía entre los
créditos otro símbolo de la mitología del show: el símbolo de Rambal-
di: <0>, una suerte de visionario profeta, mezcla de Leonardo Da-
Vinci y Nostradamus, cuya obra –diario, documentos, artefactos…–
conformaba el eje central de Alias.
Tras el fugaz episodio del mensaje oculto, imperceptible en el
visionado convencional, llega un nuevo momento de pausa en el re-
corrido de la secuencia (fotograma 13). Así, en esta tercera fase aparece
una tercera terna de términos de Fringe, dos ya conocidos: psychokinesis
y dark matter; y uno nuevo: transmogrification (Cambio de forma).
Procediendo de una fuente energética de origen desconocido
pero de naturaleza similar a la del primer destello que dejó al descu-
bierto el mensaje escondido, esta vez un nuevo fulgor, aún más pode-
roso si cabe, inunda la secuencia de luz (fotograma 14). Su resplandor
marca un nuevo punto de inflexión en el opening desatando el siguien-
te movimiento de alejamiento acelerado del que hasta ahora había si-
do el hábitat natural de todo lo acontecido. El desplazamiento en zo-
om-out continúa, sugiriendo tal vez que los tallos que regateábamos
eran parte sólo de un escenario infinitamente más amplio que con-
40
No es una práctica demasiado extendida, pero en ocasiones muy concretas el
creador y/o productor de una serie es quien decide emprender la aventura de
diseñar su opening. Abrams, ya lo avisamos, genio interdisciplinar, lo hizo en
su Alias y, muy posiblemente, también lo hiciera en la eternamente sin
acreditar secuencia-logo enigmática de Perdidos. Otro ejemplo podría ser el
diseño del opening para la serie The Good Wife, sencilla e interesante pieza cuya
autoría recala en el reputado cineasta Ridley Scott, aquí productor ejecutivo
del show junto con su hermano Tony, a través de su compañía Scott Free.

97
formaba los surcos de una huella dactilar. La de una mano que pronto
copa el plano (fotograma 15). Asistimos a la aparición del último de los
glifos de Fringe que aparece en el opening, en este caso el que mayor pro-
tagonismo alcanza en la pieza. Si nos detenemos en su morfología,
advertimos que se trata de la huella de una mano derecha con seis de-
dos. La hexadactilia, variante de la polidactilia, es un trastorno genético
causado por algún tipo de aberración cromosómica, como el Síndrome
de Patau. En todo caso, la aparición de esta mano en el opening de Frin-
ge se debe más bien a la reivindicación de lo extraño, lo raro, lo bizarro,
lo extraordinario, que a una cuestión relativa a algún elemento específi-
co de la trama o íntimamente concatenada con sus personajes o ima-
ginario –más allá de su uso como glifo–. La huella de la mano, siguien-
do con el apartamiento, se va alejando al mismo tiempo que traza un
leve giro, iniciándose casi encima de ―la cámara‖, en posición hori-
zontal (fotograma 15), para acabar describiendo una paulatina rotación
de noventa grados en el sentido contrario a las agujas del reloj y colo-
carse verticalmente (fotograma 16). En el trayecto, tanto ella como el
entorno en el que aparece sufren un progresivo aclaramiento o en-
blanquecimiento que finalizará con su desenfoque en el fondo del
plano.
Entrando en la última fase del opening, pasados ya los diez se-
gundos de secuencia (fotograma 16), la partícula introduce una nueva
textura, como de un tipo de vidrio semi-translúcido, que llena la ima-
gen superponiéndose a la ya lejana huella de la mano. Una barra
lumínica de tonalidad verdosa, de efecto similar al de un escaneo óptico,
recorre esta nueva superficie para, acto seguido, transformarse en una
pieza metálica, opaca, negruzca, de apariencia dura y consistente, nada
maleable, que establece un considerable contraste con las primeras
formas del opening, aquellas moléculas inestables y laxas. Pronto nos
damos cuenta de que se trata de un nuevo enclave y de nuevas mate-
rias en movimiento (fotogramas 18 y 19). Las trizas de un todo por con-
formar, cuerpo todavía velado, se van recomponiendo como por arte
de magia, como si todas las piezas del puzle encajaran a la perfección y es-
tuvieran siendo ensambladas por un saber desconocido, quizá como
colofón de la omnisciencia científica hegemónica sugerida a lo largo
de toda la secuencia. La todavía no resuelta procedencia ni destina-
ción de estas piezas rectangulares negras nos coloca, llegados a este
punto, ante una recurrente intertextualidad en nuestro análisis del ope-

98
ning de Fringe. Y es que la morfología, colorimetría, estética y densidad
de los bloques, aderezados por su inexplicable aparición y su origen
desconocido, además de por la interpretación de su significado me-
tafórico y como débito al filme más importante de su género –no ol-
videmos que, si algo es Fringe, es ciencia-ficción– vuelve a retrotaer-
nos hasta 2001: una odisea en el espacio, y a su emblemático monolito:
El monolito […] forma negra rectangular que se opone a las
formas redondas, a los círculos, representación, como ya se sabe,
de la eternidad […] aparece a la vez como amenaza y como es-
peranza en los cuatro momentos decisivos de la evolución del
hombre. En primer lugar, cuando el simio se le acerca con res-
peto; a continuación, al descubrir el hueso como arma, primer
paso para el dominio técnico del mundo […] La piedra miste-
riosa vuelve a aparecer en la luna, emitiendo señales extrañas,
objeto de estudio de los astronautas, y precede, en esta ocasión,
al gigantesco salto a lo desconocido que supone el viaje a Júpi-
ter. Es en el cielo de Júpiter donde aparece la piedra por tercera
vez, antes de la inmersión de Bowman ―más allá del infinito‖.
Por fin, en otra dimensión del tiempo y del espacio, el monolito
se alza de nuevo, al mismo tiempo que un anciano dirige su de-
do hacia él, gesto preludio del nacimiento de otro hombre […]
El monolito, sea una imagen de Dios, de los extraterrestres o de
una fuerza cósmica, es una nueva manifestación del determi-
nismo que tiende a gobernar la visión del mundo de Kubrick
[…] representa a una autoridad superior […] Pero el monolito
puede escapar también a esta reducción simbólica y suponer,
simplemente, un impulso vital que empuja al hombre a superar-
se […] la presencia del monolito se corresponde con la idea de
Arthur Clarke respecto a que toda tecnología suficientemente
avanzada es inseparable de la magia y de lo irracional (Ciment,
2000: 128)
No es hasta la llegada del fotograma 20 que el último de los movimien-
tos de cámara del opening nos descubre qué autoridad superior regía la
materialidad de los últimos pedazos metálicos de la secuencia. Todo
cuanto hemos visto en los últimos catorce segundos, todo, se encon-
traba dentro del main title shot de Fringe. El logo, en ostentosa perspec-
tiva tridimensional que ya anticipa la morfología de los que serán sus

99
rótulos de localización diegetizados, se va montando perfectamente a
medida que los añicos se van integrando. El proceso de construcción
del main title shot (fotogramas 21-22) sugiere que todo forma parte de un
rompecabezas que se deberá ir desgranando para que sus piezas ter-
minen por ensamblarse, trasunto procedural del método científico. Una
vez magníficamente consistente, estabilizado, empalmado sin tara, ni
arista, ni imperfección alguna, el título de la serie: FRINGE, puede
ser finalmente admirado. Guinda del trayecto recorrido, su morfolog-
ía y tipografía tridimensional nos remite con claridad al logo de otra
serie, también obra de Abrams, de innegable maridaje formal con este
fragmento final de la partícula bajo examen, que no es otro que el ope-
ning como logo de Perdidos.

Fotogramas del opening de Fringe y 2001: una odisea del espacio. Monolito metáfora de lo
desconocido.

Coincidiendo con el último plano del opening, y por fin ya detenido

todo movimiento, aparecen, al pie del main title shot, los créditos del
created by, que en este caso corresponden a J.J. Abrams, Alex Kurtz-
man y Roberto Orci. Aparte del insorteable crédito del título del show,
el opening cierra con la inclusión del otro tipo de acreditaciones de
primer nivel según nuestra tipología, para relegar al resto a superposi-
ción sobre planos de la diégesis. Así, la decisión de incluir estos rótu-
los aleja a la partícula de Fringe de la de Perdidos, un opening como logo
puro que ni siquiera dejaba hueco para informar de la autoría de la
serie. Aquí se trata de los primeros textos, más allá de los dedicados a
la terminología temática de Fringe, que la secuencia nos muestra, y lo
hace empleando, como en aquéllos, caracteres lineales de palo seco
que remiten a lo moderno, a lo tecnológico y a la limpieza visual. Se
trata, casi sin lugar a ningún género de dudas, de la familia tipográfica
Futura en su aplicación Medium.

100
 Tras el in crescendo final de la música, clímax del theme y momento
más álgido de la partitura, encargado de acompañar el main title shot y
la aparición de los créditos de creación, el opening finaliza por corte
directo a negro y también detención inmediata del sonido. Sin fundi-
dos a negro –en la imagen– ni fade-outs a silencio –en la música–.
4.4. Conclusiones
Una de las principales argumentaciones que nos ha llevado a elegir el
opening de Fringe como uno de los más indicados para soportar un ex-
haustivo estudio en profundidad como el que estamos llevando a ca-
bo es que se trata de uno de los más extraordinarios ejemplos de ade-
cuación absoluta de la secuencia de títulos de apertura a las caracterís-
ticas formales y de contenido de la serie en la que se integra. Pero
también a sus alteraciones estructurales. Lo decimos, además de por
lo ya obtenido a través de su análisis, sobre todo, por las dos modifi-
caciones que del opening convencional se han hecho a lo largo de las
dos primeras temporadas de la serie –apuntando a aplicar la misma
mecánica en más ocasiones–.
No es en absoluto común que un opening sufra ostensibles modi-
ficaciones estructurales entre temporadas y menos aún entre episo-
dios. Como excepciones a la regla, ya advertimos en la catalogación
de las partículas a estudio casos como el del opening de The wire, que
además de variar su montaje de imágenes entre temporadas, tiene la
particularidad de que sus themes son versiones de un mismo tema mu-
sical cantado por distintos autores41. También los openings de Anatomía
de Grey o Mujeres desesperadas han sufrido notorios recortes de duración
por parte de su canal de emisión, ABC, hasta convertirse en minima-
listas openings como logos. También hemos visto como el opening de Flash-
forward varía en cada episodio al incluir un fotograma clave del episo-

41
Concretamente el tema Way Down in the Hole -de cabeza al hoyo- escrita por Tom
Waits e incluida en su álbum Franks Wild Years de 1987. En la primera
temporada, fue versionada por The Blind Boys Of Alabama; en la segunda
se usó la original de Waits; para la tercera se utilizó la adaptación de The
Neville Brothers; en la cuarta la canción fue arreglada y grabada
específicamente para la serie por cinco adolescentes de Baltimore -ciudad
donde se desarrolla The Wire-, bajo el nombre de DoMaJe; y en la quinta y
última temporada la versión empleada corre a cargo de Steve Earle, también
actor en la serie.

101
dio subsiguiente escondido como destello en el seno de la partícula, a
modo de imagen-flashforward del propio episodio. El opening de Big Lo-
ve, por su parte, se cambió completamente para sus dos últimas tem-
poradas –la cuarta y la quinta–; y la serie Alias llegó a tener hasta tres
openings distintos: uno para las tres primeras temporadas –diseñado
por J.J. Abrams–, otro para la cuarta y otro para la quinta y última del
show.
Pero nada de todo esto se asemeja a la renovación estética y es-
tilística que en este sentido Fringe hace del uso del opening en relación
con la trama de la serie. Al contrario de los casos comentados ante-
riormente, Fringe no varía su opening en función de los cambios de
temporada –cuestión clave como recurrente punto de inflexión en la
serialidad televisiva– ni tampoco ha visto modificada ni recortada su
secuencia de apertura por exigencias del flujo televisivo. El opening –o
mejor, los openings– de Fringe se integran en la trama, son producto
directo de las vicisitudes de su relato. Y es que en la serie de Abrams
–y de Orci y Kurtzman, tan olvidados como Mark Frost siempre lo
ha sido respecto a David Lynch en su criatura conjunta Twin Peaks–
se usa un opening ―alternativo‖ para los episodios enmarcados en el
universo paralelo; y para los episodios que funcionan a modo de flash-
back de los hechos que acontecen en el arco argumental de la serie en
presente –es decir, los episodios que nos transportan al pasado de los
protagonistas– se utiliza un opening ―retro‖.
Merecería la pena que nos detuviéramos en el análisis de estas
dos variantes de la secuencia analizada, paradigma del enriquecimien-
to discursivo de la partícula y prueba fehaciente de que, como sucedía
ya en los títulos de crédito cinematográficos, nos hallamos ante textos
con valiosísimas –e infravaloradas con demasiada frecuencia– posibi-
lidades de explotación creativa desde la narrativa audiovisual. Tam-
bién el resto de partículas de apertura y cierre arrojarían indudable in-
terés en nuestro análisis. Remitimos, sin embargo, para tal menester,
la ampliación de todo cuanto aquí hemos anotado, a la tesis doctoral
de la que surge este texto.

102
4.5. Découpage

103
4.6. Bibliografía
Bort, Iván (2011a): ―Nuevos paradigmas teóricos en las partículas na-
rrativas de apertura y cierre de las series de televisión dramá-
ticas norteamericanas contemporáneas‖. En Sedeño Valdellós,
Ana (Coord.): Contenidos audiovisuales y cibercultura. La Laguna,
Tenerife: Colección Cuadernos Artesanos de Latina, Editora
Concha Mateos (URJC/RLCS).
Bort, Iván (2011b): ―Pull Curtain Before Titles!: por una definición y
categorización tipológica de las secuencias de títulos de crédi-
to cinematográficas‖. En Bort, Iván; García Catalán, Shaila y
Martín Núñez, Marta (Eds.): Actas del IV Congreso Internacional
sobre Análisis Fílmico: Nuevas tendencias e hibridaciones de los discur-
sos audiovisuales en la cultura digital contemporánea. Castellón, Uni-
versitat Jaume I. Madrid: Ediciones de las Ciencias Sociales.
Carrión, Jorge (2011): Teleshakespeare. Madrid: Errata Naturae.
Ciment, Michel (2000): Kubrick. Madrid: Akal.
García Catalán (2011): Hipertexto y modelización cinematográfica en la divul-
gación neurocientífica audiovisual: a propósito de Redes de Eduardo
Punset. Tesis Doctoral dirigida por el Dr. Javier Marzal Felici y
por el Dr. José Antonio Palao Errando, Departamento de
Ciencias de la Comunicación, Universitat Jaume I, Castellón.
Inédita.
Gimeno, Santiago y Minguell, Jordi (2010): ―Mucho más que ‗letri-
tas‘‖ en El País, 23 de abril de 2010, Madrid.
Gómez-Tarín, Francisco Javier (2011): Elementos de narrativa audiovisual.
Expresión y narración. Santander: Shangrila Ediciones.
Palao, José Antonio (2009): Cuando la televisión lo podía todo: ¿Quién sabe
dónde? en la cumbre del modelo difusión. Madrid: Biblioteca Nueva.

104
 El goce en directo, la interpretación en
diferido: el modelo difusión en tiempos
reticulares a través de Black Mirror
José Antonio Palao Errando, Universitat Jaume I, Castellón
42 43
Perfil en Orcid y en Google Académico.

5.1. Introducción. Modelos de Representación sub-especie co-

municativa

H ACE ALGUNOS AÑOS (Palao, 2004) teorizamos el que lla-

mamos Paradigma Informativo desde la perspectiva de su genea-
logía icónica. Al pergeñar una genealogía de la información como
modalidad del saber hegemónico –si hablamos de hegemonía, lo
hacemos siempre pensando lo hegemónico como contingente– desde
el punto de vista de la imagen, el concepto de Modo de Representa-
ción, y concretamente del Modo de Representación Institucional, devino
central en nuestro razonamiento porque, pese a su posible inconsis-
tencia, sigue siendo la mejor representación de la gramática fílmica
dominante. Aunque escribíamos en los tiempos de la Web 1.0, ya
éramos muy conscientes de las novedades que la digitalización estaba
implementando en el Paradigma Informativo, dominado hasta entonces
por los Medios de Comunicación de Masas, que obedecían a la lógica
de la industria cultural clásica. A los efectos de definición de la posición
42
http://orcid.org/0000-0002-9943-9819
43
http://scholar.google.com/citations?user=S8FxfXsAAAAJ

105
subjetiva ante los discursos mediáticos, estas innovaciones pueden
sintetizarse en dos: una transgresión de los límites propiciada por la
interactividad, que comporta una transitividad del encuadre y el cues-
tionamiento de su radical autonomía y heterotopía, propias de toda la
tradición icónica occidental; y, como consecuencia, una mayor com-
petencia del espectador respecto a los aspectos técnicos y semióticos
de los medios audiovisuales que permiten un uso de la metadiscursividad
como reclamo y no ya como una invitación al despertar de la con-
ciencia crítica y a la explicitación la ficcionalidad de las articulaciones
textuales (que es como la habían utilizado la vanguardia histórica y la mo-
dernidad cinematográfica).
El caso es que la digitalización acelera exponencialmente un
efecto que ha sucedido siempre que un medio de representación nue-
vo ha irrumpido en un determinado ámbito cultural: los medios se
resitúan, se atacan, se mimetizan, se depredan… De ahí que hayan
surgido términos que han hecho fortuna como remediación (Bolter y
Grousin) o convergencia (Jenkins) por no hablar de otros que ya están
perfectamente naturalizados como crossmedia o transmedia, para intentar
describir las relaciones entre medios y discursos en ésta nuestra época.
Efecto de esto es que cuando nos volvimos a enfrentar al discurso
televisivo un tiempo después (Palao, 2009a), y habiéndosenos conver-
tido en historia lo que en principio enfocamos como un fenómeno de
actualidad, nos vimos en la necesidad de matizar el Paradigma Informa-
tivo, que para nosotros sigue siendo plenamente hegemónico, aislando
en su seno dos modelos de representación: el Modelo Difusión y el Mo-
delo Reticular, que dan cuenta de los procesos y conflictos que tienen
lugar en la estructura mediática contemporánea. No es posible una
definición exhaustiva (no sería operativa tampoco) porque los Modos
de Representación son siempre conjuntos inconsistentes, 44 pero en
términos generales podríamos decir que la encarnación ideal del Mode-
lo Difusión era la que se daba en las industrias culturales clásicas (pren-
sa, editoriales, radio, televisión, cine) en las que un centro difusor ex-
pandía sus mensajes radialmente a través de un canal específico,
mientras que el Modelo Reticular tendría su mejor expresión en las rela-
ciones telemáticas entre particulares. En el primero de los casos no se

44
Burch, de hecho, nunca definió ni pretendió una descripción exhaustiva del
MRI. Para ver cómo enfocamos esta cuestión, Palao (2004: 90 y ss.)

106
espera interactividad (el feedback masivo se recibe por vía estadística e
indirecta), mientras que en el segundo ésta es el alma mater del sistema.
Ahora bien, nuestra intención es utilizar esta pareja de conceptos de
modo dialéctico, no taxonómico. Porque las taxonomías, en las cien-
cias humanas, suelen ser un tapón al conocimiento, que siempre es
complejo (e inexacto) si quiere ser riguroso (vid. Català y Heidegger).
La cuestión es que todos los discursos y todas las representa-
ciones de nuestra época son mixtos e híbridos, y no encontramos ni
un solo ejemplo puro de ninguna de las dos fórmulas. La prensa tra-
dicional se ha hibridado desde que desembarcó con sus portales en la
Web 1.0, pero a su vez, todas las redes sociales digitales son una mir-
íada de micro-centros de difusión interconectados que han acabado
financiándose con un modelo publicitario de origen claramente tele-
visivo.
El discurso audiovisual clásico, cuyos mayores exponentes son
el cine y la televisión, han sufrido claras mutaciones, a su vez, que van
desde la televisión a la carta a la aparición de los llamados puzzle films
(Buckland). Incluso el hecho de que en buena medida las escrituras
fílmicas clásicas hayan acabado alojándose en la ficción televisiva es
efecto de la digitalización de los medios difusores.
Además de que la pantalla fílmica (televisiva o cinematográfica)
actúa como pantalla hipermediática al incluir en su seno la represen-
tación de todas las interfaces de los llamados medios ubicuos, cuyo más
claro exponente es la proliferación de la ficción forense en la primera
década del siglo. La gran pregunta que nos hacemos en estos tiempos
de navegación hipertextual, cognición compulsiva y fungibilidad des-
codificadora es: ¿queda algún lugar para la hermenéutica, para la
apropiación existencial de las estructuras simbólicas en este entorno
digital, siendo que ello implica la detención textual y la limitación de
la actividad discursiva? ¿Es posible hacer patente la dicotomía entre sig-
nos y objetos que postulara Jakobson para la función poética del lengua-
je en un entorno de navegación interactiva? ¿Qué diálogo comunica-
tivo se produce con un texto cuando el lugar del autor es intercam-
biable, o bien está radicalmente disuelto en la proliferación de locuto-
res interactivos? ¿Queda en el discurso audiovisual algún espacio para
la producción de sentido?

107
5.2. Black Mirror
Que Charlie Brooker es una rara avis en nuestra era mediática no es
ningún descubrimiento. Su tema: la crítica de la televisión como es-
pectáculo. Su género: la miniserie, documental unas veces, de ficción
otras. Sus dos proyectos más conocidos, Dead Set (2008), un curioso
ataque de zombis en medio de la retransmisión de una gala estelar de
Gran Hermano, en formato de miniserie; y Screewipe (2008-2010) en la
que realiza un enfoque sarcástico de la actualidad televisiva en el Re-
ino Unido. El caso es que una ojeada a su producción nos lo pinta
más como un autor a la europea, es decir, preocupado por ir perge-
ñando una obra y una propuesta de sentido, que en la estela de sus
colegas norteamericanos (de J.J. Abrams a Steven Bochco pasando
por Chris Carter) preocupados por la confección de un producto y la
estabilización de una marca. Para un autor, en la primera acepción,
importan la interpretación, la visión del mundo, la interpelación al es-
pectador en su molicie pasiva y cómplice; para un productor, en la
segunda, lo importante es el enganche cognitivo a la trama y la peri-
pecia, los índices de audiencia y la relevancia social. En absoluto es-
tamos diciendo que entre las series norteamericanas no haya produc-
tos de altísima calidad narrativa y estética, pero sí estamos estable-
ciendo un orden de prioridades.
Black Mirror (2011) es probablemente el producto audiovisual
que más relevancia ha dado a la figura de Brooker. Se trata de una
miniserie en tres capítulos… que conculca todos los principios de la
miniserie como género estándar. Para comenzar, una miniserie es un
relato que excede el formato narrativo de la TV movie y se asimila a la
novela literaria, con su metraje más largo, también, que el del cine
comercial. De hecho, muchas miniseries son adaptaciones de novelas.
Ahora bien, Black Mirror se compone de tres episodios entre los cua-
les no hay la más mínima relación argumental, ni tampoco pertenecen
a un mismo ―mundo posible‖: aquí no hay ni siguiera un look, unos
rasgos perceptivos que unifiquen el producto y orienten su fruición.
Todo lo más, algunos rasgos formales como el diseño de los créditos
y la división en capítulos, que le dan un cierto aire de fábula moral.
De hecho, podemos encontrar huellas de variados formatos televisi-
vos como el telefilme, la serie de autor (al estilo de Alfred Hitchcock
Presents), los primitivos espacios de teatro y variedades de la paleotele-

108
visión, etc. En conclusión, lo único que unifica la serie es un título y
una marca autoral. Con otras palabras, una instrucción interpretativa a un
espectador que deberá, si quiere ocupar el lugar que la serie le destina,
afanarse en construir el vínculo entre los capítulos en modo de hipó-
tesis sobre una supuesta intención significante implícita. Construir el
sentido, más allá de la fruición/decodificación cognitiva de la trama
es asentir a la efectividad simbólica, ética y estética de una propuesta
textual.
¿Cuál es, pues, la hipótesis que formulamos en este trabajo?
Que Black Mirror es una reflexión sobre la posición ética del especta-
dor en el Paradigma Informativo llevada a cabo por medio de una proyec-
ción del Modelo Reticular sobre el Modelo Difusión: si bien los Media Difusión
parecen el tema central de la miniserie, es su combinación y su uso como
Medios Reticulares lo que les confiere su carácter perverso de globalidad en inten-
sión. Todo ello a través de la puesta en práctica de una poética que
podríamos calificar de fílmica en el sentido de que la pantalla huésped 45
se propone como interfaz del sentido, más allá del goce y la información
que son atribuidas a las pantallas hospedadas. Trataremos, pues, los
tres episodios de modo similar: una breve sinopsis, una enumeración
de los ítems principales que tematiza el capítulo y un intento de cernir
el recurso formal en el que se sustancializa su gesto semántico, para pro-
ceder posteriormente a su análisis detallado.
Todo este plan de representación, a su vez, ha decidido acoger-
se a una estética alegórica que pretende describir una posible, por más
que delirante, situación contemporánea. Y lo hace basándose en un
recurso perfectamente naturalizado por el cine postclásico como es el
sintagma alternado orientado a la convergencia en la pantalla de tele-
visión, concebida como ágora y destino de la realidad. El viejo adagio
de que algo no existe si no sale en televisión está mucho menos pasa-
do de moda de lo que parece. Enunciativamente, además, en los tres
capítulos se opta por una focalización fílmica omnisciente, por más
que se privilegie el punto de vista de alguno de los personajes. La cla-
ve de la invitación hermenéutica es la diferencia, mínima pero insos-
45
A lo largo de todo este texto haremos uso de algunos términos que hemos
acuñado en nuestros análisis de la ficción audiovisual postclásica. Están
sumariamente recogidos, definidos y ejemplificados en Palao (2012), a donde
remitimos al lector por ser fácilmente consultable online.

