El Dibujo en La Academia PDF

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Estudios con Reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial

del 3 de abril de 1981.
Ò EL DIBUJO EN LA ACADEMIA DE SAN CARLOSÓ
TESIS
Que para obtener el grado de
MAESTRA EN ESTUDIOS DE ARTE
Presenta:
NORA KARINA AGUILAR RENDî N

Director:
Dr. Francisco L— pez Ruiz
Lectores:
Dra. Olga Rodr’guez BolufŽ
Dra. Ana Torres Arroyo
MŽ xico, D.F. 2010

A la memoria de Lorena
AGRADECIMIENTOS
A mis papás:
Ruby Rendón Ceballos
Roberto Aguilar Mercado,
por todo el amor y paciencia
que invirtieron en mi educación.
A mi familia y amigos, que les robe el tiempo

que les correspondía para hacer este proyecto.
Esta tesis concluye gracias a innumerables y afortunados apoyos. A quienes

menciono, lo hago en orden alfabético, no deseo dar una jerarquía a todas las
muestras de apoyo incondicional e interés académico, recibidos a lo largo de este
proceso.
A la Universidad Iberoamericana, mi alma Mater.
Al Departamento de Arte, por su respaldo y confianza a: Dr. Javier Cuesta

Hernández, Dr. Francisco López Ruiz, Dra. Paula Mués Orts, Dra. Olga
Rodríguez Bolufé y Mtra. Ana Torres Arroyo.
Al Departamento de Diseño, por su apoyo y cariño, principalmente a: Dra.
Patricia Espinosa Gómez, Mtra. Georgina Durán Quezada, Mtra. Gabriela García
Lamelas, (becaria) María Marín de Buen, Mtro. Jorge Meza Aguilar, Esther Reyes
Meza; y a todo el personal del Área de Imagen Digital, particularmente a: Víctor
Martínez Rodríguez, Otilio Parada Hidalgo y al Mtro. Alejandro Ramos Castro.
A la Biblioteca Xavier Clavijero, a su personal siempre atento, en
particular al Mtro. Luis Inclán Cienfuegos.
A la Universidad Nacional Autónoma de México.
Al Dr. Jaime Cuadriello Aguilar, por ser un vivo ejemplo de amor a este
país y de vocación para seguir el camino en la Historia del Arte.
A la Lic. Concepción Christlieb, que amablemente me permitió contar con
documentos de la Academia de San Carlos, de la Escuela Nacional de
Arquitectura, que fueron esenciales para este proyecto.
Al Dr. Omar Escamilla, quien generosamente abrió las puertas del acervo
de la Biblioteca Manuel Tolsá, del Palacio de Minería, para esta investigación.
A la Mtra. María Eugenia Quintanilla Silva y a Mtro. Jorge Rivera Serra,
curador del Acervo de la Academia de San Carlos, que permitieron fotografiar La
cabeza de Cicerón para completar este estudio.
Y de todo corazón, agradezco a mis colegas y queridos amigos, al Mtro. José Luis
Hernández, Lic. Alejandro Herrera, Lic. Erandi Rubio Huertas, Mtro. José de
Jesús Olvera Cruz, y al Dr. Carlos Molina Posadas, que con infinita paciencia
leyeron esta tesis y bondadosamente la enriquecieron con sus valiosos
comentarios.
Nora Karina Aguilar Rendón

Ciudad de México, junio del 2010.
ÍNDICE
Introducción ……………………………………………………………………… I
CAPÍTULO I • ORÍGENES DEL DIBUJO ............................................................1!
I. Orígenes del concepto del dibujo.................................................................... 1!
Cennino Cennini (c. 1360- c. 1440) ................................................................ 4!
Leon Battista Alberti (1404 - 1472) .............................................................. 10!
Alberto Durero (1471 - 1528) ....................................................................... 13!
Leonardo Da Vinci (1452-1519)................................................................... 20!
Giorgio Vasari (1511 - 1574) ....................................................................... 22!
Fundación de Academias en Italia (1563) .................................................... 26!
I.II El concepto del dibujo en España ............................................................... 31!
Vicente Carducho (1576-1638)..................................................................... 39!
Francisco Pacheco (1564-1644)................................................................... 43!
Antonio Palomino (1655-1726)..................................................................... 46!
Academia de San Fernando de Madrid (1752)............................................. 53!
Conclusiones del capítulo ............................................................................. 59!
CAPÍTULO II • EL DIBUJO EN LA ACADEMIA DE SAN CARLOS .............78!
II.I Antecedentes del dibujo en la Nueva España ............................................. 79!
II.II. La Academia de San Carlos, la “Casa de Gil” (1783) .............................. 85!
Libros para una Academia............................................................................ 96!
Un compás para dibujar ............................................................................... 98!
Un sistema por medio de salas.................................................................... 123!
II.III Dibujo no sólo para artistas .................................................................... 131!
Dibujo para ingenieros. El Colegio de Minería ......................................... 132!
Dibujo para botánicos. Las expediciones ................................................... 136!
Conclusiones del capítulo ........................................................................... 141!
CAPÍTULO III • ANÁLISIS DEL MÉTODO DE DIBUJO DE LA ACADEMIA
..............................................................................................................................162!
III.I El método de dibujo de la Academia ....................................................... 165!
La observación: ver o mirar ....................................................................... 165!
La memoria visual....................................................................................... 177!
III.II. Análisis del método ............................................................................... 182!
Dibujo de copia ........................................................................................... 186!
Esquemas por medio de cartillas ................................................................ 192!
Esquema basado en simetría....................................................................... 197!
Un dibujo, “La cabeza de Cicerón” ........................................................... 203!
Dibujo al natural......................................................................................... 214!
El dibujo y el modelo de intención de Baxandall........................................ 216!
Conclusiones del capítulo ........................................................................... 224!
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................242!
Fuentes Primarias........................................................................................... 242!
ANEXOS ................................................................................................................. I!
INTRODUCCIÓN
La importancia que tiene la Academia de San Carlos en la historia artística de
México es incuestionable, lo demuestran los innumerables textos de notables
historiadores como: Genaro Estrada (1935), Diego Angulo Iñiguez (1935),
Manuel Toussaint (1943), Jean Charlot (1962), Thomas Brown (1973),1 Eduardo
Báez (1974), Abelardo Carrillo y Gariel (1982), Elizabeth Fuentes Rojas (2002),
entre otros. Muchos son los temas que convergen alrededor de esta antigua
Academia; la cual es una inagotable fuente de hechos históricos, culturales,
económicos y artísticos, algunos aún sin ahondar. Sólo por mencionar ciertos
tópicos: las biografías de notables estudiantes como Tomás Suria y De la Cerda
Echevarría, o incluso de otros, oficiales y pensionados; el análisis de los dibujos
enviados. Para la exposición en Madrid en 1716; el plan de estudios de las
materias de dibujo en Minería y si hubo cursos para los miembros del Jardín
Botánico; el análisis los mapas de la Nueva España elaborados por los estudiantes
de la Academia; las aportaciones, por Ximeno y Planes a la materia de dibujo
natural y otros muchos temas, que aún no han sido revisados a profundidad, como
en presente trabajo, que fue abordar desde una perspectiva que incluya la didáctica
las materias de Dibujo, en la Academia de San Carlos. Este es el tema que
concierne a esta investigación.
Debemos aclarar que el nombre de esta tesis, planteado años atrás: El dibujo en la
Academia de San Carlos; ahora sabemos que fue de principio impreciso respecto a
una problemática y definitivamente ambicioso en su extensión. Desde el inicio no
fue nuestra intención el análisis de los dibujos de académicos y alumnos, tampoco
escribir sobre el fundador y sus habilidades como artista, sino investigar si la
enseñanza del dibujo en la Academia podía resumirse en un método, y en qué
consistía.
El principal objetivo de este documentos es conocer quién, cómo, y qué se

enseñaba en las clases de Dibujo, en la Academia de San Carlos en Nueva España;
I
así, como la posibilidad de vislumbrar un método. Esta investigación concierne al
siglo XVIII; cuyo período estuvo bajo la dirección de Gerónimo Antonio Gil, de
1778. Trata sobre los primeros años que anteceden la fundación de la Academia,
su fundación en 1783; hasta la muerte de Gil, en 1798.
El marco teórico está basado en: Arjun Appadurai (1991), para el análisis del
compás como herramienta de dibujo y para la enseñanza de éste; Gombrich
(1982), para la consideración de su propuesta de fórmulas y esquemas en el
método de copia; y Baxandall (1985) para el deliberación sobre el dibujo de
bocetos como modelos de intención.
La investigación está dividida en tres capítulos, cada uno de ellos puede leerse de
forma independiente; sin embargo, llevan como hilo conductor el dibujo,2 su
concepto y enseñanza.
El primer capítulo, tiene como objetivo hacer una breve revisión histórica de los
antecedentes de la definición de dibujo e importancia en la literatura artística en
Europa, principalmente en Italia, que influyeron en España. Las propuestas y
conceptos, de estos tratados y manuales, convergen posteriormente en la
fundación de la Academia de San Carlos y en forma en la que se educó el dibujo.
Se revisan los principales tratados españoles y se presenta un panorama general de
las academias españolas.
Básicamente, este capítulo nos da las bases del concepto de dibujo, que tuvo dos
acepciones: el disegno interno, ligado a la imaginación y el disegno externo,
vinculado más al dibujo por observación (imitación o representación); éste último,
es el que seguiremos a los largo de los dos siguientes capítulos. La razón, no es
por que el disegno externo sea más importante que el interno, sino por que
consideramos le antecede en el proceso de aprendizaje y tiene una importancia
medular en el dibujo académico.
II
El segundo capítulo, trata sobre el dibujo en la Academia de San Carlos. Inicia
con los antecedentes del dibujo y en la fundación de las primeras academias en la
Nueva España, posteriormente se habla de la fundación de la Real Academia de
San Carlos, que gira principalmente en torno a don Gerónimo Antonio Gil.
Revisamos los inventarios, por que consideramos que los objetos nos aportan
información valiosa sobre le material didáctico y el sistema de salas.
Particularmente revisamos el inventario de la Academia en 1778, y se desarrolla
un análisis a través de una importante herramienta del dibujo, el compás; esta
investigación, podría acercarnos a quienes realmente impartían las clases de
dibujo a los alumnos. El capítulo finaliza con una breve reseña de otras modernas
instituciones que también utilizaron o enseñaron el dibujo. Así cerramos, al
obtener un panorama más amplio de la utilidad y la enseñanza del dibujo en la
Nueva España.
El capítulo final, incluye un análisis del posible sistema de enseñanza del dibujo
de la Academia de San Carlos, basado en principio de Vasari, en el cual las artes
liberales nacen del disegno o dibujo. Examinamos el método de dibujo académico,
desde discursos más contemporáneos, como la psicología cognitiva y el
pensamiento visual. Concluimos que el método de la Academia tiene como
fundamento: la observación, la memoria y la simetría. Presentamos el método de
dibujo de la Academia de San Carlos como un sistema basado en esquemas y
fórmulas, como Gombrich plantea. A la postre, se reflexiona sobre el dibujo
vinculado al modelo de intención de Baxandall y la importancia del bocetaje.
Finalmente, nos parece pertinente comentar, que la presente tesis es el resultado

de los estudios de la Maestría en Estudios de Arte; sin embargo, le precede la
docencia de más de diez años de la asignatura de dibujo dentro la Licenciatura en
Diseño Gráfico. Esta experiencia y la aplicación práctica del dibujo en el ámbito
profesional del Diseño, influyen en la visión de la presente investigación;
probablemente esta perspectiva sobre el dibujo en la Academia, arroje nuevas
III
interpretaciones sobre lo que se ha escrito sobre San Carlos, desde un enfoque
multidisciplinario.
Esperamos que el presente documento sea de utilidad para historiadores del arte,
arquitectos, diseñadores, artistas; y todos aquellos, maestros y alumnos, que
tengan una fascinación por el dibujo y sus alcances. La búsqueda de un público
más amplio, es la razón por la cual, se han incluido algunas notas de pie de página
fútiles para historiadores del arte; es nuestra intención enriquecer la lectura de
personas de otras disciplinas y de esta forma que todo lector pueda entender
claramente el sistema de la enseñanza de la Academia y cuáles fueron sus
aciertos; así como recuperar valiosas aportaciones del método de dibujo de la
Academia de San Carlos del siglo XVII, y aplicarlas hoy en la docencia del Dibujo.
1
Tomás Brown en su libro de La Academia de San Carlos de la Nueva España, habla sobre los
alumnos, las inscripciones, pensionados, premios, y estatutos. Sin embargo, no aborda
particularmente las clases de dibujo o el funcionamiento de las salas, pero hace la invitación de
contemplar la rutina diaria, esta perspectiva la tomaremos en el segundo capítulo.
2
Existen múltiples tipos de dibujo, sus clasificaciones varían según los autores. Algunos se basan
en su clasificación en la forma de dibujar (pictórico o lineal), el método de dibujo (analítico, por
instrumentos, a mano alzada, etcétera), por el modelo a dibujar (paisaje, retrato, bodegón); sin
embargo, al dibujo que más referimos en este documento es el dibujo basado en la observación,
principalmente el dibujo de figura de cuerpo humano.
IV
CAPÍTULO I • ORÍGENES DEL DIBUJO
Con el objetivo de conocer los antecedentes del concepto de dibujo, y los métodos de
enseñanza que posiblemente se aplicaron en la Academia de San Carlos, se revisaron
algunos tratados y manuales de pintura. Estos textos fueron elegidos por las siguientes
razones:
• Reconocen la importancia del dibujo en el proceso creativo de la obra.

• Fueron publicados antes de la fundación de la Academia.
• Los tratados que se incluyen son principalmente escritos por artistas y teóricos del
arte. Porque es el artista, quien en su experiencia creativa, sabe que existe una idea en su
mente, antes de dibujarla y pintarla. El dominio del dibujo permite delinear la imagen en
una superficie plana, lo más cercana posible a lo que había visualizado en la mente o de
lo que se ha mirado.
• Esas obras incluyen enfoques didácticos; en ellos se narran diferentes métodos de
enseñanza.
• A lo largo de los tratados, podemos percibir en torno al dibujo un entusiasmo por los
autores: al explicar la experiencia de dibujar, al describir un placer de mirar la armonía
de los dibujos bien trazados y por la convicción de una necesidad de que los futuros
artistas aprendan dibujo.
• Esta literatura es la base de la concepción del dibujo como materia elemental dentro de
las academias de arte del siglo XVIII.
I. Orígenes del concepto del dibujo
El presente capítulo tiene como objetivo, revisar la construcción teórica del concepto de
dibujo en Europa, principalmente en Italia, y posteriormente, en España, centrado en los
1
siglos XV al XVII. Esta revisión se basa en la literatura artística de la época; de ella,
seleccionamos un corpus de libros y manuales, donde es posible encontrar referencias
sobre el dibujo, su definición, clasificación, e inclusive, algunas propuestas de métodos
1
para el aprendizaje del mismo. La importancia de dichos tratados radica en la influencia
que tuvieron en el pensamiento de otros autores, así como el uso del concepto del
dibujo, como base para fundamentar el discurso de la liberalidad de su oficio.2 En los
siglos XIV y XV, el dibujo era considerado parte del proceso mental del artista, “padre de
la pintura”, el elemento que hermana a las artes de disegno.”3
Son muchos los autores que escriben tratados en Italia en el siglo XVI, como: Benedetto
Carchi, Paolo Pino, Michelangelo Biondo, Antonio Francesco Doni, Ludovico Dolce,
A. Gilio, Vicenio Dante, Gabriele Paleotti, Raffaele Borghini, Paolo Lomazzo, Federico
Zuccaro,4 Andrea Palladio. Sin embargo, los autores y libros que se han incluido aquí
por su importancia o porque formaban parte de la biblioteca de la Academia de San
Carlos:
• Cennino Cennini, El Libro del Arte, publicado a finales del siglo XIV, en Italia.
• Leon Battista Alberti, De la pintura, publicado en 1435, en Italia.
• Alberto Durero, Apuntes de Dresde, publicada en 1528.
• Giorgio Vasari, Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos,
publicada en 1550.
• Leonardo da Vinci, Tratado de la Pintura. La primera edición fue publicada en 1651.
La razón de su elección es por ser importantes antecedentes de los tratados en España,

que posteriormente serán llevados a la Nueva España. Por ejemplo, es posible ver cómo
las teorías de Leonardo y Vasari son implementadas y en la fundación de las Academias
en Italia y posteriormente en España.
Los antecedentes de una práctica sistematizada del dibujo se encuentran en los talleres
de los agremiados. Antonio Forcellino escribe sobre la biografía de Miguel Ángel
Buonarotti;5 nos dice que el dibujo que existía en los talleres era escaso y se consideraba
una actividad privilegiada,6 pues el papel era muy caro y no se podía desperdiciar;
además, los aprendices7 tenían acceso limitado a dibujar con los modelos vaciados en
2
yeso que eran propiedad del jefe del taller.8 Este proceso, lo describe Nikolaus Pevsner,
desde el ingreso de los niños y jóvenes al taller:
A la edad de doce años o más, un chico podía entrar al taller de un pintor

como aprendiz y de dos a seis años aprendía todo lo necesario, desde moler
hasta preparar los fondos para dibujar y pintar. Al mismo tiempo se
esperaba que hiciera todo tipo de servicios para la casa de sus maestros.
Tras concluir el aprendizaje podía pasar a ser oficial y después que pasaran
varios años, obtener su certificado de maestro de la compañía local de
pintores o la compañía a la que los pintores pertenecieran y podía instalarse
como pintor independiente.9
En la práctica es posible apreciar cómo el dibujo va, de ser –en un inicio– una actividad
restringida, a convertirse en lo fundamental, en el corazón mismo de las academias de
arte del Renacimiento y de la etapa manierista. Así, con el paso del tiempo, comienza a
considerarse el arte del dibujo, como necesario para obtener maestría en la pintura. Es
evidente que se realizan esfuerzos por estructurar lineamientos para la enseñanza del
dibujo que dan, como resultado, la fundación de las academias en sus diferentes etapas.
Éstas constituyeron un sistema innovador de enseñanza, cuya intención era desarrollar
habilidades y conocimientos específicos para el ejercicio de un arte liberal, que además
podía brindar reconocimiento y privilegios al artista.
En los tratados de arte se aprecia una evaluación del concepto del dibujo; cómo, poco a
poco se convierte en un tema medular en la formación de los artistas, con una extensión
dentro del contenido cada vez más amplia, con reflexiones y conocimientos más
específicos; para ellos, sólo basta comparar la atención que dedica al dibujo Cennini en
su tratado, en comparación a las reflexiones que hace Alberti sobre el dibujo y más
adelante, con la importancia que da Leonardo Da Vinci al dibujo en su tratado. El
contenido de los tratados nos muestra la transformación de la pintura, la escultura y la
arquitectura como artes del disegno,10 primero consideradas artes menores para después
ser artes liberales11 –pues originalmente, las artes del disegno no estaban incluidas
dentro de las siete artes liberales y tampoco pertenecían a las artes mecánicas–. Dicha
transición se basa, principalmente en la relación de las artes liberales con el dibujo,12
entendido como proceso intelectual13 que las sustenta por su vínculo directo con las
matemáticas en la geometría, la perspectiva14 y la poesía.15
3
A continuación, se analizarán tratados y manuales de literatura artística arriba
mencionados. El orden de los puntos que se presentan corresponde al que contiene la
publicación del texto.
Cennino Cennini (c. 1360- c. 1440)
Uno de los primeros16 tratados que habla del dibujo en Europa, es El Libro del
Arte de Cennino d’Andrea Cennini,17 a finales del siglo XIV en Italia,18 escrito en
honor a Giotto.19 Cennini escribe sobre muchos de los conocimientos medievales;
sus aportaciones son: cómo comparar a la poesía con la pintura, cómo el pintor
debe imitar (ritratare) a la naturaleza, la imaginación del pintor, la búsqueda de
las cosas que no son vistas y el uso de conceptos como la fantasía,20 la
imaginación y el disegno. Este último, Cennini lo define de la siguiente forma:
Pero a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al

arte, Cennini añadió uno nuevo, el de disegno. Era éste un nuevo concepto
que se convertirá en primordial para la teoría renacentista del arte. Es difícil
comprobar si fue ésta una idea original de Cennini o un término ya
empleado por aquel entonces en los talleres de pintores. En el lenguaje de
Cennini, disegno ya se usa en las dos acepciones que hoy tiene en italiano
moderno, es decir, que significa tanto el dibujo como el proyecto, la
intención, el propósito. Asimismo, Cennini usa el término, dándole ambos
significados a la vez, es decir, en el sentido de dibujo, de forma, de esbozo
de un objeto que no tiene su fuente en el propio objeto, sino el sujeto, en el
artista, y como tal en su proyecto, su intención, su idea, su concepción. Y
no se entiende por disegno aquello que el artista reproduce, si no que lo
crea; el factor activo en el arte se antepone aquí al pasivo. Y este concepto,
que alrededor del año 1400 aparece en la obra de Cennini, sería uno de los
conceptos esenciales de la estética renacentista. 21
Más adelante podremos apreciar, cómo el concepto de disegno será utilizado en

Italia con esta amplia acepción, de que el dibujo es la idea del artista plasmada en
papel.
4
Página de El libro del Arte, Biblioteca Mediceo-
Laurenziana. Codex 23, p. 78, Fol. I.
Cennini, Cennino, El libro del arte, Buenos

Aires: Argos, 1947, p. 33.
Lámina 1.1.
El texto de Cennini inicia con el uso que desea para su obra: “Para que sea de
utilidad, provecho y beneficio de quien quiera dedicarse a dicho arte”,22 con estas
palabras, podemos leer la intención didáctica23 con objetivos prácticos, pero
también podemos hablar de alguien que tiene un interés vocacional hacia el arte.
El libro expone conocimientos y reflexiona sobre principios del oficio que se
guardaban celosamente en el corazón de los talleres. Podemos reflexionar
también, sobre el nombre del mismo tratado, pues a pesar de sólo contener
información sobre pintura, lo define simplemente, como Arte;24 la razón es que en
ese momento se entiende únicamente, como un libro que difunde un conjunto de
reglas.25 A lo largo del texto, es posible inferir que Cennini está transcribiendo sus
conocimientos adquiridos en el taller y su experiencia personal; también podemos
escuchar la descripción minuciosa de un maestro, cuando explica una tarea a un
aprendiz de pintura.
Abordaremos los capítulos más significativos en torno al dibujo. En el Capítulo I,

el texto inicia planteando la condición de libertad que tiene el artista de ejercer su
fantasía, al mencionar como ejemplo: que “[…] el pintor es libre para representar
una figura erguida, sentada, mitad hombre y mitad caballo, tal como le plazca,
según su “fantasía.”26 Cabe mencionar que el término fantasía en ese tiempo,
podía tener una connotación negativa más cercana a una mentira, que a un proceso
5
creativo e innovador; sin embargo, Cennini se refiere aquí a la habilidad de un
artista de imaginar una realidad que simule ser real, o que sea capaz de generar
algo más que la realidad. Más adelante, define la pintura como: “es éste un arte
que se llama pintar, el que conviene tener fantasía y destreza de mano.”27 En esta
definición de pintura, el autor une el ejercicio intelectual a la habilidad manual de
trazo y propone el binomio básico de pintura y dibujo. También considera que la
fantasía es un don del artista vinculado con la creación de un estilo personal, al
decir que “[…] de ti depende que si un punto de fantasía te concedió la naturaleza,
al final has de hallar algún estilo que sea propio tuyo.”
Cennini define la pintura y la divide en dos partes: “El fundamento del arte y el
principio de todos estos trabajos manuales es el dibujo y el colorido”.28 La
discusión rondó alrededor de qué era más importante, si el dibujo o el color; este
cuestionamiento era un tema común en los tratados, en esta ocasión Cennini
considera al dibujo en primer lugar y lo sitúa como eje de creación y adjudica
menor importancia el uso del color.29 En el Capítulo VII, enumera las tareas que
tienen más relación a la técnica, al hablar de “cómo debes empezar a dibujar con
estilo30, y con qué luz”; además, el artista italiano de hace una brillante
observación al vincular la vista y la luz, la mano y el trazo con las siguientes
palabras:
Empieza entonces a dibujar con cuidado las cosas más agradables que se te
ocurran: así irás acostumbrando a tu mano a mover el estilo sobre la
superficie de la tablilla, sin apenas ver el principio lo que haces, marcando
los trazos poco a poco y volviendo varias veces sobre ellos para crear
sombras. Si en los extremos quieres hacerlas más oscuras, insiste más en
ellos; por el contrario, en los relieves no insistas mucho. El timón y la guía
de esta técnica son la luz del sol, la luz de tu ojo y tu mano; pues la razón
nada puede hacer sin la ayuda de estas tres cosas. Sin embargo, conviene
que cuando dibujes la luz sea suave, y el sol te ilumine por la izquierda y
con esta precaución empieza a ejercitarte en el dibujo, tratando un poco
cada día para que no fatigues ni te envicies (sic). 31
El autor señala al dibujo, como actividad intelectual, que requiere la unidad

inseparable de la luz, la vista y la mano. Sin mencionar específicamente a la
ciencia de la Óptica,32 establece la necesaria relación de la observación33 y la
6
razón, que dan por resultado los trazos de la mano. En este capítulo, Cennini no
cita a ningún autor, pero por el contenido de estos comentarios podemos inferir
que sus palabras son más del resultado de un conocimiento fruto de la intuición, la
observación y la reflexión de quien dibuja, y por supuesto los conocimientos
adquiridos por medio de la práctica; por ello es importante, señalar que la
tradición y conocimiento que ya existían dentro de los talleres; y que Cennini
utiliza para hacer descripciones metafóricas para transmitir una experiencia; por
medio de la analogía de la luz como timón, que guía y da dirección a la mano.
También, es posible apreciar que la recreación del modelo es por medio de la
visualización de las luces para el dibujo de sombras (recordemos que se dibujaba
con un carboncillo sobre fondo blanco).
En el Capítulo LXX, titulado: “De las medidas que debe tener el cuerpo humano de
un hombre bien formado”, Cennini menciona otro aspecto importante, acerca de la
Anatomía, con un sencillo, pero elemental sistema antropométrico,34 Cennini
propone una relación de partes, cuyo parámetro de proporción es principalmente
el rostro: divide la cara en tres partes.35 Considera que la medida de un rostro es
igual a la medida que hay del hombro al codo, del codo a la muñeca, de la
garganta al estómago. Concluye: “[…] la longitud total del hombre debe ser igual
a la distancia entre sus dos brazos extendidos. En total, debe medir ocho rostros y
dos de las tres medidas.”36
En estas explicaciones excluye las proporciones de la mujer y argumenta que:

“Las de la mujer las dejo de lado, pues ella no tiene medidas perfectas”; esta
concepción no es particular del autor, proviene desde la antigüedad. Este
comentario nos parece de interés, porque el estudio de cánones de proporciones
humanas para el dibujo puede abrir la puerta a posteriores investigaciones de
género sobre este tema.
El Libro del Arte, trata en el Capítulo LXXXVII de cómo pintar edificaciones, y

explica cómo trazar las líneas de perspectiva, por medio del trazo de las cornisas
7
de los edificios; estas líneas de trazo del edificio las podemos traducir como las
líneas paralelas convergentes para la construcción de una perspectiva intuitiva
pues no se habla de un método. El siguiente capítulo, habla de cómo hacer la
“copia de una montaña natural” y nos sugiere algo similar a una perspectiva
aérea;37 con esto termina el tema y no se menciona ningún otro principio de
perspectiva38, a pesar de que en esa época ya se manejaban algunas reglas
empíricas para lograr profundidad.39
Más adelante, en el Capítulo CIV, cuando habla del modo de pintar sobre una
tabla, invita al lector a ingresar a un taller para aprender otros elementos
inherentes al arte, y dice: “[...] siempre dibujando sin desmayar nunca, ni en días
de fiesta ni en días laborables.”40 Así vuelve, sobre la constante ejecución del
dibujo, pero deja claro que ninguna práctica sirve, sin la ayuda y dirección de un
maestro, e invita a un trabajo constante, pues quien dibuja sabe, que es una
habilidad que, si se deja de practicar, existe la posibilidad de perder habilidad y
destreza. Podemos ver, que incluso antes de la fundación de las academias, los
maestros solicitaban rigor y disciplina en el ejercicio del dibujo.
En los siguientes capítulos, explica la elaboración de las herramientas para el

dibujo, como los carboncillos de sauce, pinceles de marta, tablas de boj y el corte
de plumas. Además, incluye un espacio extenso, dedicado a la preparación de
pigmentos, aplicación de yesos y dorados. Cennini no sólo ofrece un recetario o
un manual técnico, también, por momentos guía al lector a observar y reflexionar
sobre lo que se mira; explica detalladamente para que el artista pueda ser capaz de
representar cualquier objeto: vestidos y mantos, agua con o sin peces e incluso, la
carne, y diferencia de la representación de la de un hombre vivo o muerto:
Pero sobre tabla cubre la zona como te he enseñado para pintar un rostro
vivo y con colorido, y, con el mismo procedimiento, marca las sombras con
verdacho. Y no pintes ningún rubor en sus mejillas, ya que los cadáveres no
tienen color; por el contrario, toma un poco de ocre amarillo y prepara con
él tres tonos para la encarnación [...].41
8
Cennini vuelve a mencionar y retoma la necesidad de copiar del natural,42 y para
ello, sugiere elaborar modelos por medio de vaciados de las cosas naturales,
particularmente de rostros.43 Al final, concluye el libro solicitando bendiciones
para quien leyera el libro diciendo: “[...] les concedan la gracia de estudiarlo bien
y memorizarlo, para que con el sudor de la frente puede vivir en paz y mantener a
su familia [...].”44 Es curioso cómo en el discurso del autor, en estas líneas finales,
se refiere a la pintura con una definición cercana a la artes mecánicas a pesar de
los argumentos que planteó a lo largo de su obra sobre el disegno, como elemento
central de la creación de la pintura. Como lo explica Tatarkiewicz:
[…] a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al

arte, Cennini añadió uno nuevo, el de disegno. Era éste un nuevo concepto,
que se convertiría en primordial para la teoría renacentista del arte. Es difícil
comprobar si fue ésta una idea original de Cennini o un término ya empleado
por aquel entonces en los talleres de pintores. En el lenguaje de Cennini,
disegno ya se usa en las dos acepciones que hoy tiene en italiano moderno,
es decir, que significa tanto el dibujó como el proyecto, la intención, el
propósito. Asimismo, Cennini usa el término dándole ambos significados a
la vez, es decir, en el sentido de dibujo, de forma, de esbozo de un objeto
que no tiene su fuente en el propio objeto sino el sujeto, en el artista, y como
tal en su proyecto, su intención, su idea, su concepción. Y no se entiende por
disegno aquello que el artista reproduce, sino que lo crea; el factor activo en
el arte se antepone aquí al pasivo. Y este concepto, que alrededor del año
1400 aparece en la obra de Cennini, sería uno de los conceptos esenciales de
la estética renacentista. 45
Como lo explica la cita anterior, la obra de Cennini transciende por la propuesta

del concepto de dibujo, pues propone un sentido estético, expresivo y funcional
que fue básico para las artes liberales en el Renacimiento. Además, reúne el
conocimiento que había en los talleres, y de maestros como Giotto; e influye en
tratados posteriores: como Vidas, de Vasari y el Tratado del Arte, de Leonardo.
9
Leon Battista Alberti (1404 - 1472)
Leon Battista Alberti46 es de los primeros autores, junto con Cennini, que hace
referencia al término disegno como dibujo. Alberti publicó De pictura en latín y
Della pittura en italiano, en 1435 y 1436 respectivamente. Leon Battista presenta
en su obra conceptos, como disegno interno y externo, la ventana albertiana,47 el
punto central del ojo, entre otros; nociones que transformarán de modo
contundente la manera de plantear la pintura y por ende, el dibujo y pensamiento
sobre la representación.48 Alberti plantea la utilidad del conocimiento, como
herramienta; por ello al dibujo podemos considerarlo desde su punto de vista
como un medio útil para la construcción de obras o del propio destino.
En Italia, el ideal cristiano de vida ascética había retrocedido ante la

personalidad que se desenvuelve naturalmente, partiendo de sus
disposiciones y se completa en sí misma. En Italia, en efecto, se desarrolla
en el siglo XV, el uomo universale. Reconocemos este tipo de hombre en
la autobiografía de Leon Battista Alberti, en el amplio perfil de la persona
de Leonardo: “El hombre ha sido creado, nos dice Leon Battista Alberti,
para la actividad; ésta es su fin ser útil, su destino.”49
Alberti considera que el dibujo rebasa ampliamente el ser sólo un medio para
plasmar la realidad tangible y propone que el dibujo es el conducto para realizar
un proyecto o de proyectar; esto significa, la configuración de algo que aún no
existe, trazar un plan para la ejecución posterior, pues permite ver y comunicar
una idea que en el futuro se puede pintar, construir o esculpir. Así, Alberti plantea
la concepción de disegno interno,50 que se refiere al dibujo, como el reflejo de las
ideas que se generaban en la mente. El disegno servía para elaborar una pintura,
una escultura o un edificio.
El dibujo (disegno) fue para Alberti, uno de los elementos esenciales del
arte. Así, en el proemio a su tratado de arquitectura afirma que el edificio es
cierto cuerpo hecho de diseño y de materia, el uno se produce por el ingenio
y la otra por la naturaleza, por lo que en uno se procede con aplicación de
mente y pensamiento y en la otra, el arreglo (aparachiamiento) y selección.
Luego, al comenzar el primer Libro, habla del papel del diseño en arte de
construir, diciendo que «la fuerza y la regla de los diseños consiste en
saber reunir, con perfecto buen orden, la línea y los ángulos […]. Toda la
forma que tiene el edificio reposa en sus diseños. No posee el diseño por sí
10
mismo, tendencia a seguir la materia […]» Con la ayuda de la razón y la
experiencia da forma al edificio, que es independiente de la materia […]
Entendemos pues, por diseño, un proyecto (preordinatione) concebido por
el ingenio, que consta de líneas y de ángulos y es dictado por la razón con
el talento.51
De esta forma, Wladyslaw Tatarkiewicz, en su libro: Historia Estética, concluye

que Alberti entiende el término diseño, como un proyecto preconcebido que es
posible ver por medio de trazos de líneas y ángulos. Este mismo concepto, es
posible encontrarlo en otros tratados de arte posteriores, como los de Alberti,
Leonardo y Durero.
En su obra De la Pintura, dedica su estudio en primer lugar a Filippo

Brunelleschi52, y en segundo a Giovan Francesco Gonzaga.53 Alberti menciona en
su dedicatoria, el placer que tenía Francesco Gonzaga hacía las artes liberales, y
define su obra de la siguiente forma:
De pictura, que en tu nombre hice en lengua toscana. Verás tres libros: el

primero, todo matemático, hace surgir desde las raíces de la naturaleza este
legendario y nobilísimo arte. El segundo libro pone a mano del artista, el
arte, distinguiendo sus partes y demostrándolo todo. El tercero instruye al
artista en qué y cómo puede y debe alcanzar el perfecto arte y conocimiento
de toda la pintura.54
A lo largo de la literatura artística, encontraremos de manera reiterada, el vínculo

de la pintura, escultura y arquitectura con el dibujo; pues estas artes requieren de
una serie de conocimientos: “una elevada formación” en anatomía, proporciones,
y conocimientos de óptica, así como el dominio del método de perspectiva que
estará relacionado con las matemáticas (quadrivium) y de la composición que
relacionan con gramática e historia (trivium).55 Autores como Ghiberti,56 Alberti
y Leonardo57 con la intención de enaltecer la pintura, la escultura y la arquitectura
como artes liberales, utilizaran argumentos como: el vínculo con las matemáticas
y el concepto de dibujo, para ser reconocidas como ciencias por su relación con la
invención:
[…] las artes estaban basadas en ingenium y la inventio y que, en oposición a

la artesanía, eran ocupaciones intelectuales, en las que el trabajo corporal no
11
desempeñaba papel alguno. Del artista se esperaba una elevada formación.
Debía tener conocimientos de anatomía, perspectiva y teoría de las
proporciones. Además, requería el dominio de la aritmética y la geometría,
ambas artes liberales.58
El ingenium o talento deviene de la relación de la pintura y la literatura, pues para

ambas artes se requiere de talento.59 Para Alberti y Zuccaro, el dibujo o squizzi,60
será la operación intelectual que lleva a la invención. Es decir, el dibujo no es sólo
líneas y trazos; sino que las figuras sobre papel son el resultado de un proceso que
sucede dentro del pensamiento del artista, es decir, son fruto del ingenio.61 El
ingenio en ese momento se entiende, como un don innato que en conjunto con la
diligencia, el trabajo constante y comportamiento modesto, lleva a la excelencia
del arte y a la superioridad del artista sobre el artesano. El dibujo también será
definido, como dibujo técnico, por su estrecha relación con las matemáticas, que
lleva al dibujo a ser percibido, como ciencia del dibujo. Por otro lado, el dibujo
también será considerado una forma de representar la realidad, como cuando Leon
Battista Alberti62 plantea la imitación de la naturaleza, como la acción verdadera,
como un principio aristotélico que sustenta al dibujo, como representación del
mundo.63 Este dibujo es considerado, como disegno externo, y es lo que se define
actualmente como dibujo de representación, elaborado a partir de una minuciosa
observación. Alberti le otorga una categoría de ser base del conocimiento, a la
razón y al método, necesarios para el aprendizaje de las artes. También considera
la unión de la teoría al ejercicio de las artes de forma constante al decir que “no
existe para ellas más maestro que la práctica.” Al igual que Cennini, Alberti habla
sobre un ejercicio constante del dibujo.
Alberti considera que la invención, es una parte que el artista debe incluir en todos
sus diseños. Consideramos que con lo anterior, coloca al dibujo en una
comparación, donde por un lado, se encuentra la reproducción de lo que es
visible64 y por otro lado menciona el proceso mental que incluye elegir, dividir,
ordenar en cierta unidad y simetría65 para generar belleza.66 Ésta es una postura
Aristotélica, en la que es necesaria la imaginación para crear belleza. Alberti
plantea argumentos que serán elementales en la definición de dibujo en los
12
próximos siglos; podemos encontrarlos en los tratados españoles del siglo XVII;
como la influencia en la ideas de la liberalidad de la pintura en los textos de

Gaspar Gutiérrez, del que hablaremos más adelante.
Alberto Durero (1471 - 1528)
Alberto Durero67 es un notable artista, incluso era ya famoso durante el

Renacimiento, como es posible apreciar en el libro de Vasari, Vidas.68 Durero
hizo notables aportaciones en el área del grabado, en la teoría de las
proporciones69 humanas y en los aspectos teóricos de la perspectiva que han sido
recuperadas de las más de 1500 hojas de sus apuntes. En ellos, hace un meticuloso
estudio de la relación de proporciones y la construcción de la figura del cuerpo
humano. Revisamos aquí su obra porque encontramos en el Programa de estudios
de la Academia de San Carlos, y dice: “4° Otro [curso] de la proporción del
cuerpo humano tomado por los mejores de Alberto Durero.”70
La primera parte de su obra fue publicada poco después de su muerte, como

Apuntes de Dresde (Dresdner Skizzenbuch), en 1528. Ese mismo año, se publican
Cuatros libros sobre las proporciones humanas, otra extensa publicación sobre la
simetría y la proporción de la figura humana. Los Apuntes son en realidad,
cuadernos de estudios personales del artista, en su búsqueda por la construcción
de la figura humana. Durero menciona en ellos, que él no sabía de nadie que
conociera el sistema de proporciones humanas, excepto a Jacopo de Barbari,71 un
pintor veneciano, éste le había enseñado cómo construir un hombre y una mujer
con base en medidas. A partir de ese encuentro, Durero busca, conocer más sobre
este sistema antropométrico, pero Jacobus no quiso darle más explicaciones. Así
que el brillante artista decide investigarlo por su cuenta. Estudia a Vitruvio,72
Euclides,73 y Gaurico.74 Durero viaja a Bologna con el objetivo de aprender
perspectiva, y probablemente tiene contacto con Paciolo –este hecho, puede
explicar cómo Durero tuvo acceso a los dibujos de Leonardo–.
13
En los Apuntes de Dresde, encontramos la búsqueda de un sistema de
proporciones, sobre una serie de figuras humanas; la reflexión sobre las
proporciones fue fundamental para la enseñanza del dibujo en las academias, por
ello consideramos importante aquí incluirlo. Durero experimenta con diversos
sistemas, antes de lograr un sistema antropométrico fraccionario. Dentro de los
Apuntes de Dresde, es posible identificar diversos métodos que Durero expone
para el dibujo de la figura humana, y que en adelante vamos a analizar…
El primer método inicia con un método basado en el triángulo,75 consiste en trazar

una figura humana con la ayuda de un triángulo equilátero; donde la distancia
entre los pezones es igual al punto bajo del cuello. Esta sencilla guía permite al
artista, ubicar la altura y el ancho del pecho.
Método de triángulo.
Construcción de mujer desnuda.

