Manuel Puig

SINTESIS y ANALISIS:
CINE y LITERATURA

Manuel Puig

Vivir en un pueblo de la Pampa no era la condición ideal fondo . Se trataba de una escuela estatal y en esa época esta-
para quien se sentía incómodo con la realidad del lugar que ba en el gobierno de la Democracia Cristiana. Por lo tanto,
le había tocado en suerte o en desgracia. Otros puntos de re- director y parte administrativa eran supercatólicos, de aque-
ferencia estaban muy lejos; catorce horas de tren a Buenos llos que todavía subsistían en los años 50, puritanos a un ni-
Aires, un día entero de viaje del mar, casi dos días de viaje de vel hoy risible. Por ejemplo , se objetaban los escotes de las
las montañas de Córdoba a Mendoza. Existía sí otro punto alumnas actrices , se exigía decoro y cualquier actividad se-
de referencia y muy cercano : en la pantalla del cine del pue- xual era considerada ofensa. Me refiero a actividades hetero-
blo se proyectaba una realidad paralela. ¿Realidad? Duran- sexuales entre alumnos -así que ni hablar de homosexuali-
te muchos años así lo creí. Una realidad que yo estaba segu- dad.
ro existía fuera del pueblo y en tres dimensiones . La primera En cuanto a drogas, la mención de la palabra evocaba en
prueba negativa me la dio Buenos Aires, al ir a estudiar el ellos algún truculento fumadero de opio en Macao. En otras
bachillerato en 1946. palabras : ascetismo conventual. A esa represión de la parte
En Buenos Aires no existía la realidad del placer la real i- disc iplinaria aparentemente se oponía la ideología del profe-
dad apetecible. ¿Fuera de la Argentina entonces? Me costó sorado, imbuido de neorrealismo. Todo se había originado
salir de mi país ; solamente a los 23 años pude juntar el dine- en la inmediata postguerra con filmes de autor, como Roma,
ro para pagar los 21 días de barco que separaban entonces ciudad abierta, de Rossellini , Lustrabotas de De Sica y La terra
Buenos Aires de Europa. Tardé muy poco tiempo en descu- trema de Visconti . De la obra de esos autores, los críticos y
brir que tampoco en Roma, donde me instalé, existía esa an- teóricos del cine habían intentado extraer un dogma, una se-
siada realidad paralela. Sobre todo no existía en la escuela rie de principios que manejaban como cachiporras contra
oficial del cine, el Centro Sperimentale di Cinematografia, todo lo que fuera cine diferente al que hacían Zavattini y sus
que se erguía en el corazón mismo de Cinecittá. Yo había lle- seguidores. Sí, no sólo saber narrar era reaccionario; el cine
gado allí con una carga de idolatría poco adecuada : von de autor también era reaccionario. Todavía no existía ese
Sternberg, Frank Borzage , los grandes rostros, Greta, Mar- término, "auteur", acuñado por Cahiers du Cinéma en la mis-
lene, Michele Morgan, los poetas Prévert y Cocteau. Porque ma época , que en el 56 no se había popularizado. Recuerdo
estábamos en 1956 y la ideología reinante era el neorrealis- un ejemplo de cine puro que propuso Zavttini: una obrera
mo. Dentro de la escuela había que moverse al compás de sale de su casa y hace las compras, mira vidrieras, compara
dos represiones de signo diferente, pero hermanadas en el precios , busca zapatos para los hijos, todo en el tiempo real

