Armonia-Modal 1

ARMONIA MODAL
MODALIDAD
La modalidad esta definida por una división asimétrica de la octava en siete tonos diferentes. La octava dividida
simétricamente produce una escala no modal, que tiene una sonoridad particular.
GRUPOS ARMONICOS
Estos grupos están definidos por la presencia o ausencia de reglas preestablecidas de estructura y organización.
Los contenidos armónicos de una composición pueden estar dentro de un grupo o combinaciones de estos.
Existen cuatro grupos principales:
1. TONAL (modal especifico) Es un sistema modal en el cual hay ciertas reglas de organización.
a) Movimientos del bajo por quintas
b) Relaciones diatónicas del bajo
c) Ritmo armónico simétrico
d) Un “home key” bien definido
2. MODAL (modal arbitrario, forma libre) No hay una organización preestablecida.

a) Movimientos del bajo, ritmo armónico y contorno modal determinado por el compositor
b) Relaciones cromáticas del bajo
c) Usualmente no hay un “home key” bien definido
3. CROMATICO (meseta tonal) Mismas cualidades que el tonal, pero con la diferencia de que no hay un
“home key” bien definido.
a) Hay muchos centro tonales (mesetas)
b) Los centros tonales usualmente no son diatónicos
c) Ritmo armónico simétrico
4. NO MODAL (simétrico)
a) Resolución muy poco clara, misma cualidad melódica/armónica por nota
b) Melodías y armonías son sonoridades
c) Ejemplo: aumentado, whole tone, 12-tone, disminuido
SUBGRUPOS DE MODAL ARBITRARIO
Son tres grupos definidos por su ritmo armónico (duración de los acordes) dependiendo en el tempo, su cualidad
melódica del bajo y por la definición de un “home key”.
VERTICAL MODAL
a) Ritmo armónico rápido (desde un acorde por nota a un acorde por compás)
b) Muy activo, línea de bajo melódica
c) No “home key”
d) Los acordes tienden a escucharse como sonoridades, no como modalidades
e) Melodías armónicas son usualmente cromáticas
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Este estilo armónico, al ser tan activo, puede llegar a ser muy denso y por lo tanto cansador. Se usa
generalmente en áreas carenciales de una composición, pero puede encontrarse en su totalidad en algunas
composiciones de tempos lentos
Ejemplos: Little One, Young and Fine
MESETA MODAL
a) Ritmo armónico suficientemente lento como para establecer la modalidad por acorde
b) Bajo menos activo, menos melódico
c) Casi no hay relación diatónica de los bajos
d) No “home key” (cada modalidad se la reconoce como centro tonal)
e) Ritmo armónico simétrico
Ejemplos: Maiden Voyage, So What
LINEAL MODAL
Existen dos tipos de lineal modal dependiendo en el ritmo armónico:
1. Lento a sin ritmo armónico

a) No hay melodía en el bajo, mas como un vamp
b) Existe un solo modo por toda la composición
c) Se puede identificar la modalidad y el tono
d) Menos simétrico
Ejemplos: Composiciones de Egberto Gismonti y la era de jazz-rock de Miles Davis (Bitches Brew)
2. Ritmo armónico rápido

a) Melodía y bajo generalmente diatónicos
b) Mas melodía en el bajo
c) “Home Key”
d) Mas simétrico
Ejemplos: Composiciones de Pat Metheny
CONSTRUCCION DE LOS MODOS TONALES
Hay dos métodos:
1. METODO DIATONICO (tradicional): Se establece un centro tonal y se transpone adyacentemente las

notas de la escala mayor. Están relacionados diatónicamente.
2. METODO CROMATICO: Cada modo tiene la misma primer nota. Los modos son construidos por la
combinación de tetracordios que establecen la cualidad y sonoridad de la modalidad.
El objetivo de esta sección es la de establecer una paleta de colores para el compositor. Estos “colores” se los
puede tomar como brilloso u oscuro, tenso o relajado y también tienen un efecto emocional.
TETRACORDIOS
Existen dos grupos:
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1. DIATONICO: sigue una secuencia alfabética, sin enarmonias.
2. CROMATICO: secuencia alfabética con enarmonias.
DIATONICO SEMITONOS CROMATICO SEMITONOS

Lidio 222 Mayor húngaro 312
Jonico 221 Menor húngaro 213
Dorico 212 Armónico 131
Frigio 122 Frigio español 121
MODOS DIATONICOS
Usando el método cromático, los modos son creados por la combinación de dos tetracordios, cada uno con su
propia modalidad, brillo/oscuro, tendencia de resolución y definición armónica/melódica.
Modo Tetracordios Semitonos Conectores

Lidio Lidio & Jonico 222 & 221 1
Jonico Jonico & Jonico 221 & 221 2
Mixolidio Jonico & Dorico 221 & 212 2
Dorico Dorico & Dorico 212 & 212 2

Eolico Dorico & Frigio 212 & 122 2
Frigio Frigio & Frigio 122 & 122 2
Locrio Frigio & Lidio 122 & 222 1
CONSTRUCCION DE LOS ACORDES
1. METODO COMPRENSIVO: Agrupamiento de las notas por espacio, balance y color.

2. METODO DE ATAJO: Se usa una estructura superior o “guante” sobre un bajo.
METODO COMPRENSIVO
COLOR TONES
Son las notas que determinan la modalidad, las que le dan el color. Existe un orden de prioridad de las notas.
Lidio #4 7 3 6 9 5
Jonico 7 4 3 6 9 5
Mixolidio b7 4 3 6 9 5
Dorico §6 b3 b7 9 5 4
Eolico b6 2 5 b3 b7 4
Frigio b2 5 4 b7 b3 b6
Locrio b5 b2 b7 b6 b3 4
ESPACIO
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Es el espacio intervalico de los acordes y se dividen en cuatro categorías:
1. TERCIARIO – Las notas adyacentes son terceras menores o mayores.

2. CLUSTER – Las notas adyacentes son segundas menores o mayores.
3. CUARTAL – Las notas adyacentes son cuartas perfectas o aumentadas.
4. MEZCLADO – Las notas adyacentes son una combinación de segundas, terceras y cuartas.
BALANCE
El balance es la combinación de los espacios y como afectan la estabilidad del acorde, dado por la serie de
armónicos.
1. TERCIARIO – Es el mas balanceado por los armónicos.

2. CLUSTER – Es el mas raro en cuanto a la serie de armónicos lo cual le da interés.
3. CUARTAL – Crea tensión al tener la serie de armónicos desplazada.
4. MEZCLADO – Es la mejor opción ya que tiene una combinación de los tres.
CARACTERISTICAS DE LOS MODOS DIATONICOS
BRILLO A OSCURO
El aumento de “oscuridad” se da por la alteración de los modos al agregarle “bemoles”.

Orden de brillo a oscuro:
1. Lidio
2. Jonico
3. Mixolidio
4. Dorico
5. Eolico
6. Frigio
7. Locrio
TENDENCIAS DE RESOLUCION
1. MOMENTUM – En casos diatónicos, es el deseo del bajo de resolver al “home key”. Por ejemplo, un C
lidio quiere resolver a un G jonico.
Los acordes pueden moverse entre si con menos momentum hasta que resuelve. D dorico a G mixo a C
jonico.
2. MODAL – Es el deseo del acorde modal a resolver su tensión en jonico o a un modo con mas brillo. C
eolico a C jonico. Este método es usado para crear contorno modal.
3. ESTABLE – Es la ausencia de necesidad del acorde modal a resolver, también puede ser pensado como
ausencia de tensión.
MENOR MELODICA
Una vez mas, el método que usamos para crear los modos de la menor melódica es la combinación de
tetracordios. Aquí se presenta el tetracordio Frigio Español, que es el mas oscuro que hay.
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Lidio-aumentado Lidio & Español 222 & 121 2
Mixolidio #4 Lidio & Dorico 222 & 212 1
Mixolidio b6 Jonico & Frigio 221 & 122 2
Dorico §7 Dorico & Jonico 212 & 221 2
Eolico b5 Dorico & Lidio 212 & 222 1
Frigio §6 Frigio & Dorico 122 & 212 2
Super-locrio Español & Lidio 121 & 222 2
Note la organización asimétrica de los semitonos dada por las alteraciones. Ya que el orden de oscuridad no esta
claro, seguiremos el mismo orden de los modos diatónicos con sus respectivas alteraciones.
Seguiremos usando el método comprensivo, sin embargo, para tener una mejor claridad de los modos es
necesario el uso de acordes con espacio mezclado.
Lidio-aumentado #5 §7 3 #4 6 9
Mixolidio #4 #4 b7 3 6 9 5
Mixolidio b6 b6 b7 3 9 5 4
Dorico §7 §7 b3 §6 9 5 4
Eolico b5 b5 b3 b7 b6 9 4
Frigio §6 §6 b2 4 b7 b3 5
Super-locrio b4 b7 b6 b3 b5 b2
Se deben usar por lo menos dos de los tonos principales para tener una definición modal suficiente.
1. LIDIO-AUMENTADO – Es una forma mas brillosa del Lidio, y se encuentra generalmente sin la #4.
2. MIXOLIDIO #4 – No es el acorde 13#11 que nos es familiar, es usado con acordes sus4. Es mas brilloso que
el Mixolidio y es tradicionalmente llamado Lidio-dominante.
3. MIXOLIDIO b6 – Es una forma mas oscura del Mixolidio. Tiene un sonido Eolico y puede ser confundido
con el Eolico si la tercera no es tocada.
4. DORICO §7 – Usualmente llamado menor con séptima mayor. La sexta natural en este modo lo distingue
de su uso tradicional. Como el Mixo #4 se usa generalmente con acordes sus4.
5. EOLICO b5 – también conocido como Locrio §2, cualquiera de estos dos nombres son validos. Este acorde
lo vamos a encontrar en II – V menores, sin embargo, su uso modal es no-funcional.
6. FRIGIO §6 – Uno de los primeros acordes modales usados en las composiciones modales. Este acorde puede
sonar como un 6/4 con la b2 suspendida, usado por Ravel.
7. SUPER-LOCRIO – también conocido como alterado. Suena muy dominante y funcional pero lo usaremos
como un acorde modal que se sostiene por si solo.
Ya tenemos dos sets de acordes modales en nuestra paleta. Ahora los podemos comparar en un orden de brillo a
oscuro:
1. Lidio-aumentado
2. Lidio
3. Jonico
4. Mixolidio #4
5
5. Mixolidio §4
6. Mixolidio b6
7. Dorico §7
8. Dorico b7
9. Eolico §5
10. Eolico b5
11. Frigio §6
12. Frigio b6
13. Locrio §4
14. Locrio b4
ACORDES NO MODALES
ADD NOTE CHORDS
Son acordes derivados de cadencias no resueltas. La nota no resuelta se convierte en una suspensión.
Mixolidio sus4: Derivado de la cadencia II - V no resuelta.
sus2: Derivado de la cadencia V- I no resulta.
sus4 no 7th: Derivado de la cadenica IV- I no resulta.
DELETE NOTE CHORDS
Son acordes con notas suprimidas con el fin de crear una sonoridad particular. Generalmente son las que mas
prioridad tienen, como las color tones, lo cual hace que en la mayoría de los casos la modalidad se muestre
indefinida.
Menor: 6th y 7th
Mayor: 4th y 7th
Los dos grupos principales para este tipo de acordes son:
a) Acordes con la b7, lo que implica Mixolidio o menor séptima y

b) Acordes con la tercera mayor, séptima mayor o ninguna de las dos, que implica Jonico.
TABLA DE NOTAS PARA LOS ACORDES DE ESTOS GRUPOS
1. Mixolidio sus 4 b7 - 4 6 9 5
2. Mixolidio 11 b7 3 4 6 9 5
3. Jonico 4 §7 3 4 6 9 5
4. Menor 11 b7 b3 4 - 9 5
5. Mixolidio 9 (no 3) b7 - - - 9 5
6. sus 4 (no 7) - - 4 - - 5
7. sus 2 (no 3) - - - - 2 5
8. Mayor 9 (no 3) §7 - - - 9 5
9. Mayor 9 (no 7) - 3 - - 2 5
10. Menor 9 (no 7) - b3 - - 2 5
11. Mixolidio 13 (no 3) b7 - - 6 2 -
12. Menor 9 (no 5) b7 b3 - - 2 -
13. Mixolidio 9 (no 5) b7 3 - - 2 -
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CONEXION DE ACORDES (se las encuentra en áreas verticales modales)
Muchas composiciones contemporáneas de jazz modal tiene secciones o áreas donde se encuentran un alto
grado de acordes no diatónicos relacionados. Dependiendo en el ritmo armónico, estas áreas pueden ser
modales verticales o de meseta modal. Las lineales tienen pocos acordes para requerir una conexión entre
acordes, y las áreas tonales ya de por si tienen una conexión predeterminada.
Conexión armónica/melódica
1. Punto Focal Común

