Arte, Música y Semántica de Autores.

Arte, música y semántica de autores.
Un caso práctico: Fernando

Remacha y la poética del 27
(Art, music and semantics in authors. A practical case:
Fernando Remacha and the poetry of 1927)
Andrés Vierge, Marcos

Conservatorio Superior de Música Pablo Sarasate
Agoitz, 9 bajo
31004 Iruñea
BIBLID [1137-4470 (2000), 12; 55-76]
El criterio de que la música puede cumplir las funciones de una lengua o por lo menos parecerse a ella, ha sen -
tado las bases para formular teorías que en parte se fundamentan en un análisis comparativo entre la lengua y el len -
guaje musical. Pero independientemente de las teorías, los compositores siempre han asumido una poética concreta
respecto a este asunto. El presente artículo se propone analizar las raíces del problema desde el punto de vista de la
experiencia estética, así como revisar algunas de las diferentes propuestas que en el transcurso de la historia se han
dado. En concreto, atendiendo exclusivamente a la obra de Fernando Remacha, se revela de forma directa las con -
tradicciones que en torno a este tema se pueden dar entre la teoría estética, la poética y la práctica compositiva.
Palabras Clave: Lenguaje. Semántica. Expresión. Sentimiento. Poética. Generación del 27. Fernando Remacha.
Rodolfo Halffter.
Musikak hizkuntza baten funtzioak bete ditzakeelako usteak, edo gutxienez haren antzekoa izan daitekeelakoak,
zenbait teoriaren oinarriak ezarri ditu. Teoria horiek, partez bederen, hizkuntzaren eta musika mintzairaren azterketa kon -
paratiboan oinarritu dira. Teoria horietaz landara, alabaina, musikagileek beti bereganatu dute poetika jakin bat kontu
honi buruz. Arazoaren sustraiak esperientzia estetikoaren ikuspegitik aztertzea da artikulu honen xedea, bai eta, bide
batez, historian zehar agerturiko proposamen desberdinetariko batzuk berrikustea ere. Zehazki, Fernando Remacharen
obrari soilki kasu eginez, gai honi dagokionez, teoria estetikoaren, poetikaren eta konposizio lanaren arteko kontraesa -
nak azaltzen dira modu zuzenean.
Giltz-Hitzak: Mintzaira. Semantika. Espresioa. Sentimendua. Poetika. 27ko belaunaldia. Fernando Remacha. Ro -
dolfo Halffter.
L’idée que la musique peut remplir les fonctions d’une langue ou du moins y ressembler, a jeté les bases de thé -
ories qui s’appuient en partie sur une analyse comparative entre la langue et le langage musical. Mais, indépendam -
ment des théories, les compositeurs ont toujours assumé une poétique concrète à l’égard de ce sujet. Cet article tente -
ra d’analyser les racines du problème du point de vue de l’expérience esthétique, ainsi que de réviser quelques unes
des différences proposées et qui sont apparues au cours de l’histoire. En somme, si l’on s’en tient exclusivement à l’o -
euvre de Fernando Remacha, se révèlent directement les contradictions concernant ce sujet qui peuvent apparaître en -
tre la théorie esthétique, la poétique et la pratique de composition.
Mots Clés: Langage. Sémantique. Expression. Sentiment. Poétique. Génération de 27. Fernando Remacha. Ro -
dolfo Halffter.
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1. SEMÁNTICA DE AUTORES
Tal vez el punto clave del problema del significado de la música se encuentre en la pro-
pia naturaleza del ser humano. Dice Paul Henry Lang que una historia de la música es nece-
sariamente una historia del hombre y sus ideas1 . De este modo, el arte se puede entender
como la expresión de la consciencia del propio artista; o también podemos interpretarlo como
la expresión de la conciencia colectiva de un ideal humano. En ocasiones, el creador y la so-
ciedad de su tiempo comparten el mismo ideal de humanidad; otras veces, el artista se ade-
lanta a su tiempo y la interpretación de su obra en todas sus dimensiones se hace esperar.
Así sucedió, por ejemplo, con Cervantes y su Quijote, un libro que tuvo su tiempo de espera
antes de que se leyera como algo más que un “cómic” de la época. Hacía falta un nuevo ide-
al humano que se fue vertiendo poco a poco en la clase ilustrada del XVIII para ver que esas
historias contenían significados y valores muy profundos de la conciencia humana. Igual-
mente le ocurrió a Bach, cuyos valores fueron reivindicados en el siglo XIX, superando hoy
en día el ámbito puramente musical para convertirse en un icono de la cultura mundial.
Los métodos sociológicos, psicológicos, formalistas, etc. que analizan el fenómeno de la
creación artística intentan explicar su origen desde diferentes perspectivas. No obstante,
existe un común denominador en todos esos enfoques, esto es, todos emanan de la natura-
leza del ser humano. Muchas citas se pueden añadir aquí, desde la idea espiritual de Kan-
dinsky hasta la necesidad de compromiso social de Bertol Brecht, por citar tan solo dos ejem-
plos de una lista innumerable. Recuerdo, no obstante, una maravillosa declaración de princi-
pios sobre la composición musical que, aunque seccionada, se presta adecuada en estos
momentos:
(...)A la hora de componer hablo solo en mi nombre. Pero creo que por mí pasan mu -
chas voces a las que debo conocimiento y crítica respetuosa. Desearía que mi música
muestre a quien se acerque a ella algo del pozo sin fondo que todos llevamos dentro, ha -
ciéndolo expreso, sensible y conmovedor2.
Las palabras del compositor español Luis de Pablo subrayan especialmente la intención
y necesidad de comunicar algo, de sentirnos oídos por alguien. ¿Acaso no pretendemos to-
das las personas lo mismo? Para Luis de Pablo, la diferencia estriba en que el artista preten-
de hacerlo de una manera hermosa y sensible a los sentidos.
Dejando aparte la cuestión de que el arte es esencialmente expresión y que la cuestión
social es posterior a ese concepto esencial, idea que en todo caso ha dado lugar a diferen-
tes debates, se puede comprender que ese deseo de transmisión de algo (aspecto por otra
parte fundamental en todo proceso de comunicación) es lo que provoca, en parte, las dife-
rentes visiones que sobre el significado de la música se han dado. Los debates en torno a la
naturaleza de las artes no han sido ajenos a este tema y la música muchas veces ha salido
mal parada. Hoy las ciencias experimentales han avanzado enormemente y sabemos casi
con certeza muchas cosas que hace tres siglos hubieran sido consideradas estrambóticas.
Por ejemplo, hoy se sabe que los neandertales tenían una disposición vocal similar a la de
los adultos actuales y algunos científicos opinan que el lenguaje podría haber aparecido hace
unos 100.000 años. A tenor de algunas de las últimas investigaciones, según las cuales la
1. HENRY LANG, Paul, Musicoloy and Performance, Universidad de Yale, 1997, Reflexiones sobre la música, Ma-
drid, Debate, 1998, págs. 41-42
2. DE PABLO, Luis, Personal, en Revista de Occidente, nº 151, Madrid, diciembre 1993, págs. 124-25.
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Arte, música y semántica de autores. Un caso práctico: Fernando Remacha y la poética del 27
música y el lenguaje activan las mismas áreas del cerebro, podría ser que el origen del len-
guaje tuviera que ver con el de la música.
En todo caso, independientemente de cualquier teoría, podemos destacar la importan-
cia de la música en la historia del hombre, así como el hecho de que esta ha sido desde el
principio un vehículo de transmisión de alguna idea, algún símbolo o alguna creencia. La ob-
jetividad y el grado de precisión de esa capacidad asociativa es algo que la ha distanciado
de uno de los mayores logros de la historia de la humanidad, esto es, la creación y desarro-
llo de una forma de comunicación extraordinaria como es la lengua.
Pero centrándonos en el lenguaje musical, debemos tener en cuenta en primer lugar, la
diferencia que existe entre el desarrollo de la música occidental a partir de las primeras no-
taciones escritas y de otro lado, el folklore y las músicas populares. Considero importante
esta matización debido al hecho de que la grafía no constituye propiamente el lenguaje mu-
sical sino la parte gráfica que le sirve de soporte. Pero en todo caso, resulta evidente que la
expresión musical artística occidental se fue desarrollando, en parte, de una forma paralela
al desarrollo de un sistema de escritura musical. También en esto existen ciertas similitudes
entre la lengua y el lenguaje musical. No hace mucho escuchaba a Gustavo Bueno la idea
de que es la gramática lo que regula el funcionamiento de una lengua en comparación con
las demás, lo que de hecho le pone límites. Así, la gramática castellana se fundamenta a par-
tir de la latina; obedece además a razones expansionales de un imperio (la primera gramáti-
ca castellana es la de Nebrija) que necesita expandir su lenguaje para el uso de términos ge-
ográficos, jurídicos, administrativos, etc. Aunque el castellano ya se hablaba, para llegar a un
cierto nivel en el lenguaje era necesaria la gramática. Pero además el lenguaje se erige no
sólo como forma de comunicación sino también de conocimiento. De hecho, para comunicar
es necesario conocer. En palabras de José Antonio Marina, (...)Todo conocimiento percepti -
vo sobrepasa en algo a la palabra, se mueve en otro registro. Pero gracias a la palabra, que
es un medio lento, desplegamos el significado de la percepción, que es un medio veloz3. Por
esta razón, el lenguaje es fundamental en todo proceso de aprendizaje. Esta idea me re-
cuerda el planteamiento moderno de algunos pedagogos que debaten sobre la mayor o me-
nor oportunidad de un sistema de notación en los procesos del aprendizaje musical. Por
ejemplo, Andrea Giráldez se refiere a que tal vez, el niño cuando aprende un sistema de lec-
toescritura puede desviar gran parte de la atracción del sentido auditivo hacia el visual, con
el riesgo de perder de vista el objetivo fundamental4. En realidad todos estos debates giran
más sobre el proceso del aprendizaje que sobre la necesidad de existencia de un sistema de
lectoescritura. De hecho, cuestionar esto nos llevaría a poner en cuestión todo el desarrollo
de un sistema de notación paralelo a una práctica de expresión artística. Cuando se dice que
hay culturas que han hecho música sin apoyarse en un soporte escrito, a veces se olvida que
la expresión musical artística occidental abrió unos horizontes musicales que sólo se expli-
can desde el desarrollo del pensamiento de una cultura como la nuestra. Afortunadamente
Lévi Strauss bajó de su vanidoso pedestal a un mundo occidental que en parte fundamentó
su idea de progreso en base al dominio de otras culturas. En todo caso, en lo que ahora nos
afecta, se puede concluir que aunque se pueda hacer música sin soporte, es altamente du-
doso que nuestra cultura musical hubiese llegado a su situación actual sin la utilización de
ese soporte.
3. MARINA, José Antonio, La Cultura, en Suplemento cultural de ABC, Madrid, 28 de noviembre de 1997, pág. 63.
4. GIRÁLDEZ, Andrea, “Del sonido al símbolo y a la teoría”, en Lenguaje musical, Eufonía, nº11, págs. 7-13.
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En ese sentido, yo me refiero a un lenguaje musical que pertenece al ámbito de la ex-

