Recibido el 12_12_2016 | Aceptado el 13_02_2017

PRÁCTICAS Y POÉTICAS SURREALISTAS

EN EL CINE DE GERMAINE DULAC
PRACTICES AND POETICS SURREALISTS IN THE CINEMA
OF GERMAINE DULAC

Eva Luisa Gomez Montero | eva.gomez.montero@hotmail.com |

Universidad Rey Juan Carlos

Resumen: Germaine Dulac es principalmente conocida por la obra La coquille et

le clergyman y por su polémica colaboración con Antonin Artaud en la misma.
Sin embargo, para acercarse y entender el germen de la etapa surrealista de la
cineasta, es necesario saber sus motivaciones personales y su posición crítica
hacia los valores y hacia el lugar que ocupaba la figura de la mujer en su época,
que se vio favorecida por los movimientos artísticos y políticos del momento.
Esto, no será sino la causa que le llevará a experimentar y expresarse a través de
los elementos formales y narrativos del medio, el estudio del movimiento de los
personajes y su relación con la escena, así como la investigación del ritmo, el
énfasis en el mundo psicológico e interior, hasta llegar a la idea de cine puro. Pala-
bras clave: Germaine Dulac; surrealismo; sinfonía visual; análisis fílmico; cine.

index l comunicación | nº 7 (2) 2017 | Páginas 45-65

E-ISSN: 2174-1859 | ISSN: 2444-3239 | Depósito Legal: M-19965-2015

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Abstract: Germaine Dulac is mainly known for her work La coquille et le clergy-
man and for his controversial collaboration with Antonin Artaud on it. However,
in order to get a closer approach and to understand the germ of the surrealist
stage of the filmmaker, it is necessary to know her personal motivations and
her critical position towards the values and the position occupied by the figure
of women in her time, which was favoured by the artistic and political move-
ments of the moment. This will be the cause that will lead her to experiment and
express herself through the formal and narrative elements of the cinema, the
study of the movement of the characters and their relation with the scene, as well
as the investigation of rhythm, the emphasis on the Psychological and interior
world, in order to reach the idea of pure cinema. Keywords: Germaine Dulac;
surrealism; visual symphony; film analysis; cinema.

1. Metodología y objetivos
“¡Madame Dulac es una vaca!” Es lo que un grupo de surrealistas gritaba el día
del estreno de La coquille et le clergyman, el 2 de febrero de 1928, animados
por Artaud tras su decepción, todavía polémica, por su colaboración con Dulac.
El propio Georges Sadoul estuvo entre los protagonistas; sin embargo, treinta y
cinco años después declaró que la protesta se dirigía realmente a Antonin Artaud,
que había sido expulsado del grupo por André Bretón, y no contra la propia
Germaine Dulac o la obra como tal, hasta el punto de afirmar que merecía ser
reconocida entre las obras clásicas del cine surrealista1.
Debido a este episodio, Dulac es principalmente conocida por la citada
problemática colaboración con Antonin Artaud. Sin embargo, es necesario
remontar la trayectoria de la cineasta a sus inicios para entender la evolución
que tendrá hasta llegar a su etapa surrealista, por la que es más habitualmente
citada en los libros de historia del cine y de estética audiovisual, a la vez que
relegada, en ocasiones, a sus coetáneos surrealistas y de cine experimental,
siendo Tami Williams la autora que más ha estudiado su figura. Esta evolu-
ción, junto con la posición desde la perspectiva femenina, tendrá también
mucho que decir sobre qué rumbo tomarán sus narrativas y formas de expre-
sión a través del cine: se ha reivindicado desde sectores afines como la primera
cineasta feminista que está detrás de la cámara y que luchará por esta forma
de representar a las mujeres durante su obra hasta llegar al llamado cine puro.
Con este punto de partida, se propone un análisis pormenorizado del
discurso del cine de Germaine Dulac a través de sus simbologías, así como su
experimentación formal y técnica con el medio cinematográfico en una época

[01] Incluso en el estreno de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), las comparaciones con
Dulac se hicieron inevitables, ya que había escenas bastante similares.
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que abrió una brecha de creación en Francia para artistas en las diferentes
ramas de las artes, de la que la cineasta se aprovechó tanto por su posición
familiar, como por los intereses culturales e ideológicos que se fueron forjan-
do a lo largo de su educación.
De manera que se hace imprescindible indagar en la biografía de la artis-
ta para entender sus motivaciones personales e ideológicas, el lugar que
pretendía darle a la mujer, por qué y de qué manera construía sus narrativas
y experimentaba con ellas para llegar a la crítica social que pretendía y tanto
le motivaba. Por ello, resulta necesario realizar, junto con el análisis narrati-
vo de algunas de sus obras, una contextualización histórica de la autora que
permitirá una mayor comprensión de sus influencias, así como su evolución
hacia prácticas surrealistas.
Es primordial hacer referencia a algunas de sus más significativas obras
en sus primeras etapas, ya que darán las claves para entender y continuar de
forma progresiva con el análisis fílmico y las formas narrativas que utilizaba
hasta alcanzar la idea de cine puro, sin las cuales se hace inasequible el acer-
camiento a su cinematografía de la etapa surrealista. A través de este análisis
narratológico se podrán extraer conclusiones, así como entender la forma que
fue tomando Dulac durante toda su obra.