2. Contorno
3. Manipulación melódica
1. PUNTO FOCAL COMUN
Ofrece un punto común de unificación entre un grupo de acordes no diatónicos
a) Soprano
b) Bajo (pedal)
c) Estructura interior
d) Estructura superior
2. CONTORNO
Le da un contorno de tensión/reposo a un grupo de acordes modales
a) Brillo a oscuro
b) Momentum
c) Cadencia parodica II – V – I
d) Resolución melódica por paso
e) Espacio de acordes
3. MANIPULACION MELODICA
Es aplicada a las melodías de la soprano y/o el bajo
a) Patterns reconocibles (simétrico y asimétrico)

b) Organización del contorno a través de la aplicación de los conceptos de escritura melódica
Pocas composiciones tienen muchas áreas verticales modales. Estas se las encuentra generalmente en cadencias,
vamps y en áreas donde se quiere crear tensión o actividad.
APLICACIONES
PUNTO FOCAL COMUN
a) Seleccione una nota superior (soprano)

b) Cree una línea de bajo (pattern simétrico o motivo)
c) Experimente con diferente modos o colores con esa soprano
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Para agilizar este proceso es necesario encontrar las notas en común, a trabes de las escalas de origen de cada
uno de los modos.
PEDAL
Es la mas fácil y ofrece el contraste modal mas claro
a) Seleccione una nota para el bajo

b) Cree una melodía como soprano de los acordes
c) Experimente...
MANIPULACION MELODICA
Se usa como melodías simétricas o con desarrollo. Todo lo que implique el desarrollo melódico. Hay que tener
en cuenta que para desarrollar cualquiera de estas técnicas es necesario dominarlas ya que cada una se relaciona
entre si. Se necesita saber desarrollar melódicamente para crear una melodía y se necesita saber el contorno
modal para seleccionar los modos que lleve esa melodía.
ESTRUCTURAS INTERNAS COMUNES
Como estas estructuras se encuentran dentro del acorde, se usan intervalos no muy amplios (tercera, cuarta,
quinta o sexta). Mas de tres notas por estructura seria demasiado denso para lograr el efecto.
a) Seleccione una estructura simple (como de tercera)
b) Cree una simple melodía repetitiva de dos a cinco notas teniendo en cuenta que esta va a ser la porción
del medio de un acorde.
c) La melodía va a estar encima de esta estructura
d) Cree una línea de bajo
e) Cree una melodía (es posible usar una nota común para todos los acordes)
f) Llene el resto de los acordes
ESTRUCTURAS SUPERIORES
CONSTRUCCION DE ACORDES
La construcción de acordes con estructuras superiores es conocida como el “guante”. Este es un método de
atajo, en el cual una posición de la mano derecha al tocar un acorde, completa la sonoridad del modo.
Las estructuras superiores son un grupo básico de tres o cuatro notas, como sus2, cuartal, triadas o las
denominadas 5/6 y 6/5.
SUS2
Esta es la estructura mas vieja encontrada en grabaciones de los anos 60 y 70.
6/5 y 5/6
Son encontradas en grabaciones de fusión, ECM y pop-jazz. Se encuentra en el Jónico, para esto se ubica el
tritono y el bajo. Esto da la suma de 5 semitonos mas 6 semitonos (5/6) o al revés que serian 6 semitonos mas 5
semitonos (6/5). También se puede experimentar usando cualquier nota de la escala cromática como bajo de
esta estructura.
FRIGIO
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Es una inversión del 6/5, y es la sonoridad característica del frigio, por eso se lo toma como una estructura
aparte.
“GUANTE” DE LA MENOR MELODICA
El guante es un acorde lidio-aumentado que sale del grado b3 de la menor melódica. Este guante posicionado
como estructura superior al agregarle el bajo de cada modo, obtenemos una modalidad muy clara por cada
grado de la escala.
CONEXIÓN DE ACORDES CON ESTRUCTURAS SUPERIORES
Sigue las mismas reglas que la conexión diatónica vista antes.

1. Punto Focal Común
2. Contorno Modal
La diferencia principal es que en este caso se toma el sonido vertical como punto de foco en vez de ser la línea
melódica. Dado esto, se tiene que tener en cuenta que la estructura elegida no puede ser alterada ya sea
intervalicamente o invirtiéndola. Esto causaría un cambio en la sonoridad de la estructura superior y negaría la
conexión.
METODOS COMUNES
1. Estructura superior común, melodía en el bajo

2. Bajos comunes (pedal), estructura superior sigue una melodía
3. Estructura superior y bajo siguen una melodía (movimiento contrario o arbitrario)
4. Todas las de arriba con contorno modal
5. Todas las de arriba con cadencia final
Ejemplo:
1. Nota común, bajo simétrico

2. Pedal
3. Voces interiores comunes, melodía común
4. Melodía común
5. Pedal con cadencia de contorno
6. Patterns melódicos
RITMO
Una vez armado el esquema armónico de nuestra conexión de acordes, necesitamos aplicarle todos los
elementos musicales que le dan musicalidad a nuestro esqueleto armónico: ritmo armónico, tempo, contorno
armónico y alguna forma y desarrollo melódico.
1. Seleccione su conexión de acordes favorita

2. Componga o use un patrón rítmico de uno o dos compases
3. Determine donde quiere que los acordes cambien
4. Componga una línea de bajo basada en ese patrón rítmico
Ejemplos:
1. Nota común
2. Vamp común
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3. Estructura superior común
4. Estructura superior arpegiada
5. Pedal, estructura superior frigia
CONTRASTE MODAL
Es el orden de brillo/oscuro de los modos que usamos. Si tomamos como ejemplo el contraste tradicional de una
cadencia diatónica, tenemos Dorico – Mixo – Jonico. De oscuro a brilloso a mas brilloso. También es el orden
del menos estable al mas estable. Y en el sistema diatónico tenemos el deseo de los acordes a resolver a tónica
(momentum).
Ya que este es un contexto modal vamos a usar la cadencia diatónica como modelo para generar un contraste
armónico.
Uno de los procesos mas usados es el de contrastar brillo con oscuro sin hacer referencia al sistema diatónico..
a) Uso típico: incremento de tensión llevado a una resolución. Direcciones contrarias del bajo y la melodía.
Es recomendado un salto de tercera, quinta o tritono para la resolución cuando sigue un patrón por
pasos. Lo mismo cuando se siguen ciclos; la resolución es recomendable que salte con el intervalo
restante del ciclo.
b) Uso de pedal: Crece la tensión por el pedal y el contraste brillo/oscuro
PARODIA II – V – I
a) Ciclo de quintas como la cadencia diatónica con uso libre de otros modos
b) Cadencia diatónica con melodía en el bajo libre
MANIPULACION MELODICA
1. MELODIA
El contorno y la forma de una melodía de un grupo de acordes dan la modalidad y la relación
melódica/armónica de la composición.
Nosotros vamos a trabajar al revés. Vamos a seleccionar nuestros acordes de acuerdo a la melodía
compuesta.
2. MELODIA DEL BAJO

Como es un sistema modal no diatónico, el bajo no esta sometido a un movimiento por quintas. En este
contexto se trata de crear una melodía en el bajo
3. PATRONES RECONOCIBLES
Crear un grupo de acordes que siga una melodía reconocible fácilmente es un buen cambio para una
musicalidad accesible. Simetría de por si, suena bien, pero tiene que usarse con moderación
4. EFECTOS MELODICOS
Se puede crear un contorno manipulando las relaciones intervalicas y trabajando con la dirección de la
melodía por frases en la melodía superior y en el bajo.
FORMA
1. Canción: Usualmente simétrica, de 8 compases por sección (AABA, ABCA, AABC, ABAC, etc.).
2. Trough-composed: Compuesta de principio a fin por desarrollo motivito sin repetición de secciones.
simétrico o asimétrico.
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3. Seccional: No es canción, pero tiene secciones bien definidas que pueden ser repetidas o variadas.
CONTORNO ARMONICO
METODOS DE ORGANIZACIÓN
1. Conexión por nota común

2. Estructura superior común
3. Ritmo armónico
4. Ritmo melódico del bajo
5. Cadencias
6. Ritmo armónico general (vertical, meseta, lineal)
7. Punto de clímax
8. Relación del primer y ultimo acorde
RITMO ARMONICO
1. Reposo/Transición:
Da forma al darle un contraste entre ritmo armónico rápido y lento.
2. Reposo:
Un área en la cual se encuentra un pedal o un acorde por uno o mas compases. Son áreas de inactividad
y descanso
3. Transición:
áreas con dos o mas acordes con diferentes bajos o acordes de corta duración, que cambian por compás
o menos, dependiendo en el tempo. Son áreas de actividad (modal vertical). También se encuentran
armonías tonales.
4. Si el área es larga, un vamp o melodía en el bajo se necesitaría para darle un interés rítmico a ese área.
5. Las áreas de transición deben ser usadas para incrementar la tensión antes de un área de reposo.
AREAS CADENCIALES
1. Deben ser puestas justo antes de un área de reposo o al final de frases o secciones.
2. Use oscuro/brilloso para secciones o áreas largas.
3. Use momentum, II – V, parodia II – V – I cuando se desea una fuerte “finalidad”.
4. Use manipulación melódica para desarrollar los puntos de arriba
PUNTO DE CLIMAX
La meta principal del contorno armónico es la de proveerle al solista un “mapa” de la composición para asistirlo
en el desarrollo creativo de la improvisación. El contorno armónico y rítmico debe diseñarse con esa
mentalidad.
En un lugar donde la intensidad emocional llega a un pico, debe ser propuesto un punto de clímax. Idealmente,
la decisión será juzgada por una experiencia musical madura, pero usualmente, el clímax es encontrado al final
del área mas intensa de transición justo antes del área de mayor reposo.
FORMA CICLICA
En orden de hacer mas fácil la puntuación de un coro en la improvisación y de preparar el siguiente, es

recomendable que el ultimo acorde y el primero de una sección que se repite o del final de un coro, se
relacionen de una manera que tenga acceso fácil para el voice-leading.
Por ejemplo, el ultimo acorde de una sección puede ser de función dominante al acorde de llegada. La idea es la
de establecer una modalidad mas oscura o menos estable que la del acorde de llegada.
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Por ejemplo si nuestro acorde de destino es F lidio-aumentado, el ultimo acorde de la sección puede ser C mixo
sus 4, C frigio, E alterado o Gb-11, para nombrar algunas posibilidades.
MENOR ARMONICA
Usando el método de construcción por tetracordios, los tres restantes tetracordios son usados en el proceso de
construcción para la menor armónica, estos son: armónico, mayor húngaro y menor húngaro.