109
layable (inconmensurable), entre el espectador de Black Mirror, conce-
bido como enunciatario, y la audiencia televisiva en general.
5.3. The National Anthelm
El tiempo se parece sospechosamente al presente. El primer ministro
británico, Michael Callow, es despertado en la madrugada por una
llamada de teléfono. Baja en ropa de cama a su despacho, donde es
informado por su gabinete de una emergencia: la princesa Susana,
prometida del heredero al trono (fácilmente asimilable a las figuras
mediáticas de Kate Middleton y sus predecesoras) ha sido secuestrada
y la condición que se pone para su liberación es que el primer minis-
tro fornique con un cerdo (la ausencia de género gramatical en inglés
da su juego) ante las cámaras de televisión y que el acto sea retransmi-
tido en directo por todas las cadenas antes de las cuatro de la tarde, o
la princesa será ejecutada. El secuestro y las condiciones son enviadas
por medio de un vídeo que ha estado unos minutos colgado en You-
tube, y por lo tanto ha trascendido a la opinión pública. La trama con-
siste en la lucha contrarreloj por encontrar a la princesa y evitar la
enorme vergüenza a Callow, en paralelo con incursiones en el espacio
de los espectadores de la noticia y con las redacciones televisivas en-
cargadas de su construcción y difusión.
La temática es, pues, la constelación del Modelo Difusión con la
televisión en su centro, pero en interacción continua con los medios
digitales, reticulares e interactivos. A partir de aquí, se despliegan va-
rios temas propios de la agenda de la comunicología moral. Antes que
nada, la clásica antinomia entre lo privado y lo público. Y a continua-
ción, la política concebida como comunicación y como intermediali-
dad. El político, en tanto objeto del espectáculo, es sometido por una
opinión pública tiránica e inaccesible a cualquier cambio, porque ello
significaría renunciar al goce del dominio sobre lo emitido, que es la
gran coartada para su servidumbre voluntaria (La Boëtie) y su cliente-
lismo. Hasta tal punto, que el secuestrador, que pretende despertar
conciencias, se ha de acabar suicidando ante la inercia que toma su
plan.
Una segunda línea temática es la competencia audiovisual del
espectador, que le aleja cada vez más de cualquier presunción de ino-
cencia. Empezando por el secuestrador y siguiendo por los represen-

110
tantes diegéticos de la audiencia, que se ofrecen al espectador como
su reflejo especular, todos ostentan su competencia audiovisual. Y el
MRI se nos aparece como dictadura férrea a la que el secuestrador se
acoge. Sólo una fisura en todo este edificio que pretende erigir la épi-
ca del heroísmo desde el goce más abyecto: la postura femenina. La
esposa de Callow se opone radicalmente a la homogeneidad de la
opinión pública hegemónica.
Todos los episodios de la miniserie están a su vez divididos en
partes de cuya transición nos van informando carteles al estilo del cine
mudo, lo que refuerza, como instrucción interpretativa, el carácter de
fábula de la serie. Muy propio de ello es que el apellido del protago-
nista tenga un significado semántico propio: Callow, inexperto, inge-
nuo, incauto, casi diríamos que pardillo. Es el primer personaje que
vamos a conocer y el mayor focalizador narrativo de la trama. Para
reforzar su carácter, durante toda esta primera secuencia lo vamos a
ver en batín mientras todo el equipo que lo rodea va perfectamente
trajeado. Baja a su despacho y le muestran el vídeo enviado en que la
princesa enuncia entre llantos, las condiciones de su liberación. La
escenografía es abiertamente multimedia: monitor de televisión, or-
denador portátil, todos ellos en relación hipermediática46. El vídeo es
claro: si Callow no sigue las instrucciones, la princesa será ejecutada a
las 4 p.m. Pese a que no hay tiempo material para ninguna otra op-
ción, obviamente, Callow se niega a fornicar en directo con un cerdo
ante un público inconmensurable. Ahora bien, para dificultar las co-
sas, los otros media entran en interacción con el dominio de la prensa,
perfectamente subsumible en el Modelo Difusión. Primero, no hay canal
de negociación al haber llegado el video por vía telemática y anónima.
Cuando Callow advierte de que no haya ninguna filtración sobre el
vídeo y el secuestro, el Modelo Reticular hace su funesta aparición: el
video ha estado en Youtube nueve minutos y, por lo tanto, es de do-
minio público, pues se ha extendido al margen de los mucho más
manejables medios de difusión. Se calcula que ya lo habrán visto cin-
cuenta mil personas y es trending topic en Twitter. Callow exclama: ¡Fuc-
king Internet! Cuando pregunta a sus asesores cuál es el protocolo (play
book) a seguir, estos le informan de que no hay tal, de que están ante
un territorio virgen.

46
Para esta cuestión de la relación entre pantallas vid. Palao (2009b y 2012)

111
 A partir de la segunda parte, ya llegamos al grano narrativo que
conformará el resto del episodio: tiempo acelerado, muy televisivo y
frenético, y sintagma alternado entre los diversos espacios.
La residencia del primer ministro, que a su vez se divide en los
siguientes subespacios:
o El despacho de Callow.
o La oficina de sus asesores.
o La vivienda privada, en la que reina su esposa.
El estudio de la UKN:
o Plató de grabación y controles.
o Sala de redacción.
Espacios de la audiencia. Los más reiterados son:
o El hogar de un matrimonio interétnico: anglosajona e in-
dostaní.
o El hospital donde ella trabaja.
o Un pub.
o Un hogar familiar.
o E, incluso, aunque el paso por él es muy leve, el taller del
secuestrador.
El plató en el que se realizan los preparativos para la retransmi-
sión en directo del acto de Callow.
Un campus abandonado donde se cree haber localizado el ori-
gen del mensaje del secuestrador…
La reflexión sobre el dispositivo audiovisual va en paralelo con la es-
cenificación del morbo de la audiencia. En la redacción de UKN co-
mienzan dudando si emitir la noticia, al parecer, por criterios éticos.
Es el dato de que la CNN y otras emisoras lo han hecho lo que des-
encadena la emisión y la frenética actividad de la redacción. Tenemos
además a Malaika, una periodista ambiciosa que está dispuesta a lo
que sea por una exclusiva relacionada con el caso. Y de este modo
entran en escena las relaciones entre particulares mantenidas a través
de los llamados media ubicuos (Dovey y Fleuriot). En efecto, Malaika
no deja de intercambiar mensajes con un miembro joven del equipo
de Callow al que ofrece sexo a cambio de información, llegando a en-
viarle fotos desnuda. Así consigue saber que se ha localizado el lugar
de envío del vídeo en un campus abandonado, donde ella se presenta,
ni corta ni perezosa, dispuesta a llevarse la exclusiva. Allá está un pe-

112
lotón de asalto enviado por el gobierno que lleva cámaras en los cas-
cos por las que están retransmitiendo la operación al despacho de Ca-
llow. Todo resulta ser una trampa del secuestrador, pues sólo hallan
un maniquí atado a una silla en el recinto. Malaika, a su vez, está
transmitiendo en directo a la UKN a través de la cámara de su móvil.
Una llamada de estos alertará a los asaltantes que no sólo la hieren,
sino que destrozan su móvil para que no pueda difundir ninguna de
las imágenes captadas con él.
También es una foto del actor porno contratado para suplantar
a Callow, captada por el móvil de uno de los operarios que está pre-
parando la retransmisión, la que alerta al secuestrador de que está
perpetrándose un fake, al comenzar a circular por las redes sociales.
Para advertir contra ello, envía a la UKN un supuesto dedo de la
princesa acompañado de un vídeo en un pen drive en el que se muestra
la escena de la amputación. Como vemos, la textura de la trama es
completamente multimediática y el Modelo Difusión y el Modelo Reticular
no dejan de interactuar e interferirse. Los nuevos medios ubicuos no
son sólo catalizadores, sino auténticos desencadenantes de la acción
nuclear. A ello se suma el despliegue de saberes alrededor del discurso
audiovisual, comenzando por las propias condiciones de realización
impuestas por el secuestrador, que un espectador no duda en asimilar
a la poética de Dogma 95, y por los preparativos de la transmisión, di-
rigidos por una especie de geniecillo del audiovisual que parece haber
trabajado para la HBO. Es muy relevante observar cómo, en la bau-
drillardiana cultura del simulacro, es el fake lo que se vuelve imposi-
ble: lo real registrado se ha convertido en una especie de fetiche in-
soslayable en el discurso audiovisual, como el grano de arena en la
ostra. Lo que sí es radicalmente un simulacro es la perla que sirve pa-
ra neutralizarlo: desde las falsas pretensiones del propio secuestrador,
maestro de la secuencia audiovisual, hasta las estrategias de comuni-
cación política implementadas desde el entorno de Callow.
En efecto, en estos tiempos en los que el Paradigma Informativo se
ha convertido en campo único de enunciación (García Catalán), la política
no es otra cosa que comunicación política. Y las encuestas, que son el fe-
edback que el político recibe de la soberana opinión pública, son el
molde en que se desarrolla toda la acción alrededor de Callow y las
que le llevan a tener que consumar el acto si no quiere ver terminada

113
su carrera política. En ese sentido, la propia metáfora que lleva a que
el clímax mediático del líder político consista en ―follarse una cerda‖
(la ausencia de género de ―pig‖ en inglés lleva a curiosos malentendi-
dos y apuestas por parte de la audiencia) en directo, con todos los
parámetros medidos al milímetro como se hace en la retransmisión de
un debate electoral, es lógicamente potentísima. De hecho, son impa-
gables los consejos comunicológico-maternales que recibe Callow de
su asesora Alex Cairns, que parece ser su jefa de prensa y a la que en
un momento llega a atacar agarrándola del cuello, enfurecido por la
decisión de trucar la emisión sin su conocimiento, provocando de es-
te modo la mutilación de la princesa. Baste como muestra la adver-
tencia de que no vaya demasiado rápido en su acto fornicador porque
esto podría ser interpretado por esa audiencia dictatorial como un go-
ce excesivo e ilegítimo. Esa audiencia, a la que vemos gozando con
un sarcasmo guarecido e irresponsable del infortunio del político, cu-
ya imagen es, en las sociedades occidentales, el vertedero de toda ab-
yección.
Al final, sabremos que lo único que pretendía el secuestrador
era dar una lección moral a la nación y que no estuvo nunca entre sus
intenciones ejecutar a la princesa: todo era mentira. Se había dictado
una orden gubernamental por la cual quedaba terminantemente
prohibido grabar y distribuir el acto nefando del primer ministro, pe-
ro lo peor es que el secuestrador libera a la princesa media hora antes
de la hora estipulada y además se suicida, al darse cuenta, miembro él
de la audiencia, de que la lección moral que pretende es imposible en
una cultura del simulacro donde lo real y lo simbólico son incapaces
de influirse y modificarse, precisamente por neutralizarse en un ámbi-
to de interactividad comunicativa generalizada. El equipo guberna-
mental lleva buen tiento de que no se sepa la radical gratuidad del ac-
to que se ha obligado a perpetrar a su líder, esclavo del imperativo
comunicacional. Vienen los títulos de crédito, y tras ellos, como pro-
pina narrativa, un reportaje de UKN un año después de los hechos.
Callow ha consolidado su imagen y ha mejorado en las encuestas: lo
vemos en una visita a un centro escolar, simpático, campechano y
desenvuelto, acompañado de su esposa, solícita y sonriente. Pero al
volver a su residencia se nos muestra la verdad, en forma de una po-
sición femenina que es una fisura irreparable en la compacidad de la
opinión pública: en privado, su esposa, a la que hemos visto en casa

114
horrorizada mientras leía en su tablet los tuits sobre el affaire, llena de
miedo y vergüenza, se siente traicionada y ni siquiera le dirige la pala-
bra. Es una mujer la única que deja un espacio para el amor en el se-
no de la comunicología mediática capitalista y liberal. Aunque sea por
odio contra el marido, cuyo acto considera una infidelidad: el amor en
forma de su reverso, el odio, y la cerda elevada a la altura de una rival,
de la Otra. Es algo que no puede deglutir la infinita capacidad de reci-
claje mercantil e informativo del discurso capitalista.
5.4. Fifteen Million Merits
En un futuro distópico, los seres humanos viven en celdas uniperso-
nales completamente aislados. Su entorno doméstico es puramente
virtual y todas las paredes de su habitáculo funcionan como pantallas
en las que se presentan emisiones y animaciones más o menos perso-
nalizadas. Su modus vivendi consiste en ir acumulando créditos que ga-
nan por medio de una única actividad a la que parecen someterse casi
(pues también hay personal subalterno y de limpieza) todos los habi-
tantes de este mundo: pedalear kilómetros y kilómetros en una bici-
cleta estática. Estas bicicletas están en un edificio con la apariencia de
un enorme gimnasio. No hay en este mundo ni rastro de autoridad
política con un semblante visible (no hay un Gran Hermano orwellia-
no) pero la disciplina parece absolutamente intransgredible. La única
distracción que tienen estos ciclistas estáticos son las pantallas que
siempre les rodean y en las que tienen diversas opciones de menú:
desde jugar a sencillos videojuegos, a la emisión de imágenes porno o
cómicas. Tampoco parece haber ningún filtro para la moral privada:
la vida consiste en acumular créditos pedaleando para después gastar-
los en el visionado de estas emisiones y en las necesidades propias de
la vida cotidiana, como la alimentación o el aseo. La única esperanza
posible para esta gente consiste en un talent show llamado Hot Shots.
Acceder a él como concursante cuesta 15 millones de créditos, cifra
que da título al episodio. Si se consigue el beneplácito del jurado es
posible escapar de la vida de pedaleo continuo y acceder a tener un
canal propio en estas emisiones televisivas. El capítulo está focalizado
en Bing, un hombre de color, que es la viva encarnación de la apatía y
el adormecimiento vital en este mundo sin horizonte. Su vida entra en
trance de cambiar, precisamente, cuando conoce a una chica a la que
oye cantar en el lavabo y cae presa de su voz y sus encantos, prestán-

115
dole todos sus créditos tras convencerla de que se presente a Hot
Shots. Ella lo hace, pero el resultado no será el esperado…
El tema central del capítulo es la soledad absoluta y la carencia
de un horizonte de sentido del hombre-masa. Está centrado en el
Modelo Difusión, lo cual quiere decir que está basado en la ciencia fic-
ción clásica. Es, pues, una distopía pre-ciberpunk. La interactividad y
la demanda (video on demand) son una goce solipsista que atrapa y para-
liza al sujeto. No obstante, hay algo que nos parece muy relevante: el
uso de la tecnología Wii. En efecto, el espectador interacciona con los
encuadres que lo rodean por todas partes por medio de gestos en el
vacío a los que el encuadre responde. Es sabido que, si bien hace
unos años la realidad virtual parecía el futuro natural de las TIC digi-
tales, ésta ha fracasado como industria mediática. Ya vaticinamos en-
tonces (Palao, 2004) que era prácticamente imposible que la cultura
occidental (y la global, por extensión) renunciara al encuadre anisotópico
que es uno de sus grandes y más pregnantes logros culturales. Pues
bien, la tecnología Wii recupera algunos principios de la RV (el mo-
vimiento corporal como simulacro de la acción, por ejemplo) pero
conservando la puesta en abismo del encuadre anisotópico que per-
mite al sujeto sentir el mundo representado a su disposición, y no
sentirse preso en él. El concepto de inmersión, tan presente hoy en la
terminología sobre los videojuegos, es exactamente éste y no el que
profetizaron los 90. En consonancia con ello, el gesto semántico de
este capítulo es esencialmente narrativo: la imprescindibilidad del de-
seo se encarna en un enunciado audiovisual que comienza como una
eterna catálisis intransitiva y en el cual el amor (la atracción de Bing
por Abi) desencadena el devenir de un relato. Lo terrible es que ese
campo único de enunciación, aquí bajo la forma del espectáculo, convertirá
cualquier iniciativa del sujeto en materia de escenario y de encuadre,
es decir, sin consecuencias ni para el destino individual ni para el co-
lectivo.
Toda la Parte 1 del episodio consiste en una presentación catalí-
tica del mundo de ficción en la forma de una rutina anti-narrativa que
aboca la vida de los sujetos al solipsismo, al autoerotismo, a la aliena-
ción y al tedio. Comienza con un plano muy obscuro de Bing en la
cama. Se ilumina: infografía campestre en las paredes de la habitación
en la que se ve un gallo cantando. Plano de detalle del ojo de Bing,

116
que se sienta al borde de la cama. Como ya hemos dicho, maneja la
infografía con gestos. Le vemos lavándose los dientes: todo automati-
zado e interactivo sin tacto. Cada cosa que hace supone un consumo
de sus créditos que se va reflejando en las pantallas por medio de un
contador. De repente, aparecen imágenes porno en el espejo del ba-
ño: Wraith Babes. El espacio (en el sentido televisivo del término) se
anuncia como ‗New from Wraith Babes, the hottest girls in nasty si-
tuations‘. Como vemos, pues, las imágenes se han convertido en om-
nipresentes e invasivas. Es una auténtica pesadilla: el Modelo Reticular
se ha encarnado en el Modelo Difusión y el hombre-velocidad de
Kherckove ha sido poseído por el hombre-masa. Se trata de una dis-
topía clásica (Gran Hermano, Modelo Difusión, industrias culturales,
televisión) que utiliza los instrumentos de alienación y dominación de
la última generación digital. Y como ya hemos venido anunciando,
esto puede conectarse con la cuestión de la interpretación: lo digital,
omnipresente e interactivo, no se interpreta porque no nos pone en el
lugar del enunciatario (el lector o el espectador), sino en el del usuario.
Hay acto sin mensaje. Parece. O más bien, pulsión sin sentido.
A continuación, mientras se oye la canción de Abba ―I believe
in angels‖ en modo heterodiegético, Bing se dirige al gimnasio. Ve-
mos cada bicicleta encarada a una pantalla, en la que el usuario puede
elegir qué ver mientras pedalea, si emisiones o videojuegos (que sue-
len consistir en sencillas animaciones interactivas). Además, se nos
presenta al resto de personajes que habitan el lugar: el compañero de
al lado de Bing, un tipo soez que disfruta visionando porno y humor
del peor gusto y humillando al personal de limpieza al que increpa y
denigra a la mínima que se hacen notar e interrumpen sus goces obs-
cenos; Swift, una chica que se siente atraída por Bing; un muchacho
pelirrojo que usa un videojuego para ir alterando su identidad, pues
cada uno de los habitantes de este mundo tiene un avatar que lo re-
presentará en el espectáculo encuadrado; y, por fin, un hombre obeso
y enfermo que pedalea entre toses y estertores. Tras el pedaleo, Bing
se dirige a la máquina expendedora de comida, que tiene una avería, y
Swift se ofrece a ayudarlo comenzando una situación de potencial se-
ducción, que él rechaza con su rostro de displicencia y tedio habitual.
Tras la jornada volvemos a encontrar a Bing en su cubículo para
cerrar el ciclo estacionario del día. Lo vemos disparando en un video-

117
juego desplegado en la pantalla ubicua. De repente, al viejo estilo del
Modelo Difusión televisivo, se corta el videojuego y entran promociones
televisivas interrumpiendo el goce interactivo. Se trata de una promo-
ción de Hot Shots, que parece el único horizonte existencial de la masa
de ciclistas. El Talent Show, como género, está a caballo entre el Modelo
Difusión y el Modelo Reticular. Se trata de mostrar la adherencia a un su-
jeto del espectáculo. Pero mientras la industria cultural clásica poten-
ciaba la identificación espectatorial con la estrella, aquí se ha invertido
el proceso: ―Lo apoyo porque es como yo y sólo en segunda instancia,
en tanto que ha triunfado, aspiro a ser como él, es decir, a tener su
suerte‖. Al tomar la forma de una servidumbre voluntaria, el indivi-
dualismo particularista del capitalismo es una masificación al cuadra-
do. Lo fundamental de la promoción es resaltar que los triunfadores
han pasado de estar en su cubículo y en su bicicleta a tener su propio
canal. La Difusión es la gloria. Pero el espectador tiene el destino de
estos triunfadores en sus manos. Es la impostura de la interactividad
democrática: la masa como (imposible) usuario. Ser espectador con
ínfulas, no ya de protagonista, sino de (literalmente) realizador.
Vemos imágenes de los triunfadores, del jurado, del pseudo-
público virtual formado por los avatares, representación, traducción
algorítmica en una masa del espectador aislado real. Se oye la canción
de Abba ―I believe in angels…‖: ahora sabemos de dónde procede.
Sigue la promoción mientras Bing intenta con sus gestos que desapa-
rezca de la pantalla. Aparece un contador: son los puntos de que dis-
pone (méritos). Disminuyen cada vez que cambia de canal voluntaria-
mente. Consigue eliminar Hot Shots de la pantalla pero cuando se dis-
pone a volver a disparar reaparecen las Wraith Babes. Como ya hemos
dicho, no queda rastro alguno en este universo distópico de frenos al
goce: ni religión, ni política, ni ningún tipo de ideal colectivo ni de
semblante ejemplar. Se colapsa la emisión. Vuelve: rostro de hastío de
Bing. Y una incitación a la masturbación: ‗Hey, what else were you
planning to do with that hand?‘ Y se vuelve a repetir el bucle: noche,
plano del principio. Se repite toda la secuencia del despertar. Hasta
que llega al servicio y oye cantar a Abi.
La Parte 2 supone el paso a modo narrativo. La acción tiene un
objetivo, progresa en una dirección, asume la simbólica del relato. Lo
primero, la aproximación a Abi, reproduciendo ante la máquina de

118
comida defectuosa la misma conversación que tuvo Swift con él.
Después el intento de convencerla de que se presente en Hot Shots y
el préstamo de los 15 millones de créditos para que pueda hacerlo. La
parte 3 nos narra la presentación de Abi en el concurso, al que acude
acompañada de Bing, y de paso se nos muestran las bambalinas del
talent show: la exasperante espera de los aspirantes, la droga que sumi-
nistran a los que van a actuar para eliminar toda ansiedad y posible
inhibición, el párrafo que se les obliga a grabar a los participantes, di-
ciendo que quieren ser como una de las estrellas del concurso, etc.
Abi accede al escenario y, en pleno apogeo del morbo televisivo, uno
de los jueces le pide que se levante el top. Sin embargo, parecen dejar-
la cantar, mientras los avatares que forman el público (los personajes
que hemos visto en el gimnasio) reaccionan, cada uno a su manera.
La actuación dura hasta que el juez Hope, cabecilla del tribunal, la de-
tiene. Y ante la indignación de Bing, que se encuentra al lado del es-
cenario, le dice claramente que es una buena cantante, pero que de
esas hay miles; sin embargo, ensalza su encanto erótico y la invita,
ahora ya completamente en serio, a quitarse el top. Ante su renuencia,
Hope (nombre nada inocente tampoco) esgrime toda la moral del de-
safío y el talento que tanto alienta las servidumbres voluntarias en las
sociedades capitalistas desarrolladas: ―puede que tú pertenezcas al pe-
dal‖. Jaleada por el público, acaba cediendo… y convirtiéndose en
estrella de un canal porno.
La parte 4 nos cuenta la desesperación de Bing, arruinado y solo
de nuevo, evitando ver a la televisivamente omnipresente Abi en su
canal, hasta que en un ataque de ira rompe la pantalla/pared y uno de
los fragmentos de vidrio que cae toma la forma de un cuchillo. Y en-
tonces trama su venganza: trabajando en modo estajanovista acumula
otra vez los 15 millones de créditos, para conseguir ir a Hot Shots. Lo-
gra llegar y se pone a bailar breakdance en el escenario, hasta que ve la
oportunidad de sacar el vidrio acuchillado y colocárselo sobre la yu-
gular. Bajo esta amenaza de suicidio lanza un mensaje de imprecación
y denuncia47 virulenta contra el programa y el jurado. Cuál no será la
47
Texto del discurso de Bing:
―I haven't got a speech. I didn't plan words. I didn't even try to... I just knew I
had to get here, to stand here, and I wanted you to listen. To really listen, not
just pull a face like you're listening, like you do the rest of the time. A face that

119
sorpresa de todos, cuando tras terminar, el juez Hope le aplaude di-
ciendo que es la actuación más auténtica que ha oído nunca. Ante la
sorpresa de Bing, lo liberan del pedaleo y le ofrecen su propio canal.
El campo único de enunciación, y más en su modo espectacular, es capaz
de absorber y cauterizar cualquier fisura: todo es comunicación, todo es re-
presentación.
Al final, el meganarrador (Vid. Gaudreault y Jost) se independiza
de Bing: vuelta al gimnasio, en el que contemplamos a los personajes
en su sempiterno presente intransitivo. El chico pelirrojo está viendo
en su monitor el programa de Bing, soltando una perorata amenazan-
te con su cristal sobre el cuello. Nos incorporamos a su nueva vivien-
da. Tras la emisión, guarda el vidrio en un estuche. Suena la canción
de Abi. Toma un zumo mientras contempla un falsísimo bosque hi-
perreal en la pared-pantalla de su, comparativamente, lujoso habitácu-

you're feeling instead of processing. You pull a face, and poke it towards the
stage, and we lah-di-dah, we sing and dance and tumble around. And all you see
up here, it's not people, you don't see people up here, it's all fodder. And the
faker the fodder, the more you love it, because fake fodder's the only thing that
works any more. It's all that we can stomach. Actually, not quite all. Real pain,
real viciousness, that, we can take. Yeah, stick a fat man up a pole. We laugh
ourselves feral, because we've earned the right, we've done cell time and he's
slacking, the scum, so ha-ha-ha at him! Because we're so out of our minds with
desperation, we don't know any better. All we know is fake fodder and buying
shit. That's how we speak to each other, how we express ourselves, is buying
shit. What, I have a dream? The peak of our dreams is a new app for our Dop-
ple, it doesn't exist! It's not even there! We buy shit that's not even there. Show
us something real and free and beautiful. You couldn't. Yeah? It'd break us.
We're too numb for it. I might as well choke. It's only so much wonder we can
bear. When you find any wonder whatsoever, you dole it out in meagre por-
tions. Only then until it's augmented, packaged, and pumped through 10,000
preassigned filters till it's nothing more than a meaningless series of lights, while
we ride day in day out, going where? Powering what? All tiny cells and tiny
screens and bigger cells and bigger screens and fuck you! Fuck you, that's what
it boils down to. Fuck you for sitting there and slowly making things worse.
Fuck you and your spotlight and your sanctimonious faces. Fuck you all for
thinking the one thing I came close to never meant anything. For oozing
around it and crushing it into a bone, into a joke. One more ugly joke in a king-
dom of millions. Fuck you for happening. Fuck you for me, for us, for every-
one. Fuck you!‖