Marca de agua: tridente.
Albrecht Dürer, The human figure by

Albrecht Dürer, The complete Dresden
Sketchbook, New York: Dover
Publications, 1972. p. 15.
Lámina 1.2.
Más adelante, Durero combina el método del triángulo con un método circular
construido, por medio de un compás.
14
Método de circular
Construcción de mujer desnuda. Marca de agua:

cabeza de toro con cruz y serpiente.
Albrecht Dürer, The human figure by Albrecht

Dürer, The complete Dresden Sketchbook, New
York: Dover Publications, 1972. p. 29.
Lámina 1.3.
Junto al dibujo –Durero explica el método– la traducción del texto dice:
Draw a line divided into eight parts. Call the top “a.” The first section of
eighth denotes the head. The large circle denotes the arms. It is one
quarter of the length. In its center is the depression of the heart. The small
circle is to have a diameter one quarter less than the large one. Its center is
to be the navel, located on the low point of the large circle. The low point
of the smaller circle is the groin. Mark it with an “a.”
“Now take the compass and place it on the last –mentioned point and open
it to the center of the depression of the heart–. Then move it to the navel
and draw a large arc. Where it crosses the large circle mark “b” and “c.”
This is the point of attachment of the arms.76
La proporción –en este método– se basa en dividir la figura humana completa de

un hombre, en ocho partes; la primera sección es la cabeza. El círculo marca los
brazos, que es del largo de la altura y el centro del círculo se ubica en la depresión
del corazón, que está en el esternón.
Otro método, que es posible identificar, fue propuesto alrededor de 1512, está
basado en Gaurico,77 es un sistema78 que no sigue empleando en sus siguientes
bocetos. Consiste en un hombre de nueve cabezas. El ancho del cuerpo en lateral,
corresponde a dos veces, el ancho de la cabeza.79
15
Método de Gaurico
Hombre de nueve cabezas, vista

frontal.
Marca de agua: tridente.

Albrecht Dürer, The complete
Dresden Sketchbook, New York:
Dover Publications, 1972. p. 91.
Lámina 1.4.
Otro método que expone Durero es el exempeda;80 y consiste, en una relación

aplicada a la figura humana, basada en la proporción de los seis pies,
fundamentado en el canon de Vitruvio. Este sistema lo describe Alberti en De
Statua.
Método Exempeda
Hombre inscrito en un círculo,

vista frontal. Sin marca de agua.

Dover Publications, Inc., 1972. p. 171.
Lámina 1.5.
16
Finalmente, Durero expone una esterotomía,81 que consiste en la lectura de planos
transversales de la figura humana y el trazo de los mismos. Durero escribe en su
boceto,82 los cortes: barbilla, nivel del hombro, punto bajo del cuello, pezón,
cintura, rodilla, tobillo, hueso del tobillo, planta. Esta lectura permite visualizar el
volumen en un plano.
Estereotomía
Estereotomía de hombre; cuerpo en

dos secciones.
Marca de agua: pequeña jarra.

Lámina 1.6.
Otro sistema propuesto en el texto es el método de transferencia;83 este sistema se

basa en una proyección del plano de la tierra, por medio de paralelas, utilizando
un triángulo para llevar las medidas de un plano a un plano, perpendicular. En The
Human Figure, el texto explica el método:
A triangular grid is used to “reflect” each measurement at right angles from

its original plane. The origin of this system is still undetermined. The use of
a simple grid for the transfer of designs is already described in Geometria
Deutsch, which was published before 1490. The method was also known to
Pacioli […].84
17
Método de transferencia
La cabeza construida por medio del

“método de transferencia”
Sin marca de agua. Fechado 1512.
Albrecht Dürer, The human figure

by Albrecht Dürer, The complete
Lámina 1.7.
La intención de buscar un canon geométrico matemático, en el cuerpo humano, ya

era patente en Los diez libros de Vitruvio, sin embargo, en el Renacimiento,85
artistas, como Leonardo y Durero experimentan en sus dibujos, nuevas
posibilidades. Los Apuntes, en sí mismos, se vuelven hipótesis en la búsqueda de
una verdad matemática en las proporciones del cuerpo; es posible, notar el
ejercicio constante de experimentar diferentes métodos y relaciones de cánones
por medio del dibujo. Así encontramos profundas reflexiones, sobre las relaciones
de las partes del cuerpo en relación al rostro, la mano, el pie; además de estudios
sobre caballos, trapos y telas,86 e incluso, objetos cotidianos como tazas. El dibujo
es utilizado para conocer la naturaleza y ser estudiada; así se convierte claramente,
en una herramienta para el conocimiento.
Durero diseña un perspectígrafo y con ello, demuestra los conocimientos que

tiene sobre perspectiva, al ubicar al observador en un punto de vista fijo,
mostrarnos el plano perspectivo, puntos de fuga, línea de horizonte, e incluye
ejercicios de perspectiva, como cubos y esferas, detalles arquitectónicos.
18
Perspectígrafo
Aparato de perspectiva
Marca de agua: ancla en un círculo.

Fechado en 1514.

Lamina 1.8.
Los apuntes y estudios de Durero fueron una influencia importante en la obra de

los autores de tratados españoles; como claro ejemplo, podemos reconocer las
ideas del pintor alemán en la obra de Juan Arfe,87 De Varia Commesuracion para
la Escultura y la Architectura.88 La obra literaria de Durero trasciende en el
tiempo y espacio hasta la Nueva España, y encontramos que Eduardo Báez89 cita
una obra del artista alemán, dentro de las cajas traídas de España, por Gerónimo
Gil para la fundación de la nueva Academia, aunque sus obras eran conocidas,
incluso, antes de la fundación de la Academia de San Carlos.
Para concluir, con la obra de Durero, en ella podemos reconocer su vasta cultura,
donde el artista muestra conocimiento de las obras de Alberti, Piero de la
Francesca,90 Pacioli,91 Viatoro Mantegna,92 entre otros. También es posible, ver
la influencia de otros artistas, como el Apollo de Balvedere, de Leonardo da Vinci,
en los apuntes y estudios de Durero.
Algunos de los dibujos de los Apuntes forman parte de Los cuatro libros de
Proporciones Humanas de Durero, publicados en 1528. Durero, a lo largo de sus
19
libros, experimenta y propone cánones diversos para la figura humana; de seis
hasta diez cabezas, que permiten aplicarse en diversas anatomías, dependiendo de
su raza, edad, etcétera; lo anterior habla de su visión materialista y práctica. La
riqueza de sus análisis y el apego a la aplicación de la geometría y las matemáticas
en su pintura, hacen que su obra literaria y artística haya trascendido, hasta las
aulas de la Academia Mexicana siglos después.
Leonardo Da Vinci (1452-1519)
Es imposible hablar de dibujo, sin citar a Leonardo Da Vinci y su obra, ya sea

artística y científica. Los dibujos de Leonardo constituyen los principales
documentos para el estudio de su desarrollo como artista, en ellos, podemos ver su
detallada pulcritud, desde sus inicios como aprendiz; sus toques rápidos y breves,
su gracia lineal, su lógica pictórica, sus conocimientos de perspectiva y su
perfeccionismo. Leonardo es el dibujante por excelencia: presto al trazo, a la
primera provocación que la naturaleza le sugiriera; no es gratuito, que sea el
artista de quien se conservan más dibujos del Renacimiento. Es posible plantear,
a partir de los dibujos que él elabora, que son principalmente estudios de la
ciencia de la representación, de la apariencia material de los seres. Como
resultado, Leonardo dibuja y escribe cuadernos de apuntes de sus actividades
prácticas y científicas. La transcripción de algunos de esos apuntes, cuyos
originales se han extraviado, son los que dieron por resultado, lo que conocemos,
como Trattado Della Pittura. La primera edición fue publicada en 1651.93 Este
tratado nos da la visión del artista sobre la naturaleza del arte, apuntes sobre la
ciencia de la pintura, reglas sobre la práctica de la misma y algunos gustos
personales del pintor.
Es posible identificar que existen diferencias entre los tratados, al adjudicar mayor
o menor importancia al dibujo de línea de contorno,94 respecto a la ilusión de
relieve, por medio de la luz, la sombra y el color. Leonardo considera el volumen
visual de suma importancia para la pintura, a diferencia de Vasari, quien considera
20
que los contornos son una traducción de las formas que existen en la vida;95 la
etapa renacentista le otorgará mayor peso a la representación por medio de
superficies, que al trazo de línea. Blunt explica esta jerarquía:
Otro detalle que ilustra las concepciones de Leonardo en lo relativo a la

imitación de la naturaleza, es la importancia que da al relieve en la pintura.
Si la pintura no tiene apariencia de relieve, no ha cumplido la primera
condición necesaria para que se parezca a la cosa pintada. Para Leonardo
esta cualidad del relieve tiene más importancia que la belleza del color o la
corrección del dibujo.96
Leonardo plantea que el proceso de dibujar comienza con la observación de la

apariencia visible de las cosas;97 a pesar de su postura contraria al neoplatonismo,
consideraba la armonía matemática y mesurable. Se esfuerza por dar a la pintura,
una categoría superior, argumentando que es una actividad mental98 y una
ciencia99. Por ello, en sus apuntes, es posible encontrar innumerables estudios de
figuras al desnudo, con diferentes posturas, brazos, piernas, cráneos. En estos
dibujos y apuntes podemos apreciar la genialidad y belleza de sus composiciones
en forma y color. Podemos ver, en los primeros dibujos de Leonardo, que tienen
una increíble semejanza con los gestos y movimientos de la figuras en relieve de
la escultura de Verrocchio.100 La razón de que los dibujos de Leonardo contengan
los mismos rasgos faciales101 de las esculturas de su maestro, es debido al
aprendizaje y rememorización de los esquemas aprendidos, de los cuales se
hablará en el último capítulo. Los dibujos muestran cómo fueron elaborados, con
base en la observación, la intuición y depuración de cánones y estilos clásicos o de
otros artistas. Este proceso, es parte del desarrollo del aprendizaje y evolución del
artista, la reproducción de esquemas y evaluación de paradigmas, que parece
natural en el aprendizaje del estudiante. Más adelante, cuando revisemos la obra
de Vasari, volveremos a hablar de Leonardo y de su talento en el dibujo; de cómo
su mente, su memoria y su intelecto permitían ver, que los “dibujos de su mano,
sabían expresar tan claramente sus ideas.”102
El Tratado de Pintura, publicado un siglo después de la muerte del artista,

contiene las bases de toda la enseñanza académica. Nikolaus Pevsner
explica, que sin importar, si fue o no el fundador de la primera academia, su
21
relevancia es indiscutible: “Porque su teoría es lo que ha sentado las bases
de cualquier futuro sistema de enseñanza académica, hasta el siglo XIX.”103
Leonardo plantea parangones, elabora clasificaciones y enumeraciones, como las

siete funciones de la pintura, cinco de la escultura y los cuatro elementos de la
pintura: movimiento, plasticidad, dibujo y colorido.104
Encontramos, en el Tratado de Leonardo, respuestas valiosas con aportaciones

didácticas que aún son vigentes para cualquier estudiante que desee dibujar: cómo
elegir el objeto que se va a dibujar;105 que el artista debe colocarse, a tres veces, la
altura del objeto a dibujar;106 que se debe dibujar con atención107 y despacio; que
es indispensable ubicar la línea de horizonte;108 que es necesario realizar un
encuadre y escalar el modelo, para colocarlo dentro del formato que se va a
dibujar109; es importante que el artista piense, desde dónde será vista la obra para
colocarse en el mismo punto de vista del observador;110 que es necesario utilizar
un plomo para tener una vertical y comparar, con los contornos del modelo que se
dibuja;111 que el artista debe ser autocrítico y capaz de corregir sus propios
errores;112 que es indispensable que el artista deba elegir una fuente de luz
adecuada.113 Estos comentarios que pueden parecer sencillos, hacen una gran
diferencia significativa en los avances de un estudiante en el dibujo. Éstas, por
mencionar sólo algunas, son las razones de la importante influencia del texto de
Leonardo en las Academias de Italia y España.
Giorgio Vasari (1511 - 1574)
Es esencial, analizar dentro de la historia artística, el concepto de dibujo que fue

planteado por Giorgio Vasari114 en el Renacimiento. Él escribe la obra pionera de
la historia del arte italiano: propone conceptos que son retomados posteriormente
de forma constante, en tratados y manuales. Estas observaciones son de suma
relevancia; incluso, son citadas textualmente y de forma constante por otros
importantes autores en España, como Carducho, Pacheco y Palomino.
22
Portada de Vidas
Pevsner, Nikolaus, Las Academias de Arte, Madrid:

Ediciones Cátedra, 1982, p. 133.
Lámina 1.9.
La obra de Vasari: Vidas de los más excelentes pintores, escultores, proporciona

las bases de un estilo narrativo para escribir biografías sobre artistas. Estas guías
son la directriz para la crítica de arte, pero sobre todo y para nuestro interés, son la
explicación y el valor del dibujo en el ejercicio del arte. Sus textos serán citados,
de forma reiterada, en la literatura artística italiana y posteriormente, en la
literatura castellana. Junto con Vasari, otros autores, como Castiglione115 y
Miguel Ángel, consideraban al disegno como origine, fondamento y principio de
la pintura y la escultura.116 Vasari explica la importancia del dibujo y el vínculo
de la pintura y la escultura al decir:
Digo, pues, que la escultura y la pintura son realmente hermanas, nacidas de

un mismo padre, que es el dibujo, en un mismo parto y al mismo tiempo, y
que ninguna de ellas aventaja a la otra sino cuando la virtud y la fuerza que
tienen en sí mismas hacen que un artista esté por delante de otro, y no por
diferencia o grado de nobleza mayor o menor entre ellas.117
Con estas palabras, define al dibujo como actividad gestora y origen de las artes.
Explica cómo el dibujo, por encima de la técnica, permite al artista, generar
estupendas obras.
Todas estas profesiones y artes derivan sin duda del dibujo, sin cuyo
conocimiento es imposible realizar obra alguna de valor. Todos los
secretos y estilos artísticos son buenos, pero únicamente el dibujo logra
superar las dificultades y ha facilitado el camino a los seres privilegiados
por la naturaleza, que lograron realizar obras estupendas a través,
23
únicamente del dominio del dibujo, como veremos al leer las vidas de los
artistas.118
Para Vasari, es evidente que el artista utiliza el dibujo, como la herramienta que
configura la invención; de este modo, la composición que existe en la mente del
artista se hace visible, por medio de un simple trazo de contornos. Esta invención
se vuelve perceptible para deleite del espectador, a través de la aplicación del
conocimiento de proporciones, anatomía, perspectiva y claroscuro.
También, menciona el dibujo de copia de modelos y la copia del natural, que se

relacionan con procesos, como la observación minuciosa y la mímesis de la
realidad; sin embargo, el artista va más allá, cuando también es capaz de plasmar
lo que no se ve; y lo que no es posible ver, pero se puede percibir, como el espíritu
de las cosas y, es materializado en el boceto o pintura. Por ello, en un retrato es
posible plasmar la viveza de las personas, que sólo se puede percibir en la pintura,
a través de la virtud del artista, resultado del conocimiento de las proporciones de
la figura humana:
El dibujo no puede tener un buen principio, si no han hecho estudios del

natural y de estatuas y relieves antiguos, y estudiado pintura con excelentes
maestros. Pero el mejor estudio es el desnudos de hombre y mujeres vivos,
reteniendo en la memoria los músculos del torso, la espalda, las piernas, los
brazos, las rodillas y el esqueleto, de manera tal que, no teniendo los
naturales delante, se puedan formar las figuras de fantasía con cualquier
actitud; y también es necesario haber visto cadáveres desollados para tener
idea del esqueleto, de los músculos, de los nervios y de todo lo referente a la
anatomía, para poder así, con conocimiento y seguridad, colocar los
miembros y los músculos de las figuras que van a dibujarse. Los que tienen
este conocimiento, realizan a la perfección los contornos de las figuras y
demuestran buena gracia y bello estilo.119
De esta forma, Vasari deja por escrito, parte esencial de lo que puede ser llamado,
el método de enseñanza de las academias de arte, que será impartido en la sala de
principios: el dibujo, principalmente por medio del contorno y la armonía de las
partes; así nos indica que el conocimiento de la figura humana es elemental en la
preparación del artista. Vasari nos narra la habilidad innata de Giotto para el
dibujo: “Tenía una inclinación innata por el dibujo, lo que a menudo le llevaba a
24
representar por placer figuras del natural o de su imaginación, sobre piedras, tierra
o arena.”120
Queda así, plasmada la gran habilidad de Giotto, cuando narra el dibujo de un

círculo a mano alzada; sirvió de prueba frente al Papa Benedicto XII, para mostrar
su excelencia sobre otros pintores.121 Consideramos extraordinario, cómo una
cualidad mecánica de trazo de mano alzada, Vasari la valora por encima del
dibujo de mimesis realizada por medio de la observación, el dibujo de copia de
grabados y modelos e inclusive de la invención de composiciones; sin embargo,
puntualiza: “Giotto había trazado la circunferencia, sin mover el brazo y sin
compás”. Con anécdotas como la anterior, Vasari, de forma casi incidental, coloca
al dibujo como una habilidad innata y privilegiada; inclusive, la califica de
sobrenatural en los artistas, como cita en la vida de Donato.122
Vasari concibe dibujar, como un talento divino, y coloca al artista en un rango

privilegiado, por encima del resto de las personas. Probablemente, solicita para
todos los artistas en su obra –incluyéndolo a él–, un reconocimiento y una más
amplia valoración por sus dones y obras.
Más adelante, en la vida de Domenico Ghirlandio,123 Vasari menciona el dibujo,

como una pulsión natural del artista, pero que también el pintor puede estudiar y
desarrollar el dibujo. Aprender a dibujar, va acompañado de habilidades como la
destreza y soltura de trazo.124 Sin embargo, hace una referencia a la virtud de
Giotto, de lograr un dibujo que parece elaborado con un instrumento de precisión:
Dicen que, representando antigüedades de Roma: arcos, temas, columnas,

coliseos, anfiteatros, acueductos, era tan preciso en el dibujo, que lo hacía
todo a ojo, sin regla ni compás ni medidas; y que luego, al comprobarlas,
eran todas tan precisas, como si las hubiera calculado con exactitud.125
En el siguiente capítulo, cuando hablemos del compás quedará más clara la

importancia de la habilidad del trazo de proporciones y círculos, que Vasari
reconoce.
25
Es posible concluir, que los planteamientos de Vasari brindan las bases para
considerar al dibujo, como una habilidad esencial del artista. El dibujo otorga los
cimientos estructurales, y también conceptuales, de la construcción de una obra de
arte liberal. Enfatiza que las bases del dibujo se encuentran, en la observación y en
otras habilidades: la destreza manual y la soltura de trazo.
Finalmente, divide al dibujo, en general, en: dibujo de copia de grabados,

modelos, dibujo de retratos que es similar al dibujo de representación, que hemos
mencionado ya con anterioridad, y en segundo lugar, el dibujo de composiciones
narrativas,126 que consiste en crear composiciones de personajes con vestiduras y
expresiones específicas, en ambientes naturales o edificios en una atmósfera de
luz, que ilustra momentos bíblicos o históricos, donde el artista hacía gala de sus
habilidades y conocimientos, que plasmaba en una pintura. Los estudios de
Durero fueron incluidos en el curso de dibujo al natural en Europa y
posteriormente en la Academia en la Nueva España.
Fundación de Academias en Italia (1563)
En los tratados italianos, es posible identificar un concepto complejo del disegno,

fundamental para colocar a las artes del dibujo en un rango intelectual. El disegno
es el proceso mental que sucede en el artista, que va, desde la observación de lo
que se mira dentro del pensamiento del artista, como la imaginación o la fantasía,
y que ligado a la invención o al ingenio, construye nuevas composiciones o
imágenes de sucesos que narran historias verosímiles. Para tener este nivel de
credibilidad, estas composiciones requieren herramientas cognoscitivas y no sólo
técnicas. El dominio del método de perspectiva, la geometría y anatomía permiten
al artista, una mayor belleza que constituye un canon, cada vez más definido,127
así como la teoría del disegno constituye la columna que sostiene la liberalidad de
las artes.
26
Otra directriz importante es la construcción de un pensamiento, donde es posible
enseñar y aprender el arte: la dimensión académica es connatural al hecho
artístico,128 aunque en un principio, las academias eran simples reuniones
informales de aficionados y humanistas. Al ser este sistema de organización
apoyado por el Estado, permite la fundación de las Academias de Florencia y
Roma.129 Nikolaus Pevsner hace alusión a este hecho con las siguientes palabras:
“[…] es bastante acertado interpretar una academia del Quattrocento, como una
reunión informal de humanistas que reflejan valores, como un espíritu libre” 130, y
el interés por la antigüedad clásica. Un ejemplo, es la Academia Leonardodi Vinci,
considerada la primera –que aunque, no sabemos con certeza de su existencia, por
la carencia de documentos– existen grabados con la inscripción, pero sobre todo
su importancia radica, en que su teoría sentó las bases de un sistema de enseñanza
del dibujo durante varios siglos.
Grabado de Leonardo da Vinci o de

uno de sus discípulos. Lleva la
inscripción ACADEMIA
LEONARDI VIN (ci)
Pevsner, Nikolaus, Las Academias

de Arte, Madrid: Cátedra, 1982, p.
194.
Lámina 1.10.
De forma paralela, tenemos la fundación de la Academia de Vasari, con la

elaboración de los primeros estatutos:
[…] Vasari celebró otra reunión para fundar la academia. Faltaba solamente
la sanción del príncipe, Cosme de Médicis, quién la aprobó y aceptó fungir
27
como su presidente y protector. Se elaboraron los estatutos y se verificó la
reunión inaugural el 13 de enero de 1563 naciendo la Academia dei disegno.
Treinta y seis artistas, casi todos florentinos, fueron sus primeros miembros;
Cosme de Médicis y Miguel Ángel fueron nombrados capi. Subyacente
quedó la compañía para cumplir las funciones piadosas, pero la nueva
institución ya pudo nombrar profesores (visitatori) que enseñaban a los
jóvenes el arte del diseño, anatomía, perspectiva y geometría.131
Existe un amplio abanico de opiniones y análisis sobre las academias; sobre su

fundación se han rescatado documentos, como los estatutos de la Academia de
Vasari,132 los textos y apuntes de Leonardo. Se menciona constantemente, que se
hacía “dibujo al natural o academia” e incluso, contamos con algunos grabados
que representan lo que posiblemente, podemos considerar una sesión de dibujo:
Hay un grabado de Agostino Venezianoque lleva la inscripción:

«ACADEMIA DI BACCHIO BRANDIN IN ROMA IN LUOGO DETTO
BELVEDERE MDXXXI». Representa la esquina de una habitación de
techo bajo, donde, bajo una luz de vela, siete artistas trabajan sobre una
mesa larga. Un hombre mayor sentado dibujando a la derecha; junto a él, un
artista más joven examina la estatua de desnudo femenino al estilo
manierista. Un chico mira por encima de su hombro. De los cuatro jóvenes
en la parte izquierda de la mesa, dos están dibujando. Parecen estar
copiando la figura de un hombre joven desnudo, que está sobre la mesa, una
obra del mismo tamaño que la estatua femenina desnuda. En el fondo, sobre
dos plataformas de diferente altura, hay tres estatuas más, algunas vasijas,
una copa y un libro. ¿Qué conclusiones pueden sacarse, a partir de este
grabado?133
Pevsner describe este grabado y nos invita a reflexionar sobre qué otra
información nos puede aportar esta imagen. En ella, se utiliza la iluminación
artificial de una vela. Una razón es el horario en el que se reunía la academia, pero
otro motivo puede ser la intención de tener una fuente de luz con una dirección
específica, que arroja una sombra proyectada. Hoy en día, independientemente de
contar con iluminación artificial, en las clases de dibujo se hacen ejercicios de
iluminación utilizando luz de vela. La vela ilumina134, con una luz dura, con una
dirección definida, de forma que la luz débil pero nítida, genera un volumen y
relieve sobre el modelo o el objeto, por medio de luces y sombras. Otra
característica que podemos ver, es que los alumnos dibujan sobre la mesa, en
posición perpendicular al modelo; es como se dibuja en grabados del siglo XVII;
posteriormente veremos cómo los estudiantes colocan el formato sobre el cual se
28
dibuja de forma vertical; es probable que se percataran de que si el papel sobre el
que se dibuja se colocaba horizontal el dibujo se trazaba alterado, como
consecuencia de la percepción de la perspectiva. Al seguir revisando la imagen, se
ve a un hombre en la derecha que sostiene la estatua, que pudiera estar explicando
sobre un tema de anatomía.
Academia de Baccio Bandelline en

Roma. Grabado por Agostino
Veneciano 1530.
Pevsner, Nikolaus, Las Academias de

Arte, Madrid: Cátedra, 1982, p. 194.
Lámina 1.11.
La imagen anterior nos invita a cuestionarnos cómo eran las clases: ¿Eran estas
sesiones teóricas y prácticas? ¿Se dividían en una clase teórica, por medio de una
exposición oral del académico y después se dibujaba? Se ha escrito sobre los
conocimientos de dibujo en la Academia, pero poco se habla de cómo se enseñaba
a dibujar. ¿Acaso el sistema consistía únicamente en una reunión con un modelo
dos veces a la semana, en una sala? ¿El sistema de la Academia era similar al
método medieval? ¿Cuáles son las innovaciones en la enseñanza? ¿El método
didáctico se basó solamente en el sistema ensayo y error?
Otra precisión interesante es que el dibujo no sólo aportó el perfeccionamiento

para el artista; también, permitió la creación de una nueva profesión dentro del
arte, que es la de académico, que requería el dominio de técnicas y el
conocimiento de la teoría:
29
Las ventajas de una carrera tan claramente delineada son evidentes. La
ambición del joven artista se veía constantemente estimulada, desde que
entraba en la clase elemental. Podía ascender paso a paso hasta llegar a ser
académico él mismo [...] que era sólo el comienzo de un nuevo ascenso,
que tal vez condujera a las apreciadas dignidades de profesor y rector.135
La creación de una profesión, paralela al trabajo del artista, se consolidó en la

academia. Así que, la difusión de la profesión tuvo un nuevo objetivo: el
desarrollo de una profesión alterna al artista, la de académico. Es de señalarse la
relación de un ejercicio pedagógico, en unión al trabajo tradicional del artista,
que brindaba beneficios como privilegios. El crecimiento, y la difusión de la
institución, sumado al posicionamiento de la academia fue forjando un prestigio;
en el que serán depositarios el artista y académico.
La relación del dibujo con los conocimientos, principalmente matemáticos será

un principio elemental que podemos observar en las ideas de Gaurico, al decir
que: “Nada hay sin cultura ni instrucción.”136 Calvo y Pevsner explican que, en
Italia, se forja una doctrina convencida de que: “el arte puede enseñarse y
aprenderse; esto es: que la dimensión académica es connatural al hecho
artístico”.137 Por otro lado, el disegno se considera relacionado con la
invenzione,138 un proceso que nace de forma natural de la inteligencia del artista:
En la pintura se produjo la fundamental y triple distinción entre la idea, el

diseño y el color, presente en las obras de Dolce. Pino y Biondo. Pero esto
no era nuevo: ya en el siglo anterior Piero Della Francesca distinguía entre
la medida, el diseño y el color; también Alberti, aunque empleara otra
terminología. Hablaba de composizione, circonscrizione (disegno) y
recezione di lumi.139
Muchas circunstancias impulsaron la creación de las academias, pero la reflexión

podría girar en torno a las siguientes preguntas ¿Existía una verdadera demanda
de alumnos que deseaban ingresar a la Academia, por un convencimiento de las
ventajas que aportaba el dibujo a su desarrollo? o ¿el simple interés de contar con
una independencia sin el peso de la autoridad gremial, motivó a que más jóvenes
buscaran como profesión la pintura dentro de la Academia? También es posible, la
30
coincidencia de que una difusión religiosa católica encontró un sólido camino de
expansión y fortaleza, a través de las imágenes.
I.II El concepto del dibujo en España
En el siglo XVI, el dibujo es la única forma de representación visual para el estudio

de las ciencias, y una herramienta importante de transmisión del conocimiento,
que se realiza por medio de esquemas o ilustraciones.140 Además de la relevancia
que tiene en la construcción de obras, por ejemplo, los planos del Escorial, los
cuales Felipe II consultó con la Accademia del Disegno.141 Estas circunstancias,
aunadas a la traducción y publicación de obras italianas en España,142 impulsarán
un interés por el dibujo en la península, no únicamente en el ambiente artístico.
Francisco Calvo plantea que existe, en el primer tercio del siglo XVII, “[…] una
campaña143 de defensa jurídica y doctrinal, que pretende el reconocimiento social
objetivo y la institucionalización legal de la práctica artística.”144 Sin embargo, la
evasión de impuestos”145 y la búsqueda de legitimidad para la Academia, son las
causas por la cuales, la lectura de los argumentos de los tratados, pueden ser
considerados como estrategias con estos fines.
El dibujo es parte de las ciencias útiles, como la geometría y las matemáticas;

tiene como objetivo, permitir avances en la producción; para ello, es necesaria la
incorporación de nuevos conceptos y términos en la lengua castellana. Así,
podemos encontrar el término dibujo146, incluido en un texto impreso en el año de
1600,147 escrito por Gaspar Gutiérrez de los Ríos,148 Noticia General de las Artes,
y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecánicas y
serviles, con una exhortación a la honra de la virtud y del trabajo contra los
ociosos y otras particularidades para las personas de todos estados,149 editado en
Madrid, por Pedro Madrigal.
31
Gutiérrez de los Ríos es uno de los primeros autores en España, 150 que plantea a la
pintura y a la escultura, como las artes del dibujo. No es un artista, ni un teórico
del arte, pero como licenciado y profesor de leyes, analiza el tema de la liberalidad
de las artes, unida a los pleitos151 de la exención del impuesto de alcabala.152 Por
ello, habla ampliamente de la artes del dibujo, para la defensa de la pintura, como
arte liberal, y hace énfasis en el aspecto mental, como elemento básico de estas
actividades. La obra se encuentra divida en cuatro partes:
1) Origen, definiciones y divisiones de las artes; 2) De las artes liberales y

mecánicas en general: «de las maneras en que se conocen, y cómo se
entiende que no hay más de siete liberales»; 3) Defensa sobre el carácter
liberal y no mecánico de las artes del dibujo; 4) Relación de “algunas
razones que se fundaron los antiguos para llamar a la Agricultura arte
liberal”.153
Gutiérrez desea elevar el rango de la Pintura, como arte liberal, y para ello,
compara a la pintura y las artes, con el dibujo, la historia,154 la gramática,155 la
retórica156, la dialéctica, las matemáticas,157 la medicina y la filosofía. Otro
aspecto interesante es la comparación que hace de la pintura con la poesía:
Entrando primero en la poesía, que se sabe hermana de la pintura. Si el fin

del poeta es imitar las cosas al natural, el del pintor es el mismo. El pintor le
imita con colores: el poeta, con palabras. Si el poeta guarda en sus versos,
la proporción de los números y de las sílabas el pintor, y los demás
profesores del dibuxo guardan assi mismo sus proporciones geométricas y
arithméticas (sic).158
La unión de la Poesía con la Pintura,159 así como la comparación con la Escultura,

la podemos ver en la obra escrita de Pablo Céspedes, Discurso de la Comparación
de la antigua y moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de
las obras de los antiguos dirigida a Pedro Valencia y escritos a instancias suyas,
año de 1604.160 Céspedes se refiere al dibujo, en el Poema de la Pintura:
¿Quál principio conviene al noble arte?

¿El debuxo, que él sólo representa
Con vivas líneas que redobla y parte
Quanto el ayer, la tierra y el mar sustenta?
¿El concierto de músculos? Y parte
Que a la invención las fuerzas
32
¿El bello colorido, y los mejores
Modos con que florece? O los colores? (sic)161
En unas cuantas líneas encontramos una riqueza de conceptos y declara una lista
de recursos propios de la pintura: al dibujo le considera claramente, un modo de
representación; concibe al dibujo, como el trazo de línea; resalta la importancia
del dibujo de figura humana y conocimiento necesario de la anatomía. Finalmente,
concluye el párrafo, evocando, como fuentes de energía, a la invención y a la
belleza de los colores.
La separación del dibujo con el color es común en los tratados españoles del siglo
XVII; probablemente la razón es que la representación figurativa delineada era
seguida posteriormente, por el color y este último, no se concibe independiente.
Esta separación, también es posible contemplarla, en esta fracción de un poema de
Céspedes.
Busca del natural, y (si supieres
Buscarlo) hallarás quanto buscares;
No te canse mirarlo, y lo que vieres
Conserva en los diseños que sacares.
En la honrosa ocasión y menesteres
Te alegrará el provecho que hallarés;
Y con vivos colores resucita
El vivo que el pincel, e ingenio imita (sic).162
En esta estrofa, encontramos las palabras “del natural”, utilizada como sustantivo
y sinónimo del dibujo. El dibujo se compara con un lugar, donde el artista puede
encontrar lo que busca. Otra sugerencia, que agrega es el artista debe guardar los
diseños, porque sabe que estos son de gran utilidad para elaborar nuevas pinturas
y dibujos, a partir de ellos; esta referencia, de la utilidad de los bocetos a partir de
la naturaleza es novedosa. Céspedes como artista, sabe el valor de los apuntes
pues con ellos, posteriormente es posible elaborar nuevas pinturas. Aquí, la
palabra diseño, es más cercana al término disegno, que al dibujo. Una de las
razones, por las cuales, probablemente el disegno no tiene la misma concepción,
es porque al ingresar el término a la lengua castellana se convierte en dos palabras
diferentes:163 dibuxo y disseño. Las palabras dibujo y dibujar son definidas en el
33
Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española en 1732, de la
siguiente forma:
Dibuxo f.m. Parte de la pintura. El arte que enfeña a dibuxar, cuyo objeto
es representar con claro y obscuro, las figuras de los cuerpos. Efta voz
peréce fe formó de la preposición De y del latino Buxum que significa
Box: y por hacerse los dibúxos en láminas de esta madéra, es natural se
llamafen por effo, eftas delineaciones, dibúxos. En lo antiguo se decía
Debuxo.
Dibuxar v.a. Delinear en superficie, imitando de claro y obfcuro la figura
de algún cuerpo. Sale del nombre Dibuxo. En lo antiguo fe decía
Debuxar. Lat. Imaginem adumbrare, informen corporis fpeciem carbone,
rubricaré defignare. SAAV. Empr.5.A imitación de alguna estampa donde
eflán dibuxador (sic).164
En ambas definiciones, se incluye la representación de objetos, por medio de

líneas y la representación del volumen en los mismos cuerpos, por medio de la luz
y la sombra. El dibujo se vincula más con la pintura, por la creación de ilusión de
relieve en un plano; por eso, es considerado únicamente, como técnica, al referirse
al resultado de figuras lineales elaboradas con lápiz, carbón o tinta. Por ello, Karin
Hellwig, doctora en Historia del Arte, considera que en España, no se hace un
análisis más profundo del disegno y es evidente, el desinterés de los autores por la
teoría del disegno propuesta por Vasari, de elaborar un sistema de arte, basado en
el dibujo.
Por otro lado, el término disseño, en castellano, se define en el mismo diccionario,

a algo similar a un boceto:
Disseño f.m. Delineación, traza fobre fupercie, que representa la idea del
futuro efifcio ú pintúra que fe intenta execurar. Viene del tofcano
Diffegno. Lat Graphis, idis Ichonographis. Futuri operis delineario, nis
Hortens Mar f. Iss. Para hacer un retrato imprima lo primero el pintor el
lienzo, hace luego trazos y diffeños (sic).165
El término disseño se utiliza en esa época, relacionado principalmente en

arquitectura y, tenía una relación con la proyección a futuro. Por ejemplo, antes de
realizar una pintura, el artista hace un boceto o borroncillo de la obra y hace
posible que la invención sea visible, es decir, diseña y dibuja una pintura.
34
Podemos deducir que, al existir dos palabras diferentes en el castellano para el
concepto de disegno, de origen italiano, el significado de la palabra dibujo perdió
parte de su valor, relacionado con el disegno interno, es decir, el dibujo
relacionado con la invención y la creación. Sin embargo, autores como Carducho,
siguen utilizando el término disegno, pero podemos ver cómo poco a poco, el
concepto de dibujo se va transformando y lleva más al resultado visual, elaborado
por el trazo de líneas, luces y sombras. El concepto de Dibujo, con un alcance más
ceñido consideramos que tendrá una repercusión importante en el ejercicio de las
artes visuales en España y posteriormente, en América. Así, en los documentos
escritos por Gerónimo Gil, que datan de 1783, podemos encontrar escrito
dibuxo166 y en la carta de los directores de la Academia de San Carlos al Rey, que
data de 1788, se utiliza la palabra disegno,167 aparentemente, con el mismo
significado. Ambos conceptos coexisten casi como sinónimos, durante el siglo
XVII y hasta el XVIII, finalmente la palabra disegno se utiliza hoy, como lo que
conocemos como dibujo: “(de dibujar): Delineación, figura o imagen ejecutada en
claro y oscuro, que toma nombre material con que se hace. Dibujo al carbón, de
lápiz. Y la palabra dibujar (Del. Ant. Fr. deboissier.)”168 Nuevamente, podemos
ver, cómo son incluidos en la definición los conceptos de línea de contorno y la
representación de volumen, por medio de la luz y la sombra. De esta forma, el
término deja de hacer referencia sobre el objetivo de una construcción a futuro.
Dentro de la literatura artística española, se debe considerar que Felipe II

promulgó, en 1556, una serie de decretos que prohibieron introducir libros
extranjeros en español, así como estudiar en universidades extranjeras. Estas
resoluciones, tendrán una repercusión para la publicación de literatura artística en
el siglo XVII, dentro del reino español; aunque la medida era más de carácter
religioso, afectaba a los artistas. Basada en la teoría posterior al Concilio de
Trento169, surge una fuerte necesidad de divulgar la fe católica; por ello, se
requería del trabajo del pintor, para hacer imágenes piadosas. Así, Felipe II, gran
35
conocedor de pintura, adquiere obras de Tiziano,170 además de traer artistas
italianos, entre ellos, a Federico Zuccaro.
Francisco Calvo, presenta un Memorial de los pintores de la corte de Felipe III,

sobre la creación de una academia o escuela de dibujo, que existe en los fondos
de la Biblioteca Nacional de Madrid, probablemente impreso en 1626,171 donde se
plantean argumentos para la fundación de una Academia. Este documento, nos
parece que resume la postura del pensamiento de principios del siglo XVII en
España, sobre la importancia de la academia y del dibujo:
Los pintores de esta Corte dicen, que cuán necesaria e importante sea la
facultad y arte de la pintura, para la noticia, reverencia y alabanza de Dios
[…] ¿Con qué tesoro se paga hacernos presentes las cosas más remotas,
pasadas y futuras, emulando tanto a la verdad, que en muchos casos sirven
de lo mismo que ella?172
Nuevamente, se vincula a la pintura con la realidad, pero un punto relevante que

se advierte es la posibilidad de la representación a través del tiempo; estaba claro
que la pintura era ya considerada un testimonio y documento visual del pasado,
pero la diferencia notable es la posibilidad que tiene la pintura, de representar el
futuro; esta concepción tiene una directa relación con el término de diseño. Un
ejemplo es, cuando la pintura permite pintar una ciudad terminada, cuando aún es
un plano o está en construcción.
En ese mismo documento, explica la necesidad de la fundación de una Academia

en la ciudad de Madrid; es preciso identificar que está inspirado en el Concilio de
Trento:
De lo dicho se colige, Señor, que los buenos artífices son tan necesarios y
provechosos para la religión cristiana, y la conservación del público, como
perniciosos y dañosos los malos, y pues, la perfecta pintura consta de tantas
formas, colores, diferencias y concordancias, necesario es primero para
explicarlo, aprenderlo y comprenderlo en la mente, con aquella perfección
de ideas que requiere el arte, luego manifestarlas sobre una superficie, y
representar el lejos y el cerca, racionándolo, y usando los preceptos teóricos
y prácticos, así en perspectiva, anatomía, simetría y fisonomía, formándolo
con claros y oscuros, y colores diferentes.173
36
Al enumerar los conocimientos que son requeridos, podemos concluir que, las
clases o conferencias que se deseaban impartir primeramente eran sobre los tema
arriba mencionados: perspectiva, anatomía, simetría y fisonomía.
El documento sigue hablando sobre la fundación de una Academia Real,

semejante a las que había en Roma, donde hay un “estudio general y ejercicio del
dibujo”,174 y párrafos adelante, hace una minuciosa descripción del curso de
dibujo al natural:
[…] para que se comience el curso del natural, siendo todas las noches
dos horas en un aposento decentemente adornado, y abrigado, a donde se
desnudará un hombre de buena proporción y músculos, para que todos los
que quisieren ir a dibujen de él, o imiten de cera, o barro […].175
Finalmente, el aprendiz demuestra que ha estudiado “Perspectiva, y los otros serán