Eolico §7 Dorico & Menor Armónico 212 & 131 2
Locrio §6 Frigio & Mayor Húngaro 122 & 312 1
Jonico #5 Jonico & Español 221 & 121 3
Dorico #4 Menor Húngaro & Jonico 213 & 212 1
Frigio §3 Armónico & Frigio 131 & 122 2
Lidio #2 Mayor Húngaro & Jonico 312 & 221 1
Alterado bb7 Español & Menor Húngaro 121 & 213 2
Dada a la cantidad de alteraciones de estos modos, el orden de oscuridad no es tan obvio al mirar las formulas
de los tetracordios. El mejor proceso es el de comparar estos modos con el precedor inmediato y determinar la
cualidad por la alteración. Por ejemplo, el Eolico §7, al tener la séptima natural va a ser mas brilloso que el
Eolico.
CONSTRUCCION DE LOS ACORDES DE LA MENOR ARMONICA
Estos son acordes de espacios mezclados, lo cual incluye el uso del método del guante para la construcción de
acordes. La siguiente tabla de color tones esta una vez mas, derivada de la comparación con el modo Jonico.
Eolico §7 b6 §7 2 b3 5 4
Locrio §6 b5 6 b2 b7 b3 4
Jonico #5 §4 #5 §7 3 9 6
Dorico #4 §6 #4 b3 9 b7 5
Frigio §3 b2 §3 5 b7 b6 4
Lidio #2 #4 #2 §7 3 6 9
Alterado bb7 b4 bb7 b2 b5 b6 b3
Por lo menos se necesitan los tres primeros tonos para definir el modo. El orden de los últimos tres no es
estricto.
1. Eolico §7 – Es una forma de Eolico mas brilloso, pero menos estable. Es uno de los mas usados de este
grupo.
2. Locrio §6 – Mas brilloso que el Locrio b6. No se ve mucho. Puede ser usado como substituto para un
disminuido auxiliar.
3. Jonico #5 – Tiende a sonar como lidio-aumentado §4, lo cual lo hace sonar mas suave que el lidio-aumentado
o menos estable que el Jonico. Puede ser usado como sustitución de un acorde lidio-aumentado en
una composición mas romántica.
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4. Dorico #4 – Una forma mas brillosa del Dorico. Fue usado en composiciones pre-modales, como en las de
Horace Silver.
5. Frigio §3 – Mas brilloso que el Frigio, también llamado Frigio español.
6. Lidio #2 – Mas comúnmente usado como un hibrido (VII/I). Se puede usar como sustitución de un mixolidio
#9 una tercera arriba. A este acorde también se lo conoce como disminuido séptima mayor.
7. Alterado bb7 – Su mejor uso también esta dado por un hibrido (VI/I). También esta muy relacionado con el
acorde mixo b9 y se lo puede usar como tal.
Este grupo de acordes es el primero del grupo de acordes y modos mas esotéricos. El menor armónico y el
menor melódico #5 son los últimos dos. Los modos de la menor armónica fueron usados mucho en
improvisación, sin embargo, los acordes no se encuentran con esa frecuencia en las composiciones.
La descripción emocional de estos modos se puede determinar de la misma manera que con los modos alterados
vistos anteriormente: relacionándolos con el modo Jonico (no alterado) y considerando las alteraciones. Por
ejemplo, Frigio §3 es mas brilloso que Frigio §6, los dos siendo mas brillosos que el Frigio b6. Cuanto mas
brillosa la alteración mayor va a ser el grado de tensión.
HIBRIDOS
Son acordes de dos partes, formados por una estructura superior sobre un bajo. Por ejemplo: E/C - A7/F - Db/C
Estos difieren de los poliacordes. Los poliacordes son dos o tres acordes superpuestos en los cuales cada uno
esta completo.
Se usan generalmente en armonía modal y con una estructura superior triádica.
CONSTRUCCION DE ACORDES
La construcción de híbridos sigue el mismo proceso que el método del guante. La triada como estructura
superior tiene un uso predominante en la armonía del pop y del pop-jazz.
La sonoridad de una triada consonante sobre un bajo, crea acordes no-modales y a veces notas faltantes, pero
tiene una belleza especial por ser tan transparente.
Para construir estos acordes es necesario que el estudiante aprenda la relación entre estructura superior y el bajo,
y la modalidad implicada. Por ejemplo, un lidio-aumentado, es III/I o una triada mayor a una tercera mayor de
distancia del bajo: E/C
La siguiente es una construcción de triadas mayores sobre todas las notas de la escala cromática, ordenados de
menor a mayor tensión.
I/I IV/I V/I bVII/I II/I bIII/I bVI/I III/I bII/I VI/I bV/I VII/I
C/C F/C G/C Bb/C D/C Eb/C Ab/C E/C Db/C A/C Gb/C B/C
Jon IV/5 Jon Mixo Lid men Eol Lid#5 Frig Alt bb7 Loc Lid#2
I/I, IV/I, bIII/I y bVI/I no son híbridos y se los puede confundir con inversiones o acordes completos.
CONEXIÓN DE ACORDES
Son los mismo conceptos que vimos anteriormente y se le agregan unos especiales para híbridos.
a) Estructura superior común

b) Pedal
c) Contorno modal
d) Contorno tensional
e) Cadencia críptica
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f) Patterns simétricos
CONTORNO TENSIONAL
Se refiere al grado de tensión a diferencia del contorno modal. Es la organización de un grupo de acordes que
sigue un contorno de tensión/reposo, reposo/tensión o una mezcla de los dos. Esta técnica se usa mayormente en
áreas de transición antes de un área de reposo, pero puede ser establecida en cualquier parte de una
composición.
Se tiene que tener en cuenta otros elementos musicales como tesitura, melodía, ritmo armónico y tempo.
CADENCIA CRIPTICA
Es la versión de híbridos de la cadencia parodica. En vez de imitar la cadencia modal, el punto de énfasis es en
el aspecto melódico de los bajos de la cadencia diatónica y la resolución por voice-leading.
Como la estructura superior es una triada básica que tiene su propia tónica como parte del acorde, se la puede
tomar como una tonalidad separada.
Puede organizarse la estructura superior como V – I, los bajos como V – I y la estructura superior y los bajos
juntos como tonos guía resolviendo por paso. La variedad de los resultados esta dada por la relación de la
estructura superior con el bajo.
PATTERNS SIMETRICOS
La simetría de por si, define un sentido de la organización. Dada la transparencia de los híbridos, combina muy
bien con el contorno melódico simétrico.
Uno puede crear su propia escala simétrica. Por supuesto que están las de uso común como la disminuida,
aumentada, whole-tone y cromática.
Los patterns simétricos son básicamente motivos que son secuenciados repetitivamente a una distancia
simétrica.
Como lograrlo:
1. Un motivo básico de 2 a 6 notas
a) Elija un numero de semitonos por intervalo
b) Elija la dirección (arriba o abajo)
c) Elija el valor de las notas
2. Un intervalo de secuencia
3. Una dirección de la secuencia
ARMONIZANDO LOS PATTERNS SIMETRICOS
Una vez que creo o selecciono el pattern simétrico que va a usar, el proceso consiste en posicionar la estructura
superior triádica con la nota superior siguiendo la melódica simétrica. Hay 36 resultados modales posibles para
la combinación de una triada mayor sobre un bajo.
La mejor manera de empezar es determinar el rango en donde se van a ubicar la melodía principal y la melodía
del bajo.
Una vez que la tesitura esta establecida, seleccione la modalidad para el primer acorde. Tiene que experimentar
con varias notas de arranque para crear un grupo de acordes estéticamente satisfactorio. Esta técnica se
encuentra en áreas activas: turnarounds, áreas de transición, etc.
MAYOR ARMONICA Y MENOR MELODICA #5
La mayor armónica se lo puede encontrar en composiciones con armonías mas contemporáneas, mientras que la
menor melódica #5 se la encuentra también en composiciones de jazz mas antiguas pero sin una referencia de su
origen.
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Jonico b6 Jonico & Armónico 221 & 131 2
Dorico b5 Dorico & Mayor Húngaro 212 & 312 1
Frigio b4 Español & Frigio 121 & 122 3
Lidio b3 Menor Húngaro & Jonico 213 & 212 1
Mixolidio b2 Armónico & Dorico 131 & 122 2
Lidio-aum. #2 Mayor Húngaro & Español 312 & 121 2
Locrio bb7 Frigio & Menor Húngaro 122 & 213 1
Como los casos anteriores, la descripción de los modos puede ser determinada por la comparación de estos con
la escala Jonica y poniendo en evidencia las diferencias obtenidas por las alteraciones.
Jonico b6 b6 7 4 3 5 2
Dorico b5 b5 6 b3 4 2 b7
Frigio b4 b4 b2 5 b3 b6 b7
Lidio b3 b3 #4 7 2 5 6
Mixolidio b2 b2 b7 3 4 6 5
Lidio-aum. #2 #2 #5 7 3 #4 6
Locrio bb7 bb7 b5 b2 b3 4 b6
Se necesitan por lo menos los tres primeros tonos para definir la modalidad. El orden de los últimos tres no es
estricto.
1. JONICO b6 – Suena como un lidio aumentado o como un Jonico oscuro. Incluya la 5 para mostrar que no es
un Jonico #5 o un lidio aumentado.
2. DORICO b5 – Tiene un sonido disminuido implícito. Incluyendo la 4 verifica que no es un Dorico #4.
3. FRIGIO b4 – Es similar al que tiene sexta natural. Tiene un sonido muy dominante.
4. LIDIO b3 – Al ser similar al lidio #2, incluya la 2 natural.
5. MIXOLIDIO b2 – Este es el origen del tan usado mixo b9 de los acordes dominantes.
6. LIDIO-AUMENTADO #2 – Puede sonar como un hibrido, Amaj7/F, o como un poliacorde, D/Eb#5.
7. LOCRIO bb 7 – Es un Locrio mas brilloso y activo.
Dada la ambigüedad y tensión de estos acordes, deberían ser usados con acordes mas convencionales o con un
ritmo armónico lento.
MENOR MELODICA #5
Este ultimo grupo contiene acordes muy ricos sonoramente para conseguir un sonido moderno. La combinación
de la oscuridad de la b3 y el brillo de la #5 ofrece un gran interés.
Varios de estos acordes fueron usados desde Mingus a Brecker, pero no tuvieron una explicación de su
construcción u origen.
Se presentan dos nuevos tetracordios en la construcción de los modos.
Note que estos modos son de alguna manera una escala disminuida sin una nota, por lo tanto, la escala
disminuida puede ser usada en estos modos.
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Dorico §7 #5 Dorico & Español 212 & 121 3
Frigio §6 #4 Frigio Húngaro & Español 123 & 212 1
Lidio #5 #3 Pentatonica Húngara & Español 231 & 121 2
Mixolidio #2 #4 Mayor Húngaro & Dorico 312 & 212 1
Alterado bb6 bb7 Español & Frigio Húngaro 121 & 123 2
Eolico §7 b5 Dorico & Pentatonica Húngara 212 & 231 1
Alterado §6 Español & Mayor Húngaro 121 & 312 2
Dorico §7 #5 #5 b3 §6 §7 2 4
Frigio §6 #4 #4 b2 §6 b7 b3 5
Lidio #5 #3 #3 #5 §7 #4 6 2
Mixolidio #2 #4 #2 b7 3 #4 6 5
Alterado bb6
bb6 bb7 b4 b2 b3 b5
bb7
Eolico §7 b5 b5 §7 b6 b3 2 4
Alterado §6 §6 b3 b4 b2 b7 b5
COMO DETERMINAR LOS COLOR TONES
Un acorde que definiría lo mas claramente posible a una modalidad seria el que tenga las siete notas del modo.
Obviamente, eso no seria muy musical, un grupo de acordes construidos de esa manera sonarían muy densos y
cargados, también inhibiendo cualquier sentido de contorno de los voicings.
En orden de seleccionar menos notas que nos den un espacio transparente en los acordes, necesitamos un
método para determinar la selección de notas.
METODO
El modo jonico es el mas estable de todos los 35 modos disponibles para el uso en composiciones
contemporáneas de jazz.
Incluso sin meternos en tanto detalle, el oyente sabe que el modo jonico es que menos deseo de resolver tiene.
Por eso, vamos a tomar el modo jonico como punto de comparación para todos los otros modos, si son mas o
menos brillosos.
Teniendo esto en cuenta, para determinar la definición modal de cualquier escala, necesitamos hacer una
comparación nota por nota con el modo jonico que tiene la misma tónica que el modo al que se lo esta
comparando. Las notas que difieren, son las que se van a usar para definir el nuevo modo.
El lidio y el locrio son los mas especiales porque, descartando su tendencia de resolución, tienen un tritono
desde su tónica.
COMPOSICION MODAL
MELODIA
Elementos:
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Los elementos de una melodía están relacionados a los siguientes grupos: materiales de origen, creación y
desarrollo, organización de la frase, tesitura, contorno y expresividad.
Agregado a esto, una meta o punto de clímax debe ser llevado a cabo para cada sección o frase de una melodía.
a) Materiales de origen:
1. Notas simples
2. Escalas tritonicas
3. Tetracordios
4. Pentatonicas (diatónicas, alteradas, blues)
5. Modos diatónicos o alterados
6. Escalas simétricas
7. Referencias armónicas (arpegios/guide tones; notas comunes/pívot; notas vecinas)
8. Citas
9. Escalas sinteticas
El origen melódico es la organización de tonos de un motivo, frase, sección o área de una melodía que muestra
unidad musical. Un grupo de tonos organizados asimétricamente puede implicar una modalidad y su cualidad
emocional.
Si un ejemplo es no escalar, teniendo saltos consecutivos, en muchos casos tendrá notas en común con una
modalidad particular. Si la frase es suficientemente larga, se puede encontrar mas de un origen melódico.
1. Notas Simples
Es una técnica melódica en la cual el desarrollo rítmico del motivo o frase crea cohesión musical. Muy
efectivo en melodías jazzisticas, y muy usado por Orase Silver y Joe Henderson. “Caribbean Fire
Dance”; “Sweet Sweety Dee”.
2. Tritonicas
Es un fragmento de tres notas de una escala. Es la estructura básica de la escala pentatonica. Se la
encuentra en partes rítmicas de la composición. “Garota de Ipanema”; “Caribbean Fire Dance”.
3. Tetracordio o Tetratonica
Es un fragmento de cuatro notas suficientemente largo como para implicar una modalidad si las notas
son escalares.
4. Pentatonicas
Es una escala de cinco notas construida por la combinación de dos tritonicas. “Gibraltar”; “Boogie
Woogie Waltz”.
5. Modos diatonicos y alterados