120
lo. Hemos asistido a la más auténtica reflexión sobre la mitografía del
talento y el éxito como acicate de las servidumbres voluntarias.
5.5. The Entire History of You
Estamos en un ¿futuro? En principio, siempre parece el futuro si nos
encontramos con una tecnología que (aún) no existe. El tiempo de
este capítulo es el más indeterminado de todos. La implantación ge-
neralizada del grain, un dispositivo que filma y archiva todas las mira-
das de su portador, nos habla de un futuro. El estilo de vida de los
protagonistas, sin embargo, es muy parecido en las formas (sus casas,
sus usos sociales) y en el fondo a ―la clase media acomodada‖ de la
Europa actual. Los coches particulares (no así los taxis, por ejemplo)
son claramente vetustos, joyas del período clásico del taylorismo y del
fordismo en automoción (modelos de los años 50, aproximadamente).
El centro temático del episodio es el grain, que permite a todos los
sujetos tener sus experiencias vividas al alcance de la mano y del ojo.
El protagonista, a través del cual se focaliza todo el relato, es Liam,
un abogado en busca de trabajo que, tras asistir a una cena con ami-
gos de juventud de su esposa Fiona, entra en una espiral paranoica de
celos por la relación entre ella y uno de los invitados, Jonas.
El eje temático es, pues, lo que hemos llamado en otro lugar
(Palao, 2004) la globalidad en intensión, es decir, los atributos de la globa-
lidad digital (disponibilidad, interactividad, etc.), aplicada a la presión
de lo particular, y aquí llevada al extremo, pues se trata de la total dis-
ponibilidad de uno mismo para sí mismo. Pero recordemos que las
imágenes del grain pueden ser reproducidas de dos modos. Por un la-
do, el usuario puede autovisualizarlas interiormente; pero, por otro,
puede hacerlo intersubjetivamente en una pantalla que, en todos los
casos, tiene exactamente los mismos atributos que las pantallas de te-
levisión: formato panorámico, centralidad en la vivienda, uso común.
Tenemos pues, que en este mundo diegético, sibilina y siniestramente
parecido al nuestro, el foco de la atención social es una especie de au-
to-reality interactivo en el que los contenidos de la industria cultural
clásica son sustituidos por una especie de (auto) prótesis simbólica (Bet-
tetini) proyectada sobre la propia vida. Desde este punto central, la
constelación temática se amplía: el goce del saber, la verdad como
adaequatio fantasmática (la verdad escénica), el Superyó en su voraz

121
semblante cognitivo y la asunción de la castración, de la renuncia al
goce del saber como exactitud intersubjetiva, que se reputa como la
única opción salvífica para el sujeto.
Consecuentemente, el eje formal del episodio es la articulación
del punto de vista y los dos recursos plásticos en los que se sustancia
son el zoom y el raccord en el eje, a partir del plano subjetivo, puesto que,
desde el grain, el punto de vista es totalmente insoslayable. Por lo tan-
to, donde la prótesis simbólica (Betettini) clásica podía acogerse al mon-
taje para satisfacer el deseo espectatorial de privilegiar su mirada, aquí
sólo tenemos la pulsión veritativa, el goce mortífero de que el saber,
escénico, acabe atrapando a la verdad en el close up. Pero el juego con
el punto de vista va más allá. La focalización narrativa en Liam, un
celoso obsesionado, es un recurso de primer orden en el juego enun-
ciativo del capítulo. Porque en la tradición estética occidental (como
egregios ejemplos, Shakespeare y Cervantes), el celoso es siempre
quien se engaña cegado por su pasión. De ahí, que esta focalización
vaya a resultar particularmente engañosa, ―metaengañosa‖, en The en-
tire history of you.
Probablemente, en lo referente a la economía narrativa, este
episodio es el más logrado de los tres. Toda la Parte 1 está destinada a
presentarnos el grain y naturalizarlo en el universo diegético. Ésta co-
mienza con una entrevista de trabajo de Liam: no es casual que el
primer plano suyo que vemos nos lo muestre cabeza abajo, reflejado
en la superficie de una mesa. En toda la entrevista, que parece cen-
trarse en el aspecto ético de la práctica de la abogacía (entramos en
ella in medias res), los interlocutores hablan del grain con toda naturali-
dad, aunque el espectador no es capaz de entender el alcance de sus
palabras. Llegan a decirle que un trámite final será hacer un rebobina-
do y que esperan no encontrarse con nada desagradable. La entrevista,
como es habitual en estos casos, acaba sin un resultado claro. Inme-
diatamente, vemos a Liam salir apresurado del edificio. Comienzan
los créditos. Ante el asiento trasero del taxi hay una pantalla, una es-
pecie de dispositivo audiovisual. En un lugar de la pantalla, previsto
para ello, Liam coloca un pequeño artilugio. Y aquí viene la primera
alusión explícita al implante: se trata de un comercial que nos explica
su uso, su fácil implantación detrás de la oreja derecha, etc. El grain
sirve para dejar registradas todas las percepciones visuales del sujeto a

122
lo largo de su vida, ―Because memory is for living‖. Cuidado: este
anuncio y una leve alusión al hecho de ―ver las noticias‖ durante la
cena, en la Parte 2, son las únicas menciones que vamos a tener en
todo el capítulo de un mensaje emitido por un centro difusor. Lo relevante
es que los receptores habituales del Modelo Difusión, sobre todo el tra-
dicional receptor televisivo que ocupa el centro del espacio común de
los hogares, han sido invadidos por las imágenes procedentes de los
grain particulares, que así se convierten en microdifusores de las per-
cepciones individuales 48 . Inmediatamente pasado el anuncio, Liam
accede al contenido de su grain con la intención de inspeccionar y re-
visar los detalles de la entrevista de la que acaba de salir. Le vemos
con los ojos en blanco, que es el indicio de que un personaje está re-
visando su metraje particular, y tenemos acceso por primera vez la
interfaz de este widget globalizado. Se trata de un menú gráficamente
similar al de los actuales DVDs comerciales, que clasifica por tiempo,
reconocimiento de rostros y otros varios parámetros todo el material
filmado y permite la selección aleatoria y el acceso voluntario a cual-
quier secuencia. No es pues un simple dispositivo de registro en bru-
to, sino un sofisticado software49 que permite, además de seleccionar,
interaccionar con la imagen, sobre todo propiciando el zoom digital,
visual y sonoro, en el interior del plano. Se trata, pues, de un disposi-
tivo que aúna su fe en el registro, en la ontología del raccord (Palao, 2012),
con la cibernética, para darle un semblante coherente, traducible a la
lógica del espacio y el tiempo, narrativo. Y dotar al sujeto, sobre su
propia vida, no sólo de los atributos del espectador, sino del director
y –casi– del montador, hollywoodense. El casi, el único índice de una
imposibilidad, consiste, como ya hemos comentado, en la insoslayabi-
lidad del punto de vista pero, como nos tiene adiestrados para creer la
ficción forense televisiva y cinematográfica, esto parece subsanable
con las herramientas reconstructivas del software adecuado50. Por su-

48
Para una indagación sobre esta necesidad de transmitir los actos perceptivos
particulares, como origen del encuadre moderno, vid. Palao (2004).
49
Esto hace la diferencia con The Final Cut (Omar Naïm, 2004), en la que el
registro necesita de un montador, que es quien, caracterizado como un
organista barroco, organiza tras la muerte del sujeto en una secuencia
biográfica el bruto de todos sus registros visuales. Para la cuestión del software
cinema, vid. Lev Manovich.
50
Para esto vid: Palao (2009b), sobre todo.

123
puesto, lo primero que hace Liam sobre la secuencia de la entrevista
es zoom a los rostros de los entrevistadores, e incluso a los papeles en
que anotan, a ver si puede encontrar alguna clave de desambiguación
de sus percepciones directas. Lo naturalizado que está el grain en este
mundo lo muestra el que, una vez en el aeropuerto, todos los contro-
les de seguridad han sido sustituidos por un simple rebobinado ul-
trarrápido de sus últimas 24 horas: el programa escanea, aísla y reconoce los
rostros en la pantalla de ordenador.
Pasamos a los preparativos de la cena, justo antes de la llegada
de Liam. Esta segunda secuencia, a caballo entre las Partes 1 y 2, es
esencial y una pequeña obra maestra de la narrativa audiovisual. Por
una parte, será el desencadenante del resto del relato, al originar los
celos del Liam; por otra, cumple una perfecta función catalítica, al
mostrarnos el potencial social, cognitivo, visual e intersubjetivo, de la
implantación generalizada del grain. Es la primera vez que lo vemos,
no en una interfaz personal, sino en la pantalla de televisión de una
vivienda. Uno de los amigos les está mostrando a otros los defectos
de una alfombra en una habitación de hotel.
De este modo, toda mirada deviene una mise en abyme sin fin: lo
que ves en la pantalla se volverá a registrar en el grain y así infinita-
mente. Antes de llamar a la puerta, Liam repasa su grain para ―hacer
memoria‖ sobre los invitados, y poder fingir que los recuerda a todos
(son la pandilla de juventud de su mujer). Otra información clave: el
grain es ante todo un software que libera al sujeto de la carga de las ope-
raciones cognitivas mecánicas, pero también de cualquier acceso a la
verdad a riesgo propio, de cualquier satisfacción subjetiva, porque la
obtura con la satisfacción pulsional. Saber la verdad para comprobar
que se tiene razón no es dejarla operar en su ámbito, ése al que el sa-
ber no tiene acceso. En su dimensión subjetiva, que es la de causa del
deseo, la misión de la verdad es no dejarse atrapar por el saber. En
realidad, el tema de este capítulo es precisamente ése: la verdad como
adæquatio y sus efectos psicotizantes. No hay verdad más evidente que
la de un loco, porque para él no hace causa del deseo ni del relato, es
el mundo. Liam ve a su mujer hablando con Jonas al fondo de la sala
en un plano lejano y ya intuimos en su contraplano una expresión de
sospecha. De hecho, al reunirse con todos en el salón, le preguntan
por la entrevista, sobre cuyo presunto fracaso hace ciertos comenta-

124
rios sarcásticos. La situación se vuelve embarazosa cuando le piden
que la proyecte en el televisor. Es Jonas quien le salva. Liam le pre-
gunta a Fiona quién es Jonas, porque no lo conoce de antes, y ella le
contesta que ―es del viejo grupo‖. Nada más irse Fiona hacia la mesa,
Liam acciona su grain, con los ojos en blanco, y hace zoom hacia las
dos figuras, que ha visto de lejos. La interfaz no hace más que prome-
ter el sentido bajo la fraudulenta forma de la verdad.
Como hemos dicho, la cena es una catálisis (pronuclear51) que sir-
ve para informarnos de la función psicosocial del grain. Y también nos
caracteriza a algunos personajes. Jonas nos cuenta su reciente ruptura
y sus particulares ideas sobre las relaciones: ―Cuanto menos significa
una relación más gastas en la boda‖. Y la frase clave, que desencadena
la paranoia de Liam y que equipara la vocación informativa, cognitiva
y mortíferamente gozosa, pulsional y autoerótica del uso del grain:
―tenía una mujer esperándome en la cama y me encontraba rebobi-
nando momentos excitantes de relaciones anteriores‖. Además, llega
la última invitada, Helen, que no lleva grain, porque se lo robaron (ex-
tirparon) y, ante la incredulidad, e incluso el escándalo de todos, ad-
mite que vive más feliz sin él. ―Como las prostitutas‖ dice una de las
invitadas, que a continuación defiende apasionadamente el grain con
los mismos argumentos que Leonard Shelby (Memento, Christopher
Nolan, 2000) defendió sus notas y fotografías 10 años antes (Palao,
2007): los recuerdos son poco fiables, puedes implantar recuerdos fal-
sos en la terapia, etc. Todo este parlamento está presidido por la re-
producción en pantalla de una antigua fiesta de la pandilla en la que,
al fondo, puede verse a Fiona y Jonas besándose con pasión adoles-
cente (cosa que sabremos cuando Liam, más adelante, haga zoom so-
bre esa pantalla en su propio grain). Fiona y la anfitriona intercambian
miradas al darse cuenta.
Tras la cena, Liam y Fiona vuelven a casa en taxi. Les vemos in-
teractuar con el grain de Liam mientras visionan su entrevista: rebobi-
nados, zooms a las notas de los entrevistadores, etc. Jonas los sigue en
su viejo descapotable biplaza, pues le han invitado a tomar una copa a
su casa. Liam interroga a Fiona sobre Jonas y su relación con él. Dis-
cuten sobre quién lo ha invitado. Y, por supuesto, utilizan las tomas
del grain para dilucidar la cuestión. Liam lo califica de idiota y dice
51
Vid. Palao, 2012.

125
haberlo invitado por pura amabilidad. Evidentemente, si no hay dife-
rido, no hay interpretación, hay goce. La posibilidad de recurrir al
carácter demostrativo del grain niega cualquier posibilidad de implica-
ción subjetiva en el sostenimiento de la verdad. Llegan y Liam decide
deshacerse de Jonas con la excusa de que es muy tarde.
Una vez en casa invitan a la niñera a quedarse a dormir por la
dificultad de coger un taxi. Se ponen una copa y visionan el grain de la
niña en la pantalla de la sala, para ver cómo ha estado. A partir de
aquí todo se convierte en una progresión de paranoia enloquecida.
Liam va interrogando a Fiona y le va sacando porciones de verdad.
Tuvo una relación con Jonas. De lo que se queja él es de que nunca se
la contara, aunque fuera anterior a conocerse. El caso es que, a medi-
da que él va poniendo imágenes, la intrascendente historia se va am-
pliando en el tiempo: primero, un viaje a Marrakech; luego, un mes;
después, seis meses… Él dice que le había dicho una semana: pone el
vídeo de su primera vez para demostrárselo. Fiona lo acusa de obse-
sivo: ya pasó una vez. La idea es darnos a entender que Liam es un
celoso patológico. Le dice: ―a veces eres una perra‖. Se disculpa in-
mediatamente. Ella le enseña reiteradamente la frase ―eres una perra‖
en pantalla con su grain. Él le exige que edite también ―sometimes‖. Ella
se sube y lo deja solo. Liam sube y se disculpa. Ella le dice que lo ama.
Hacen el amor. Planos subjetivos del acto, remedando las tomas del
Grain. Los vemos a los dos en la cama con los ojos en blanco: están
rememorando el acto. Están fornicando de espaldas. Vemos un plano
de detalle de la mano con el Grain, aislados absolutamente en la fan-
tasía de sus percepciones reales y ausentes. Las imágenes que ven,
huella de lo real –vemos un montaje con imágenes ―actuales‖ e inser-
tos del grain– no son ya ni la realidad, ni un signo, una designación de
lo ausente. Son, en el sentido derridiano, pura metafísica de la presencia,
cadáveres investidos de la patencia de lo real, es decir, sin ningún sen-
tido albergado en su capacidad de reproducirse infinitamente, de po-
nerse en abismo tras abismo por su mera repetición. Frialdad. El follar
(no queremos decir ni hacer el amor, ni mantener relaciones sexuales,
perdónesenos la expresión; y fornicar es un latinismo que no viene a
cuento en un ambiente tan anglosajón) y la certeza aparecen como
goces de la misma estirpe. La cosa es que, mediante el grain, hay una
verdad indiscutible, panóptica: la realidad tiene los mismos atributos
que la secuencia audiovisual. La consecuencia, devastadora: es posible

126
una justicia totalitaria basada en la evidencia, más allá de cualquier de-
terminación subjetiva, si la verdad no es más que demostración, puro
espectáculo para el otro.
Cuando acaban, Fiona se duerme, pero Liam baja a la sala y se
pone imágenes de la cena y otra copa. Así hasta el amanecer. Se re-
crea obscenamente en el pasaje en el que Jonas confiesa masturbarse
revisando imágenes de relaciones pasadas. Sigue dándonos la impre-
sión de que Liam es un celoso paranoico y, además, ahora va borra-
cho. Ha hecho zoom no sólo visual sino sonoro sobre la conversación
de Jonas y Fiona. La escucha: ella confiesa haberse puesto nerviosa al
saber que Jonas estaría allí. Luego viene un momento muy tenso.
Aparece la canguro y Liam la intenta implicar en su delirio. Va borra-
cho. Hace zoom sobre la pantalla que presidía la cena y encuadra a
Fiona teniendo un tórrido momento adolescente con Jonas en plena
fiesta: otra myse en abyme hipermedia entre dos grains y dos pantallas
con zooms y raccord en el eje que no son sino índices de la pulsión bajo
el disfraz de la interactividad, de la docilidad del encuadre. No hay
nunca interactividad entre iguales. La discusión sigue in crescendo mien-
tras Liam rebobina y comenta las jugadas y arranca progresivas confe-
siones sobre la duración de la relación a Fiona. Ésta acaba yéndose
indignada y él continua bebiendo y sigue auto-torturándose con las
imágenes. La prótesis simbólica, sin montaje analítico, sin la renuncia
clásica a ver sin cortes, es pura prótesis pulsional, pura reversión
mortífera.
Es importante tener en cuenta que, pese a todo, el ente enuncia-
tivo muestra una esquicia fundamental. Focaliza el relato en Liam a la
vez que nos sugiere su carácter inquisidor y paranoico. He aquí pues
un divorcio entre la focalización diegética (seguimos a un personaje al
que denostamos) y el meganararrador, (el Grand Imaginer en la acepción
de Gaudreault y Jost) que nos muestra una mirada negativa a la par
que nos identifica con el trayecto narrativo del protagonista. No sólo
el zoom/raccord en el eje es el gesto semántico del film sino, también y
por lógica interna del mundo diegético, el plano subjetivo. El megana-
rrador nos va a sorprender con una identificación traumática al prota-
gonista cuando nos deje saber que la presunta paranoia de Liam está
fundada en hechos (facts): ―es verdad‖.

127
 La historia se desencadena. Liam coge el coche y se dirige, ni
corto ni perezoso, pero sí muy borracho, a casa de Jonas. El contraste
es curioso y nos habla del carácter ucrónico y atemporal de la historia:
el coche es muy antiguo (cambio de marchas en el volante, salpicade-
ro, etc.) pero el grain es un dispositivo ultramoderno que detecta que
está bebido y no debe conducir: plano subjetivo desde los ojos de
Liam en que se ve el salpicadero vetusto y a su vez, un letrero virtual
Warning, con voz over sintética advirtiéndole que no está en condicio-
nes de conducir. Liam llega a casa de Jonas en pésimo estado y lo
provoca hasta que éste pretende echarlo por la fuerza y él le golpea
con una botella en la cabeza. En ello les dejamos al fin de la Parte 4…
Se produce, pues, una elipsis engañosa que nos permite seguir
dudando de Liam. Tras el rótulo End of Part Three / Part Four vemos
un plano de la campiña. Liam ha tenido un accidente con el coche. La
previsión espectatorial es que se le habrá pasado la borrachera y estará
arrepentido. Acciona el grain en un tecnoneuroflashback. O sea, que va-
mos a saber lo que ha pasado en casa de Jonas tras saber las conse-
cuencias. La secuencia se resuelve con un sintagma alternado: flash-
back / imágenes de Liam con los ojos en blanco. Jonas se halla en su
casa con Helen, la invitada a la cena que no portaba el grain. No deja
de ser curioso que, cuando llama a la policía dada la agresión de Liam,
ésta lo primero que le pide es que les envíe imágenes de la agresión y
que la llamada se vaya en explicarles que no puede hacerlo porque no
lleva implantado el grain. Mientras, Liam ha inmovilizado a Jonas en el
suelo y le obliga a borrar las imágenes de Fiona, proyectándolas en la
televisión, dado que éste pretendía hacerlo visionando en el interior
de sus cuencas. A veces, la banda sonora del flashback se superpone a
los primeros planos de Liam. Por supuesto, el flashback ha de ser ínte-
gramente rodado en planos subjetivos: no es un flashback clásico
donde quien habla y quien mira se pueden disociar en pro de la om-
nisciencia inconsciente, valga la paradoja, del espectador. Liam mani-
pula el mando del Grain y queda desolado y al borde del llanto: cree-
mos que es vergüenza por su actitud estando borracho, pero es por
algo bien distinto.
Comienza a andar hacia casa. Llega hasta el dormitorio donde
duerme Fiona, que le pregunta dónde ha estado. Le vemos demudado,
convencidos de que está destrozado por la culpa y el bochorno, pero

128
espeta: ―¿Usaron condones o no? ¿Soy el padre de Jodie?‖ Ahora
pensamos que los celos le han hecho perder el juicio. Ella le asegura
que sí y él dice que eso está bien. ―Siempre me gustó tu pintura‖: se
refiere al cuadro que hay encima de la cabecera de la cama. En efecto,
lo que ha provocado el rostro angustiado de Liam no ha sido caer en
cuenta de su error, sino todo lo contrario. Proyecta en la televisión la
pelea con Jonas. Fiona escandalizada: ―¿Qué has hecho?‖ Ahora vie-
ne lo mejor. Avanza rápido. Deja fija la imagen en la pantalla,
(re)encuadra un fragmento y hace zoom. Se ve a Fiona en la cama (en
el interior de la mirada de Jonas) con el cuadro al fondo. Tuvieron
relaciones en esa misma habitación. Detiene la imagen: la demudada
ahora es Fiona. Se trata, pues, de un raccord ontológico en toda regla, pe-
ro con la función veritativa de quiebra de un discurso mentiroso, la
adaequatio desvela lo real en su infinita distancia del sentido. El predi-
cado verídico, en sentido aristotélico, es aquí un fracaso del sujeto. Y
la trama, la focalización y la puesta en escena, engañando al especta-
dor en un sentido completamente inverso pero simétrico a lo que
hubiera sucedido con una trama policíaca, descubre la verdad traumá-
tica. Al fin hemos de asumir una identificación con Liam que se nos
ha propuesto durante todo el episodio pero de la que hemos estado
renegando por considerarla delirante.
La secuencia subsiguiente es también muy violenta. La obsesión
de Liam ahora es saber si usaron condón, ya que la fecha en que man-
tuvieron relaciones (todo lo almacenado en el grain está datado) es la
época en que ella se quedó embarazada. Le pide a Fiona que le mues-
tre el momento en que Jonas se puso el condón. Necesita verlo. Ella
dice que lo borró: entonces, debería haber un vacío en tu línea tem-
poral. Ahora es la ausencia de imagen, el fallo de raccord (Vid. Palao,
2012) el indicio de esa verdad. Cuando le pide que se lo muestre, ve-
mos a Fiona con los ojos en blanco: pretende borrarlo en ese mo-
mento. Liam le quita el mando. Proyecta la escena en la pantalla. Am-
bos sollozan. Pero Liam mira a la pantalla y Fiona no puede. Sobre
planos actuales de ellos se oye el sonido del sexo procedente de la
pantalla. Cara de decepción y pena de Liam. Largo fundido en negro:
el contraplano virtual y el Otro ausente.
Plano exterior de la casa. Atardecer. Planos exteriores e interio-
res: se ve a Fiona recogiendo ropa. Es el grain de Liam que se impone

129
a la realidad del campo vacío que ven, sin mediación, sus ojos. Plano
de Jodie rebobinado y reproducido compulsivamente. Plano actual de
Liam tumbado accionando el mando y con los ojos en blanco. Toda
esta secuencia consiste en la alternancia entre el metraje del grain de
Liam, con Fiona y Jodie luminosas ante sus ya ausentes ojos, y de lo
que ven sus ojos presentes, sombríos planos vacíos de la casa en la
actualidad.
Planos subjetivos de Liam caminando por la casa vacía. Conecta y
vemos el mismo plano pero habitado por Fiona. Hace zoom sobre él.
Más imágenes de Fiona sometidas a reproductibilidad. Se acaricia el
grain, detrás de la oreja. Vemos un plano no extrañado, es decir, con
grano y enfoque fílmicos, en el lavabo con Fiona... Pero es el grain,
claro: lo vemos ahora solo frente al mismo espejo (plano oscuro).
Coge una hoja de afeitar y se raja detrás de la oreja: con unos alicates
se arranca el grain. Vemos imágenes temblorosas, como estertores del
aparato. Por fin, prefiere la realidad, con la inconsistencia que la ca-
racteriza, en tanto indicio del deseo de sujeto, al delirio autoconsisten-
te. Por fin, elige el duelo frente al goce psicotizante de la certeza. Donde Liam
buscaba la verdad sólo había advenido el goce. Y el goce del psicótico,
el goce sin deseo –¿deseo de qué, si TODO es(tá) pre-sente?– sólo
tiene como solución la castración. Arrancarse el grain es extirparse la
presencia asfixiante de lo real para que pueda tener su lugar la ausen-
cia, requisito imprescindible del sentido como sabe cualquier semióti-
co.
5.6. Concluyendo
Creo que a nadie se le habrá ocultado que el goce del que hemos
hablado en este texto es el goce en el sentido lacaniano del término, en
cuanto distante del deseo y del placer. Es decir, un goce habitado por
la pulsión. Y es conocido que Lacan, apoyándose en el dualismo pul-
sional que Freud defendió a capa y espada frente a Jung, acabó acu-
ñando un monismo en sentido contrario al de éste: toda pulsión es pul-
sión de muerte. Y de esta pulsión de muerte nace el superyó 52 que se ali-
menta y se engorda incesantemente de las renuncias y de la culpa del
sujeto, con una crueldad sin (ningún) fin. Ya en la anterior propuesta

52
Para un magnífico, y a la vez sucinto recorrido, por el concepto de superyó en
la obra de Freud y de Lacan, vid. Durand (2008)

130
de Brooker, Dead Set, vimos cómo los mirones acaban devorándose
unos a otros. La inteligencia nada podía ante la voracidad carnívora
de organismos sin conciencia pero con impulsos inagotables.
Es la interpretación la que exige una detención del ciclo pulsio-
nal, aunque sólo sea como instante lógico. La interpretación psicoa-
nalítica, sí, que es anti-informativa y no pretende hacerse comprender
sino ―producir oleaje‖. Pero también la semio-hermenéutica que bus-
ca hacer texto del flujo; saber, del entorno; verdad, de la falta. Y por
lo tanto sabe que no hay sentido, que interpretar es inventarlo sus-
trayéndose al goce de sostenerlo como presente, como lo que ―es ahí‖
antes del ser que habla (antes del Dasein).
Ese detenimiento interrogativo es lo que hace la diferencia
minúscula pero infinita entre el espectador de Black Mirror y la au-
diencia televisiva. Black Mirror es una denuncia de la posición de res-
ponsabilidad del espectador-masa en cuanto investido con los atribu-
tos del usuario digital interactivo. El Modelo Difusión era el modelo
desde el que el capitalismo clásico dominaba las conciencias. El Mode-
lo Reticular ha parecido advenir como un arma que nos permite zafar-
nos de las imposiciones del poder centralizado. Sólo hemos de velar
por que no acabe convirtiéndose, en sus híbridas y proteicas variacio-
nes, en el instrumento con el que el capitalismo consiga colonizar,
haciéndolo íntegro, al Inconsciente. Es el final, lo que produce senti-
do, lo que tiene como efecto la lectura. Por eso al goce paroxístico del
directo no podemos oponerle más que la diferencia leve y calma de la
interpretación. La pantalla fílmica sólo podrá postularse como inter-
faz del sentido si acepta que éste no es el centro ni el alma de ningún
mundo.