Notomía,176 o Simetría, o Fisonomía, porque es de lo que ha de ser examinado un
pintor, y escultor que pretende título”;177 de esta manera, el alumno debía traer un
testimonio firmado de que había tomado tres cursos178 de dibujo, dos de anatomía,
dos de perspectiva y dos de simetría. Posteriormente, se describe el proceso que se
llevaba a cabo para quien era examinado.179 Se le solicitaba al alumno dibujar y
responder a preguntas de conocimientos y técnicas. Concluye el documento,
explicando que el dibujo es tan importante y necesario, como las matemáticas, y
que cualquier obra pública debe ser enviada a la Academia para su visto bueno.
Desgraciadamente, esta academia no logró instaurarse, pero ya se vislumbra el

dibujo, como solución, con un impacto directo en la calidad de la producción
artística. Karin Hellwig lo plantea así, en el siguiente texto:
En opinión de los autores, la culpa de la situación del arte español la tienen,

tanto los artistas, como los comitentes, debido a su deficiente formación, los
artistas tenían un dominio apenas suficiente del dibujo y producían obras
imperfectas de poca calidad. Tanto los autores de los memoriales de 1603 y
1624, como Carducho ven la solución a estos problemas en la fundación de
una academia de protección regia, en la que los pintores recibían una sólida
formación en el dibujo y las ciencias. Carducho comenta con pesar el
37
fracaso de un proyecto de academia en la corte madrileña en los años veinte
del siglo XVII.180
De forma casi paralela a este memorial de pintores, 181 encontramos publicaciones

en España, tratados de pintura dirigidos para pintores y aficionados, en los que se
explicaban las técnicas, los fundamentos de la nobleza de la pintura, e incluso, la
superioridad que ésta tenía sobre la escultura. Muchas son las razones de
importancia de estos documentos; por ello, son citados aquí; debido a que
incluyen al dibujo, como parte de la pintura, lo definen y lo explican como
técnica. Los grandes tratados españoles no surgieron como en Italia, alrededor de
las academias, sino como esfuerzos personales de artistas.182 Recordemos, que el
conocimiento de la teoría de la pintura, y escribir sobre ella, les abría la
posibilidad de un reconocimiento de pintor docto,183 que es sobresaliente entre los
pintores y lo suficientemente importante, para tener un lugar en el ambiente
académico de la época.
Existen diversos autores que en sus obras tocan temas referentes al dibujo, como:
Juan Valverde de Hamusco,184 Juan Arfe y Villafañe, Francisco de Holanda,185
Felipe de Guevara, Juan Huarte de San Juan, Fray Juan Rizzi, Juan Alonso de
Butrón, Felipe Núñez. Estos autores y sus obras son citados en los tratados y
manuales que fueron los principales,186 en los siglos XVI y XVII en España:
• Diálogos de la pintura de Vicente Carducho,187 publicado en 1633, dividido en

ocho diálogos, donde el autor dedica siete a la teoría, y uno, a la práctica.
• El Arte de la Pintura, de Francisco Pacheco, en 1649, es una síntesis de
conocimientos, descrito como un manual de pintores, por su autor.
• El Museo Pictórico y Escala Óptica, de Antonio Palomino de Castro y Velasco,
publicado entre 1715 y 1724.
Estos libros fueron, junto con los maestros peninsulares, principalmente

Gerónimo Gil, que eran egresados de la Academia de San Fernando; fueron los
responsables de la sistematización de la enseñanza del dibujo en la Academia de
38
San Carlos, en la Nueva España. No obstante, sabemos que, cuando se analiza un
texto en particular, el punto de vista del autor no debe entenderse como una
postura total de época; incluso, es posible la coexistencia de posturas opuestas.
También, debemos considerar la existencia de una brecha, entre la teoría y la
práctica del dibujo; que finalmente esta práctica ya existía en los talleres y
posteriormente, se sistematiza en las academias. A continuación, analizaremos
estas obras, en cuanto a su contenido sobre el dibujo.
Durante el siglo XVI y el siglo XVII, se escriben varios e importantes tratados,

como El Arte de la Pintura, de Hernando Ávila; Da Pintura Antigua, de Francisco
Holanda; estos, como otros no fueron publicados hasta el siglo XVIII, e incluso
otros se han perdido y sólo sabemos de su existencia, por ser citados en otros
tratados. Todos ellos, nacen como respuesta a la búsqueda de una postura más
intelectual del artista y la construcción del concepto del pintor docto:
El tópico Deus pictor, fundamentado en el mito, es el principal argumento

utilizado por los literatos artísticos españoles para revalorizar la pintura,
fundamentar su preeminencia sobre la escultura y definir la creatio
artística. Sin embargo, el concepto de “dibujo” […] tiene importancia tanto
para la legitimación de la pintura en cuanto ciencia en relación con el
sistema de las artes liberales, como para la definición de idea artística.188
Vicente Carducho (1576-1638)
Carducho189 es un pintor de la época, preocupado por la teoría y la práctica de la

pintura. En su obra, le da un tratamiento pedagógico al dibujo y expone
consideraciones a los artistas, por las imposiciones fiscales.190 Los Diálogos de la
Pintura, publicado en 1633, es considerado el primer tratado barroco español de la
pintura con una esencia académica. Por sus valiosas aportaciones, Palomino
menciona en su Museo Pictórico a Vicente Carducho, como elevado ingenio por
sus valiosos argumentos a favor del arte.
39
Carducho brinda una importante concepción pedagógica del arte, 191 al considerar
al dibujo, como la dimensión práctica del arte: “[...] más siempre que oigas decir,
Dibujo, entiende, y se debe entender por antonomasia, que es la perfección”192, y
nos habla, a lo largo de sus Diálogos de lo esencial, qué es el dibujo para la
pintura, pues con él era posible hacer: “ideas con la razón y ciencia en la memoria,
e imaginativa”.
Carducho comienza viendo, en general, en el concepto de dibujo, el

principio de toda ilusión. Denomina “dibujo especulativo”, al de los
teólogos, filósofos y metafísicos, y lo entiende como un “acto del
entendimiento intelectivo”. Carducho alude así, al principio intelectual del
concepto de dibujo, que se repite en su definición del diseño interior, y
exterior de la pintura. Apoyándose en Zuccari, designa al interior con la
expresión de “dibujo especulativo interno”, y el exterior, con la de “dibujo
externo” que describe la figura visible, la “materia visible”, como resultado
de “cierto concepto o idea”. A ejemplo de Vasari, Carducho reconoce
también en el dibujo –como lo había hecho Gutiérrez de los Ríos– el
fundamento de las tres artes. El “mismo padre” de la pintura, la escultura y
la arquitectura”.193
Es significativo que mencione habilidades mentales: memoria visual, invención e

imaginación, unidas a la práctica del dibujo y en conjunto, a los conocimientos
necesarios que requiere dominar el discípulo. Carducho sugiere al aprendiz y al
artista que no dejen de dibujar con las siguientes palabras:
[…] observando cuidadoso el natural, meditando estatuas antiguas y

modernas, dibujos y pinturas de hombres peritos y Notomía la cantidad, la
forma, efectos y movimientos de los músculos y los huesos, la hermosura
de los distintos, y en la variedad, propiedad, efectos y movimientos de las
figuras; no olvidando la Perspectiva, práctica y teórica. En la Simetría
trabajaba, y en la Fisionomía inquiría lo lícito y no excusado. Anotaba la
conexión de toda parte con el todo; aquella consonancia, que se elaboran las
unas con las otras (sic).194
Más adelante, Carducho se refiere a la expectativa del maestro, de recibir una

enorme cantidad de dibujos del aprendiz, y que dibujar es una forma de llevar
registro de lo que se mira y el medio para un análisis posterior y evaluación de los
dibujos. No dejes de dibujar […] nos sugiere en las siguientes palabras:
Yo quisiera huvieras dibujado mas, y visto menos, pues quando permiti tu

partida a Roma, fue, no alzando el precepto de dibujar, especular, y mas
40
dibujar, ni prescrivio el de Apeles: Nula dies sine linea. Ha sido devaneo, si
bien no dudo te podrá hacer provecho, porque sobre esta variedad podrás
hazer una noticia para el concepto, o método que pretendes asentar en tu
entendimiento. Yo esperava ver dibujos de tu mano de las cosas que ibas
viendo, para que sobre ellos con mas propiedad fueramos discurriendo
(sic).195
Dentro de los Diálogos, hace una profunda revisión de los libros sobresalientes de
la época, de anatomía, simetría, fisionomía y perspectiva,196 pues considera que la
pintura y el dibujo son una práctica basada en reglas aprobadas como las razones
geométricas, aritméticas, perspectivas y filosóficas. A lo largo de los Diálogos,
se muestra apasionado por el dibujo, al comulgar con la corriente intelectual
toscana, donde el dibujo es la base de todas las artes y repite el esquema de
197
Zuccaro del disegno interno y externo; de esta forma se plantean diferentes
niveles de conocimiento.198 Así, el dibujo es el alma de la pintura, e inclusive, es
el equivalente a lo perfecto, como lo dice en las siguientes palabras: “[…] mas
siempre que oigas decir, Dibujo, entiende, y se debe entender por antonomasia,
que es la perfección del Arte.”199 De forma sencilla, expresa en el Diálogo I, el
método para que un pintor pueda lograr un mejor ejercicio de la pintura y en las
palabras del discípulo: “[…] pregunté un día, Qué haré (señor) para ser un buen
Pintor? Y me respondiste; Dibujar, especular, y más dibujar.”200
Probablemente, se refiere al dibujo en su expresión formal; al decir: “especular”,

se refiere a la observación. Dibujar consiste en hacer un análisis, superar la
simple observación, como lo puntualiza en el Diálogo IV; que trata: “De la
Pintura teórica, de la práctica, y simple imitación del natural, y de la simpatía que
tiene con la Poesía”, en este capítulo plantea que de inicio existe un dibujo para
la representación, es decir el copiar del natural (sin importar la maestría del
artista), y lo considera como un ejercicio sin trascendencia, y comenta:
Mas, supuesto que este Pintor solo sea externo, y que solo obren las
manos mediante el uso y el cuidado de imitar lo que tiene delante de la
vista, aunque sea con la eminencia que me has propuesto, y que hazen los
que copian el natural, sin inquirir causas, ni razones, no se le deberá mas
gloria que de lo hiziere material […] (sic).”201
41
Sin embargo, existe un dibujo superior a la copia, por ello, en la cita anterior es
posible inferir las expectativas de Carducho, sobre el artista y sus obras, e ir más
allá de la simple representación del entorno y de la copia del natural sin perder los
ejercicios de dibujo, de la copia que requiere observación y atención, “hasta
alcanzar hábito regular operativo en el entendimiento agente e invitar al discípulo
a hacer del dibujo un ejercicio obligado202 “[…] y más dibujar, sin perder día.”203
Carducho divide el dibujo, en interno, que consiste en el concepto o idea de la

pintura; y externo, que se refiere a la perspectiva, proporciones y formas. El
dibujo externo es práctico, y consiste en delinear objetos universales y comunes.
Finalmente el dibujo natural o de modelo:204
Yo juzguo, como otros muchos lo hazen, estas dos facultades, dos hermanas
mui amadas, la una y la otra engendradas de un mismo padre (que es el
dibujo interior, que te expliqué en el discurso quinto) (sic). 205
Es relevante la participación de Carducho, junto con su hermano, que tuvieron la

intención de abrir una academia en Madrid;206 esta inquietud puede parecernos
natural y consecuente, pues contaban con la propiedad de una biblioteca
privilegiada en extensión, y de las relaciones intelectuales.207
Cuando Carducho dice: “Donde se pinta, obrador: y adonde se dibuja y estudia,

estudio: quando es general se llama Academia (sic)”; Pérez Sánchez nos explica el
deseo que tenía, por compartir el estudio del dibujo: “Esta definición tan sencilla
nos informa de una realidad cuyo alcance a veces se nos escapa: la existencia de
una voluntad de estudio de la teoría y la práctica, por parte de los artistas
españoles”.208 De esta forma podemos apreciar la unión de la teoría y la práctica
del dibujo con un objetivo didáctico; así, Carducho consolida la concepción de la
educación en un individuo íntegro, con un desarrollo de habilidades, adquisición
de conocimientos y, con la constante práctica del dibujo, que constituye al pintor
perfecto; que define Emilio Pérez Sánchez en las siguientes líneas:
42
En consecuencia, el “pintor perfecto” debería ser diestro en perspectiva,
anatomía, geometría y fisiognomía, pues sin su conocimiento de las ciencias,
sin reglas ni normas, es imposible educarse como pintor perfecto. La
definición de Carducho del ideal pedagógico para llegar a ser pintor
perfecto, es un conglomerado de diversos tópicos, tomados por él, de la
teoría italiana del arte.209
Francisco Pacheco (1564-1644)

Francisco Pacheco
Susann Waldmann, El artista y su

retrato en la España del siglo XVII. Una
aportación al estudio de la pintura
retratista española, Madrid: Alianza
Forma, 2007, p. 100.
Lámina 1.12.
La importancia de Francisco Pacheco no sólo radica en la autoría de su tratado,

asimismo es relevante por su activa vida gremial y docente. Citamos aquí su obra
por el valor que tuvo su obra en España, y porque su obra se encuentra entre los
primeros libros que Gerónimo Gil trae para la fundación de la Escuela de Dibujo
y Grabado en la Nueva España.210
El aspecto docente de Pacheco, refiere a la mención en algunos documentos

sobre la Academia de Pacheco:211
Dice Rodrigo Caro en Claros Varones de letras:

“Francisco Pacheco, célebre pintor en esta ciudad, cuya oficina era academia
ordinaria de los más cultos ingenios de Sevilla y forasteros.”
Ésta es la primera mención de la Academia de Pacheco. Pero como la obra
de Caro quedó inédita hasta 1915, en realidad el pregonero de esta idea es
Palomino con una metáfora feliz, inserta en su biografía de Velásquez:
43
“Era la casa de Pacheco, cárcel dorada del arte, academia, y escuela de los
mayores genios de Sevilla. Y así, Diego Velásquez vivía gustoso en el
continuo ejercicio de dibujo, primer elemento de la Pintura, y puerta
principal del arte.212
Por otro lado, el tratado más extenso del siglo XVII y publicado en Sevilla en
1649, El arte de la pintura, escrito por Francisco Pacheco; calificado por su autor
como un manual para pintores, publicado diez años después de que obtuvo
licencia para su publicación y cinco años después de su muerte.213 La intención
de Pacheco es muy interesante, pues desea llegar, a quien ya practica la pintura, a
lo largo del texto, en el que expone sus ideas a quien desea aprender más y
reflexionar sobre el tema, retomando las ideas, de disegno interior y exterior.214
Pacheco va a resaltar la importancia del dibujo: “[…] de ninguna suerte puede
haber pintura, sin que haya debuxo (sic).”215 y considera que es el dibujo, en
donde “el ingenio del pintor se convierte en líneas proporcionadas y la pintura la
relaciona con el color y con la viveza de cosas (sic).”216 Calvo inclusive,
menciona la amplitud del significado del término más cercano al disegno, que ya
comentamos al principio de este capítulo:
El caso de Pacheco no es una excepción: no puede renegar del disegno

como fundamento de la pintura, porque, como se sabe, éste abarca algo
mucho más complejo que nuestro actual concepto de dibujo -la concepción
general, la idea, de la obra-, pero sí puede recomendar una aproximación
más enfática a la realidad […].217
En el primer capítulo, explica qué es la pintura y su definición. Pacheco

menciona a la Pintura, como arte liberal, pues debe seguir la reglas de la obras de
la naturaleza y para ello, requiere el uso de geometría, aritmética, perspectiva y
filosofía natural. Para concluir, cita a Platón218 y Aristóteles,219 que tenía al
dibujo, por liberal: “[…] y de ninguna suerte puede haber pintura sin que haya
debuxo.”220 Pacheco explica claramente las diferencias que hay entre el dibujo y
la pintura, de la siguiente manera:
Mas, por hacer y criar sustancia de las cosas procede de potencia infinita, es
necesario que el pintor tome alguna cosa en vez de materia. Esta (por hablar
con más propiedad y distinguir el debuxo de la pintura de colores, conforme
al estilo de este tiempo) será el debuxo el papel, lienzo, o tabla o pared, y el
44
carbón, lápiz o cosa semejante con que se debuxa. Y, a diferencia del
debuxo, será materia de la pintura de colores, los mesmos colores, la tabla,
pared, o lienzo; y la forma en el debuxo será la que introduce el ingenio del
pintor con líneas proporcionadas (sic). 221
Es interesante, cómo Pacheco define el dibujo y lo subdivide en cuatro las

materias y que componen el conocimiento para el dominio del mismo.
Esta principal parte de la pintura que es el debujo, se compone de otras,

que reduciremos a cuatro (como dixe en el capítulo segundo deste
segundo libro): la primera es buena manera, proporción o simetría; la
tercera, anatomía; la cuarta la perspectiva (sic).222
De esta manera, es posible identificar la importancia que da a los conocimientos

de anatomía223 y perspectiva,224 y los identifica como parte de la estructura sólida
que conforman las materias para la formación del pintor. Menciona, que los
conocimientos de perspectiva proporcionan un valor estético, al citar a Vasari, y
cómo esta práctica, incluso, puede superar a la pintura (quizás se refiere a los
valores cromáticos):
Demás desto, abraza también la verdadera noticia de la buena manera del

dibuxo, de las reglas de perspectiva práctica, de la arquitectura, de sus
órdenes y gracias, y otras muchas cosas que en número y maestría dexan
atrás de la pintura (sic).225
Para Pacheco, la Pintura, sin dibujo, no es arte liberal; sin reglas y preceptos
infalibles, sin Matemáticas; quienes practiquen el oficio sin estos conocimientos,
los considera pastadores y marchantes. Por ello, a lo largo de los capítulos,
describe de forma puntual cómo aprender a dibujar retrato, y figura humana y
todo lo que él considere importante para quien se digne llamar pintor226. Explica
los conocimientos necesarios para la perfecta pintura; toma en cuenta entre ellos
a la perspectiva, la anatomía y la simetría. La importancia de Pacheco radica en
que a pesar de retomar teorías anteriores, las sintetiza de forma inteligente con
una intención académica.227
45
Antonio Palomino (1655-1726)
Antonio Palomino
Susann Waldmann, El artista y su

retrato en la España del siglo XVII.
Una aportación al estudio de la
pintura retratista española,
Madrid: Alianza Forma, 2007, p.
103.
Lámina 1.13.
Incluimos aquí la obra de Palomino, por encontrarlo citado en los argumentos para
la fundación de la Academia de San Carlos por la Junta Preparatoria, cuando
menciona que todos los oficios requieren del dibujo;228 también, la obra está
incluida dentro del Programa de estudios de la Academia de San Carlos,229 y
encontramos que existían dos tomos de su obra en la biblioteca.230
En el siglo XVII, otra obra notable en España, es la obra completísima de don

Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictórico y Escala Óptica231,
por la profundidad de los conceptos, por la extensión del tema de la pintura, la
reunión de conocimientos y por la intención de la obra; pues se dirige, en su
primer libro sobre Teórica de la pintura, al aficionado, al curioso y al diligente. De
esta manera, extiende su visión didáctica,232 no sólo a quien desea practicar o
practica el arte de la pintura, en este libro se incluye un destinatario más, uno que
sólo tiene la curiosidad de saber sobre pintura, sin un objetivo específico.
46
En el Museo describe, en forma minuciosa, siete grados para los pintores. Desde
el principiante, hasta el perfecto; de esta forma clasifica al pintor en diferentes
niveles con una gradación de conocimientos y habilidades; así proyecta una
posible evolución del artista. Explica los conocimientos y las habilidades de cada
grado en la pintura.
Palomino explica sobre el aficionado al dibujo “Este es la forma universal de lo

corpóreo, delineada según la vista se nos presenta”233 y que se distingue por ser
ejercicio de virtudes intelectivas. Divide al dibujo en natural y artificial:
El dibujo natural es el que exprime la semejanza de las cosas naturales; el

artificial, el que delinea las cosas artificiales; esto es, las que en su ser
corpóreo y real, son hechas con simetría, y preceptos regulares del arte, y el
ingenio; como son las obras de arquitectura, platería, escultura y de todas las
demás artes, hasta los oficios mecánicos.234
Este enfoque del dibujo, se aplica como una clasificación basada en qué objetos se
dibujan, similar al dibujo de retrato, bodegón, flores o paisaje. Aunque este tipo
de clasificación es cuestionable por la diversidad de las formas, lo encontraremos
de forma recurrente en los tratado y manuales.
Pacheco retoma la base de la liberalidad de la pintura cuando habla de la

intelectualidad del dibujo y le llama hijo del entendimiento, sobre esto explica:
[…] el dibujo práctico es una cierta virtud intelectual operativa, que pone los
conceptos del entendimiento en forma visible; porque todo lo interno del
dibujo son actos intelectivos, como especie impresa, idea, concepto formal,
verbo, ente de razón, y causa ejemplar […].235
Podemos concluir, que es significativa la importancia que confiere al dibujo, con

sólo contemplar la extensión sobre reflexiones, definición, historia y clasificación,
que dedica en su texto. Como mencionamos, en su libro realiza una revisión
histórica, desde la antigua Grecia, cuando al dibujo se le llamaba: pintura linear, y
lo define de la siguiente manera: “Pasemos ahora a indagar sobre la esencia del
dibujo in genere. Ésta es la forma universal de lo corpóreo, delineada, según a la
47
vista se nos presenta.”236 Cita también a Jenofonte,237 Vitruvio,238 Durero,
Zuccaro. Hace una revisión del posible origen de la palabra dibujo:
Picturam in buxo, pintar, o dibujar en el boj, por ser sus hojas, o tablas tan
tersas, y aptas para esta operación, por carecer entonces del beneficio del
papel: y no dudo, que de ahí viniera su etimología; porque Dia entre los
sicinios era la diosa de la juventud, a quien preferían en este ejercicio; y así,
de Día y buxo, pudo venir la etimología de dibujo (sic).239
Asimismo, Palomino explica algunas definiciones de dibujo y comienza con la de

Zuccaro; indica que el dibujo viene de la palabra italiana disegno, que significa el
Degno di Dio o Sello de Dios240, y argumenta el vínculo de la virtud creativa que
compartía el artista con Dios. Esta etapa creativa sucede en el disegno interno.
Anthony Blunt nos explica al respecto:
Puesto que escribe para artistas, trata de evitar la palabra idea y prefiere la
palabra disegno interno. Este invento le permite afirmar que todo deriva, en
último término, del disegno interno y que el dibujo es el fundamento de
toda investigación intelectual. El disegno interno es insustancial por
completo, es el reflejo de lo divino en nosotros.241
Más adelante, Palomino cita también a Bellori, donde menciona que el dibujo es
la “perfección de la naturaleza, milagro del arte; providencia del entendimiento;
ejemplo de la mente; luz de la fantasía.”242 Palomino demuestra con gran claridad,
a lo largo de los tres tomos, que el dibujo no sólo es una habilidad manual: exalta
el proceso intelectual, además de incluir la observación y la representación de lo
que se mira.
El dibujo es fruto de la inventiva, una búsqueda guiada por el entendimiento, que

requiere conocimientos, esto lo podemos apreciar cuando habla sobre las siete
partes de la cuales se compone la Pintura: argumento, economía, acción, simetría,
perspectiva, luz, gracia o buena manera.243 De la simetría, por su importancia,
hablaremos de ella particularmente en el último capítulo.
48
Perspectiva
Palomino, Antonio, El museo pictórico

y Escala Óptica, Tomo II, Madrid:
Aguilar, 1988, p. 305.
Lámina 1.14.
Podemos contemplar la importancia que da a la perspectiva medida, y para

definirla, cita a Leon Battista Alberti, y explica al dibujo, como: “[…] un corte de
la pirámide visual, según su distancia, representada con arte, con líneas, y
colores”;244 esta misma definición es posible encontrarla en los Diálogos de
Carducho. Aquí, Palomino centra su atención en el conocimiento de la perspectiva
medida como eje de construcción de la pintura y la trascendencia, como
herramienta para la arquitectura y la escultura: “Es pues, la perspectiva, el alma, y
la vida de la Pintura; el polo, donde se gira el arte del dibujo; el sol que ilumina a
este aparente orbe fingido así como el celeste da luz y esplendor a lo
verdadero.”245
La perspectivaes un conocimiento adquirido para el desarrollo del dibujo,246 una

herramienta para la composición de la obra; no es suficiente sólo la observación
para la creación de la pintura; es muy útil para generar la sensación de
profundidad en el plano. Palomino cita a Leonardo para explicar la perspectiva:
49
La perspectiva o Pintura (matemáticamente considerada): es una ciencia, que
considera los objetos visibles, no como ellos son en ser físico y real; como a
la vista se nos presentan en la superficie de la sección imaginaria de la
pirámide visual, por medio de los radios, y ángulos ópticos.247
Más adelante, nos expone la esencia del dibujo, como “la forma universal de lo
corpóreo, delineada según a la vista se nos presenta.”248 Es interesante, la manera
en que Palomino considera a la vista, como lo que mira el artista, igual a lo que se
presenta o existe frente él; es decir, piensa al dibujo como el medio de hacer
inteligible la forma y representarla.
Divide el dibujo en intelectual y práctico; el intelectual es la idea o concepto

mental que forma el pintor, similar al concepto de Zuccaro, y el práctico o externo
es la delineación de las cosas; éste se subdivide en natural y artificial; el natural es
el que exprime la semejanza de las cosas naturales;249 el segundo, delinea las
cosas artificiales, creadas por el ingenio, como en los oficios mecánicos, y
finalmente, el dibujo quimérico.250
Considera al dibujo, como el soplo que da vida la pintura. Lo define, como forma
sustancial y cita el precepto de Apeles:251 “[…] que no pase día sin línea esto es,
sin dibujar alguna cosa.”252 Palomino considera esencial ejercitar el dibujo, copiar
estampas, dibujar modelos, en diversas técnicas, ya sea en carbón, lápiz, tinta,
aguada o pluma.
Es posible deducir, que para Palomino, el dibujo es una capacidad que se

perfecciona con la práctica constante. De esta forma, propone un proceso de
aprendizaje, dentro o fuera de la Academia,253 que comienza con el dibujo de
partes del cuerpo humano;254 esta misma dinámica de enseñanza que comienza
por el dibujo de las partes del cuerpo, la veremos aplicada en la Academia de San
Carlos, en Nueva España en la sala de principios; como posteriormente, en la
copia de modelos de yeso y finalmente en los modelos de figura humana vivos.
Añade el dibujo de cosas inanimadas, como flores, frutas, vasijas y trastos de
cocina, “para perder el miedo a copiar del natural.” 255
50
Posteriormente, indica los primeros rudimentos del principiante. Comienza con
las cuatro cosas que requiere el principiante: genio,256 ciencia, experiencia y
diligencia. Para la instrucción de estos rudimentos, el discípulo precisa de un
maestro que advierta que “el dibujo es indispensable en la práctica de esta
facultad”.257 El material se compone de contornos258, dintornos, claro y oscuro.259
De esta forma define al dibujo, no sólo como los trazos de línea; también incluye
el volumen, al considerar la luz y la sombra. Palomino propone nuevos términos y
conceptos, lo que nos lleva a pensar en la experiencia, la disertación y la
necesidad de hablar sobre el dibujo que solicitaba más términos para su definición
y educación. También, propone técnicas para ajustarse más al original, como el
uso de la cuadrícula y la copia de perfiles; estos mismos métodos se encuentran en
Alberti y Leonardo. En el séptimo libro habla del cuarto grado de los pintores que
es inventor que para llegar a este grado, se debe estar muy instruido en el
dibujo,260 que pueda delinear, que sea capaz de hacer esquicios o rasguños de
cualquier figura, desnuda o vestida, en la actitud que se le solicite.
En el último tomo, Palomino hace un trabajo más biográfico: El Parnaso Español,

Pintoresco Laureado, define el objetivo de este tercer libro, con las siguientes
palabras:
No de otro modo en este tratado pretendemos delinear (en la descripción de

sus vidas), las efigies de los eminentes ingenios españoles, que en las artes
del dibujo se aventajaron, y ascendieron a la cumbre de la inmortalidad
[...].261
En este tomo, incluye a más de 150 pintores y algunas veces, incluso a hermanos e
hijos. A ciertos pintores, les dedica unas cuantas líneas; a otros que considera más
sobresalientes como Don Diego Velázquez de Silva,262 les dedica varias páginas.
Habla sobre una infinidad de detalles de estos pintores, pero también, documenta
quien cuenta con una producción de literatura artística. Y citamos a continuación,
a los autores que hablan sobre el dibujo:
51
Palomino nos habla sobre Federico Zuccaro, nos dice que en su libro trata sobre el
dibujo interno y externo, pero no nos da ningún dato adicional del título de la
obra; “Escribió Federico, y dio a la estampa en el año 1607, un libro muy erudito
y discreto de la idea de los pintores, escultores y arquitectos, donde trata
difusamente el dibujo interno y externo, con discursos muy delicados y
peregrinos.”263
Acerca de Pablo Céspedes, Palomino dice que escribió un libro, que trata sobre
las artes del Dibujo; otro, intitulado: Comparación de la antigua, y moderna
pintura; otro, sobre Perspectiva, teórica, y práctica –ninguno se publicó y se
consideran extraviados–. Cuando el autor habla sobre Cristóbal Vela,264 menciona
que estudió en la escuela de Pablo Céspedes.265
De Vicencio Carducho, nos menciona que escribe “un libro muy docto”, de
Diálogos de la Pintura,266 del cual ya hablamos antes.
Al hablar de Francisco Pacheco, nos explica que ha escrito un Tratado de la

Pintura; allí trata del dibujo, y el colorido;267 cuando Palomino habla de que
Alonso Cano,268 destaca que: “entró a dibujar en casa de Francisco Pacheco”.269
De esta forma, nos confirma sobre la existencia de la referida Academia de
Pacheco.
En sus biografías, habla de la enorme virtud de los pintores para el dibujo, con los
siguientes palabras: alaba el conocimiento de las reglas del dibujo en la simetría,
imitación del natural, la anatomía de músculos y huesos del cuerpo humano y
cuadrúpedos, la comprensión de las reglas de los cinco órdenes de arquitectura, la
probidad de ser observantísimo270 en dibujo, diligente en expresión, firme en claro
y oscuro, solícito en perspectiva, gracioso en la fisionomía; 271 vivía gustoso en el
continuo ejercicio del dibujo, primer elemento de la Pintura, y puerta principal del
arte; excelente dibujante y gentil manejo de los colores; 272 obras de buen gusto
del colorido, gran dibujo y caprichosa composición; estudio célebre de papeles, 273
52
borroncillos y modelos. 274 Por todo lo anterior, podemos concluir que Palomino
considera relevante el dominio del dibujo; como habilidad, en la observación y la
destreza manual; en los conocimientos, como el buen gusto, la simetría, la
anatomía y los principios de arquitectura.
El Museo Pictórico es un documento didáctico valiosísimo, por sus reflexiones y

explicaciones, que brindó conceptos innovadores a las artes liberales en España. Y
es de nuestro particular interés, por sus aportaciones acerca del dibujo.
Finalmente, la obra de Antonio Palomino trasciende en la Academia de San
Carlos; y es posible leer citas de Palomino en los documentos de fundación, así
como en los planes de estudio, como veremos en el siguiente capítulo.
Academia de San Fernando de Madrid (1752)
Como antecedente a las academias, es esencial no olvidar el precedente que

significaron los gremios en España, así como considerar que éstos no serán
totalmente eliminados con la fundación de las Academias.275
Los gremios de pintores estaban organizados, además en diferentes

categorías: la cofradía de pintores de Zaragoza (1517) distinguía entre
“pintores de retablos, “pintores de tapices” y “doradores; el gremio de
pintores de Barcelona (1519) los clasificaba en “pintores de retablos y
“pintores de cortinas”. En las Ordenanzas de gremio sevillano de pintores de
1527 se enumeraban hasta cuatro categorías “imagineros”, “doradores”.
“pintores de madera y de frescos” y “sargueros”. Pacheco, Velásquez y
Zurbarán pertenecían al grupo de los “pintores de Imaginería.”276
Durante el reinado de Carlos III, el monarca ilustrado, la cultura será considerada

la solución a todos los males, la respuesta ideal para el crecimiento y desarrollo de
los pueblos, y la forma de estar alejados de la pobreza y de las guerras. El
conocimiento de la naturaleza es la forma de alcanzar la verdad; tendrá un valor
funcional y se le dará cada vez mayor importancia a las ciencias útiles, como las
matemáticas, la geometría y el dibujo. Lo anterior unido a la coincidencia de
53
diversos artistas extranjeros en España277 dio como resultado el establecimiento de
academias.278
Como se mencionó antes, en 1619, se publicó un Memorial de los pintores de la

Corte a Felipe III sobre la creación de una Academia o Escuela de Dibujo en
Madrid, con las siguientes palabras: “Los pintores de esta Corte dicen, que cuán
necesaria e importante sea la facultad y arte de la pintura [...].”279 Como otro
antecedente a la fundación de las academias en España, se encuentra la Academia
de Murillo abierta en 1660. Bartolomé Esteban Murillo,280 artista con importantes
influencias italianas y flamencas, junto con Francisco Herrera281 y Juan De Valdés
Leal,282 impulsan la fundación de la institución que impartía dibujo del natural.283
En 1648, el programa de estudios en la Academia Real de Pintura y Escultura de