presión artística, por tanto nada vulgar (y no se entienda este término en sentido negativo)
como el habla de cada día, sino algo mucho más reflexivo basado en definitiva en el pensa-
miento de cada época. En la música tonal, un ejemplo de una gramática sistematizada se en-
cuentra en el Tratado de Armonía de Rameau, publicado en 1722, y fundamentado en la prác-
tica musical de la época. Pero ya antes, debemos tener en cuenta que el hecho de que mú-
sicos como los organistas del barroco fueran capaces de improvisar grandes estructuras
polifónicas, se debía en parte a que ese proceso de construcción estaba basado en un pro-
fundo conocimiento de la sintaxis musical de la época, asimilada en parte, gracias a un sis-
tema de notación que permite la comprensión de conceptos musicales.
En realidad, la música escrita occidental desarrolló un sofisticado sistema musical basa-
do en tres principios. En primer lugar, la morfología o “gramática” de los sonidos, es decir, lo
que afecta a las relaciones verticales y horizontales entre los sonidos, así como todo lo rela-
cionado con la evolución en la consideración de la consonancia y la disonancia a lo largo de
la historia. En segundo lugar, la “sintaxis” es decir, lo que se refiere a la articulación de la fra-
se, en un subnivel de la obra o ya propiamente relacionado con las grandes estructuras mu-
sicales. Por último, estos dos elementos lingüísticos fueron complementados con la retórica,
que como ocurre con el lenguaje poético fue cambiando según la estética de cada época.
Como se ve, la música escrita occidental se fue dotando de los mismos elementos que el len-
guaje, lo que no quiere decir que ambas formas de expresión sean iguales. Por ejemplo, la ri-
queza que posee el ritmo musical no es comparable a la del ritmo poético. En todo caso, una
de las grandes diferencias que existe entre las dos expresiones es la que se refiere a la rela-
ción entre significante y significado. Efectivamente, toda expresión musical no dispone de vo-
cabulario, o dicho de otra forma, está desprovista de términos dotados de una referencia fija.
Siendo extremadamente objetivos podemos decir que cuando hablamos de significado
nos referimos a cosas, conceptos e ideas articulados mediante un sistema de lenguaje, sea
a través de la palabra, la imagen, el color o los sonidos. A su vez, el lenguaje se compone de
un conjunto de signos que sirven para comunicar significaciones distintas. Por otra parte,
existen signos icónicos como la cruz o la señal de curva peligrosa en una carretera, que tie-
nen una semejanza con el objeto que representan. En este sentido existen grafías musicales
como por ejemplo la escritura musical sangalense, en donde el signo gráfico pretende ser un
reflejo del discurso musical. Desde otro enfoque, algunas modernas teorías semióticas sobre
el significado de la música plantean que la música funciona a veces a modo de signo icóni-
co. En el repaso que Enrico Fubini elabora sobre el formalismo en el siglo XX, dedica un es-
pacio importante a Susanne Langer y su estudio sobre el sentimiento y la forma, según el
cual, la música es un análogo tonal de nuestros sentimientos, nuestras pasiones, y quizás lo
más importante, de nuestra propia vitalidad: energía, crecimiento, tensión, clímax, etc. El sím -
bolo musical deja de tener función comunicativa y deviene en modelo del sentimiento 5. El
pensamiento de Langer recuerda en cierto modo a Aristóteles cuando dice que parece ha -
ber en nosotros una suerte de afinidad con las escalas y ritmos musicales, que lleva a algu -
nos filósofos a decir que el alma es una armonización, y a otros a decir que posee armonía6.
5. FUBINI, Enrico, Lëstetica musicale dallántichitá al Settecento y Léstetica musicale dal settecento a oggi. , Tu-
rin, Giulio Einaudi editore s.p.a., 1976, (La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza Mú-
sica, 1988, págs. 358-364).
6. ROWELL, Lewis, Thinking about Music, University of Massachusets Press, Amherst, 1983 (Introducción a la filo -
sofía de la música, Barcelona, Gedisa, 1996, pág. 58).
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Pero es evidente que en un sistema de comunicación no todos los signos son icónicos;
cuando se refieren a algo más allá del propio signo, por ejemplo, la unión de seis fonemas
como “música”, la relación entre continente y contenido no es icónica. En este caso podemos
decir además que el significante “música” puede tener distintas interpretaciones, aunque
siempre sostenidas por algo que se apoya en el mundo de los sonidos. Así por ejemplo, di-
ferenciamos entre folklore musical y música artística; así, somos conscientes de que para los
antiguos griegos “Música”era un concepto mucho más amplio que para nosotros. Por esta
razón, es importante tener en cuenta que los signos del lenguaje son conexiones aprendidas
por una cultura concreta y en ningún caso se trata de observaciones individuales y subjeti-
vas. Comparto la opinión de Fubini cuando considera que a lo largo de la historia occidental
(incluso en las músicas de nuestros pasados más ancestrales), la música se fue cargando de
significados extramusicales, que provenían tanto de la poesía a la que acompañaba, como
de las circunstancias y o función social que cumplía. Tal y como indica Enrico Fubini, se pue-
de decir que existe una semanticidad musical histórica y contextual, entendida de la si-
guiente manera (añadiendo yo el subrayado):
(…), un grupo de sonidos, un procedimiento armónico, un timbre, una cadencia rítmi -
ca, no son nunca aislables desde un planteamiento abstracto por lo que respecta a su pre -
sunto significado; éste surge a raíz de un análisis crítico, no ya de la obra en cuestión en
tanto que organismo autosuficiente, sino del contexto histórico íntegro en el que la misma se
inserta 7 .
De nuevo, un planteamiento de estas características nos lleva a un plano sociológico de