2. Puesta en antecedentes
Para poder entender a Germaine Dulac se hace imprescindible acercarse a su
entorno familiar y social, ya que influyó en gran medida en su desarrollo artístico
y crítico. Nació en el norte de Francia, en Amiens, pero su infancia no se pareció
a la de otros niños de su época, pese a pertenecer a una familia de clase media-
alta. El trabajo de su padre como militar del ejército francés hizo que tuvieran que
trasladar su vida en varias ocasiones por territorios de la Francia más rural. A los
pocos años de edad, a su madre le diagnosticaron depresión crónica y pasó largos
periodos de tiempo internada, desde 1898 hasta 1918, cuando murió a los 55 años.
Por tanto, durante su niñez y su adolescencia sus padres estuvieron prácticamen-
te ausentes en su educación. Debido a esta situación, pasó mucho tiempo junto
a su abuela paterna en París, Jeanne Catherine Elisabeth Schneider, quien tuvo
gran influencia en el desarrollo artístico de Dulac. Ella se refería en ocasiones
a que su nacimiento en Amiens había sido accidental, ya que se consideraba
completamente parisina en términos de origen y educación (Williams, 2014: 11).
Los últimos años de su adolescencia los pasó en un colegio católico en el pueblo
de St. Étienne, cerca de Lyon, a la vez que visitaba con frecuencia a su abuela en
la ciudad. Esta transición de lo rural a lo urbano resurgió de nuevo en ella cuando
conoció a su marido Albert, un ingeniero agrónomo, y fue algo que le inspiró
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para representar más adelante las diferencias entre la modernidad de la ciudad y

los pueblos, así como influyó de manera más acusada en su desarrollo intelectual
y en sus ideales políticos y estéticos de carácter progresista.
Su abuela, por su parte, era una mujer bastante culta, criada en un ambien-
te aristocrático privilegiado proveniente de coroneles, secretarios de estado y
dueños de industrias de metalurgia de gran importancia. Sin embargo, Dulac
no tardó mucho en oponerse a su herencia familiar con sus ideas políticas
radicalmente opuestas a las de su familia, en gran parte influenciada por su tío
Raymond Saisset- Scheneider, socialista acérrimo, que vivía con su abuela. Él
fue quien introdujo a Dulac al arte y a los grupos de intelectuales, incluyendo
el que fue su futuro marido, llevándola a eventos del Palacio Elysée. Por tanto,
su tío fue un modelo a seguir en cuanto a su postura política, religiosa (anticle-
rical), así como en el arte y la educación.

3. Activismo dentro del contexto social y cultural

Durante estos años el Gobierno francés llevó a cabo una serie de reformas en
derechos y educación de los que Germaine Dulac fue firme defensora2. También
cabe decir que la gran influencia social de la familia de Dulac fue lo que permitió
que pudiese tener acceso a medios financieros, así como contar con una red de
apoyo para sus ideas de reforma social y cultural.
Por tanto, su educación estuvo cercana a las nuevas escuelas de pensa-
miento y tecnologías emergentes como la fotografía y el cine, así como lo que
en París estaba emergiendo en varios ámbitos como en la pintura (desde el
simbolismo a la abstracción), en danza (con Isadora Duncan), en música (con
Claude Debussy), en teatro (André Antoine), así como con Maeterlinck. Todas
estas influencias están presentes en los poemas eclécticos, dibujos, ensayos y
correspondencias desde finales de 1890 a principios de 1900. También tenía
debilidad por el periodo azul de Picasso, cuando empleaba el color para repre-
sentar la pobreza y la injusticia social3. Poco a poco se fue formando idea del
cine como música para los ojos, así como su predilección por la imagen y su
aversión por la ventriloquia y los intertítulos.
Fue a la edad de 18 años cuando comenzó su carrera como activista, crítica de
teatro y periodista en dos revistas de corte feminista La Fronde y Le Francaise
(imágenes 1 y 2). A partir de 1880 y 1890 los escritos de Karl Marx, August Bebel
y Friedrich Engels comenzaron a ganar influencia en la sociedad francesa y las
cuestiones referidas a los derechos de las mujeres se vieron como parte de esa

[02] Tales como la libertad de prensa y el derecho a las mujeres a recibir educación secundaria
obligatoria.
[03] Técnica que caracterizará su acercamiento a la representación social del arte.
Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac | Eva Luisa Gómez Montero | 49

misma opresión social. Mientras los hombres comenzaron a ocuparse de temas

de clases sociales, las mujeres comenzaron a hacer lo mismo con respecto a temas
de género. Por tanto, mujeres como Dulac, que estaban excluidas del voto y de
los cargos políticos, se coordinaron para crear sus propias estructuras en forma de
asociaciones feministas y alianzas para problemas sociales: no sólo tenía impor-
tancia la emancipación de la mujer (primero del padre y después del marido), sino
la idea de las mujeres como agentes de progreso en las diversas manifestaciones de
la actividad humana, como constituyentes también del progreso social.
Imágenes 1 y 2. Revista Le Francaise y revista La Fronde.

Sus artículos eran retratos de mujeres dedicadas a profesiones relaciona-

das con la educación, la ciencia, la medicina o el periodismo y los describía de
forma directa a través de una observación, contradiciendo la común represen-
tación de las mismas desde la visión masculina, enfatizando las contradiccio-
nes entre lo tradicional y lo moderno, lo convencional y lo no convencional
del papel femenino para demostrar a los lectores la utilidad social de la eman-
cipación femenina, pero negándose a crear una única identidad femenina.