París estaba ya, totalmente estructurado en dos vertientes: por método y por tema.
El alumno copiaba primeramente dibujos, después, yesos y, finalmente modelo
vivo. Sobre los temas, estaban claramente jerarquizados: al principio naturalezas
muertas y paisajes, luego animales y personas y culminaba con temas históricos,
mitológicos y alegóricos.284 La Academia monopolizó la enseñanza del arte, pues
era la única autorizada para expedir títulos profesionales; vigilaba el desarrollo
profesional y creó un canon estético.
La Ilustración será difundida por toda España, y uno de los pensadores españoles
que dará el mejor argumento de la utilidad de las artes fue Pedro Rodríguez de
Campomanes, consejero del Rey.285 En su obra, Discurso sobre la educación
popular de los artesanos explica la teoría de que la baja productividad de las
clases bajas se debía a la falta de oportunidades y educación, y pensaba que la
educación artística de los artesanos, ayudaría a incrementar la producción:
Y como el diseño sea absolutamente necesario, casi en todas ellas [naciones

industriosas] para imitar o inventar se sigue que, siendo en parte, prácticas
las artes, incluso la pintura, escultura y estatuaria, y estando todas las artes
y oficios bajo de la indispensable dirección del dibujo, todos los profesores
y artistas deben estimarse, a medida que cada uno aventaje en su profesión,
y en el conocimiento general del dibujo, aplicativo a su oficio, como que
54
ejercen científicamente las operaciones, contenidas en la extensión de él, si
saben por reglas y con verdadera enseñanza, su arte, en lo cual, ahora
padecen gran atraso nuestros artistas, por no haber tenido quien los dirija
desde sus primeros principios.286
Campomanes hace un interesante planteamiento de las artes liberales y de las

mecánicas, con relación al dibujo, que consideramos indispensable citar para
comprender el protagonismo con el que considera al dibujo:
Esta falta de estimación es una consecuencia del sistema de reducir a

liberales y a nobles un corto número de artes; apellidando a las otras
inferiores o bajas, como las nombraba el mismo Ríos, dándoles el dictado
de mecánicas, en un sentido que no tiene la voz, a la cual corresponde el de
prácticas. Pero si la cosa se mira con atención, aun por los mismos
principios del autor, se halla que el dibujo es el que da la ingenuidad y
aprecio a las artes y oficios, ora sean prácticos o especulativos.
Vanas serian las teóricas en este genero de artes, las cuales no fuesen
reducibles a uso y práctica.287
Campomanes pensaba que de todas las ramas de las artes, el dibujo era lo que
tenía mayor utilidad, por su amplia aplicación en todos los oficios:288 la cerámica,
carpintería, herrería, platería, tapicería, incluso, para sastres y zapateros,289 y en la
ingeniería, la minería,290 el grabado, y por supuesto, la arquitectura, la pintura y la
escultura. Además de los beneficios, resultado de una habilidad, aumentaban la
calidad estética del objeto y, por lo tanto, contribuían con su destreza, a la
prosperidad naciona ly considera que: 291 “Mientras no sea general la inclinación y
la enseñanza del diseño en todos los pueblos, considerable, no llegarán las artes y
los oficios al punto deseado de perfección y esmero […].”292
Kerin Hellwing hace un recorrido de la literatura artística española del siglo XVII,
y menciona que “los teóricos españoles no conceden al disegno, la importancia
fundamental que había tenido para los autores italianos un siglo antes.”293 Por ello,
concluye lo significativo que es, que en España se funde una academia de pintores
y no una academia de dibujo, aunque los estatutos se hayan basado en la
Academia de disegno de Florencia.294
55
La organización de la Academia en España es una réplica de las Academias de
Florencia y Roma; esto podemos considerarlo resultado de la influencia de los
artistas italianos que se encuentran en la península. La principal academia de
España será la Academia de San Fernando, en Madrid, fundada por Don Juan
Domingo Olivieri;295 provisionalmente, y por decreto Real será declarada
Academia, el 13 de junio de 1752, con el nombre de San Fernando de Madrid, en
honor de Fernando VI.
296
Él costea y funda escuela de escultura con gran éxito;
esto motiva la solicitud al rey de una escuela pública de bellas artes; se acepta y
ordena la preparación de los estatutos para su fundación. Domingo Olivieri queda
como director y se nombra a los académicos honorarios. Después de ocho años de
sobrevivir sin donaciones reales, el 12 de abril de 1752, bajo el reinado de
Fernando VI, mediante decreto Real, la escuela es nombrada Academia Real. La
utilidad y las ventajas que brinda la Academia permite la fundación posterior de
otras academias, como la de Valencia, Zaragoza, Barcelona y Sevilla.
[…] la creación de la Academia de San Fernando siguió la de otras

academias reales, las de San Carlos en Valencia, de San Luis de Zaragoza,
de la Inmaculada Concepción de Valladolid, de Santa Isabel de Hungría en
Sevilla, que obtuvieron los mismos o parecidos privilegios que aquélla y
cuyos estatutos, planes de estudio, métodos de enseñanza y material
adquirido para la misma, siguieron las pautas marcadas por la de San
Fernando.297
En la Academia de San Fernando, de Madrid, se educa por medio del estudio, de

la teoría y la práctica del dibujo del modelo blanco que eran los vaciados en yeso
de esculturas clásicas y posteriormente, el estudio del modelo vivo o del natural,
además de incluir el uso de cartillas de dibujo.298 A partir de 1780, el rey Carlos
III promulgó órdenes en las que daba la libertad al artista. Sin embargo, no será
hasta 1785, cuando Carlos III declare libres las profesiones de pintor, grabador,
arquitecto, dibujante y escultor, por medio de una Real Orden, y obligue a los
gremios a evitar cualquier ingerencia.
56
Por otro lado, no podemos dejar de considerar que la Academia de San Fernando
será una contradicción de libertad y autoridad,299 como sucedió en todas las
academias: 300
Por eso, más importante que cualquier rivalidad personal o jurídica, e

incluso más importante que el problema de la justa orientación del gusto,
aunque éste fuera un auténtico caballo de batalla, por así decirlo
supraestructural, fue la invasión progresiva, por parte de la academia de
áreas de influencia. He aquí, pues, la relación de poderes: reglamentación
de la enseñanza artística del país e imposición de un gusto oficial;
descalificación de los gremios artesanales, como generadores autónomos de
gusto artístico; responsabilización directa en la conservación y restauración
del patrimonio monumental; dirección de la investigación historiográfica y
de la especulación estética; reparto de cualificaciones, dignidades y
prebendas. Con este vasto campo de acción, no hay duda de que la
Academia dominó la dirección artística del país.301
Este panorama puede ser la causa de que Gerónimo Gil visualizó un futuro
similar para la Academia de San Carlos en la Nueva España.
Básicamente, el dibujo en España fue influido por el concepto albertiano, donde el

dibujose divide en su esencia, en dos, principalmente: disegno externo e interno.
Esta postura, planteada por Zuccaro será difundida por Carducho en España.302 El
disegno externo, es un dibujo práctico con objetivos funcionales con un objetivo
imitativo de copiar la realidad visible.303 Carducho menciona que debe hacerse del
natural y mirar la esencia de lo que se mira. Sobre la imitación, María Elena
Manrique menciona:
La dedicación a la filosofía natural se explica tanto que el pintor imita la

naturaleza. Pero, porque esta imitación no es simple ritratarre, sino que
intenta aprehender la esencia verdadera de las cosas, su ser ideal, es
necesario conocerlas más allá de las apariencias.304
En segundo lugar, está el dibujo el disegno interno, o dibujo intelectual,305 un

proceso que consideran que sucede dentro del artista, relacionado con el genio y
las virtudes intelectuales. Se le llama de pensado o pensamientos,306 porque
refiere a la visualización del artista y al resultado de estos tanteos, se
materializaba principalmente en los rasguños o bocetos, y consistían en bocetos de
composición, movimiento y acciones. Aquí queda plasmada la relación albertiana
57
que data de 1435, donde pone de manifiesto tres momentos clave de la pintura:
inventione, disegno y colorito.307
Sobre el dibujo de los autores antes mencionados, haciendo un análisis de sintaxis

de la forma; podemos concluir, que plantean tres etapas en la construcción
figurativa: el contorno, que consiste en el trazo de las líneas alrededor de la forma
y, dentro de ella los dintornos,308 en segundo lugar, el trazo de claro oscuro, otro
paso más en la suma de características formales, cuando la imagen bidimensional
trazada en líneas adquiere volumen basado en el contraste de luces y sombras y
finalmente el color, por medio de una paleta de colores. Sobre la profundidad del
color que logra mayor volumen, movimiento, jerarquía entre los elementos y
unidad.
Los conocimientos que requiere dominar el artista, para poder dibujar y por lo
tanto que debe adquirir para obtener una maestría en la pintura, son mencionados
constantemente: perspectiva, geometría, anatomía, simetría y proporciones. Las
técnicas que se utilizan para el dibujo son la sanguina, el lápiz negro, las aguadas
y la pluma con tinta. También, mencionan como técnica, el dibujo de mano suelta,
que es el que se utiliza en el trazo de bocetos, intentos o pensamientos.
Es revelante señalar que, existe la intención de un método de enseñanza309 de

dibujo y la alusión, de que los pintores son también profesores.310 El desarrollo se
inicia con los principios, que es el dibujo de ojos, orejas, bocas y finalmente, la
figura entera, por medio de copia de cartillas o contornos, que eran láminas de
dibujos o grabados, elaborados por artistas o maestros. Alfonso Rodríguez habla
de las cartillas y de su utilidad, volveremos a hablar de ellas en el último capítulo:
Sin embargo, podemos imaginarnos que durante aquel largo período se

enseñaría a los aprendices, en primer lugar, los rudimentos del dibujo, para
que los maestros podían valerse de las cartillas o Principios que proliferan
ya durante todo el siglo XVII. Entre las impresas estaban la de Pedro de
Villafranca, grabada entre 1637-1638 e incluida como apéndice de la Regla
de Vignola, traducida por P. Cajés en la edición de 1651, y los Principios
para estudiar el Nobilísimo y Real Arte de la Pintura, de José García
58
Hidalgo, publicados en 1693. Permaneció sin editar, aunque nos han
llegado fragmentariamente la Cartillas y fundamentales reglas de la
Pintura, compuesta por el valenciano Vicente Salvador Gómez. Incluían
estas cartillas, el dibujo de ojos, manos, brazos pies y cabezas enteras que
primeramente se debían diseñar a lápiz, aprendiéndose luego a sombrearlas
y difuminarlas con carboncillo para darles relieve.311
Posteriormente, se seguía un método tradicional312: el alumno podía dibujar

modelos blancos que eran copias de vaciados en yeso. Después, el siguiente paso
era el dibujo de paños o telas. Finalmente, el dibujo de modelo vivo o figura
humana.
Luego, se pasaba a dibujar miembros o «extremos», como se dice con

frecuencia en la nomenclatura académica. Cabezas, manos, pies, desde
distintos ángulos y en diversas actitudes, se reproducían primero de las
láminas de las Cartillas o de hojas diseñadas a propósito por los maestros,
ofreciendo, escalonadamente, una mayor dificultad, partiendo de casi
simples contornos, algo más complejos que los primitivos perfiles, hasta
llegar a un sumario tratamiento.
De allí, se pasaba al estudio del «modelo blanco», es decir, de los vaciados
de yeso de estatuas de la antigüedad, con frecuencia fragmentados para
poder ser estudiados por separado.313
Los resultados de estos ejercicios de dibujo fueron llamados academias; así el

concepto de Academia que, primero fue sinónimo de escuela de dibujo,
posteriormente fue considerado un sistema de enseñanza de principios del dibujo
y ahora también es aplicado como un estudio de dibujo.
Conclusiones del capítulo
A partir de la revisión de la literatura artística que se hizo a lo largo de este

capítulo, fue posible observar cómo se incorpora el tema del dibujo en el siglo
XIV, en Italia. En un principio, en el Libro del Arte, de Cennini, el dibujo es
considerado sólo como una herramienta para la pintura, como un elemento
estructural. Con Alberti, se considera al dibujo, ligado al concepto del disegno
interno, como parte de la búsqueda del perfeccionamiento del arte y con un valor
en el sentido expresivo. Es importante el aporte del concepto de disegno interno,
por la consideración de un trabajo intelectual del artista, pues está ligado a la idea
59
y la creación.
Posteriormente, en el siglo XV, el concepto de dibujo se transformó para ser el

argumento basal para convertir a la arquitectura, la pintura y la escultura, en artes
liberales.314 Cimentado en el pensamiento de Vasari y Alberti que sitúa al dibujo
como el proceso que da orden, estructura y armonía estética a la forma, cuando
anteriormente se consideraba únicamente una habilidad manual.
En España, se quiso imitar el proceso de fundación de la Academia de Disegno

italiana y, que el arte de la pintura lograra un reconocimiento intelectual dentro de
la sociedad; sin embargo las circunstancias fueron diferentes. En primer lugar, un
ambiente religioso post Tridentino, en el que la iglesia fomentaba el consumo y la
difusión de imágenes religiosas, como medio de expansión y consolidación de la
fe –para contrarrestar el avance de la herejía–. En segundo lugar, existe una
búsqueda de los pintores españoles, de elevar su rango social, similar a la nobleza,
que a diferencia de Italia, en España estuvo ligada a valores morales cristianos y
no sólo únicamente a los intelectuales. El valor intelectual estaba fuertemente
relacionado al dominio del dibujo y a los conocimientos de perspectiva,
geometría, y anatomía. Los valores cristianos estaban ligados a conocimientos de
historia sagrada, además de una vida devota y rectitud moral en la vida del artista.
Por último, la necesidad de los pintores, de suprimir la alcabala, que lleva a una
reflexión teórica y jurídica del concepto. Las disertaciones que los abogados
realizaron, a favor de la Pintura, enriquecieron al concepto y la educación del
dibujo. Como el dibujo fue el argumento intelectual con el cual lo fundamentaron
la liberalidad de las artes; dio como resultado que se reflexionara y se escribiera
sobre el dibujo en los tratados y profesionalizara la enseñanza del mismo en las
academias.
El concepto de dibujo, que de inicio se utilizó de manera indistinta como pintura,

evolucionó; en un principio otorgó la liberalidad al artista, dio nombre a la
Academia en Italia, fue elemento jurídico que exentó del alcabala a los pintores en
60
España, se convirtió en el argumento utilizado en el siglo XVIII, por Pedro
Rodríguez de Campomanes; finalmente lo vemos como una herramienta de
progreso para un país, y que tenía impacto en la productividad de artesanos y
artistas. De esta manera habla Campomanes, sobre la función del dibujo en la
Academia de San Fernando:
La experiencia de nuestros días, desde la erección de la Academia de San