las obras de arte, del que parece difícil escapar. Pero sigamos ahora por la vía de la sintaxis
musical, la organización del sonido que incluso alcanza a aquellos artistas que como Cage
pretenden renunciar a ella. Muchas composiciones resisten una comparación con la sintaxis
del lenguaje. El primer movimiento de la Sinfonía 41, “Jupiter” de Mozart se asemeja a un dis-
curso con oraciones subordinadas, contrargumentos, tesis y antítesis. Lo mismo pudiéramos
hacer con muchas otras obras, especialmente las escritas durante el periodo tonal. Para no
mezclar a ningún autor, pondré por caso un tema de concepción barroca, escrito por mí:
Figura 1
Los signos del ejemplo se refieren a un sistema de notación que sirve para representar
la altura del sonido, con unos parámetros limitados, esto es, de un sistema escalístico diató-
nico y temperado. A ello debemos añadir la referencia de armadura tonal, fundamental para
la ubicación del sonido, y la del sistema métrico. A partir de aquí podemos comenzar a des-
cifrar cada signo. El primero de ellos se refiere a un tono concreto, el Do. Es un signo por tan-
to que está dotado de referencia fija, su altura. Pero además ese tono presenta en ese con-
texto un significado de función, es la tónica. Ello es fundamental porque todo el tema se arti-
cula en torno a esa tónica. Ese mismo Do en otro contexto tendría otra función. La cuestión a
plantearse es si lo que otorga significado a ese signo es el tono o la función que cumple el
7. FUBINI, Enrico, Música e linguaggio nell´ estetica contemporanea, Turín, Giulio Einaudi editore s.p.a. 1973 (Mú -
sica y lenguaje en la estética contemporánea, Madrid, Alianza Música, 1994, pág. 63).
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tono. Un antropólogo como Noam Chomsky diría que una frase como “Ser o no ser” significa
algo, pero si cambiamos el orden de las palabras, por ejemplo, “No ser ser o”, no significa
nada. También Saussure consideraba que las palabras por sí mismas carecen de significado
y únicamente en su relación con otras palabras adquieren dimensión semántica. La organi-
zación de las cosas y aún más, la organización que nos ofrece la propia naturaleza parece
así, a los ojos de esta antropología estructural erigirse como el criterio más universal. Desde
este punto de vista, podría entenderse que las músicas que presentan una sintaxis derivada
de las implicaciones fisiológicas del sonido son más universales que otras. Cuando Alessan-
dro Baricco critica la argumentación de Anton Webern para justificar el sistema dodecafóni-
co llega a la conclusión de que No es tanto la mítica disonancia la que revoluciona el motor
de la audición. (...) El problema es otro y tiene que ver con la organización de los sonidos8.
Así, Baricco no rechaza la idea de que la música dodecafónica tenga una organización, sino
que entiende que ésta es difícilmente perceptible por el oído humano. En todo caso, los fun-
damentos de un sistema serial distan mucho desde un punto de vista de implicación fisiolo-
gía-sintaxis del sonido de los que por ejemplo trazara Rameau en su Tratado de Armonía pu-
blicado en 1722.
Dejando a un lado estos debates de carácter lingüístico, el ejercicio de asignar una sin-
taxis a la música, incluso comparada con la sintaxis lingüística, por acertado e ingenioso que
sea, no es capaz de dotar de semántica a la música. Por esta razón dice Susanne Langer
que asignar una sintaxis a la música constituye una alegoría inútil9 . De tal manera, la pregunta
es: ¿cómo se ajusta la música a esas directrices? ¿A qué se refiere por ejemplo, un tono?
¿Qué hay de objetivo en una frase musical de Mozart o en un tema de Bach? Desde un pun-
to de vista formalista, lo que una frase musical tiene de absoluto es su propia estructura sin-
táctica, desde la célula melódico-rítmica más pequeña hasta la articulación de la propia fra-
se. De este modo, una idea musical se explica a sí misma en términos propiamente musica-
les. Así, las teorías formalistas plantean que se puede hablar del significado musical en el
sentido de la estructura musical, de las relaciones musicales. Una variante de esta teoría, que
no implica incompatibilidad con la anterior, se da en los formalistas expresionistas que dicen
que estas relaciones son capaces de generar sentimientos, aunque estos sentimientos sean
algo extrínseco a la propia música. De otro lado, las teorías referencialistas consideran que
la música se refiere de un modo u otro a algo extramusical, conceptos, acciones, emociones,
o incluso historias, visiones, etc.
Para indagar en el problema resulta interesante partir del primer elemento del proceso
comunicativo, en este caso, el creador, el artista. A la necesidad y voluntad creativa le sigue
la inspiración o el mecanismo mental constructor del artista, todo ello condicionado por el
temperamento, actitud e intención comunicativa que acompañan a las circunstancias del pro-
pio autor. Incluso un músico que se considere a sí mismo formalista, que niegue la capaci-
dad de la música para expresar cosa alguna ajena a la propia música, o mejor aún, para afir-
mar sus propios sentimientos, parte inevitablemente siempre de un instinto afectivo propio de
la naturaleza humana. Strawinsky se negaba a comprometerse personalmente en el acto de
la expresión musical. En ese sentido, algunos interpretaron que su música no era una expre-
sión estética de su ética humana. Traducido a actos concretos, pensemos en un compositor
8. BARICCO, Alessandro, Lánima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Una riflessione su musica colta e moderni -
tá, Garzanti Editore, 1992, 1996, (El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Siruela, Biblioteca de Ensayo, 1999, págs.
50-51).
9. Citado en FUBINI, Enrico (1976), op. cit, pág. 359
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ateo que por diversas circunstancias (económicas por ejemplo) compone una misa. Se pue-
de pensar que su música no es la expresión de sus sentimientos religiosos, limitándose a ha-
cer un retrato de una misa, o bien se puede argüir que en realidad la música está por enci-
ma de cualquier tipología o género. Desde la visión formalista de Giséle Brelet, cuando se
produce una fractura entre el hombre y el artista, la obra expresa mejor las leyes secretas de
la conciencia10. Pero ¿acaso no es cierto que existen argumentos de estilo que reflejan la per-
sonalidad de los compositores a partir de sus obras? Y por otra parte, ¿es posible separar la
experiencia estética de la ética? Strawinsky resuelve el tema cuando dice:
(...) la unidad de la obra ejerce su resonancia. Su eco, percibido por nuestra alma, re -
suena cada vez más. Concluida la obra, ésta se propaga como algo comunicativo reflu -
yendo hacia su principio. El ciclo entonces se cierra. De esta manera la música se nos ma -
nifiesta como un elemento de comunicación para con el prójimo y para con el Ser11.
Las palabras del compositor ruso me recuerdan una vez más, que la experiencia afecti-
va y también la experiencia estética se dan en el mundo de la acción y la interacción huma-
nas.
Hasta aquí tan solo me he referido al problema desde el punto de vista del creador-emi-
sor. Desde el otro lado, el oyente, la multiplicidad de respuestas es uno de los aspectos más
característicos del hecho musical. Dejando a un lado el aspecto comprensivo de las compo-
siciones musicales, se puede decir que las respuestas afectivas variables tienen de hecho
muchas posibles explicaciones: cultura, educación, prejuicios, hábito, etc. Pero esto ocurre
igualmente en otras formas de expresión; muchas personas corren por los museos como si
la estadística de obras vistas por minuto fuese reflejo de status social y cultural. El Moisés de
Miguel Ángel, imagen clara y definida, puede sobrecoger y decir mucho sobre la historia de
una cultura o puede ser para alguien una mole de piedra situada, hoy en día, en una zona in-
cómoda para sacar una fotografía. Para emocionarse hay que haber vivido, hay que querer
vivir, querer saber cosas sobre la historia del hombre y sus ideas, porque el arte refleja esa
historia y esas ideas. Así, el visitante de un museo, el receptor de una obra de arte, debe te-
ner al igual que el autor esa intención “comunicativa”. Pero en la vida no subsistimos gracias
a las intenciones. El discurso más elocuente resulta absurdo para nosotros si nos lo ofrecen
en una lengua que no conocemos. De este modo, tanto el lenguaje como la expresión artís-
tica, necesitan unas claves o códigos para que se produzca el fenómeno de la “comunica-
ción”. Así, el problema se agudiza en la música que por la naturaleza de su lenguaje hace to-
davía más difícil y más múltiple la manera de abordar la experiencia auditiva. Cierto es que
una frase de un escritor puede provocar distintas connotaciones según las personas, puede
emocionar o no; cierto también que a veces las palabras pueden provocar un desentendi-
miento total entre la gente, así como que el lenguaje poético pierde parte de su precisión y
sentido unívoco al objeto de adquirir la indeterminación, ambigüedad y profundidad expresi-
va propia del arte; cierto es, para concluir, que existen cuadros figurativos cuyo significado
es un misterio, como sucede por ejemplo con el enigmático lienzo de Giorgone La tempes -
tad. Pero incluso en estas situaciones podemos separar los significantes particulares del sig-
nificado subyacente o global de la obra. Así, lo que otros lenguajes artísticos manifiestan tí-
midamente (con excepción de algunas vanguardias del siglo XX), constituye la propia esen-
cia de la música.

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Los tests de inteligencia nos recuerdan inexorablemente que las personas no somos
iguales. Pero a veces olvidamos que tampoco somos idénticos en lo que se refiere a la ca-
pacidad de sentir. Recuerdo la maravillosa poesía de Vicente Aleixandre, inspirada en el cua-
dro de Velázquez “Niño de Vallecas”; un prodigioso ejemplo de las miradas entre los artistas,
de sus afectos, también de la brevedad de la historia. Aleixandre mira en ese cuadro de una
forma particular, pero todo nace del cuadro, todo lo puso Velázquez. Aleixandre lo ve y lo ex-
presa conmovedoramente. Pero no todos somos capaces de percibir lo que en ese cuadro
ve el poeta porque la percepción artística tiene mucho que ver con la propia creación, mo-
mento en el que sensibilidad, intuición e inteligencia entran en acción. Milos Forman lo en-
tendió perfectamente cuando en su particular versión de Amadeus, tomada a su vez de Pe-
ter Schaffer, colocó como eje principal de su historia la extrema sensibilidad, capacidad per-
ceptiva y crítica de Antonio Salieri.
En época de este último Rousseau formuló el problema con gran sencillez: la música
despierta en el alma los mismos sentimientos que experimentamos a través de otros lengua-
jes artísticos. Pero eso, añado yo, ocupa únicamente al receptor; Las Meninas de Velázquez
pueden o no conmover pero la imagen es casi fotográfica. El tiempo Lento del Concierto en
Fa, BWV 1056 de Bach puede que emocione o no, pero su significado sigue siendo algo mis-
terioso. Además, partiendo de dos oyentes experimentados en lo que se refiere a los con-
ceptos musicales de una época, la respuesta afectiva puede variar, o puede que incluso no
se produzca, lo que parece indicar que en esencia, los sentimientos no son el significado de
la música, aunque ésta pueda provocar esos sentimientos.
Antes me he referido a las teorías semióticas sobre la música que plantean que ésta pue-
de funcionar a modo de icono. Así, parecen decirnos que la música ejerce un efecto de caja
de resonancia de nuestro mundo interior, de nuestra vitalidad física, relacionada inevitable-
mente con nuestros afectos. El estilo romántico se adapta extraordinariamente a esta teoría. La
música romántica adquiere en este sentido una mayor carga de “fisicidad”. En cierto modo,
esto tiene que ver con los principios de los que ya hablara Goethe, según los cuales, las obras
de arte son análogas a las cosas vivas en tanto presentan los mismos procesos naturales y se
desarrollan conforme a esos mismos principios naturales. Como ya lo intuyera Hanslick en “De
lo bello en la música”, la importancia del elemento dinámico en la música romántica contribu-
ye especialmente a esa situación. Todo el mundo se pone de acuerdo en considerar que la mú-
sica de Chopin es emotiva. El oyente es arrastrado por la melodía sinuosa, los ritmos irregu-
lares a través de procedimientos como el rubato, y las dinámicas cambiantes; el cuerpo res-
ponde a todos esos estímulos físicos y la mente se sumerge en un “yo” profundo, olvidando lo
que se encuentra fuera. Tal vez uno de los momentos cumbres de la historia de la música, des-
de esta perspectiva, se encuentre en Richard Wagner. Las sensaciones que transmite su mú-
sica son extraordinarias. El preludio de la ópera Tristán e Isolda responde mejor que nada a la
idea de amor apasionado, erótico e incluso se puede decir, explícitamente sexual. Sin embar-
go, es difícil que la gran mayoría encuentre algo de emoción en la música de Anton Webern.
Ahora es el momento oportuno para matizar el significado de la palabra emoción. En su Dic -
cionario de los sentimientos, José Antonio Marina nos recuerda algunas acepciones de diver-
sos autores respecto a este concepto. Después concluye con su opinión compartida con la co-
autora del libro, Marisa López Penas: Un sentimiento es un estado en el que se está o al que
se llega (...), que causa una disposición a la acción. Un mismo sentimiento puede manifestar -
se como emoción y como pasión (el amor, flechazo, pasión amorosa)12. Se entiende así la emo-
12. MARINA, J.A. y LÓPEZ, Marisa, Diccionario de los sentimientos, Barcelona, Anagrama, 1999, pág. 416.
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ción como un tipo de afecto intenso y breve que interrumpe nuestra conducta normal. Así, no
vivimos constantemente emocionados y si lo hacemos podemos ser víctimas de la psicopato-
logía, ya que hemos alterado el orden normal de nuestra conducta afectiva. No es difícil com-
prender desde esta perspectiva la idea del genio romántico, apasionado y en cierto modo de-
bilitado por esa anomalía de carácter. Así se comprende también el estereotipo de una músi-
ca apasionada conseguida a partir de constantes estímulos físicos. ¡Qué gran diferencia entre
el puntillismo de Webern y los clímax de Wagner! Pero aunque la música del primero no resul-
te tan emocionante como la del gran romántico, no neguemos que se trata de una música car-
gada de afecto, sentimiento estético y personalidad relevante. Tampoco caigamos en la tenta-
ción de cargar en la forma de sentir un cúmulo de acepciones morales. El arte, en esencia es
una lucha contra la pereza mental y cualquier forma de abordarlo tiene plena justificación.
1.1. Breve retrospectiva histórica