Son las escalas de los modos alterados y diatónicos.
6. Escalas Simétricas
Son escalas cuya relación tono/semitono muestran un patrón simétrico. Se usan como efecto o
coloración dado que tienen una sonoridad melódica y armónica oscura. En este grupo se incluyen la
escala cromática y el dodecafonismo.
7. Referencias melódicas
Arpegios
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Esta es un área de una melodía que delinea parte o completamente un acorde o acordes de una sección.
Lo usan pianistas compositores (como Monk), pero es una técnica que tiene el riesgo de ser sobre usada.
“Ask Me Now”.
Guide Tones
Esta técnica esta basada en el voice-leading de un movimiento armónico particular. Al igual que los
arpegios deben ser usado con discreción.
Notas Comunes
Consisten en notas simples comunes encontradas dentro de un numero de acordes. Pueden ser rítmicas o
sostenidas.
Punto Pívot
Es una nota común a la cual la melodía recurre cada cierta cantidad de notas dentro de un motivo o
frase.
8. Citas/Clichés
Muestran una extracción directa de un material documentado y generalmente son personalizados por el
compositor que lo cita. Puede ser un motivo o frase corta. Los clichés pueden ser citas pero
generalmente se los reconoce como figuras melódicas comúnmente usadas en muchas composiciones
(dentro de un estilo en particular).
9. Escalas sinteticas
Son escalas que están construidas por dos tetracordios y pueden tener intervalos no convencionales.
TEMA Y DESARROLLO
El motivo es la semilla de la creación melódica que da credibilidad musical a traves de las siguientes técnicas:
 Repetición
 Secuencia
 Inversión
 Retrogrado
 Inversión Retrograda
 Isoritmico
 Isoarticulacion
 Truncacion/Extensión
 Desplazamiento
 Mutación
CONTORNO MELODICO
El contorno melódico se refiere a la forma de la melodía describiendo su dirección, su relación intervalica o el

valor de las notas. El contorno melódico da una definición emocional a la melodía.
Los siguientes son los elementos de una melodía que describen su contorno:
1. Dirección
2. Intervalos (diatónicos, cromáticos, saltos)
3. Valor de las notas (aumentación, disminución, compresión, expansión, articulación)
4. Balance
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Todos estos elementos afectan la cualidad emocional de una melodía. Hay que tener en cuenta que cada melodía
tiene elementos específicos que se afectan entre si.
1. Dirección
Una frase o sección de una melodía que tiene un movimiento ascendente va a mostrar un énfasis emocional en
los siguientes elementos: aumento de la definición modal, aumento de tensión y entusiasmo.
Una frase o sección de una melodía que tiene un movimiento descendente va a tender a una relajación, finalidad
o resolución. Aunque la cualidad modal de la melodía no va a ser afectada, los elementos restantes tenderán a
desenfatizarse.
2. Intervalos
Una frase o sección de una melodía que es diatónica es la que tiene mas definición modal y es neutral ya que no
afecta a otros elementos melódicos. También, los otros elementos tiene menos efecto dramáticos en melodías
diatónicas.
Una frase o sección de una melodía que es cromática, tiene un aumento de tensión y una modalidad ambigua y
oscura.
Una frase o sección de una melodía que tiene saltos de cuarta o mas, va a enfatizar fuertemente a los otros
elementos, va a ser muy activa, va a inducir tensión y será muy dramática. La modalidad será ambigua
dependiendo de sus notas cadenciales.
3. Valor de las notas
Un cambio de valor de las notas en una frase o sección tiene un efecto emocional importante. El cambio de
valor puede ser estático o dinámico. Y la importancia esta en el cambio del ritmo melódico en relación al ritmo
armónico.
El cambio de valor estático es aquel en el que el valor de las notas es cambiado por la misma cantidad. El
cambio dinámico es el que las notas cambian de valor aumentando o disminuyendo la cantidad.
Aumentación y disminución son ejemplos de cambio estático del valor de las notas. Generalmente se las
encuentra en ejemplos de desarrollo motivico, pero ya que afectan emocionalmente la melodía y son un buen
punto de comparación con compresión y expansión, se las incluye aquí.
Aumentación: Es el cambio de valor de las notas que se produce al aumentar uniformemente de valor el motivo.
El efecto principal que produce es el de relajación/reposo.
Disminución: Es el contrario, con el valor de las notas disminuyendo uniformemente causando tensión.
Compresión y expansión: son similares a los anteriores pero con los valores aumentando o disminuyendo
progresivamente. También son una forma de desarrollo motivico.
Compresión: Es la disminución progresiva del valor de las notas en una frase y muestra un aumento de tensión
con énfasis en los otros elementos de una melodía.
Expansión: Es lo contrario, es un aumento progresivo del valor de las notas en una frase. Su efecto es de
relajación/reposo.
Las articulaciones tienen el efecto de cambiar el valor de las notas pero no cambiar el posicionamiento en el
ritmo melódico. Por ejemplo, la alteración de un grupo de notas articuladas legato a una articulación staccato
tiene un efecto similar a la disminución.
BALANCE
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El balance en una melodía se refiere al requerimiento estético de cambiar ya sea, la dirección, la cualidad
interválica, el ritmo melódico o cualquiera de los elementos de una melodía luego de un tiempo determinado.
Hay numero de reglas dadas en libros tradicionales para el balance de una melodía, por ejemplo, uno debe
cambiar la dirección luego de tres saltos consecutivos. El problema es que estas reglas no son siempre
aplicables a un requerimiento estético en particular. Es mejor ver hasta donde llega la melodía y cómo el
compositor solucionó cualquier problema musical que pudo haber ocurrido en la composición.
Esencialmente, el balance significa trabajar con el efecto tensión/reposo.
Muchas de las técnicas mencionadas anteriormente afectan emocionalmente, con lo que llega a un punto en el
cual la melodía, motivo o frase debe cambiar de dirección, ritmo, modalidad o cualquiera de los elementos
melódicos para no crear predictibilidad en el oyente.
La mejor manera de crear balance es confiando en el instinto musical, y teniendo en cuenta cual es la estética
deseada de la melodía.
Pregunta y respuesta es un ejemplo del uso de balance, la respuesta siendo la relajación de la pregunta. Lo
mismo que el antecedente y consecuente.
Los niveles de balance son aplicables tanto en el motivo como en el total de la forma. El balance mas critico es
el del ritmo melódico, por ejemplo, si un motivo empieza con un ritmo melódico rapido deberia ser balanceado
con una respuesta de ritmo melódico lento.
PUNTO DE CLIMAX
Hay un punto en el contorno melódico en el que la intensidad emocional llega a su pico (generalmente en 4/5 de
la composición). Hay formulas matemáticas para develar donde debe ir el punto de clímax, como por ejemplo el
método de Fibonacci, pero es recomendable que el compositor lo determine basándose en la experiencia
auditiva y en los atributos intuitivos. El punto de clímax y su liberación subsiguiente puede ser considerada
como la principal pregunta y respuesta de la composición y el último balance en la forma de la composición.
FORMAS MELODICAS
Pregunta y Respuesta
El aspecto más importante en una frase de una melodía jazzística es la pregunta y su respuesta. Desde las raíces
africanas al jazz contemporáneo, el fraseo melódico por pregunta y respuesta, ya sea en una composición o en la
improvisación, muestra un sentido claro y coherente del desarrollo melódico, y provee un balance efectivo en el
motivo.
Por supuesto, esta técnica no solo es importante en el jazz, su uso creo un desarrollo muy claro en cualquier
melodía.
Cualidad de la frase
El principal interés en la cualidad de la frase está dada por la simetría en ella, ya sea una sección o la misma
composición que muestre una organización simétrica o asimétrica, o si una frase es balanceada por el uso de
antecedente y consecuente. Usualmente hay una correlatividad entre el estilo armónico, el ritmo armónico y el
fraseo melódico.
Composiciones de meseta modal o canciones, tienden a tener un fraseo simétrico mientras que modal vertical,
modal linear y through-composed tienen fraseo asimétrico. Obviamente uno puede encontrar excepciones a
estas, y la mezcla y contraste de los estilos melódicos y armónicos puede ser un método para crear originalidad
en una composición.
Las frases asimétricas usualmente no muestran un uso de antecedente/consecuente, y tienen una cualidad
throguh-composed.
RITMO MELODICO
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1) Tempo
El tempo melódico se refiere a cuan rápido o lento cambian las notas de una melodía con respecto al ritmo
armónico. El tempo melódico es uno de los elementos que define el estilo, ya sea, histórica o armónicamente.
Por ejemplo, muchas melodías folklóricas tienen frases extendidas de corcheas sobre un ritmo armónico
relativamente lento o un solo acorde, con sus respectivas ligaduras.
Puede haber una diversidad de tempos melódicos dentro de una composición. Una melodía rápida en la sección
A mientras que en la sección B tiene un ritmo melódico lento para crear contraste.
Siempre es bueno tener en cuenta el balance de los elementos.
2) Cadencia
La cadencia melódica está definida como el punto en el cual el movimiento melódico llega a su final, ya sea
manteniendo la última nota o simplemente terminando el motivo o frase con un silencio. Trabajando con
tensión melódica y armónica, y resolución, la cadencia melódica es la puntuación de la organización motivica y
de la frase.
La nota elegida para el punto cadencial puede afectar el estilo general de la frase o sección, así como a la
definición modal y cualidad de la resolución.
La siguiente es una tabla de notas carenciales ordenada de más relajadas a más tensas.
b6
Tónica P5 M3 b3 M6 M2 m2 M7 b7 P4 #4
(#5)
Por ejemplo, si la modalidad de la frase fuera jónico, las notas más relajantes serian la tónica, 5 y 3. Y las de
mas definición modal, M7 y P4.
Hay mucho que considerar cuando se eligen las notas carenciales, pero la mejor guía probablemente sería dejar
que el voice-leading melódico tomara la decisión.
3) Duración de la nota cadencial
La duración de la nota cadencial puede ser usada de una manera que complemente la modalidad armónica de
una sección. Por ejemplo, composiciones como Maiden Voyage están basadas en acordes mixo sus4, donde sus
melodías están balanceadas con actividad seguida por una nota cadencial sostenida.
También funcionan bien como notas comunes pívot que conectan un grupo de acordes y ponen el foco de
atención al movimiento armónico de la composición.
Usualmente, hay una melodía activa que propone un grado de tensión, el cual es resuelto efectivamente por la
nota cadencial sostenida. Wayne Shorter usa mucho este concepto, como en “Speak no Evil”.
4) Sincopa
Las melodías que tienen su nota cadencial en parte débil del compás (upbeats), son agresivas y activas, y si su
motivo esta construido para que la mayoria de las notas caigan en upbeats, el efecto es mayor. La sincopa es el
termino para describir esa cualidad. Las melodías que tienen su nota cadencial en una parte fuerte del compás
(downbeats), son relajadas y pasivas. Con esto en mente, hay mucho que considerar cuando se trabaja con el
efecto emocional de una melodía.
5) Riffs y Licks
Un Riff es una idea melodica corta que tiene una identidad rítmica. Usualmente están construidos por escalas
tritonicas, tetratonicas o pentatonicas, y son repetidos varias veces para enfatizar su cualidad rítmica. Son un
buen ejemplo de la música africana.
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Los Licks son similares a los Riffs, pero con mas énfasis en el requerimiento técnico y de ejecución de la figura
melódica. También son definidores de estilo, muchas veces siendo citas de improvisaciones documentadas o
grabadas.
DIRECCIONES EN LA EJECUCION
Unas de las descripciones melódicas mas vistas son las formas de expresión: articulaciones, dinámicas, efectos
y marcas de respiración. Estas son las que le dan la cualidad dinámica a la melodía.
TESITURA/TONALIDAD
Debido a las leyes de la acústica, las melodías que se encuentren en un rango grave tenderán a sonar “oscuras”,
“pesadas” y mas ambiguas que las encontradas en rangos medianos y altos. Al contrario, las melodías con una
tesitura aguda tenderán a sonar “brillosas”, claras y delgadas. También están los que creen que las melodías
centradas en tonalidades “sostenidas” suenan mas brillosas que las encontradas en tonalidades “bemoles”.
Uno posiblemente puede encontrar ejemplos que sigan esta regla en instrumentos de cuerda que estén afinados
en notas “sostenidas” (E, A, D, G) dado que las cuerdas abiertas responden a notas sostenidas por resonancia.
ESTILO
Romántico
Baladas, Bossa Novas, Boleros y algunos temas de médium y fast tempos tienen melodías construidas siguiendo
los procedimientos de desarrollo que vienen del estilo melódico de Tchaikovsky y Rachmaninoff, utilizados por
compositores de música popular entre las décadas del ’20 y ’50. También están incluidos los compositores de
películas desde su comienzo a tiempos contemporáneos.
Idiomático
Estas melodías están construidas para conformar una cualidad particular que esta definida por una era histórica:
bebop, swing, dixie, hardbop, folk, blues, pop, etc., o por las peculiaridades de un instrumento en su ejecución.
CATEGORIAS DE ESTILOS MELODICOS
 Romántico/Ideal: Estas melodías/composiciones están basadas en el periodo romántico por su filosofía,