Fernando hace evidencia de la utilidad y necesidad del dibujo: a vista del
progreso que todas las artes y oficios adquieren en el Reino por virtud de la
enseñanza del diseño, que con utilidad ya se va propagando a otros pueblos
por la enseñanza de los grandes maestros, individuos de este ilustre cuerpo, y
por la imitación de sus excelentes obras.315
Por otro lado, identificamos una constante de la enseñanza del dibujo en tratados y
academias: el método básico es la copia, ya fueran cartillas de principios,
grabados de maestros, modelos de yeso, o modelos de figura humana vivos.316
Aunado a una práctica constante, se sumaban los conocimientos de perspectiva y
anatomía. La educación en las academias contemplaba una educación teórica y
práctica, para el perfeccionamiento del artista y la profesionalización de las artes
del disegno.
1
Alberto Durero, aunque de origen alemán, es incluido por la importante influencia de su obra en
los tratados de Italia y España.
2
Francisco Calvo Serraller menciona en su prólogo de La Teoría de la Pintura en el Siglo de Oro
que existe un posible desprecio por la literatura artística española, por ser considerada poco
original –nuestros tratados eran simples copias atrasadas de escritos italianos– y habla sobre la
importancia de una revisión para reconsiderar su valor e identificar su riqueza.
3
“Vasari, el primero en afirmar explícitamente la consaguinidad de las tres bellas artes como ,«
hijas de un mismo padre, el Diseño», el primero en estudiarlas en un solo volumen, mientras que
todos sus predecesores habían estudiado o pretendido estudiar, la arquitectura, la pintura y la
escultura en tratados distintos […].” Erwin Panofsky, Renacimientos y Renacimientos en el Arte
Occidental, España: Alianza Editorial, 2004, p. 69.
4
Federico Zuccaro (1542-1609). Teórico y pintor. Viajó por toda Europa. Fue el primero en
plantear el concepto de diseño interior y exterior. Introduce a la teoría del arte la idea de la ilusión.
Publicó una serie de pequeños tratados; el más importante es Idea de Pittori, Scultori e
Architetetti, impresa en 1604.
5
Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Pintor, escultor y arquitecto. Representa el estilo clásico y
el barroco. Considerado uno de los mejores artistas florentinos de su época. Entre sus obras se
encuentran la escultura del David (1501-1504), el Moisés. (1513), las estatuas de la capilla de los
Meidicis en Florencia (1520). En su obra pictórica resaltan los frescos de La Capilla Sixtina del
Vaticano (1508-1512).
6
Antonio Forcellino, Una vida inquieta, Madrid: Alianza Editorial, 2005, p. 35.
61
7
Palomino, cuando narra la vida de Juan De Pareja, explica que a un esclavo no se le permitía
pintar o dibujar, únicamente moler colores y aparejar algún lienzo. Antonio Palomino de Castro y
Velasco, El museo pictórico y Escala Óptica, Tomo III, Aguilar, Madrid, 1988, p. 307.
8
“Hacia 1400, los moldes naturales no suponían, evidentemente, algo totalmente nuevo. En la
historia de la escultura europea, los moldes del natural hicieron su aparición en varias ocasiones,
desempeñando un cierto papel en el proceso de creación de estatuas. El parecido, auténtico y casi
garantizado entre el original y la copia artística, al sacar un molde del natural no podría dejar de
estimular al pensamiento estético.” Barash Moshe, El primer Renacimiento, Textos del
Renacimiento, (comp.) Elda Pasquel, Universidad Iberoamericana, México, 1996, p. 90.
9
Nikolaus Pevsner, Academias de Arte: Pasado y presente, Madrid: Ediciones Cátedra, 1982, p.
38.
10
“[…] Vasari reunió en un sistema propio a las tres artes, pintura, escultura y arquitectura, bajo el
principio unificador de disegno –arti del disegno–. Sus pretensiones teóricas se llevaron a la
práctica en 1563 con la fundación de la Academia del disegno florentina. Con ello, las artes se
habían liberado del esquema medieval de las artes liberales y tenía un sistema propio, en el que se
desarrolló el resto del cuerpo teórico.” Karin Hellwig, La literatura artística española del siglo
XVII, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1999, pp. 156-157.
11
Las siete artes liberales son Lógica, Retórica, Gramática, Aritmética, Geometría, Astronomía y
Música.
12
Para Cennini y Alberti: “[…] los conceptos disegno y pittura aún son intercambiables, al mismo
tiempo, el disegno ya no se consideraba un medio necesario exclusivo de la pintura, sino de
diversas artes. Alberti insiste en que las demás artes se rigen por las leyes de las pintura.” Hellwig,
op.cit., p. 157.
13
“Para definir el componente creativo que tiene el trabajo del artista, se amplió el concepto de
disegno, que en adelante no sólo significó la facultad práctica del dibujo, sino que, como
competencia intelectual y principio superior de las artes, dio cuerpo a una ciencia. El disegno, en
cuanto que idea formal de origen intelectual, producto de una imaginación de orden más elevado,
se acercó a la invenzione y a la idea.” Hellwig, Ibid., pp. 157-158.
14
“[…] siendo probablemente Brunelleschi el primero que la consideró de suma importancia,
testimoniando su culto de la perspectiva, el hecho de que en la tumba de Sisto IV en San Pedro,
junto a las siete artes liberales, la filosofía y la teología, colocara Brunelleschi la perspectiva, como
décima disciplina científica”. Anthony Blunt, La teoría de las artes en Italia, Madrid: Ensayos
Arte Cátedra, 1956, p. 72.
15
“La idea condensada en el ut pictura poesis de Horacio, de que existe una analogía, inclusive
una afinidad natural, entre poesía y pintura”. Panofsky, op.cit., p. 44.
16
Introducción de la Edición: “Liscisco Magagnato comenta que puede ser considerado el último
recetario antiguo, pues presenta recetas de las técnicas aplicadas en talleres medievales; sin
embargo, comienza a incluir comparaciones de la pintura con la poesía así como otros principios
del naturalismo humanista.” Cennino Cennini, El libro de arte, Madrid: Akal, comentada por
Franco Brunello 2002, p. [S.n.]
17
Cennino d’Andrea Cennini, nacido en 1360, en Colle di Valdelsa, hijo de Andrea Cenini de colle
di Valdesa. Discípulo de Agnolo di Taddeo. Autor de Il libro dellàrte que comprende 189
capítulos y es considerado el primer tratado de pintura.
18
Probablemente en el Veneto. Autor de lo que se considera el primer tratado de arte del
Renacimiento.
19
Giotto de Bondone (1267-1337). Pintor florentino que plantea una nueva concepción artística en
el Trecento italiano, rompe con el estilo bizantino e inicia una nueva etapa con un lenguaje
figurativo y narrativo. De tendencia humanista. Se ubica en el cuatrocento. La pintura de Giotto
marca el inicio del nacimiento del arte italiano; es considerado el gran innovador de la pintura, por
los textos de la época. Ghiberti ya narra la leyenda de Giotto.
20
“El concepto de imaginación surge de la phantasia de Platón, cuyos valores abarcan, tanto la
representación verídica como la apariencia ilusoria. El verbo phantazesthai (aparecer) y los
sustantivos phantasis (visión) y phatasma (lo que aparece), son la condición de verdad de lo que
62
representa.” Vilchis, Luz del Carmen, Método de dibujo de Gilberto Aceves Navarro, México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 2008, p. 133.
21
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética, Madrid: Akal, 1991, p. 40.
22
Cennini, op.cit., p. 31.
23
“Todo se puede aprender –incluso a observar la naturaleza– en el taller del maestro, que ya no es
el artesano medieval, al servicio de la Iglesia y del Señor, sino un intelectual que alcanza gloria y
prestigio, convirtiéndose en un ciudadano ilustre […]” Cennini, Ibid., p. 7.
24
Ars e igenium eran considerados un binomio indispensable de cualidades en el artista dedicado a
la poesía. Ars es el dominio de la reglas e ingenium es el don del ingenio eran necesarias para la
creación artística.
25
El arte es un tipo de conocimiento, una pericia (scientia) que se basa en principios y reglas
generales. En la teoría medieval, las bellas artes figuraban entre las artes mecánicas, y la música y
la poesía, entre las artes liberales. Tatarkiewicz, op.cit, p. 25.
26
27
Ibid., p. 32.
28
Ibid., p. 35.
29
“Como se ha dicho, empieza por el dibujo. Conviene que, al principio, sigas este orden […].”
Ibid., p. 36.
30
Se refiere a la pluma, el instrumento para dibujar.
31
Ibid., p. 38.
32
Cennini no menciona en su tratado los conocimientos sobre la ciencia de la Óptica como los
principios de Euclídes, que eran ya accesibles para los escritores medievales, pero hace específicas
referencias sobre el manejo de la iluminación del modelo a dibujar.
33
Es interesante, cómo a finales del siglo pasado aparecen autores que al escribir sobre la
importancia del dibujo, retoman la observación –de forma muy similar a la que propone Cennini–
Esta observación en particular se realiza por el hemisferio derecho del cerebro: “Cómo método, el
dibujo de contornos puros implica una intensa y atenta observación, ya que hay que dibujar los
contornos de una forma sin mirar el dibujo hasta que se termina.” Betty Edwards, Aprender a
Dibujar, Madrid: Hermann Blume, 1984, p. 83.
34
“A primera vista, podrá parecer que Cennini fue un escritor renacentista, puesto que emplea
términos antiguos como el de homo quadratus, y recomienda las antiguas proporciones (en las que
el cuerpo del hombre mide ocho cabezas). No obstante, estos conceptos eran bien conocidos en la
Edad Media y Cennini no tuvo necesidad de recurrir a la antigüedad para llegar a ellos.”
35
36
Ibid., p. 121.
37
Consiste en difuminar los elementos lejanos, asi como disminuir el tamaño con el objetivo de
generar profundidad.
38
Michael Kuboy en Psicología de la perspectiva y el arte del renacimiento, explica qué es la
perspectiva, al plantear su principal objetivo de racionalizar la representación del espacio, generar
una ilusión de profundidad y relacionar el punto de vista del espectador. Alberti va a proponer una
serie de reglas para su trazo, que serán muy difundidas durante el Renacimiento.
39
Los discípulos de Francesco Giotto (autor de Harminia Mundi totius) ya manejaban los
principios de perspectiva.
40
Cennini, op.cit., p.146.
41
Ibid., p. 186.
42
El concepto de que arte imita a la naturaleza es una tesis medieval asumida en la época moderna.
Tatarkiewicz, op.cit., p. 26.
43
“Sin embargo, hay algo nuevo en el uso que Cennini hace de la técnica, demostrando claramente
con ello, que para él lo natural era el rostro o la figura individual. Es muy interesante que él
considere el modelado del natural como un medio para desarrollar un buen estilo, “de obtener
reputación en el dibujo”, tal y como declaró, y Cennini toma la figura individual como
exemplum.” Barash Moshe, “Alberti”, Textos del Renacimiento, Elda Pasquel (comp.), México:
Universidad Iberoamericana, 1996, p. 90.
63
44
45
46
Leon Battista Alberti (1404-1472). Gran escultor florentino. Nació en Génova, estudió en Padua
y en Bolonia. Fue pintor teatral, matemático, abogado, cartógrafo, humanista, arquitecto, lingüista
y criptógrafo, todo un prototipo del hombre del Renacimiento, el humanista del Quattrocento.
Representa el estudio de los clásicos y la difusión general de la literatura, la reflexión moral, la
ciencia y el arte. Publicó tratados sobre arte, óptica, navegación y cría caballar. Escribió: I
commentarii en 1436 (publicados en el siglo XX, en 1912 y 1947, según la copia del siglo XV)
47
Alberti menciona que para el trazo de una perspectiva, se inicie con el trazo un rectángulo, como
una ventana; esto será conocido posteriormente como ventana albertiana. En el Tratado de la
Pintura de Leonardo la menciona, cuando explica: “La pintura de un cuadro se ha de considerar
vista por una ventana”.
48
Alberti emplea términos, como imitare, ritratare y fingire (inventar); decorum y concinnitas
(forma y contenido). Tatarkiewicz, op.cit., p. 107.
49
Dilthey Wilhelm, Hombre y mundo en los siglos XVI y XVII, México: Fondo de Cultura
Económica, 1978, p. 58.
50
Jorge Sanz, El dibujo de Arquitectura, Madrid: Nerea, 1990. p. 46.
51
52
Filippo Brunelleschi (1377-1446). Considerado el primer arquitecto de la modernidad. Aplicó en
sus obras, las leyes de la matemáticas, la proporción y la simetría. Junto con Massacio, recopila las
leyes de la perspectiva.
53
Giovan Francesco Gonzaga (1407-1444). Mecenas de Alberti. Francesco es parte de una
importante familia de duques italianos.
54
Leon Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Tecnos. 1999, p. 65.
55
“Y cuando Brunelleschi y Alberti descubrieron el medio de hacer realidad esta idea,
convirtiendo con ello, a la perspectiva de teoría matemática de la visión, a teoría matemática del
dibujo, fue necesario hacer una distinción entre ésta y aquélla: el método matemático del dibujo
(que en época moderna se llamaría pura y simplemente, “perspectiva” se denominó perspectiva
pingendi o perspectiva artificialis (en italiano, a menudo perspectiva pratica); la teoría matemática
de la visión ( que en la Edad Media se llamaba pura y simplemente perspectiva) se calificó con
adjetivos naturales y communsi.” Panofsky, op.cit., p. 206.
56
Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Escultor, orfebre y humanista; dentro de sus Comentarios de
1450 incluye la teoría de la visión medieval de la percepción del ojo. Sus trabajos marcan una
nueva etapa en el Renacimiento. Autor de las puertas del baptisterio florentino, la del norte, hecha
en los años 1403-1424, todavía considerada medieval y la del norte hecha en los años 1403-1425,
considerada ya renacentista, llamada la “la puerta del Paraíso¨.
57
Leonardo Da Vinci (1452-1519) Pintor, humanista, erudito, ingeniero, inventor, escritor, teórico
del arte. Nace en Vinci (Pistoya). Se traslada a Florencia e inicia su aprendizaje en el taller de
Verrochio, tiene contacto con Sandro Boticelli (asociado de Verocchio). Trabajó en la corte de los
Sforza en Milán. Por invitación de Francisco I, pasa en Francia sus últimos años de vida. Creador
de relevantes proyectos arquitectónicos. Autor del Tratado de la Pintura, obra que no fue
publicada en vida.
58
Hellwig, op.cit., pp. 147-148.
59
Panofsky, op.cit., p. 49.
60
José María de la Puerta, El Croquis, Proyecto y Arquitectura, España: Celeste, 1997, p. 23.
61
“Ingegno e quella potenza di fpirito, che per natura rende l’homo pronto, e capace di tutte
quelle fcienze, ondégli aplica il volvere, el’opera. Giouane fi dipinge, per dimoftrare, che la
potenza intellettiua non inuecchia mai.” Ripa, Cesare, Iconología, New York & London: Garland
Publishing, 1976, p. 239.
62
De Pictura proaœstantissima, & nunquam satis laudata Arte Libri tres, obsolutissimi leonis
Batiste de Alberti, 1540. Escrita en Latín y traducida probablemente por Brunelleshi. Anthony
Blunt, La teoría de las artes en Italia, Madrid: Ensayos Arte Cátedra, 1956, p. 20.
63
Arthur K, Jr. Wheelock, Perspective, Optics, and Delft Artists Around 1650, New York:
Garland Publishing, 1977, p. 25.
64
64
Alberti inventa un dispositivo para dibujar desde el punto del ojo del observador, llamado
intersector. Blunt, op.cit., p. 52.
65
“Ghiberti había atribuido al «discípulo» e invocando de forma aún más explícita, el espíritu de la
Antigüedad clásica, afirma que Cimabue fue el primero en desenterrar, además de los lineamenti
naturali, esa “vera proportione que los griegos llaman simetría”; incluso un poeta no florentino de
hacia 1440 al escribir el elogio de un pintor no florentino, añade los valores de “naturalidad”,
“arte”, “aire”, “diseño”, “estilo” y “perspectiva” el de mesura (proporción).” Panofsky, op.cit, p.
64.
66
Blunt, op.cit., p. 27.
67
Albrecht Durer conocido en España como Alberto Durero (1471- 1528). Pintor, tipógrafo,
grabador. Nacido en Nuremberg, en una familia de orfebres. Viaja a Italia: Tirol, Trento, Mantua ,
Papua, Venecia. Conoce a Giovanni Bellini. Autor de Vier Bücher Menschlicher Proportion.
Considerado el mejor pintor del Renacimiento. Vivió al noreste de los Alpes y viajó a Italia en dos
ocasiones 1495 y 1507, por ello su influencia en Italia. Teórico del are, escribió un tratado de
medición: Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt, impreso en 1525 y luego
cuatro libros sobre las proporciones humanas. Vier Bücher von menschlicher Proportion en 1528.
68
“La fama de este admirable artista llegó entonces a Flandes y a Francia, por lo que el alemán
Alberto Durero, admirable pintor y grabador en cobre de muy bellas estampas, se hizo tributario de
Rafael en sus obras y le mandó su propio retrato pintado a la aguada, sobre una tela de lino, que
mostraba igualmente por ambos lados y sin albayalde, las luces transparentes, pues estaba pintada
y sombreada con acuarelas de colores y resaltaba las zonas claras con las propias luces del paño, lo
cual le pareció maravilloso a Rafael, que le envió a su vez, muchos dibujos suyos en papel, muy
estimados por Alberto.” Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y
escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid: Edición de Luciano Bellosi y
Aldo Rossi, Cátedra, 2002, p. 534.
69
“Así, a través de la anatomía y la óptica y con la creación de la perspectiva, en lo que se puede
llamar un método funcional y racional de construir a la figura humana y su entorno, el
Renacimiento consiguió crear una imagen ideal, física, intelectual y ética del hombre. El modelo
de inspiración, para esta imagen fue tomada por los artistas renacentistas, al igual que los literatos
de la antigüedad clásica.” Elda Pasquel, El humanismo y el Renacimiento, Textos del
Renacimiento, Elda Pasquel, (comp.), Universidad Iberoamericana, México, 1996, p. 12.
70
Eduardo Báez Macías, Gerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérad Audran, UNAM,
México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 2001, p. 85.
71
Jacopo de Barbari o Jacobus (1440-1450). Pintor y grabador italiano, probablemente veneciano.
Viajó y trabajó en Alemania, donde se convirtió en el pintor del emperador Maximiliano I de
Hamsburgo.
72
Marcus Vitrivius Pollio (31 b.c.- 14 a.c.). Arquitecto militar, bajo el reinado del Emperador
Augustus, autor de De architectura libri decem, publicada en Roma 1486. Presenta un sistema
básico de proporciones del cuerpo humano. Bramante llamó a Vitruvio en 1514, la gran luce
Brunelleschi y Alberti utilizaron la obra, cálculos y modelos vitruvianos. Tatarkiewicz, op.cit, p.
52.
73
Los elementos de Euclides, es un texto que proviene de Alejandría y data del año 300 a.c.
74
Pomponio Gaurico (1482-1530). Filósofo y humanista. Autor del tratado De Sculptura,
publicado en Florencia en 1504, describe el sistema basado en Filarete.
75
“Además, trataron de concebir la figura humana aritmética y geométricamente, descomponiendo
los rostros y los cuerpos en figuras geométricas, en cuadrados y triángulos, que llamaban
quadrature del corpo umano.” Tatarkiewicz, op.cit., p. 74.
76
Albrecht Dürer, The human figure by Albrecht Dürer, The complete Dresden Sketchbook,
Edición por Walter L. Strauss, New York: Dover Publications, 1972. p. 16.
77
P. Gaurico, De Sculptura (ed. Brockhaus. Pág. 134) “Mas también, se debe considerar por sí
misma la ånatomia de las partes entre sí, a la cual hemos llamado en otro lugar, “relación
(proportionem), y con más propiedad, si no me equivoco, «conmensuración» (conmensus). Desde
el entrecejo a la punta de la nariz, hay tanta distancia como de la garganta a la barbilla”.
65
78
“Gaurico, filólogo napolitano no tenía contacto con el arte de Rafael o de Bramante, pero la
teoría sostenida con él, coincide con el arte de la época, especialmente su tesis sobre el arte,
basado en la erudición (nihil sine litteris, nihil sine eruditeone) la tesis de la imitación de la
naturaleza, la tesis de la selección, la tesis del arte en tanto que proyecto (designatio), y la del arte
como objeto vivo (animatio).” Ibid., p. 145.
79
Dürer, op.cit., p. 88.
80
Ibid., p. 170.
81
R.A.E. Define estereotomía: “el arte de cortar piedra o madera; el concepto aplicado a la figura
humana refiere a los cortes transversales de un volumen”.
82
83
Durero se basa, probablemente, en un método descrito por Piero della Francesca en Prospectiva
pingendi. Ibid., p. 220.
84
Ibidem.
85
“Los maestros más progresistas intentaron hacer justicia al cuerpo humano como organismo
sujeto a las leyes de la anatomía y la fisiología, al espacio como medio tridimensional […]”
86
87
Juan de Arfe y Villafañe (1535-1603). Orfebre, hijo del platero Antonio de Arfe, trabajó y
escribió sobre el arte de la orfebrería de quilataje y mezclas de metales. Autor de De varia
commesuración para la escultura y arquitectura (1585), incluye estudios de anatomía y
proporción.
Campomanes cita y comenta en su discurso sobre él: “Juan de Arfe y Villafañe dio propiamente un
tratado del dibujo, dividido en cuatro libros. En los dos primeros puso las reglas comunes del
diseño, que entonces no eran tan conocidas, y las tocantes a la anatomía externa del cuerpo
humano. […].” Pedro R. De Campomanes, Discurso sobre la educación Popular de los Artesanos
y su fomento, Madrid: Editora Nacional, 1978, p. 92.
88
Francisco Calvo Serraller, La Teoría de la Pintura en el siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1981, p.
35.
89
Báez, op.cit., p. 15.
90
Piero della Francesca (1416-1492). Pintor y autor del tratado De perspectiva pingendi, editado
en 1894. Son de interés para la historia sus conceptos de la estética y sus principios de cálculo
matemático.
“Piero della Francesca distingue tres elementos en la pintura que son: disegno, commesuratio y
colore”. Tatarkiewicz, op.cit., p. 75.
91
Fra Luca Pacioli (1445-1509). Matemático italiano, publicó De Divina Proportione, impreso en
1497. Su obra influyó en artistas del renacimiento como Alberti, Leonardo, Bramante y Durero.
Fue discípulo de Piero de la Francesca, a quien le enseñó matemáticas y perspectiva. Es un
ejemplo de las ideas medievales y neoplatónicas aplicadas.
92
Andrea Mantenga (c.a. 1431-1506). Pintor italiano, aprendiz del taller de Squarciones, se
independiza en su juventud y abre su propio taller. Se interesó por la perspectiva que aplicó en sus
obras en forma de escorzo.
93
Kenneth Clark, Leonardo da Vinci, Alianza Forma, Madrid, 1986. p. 60.
94
El dibujo de contorno consiste en dibujar con una línea, la forma que separa el fondo de la
figura. Kimon Nicolaides define: “Contour” is commonly defined as “the outline of a figure or
body”, but for the purposes of this study, we are making a definite, if perhaps arbitary, distinction
between “contour” and “outline”. We think o fan outline as diagram or silhoutte, flat and two-
dimensional.” Nicolaides, Kimon, The Natural Way to Draw, USA: Houghton Mifflin Company
Boston, 1941, p. 12.
95
Blunt, op.cit., p. 66.
96
Ibid., p. 46.
97
“[…] se dedica un espacio muy superior al estudio de la ciencia de la representación y el
conocimiento de tallado de las apariencias materiales de los seres […].” Clark, op.cit., p. 34.
98
Ibid., p. 61.
66
99
“Para Leonardo, como para Alberti, la pintura es una ciencia porque tiene su fundamento en la
perspectiva matemática y en el estudio de la naturaleza”. Blunt, op.cit., p. 39.
100
Andrea Di Cone, conocido Andrea Verrocchio (Florencia 1435-1488). Escultor del
renacimiento, alumno de Donatello.
101
Clark, Op.cit., p. 17.
102
La Introducción consiste en el texto de Vidas de GiorgioVasari (traducción de Roberto J.
Payró). Da Vinci, Leonardo, Tratado de pintura, Agebe, Argentina: Terramar, 2004, p. 9.
103
Nikolaus Pevsner, Academias de Arte: Pasado y presente, Madrid: Cátedra, 1982, p. 39.
104
105
Da Vinci, op.cit., Capítulo 8
106
Ibid., Capítulo 25
107
Ibid., Capítulo 3
108
Ibid., Capítulo 31
109
Ibid., Capítulo 30
110
Ibid., Capítulo 37
111
Ibid., Capítulo 38
112
Ibid., Capítulo 14
113
Ibid., Capítulo 27
114
Giorgio Vasari (Florencia, 1511-1574). Pintor y arquitecto florentino. Con el apoyo del
cardenal Alessandro Farnesio, publica la primera edición de Vidas de los más sobresalientes
arquitectos, escultores y pintores. Fundador de la Academia de Dibujo en 1561. Creador de la
Academia de las Artes del Diseño, presidida por el gran Duque.
115
Bladassere Castiglione (1478-1529). Escritor italiano. Vasari cita sus odas en Vidas, cuando
escribe sobre la muerte de Rafael.
116
Karin Hellwig, La literatura artística española del siglo XVII, Madrid: Gráficas Rógar, 1999, p.
158.
117
Vasari, op.cit., p. 39.
118
Ibid., p. 91.
119
Ibid., p. 70.
120
Ibid., p. 116.
121
Ibid., p. 119.
122
Donato DÁngelo (1444-1510). Arquitecto y pintor, maestro de Rafael Sancio.
123
Ghirlandaio. Domenico di Tommaso Bigordi (1449-1494). Pintor florentino, maestro de Miguel
Ángel Buonarotti. Principalmente, pintor de frescos, colaboró en la decoración de la Capilla
Sixtina; trabajó en la Escuela de Verocchio. Fiel ilustrador y retratista del ambiente florentino de
finales del Quattrocento.
124
Vasari, op.cit., p. 398.
125
Ibid., p. 405.
126
“Tres de los principios de Alberti reflejan claramente las enseñanzas humanistas: 1. Una pintura
debe evocar una sensación de realismo espacial e histórico gracias a una combinación de la
perspectiva y de un sistema de prporciones y escalas basados en la figura humana. 2. Una pintura
de tener una istoria, o tema, una situación dramática o episodio histórico tomado de la literatura
clásica o de la Biblia. 3. El tema escogido debe representarse por medio de un uso adecuado del
color, la luz, la proporción y la composición, de modo que transmita al espectador un drama vivo y
plástico capaz de edificarlo, aterrorizarlo, deleitarlo o instruirlo.” Arthur D. Efland, Una historia
de la educación del arte, España: Paidós, 2002, p. 53-54.
127
“La matemática pitagórica sería también imprescindible en el Renacimiento. En las artes
plásticas. el módulo, la proporción y esas leyes de simetría (de la composición) serían
imprescindibles, de modo que los artistas irían generando también sus cánones. Por ejemplo: el
canon de Polícleto es de siete cabezas; en la época de Lisípo es de ocho cabezas. También, hay
aplicados al rostro humano, que debe dividirse en tres partes iguales (frente, nariz y boca). La
proporción da a la obra, armonía.” Carmen Rábanos Faci, Estética para historiadores del Arte,
España: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, p. 17.
128
Calvo, op.cit., p. 159.
67
129
“La academia era un grupo no organizado; se transformó en una empresa reglamentada (Rozzi
Siena 1531) y poco tiempo después en institución gubernamental (Fiorentina, Florencia, 1541).
Sólo veinte años más tarde, y alrededor de diez años después de la segunda «academia» de
Bandinelli, tuvo lugar el mismo cambio en la historia de las academias de arte. Puede decirse, que
esto se debió a un solo hombre, Giorgio Vasari. La Academia de Disegno que, por sugerencia
suya, fundó Cosme de Médicis, creador de la Accademia Florentina”, Pevsner, op.cit., p. 42.
130
Ibid., p. 121.
131
Eduardo Báez Macías, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes, México: ENAP, 2009,
p. 15.
132
Pevsner, op.cit., p. 197.
133
134
“Según Roman (1984), tanto Alberti como Leonardo insistieron en que los estudiantes
realizaran dibujos de esculturas a la luz de velas, pues con ello los planos quedaban definidos de
tal modo que el estudiante podía aprender a dominar el relieve.” Efland, op.cit, p. 59.
135
136
“No permitamos que nadie se acerque a la escultura, a no ser que, además de tener destreza, sea
muy inteligente. Nada hay sin cultura ni instrucción. En realidad, cuando hablamos de cultura y de
la instrucción, queremos referirnos al mejor conocimiento posible de esas disciplinas […]”
137
138
“Un poco más tarde Dolce distinguirá: disegno, invenziones, colorito. Una división proveniente
de la retórica (Guárico cita claramente a Quintiliano y a Hermógenes). En casi todos los autores, el
dibujo o diseño figura en primer lugar, y el colorito, como último; en cambio, el segundo elemento
era concebido de varias maneras: como medida proporcional (commesuratio), como composición
(composiciones) o como idea (invenziones). Y es ésta una importante diferencia: ni Piero ni
Alberti hablaron de ideas ni de invención, sino de proporción y disposición, como si los teóricos
del Quattrocento no se refiriesen a la inventiva en el arte sino sólo a los conocimientos y el
cálculo.” Tatarkiewicz, op.cit., p. 249.
139
Ibidem
140
“Otro de estos indicios fue el creciente estudio de la naturaleza, empezándose a dibujar
animales y plantas. Al principio, dichos dibujos habían de ilustrar los tratados científicos, pero no
tardaron en pasar al terreno del arte.” Ibid., p. 37.
141
142
“La teoría de la arquitectura en España, como el resto de Europa, está alimentada por los
grandes tratadistas italianos, leídos en su idioma original o traducciones posteriores, con repetidas
ediciones. Los libros III y IV de Serlio fueron traducidos por el rejero Francisco de Villalpando, en
1552; los Diez Libros de Arquitectura de Alberti, en 1582; Patricio Caxés tradujo a Viñola en el
año 1593 y Francisco de Praves trasladó en castellano la obra de Palladio, en 1625. Vitruvio había
sido traducido por Lázaro de Velasco en 1564, pero se publicó con la traducción de Miguel de
Urrea en 1582; ésta, con abundantes grabados de madera.”, José Fernández Arenas, Renacimiento
y Barroco en España, Barcelona: Gustavo Gili, 1982, p. 24.
143
Calvo cita que esta campaña fue aplicada en tres diferentes frentes: pleitos fiscales, connatos
académicos y tratados teóricos. Calvo, op.cit., p. 160.
144
Ibid., p. 161.
145
“Su estatus social bajo imponía a los pintores, además de cargas fiscales, el servicio militar y
les obligaba a prestar servicios dentro de los gremios y las cofradías religiosas. Los artistas
italianos, hacía un siglo que se habían enfrentado con éxito a estos problemas.” Hellwig, Op.cit., p.
61.
146
“El concepto de disegno, traducido en España por dibujo tan sólo lo contemplan como parte y
medio de la pintura. El primero y quien más decididamente sigue en España la tradición de Carchi
y Vasari, es Gutiérrez de los Ríos, que dedica el tercero de los cuatro libros en que está dividido su
tratado a la bellas artes, a las que da el nombre de artes del dibujo. Gutiérrez era jurista, no teórico,
y sólo se ocupa marginalmente de las artes.” Ibid., p. 159.
147
68
148
Gaspar Gutiérrez Ríos. Licenciado de Derecho y en Ciencias Humanas. Otro licenciado en
Derecho en citar su obra, es Campomanes: “Había escrito antes de Butrón sobre el mismo asunto,
el Lic. Gaspar Gutiérrez de los Ríos, profesor también de Derecho que imprimió en Madrid, año de
1610, una obra en 4º que intituló, Noticia general […]” Campomanes, op.cit., 1978, p. 68.
149
No fue posible consultar la edición original. Los textos citados de las Noticias es de una
selección de textos, publicada en La Teoría de la Pintura en el siglo de Oro, por Calvo Serraller.
150
Hay una estrecha relación, entre arte y política; por ello la relación de juristas en el arte.
Palomino cita a Gaspar Gutiérrez Ríos que argumenta a favor de quien ejerce las artes del dibujo:
“[...] eruditamente describieron, Gaspar Gutiérrez de los Ríos y don Juan Alonso Butrón,
profesores, ambos en Derechos y que han favorecido otros muchos elevados ingenios; como se ve
en el libro de Vicencio Carducho, en las disposiciones que recibieron a favor del arte de la Pintura;
y también, en el libro de Francisco Pacheco.” Palomino op.cit., Tomo I, p. 229.
151
Aunque los pleitos no sólo incluían la exención de impuestos, también los gremios utilizaban
los argumentos de liberalidad de las artes para sus propios fines: “Consta que en algunas ocasiones
los pintores rigurosamente tales lucharon y consiguieron independizarse del resto de los miembros
del gremio, constituyéndose en colegio de pintores liberales, de la misma manera a como habían
hecho los escultures respecto de los carpinteros. Así los pintores barceloneses alcanzaron este
privilegio ya en 1688, tras arduas y laboriosas gestiones. Para obtenerlo se valieron de la ayuda de
la ayuda del jurista M. Bosser quien redactó un alegato titulado Jurídica demostración del arte y
profesión de la pintura donde, valiéndose de los argumentos que a comienzos de siglo habían
empleado Gaspar Gutiérrez de los Ríos y Juan Alonso de Butrón, demostraba que la pintura era un
arte ingenuo y liberal, no mecánico y artesanal, como podían serlo las prácticas de doradores y
estofadores.” Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, El siglo XVII entre tradición y academia, España:
Sílex, 1992, pp. 157-158.
152
Francisco Calvo plantea que, el tema de la liberalidad de las artes está unido en España, a una
cuestión de pleitos por la exención del impuesto de la alcabala. Calvo, op.cit., p. 38.
153
Ibid., p. 62.
154
“En las historias escritas leemos las cosas como negocio del pasado. En las pinturas y relevadas,
las consideramos y vemos como presentes, que es cosa que tiene más fuerza.” Ibid., p. 69.
155
“Que no sea tan excelente pluma, como el dibujo; están sin género de duda, que fuera cosa de
risa disputarlo, sino huviera llegado a tanta cumbre el dá de oy. El escrivir es una partecilla del
dibuxo [...](sic).” Ibid., p. 77.
156
Esta comparación no es nueva; autores italianos como Alberti habían aplicado la retórica para
hablar de Pintura. “También aplica a Alberti a esta profesión, si bien tentativamente, las categorías
de la retórica clásica: Invención, disposición (convertida en circonscriptione y compositione, y
reemplazada unos cien años después, con disegno), y elocución (convertida en receptione de lume,
y reemplazada unos cien años depuse, por colorito).” Panofsky, Erwin, Renacimientos y
Renacimientos en el Arte Occidental, España: Alianza, 2004, p. 63.
157
“La Aritmética, Geometría, y Perspectiva totalmente se incluyen en estas artes, así como se
incluye Filosofía moral en nuestra Jurisprudencia”. Calvo, op.cit., p. 81.
158
Ibid., p. 69.
159
“Sin duda, la responsabilidad principal corresponde a la autoridad de dos tratados clásicos sobre
la literatura: la Poética de Aristóteles y el Ars Poetica, de Horacio. Tanto Aristóteles, como
Horacio, habían apuntado interesantes analogías entre poesía y pintura, aunque en absoluto habían
pretendido identificarlas, como harían los críticos renacentistas y barrocos. Aristóteles había dicho,
por ejemplo, que la naturaleza humana en acción era objeto de imitación tanto por parte de los
pintores, como de los poetas, analogía que era tan aplicable a la pintura italiana del Renacimiento
como a la pintura antigua […] El Ars Poetica aportó dos textos especialmente fecundos para esta
doctrina. Uno es un párrafo en que Horacio, tras describir una pintura de grotescos híbridos, y
compararla con un libro cuyas vanas fantasías parecieran los sueños de un enfermo, admite que
poetas y pintores tienen el mismo derecho a la libertad de imaginación, con tal que este Pegaso,
potencialmente peligroso, quede atado al establo de lo probable y lo congruente. El otro es el
famoso párrafo que contiene el símil ut pictura poesis, en que el poeta, tras observar que el crítico
sensible sabrá excusar los defectos que pueden producirse, hasta en la gran literatura, pide
69
flexibilidad en el juicio crítico, alegando, en efecto, que la poesía podría compararse con la
pintura, que muestra no sólo un estilo detallado, que exige un escrutinio definido, sino también, un
estilo amplio, impresionista, que no gustará más, que si se contempla desde cierta distancia. Una
vez más, estas comparaciones, en sus sitio, eran legítimas y esclarecedoras, pero cuando en el
Renacimiento se las apropiaron algunos entusiastas, buscando para la pintura los honores
largamente concedidos a la poesía, no siempre se tuvo en cuenta su contexto original.” Lee
Rensselaer, Ut Pictura Poesis: la teoría humanística de la pintura, Madrid: Cátedra, 1982, pp. 16-
17.
160
De la obra se conservan fragmentos; se sabe que Pacheco poseía una obra y que utiliza parte de
estos escritos en Arte de la Pintura.
161
162
Ibid., p. 107.
163
“Por consiguiente, el término “dibujo” se utiliza en España por los partidarios de la pintura en
sus dos acepciones de técnica de dibujo y principio intelectual, esta segunda especialmente en el
caso de la pintura. Sin embargo, no se hace un análisis más profundo del principio “disegno”, esa
superestructura teórica de las artes tan importante para los autores italianos.” Hellwig, op.cit., p.
166.
164
Diccionario de Autoridades R.A.E.
165
Ibidem
166
Archivo de la Escuela Nacional de Arquitectura (en adelante E.N.A.), documento número 157.
167
E.N.A., doc. n. 281.
168
En el diccionario de la Real Academia de la lengua Española, publicada en su vigésima primera
edición.
169
“Mientras tanto, en pleno ambiente contrarreformista, la Iglesia de Roma retomaba el control de
la cultura y del arte. El Concilio de Trento había invitado a los obispos «a instruir y a habituar al
pueblo a recordar y a meditar continuamente los artículos de la fe a través de las historias de
nuestra redención expresadas en pinturas y en otras representaciones», y los escritos que
exhortaban a los artistas a permanecer fieles a los textos sagrados tendieron a multiplicarse.”
Mauricio Vita, El sistema de la imágenes. Estética de las representaciones cotidianas. España:
Paidós, 2003, p. 198.
170
Tiziano Vecelllo (1485-1576). Pintor italiano y notable maestro de la escuela veneciana.
Elabora fachadas del Fondaco dei Tedeschi, los frescos de la Scualo de San Antonio. El Papa León
X lo invita a transladarse a Roma sin embargo, él rechaza la oferta, se queda en Venecia y realiza
el fresco de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal. Su fama se extiende, tiene como cliente al
Duque de Mantua, y por medio de él, conoce a Carlos V, del que realizó varios retratos;
posteriormente, es nombrado pintor de la corte.
171
172
Ibid., pp. 165-166.
173
Ibid., p. 167.
174
Ibid., p. 169.
175
Ibid., p. 172.
176
Anatomía en español antiguo. El estudio consistía en Besalio, Valverde o notomía de bulto.
177
178
Cada curso duraba seis meses.
179
180
Hellwig, op.cit., p. 83.
181
“Los escritos españoles sobre arte no surgieron en el ambiente de las academias, como los
italianos en la segunda mitad del cinquecento o los franceses, a fines del siglo XVII. Hasta la
mitad del siglo XVIII, no se fundaron en España, las primeras academias de protección estatal.”
Hellwig, Ibid., p. 285.
182
“Consideran el dibujo, como medio y parte inmanente de la pintura.” Hellwig, Ibid., p. 174.
183
“El pintor docto/perfecto es, a finales del siglo XVII, el ideal del pintor español, que debía
plasmarse en la institución de la Academia.” Waldmam, Susann, El Artista y su retrato en la
España del siglo XVII, España: Alianza Forma, 2007, p. 159.
70
184
“Juan Valverde de Amusco (ca. 1525-ca. 1588). Is not surprising that one these
controversialists should have been Spanish, given that Spain was the bastion of Catholic
traditionalism and the most dangerous place in Europe to espouse new ideas on controversial
topics. The Spaniard Juan Valverde de Amusco trained in Padua under Realdo Columbo, an
assistant of Vesalius. And Bartolommeo Eustachi, whose Tabulae anatomicae, Publisher
posthumously, follows next in this volume. Little is Known about Valverde; Vesalius, who was
justifiably resentful that Valverde´s best-known book, Historia de la composición del cuerpo
humano, first Publisher in Rome in 1556, consisted of numerous plates copied from De fabrica
[…] .” Benjamín A Rifkin, Michael J. Ackerman, Human Anatomy (From the Renaissance to the
Digital Age), Abrams, New York, 2006, p. 95.
185
“Francisco de Holanda, hijo del miniaturista Antonio de Holanda, nació en Lisboa, en el año
1518. Enviado a Italia por el rey Juan III, nos cuenta en su libro, muchos detalles de su estancia en
Roma y, en un cuaderno de notas, recoge gran cantidad de dibujos sobre obras de arte.” Es autor
de otros escritos sobre pintura.” Arenas, op.cit., p. 42.
186
Según Karin Hellwig: “En el transcurso del siglo XVII se escribieron en España tres grandes
tratados de pintura. Los Diálogos de la Pintura, de Vicente Carducho aparecieron en Madrid, en
1633. El arte de la pintura, de Pacheco, terminado ya en 1638, no fue publicado en Sevilla hasta
1649, y los Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura, de Jusepe Martínez vieron la
luz hacia 1673 en Zaragoza, siendo publicados en 1853. Los Principios para estudiar el nobilísmo
y real Arte de la Pintura de José García Hidalgo, escritos en Madrid, hacia 1693, son en lo
fundamental un manual de dibujo.“ Hellwig, op.cit., p. 42.
187
“Los Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho fueron publicados a principios de los años
treinta y estaban dedicados a Felipe IV. Están dirigidos tanto a pintores como a aficionados. El
tratado está dividido en ocho diálogos.” Ibid., p. 43.
188
Waldmann, op.cit., p. 55.
189
Vicente (Vizenzo) Carducho (1576-1638). Pintor, nacido en Florencia, se traslada en 1585 a
España, con su hermano Bartolomé, quien fue contratado en el taller del Zuccaro. Autor de los
Diálogos de la Pintura, que son publicados en el años de 1633, considerado de los principales
tratados barrocos. Su formación pictórica se realizó dentro del ambiente manierista. Es relevante
su participación en la fundación de una Academia en Madrid.
190
En 1625 Carducho tuvo un pleito legal por esta razón.
191
“Tanto autores de los memoriales de 1603 y 1624 como Carducho ven la solución a estos
problemas en la fundación de una academia de protección regia, en la que los pintores reciben una
sólida formación en dibujo y otras ciencias.” Hellwig, op.cit., p. 83.
192
Vicente Carducho, Diálogos de la Pintura, Madrid: Turner, 1979, p. 237.
193
194
Calvo incluye algunos diálogos de Carducho. Calvo, op.cit., p. 271.
195
Carducho, op.cit., p. 101.
196
Francisco Calvo Serraller, en su Prólogo de Diálogos de la Pintura menciona una larga lista de
los autores que están presentes en su obra: De anatomía recomienda a Vesalio con los dibujos
para Calcar, obra canónica sobre este tema y desde luego la más utilizada por los artistas
modernos en toda Europa… cita la anatomía de Valverde, con las ilustraciones de Becerra, […]
sus referencias a las anatomías de Propero Besciano y Rómulo Cincinato, […] Respecto a simetría,
cita el tratado de A. Durero –Simetría del cuerpo humano– […] G. B. De lla Porta […]”.
197
Zuccaro ve las ideas, existiendo en tres niveles: el hombre, los ángeles y el espíritu de Dios, que
es e el que se originan. Intencionalmente, evita el uso de la palabra idea, a la que sustituye por
disegno interno, que equivale a dibujo o proyecto interior.
En cuanto a la naturaleza de este disegno interno dice que es completamente insubstancial, por
cuanto se trata de un reflejo de lo divino en el hombre. Para resaltar su especial punto de vista y
haciendo uso de su ingenio, explica la palabra disegno, dervándola de seggno di Dio (di-segn-o).
Zuccaro, frente a Vasari (que distingue entre disegno e idea), ve en ambas la misma cosa, creada
en la inteligencia como una señal divina.” Jorge Alberto Manrique, La Dispersión del Manierismo,
México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, p. 41.
71
198
“Carducho comienza viendo, en general, en el concepto de dibujo, el principio de toda ilusión.
Denomina “dibujo especulativo” al de los teólogos, filósofos y metafísicos, y lo entiende como un
“acto del entendimiento intelectivo”. Carducho alude así al principio intelectual del concepto de
dibujo, que se repite en su definición del diseño interior y exterior de la pintura. Apoyándose en
Zuccari, designa al interior con la expresión de “dibujo especulativo interno”, y el exterior, con la
de “dibujo externo” que describe la figura visible, la “materia visible”, como resultado de “cierto
concepto o idea”. A ejemplo de Vasari, Carducho reconoce también, en el dibujo –como lo había
hecho Gutiérrez de los Ríos– el fundamento de las tres artes. El “mismo padre” de la pintura, la
escultura y la arquitectura.” Waldmann, op.cit., p. 57.
199
Carducho, Op.cit., p. 237.
200
Ibid., p. 25.
201
Ibid., p. 193.
202
Ibid., p. 156.
203
Ibid., p. 192.
204
Ibid., p. 243.
205
Ibid., p. 313.
206
Martínez, Jusepe, Discursos Practicables del Nobilísimo Arte de la Pintura, Madrid: Cátedra,
2006, p. 241.
207
“Lope de Vega, Valdivielso, Péréz de Montalbán, Jáuregui, etc. ” Calvo, Op.cit., p. 263.
208
Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Historia del Dibujo en España, Madrid: Cátedra, 1986, p. 46.
209
210
Eduardo Báez Macías, Gerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérard Audran, México,
UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2001, pp. 15-16
211
“La Academia de Pacheco fue a comienzos del siglo XVII, un punto de encuentro de los
eruditos hispalenses. Así lo cuenta, al menos, Rodrigo Caro (1573-1647), poeta sevillano y
contemporáneo de Pacheco, en su libro Varones insignes en letras naturales de la ilustrísima
ciudad de Sevilla. También, Palomino elegía la casa de Pacheco, como academia y escuela de los
“mayores ingenios” de Sevilla.” Ibid., p. 71.
212
Introducción de Bonaventura Bassegoda i Hugas. Francisco Pacheco, El arte de la pintura,
Madrid: Cátedra, 1990, pp. 20-21.
213
Hellwig, Karin, op.cit., p. 46.
214
“El dibujo es para Pacheco, “forma sustancial de la pintura”, “alma y vida” de la pintura y
“forma” de las dos artes. La escultura necesita del dibujo, que, sin embargo se considera “parte
esencial de la pintura”. Sólo en sus consideraciones sobre la “invención” aparece, en cierto modo,
la teoría de Zuccaro del disegno interior y exterior. En la realización de la obra de arte, el pintor –
dice Pacheco, que en este punto se basa en las obras del jesuita Diego Meléndez– empleaba, por
una parte, un “ejemplar o idea interior”, que se manifiesta en la ejecución. Pero Pacheco se ocupa
con mucho más detalle, de la práctica del dibujo que de este aspecto teórico […].” Hellwig, Ibid.,
pp. 164-165.
215
Pacheco, op.cit., p. 109.
216
Ibid., p. 81.
217
218
“En Italia del Quatrrocento ya se había reclamado el reconocimiento de las bellas artes como
artes liberales. En la Antigüedad, la pintura se había comparado con la poesía (Símónides, Platón,
Aristóteles, Horacio) y la retórica (Cicerón). Plinio y Galeno la habían llegado a contar entre las
artes liberales, cuyo esquema aún no estaba fijado en el mundo antiguo.” Hellwig, Op.cit., p. 147.
219
Aristóteles plantea que el arte representa a la naturaleza, pero lo hace con libertad.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de la estética, Ediciones Akal, Madrid, 1991, p. 146.
220
Pacheco, op.cit., p. 109.
221
Ibid., p. 81.
222
Ibid., p. 347.
223
“La Anatomía, que es la tercera parte que pertenece al debuxo, sitio, verdad y número de
músculos convenientes a la pintura, se hallarán en Andrés Vesalio, el cual sobrepuso a todos sus
72
antepasados. Pero mucho mejor en el docto Juan Valverde, de Hamusco, médico reverendísimo
[…] (sic).” Ibid., p. 384.
224
“La cuarta y última parte, perteneciente (según distribución) a la grandeza del debuxo, es la
Perspectiva, a quien los italianos llaman prospectiva, y a su imitación, el maestro Francisco
Medina, Pablo Céspedes y Fernando Herrera […].” Ibid., p. 385.
225
Ibid., p. 99.
226
“Con la llegada de Pacheco como figura relevante, la academia se fue interesando
progresivamente por la pintura, un interés espoleado por la sólida fe del artista en ideal del pintor
erudito. El Arte de Pacheco es importante como documento y como fruto de la academia y arroja
considerable luz sobre sus miembros, sus intereses y procedimientos”. Jonathan Brown, Imágenes
e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid: Alianza, 1980, p. 76.
227
Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Historia del Dibujo en España, Cátedra, Madrid, 1986, p. 31.
228
E.N.A., doc. n. 17.
229
“7° Otro tratado de las reglas de la mejor composición, tomado de Palomino y otros.” Báez,
op.cit., p. 85.
230
En el segundo capítulo, hablaremos de La Expedición de Malaspina, y un alumno pensionado
de la Academia de San Carlos, solicita se les preste uno de ellos.
231
“No sólo es importante el Museo pictórico de Palomino por la clave que cierra el arco de la
gran tratadística barroca española, sino también por la noticas y aseveraciones que contiene en el
debatido tema de la ingenuidad.” Cristóbal Belda Navarro, La ingenuidad de las artes en España
del siglo XVIII, Murcia: Real Academia Alfonso X el Sabio, 1993, p. 82.
232
“El asunto de la obra, es la teórica, y la práctica de esta arte […] Y para que con uno y con otro,
queda el pintor enteramente capaz de todo lo que debe saber en su profesión”. Palomino de Castro
y Velasco, Antonio, El museo pictórico y escala óptica, Tomo I, Madrid: Aguilar, 1988, p. 73.
233
Palomino, op.cit., p. 115.
234
Ibidem.
235
Ibid., p. 117.
236
Ibid., p. 114.
237
Jenofonte (430 a.c.-354 a.c.). Historiador y filósofo griego. Autor de Anábasis.
238
Probablemente, la edición que utilizaron Carducho, Pacheco, Martínez y Palomino. “Marcus
Vitruvius Pollio, M. Vituviio Pollino De Architectura, dividido en diez libros, Alcalá de Henares,
Juan Gracián, 1582 […] Primera traducción castellana del texto de Vitruvio, que llegó a la
imprenta y única editada hasta el siglo XVIII; se basó en la edición latina de Guillaune Philander
(Lyon, 1552) […].” Dora Wiebenson, Los tratados de Arquitectura, Hermann Blume, España,
1988, p. 79.
239
240
Ibid., p. 121.
241
Anthony Blunt, La teoría de las artes en Italia, Madrid: Ensayos Arte Cátedra, 1956, p. 146.
242
243
Ibid., p. 151.
244
Ibid., p. 107.
245
Ibid., p. 168.
246
Palomino dedica cuatro capítulos del Tomo II, al tema de la perspectiva, esta extensión nos
habla de la importancia que tiene el tema y la profundidad con la que la describe.
247
248
Ibid., p. 115.
249
El concepto de exprimir la idea es posible encontrarlo en la actual definición de dibujar, en el
diccionario de la Lengua Española, en la vigésima primera edición, al citar que Dibujar proviene
del antiguo francés debboissier, deboussier, debossier, v.a., exprime lídeé d’oter du bois, de
dégrossi, d’ébaucher, et celle de travailler artistement, mais sans que nous puissions fixer le genre
et le mérite particulier de ce travail. Probablement le sens premier est sculpter […].
250
“El dibujo intencional o quimérico, es aquél cuyo ser objetivo sólo está en el entendimiento;
esto es, que no tiene existencia física real […].” Ibid., p. 117.
73
251
Apeles, (siglo IV a.c.). Pintor griego de la corte de Filipo de Macedonia. No se conoce ninguna
obra pero es posible leer descripciones de Luciano, en donde resalta la belleza de sus
composiciones.
252
253
Palomino sugiere al lector ir a Italia, por los grandes beneficios que brinda pero sugiere ir ya
adelantado. Sin embargo, termina mencionando que Velásquez sí fue a Italia, pero a enseñar, y
que Murillo tampoco lo necesitó.
254
“Con estas prevenciones, se pondrá luego a dibujar el principiante, comenzando primeramente,
por las partes de una cabeza; como son ojos, narices, boca y orejas, cada cosa en diferentes
posturas, y perfiles, según se lo administre el maestro: ya de lado, o ya en escorzo, que es elevada
la cabeza, o inclinada hacia abajo[…].” Dos capítulos dedica en el segundo tomo para hablar sobre
anatomía y simetría del cuerpo”. Palomino, op.cit., p. 73.
255
Quien haya impartido clases de dibujo, seguro sabe de qué habla aquí Palomino; el ejercicio del
dibujo por parte del principiante requiere cierta seguridad. Un maestro puede percibir el temor del
alumno frente al modelo y ayudarle a superarlo.
256
El auge que alcanzó el vocablo, a partir del uso que le dio Kant y, sobre todo, tras el
Romanticismo, propició un desplazamiento semántico hacia lo que designaba “ingenio” en el
Barroco, ni más ni menos que la potencia creativa de la inteligencia, así como su poseedor.
Covarrubias lo definió en 1611, como “una fuerza natural de entendimiento, investigadora de lo
que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género de ciencias, disciplinas, artes liberales
y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños.” Martínez, op.cit., 2006, p. 18.
257
Palomino, op.cit., Tomo II, p. 69.
258
“Y así siempre ha de poner el principiante su mayor cuidado en la firmeza y la verdad de los
contornos; porque ése es el principal fundamento del dibujo, sin el cual todo va por tierra.” Ibid.,
Tomo II, p. 73.
259
Define los contornos, como la delineación que circundan la figura, los dintornos, como los
pliegues o líneas internas de la figura. Claro, como las áreas de luz y el oscuro, a las zonas donde
no hay luz, también las llama adumbración.
260
“Para perfeccionar la invención, en razón de dibujo, es necesario (especialmente en los
principios del inventor) hacer estudio particular de cada figura de las más señaladas, por el natural,
y más, si es desnuda.” Ibid., Tomo II, p. 255.
261
Palomino, Ibid., Tomo III, Preludio de la obra.
262
Palomino elabora una lista de autores y obras que conocía el destacado pintor: en Alberto
Durero, la simetría del cuerpo humano; en Andrés Bexalio, la anatomía; en Juna Bautista Porta, la
fisonomía; la perspectiva, en Daniel Brabaro; la geometría, de Euclides; la aritmética, de Noya; la
arquitectura, en Vitrubio, y Viñola; y otros autores. Palomino, Ibid., Tomo III, p. 210.
263
Ibid., Tomo III, p. 95.
264
Ibid., Tomo III, Madrid: Aguilar, 1988, p. 195.
265
Pablo de Céspedes (1538-1577). Escultor, pintor, tratadista de arte, humanista y poeta. Alumno
de Zuccaro. Autor de Poema de la Pintura, importante obra poética española que aporta una
perspectiva didáctica sobre el tema.
266
“Dejó un escrito, un tratado en diálogos entre maestro y discípulo de las excelencias de la
Pintura y el dibujo; que se dio estampa en 1633. Son las palabras de Palomino, al hablar de Pablo
Céspedes.” Palomino, op.cit., Tomo III, p 147.
267
268
Alonso Cano (1600-1676). Escultor, arquitecto y pintor español, nacido en Granada. Alumno de
Pacheco y contemporáneo de Velásquez. Pintor de cámara de Felipe IV.
Palomino narra una anécdota donde el artista (Cano) habla de la dificultad de la pintura sobre la
escultura: “¿Ahora ignoras, que es más trabajo, dar forma, y bulto a lo que no lo tiene, que dar
forma, a lo que tiene bulto?” Ibid., Tomo III, p. 355.
269
270
Son las palabras de Palomino al hablar de Pablo Céspedes. Ibid., Tomo III, p. 109.
271
Son los adjetivos para Diego Velázquez de Silva. Ibid., Tomo III, p. 206.
272
Cumplidos para el pintor Miguel Marc. Ibid., Tomo III, p. 206.
74
273
Habla del trabajo de Felipe Gil de Mena y menciona que tuvo academia muchos años en su
casa. Ibid., Tomo III, p. 331.
274
Borroncillos, lo que llamamos ahora bocetos.
275
“Pero el taller seguía siendo indispensable para aprender el oficio. Habría que esperar hasta
finales del siglo XVII para que los gremios, incompatibles ya con las formas precapitalistas de
producción, fueran abolidos: Jaques Turgot en Francia, en 1776, en primer lugar, y las Cortes de
Cádiz, en España, más adelante, en 1813.” Báez, op.cit., p. 16.
276
277
“La concentración de artistas para las obras del real palacio (1736). Muchos de ellos
extranjeros, debió sin duda influir para que madurara la idea de establecer una academia. Al frente
de sus escultores, Olivieri formó una escuela de dibujo, en su misma casa, y de ahí germinó la idea
de fundar una verdadera academia de bellas artes. El proyecto contó con el apoyo de don Sebastián
de la Cuadra, Marqués de Villarías y ministro de Estado, y fue aprobado por el rey el 22 de abril
de 1744.” Báez, op.cit., p. 18.
278
“Los estudios de Calvo Serraller dan cuenta de cuando menos cuatro academias de pintura en el
siglo XVII en las ciudades de Madrid, Sevilla, Valencia y Barcelona. La primera funcionaba desde
temprana fecha de 1606 y hasta se hablaba de crear una academia española en Roma siguiendo el
modelo francés.” Ibid., p. 16.
279
280
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). Pintor sevillano representante del barroco.
“Murillo nació en Sevilla en los últimos días del año 1617 y es el más joven de catorce hermanos.
Su padre barbero y cirujano con educación universitaria, falleció en 1627, y un año más tarde lo
hizo su madre dejando huérfano a aquel muchacho con once años, que sin embargo tenía
numerosos parientes que lo protegieron y ayudaron. Murillo fue adoptado por una hermana mayor
casada, Ana, y se formó como pintor en el taller de Juan Castillo, su primo político […] El primer
encargo importante de Murillo se introduciría en el territorio ocupado por Zurbarán. En torno a
1645, se empezó a trabajar en una serie de cuadros para el monasterio de San Francisco el Grande
[…].” Jonathan Brown, La edad de Oro de la Pintura, Madrid: Nerea, 1990, p. 139.
281
Francisco Herrera, El Mozo (1622-1685). Hijo de Francisco Herrera, El Viejo (discípulo de
Francisco Pacheco) Pintor y arquitecto sevillano. Co-presidente de la Academia de Sevilla, junto
con Murillo.
282
Juan De Valdés Leal (1622-1690). Pintor sevillano, en 1659 obtiene el cargo de examinador
municipal del gremio de pintores sevillano. Junto con Murillo y Herrera “el Mozo” funda una
academia de pintura. “Su único rival (de Murillo) fue un artista de grandes aunque irregulares
dotes. Juan Valdés leal, natural de Sevilla, fue bautizado el 4 de mayo de 1622. No existen más
documentos acerca de su vida hasta su matrimonio que tuvo lugar en Córdova, en 1647, pero los
primeros obras del pintor que se conservan sugieren que éste se había inspirado en el realismo y en
la técnica áspera del viejo herrera.” Brown, op.cit., pp. 162-163.
283
Mues, Paula, El Arte maestra: traducción novohispana de un tratado pictórico italiano, Museo
de la Basílica de Guadalupe, México, 2006, p. 24.
284
Wick, Rainer, La pedagogía de la Bauhaus, Alianza Editorial, España 1982. p. 55.
285
Pedro Rodríguez de Campomanes (1723-1802). Político, jurista, economista, historiador
español del despostismo ilustrado. En 1747, publicó Disertaciones históricas del orden y
caballería de los Templarios. En 1762, es nombrado Ministro de Hacienda, constituye Las
Sociedades Económicas de Amigos del País, importantes asociaciones que promovieron el
desarrollo cultural.
286
Campomanes, op.cit., p. 69.
287
Ibidem.
288
“Sean en horabuena tenidos como mecánicos y serviles aquellos menestrales que obran a ciegas
en su oficio, sin regla ni dirección del dibujo; por que éstos verdaderamente, aunque se ocupen en
la misma pintura, no deben gozar del concepto y estimación de pintores, como lo reflexionaron
Francisco Pacheco, Don Antonio Palomino, y otros.” Ibid., p. 70.
289
E.N.A., doc. n. 11.
75
290
Thomas A. Brown, La Academia de San Carlos de la Nueva España, México, S.E.P, 1976, p.
85.
291
Brown, op.cit., p. 41.
292
Campomanes, op.cit, p. 25.
293
Hellwig, op.cit., 1999, p. 173.
294
Ibid., p. 163.
295
Juan Domingo Olivieri (1708- ). Olivieri nace en Carrara, Italia; fue escultor de la corte del
rey de Cerdeña, posteriormente, llevado a España como escultor de la corte de Felipe V. Encargado
del proyecto escultórico del nuevo palacio Real de Madrid. Inspirado en la obra de Bernini,
también fue Director de Academia.
296
Pérez Sánchez, op.cit., p. 67.
297
Rodríguez G. de Ceballos, op.cit., p. 165.
298
El 12 de julio de 1774, la Gazeta de Madrid, publicaba el anuncio de la recién aparecida Cartilla
de principios para aprender a dibujar sacada por las obras de Joseph de Ribera, que había realizado
el grabador lorquino, Juan Barcelón y que tuvo gran éxito.
En las escuelas y Academias, se suplía con frecuencia la falta de Cartillas, con modelos preparados
especialmente por algunos «profesores». Láminas de «perfiles», es decir, de simples trazos de
contornos, en línea seguida, constituían los primeros pasos del aprendiz de dibujante, que había de
esforzarse en obtener la misma precisión y seguridad de contorno de sus modelos. Pérez Sánchez,
op.cit., p. 71.
299
Se refiere a la libertad del peso gremial.
300
“En este medio académico dieciochesco, la enseñanza del dibujo, tal como la conocemos, se
desarrolla, efectivamente con un considerable rigor y rigidez, según unos pasos perfectamente
fijados, que no son, sin embargo, sino la institucionalización de la práctica tradicional […].” Pérez
Sánchez, op.cit., p. 70.
301
302
“El concepto de disegno, traducido en España por dibujo tan sólo lo contemplan como parte y
medio de la pintura. El primero y quien más decididamente sigue en España la tradición de Varchi
y Vasari es Gutiérrez de los Ríos, que dedica el tercero de los cuatro libros en que está dividido su
tratado a la bellas artes, a las que da el nombre de artes del dibujo. Gutiérrez era jurista, no teórico,
y sólo se ocupa marginalmente de las artes.” Hellwig, op.cit., pp. 159-160.
303
Una de las tesis medievales, asumida en la época moderna es la imitación: La restricción del
concepto imitativo del arte (imitatio), complementándolo con el factor imaginativo (imaginatio).
304
Martínez, op.cit., p. 60.
305
Palomino, op.cit., Tomo II, pp. 45, 115.
306
307
Que se relacionan con la retórica romana de inventio, disposiyio y elocutio.
308
Palomino cuando habla del dibujo, define como dintornos “Éste [el dibujo], en lo material, se
compone de contornos, dintornos, claro y obscuro. Los contornos son la delineación, que circunda
la figura. Los dintornos son, los que delinean las articulaciones, senos y plegaduras que se
contienen en el contorno.” Palomino, op.cit., Tomo II, p. 69.
309
310
Paula Mues reflexiona sobre el concepto profesor: “[…] aparecía varias veces la palabra
“maestro”, misma que, a excepción de una ocasión, fue tachada y sustituida por “profesor”310. Esta
corrección seguramente fue pedida por los pintores que quisieron dejar constancia de su condición
de artistas no gremiales, siguiendo con su nominación —a esas alturas, con cierta tradición—, de
profesores académicos. Mues Orts, Paula, La Libertad del Pincel, Universidad Iberoamericana,
México, 2008, p. 281.
311
Rodríguez G. de Ceballos, op.cit., p. 158
312
“La juntas preparatorias para establecer ésta, comenzaron, como ya se ha dicho repetidas veces,
en 1744, cuajando la fundación definitiva en 1752. Una de sus secciones se ocupó de la enseñanza
de la pintura, según los métodos científicos más avanzados y con un cuerpo selecto de profesores
que intentaron sacudir la rutina del aprendizaje tradicional. Pero la verdad es, que no se hizo otra
76
cosa sino calcar el método de las instituciones precedentes que comprendía, básicamente: el dibujo
de estampas, la copia de vaciados de las estatuas antiguas y modernas del Renacimiento y Barroco,
y la imitación del natural, a partir de un modelo vivo. Eso sí, se reforzaron las cátedras de
geometría, perspectiva y anatomía, impartidas por especialistas en cada una de estas disciplinas.”
Rodríguez G. de Ceballos, op.cit., p. 162.
313
314
“En Italia, la pintura se integró en el círculo de las artes liberales desde los escritos de Alberti y
Leonardo. En España, en cambio hasta finales del siglo XVII, se consideró que formaba parte de las
artes mechanicae u oficios viles, lo mismo de dicho siglo, se inició en este país una dura batalla
por la liberalización de la pintura, entablada por igual por eruditos, literatos y artistas.” Waldmann,
op.cit., 2007, pp. 15-16
315
Campomanes, op.cit., p. 95.
316
“Entre los modelos de estatuas cuya copia era común a escultores y pintores ya señalamos
anteriormente cómo figuraban no sólo griegas y romanas sino también del Renacimiento y aun del
barroco. Lo mismo sucedía con los dibujos y estampas: los había en cantidad de pinturas de
Rafael, Corregio, Tziano y Miguel Ángel, pero también de Carracci, Rubens, Reni y Maratta
[…].” Rodríguez G. de Ceballos, op.cit., p. 164.
77
CAPÍTULO II • EL DIBUJO EN LA ACADEMIA
DE SAN CARLOS
¿Es posible concebir al dibujo y su enseñanza dentro de la Academia de San