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134
 Nuevas perspectivas teóricas sobre las
representaciones fílmicas del holocausto:
análisis textual sobre el rol del testigo de
tercer grado como protagonista
Aarón Rodríguez Serrano, Universidad Europea de Madrid

53 54
Orcid - GA

6.1. Introducción: La espinosa cuestión del testigo

P ARA ENTENDER la problemática del ser testigo en un campo de

exterminio habría que comenzar, sin duda, pensando en Giorgio
Agamben. Pocos autores han realizado una exploración tan poderosa
sobre la conexión entre el deber de memoria y la palabra que, de al-
guna manera, lo ciñe. Y para Agamben el testigo es un ser demediado,
que puede tener una doble naturaleza según su origen etimológico:
En latín hay dos palabras para referirse al testigo. La primera, te-
sis, de la que deriva nuestro ―testigo‖, significa etimológicamen-
te aquel que se sitúa como tercero (terstis) en un proceso o litigio

53
http://orcid.org/0000-0003-3144-9604
54
http://scholar.google.es/citations?user=93KnFQEAAAAJ&hl=es

135
 entre dos contendientes. La segunda, superstes, hace referencia al
que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final
por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer
un testimonio sobre él (Agamben, 2005: 15).
No es de extrañar que el autor considerase a Primo Levi como el su-
perstes por antonomasia, el autor que acuña el concepto Deber de memo-
ria (2006), y que, en cierto sentido, se obliga a aprender a escribir para
dar testimonio. En esta dirección, el cine de Claude Lanzmann y sus
radicales consecuencias para los estudios de la imagen holocáustica es
un cine del superstes en su dimensión más completa: la de la víctima, la
del verdugo, la del que –como en el caso de Jan Karski (2011) –, sim-
plemente miró allí, atravesó un desgarro histórico y regresó para con-
tarlo.
De ahí, sin duda, que durante las últimas décadas hayamos esta-
do dando vueltas en círculo en torno al peligroso concepto de la irre-
presentabilidad, de la inefabilidad de los campos. La imagen de Lanz-
mann –y, consecuentemente, su teoría (2003 y 2011)– ha sido un es-
fuerzo titánico y desesperado por poder mantener ese espejismo que
ha sido el estatuto de verdad en las imágenes. El lanzmanniano habla
de la imposibilidad de la imagen pero dota de estatuto sagrado –de
voz de la memoria– el celuloide impresionado en Shoah (1985). Niega
la función de archivo, pero, a su vez, construye otros archivos, archi-
vos siempre sobre la labor del superstes. Incluso, en una extraña con-
tradicción, niega la posibilidad de ese terstis de Agamben pero intro-
duce en el tejido fílmico el testimonio de otras figuras que no vivieron
los campos: el historiador Raul Hilberg (2005), y por supuesto, el
propio Claude Lanzmann, hablando en primera persona e insertándo-
se en su propio discurso.
La contradicción se puede aplicar también a la polémica entre
Didi-Huberman y Wajcman 55. Ambos discuten por la validez de la
imagen, la presencia impresionada fotoquímicamente del cadáver que
llega. El problema, de nuevo, es el hipotético estatuto de verdad de la
imagen o, incluso, la posibilidad de su completud. El iconoclasta, por
definición, parece despreciar u horrorizarse ante las imágenes, pero

55
Hasta el momento, la síntesis más consultada de dicha polémica se puede
encontrar en Didi-Huberman, 2004: 83-135.

136
probablemente esta conducta sólo encierre el pánico que se desata
ante la decepción de la no-existencia de una Imagen-Total. Dicho de
manera más simple: el iconoclasta no puede soportar la ausencia de
ese significante-imagen que, de existir, podía ofrecer algún tipo de re-
puesta.
En su lugar, por supuesto, lo que quedan son fragmentos de la
experiencia vivida, fotografías ajadas, metraje arrancado tras la libera-
ción, pero, desde luego, no una Imagen-Auschwitz. Es decir, no una
Imagen-Testigo en su segunda acepción, una Imagen-Superstes. No
hay una imagen que dé cuenta de la experiencia.
La imagen lanzmanniana nos lleva a dos callejones sin salida:
primero, más temprano que tarde, los testigos desaparecerán. Y,
según su fórmula, una vez muerto el último testigo del horror, des-
aparece también la imagen holocáustica. Como único remedio, por
supuesto, siempre podemos volver a ver Shoah y aferrarnos a su po-
tencia. En segundo lugar, y esto ya parece más difícil de resolver, Sho-
ah no deja de ser un texto anclado en unas circunstancias históricas y
temporales, y, por lo tanto, construido en torno a estilemas directa-
mente heredados, en cierta medida, de la modernidad.
6.2. La imagen Terstis: acotando el objeto de estudio
Sin embargo, si abandonamos por un momento el lenguaje del cine,
veremos que en otros campos hace ya casi una década que se ha des-
echado el argumento de la ―irrepresentabilidad de los campos‖. Y,
contra todo pronóstico, han sido los hijos de los supervivientes los
que han decidido ofrecer nuevos y estimulantes puntos de vista. En el
caso del comic book, por ejemplo, hay dos obras maestras que proba-
blemente horrorizarían a Lanzmann: Maus (Spiegelman, 2007) y Fui
hija de supervivientes del Holocausto (Eisenstein, 2007). Toda una legión
de pintores, escultores, fotógrafos, dramaturgos o incluso tatuadores
hijos de supervivientes han construido aquello que Dora Apel llamó,
muy pertinentemente, ―el arte de los testigos de segundo grado‖
(2002).
El testigo de segundo grado ya no puede ser un Superstes en el
sentido en el que lo eran Primo Levi o Elie Wiesel (2008) –autores
que, de una manera u otra, han defendido la ―inefabilidad‖ del Holo-
causto, por mucho que sus memorias se hayan vendido por millones.

137
Antes bien, el suyo es un retorno al Terstis, el que, recordemos, ―se
sitúa como tercero entre dos contendientes‖: las víctimas y el olvido,
Auschwitz y el presente, los negacionistas y los historiadores. Y lo
hacen, y quisiera detenerme brevemente en este punto, desde una
subjetividad radical.
El testigo de segundo grado se sabe herido por la Historia en lo
íntimo, a veces confrontado con padres que no querían hablar de su
trauma, a veces orgullosos de su procedencia, a veces incapaces de
localizarse entre los vivos. Rasgos que, por lo demás, podría compar-
tir cualquier otro ser humano. Ellos no hablan para dar testimonio de
Auschwitz, sino para situarse en esa distancia crítica entre el horror
del pasado y su ser-en-el-mundo. Para ellos no existe esa barrera del
iconoclasta: saben que la imagen no es sagrada, que no recoge nada
en sí misma que no sea la voluntad y la cicatriz del que la genera y, en
esa dirección, generan obras libres y complejas. Sus recursos, en una
lógica que nos sentimos casi tentados de calificar como puramente
postmoderna, descienden de la cultura popular, deben tanto a Disney
como a Robert Crumb, se bañan irónicamente en la cultura de con-
sumo capitalista e incluso, en obras como The nazis de Piotr Uklanski
o It´s the real thing: Self portrait at Buchenwald de Alan Schechner, pare-
cen reírse de los propios iconoclastas cinematográficos o publicitarios
(AA.VV., 2002).
¿Cómo podemos explicar lo mucho que el cine ha tardado en
colocarse en la misma posición que el resto de las artes con respecto a
la imagen holocáustica? Quizá, en cierto sentido, porque necesitaba
llegar todavía más lejos y formular la existencia de testigos de tercer grado.
La expresión es todavía demasiado confusa y estamos empezando a
trabajarla, pero podemos adelantar algunas intuiciones que nos permi-
tan operar de cara a realizar futuros análisis fílmicos 56. En primer lu-
56
Lo que nosotros llamamos ―Testigo de Tercer Grado‖ se propone como una
evolución sobre el concepto no sólo de ―Testigo de Segundo Grado‖ tal y
cómo aparece utilizado por Dora Apel en el libro ya citado, sino como una
evolución también sobre la llamada ―Post-memoria‖ que conecta a los
supervivientes con las creaciones artísticas de sus hijos. Sobre diferentes usos
de la ―Post-memoria‖ se recomienda encarecidamente la consulta de la obra
de Marianne Hirsch (1996) y de Andrea Liss (1998), así como todo el
volumen Image and Remembrance: Representation and the Holocaust (AA.VV.,
2003).

138
gar, el testigo de tercer grado está situado excéntricamente, en una posi-
ción desdibujada y completamente alejado del horror nazi. Al contra-
rio que el testigo de segundo grado, no tiene ninguna conexión familiar ni
ninguna responsabilidad histórica directa con lo ocurrido en las cáma-
ras de gas. En segundo lugar, el choque con el Holocausto, por distin-
tos motivos, genera un seísmo total que amenaza con destruir su uni-
verso simbólico. Dicho todavía con más precisión, el horror no está
situado en el acontecimiento histórico per se, sino en la manera en la
que ese horror sigue ocurriendo ahora mismo, desplazado, convertido
en otra cosa. En tercer lugar, la focalización narrativa no se organiza
en torno a la ―reconstrucción de los campos‖, sino en torno a la ma-
nera en la que los rastros de las fábricas de muerte siguen estando ahí,
contra todo pronóstico, imborrables. En tercer y último lugar, el tes-
tigo de tercer grado asume como suyo el trauma del descubrimiento y
acepta, de manera autoimpuesta, una responsabilidad moral determi-
nada.
Estas tres fases –ausencia de conexión, descubrimiento de la
Shoah, responsabilidad moral– se pueden apreciar, con distintos gra-
dos, en las tres películas que manejaremos durante el resto del artícu-
lo: La cuestión humana (La question humaine, Nicolas Klotz, 2007), La
llave de Sarah (Elle s´appelait Sarah, 2010) y Un lugar donde quedarse (This
must be the place, Paolo Sorrentino, 2011).
Para enfocar correctamente la presencia del testigo, podríamos
abordar una estructura muy sencilla como punto de partida: La llave de
Sarah plantea una cronología escindida entre el pasado y el presente,
utilizando una focalización doble sobre dos personajes: la niña Sarah
(que funciona como Superstes, en tanto vivió el horror de la deporta-
ción, el hacinamiento en el Velódromo de Invierno y el campo de
tránsito Beaune-la-Rolande en 1942) y la periodista americana Julia (que,
desde 2009, actúa como Terstis, testigo de tercer grado, en tanto no
tiene experiencia directa alguna con respecto a la persecución de los
judíos). Por su parte, Un lugar donde quedarse selecciona como protago-
nista a un Testigo de segundo grado, el músico Cheyenne (Sean Penn). La
llamada hacia el descubrimiento de la Shoah tiene que ver con su ex-
periencia personal marcada por un trauma entre dos muertes: la de
unos fans que se suicidaron por el contenido depresivo de sus can-
ciones, y la de su propio padre, antiguo preso en Auschwitz. Final-

139
mente, La cuestión humana plantea la existencia de Simon (Mathieu
Amalric) un testigo de tercer grado que descubre que la empresa para
la que trabaja tiene conexiones directas con los procesos de extermi-
nio durante el III Reich.
Sin embargo, antes de proceder con el análisis fílmico de estas
tres cintas, nos parece sensato hacer una serie de clarificaciones con
respecto a toda una nómina de productos paralelos, construidos na-
rrativamente en otra dirección.
6.3. Antecedentes. Antes del testigo de tercer grado: los campos
reconstruidos y el Superstes en el cine postmoderno
A diferencia de las tres cintas propuestas, durante la última década se
han seguido estrenando con cierta frecuencia cintas que proponen la
reconstrucción, total o parcial, de los campos de concentración y ex-
terminio. Forman parte de una corriente de representación más o
menos tradicional que intenta ficcionalizar, mediante estructuras na-
rrativas más o menos convencionales, episodios reales o inspirados en
las memorias de los supervivientes. Todas estas nuevas representa-
ciones siguen centrando su atención en la figura del Superstes. En cier-
to sentido, en estas cintas cristaliza toda una tradición que arranca in-
cluso antes de la liberación de los campos, en pleno Modo de Repre-
sentación Institucional con Hubo una luna de miel (Once upon a honeymoon,
Leo McCarey, 1942)57, atraviesa la propia mirada de los supervivien-
tes en Ostnani etap (Wanda Jakubowska, 1948), se despliega en una
suerte de modernidad quebrada en La pasajera (Pasazerka, Andrzej
Munk y Witold Lesiewicz) y desemboca finalmente en plena postmo-
dernidad de la mano del polémico díptico La lista de Schindler (Schin-

57
Todavía nos queda mucho trabajo para reivindicar y defender la tremenda
importancia de Hubo una luna de miel como película clave no sólo para los
estudios holocáusticos, sino para el debate político e histórico del siglo XX.
En cierto sentido, las terribles imágenes ―reconstruidas‖ de los campos
europeos –mucho más explícitas e inquietantes que las propuestas dos años
atrás por Charles Chaplin para El gran dictador (The great dictator, 1940), así
como la referencia explícita mediante el diálogo a las políticas de
esterilización racial, nos hacen pensar que en el Hollywood de los grandes
estudios se sabía mucho más sobre lo que estaba ocurriendo de lo que la
historia oficial ha intentado promulgar. Remitimos, en cualquier caso, a
AA.VV., 2010: 49-172.

140
der´s list, Steven Spielberg, 1993) y La vida es bella (Roberto Benigni,
1997).
Desde luego, no es el momento ni el lugar para entrar de nuevo
en la vieja polémica sobre la hipotética profanación pornográfica de la
memoria en la reconstrucción de los campos, aunque si podemos
aportar un par de datos ciertamente interesantes. En su construcción
de Superstes, el cine postmoderno –o, quizá sería mejor decir, el cine
rodado en el marco de las sociedades postmodernas– ha optado por
proponer cuatro posibles identidades del testigo según el punto de vis-
ta: la víctima, el verdugo, la zona gris entre ambos, y finalmente, el
cadáver.
Lógicamente, esa identidad desde la que se construye el actante
principal modificará la complejidad y la tensión entre empat-
ía/fascinación con la que el espectador puede contemplar las distintas
historias. Tomémonos un segundo para reflexionar sobre este tema.
Históricamente, las víctimas han ocupado, con mucho, el centro de la
representación en los estudios holocáusticos, ya sea mediante una fo-
calización interna o externa (Gaudeault y Jost, 1995: 149-151). En
cierto sentido, resulta una opción ética encomiable, ya que parece re-
ducir de alguna manera los riesgos en los que el espectador se puede
sentir fascinado ante la presencia del mal en el interior del relato. Por
el contrario, se corre el riesgo de aplicar estructuras empáticas excesi-
vamente simples, forzando los usos y costumbres del melodrama
convencional a la representación holocáustica. En general, podemos
manejar dos fuentes principales. La primera, la adaptación de biograf-
ías más o menos reconocidas de supervivientes, como es el caso de
Wladyslaw Szpilman en El pianista (The pianist, Roman Polanski, 2002)
o Imre Kertesz en Sin destino (Sorstalanság, Lajos Koltai, 2005). La se-
gunda, la ficcionalización narrativa total, generando personajes y si-
tuaciones sin ningún tipo de anclaje ―testimonial‖ previo, constru-
yendo Superstes de la nada que intentan posicionarse en una realidad
histórica con los consiguientes riesgos de verosimilitud y coherencia.
El caso más sangrante sería, sin duda, la problemática El niño con el
pijama a rayas (The boy in the striped pyjamas, Mark Herman, 2008), cuyas
fuentes documentales iniciales son tan laxas y poco rigurosas que
amontonan, de manera apabullante y definitivamente contradictoria,
todo tipo de distorsiones sobre la vida en los campos. Como ya sa-

141
bemos, (Vidal, 1994; Shermer, Grobman y Hertzberg, 2009), el pro-
blema de la distorsión histórica ya no es simplemente una cuestión de
ética audiovisual o de responsabilidad cinematográfica. Antes bien, el
problema es muy precisamente que todos estos textos ―distorsiona-
dos‖, cuando no ampliamente contradictorios, parecen dar un arma-
mento argumental a los negacionistas y a las fuerzas políticas ultrade-
rechistas que subyacen tras ellos (E. Lipstadt, 1994). Quizá nadie ha
ceñido con tanta fuerza las posibilidades de seguir trabajando en las
representaciones holocáusticas en oposición a los negacionistas como
el teórico marxista Pier Paolo Poggio al afirmar:
En el polo opuesto se sitúan aquellos que, para no mitigar ni un
ápice una tragedia que ninguna historia puede restituir ni ningún
lenguaje racional puede comunicar, ofrecen una representación
de ella únicamente negativa, como acontecimiento en el que co-
lapsa todo el significado, abismo que engulle cualquier confian-
za en la humanidad o fe en la divinidad. En este caso, el trauma
se fija y se hace insuperable, pero una postura tan radical resulta
en realidad frágil e insostenible; al negar la posibilidad de inda-
gar y de explicar históricamente el nazismo y sus consecuencias,
deja el campo libre al revisionismo relativizador (Poggio, 2006:
23-24).
En un segundo movimiento, podemos citar la creciente importancia
que ha ido ganando durante los últimos años la figura de los verdugos
como protagonistas de la ficción holocáustica. Ciertamente, no se tra-
ta de una cuestión puramente postmoderna. Ya en una película como
El baile de los malditos (The Young lions, Edward Dmytryk, 1958), casi un
tercio del metraje estaba dedicado en exclusiva a Christian Diestl
(Marlon Brando), un alto cargo de las SS que intentará representar a
un ingenuo ―buen nazi‖, atrapado entre las mentiras del III Reich, su
sensación de pertenencia nacional, y los delirios de grandeza de sus
superiores inmediatos. El personaje seminal de Diestl marcará la tópi-
ca de los ―buenos verdugos‖ postmodernos. Básicamente, casi todas
las películas se construyen por un hipotético ―trauma de descubri-
miento‖, el horror y la culpa incontrolable que emergen al descubrir
que sus esfuerzos militares, políticos y científicos acaban desembo-
cando en las cámaras de gas. Diestl se derrumba al descubrir el campo
de exterminio Natzweiler-Stuthof. Varias décadas después, Viggo

142
Mortensen sufrirá una experiencia paralela en Good (Vicente Amorin,
2008) y Ulrich Tukur hará lo propio en Amen (Costa Gavras, 2002).
Por el contrario, también podemos localizar el retrato de verdugos
anclados en su sadismo inicial, sin ningún tipo de epifanía o descu-
brimiento del mal, como es el caso de Verano de corrupción (Apt pupil,
Bryan Singer, 1998) o de La deuda (John Madden, 2010).
En tercer lugar, los Superstes pueden integrarse en lo que se ha
venido denominando, no sin ciertos matices, ―la zona gris‖ (Mathé,
2004; Moreno Feliu, 2012). De alguna manera, esa línea ética difusa
en la que se mueven los protagonistas está siempre conectada con el
delgado equilibrio entre la ley homicida y la necesidad de superviven-
cia. Los Superstes que emergen de la zona gris aparecen retratados
siempre como policías judíos en los guettos, kapos, y por supuesto,
miembros de los Sonderkommando58. Presos de un desgarro existencial
brutal que analizaron como nadie Jean Amery (2005) y Filip Muller
(1999), el hecho mismo de seguir vivo se convierte en una culpabili-
dad constante, una suerte de vergüenza imposible de controlar y que
acabó por resonar en los suicidios del propio Amery y, por supuesto,
de Primo Levi. El tratamiento fílmico de estas figuras ha sido uno de
los problemas más delicados de la representación, ya que se encuen-
tran precisamente en esa escisión moralmente resbaladiza que el es-
pectador intuye entre la fascinación y el rechazo, el desprecio y la ad-
miración. Eso explica que sus primeros retratos cinematográficos fue-
ran tan estrepitosamente torpes como la protagonista de Kapò (Gillo
Pontecorvo, 1960) o el joven dinamitero de Éxodo (Exodus, Otto
Preminger, 1960), haciendo emerger, de nuevo, toda la problemática
que se desprende de la aplicación de los códigos melodramáticos
convencionales a las peculiaridades antropológicas, psicológicas e
históricas de los supervivientes de la ―zona gris‖ (Brown, 2009). La
evolución en el cine de las sociedades postmodernas ha sido nota-
blemente compleja y nos ha ofrecido un distinto espectro que atravie-
sa tanto la profundidad psicológica de los Sonderkommandos de
Auschwitz en la muy meritoria La zona gris (Tim Blake Nelson, 2001), a

58
El término Sonderkommando, pese a sus distintas acepciones, hace referencia
principalmente a los grupos de judíos obligados a trabajar en el interior de las
cámaras de gas, bien acompañando a las futuras víctimas a su interior, bien
como operadores de los crematorios.

143
la que no tardaremos en volver, hasta la resbaladiza lectura en tonos
eróticos de El lector (The reader, Stephen Daldry, 2008), pasando por
los cómplices tácitos de Los falsificadores (Die Falscher, Stefan Ruzo-
witzky, 2007). En el caso concreto de El lector, si bien una parte im-
portante de la focalización del relato recae en una verdugo de los
campos de exterminio, el planteamiento y desarrollo del personaje
deja una serie de zonas sin explorar, confusas, abiertas a distintas in-
terpretaciones según los distintos usos de la hipotética humanización de
la figura.

Voz en off: Después de la rebelión, quedan en pie la mitad de los hornos y nos llevan a todos
hasta allí. Yo me quemo, muy rápido. La primera parte de mí se eleva en un denso humo que
se mezcla con el humo de los demás. Luego quedan los huesos, que se convierten en ceniza.
Barren las cenizas para llevarlas hasta el río, y al final, quedan motas de nuestro polvo flotan-
do en el aire mientras el nuevo grupo trabaja. Esos fragmentos de polvo son grises. Nos de-
positamos en sus zapatos y en sus caras, y en sus pulmones. Y se acostumbran tanto a noso-
tros que pronto ni tosen, ni se esfuerzan en quitársenos de encima cepillándose la ropa. Lle-
gados a este punto, sólo se mueven. Respiran y se mueven como cualquier otro aún vivo en
este lugar. Y así es como el trabajo continúa.59

Finalmente, el punto de vista más complejo es la decisión de situarse,

como señalábamos anteriormente, en la posibilidad de focalizar sobre
el cadáver de las cámaras de gas. Ciertamente, el retorno del cuerpo
que acusa desde el más allá y que simboliza una suerte de ―retorno de

59
Subtítulos extraídos de la edición en DVD distribuida por Filmax en España.

144
lo reprimido‖ ya se había trabajado desde diferentes perspectivas, más
o menos coherentes. Las voces de los muertos, la presencia de los
fantasmas del exterminio que se manifiestan en el presente para re-
presentar una suerte de deuda simbólica impagada acaban constru-
yendo una suerte de lugar común en el género, a veces tan precisa-
mente integrado como en esos súbitos flashbacks de memoria que
puntuaban El prestamista (The pawnbroker, Sydney Lumet, 1964), a ve-
ces tan banalizados como los destellos eróticos y espectacularizados
de Portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1974). Para enten-
der cómo se ha generado la evolución, utilizando además los recursos
más complejos de la narrativa fílmica, basta con hacer una lectura de
las imágenes finales que cierran, una vez más, La zona gris. En esta
ocasión, y contra todo pronóstico, el director decide incorporar el
punto de vista de la víctima, ya asesinada, mediante la voz en off y una
serie de movimientos de cámara que parecen acompañar su ―testimo-
nio fantasmal‖.

145
El salto expresivo de Tim Blake Nelson resulta brutal, y al mismo
tiempo, necesario. Nos demuestra que las teorías de Wajcman a las
que hacíamos referencia hace unas páginas estaban, en esencia, equi-
vocadas. El dispositivo fílmico no sólo se sitúa de manera explícita en
el lugar del cadáver, sino que además realiza una aterradora poesía
constituida sobre la posibilidad de semejante testimonio, remarcando
las teorías sobre las conexiones entre producción capitalista y holo-
causto ya propuestas por el sociólogo Zygmunt Bauman (2010), y

146
equiparándose con otras propuestas literarias como El comprador de
aniversarios, de García Ortega (2008).
Con lo que, finalmente, podríamos sintetizar la manera en la
que se construye el Superstes en el cine holocáustico de las sociedades
contemporáneas mediante una tabla como la siguiente. Incorporare-
mos algún título no citado anteriormente con ánimo de redondear y
ampliar la información, sabiendo sin duda que por el propio volumen
de la cantidad de cintas holocáusticas, realizar una clasificación sis-
temática agotaría, con mucho, el tiempo y el espacio de nuestra inves-
tigación:
A la vista de esta tabla parece fácil detectar las dos grandes
aportaciones que el cine de las sociedades postmodernas ha ofrecido
en la problemática de los Superstes. Y son, por cierto, extrañamente
antagónicas. En primer lugar, podemos observar cómo aparece de
pronto un nuevo tipo de personaje: el nazi superviviente que es estu-
diado con precisión por la cámara como un objeto de notable fasci-
nación, el hombre que tomó parte activa en la construcción del
horror pero regresó sin conocimiento, piedad, ni arrepentimiento al-
guno.
En segundo lugar, y a la contra, el cine se ha atrevido por pri-
mera vez a posicionarse radicalmente en la posición del cadáver, utili-
zando la puesta en escena para sugerir –lo que sin duda, resultará irri-
tante para la escuela teórica lanzamanniana– ese hipotético después que
tantas veces se ha clasificado como inefable, irrepresentable. Desde
luego, el trazo fílmico de Tim Blake Nelson no pretende señalarse en
un estatuto de verdad ontológica total, sino, antes bien, en la sugeren-
cia –puramente cinematográfica, merece la pena recordarlo– de la
permanencia de la voz y la presencia del cuerpo ausente.
6.4. La llave de Sarah: del Superstes al Terstis
Toda la clasificación anterior muestra una cierta continuidad con el
cine prexistente, en el que únicamente se detectan esas nuevas apor-
taciones señaladas. En esta dirección, las clasificaciones ya existentes
para pensar el cine holocáustico seguirían siendo válidas, y muy espe-
cialmente el sistema ya clásico de Annete Insdorf (2002)60. Ahora bien,
60
El libro mayor de Insdorf hasta la fecha –Indelible Shadows: The film of the

147
la novedad sobre la que centraremos el resto de nuestro texto está di-
rectamente relacionada con la aparición de ese testigo de tercer grado al
que hacíamos referencia hace unas páginas. Y, en esta dirección, La
llave de Sarah nos parece una cinta especialmente valiosa para reflexio-
nar sobre la manera en la que se realiza la escritura del trauma post-
moderno.
Su funcionamiento fílmico es aparentemente sencillo: mediante
un montaje paralelo, la película superpone la odisea de una testigo de
primer grado (Sarah) que vivió los trágicos sucesos del Velódromo de
Invierno en Francia y la persecución de los nazis con la experiencia
vivida por una testigo de tercer grado (Julia), una periodista que des-
cubre que el piso al que planea mudarse con su familia fue, hace más
de cincuenta años, la residencia expropiada por los colaboracionistas
en la que vivió la familia de Sarah. Entre ambas, a su vez, se plantea la
existencia de un niño muerto (el hermano de Sarah, encerrado en un
armario de la casa para intentar salvarlo de los nazis) y la hija nonata
de Julia. El trauma se establece, por tanto, entre dos mujeres, dos
tiempos y dos niños, situando en el hueco de ambas relaciones ese
espacio vacío, necesariamente doloroso, con forma de armario.
La llave de Sarah reflexiona, por tanto, en primer lugar, sobre el
espacio del trauma. De igual manera que en Shoah el propio Claude
Lanzmann había realizado una búsqueda sobre la manera en la que
los espacios de la muerte se mantenían frente a la amenaza de ese
tiempo que pasa (Torner, 2005; Vice, 2011), ahora nos encontramos
con la problemática que entraña la habitabilidad de ese espacio marca-
do por la ausencia. Al contrario que los campos, las casas de los de-
portados no se convierten en instituciones museísticas, espacios-texto

Holocaust– puede ser considerado, por derecho propio, como la clasificación

más conocida del cine narrativo holocáustico. Ha sido ampliado y corregido
durante varias décadas, y si bien es cierto que su sistema clasificatorio
presenta notables objeciones metodológicas –lo aleatorio de sus categorías,
incomprensibles ausencias o presencias no específicamente holocáusticas–,
en cierto sentido sigue siendo el texto internacional de referencia en el que
pueden englobarse casi todas las películas del epígrafe anterior. La única que
podría resistirse sería, por las características que ya hemos estudiado, La zona
gris. El trabajo de Insdorf ha sido felizmente retomado –con una
considerable mejora metodológica y una notable ampliación del objeto de
estudio– por Aaron Kerner (2011).