One wonders how this infinitely attractive, adorably frail woman can
handle a heart, which so strongly weighs at times. How her small hand which
abandons itself graciously can hold a pen so heavy with thoughts; but one is
fascinated by her large, bright, feverish eyes, as if thirsting for visions, and the
strong spirit that emanates from such a delicate beauty. Madame de Noailles
does not dream, she feels always inspired by truths, strong sensations. Regrets
come, but she violently pushes them away, as hindrances to her flight. She is a
Nietzschean in all her greatness (citado en Williams, 2014: 32-33).
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Durante estos años, hasta 1913 que termina de pertenecer a La Francaise,

Dulac se conforma como feminista, crítica y periodista, lo que le aportan dife-
rentes formas de redefinir sus capacidades creativas que le servirán más adelan-
te para convertirse en una cineasta desde su perspectiva de cambio social.
La Primera Guerra Mundial en Francia supuso la ruptura total de la Belle
Époque y el optimismo con respecto a la creación artística debido a la reper-
cusión sociocultural, incluyendo una reorientación radical con respecto al
progreso del movimiento de las mujeres. El periodo de guerra le proporcionó
a Dulac autonomía y un acceso mayor a la industria cinematográfica, así como
redirigir el significado de su intervención social y artística.
Cuando los alemanes invadieron Francia en el verano de 1914, al igual que
la mayoría de feministas de la época, Dulac se enfrentó de cara con la realidad
de este cataclismo en el que se movía entre dos posiciones contradictorias: las
ideas pacifistas defendidas durante unos años en La Francaise y la conciencia
de defensa de unidad nacional frente al invasor. Durante los primeros años
de guerra, Dulac se dedicó a ayudar mediante asistencia sanitaria, artículos y
cartas. Al final de la misma, continuó con sus ideas acerca de la mujer, ya no
sólo en Francia, sino publicando artículos en otros países con el ánimo de dar
a la mujer el espacio que le faltaba en la sociedad.
Aun así, la guerra creó una ruptura momentánea con la tradición social
y sus reglas, ofreciendo una brecha para la libertad y la autoafirmación para
muchas mujeres, ya que el empleo femenino y la profesionalización, que había
estado mal visto anteriormente, ahora era visto como una manifestación de
patriotismo. De esta forma, muchas feministas vieron en ésta una oportunidad
para conseguir derechos civiles más fácilmente, así como ocupar puestos de
trabajo que antes eran asumidos por los hombres. De manera que Dulac utilizó
este nuevo papel que la mujer adquirió en la crisis de identidad de los hombres
al volver de la guerra y darse cuenta de que las mujeres podían ejercer ciertas
actividades y profesiones a las que antes no tenían acceso.

4. Germaine Dulac y su relación con el cine

El rechazo de Dulac hacia la narrativa cinematográfica de la época le llevó a
formar su propia productora llamada Delia Film (DH) en 1916, junto con su
marido Albert Dulac4 y la guionista Irène Hillel-Erlanger, para asegurar la distri-
bución e integrarse en el circuito de cine-clubes.
La modernización del teatro parisino de los años veinte influyó a Dulac
durante su producción teatral y algunas de las musas teatrales de aquellos
años como Suzanne Desprès, Georgette Leblanc e Ève Francis trabajarán más

[04] Del que años más tarde se separaría previo acuerdo mutuo.
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tarde en las películas de Germaine Dulac, Marcel L’Herbier y Louis Delluc,

respectivamente.
Durante los primeros años, la influencia del teatro se dejaba ver en sus
películas en el sentido del mundo como una representación en sí misma, al
igual que lo era el teatro. También utilizó la actuación realista, rodajes en
exteriores y decorados y accesorios de escena que se asociarán a la crítica y la
teoría fílmica tras la Segunda Guerra Mundial de André Bazin.
Para su primera película, Hermanas enemigas (Les Soeurs ennemies, 1916),
contó con dos actores naturalistas y simbólicos de teatro, caracterizados por su
realismo actoral. En la posterior, Geo, el misterioso (Géo, le mystérieux, 1917)
utilizó decoraciones y sets simbólicos pintados a mano para indicar el estatus
social. Sin embargo, en la representación de momentos históricos, Dulac utilizó
decorados reales como el Castillo de Versalles o el Museo de Cluny París.
Otra de las tendencias realistas que utilizaba Dulac era el uso de actores no
profesionales para los papeles secundarios, lo que le daba realismo a los perso-
najes que representaba. También solía utilizar animales como un elemento más
de realismo en la escena, que será también teorizado más adelante por Bazin.
Empleaba numerosas técnicas del naturalismo en teatro para inclinarse por la
autenticidad y motivada diegéticamente por la puesta en escena con el fin de
expresar la psicología del personaje5. También yuxtaponía objetos y figuras para
ilustrar el pensamiento de los personajes (imagen 3). Dulac era particularmente
meticulosa con las posiciones de los actores y sus movimientos en relación con
los elementos de la escena y la iluminación, la distancia de la cámara y su movi-
miento, así como con la duración de los planos o el ritmo de las escenas.

Imagen 3. La concha y el clérigo.

El 12 de noviembre de 1917 Dulac publica en la revista Le Film su primer

artículo sobre cine titulado ‘Mise-en-scène’ en el que califica al medio cinemato-
gráfico como “una nueva forma de expresión. Quizá una nueva forma del arte”.