Carlos, como un método basado en fórmulas y esquemas? ¿Se estableció el
mismo sistema peninsular en la Academia de San Carlos o existió un método
particular, que impuso Gil? Quizás no logremos contestar del todo estas
preguntas; sin embargo, investigar quién y cómo se enseñaba dibujo en la Nueva
España, podría acercarnos más perspectiva más amplia sobre el tema. Para lo
anterior, comenzamos con algunos de los antecedentes de la enseñanza del dibujo,
previos a la fundación de la Academia de San Carlos.1 En segundo lugar, hacemos
un análisis de un inventario, que gira en torno a una herramienta para el dibujo: el
compás; que nos arroja más información de quién, posiblemente enseñó dibujo en
la Academia. Posteriormente, se hace una breve estudio del sistema de educación
del dibujo en la Academia de San Carlos, que incluye principalmente una
organización por salas.
Para finalizar, elaboramos un estudio más amplio sobre el dibujo en la Nueva

España y su aplicación para la divulgación de investigaciones científicas. Ésta
última fue representada, por tres importantes instituciones modernas que fueron
establecidas:2 La Academia de San Carlos, en 1784; el Real Jardín Botánico, en
1788;3 y el Real Seminario de Minería en 1792.4 Estas instituciones trataban de
reproducir las existentes en España; contaban con un ambiente científico común, y
marcaron de forma relevante, el desarrollo cultural de Nueva España.
La Academia de San Carlos contaba con un plan de estudios, enfocado

básicamente, a la educación del dibujo. Por su parte, en El Colegio de Minería, el
dibujo es una asignatura secundaria, y que el objetivo de la materia de dibujo
aplicado era para la preparación de ingenieros.5 Otro enfoque relevante del dibujo
será la funcionalidad del mismo,6 como es posible ver ejemplos de la Expedición
78
de Malaspina –en la botánica y la zoología–, para dar a conocer las especies de
América. La utilidad del dibujo en la Nueva España fue evidentemente basada, en
el pensamiento de Campomanes, como es posible leer en documentos de la
Academia de San Carlos:
Las utilidades del dibujo, i su absoluta necesidad para las Artes, sin omitir
las de la guerra, se han explicado de intento en el bello, i solido dicurso
sobre la educación de los artesanos.
Su ilustrísimo autor (Campomanes), celosísimo del bien de su Nación, no
dudó afirmar que las Artes unicamente pueden florecer en los Paises en que
se ha hecho comun el uso del dibujo (sic).7
II.I Antecedentes del dibujo en la Nueva España
Desde antes de la llegada de los españoles, los pueblos indígenas en América

contaban con una amplia cultura artística, que incluía la pintura y el dibujo. Para
mencionar estos antecedentes, Carrillo y Gariel habla de cierto proceso pictórico,
con el que decoraban los muros de las construcciones prehispánicas, coloreaban
jeroglíficos en sus códices, hacían modelado en barro y tapices de flores,8 y
“hacían finas labores en pluma”,9 que causaban admiración en los conquistadores.
Sin embargo, este arte indígena es considerado totalmente diferente a la pintura
colonial que comenzó con el proceso de evangelización. Los muros de los
conventos y los retablos llenos de imágenes sagradas, son el testimonio de la
existencia de una nueva tradición pictórica occidental en Nueva España. 10 Así, al
referirnos a la pintura mural, podemos hablar de una necesidad de preparar a los
indios, para tener un dominio en el dibujo, pero, ¿qué tan sistematizada era esta
enseñanza?11 Los indígenas, como artesanos, al menos debían contar con la
habilidad para la copia, pues para elaborar los murales, se requería la
reproducción de grabados y diseños para la decoración de los templos cristianos.12
Desde los inicios de la colonia, Torquemada13 y Bernal Díaz del Castillo hablaban
de la “habilidad de los naturales para retratar al natural”;14 incluso, en los
documentos de la Academia de San Carlos de la Junta Preparatoria encontramos
79
una cita similar.15 Los mismos misioneros eran los profesores de las clases de
dibujo. Díaz del Castillo menciona también, la gran habilidad que tenían los
indios para los oficios:
Y por no gastar más palabras, todos los oficios hacen muy perfectamente,
hasta paños de tapicería. Dejaré de hablar más en esta materia, y diré otras
muchas grandezas que por nuestra causa, ha habido y hay en esta Nueva
España.16
Cuando se habla de la labor de enseñanza de los franciscanos,17 no puede quedar

de lado, la gran tarea que hicieron, al mostrar oficios a los naturales; para ello, se
les enseñó dibujo, dibujo de copia.18 Existe la posibilidad de que Fray Diego de
Valadés,19 dibujante de estampas, fuera quien enseñaba en la Escuela de Artes y
Oficios de la orden franciscana,20 fundada por Fray Pedro de Gante.21 Otra
Escuela de Artes y Oficios estaba localizada en Michoacán:
Si bien, existían maestros europeos en la capital, su influencia directa sobre

la producción artística fue bastante reducida. Ésta se llevó a cabo,
principalmente en la casa de enseñanza de los frailes mediante la
capacitación indígena. La mayoría de las noticias que se tienen sobre estas
escuelas, provienen de dos grandes centros de estudios, uno franciscano y
otro agustino: el primero, fundado por Fray Pedro de Gante en 1526, junto a
la capilla de San José y el otro, la Escuela de Artes y Oficios de Triptio,
fundada en el pueblo de Michoacán, hacia 1540.22
El objetivo principal de la pintura mural es la decoración de los conventos en cal y

temple con fines de evangelización.23 En la pintura al fresco, se revela el proceso
de dibujo, a través del empleo del calado o estarcido.24 Para ello, la composición
se copiaba de un grabado y posteriormente, era dibujada a escala real para ser
traspasada la imagen al muro, como explica Elda Pasquel, en su tesis:
Este procedimiento de sigue empleando actualmente y consiste en hacer una

cuadrícula sobre el modelo o sobre un duplicado de éste, identificando los
cuadros formados, por medio de letras y/o números, y dibujar en cada uno,
para después trazar una nueva cuadrícula a una escala conveniente sobre el
muro e identificar con las mismas letras o números, los nuevos cuadros y
dibujar en cada uno, la parte del diseño correspondiente al modelo. La
cuadrícula ampliada puede ser trazada con ejes directamente sobre el muro,
marcada por medio de cordeles, o bien, trazada sobre un papel y utilizar éste,
80
a manera de estarcido, una vez realizado el dibujo sobre él, como patrón para
transportar el diseño al muro.25
Posteriormente, en la época colonial, en las Ordenanzas de pintores y doradores

de 1557,26 confirmadas por el Virrey Don Luis de Velasco, se incluyen cuatro
tipos de pintores: imagineros, doradores,27 pintores de fresco y sargueros.28 Estas
ordenanzas especifican que: “[…] y del dibujo de buena cuenta, y que en estos
tales que se huvieren de examinar, artizados en mui buenos dibujadores y que
sepan assí del dibujo como templar colores, y sepa relatar él dicho dibujo (sic).”29
En estas ordenanzas se indica ya la necesidad de una preparación del aprendiz,
para ser acreditado como oficial, por medio de un examen,30 y así pueda tomar
obras a su cargo. Los propietarios de estos talleres, donde se preparaba al
aprendiz, eran llamados tratantes.31 Carrillo y Gariel menciona que es notable,
que durante el siglo XVI, es posible ver transplantadas las técnicas del oficio en
32
América:
Al observar la obra de diversos artistas novohispanos, y en particular, la de

algunos pintores del siglo XVII, podemos darnos cuenta del dominio que
tenían del dibujo, de la composición, del volumen, de la perspectiva aérea y
de la expresión, así como del empleo de sus materiales. Para lograr el
dominio de la técnica, tuvieron excelentes maestros que los formaron en una
disciplina dentro de los gremios.
La casa de Contratación, en Sevilla, era muy cuidadosa, al permitir el paso a
la Nueva España, de personas conocedoras de cada oficio. Por ello, los
pintores que vinieron, si no gozaban de fama, sí habían sido examinados por
el gremio, lo que garantizaba sus habilidades.33
A mediados del siglo XVI, encontramos un sistema de regulación del oficio de la

pintura en la Nueva España. La propuesta fue un sistema de evaluación para los
pintores, que una vez acreditados por los veedores del mismo gremio,34 se les
permitía el ejercicio de la pintura, instalar un taller y vender obras. Este orden será
impuesto primero, desde la Iglesia:
Desde antes de 1563, en la Nueva España, la Iglesia había tomado medidas

para controlar la expresión artística, cosa que debe haber sucedido en toda
América hispana. Así, en el Primer Concilio Mexicano en 1555, ya se había
dicho que: ni los indios ni los españoles hicieran imágenes, sin que antes
hubieran sido examinados […].”35
81
José Guadalupe Victoria menciona, cómo en la época colonial se pueden percibir
obras con dos tipos de dibujo: uno “lineal”36 y otro más “pictórico.”37 Es posible
apreciar una dicotomía del dibujo, de la cual, se habló ya en el capítulo anterior:
de la línea y el volumen, por medio del claroscuro; pero ahora, al volumen se
agrega el manejo del color para generar volumen. También, se habla de la
importancia de la composición:
Traza, arte y compostura son conceptos que modernamente podríamos

interpretar como el oficio –el saber dibujar, componer, pintar– la manera de
lograrlo –valiéndose, naturalmente, de ella– y la expresión que debía
alcanzarse, de acuerdo con los “ideales” imperantes de la época, que no
eran otros, sino los emanados de los preceptos del Concilio de Trento,
tendientes a preservar la pureza de la fe. No es el caso repetir aquí, la
influencia que tuvo para la creación artística, el que la Iglesia tomara una
posición respecto a cómo debían representarse las imágenes sagradas. Sin
embargo, conviene recordar que si en un ámbito como el europeo tal
influencia se dejó sentir en grado sumo, en territorios españoles de
Ultramar fue mucho mayor el control ejercido en la producción plástica, tal
como ha sido demostrado por otros investigadores.38
En 1687, se promulgan nuevas ordenanzas, donde se habla de dibujar el cuerpo

humano a la perfección y saber representar perspectiva. A partir de lo anterior,
podemos inferir la existencia de una enseñanza del dibujo para el oficio de la
pintura, dentro de los talleres de oficios de los gremios, que fueron el precedente
de la educación del dibujo. Se debe señalar la característica de la coexistencia de
gremios y academias, en el ejercicio educativo y el ejecito laboral: “En Nueva
España, al igual que en España existirán los gremios y las academias de forma
paralela, como si su labor abarcara áreas de producción diferentes; esto en la
realidad no será así.”39
Antes de la fundación de la Academia de San Carlos, existieron algunas

academias que consistían en la reunión de pintores para dibujar y disertar sobre la
pintura. En estas primeras academias40, en Nueva España, existía ya, una difusión
de la literatura artística en el ambiente cultural colonial, como lo demuestra el
libro de Arte de la Pintura de Francisco Pacheco, en la biblioteca41 de Sor Juana.42
Sabemos también, que pintores de la época, como Miguel Cabrera, conocían las
82
obras de Palomino y Pacheco.43 Otro texto de la época del virreinato, que
demuestra el interés por la ideas de Alberti,44 es la traducción de la obra en
italiano, de El Arte Maestra, del padre Francesco Lana,45 en donde incluye
“Preceptos que pertenecen al disegno”, así como las proporciones de la figura
humana, basadas en Vitruvio. Lana sugiere dibujar animales y plantas, adornos de
arquitectura, estatuas, y hace un puntual hincapié en el dibujo del natural:
“Demanera que mas bella sera la pintura que se tomare del natural; pero es
demenor estimación quela Ideal y aquella es mas facil; quanto va de hazer un
original: pues no es otra cosa tomar del natural que copiar (sic).”46 De esta forma
tenemos define el método de copia de forma inferior y la considera más fácil de
realizar que el dibujo del natural.
El intento más notable de fundar una academia oficial de pintura en Nueva

España, a semejanza de las que ya había en España,47 fue cuando un grupo de
artistas encabezados por Cabrera y José Ibarra, que solicitaron la real aprobación
de la “Academia de la Muy Noble e Inmemorial Arte de la Pintura”. En los
estatutos,48 solicitaba que los alumnos debían ser hijos de españoles49 y de buenas
costumbres.50 En ella se buscaba impartir lecciones de dibujo, con modelos vivos
y se realizaban concursos anuales; además, se impartía cátedra de Matemáticas.51
En 1754, se comisiona a José Vázquez a embarcarse a España para hacer la
petición al rey y buscar la aprobación de fondos. La respuesta fue negativa y, con
la muerte de José Ibarra, en 1756, dio fin el proyecto. Por otro lado, el historiador
Abelardo Carrillo menciona que Cabrera había dejado discípulos incapaces de
continuar su proyecto de academia.
En 1783, se tenía registro en la Ciudad de México, de obradores de pintura,

escultura, dorado y ensamblado, que funcionaban como Tienda o como escuela de
artes y oficios. Como explica, Rafael Altamira, en su libro, Los gremios
mexicanos, La organización gremial en Nueva España:
El taller u obrador del maestro venía a ser una escuela de adonde a los
aprendices y oficiales se les enseñaba prácticamente el arte o industria. La
83
jerarquía establecida: de aprendices y oficiales, es decir, alumnos de primera
enseñanza y alumnos de enseñanza más elevada, y la obligación ineludible
de presentar exámenes y obtener la carta de examen como título, se equipara
en términos generales, a una escuela de artes y oficios, ya que el taller u
obrador de cada maestro en particular, venía a ser como digo, una especie de
escuela técnica o práctica.52
Este grupo de obradores tendrá un pleito, posteriormente con los profesores de la

Academia de San Carlos en 1799;53 sin embargo, el gremio de los Plateros sí
incluyó la clase de dibujo de la misma Academia:
El gremio en general y los maestros en particular, daban como fácil

comprender, mucha importancia a la aptitud artística; a la habilidad
mecánica de cada aprendiz u oficial; a los talentos y habilidades personales
de sus pupilos, cuyo crédito garantizaba y conocía con su marca, unida a los
objetos fabricados en su taller. Así lo reconocieron los Plateros instituyendo
la clase de dibujo en la Real Academia de San Carlos; y de no conceder la
carta de examen al que no mostrase aptitud.54
Es un hecho relevante, la coexistencia de múltiples perfiles de artistas en el

ejercicio del oficio: de los agremiados, de los miembros de la Academia de San
Carlos, y también, de indios que vivían del oficio de pintores. A partir de los
documentos, que hablan de este conflicto se puede deducir que la formación en el
dibujo, no será exclusiva de la Academia e inclusive en los gremios; también, el
formato de la educación del oficio de padres a hijos continuará, principalmente,
para los indios que no podían ingresar a una formación oficial.
Antes de la fundación de la Academia de San Carlos, poco se menciona en la

historiografía sobre cómo se enseñaba a dibujar en la Nueva España. Después de
la fundación de la Academia de San Carlos, conocemos los Estatutos y el plan de
estudios, pero se ha escrito poco del sistema de educación dentro de las salas:
cómo se evalúan,55 el desarrollo de competencias y los progresos y criterios que
consideraban para que a los alumnos les fuera permitido pasar a otras salas más
adelantadas, etcétera. El cómo, no sólo es de interés de la perspectiva educativa,
sino también, por el sentido y los alcances formales del dibujo en la
representación, en general y en la pintura, en particular.
84
II.II. La Academia de San Carlos, la “Casa de Gil” (1783)
La Academia de San Carlos recibe su nombre en honor de San Carlos Borromeo,

y se encontraba bajo el patronato del rey Carlos III de España. Gerónimo Antonio
Gil es el protagonista de la fundación y de los primeros diecisiete años56 de la
misma. Por otro lado, en una época, donde los maestros con conocimientos
académicos eran pocos en la Nueva España y donde principalmente, el método de
enseñanza se basaba en la virtuosidad del artista que deseaba enseñar un oficio al
estudiante, es posible hablar de un Método Gil,57 es decir, un modo de enseñanza
particular,58 de una forma similar como sucedió en San Fernando con Anton
Mengs.59
El pensamiento de Gil, lo que él consideraba cómo y qué debe enseñarse en la

Academia, a veces ha sido leído como imposición, esto no ha sido fue gratuito.
Incluso vemos como Cosme de Acuña, académico peninsular de pintura, llama
Casa de Gil a la Academia de San Carlos, más adelante se verá si tenía razón en
decirle de este modo. Para ello, es necesario conocer primero los factores
involucrados en su fundación.
Varios fueron los motivos, que coincidieron para la fundación de una Academia
en la Nueva España, el primero es la introducción de las reformas borbónicas con
lineamientos de liberalismo, como menciona José Francisco Román Gutiérrez:
Muchos autores siguen insistiendo en etiquetar al reformismo borbónico de

precedente del liberalismo, planteándose que los fines de las medidas
innovadoras del gobierno de Carlos III consistían en impulsar la economía
(desarrollo económico) y promover las libertades individuales, por lo que se
buscaba la transformación de la estructura económica y social del antiguo
Régimen.60
Estas transformaciones utilizaron las artes para fomentar la industria y el

desarrollo comercial; un ejemplo, es las expediciones científicas. Otro factor, es la
búsqueda de una estética clásica, y como ejemplo, podemos citar un decreto de
1777, donde Carlos III prohibía los retablos dorados con la justificación de que se
85
incendiaban fácilmente. Esta nueva estética basada en la tradición neoclásica fue
vinculada a un concepto de belleza universal con funciones espirituales.
Otra razón que coincide son las propuestas de la Ilustración: el desarrollo de las
ciencias y la necesidad de la difusión del conocimiento; el interés por conocer y
descubrir nuevas especies impulsaron el desarrollo de la Botánica;61 para lo
anterior, fue indispensable contar con buenos dibujantes. El conocimiento y la
difusión de animales y plantas, principalmente de los especímenes de América fue
por medio de dibujos que mostraban las características particulares. La necesidad
de que los artistas formaran parte de las expediciones científicas62 para recopilar
la información; los pintores y grabadores eran los encargados de registrar el
conocimiento visual de pueblos, personas y sus vestimentas; plantas, animales y la
realización del dibujo de mapas. Junto con la necesidad de arquitectos para la
construcción y principalmente, la demanda de incrementar el número de
grabadores en los dominios de España que eran indispensables para la acuñación
de monedas de plata. Fueron los motivos que impulsaron la solicitud y aprobación
de la Academia. García Melero explica su perspectiva sobre los motivos de la
fundación de la academia:
Es muy probable que con la fundación de la nueva Academia en México se

pretendieran lograr tres objetivos principales e interdependientes: la
creación de una escuela de Bellas Artes, que formara convenientemente a
los artistas americanos, sin que tuvieran que trasladarse a la Península;
introducir en el virreinato el lenguaje clásico con cierta efectividad en la
práctica artística, desterrando así, los barroquismos en uso en estas tierras,
y, también, controlar de algún modo la calidad de las realizaciones en
Ultramar, dado que el alejamiento de la metrópoli, no permitía la censura
eficaz de la Academia de San Fernando.
Además, se creaban las bases educativas para la formación más adecuada
en Hispanoamérica de nuevos arquitectos de los que se carecía.63
Los antecedentes directos de la fundación de la Academia de San Carlos en Nueva

España se encuentran en la Casa de Moneda de México. En los primeros años de
la colonia, había carencia de monedas acuñadas, razón por la cual, el virrey
Mendoza presenta a la corte, la necesidad de acuñar moneda en México.64 En
86
1535, por medio de cédula real, se autoriza el establecimiento regulado, la
fabricación de troqueles en una casa que se alquilaba a Hernán Cortés, pero no
será hasta 1675, que se permite la acuñación de moneda de oro. En 1731, se
autoriza la construcción de nuevo edificio por el incremento de acuñaciones.65
Por medio de las ordenanzas de 1749, se establecía la organización y la
contratación de empleados66 de la misma, donde el superintendente67 estaba a
cargo; otro puesto era el de Tallador Mayor de la Real Casa de Moneda de
México. Por jubilación, don Alejo Madero,68 dejaba el puesto; por ello se solicitó
abrir en Madrid una competencia para el puesto de grabador para ser enviado a la
Nueva España. Gerónimo Antonio Gil69 ganó con una medalla de oro grabada
para el Monte Pío.70 El 15 de marzo de 1778, Carlos III nombró71 a Gil,72 Tallador
Mayor de la Real Casa de Moneda de la Nueva España.73 Así mismo, tuvo la
misión adicional de la fundación de una Escuela de Grabado en hueco.
Retrato Gerónimo Antonio Gil

Óleo sobre lienzo
Por Rafael Ximeno y Planes
MUNAL
Fotografía autor.
Lámina 2.1.
87
De forma paralela a la fundación de la Escuela de Grabado74 en Nueva España, la
Academia de San Fernando proyectaba la fundación de la Academia de San
Carlos en Valencia, bajo su vigilancia y protección. La Academia de Valencia
recibe privilegios por cédula real en 1790. Con este hecho, es posible ver
claramente las intenciones de expansión de un poder político y cultural de los
Borbones con la fundación de otras academias.75
Sin embargo, existe evidencia de la intención de la fundación de la academia en la

Nueva España, cuando José Gálvez, Visitador General de Nueva España, desde
1776, solicita se forme una colección de arte, a partir de la de San Fernando en
Madrid, para la nueva escuela de grabado en América:
Se encargó una colección de ochenta dibujos de cabezas, manos y pies;

otros dibujos de antiguos bajorrelieves; ocho modelos de bajorrelieves;
doce cabezas y bustos de yeso; seis estatuas pequeñas, y la colección
completa de monedas de azufre de Grecia y Roma.76
Una vez elegido y con poco tiempo para reunir el material necesario, Gil hizo los
preparativos y solicitó una colección de modelos para iniciar la escuela. Varios
textos sobre la historia de la Academia citan, que la primera prioridad, después de
su nombramiento, fue la adquisición del material para fundación de la nueva
escuela. Podemos suponer que Gil estaba preocupado por la preparación de la
educación del dibujo, al adquirir el material con este fin, y ser el responsable del
translado del mismo al nuevo continente. Gil se embarcó en Cádiz:77 “[…]
nombrado por su majestad Gravador Mayor dela Real Casa de Moneda de México
y Académico emérito voz y boto en la Gravadura de medallas, sellos, láminas y
monedas de la Real Academia de San Fernando […] (sic).”,78 don Gerónimo
Antonio Gil sale, el 26 de agosto de 1778, rumbo a Veracruz, con el mandato del
establecimiento de una escuela de Grabadores de monedas, con sus dos hijos
Gabriel y Bernardo, junto con los pensionados: Tomás Suria79 y José Esteve y
Márquez; todos, discípulos de la Academia de Madrid.
88
Después de seis meses de viaje, Gil llega a la Ciudad de México, el 21 de
diciembre de 1778, para tomar su puesto e iniciar su trabajo, organizando una
reunión con sus hijos y dos aventajados estudiantes de Madrid, como alumnos
pensionados,80 para establecer las horas de estudio de dibujo. No nos sorprende
la ansiedad por iniciar las clases, después de tan largo viaje, su llegada al puerto
de Veracruz y finalmente, el traslado a la Ciudad de México. Eduardo Báez
describe a Gil, como: “el artista y maestro de vocación que llegó a Nueva
España, con la idea en la cabeza y los estatutos fernandinos bajo el brazo,
dispuesto a lograr una Academia.”81
Gil aplica, para el sistema de educación de la Academia, el modelo continental82,

donde considera al dibujo, el común denominador de todas las artes. Así, una vez
que el alumno dominaba el dibujo, podía seguir con el estudio de grabado y buril.
Su enorme vocación docente y su gran habilidad como artista generó una gran
demanda de alumnos por clases de dibujo; incluso, dio clases gratuitas e impartía
turnos vespertinos. Es probable, que Gil haya sido un gran promotor de los
valores de la Academia dentro de la sociedad novohispana.83
Encontramos documentos, donde Gil se queja de Fernando José Mangino,84

superintendente de la Casa de Moneda, de no recibir el apoyo que esperaba,
cuando dice: “[…] propuse a dicho señor (Mangino) la fundación de una
Academia de las artes; me puso varias dificultades; yo seguí insistiéndole varias
veces padeciendo en esto lo que yo solo me sé (sic).”85 Gracias a la constante
insistencia para la fundación de una academia de Gil a Mangino, éste redacta el
proyecto y la carta que escribe al virrey don Martín de Mayorga para solicitar el
proyecto para el establecimiento de una Academia de las Artes, en su respuesta al
virrey habla sobre Gerónimo Antonio Gil y dice: “[…] la sobresaliente habilidad
del nuevo grabador, su bello modo de enseñar, su increíble constancia y su
aplicación al continuo trabajo.”86 Alaba los avances de los estudiantes en tan poco
tiempo, con el plan de la formación de una junta preparatoria,87 y la sugerencia de
recibir donaciones de los tribunales reales, del arzobispado, obispos, consejo
89
eclesiástico y los ciudadanos adinerados que demostraran la buena voluntad de la
Nueva España.
Uno de los argumentos, de la junta preparatoria para la fundación de la Academia

de San Carlos en la Nueva España, era sin duda, la difusión de los valores
estéticos, se pensaba que la inclinación por la belleza debía ser natural en la gente
de todas las edades y naciones. El concepto de belleza que se buscaba, era aquél,
establecido en el Renacimiento, basado en el arte clásico; estos valores estéticos y
formales buscaban ser reafirmados por la Academia; así se definieron como bellas
artes y se “inventó la categoría del buen gusto, como enaltecimiento de la belleza
universal.”88 Para lo anterior se basaban es: “El dibujo era el corazón de todo arte
y oficio”;89 éste fue uno de los enunciados más importantes de la junta
preparatoria para la solicitud de la aprobación real:
La industria no es otra cosa, que una constante reglada, i asidua dedicación

de oficios, i á las Artes. Todos los oficios, i Artefactos según Palomino se
hallan bajo la Jurisdicción i Dirección del Dibujo. Por aui puede V.E.
comprender la utilidad de una Academia en que se enseñe perfectamente á
dibujar, i se adquieran conocimientos que son indispensables para tantas
cosas importantes (sic).90
Para redactar los estatutos de la nueva Academia, se utilizaron los de la Academia

de San Fernando.91 La única copia que existía en la Nueva España era la que Gil
había traído de España con ese objetivo. Así, la Academia de las Tres Nobles
Artes de San Carlos logró iniciar sus actividades el 4 de noviembre de 1781. Tres
años después, Carlos III la establece, oficialmente, por cédula real. El rey nombra
a Fernando Mangino, como viceprotector, junto con el virrey y el procurador
general, buscaron la procuración de fondos prometidos; para ello, utilizaron los
argumentos de Campomanes:92 “luchar por medio de la educación, contra la
pobreza y la mendicidad: enseñar al pueblo a dibujar y ponerlo a trabajar.”93
Poco después, Gil comenta en una carta, con fecha de 1783, la importancia de la
fundación de la Escuela Provisional de Dibujo, en comparación de la pobre
educación del dibujo, que se realizaban en las casas de los obradores:
90
Hoy en esta Capital mas de cuarenta obradores y varios sujetos, que
comerciando por los ramos de Pintura, escultura, Dorado y Ensamblado, se
llaman generalmente tratantes, quienes sin poseer la más ligera luz del
Dibuxo, expenden multitud de obras tan imperfectas, quehorroriza el
verlas, y reciben en sus casas varios Jóvenes, que con el especioso pretexto
de Discipulos[…] (sic).94
De esta forma, Gerónimo Antonio Gil es nombrado director de la escuela; y junto

con él, también son nombrados los nuevos consejeros, para constituir la junta
preparatoria, que llevarán las riendas de la Academia.
Gil lleva el método de enseñanza de dibujo académico, que hemos explicado

antes, como la difusión de un modo de ver y se plantea no sólo, como una
pedagogía de una técnica, sino también, de una escuela de valores: la belleza y la
verdad se encuentran en la naturaleza y sólo basta mirarla, para reconocer en ella
lo que nos ofrece. El siguiente texto es parte de la descripción y definición del
método utilizado en la academia en la Nueva España:
La firmeza y verdad de los contornos, una buena simetría, el claro y

oscuro, el dibujo en fino, el solamente puede presentarlas en todas partes a
la vista del vasto y sublime teatro de la naturaleza, el que copia con
invariable exactitud, el espectáculo maravilloso de entes innumerables que
comprende su estructura, caracteres y diferencias más imperceptibles.95
Otro punto a resaltar es que la Academia usó el criterio de las imágenes, como
medio de persuasión. “En respuesta a la introducción de las reformas borbónicas,
la representación de imágenes sufrió un proceso de desacralización, en el que los
temas paganos, inspirados en la antigüedad clásica, sustituyeron a muchos de los
temas cristianos. La Academia de San Carlos fue el instrumento del Estado que
posibilitó el cambio. Con su método de enseñanza, basado en el dibujo […].”96 el
cambio consistió, principalmente, en modificar un gusto estético que sustituyó al
barroco por el neoclásico, como símbolo del estado:
Desde su creación, la Academia de San Carlos fue una dependencia estatal

cuya única función era producir, si no, directamente los encargos oficiales y
los ornamentos para los edificios públicos y/o religiosos, por lo menos, los
patrones estéticos imperantes.97
91
La Academia de San Carlos contó con las clases de dibujo en la sala de modelos
vivos98 y de dibujo figurativo, además de llevar la práctica de dibujo, a cargo del
Director de arquitectura, encargado de dar las reglas del buen gusto y los
principios de perspectiva; estos son factores que se pueden considerar varían la
mirada del artista. El dibujo tiene un valor esencial, que es la posibilidad de
brindar herramientas al artista para la proyección de una obra.99 Es decir, la
posibilidad de comunicar, de forma visual, la obra que debe ser aprobada, por
ejemplo, los planos y dibujos para la construcción de un edificio; o los bocetos
para una pintura o escultura.
Gerónimo Antonio Gil encontró una serie de obstáculos para lograr que la
Academia alcanzara la magnitud que él deseaba. Él trabajaba, como maestro,
director y guardián;100 por ello, buscaba colaboradores que tuvieran la misma
pasión que él desplegaba en cada una de sus actividades. Uno de los principales
contratiempos que encontró fue en los directores, que le fueron enviados: no eran
los que él había solicitado en principio y no desarrollaron el entusiasmo
esperado.101 Además, los profesores peninsulares que arribaron, los consideraba
de mediana competencia. Por otro lado, la Junta Preparatoria le asignó a cuatro de
los mejores pintores de México: Francisco Vallejo, José Alcíbar, Francisco
Clavera y Andrés López, para que lo apoyaran como correctores de dibujo, al
revisar los dibujos de los alumnos, dar instrucción personal y realizar modelos
para que los copiaran. Pero los criollos eran considerados inferiores y no tenían la
posibilidad de alcanzar el grado de director, a pesar de mostrar habilidades y
trabajar duro, no tenían ningún privilegio. Este hecho es una muestra de las
razones del porqué surgirán inconformidades entre los criollos, que serán comunes
en la Nueva España.
En 1786, Gil solicita profesores para que le ayuden en su labor y le son enviados:
como Primer Director de Pintura, don Ginés Andrés Aguirre, académico de la
Real Academia de San Fernando, y como Segundo, don Cosme de Acuña.
92
Ninguno de ellos mostrará el mismo compromiso que Gil. Es claro leer en las
cartas de Gil, las profundas diferencias que tiene con Acuña.102 En la carta
dirigida a don Antonio Ponz, por don Cosme de Acuña y Troncoso, el 26 de mayo
de 1788 en la ciudad México, se refiere a la Real Academia de San Carlos, al
decir: “[…] perdone Vmd. qe. yo la llame con este nombre pues su nombre propio
es Casa de Confunción y enrredos o Casa de Gil; pr. Otro nombre (sic).”103 Pero
no solamente Acuña habla de ello, Antonio Velásquez al hablar de San Carlos
dice: “Esto sucede en esta Acaa. Pues es verdadero caos de confusiones y Archibo
de enrredos y maldades causado todo por el Bien aventurado (en este Mundo) Dn.
Gerónimo Gil […] (sic).”104
Cosme de Acuña abandona el puesto y regresa a España. Nuevamente, se abrió un

concurso de académicos en la Academia de San Fernando; en Madrid y en San
Carlos, en Valencia, con la respuesta de un único opositor: Rafael Ximeno y
Planes.105 Éste arriba a la Nueva España, en 1794 y un año después, establece un
nuevo método de estudios inspirado en los institutos europeos, basado en el dibujo
de modelo vivo, como menciona Xavier Moyssen: “En cuanto a los métodos de
enseñanza introdujo en 1795, como novedad, los estudios de anatomía, así como
el trabajar ante un modelo masculino desnudo.”106 Posiblemente con la influencia
de Mengs, pues fue su alumno en la Academia de San Fernando. Thomas Brown
comenta sobre él: “Ximeno fue muy activo como profesor y como pintor.
Introdujo el estudio de anatomía para los alumnos de pintura y tomó parte en las
mejores del edificio de la Academia.”107 Ximeno y Planes fue quien quedó a cargo
de la dirección general a la muerte de Gerónimo Antonio Gil, éste cuando contaba
setenta y seis años, en 1798.
En Europa, los alumnos sobresalientes viajaban a Italia para conocer las obras de
los grandes maestros, a esto se le llamaba El premio de Roma; en América este
viaje será más complicado. Don Cosme Acuña, libre de la dirección en San
Carlos, regresó a España y quedó asignado a cargo de los alumnos mexicanos en
San Fernando. Sin embargo, la mayoría de los alumnos no tuvieron este
93
privilegio; la influencia de estéticas barrocas sobre las clásicas predomina en el
ambiente colonial, esto quizás, repercute en los resultados de los alumnos, como
es posible constatar en los trabajos enviados a Madrid para su evaluación. Sin
embargo, es posible inferir otras causas, como el descontento de los directores, así
como el posible abandono de éstos para realizar obras que representaban mayores
ingresos, dejando a cargo a oficiales o pensionados, la enseñanza de las salas.
Material para enseñar a dibujar
Sobre la importancia del material,108 la Junta Preparatoria dejó asentado, en la

minuta de reunión que se llevó a cabo el 31 de mayo de 1783, lo que consideraban
necesario para la fundación y perfección de la Academia de San Carlos;
comienzan mencionando a profesores hábiles y luego agregan: “[…] series de
estampas, colecciones, instrumentos, estatuas, libros, i adornos (sic).”109
Tomás Brown en su libro de La Academia de San Carlos de la Nueva España,

menciona la rutina diaria de la Academia:
Son tan interesantes aquellos primeros maestros que surge la tentación de

seguir de cerca sus carreras sin perder de vista a la Academia. Sus
actividades públicas no muestran sin embargo, la actividad constante y
cotidiana de los salones de clase de San Carlos. Es conveniente, pues,
dedicar una parte especial del análisis a la rutina diaria de la Academia.110
Esta perspectiva nos pareció sumamente interesante para abordar; así nuestro
objetivo es, lanzar una mirada nueva sobre los documentos de la Academia de San
Carlos, y no sólo para construir la cronología de los importantísimos hechos que
marcaron las artes en la Nueva España; autores como: Angulo, Báez y Brown, lo
han hecho ya magníficamente. Utilizaremos los inventarios para imaginar por un
momento, como un espacio didáctico a la academia. Sus salas, con bancos y
taburetes; visualizar a los estudiantes en clase del natural, deslizando el
carboncillo sobre el papel; los modelos posando bajo la luz de los candelabros,
durante las clases en la noche; Gil, supervisando a los correctores. Buscamos
94
recrear ¿Qué nos pueden comunicar los materiales que se utilizaban? Dejemos así,
que algunos de los objetos y herramientas de la Academia nos cuenten más de su
historia. Marc Bloch nos recuerda, que todo objeto nos permite acercarnos al
conocimiento histórico:
Pero los documentos materiales no son en modo alguno, los únicos que
poseen ese privilegio de poder ser captados así, de primera mano. El
pedernal tallado por el artesano de la Edad de Piedra, un rasgo del lenguaje,
una regla de derecho incorporada en un texto, un rito fijado en un libro de
ceremonias o representado en una estela, son otras tantas realidades que
captamos y que explotamos con un esfuerzo de inteligencia estrictamente
personal. Para ello, no necesitamos recurrir a ningún intérprete, a ningún
testigo.111
Podemos identificar, que para el establecimiento de una academia existía la

prioridad de hacerse de material para los fines didácticos,112 como lo demuestra la
correspondencia que habla de las medallas y azufres que pertenecían a la
Academia de San Fernando, otorgados a Gil para la fundación de la Escuela de
Grabado. Además, de los libros, contar con material, como dibujos, láminas y
modelos en yeso, también era indispensable. Aunque hay datos, de que era posible
comprar pigmentos en un depósito central, llamado estanco de colores, en la
ciudad de México, la mayoría de los materiales debían ser traídos de España y
eran asignados a cuentagotas, pues Ignacio Hermosilla113 consideraba, las
peticiones de material de Gil, innecesarias y exageradas.114
Por otro lado, desde una perspectiva didáctica, es interesante la relevancia que se
le da al material para la educación, es decir, que estos modelos y dibujos se
convierten en herramientas para la adquisición de conocimientos por medio de
una experiencia, que será básicamente, el dibujo de copia. No sólo bastaba
enseñarle al estudiante una lámina de ojos y decirle: –Mira, así se dibujan los ojos,
hazlo igual–; el alumno era orillado a experimentar cómo se dibujaba un ojo. De
este proceso, hablaremos en el siguiente capítulo. Pero ahora, lo que nos concierne
es conocer el material para la Academia y los textos artísticos que conformaban la
biblioteca de la misma.
95
Libros para una Academia
No es nuestra intención, elaborar un análisis exhaustivo del material bibliográfico

con el que contaba la Academia, pero sí tener un marco del pensamiento que
permeó en los académicos y estudiantes, gracias a la existencia de estos textos en
su biblioteca. Para observar la importancia de las bibliotecas dentro de las
academias, sólo basta ver la biblioteca de la Academia de San Fernando de
Madrid, que contaba en 1793, con un inventario de 1,045 volúmenes.115 Estos
libros buscaban la formación de sus profesores y alumnos e incluían temas de
arquitectura, pintura, escultura, matemáticas, temas científicos y tecnológicos. La
Academia de San Carlos tendrá en comparación, una biblioteca limitada; sin
embargo, el interés de Gil por contar con textos suficientes desde un inicio, es
evidente.
Gracias a que don José Fernando Mangino, superintendente de la Casa Real de

Moneda, dio fe del contenido de los cajones que Gerónimo Gil trajo a la Nueva
España, podemos conocer la literatura que daría forma a la naciente Academia:
Estatutos de la Real Academia de San Fernando, la Iconografía de

Ripa, La vida de San Norberto, Miniaturas de Magadan, la Anatomía
de Vesalio ilustrada con dibujos de Ticiano grabados en madera, el
presilier de dibujo, el Teatro de la Arquitectura, la columna trajana,
medallas de Luis el Grande, estampas de la Orden de Santo
Domingo, la Solitudo sese Vital Patrum eremicolarum, el Arte de la
Pintura de Francisco Pacheco, un Arte de Grabar (cuyo autor no se
menciona), el Arte de la Pintura de Butrón, el Museo pictórico de
Palomino, uno de Alberto Durero, un Promtuario de medallas, una
Historia Sagrada, la Metamorfosis de Ovidio y el Dioscórides,
Adarga catalana de Francisco Xavier Gormaz el Tratado de
Arquitectura de Sebastián Serlio, De Varia-Commensuración de Arfe
Villafañe, y de una relación posterior en su inventario de Durero,
Las visiones de San Juan, la pasión de cristo y Simetría de cuerpo
humano (sic).116
De acuerdo con Gerónimo Gil, los alumnos de pintura y escultura debían aprender
teoría de la proporción humana en los libros de Alberto Durero.117 También, a los
estudiantes se les instruye en perspectiva lineal; probablemente usaban un tratado
96
de Filipo Brunellesschi.118 En 1785, Gil solicitó material para la fundación de la
nueva academia además de enviar una relación del material ya existente que
pertenecía a la Escuela de Grabado.119
En el inventario de la biblioteca de la Academia de San Carlos, que data de 1786,