Desde el punto de vista histórico, la creación musical ha dado distintas respuestas al
problema del significado de la música. Una concepción naturalista de la estética occidental
comienza a perfilarse a finales de la Edad Media. La pintura inspirada en la visión directa de
la realidad natural, y la canción polifónica profana con tonadas cantables de escala limitada,
esquemas rítmicos simples, textos claros, duraciones de frases no muy largas, expresividad
emocional y una textura clara que expone la melodía vocal y la apoya con un acompaña-
miento discreto, se alejan de una estética abstracta medieval que huía de una interpretación
temporal del mundo.
Así llegamos al inicio de la Edad Moderna, con el concepto de “Música Reservata”, sien-
do más un sistema de interpretación que de composición en el que los músicos debían in-
tentar exteriorizar en la interpretación los afectos, la ideología y el mensaje del texto, utilizan-
do para ello recursos como gestos, miradas o procedimientos fonéticos que pudieran servir.
A estos procedimientos hay que sumar el del inicio de la figuración musical, procedimiento a
través del cual, la palabra, el sonido y la imagen actúan a la vez. La partitura musical ad-
quiere en determinados pasajes una plasticidad icónica que hace que pensemos en “una
música para la vista”. Por otra parte, la expresión musical artística vinculada al mundo real,
cobró fuerza en una música descriptiva que resultó de gran arraigo popular. Janequin, por
ejemplo, fue célebre por sus composiciones de batallas o las composiciones en las que emu-
laba el canto de los pájaros.
Después, la música barroca profundiza en ese aspecto con la Teoría de los Afectos. La
música representa pasiones e influye precisamente en los sentimientos del oyente produ-
ciendo diferentes comportamientos psicológicos. A principios del siglo XVII el término “afec-
to” aparece como una indicación para el intérprete o incluso como títulos de obras (Affecti
amorossi). En Musurgia Universalis, (1650) Kircher señala ocho afectos que se pueden ex-
presar con la música y que se resumen en Alegría-Tristeza- Quietud. Los recursos para ex-
presar estos afectos, son además de los nuevos rasgos del estilo barroco, la aplicación de
las figuras retóricas, que no hacen sino profundizar y desarrollar al máximo lo que había ini-
ciado la música renacentista en cuanto a la relación entre música y texto. La diferencia estri-
ba en que el arte barroco es un arte más violento, más extremo en todas sus pasiones, de la
alegría a la tragedia. Por esta razón, el tono de una obra necesita de más recursos que los
propios a la época renacentista. La teoría y la práctica se ponen de acuerdo para establecer
un vocabulario musical que sistematice los afectos, las pasiones o dicho de un modo más
moderno, los sentimientos estéticos. De esta forma, por ejemplo, un bajo cromático descen-
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dente se asocia incuestionablemente con la expresión de tristeza o un tono dramático, a pe-

sar de que se trate de música instrumental. Además, algunas figuras musicales subrayan as-
pectos lingüísticos, como sucede con la interrogatio o la exclamatio, dándose así, una íntima
conexión entre entonación verbal y lenguaje musical. Así pues, la plasticidad es un recurso
estilístico del barroco, siempre puesto al servicio de la intensificación emocional.
La estética galante suaviza la violencia y los contrastes del barroco. En la práctica mu-
sical, el estilo rococó recoge uno de los temas estéticos estrellas de la época: el arte como
imitación de la naturaleza. Aunque el descriptivismo musical se mantiene, las composiciones
adquieren un carácter más evocador y metáforico, mientras la retórica pierde paulatinamen-
te el protagonismo que había tenido en la época anterior.
De otro lado, Rousseau, exponente de la Ilustración, mencionado ya, dice: la melodía no
representa de forma directa cosas, pero provoca en el alma sentimientos semejantes a los
que se experimentan al ver tales cosas13. De hecho, la importancia que Rousseau concedió
a la melodía radica precisamente en que, para el ilustrado francés, es ese elemento el que
más emociones puede despertar en el oyente. En lo que se refiere a la práctica musical, el
estilo clásico incorpora en ocasiones elementos descriptivos a la estructura, pero en todo
caso pierde el interés de épocas pasadas por la idea de dotar a la música de significados
extramusicales. El lenguaje musical instrumental adquiere una nueva dimensión a partir del
gran desarrollo de las formas de sonata. Los extremos musicales que van desde el lenguaje
del último barroco hasta el movimiento Sturm und Drang que preludia el Romanticismo, se
sintetizan en un estilo clásico que tiene en la luz, serenidad y claridad, sus máximas creden-
ciales de una nueva objetividad formalista.
El Romanticismo resuelve el problema con una paradoja fundamental, esto es, la clara
orientación literaria de la línea que va desde la sexta y novena sinfonía de Beethoven hasta
Wagner, y de otro lado, la gran importancia concedida a la música como lenguaje autosufi-
ciente para expresar lo inefable. La concepción de la música programática plantea muchos
problemas relacionados con el significado y la autonomía de la música. En todo caso, la ne-
cesidad de expresión individual de los sentimientos y la trascendencia que concedieron los
románticos a la creación artística llevó a diferentes estéticas del siglo XX a despojarse de
esos planteamientos decimonónicos. Aunque se dieron muchas formas de hacerlo, quizás
uno de los denominadores comunes fue el paulatino oscurecimiento del elemento melódico,
al menos en su formato clásico. A su vez, muchos compositores se fueron fijando en ele-
mentos más “matéricos” del lenguaje musical. Como sucedió con la pintura, las propuestas
de nuevas texturas, estructuras, escalas, etc. invadieron el lenguaje musical. Como sucedió
con las artes plásticas, reconociendo la validez de todos esos lenguajes nuevos, se produjo
una casi total ausencia de consenso colectivo en lo que se refiere a la repuesta afectiva a las
nuevas músicas. Es significativo que un artista como Tapies dijera en su momento que “todas
las artes actuales tienden a la música”, además de manifestar la fuerte influencia que la mú-
sica tuvo en su concepción estética. En realidad, se había llegado al vacío, al rechazo del
contenido, a la ausencia de algo narrativo, incluso en música al repudio de una alegoría o
metáfora sintáctica. No hace mucho leía una entrevista concedida por Helmut Lachenmann
al diario ABC; el compositor alemán, nacido en 1935, recordaba sus momentos amargos en
la clases con Luigi Nono al estar durante mucho tiempo paralizado porque todo lo que escri-
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bía era una manera antigua de oír el sonido. Lachenmann considera que las condiciones del
material musical nacen de la misma realidad que ha impregnado nuestras conciencias de
compositores y oyentes. Así (...) si escribo algo para mandolina, ¿cómo puedo evitar aso -
ciarla con la serenata veneciana, antes de que comience siquiera a sonar?14. Ese camino lle-
vó a Lachenmann a concebir su “música concreta instrumental” basada en asimilar los mé-
todos de trabajo del estudio de grabación, aplicados a los instrumentos tradicionales.
Muchos artistas del siglo XX buscaron con ahínco casi desesperado el vacío, el silencio,
la nada, pareciendo así contrarrestar los excesos de aquellos locos espíritus románticos que
desembocaron en Fausto, Jeckyll o Frankenstein. La idea en arte de sugerir la nada rechaza
en sí misma el concepto de la conciencia de un ideal humano colectivo, desde luego ausen-
te en el siglo XX. Aparentemente el vínculo entre ética y estética se percibe ahora con menor
claridad. Pero puede que una vez más las apariencias engañen. Intentemos verlo de una for-
ma más explícita. Strawinsky en La Consagración de la primavera convierte en estético lo
bárbaro, salvaje y en cierto sentido lo contrario a la naturaleza humana. Bertol Brecht, artista
de la Alemania de entreguerras dice: juntar palabras bonitas no es arte. Antoni Tapies, in-
fluenciado por la filosofía budista pretende en algunos cuadros sugerir al espectador la idea
de la nada. Por último, Victor Erice en El sol del membrillo, sitúa a Antonio López como el de-
sencadenante principal para plasmar una imagen hermosa de la naturaleza: los rayos de sol
actuando en un momento del día, directamente sobre un membrillo. Aunque podría seguir,
esta brevísima lista permite observar un vertiginoso siglo XX que nos conduce casi a prueba
de doping de lo bello a lo feo, del compromiso social al silencio hedonista, del valor ético a
lo salvaje, de la nada, como clímax existencial, al membrillo. Una vez más parece que, tam-
bién en el arte, la naturaleza se abre camino. Todos los artistas nombrados arriba pertenecen
al siglo XX, todos tienen propuestas poéticas diferentes, pero ¿cuál es la postura que se tor-
na como más ética? y ¿cuál es la postura que está más cargada de significado?
Por otra parte, si los significados y signos del lenguaje no se crean únicamente para que
sean, sino que se crean para que sean también para otros, vale la pena preguntarnos si la
expresión artística realmente se puede separar de ese proceso. En palabras de Pep Alsina
Masmitjá: La experiencia comunicativa aparece cuando las barreras que separan una
conciencia de otra están más o menos superadas y permiten la transmisión de ideas, senti -
mientos, deseos de uno o varios sujetos a otro u otros15. Dicho de otra forma, las palabras
valen muy poco si no logran un destinatario. Machado lo expresó conmovedora y casi místi-
camente: quien habla solo, espera hablar a Dios un día. En lo que se refiere a la expresión
musical artística, la segunda mitad del siglo XX encauzó progresivamente las formas del len-
guaje musical, buscando de nuevo a partir de nuevas propuestas musicales, que tenían mu-
cho que ver con la vuelta a la melodía y a la tonalidad, la afectividad del oyente. Las pala-
bras de Luis de Pablo, citadas al comienzo de este artículo, surgen de nuevo para recordar
que el ser humano tiene conciencia, emociones y deseo de transmitir sus sentimientos a al-
guien que quiera escucharlos. Este “pozo sin fondo” al que se refiere Luis de Pablo, a veces
es abstractamente espiritual, en ocasiones se muestra concreto en conceptos e ideas, y en
todo caso, parte siempre de la conciencia del ser humano. El artista no se dirige a nadie en
particular. En parte, ahí radica lo maravilloso de la creación artística, en parte, ahí se da una
de las diferencias fundamentales con el sistema de comunicación a través del lenguaje ver-
14. ABC, Suplemento cultural, 25 de marzo de 2000, nª 426, pág. 51