148
más o menos transitables gracias a los esfuerzos de las instituciones
por generar –con mayor o menor fortuna– una línea de lectura por el
visitante.
Y la cinta arranca, por cierto, con una decisión arriesgada: un
plano subjetivo del niño que está a punto de morir.

Hay un espacio, anterior a la catástrofe, en el que los cuerpos están

protegidos bajo la sábana, un espacio indudablemente habitable en
tanto cobija del mundo exterior y, a su vez, permite el juego y la risa.
Este primer plano está, además, necesariamente descontextualizado:
podría pertenecer a cualquier personaje, a cualquier tiempo histórico.
El arranque de La llave de Sarah, propuesto in medias res, dirige direc-
tamente al territorio de la ingenuidad, la figura del niño que ríe como
significante total de la infancia misma.

El hermano de Sarah no funciona en el ficción, stricto sensu, como un

Superstes. De hecho, apenas le vemos en un par de secuencias, sugeri-
do antes de ser encerrado por su hermana en el interior del armario.

Hay una cierta sutura entre esos dos planos subjetivos: el rostro de la
hermana compañera de juegos y, posteriormente, ese mismo rostro
que, al cerrar el armario, está sellando también su propia muerte. El
pequeño no puede acceder, por lo tanto, a la categoría de Superstes ni
siquiera más allá de la muerte misma, como ocurría con la protagonis-
ta de La zona gris. Nada sabrá ni de la deportación, ni de la humilla-

149
ción, ni de los campos de concentración o exterminio. Su vivencia del
Holocausto se resumirá, necesariamente, entre esas cuatro paredes
oscurecidas tras las que agonizará sin dar respuesta a nadie. Su Histo-
ria es radicalmente No-Historia, y el saber de su muerte, un saber ne-
gativo que no puede ser leído en términos historiográficos ni produc-
tivos. El estatuto de la víctima abre una brecha moral en torno a las
posibilidades (hipotéticas, condicionales) de su supervivencia: es la
propia hermana la que sella su sentencia de muerte al encerrarle preci-
samente ahí.
Cuando, un tiempo después y ya bien entrada la cinta, Sarah
vuelva para intentar salvar a su hermano, la planificación repetirá el
punto de vista para jugar con ese contracampo imposible:

Paquet-Brenner ha señalado, con su puesta en escena, el límite mismo

de lo que considera representable. Pero merece la pena señalar apenas
un par de rasgos a propósito de la escena: en primer lugar, la cámara
se encuentra situada precisamente en el lugar en el que deberíamos
esperar un plano subjetivo. El objetivo mira a través del gesto doliente
del cadáver, generando una mirada en la que se articula la culpa y el
remordimiento. En cierto sentido, La llave de Sarah repite con cierta
variación el tabú del espacio irrepresentable –la cámara de gas se con-
vierte aquí en el armario de un apartamento parisino–, generando una
erosión sobre el texto. El testigo –¿pero testigo de qué, salvo de esa
oscuridad que le ha rodeado hasta el final?– no puede articular más
palabra que la elocuencia encerrada en su cadáver. Y, sin duda, no hay
saber ni discurso alguno en esa manifestación total de lo real que es el
cuerpo muerto.

150
 El descubrimiento de Sarah resuena, décadas después, en el
descubrimiento de Julia. En ella no se anida, a priori, ninguna contra-
dicción de corte ideológico. Antes bien, la película la presenta como
un mujer perfectamente integrada en los mecanismos del capital: tra-
baja en la redacción de un periódico que quiere virar hacia las ―bue-
nas noticias‖ para conjurar esa suerte de pensamiento positivo tan en
boga en nuestras sociedades –el pensamiento positivo, ya se sabe, es
una herramienta portentosa para generar la asepsia y la desmemoria
del personal (Ehrenreich, 2011)–, está casada con un arquitecto –un
constructor de espacios, nada menos–, y prepara su mudanza a un
gran piso en el centro de París. Su descubrimiento del trauma se tra-
baja en paralelo con el descubrimiento de su maternidad, de tal mane-
ra que se produce una teodicea implícita, sugerida, nunca explicitada.
De hecho, resulta interesante que allí donde el fragmento de Sarah
sitúa la muerte del niño (el nazismo y el colaboracionismo), el frag-
mento de Julia coloque en el espectro del capital esa misma idea. Así,
cuando el marido de la protagonista la invita a abortar, lo hace en
nombre de la lógica del capital: está demasiado ocupado, tiene que
producir –el teléfono móvil de la empresa suena en el momento en el
que están discutiendo sobre la situación– y, sin duda, la responsabili-
dad de cargar con una vida humana es algo por lo que no está dis-
puesto a pasar.
La problemática de La llave de Sarah está ceñida, por lo tanto, en
las conexiones entre ideología, vivencia y espacio. Por ejemplo, el an-
tiguo Velódromo de Invierno ha sido demolido para construir en su
lugar nada menos que el Ministerio del Interior francés. Julia se ve
confrontada con una lógica directamente heredada de los códigos del
cine de terror convencional: en la casa familiar, en el espacio que de-
berá compartir con sus seres queridos, sigue presente la presencia im-
borrable de ese cuerpo muerto, de ese fuera de campo sobre el que
ahora deberán levantarse acciones cotidianas. De un lado, hay un es-
pacio museístico, un espacio para la memoria en el que se amontonan
los nombres y las fotografías:

151
Sigue siendo un espacio reencuadrado, interior, en el que resuena de
alguna manera el dintel del armario en el que murió el hermano de
Sarah. Espacio que está edificado y construido para la conservación
de la memoria. Y sin embargo, en oposición, está ese otro espacio en el
que espera el cadáver, espacio en el que emerge el dolor.

El relato, finalmente, intenta suturar ambas construcciones mediante

un encuentro entre el testigo de segundo grado –el hijo de Sarah– y el
testigo de tercer grado –la protagonista. Ambos se saben ya en la si-
tuación del Terstis, y por lo tanto, asumen que hay un grado de cono-
cimiento que está más allá de sus herramientas y, sin embargo, unidos
por la súbita presencia de ese deber autoimpuesto ante la Historia.
Entre los dos, lo que queda, lo que se manifiesta, es ese cuerpo infan-
til recién llegado, garantía de continuidad y máximo problema en la
transmisión y respeto de la memoria. Un cuerpo que, por cierto, tiene
un nombre –Sarah, el nombre de la ausente, el nombre de la víctima
que acabó convertida en verdugo involuntario– y que, gracias a ese
nombre, se ha insertado definitivamente en una cadena simbólica to-
tal que la hace heredera de la deuda, pero en cierto sentido, también
del esfuerzo de su madre por saldarla.

La niña es presentada de espaldas, sin rostro y ante un futuro incierto,

ese paisaje urbano que centellea tras el cristal, atravesada por la herida
de la Historia, pero a su vez, heredera gracias a su madre de una serie
de herramientas –las del Testigo de Tercer Grado– que ordenan, de
alguna manera incompleta pero necesaria, el mundo. Paquet-Brenner
parece responder con fuerza por primera vez desde el mundo del cine

152
a la vieja polémica de la educación en el trauma holocáustico, espino-
so problema que pocos teóricos han levantado con tanta precisión
como David C. Lindy cuando afirmó:
Como padre, soy parte de esa generación de niños de la post-
guerra que creció a la sombra del Holocausto (…) Me gustaría
proteger a mis hijos de la realidad imposible de los recuerdos,
transformarlos en algo hermoso. Pero no lo son. De hecho, ne-
cesitamos de ese acto de transformación que realiza el artista, el
analista o el padre para poder crear algo que nos redima del in-
imaginable trauma del Holocausto (C. Lindy, 2002: 133).

6.5. De la cultura pop al fantasma del capital

Frente a La llave de Sarah, en una exploración que tiene pocos puntos
en común pero que resulta igualmente estimulante, se encuentra loca-
lizada la cinta Un lugar donde quedarse 61 . En esta ocasión, el director
Paolo Sorrentino se centra en la representación de un Testigo de Se-
gundo Grado –el hijo de un superviviente de Auschwitz– que, en mi-
tad de una profunda crisis personal, decide encontrar a uno de los
torturadores de su padre. Muchos son los rasgos que merecerían ser
analizados, aunque para el estudio que nos ocupa quizá el más rele-
vante sea la conexión entre el Superstes y la cultura pop. Cheyenne (Se-
an Penn) está tan desconectado de la tradición familiar que su cons-
trucción como personaje le separa radicalmente de la tradición explo-
rada en, por ejemplo, el trabajo de Dora Apel (2002). Al contrario de
lo esperable, Cheyenne no es un artista que persiga sus orígenes en
torno al trasluz del Holocausto, sino un músico vinculado con la esté-
tica gótica en el que se rastrean ecos lejanos del Robert Smith de The
Cure. El dolor que le atraviesa no tiene que ver con su ser-judío, sino
con unos jóvenes que se suicidaron influenciados por su música.

61
Conviene recordar que, por caprichos de las distribuidoras y gracias a la
lamentable traducción de títulos poco menos que aleatoria que sufrimos en
nuestro país, Un lugar donde quedarse es el mismo título que comparten en
nuestro país This must be the place –la cinta que nos ocupa en esta ocasión– y
Away we go (Sam Mendes, 2009).

153
 Todo en Un lugar donde quedarse gira en las conexiones entre cul-
tura pop y Holocausto. El propio título de la cinta –This must be the
place– apunta a una canción de los Talking Heads que el propio David
Byrne interpreta en directo en un momento dado de la cinta. Che-
yenne, en la búsqueda de su identidad, tiene como primer síntoma la
recuperación de la música al acompañar con una guitarra acústica al
hijo de un soldado americano destinado en Irak en una de las secuen-
cias más conmovedoras del cine holocáustico contemporáneo. La
música de la cinta se desmarca radicalmente de las composiciones pu-
ramente emotivas y melodramáticas ricas en orquestación y cuerdas
más o menos deudoras de la partitura de John Williams para La lista
de Schindler e incorpora temas de Iggy Pop, Gavin Friday, o las pode-
rosas piezas electroacústicas de la violonchelista Julia Kent. Por sus
diálogos se solapan Arcade Fire con todo tipo de iconos de la cultura
de consumo, y las localizaciones abandonan las recreaciones de los
campos y los museos del Holocausto para deslizarse entre centros
comerciales, carreteras estadounidenses, bares de carretera y moteles
de mala muerte. Un lugar donde quedarse puede considerarse, en esencia,
como una road movie sobre el Holocausto.
Se invierte, de tal manera, la tradición del ―viaje‖ entendido co-
mo uno de los esquemas narrativos básicos del cine holocáustico. Si
el tópico del viaje hacia la muerte se repite de manera mecánica –
incluso películas como El último tren a Auschwitz centran todo su in-
terés en este momento concreto de la deportación–, ahora se le ofre-
ce la posibilidad al Superstes de organizar un viaje hacia la salvación,
hacia el encuentro real consigo mismo y la redención precisamente
utilizando la figura del verdugo como resorte narrativo.
La aproximación entre Holocausto y Cultura Pop mediante la
metáfora del viaje encontrará su expresión más depurada en La cues-
tión humana. En esta ocasión, y quizá por primera vez en el cine de los
últimos años, el protagonista total de la cinta es un Testigo de Tercer
Grado en el sentido más estricto del término. El protagonista es
Simón (Mathieu Amalric), el director del Departamento de Recursos
Humanos de una poderosa multinacional que descubre que los méto-
dos de trabajo que utiliza, así como uno de los altos cargos directivos
de la empresa, están directamente vinculados con el proceso del ex-
terminio.

154
 Toda La cuestión humana puede ser considerada como un choque
entre culturas a raíz de la presencia del Holocausto. El gran mérito de
la cinta de Klotz consiste, muy precisamente, en demostrar hasta qué
punto la presencia de la Shoah sigue viva en nuestras sociedades, tanto
en las llamadas ―industrias culturales‖ como en los mecanismos del
capital. El exterminio se mantiene como el núcleo central de pánico
de una sociedad enfermiza, sociedad en la que los cuerpos son exclui-
dos o manipulados según las voluntades de los procesos productivos,
vigilados y moldeados en torno a su capacidad para ofrecer utilidad a
una corporación superior. Nos encontramos de nuevo con la vieja
polémica entre el nudo nazi y el capitalismo, la paradoja de la explo-
sión industrial precisamente en un contexto político completamente
descabellado. Los ingredientes raciales son desactivados ahora en
nombre del dinero generado, creando una suerte de ―racismo de nue-
vo cuño‖ en el que el excluido sufre su castigo por no responder co-
rrectamente a los designios de la corporación.
Simón es, al contrario que la Julia de La llave de Sarah o el Che-
yenne de Un lugar donde quedarse, un personaje radicalmente deshumani-
zado. Sus motivaciones, sus deseos, su proceso de destrucción perso-
nal, todo queda deshilvanado, sugerido, generando una textura fílmica
gélida que parece bloquear cualquier tipo de empatía con el especta-
dor. Klotz no se apoya en los códigos del melodrama, sino una por-
tentosa voz personal más allá del género para localizar un Holocausto
sugerido, en sordina, casi nunca explicitado. Así, por ejemplo, la pre-
sencia constante de esas tuberías que escupen gases al cielo, generan-
do una rima imposible con el humo de los crematorios. Así también,
la presentación de los jóvenes ejecutivos de manera homogénea y uni-
formada, representado una traducción visual de los viejos desfiles ro-
dados en Nuremberg. Allí donde antes se encontraba el Reich –incluso
la vieja idea del Volk–, ahora nos encontramos una lógica de produc-
ción en cadena y venta: no tanto producción de materiales –o de des-
trucción de cuerpos–, sino de homogeneización, igualdad de pesadilla,
cuerpos fotocopiados que hacen uso de los lavabos o trabajan en un
compás indescifrable.
Para el Testigo de Tercer Grado, el descubrimiento tiene que
ver con su responsabilidad directa en la complicidad con el nuevo régi-
men, la manera en la que ha seleccionado, escrutando microscópica-

155
mente, aquellos cuerpos que optaban por participar de la gran orgía
capitalista. La traducción inglesa, apoyada en un supuesto descubri-
miento que impedirá a los emigrantes del tercer mundo acceder a los
países del norte, resume muy bien la problemática de Simón: Heartbeat
Detector. Literalmente, lo que está en juego es el detector de latidos del co-
razón, la posibilidad de que el propio Klotz sea capaz de proponer una
idea de humanidad allí donde la empresa lo ha saturado todo de un
gris gélido, un azul inmenso, unos edificios alienígenas extrañamente
construidos de metal y cristal, edificios que rozan la pesadilla totalita-
ria que, de alguna u otra manera, sigue latiendo en nuestras socieda-
des.
6.6. Conclusiones
En el momento de redactar estas líneas, el problema del totalitarismo
se manifiesta como una urgencia política desgarradora. Por un lado,
marcos simbólicos ideológicos que se consideraban intachables hasta
hace muy poco –el capitalismo neoliberal, las democracias del primer
mundo– están haciendo emerger su verdadero rostro inhumano bajo
el disfraz de una suerte de necesidad incomprensible de los mercados
(Zizek, 2011). El hecho de que voces cada vez más reaccionarias sean
tenidas en cuenta y consideradas parte activa de un debate real asumi-
do por la ciudadanía –voces que coinciden, en mayor o menor medi-
da, con la aceptación del negacionismo en los ambientes académicos–
se nos antoja uno de los síntomas más alarmantes al respecto.
Frente a este triste panorama, la reivindicación de la figura del
Tercer Grado no sólo nos parece una solución valiente por parte de
los últimos discursos fílmicos, sino también uno de los mejores recur-
sos con los que contamos para volver a pensar el Holocausto, negar
su estatuto de inefabilidad, activar de nuevo la voz de alarma ponien-
do en crisis esas –sin duda bienintencionadas– teorías que presenta-
ban Auschwitz como un ―acontecimiento singular‖ (Reyes Mate,
2003: 51-75). Ciertamente, no se trata de abrir la veda a comparar ale-
gremente cualquier catástrofe histórica con la Shoá, sino antes bien,
exigirnos un rigor realista en nuestro encuentro, en nuestro deber éti-
co autoimpuesto, no sólo con los acontecimientos ocurridos en la
Alemania nazi, sino con su constante y pavorosa reactualización.

156
 El Testigo de Tercer Grado es universal, constante, no está an-
clado a ninguna verdad ideológica, se embarca en una búsqueda per-
sonal que siempre quedará inconclusa y, por eso mismo, sabe que la
verdad de los campos está más allá del –sin duda, necesario– testimo-
nio de los supervivientes o de las instalaciones museísticas. La cuestión
humana traza la línea con precisión, pone en escena la manera en la
que los cuerpos se construyen en la sombra del horror, reactualiza la
búsqueda porque esa indefinición del personaje/Simón muestra, fi-
nalmente, que Auschwitz sigue presente, latiendo –(Non)Heartbeat De-
tector–, agazapado y actualizado diariamente en cada página de los pe-
riódicos.
El cine, al atreverse a dar ese paso, por mucho que se posicione
por detrás de otras disciplinas que llevan décadas haciéndolo, genera
una política del ahora que no convierte el pasado en una postal histó-
rica ni en una obligación para impartir en los planes de estudio. Hace
suyo el imperativo encerrado en el verbo hebreo Zakhor, un verbo
que Alejandro Baer aplicó con éxito al Superstes, pero que ahora de-
bemos recuperar de nuevo para aplicarlo al Testis. Zakhor, después de
todo es:
Dirigirse a un otro, afectar a un oyente, hacer un llamamiento a
una comunidad. Testificar no es meramente levantar testimonio
(en un sentido legal), sino comprometerse uno mismo y com-
prometer la narrativa hacia los otros: tomar responsabilidad –en
la palabra– por la Historia o por la verdad del acontecimiento
por algo que, por definición, va más allá de lo personal, al tener
validez y consecuencias generales (2005: 102).

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Zizek, S. (2011): Primero como tragedia, después como farsa. Madrid: Akal.

159
 La dimensión heroica del padre. Million
Dollar Baby, de Clint Eastwood
Tecla González Hortigüela, Universidad de Valladolid.
62 63
ORCID - perfil en Google Académico.

7.1. Introducción

L AS NARRACIONES cinematográficas constituyen no sólo una

pieza clave en la configuración de nuestro entorno cultural, sino
también una de las vías más eficaces para la transmisión de valores en
la sociedad contemporánea. Así, de modo semejante al papel que des-
empeñó la novela en la ―educación sentimental‖ del ciudadano bur-
gués del siglo XIX, las narraciones audiovisuales realizan hoy una
función capital en la conformación de las dimensiones emocional y
ética de los individuos.
Conviene, entonces, que nos preguntemos: ¿cuáles son los valo-
res predominantes en las narraciones audiovisuales que consumimos
mayoritariamente?

62
http://orcid.org/0000-0003-4245-5620
63
http://scholar.google.es/citations?user=cL8hMWsAAAAJ&hl=es&oi=ao

160
7.2. Una propuesta metodológica
En el contexto de la teoría narrativa, el Grupo de Investigación
ATAD 64 de la Universidad Complutense de Madrid viene desarro-
llando en los últimos años una propuesta metodológica específica pa-
ra el análisis de los valores presentes en los relatos cinematográficos.
Retomando la polémica mantenida entre los dos fundadores del
pensamiento narratológico moderno, Vladimir Propp y Claude Lévi-
Strauss, acerca de la estructura del relato65, González Requena (2006)
rescata la posición proppiana para subrayar junto a él la relevancia del
factor cronológico:
Según mi definición [...] por función se entiende la acción del
personaje determinada desde el punto de vista de su significado
para la marcha de la narración.
Lévi-Strauss (…) arranca a las funciones de su sucesión tempo-
ral. (…) eso no es posible, pues la función (acto, conducta, ac-
ción) se lleva a cabo en el tiempo, y no puede ser apartada de él
(…) la extracción forzada de las funciones de la sucesión tem-
poral destruye el frágil tejido de la narración que, como una sutil
y elegante tela de araña, se deshace al más mínimo contacto. Es
éste un motivo más para colocar las funciones en el tiempo,
como exige la narración misma, y no en series atemporales co-
mo querría el profesor Lévi-Strauss (Propp, 1971: 105)
Así pues, frente al posterior desarrollo de la semiótica narrativa inscri-
ta dentro del paradigma lógico-semántico, y por eso mismo, sincróni-
co 66 , Propp reconoce la dimensión temporal como una magnitud

64
ATAD: Análisis del Texto Audiovisual. Desarrollos teóricos y metodológicos.
Sus miembros son: Jesús González Requena (investigador principal), Amaya
Ortiz de Zárate, Tecla González, Lucio Blanco, Víctor Lope, Juan García
Crego y Basilio Casanova.
65
Mientas que para Propp la estructura profunda de la forma del relato
consistía en la lógica causal de hechos que se despliegan en el tiempo, Lévi-
Strauss afirmaba que el orden de sucesión cronológica es reabsorbido en una
estructura de matriz atemporal en la que reside el significado del mito. (Lévi
Strauss y Propp, 1972)
66
―La teoría semiótica debe presentarse (…) como una teoría de la
significación. (…) Así (…) deberá reunir todos los conceptos que (…) son
necesarios para establecer la definición de la estructura elemental de la

161
esencial de lo narrativo. Y, por eso mismo, sus funciones no pueden
ser pensadas como meros operadores lógicos, sino como ―actos,
conductas y acciones‖ que deben llevarse a cabo necesariamente en el
tiempo: ―pues solo así‖, señala González Requena, ―el sistema de sig-
nificaciones puede cruzarse con la experiencia –siempre temporaliza-
da– de los sujetos‖ (2006: 511)
De modo que el análisis, lejos de reducir el sujeto –escritor, lec-
tor– al estatuto de operador cognitivo de un orden de significantes
que se cierra sobre sí mismo, debe situarse en ese ámbito privilegiado
en el que tiene lugar la experiencia estética: a saber, el ámbito mismo
de la subjetividad, o de la experiencia que hace un sujeto –
necesariamente anclado en el tiempo– cuando atraviesa el espacio de
un texto.
Tal es (…) lo que la semiótica y la psicología cognitiva entien-
den por sujeto: un dispositivo capaz de procesar significación
independientemente de su inscripción en la coyuntura experien-
cial que, necesariamente, lo constituye y de la que el tiempo real
es una magnitud determinante. Pues solo con respecto a ella –al
horizonte temporalmente limitado de la experiencia humana–
esas significaciones se encarnan y adquieren su magnitud pro-
piamente experiencial, es decir, su sentido (2006: 503)
A partir de una detenida revisión crítica del esquema narrativo que la
semiótica construye sobre la base del modelo comunicativo, y sin de-
jar por ello de reconocer el valor de la reelaboración realizada por
Greimas (1979) de las funciones proppianas, González Requena pro-
pone concebir el relato como la articulación de dos estructuras dife-
renciadas: la estructura de la donación, caracterizada por la relación
entre el Destinador que encarna la Ley y destina la Tarea al Sujeto67, y
la estructura de la carencia, en la que el Sujeto trata de obtener cierto
Objeto del que carece y que desea alcanzar68.

significación‖ (Greimas y Courtes, 1979: 317)

67
Mientras que la lógica comunicativa concibe a los sujetos que en ella
participan como operadores de procesos de intercambio de significado de
índole reversible, las entidades narrativas del Destinador y el Destinatario (o
Sujeto) se caracterizan porque su relación es esencialmente asimétrica y sus
posiciones jerárquicas netamente diferenciadas.
68
Mieke Bal, por su parte, propone englobar las diferentes funciones de los

162
 Ambas, temporalmente vectorializadas y necesariamente asimé-
tricas, constituyen los dos ejes estructuradores del relato: de un lado,
la estructura de la donación que constituye el eje de la Ley –y que se
encarna narrativamente en forma de la Tarea que el Destinador otor-
ga al Sujeto–, y del otro, la estructura de la carencia –que se encarna, a
su vez, en el Objeto que suscita sus ansias– y que constituye el eje del
Deseo.
El régimen de la relación del sujeto con el Objeto de su deseo
es de la índole del yo quiero (tener/destruir), mientras que el régimen
de la relación del sujeto con la Tarea es de la índole del yo debo (ser,
hacer, gozar). Entendemos por Tarea cualquier acto a realizar, u obje-
tivo a alcanzar, en la medida en que es reclamado por determinado
mandato que el sujeto debe cumplir. La figura del Destinador, por su
parte, puede cobrar diferentes manifestaciones, que a su vez pueden
ser encarnadas por uno o varios personajes: el Mandatario es el actan-
te que enuncia la Tarea que el sujeto debe realizar, el Donante es
quien le otorga una herramienta útil para su realización y el Sanciona-
dor quien juzga y reconoce la victoria o el fracaso del trayecto del su-
jeto.
Diferenciamos, pues, dos tipos de valores: los valores narcisistas
o inmanentes (en el campo de la carencia) y los valores axiológicos o
trascendentes (en el campo de la donación)69. Aunque ambos valores
pueden aparecer fusionados en un solo plano, por ejemplo, en aque-
llos personajes que asumen una tarea que desean, es decir, cuando hay
deseo de Ley. Y es ésta una cuestión fundamental para el estudio de
los valores: que un determinado valor sea deseado, investido por el
deseo.
En definitiva, son los deseos de los sujetos (deseo de cumplir el
mandato y deseo de conquistar el objeto) lo que define las expectati-

actantes exclusivamente en el eje de la carencia: ―Los actores tiene una

intención: aspiran a un objetivo. Esa intención es el logro de algo agradable,
o favorable, o la huida de algo desagradable, o desfavorable. Los verbos desear
y tener indican esta relación teleológica y por ello se usan como abstracciones
de las conexiones intencionales entre elementos‖ (Bal, 1985: 34)
69
Pensemos, en este sentido, que lo indicativo en términos de valores no son
los objetos de deseo en sí mismos (salvo cuando se trate de un deseo
criminal) sino los actos que se realizan para la conquista de ese objeto, en la
medida en que involucran valores axiológicos.