[05] En Hermanas enemigas, por ejemplo, usó las luces y las sombras de una lámpara para
expresar visualmente las preocupaciones de la mujer ante la llegada de su hermana.
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Al tiempo que se dio cuenta de la pasividad de los espectadores afirmando que se

trataba de una masa no pensante que, al igual que los niños, se postraban frente a la
linterna mágica de no hace mucho, para buscar el simple placer de la imaginación.
Por tanto, llevó a cabo la defensa del cine a través de los cine-clubs y se
involucró en organizaciones tanto nacionales como internacionales. En 1917 se
convirtió en miembro de la Sociedad de Cines de Autor (Société des Auteurs
Films, SAF) y en 1919 en tesorera de la misma. Durante este periodo Dulac fue
una firme defensora de los derechos de los directores de cine en relación con
los guionistas, productores, distribuidores y censores. Finalmente, en 1921, se la
nombró vicepresidenta de lo que se consideró oficialmente el primer cine-club,
El Club de Amigos del Séptimo Arte (Le Club des Amis du Septième Art) que
fue fundado por Ricciotto Canudo. Además, Dulac ayudó a la fundación de otros
cine-clubs antes de ser nombrada en 1929 presidente y fundadora de la Federa-
ción Francesa de Cine-Clubs (Fédération Française des Ciné-Clubs, FFCC).
Tras la guerra, se abrió por tanto una brecha enorme entre los deseos de
las mujeres por mantener su experiencia de libertad durante la guerra y la idea
de posguerra de impulsar la natalidad por parte de las ideas sociales conser-
vadoras relacionadas con las clases, los géneros y la sexualidad. Por su parte,
Dulac utilizaba las estrategias que el cinematógrafo le ofrecía para comunicar
sus ideas progresistas acerca de la sociedad y crear así unos espectadores más
críticos acerca de lo que les rodeaba. Por otro lado, también defendía la idea
de los directores como autores artiste crêateur.

La insistencia tanto en las diferencias como en las semejanzas entre el

cine y el resto de las artes fue un modo de legitimar un medio aún joven,
una manera de decir no sólo que el cine era tan válido como el resto de las
artes, sino que debía ser juzgado en sus propios términos, en función de su
propia estética y su propio potencial (Stam, 2001: 50).

De esta manera utilizó acercamientos relacionados con el impresionismo

(1919-1928) y el surrealismo (1927), hasta el cine de abstracción (1929), antes
de dedicarse en su última etapa al cine documental (1930-1942). También
desarrolló estrategias cinematográficas para acabar con la narrativa formal y
los códigos de géneros (caricatura, parodia, finales múltiples y efectos técni-
cos) con el propósito, una vez más, de hacer una crítica social y expresar su
discurso, así como explorar el nuevo género.
Dulac apostaba por un cine que expresara una visión personal sobre Fran-
cia, que definiese la identidad propia para trazar un camino propio lejos de los
estándares y modelos de producción de Estados Unidos. Creó su propia oficina
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de distribución en Nueva York y debutó allí con su película La felicidad de los

otros (Le bonheur des autres, 1919), a las que siguieron dos más en años poste-
riores, así como en Londres durante los años veinte. En octubre de 1920 viajó a
Nueva York donde conoció a D. W. Griffith (imágenes 4, 5 y 6) expresando su
postura de desagrado por el cine americano del que afirmaba que exhibía gran-
des lujos en la mise-en-scène pero que demostraba una gran pobreza intelectual.
Sin embargo, ella apreciaba el cine de Griffith del que decía que era producto de
una visión particular que le recordaba a sus ideales sobre el cine de autor, espe-
cialmente haciendo hincapié en el realismo y el simbolismo, así como la utili-
zación de la música como guía de las imágenes que proyectaba en la pantalla.

Imagen 4. Revista Mon Ciné del 5 de octubre de 1923 con Germaine Dulac en la portada.

Imágenes 5 y 6. Reportaje de Germaine Dulac visitando a Griffith.

El término impresionista que refiere a sus trabajos de la época de posguerra

no es exactamente a lo que se refería David Bordwell (2006: 462-465) cuando
lo definía como una técnica que utiliza los dispositivos (incluyendo la disolu-
ción, la superposición y la distorsión de lentes), como medio de expresión de
la psicología y la subjetividad de los personajes, sino que falta incluir en esta
definición la utilización de los movimientos, gestos, los contrastes entre los
estilos de actuación, la intertextualidad y las estructuras de mise-en-abyme.
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5. Prácticas y poéticas surrealistas

Para Dulac, la influencia de la pintura de finales del siglo xix era de gran impor-
tancia en sus trabajos, así como el naturalismo teatral, el simbolismo de la lite-
ratura y las referencias de las tendencias en pintura, música, poesía y danza. Su
aproximación al cine implicaba una re-conceptualización de los estilos de repre-
sentación y de las relaciones espaciales y temporales, al tiempo que la narrativa
demanda de un espectador crítico, como puede verse en su película La cigarette
de 1919 (imagen 7). Esta película le permitió expresar sus ideas sociales, así
como técnicas, libremente en un momento crucial para la historia de París y
plantó las semillas para su desarrollo vanguardista.

Imagen 7. Le cigarette.