15. ALSINA MASMITJÁ, Pep, Lenguaje y comunicación en música, en Revista Eufonía, Didáctica de la Música, nº
5, octubre, Barcelona, 1996, págs. 59-66.
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bal. En algún lugar, otro espíritu con ansias de escuchar, otra mente con conocimiento del có-
digo, recibirá su mensaje y se reconocerá en esa obra como un enamorado se reconoce en
los ojos de su amada. Si así fuera, la experiencia estética habrá logrado abrir una puerta en-
tre dos espíritus posiblemente tan distantes que incluso pueden pertenecer a tiempos dife-
rentes.
2. UN CASO PRÁCTICO: FERNANDO REMACHA Y LA POÉTICA DEL 27

La Generación del 27, aparece como consecuencia de una doble situación histórico-cul-
tural, la española y la europea. Esto afecta tanto a los escritores como a los músicos. Lo es-
pañol y lo europeo suponen dos de las preocupaciones estéticas básicas de los artistas es-
pañoles. Por otra parte, la curiosidad que se despierta entre las diferentes artes es algo que
define a la cultura del momento. En la conferencia dada por Gustavo Pittaluga en la Resi-
dencia de Estudiantes, tomada a la postre como manifiesto del Grupo de Madrid, se pueden
observar pronunciamientos estéticos totalmente equiparables a las propuestas literarias del
Grupo Poético del 27. Así, la consideración de la vanguardia como síntesis de lo europeo y
la tradición nacional; el rechazo del romanticismo y la proclama de la intrascendencia del
arte; el abandono del poema largo que en música se traduce en la recuperación de aquellas
formas musicales del XVIII cuya síntesis y concisión no estaba todavía contaminada por la
verborragia de la estética romántica; la deformación y abstracción en la poesía que se tra-
duce en música con los procedimientos expansivos de la tonalidad como son la elipsis, los
equívocos verticales o la disfuncionalidad de los acordes tradicionales; la estilización de la
realidad que en música tiene su correspondencia con la estilización de los ritmos, escalas e
incluso melodías populares. Así, no es de extrañar que tanto músicos como poetas fueran ta-
chados de iconoclastas por aquellas tendencias más conservadoras. Incluso se puede decir
que después de la crisis de 1929, se da en poetas y músicos un cambio de actitud, al me-
nos en lo que se refiere a una postura que afronta un mayor compromiso social. Es claro, en
este sentido, el posicionamiento político de Lorca, así como también es significativo la cone-
xión de algunos músicos del Grupo de Madrid con el gobierno de la Segunda República.
Pero aparte de estas conexiones entre músicos y poetas de una generación, resulta aho-
ra más interesante profundizar en las observaciones estéticas que un músico como Rodolfo
Halffter plantea años más tarde cuando se refiere a los objetivos e impulsos que le movieron
a él mismo y a sus colegas de grupo. Las palabras de Halffter son especialmente intere-
santes:
Nosotros, los compositores del Grupo, aspirábamos a escribir una música pura, pur -
gada del folklore de pandereta, de la contaminación literaria o filosófica, de la exhibición de
sentimientos primarios. Y por elemental pudor, nada de autobiografías puestas en solfa. Tal
concepción “purista” lleva implícita la consideración de que cualquier trozo musical es, en
primer lugar, un objeto sonoro, cuyo contorno está delimitado por su estructura formal.
Dada la índole abstracta de la música, las frecuentes y apasionadas polémicas acerca del
contenido y la forma son una misma cosa. Y no me refiero, claro está a la forma entendida
como el hábil manejo de un catálogo de posibilidades estereotipadas-forma sonata, forma
lied-, sino como la creación de una forma específica, construida “ex novo”, para cada com -
posición.
Son dignos de admiración aquellos compositores que evitan repetirse. Es necesario,
afirma Debussy, rehacer el “métier”-y la forma añadiría yo-según el carácter que se quiera
dar a cada obra. Falla siempre tuvo presente tal recomendación, que obliga a una bús -
queda tenaz y constante.
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La música, pues, carece de contenido ajeno a su propia sustancia: rítmica, melódica,

armónica, tímbrica...La música es en sí misma un fin.
(...)Lo que importa es que la obra de arte, ya desprendida de su creador, posea la su -
ficiente fuerza para actuar por cuenta propia. Llegado este momento, el artista debe desa -
parecer por completo. Desaparecer era, en efecto, el ideal de Don Manuel. En alguna oca -
sión, pensó incluso en no firmar sus composiciones. A tal extremo llegaba su apetencia de
humildad.
Insisto, la obra de arte lograda constituye una unidad independiente, la cual, quiéra -
se o no, siempre portará el sello de la persona que la creó. Y cuanto mayor sea el valor que,
como objeto, posea la obra, tanto mayor será la semejanza espiritual y secreta, entre la obra
y su creador. En ella, el artista estará presente, pero invisible”16.
Analizar estas palabras de Halffter desde la perspectiva que nos da la fecha actual pone
al descubierto las contradicciones que se dan entre las propuestas poéticas y la propia prác-
tica musical. Hacerlo además especialmente desde la postura personal de Fernando Rema-
cha es algo que no pretende violentar el contenido de las palabras de Halffter sino por el con-
trario, desvelar la posición individualista de Remacha insertado en el contexto de un grupo y
en el marco de una generación. Además, hacerlo así revela que en los conceptos de grupos
generacionales lo que cuenta son los proyectos de base y no los aspectos individuales. En
todo caso, al actuar Rodolfo Halffter como portavoz de los compositores del Grupo de Ma-
drid, se presenta una ocasión extraordinaria para contrarrestar opiniones, géneros y otros as-
pectos musicales relacionados con el tema.
La posición de Halffter es esencialmente formalista. En sus palabras parece percibirse
el eco del pensamiento stranvinskiano. El contenido y la forma son una misma cosa, el artis-
ta, una vez acabada su obra, se separa de ella con la misma satisfacción y resignación que
una madre siente cuando su hijo abandona su útero. Por otra parte, en las palabras de Halff-
ter se observa la admiración por los compositores que como Debussy han renunciado en
buena a parte a los modelos formales preestablecidos, participando de la idea de una crea-
ción ex novo para cada composición.
Nunca encontré en mi investigación sobre Remacha ningún testimonio que se refiriese
con especial atención al problema estético del significado de la música. Ávido lector de tex-
tos de teoría musical, sus lecturas y sus hechos le revelan como un músico plenamente tra-
dicional respecto de la organización del sonido en un sentido clásico. Su idea sintáctica de
la música se percibe especialmente en los borradores de trabajo de Jesucristo en la cruz, en
donde cifra toda la armonía de una obra caracterizada, y ello es altamente significativo, por
la tonalidad suspendida. Su tratado de armonía a distancia muestra igualmente el concepto
de organización sintáctica de los sonidos del que parte Remacha17. Resulta interesante, des-
de la perspectiva de Halffter, que cuando Remacha oposita en 1923 al Premio de Roma, te-
niendo que hacer un ejercicio crítico sobre la obra de un compositor, elige Debussy, seña-
lando como aspecto más débil de éste la divagación formal que presentan sus partituras:
(...), ha aportado a la música una orientación de pureza de estilo, enriqueciendo la ar -
monía e intentando nuevas formas, (aunque esto sea lo más endeble de su obra). En su
16. HALFFTER, Rodolfo, Manuel de Falla y los compositores del Grupo de Madrid de la generación del 27, en AAVV,
La música en la generación del 27. Homenaje a Lorca, 1915/1939, Exposición al cuidado de Emilo Casares, Ministerio
de Cultura, Madrid, INAEM, 1986, págs. 39-40.
17. REMACHA, Fernando, Curso de Armonía, Cuaderno primero, San Sebastián, Poyglophone, 1964.
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afán de crear nuevos medios de expresión, rompió con las normas anteriores a él y aunque
hasta ahora parece se mantiene con fortuna, tal vez en un plazo no lejano vuelvan éstas a
tener todo su prestigio ya que va descubriéndose que en todas las obras de estos últimos
años la complicación excesiva de elementos, ocultaba una debilidad de construcción. La
misma complejidad significa falta de ordenación, que es el principio de la forma18.
Ni Halffter ni Remacha abordaron la cuestión de la forma desde una perspectiva moder-