melodía y armonía.
 Romántico/melódico: Estas melodías muestran consistencia con las melodías románticas pero difieren
en su filosofía, armonía y metas emocionales.
 Idiomático/referencial: Modelado en las descripciones melódicas de una era estilística, referencia
folklórica o características del instrumento.
 Idiomático/abstracto: Estas melodías están construidas para tener una cualidad suave, consonante,
cromática, etc.
 Idiomático/programado: La construcción de una melodía para definir una meta emocional, modal o
programada. Energética, oscura, misteriosa, etc.
Hay que tener en cuenta que muchas composiciones tienen diferentes estilos de melodías en secciones
diferentes. También es bueno el uso del balance. (folk/modal; riff/pentatonica; etc.)
El procedimiento que se tiene que tener en cuenta es el de investigar y analizar melodías existentes que puedan
servir como modelo para nuestra propia meta melódica, así como por el solo hecho de adquirir experiencia y
entrenar nuestro desarrollo melódico.
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MELODIAS NO ROMANTICAS
a) Idiomático angular
Tiene un alto grado idiomático en cuanto al estilo, pero esta basado principalmente por el movimiento
angular e intervalito de la melodía, con una gran amplitud del rango.
b) Idiomático referencial
Melodías de cualidades primitivas basadas en tritonicas o pentatonicas con gran uso de sincopa y desarrollo
rítmico. Se destaca la aparición de pregunta y respuesta, la cual es referente al estilo que se pretende
conseguir.
Se combina la simpleza de melodías que implican una cualidad pentatonica o notas simples con el desarrollo
rítmico del estilo.
c) Idiomático programático
Son melodías con un fin emocional preestablecido por el compositor, ya sea, el ambiente modal (lineal,
vertical), ritmo armónico y melódico, fraseo, tesitura, etc.
MELODIAS ROMANTICAS
Uno usualmente relaciona romanticismo en la música con la era conocida como del periodo Romántico (1800-
1900) y sus compositores asociados. El romanticismo como esta descrito aquí se refiere a un estilo de escritura
melódica que se puede encontrar en los trabajos de Bach, Mozart, Ellington, Jarrett y Shorter, así como en
Tchaikovsky y Rachmaninoff.
Para tener una mayor claridad en las metas a conseguir en un proyecto de escritura melódica romántica, vamos
a dar una breve descripción del romanticismo.
El romanticismo no es meramente un estilo musical sino un “punto de vista”, un grado de expresividad
encontrado tanto en las artes como en el día a día. Como expresión, al romanticismo se lo reconoce fácilmente
en la obras de escritores, artistas visuales, dramáticos, filósofos y compositores que tienen ese “punto de vista”.
Descripción de los trabajos de romanticistas y del romanticismo en general:
 Un intento notorio de drama (melodramático)

 Un grado de pretensión
 Expresividad exagerada
 Seriedad
 Mayormente emocional/sentimental/personal
 Bello
 Una búsqueda por el ideal
Dependiendo en el contexto donde se encuentre y el gusto musical del oyente, el trato del romanticismo en la
música puede ser interpretado como hermoso, lírico, ideal y perfecto o contrariamente simplista, exagerado y
grasa.
La siguiente es una lista de los elementos que representan a una melodía romántica, la cual tiene como objetivo
principal dramatizar y sobre expresar.
En las melodías románticas se encuentran:
1) Muchos saltos ascendentes (algunos descendentes) de sexta mayor o menor. Estos saltos son muy
dramáticos y son conocidos tradicionalmente como el “salto heroico” o la “sexta romántica”.
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2) Otros saltos intervalitos hacia abajo y arriba para varios grados de tensión y dramatismo.
3) Notas carenciales generalmente consonantes. La cualidad intervalica general es lírica.
4) Uso de cromatismos melódicos como inductores de tensión o como notas no armónicas para enfatizar
expresividad emocional o resolución cadencial.
5) Motivos de tres partes balanceadas con preguntas que tienen un ritmo melódico lento contrastado por
una respuesta de ritmo melódico rápido que se convierte en lento de vuelta al llegar a la cadencia.
También se encuentran ejemplos como estos, pero truncados.
6) En general, muchas notas repetidas.
7) En particular, muchas notas repetidas que se convierten en notas no armónicas que se sostienen y luego
resuelven en el momento emocional apropiado. La dirección de resolución depende del contorno
direccional de la melodía.
Usualmente notas no armónicas encontradas en resoluciones carenciales bajan, y las encontradas en los
antecedentes suben.
8) Forma simple binaria:
Parte 1 – Sección de exposición que muestra el uso predominante de motivos diatónicos que son
desarrollados claramente.
Parte 2 – Uso extensivo de frases o secuencias repetidas usualmente desarrolladas ascendentemente para
obtener un sentido claro de la búsqueda del ideal. Esta es la porción mas dramática y emocional de la
melodía.
Toda la expresividad esta usada al máximo.
Note que las melodías y composiciones románticas pueden comenzar alegremente y brillosas e ir hacia un tono
oscuro y melancólico.
El referente perfecto de una melodía romántica es “ Romeo & Julieta” de Tchaikovsky.
CONCLUSION
Escuchar y analizar melodías tanto como sea necesario y natural para el oído. Tratar de describir los elementos
de la melodía, su origen, su cualidad histórica, su estilo, etc.
ARMONIZACION
Siempre la pregunta es: que es mejor? Escribir primero la melodía o el set de acordes? La respuesta obviamente
depende del compositor. Muchos trabajan con la melodía, armonía y ritmo simultáneamente, cada una
influenciando a las otras. Una composición puede estar derivada de una idea de la forma o tres o cuatro acordes
de un vamp, o de una línea de bajo. Otras veces, un motivo en particular puede inspirar toda una sección o
incluso toda la composición.
Una vez que tengamos nuestra melodía, lo siguiente seria tener en cuneta ciertos puntos para crear la progresión
armónica.
Hay dos formas de lograr el objetivo: la preplanificada y la intuitiva. La intuitiva muchas veces es menos
efectiva, probablemente porque tiene la dificultad de poder oír muchas notas simultaneas.
METODO PREPLANIFICADO
Para realizar este método hay que tener habilidad de reconocimiento de los conceptos armónicos.
 Tetracordios, patterns, modos, escalas simétricas, etc.
 Construcción modal con el guante.
 Conexión de acordes mediante notas comunes y estructuras.
 Contorno armónico
 Momentum
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PROCEDIMIENTO
a) Análisis melódico
Notar cualquier tipo de peculiaridades que puedan predecir la definición armónica como:
 Materiales de origen – triadas, tetracordios, consonancias, saltos, simetrías.
 Contorno emocional, puntos carenciales, técnicas de balance y punto de clímax.
 Estilo: folk, hardbop, ECM, etc.
b) Creación de una línea de bajo
La importancia de la línea de bajo esta dada ya que va a sostener la fundación armónica de cualquier
composición y va a contribuir al desarrollo musical en ciertas áreas. Consideraciones:
1) Contorno
a) Duración simétrica o asimétrica de las notas.

b) Dirección, uso de contrapunto con la melodía.
c) Intervalica.
d) Uso de escritura melódica y desarrollo.
2) Ritmo
a) Rápido/Lento, notas sostenidas.

b) Reposo y transición, cadencia y pedales.
c) Velocidad relativa a la melodía.
d) Uso de vamps.
Selección de acordes:
1. Determine el estilo armónico general:

a) Bebop, hardbop, ECM, pop/latín, free, modal, etc.
b) Analizar un numero de composiciones del estilo seleccionado.
2. Rever las descripciones de los estilos armónicos modales:

a) Lineal
b) Mesetas
c) Vertical
3. Rever los conceptos de contorno modal para la selección de acordes modales.
4. Seleccionar acordes que completan la intención del contorno modal, como “guantes”.
5. Crear una melodía de contorno armónico.
COMIENZO
Comience por componer una melodía del bajo que siga el contorno armónico deseado. Pruebe un numero de
acordes de diferentes cualidades modales para el primer acorde que servirá para desarrollar el resto de los
acordes.
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El siguiente paso es agregar acordes a los puntos cadenciales, y luego rellenar el espacio entre esos dos puntos
con acordes que sigan el contorno armónico preplanificado.
Se va a necesitar mucha experimentación, a menos que la intuición haga su trabajo.
REARMONIZACION
Para el músico de jazz es esencial el aprendizaje del repertorio de las composiciones conocidas como standards.
Muchos improvisadores de jazz adquieren su experiencia aprendiendo y tocando standards, blues y algunas
composiciones modales.
Dado que en estas composiciones la fundación armónica es similar entre si, una vez que el interprete aprenda la
esencia de la cadencia II – V – I y armonía tonal, puede aplicarlo a todos los temas que estén basados en este
sistema. Como por ejemplo, los links y figuras melódicas grabadas por los grandes del jazz.
Por ende, la música original, con material armónico y melódico único creado por el compositor, requiere de una
mayor exigencia ya que el interprete deberá aprenderse la composición y su material de improvisación.
Ya que el jazz puede caer en la monotonía de los standards y blues dejando de lado la originalidad,
compositores e improvisadores empezaron a personalizar composiciones del repertorio de standards, desde
rearmonizaciones a nuevas composiciones.
Técnicas:
Se puede trabajar:
 Los acordes
 El ritmo armónico
 La tonalidad, tempo y estilo rítmico
 La forma
 La melodía
ACORDES
Los acordes a los que se les presta mas atención son los que están al comienzo de secciones, acordes de llegada
y acordes de cadencias, ciclos y turnarounds.
Los acordes pueden tener un cambio de:
 Modalidad (alteración)
 Bajo (sustitución)
ACORDES ALTERADOS
Un acorde alterado es simplemente un cambio de modalidad del acorde original sin cambiar el bajo original.
Generalmente la nueva modalidad mantiene la funcionalidad del original, pero no es estricto.
Siempre es bueno analizar si la frase de la melodía original contiene un tetracordio o fragmento modal para
determinar la nueva modalidad del acorde.
FUNCIÓN
La función de un acorde se refiere a la propiedad de estar en reposo o de querer resolver. Los acorde con
función no dominante tienen poco o ningún deseo de resolver, mientras que los dominantes tienen un deseo de
resolver.
CATEGORÍAS
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EJEMPLOS DE ALTERACION
Los disminuidos son acordes no modales que pueden tener función dominante y subdominante. Dado a su
carácter no modal, su construcción vertical tiende a crear una inconsistencia de sonoridades así como el espacio
intervalito cuando se usan en contexto modal.
Los acordes disminuidos usualmente tienen una función subdominante hacia el II menor o acordes sus4, y una
función dominante hacia el I, y son encontrados en áreas cadenciales y no cadenciales.
1) Fmaj7 F#o7 G-7 (Resolucion tradicional)