La película trata sobre una pareja con una diferencia de edad bastante
grande que refleja la contradicción entre un marido tradicional y su mujer,
bastante independiente y abierta de mentalidad interesada por la danza y los
deportes, hecho que llena de inseguridad al marido. Sin embargo, esta libertad
no será corregida por el marido, a diferencia de las posteriores películas de
Dulac, en las que esta figura de la mujer será forzada a resignarse al matri-
monio tradicional y sus normas. Denise, la protagonista, es presentada ante
el espectador en el paisaje de su jardín, en un estanque al aire libre con una
fuente, tal como se suele hacer en las representaciones simbolistas. También
es asociada con la música e imágenes de la naturaleza.
En una de las escenas la mujer sigue la imagen de un gramófono que se
intercalan con imágenes de la naturaleza y del cielo, además superpone notas
musicales que aparecen una a una en la pantalla. Con esto, sugiere una asocia-
ción romántica entre la música y el deseo sexual, expresando la libertad de su
actitud, la espontaneidad y el dinamismo de su protagonista. Por otra parte,
Dulac también intercala fragmentos en los que vemos a la joven mujer reali-
zando acciones de “la vida moderna” como haciéndose la manicura, practican-
do golf o asistiendo a fiestas de amigas; mientras vemos a su marido cuidando
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sus antigüedades, que reflejan su diferencia de edad y de pensamiento. La

utilización de pañuelos orientales, flores y perfumes que decoran las estancias
no son más que influencias de Dulac de la literatura del siglo xix, de la poesía
y de la danza que se transmiten una vez más en maneras de demostrar el deseo
de libertad de la mujer a través de su sensualidad.
La colaboración con Louis Delluc permitió que Dulac dirigiese La fiesta
española (La fête espagnole, 1920), a la que Georges Sadoul (1953: 23-34)
se refería como la primera película impresionista. La cinta trata el tema de
la crisis de la masculinidad en la posguerra y la brecha que se abrió entre las
experiencias de los hombres y de las mujeres durante ese periodo, mientras
unos estaban en el campo de batalla, las otras al frente de la casa (imagen 8).

Imagen 8. La fête espagnole.

Dos protagonistas, Jean Toulout y Gaston Modot, vuelven a un pequeño

pueblo español con la esperanza de ver a una mujer, la actriz Ève Francis, que
les propone luchar por su mano mientras ella se interesa por otro hombre. La
mayor parte de la película se perdió, al igual que el guion, pero sirvió para
fundar su nueva estética con el uso de exteriores y la actuación natural. El
movimiento y el ritmo son otras de las características en su concepción sobre
el cine. Sin embargo, los críticos de la época pasaron por alto el trabajo de
Dulac y se le atribuyó todo el mérito a Delluc, a pesar de que éste intentaba
presentarlo como un exitoso trabajo en equipo con Dulac y los actores, en el
que la directora contribuyó con innovaciones con respecto al uso de la ilumi-
nación, a la decoración y el cuidado de las escenas.
Tras esta película, Dulac realizó otras dos en los años veinte, La bella
dama sin gracia (La belle dame sans merci, 1921) y Malencontre en 1920
(imagen 9). En esta última, Dulac trató de expresar la psicología de los perso-
najes a través de poner el énfasis en la atmósfera que les envolvía y no tanto
en la acción o en una trama movida por la misma. Al igual que en La cigarette,
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utiliza decorados interiores expresivos (habitaciones amplias, cojines, pianos)

junto con exteriores del sudeste de Francia (rebaños de animales, huertos
frutales en flor, arroyos de montaña). Sin embargo, a diferencia de La fête
espagnole, que asocia la pasión y la muerte al calor del verano, en Malencon-
tre enmascara estos temas bajo un ambiente de frialdad. La película trata sobre
un viudo, Patrice de Malencontre, que se enamora de Gladys Savage, pero su
madre lo desaprueba totalmente. El punto central se da cuando la hermanastra
de Gladys, Brinda, la asesina la noche anterior a su boda, para satisfacción de
la madre de Patrice.
El hecho de utilizar actores provenientes de la danza no puede ser ignora-
do en el caso de Dulac porque al igual que en ocasiones anteriores, Brinda es
interpretada por la bailarina Djemil Anik, influenciada por la bailarina rusa y
actriz, Alla Nazimova a la que vio interpretando un papel en La lintera roja
(The red lantern, 1919) de Albert Capellani.
Imagen 9. Malencontre. La bailarina Djemil Anik interpretando a Brinda Savage.

En su siguiente película, La belle dame sans merci, Dulac continúa utili-

zando estas atmósferas, así como los gestos y movimientos provenientes de la
danza como forma de expresión. Por tanto, el movimiento se convirtió en un
elemento fundamental en su cine durante este periodo para expresar la psico-
logía de los personajes, así como la relación entre los espacios que ayudaban a
enfatizar conceptos y crear espacios de significación para los personajes y sus
estados. La propia Dulac lo explicaba así:

I wanted to demonstrate the solitude of the Countess of Amaury’s life

– I was able to create this impression by creating a contrast between the
architectural dimensions of a vast dining room and the small size of the
woman, shown alone in the frame and through extreme long shot. There,
proportion replaced acting and the luxury of details underlined the melan-
choly of solitude amid wealth. The role of the two empty place settings is
Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac | Eva Luisa Gómez Montero | 57

as important as the attitude of the countess. Without anyone constituting

the drama, the place settings of the son and the father, and the association
of these inanimate things, with a motionless thinking being, comprises all
the action of the scene (citado en Williams, 2014: 115).

El movimiento está ligado a su concepción sobre el simbolismo en el cine.