na. Ninguno de ellos basó su estilo compositivo en la “forma” del sonido que actúa e inte-
ractúa con otros sonidos; los dos fundamentaron su sistema compositivo en la creación de
estructuras sintéticas perceptibles, que además, como se deduce a partir del testimonio del
navarro, consideraba como rasgo sintomático de valor. En realidad, Remacha siempre tuvo
una especial predilección por las formas fijas derivadas de la tradición musical europea del
siglo XVIII y XIX. Una de sus obras más extrañas desde este punto de vista es Tres piezas
para piano, obra escrita antes del Premio de Roma y composición que denota precisamente
una clara influencia impresionista. En este sentido la página del piu mosso, situada en la ter-
cera pieza, “Con Alegría”, constituye uno de los pasajes más extraños de su catálogo.
En varios momentos de su producción Remacha aborda la creación musical desde una
posición formalista, en el sentido del arte visto como creación de forma. Es el caso de algu-
nas obras de piano de los años cuarenta como la Sonatina, Sonata a la italiana, Preludio y
fuga en Re menor o Tirana, composiciones, por cierto, que más de uno parece querer seguir
condenando al silencio. Para aclararlo veamos lo que decía el compositor de la primera de
las obras citadas, en una carta dirigida a su amigo Ricardo Urgoiti el 21 de noviembre de
1945:
Querido Don Ricardo: ayer por correo certificado le envié a usted el Tratado de armo -
nía de Schoenberg y la Sonatina (llamémosla así) para Aurorita. Me ha sido imposible rea -
lizar esta última con la simplicidad de estilo que el género requiere. En una primera de ese
género es una exigencia dura de cumplir, veremos si en una segunda o tercera puedo ha -
cerlo pues tengo el propósito de intentarlo. Entre tanto espero que Aurorita se entretenga y
me perdone si no he sabido hacerlo mejor19.
En otros momentos, su planteamiento creativo es claramente manierista como sucede

con el Cuarteto para cuerda, escrito en 1924, obra a propósito de la cual, señaló el compo-
sitor:
(...)En una ocasión como ejercicio académico, tuve que hacer un cuarteto. Rápida -
mente me fui a comprar el de Strawinsky para inspirarme. Lo que hice fue exagerar más el
estilo de Strawinsky. Malipiero me hizo ver que ese camino no era el bueno. Efectivamente,
cuando escuché lo que había compuesto, me pareció una riña de gatos y me apeé del bu -
rro de Strawinsky20.
Las palabras de Remacha darían mucho juego para entrar en consideraciones estilísti-
cas y críticas de varias obras de su catálogo. Habría que aclarar además que el estreno de
su Cuarteto para cuerda tuvo lugar en 1931, después de componer entre otras, obras como
Sinfonía a tres tiempos (1925), el motete para coro y orquesta Quam Pulchri Sunt (1925) o la
18. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Doumentos II, 5-60/1, Pensionados en Roma,
Oposición, 1923.
19. Archivo Ricardo Urgoiti, Correspondencia Fernando Remacha -Ricardo Urgoiti.
20. Egin, 20-XII-1977.
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suite Homenaje a Góngora (1927). En todo

caso, negar la huella de Strawisnky en Re-
macha es olvidar sus testimonios y estar
ciego ante su estilo compositivo. Cuando
en 1929, Falla recibió en su casa de Grana-
da a Remacha, viendo la primera página de
una partitura del navarro le dijo: ¿a usted le
gusta mucho Strawinsky verdad?21
Música purgada del folklore de pande-
reta señala Halffter en su deseo de purificar
la música española de aquellos años. Los
términos de folklore y pandereta adquieren
en las palabras de Halffter una connotación
tan negativa como aquella formulada por
Machado en su “España de charanga y
pandereta”. Realmente esta “limpieza de
sangre” que los músicos del 27 quieren ha-
cer a la música española nacionalista tiene
mucho que ver con la idea de una música
culta, o al menos de lo que ellos considera-
sen dignamente culta y en todo caso con-
trario a una música popular de claro índole
comercial que se está gestando con espe-
cial interés en aquellos momentos. Los mú-
Partitura y partes del Cuarteto de F. Remacha editadas por
sicos del 27 estilizan el folklore hasta tal la U.M.E. en 1933.
punto que en algunos momentos lo convier-
ten en algo absolutamente minoritario. Esta
visión de lo popular daría mucho para discutir desde el punto de vista de los valores cultura-
les de un pueblo. Es bien significativo que Buñuel o Dalí reprocharan duramente a Lorca una
obra como el Romancero gitano. Desde este enfoque, resultan muy interesantes las palabras
de su hermano, Francisco García Lorca cuando dice:
Llega un momento, que sería necesario fijar cronológicamente, en que la inspiración
de tipo popular, es la que le interesa predominantemente, casi con exclusión de la música
culta, lo que habría que atribuir, al menos en parte, a que su capacidad de ejecución era
inferior a la que podía exigir una persona de su cultura musical22.
Falla, verdadera referencia para Halffter y sus compañeros, escribe una obra referencial
que es el Concierto para clave, composición con raíces folklóricas pero también obra nacida
con vocación impopular. Así, la estilización del folklore otorga a las obras de estos músicos
un añadido intelectual en tanto en cuanto beben de la tradición musical de su país, pero de
una tradición “exquisitamente” seleccionada. La utilización de estas fuentes de forma abs-
tracta o claramente ridiculizada revela en todo caso una postura diferente a la que hiciera Sa-
rasate cuando escribía una jota navarra con cariño casi paternal. Sarasate parece decirnos
con su música que una jota es folklore, pero especiada además con un exuberante virtuo-
21. Egin, 20-XII-1977

22. GARCÍA LORCA, Francisco, Federico y su mundo, Alianza, Madrid, 1980, 2/1990, págs, 425-426.
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sismo se convierte en un espectáculo de carácter populista, amparado además por un inci-

piente proceso de márketing. Si comparamos por ejemplo la Jota navarra del insigne violi-
nista con la Copla de jota escrita por Remacha en 1951 las diferencias son bien significativas
en este sentido. ¿Por qué Remacha cambia la estructura básica de los bajos de jota, qué pre-
tende decirnos con eso? Si la respuesta es la burla o la parodia, queda todavía pendiente
que objeto o sentido tiene esa caricatura. El argumento puede encontrarse, entre otros sitios,
en las palabras de Halffter: (...) y nosotros creímos, de buena fe, haber descubierto fórmulas
terapéuticas adecuadas para el tratamiento del colorismo convencional de nuestra música
popular, el cual, considerábamos, es con frecuencia, una degeneración del casticismo23.
Puede que ese sea el sentido del tratamiento que Remacha hace en su jota, así como en Car -
tel de Fiestas o Rapsodia de Estella, pero debo decir que la mayoría de los oyentes no lo per-
cibe e incluso no lo tolera. Sólo un grupo reducido de “verdaderos aficionados” y de músicos
guiñan el ojo complacidos con esa propuesta poética.
Música purgada de contaminación literaria dice Rodolfo Halffter, pero lo cierto es que
existen en la generación del 27 relaciones estrechas entre músicos y poetas, que en algunos
casos nos han dejado un repertorio de canciones extraordinariamente interesantes. Esa in-
tercomunicación entre músico y poeta, al que se puede añadir también entre músico y pintor
y posteriormente entre músico y cine, por no hablar del género del ballet, fue posible porque
el músico de los años veinte y treinta se identificó culturalmente con su grupo generacional.
Pero estas conexiones afectan igualmente al lenguaje puramente sinfónico. Resulta sig-
nificativo que mientras otros compositores del Grupo de Madrid componen canciones con
textos literarios de autores importantes (ahí está por ejemplo la relación Halffter-Alberti), Re-
macha durante sus años romanos no escriba ninguna canción. Su suite sinfónica Homenaje
a Góngora es en realidad una obra de obligada realización debido a la beca que recibía. Lo
importante estriba en el hecho de que Remacha no pierde la referencia española en ningún
momento de sus años italianos. Cuando coincidiendo con la fecha del tricentenario de la
muerte de Góngora, el Grupo Poético del 27 elogia en una serie de homenajes y actos la fi-
gura del poeta cordobés, Remacha aprovecha la ocasión para acoplar una obra obligada,
por la beca que recibía, con una libre intención. Aunque Homenaje a Góngora no es inter-
pretada en ninguno de los actos conmemorativos, se suma en su silencio a la eclosión cultu-
ral del momento. La relación entre poesía y música queda plasmada en los versos gongori-
nos que encabezan cada sección. Por otra parte, lo español y lo europeo se sintetizan en un
lenguaje estilizado que, dentro de un nivel abstracto, presenta evidentes referencias a la po-
ética citada. Remacha no acude a un solo poema de Góngora para encabezar las seis par-
tes que constituyen la obra. Por el contrario, utiliza el primer verso de diferentes letrillas o ro-
mances del poeta cordobés. Estos géneros poéticos son precisamente aquellos en los que
Góngora utiliza con aparente sencillez pero con una fina elaboración artística los recursos de
la lírica popular. Esto refleja una vez más que Remacha es un músico que escribe con plena
conciencia de la situación cultural por la que atraviesa la España de los años veinte. Algunos
procedimientos musicales están en clara relación con la estética de cada poesía gongorina.
Así, por ejemplo, la limpieza y el sentido temático del segundo movimiento resulta totalmen-
te evocador con respecto a los versos de “De la Purificación de Nuestra Señora”; o de otro
lado, el humor de la letrilla de temática morisca que encabeza el Allegro final, se correspon-
de con una partitura que desglosa igualmente un fino humor, por otra parte, muy propio de
los compositores del Grupo de Madrid en la década de los años veinte.
23. HALFFTER, Rodolfo, op. cit., pág. 41
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Después de la guerra, Remacha tiene varias obras en los que esta relación música y li-
teratura es del mismo modo especialmente interesante. Destaca en este sentido Llanto por la
muerte de Ignacio Sánchez Mejías o el madrigal para coro mixto, Cuando te miré a los ojos.
Pero tal vez desde el punto de vista de la relación poesía y música su obra cumbre sea la
cantata Jesucristo en la Cruz. Las palabras del propio Remacha coincidiendo con la inter-
pretación de la obra en el Segundo Festival de América y España en octubre de 1.967, reve-
lan mejor que ningún otro documento las intenciones del compositor:
(...) Las palabras del texto han sido seleccionadas y ordenadas de manera que la mú -
sica pueda adoptar la forma de un tema expuesto brevemente, en la primera parte (recita -
tivo del tenor), y cinco variaciones sentimentales, tomando el término de variación no en el
sentido tradicional de transformación de la música, sino en el desfile de diversos senti -
mientos, que dentro de un mismo estado emocional que les imprime cierta unidad, puede
adoptar la música. (...) La intención del autor ha sido la de componer un retablo musical de
tono dramático, poniendo el texto en relieve24 .
De esta manera, el propio término de retablo musical se utiliza en función de represen-