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de la acción, lo cual bien podría llenar la hora y media clási- tia mía, en off, introducla la acción en el lavadero de una casa
ca de proyección. Y no debía, claro, intervenir para nada la de pueblo. Esa voz tenía que ser de unas tres líneas de dura-
mirada del director; la mirada del director no podía ser sub- ción, cuando mucho, y siguió sin parar unas treinta páginas .
jetiva, porque eso era pecado mortal. Era la cámara fría, im- No hubo modo de hacerla callar. Ella sólo tenia banalidades
personal, pero reveladora, la que solucionaba todo ..¿Una cá- para contar; pero me pareció que la acumulación de las ba-
mara reveladora de qué? De un realismo fotográfico, superfi- nalidades daba un significado especial a la exposición.
cial. Ese asunto de las treinta páginas de banalidades sucedió
Debo agregar que el año 56 fue además el año de mayor ,u.!! día de marzo de 1962, y yo tampoco me he podido callar
crisis para los teóricos del neorrealismo: el público se estaba desde entonces. He seguido con mis banalidades; no quise
retirando yeso, en vez de hacerlos reflexionar, habla vuelto ser menos que mi tía. Ahora teoricemos, como hacía Zavatti-
aún más rígidos sus postulados. Ese año se había estrenado ni. Creo que lo que me llevóa ese cambio de medio expresivo
Il tetto de De Sica, filmado bajo el terror zavattiniano y había fue una necesidad de mayor espacio narrativo. Una vez que
sido un fracaso de público y también de critica en los festiva- pude enfrentar la realidad, después de tantos años de fuga
les internacionales. Sólo la defendlan los teóricos neorrealis- cinematográfica me interesaba explorar esa realidad, des-
tas porque había sido filmada según las reglas de la casa, las menuzarla, para tratar de comprenderla. Y el espacio clási-
cuales habían conseguido ahogar el aliento creador de De co de una hora y media de proyección cinematográfica no
Sica . ¿En qué terminó todo? Los productores desistieron de me alcanzaba. El cine exige slntesis y mis temas me pedlan
cualquier experimento serio y se acabó una brillante cruza- otra actitud; me solicitaban análisis, acumulación de deta-
da iniciada por autores, no por la crítica, en la postguerra. lles.
Pero ¿por qué los productores desistieron? Porque el público De esa novela pasé aotras dos más, siempre con la convic-
se retiró: el cine de denuncia, el cine político, se había vuelto ción de que al cine no volvería más. Pero en 1973 el director
tan purista, tan reseco que sólo una élite lo podla seguir. El 'argentino Leopoldo Torre Nilsson me pidió los derechos de
gran público, la clase baja, la clase trabajadora, que en Italia Boquitas pintadas y después de muchos titubeos acepté la ofer-
tenía pasión por el cine y podía pagar una entrada, no enten- ta y también acepté encargarme de la adaptación. Torre
día ese cine que aparentemente le estaba dirigido. Cine de é- . Nilsson me dejó toda libertad, como productor y director,
lite, de iniciados, para el pueblo. . pero yo no me sentí cómodo en esa tarea, porque tenia que
La cosa no funcionó. Pues bien , ahl estaba yo, con el cora- seguir el procedimiento contrario al que me habla ayudado a
zón dividido. Por un lado me gustaba la idea de un cine po- liberarme. Tenia que resumir la novela, podarla, encontrar
pular y de denuncia; pero me gustaba también el cine bien fórmulas que sintetizacen aquello que en su origen habla
contado, que parecía exclusividad de los reaccionarios. A sido analíticamente expuesto.
todo eso me debatía con mis primeros guiones, que no conse- Cuatro años después hubo otro llamado del cine. En Mé-
guían ser más que copias de viejos filmes de Hollywood. xico el director Arturo Ripstein me pidió que adaptase la no-
Mientras los escribía me entusiasmaba, pero al terminarlos vela corta de Donoso El lugar sinlimites. De entrada dije que
no me gustaban. Me seducía en el primer momento la posi- no; pero Ripstein insistió y volvla leerei texto. Setrataba de un
bilidad de recrear momentos de espectador infantil, protegi- cuento largo más que de una novelayloque había que hacer en
do en la sombra de la sala cinematográfica, pero el despertar ese caso era agregar material para completar el guión. Ya
no era placentero; el sueño sí, el despertar no. Finalmente ahí me sentí mucho mejor y del buen entendimiento con
me di cuenta de que podía ser más interesante explorar las Ripstein surgió otro proyecto; la adaptación de un cuento de
posibilidades anecdóticas de mi propia realidad y me puse a la argentina Silvina Ocampo, "El impostor", para el retorno
escribir un guión que inevitablemente se volvió novela . ¿Por al cine del productor Barbachano Ponce. ¿Qué tenlan esos
qué inevitablemente. Yo no decidí pasar del cine a la novela. dos relatos en común? Me refiero a El lugar sin limites y "El
Estaba planeando una escena del guión en que la voz de una impostor". A primera vista, nada. Pero después de terminar