163
vas del devenir del relato70. Todo depende de la energía deseante con
la que el héroe del relato se adhiera a su Tarea y/o a su Objeto.
Vemos, pues, que si la Tarea y el Objeto constituyen los valores
semánticos del universo del relato, es concretamente en el cruce de
ambos ejes –el de la Ley y el de la Carencia– donde se define el senti-
do del relato71: ya sea porque el Sujeto acate o desprecie la Ley, ya sea
porque venza o fracase en su lucha por el Objeto, el relato configura
un molde temporalizado de la experiencia humana como trayecto do-
tado de sentido.
Así, por ejemplo, en el relato simbólico –pensemos en el cuento
maravilloso o en el cine clásico de Hollywood– el atravesamiento del
eje de la Ley con el eje del Deseo va a definir la andadura del Sujeto;
o en otros términos, la posesión de la mujer –su conquista en tanto
Objeto de deseo– queda pospuesta al afrontamiento de la Tarea por
la que el personaje confirma su dimensión heroica.

70
Y no, como apuntará Barthes (1966), una alternativa consecuente para la
prosecución de la historia, es decir, más conectable por relaciones de
causalidad (ya sea de índole realista o psicológica) con los acontecimientos
que las preceden.
71
Señalamos, a este respecto, que no es necesario contar con ambas estructuras
para caracterizar un relato en su formulación más general, sino que pude
tener lugar tan solo una de ellas: lo que todo relato (en tanto narración
estructurada en términos de suspense) presupone como mínimo es la
emergencia de un deseo cuya expectativa de resolución organice y dé sentido
al trayecto de un sujeto.

164
Es decir, que la posesión del objeto de deseo exige la cualificación del
Sujeto como héroe a través de la realización de la Tarea: o, en otros
términos, que sólo el héroe va a estar a la altura del deseo de la mujer.
Frente a esta configuración simbólica del relato clásico, el cine
postclásico nos ofrece su justo reverso: una suerte de inversión negra,
propiamente siniestra, de la figura del Destinador –probablemente
inaugurada por la madre de Psicosis, de Hitchcock– que lejos de en-
carnar la Ley simbólica, abisma al sujeto en un goce extremo y aniqui-
lador.72 Y así, desplazando al héroe clásico capaz de salvar al mundo –
o su mundo–, aparece el psicópata dispuesto a aniquilarlo.

7.3. Análisis de Million Dolar Baby

Quisiera ensayar, a la luz de este modelo de análisis, una lectura
de Million Dollar Baby, film que aborda un registro cada vez más as-
fixiado en la sociedad contemporánea y que, sin embargo, Clint
Eastwood mantiene vivo con gran intensidad dramática: la dimensión,
propiamente heroica, del padre simbólico.

7.3.1. El deseo de Maggie

El deseo de Maggie abre el relato: ella quiere boxear, y todo pa-
rece indicar que esa es la única vía por la que Maggie siente que puede
ser: es su ―ser‖ lo que está en juego, la posibilidad de encontrar un
lugar en el mundo.

Ella avanza magnetizada hacia el cuadrilátero. En un cartel intensa-

mente iluminado podemos leer a través de su mirada subjetiva
GRAND, grandioso, magnífico.

Un contraplano nos devuelve de inmediato el objeto de su mirada,

esto es, el objeto de su deseo: Maggie mira el ring, pero más concre-
72
Y de ahí el profundo malestar que manifiestan obras de cineastas como
Lynch, Lars von Trier, Cronenberg o Fincher decididas a explorar el mundo
de las pesadillas.

165
tamente, mira a Frankie. Escuchamos, mientras tanto, al narrador del
relato enmarcando lo que ahí sucede.

Narrador: La gente ama la violencia. (...) Pero el boxeo es otra cosa, la

gente no sabe lo que es. El boxeo se basa en el respeto. Conseguirlo para ti y arre-
batárselo al rival.
Se trata, sin duda, de violencia73, pero de una violencia sometida
a unas normas y contenida en el cuadrilátero: no estamos aquí ante
una violencia que se extienda hacia afuera, de forma desordenada y
destructiva74, sino ante una violencia reglada –y así, encauzada, canali-
zada: una forma de violencia, como subraya el narrador, basada en el
respeto.
En el pasillo, Maggie espera inquieta a Frankie. Ambos avanzan
entre la tenue luz y la oscuridad, en ocasiones sus rostros se pierden.
Dos que cabalgan juntos, en la penumbra. El relato lo anuncia desde
el comienzo: sus manos parecen rozarse.
Ella desea que él la entrene…

Maggie: Pensé que tal vez le interesaría entrenarme.

Frankie: No entreno a chicas.
Maggie: Debería. Los que me ven pelear dicen que soy muy dura.
… pero Frankie la rechaza inmediatamente con ese tajante no
entreno a chicas. Estamos, no obstante, ante un conflicto de corto reco-
rrido: sabemos, dada la intensidad del deseo de ella, que pronto em-
pezarán a trabajar juntos.

73
Luis Martín Arias (2011) ofrece una interesante reflexión sobre cómo Clint
Eastwood se enfrenta sin ambages en sus películas a lo real de la violencia, el
sexo y la muerte.
74
Pensemos, por ejemplo, en la devastadora violencia que habita otros filmes de
Eastwood como Sin perdón, Mistery river o Gran Torino.

166
 Frankie se va. Un lento travelling nos aproxima al rostro de Mag-
gie, sobre el que se proyecta una espesa mancha negra, ¿acaso no po-
demos ya palpar el trágico destino que le aguarda?

7.3.2. La negativa de Frankie

Justo después de abandonar a Maggie, tiene lugar una segunda negati-
va por parte de Frankie: Willie, su mejor boxeador, quiere pelear por
el título, sabe que está preparado desde hace años, pero Frankie insis-
te en rechazar la oferta.

Frankie: Solo tendrás una oportunidad. Si la desaprovechas, no habrá

más. Dos o tres peleas más y estaremos listos.
Willie: Lo que tú digas Frankie.
Es evidente que es él, Frankie, quien no está preparado. Y Wi-
llie, desde la sombra y con un ojo cerrado por un puñetazo recibido
en el combate que abría el film, lo ve con nitidez, ve la dificultad de
Frankie –como la ve Scrap, personaje cuya mirada planea con intensi-
dad a lo largo de todo el film.

167
Frankie, a diferencia de anteriores personajes encarnados por East-
wood siempre dispuestos a luchar, quiere eludir el combate75 –y pre-
cisamente su trayecto pasará por aceptar que hay que luchar, que hay
que seguir luchando.
Y bien, ¿a qué responde la doble negativa de Frankie? Si Frankie
se opone con rotundidad a entrenar a Maggie y rechaza la oferta para
que Willie pelee por el título es para protegerse a sí mismo, tal y como
le dirá Scrap en varias ocasiones. Pero, ¿de qué quiere protegerse? De
nuevas pérdidas. La defensa de Frankie resuena entonces, necesaria-
mente, en otro lugar; y ahí va el texto a continuación.

7.3.3. La culpa del héroe

A través de un plano reencuadrado, el cineasta nos abre la puer-
ta a su intimidad, a su espacio sagrado.

Narrador: A veces el mejor modo de golpear es retrocediendo.

Frankie: Haz lo que puedas señor para proteger a Katy. Y a Annie,
también. Aparte de eso, ya sabes lo que quiero, no vale la pena repetirlo.
Narrador: Pero si retrocedes demasiado, no estarás peleando.
En el pasado, Frankie perdió a su mujer y a su hija Katy. A partir de
entonces, habitado por la culpa, escribe cartas a su hija que siempre
son devueltas y todas las noches le pide a Dios que la proteja. Esta es
su herida, una herida profunda y supurante sobre la que va a pivotar
todo el relato: la de un padre fracasado. Frankie le pide a Dios que
haga lo que él no hizo: cuidar, proteger a su familia.

75
Casi todos sus personajes son presentados como seres violentos, así, por
ejemplo, al comienzo de Cazador blanco, corazón negro escuchamos de Wilson que
es un ―hombre violento, amante de la violencia‖.

168
 ¿Y no es eso lo que el propio Frankie trata de hacer con los
demás chicos evitando, por ejemplo, que Willie pelee por el título?
Protegerles, para así protegerse, o preservarse. Tal es el deseo que va
a determinar el trayecto desplegado en la primera parte del film: él
trata de protegerse evitando exponerse a nuevas pérdidas: a saber,
evitando ponerse nuevamente en el lugar de Destinador, o padre
simbólico.
La culpa, y la herida, están en el origen del héroe: marcan su
camino. El problema es que Frankie, evitando exponerse –es decir,
evitando la pérdida, o la muerte– ha retrocedido demasiado. Evitando
la muerte, está alejándose de la vida. Frankie prefiere amarrase, aun
muerto, a esa seguridad, que arriesgarse. El evitamiento de Frankie, su
incapacidad de actuar, escriben con toda literalidad la posible muerte
del héroe.
Y tal es, por eso mismo, la Tarea que Frankie va a recibir: ―da
un paso adelante, deja de defenderte, actúa, ponte una vez más en el
lugar del padre‖. Lo que implica, necesariamente, renunciar a esa su-
puesta protección, y por ende, afrontar la muerte: sólo desde ahí
podrá cicatrizar su herida, redimirse, advenir en héroe.

7.3.4. Sostener la verdad

Es Scrap, el narrador del relato, quien le otorga a Frankie la Tarea, en
el eje de la donación: y así, anuncia y esboza el relato que le aguarda.
Pensemos que, por su parte, también Scrap tiene una herida: él
perdió un ojo76 y tuvo que retirarse del boxeo. Herida, o pérdida, que
no sólo acredita su travesía, sin duda heroica –pues tuvo su oportuni-
dad, y afrontó el combate– sino que comparece profundamente ligada
a su capacidad de ―ver más allá‖.

76
Scrap le cuenta a Maggie cómo sucedió: Conocí a Frankie al cumplir 37 años.
Trabajaba atajando brechas. (…) Se quedó conmigo hasta mi última pelea en San
Bernardino. (…) se me abrió una brecha, me entraba sangre en el ojo. Debieron detener la
pelea (…) Asalto tras asalto, Frankie fue poniendo parches. Quería tirar la toalla, pero
no era mi representante (…) le afectaba más a él que a mí (…) perdí el ojo. (…) Frankie
cree que debió parar aquella pelea y salvar mi ojo. Se pasa la vida deseando poder borrar
esa pelea 109.

169
 Frankie: Al menos veo con los dos ojos.
Scrap: No te han servido de mucho, ¿verdad? (...)
Frankie: ¿Qué pasó contigo? (...)
Scrap: Tuve mi oportunidad. Fui a por todas y nadie puede decir lo con-
trario. (…) Tú te proteges de la pelea por el título. ¿Cómo se dice eso en gaélico?
Tal es, en suma, aquello que le posiciona como primer Destinador del
relato: Scrap nombra la verdad de la que Frankie trata de defenderse.

7.3.5. Cuestionar al padre

Una verdad que, lo veníamos adelantando, versa sobre la difi-
cultad del padre, o también, sobre la necesidad de sostener su lugar.77
Y ¿no va Frankie todos los días a misa, concretamente, a ver al padre
Horvak?

Padre Horvak: ¿Qué es lo que hoy te desconcierta?

Frankie: Lo de siempre, lo de un Dios que son tres dioses.
Padre Horvak: La mayoría descubren en la guardería que es una cues-
tión de fe.

77
Tal y como apunta Luis Martín Arias (2011: 42-44), el rasgo ideológico más
característico de los 60 es el cuestionamiento del patriarcado, es decir, del papel
cultural y social del padre. Y seguidamente de la masculinidad. En cambio, la
carrera de Eastwood se fue basando, a contracorriente de este proceso de cam-
bio ideológico, en la construcción de un sólido personaje masculino, que nace
precisamente en 1964, cuando interpreta a un duro y violento vaquero en Por un
puñado de dólares y termina por cristalizar completamente con Harry Callahan en
Harry el sucio de 1971.

170
Allí, frente a este representante paterno, aflora una y otra vez la duda
–una duda no exenta de sarcasmo. A Frankie, que insiste en cuestio-
nar la doctrina cristiana, le desconcierta el misterio de la Santísima
Trinidad. Hay que tener fe, le dice el padre Horvak, para entender el
misterio, ahora bien, ¿de qué misterio se trata? Del misterio de Dios
Padre.78

Esta es la cuestión que enuncia el film: ―que el Dios Padre es un mis-

terio y por eso es una cuestión de fe.‖ Y tan evidente es que Frankie
tiene fe –¿qué si no le llevaría a misa todos los días?, o ¿por qué rezar-
ía cada noche?– como que por esa vía no puede cicatrizar su herida –
y de ahí, su escozor y esa burlona distancia.
Es el padre, su lugar central, lo que está en juego: su aceptación.

Frankie: ¿Y el Espíritu Santo?

Padre Horvak: Es una expresión del amor de Dios.

78
El misterio de la Santísima Trinidad afirma que Dios es un ser único que exis-
te simultáneamente como tres hipóstasis: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.

171
El relato perfila, también aquí, el camino de Frankie: su apertura pa-
sará precisamente por moverse de posición y asumir –más allá del
horizonte alumbrado por el cristianismo– ese ―misterioso‖ lugar pa-
terno.
Veamos pues su trazado.

7.3.6. La transmisión simbólica

Maggie, al igual que Frankie, no tiene a nadie: Siempre supo una
cosa: que era basura. Aunque eso sí, sabe lo que desea: ella quiere boxe-
ar. Así que Scrap, desde el momento en que ella entra en el gimnasio,
empieza a darle algún consejo y, en tanto que Donador, le facilita un
saco para que vaya practicando…

Scrap: No pienses en él como un saco. No soy entrenador, pero puedo en-

señarte esto. Piensa en él como en un hombre (…) Cuando domines esto te pon-
dremos con el punch.
…mientras insiste en mostrarle a Frankie sus progresos:

Scrap: La chica está mejorando. (...)

Frankie: Sí. Parece que alguien la está ayudando.
Scrap: Puede que tenga talento. Parece que tiene algo.
Frankie: Tiene mi saco, eso es lo que tiene.
Llega así el día de su 32 cumpleaños y, cuando todo parecía in-
dicar que ya era demasiado tarde, Frankie se acerca a Maggie.

172
La sombra del punch parece dibujar una gran campana –campana que
se liga, en su forma básica, con la geometría del triángulo, que simbó-
licamente remite a la Trinidad, o al tres, la cifra del padre.
Tras escuchar el radical desamparo de Maggie y la intensidad de
su deseo…

Maggie: Estoy celebrando que llevo otro año de camarera y co-

miendo sobras que es lo que he hecho desde los 13 años. Y según us-
ted tendré 37 años antes de dar un golpe decente y después de traba-
jar el saco durante un mes sin avanzar nada… me doy cuenta de que
es la verdad. (…) El problema es que esto es lo único que me gusta
hacer. Si soy demasiado vieja, ya no me queda nada.
… Frankie la mira penetrantemente y acepta entrenarla.

Frankie: Si te llevo, no dirás nada, no me harás preguntas. No

preguntarás ―por qué‖. No dirás nada excepto ―Sí Frankie‖. Yo inten-
taré olvidar el hecho de que eres una chica.

173
 Sobre el vértice de la campana, y bajo la silenciosa mirada de
Scrap, sellan su pacto.

Frankie: Yo te lo enseño todo y tú te vas por ahí a ganar un

millón de dólares.
Frankie enuncia entonces una promesa yo te lo enseño todo aun
manteniendo una última resistencia y tú te vas por ahí a ganar un millón de
dólares, es decir, ―pero yo no me arriesgo, no te represento‖. Comien-
za así una relación de donación entre Frankie y Maggie en la que tiene
lugar un proceso de transmisión del saber; una relación, ya lo adver-
timos, que carece por eso de toda simetría.
El estatuto jerárquico del Destinador con respecto al Destinata-
rio manifiesta las posiciones diferenciales de ambos en el eje
temporal; pues la preeminencia del Destinador no es sólo lógi-
ca: él estaba ya ahí antes de que el héroe del relato inicie su an-
dadura; su saber prevalente, ese que le permite formular los
términos del contrato que el héroe recibe, es el que establece el
sentido de la andadura de éste. Y si puede sancionar el éxito de
esa andadura es porque posee los mimbres –heroicos, añadá-
moslo– que lo capacitan (González Requena, 2006: 518)
De modo que en medio de la creciente crisis del patriarcado, y del
consiguiente declive de las figuras de autoridad79, en la que estamos
instalados desde hace décadas, Eastwood se afirma en la construcción
de una paternidad simbólica.
Tanto en Million Dollar Baby como luego, en Gran Torino, los
personajes interpretados por Eastwood, Frankie Dunn y Walt Ko-
valski respectivamente, tras asumir el fracaso de su paternidad y la

79
El psicoanalista francés Eric Laurent habla en una entrevista realizada para el
diario La Nación de la desautorización de las prohibiciones: ―Hoy hay una
desautorización de la autoridad, del modelo tradicional de la autoridad. La
figura del padre fue trastrocada: hoy su función es cargarse de la culpa de
prohibir.‖

174
culpa que comporta, vuelven a tener una segunda oportunidad: y
pueden, entonces sí, transmitir sus principios y tradiciones, su saber
hacer, su oficio.
Asistimos pues a una intensa relación paterno-filial en la que,
una vez que caiga la última resistencia de Frankie y éste acepte repre-
sentarla, tendrá lugar una nueva y más densa promesa:

Maggie: Usted me abandonó, ¿eso es proteger?

Frankie: No.
Maggie: ¿Va a dejarme otra vez?
Frankie: Nunca.
Esta es su promesa: ―permanecer siempre a su lado‖. Y este es, tam-
bién, el mayor de sus deseos, por eso compromete ahí todo su ser.
Una promesa que queda inscrita en el bautismo de Maggie como Mo
cuishle: es el don simbólico que Frankie le regala, con el que Frankie la
nombra.

Frankie: Tengo un regalo

Maggie: ¿Qué significa?
Frankie: No lo sé. Algo en gaélico.
Maggie queda in-vestida como la amada hija –instantes antes de
morir, él le revelará el significado de Mo cuishle: mi querida, mi sangre.

175
 Y por eso Frankie va a arriesgarlo todo; ahí reside, porque así lo
enuncia el film, el misterio del amor: sólo se ama aquello por lo que
uno esté dispuesto a morir, por lo que tendría sentido morir.

7.3.7. La muerte de Maggie

Llega el día del combate por el título. Maggie va a pelear contra Billie
―Blue Bear‖ y desde el instante mismo en que aparece sabemos que
anuncia la muerte: ella es la emisaria del mal –nunca falta, en el cine
de Eastwood, lo real de la violencia como la manifestación de esa na-
turaleza abocada al mal.

En la pelea, Maggie es golpeada por detrás. Frankie no llega a

tiempo de retirar el banquillo. Maggie cae y se parte el cuello.

Queda paralizada para el resto de su vida.

176
 La culpa recae de nuevo sobre Frankie. Él cuida de ella en el
hospital, permanece a su lado, tal y como le prometió, y allí alumbra
una manera de encontrar la paz: irse con Maggie a Innisfree –esa tie-
rra idílica de Yeats y de Ford.

Frankie: Me levantaré y marcharé e iré a Innisfree. Y una pequeña caba-

ña construiré, hecha de arcilla y cañas. Y encontraré paz allí, puesto que la paz
llega lentamente. Bajando de los velos de la mañana a donde cantan los grillos.
Pero Maggie desea morir.

Maggie: No puedo estar así, Frankie. (…) Es todo lo que quiero, Tuve
lo que quise. Lo tengo todo. No dejes que me lo quiten. No me dejes aquí hasta
que deje de escuchar a esa gente animándome.
Frankie: No puedo. Por favor, no me lo pidas.
Maggie: Te lo estoy pidiendo.
Frankie: No puedo.
Aquí radica la esencia trágica del film: frente al deseo de Frankie
de permanecer junto a Maggie, se impone el deber de matarla: la
asunción de la Tarea que Frankie asume en el eje de la donación exige
la renuncia al Objeto.

177
 Frankie: Pero ahora quiere morir y yo quiero conservarla con-
migo. Y le juro por Dios, padre, que hacerlo es cometer un pecado.
Pero manteniéndola viva, la estoy matando.
Padre Horvak: Mantente al margen, Frankie. Déjaselo a Dios.
Frankie: No le pide ayuda a Dios, me la pide a mí.
Padre Horvak: Frankie, te he visto todos los días en misa duran-
te 23 años. Los que hacen eso es porque no se pueden perdonar por
algo. Sean cuales sean tus pecados no son nada comparados con esto.
Olvídate de Dios, del cielo y el infierno. Si lo haces estarás perdido en
algún lugar tan profundo que nunca más volverás a encontrarte.
Aun sabiendo que la muerte de Maggie supone su propia muer-
te –ese perderse en un lugar tan profundo que nunca más volverá a encontrarse–
Frankie siente que esa es su responsabilidad, su deber: él debe im-
plantar otro orden, transgredir la ley de dios, y cargar sobre sus hom-
bros con el pecado cometido.
El héroe es la figura que con su acto soporta los valores de la
colectividad a la que se siente ligado –y de la que, sin embargo,
vive a una determinada, y conflictiva, distancia. (…) Ello tiene
que ver, entre otras cosas, con el hecho de que, muchas veces,
el acto necesario escapa al ámbito de lo que la legalidad de la
comunidad autoriza, de modo que el héroe se ve confrontado a
la paradoja, de resonancia trágica, de violar esa legalidad –esa ley
jurídica– en nombre de la ley simbólica que reclama su sacrificio
para que esa comunidad –y esa legalidad– sobrevivan (Gonzá-
lez Requena, 2012: 177)
Y una vez más es Scrap quien sanciona como justo y necesario el acto
que Frankie lleva a cabo: un acto que cifra su definitivo advenimiento
a la dignidad de héroe.

7.3.8. El héroe trágico

Eastwood localiza ahí, en el sacrificio de Frankie, la dimensión
heroica del padre. La caída del héroe trágico, afirma Kierkegaard
(2004: 30), tiene un doble sentido; es una consecuencia de su acción y
además un padecimiento.

178
 ¿Cuál es, en suma, el núcleo estructural de este magnífico rela-
to?
En Million Dóllar Baby la consumación de la Tarea no conduce a
la anulación del estado de carencia –como suele ocurrir en el cuento
maravilloso o en el relato clásico, donde finalmente el héroe obtiene a
la princesa– sino que sucede todo lo contrario: la asunción de la Ley,
la realización de la Tarea, exige la renuncia –en el límite, dar la muer-
te– al Objeto de deseo.
Y es este conflicto trágico el que encierra el sentido del acto que
confirma la dimensión heroica de Frankie como Destinador, o padre
simbólico –pensemos, en este sentido, que toda la película es preci-
samente una carta que Scrap escribe a Katy para que ella sepa qué ti-
po de hombre era su padre.

7.4. Bibliografía

Bal, M. (1985) : Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología.

Madrid : Cátedra.
Barthes, R. (1966): ―Introducción al análisis estructural de los relatos.‖
En Communications nº 8.
González Requena, J. (2003): ―Teoría de la verdad‖. Trama y Fondo nº
14.
----, (2006): Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de
Hollywood. Valladolid: Ediciones Castilla.
----, (2012): ―La interrogación se traza‖. En Aranzubia, A.; Arocena,
C.; Carrera, P. y Zumalde, I (Eds.): Homenaje a Santos Zunzune-
gui. Madrid: Biblioteca Nueva.
Greimas, A. J. y Courtés, J. (1979): Semiótica. Diccionario razonado de la
teoría del lenguaje. Madrid: Gredos.
Kierkegaard, S. (2004): De la tragedia. Buenos Aires: Quadrata.
Laurent, E. (2008) ―Hemos transformado el cuerpo humano en un
nuevo dios‖ en el diario La Nación, 8 de julio:
http://www.nel-
mexico.org/articulos/seccion/varite/edicion/Tiempos-
violentos/286/Hemos-transformado-el-cuerpo-humano-en-
un-nuevo-Dios (consultado el 12 de noviembre de 2012)

179
Martin Arias, L. (2011): El cine de Clint Eastwood. Un análisis textual.
Valladolid : Caja España.
Propp, V. (1928): Morfología del cuento maravilloso. Madrid: Fundamentos.
----, (1972). Estructura e historia en el estudio de los cuentos. En Claude
Lévi-Strauss y Vladimir Propp, Polémica Levi-Strauss-Propp.
Madrid: Fundamentos.

180
181
Itinerarios de una imagen electrónica. Estruc-
tura y forma narrativa del plano inaugural de
El vídeo de Benny, de Michael Haneke, 1992
Pablo Ferrando García, Universitat Jaume I, Castellón

80 81
Orcid - GA

8.1. Ontología de la imagen y metatextualidad

E L VÍDEO de Benny (Benny’s Video, 1992) plantea lo nocivo que

resulta el creernos que las imágenes provenientes de la televi-
sión son tan verdaderas y reales como la vida misma. Tenemos la cre-
encia de controlar y poseer la realidad mediante el consumo audiovi-
sual cuando las personas ejercen como actores y ven el mundo a
través de los medios, es decir, consideran que la realidad sólo existe
gracias a éstos. Sin embargo, es justo lo contrario. Aquí, pues, reside
el propósito del segundo largometraje de Haneke: mostrar las defor-
maciones que provocan la pérdida del sentido de la realidad a través
de los inquietantes avatares del joven Benny, ante unos padres tre-

80
https://orcid.org/0000-0002-9011-3476
81
http://scholar.google.es/citations?user=1iwKxdkAAAAJ

182
mendamente permisivos, y la intromisión de las tecnologías audiovi-
suales en nuestras vidas con el fin de que éstas puedan reemplazar,
conservar y gobernar nuestro entorno cotidiano.