tar una secuencia de fragmentos o momentos musicales que narran en serie una historia o
suceso. A partir de esas intenciones, Remacha utiliza determinados recursos musicales para
plasmar la afectividad del texto. Así, procedimientos descriptivos, como por ejemplo el golpe
obstinado de timbal que simula el clavo en la cruz, resultan absolutamente narrativos. Pode-
mos incluso hablar en algunos momentos de una “estética de lo feo”, “la piedra tosca y el la-
drillo áspero” al que se refiere el propio Remacha-, en función del texto. Es precisamente en
este punto donde se introduce el concepto expresionista de la música. Esta expresión su-
brayada es soportada por una actitud intelectual que no se pierde en ornamentos decorati-
vos, sino que se ciñe a lo esencial con el fin de plasmar el sentimiento del texto. Desde este
punto de vista, el propio texto, tomado del Cancionero de Palacio, contiene una carga se-
mántica totalmente negativa y Remacha se acopla a él de la mejor forma.
Las cuestiones que en Jesucristo en la Cruz vinculan la música con el texto, fueron ya
expuestas en dos trabajos publicados por mí25. No obstante, creo interesante mostrar aquí
algunos aspectos relevantes relacionados con el tema tratado. De hecho, en ninguna obra de
Remacha como en ésta, la retórica adquiere tanta significación. En resumen, se puede decir
que los recursos constructivos y procedimientos retóricos testimonian una especial concien-
cia semántica y simbólica en Remacha. Incluso, el uso de figuras descriptivas (como el in-
sistente golpe sincopado de timbal en el primer número) reflejan la voluntad del compositor
de sonorizar conceptos que indican espacio y movimiento físicamente análogos. Por último,
los contrastes de relieves y densidades musicales, así como la alternancia coro y orquesta
buscan sin duda alguna sonorizar la exposición del mensaje con peso y claridad.
Quizás sea especialmente interesante destacar lo que sucede en el quinto número, mo-
mento de máxima dureza semántica. La contralto se ve obligada a cantar un solo de gran di-
ficultad, tanto en lo que se refiere al ritmo como a la amplitud y afinación de la melodía. Nada
ayuda al canto, que parece perseguir un línea “fea”, mostrando el horror que se desprende
24. Segundo Festival de Música de América y España, Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 14-28 de octubre de
1967, pág. 83.
25. ANDRÉS VIERGE, Marcos, Fernando Remacha. El compositor y su obra, Madrid, ICCMU, 1998, págs. 235-249
y “La Cantata Jesucristo en la Cruz de Fernando Remacha (1898-1984) como modelo de síntesis entre la tradición y la
vanguardia”, en Cuadernos de Veruela, Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1998, págs. 35-58.
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de los versos del Cancionero de Palacio. El propio autor dice que la melodía de este pasaje
pretende recordar el tormento de Jesús antes de la muerte. Es precisamente este fragmento
uno de los momentos en los que Remacha acude a procedimientos dodecafónicos. Ello re-
sulta muy sugerente desde el punto de vista expresivo, si tenemos en cuenta que Remacha
no muestra hasta esta obra interés por esta técnica. En cualquier caso, el propósito de Re-
macha es utilizar cualquier medio con tal de ilustrar las palabras del texto de la cantata. Sin
duda alguna, lo consigue, provocando incluso en ocasiones un efecto de desamparo total.
Por lo tanto, él es fiel al principio que mueve su obra y sólo concede un respiro cuando los
textos del Cancionero de Palacio lo permiten. La belleza del retrato de la “barbarie humana”
no oculta el horror. Así mismo, el lamento y la soledad del hombre son hechas metáforas en
el final del número, con ese ¡Ay! desgarrado en el coro (momento culminante), y con el solo
de bajo que concluye el movimiento.
He dejado para el final la exhibición de sentimientos primarios rechazada por Halffter.
Nada de autobiografías puestas en solfa. Lo primero que se presta oportuno decir es que, al
menos en lo que se refiere a testimonios orales, escritos en borradores o publicaciones, Re-
macha está absolutamente al margen de cualquier teoría estética que plantee el problema de
la relación temporal entre la emoción humana y el sentimiento estético. Es cierto que una obra
referencial para él fue la Poética musical de Strawinsky. Una vez, su esposa Rafaela Gonzá-
lez me contó que estando Remacha ya moribundo pidió que le llevaran a la cama el libro de
Strawinsky. Tal hecho parece representar el final de un acto de fe en una ideología y una re-
ferencia musical presente durante toda su vida. Pero en el tema que ahora trato, ese testi-
monio no nos sirve de mucho, entre otras cosas porque las palabras de Strawinsky son par-
cas en ese sentido. Además, una cosa es lo que se piensa y otra muy distinta lo que se hace.
El propio Strawinsky manifestaba a propósito del Allegro del Salmo 150 de su Sinfonía de los
salmos lo siguiente:
(...) fue inspirado por una visión del carro de Elías ascendiendo a los cielos; anterior -
mente jamás había escrito algo tan literal como los tresillos para cornos y piano que sugie -
ren los caballos y el carro. El himno de alabanza final debe ser considerado como emana -
do de los cielos y la agitación viene por la calma de la alabanza, pero estas declaraciones
me hacen sentir avergonzado26.
No hace mucho leía que un aspecto que diferenciaba a Remacha del resto de sus com-
pañeros de grupo era su personalidad religiosa. Tal afirmación se basaba en el extenso ca-
tálogo de obras religiosas del compositor tudelano. Así, con muy poco criterio se ponía en
sincronía la emoción personal del autor, en este caso, sus sentimientos religiosos, con el sen-
timiento estético. Al margen de que el catálogo de Remacha no es extenso en ningún géne-
ro, no seré yo quien cuestione su vida espiritual pero sí el criterio tomado para dicha afirma-
ción, porque hacerlo así es hacer una interpretación tan abierta como decir que todo el mun-
do que trabaja ama su trabajo. Además, tal criterio descuida otros factores que en
determinados momentos son cruciales para comprender el origen y significado de las crea-
ciones artísticas. Pero seamos más explícitos, puesto que estamos tratando el tema de la sin-
cronía entre la emoción personal y el sentimiento estético. Estoy convencido de que existe
sintonía y resonancia entre el sentimiento religioso de Tomás Luis de Victoria y su música. Di-
cho de otro modo, la manera en que trata Victoria los textos religiosos refleja para mí una de-
voción tan grande por lo que musicaliza que es imposible separar el hombre del artista, uni-
26. Citado en KRAMER, Jonathan, Listen to the music, Schimer Books, U.S.A., 1989 (Invitación a la música, Verga-
ra, Buenos Aires, 1993, pág. 811).
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Carátula del disco editado por PolyGram Ibérica, sello Decca, en 1999.
dos por un mismo sentimiento religioso. De Victoria a Remacha, vínculo elogioso para el na-
varro. Las principales obras religiosas de Remacha surgen de circunstancias muy concretas:
el encargo (Vísperas de San Fermín y Misa en honor a la Virgen del Rosario), por cierto, en
un entorno histórico y social como el de la Navarra de la posguerra, amparado bajo el na-
cionalcatolicismo; el concurso (Jesucristo en la Cruz); y por último, aunque no desde un pun-
to de vista cronológico, el trabajo con Malipiero en los años romanos, que al recuperar músi-
ca del primer barroco italiano, dio lugar a una obra como Quam Pulchri Sunt. Si exceptuamos
alguna pieza para coro y alguna rareza circunstancial como el Veni Sponsa Christi, ahí se
acaba la historia de la música religiosa de Remacha.
Pero me centraré en una obra como Vísperas de San Fermín, obra litúrgica y subrayo lo
de litúrgica, escrita en 1951 por encargo del Ayuntamiento de Pamplona para celebrar las so-
lemnes vísperas religiosas de las fiestas de San Fermín. Obra ascética en lo que se refiere a
la expresividad y técnicamente planteada con procedimientos revivalistas de la polifonía ins-
pirada en el repertorio gregoriano. Composición que saca del olvido, en el plano nacional, a
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un Remacha que en su “silenciosa” Tudela, no ha callado sino que ha sabido conjugar su lu-
cha existencial y creativa con un proceso de adaptación ejemplar para cualquiera. A propó-
sito del estreno en Madrid de la obra, Enrique Franco decía lo siguiente:
(...)En Vísperas hay una entrañable ligazón de servicio religioso, sujeto a exigencias y
ciertas fórmulas y deseo de modernidad que en los compositores de la edad de Remacha,
un día “niños terribles”, ha alcanzado ya postura de madurez. Lo que antes fue buscado
con inquietud, con los ojos encandilados en todo cuanto fuese nuevo, surge ahora sincero
y depurado. En fin de cuentas, obediente a mandatos del corazón. Sólo así pueden expli -
carse momentos de tanta belleza como “Laudate Domini” o como el “Himno final”: canción
clara y decidida, nace envuelta en sutilezas armónicas que parecen productos directos de
la inspiración. La música de “Vísperas” puede servir para el rezo del hombre de hoy por -
que tiene más de compañía de oración que de oración misma. Hasta la ausencia de varie -
dad expresiva, la falta de un repertorio exagerado de contrastes, hace a “Vísperas” mejor
música de fondo, más merecedora de un cariño constante y sin aristas. (...)27.
La apreciación estética de ver la obra más como compañía de oración que como ora-
ción misma, es una intuición que comparto con Enrique Franco, tanto en “Vísperas” como en
otras obras religiosas de Remacha. De los pocos testimonios de Remacha a propósito de
Misa para voces blancas, en honor a la Virgen del Rosario, compuesta en 1953 por encargo
de las madres dominicas de Tudela, no existe ninguno referido a su devoción espiritual; en
cambio, destaca la dificultad que tuvo el autor en adaptar su lenguaje a un coro que prácti-
camente no sabía leer música.
Salgamos ahora del plano religioso, siempre delicado de tratar (y téngase en cuenta que
en ningún caso pretendo cuestionar la vida espiritual de Remacha)y profundicemos desde el
mismo punto de vista a través de la música abstracta. En un hermoso artículo, Álvaro Zaldí-
var, recuerda a través de Federico Sopeña y de José Camón Aznar dos “significados” distin-
tos de una obra paradigmática de la posguerra española, como es el Concierto de Aranjuez
de Joaquín Rodrigo28. En el primero de los casos Zaldívar señala la explicación de la obra
de arte a partir de la sincronía entre el estilo y la sociología de la posguerra: El tiempo aquél
de 1940 pedía una música alegre, pero de alegría muy distinta a la que tópicamente puede
señalarse junto a la música, diríamos racial: se pide un racional gozo con muy pocas dosis
de jaleo. En el segundo caso, partiendo de los análisis fenomenológicos de las obras de arte,
en definitiva intemporalizándolas, los dulces compases del “Concierto” de Rodrigo flotan fe -
lices en medio de la más brutal posguerra. Una vez más, creo interesante recordar que el ar-
tista, en este caso, el compositor, normalmente está al margen de reflexiones estéticas pro-
fundas, o al menos, de la articulación de las mismas. Las palabras de Rodrigo cuando ha-
blaba de su concierto eran ciertamente parcas en relación al tema del significado:
(...) Representa, o más bien significa, lo que cada uno de nosotros ponga al escu -
charlo dentro del cuadro sugerente en el que el autor se colocó y pretende colocar a su au -
ditorio; es decir, una sugerencia de tiempos pasados, los hermosos jardines de Aranjuez,
sus fuentes, sus árboles, sus pájaros. (...) Aunque este concierto es un trozo de música
pura, sin programa alguno, al situarlo en Aranjuez quise señalarle un tiempo: finales del
XVIII y comienzos del XIX, cortes de Carlos IV y Fernando VII, ambiente sutilmente estiliza -
do de majas y toreros, de sones españoles.
27. Arriba, 10-XII-1952.

