Schoenberg y La Disolución de La Tonalidad

Schöenberg y la disolución de la tonalidad.
Creemos que es importante exponer de manera sintética el pensamiento compositivo de

Arnold Schöenberg (Viena, 13 de septiembre de 1874 – Los Ángeles, 13 de julio de 1951).
Como hemos explicado anteriormente el concepto de tonalidad en el siglo XX es
sumamente complejo, y nuestra intensión no es desarrollarlo técnicamente sino
problematizarlo en vistas de cómo poder integrarlo mejor a la formación docente, por esta
razón la música desarrollada por la escuela de Viena se vuelve parte de nuestro objeto de
estudio.
En 1907 Schöenberg escribe el final de su segundo cuarteto de cuerdas sin armadura de

clave. Si bien otros compositores ya lo habían hecho es significativo citar dicha obra pues
allí el compositor estaba señalando que las notas de esta música no se estructuraban
alrededor de una tónica, escala o acorde de tríada. Lo más significativo no es la ausencia
de armadura, sino que a nivel auditivo es imposible reconocer un centro tonal. Tampoco
podemos diferenciar las enarmonías como ocurre en la música tonal. Estamos en presencia
de la “atonalidad” y el compositor con pocas excepciones ya no daría vuelta atrás. A partir
de 1907 el grueso de la obra de Schöenberg como también de sus dicípulos Albang Berg y
Anton Webern es atonal.
El propio compositor señala que el abandono de la tonalidad fue una consecuencia lógica
en el desarrollo de la música académica, ya que el nivel de cromatismo de algunas de las
obras de Wagner, Lizt, Strauss y el propio Schöenberg antes de abandonar la tonalidad
había llegado tan lejos que la atonalidad estaba a un solo paso. En palabras del mismo:
“Sería inadecuado forzar la tonalidad sin el apoyo de una serie de progresiones armónicas
con las que estuviera relacionada. Este dilema me preocupó y debió de haber preocupado
también a las mentes de mis contemporáneos. El que fuera el primero en aventurarme a
dar el paso definitivo no será universalmente considerado como un mérito, hecho que me
entristece pero que tengo que ignorar.” (Estilo e idea: escritos escogidos, ed. Leonard Stain,
Berkeley, 1975). Ese paso es llamado por Schöenberg como la emancipación de la
disonancia. Los acordes disonantes ya no dependen de una estructura triádica subyacente
más o menos clara, sino que ahora son independientes. Esto trae aparejado el abandono de
las funciones tonales y la desaparición de las enarmonías ya que si bien siguen existiendo
en cuanto a la escritura pierden todo su significado en torno a su función.
Nosotros nos hemos referido a esta corriente compositiva como atonal porque es el
concepto que se ha impuesto, sin embargo cabe aclarar que el propio Schöenberg no
aceptó este término, en su lugar propuso el de pantonalidad, idea que desarrollaremos
luego cuando nos centremos en Rudolph Reti quien entiende que la pantonalidad implica
otro tipo de estructura y por lo tanto propone revisar algunas de las ideas de Schöenberg.
Lo que nos interesa resaltar es que aún en los compositores que condujeron a la disolución
de la tonalidad, el problema de las relaciones de polaridad armónica, y los conceptos
vinculados a las mismas fue de crucial importancia. Después de explorar la atonalidad
libre Schöenberg estuvo un período considerablemente largo sin componer, reflexionando
sobre el camino que había emprendido. El fruto de dicho proceso fue la técnica
dodecafónica que sirvió de estructura para la atonalidad. Estructura que intentó suplantar
a las estructuras tonales que el compositor había decidido abandonar. En palabras de Reti
“…Seguramente debió darse cuenta que había llegado a un callejón sin salida y precisaba
una pausa que le permitiera buscar el medio de salir del mismo”. El dodecafonismo le
proporcionaba a Schöenberg la posibilidad de sistematizar una nueva concepción
melódica y armónica garantizando la coherencia mediante un entramado complejo de
relaciones.
El período reflexivo que hemos citado es relevante por otra razón igualmente importante,
y es que durante estos años Schöenberg escribió su “tratado de armonía” donde
demuestra un profundo conocimiento sobre la tonalidad en la práctica común y la
composición. La manera en la que el compositor expresa sus reflexiones a lo largo de todo
el libro generan la expectativa de que hacia el final encontraremos una igualmente
profunda reflexión sobre la “nueva” concepción armónica. Lamentablemente encontramos
ideas escuetas y controvertidas sobre aquella. El compositor expresa que son los
armónicos más distantes los que tendrán lugar de ahora en adelante aduciendo que son
tan “naturales” como los primeros. Y esto nos invita a hacer una doble reflexión: en primer
lugar contrariamente a la idea errónea y bastante difundida de la negación por parte de los
principios atonales de que los armónicos naturales inciden en nuestra percepción,
Schöenberg reconoce que el desarrollo musical occidental estuvo condicionado por
aquellos. En segundo lugar es controvertido que el solo hecho de que los armónicos
naturales distantes sean de la misma naturaleza que los primeros incidan igualmente en
nuestra percepción, ya que como sabemos los armónicos más distantes son muy agudos,
débiles y muchos de ellos están “desafinados” respecto del temperamento igual, a
diferencia de los primeros cinco, de los cuáles solo el quinto conforma con la fundamental
una tercera mayor perceptiblemente más baja que la temperada pero no lo suficiente para
identificarla como otro intervalo (desarrollaremos esto más adelante). Rudolph Reti
manifiesta otra controversia más significativa todavía y al mismo tiempo relacionada con
la anterior: señala que Schöenberg considera que los intervalos son consonantes o
disonantes solo por una cuestión de hábito. Esta idea ha tenido un fuerte impacto y un alto
grado de aceptación a nivel académico, citando a Reti “…parecía seductor a principios de
siglo, cuando la vanguardia musical se esforzaba en buscar un camino para desprenderse
de los viejos dogmas más restrictivos, pero no puede mantenerse en absoluto como una
tesis seria desde un ponderado punto de vista histórico o musical”. Concordamos con el
autor y trataremos en adelante de fundamentar nuestra posición, sin embargo por ahora
nos interesa resaltar que aún en el pensamiento más radical respecto del necesario
abandono de la tonalidad como lo es el de Schöenberg, dicho concepto fue de una
importancia decisiva y le insumió una enorme energía, paradójicamente quizás más que
en los compositores del clasicismo y del romanticismo, donde la tonalidad era un hecho, se
estudiaba, se aplicaba y allí podía terminar la historia.
Bibliografía.
“Estilo e idea: escritos escogidos”, ed. Leonard Stain, Berkeley, 1975
“La música del siglo XX” . Robert Morgan. Ed. Akal. 1994
“Tonalidad, atonalidad y pantonalidad.” Rudolph Reti. Ed. Rialp. Madrid, 1965.
“Tratado de armonía.” Arnold Schöenberg. Ed.usical, 1990.

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Schöenberg y la disolución de la tonalidad.

Creemos que es importante exponer de manera sintética el pensamiento compositivo de

En 1907 Schöenberg escribe el final de su segundo cuarteto de cuerdas sin armadura de

“Estilo e idea: escritos escogidos”, ed. Leonard Stain, Berkeley, 1975

“Tonalidad, atonalidad y pantonalidad.” Rudolph Reti. Ed. Rialp. Madrid, 1965.

“Tratado de armonía.” Arnold Schöenberg. Ed.usical, 1990.

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