La Belle dame sans merci fue escrita, dirigida y producida por la propia Dulac,
basándose en una idea de Irène Hillel-Erlanger, convirtiéndose en una de las más
personales y modernas de la cineasta. El papel principal lo ocupaba una talentosa
actriz, Lola, una mujer de ciudad que utiliza a los hombres a su disposición. Se
presenta en contraste con las mujeres de provincias, tradicionales, con las que se
enfrentará tal como lo exige su papel de femme fatale. En una de las escenas, un
hombre le declara su amor y ella responde no reconocerle. Más tarde se intercalan
imágenes del hombre criticándola en un cabaret con otras de Lola en su estudio,
calmada y fumando elegantemente un cigarrillo. De esta forma Dulac realiza una
caricatura de Lola que irá deconstruyendo. Una vez más, utiliza la contraposición
entre campo y ciudad para expresar su discurso entre los valores de unos y otros.
En su siguiente película, La Mort du soleil (La muerte del sol, 1921) conti-
núa explorando los recursos técnicos del cine como las superposiciones de
imágenes, las máscaras, el desenfoque y la expresión del interior de los perso-
najes. La protagonista es una mujer científica a la que su marido le hace elegir
entre su familia o su trabajo (imagen 10). Ella opta por su trabajo, pero una
vez que ha ayudado al Dr. Faibre, vuelve con su familia. Dulac respeta todavía
la faceta comercial del cine con finales felices de esta manera; sin embargo,
este aspecto cambiará hasta ofrecer finales abiertos o múltiples.

Imagen 10. La mort du soleil.

Durante los años veinte, las películas de Dulac contienen ecos de expe-
riencias personales con esa visión crítica hacía los roles de género tradiciona-
les, así como la crítica a la narración lineal e invisible que la sustentaba.
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A partir de 1923, y hasta 1929, integra de manera más sofisticada temas

sociopolíticos contemporáneos con formas narrativas más complejas. Comien-
za a utilizar la asociación de imágenes en vez de los intertítulos, hecho que le
ayuda, por otra parte, a pasar la censura con este estilo más simbólico y visual
que va de la figuración narrativa a la contemplación más abstracta.

Imagen 11. La souriante madame Beudet.

De manera que, La sonriente madame Beudet (La souriante madame

Beudet,1923) supone un punto clave en su trabajo. A pesar de no ser la primera
película en la que defiende el feminismo, sí es la más sofisticada en cuanto al
retrato de la subjetividad femenina desde la composición hasta la asociación
de imágenes y efectos especiales. La película cuenta la historia de Madeleine
Beudet, interpretada por Germaine Dermoz, una mujer joven, curiosa y con
inquietudes que busca escaparse de su matrimonio opresivo.
Los interiores se utilizan para enfatizar el sentimiento de cárcel en la prota-
gonista y la vemos sentada frente a una ventana o mirando a través de ella
como muestra de su opresión frente a las posibilidades del exterior (imagen
11). Al tiempo que su marido se ocupa de los negocios.
Utiliza referencias simbólicas y motivos visuales para estructurar la vida
interior de la protagonista. La primera vez que vemos a Madeleine Beudet está
tocando el piano (Jardins sous la pluie, de Claude Debussy) con una ilumina-
ción que le provoca una aureola alrededor (imagen 12). Dulac evoca la melan-
colía de Madeleine con escenas como ésta, con imágenes de la naturaleza que
equivalen a lo que ella está tocando al piano.
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Imagen 12. La Souriante Madame Beudet.

En otra de las escenas, Dulac hace referencia a un poema de Baudelai-

re, La mort des amants, en la que Madelaine lee el poema. En la película,
Dulac crea un sistema de significación a través de los gestos y su oposición
como crítica social. Los personajes se plantean con planos aislados de gestos
y se oponen a otros. Por ejemplo, en uno de los momentos Dulac realiza un
plano corto de las manos de Madeleine tocando el piano con una toma del
señor Beudet de sus manos contando dinero. En otro momento, se muestra
un plano corto de las manos de la mujer sosteniendo un libro y las del marido
examinando muestras de tela. Dulac utiliza esta oposición de imágenes para
confrontar dos ideales diferentes, lo intelectual y lo material.
De esta manera, Dulac pone su punto de mira en lo que interpreta como
una esencial y sugerente cualidad del cine, el movimiento, el gesto y su dura-
ción a través del ritmo dentro de la imagen, que es la manera en la que exter-
naliza los deseos internos de Madame Beudet y su fantasía de emancipación.
Tampoco sorprende que Madame Beudet quiera escapar de su esposo y de su
vida y que sea expresado a través del deporte (como expresión de movimien-
to) y la música (como expresión del ritmo). Toca al piano música de Debussy
y las ilustraciones de su periódico evocan un mundo moderno. Sueña con el
deportista, el tenista Charlie Adden (Raoul Paoli), que aparece en el periódico,
imaginándose que se lleva a su marido como forma de liberación, lo cual le
provoca una felicidad tal que estalla en carcajadas, a lo que el marido saca una
pistola que guarda en uno de los cajones de la mesa y bromea con dispararse
en la cabeza, dejando claro su estado mental.