2) Fmaj9 F#-6#5 G-7 (Alteración del o7 a un Dorico #5)
3) A-7 Ab-(maj7) G-7 (Resolución descendente, alteración a Dorico §7)
4) Fmaj6 F#-7b5 G9sus4 (Uso del Locrio §2 hacia un sus4)
ACORDES SUSTITUTOS
Un acorde sustituto va a mostrar un cambio de bajo en el acorde original. La modalidad del acorde es alterada
también.
El bajo sustituto puede ser:
 Una sustitución diatónica con modalidad diatónica
 Una sustitución diatónica con modalidad alterada
 Una sustitución cromática
 Una sustitución especial basada en el arpegio de una acorde disminuido sobre el bajo original que
incluye la sustitución cromática de la tercera menor y el tritono y la sustitución diatónica de la M6.
SUSTITUCIONES DIATONICAS
Estas técnicas de rearmonizacion están diseñadas para aplicarse al sistema diatónico tonal, ya que la mayoría
del material armónico de la versión original va a mostrar tonalidades diatónicas muy claras.
La sustitución diatónica se refiere al cambio de bajo que esta relacionado diatónicamente al modo jonico de la
tonalidad en una sección en particular o en toda la composición.
SUSTITUCION DIATONICA CON MODALIDAD DIATONICA
Cuando se hace una sustitución diatónica y la melodía es diatónica a la tonalidad del tema, la conformación del
nuevo acorde estará relacionada a los modos derivados del jonico.
Grados: I II III IV V VI VII

Triadas: C D E F G A B
G G/C G/D E-7 G/F G A9sus4 G/B
A- C6 D-9 E4/6 Fma7 G9sus4 A- B frigio
Bo Cma7sus D-6 E frigio F6#4 G7 A eolico Bo
C C D9sus4 E eolico Fma7no3 C/G A-7 B frigio
D- C6sus4 D- E frigio F6 G9no3 A eolico B-7b5
E- Cma7 D9sus4 E- Fma7#4 G6 A9no3 B eolico
F F/C D-7 E frigio F G9sus4 A eolico B locrio
SUSTITUCION DIATONICA CON MODALIDAD ALTERADA
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Cuando la melodía en el acorde original no es diatónica a la tonalidad de la composición, la modalidad del
nuevo acorde también será no diatónica a la tonalidad del tema.
En este caso, el nuevo acorde será seleccionado de uno de los grupos de modos diatónicos alterados que
contengan la nota de la melodía y la tónica de la tonalidad original.
Por ejemplo, si la melodía original es Ab, el acorde es D Locrio §2, y la tonalidad del tema es C jonico, va a
funcionar cualquier acorde o modo diatónico alterado que contenga Ab y C, como C menor armónica; F menor
melódica; Db jonico; Eb jonico; etc.
De aquí pueden salir muchas opciones como se podrá ver. Muchas veces si el bajo del nuevo modo es también
diatónico a la tonalidad original la sustitución funcionara mejor.
Cuando tenemos mas de una nota en la melodía, como puede ser un motivo o fragmento, su modalidad es lo que
va a determinar el origen de la sustitución. Si el fragmento melódico no tiene una relación clara con la tonalidad
original, como lo puede ser una melodía simétrica o cromática, se tiene que cambiar el ritmo armónico
agregando mas acordes.
Otra consideración en la selección de sustituciones es el deseo de mantener la funcionalidad del acorde original.
también la alteración de la cualidad del acorde, como el uso extensivo de dominantes, manteniendo el bajo
original.
también hay que considerar el estilo que se desea realizar, lo cual cambia el enfoque de las sustituciones y las
limita a una sonoridad en particular.
SUSTITUCIONES CROMATICAS
Esta técnica es fácil para un acorde con una sola nota en la melodía. Como es una forma de técnica que implica
los tonos comunes, uno tiene el poder de elegir cualquier acorde que contenga esa nota.
Por supuesto, en este proceso se excluyen los acordes que no cumplen con las características de una estilo en
particular o la función deseada.
Este método se facilita cuando hay un fragmento o motivo en la melodía que estreche el proceso de elección de
los acordes.
Casos especiales: Bajos delineando un acorde disminuido
Esta es la sustitución de una acorde por cualquiera de las notas que están derivadas de un arpegio disminuido
construido sobre la tónica del acorde original.
Estas sustituciones funcionan particularmente bien. Puede ser la b3, #4 o b5 y 6 (bb7). La elección de la
modalidad va a estar determinada por el estilo y funcionalidad.
ESTILO
La primera consideración cuando se empieza una rearmonizacion es establecer la meta estilística. El estilo de
rearmonizacion determinara la elección de la cualidad del acorde y/o función de las alteraciones y sustituciones;
el cambio en el ritmo armónico; la tonalidad; concepto rítmico; forma y cualquier otro tipo de arreglo
mencionado anteriormente.
El estilo muchas veces esta definido por el proceso de rearmonizacion en áreas cadenciales: como ciclos,
cadencias y turnarounds.
Generalmente hay cinco estilos básicos:
1. Standards
a) Resoluciones dominantes/no dominantes tradicionales.
b) Ritmo armónico simétrico.
c) Modalidad y tonalidad similar.
d) Rearmonizacion limitada – cambios simples.
e) Muy poco cambio en la forma.
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2. Blues/Urbano (Ellington/Mingus)
a) Uso extensivo de acordes sustitutos alterados o dominantes para todos los acordes menores en áreas
cadenciales.
b) elección de tonalidades bemoles mas oscuras.
c) Tesitura grave.
d) Uso de blue notes en variaciones melódicas.
e) Notas características oscuras encontradas en puntos melódicos cadenciales.
3. Newbop
a) Uso extensivo de sustituciones de tritono.
b) Uso extensivo de II – V paralelos o contiguos.
c) Ritmo armónico asimétrico.
d) Uso limitado de melodías rescritas dentro del estilo bebop.
4. Pop/Diatónico
a) Uso extensivo de sustituciones diatónicas.
b) Uso de dominantes sus4 en áreas cadenciales.
c) elección de tonalidades mas brillantes.
d) Ritmo armónico relajado.
e) Uso de híbridos e inversiones al igual que sustituciones.
f) Uso de ritmo subdividido en corcheas.
5. Modal
a) Uso de ritmo armónico reposo/transición.
b) Uso extensivo de pedales.
c) Uso extensivo de acordes modales exóticos.
d) Uso de híbridos no diatónicos.
RITMO ARMONICO
Se refiere a la velocidad de ocurrencia de los acordes originales, donde y cuan seguido aparecen relacionados al
pulso de la composición. El ritmo armónico de los standards generalmente es lento y simétrico.
El objetivo de re trabajar el ritmo armónico es darle una cualidad mas dinámica ofreciendo un contraste de
movimiento lento y rápido, y ofreciendo un contraste entre apertura y densidad.
Por ejemplo, en áreas cadenciales se puede usar el aumento de ritmo armónico anteriormente a la resolución.
La velocidad del ritmo armónico es aumentada por la adición de acordes y disminuida por la sustracción de
acordes o por el uso de pedales.
AREAS CADENCIALES
Las áreas carenciales son secciones de un esquema armónico modal que muestran un movimiento activo hacia
una resolución. Generalmente son áreas de ciclos, turnarounds y cadencias, donde se encuentran movimientos
de bajo que se relacionan diatónicamente por quintas o cuartas. Su definición esta determinada por la función
y/o modalidad individual de cada acorde. El material armónico de estas áreas se lo puede usar en tags o finales.
1) Cadencias: Acordes que siguen una formula funcional de dominante o no dominante. Por ejemplo V – I;
IV – V – I o II – V – I.
2) Ciclos: Un grupo de acordes de la misma función y/o modalidad que muestran una simetría en su
función y/o modalidad. Por ejemplo, cadena de dominantes, estructuras constantes o movimientos de
bajo simétrico.
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3) Turnarounds: Un grupo de acordes de función/modalidad mixta que están organizados para resolver al
punto de partida, usualmente hacia el comienzo de una sección o principio de la composición.
AREAS NO CADENCIALES
Son áreas donde el ritmo armónico es lento, usualmente tiene un solo acorde por uno o dos compases, o donde
se encuentran pocos acordes que tienen un rol no cadencial.
REARMONIZACION DE AREAS CADENCIALES
La mayor parte del contenido armónico de una composición tonal esta basada en formulas cadenciales. Con esto
en mente, es bueno tener un buen numero de variaciones (rearmonizaciones) de este material cadencial.
1. Cadencias
La cadencia mas básica es la de V – I o la mas definida IV – V – I. Tomando esta como punto de partida, el
siguiente es un ejemplo que muestra las técnicas dadas.
B IV V I
b
1 Eb F Bb
2 C-7 F7 Bbmaj7
3 A-7b5 D7alt G-9
4 Gb7 F7 Bbmaj7
5 Db- Gb7 C- F7 Bbmaj7
6 Db- Gb7 F#- B7 Bbmaj7
7 C- Gb7 F7 B7 Bbmaj7
8 C- F7 F#- B7 Bbmaj7
9 Eb-9 F7b9 Bbmaj7
10 C-7b5 F7#9 Bbmaj7
11 Gb13 F7#9 Bbmaj7
12 F9sus4 D/F Bbmaj7
13 Eb/F Gb+/F Bbmaj7/F
14 C-maj7 F9sus4 Bbmaj7
15 F13sus4 Ab13/Eb D-9 G-9
2. Ciclos
Los ciclos son una especie de turnaround, la forma esquelética tiene a los bajos moviéndose por quintas con
acordes de la misma modalidad, o que siguen un patrón modal.
E A D G C F
1 E9 A13 D9 G13 C9 F13
2 Bb13 A13 Ab13 G13 Gb13 F13
3 G/E7 F#/A7 F/D7 E/G7 Eb/C7 D/F7
4 G#/E G/A F#/D D/G E/C Eb/F
5 B/E E/A A/D D/G G/C C/F
6 D/Bb G/A C/Ab F/G Bb/Gb Eb/F
7 E7#9 A13 D7#9 G13 C7#9 F13
8 B-11 E7 E-11 A7 A-11 D7 D-11 G13 G-11 C7 C-11 F7
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9 F-9 Bb13 Bb-9 Eb13 Eb-9 Ab13 Ab-9 Db13 Db-9 Gb13 Gb-9 Cb13
10 A/B B/E Db/Eb Eb/Ab G/A A/D B/C# C#/F# F/G G/C A/B B/E
11 D/E Eb/E C/D Db/D Bb/C B/C
12 B/E Db/Eb A/D B/C# G/C A/B
13 E7 Bb13 A13 Eb7 D7 Ab13 G13 Db7 C7 Gb13 F13 B7
14 B- E7 F- Bb7 E- A7 Bb- Eb7 A- D7 Eb- Ab7
3. Turnarounds
La elección del esqueleto armónico del turnaround depende de cual sea el acorde de llegada. Pueden
empezar en I, III-, IV o II.
Obviamente hay temas que empiezan en acordes no diatónicos, pero que mayormente son armonizaciones
previamente hechas.
I VI II V I
1 C A- D- G7 C
2 E-9 A-9 D-9 G13 Cmaj7
3 E7#9 A7b9 D7#9 G7b9 Cmaj7
4 Bb13 A13 Ab13 G13 Cmaj7
5 F-9 Bb13 E-9 A7 Eb-9 Ab13 D-9 G13 Cmaj7
6 F-9 Bb13 Bb-9 Eb13 Eb-9 Ab13 Ab-9 Db13 Cmaj7
7 B-9 E13 E-9 A13 A-9 D13 Ab-9 Db13 Cmaj7
8 F#-11 B13 Bb-9 Eb13 Eb-9 Ab13 Ab-9 Db13 Cmaj7
9 F13 Bb7 A13 Eb7 D13 Ab7 G13 Db7 Cmaj7
10 B-9 E13 Bb-9 Eb13 A-9 D7 Ab-9 Db7 Cmaj7
11 Cmaj7 F9 E-9 A7 A-9 D7 Ab-9 Db7 Cmaj7
12 Cmaj7 Db/Eb A/D B/C# Cmaj7
 De un I a un II-
I (VII) III VI II
1 C E- A7 D-
2 Cmaj7 F7 E-9 A7 D-7
3 F#-9 B7 E- A7 D-7
4 Cmaj7 A13 E7#9 A13 D-11
5 Cmaj7 F9 Bb13 Eb13 D-9
6 F#-7b5 B7#9 Bb7#9 Eb9sus G9sus
7 C13 Ab/B7 Bb13 A9sus G9sus
8 G-9 C7 Bb-9 Eb7 F-9 Bb7 Bb-9 Eb7 D-11
9 F#- B7 C- F7 B- E7 E- A7 D-9
10 A/B Ab/B G/A Gb/A F/D
 Turnaround Menor
I VI II V
1 F-9 D-7b5 G13 C7alt
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2 F-9 Ab13 G7alt C7alt
3 F-9 Ab13 Dbmaj7 Gb13
4 F-9 D7alt G-9b5 C7alt
5 F-9 Eb6/9 Db6/9 C7#9
6 F-9 Eb- Ab7 Ab- Db7 Db- Gb7
7 F-9 Ab/B7 Bb13 A9sus
8 C-7b6 C-9 Cmaj7#5 Bb13sus4
PATTERNS SIMETRICOS SUSTITUTOS
Este es un método de rearmonizacion de áreas carenciales o turnarounds sustituyendo todos los bajos originales
con otros derivados de un pattern simétrico. El objetivo es que el grupo de acordes sustitutos resuelva al acorde
de llegada de la misma manera cadencial que la progresión original, y que el primer acorde de la progresión se
mantenga, sin ser rearmonizado. Con este tipo de técnica va a haber una incremento del ritmo armónico. Esta
técnica requiere que la melodía se altere, modifique o incluso que se elimine.
Esta técnica se la puede encontrar en la música de John Coltrane, Joe Henderson y Jerry Bergonzi. Debe ser
usada con moderación ya que su sonoridad puede ser muy predecible.
El método para crear patterns simétricos consiste en dividir a la octava en partes iguales.
#4, Tritono 2 Tónicas