El título de crédito de la segunda película de Haneke emerge en me-

dio de la nieve electrónica con el grafismo similar al que utilizará en
Funny Games82(1997). El rótulo es presentado en mayúsculas y con un
intenso color rojo. Lo más importante del mismo, sin embargo, es
que aparece con la ortografía inglesa y no la alemana (Benny’s Video),
en clara alusión a las grabaciones domésticas de video y a las películas
norteamericanas que consume Benny (Arno Frisch), tales como la que
ve en el videoclub: El vengador tóxico (The Toxic Avenger, 1985) de Lloyd
Kaufman y Michael Herz. Dicho consumo el protagonista lo hace de
forma tan patológica como indiscriminada. De ahí la absoluta imposi-
bilidad de poder elaborar una mirada a través de todas esas imágenes
que devora y/o almacena. Sin olvidar el viciado entorno que ha crea-
do en su habitación, poblada de cámaras, televisores, mandos a dis-
tancia y reproductores, todos ellos convertidos en los dispositivos
electrónicos que le permiten mantener un vínculo con la realidad. Las
ventanas de la habitación están siempre tapadas por unas opacas y
oscuras cortinas que le impiden ver el exterior83. Esta falta de visión

82
Como veremos más adelante Funny Games puede considerarse la continuación
narrativa de la que nos ocupa.
83
American Beauty (1999) de Sam Mendes rinde un pequeño homenaje a la
película de Haneke. El excéntrico y un tanto oscuro joven vecino de la
familia protagonista disfruta de una habitación parecida a Benny. En este

183
es suplida por una cámara, instalada en el exterior de las ventanas,
desde donde se divisa la panorámica urbana con el fin de registrar el
paisaje urbano durante las veinticuatro horas para, a su vez, reprodu-
cirlo en un pequeño monitor. La disposición del dormitorio de Benny
formaliza una puesta en escena que parece remitirnos a la metáfora de
la caverna de Platón84. Pero el entorno atrofiado obedece a la consen-
tida e irresponsable educación de los padres, le toleran absolutamente
todo; llegarán, incluso, a ocultar el crimen cometido por el hijo con el
firme propósito de recuperar la cómoda y confortable vida burguesa.
El carácter siniestro de la familia de Benny es aún más escalofriante al
pretender enmascarar, bajo las formas de la buena conducta burguesa,
una apariencia de normalidad que no es tal pues carece de dimensión
ética. Se produce la trágica paradoja de que los padres están más pre-
ocupados por que su hijo les pueda mentir que por el hecho de haber
matado a la chica.
Pero volvamos al arranque del filme. Lo que precede a los títu-
los de crédito ya comentados es un plano secuencia bajo la gélida tex-
tura de unas aciagas y brutales imágenes domésticas realizadas en
formato de video 8. La grabación reproduce, en un plano secuencia, la
matanza de un cerdo que es sacrificado por unos granjeros mediante
la descarga de una pistola neumática en el cráneo del animal. A partir
de aquí asistiremos, estupefactos, a los espasmódicos estertores del
porcino con toda su crudeza y violencia. Seremos testigos atónitos de
los últimos signos de su vida mientras la sangre se derrama por el sue-
lo, la lengua le cuelga de su boca y emite los últimos quejidos. Al
tiempo que presenciamos la agonía del puerco oímos los ladridos de
un perro en segundo término. De pronto, comprobaremos que las
imágenes de video empezarán a rebobinarse y volveremos a visionar
la misma escena. En esta ocasión, el retroceso del video se apreciará
de manera ralentizada. Ahora los copos de nieve caen suavemente,
crean una atmósfera tan siniestramente bella como tenebrosa y mor-
tuoria. Pero lo más importante es que el disparo se oye en esta segun-
da ocasión tan amplificado como distorsionado85, lo cual hace que el
caso el personaje de Mendes asume el rol de voyeur, en ningún caso constituye
el filtro real de su entorno.
84
Antonio J. Navarro coincide también en esta formalización plástica y
conceptual de la habitación del protagonista. Ver en Navarro (2006: 47)
85
Quisiéramos señalar aquí la constante manipulación sonora que Haneke

184
impacto emocional sea mucho más fuerte puesto que estimula la sen-
sibilidad del espectador. La información sonora le traslada, incons-
cientemente, a experiencias sensoriales similares a las que percibimos
en ese momento y llegamos a evocar parecidos recuerdos del pasado.

Si nos detenemos con todo lujo de detalles sobre esta escena inicial es
porque, en primer lugar, constituye la base sobre la cual se desarrolla
toda la película. En segundo lugar, dichas imágenes se contraponen a
aquellas que pertenecen a la ―realidad‖ de los protagonistas, o sea a la
textura del formato cinematográfico en 35 milímetros. Gracias a esta
dialéctica visual podemos apreciar dos registros o niveles (el video y el
cine), lo que permitirá, además, un juego metafílmico de orden discur-
sivo. Por un lado, la grabación de la matanza del cerdo se expandirá y
contaminará la película como un virus, será un mero devenir acumula-
tivo de imágenes sin cierre alguno con el que generar sentido sobre
ellas mismas.
Todos estos planos son recogidos desde la percepción autista de
Benny ya que es incapaz de comunicarse con los demás, de ver más
allá, de dar sentido a las imágenes. Además, el sacrificio del cerdo
proyecta al otro lado de la pantalla un conflicto sobre la responsabili-

somete a sus filmes. Sobre ello habría que hablar del término llamado
acusmatización, aplicado por Michel Chion en La audiovisión. Introducción a un
análisis conjunto de la imagen y el sonido. Ed. Paidós Comunicación, Barcelona,
1998. Dicho concepto consiste en trasladar la fuente sonora original a un
tiempo y espacio diferente al que fue creado en principio.

185
dad de quien graba pero también para quienes la consumen. Todas
estas razones explican que la organización narrativa de El video de Ben-
ny sea mucho más compleja que sus trabajos anteriores. El plano se-
cuencia de la matanza del porcino, en su aparente sencillez, por enga-
ñosa, obliga a plantear al espectador no pocos interrogantes acerca de
su naturaleza ontológica. Impone una reflexión sobre la dimensión
moral que comporta el consumo de las imágenes en su confrontación
directa con la realidad.
Así pues, fiel a un desarrollo narrativo marcadamente estructural,
del mismo modo que hiciera en su anterior filme, El séptimo continente
(Der siebente Kontinent, 1989), pero que también veremos tanto en 71
Fragmentos de una cronología del azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zu-
falls, 1994) como en casi todos sus posteriores filmes, Haneke va a ir
presentando en los momentos más importantes del relato las deriva-
ciones funestas de la grabación doméstica del cerdo: primero, con la
chica que conoce en el videoclub; luego, cuando revela a los padres el
asesinato de la adolescente, y, por último, la denuncia de Benny a la
policía. Por otra parte, si las imágenes que abren el filme nos sugieren
un control absoluto del protagonista (no olvidemos que el arma letal
del protagonista es el mando a distancia86, con él ejerce el poder de su
entorno), en las de la clausura es la cámara de vigilancia la que ejerce
como representante de la Ley.
Ahora bien, creemos que la proyección simbólica de dicho cie-
rre debe ser vinculado al carácter estructural de la película, lo cual
permite abrochar el sentido último del filme. Sin embargo, Haneke no
se pronuncia a favor de nadie y al final no se sabe de quien es la culpa:
de Benny, la dejadez en la educación familiar, la falta de dimensión
moral de los padres, la contaminación del mundo audiovisual… ¿O es
un poco de todo esto?
Creemos que la película evita cualquier explicación y/o justifica-
ción psicológica y delega al espectador la toma de una posición frente
a estas consideraciones. Además, la proyección simbólica a la que nos

86
La única producción televisiva a la que no hemos tenido acceso, Nachruf für
einen Mörder (Epitafio de un asesino, 1991), según Howarth y Spagnoletti cuenta
la historia de un joven que se pasa todo el día haciendo zapping. Esta película
es un serio esbozo de 71 Fragmentos para una cronología del azar.

186
referíamos más arriba debe ser enfrentada a la naturaleza discursiva
del cine dominante, según la cual se impone de forma rígida el resta-
blecimiento de la Ley (siguiendo la codificación del Modo de Repre-
sentación Institucional).

Con todo lo dicho, subrayemos que esta primera escena, la de la ma-

tanza del animal de la granja, ofrece varios niveles de lectura. Dichas
perspectivas las hemos entresacado del interesante estudio de Speck
(2010: 82), aunque debemos matizar algunos aspectos que son rele-
vantes y cuyas aportaciones son nuestras. A partir del punto cuatro
señalamos el carácter estructural del relato y creemos que es funda-
mental para la elaboración del discurso de la película que nos ocupa:
1) El video es una grabación de un suceso familiar ocurrido an-
tes de que el relato comience a caminar. Todas las imágenes
en video llegan a convertirse en breves flashbacks.
2) Es visto y manipulado por alguien más, presumiblemente
por Benny (inferencia razonable teniendo en cuenta los su-
cesos posteriores), como uno de sus muchos videos
domésticos. Pero nadie puede cuestionar que dichas imá-
genes también son gestionadas por una figura narrativa que
domina todo el relato.
3) El video doméstico registra un acontecimiento verdadero,
no hay truco visual, el cerdo es sacrificado realmente para
la película.

187
 4) Puede pensarse, también, que el porcino debió aprovecharse
para el consumo alimenticio, por lo que hubo de ser des-
cuartizado87, y rentabilizarse al máximo. Paralelamente a es-
ta idea, advertimos que Benny está comiendo durante toda
la película, siempre tiene hambre…
5) Sobre el animal despedazado no hay huellas visuales en la
grabación pero esta sugerencia discurre de forma análoga al
salvaje despedazamiento del cuerpo sin vida de la adoles-
cente. El padre de Benny decide eliminar cualquier rastro,
justamente, en la misma granja en la que se sacrifica al cer-
do y esta equivalencia nos lleva al imaginario colectivo de la
taylorización de la muerte: los campos de exterminio nazi.
Así pues, la muerte real se contrapone a otra repetición fan-
tasmal. Esto podrá verse en otras películas de Haneke, co-
mo la muerte de un caballo en El tiempo del lobo (Le temps du
Loup, 2003), o la decapitación de la gallina en Caché (2005).
Son confrontadas con la del padre en la primera película
mencionada y Majid en la segunda. Dicha proyección es
uno de los rasgos más característicos del cine de Haneke.
Una vez que se representa una violencia ―real‖, posterior-
mente dará lugar a una reproducción o bien tendrá una lec-
tura metafórica. En este último caso véase La cinta blanca
(Das Weisse Band, 2009).
6) El rebobinado de la cinta magnética permite ―devolverle la
vida‖ al cerdo. El cine produce el milagro y le salva de la
muerte a través del montaje. El momento de la bala que en-
tra por la cabeza del animal convierte la muerte en un obje-
to estético, lo cual plantea serias cuestiones éticas. Este ges-
to puede advertirse como una operación auto-rreflexiva
sobre la materialidad práctica del cine. Así, puede pensarse
que es más violento el uso que se hace de las imágenes que
la propia muerte del cerdo.

87
Georges Franju realizó un escueto documental de veinte minutos, titulado La
sangre de las bestias (La sang des bêtes, 1949), que supuso un temprano ejercicio
de estilo tan descarnado como poético. En este cortometraje describe de
forma seca y abrupta el engranaje de los mataderos parisinos. Es inevitable la
proximidad temática de este trabajo con la película de Haneke. En este caso
se produce una analogía siniestra y atroz.

188
 7) Las imágenes de la matanza servirán de eje vertebrador de la
ficción y ayudarán a construir una simetría narrativa con la
clausura. A su vez las imágenes que cierran el relato se
constituyen en una aporía ya que recogen el control de vigi-
lancia de la comisaría y, al mismo tiempo, se convierten,
simbólicamente, en la clausura del relato, en el restableci-
miento de la Ley como cierre de la narración clásica.
8) ―La cuestión política-estética general no sólo atañe a quien
tiene el control dentro de El video de Benny, sino también
la relación entre la realidad y la posibilidad de su represen-
tación‖ (Speck, 2010: 82). A lo largo de toda la película lo
que se debate no es tanto dónde se encuentran los límites
de la representación audiovisual sino cómo se mira dicha
representación y, por tanto, cuáles son los verdaderos do-
minios, es decir, cuál es el control que se tiene de las imá-
genes. El debate gira en torno a la manipulación de la reali-
dad que puede ejercerse a través de las imágenes. Dicha
discusión constituye el epicentro del discurso hanekiano.

En suma, el impacto emocional del espectador ante las brutales imá-

genes que estamos comentando obliga a activar la memoria. La vera-
cidad de la grabación de video estimula la consciencia, nos lleva a vin-
cularlo a la experiencia que hemos podido tener cada uno de nosotros
con la muerte. El video de Benny se inicia con el tabú de la muerte, pero
la sociedad del espectáculo trata de evitarlo, de apartar la mirada a
éste, sólo es utilizado como mera representación y se muestra de
forma alejada a nuestra realidad.
Un ejemplo de cuanto señalamos lo tenemos con las imágenes televi-
sivas de la Guerra de los Balcanes, que son presentadas como si a
Benny no le tocasen, no le concernieran. Duerme, juega, come y es-
tudia con ellas, sin embargo nunca le afectan, es incapaz de subjeti-
varlas. Ante dicha circunstancia tenemos un sentimiento ambivalente.
Por un lado, el comportamiento del joven protagonista nos resulta
muy próximo porque lo vivimos de forma similar a él cuando vemos
los telediarios. A su vez sentimos rechazo ante el desapego emocional
del protagonista hacia estas imágenes televisivas, nos incomoda tras
descubrir que es un asesino y, por tanto, no podemos sentirnos partí-
cipes de esa indiferencia.

189
 Asimismo, el gesto de grabar en video los acontecimientos coti-
dianos (matanza del cerdo en una granja, fiestas de los amigos de Eva,
viaje a Egipto, etc.) también nos suscita sentimientos contrariados.
Por un lado reconocemos este tipo de actividades familiares, puesto
que tendemos a conservar los hechos domésticos para la posteridad
con la pretensión de salvaguardarlos, de almacenarlos como un objeto
más. Por otro lado, al ver los videos de Benny comprobamos que, en
sí mismos, carecen de sentido, pero, una vez que se imbrican con las
imágenes cinematográficas, entonces cobran plena significación. Lo
cual no deja de ser un oximoron porque los videos de Benny tienen
sentido desde el sinsentido, según lo que puede inferirse al término
del filme. Haneke concluye que los videos del protagonista se equipa-
ran a las películas de consumo (en especial las de violencia) en tanto
que construyen un discurso cerrado basado en el restablecimiento del
Orden. Empero, volvamos al peso dramático que tienen los videos de
Benny para matizar esta paradoja.

8.2. Cine de consumo versus cine de autor: inversión de la cau-

salidad dramática

Decíamos algo más arriba que las imágenes grabadas en cintas

magnéticas invierten la relación causal, es decir, permiten conectar
una escena con otra cambiando el orden de la causalidad dramática:
primero el efecto y luego la causa. Y esta maniobra avisa de la exis-
tencia de un narrador desobediente a las prerrogativas del relato
hegemónico. El narrador implícito está mucho más interesado en
mostrar que en justificar los hechos narrativos. Dicha estrategia se
debe a dos razones. La primera, porque la clausura del relato es abier-
ta e ingrata, es decir, no presenta un final satisfactorio y liberador para
los espectadores, más bien al contrario: es insatisfactorio porque no
cierra la trama narrativa sino que suspende su resolución, y tampoco
emite una valoración moral, cuando este gesto normalmente es apli-
cado en los conservadores protocolos narrativos del cine dominante.
La segunda razón que motiva la desobediencia responde a las imáge-
nes finales de la película ya que son las que le dan el sentido profundo.
Gracias al montaje, el sujeto de la enunciación ayuda a pronunciarse a
través de los efectos de distanciamiento en los dispositivos audiovi-
suales. En el cine narrativo imperante se propugna lo contrario, evita

190
a toda costa cualquier huella enunciativa para dar a ver al público lo
que desea ver. El carácter complaciente del cine comercial contem-
poráneo impone la lógica de mercado como medio de afianzar un
modelo que asegure el desarrollo industrial y, a su vez, garantice los
valores tradicionales de forma implícita. Ahora bien, ¿cómo podemos
contrastar este planteamiento en la película que nos ocupa? Nuestro
propósito en las próximas líneas consistirá en comprobar la subver-
sión de Haneke sobre el relato cinematográfico clásico desde una re-
flexión metafílmica; es decir, a partir de las imágenes de video (asimi-
ladas a las producciones fílmicas de consumo) emprende una con-
frontación con las que formaliza el propio cineasta en el formato de
35 milímetros y, de este modo, elabora una mirada crítica acerca de la
naturaleza estatutaria del cine. Al mismo tiempo refleja, a través de la
familia de Benny como figura metonímica, los síntomas patológicos
de la sociedad moderna. El realizador germano-austriaco se servirá de
una estructura simétrica para manifestar esta doble articulación dis-
cursiva: el primer nivel, más epidérmico, se manifiesta desde el plano
narrativo y plantea una problemática social; el segundo nivel habla
sobre el papel del cine en la propia realidad. Esto aparece a lo largo
de toda la película, pero podemos verlo con mucha más claridad al
inicio y al término de la misma.

Después de ver la matanza del cerdo pasamos, sobre el fondo de la

nieve catódica, a una escueta presentación con el título de la película y,
posteriormente, al nombre del realizador bávaro (Ein Film Von Micha-

191
el Haneke). Una vez que desaparece el rótulo del cineasta vemos, por
corte directo, el interior de un ascensor lleno de gente, la nitidez de la
textura plástica nos revela que estamos ante el formato cinematográ-
fico de 35 milímetros.
Casi todos los usuarios del montacargas están de espaldas a la
cámara salvo el padre, Georg (Ulrich Mühe), que se encuentra de per-
fil y se adivina al fondo, en el leve hueco dejado por el lado izquierdo
del encuadre, junto a la puerta. A su lado se encuentra la hija mayor,
Eva (Stephanie Brehme), cuya presencia apenas advertimos porque
está oculta entre los demás figurantes. Hija y padre no mantienen
ninguna mirada, parecen dos perfectos desconocidos. La composi-
ción visual descrita en este plano medio largo supone un primer indi-
cio sobre la falta de comunicación entre ellos. El instante antes de que
pasemos a la grabación del video de la fiesta organizada por Eva, po-
dremos verla haciendo un gesto de silencio 88 para, acto seguido, pasar
a las imágenes domésticas. Todas ellas transcurren en la casa de los
padres. Entonces la cámara de video recoge la fiesta en torpes y osci-
lantes panorámicas sucesivas de izquierda a derecha, a la inversa, y de
arriba abajo; van mostrando a los invitados escanciando sus bebidas y
escuchando el juego de la cadena de apuestas de pilotos y copilotos.
Eva está explicando las bases del concurso. De pronto, irrumpe el
padre, en un primer plano, en el comedor de su casa, que pregunta
atónito: ―Buenas noches a todos ¿Puedo saber lo que ocurre aquí?‖89. De ahí
regresamos a la escena del ascensor en imágenes de 35 mm, pero aho-
88
Nos hemos molestado en señalar este pequeño e inadvertido detalle porque
creemos que el cineasta dirige en sus películas con enorme precisión la
puesta en escena y el montaje. Nos aventuramos a afirmar que dicho gesto
obedece a un deíctico, una señal marcada por Haneke a la actriz. Debemos
tener en cuenta que el cineasta a estas alturas ya tenía una dilatada
experiencia profesional en teatro y televisión sobre la dirección de actores y
es de sobra conocido su obsesivo dominio en la dirección de miradas y
expresiones. Por todo ello, nos hace pensar que el gesto al que nos referimos
aquí puede leerse como un aviso sobre la importancia de las imágenes que
van a aparecer a continuación: van a constituir el vaticinio aciago del final de
la película.
89
En la versión original: ―Gutten Nacht an alle ist, kann ich wissen, was ist hier
passiert?“;―Das nächste Mal werde ich Sie wissen lassen, wenn man die Leute zu bringen;
es wäre nett von dir“;―Wir bringen könnte Fertiggerichte“; ―Ich dachte, du hättest
Schlüssel―

192
ra está vaciándose de gente, sólo permanecen en ella el padre y la hija.
La joven se disculpa ante su padre por no haberle avisado sobre la
fiesta: ―La próxima vez, te avisaré cuando vaya a traer gente‖ El padre res-
ponde con sarcasmo: ―sería un detalle de tu parte‖. Eva sigue con la idea
de volver a repetir la celebración (como si no le hubiera escuchado):
―Así podríamos traer comidas preparadas‖. Y tras un breve silencio el pa-
dre le habla dócilmente: ―Creía que tenías llaves‖ 90. La escena manifiesta
la ausencia de comunicación entre ellos dos, parecen no escucharse,
aunque lo más importante de esta secuencia es que se produce una
inversión de la causalidad91. Primero conocemos el efecto y luego la
causa, es decir, la escena del ascensor es la consecuencia de la del vi-
deo, el cual reproduce el pasado de la narración.
¿Entonces, por qué se organizan las imágenes de esta manera,
es decir, por qué nos presentan la escena del ascensor partida en dos
por la grabación de video? La forma en que nos han presentado las
acciones obliga a interrelacionarlas pese, o tal vez por ello, a su mar-
cada descontextualización. Debemos tener en cuenta que son los
primeros minutos y todavía ignoramos cómo se va a desarrollar la
película. Nos choca la manera en que se presentan estas dos escenas,
ignoramos los motivos últimos de esta maniobra. La operación re-
tórica de montaje ayuda a que el espectador pueda recordar mejor es-
tas acciones. Sólo cuando llegamos al final del filme comprendemos
las verdaderas razones que le han empujado a Haneke a ordenarlos
así, pues el desencadenante se va a producir al volver de Egipto, con
una nueva grabación de video. Tras borrar las huellas del delito, los
padres organizan una fiesta en su casa para restablecer la normalidad,
el orden familiar. Sin embargo, el espectador presiente un desenlace
fatídico cuando ve la grabación de la nueva fiesta porque le recuerda
el comienzo del filme, el punto de partida del crimen de la chica.

90
Aquí se sugiere que Eva está emancipada, pero lo más interesante, en este
caso, es que se trata de la única aparición ―real‖ de la joven en toda la
película. Pese al carácter efímero de su presencia creemos que es fundamental
para el retrato siniestro de la familia de Benny tal y como explicaremos más
adelante.
91
Este es, precisamente, uno de los rasgos expresivos más definitorios del cine
de Haneke: la inversión de la lógica causal. Antepone las consecuencias de
una escena y luego expone cómo se ha llegado a esa circunstancia.

193
 En la parte final de la película, las imágenes de la fiesta son
igualmente torpes y fluctuantes, pero a diferencia de las del inicio, en
esta ocasión compartimos la mirada con la de la familia de Benny, es
decir, desde el televisor del protagonista. Tenemos el mismo saber
que la familia, pese a que en dicha escena experimentamos desasosie-
go por ser testigos del comportamiento siniestro de los progenitores
cuando disfrutan del video doméstico pues se sienten orgullosos de
tener a una hija espabilada: ―¿Quién iba a creer que mi hija fuese una mujer
de negocios? ‖92, afirma, en off, con satisfacción George. En realidad Eva
es una estafadora, vuelve al juego ilícito de las apuestas de pilotos y
copilotos mediante un esquema piramidal. A través de una sucesión
de primeros planos nos muestran a los padres relajados, sonrientes,
como si no hubiese pasado nada, aunque no podemos olvidar la ocul-
tación de un homicidio; son completamente ajenos a la educación
familiar. En este sentido, véase la nota de la madre, puesta en la coci-
na, al comienzo de la película, según la cual es presentada aparente-
mente como un gesto atento: ―Adiós. Buen fin de semana. Y que estudies.
La nevera está llena. Un beso. Mamá.‖ A medida que avanza la historia
comprobamos que los padres no atienden a sus hijos93, les consienten
todo y sólo responden de forma harto proteccionista. En realidad
están desprovistos de toda dimensión ética.
Durante el visionado de la fiesta al término de la película, adver-
timos un ominoso primer plano de Benny en claroscuro, escuchando
impasible a sus padres. Luego hay otro de similar escala visual de An-
na, también iluminado con tintes expresionistas, que responde a la
pregunta de George: ―Tú también podrías lanzar tu avión‖94. Al cerrado
encuadre de Ana, le sucede el primer plano del marido sonriente,
quien a su vez se halla envuelto en tinieblas. Este último retrato tiene

92
En la versión original: ―Wer würde glauben, dass meine Tochter eine Geschäftsfrau
war?‘‘; ―Goodbye. Haben ein gutes Wochenende. Und du studieren. Der Kühlschrank ist
voll. A küssen. Mama.‘‘
93
Un caso aún más extremo de esta actitud egoísta de los padres podemos
encontrarla en la producción nipona de Kore-eda Hirokazu, Nadie Sabe
(Daremo shiranai, 2004), en la que una madre deja a sus hijos un poco de
dinero y una nota confiando regresar en unos pocos días. Sin embargo los
cuatro niños son abandonados completamente y sufren un grave proceso de
psicotización.
94
En la versión original: ―Man könnte auch werfen Ihr Flugzeug.‘‘

194
un aire amenazador, muestra un semblante monstruoso. Conforme
hemos tenido ocasión de volver a revisar la película, advertimos en
George una composición tan inquietante como la de su hijo Benny.
Bajo la apariencia de normalidad, de buenas formas, hay un personaje
vulgar e inhumano. Lo cual no se aleja mucho de Adolf Eichmann, el
oficial nazi retratado por Hannah Arendt. El carácter siniestro de la
trivialidad del mal, en el teniente coronel de las SS, también obedece a
una personalidad anodina y mediocre. Sin embargo, fue uno de los
mayores criminales de la Historia. La filósofa alemana, de origen jud-
ío, se inspiró en las reflexiones kantianas95 para dibujar a los funciona-
rios nazis como burócratas de la taylorización de la muerte. En Eich-
mann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal 96 dibuja al nuevo
tipo de asesino en serie, que carecía de remordimientos de conciencia
al cometer los crímenes ya que le era imposible reconocer o sentir que
había hecho mal. De forma similar, Jonathan Littell perfila a su prota-
gonista en su brillante y rotunda novela Las benévolas 97.
En el filme de Haneke Anna insiste, en off, a su marido para par-
ticipar en el juego, mientras volvemos al video de la última fiesta or-
ganizada por la familia protagonista: ―En serio. Ahora hay partidas con
sumas enormes (…) Eva considera que deberías probar con nuestros amigos‖.
De pronto las imágenes electrónicas son muy nerviosas, inundan
nuestra pantalla. La gente baila despreocupada; sin solución de conti-
nuidad, la cámara se balancea, frenética, de un lado a otro, al ritmo
del baile de los invitados. Unos segundos más tarde, en medio del
salón, aparece una reyerta entre jóvenes. Cuando vemos la pelea se-
guimos oyendo, en off, a Anna tratando de convencer a George: ―En
Munich, lanzaron un avión con 10.000 marcos de apuesta‖. Los padres de
Benny son ajenos a cuanto están mirando, no hacen comentario algu-
no sobre la escena violenta. Al cabo de unos instantes emerge, en
primer término, el canto coral (se trata del Motete BWV 227, titulado
Jesu, meine Freude 98 , de Johann Sebastian Bach) de los adolescentes
95
Kant, Inmanuel: La Religión dentro de los límites de la mera Razón. Editorial Alian-
za, Madrid, 1986.
96
Arendt, Hannah: Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal.
Lumen, Barcelona, 1999.
97
Las benévolas fue publicado en la editorial RBA, Barcelona, 2007. Traducción
de María Teresa Gallego Urrutia.
98
Traducido al español es ―Jesús, mi alegría‖. Esta elección musical alude a la

195
mientras la cámara de video recoge otras escenas de la celebración.
Este brusco motivo sonoro, sobre las imágenes borrosas y mal en-
cuadradas, nos avisa de algo amenazante, pese al carácter familiar y
anodino de las mismas.