Se consideraba que la narración, al compartirse promiscuamente con

muchas otras artes, era una base demasiado frágil para establecer las cuali-
dades especiales del filme. Asociada normalmente a los textos escritos, la
narración no podía constituir la base para la construcción de una forma de
arte puramente visual (Stam, 2001: 53).
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El simple hecho de colocar, cada uno a su manera, el jarrón que tienen encima
de la mesa, ya indica la diferencia de caracteres y de ideales irreconciliables que
cada uno tiene (imágenes 13 y 14). Estos pequeños detalles hablan de ambos, al
tiempo que dicen mucho sobre su individualidad, sobre una convivencia compli-
cada y una falta de entendimiento, más allá de una manía a la que ninguno de los
dos renuncia.
Imágenes 13 y 14. La souriante madame Beudet.

Madame Beudet rechaza ir con su marido y unos amigos a ver una obra
de Fausto al teatro, por lo que no la permite tocar el piano, castigándola así a
través de la música, que en la tradición romántica se asocia a la creatividad y
al deseo. El teatro de Fausto se convierte en una representación dentro de la
representación.
El espejo ante el que se sienta en el tocador le devuelve un reflejo que se
reconoce por la situación de mujer insatisfecha y reprimida en matrimonio
infeliz y opresivo por parte del marido que se burla de sus gustos e intereses.
Carga la pistola que el marido guarda en su cajón en un momento de rabia,
sabiendo que en ocasiones se apunta en la cabeza con ella, sin embargo, no le
da tiempo a descargarla de nuevo por su pronta llegada tras el teatro. Al día
siguiente, de nuevo juega con dispararse en la sien, pero esta vez está carga-
da, por lo que madame Beudet se asusta al disparar hacia ella, acertando a un
jarrón que tenía cerca. El marido se asusta arrepentido de lo que ha hecho,
disculpándose por lo ocurrido. Sin embargo, la reacción final y la expresión
de la mujer está más cerca de una decepción que de un alivio por el accidente
no ocurrido.
De manera que la película termina con un final feliz, tal como venía siendo
común en la época, pero se trataba más bien de un falso final feliz, en el que
la vida continúa con esa mentira, por el momento dulce, pero la pregunta que
plantea es hasta cuándo (imagen 15), al tiempo que el espejo que hay detrás
de ellos se convierte en un teatro de títeres que representa de forma irónica
este final.
Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac | Eva Luisa Gómez Montero | 61

Imagen 15. La souriante madame Beudet.

Después de La souriante madame Beudet, Dulac se verá obligada, por cues-

tiones económicas, a dirigir anuncios desde 1923 hasta 1926, y más tarde en 1928.

6. La idea de sinfonía visual

El cine, que es arte de la visión como la música es arte de la audición, debería
llevarnos hacia la idea visual compuesta por movimiento y vida, hacia la concep-
ción de un arte del ojo, constituido por una inspiración perceptiva que evolucio-
na en su continuidad y alcanza, al igual que la música, nuestro pensamiento y
nuestros sentimientos (Dulac, citado en Sitney, 1978: 41).
Dulac empezó a indagar aún más en el concepto de cine como arte en sí
mismo, haciendo el paralelismo con la música. Afirmaba que el cine tenía su
propio ritmo, el de las imágenes. Por tanto, luchaba por su idea de sinfonía
visual, ya que mientras que otros artistas imitaban la realidad y la naturaleza,
Dulac utilizaba esa realidad a través del cine de otro modo, como el material
de la vida en sí misma. Intentaba buscar la sinfonía propia del cine, el cine
puro, a través del ritmo de las imágenes y la composición visual.
Jean Epstein decía: “No hay historias. Nunca ha habido historias. Sólo hay
situaciones sin pies ni cabeza; sin principio, sin desarrollo y sin final” (citado
en Kracauer, 1997: 178).
No entendía el cine como la ilusión del movimiento sino como movimien-
to en sí mismo que no servía a la historia o la narración; la historia era la que
estaba al servicio del movimiento. Buscaba educar la sensibilidad del público
en contra de la acción teatral, por ello empleaba actores no profesionales, que
además de suponer un ahorro en costes de producción, contribuían al realismo
que Dulac perseguía. La ambición de Dulac era crear un cine puro e íntegro en
el que no hubiese personajes, ni argumento, solamente escenarios naturales.
En su artículo de 1928, ‘La musique du silence’, escribía:

El cine es capaz de contar historias, pero no debemos olvidar que la

historia no es nada. La historia es la superficie. El séptimo arte, el arte de
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la pantalla, se trata de la profundidad que se extiende por debajo de esta

superficie hecha perceptible: la escurridiza musicalidad.

La concha y el clérigo (La coquille et le clergyman, 1927), con guion de

Artaud, y la interpretación visual de ese guion de Dulac, comienza con la
frase de Artaud: “Esto no es un sueño, sino el mundo de las imágenes en sí
mismo”, que coincide, por tanto, con la idea que Dulac tiene sobre el cine.
La película trata sobre un cura atormentado por imágenes y fantasías que
ponen a prueba su fe cuando se enamora de una mujer, esposa de un general. Su
imaginación le lleva a beber finalmente de la concha, símbolo de la realización
de sus pensamientos lujuriosos y de liberación6. Encontramos imágenes eviden-
tes, en las que un cura deja al descubierto el pecho de una mujer en referencia a
la concha de la que él bebe, metáforas freudianas, referidas a una serie de puer-
tas infinitas, así como sugestivas, un hombre al que la cabeza se le parte en dos.
Los ambientes arquitectónicos creados con luces y sobras de la obra
recuerdan a la pintura metafísica de Di Chirico, considerada la precursora del
movimiento surrealista. Estos espacios atemporales se mezclan con los planos
picados y cenitales que avisan del peligro. Sirva de ejemplo cuando el cléri-
go se acerca a cámara lenta para estrangular al cura que está confesando a la
mujer, que termina por fracturarse en dos (imagen 16).
Imagen 16. La coquille et le clergyman.