M3, Aumentado 3 Tónicas
m3, Disminuido 4 Tónicas
M2, Whole Tone 6 Tónicas
m2, Cromático 12 Tónicas
La elección de estos patterns, va a estar dada por la cantidad de compases que tenga la sección a rearmonizar.
CAMBIANDO EL RITMO ARMONICO EN AREAS NO CADENCIALES
Esta técnica consiste en cambiar el ritmo armónico agregando o eliminando acordes en áreas que no son
cadenciales. Se puede agregar desde un acorde por compás hasta uno por corchea si el tempo nos lo permite.
También se usan ciclos y cadencias. Para realentar el ritmo armónico se eliminan acordes o se usa un pedal.
Gil Evans usaba mucho esta técnica.
TECNICAS
El cambio mas simple del ritmo armónico se produce agregando acordes antes del acorde de llegada. Estos son
los que llamamos “approach chords”.
Estos pueden ser mas de uno y usualmente se los usa en grupos de dos o tres dependiendo del tempo de la
composición, luego la elección de la modalidad o el uso de cromatismo esta en criterio del
compositor/arreglador.
Con esto en mente, uno también puede llegar al acorde por paso (tono o semitono) ya sea ascendente o
descendente. La modalidad depende de la función que se le quiere dar, el contorno armónico que lleve o
simplemente la preferida personal. En muchos casos la modalidad del approach chord va a ser la misma que la
del acorde de llegada.
TECNICAS DE ARREGLOS
Cambio de tonalidad
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Muchas veces una modificación efectiva es la de cambiar la tonalidad original del tema por una poco usada.
Esto le da un color totalmente diferente. Uno de los motivos principales del cambio de tonalidad es por causa de
los instrumentos de vientos, que funcionan mejor en Bb como la trompeta y el tenor, y también por el registro.
Brillo/Oscuro
Las tonalidades bemoles sonaran mas oscuras que las sostenidas, las cuales tienen una sonoridad brillosa.
Tesitura
Se refiere al rango general del tema. Este tiene un efecto claro en la cualidad brillo/oscuro dado por las leyes de
la acústica. También, el nuevo rango, va a afectar a la fundamental de cada acorde.
Estilo
La elección de la tonalidad también esta dada por el estilo que se quiere lograr. Para un estilo mas blues, tipo
Mingus/Urbano funcionan bien Bb, Db, Eb y Gb, mientras que C, D, E, F, G y A son para un estilo mas liviano
como el pop, folk.
Instrumentación
Si esta rearmonizando para un instrumento en especial, considere las características sonoricas de ese
instrumento, por su, su registro, y seleccione la tonalidad en base a esto.
Siendo todo esto subjetivo, nos queda nuevamente el proceso de experimentación. Pruebe el tema en todas las
tonalidades tratando de tener en mente el objetivo estilístico. Si este no existe, entonces, pruebe, una tonalidad
totalmente opuesta a la original.
Modulación
Este termino se refiere al cambio de tonalidad en una sección o todo el tema dentro de un arreglo. La
modulación puede proveer un efecto dramático si la nueva tonalidad es mas brillante o alta que la del comienzo.
Es común encontrar una modulación un tono arriba o una tercera para el ultimo coro de un arreglo.
También es recomendable el cambio de tonalidad por secciones. Por ejemplo, solo el puente, o la ultima A, y
todas sus posibles variaciones.
Estilo rítmico/tempo/métrica
El cambio de tempo es el mas fácil de lograr: tocar un tema up-tempo como una balada o viceversa. También
cambiando el estilo: un bolero lento tocarlo como un swing rápido.
El cambio de métrica puede ser muy efectivo a la hora de crear una versión mas fresca de un Standard.
Cambiando un 4/4 por un 3/4, 6/8 o mas exótico aun 7/4, 10/8, 11/8. También se puede hacer estos
procedimientos por sección.
Forma/timbre
Para darle un toque mas personal al tema, se le puede cambiar la forma agregándole secciones totalmente
nuevas, como una intro, endings, codas o interludios entre solo o como transición entre secciones. Estas nuevas
secciones pueden estar basadas en material del tema o ser completamente originales.
TRABAJANDO LA MELODIA
Dependiendo en el objetivo del proyecto, los cambios de la melodía original pueden incluir variaciones básicas,
melodías nuevas parciales o una melodía completamente nueva que tenga algún grado de referencia con la
original.
Variaciones básicas:
1) Alineamiento de la melodía para que encaje en el ritmo armónico nuevo.

2) Cambio de algunas notas para que encajen en la sustitución o alteración de acordes.
3) Cambio de la melodía para que se adecue a un cambio de estilo.
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4) Eliminación parcial de la melodía, cuando hay un uso extensivo de sustituciones simétricas, por
ejemplo.
5) Nuevo material melódico parcial. Se encuentra en algunas frases o secciones, como desarrollo de la
melodía original. Típico del estilo hardbop.
6) Melodía completamente nueva. Tienen su único vinculo al esqueleto armónico. Se toma como punto
de partida la variación de la melodía original, lo cual implica una gran referencia al tema, o mas
extremo aun, no se tiene ningún punto de referencia a la melodía original, salvo por los “blowing
changes”.
Generalmente, el trabajo de la melodía de un Standard, esta limitado al estilo bebop. Por eso, para crear un
producto mas contemporáneo, se necesita dominar estas técnicas del estilo melódico del bebop.
CONCLUSION
1) Tenga en mente un objetivo estilístico antes de empezar. A veces puede cambiar el estilo entre
secciones.
2) Elija una tonalidad y tesitura apropiada para ese estilo.
3) Rearmonice turnarounds y cadencias.
4) Agregue o elimine acordes. Empiece agregando acordes antes de los acordes puntuales, y tome eso
como punto de partida.
5) Trate de mantener los puntos cadenciales en el lugar donde se encuentran. Mantenga la rearmonizacion
simple en esas areas.
6) No subestime las modulaciones y las secciones agregadas.
7) Si mantiene la melodía original, no tenga miedo de hacer los ajustes necesarios para que encaje en los
nuevos acordes.
8) No permita que el proyecto sea muy abstracto o que este demasiado alejado del original. El problema
principal es el uso de demasiadas técnicas, esto lo lleva a ser muy poco estético y no sigue el contorno
cadencial y modal del original.
9) Edite el proyecto y manténgalo simple.
COMPOSICIONES PENTATONICAS
Mantenga en cuenta que el objetivo principal de las melodías pentatonicas es el de mantener la pureza y
simpleza que tiene la música folklórica.
La mayor manera de alcanzar ese objetivo es organizando la melodía, de una manera balanceada entre el motivo
y la frase.
Lo mas importante es el balance entre la pregunta y respuesta. Nos referimos a esto como la formula P/R.
Generalmente en la música folk se van a encontrar combinaciones de P/R similares entre si. Unas de las mas
usadas son: P/R/R y P/P/R (Blues).
La organización de la frase es lo mismo pero a mayor escala, mas larga en compases en vez de notas. La
mayoría de las frases están organizadas por un antecedente y su consecuente, que es una versión mas larga o
grande de la pregunta y respuesta.
Otro punto a considerar es como afecta el contorno direccional (la forma) del motivo, al deseo de simplicidad.
Se sugiere que para la pregunta o respuesta del motivo, se presente claramente la estructura tritonica.
Finalmente, se requiere de un balance rítmico melódico que contraste por ejemplo una pregunta lenta y su
respuesta rápida, o viceversa.
FORMA Y ESTILO
El único factor que tiene que estar presente sin duda en una composición pentatonica es que la melodía muestre
los atributos de una escala pentatonica. Aparte de eso, cualquier presentación armónica, rítmica y formal es
posible, obviamente siempre considerando el balance.
34
Hay composiciones pentatonicas que están basadas solamente en una escala y una acorde y otras que tienen dos
o mas escalas con pocas notas por acorde.
Los grupos son:
 Homogéneos: La composición entera esta basada en un solo estilo, la armonía, ritmo o cualquiera de las
descripciones del pop, hardbop, etc.
 Mezclados: Tienen secciones contrastantes. Combinaciones de latin con swing, y armonizaciones
contrastantes.
ARMONIZACION Y RITMO ARMONICO
El acompañamiento armónico de una melodía primitiva puede variar desde tener un solo acorde por toda la
pentatonica hasta cuantos acordes se puedan tener por nota. Puede haber acordes no-diatónicos como áreas de
armonía tonal.
Con el proceso de armonización nos tenemos que referir a los distintos tipos de composición pentatonica: lineal,
meseta y vertical.
SELECCIÓN DE ACORDES/RITMO ARMONICO
1) Lineal Modal
Cuando hay una sola escala durante toda la composición o sección, la tonalidad del acorde seleccionado puede
ser o diatónico a la pentatonica o no-diatónico, y dado que tiene notas que faltan, las pentatonicas pueden tener
mas de una escala de origen.
Bajos diatónicos
Seleccione un bajo que pertenezca a la pentatonica y compare todas las notas de la escala con cada bajo, los
intervalos acumulados definen los “color tones”.
Ejemplo:
Pentatonica F menor/Ab mayor - F, Ab, Bb, C, Eb
F b3, 4, b7 min11, dorico, eolico, frigio

Ab 6, 9, 3 6/9, mixosus, maj7#4
Bb 5, b7, 2 mixosus, dorico, eolico
C 4, b6, b7, b3 eolico, frigio
Eb 2, 4, 5, 6 dorico, menor mel., mixosus
Segundo nivel de bajos diatónicos y no-diatónicos
Hay un numero de bajos que no son diatónicos a la pentatonica, pero si son diatónicos por la implicación del
acorde o por ser miembros de un modo que da origen a la pentatonica.
Por ejemplo, si nuestro bajo es Ab, uno de los modos es Ab mixo que es el quinto grado de Db jonico, por lo
tanto podemos usar cualquiera de los modos de Db jonico ya que estarán relacionados diatónicamente con la
pentatonica de F menor. Por ejemplo, Db6/9, Gb6/9 y Absus4.
Hay algunos bajos que tienen raíces oblicuas a la pentatonica, por ejemplo si tomamos el Eb como menor
melódica, pueden funcionar acordes como Gbmaj7#4 y D7alt, Gbmaj7#5 y Bbmixob6.
2) Meseta Modal
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En composiciones pentatonicas, esto se refiere generalmente a una organización simétrica del ritmo armónico, y
a una nueva pentatonica o nuevo centro tonal en cada división simétrica, que usualmente es de 2, 4 u 8
compases. Se usan los mismo criterios para seleccionar los acordes.
3) Vertical Modal
Esta técnica se refiere al proceso de armonización en el cual hay un nuevo acorde cada dos o tres notas de la
melodía, dependiendo en el tempo. Ya que hay menos notas a armonizar pueden haber muchos acordes no-
diatónicos a la pentatonica original. Por la importancia de las tritonicas en melodías pentatonicas, la mayoría de
los acordes cambian por grupos de tres notas. Mientras que la tritonica este presente en la melodía, también van
a ser efectivos los agrupamientos de dos notas para crear una cualidad cadencial. El proceso de armonización va
a ser el mismo, pero se le va a dar mas importancia a la melodía del bajo, y por supuesto van a haber mas
opciones para elegir el acorde.
Para listar los acordes que funcionan es recomendable agrupar la pentatonica en grupos de tres notas, las cuales
serán nuestras estructuras superiores. Teniendo estas estructuras listadas, compárelas con cada uno de los bajos
de la escala cromática, la cual nos dará todos los posibles modos/acordes para la elección.
PROCESO DE ARMONIZACION
1) Identifique:
a) La modalidad de origen y los acordes de la melodía pentatonica.