El espectador, en principio, infiere que la fuente musical no proviene

del interior de la ficción sino de una explícita manifestación por parte
de Haneke para crear un tenso clima dramático. La música es, mo-
mentáneamente, un elemento expresivo que se corresponde más a
una maniobra propia del cine hegemónico. Ahora bien, el cineasta no
tardará en revelarnos que la música pertenece al espacio diegético.
Sólo la había adelantado por unos segundos con el fin de producir un
contraste entre los planos festivos y el tema armonioso y acompasado.
Este rasgo formal es interesante destacarlo porque el realizador báva-
ro no suele incorporar música extradiegética en sus películas. Sin em-
bargo esta música está justificada en el interior del relato. Podemos
encontrarla, tanto en ésta (véase, también, al principio, cuando Benny
sale de casa y se dirige al colegio precisamente para ensayar en el co-
ro), como en otras películas suyas. Este tipo de estrategias dramáticas
persigue un efecto de extrañeza (extrañamiento, ostranenie) en el espec-
tador.

vinculación religiosa del colegio de Benny.

196
 Así pues, del espacio privado y doméstico de la familia pasamos
a uno social; de las imágenes electrónicas de video, al formato de 35
milímetros con la escena del coro en el colegio de Benny. Durante
esta penúltima secuencia del filme vuelven a sucederse los tres prime-
ros planos de la familia (Anna, George y Benny, respectivamente) con
las conductas burguesas. Gracias a la integración de un evento social,
la familia se comporta con una aparente normalidad mientras escucha,
y escuchamos, la belleza de las voces corales, interpretadas por Benny
y sus compañeros. Tales circunstancias narrativas no dejan de tener
una tensión dramática subterránea y ominosa, las cuales desembocan
en la contundente y eficaz resolución final materializada con la dela-
ción del joven protagonista a la policía. A su vez, la música coral y el
ambiente académico, en contraste con lo que fluye por debajo del
filme, nos permite recoger una atmósfera siniestra. Recordemos, otra
vez, que los padres han colaborado en el crimen perpetrado por su
hijo. Además, los jóvenes cantores tampoco son tan inocentes como
parecen, pues en los ensayos tuvimos ocasión de conocer los trapi-
cheos que se llevaban al pasarse entre ellos drogas, dinero, apuestas,
etc. El plano general que cierra la escena del coro en el colegio sugiere
el carácter teatral de cuantos intervienen en el espacio narrativo. Al
mismo tiempo esta suspensión dramática prolonga el clima, tan tene-
broso como sórdido, mediante la mascarada social. El montaje sobrio,
de claras resonancias bressonianas, crea una sinécdoque con objeto
de trascender y proyectar la anécdota narrativa a las sociedades que
cultivan religiosamente la imagen social. En este caso, Haneke lleva al
extremo, en la última escena de la película, esta deformación patoló-
gica mediante las funestas consecuencias que puede llegar a ocasionar
el ocultamiento de un crimen. El desenlace va a tener lugar en la co-
misaría de la policía. Veamos cómo se articulan estos planos. De este
modo los cotejaremos con aquellos que lo abrían. Así podremos
constatar la congruencia formal del relato hanekiano y, al mismo
tiempo, nos ilustrará la intención última a partir de lo que hemos des-
arrollado en estas páginas.

8.3. Lo extraño de lo familiar

Michael Haneke sigue la coherencia estructural hasta el final de la

película. Por tanto, en la clausura del relato también antepone las

197
imágenes de video a las cinematográficas. Adelanta la causalidad na-
rrativa en formato video 8, a través del motivo visual de la habitación
de Benny a oscuras, para luego mostrar la secuencia de la comisaría
con imágenes en 35 milímetros. A lo largo del plano fijo sostenido de
la habitación de Benny escuchamos primero, en off, la conversación
que mantienen George y Anna sobre cómo deshacerse del cuerpo de
la adolescente. Al espectador le resulta extrañamente familiar este
plano pues ya lo ha visto en dos ocasiones más. La primera sucede
tras revelar Benny a sus padres mediante el video el asesinato de la
chica. El joven protagonista se acuesta y la madre trata de apagar la
luz de la habitación nada más cerrar la puerta. Benny le pide que deje
abierta la habitación y la salita; solícita y consentidora, acepta.
Una vez concluida la conversación de los padres sobre el cri-
men cometido por el hijo, vemos de nuevo el cuarto de éste a oscuras
con la puerta entornada; el plano fijo dura nueve segundos. Después
del mismo, Haneke introduce una sucesión de vistas nocturnas de la
ciudad como respiro dramático, al tiempo que marcan un punto de
inflexión sobre el relato. Al día siguiente, la madre y Benny preparan
el viaje a Egipto en una agencia de viajes. Dicha escena sugiere el en-
cubrimiento del asesinato por parte de los padres. La elección de la
―huida a Egipto‖ puede leerse también como una fina ironía por las
claras resonancias bíblicas.

198
Así pues, creemos que la imagen de la habitación en penumbra, con la
puerta entreabierta, está enfatizada. El importante peso dramático de
la misma, ha obligado al cineasta a asegurarse de que el espectador
pueda recordar la escena para sugerir la posibilidad de un plan pre-
meditado de Benny: graba a los padres con el fin de efectuar una po-
sible denuncia. De esta manera el cineasta pretende crear, en el mo-
mento álgido de la narración, un discurso más complejo. No olvide-
mos que el plano de la habitación es un motivo visual proveniente del
género de terror: más allá del umbral de la puerta se encuentra el
término freudiano de lo siniestro, das Unheimlich, vocablo alemán que
se opone a Heimlich, el cual significa, por un lado, lo que es familiar,
hogareño, confortable, doméstico, íntimo; este último término, por
otro lado, viene a ser lo oculto, disimulado. Unheimlich, entonces, es
―algo inquietante, que provoca terror atroz, es sentirse incómodo (…),
debe considerarse como antónimo de la primera de las acepciones
vistas de Heimlich.‖ (Trías, 2011:45) Asimismo, Freud establece una
equivalencia entre el concepto de Unheimlich y Heimlich: ―…lo miste-
rioso, oculto y secreto. Unheimlich, dirá Schelling, es ‗todo lo que, de-
biendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado‘.
En este aforismo el sentido de Unheimlich se superpone al segundo
sentido de heimlich. Podría afirmarse lo siguiente: es siniestro aquello,
heimlich o unheimlich, que ‗habiendo de permanecer secreto, se ha reve-
lado‘. Se trata, pues, de algo que acaso fue familiar y ha llegado a re-
sultar extraño e inhóspito. Algo que, al revelarse, se muestra en su faz
siniestra, pese a ser, o precisamente por ser, en realidad, en profundi-
dad, muy familiar, lo más propiamente familiar, íntimo, recognosci-
ble‘‘ (Trías, 2011: 45)

Si nos detenemos en este análisis lingüístico es para comprender

mejor su aplicación dramática en la secuencia final de la película. El
desenlace narrativo está ligado a la estructura del filme, pero también
al recorrido desarrollado por nuestro joven protagonista. Sobre la
construcción del relato ya lo hemos comentado en las páginas ante-
riores, así que dejaremos esta cuestión de lado. Ahora quisiéramos
centrarnos en el itinerario que toma el personaje principal hasta cum-
plir una triple función narrativa al término de la película. La primera
de ellas es más superficial y se corresponde a la semblanza de Benny
en los avatares de la trama. Podemos considerarlo un personaje ple-

199
namente siniestro, es portador de presagios funestos y trágicos suce-
sos al ser autor de la grabación de la muerte del cerdo, del asesinato
de la chica y de la denuncia a la policía.
La segunda función narrativa de Benny está relacionada con el
tema del doble y éste afecta, asimismo, a lo siniestro. El protagonista
adolescente tiene unos cómplices en el crimen cometido, que son sus
padres. Ellos se convierten en el doble de su hijo, son igualmente
monstruosos, o más, si cabe, por consentirles todo a Eva y a Benny
sin asumir las verdaderas responsabilidades éticas y educativas. No
obstante, hay también otro doble: la chica del video club (Ingrid
Stassner) es como él, consume películas de forma compulsiva, es un
zombi contemporáneo, aparece de manera fantasmagórica. Sobre todo
existe en los dos adolescentes una indiferencia existencial, una des-
motivación vital. Se aburren ante la vida. Ambos tienen desapego so-
bre el ámbito de lo familiar y lo social. Cuando hablan de sus herma-
nos y padres son denegados en su discurso personal. Benny llega a
mentir diciendo que no tiene hermanos. Por otro lado, los hábitos
perceptivos les ciegan la capacidad para asombrarse y para reflexionar
sobre lo que ven en las imágenes. La educación recibida en ambos
casos (Benny y la chica) es nula en este sentido. La diferencia es que
Benny tiene acceso a las tecnologías, pues pertenece a una clase social
más acomodada. Los dos experimentan un reduccionismo del univer-
so visual. En definitiva, ante la falta de criterios, de exigencia y ade-
cuación en el consumo de las imágenes, quedan mermados en la sen-
sibilidad para el asombro, ―desaparece el aura del mundo y de la reali-
dad‖. 99
La tercera y última función que desempeña Benny en el relato,
tiene que ver con una matización conceptual de Freud acerca del vo-
cablo germano Unheimlich, pues según el célebre psicoanalista vienés

99
En los mismos términos se expresa José Manuel Carrión ante la preocupante
respuesta de los jóvenes estudiantes de hoy en día frente a la perniciosa
influencia que se produce en el exacerbado consumismo audiovisual. Dicha
circunstancia puede explicar la incapacidad que tienen los jóvenes
contemporáneos de asombrarse con la realidad. Ver en
http://foroalfa.org/articulos/consumismo-y-asombro. Consultado el 13 de
marzo de 2012.

200
emerge cuando lo real ocupa enteramente el registro de lo fantástico.
Al finalizar la película, lo siniestro se revela, simbólicamente, a través
de la realización absoluta del deseo de Benny, ya sea inconsciente o
consciente. El cierre del relato se produce con la denuncia a la policía.
El joven protagonista figura como narrador delegado al proporcio-
narnos el sentido final de las grabaciones de video cuando éstas ad-
quieren, implícitamente, el estatuto de ficción. De este modo también
se incrimina en la escena de la comisaría.
Por otro lado, durante toda la película, hemos advertido la im-
posibilidad que tiene Benny de construir una mirada propia sobre la
realidad a través de su cámara de video. Ante la acumulación indis-
criminada de sus grabaciones domésticas, ve imágenes sin cifrar
ningún significado. Acumula objetos, consume sin criterio alguno, es
producto y víctima de su propia alienación. Sin embargo, frente a esta
dificultad, Benny trata de alcanzar satisfacciones que no encuentra en
su entorno. Pone el esfuerzo en dar sentido a sus gestos gracias a una
ascesis más o menos intuitiva. Por otra parte, tiene un problema iden-
titario. De ahí que él se vea reflejado en los escaparates, espejos e
imágenes de video, pero a su vez su mirada especular también lo vin-
cula con la figura del doble en tanto que se irá transformando su per-
sonalidad. Son los primeros síntomas de la adolescencia, pues recor-
demos que al principio de la película se comporta de manera infantil:
véase la escena de los vestuarios del colegio. Benny imita a su herma-
na con el juego piramidal de los pilotos y esta proyección empática
pone de manifiesto la falta de consolidación de su forma de ser.
Prueba de ello es que pueden advertirse aún rasgos infantiles tras
haber matado a la chica: cuando disfruta de un cómic del Pato Do-
nald y el Tío Gilito.
Así pues, la verdadera y definitiva transformación de Benny
como adolescente se origina al raparse la cabeza. Pese a la incapacidad
de construir un discurso personal, el protagonista elabora su imagen
desde el ensimismamiento. Esto explica el ritual de limpieza (el verti-
do de leche y limpieza de sangre, etc.), así como los gestos narcisistas
que manifiesta a través de su cuerpo: al pasarse la sangre sobre el cos-
tado, su desnudez frente al espejo, el corte de pelo, la foto sobre su
camiseta en el viaje a Egipto…

201
 Si hay algo llamativo del filme es que Haneke presenta una rea-
lidad social sin hacer cine realista. Gracias a la concatenación de situa-
ciones basadas en extrañamientos dentro del ámbito doméstico (in-
cluso desde el punto de vista teológico/periodístico) ofrece un uni-
verso del mal. El cineasta bávaro hace un cine social sin denuncia so-
cial, es decir, brinda al espectador la facultad de pronunciarse frente a
los hechos cotidianos de la familia, convertidos aquí en el núcleo so-
cial dentro de la era de las tecnologías audiovisuales y de la sociedad
de consumo. Por otra parte, debemos recordar que el filme se mueve
en las periferias del thriller psicológico y del slasher, hay toda una serie
de operaciones formales que lo desvinculan del tratamiento realista,
así como de las tipificaciones de los géneros cinematográficos.
Así, nos encontramos al final de la película de Haneke a un na-
rrador diegético, Benny, que se sitúa ante el vacío de la palabra, inca-
paz de reconocer un lenguaje para expresar su percepción de la reali-
dad. La suspensión de aquél se debe a una fractura del sujeto. Su dis-
curso, su habla, se resisten a emerger porque se halla expulsado del
universo arbitrario del lenguaje, éste no le sirve, no le permite reco-
nocer las cosas. El goce del terror se deriva del vacío con el lenguaje,
con la fractura del sujeto. En contraste con todo ello, Haneke con-
fronta en su filme una expresión propia basada en una mirada distan-
ciada de la propia realidad.

8.4. Bibliografía

Arendt, Hannah (1999): Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banali-

dad del mal. Barcelona: Lumen.
Carrión, J. M.: Consumismo y asombro. Consultado el 13/3/2012,
http://foroalfa.org/articulos/consumismo-y-asombro.
Chion, Michel (1998): La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de
la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós Comunicación.
Howarth, A.; Spagnoletti, Giovanni (1998): Michael Haneke. Torino:
Lindau.
Kant, I.(1986): La religión dentro de los límites de la mera razón. Madrid:
Editorial Alianza.
Littell, J. (2007): Las benévolas. Barcelona: RBA. Traducción de María
Teresa Gallego Urrutia.

202
Navarro, A J. (2006): ―Apuntes sobre el cine de Michael Haneke‖,
Dirigido por nº 362, Diciembre, Barcelona, pp. 44-55.
Speck C., O. (2010): Funny Frames. The Filmic concepts of Michael Haneke.
New York/London: Continuum.
Trías, E. (2006): Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Debolsillo.

Los autores
(orden alfabético)

Iván Bort Gual (Castellón, 1982) es doctor europeo

en Ciencias de la Comunicación, licenciado en Comu-
nicación Audiovisual y en Publicidad y Relaciones Públicas por la
Universitat Jaume I de Castellón. Máster Oficial en Nuevas Tenden-
cias y Procesos de Innovación en Comunicación, especialidad en Pe-
riodismo Digital y Multimedia, realizó su tesis doctoral Nuevos para-
digmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo: partículas narrativas
de apertura y cierre en las series de televisión dramáticas norteamericanas y llevó
a cabo dos estancias de investigación en la Roehampton University de
Londres (Reino Unido) y en la University of Notre Dame de Indiana
(EEUU) como becario de investigación de la Generalitat Valenciana
en el Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universitat
Jaume I de Castellón, donde impartió además docencia en Narrativa
Audiovisual II (Análisis de textos audiovisuales).
A lo largo de su trayectoria investigadora ha participado en numero-
sos congresos y publicado diversos textos académicos, como el libro
La vida y nada más, co-escrito con su director de tesis y mentor, Fran-
cisco Javier Gómez Tarín.
Actualmente es profesor en el Centre d‘Ensenyament Superior Alber-
ta Giménez (CESAG) de Palma de Mallorca, donde imparte docencia
en el Grado de Comunicación Audiovisual.

203
 Pablo Ferrando García es Doctor en Comunicación
Audiovisual por la Universitat de València. Actual-
mente ejerce como profesor en la Universitat Jaume I
de Castelló donde imparte Narrativa Audiovisual y
Tecnología de la Comunicación. Anteriormente ha sido docente en
los Ciclos Formativos de Grado Superior de Formación Profesional
de la familia de Comunicación, Imagen y Sonido en el Colegio Juan
Comenius (Valencia). También ha colaborado en Televisión Valen-
ciana durante la temporada 91-92 como ayudante de realización en el
programa cultural Enquadres. Es autor del monográfico sobre Roma,
ciudad abierta para las editoriales Nau Llibres-Octaedro. También ha
participado en el libro coordinado por Javier Marzal Felici y Francis-
co López Cantos: Teoría y Técnica de la producción audiovisual, pu-
blicado en la editorial Tirant lo blanch. Es miembro activo de la Aso-
ciación Española de Historiadores de Cine (AEHC). Ha sido colabo-
rador en publicaciones como Banda Aparte, La Madriguera de El Vie-
jo Topo, Mono, Versión Original, y Shangrila.

Francisco Javier Gómez Tarín es Doctor en Comu-

nicación Audiovisual por la Universitat de València
(Premio extraordinario de licenciatura y de doctorado).
Ha publicado en la colección de Nau Llibres y Octae-
dro ―Guías para ver y analizar...‖ monografías sobre
Arrebato (2001), A bout de souffle (2006) y Deseando amar (2012). Su tesis
doctoral, Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo en el texto cinema-
tográfico, está editada en dos CD-Roms por el Servicio de Publicacio-
nes de la Universidad de Valencia (2003).
Ha publicado los libros Más allá de las sombras: Lo ausente en el discurso
fílmico desde los orígenes al declive del clasicismo (1895-1949) y Discursos de la
ausencia: elipsis y fuera de campo en el texto fílmico (2006), Wong Kar-wai
(2008), El guión audiovisual y el trabajo del guionista. Teoría, técnica y creativi-
dad (2009), El análisis de textos audiovisuales. Significación y sentido (2010), y
Elementos de Narrativa Audiovisual. Expresión y narración (2011). Como
co-editor ha coordinado los volúmenes El análisis de la imagen fotográfica

204
(2005), Metodologías de análisis del film y Saberes para compartir – Partilhar
Saberes – Estudios de comunicación: Análisis y retos tecnológicos (2007),
peratura crítica: el cine español de los 60 y las rupturas de la modernidad (2008),
El productor y la producción en la industria cinematográfica y Tendencias del
riodismo audiovisual en la era del espectáculo (2009), Teoría y Técnica de los
dios audiovisuales: tendencias del periodismo audiovisual en la era del espectáculo
(2009), Olas rotas. El cine español de los sesenta y las rupturas de la moderni-
dad (2009), y Saberes para compartir – Partilhar Saberes – Volumen 2 / vo-
lumen 2 (2010).
Ha participado en diversos libros colectivos, entre los que destacan
Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Once miradas sobre la crisis
y el cine español, Bienvenido Mister Marshall... 50 años después, Presencia de la
mujer hispana en las letras, las ciencias y las artes, El cine a codazos: Juan An-
tonio Bardem, Yaiza Borges: aventura y utopía, El cine y las pasiones del alma,
La atalaya en la tormenta: el cine de Luis García Berlanga, Nouvelle Vague:
una revolución tranquila, Nuevos temas de comunicación, Eines per a la produc-
ción de video documental,Teoría y técnica de la producción audiovisual, Puntos de
vista. Una mirada poliédrica a la historia del cine, Cine y Géneros Pictóricos, El
extraño viaje, Meios de comunicaçao e cidadania, Análisis del cine contemporá-
neo: estrategias estéticas, narrativas y de puesta en escena o El cine en Canarias
(Una revisión crítica). Además cuenta con numerosos artículos en revis-
tas y actas de congresos nacionales e internacionales.
Con amplia experiencia en guión, montaje y dirección de audiovisua-
les, es miembro fundador de los colectivos cinematográficos ACIC y
Yaiza Borges. Actualmente es Profesor Titular de Narrativa Audiovi-
sual y Teoría y técnica del guión en la Universitat Jaume I de Castellón, ha
sido Vicedecano Director de la Titulación de Comunicación Audiovi-
sual, y también es director de la revista Archivos de la Filmoteca.

205
 Tecla González Hortigüela es doctora en Ciencias
de la Información por la UCM. Máster en Teoría Psi-
coanalítica y DEA en Filosofía por la UCM. Entre sus
principales publicaciones: Tratamiento de la información
electoral en los informativos televisivos españoles (2007-2010).
Un estudio cuantitativo del día después (Fragua, 2013), La
danza de la muerte, de Lars von Trier (Trama y Fondo,
2012), Atom Egoyan, la pasión del incesto (Castilla Ediciones, 2010), Hane-
ke y sus juegos perversos. A propósito de “Caché (Escondido)”, en Caleidoscopio
cinematográfico. Teoría y análisis de la película Caché (Editorial de la Univer-
sidad de Valladolid, 2010), Aproximación a la problemática de la enuncia-
ción: el lugar del sujeto en el texto artístico (ZER, 2009), El baile del Olimpo
(Jezabel, William Wyler) (Trama y Fondo, 2009) y Certeza y delirio en
Fanny y Alexander (Trama y Fondo, 2008).

Antonio Loriguillo López es licenciado en Comuni-

cación Audiovisual por la Universitat Jaume I de Cas-
tellón. Compagina el Máster en Nuevas Tendencias y
Procesos de Innovación en Comunicación en la espe-
cialidad de Creatividad de Nuevos Discursos Audiovi-
suales con su trabajo en la productora Primera Plana
Producciones S.L. Su línea de investigación actual se
centra en la relación entre la animación japonesa no-lineal y su con-
texto de recepción actual en Occidente a través de las comunidades
otaku.

Pilar Mayorgas Reyes es Licenciada en Bellas Artes,

por la U.C.L.M. Master en cinematografía por la
UCO. Actualmente prepara la tesis con la doctora Ne-
kane Parejo.

206
 Nekane Parejo es Profesora Titular del Departamento
de Comunicación Audiovisual de la Universidad de
Málaga con un sexenio de investigación. Su labor investi-
gadora está centrada en la historia y análisis de la foto-
grafía y el cine. Directora de la revista Fotocinema. Revista
científica de cine y fotografía. www.revistafotocinema.com.
Autora de los libros El fotógrafo en el cine. Re [presentaciones]
(2011), Yo fotográfico (2009), Miradas en el campus (2007) y Fotografía y muer-
te. Representación gráfica de los atentados de ETA, 1968-1997(2004). Ha ela-
borado más de 10 capítulos para libros colectivos entre los que destaca
su última aportación ―Getting Closer: Photography, Death, and Terro-
rist Violence and the Basque Country‖ editado por la Universidad de
Reno y la UPV. Ha publicado una decena de artículos en revistas cientí-
ficas como ZER, Comunicar y Ámbitos Internacional, entre otras; el último,
―La memoria fotográfica en Memento‖.

José Antonio Palao Errando (Valencia, 1962) es

Doctor en Comunicación Audiovisual por la Univer-
sidad de Valencia. Ejerce como Profesor Contratado
Doctor en el Departamento de Ciencias de la Comu-
nicación de la Universitat Jaume I de Castelló impar-
tiendo entre otras la asignatura Teoría de la Imagen. Ha
publicado los libros La profecía de la Imagen-Mundo: para
una genealogía del Paradigma Informativo (IVAC, Valencia, 2004) Guía para
ver y analizar Matrix. (Valencia: Octaedro / Nau Llibres, 2005 (en co-
laboración con Rebeca Crespo)) y Cuando la televisión lo podía todo: Quien
Sabe Donde en la cumbre del Modelo Difusión (Madrid: Biblioteca Nueva,
2009), así como artículos sobre cine, televisión e imagen en las para
múltiples revistas y libros colectivos. Es miembro de la Asociación Es-
pañola de Historiadores del Cine y de la Asociación Española de Investigación
de la Comunicación.

207
 Aarón Rodríguez Serrano es profesor en la Univer-
sidad Europea de Valencia. Doctor en Comunicación
Universal por la Universidad Europea de Madrid y
Máster en Historia y Estética de la Cinematografía por
la Universidad de Valladolid. Miembro de la Asocia-
ción de Análisis Textual Trama&Fondo y de la Aso-
ciación Española de Historiadores del Cine. Ha publi-
cado múltiples artículos sobre la relación entre holocausto y cine,
campo en el que ha colaborado como asesor del Centro Sefarad-Israel
y de Radio Sefarad. Ha publicado los libros "Tránsitos del ci-
ne/Retratos de familia" (junto a Faustino Sánchez, Editorial Shangri
La), "Un fantasma recorre la pantalla: Cine y sujeto postmoderno" (El
genio Maligno, 2012), y "Apocalipsis pop! El cine de las sociedades
del malestar" (Notorious). Colabora como crítico en más de una de-
cena de publicaciones, incluyendo Miradas de cine, Detour o Cine Diver-
gente.

Cristóbal Ruitiña Testa es doctor en Comunicación

por la Universidad de Oviedo y licenciado en Perio-
dismo por la Universidad Autónoma de Barcelona.
Profesor Asociado de la Facultad de Comunicación de
la Universidad Camilo José Cela, donde imparte las
asignaturas Empresa de Comunicación y Habilidades
de Comunicación. Redactor por oposición de los ser-
vicios informativos de Televisión del Principado de Asturias, donde
ha sido presentador de informativos, programas especiales y jefe de
sección de Asturias, Nacional e Internacional. Es autor de "La narra-
tiva audiovisual al servicio de la realidad" (2011), "Asturias Semanal.
El nacimiento de un periodismo democrático" (2012), "El guión au-
diovisual (im)posible" (2012), "Empresa de comunicación y servicio
público" (2013) e "Historia de la televisión asturiana 1964-2006"
(2013).

208