120
José Esteve reporta 84 libros: algunos de pasta dura, otros de vitela,
pergamino, o tafilete, entre los cuales destacan: Biblia Sacra, Columna Trajana,
Bandix, de Retratos, Trajes antiguos, Caracteres de Bologna, Preible, teórica y
práctica, Museum Corto, Teórica y práctica de la Pintura, Palomino de Pintura,
Biblia, Historia Evangélica, Alberto Durero, Solitudo Sise, Metodo de Ssein,
Metamorfosis de Ovidio, Iconología de Cesare Ripa, Kalendaim Santorum,
Sanints de Callot, Vida de san Norberto, Recuiel Demblem, Historia Sacra.
Otra aportación importante, además de los textos que fueron adquiridos

paulatinamente por la academia, fue la aportación del propio Gil, con la
traducción de la obra Gérard Audran,121 ilustrada con 30 grabados: Las
proporciones del cuerpo humano medidas por las más bellas estatuas de la
antigüedad, que data de 1780.
En los archivos de la Estudio Nacional Arquitectura, es posible encontrar un

inventario122 no publicado; que no está fechado, pero posiblemente es posterior
al de 1790, para esta deducción cotejamos los inventarios citados por Alicia
Cordero.123 En ese inventario se incluyen las siguientes obras:
Fosia Nueve tomos, Mariana Historia de España, Taramás de Fortificación,

García Elementos de Aritmética, Nolet Física en Castellano, Metodu Ssein
Elementos Euclides, Vinci de la Pintura, Alberti de Arquitectura, Cinco
tomos de Herculano, Wolfio de Matemáticas, Rieger de Arquitectura Civil,
L. Art de Permidre por Watelet, Obras de Megs, Ocurs dele Pautre, Bails
compendio de Matematicas, Un tomo dela reimpresión de dha Obra,
Vitrubio por Castaneda, Cartari Ymagenes delos Dioses, tres tomos de
herculano, Escamosi de Arquitectura, Vasos Etruscos, D Edificos antiguos
de Roma, Capmany tratado de matematicas para el uso de la infantería,
Savarien Historia de la ciencias exactas, Un teatro Astronomico de
versalles, Ponz Viaje dentro y fuera de España. Zuarez Máquinas, D. Jorge
marítimo, Palacio de Caceria, Escuela Itálica de Pintura, Biblia de Rafael
97
en estampas, Piranesi Cárceles Columna trajana y anatomia, Vasos
antiguos y sarcophagos (Piranesi), Vistas de Roma (Piranesi), Lochas de
Rafael, La vila de Roma, Templos antiguoa dela vila Adriana, Diseños del
Guarchino, Lapides Capitolini de Piranensi, Magnificencia de Roma del
mismo, Principios del dibujo, Pinturas de Zampiena, Obras de Piranensi,
Vista de los arcos triunfales de Roma por el mismo, Campo Marinano,
Antigüedades de Alvano y Castel, Galeria Farnensio, Manual de adornos de
Arquitectura de mno (sic).124
Existen varios inventarios que nos permiten conocer exactamente de que libros
estaba compuesta la biblioteca de la Academia de San Carlos;125 además de los
libros, en ellos también se incluían, herramientas, muebles y materiales de dibujo;
como las miles de estampas126 y cientos de cuadros de cabezas, bocas, ojos, pies y
manos; para que con ellos los alumnos realizaran dibujo de copia, que
principalmente se realizaba en la Sala de Principios.
Un compás para dibujar
Pensamos que no únicamente los directores eran quienes impartían las clases,
dentro de la academia, pero posiblemente había algunos más, junto con ellos, a
cargo de la docencia del dibujo; para intentar resolver esta cuestión, utilizamos
los materiales que se hallan en el Inventario (1778); en éste se incluye una lista
de personas, a quienes se les asignaron compases.127
De inicio, podemos suponer, que Gil era quien decidía a quiénes se le otorgaba
un compás, dentro de la Academia,128 y las posibles razones pudieron ser: que los
consideraba capaces para ser correctores de alumnos y que gozaban de cierta
simpatía por su parte; además que podemos suponer que era un privilegio poseer
esta herramienta para impartir clases o para dibujar.
Gil habla sobre el compás, en el prólogo para la traducción del libro de Audran:
“[…] porque con este arte no finge nada, y representan las figuras con todas sus
dimensiones efectivas, podrá llevar el compás sobre todos los parajes en donde
tuviera duda.”129 Y continúa explicando, sobre la belleza de obras, como las de
Rafael, Aníbal Caracci, Pousin y otros famosos maestros, y dice que es posible
98
poner a examen, bajo la severidad del compás, si todas las proporciones son
acertadas y concluye:
Cuando doy tan grandes elogios a aquellos pintores, cuyas obras se pueden
medir con el compás, no es mi ánimo hacer gastar en ello un tiempo
considerable, lo que seguramente retardaría el progreso en el dibujo; pero
el compás, y mis medidas pueden servir para resolver las dificultades que
nazcan sobre las proporciones. Esto se le hará familiar a quien lo haya
ejecutado muchas veces, y formará hábito de observarlas regularmente sin
compás.130
A partir de los argumentos que en seguida mencionaremos, es posible plantear el

supuesto, de que la lista del Inventario (1778) corresponde a correctores que Gil
había elegido y, que pueden ser los verdaderos encargados de la docencia de las
clases de Principios, Geometría y Perspectiva.
Analizaremos al compás, como documento, con base a lo que María del Consuelo
Maquívar, explica: “En el sentido más amplio de la palabra, documento es
cualquier testimonio material, capaz de representar un hecho de la actividad
humana […].”131 Desde este punto de vista, tomaremos los documentos de la
Academia de San Carlos, donde podemos encontrar una serie de listados de los
libros y materiales; desde las cartas, escritas por don Antonio Ponz, Conde de
Floridablanca132 donde se solicitan los materiales que Gil llevaría para la
fundación de la Escuela de Grabado, el expediente de información y pasajeros,133
el reporte de los materiales al llegar a México,134 y los inventarios de la misma
Academia como: 1786,135 1790,136 1792,137 1793,138 1808.139 Estos documentos
nos permiten conocer qué material se utilizaba para impartir las clases y hacer una
probable reconstrucción de quién y cómo se enseñaba a dibujar en la Academia.
La vinculación de una actividad con la herramienta que se utiliza, permite una

deducción invertida, es decir, quien tiene la herramienta realiza una tarea
determinada. La deducción de una actividad, a través de las herramientas, es un
método común en la antropología; podemos encontrar diferentes análisis, en
donde se proponen biografías del objeto, como la de W.H.R. Rivers, donde
99
propone en su obra: The Genealogical Method of Anthropological (1910), una
especie de biografía de las cosas en términos de propiedad, y que cita Arjun
Appadurai, y amplía esta perspectiva en La vida social de las cosas al explicar
que “Los objetos valiosos adquieren biografías muy específicas al moverse de
lugar en lugar y de mano en mano: del prestigio al adquirir, retener o
desprenderse de estos objetos.”140 El análisis del compás, en la Academia, tiene
tres posibilidades: el simbólico, el precio que tenía y el uso del mismo.
Por otro lado, debemos considerar al compás un instrumento,141 esto significa

que para su uso se requiere un aprendizaje sobre el avance tecnológico que este
significa; para su uso se necesita una habilidad manual y existía un
reconocimiento social del dominio del mismo.142
Otro autor que reflexiona sobre los objetos y su significado es Arnold J. Bauer,
que menciona “[…] el valor que atribuimos a un objeto se determina en gran
medida por lo qué este nos significa: por el grado en que contiene asociaciones y
significados en nuestra mente”,143 por ello revisaremos las asociaciones de uso y
compra-venta; por otro lado, Bauer considera que los objetos son bienes que
llevan una relación con la modernidad. Nosotros agregamos, que el conocimiento
que es necesario sobre la tecnología aplicada en una herramienta, es decir cómo
saber usarlo. Con base en estas perspectivas, analizaremos el compás, como parte
del inventario de la Academia de San Carlos; con el objetivo de que la posesión y
uso del objeto de éste nos oriente para conocer quiénes y cómo impartían las
clases de dibujo.
Desde el valor de signo, revisemos algunos que se le han dado al compás, sobre
todo desde la relación de las artes. Comencemos por recordar que en el
Renacimiento se retoman los discursos clásicos: “Aristóteles imaginaba un
universo con centro en la Tierra y simetría divina de las órbitas circulares como el
principio que gobernaba los cielos. Elogiaba al círculo y la esfera como
100
culminación de la simetría […].”144 Su significado se asienta principalmente en
ser la herramienta para generar simetría y trazar círculos.
En la Iconología de Césare Ripa, podemos encontrar muchas representaciones

que incluyen un compás; en los cuadros se utiliza como sinécdoque y metáfora.
El compás se convierte en un símbolo y referente de las Matemáticas; alude a la
perfección de la Geometría y como virtud, representa la Mesura. En las
representaciones de Ripa, podemos encontrar el compaffo en algunas imágenes
como: Giuditio145 (justicia), Economia, Mathematica,146 Liberalita,147
Operatione Perfecta,148 Parsimonia,149 Perfettionne.150 Estos conceptos son los
nuevos valores que se buscaban relacionar con las artes del diseño, puesto que el
concepto de un trabajo intelectual estaba ligado con el pensamiento matemático;
en la geometría, por supuesto, en el uso de la enseñanza y la aplicación práctica
al trazo de la perspectiva y los estudios de proporciones humanas.
Matemáticas
Ripa, Cesare,
Iconología, New
York & London:
Garland
Publishing, 1976,
p. 330.
Lámina 2.2.
101
En el texto de Ripa, explica la imagen de las Matemáticas:
Donna di mez’etá, veftita di velo bianco è trafparente, con l’ali alla testa, le
treccie fiano diftefe giù per le fpalle, con vn compaffo nella deftra mano,
moftri di mifurare vna tauola fganta d’alcune figure, fegnadoli, con l’altra
mano terrà vna palla grande figurata per la terra col difegno del’bore, &
circoli ceiefti, & nel lembo Della vefte fia vn fregio inteffuto di figure
Mathematiche fiano i piedi ignudi vna bafe.
[…] Il Compaffo alla Matemática, &il fregio di triangoli, e d’altre figure
intorno alla vefte, moftra che como fono nel lembo i fregi dòrnamento e di
fortezza, cofi nell proue Mathematiche quefte ifteffe fono principi &
fondamenti[…].151
Tatarkiewicz explica, para Cesare Ripa, lo que el compás simboliza dentro del
ícono disegno:152 “El compás significa que el diseño consiste en la medida y que
es bueno cuando atiende a simples proporciones.”153 Observamos aquí, la
relación del compás con la medida de proporciones.
Recordemos, la anécdota de Vasari sobre Giotto, que comentamos en el primer

capítulo. Giotto es el pintor que traza a mano alzada un círculo perfecto. El trazo
del círculo representa la excelencia en el oficio. Para quien no tiene la virtud de
Giotto, el uso del compás era indispensable. En los talleres medievales y en las
academias tenían como objetivo lograr que el aprendiz o alumno obtuviera las
habilidades de medir, proyectar proporciones y trazar círculos incluso sin el uso
del compás.
Un tema recurrente en el Renacimiento fue la búsqueda a la solución de la

cuadratura del círculo,154 donde el compás era un instrumento esencial para su
estudio, y es posible seguir esta disertación hasta Nueva España. Vasari, al igual
que otros artistas, explica que el objetivo es que el artista aprenda a dibujar con
una maestría, como si usara compás.155
102
La cuadratura del círculo.
Báez Rubí, Linda,

Mnemosina
novohispánica, México:
UNAM, Instituto de
Investigaciones Estéticas,
2005, p. 193.
Lámina 2.3.
Regresamos a analizar sobre el significado del compás en la Iconología de Ripa,

donde representa la perfección:
Donna veftita d’oro, moftri le mammelle, & tutto il petto fcoperro, ftará
dentro al cerchio del Zodiaco, difegnando col compaffo nella finftra mano
vn circolo, il quale fi fcolpifca quafi finito…
Il compaffo, onde ella deferiue il cerchio, è perfecta figura fra le Matetiche,
& il cerchio del Zodiano è-fimbolo Della ragione, & è debita, &
conueneneuole mifura dell’attioni perfette.156
El compás se convierte en un recurso simbólico para evocar al pintor

docto/perfecto.157 Como es posible ver el retrato de Antonio Palomino (Lámina
1.13), por Juan Bautista Simón, alumno de Palomino. El retrato del maestro, que
hemos visto en el primer capítulo, cuenta con un compás.
103
Palomino aparece sentado, sosteniendo en sus manos, pinceles y paleta, ante
una mesa sobre la que hay un tintero, plumas y papel de escribir, junto al
compás, la regla y el tiralíneas. Son los atributos del pintor/poeta, o de la
teoría de la pintura, que aluden también al conocimiento del dibujo.158
Susann Waldmann explica cómo una serie de símbolos son utilizados en los
retratos de los pintores en el siglo XVII, como elementos para la legitimación de
la nobleza de la pintura, entre ellos: la representación del conocimiento teórico,
por medio de la regla, el compás y el tiralíneas.
Posteriormente, encontramos que en el Diccionario de la Real Academia de

1729, la palabra compás aparece ya como sinónimo de “regla, método, nivel y
orden” y define al compás, como un instrumento para trazar círculos, y agrega un
importante uso, orientado al arte, el de tomar medidas:
COMPAS. F. N. Inftrumento de hierro , bronce ú otro metál, compuesto de

dos puntas largas, que fe juntan perfectamente por lo estrémos, y eftan
unidas por la cabeza ó parte superior con un fiel ajuftado para poderlo abrir y
cerrar. Su principal ufo es para tomar las medidas y formar círculos que fe
quisieren, á fin de que con él fe mide y compaffa fea cierto y arreglado.
Cobra, dice que fe le dio efte nombre, como fi fe dixera Compes, porque las
puntas fon á manera de piernas, y con la una feñala el centro, y con la otra,
dando una vuelta, forma el círculo (sic).159
Es posible encontrar, dentro de los tratados de la literatura artística, que se

menciona a el compás, no sólo como un instrumento para trazar círculos sino
como una herramienta para medir y multiplicar proporciones, en Las Vidas,
cuando Vasari dice: “Después mide con compás o simple vista y se recrecen hasta
la medida que se quiere dar a la obra definitiva (sic).”160
Podemos hallar que Palomino menciona, en el Museo Pictórico, al compás, como

herramienta esencial para el principiante de pintor. Nos dice: “[…] que ha
menester prevenir a el principiante siete cosas: cartera, papel, regla, compás,
lapicero, carbones, y lápiz.”161 Suponemos que estos materiales son para que el
104
pintor comience por dibujar.162 Palomino explica el uso de cada uno de los
materiales y el objetivo del compás:
La regla sirve, o para cuadricular, o para cuadrar el dibujo a la proporción

de la estampa; y puede ser de dos, o tres palmos de largo. El compás sirve
para el mismo efecto de cuadricular, o tomar otras medidas, como en la
Simetría, Arquitectura.163
Para medir los cánones para el dibujo de figura humana, en un principio se

utilizaba la regla o el compás. De Durero, el grabador alemán, encontramos un
estudio de compases en los Apuntes de Dresde, que utilizó para el grabado
Melencolia I.
Compases
Albrecht Dürer, The

human figure by
Albrecht Dürer, The
complete Dresden
Sketchbook, New York:
Edited by Walter L.
Strauss, Dover
Publications, Inc., 1972.
p. 287.
Lámina 2.4.
105
Panosky explica en Vida y Arte de Alberto Durero, la posibilidad de una
conexión iconológica de la obra de Durero, con una xilografía en el tratado
enciclopédico Margarita Philosophica de Gregor Reisch:
[…] titulada «Typus Geometrie», que incluye casi todos los objetos que
aparecen en la Melencolie I de Durero. Sintetiza, por así decirlo, el tipo de
las Artes Liberales con el de las Técnicas, porque con ella se pretende
demostrar que casi todas las ocupaciones manuales y muchas ramas de la
«filosofía natural» dependen de las operaciones geométricas. La Geometría,
en figura de dama ricamente ataviada, está ocupaba en medir una esfera con
el compás […].164
Durero muestra en el grabado una “Geometría hecha melancolía o, si se prefiere

a la inversa, una «Melancolía artificialis» o Melancolía de Artista.”165 Esta
melancolía evoca las artes liberales.
Para entender más acerca de la importancia que tiene el compás en el siglo XVIII,
encontramos como muestra un tratado sobre el uso del compás, Usage de Compas
de proportion et de L’instrument Universel, publicado en 1748, expone la
existencia de varios tipos de compases, entre ellos, el que sirve para medir
proporciones y el de trazo de círculos. Explica que el compás es llamado
instrumento universal,166 porque sirve para multiplicar una proporción y para
todas las operaciones prácticas de la geometría,167 para realizar los ángulos sobre
algún material o la abstracción matemática. Para el cálculo de las líneas paralelas
o para trazar perpendiculares, para medir la proporción de una línea rectas con
gran facilidad y con una exactitud admirable. Quizás hoy, medir una distancia y
generar proporciones equitativas, o generar la multiplicación de una proporción,
pueda parecernos sencillo, pero este tipo de pensamiento matemático sobre las
proporciones era medular en el conocimiento que debía adquirir el artista en la
Academia. El artista que dominaba este conocimiento y el manejo de la simetría y
la proporción, se colocaba en un plano superior, en el de las artes liberales.
106
Ozaman Jaques, de l’Académie Royale des Sciences, Usage de Compas de
proportion et de L’instrument Universel, Paris: Quay Des Augustis, 1748.
Biblioteca Xavier Clavijero. Universidad Iberoamericana

Lámina 2.5.
Sabemos que Gerónimo Gil comulgaba profundamente con las ideas de

Palomino,168 al que posiblemente conoció.169 Como mencionamos antes, Gil cita
a Palomino dentro del plan de estudios de la Academia de San Carlos;170 así, el
texto de Palomino constituye un texto importante dentro de la Academia de San
Carlos y los conocimientos que incluye sobre el uso del compás. También Gil
incluye en su plan de estudios a Durero,171 en un curso de anatomía,172 y
podemos encontrar en el prólogo del libro de Gil, Las proporciones del cuerpo
humano, de Gerardo Audrán, la relevancia con la que considera al instrumento:
He procurado huir de estos defectos: nada propongo que sea mío: todo lo que
he tomado del antiguo; y nada he puesto en el papel, sin haber antes señalado
con el compás las medidas, a fin de que mis contornos cayesen cabalmente
según mis cifras o señales.173
107
Es posible deducir, a partir de los argumentos anteriores, la importancia que tenía
el compás, particularmente en la enseñanza de la Geometría y la Simetría, que
vincula al dibujo con las Matemáticas. En el primer capítulo, se ha planteado
como Palomino considera a la pintura una ciencia matemática:
La perspectiva, o Pintura (matemáticamente considerada): es una ciencia,

que considera los objetos visibles, no como ellos son en ser físico, y real;
como a la vista se nos presentan en la superficie de la sección imaginaria de
la pirámide visual, por medio de los radios, y ángulos ópticos.174
En relación al valor de cambio que tenía el compás encontramos entre los

documentos de la Academia de San Carlos, un informe del 18 de julio de 1782,
dirigido a los Sres. Viceprotector y Conciliarios, donde Gil solicita que se le
faciliten “materiales que tanto carecen los profesores “[…] por ser de grande
utilidad” y solicita: “[…] un número de compases de todos los tamaños y
figuras.”175 Los compases que solicita podrían ser los que están dentro del
Inventario de 1785, que lleva por título: “de los Utiles llevados de España por D.
Gerónimo Antonio Gil […]. Lista de lo que trage de España perteneciente a la
escuela de Dibujo y actualmente esta sirviendo en esta Real Academia (sic).”176
Estos instrumentos tenían la importancia suficiente en la Academia para ser
inventariados, como lo demuestra la solicitud que realizó Gil en 1785, que dice:
“Seis estuches franceses de compazes de todas clases y tamaños, pantometro y
semicírculos, llamados transportadores. Otros zeis yngleses, con compases de
todas clases y tamaños (sic).”177 Al año siguiente, se extiende una factura178 de
los instrumentos y libros que don Ignacio de Hermosilla dispuso para la Real
Academia de San Carlos, donde se menciona: “6 Estuches de matemática a la
inglesa con sus cajas de caoba con un costo de 3,600 reales (sic).” En toda la
factura no se haya ningún libro o instrumento más costoso; el precio más cercano
con el que lo podemos comparar son con los “cinco tomos de Herculano”, con un
precio de 2,800 reales. Si fuera necesaria otra comparación, tomaremos el sueldo
de un pensionado, al que se le pagaba cuatro reales diariamente. Podemos
deducir que por el muy alto costo de esta herramienta de dibujo, sin duda Gil no
iba a confiar a cualquiera este precioso instrumento.
108
En el Inventario elaborado por José Esteve, de diciembre de 1786,179 nos sugiere
el considerable valor de los compases, cuando éstos son asignados, e incluye la
lista de las personas que los tenían en su posesión. Recordemos que el motivo por
el cual la pintura fue elevada a arte liberal, se basaba principalmente en la
vinculación del dibujo con las matemáticas.180 Por esta razón, el dibujo que se
enseñaba dentro de las academias, debía ser, a partir de los conocimientos
matemáticos, como la anatomía y perspectiva, principalmente. Karin Hellwig
explica esta situación en España, sin embargo, la formación del artista en la
Nueva España suponemos que fue similar:
Las artes debían ser reconocidas como ciencias, para así, conceder a la
actividad artística rango intelectual. Los autores argumentaban que las artes
estaban basadas en el ingenium y la inventio y que, en oposición a la
artesanía, eran ocupaciones intelectuales, en las que el trabajo corporal no
desempeñaba papel alguno. Del artista se esperaba una elevada formación.
Debía tener conocimientos de anatomía, perspectiva y teoría de las
proporciones. Además, se requería el dominio de la aritmética y la
geometría, ambas artes liberales. 181
La Aritmética y la Geometría aplicadas requerían el uso de instrumentos de

medición, como la regla y el compás; estos incluso, se convierten en
herramientas indispensables para el dibujo.
Encontramos también en el Inventario (1786), la referencia a una obra de Durero,

no sabemos con precisión cuál es; sin embargo, recordaremos que en el primer
capítulo de esta tesis, se mencionó que Durero propone un método circular y un
método de transferencia para trazar una figura humana, en donde por supuesto, es
indispensable el uso del compás. Otra obra importante de Durero es el Curso en
el arte de la medición con regla y compás, publicado en 1525. ¿Podría ser ésta la
obra del inventario? Tal vez, no lo sabemos con certeza, también es posible creer
que, cuando en el Inventario dice: “un libro de Durero”, podría referirse a uno de
los Cuatro libros, o a La Simetría del cuerpo humano. Lo que sí es indudable es
la importancia que tienen el compás y la regla para el artista de Nuremberg
dentro de cualquiera de sus obras.
109
Encontramos otro importante ejemplo de una representación del compás, en el
escudo de la Academia de San Carlos, colocado del lado izquierdo de la imagen
junto a la regla y la escuadra, podemos ver la cabeza de un compás; este
instrumento no hubiera sido incluido sino se le hubiera considerado
representativo de las actividades de la academia.
Antigua Academia de San Carlos

(1783-1910)
Detalle
Báez Macías, Eduardo, Historia de la

Escuela Nacional de Bellas Artes,
México, E.N.A.P., 2009.
Lámina 2.6.
Otra imagen, donde encontramos un compás, y con ello reconocer nuevamente el

significado de la herramienta, e incluso la referencia como ícono, es dentro de la
pintura, del Virrey don Juan Vicente de Güemes Pacheco de Padilla, segundo
Conde de Revillagigedo182. Es un cuadro al óleo, elaborado aproximadamente en
1790. Ilona Katzew, en La Pintura de Castas, nos da la descripción de esta obra:
En el suelo, delante del virrey, se aprecian una cabeza esculpida, una paleta
y un cuaderno de dibujo –tal vez, alusión a la Real Academia de San Carlos
que Revillagigedo apoyaba. La inclusión de estos objetos establece
igualmente una marcada ruptura ideológica entre civilización –la institución
europea del arte– y la barbarie” dominante en México- los salvajes.183
Katzew olvidó en su descripción, el compás que está frente al cuaderno que

menciona; sin embargo muestra el significado que nos atañe; estos objetos
ilustrados representan a la Academia de San Carlos, que es considerada como
110
sinónimo de una civilización cultural establecida por medio de un sistema
académico.
Anónimo, Virrey don Juan

Vicente de Güemes Pacheco
de Padilla, segundo Conde
de Revillagigedo, c. 1790,
óleo sobre lienzo,
52,5 x 41 cm.
Banco Nacional de México.
Katzew, Ilona, La pintura

de Castas, Singapur:
CONACULTA-Turner,
2004, p. 147.
Lámina 2.7.
Otro ejemplo de la representación del compás dentro de un emblema de las

Nobles Artes en la Nueva España, que pudimos encontrar, es una ménsula de
yeso elaborada en la Academia de San Carlos, que data de 1792. Jaime
Cuadriello, investigador e historiador, la describe:
Esta ménsula de yeso pulimentado está formada por una cornisa estriada y
medallón bifurcado en releos (esquema genéricamente conocido como
cartouche) y arropada por un cortinaje, una hoja de acanto y una venera. Es
también una repisa que servía como soporte o base de otras piezas
escultóricas. Es la tarja oval, realzada por una moldura con hojas de laurel,
se ve en relieve un trofeo pendiente donde quedan enlazados, por una cinta
anudada con dos moños, los atributos de las “tres nobles artes”: la escuadra
y el compás, el martillo y el cincel, la paleta y los pinceles y una máscara
relacionada con la pintura.184
111
Manuel Tolsá, Ménsula con el
emblema de las artes, Yeso, 61 x
33 x 45, 1792.
Jaime Genaro Francisco Javier

Cuadriello Aguilar, Nueva
España, México: UNAM,
Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1999, p. 153.
Lámina 2.8.
Sin embargo, más allá del símbolo del compás y de los significados otorgados al
mismo a través de la historia, debemos valorar los usos que podía tener como
herramienta, en un enfoque didáctico y práctico. Arjun Appadurai explica: “[…]
debemos seguir a las cosas mismas, ya que sus significaciones están inscritas en
sus formas, usos y trayectorias.”185 Es precisamente, la trayectoria del uso del
compás, como herramienta para el dibujo, la que nos permite inferir, si la
posesión del compás se relaciona con la asignación de corrector en las salas de
dibujo.
112
Caja de dibujo.
La Botánica en la expedición Malaspina 1789-1794, España: Real Jardín Botánico,

Ediciones Turner, 1989.
Tomo II, p. 108.
Lámina 2.9.
Es posible pensar que los correctores eran nombrados independientemente de la

asignación de un cargo, otorgada por el Rey, o de acuerdo a los estatutos. Gil
tenía una personal interpretación de los estatutos y del plan de estudios,186 para
determinar quién corregía a los alumnos, pues en una de las cartas habla sobre las
funciones de los maestros de la Academia:
Los unicos qe. juzgo capaces de corregir con algun acierto son Guerrero y
Vazquez y así son precisos en la Sala grande todas las noches para la
corrección de Cabezas, Manos, pies, y figuras concendiendoles la
Academia los honores de atenientes con el mismo sueldo que gozan en las
Salas de los principiantes qe. dibujan Ojos, Narices, y bocas son mui
buenos Dn. Gabriel Gil, Dn Tomás Suria por la constancia, Metodo y
Suavidad qe. tiene en enseñar (sic).187
El juicio, que hace Gil se refiere a la capacidad de corregir; al final, utiliza

corregir como sinónimo de enseñar. Es posible mirar en los dibujos de Gil una
113
gran calidad de trazo, contraste definido y agradable composición, que lo
colocaron por encima de sus colegas, aunado a la jerarquía del cargo;188
podemos entender que eso lo convirtió en un duro juez, sobre las capacidades de
sus colaboradores para el dibujo; además, de tener un carácter que buscaba
imponer su voluntad.189 Por otro lado, los directores consideraban a Gil, como
artista de un arte menor, pues comparaban al grabado con la pintura, la escultura
y la arquitectura,190 pese a que la Academia se llamaba de las Tres Nobles
Artes.191
Debemos recordar que Gil desempeñaba los cargos de Presidente y Director

General,192 lo que le atribuía ciertos privilegios. El primer punto a considerar es la
asignación del puesto como presidente de por vida. Según el artículo 27 que dicta:
2. El oficio del Presidente es mi voluntad que sea perpetuo, y así no ha de

vacar por muerte del Virey Viceprotector; y mientras dura la vacante del
Vicereynato, ha de gobernar la Academia, sin que otro alguno pueda
presidirla, aunque recaiga el Gobierno en mi Real Audiencia (sic).193
El Presidente era el encargado de convocar a las juntas, supervisar la aplicación

del plan de estudios, vigilar el puntual cumplimiento de los estatutos y firmaba los
libramientos para el pago de sueldos. Aunado a la seguridad que pudo darle esta
designación como Presidente, los mismos estatutos dictaban que “Todos los
Individuos de la Academia obedecieran puntualmente sus órdenes […].”194
Podemos imaginar la actitud de Gil que puede parecer casi mesiánica, como si se
considerara a sí mismo, como el responsable de toda la estética y el buen gusto de
la Nueva España. Nos basamos para esta conclusión en un texto de Báez, que cita
las palabras de Gil: “Yo –decía– no puedo separarme de este destino, así que en él
tengo asegurada la decente subsistencia de mi familia, […] por el estado
floreciente en que tengo la Academia de San Carlos.”195 En estos conflictos
encontramos involucrados a alumnos muy cercanos a Gil como Suria e incluso a
su propio hijo Gabriel Gil, que junto con otros pensionados, expusieron también
sus quejas por escrito, al considerar a Gil como injusto.
114
Gerónimo Gil era presidente, y también cumplía con el cargo de Director General
que también desempeñaba celosamente. Este puesto se explica en el capítulo siete
de los Estatutos, e inicia con: “El Director General debe cuidar con el mayor
esmero de puntual observación de los Estatutos en la parte que regla el método de
los Estudios de la Academia.” Las múltiples funciones de Gil, las ejerció de forma
intransigente, debido a ello las quejas de su prepotencia quedaron sentadas en
varios documentos por escrito, como la carta que data de 1788, firmado por los
directores:
D. Gerónimo es quien revestido de mas facultades de las que se le

conceden, y excediendo sus limites con el mayor despotismo y falta de
urbanidad nos tiene avasallados, se lisonjea de sonrojarnos, y con mas
esmero en publico, hasta amenazarnos con carceles, cepos, presidios y
perdimiento de nuestros empleos, dandonos el distintivo de ser los peores
de mundo y los mas inobedientes, cuya inobediencia la gradua con respecto
a las ordenes dadas sin noticia de esta Academia, deque algo ha
presenciado el señor D. Antonio Basoco […] (sic).”196
Los estatutos de la Academia dictaban las funciones de los directores claramente.

Encontramos en los Estatutos dentro de su primer artículo que habla sobre: Clases
de Académicos, y menciona que podían existir los siguientes: “dos Directores de
Pintura, dos de Escultura, dos de Gravado, y tres tenientes Directores de Pintura y
otros tres de escultura [...] (sic).”197 El trabajo de los directores era corregir modelos
y dibujos, alternándose en la sala del natural o de modelo vivo y según los
estatutos, ningún académico de mérito, teniente u otro director que no fuese el
director asignado ese mes podía corregir. Después de los documentos analizados
podemos ver una distancia entre Gil y los directores. Entonces, nos parece que es
posible que los directores no fueran quienes, finalmente, corrigieran el trabajo de
los alumnos e impartieran las clases de dibujo, como explicaremos más adelante. El
trabajo que se solicitaba de los correctores en los estatutos, consistía en revisar y
corregir el material elaborado por los alumnos, dar instrucción personal y colaborar
en la producción de material para la docencia, como hacer modelos para que los
alumnos copiaran. Este material es, posiblemente los dibujos que se mencionan
inventariados en 1788, que se encontraban en el segundo armario de la 3era.
Sala.198
115
Los propios directores citan los estatutos en su carta de 1788 al rey, y explican el
método de enseñanza que consistía en dirigir los estudios del área que le
corresponden a cada director:
En el Articulo 8° de los que aquí goviernan, tratando de los Directores

particulares, se dice que la obligación de estos, es asistir a cada uno a la
Academia a dirigir los estudios de su profesion con arreglo a los avisos que
les pase el secretario del turno que se establecio en junta ordinaria (sic).199
En la misma carta que hemos citado, los directores mencionan cómo funcionaba la
corrección de los alumnos de modelos o dibujos, con la asistencia a una misma
sala de dos o tres directores. La sala a la que aquí se refieren, probablemente
podría ser la sala de principios o la de natural, donde Gil solicitaba la asistencia de
tres directores en la que sólo uno corregía el trabajo de los estudiantes.
Y no es esto lo más, sino que aquella orden fue intentada con tanto deshonor
nuestro, como falta de consideración al Artículo 9, pues se nos mando asistir
sin alternativa que se previene al principio del mismo: antes al contrario, nos
obligan a que concurramos a una misma sala dos o tres directores, no
deviendo los dos restantes corregir dibujo, ni modelo de los discípulos, ni de
otro alguno a presencia del que se halle en actual servicio según se manda al
número 3° de dho. Articulo.
Esta sujeción de asistir todo el día con la noche, nos priva el auxilio que
podíamos tener en las obras particulares que nos ocurren […] (sic).200
¿Cuál sería la intención de Gil, al exigir la presencia de tres directores, cuando

únicamente sólo uno corregía? Podría haber sido su intención que los otros
directores aprendieran el sistema de enseñanza del tercer director, o simplemente,
¿Generar una competencia entre ellos? Por otro lado, las exigencias de Gil
evitaban que los directores ejercieran sus respectivos oficios, impidiendo la
posibilidad de ingresos adicionales a los que recibían de la Academia; éste fue el
motivo principal de las quejas. Sin embargo, como se ha mencionado, Rafael
Jimeno y Planes y Manuel Tolsá realizaron una gran cantidad de obras. ¿Por qué
Gil no permitió que otros directores realizaran obras fuera de la docencia de la
academia? O quizás, ¿ Planes y Tolsá, pasaron por alto sus órdenes o gozaban de
alguna simpatía permisiva? Finalmente, es evidente que Gil ejerció sus funciones
116
de forma personal y dictatorial; posiblemente, su autoridad regía sobre el personal
y maestros; también sobre quién podía tener acceso a los libros y el material que
tan celosamente había recopilado, desde antes de la fundación de la Escuela de
Grabado.201
A partir de estos argumentos, fue posible llegar a la suposición de que Gil hubiera
elegido a un grupo de estudiantes y académicos para apoyarse en su búsqueda de
lograr una preparación a la altura de sus deseos. Quizás, los compases del
inventario nos pudieran dar una pista de quién más impartía las clases de dibujo en
la academia, además de los directores. ¿Son las personas de la lista del inventario y
poseedores de compases, y no los directores, quienes terminaron implementando el
plan de estudios de Gil? Sabemos de la insistencia de Gil a los directores de asistir a
las salas, pero también se expusieron las quejas de los mismos, para evadir esta
imposición, y que algunos directores tuvieron una infinidad de proyectos
adicionales que requerían la supervisión personal y probablemente, que evitó
pudieran cumplir con la asistencia puntual a las salas.
Los compases aparecen en el Inventario (1786), del que hemos hablado,

repartidos de la siguiente forma:
Lista de los compases repartidos, que se tiene en la

Academia 2 de Abril de 1786
1 que tiene el Sr. Miguel Constanzó
1 el Sr. Dn. Gerónimo Gil
8 el Sr. Dn. Antonio Velásquez, para su casa
2 Sv. Del estudio
1 Dn. Estevan Gonzales
1 Dn. Gregorio Quirós, quien solo dio la caja de madera
1 Dn. Mariano Chané
1 Dn. Gabriel Ocampo
1 Muñoz
1 Dn. Ramón
1 Dn. José Musiño
1 Dn. Joaquín Guzmán
1 Dn. José Guerra
1 Aun oficial de Sr. Dn. Gerónimo Gil
1 Dn. Fran.co de los Reyes
1 Dn. Manuél Aguirre
1 Dn. Manuél de la Aguila
25 Son los compases que se hallan repartidos
117
8 que existen
33 en total
(rúbrica) José Esteve
(sic).202
Inventario (1786).
E.N.A., documento n.
242.
(El inventario completo

se anexa
al final de la tesis)
Lámina 2.10.
Podemos ver que Gerónimo Gil tiene en su posesión, un compás, y uno más para
su oficial. Dos compases están asignados al estudio, aunque no menciona cuál,
podría ser el de Geometría o el de Arquitectura. El resto de los mencionados
tienen uno cada uno; de algunos de ellos hemos podido encontrar alguna
información: simplemente mencionado como Ramón, podría tratarse de Ramón
Posada, notable alumno de Gil que es uno de los elegidos para participar en la
Expedición Malaspina; Joaquín Guzmán, posiblemente es el mismo Joaquín
María del que habla Ángulo: natural de Xalapa, de 20 años de edad;203 “Manuél
118
Josef de la Aguila (sic)”, aparece como alumno premiado en la exposición de
obras de 1783.204 De don Antonio Velásquez, encontramos una carta de él dirigida
a don Antonio Ponz, el 26 de mayo de 1788, que dice:
Esto sucede es esta Acaa. Pues es berdadero caos confusiones y Archibo de

enredos y maldades causa todo por el Bien aventurado (en este mundo) Dn.
Gerónimo Gil pues como contribuyo a su establecimiento y los Seños.
Consiliarios no tienen mas noticias de Academia qe. las qe. este los ymbuido
todo ba a la diabla pr. Qe. los fines suyos son sollo contribuir a nuestro total
desprecio y conserbar el nombre de Oráculo en todas las Artes como hasta la
presente se a granjeado en esta Capital pues sus fines nosele an logrado en
qe. biniesen lo qe. Pensaba (sic).205
Las quejas de don Antonio, no nos sorprenden pues ya hablamos de la relación de