b) Los modos y acordes diatónicos implícitos y secundarios.
c) Las estructuras encontradas en la melodía.
2) Ritmo armónico:
a) Lineal 1 – Un modo/acorde diatópico por toda la melodía.

b) Lineal 2 – Muchos acordes y bajos diatónicos a la melodía.
c) Lineal 3 – Un modo/acorde no-diatónico por toda la melodía.
d) Meseta – Muchos acordes por melodía, organizados en grupos simétricos, 2, 4 u 8 compases cada uno.
e) Vertical – Rápido, asimétrico, bajos, no-diatónicos, de una o tres notas de la melodía por acorde, uso de
reposo y transición.
3) Cree una melodía en el bajo:
a) Organícela por desarrollo motivico y por técnicas de escritura melódica.

b) Use intervalos comunes como ciclos de terceras o cuartas y conéctelas con notas cromáticas si quiere.
c) Identifique los puntos cadenciales, ponga una dirección.
4) Seleccione los acordes:
a) Seleccione el primer acorde que prepara el objetivo emocional de la composición.

b) Seleccione los acordes para las áreas cadenciales.
c) Seleccione los acordes restantes para rellenar el contorno modal.
5) Edite:
Toque el proyecto, notando cada elección de acordes, melodía del bajo y ritmo armónico que no lo
conforme y ajústelo y pruebe de vuelta.
36
SISTEMA DE MULTITONICAS (MTS)
El termino multitonica es un término de Schillinger que describe una modulación basada en distribuir centros
tonales en regiones que divide a la octava simétricamente. En modulaciones tradicionales, los centros tonales
secundarios son controlados asimétricamente por T (Tónica), SD (Subdominante) y D (Dominante).
Las MTS circulan por todas las posibles tónicas, que están establecidas por funciones cadenciales tradicionales,
antes de retornar a la tonalidad original. El efecto es paradójico ya que la funcionalidad esta percibida
localmente mientras que la no-funcionalidad se percibe globalmente. Las MTS son cinco, de las cuales 3 y 4
tónicas son las más comunes.
Los ciclos por segundas y quintas crean una gran funcionalidad. Esto se produce porque de un movimiento a
otro no existe una repetición de funciones T, SD y D.
Los movimientos por quintas implican T a SD, SD a D y D a T.
Los movimientos por segundas generan la misma funcionalidad progresiva, especialmente III IV V IV.
El movimiento por terceras eventualmente repetirá la función anterior (I a III, II a IV, V a VII, etc.). Esta
característica estática funcional es un buen ejemplo para empezar a explorar el desarrollo no-funcional.
El propósito es crear un ambiente no-funcional.
2 Sistemas de tónicas: Transpuestas por un tritono

3 Sistemas de tónicas: Transpuestas por M3
4 Sistemas de tónicas: Transpuestas por m3
6 Sistemas de tónicas: Transpuestas por M2
12 Sistemas de tónicas: Transpuestas por m2 (esta es solo una posibilidad teórica. No existe un uso practico
para 12 sistemas de tónicas.)
Requerimientos para las MTS:
 La distancia intervalica entre centro tonales debe estar basada en un intervalo que divida a la octava
simétricamente.
 Cada tónica debe ser establecida antes de volver a la original.
 Cada tónica debe estar establecida por una función cadencial relacionada a esa tónica.
 La cadencia usada en principio debe respetarse para las siguientes tónicas.
 Una vez que el ciclo este completo se lo puede variar para desarrollo.
 La cualidad del acorde de tónica esta limitada a esa función y debe usarse para las tónicas siguientes.
 Cada tónica tiene que durar lo mismo que las otras. Duraciones variadas deberán reflejar un patrón para
evitar un efecto arbitrario.
 La melodía generalmente soporta la relación intervalica entre las tónicas.
 La funcionalidad debe existir dentro de cada tónica, pero el efecto general debe ser no-funcional.
 Las tónicas mayores son más comunes que las menores.
 El desarrollo de las MTS es esencialmente armónico. El desarrollo melódico es una respuesta al tema
vertical.
 2, 3 y 4 MTS son las más fáciles de desarrollar. 3 MTS se puede expandir a 6 MTS, y a 2 MTS a 4
MTS.
37
 Las MTS pueden aparecer en desarrollo como un ciclo incompleto, para un provisto transicional.
 También es posible un ciclo interrumpido o demorado.
Otras aplicaciones influenciadas por MTS:
Estructuras constantes:
Es común encontrar acordes de estructura constante con un movimiento de bajo basado en una división
simétrica de la octava. El termino de una frase o un turnaround son lugares comunes, pero también puede usarse
en secciones y canciones completas.
El patrón de bajo usa la simetría asociada con las MTS, sin embargo, el patrón no establece ninguna de las
tonalidades. Por eso, no existe un sistema de multitonicas.
Relación melodía/armonía con estructuras constantes simétricas:
1) Paralelo: El patrón melódico mantiene una función melódica constante a través del patrón de acordes.
2) No paralelo: El patrón melódico varia su función melódica a través del patrón de acordes.
3) Estática o sostenida: Nota común limitada por la incompatibilidad de la relación entre el patrón de
acordes.
CICLOS
Ciclo:
“Es el control sistemático del movimiento del bajo usando un intervalo constante”. Un ambiente puramente no-
funcional puede establecerse usando estructuras constantes las cuales su movimiento es controlado por ciclos.
Ciclos Puros:
 Movimiento del bajo por intervalos exactos.

 Cadencia: Es el punto terminal del ciclo que esta basado en:
a) El cambio de cualidad del intervalo usado durante el ciclo.
b) Un cambio de cualidad del ultimo acordes del ciclo.
Ejemplo:
a) Ciclo de m2 con una cadencia final de M2.
b) Ciclo de M2 con una cadencia final de m2.
c) Ciclo de m3 con una cadencia final de M3.
d) Ciclo de M3 con una cadencia final de m3.
e) Ciclo de 4 justa con una cadencia final de 4 aumentada.
Ciclos con conectores:
 Movimiento del bajo por intervalos exactos entre acordes (2 o 3 usualmente).

 Conectores entre ciclos.
 El movimiento del bajo en los ciclos se mantiene exacto.
 Los conectores pueden ser arbitrarios pero no va a ser el intervalo de la cadencia final, que tampoco va a
ser el intervalo exacto usado en el ciclo.
38
Ejemplo:
a) Ciclo de m2, de acorde a acorde; Conector de M3; Cadencia de 4 justa.
b) Ciclo de M3, de acorde a acorde; Conector de 4 justa; Cadencia de M2.
c) Ciclo de 4 justa, de acorde a acorde; Conector de m2; Cadencia de m3.
Organizando los ciclos:

1) El movimiento del bajo del ciclo es de 2das, 3ras o 4tas.
2) El intervalo conector usa alguna de las dos opciones restantes y se mantiene constante o arbitrario.
3) La cadencia usa el intervalo restante.
Posibilidades:
1) Ciclo 2, Conector 3, Cadencia 4.
La próxima consideración es determinar si la cualidad del intervalo se va a mantener constante o si va a ser

arbitrario.
Los ciclos puros: usan solo intervalos mayores o menores o justos de acorde a acorde y se mantienen de esta
forma.
Los ciclos impuros: usan intervalos mayores y menores, justos y aumentados de acorde a acorde, con lo que
pueden variar a consideración.
Generalizaciones:
1) Las escalas van a tener todas las notas disponibles: Dorico, Lidio, Dorico con la 11 en el bajo, o sea,
mixo sus4 con la 3ra (10ma) como tensión. Ninguna escala con un tritono desde la 3ra. (Esto es
funcional!)
2) No usar approaches cromáticos en la melodía.
3) La melodía es secundaria y debe predecir o seguir el movimiento del ciclo.
4) Los intervalos del movimiento del bajo no deben sonar enarmónicamente como otro intervalo. (+5 =
suena como una M3; o4 = M3)
5) Los ciclos disponibles son:
 Ciclo 0: No hay movimiento del bajo. Se puede usar como conector o para cambiar la cualidad durante
un ciclo.
 Ciclo 2: 2da mayor/menor (= Ciclo 7)
 Ciclo 3: 3ra mayor/menor (= Ciclo 6)
 Ciclo 4: 4ta justa/aumentada (= Ciclo 5)
 Todos los otros ciclos son inversiones.
6) El intervalo conector es totalmente arbitrario pero no debe ser el mismo que el de la cadencia final.
7) Relación melodía/armonía:
En acordes -7:
1) Las tensiones son superiores a las notas del acorde.
2) 13 es mas fuerte que 9; 9 es mas fuerte que 11.
3) Fuerte a débil: 5 b3 b7 1.
En acordes maj7:
1) No use 1 (excepto como nota de paso)
39
2) Fuerte a débil: #11 9 5 7 13 3 1.
En acordes sus4:
1) 3ra mayor como tensión (10ma)
2) Fuerte a débil: 10 13 1 9 b7 4 5.
40

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ARMONIA MODAL

Existen cuatro grupos principales:

2. MODAL (modal arbitrario, forma libre) No hay una organización preestablecida.

SUBGRUPOS DE MODAL ARBITRARIO

Ejemplos: Little One, Young and Fine

Ejemplos: Maiden Voyage, So What

Existen dos tipos de lineal modal dependiendo en el ritmo armónico:

1. Lento a sin ritmo armónico

2. Ritmo armónico rápido

Ejemplos: Composiciones de Pat Metheny

CONSTRUCCION DE LOS MODOS TONALES

Hay dos métodos:

1. METODO DIATONICO (tradicional): Se establece un centro tonal y se transpone adyacentemente las

Existen dos grupos:

DIATONICO SEMITONOS CROMATICO SEMITONOS

Modo Tetracordios Semitonos Conectores

Jonico Jonico & Jonico 221 & 221 2

Mixolidio Jonico & Dorico 221 & 212 2

Dorico Dorico & Dorico 212 & 212 2

Frigio Frigio & Frigio 122 & 122 2

Locrio Frigio & Lidio 122 & 222 1

CONSTRUCCION DE LOS ACORDES

1. METODO COMPRENSIVO: Agrupamiento de las notas por espacio, balance y color.

1. TERCIARIO – Las notas adyacentes son terceras menores o mayores.

1. TERCIARIO – Es el mas balanceado por los armónicos.

CARACTERISTICAS DE LOS MODOS DIATONICOS

El aumento de “oscuridad” se da por la alteración de los modos al agregarle “bemoles”.

Modo Tetracordios Semitonos Conectores

CONSTRUCCION DE LOS ACORDES

ADD NOTE CHORDS

DELETE NOTE CHORDS

Los dos grupos principales para este tipo de acordes son:

a) Acordes con la b7, lo que implica Mixolidio o menor séptima y

TABLA DE NOTAS PARA LOS ACORDES DE ESTOS GRUPOS

1. Punto Focal Común

1. PUNTO FOCAL COMUN

Ofrece un punto común de unificación entre un grupo de acordes no diatónicos

Le da un contorno de tensión/reposo a un grupo de acordes modales

Es aplicada a las melodías de la soprano y/o el bajo

a) Patterns reconocibles (simétrico y asimétrico)

PUNTO FOCAL COMUN

a) Seleccione una nota superior (soprano)

Es la mas fácil y ofrece el contraste modal mas claro

a) Seleccione una nota para el bajo

ESTRUCTURAS INTERNAS COMUNES

Esta es la estructura mas vieja encontrada en grabaciones de los anos 60 y 70.

“GUANTE” DE LA MENOR MELODICA

CONEXIÓN DE ACORDES CON ESTRUCTURAS SUPERIORES

Sigue las mismas reglas que la conexión diatónica vista antes.

1. Estructura superior común, melodía en el bajo

1. Nota común, bajo simétrico

1. Seleccione su conexión de acordes favorita

b) Uso de pedal: Crece la tensión por el pedal y el contraste brillo/oscuro

b) Cadencia diatónica con melodía en el bajo libre

2. MELODIA DEL BAJO

1. Conexión por nota común

En orden de hacer mas fácil la puntuación de un coro en la improvisación y de preparar el siguiente, es

Modo Tetracordios Semitonos Conectores

CONSTRUCCION DE LOS ACORDES DE LA MENOR ARMONICA