Dulac nos lleva a la relación de ideas, ya que abandona los intertítulos por
completo y nos deja a merced de la imagen en sí misma. La superposición de
las imágenes nos lleva a la imaginación del clérigo, a su psicología perturbado-

[06] En 1927, la censura británica prohibió su exhibición en Inglaterra.

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ra que expresan su estado mental a través de las distorsiones de figuras como

símbolo perturbador, ayudados por los primeros planos (imágenes 17 y 18).
Imágenes 17 y 18. La coquille et le clergyman.

En palabras de Bordwell:

El cine surrealista es abiertamente anti-narrativo, ataca la propia

causalidad. Si hay que combatir la racionalidad, las conexiones causa-
les entre los hechos deben desaparecer. […] La causalidad es tan evasiva
como un sueño. De hecho, encontramos hechos yuxtapuestos por su efec-
to perturbador (Bordwell, 2006: 465).

Finalmente, la polémica con Antonin Artaud terminó por denostar este

trabajo, siendo mal considerado por el círculo de surrealistas que rodeaba al
dramaturgo, de manera que no fue hasta el paso de los años cuando el trabajo
de Dulac comenzó a adquirir el lugar que debiera.

7. Conclusiones
La metodología de Dulac de dar preferencia a la psicología y a su desarrollo y
resolución constituye un acercamiento moderno, a diferencia de los dramas que
dominaban la época. La resolución del final, narrativamente hablando, consti-
tuía un papel secundario a su forma de entender. De manera que, a través de la
asociación y la construcción de espacios favorecía la expresión del interior de
los personajes, respetando el realismo del exterior, lo cual le permitió explicar
ese realismo social y psicológico para promover una idea moderna sobre las
relaciones sociales, en concreto, en demanda de una mayor participación de la
figura de la mujer en la sociedad.
De manera que su trayectoria como defensora de los derechos de las muje-
res se hizo material a través de sus artículos y obras, lo que le permitió reivin-
dicar el papel que podían llegar a tener las mujeres en la sociedad. Esto le fue
acercando hacia el surrealismo como vía de expresión de la opresión mascu-
lina, de la necesidad de abandono de valores retrógrados, del acercamiento a
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intereses culturales como vía de liberación y del replanteamiento de la posición

de la figura femenina en la sociedad a través de nuevas estructuras narrativas
y simbólicas que suponían una crítica intelectual a la época y facilitaban el
pensamiento libre y la asociación de ideas y formas. Por tanto, los elementos
surrealistas aparecen en su filmografía de forma gradual, como hemos visto, y
a pesar de que La concha y el clérigo supone un antes y un después en su obra
marcadamente surrealista, no es más que el clímax de su filmografía.
Por otra parte, el énfasis de Dulac en el tratamiento del ritmo, en el que pone
especial interés hacia sus últimas obras, añade una nueva dimensión en torno a
los debates sobre su traición al guion de Artaud en La concha y el clérigo y se
amplía el debate sobre la autoría de esta obra, que ha llegado a eclipsar todo su
trabajo. La controversia con Artaud está llena de contradicciones, no se sabe si
porque tenía la esperanza de tener una mayor participación en la realización de
la película o el hecho de que en los créditos figurase como “El soñador” y no
como guionista, ya que se presenta como “Un sueño de Antonin Artaud”.
No obstante, cabe señalar, además, que Dulac fue una de las primeras
cineastas en experimentar con la cámara acelerada registrando la germinación
de una semilla de lima, pero al presentarla fue motivo de burla para los críticos
del momento.
En su etapa final, Dulac fue pasando de la figuración a la abstracción, por
su idea de entender el cine para crear emociones y expresar el interior a través
de las imágenes, lejos de influencias literarias, teatrales, e incluso de otras artes
visuales. Por tanto, habló de películas construidas musicalmente, o de películas
hechas de acuerdo con las reglas de la música visual. Por ello, cabe destacar en
este periodo los llamados estudios musicales: Thèmes et variations (1924); Disco
927 (1928), a partir de Chopin, y Arabesque (1929), a partir de Debussy, más
cercanos al cine abstracto o cine puro, pues se esforzaban en demostrar la afini-
dad, o mejor, el paralelismo, entre expresión musical y cinematográfica.
En 1929, Étude cinégraphique sur une arabesque, inspirado en una
composición de piano de Debussy, está repleto de elementos de la natura-
leza, luces, espejos, agua y viento que estructura según su concepción del
movimiento y el ritmo evocando la danza. Mientras que en sus películas más
figurativas, la figura de la bailarina de danza representaba la libertad de la
mujer y la modernidad, en sus trabajos más abstractos, se inspiraba en la danza
moderna que abría nuevas posibilidades al espectador.
En el último periodo se dedicó al cine documental: en 1930 en compañía
asociada con la distribuidora  Gaumont,  pero editorialmente independiente,
para hacer documentales y noticieros que se exhibía en todos los cines, junto
con un cortometraje, antes de la película principal.
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Para citar este artículo:

Gómez Montero, E. L. (2017): ‘Prácticas
y poéticas surrealistas
en el cine de Germaine Dulac’,
en index.comunicación, 7(2), 45-65.