28. ZALDÍVAR, Álvaro ,“Remacha y la música española entre la República y la posguerra”, Actas de las Jornadas
en torno a Remacha y la Generación del 27, celebradas en la UPNA, en octubre de 1998, Pamplona, UPNA, Gobierno
de Navarra, 2000, págs 24-26.
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A partir de ahí, se pueden entender aspectos de estilo como la utilización de determi-

nados ritmos, estructuras de danzas, o el propio hecho de que sea un concierto para guita-
rra. La ubicación en un tiempo no es en este caso más que el impulso ideológico que mue-
ve la composición del concierto. La razón de esa temporalización se encuentra en aspectos
culturales y sociológicos que parten de una generación ubicada en los tiempos anteriores a
la guerra española. La visión y utilización de la obra por parte de la dictadura española, como
emblema simbólico de los valores patrióticos nada tiene que ver con la poética del creador.
En última instancia, que el significado de la obra dependa de lo que cada uno de nosotros
ponga al escucharlo, resalta la ambigüedad de la expresión artística, en este caso acentua-
da por la naturaleza de la semántica musical. Lo que significa el Concierto de Aranjuez para
un guitarrista que logra interpretarlo en concierto público, es ciertamente distinto a lo que re-
presenta para la productora que tenga los derechos de una obra que sigue vendiendo infini-
dad de discos. El significado de una obra de arte es en este sentido tan ambiguo y poliva-
lente que muchas veces los creadores acuden a este rasgo de su obra como síntoma de va-
lor.
Una nota curiosa desde esta perspectiva sale a la luz a raíz de las declaraciones de Fer-
nando Remacha sobre su obra Epitafio para piano, composición con la que participó en un
concierto homenaje a Arriaga, organizado por el Aula de Música del Ateneo de Madrid, el 21
de febrero de 1959. En 1983 Remacha incorporó esta composición a otro homenaje, esta vez
a Joaquín Turina, en la que participaron igualmente un grupo de compositores españoles. En
esta ocasión dijo de su obra:
Con esta obrita no he pretendido otra cosa que contribuir con sencillez y con el len -
guaje que mejor entendió Turina, el lenguaje de la música, al homenaje, que como músico
le debo a uno de los compositores españoles más perdurables de nuestro siglo. No es otra
cosa que los sentimientos de un músico a un gran maestro29.
Las palabras de Remacha reflejan una incoherencia estética, que en cualquier caso,
está justificada por la situación que atraviesa el compositor un año antes de morir.
Pero aparte de esta especial circunstancia ¿dónde queda Remacha, desde este punto
de vista? Sincronía estilo-sociología, aislamiento idealista de la obra de arte, silencio o grito.
¿Dónde se queda el hombre de los “dorados años treinta” durante la dura posguerra y dón-
de se queda el artista? Es cierto que hay obras que denotan una clara relevancia del pano-
rama social, como es el caso de Cartel de Fiestas (1946); es cierto también que en algunas
obras, el aislamiento estético en un arte planteado como creación de forma es propio de esa
época; sucede así con Sonatina (1945). Es cierto igualmente, que en base a algunos testi-
monios suyos y al estilo (y este es el criterio a seguir) podemos ver una sincronía entre su
emoción personal y el sentimiento estético de algunas de sus obras, como la Elegía (1953),
el Llanto (1955)y casi con toda probabilidad El día y la muerte. Es verdad, por último, que el
Remacha hombre calla cuando tras la guerra marcha a Madrid a su antigua empresa Filmó-
fono y ya no hay sitio para él. Ello no es mas que un ejemplo del desolador silencio impues-
to por la dictadura. Dice Luis de Pablo, en ese artículo ya citado, que intuye que ser artista
es probablemente una de las mejores maneras de pasar por el mundo. En medio de un mun-
do caóticamente organizado algunos artistas buscan la belleza al igual que aquellos caba-
lleros medievales buscaron el Grial. Otros miran a su alrededor y ponen su punto de vista car-
29. BARCE, Ramón, Libro homenaje en el centenario del nacimiento de Joaquín Turina, Madrid, Ministerio de Cul-
tura, 1983, pág. 240.
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gado de toda su conciencia y su leyenda personal. Así veo yo a un Remacha hombre que se
adapta en el silencio, mientras el artista poco a poco se abre camino para que su música gri-
te, no con la intensidad de un cosaco (que nunca lo fue el maestro navarro) pero sí con el
desgarro que contienen sus últimas obras más personales. El Llanto, el segundo movimiento
del Concierto para guitarra y orquesta (tan distinto al de Rodrigo) la Elegía in memoriam de
Jesús García Leoz, el Epitafio para piano, El día y la muerte, para dos pianos, y su particular
visión de Jesucristo en la Cruz, no se recrean en la producción de una belleza ni clásica ni
trivial, no están cargadas de mensajes existenciales o denuncias sociales, tampoco ocultan
el rostro humano, en definitiva no se aislan en el ocultamiento de la existencia sino que la
muestran con las fuerzas consentidas por el paso de los años al autor navarro.
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Un caso práctico: Fernando

Andrés Vierge, Marcos

BIBLID [1137-4470 (2000), 12; 55-76]

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En ese sentido, yo me refiero a un lenguaje musical que pertenece al ámbito de la ex-

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De nuevo, un planteamiento de estas características nos lleva a un plano sociológico de

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10. Citado en FUBINI, Enrico (1976), op. cit, pág. 351

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1.1. Breve retrospectiva histórica

Musiker. 12, 2000, 55-76 63

dente se asocia incuestionablemente con la expresión de tristeza o un tono dramático, a pe-

13. Citado en FUBINI, Enrico (1976), op. cit, pág. 207

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14. ABC, Suplemento cultural, 25 de marzo de 2000, nª 426, pág. 51

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2. UN CASO PRÁCTICO: FERNANDO REMACHA Y LA POÉTICA DEL 27

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La música, pues, carece de contenido ajeno a su propia sustancia: rítmica, melódica,

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Ni Halffter ni Remacha abordaron la cuestión de la forma desde una perspectiva moder-

En otros momentos, su planteamiento creativo es claramente manierista como sucede

68 Musiker. 12, 2000, 55-76

suite Homenaje a Góngora (1927). En todo

21. Egin, 20-XII-1977

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sismo se convierte en un espectáculo de carácter populista, amparado además por un inci-

23. HALFFTER, Rodolfo, op. cit., pág. 41

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De esta manera, el propio término de retablo musical se utiliza en función de represen-

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72 Musiker. 12, 2000, 55-76

Musiker. 12, 2000, 55-76 73

27. Arriba, 10-XII-1952.

74 Musiker. 12, 2000, 55-76

A partir de ahí, se pueden entender aspectos de estilo como la utilización de determi-

Musiker. 12, 2000, 55-76 75

76 Musiker. 12, 2000, 55-76

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