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ambos trabajos de adaptación vi un claro parentezco. Am- tiene que dividirse entre el reclamo de la image n, el de la pa-
bos relatos eran alegorías, historias poéticas, sin pretensio- labra, el de la música de fondo. Adem ás, el reclamo de la
nes J;ealistas, aunque en última instancia se refiriesen a pro- imagen en. movimiento e~ algo que tiene que .ser especial-
blemas humanos muy definidos. mente temdo en cuenta. No es lo mismo que el requeri-
Mis novelas, por el contrario, pretenden siempre una re- miento de un cuadro, donde se cuenta con el estatismo de la
construcción directa de la realidad; de ahí su naturaleza imagen . La concentración que en cambio permite la página
analítica. La síntesis en cambio va bien con la alegoría, con impresa da margen al narrador a otro tipo de discurso, más
el sueño . ¿Qué mejor ejemplo de síntesis que nuestros sue- complejo en lo conceptual especialmente. Además, el libro
ños de cada noche? El cine requiere síntesis y por lo tanto es puede esperar, el lector. puede detenerse a reflexionar -la
el vehículo ideal de la alegoría, del sueño . Lo cual me lleva a imagen cinematográfica no.
otra suposición. ¿Será por esa razón que el cine de los a ños En conclusión, ha y histor ias que sólo la liter atura puede
treinta y cua renta ha envejecido también ? Se trataba, sin abordar, porque la atención del lector así lo determina.
duda , de sueños en imágenes. Tomemos dos ejemplos : den- Quien lo decide todo en última instancia es la naturaleza de
tro del mismo Hollywood, un producto de clase B, como la atención humana. Tiene límite s, puede focal izar un cierto
Si", pecadores de Tay Garnett y Losmejoresaños de nuestras vidas material y otro no. Se fatiga, logra penetrar en la página es-

El general de la Rovere (De Sica)

de WiIliam Wyler, sería entre comillas , superproducción crita densidades que expuestas en la pantalla result arían im-
que arrasó con Oseares y fue considerada una honra para la posibles de abordar. Tuve una experiencia curiosa al respec-
cinematografía. to . Hace unos tres años vi una película italiana JI sospetto de
Maselli. Es un relato de muy complicado contenido político,
¿Qué pasó con esos dos filmes después de casi cuarenta
hecho con excepcional empeño. Promediando la proyección
años? Siete pecadores no pretendía 'parecerse a nada viviente.
de la película empecé a alarmarme: simplemente no lograba
Era una desprejuiciada reflexión sobre el poder y los valores
seguir la narración. Los personajes planteaban cuestiones
establecidos; una alegoría más sobre ese tema. Por lo contra-
cuyo hilo no se lograba seguir. Supuse que escritas, esas mis-
rio, Losmejores años de nuestras vidas se proponía dar una ima- mas tiradas de diálogo serían más intel igibles ¿o no ? ¿qué ocu-
gen realista del regreso de los soldados norteamericanos, rría ? ¿era todo un galimatías o sencillamente la atención
después de todos estos años, de ese film cuando mucho se pue- del espectador no conseguía abarcar todo lo que se le presen-
de observar que es un válido documento de su época, mientras taba ? Me interesó la cuestión y a través de mi editor en
que de Siete pecadores se puede'decir que es una obra de arte. Sí, Roma conseguí el guión original del film. Lo leí y entendí
examinando lo que vaquedando de la historia del cine encuen- todo perfectamente. Había sí dos o tres pasajes, algo oscu-
tro más y más pruebas de lo poco que se puede rescatar de los ros, que volviendo atrás la página y releyendo se aclaraban.
intentos de realismo, en los que la cámara parece resbalar por Pero esa operación no había sido posible en la sala cinemato-
la superficie, sin lograr pasar a otra dimensión que no sea la de gráfica . No se puede detener la proyección.
un realismo fotográfico, de dos dimensiones . Por todo esto creo poder afirmar que la lectura del espec-
.Ahora bien , apuntadas así brevemente esas diferencié.' tador cinematográfico es otra que la del lector de novela y
que me parece vislumbrar entre cine y literatura, paso a con- que esa lectura cinematográfica, si bien tiene algo de la lec-
testar una pregunta que se viene formulando desde hace un tura literaria, tiene también mucho de la lectura de un cua-
tiempo. ¿Pueden el cine y la televisión terminar con la litera- dro . Sería entonces una tercera lectura, que participa de ca-
tura, con la narrativa para ser más .específicos? Mi impre- racterísticas de la lectura literaria y de la plástica, pero que
sión es negativa: imposible que eso ocurra. Porque se trata es también diferente. ¿Y a dónde voy con todo esto? A mani-
de dos lecturas diferentes. En el cine la atención se ve reque- festar mi siempre renovada admiración ante las ventajas de
rida por tantos puntos de atracción diferentes que resulta la narrativa impresa, con su margen generoso para la experi-
muy difícil, o directamente imposible, la concentración en mentación del autor y al mismo tiempo el amplio territorio
un discurso conceptual complicado. En el cine la atención que propone para el encuentro de ese autor con su lector.