Gil con sus académicos y pensionados. Sin embargo, el inventario nos invita a
elaborar nuevas preguntas: ¿Por qué Antonio Velásquez tiene ocho compases
asignados y por qué son para el uso de su casa? Gil menciona a Velásquez como un
maestro que el consideraba talentoso “me parece qe. ha cumplido hasta ahora, pues
ha sacado varios Discipulos mui aprovechados, y algunos ya son Academicos de
Merito (sic).”206 Pero pensar que Velásquez impartía clases en su casa nos parece de
principio cuestionable, Gil no toleraba que nadie compitiera con la Academia en su
misión de educación artística. Por lo anterior, es posible reconocer cierta
inconsistencia con el planteamiento del supuesto con el habíamos comenzado este
capítulo, pues parecen demasiados compases asignados en general, y en particular a
Velásquez.
De Mariano Chané; Gabriel Ocampo; Muñoz; José Musiño; José Guerra; Francisco
de los Reyes; Manuél Aguirre (sic); no se hayamos información en los libros
publicados, probablemente se trata de alumnos –esto se podría verificar revisando las
listas de asistencia de la Academia–. Sin embargo, esta lista no coincide con la lista
de los pensionados a los que Gil solicita se les aumente el sueldo, tampoco con las
asignaciones oficiales, que citaremos más adelante.
Otra variante que no consideramos en un inicio y que ahora pensamos importante

investigar es sobre el uso del instrumento en las clases. No sabemos realmente, si los
119
conocimientos sobre perspectiva y anatomía que se enseñaban eran únicamente por
medio de instrumentos y, si la clase de principios no requería de forma obligatoria en
un inicio, el uso de compás para la medición de proporciones, o si el dibujo de copia
de cartillas podía ser suficiente. Para seguir esta reflexión, es necesario revisar el
sistema de enseñanza de forma general, para elaborar conclusiones más precisas. Sin
embargo, incluiremos más adelante otros materiales citados en el Inventario (1786),
en el sistema de la Academia de San Carlos.
El método que Gil implantó, como sistema de enseñanza, consistía primero, en que
los aspirantes a alumnos debían solicitar su ingreso en la Academia por medio de
una carta que diera su información personal y los motivos de ingreso. En los
archivos, podemos encontrar solicitudes que mencionan la buena cuna del
aspirante:
Francisco Reales natural de esta Ciudad hijo legitimo y de legitimo Matrimonio de

Dn. Francisco Xavier Reales y de Da. Luganda Fuentes, ante VS con el debido
Respeto parezco y digo: Que deseando tomar un destino no solo correspondiente a
mi decente nacimiento si también que pueda ceder en alivio de los Referidos Padres,
he deliberado imponerme en el rudimento de dibujo. Por lo cual Suplico a la
Benignidad de VS se digne admitirme en esta Academia apadrinandome vajo su
proteccion […] (sic).207
Una vez aceptados, eran acomodados por el secretario en la clase de principios o

dibujo, nombrada así en los estatutos como “sala de principios”, en donde todos
los alumnos que desearan “estudiar completamente cualquiera de las Tres Artes o
Grabado, o ya sea, con el ánimo de adquirir sólo el dibujo para aprender con más
perfección, cualquier oficio.”208 En esta clase, se dibujaba con carbón o gis, las
cuestiones elementales: primero se dibujaban una infinidad de ojos, rasgos
faciales, pies y manos. Podemos sugerir que en esta etapa todo el dibujo es por
copia, es probable, el uso de instrumentos como la plomada, para medir la
verticalidad, la regla o la escuadra, e incluso el sencillo método de medir con el
lápiz.209 Este periodo podía ser largo y tedioso, y hasta que se le consideraba al
alumno, lo suficiente diestro, pasaba a la clase de modelado; se dibujaban figuras
humanas, vaciadas en yeso, con la técnica al carbón. Posteriormente, se dibujaban
por medio de la observación modelos vivos. Los alumnos de arquitectura
120
iniciaban con el dibujo de principios, y posteriormente, copiaban dibujos de los
templos de Vitruvio210 y durante años, practicaban dibujando planos. En esta
etapa, el dibujo con instrumentos es indispensable, a partir de esta premisa,
podríamos deducir que la lista del inventario quizás corresponde a correctores de
las salas de geometría y arquitectura.
Dentro de la Academia, los pasos que los alumnos seguían en su formación

comenzaban por dibujar modelos con motivos clásicos –preservando un
paradigma– que les proporcionaban los profesores, después de que el alumno
demostraba dominio en el dibujo seguían con el estudio de grabado en buril,
posteriormente el aprendizaje de grabado en hueco, en láminas y tirado de tórculos.
En estas salas o en esta etapa de aprendizaje suponemos que es posible que se haya
omitido el uso de instrumentos como la regla y el compás.
Es importante establecer cuál era la tarea y la importancia de los correctores que

estaban a cargo de las salas. Gil menciona que los discípulos eran guiados,
básicamente por correctores; y que su trabajo consistía en revisar y corregir el
dibujo de los alumnos, dar instrucción personal y hacer modelos para que los
alumnos los copiaran; y su trabajo puede ser considerado como la labor docente de
la Academia. Los directores debían ser, en un principio, los correctores; sin
embargo, encontramos que Gil menciona a Tomás Suria y a José María Guerrero,
que aún como pensionados, ejercían el trabajo de correctores. 211
Es posible, plantear otra suposición, sobre la corrección y la evaluación de los

trabajos de los alumnos, que ésta se basaba a partir de los criterios personales de
cada maestro, pues no se menciona en los documentos, un consenso de los puntos a
evaluar de forma clara. Esto se puede traducir, como un método único y personal de
enseñanza de dibujo, basado en la virtuosidad del corrector. Quizás, el sistema –en
general de la Academia de San Carlos– seguía el modelo de San Fernando, pero la
enseñanza particular hacía cada maestro, se perfila sobre las habilidades del mismo,
considerando siempre, la influencia que Gil tenía sobre los maestros, con su estilo
121
personal de implementación del sistema académico, como podemos apreciar en la
carta que Gil escribió en 1785. Este documento es titulado: “Representación del
Director gral. Sobre gratificaciones a los tenientes y demas que han servido en la
Academia (sic).” ¿Cuál sería la causa por la que Gil insiste en que ayudantes y
pensionados son “tan dignos de atención, mérito y reconocimiento.” Puede ser que
eran ellos en quienes Gil se apoyaba, al verse sin la menor simpatía de sus
directores. En esta carta, busca mejores gratificaciones para los tenientes. En ella,
también acepta que ha implementado su propio método:
En las Rs. Academias d Europa guardan otro método en orden de colocación

necesaria de Maestros en las salas; pero aquí me fue preciso hechar mano de
los que encontré más adelantados en las Artes, por cuio motibo no tienen
todas las de este Estudio los directores necesarios, que se requieren, pues no
vinieron tan adecuados como se necesitan (sic).212
Nuevamente, en esta carta Gil se lamenta de la incapacidad de los directores; en

cambio, menciona “la habilidad, el ardiente celo y la desinteresada fatiga al bien
público”, de los pensionados, en la corrección a los discípulos. A quienes enaltece,
son: “Dn. Josef Ortis”, profesor de arquitectura y geometría; “Dn. Miguel
Constancio”, capitán de ingenieros, “Dn. Luis Gómez”, primer oficial; “Dn. Alonso
Ximenez Cazo”, guardacuños; “Dn. Antonio Cervantes”, primer oficial de la
oficina de talla: “Dn. Pedro Berduzco”, acuñador (lo menciona, como fallecido);
“Dn. Josef Esteve”, pensionado; “Dn. Diego Mestre; “Dn. Manuel Gomes de Paz”,
segundo oficial de talla. Termina, mencionando que los Directores no son capaces
de enseñar los principios del dibujo y el documento termina con su rúbrica.
¿Son los arriba citados otros correctores en las salas? Realmente aún no podemos
saber si solamente ellos, eran quienes estaban encargados de la docencia de la
Academia, o quienes tenían asignado un compás también podían participar en las
correcciones. Queda pendiente hacer un análisis más minucioso de los documentos
y materiales inventariados, que nos lleven a nuevas interpretaciones, donde
podamos leer entre líneas, y que las conclusiones vayan más allá de la obviedad de
pensar que el director de pintura era quien enseñaba pintura en la Academia. Esta
122
perspectiva, puede arrojarnos una nueva visión, sobre quién y cómo se enseñaba
dibujo en la Academia de San Carlos.
Un sistema por medio de salas
Podemos encontrar documentos213 que hablan acerca de cómo se impartían las

clases en la Academia, entre ellos: estatutos, convocatorias y cartas -de Gil y los
directores- en donde hablan al respecto. A partir de ellos, proponemos como este
sistema basado en salas funcionaba. Las siguientes conclusiones, se elaboraron a
partir de los inventarios, particularmente del año de 1778. La intención es
identificar las materias de dibujo que se impartían, que al parecer, tenían una
relación con la sala214 en la cual se impartía la clase. Tomamos en cuenta los
materiales y muebles que ahí se encontraban. Quizás, vislumbremos respuestas a la
siguientes preguntas: ¿Qué materiales didácticos se usaban? ¿Cómo se enseñaba
dibujo?
En 1783, Gil menciona que la escuela contaba con casi 300 alumnos;215 parece un
gran número de estudiantes, aún para la escuela de dibujo y grabado; sin embargo,
en los inventarios de la Academia, podemos calcular la capacidad que tenía. Estos
inventarios nos arrojan un dato interesante: en 1778, contaba la academia con 90
mesas, 76 taburetes, 22 bancas, 83 bancos; podemos suponer entonces, que sí es
viable la cantidad de alumnos que menciona Gil, tomando en cuenta que había
horarios matutinos y vespertinos. Aunque podemos ciertamente dudar de que Gil
corrigiera personalmente a cada uno de ellos, como presume en su carta:
[…] pues la servía de Director, de Maestro de Conserje, y de Administrador;

trabajaba, después que desempeñaba mis peculiares obligaciones de día, más
de tres horas por la noche, corrigiendo a un crecido número de muchachos
que a veces pasaban de trescientos. De suerte que no pudiendo ya resistir, ni
bastando mis fuerzas a satisfacer mis deseos supliqué vinieran ayudarme los
maestros que había en México.216
123
Otro factor a considerar es el espacio que la Academia ocupaba; en un principio, las
clases de dibujo iniciaron en la Escuela de Grabado, ubicada en la misma Casa de
Moneda217 que contaba con siete salones en segundo piso. El Inventario que
revisamos corresponde a este edificio. Manuel Toussaint explica:
Su principio tuvo lugar en la misma Casa de Moneda, donde había brotado

la chispa creadora. Dicha casa se encontraba donde hoy existe el Museo de
Arqueología. Allí duro cuatro años. Como el local era estrecho. Gil solicitó
y obtuvo el antiquísimo Hospital del Amor de Dios, fundado por Fray
Zumárraga, y que había sido extinguido refundiéndolo en el de San
Andrés, donde el grabador estuvo sólo otro año, hasta que vinieron en su
ayuda los artistas coloniales que subsistían.218
Posteriormente, en el año 1791 se arrendó el espacio del Hospital del Amor de

Dios,219 se amplió el espacio y se contó con varias salas para dar cabida a los
alumnos que aspiraban a las diferentes artes liberales. Dentro de este edificio, la
educación de los alumnos se realizaba en diferentes salas sobre un tema
específico..
Otro factor importante es la motivación que había dentro de cada sala para los
alumnos, que era la posibilidad de ganar algunos premios que otorgaba la
Academia. Los concursos eran una tradición heredada de la Academia de San
Fernando, y en 1781, con el título de Escuela provisional de Dibujo, cuando Gil
impartía las primeras clases de dibujo y diseño, ya se otorgaban premios para
cada sala:
Sala del natural o modelos vivos

Sala de estatuas
Sala de retratos
Sala de principios (donde se dibujaban ojos, narices y bocas)220
En la convocatoria de los premios de la academia, se nombran cuatro salas, esto

excluye la sala de Arquitectura y la de Geometría, probablemente la maestría en el
dibujo natural es más evidente que en el trazo con instrumentos o delineación.
Esta clasificación por salas nos puede indicar cómo estaban divididos los temas o
124
cursos dentro de la academia. También es interesante como se inserta en la
educación en la Nueva España, un sistema educativo donde la mayor motivación
era el premio de un concurso. Así, el sistema de motivación es la competencia,
donde los parámetros a superar, son las habilidades del mejor alumno del grupo o
sala, o incluso el mismo maestro.
A partir del inventario de 1786, las cartas de Gil y de los directores, presentamos la
posible conformación de las salas y el sistema de enseñanza que cada una de ellas
daba cabida. De esta forma, podemos proponer que la Academia de San Carlos
contaba en ese año, con seis salas o aulas, y a través de los materiales, sugerir las
actividades didácticas que se utilizaban en cada aula e incluso, qué artistas eran el
modelo al que aspiraban los alumnos. Las salas se encuentran inventariadas,
algunas con número, y otras con un nombre que se utiliza para llamar a cada aula y
que habla del fin específico de la sala.
Sala 1era.
La primera aula no lleva nombre que nos indique el curso que se impartía en su
interior, pero podemos encontrar inventariado: cuadros enmarcados de estampas de
santos, mesas, bancas, taburetes y mamparas.221 Esta sala, posiblemente era para la
clase del dibujo natural.222 También, era posible que se utilizaran cartillas o dibujos
inventariados en otras salas, pues podían ser llevados de un aula a otra.
Encontramos uso de mamparas que se usan para el dibujo de modelos de yeso u
otros objetos. No sabemos que materia se impartía en ella, consideramos que no es
la de principios, pensamos que llevaría nombre por su importancia, sin embargo en
ella hay cuadros de cabezas, manos, pies y orejas, cuerpos de la academia, que
podrían sugerir lo contrario.
125
Sala 2da.
En esta sala, también sin nombre, es posible encontrar inventariados: Retrato de

Rubens, cuadros de óleo, cuadros de estampas al buril de santos, una estampa de
anatomía, dibujos de cabezas negras y coloreadas, una estampa de cabezas, ojos y
orejas, y dibujos de figuras de academia, mesas, taburetes, arbotantes de metal. Es
probable, que esta sala estuviera destinada al dibujo de anatomía. ¿Podría ser ésta,
la que en los premios, se llama sala de principios? Esta suposición la hacemos,
basándonos en lo que dicta el programa de estudios:223
1. Por ser la parte principal que comprende a todas ser más difícil de
aprender, y en la que contraído un mal hábito no es fácil de quitar, que es el
dibujo, sería conveniente que se dibujasen algunos principios de ojos, orejas,
manos, cabezas, copiados de los mejores modelos de yeso, que conserva esta
Real Academia, y también algunas figuras por el natural para que habiendo
un surtido se puedan quitar de la vista algunos que no son los mejores y para
que la misma variedad llame la afición de los jóvenes.224
La sala de principios era considerada, el corazón de la Academia, donde se

iniciaba el aprendizaje del dibujo, como señaló Gil. También podemos pensar la
posibilidad de que hubiera dos salas, la primera y la segunda, con salas de
principios.
Sala 3era.
En esta sala, se encuentran inventariados: Retrato de Antonio González Pintor,

retrato de Ybarra Pintor,225 retrato de Rodríguez Pintor, retrato de Rubens,
estampas de retratos de pintores, cuadros de santos, cuadros de oleos. Portada de
la Catedral de México, dibujo de cabeza, dibujo de ojos negros y coloreados.
Como muebles: mesas, caballetes, taburetes, mampara y armarios.
También se enumeran las cosas que contiene el 1er. armario: Dibujos de flores,
ornatos y herrería, calaveras de madera, huesos de madera, compás. Materiales
para el dibujo de anatomía, pero también, nos habla del dibujo aplicado a los
126
oficios. El inventario también enlista las cosas que contiene el 2do. armario:
premios y dibujos premiados, dibujos hechos por pensionados, cabezas de barro.
Podemos pensar, que quizás esta sala corresponde a los premios de la sala de
retratos, por la gran cantidad de retratos y por el material de anatomía como los
dibujos de cabezas y ojos. Y no podemos pasar por alto, la importancia del dibujo
de modelos y vaciados en yeso, para el aprendizaje de cánones clásicos:
Dado que las formas clásicas se conocían principalmente a través de la

escultura, ésta adquiere una importancia especial. No es precisamente que
la escultura se haya considerado arte mayor, dentro de una controversia del
tipo “paragone” renacentista. En efecto, en la Academia de San Fernando
en Madrid, se había llegado a discutir la jerarquía de las artes, pero el
acuerdo había sido que las tres bellas artes tenían su origen en el diseño; es
decir, en la primera concretización de la idea del artista que se ejecutaba en
el dibujo. De ahí el papel central de los yesos. Porque a través del estudio
de copias en yeso que los alumnos de pintura, escultura y arquitectura
aprendían a dibujar. Según Mengs, había “dos caminos para alcanzar el
buen gusto: el primero, el más difícil, es el de seleccionar en la naturaleza
lo que hay de más útil y más bello; el segundo, el más fácil, el de estudiar
las obras de arte en las cuales esa selección ya está hecha. Esta idea no es
original de Mengs, por supuesto, pero en las academias de arte adquiere la
autoridad de una regla sobre la cual se construye el sistema de enseñanza.
226
Sala de Yeso
En esta sala, el inventario incluye: cabezas de varios tamaños, figuras de pies,

piernas manos y cabezas, máquinas para modelar. Lo que podemos deducir es
que estos modelos podían servir para reproducir otros vaciados de yeso –
recordemos que de este antiguo método ya habla Cennini en su Libro del Arte–.
También encontramos una cortina y una escalera, que son materiales que utilizan
los modelos de figura humana, de lo que podemos inferir, la presencia de modelo
humano para tomar directamente del natural. Finalmente, encontramos que
también se hallaban en la sala, campana de lata (para iluminar), candil, candelero,
mesa, banquillos, bancas y caballetes. Los materiales de iluminación son
necesarios para trabajar en un horario vespertino y son indispensables para
127
alumbrar a los modelos. Para terminar habríamos de preguntarnos, ¿Es esta sala la
que corresponde a la misma sala de estatuas, de la que se habla en los premios?
Autor: A/D
Título: Río Nilo
Técnica: Vaciado en yeso
Academia de San Carlos

E.N.A.P. – U.N.A.M.
Lámina 2.11.
Clara Bargellini nos habla de la escultura como material didáctico, y que ésta
llevaba en su forma los ideales estéticos que se buscaba enseñar:
El uso de la escultura como material didáctico constituía un paso para

alcanzar la perfección en las obras plásticas. Según las teorías de Mengs,
acogidas en la academia española y exportadas a México, los alumnos
debían aprender los ideales de belleza en las obras antiguas, que eran, como
lo expresó el pintor español Mariano Salvador Maella, “la guía que permite
captar lo bello de la naturaleza.227
Sala del Natural
Quizás ésta es la que Gil menciona en una de sus cartas como sala grande.228 En
ella, se enseña el dibujo del natural, es decir, el dibujo por medio de modelo vivo;
128
es claro, por objetos como el candil de metal (para iluminar con una fuente de luz
dirigida para que arroje una sombra definida), colchón, cojines, pedestal, cruz y
mampara. El pedestal, la cruz, el colchón y los cojines permiten que el modelo
tome diferentes posturas o pueda apoyarse sobre el mismo pedestal. El inventario
termina con taburetes, bancos y canceles; los cuales nos indican, que el formato
sobre el cual se dibujaba se colocaba en paralelo a la vista del alumno, pues no
hay mesas. En referencia a este sala, en el plan de estudios se menciona qué
conocimientos se debían incluir en la sala del natural:
5° Otro (curso) de la anatomía y nombres de la musculación y osamenta,

tomado de Ticiano.
6° Para aprender los paños por el natural es preciso un maniquí con todas las
ropas más usuales, para que éste en los tiempos oportunos se vista en la sala
del natural, donde deberán hacerse los estudios por la noche.229
Conocimientos de figura humana y dominio de la representación de telas;

iluminadas con una fuente de luz artificial son parte del dibujo al natural.
Academia, ca. 1795
Lápiz de Grafito, lápiz de carbón y gis

blanco sobre papel, 50.4 x 37 cm.
Colección Escuela Nacional de Artes
Pláticas, UNAM. Clave 08-663224.
El Arte de las Academias, México:

Antiguo Colegio de San Idelfonso, 1990,
p. 277.
Lámina 2.12.
129
Sala de Geometría
En esta sala encontramos algunas estampas de Santos, una “estampa para el

álgebra”, además de mesas, bancos, sillas. Las mesas son indispensables para el
movimiento de las herramientas de geometría, como escuadras, reglas, y esta sala
estaba provista de dos compases.230 En el plan de estudios, Gil menciona que los
alumnos debían saber los “principios de Geometría práctica”, como el trazo de
monteas y secciones cónicas.
Sala de Arquitectura
En esta sala, se mencionan: estampas de santos, retrato de José del Moral, figuras
de barro, sacadas del natural – aunque no se especifica qué figuras son –, podemos
pensar que se trata de figuras humanas, estas figuras podrían ser utilizadas para
analizar la relación de la figura humana con la arquitectura como lo planteaba
Vitruvio. En la misma sala, se hallaban: mesas, bancas, taburetes, banquillos y un
cancel. El estudio de arquitectura se dividía en tres ramos: Dibujo de
delineación231 que incluía el uso de tinta y trazo de planos geográficos y
cartográficos; incluía el aprendizaje del dibujo natural, la geometría y la
perspectiva; en segundo lugar, estaba lo relacionado a la construcción, que
consistía en el conocimiento de materiales y el tercero, consistía en la
composición arquitectónica. También existía un curso de ornamentos de
arquitectura, en donde se dibujaban y modelaban en yeso de acabados.
En el plan de estudios, se menciona que esta sala también estaba provista de

compases para facilitar ciertas operaciones. En ella se enseñaba “cálculo de la
gravidad absoluta, y esfuerzos de todo género de bóvedas exquisitas (sic).”232 Gil
explica que, para aprender orden y composición se estudiaba a Vignola y se
incluían conocimientos técnicos: “Una instrucción de la formación de mezclas,
clase de tierras para el buen ladrillo, conocimiento de piedras para fabricar y hacer
130
cal. Formación de cimbra, andamios y demás cosas pertenecientes a la
práctica.”233
Todavía falta mucho que descubrir sobre este sistema basado en salas, pero de
principio podemos pensar que al parecer los cursos estaban estructurados para ser
impartidos en un aula o sala específica. Estos cursos, podríamos entenderlos
como materias que eran impartidas para lograr ciertas habilidades y
conocimientos en particular; que pueden constituir los elementos básicos de la
educación en la Academia de San Carlos. También podemos ver que la única
secuencia clara en las materias inicia con el dibujo de principios, y al parecer los
criterios para que un alumno pudiera pasar a la sala del natural, eran
básicamente la consideración personal del maestro o director, y la comparación
de sobre los trabajos de los alumnos comparados con el trabajo del maestro; el
mismo sistema data del Renacimiento, como lo menciona Arthur Efland: “La
enseñanza se realizaba a través de la imitación del maestro o de los asistentes, y
el resultado se juzgaba en términos de la exactitud de la imitación.”234
II.III Dibujo no sólo para artistas
El dibujo ingresa a Nueva España, al menos de forma oficial, por medio de la

Escuela de Dibujo y Grabado, con un claro objetivo de dar bases sólidas a las
artes y los oficios de la colonia. Sin embargo, el siglo XVIII, inmerso en las ideas
de la Ilustración, será el semillero de nuevas perspectivas del conocimiento, donde
la participación de artistas, maestros, científicos de diversas disciplinas convergen
para la toma de decisiones, disertación de temas, desarrollo de proyectos. Este
ambiente cultural mira como un valioso recurso al dibujo como una técnica
natural para ilustrar los estudios e investigaciones; ésta es la razón por la cual,
botánicos e ingenieros hicieron uso del dibujo o fueron apoyados por artistas.
131
Dibujo para ingenieros. El Colegio de Minería
En la Nueva España, la Academia de San Carlos no será la única institución real

que impartirá clases de dibujo, y no solamente dará esta clase para artistas;
transciende, al ser incluida la materia de dibujo para la formación de ingenieros;
de esta forma, el Colegio de Minería contará con esta materia impartida por
maestros de la Academia de San Carlos. Carlos III expresó que los estudiantes de
minas no asistirían a aprender dibujo a la Academia; sin embargo, fueron los
mismos maestros, los que impartieron las materias de dibujo en el Colegio de
Minería.235
Para comprender el vínculo entre la Academia de San Carlos y el Colegio de

Minería, analizaremos los antecedentes del Colegio y la relación con la Escuela
de Grabado, de la que ya se ha hablado antes. La importancia de la minería en
Nueva España era indiscutible; la rica riqueza de metales requería la
organización y seguimiento de la producción de las diversas minas. Así, en
1778236, podemos encontrar la solicitud de don Juan Lucas de Lessage, Regidor y
Juez Contador de Mineros y Albaceazgos y don Joaquín Velásquez de León,
abogado de la Real Audiencia y catedrático de matemáticas de la Real
Universidad, de “establecer una cabeza237 al cuerpo de la minería.”238 En esta
solicitud, se planteaba la necesidad de fundar un colegio, con el fin de preparar a
los niños para la formación de la profesión y enseguida se mencionan las
materias que se requieren y los maestros necesarios; termina la lista, incluyendo
al dibujo; esta última posición en la que se menciona probablemente nos habla de
la importancia secundaria de la materia de dibujo dentro del programa.
No hai más remedio que el de criarlos; y para ello es preciso erigir un

Seminario Metálico, que podría formarse de un Director, hombre sabio en
Matemáticas, y en la Física Experimental, Chímica y Metálica, y
profundamente instruido en la Minería práctica de Nueva España: quatro
Maestros, el primero que enseñase en dos años, y en nuestro Idioma Español,
la Aritmética, la geometría y la Trigonometría, y de la Algebra lo suficiente
para su aplicación á las referidas. El segundo, en el mismo tiempo y
lenguaje, deberá enseñar la mecánica Maquinaría, la Hydrostática e
Hidráulica, la Aerometría y la Pirotecnia es la parte aplicable á la Minería. El
132
tercero, un curso Elemental de Chimica Teórica y Práctica. Y el quarto
Mineralogía y Metalurgia, y el uso del Azogue propio de nuestra América.
También havrá Maestro de Dibujo […] (sic).239
La decisión de incorporar clases de dibujo al plan de estudios de Minería fue con

base en la funcionalidad del mismo, más allá del arte, por la trascendencia hacia la
industria, esto resulta más que evidente, en el discurso de Campomanes, sobre la
utilidad del dibujo.240 En el mismo documento se asignan los sueldos anuales de
los empleados en el tribunal; entre ellos se incluye al encargado de la materia de
dibujo: “El Maestro de dibujo quinientos pesos”241 Posteriormente, este sueldo
desaparece, de los documentos de sueldos, cuando la Academia de San Carlos
proveyó242 al maestro de dibujo. Como lo comprueban los archivos de gastos del
Colegio de Minería, en los que hay comprobantes del pago a otros maestros, pero
ninguno para al hijo de Gerónimo Gil, maestro de dibujo asignado para el colegio,
Bernardo Gil. Los únicos comprobantes de gasto que pudimos encontrar
posteriormente son por la venta de vidrios venecianos para enmarcar grabados
para la sala del natural del Colegio de Minería.
El estrecho vínculo que existió entre de las dos instituciones, se debe entender a
partir de la relación de Elhuyar con Gil; Ángel Goicoetxea lo explica en La
Botánica y los Naturalistas en la Ilustración Vasca, pues ambos, al igual que
varios miembros importantes de la vida social e intelectual de la ciudad de
México243, pertenecían a la Bascongada.244 Es posible encontrar testimonios
materiales de la cercanía de las instituciones, con claros argumentos, en el
documento que data de diciembre de 1781, cuando el Tribunal de Minería se
dirige al Virrey Martín de Mayorga, para argumentar cómo la Academia de las
Nobles Artes podía contribuir a la formación del oficio. Inicia alabando al Real
Tribunal por la fundación de la Academia de las Tres Nobles Artes en esa capital,
y continua explicando dos materias que se impartían en la Academia de San
Carlos: Dibujo y Arquitectura, que son necesarias para la formación de los
alumnos del Colegio de Minería.
133
[…] porque de las Artes que deben estudiarse y tratarse en la academia hay
dos cuya instrucción necesitan los Niños que han de educarse en el Colegio
Metálico para el ejercicio de la Minería las quales son el Dibujo y la
Arquitectura, ofrece igualmente este Cuerpo concurrir con otros dos mil p°.
Anualmente en cada año, con tal Academia se obligue á que dos de sus
individuos los más abiles pasen alternadamente á dar Lecciones á los Niños
del Colegio, Vno de Dibujo y otro en la Arquitectura principalmente en la
montea, ó cortes de cantería cuia Doctrina es necesarisima para la
Fortificación interior de las Minas que llaman Ademar, y que cada maestro
emplée una hora y media en cada día de lección (sic).245
El documento termina, dejando claro el estrecho y sólido vínculo del Colegio y la

Academia, que es posible percibir en diferentes documentos que veremos más
adelante. Podemos imaginar una posible amistad entre los maestros peninsulares,
que además de compartir la nacionalidad, un interés por elaborar diversos
proyectos en conjunto, que les generaban ingresos adicionales a la docencia;
compartían una elevada cultura.
Vltimamente ofrece este Real tribunal que su Colegio Metálico y la

Academia de Ciencias Matemáticas y Físicas que en él ha de celebrarse
tendrá vna intima y perpetua hermandad y correspondencia con la de las tres
nobles artes, no dudando que esta acepte para que recíprocamente se auxilien
en todo lo conducente al deseado progreso de entreambas (sic).246
En mayo de 1783, el Rey Carlos III expidió las Reales Ordenanzas para la
Dirección, Régimen y Gobierno del Importante Cuerpo de la Minería de Nueva
España, y de su Real Tribunal General,247 pero no fue sino hasta 1790, cuando el
director don Fausto de Elhuyar presentó al Real Tribunal, el plan del Colegio de
Minería. Dentro del primer artículo – referente a la Enseñanza– menciona las
materias que se cursaban en cuatro años: en el primero: Matemáticas, en el
segundo Geometría, en el tercero Chimia (sic) (Química) y en el cuarto Física
subterránea; después de explicaba en qué consistía el curso de cada materia, y
añade que se debía incluir el Dibujo:
Estas son las partes que se consideran necesarias y al mismo tiempo

suficientes para la instrucción que se requiere en un minero en cuanto a lo
facultativo, a que se agrega el dibujo y el estudio de la lengua francesa como
medios conducentes á que extiendan y multipliquen los Colegiales por sí
mismos los conocimientos que del seminario no debe esperarse saquen sino
en el estado de elementos (sic).248
134
En el mismo plan, encontramos un nuevo cambio: originalmente se encontraba
asignado hora y media a la clase de Dibujo. En el artículo cuarto, en la
Distribución diaria se describe el horario de los alumnos, con una hora diaria en
la noche, antes del rosario y la cena, para la clase de Dibujo, en donde todos los
alumnos son incluidos: “De 7 á 8 acudirán todos al dibujo (sic).249 Al siguiente
año, que don Fausto de Elhuyar presentó el plan de Colegio, todos los empleados
y maestros prestaron juramento y se iniciaron los cursos con ocho alumnos
fundadores, junto con los demás profesores; don Bernardo Gil, hijo de don
Gerónimo Antonio Gil, se presentó como Maestro de Dibujo de figura.250 En julio
del mismo año se entregaron distintivos para los mejores alumnos, entre ellos, uno
de dibujo a don Francisco Vicente Blanco.
Las clases se habían iniciado en una propiedad rentada,251 pero en 1792, el Conde
de Revillagigedo comunicó al Tribunal de Minería, que el rey había concedido el
permiso252 de que la Real Academia de San Carlos vendiera al tribunal de minería,
el solar, llamado Nilpantongo, situado en la calle de San Andrés; sobre este
terreno Tolsá elabora los planos que presenta al Colegio, en marzo de 1797, para
la construcción del Colegio de Minería. El tribunal aprobó los planos y nombró a
don Manuel Tolsá, arquitecto de la obra. Nuevamente, es evidente la estrecha
relación del Colegio y la Academia de la Nueva España.
En las instrucciones a los practicantes del Colegio de Minería, para formar la

Descripción Geognósticos del Real de Minas, que datan de 1800, se encuentra una
explicación de la importancia que tenía, que los alumnos del Colegio de Minería
aprendieran Dibujo, por la imperiosa necesidad que había de elaborar planos
geográficos de la Nueva España. La Corona española requería un inventario de las
minas y de los recursos minerales que contenían; para ello, era necesario conocer
el tipo y tamaño de sus riquezas. Por eso, se solicitaba el levantamiento de planos
geográficos y mapas de las minas, perfiles a escala de las mismas.253
135
Para facilitar la explicación de todos estos particulares, y demás que
seguirán, como también su inteligencia á los que hayan de examinar la
descripción, se hace necesario levantar un Mapa ó Plano geográfico de las
cercanías del Real, que en lo posible, abrace todas las minas de su
comprensión, ó á lo menos el mayor número y principales de ellas, y á este
propio arbitrio se extenderá la descripción. Este plano podrá hacerse ó
tomando las medidas necesarias para su exacta construcción, o por simple
dibujo, sacando una ó más vistas de puntos elevados de donde se descubran
bien los objetos, guardando entre ellos la debida proporción y situación
natural.254
Los cursos de Dibujo que se impartían en el Colegio de Minería eran dos; el

primero, era Principios de Dibujo posiblemente, el mismo de la Academia de San
Carlos.255 Existía un segundo año de Dibujo y delineación.256 En éste último se
aprendía el uso de instrumentos de dibujo y el trazo con tinta. Estos dibujos,
tenían como objetivo que los ingenieros contaran con la destreza del dibujo; sobre
todo, para la elaboración de mapas y planos de minas.
Dibujo para botánicos. Las expediciones
El Dibujo tenía como objetivo ser un recurso de representación para el uso

científico. Una de las ciencias que echara mano del dibujo es la Botánica, que
particularmente fue una de las que la Ilustración dio gran difusión, por medio de
la fundación de laboratorios, invernaderos y jardines.257
El Real Jardín Botánico en México, fue fundado en 1788, con un reglamento y

un plan de enseñanza, prácticamente iguales, a los que contaba el Jardín Botánico
de Madrid, se estableció en el Palacio Virreinal del Conde de Revillagigedo.
El Jardín fue inaugurado solemnemente en un acto público, el 1 de mayo

de 1788, en la Universidad mexicana, con asistencia de las personalidades
más relevantes de la ciudad. Dio comienzo con un discurso inaugural a
cargo de Sessé, sobre la importancia de la enseñanza de la botánica y las
utilidades que tiene esta ciencia para la economía, la agricultura y la
medicina.
El acto estuvo precedido del juramento como catedráticos de la
Universidad por parte de Sessé y Cervantes.258
136
Martín Sessé, médico español de la Armada y del Santo Oficio, junto con José
Mariano Mociño son impulsores del proyecto ilustrado que tenía el Jardín
Botánico,259 puesto que entendían los objetivo económicos y políticos pero sobre
todo sabían de la riqueza científica que podían arrojar las expediciones:
La amplitud de las tareas científicas abordadas por la expedición causan

auténtico asombro: astronomía, hidrografía, botánica, zoología, mineralogía
y estudio comparado del suelo, minería y sus técnicas, estudios sobre historia
prehispánica, farmacopea, salubridad ambiental, recursos vivos y minerales,
caminos y comunicaciones, historia antigua, acuñación de moneda,
urbanismo, impuestos, tráfico marítimo, aduana, construcción naval, pesca,
defensa y fortificaciones, universidades, hospitales, censos eclesiásticos y de
población, además de un exhaustivo estudio físico-geográfico y la
representación artística de ciudades, animales, plantas y tipos humanos de
cuantos lugares visitaron.260
Encontramos una interesante demanda de artistas, para las expediciones261 que

España dirigió. Las expediciones eran el resultado de la actividad científica
ilustrada que buscaba nuevos horizontes. Otro resultado de la Ilustración fue la
fundación de la tercera institución real en la Nueva España, el Jardín Botánico.
Alrededor de la ciencia, particularmente de la Botánica y la Zoología, podemos
ver aplicada la utilidad del dibujo. Las expediciones son verdaderos fenómenos
pluridisciplinarios,262 donde artistas, científicos y marinos convergen, como
Alejandro Bíez Torre comenta en La ciencia española de ultramar:
Un aspecto fundamental en la descripción, conocimiento (y transmisión de

ese conocimiento), de los ejemplares de la naturaleza era el dibujo, la
representación gráfica de ellos. En el caso de la botánica, el desarrollo de los
herbarios, apoyado en la aparición y evolución de la imprenta y el grabado,
fue un elemento esencial de la comunicación científica. Por ello vemos, que
las grandes obras de los siglos XVI y XVII se apoyan en detalladas
ilustraciones, que intentan muchas veces compensar la deficiencia de unas
descripciones nada sistematizadas. Tanto las grandes obras enciclopédicas
del siglo XVI –las de Conrad Gesner o Ulises Aldrovandi, por ejemplo–
como las monografías u obras especializadas en ciertos temas eran
esencialmente obras ilustradas.263
Se debe considerar como una imperiosa necesidad la presencia del dibujo, como
testimonio visual y como herramienta de la investigación científica;264 tomando en
137
cuenta que la fotografía fue incorporada hasta el año de 1862, en una expedición
científica:
En todas las expediciones citadas, el dibujo constituye en instrumento

indispensable para el desarrollo de los estudios botánicos, alcanzando en
esta época su máximo esplendor. La estrecha dependencia de arte y ciencia
es bien patente ya entre los artistas del Renacimiento, para quienes ambos
conceptos se hallaban unidos. El dibujo es para ellos el fundamento de toda
ciencia.265
En estas circunstancias, el dibujo fue la herramienta de cualquier ciencia que

necesitara un mapa, una imagen o un esquema. Las teorías del Renacimiento,
donde la búsqueda de la verdad habían producido un método de perspectiva y un
dibujo del natural, basado en la simetría, transcienden en el pensamiento de la
Ilustración como un recurso indiscutible para construir el conocimiento y acercar
a los investigadores a lugares inhóspitos, donde sólo valientes exploradores se
habían aventurado, enfrentando a la naturaleza y dejando testimonio de ella sobre
el papel.
El dibujo, como auxiliar de la ciencia, ocupó durante el siglo XVIII un lugar

muy destacado; para que los trabajos naturalistas a desarrollar por las
expediciones adquiriesen el máximo rigor científico, era necesario que se
dibujaran al natural las especies recogidas antes de proceder a su disección o
secado, procesos éstos en los que se pierden muchas de las peculiaridades
típicas de la especie. De este modo, el dibujo constituía la única herramienta
capaz de ofrecer al futuro investigador las características intrínsecas más
relevantes […].266
De esta forma, se podía tener una imagen de la planta o animal vivo, además de
recolectar muestras de ellos. Otro ejemplos, son los grabados de José Mariano
Águila,267 publicados en la Gaceta Literaria; y Alicia Cordero menciona en sus
tesis, que la Academia de San Carlos era la encargada de la copia y dibujo de
mapas en la Nueva España.268
Una de las expediciones, en donde participaran alumnos de la Academia de San

Carlos fue la Expedición de Alejandro Malaspina.269 En septiembre de 1790,
Malaspina escribió a España para solicitar dos pintores, pero al considerar que no
138
será posible que llegaran a tiempo a la Nueva España, antes de que partieran las
naves del puerto de Acapulco, decidió escribir al Virrey de México, para solicitar
algún pintor de la Academia de esta ciudad. El 11 de enero de 1791, el presidente
de la Junta Real de la Academia, don Ramón Posada solicitó a Gil la selección de
los pintores entre sus mejores alumnos. Así, eligió a Tomás Suria, José Guerrero,
José María Vázquez, Francisco Lindo y Ramón Posada. Suria es quien acepta el
sueldo de mil pesos, además de seiscientos para la manutención de su esposa, que
no estaba de acuerdo con la partida de su marido. Finalmente, Suria reitera al
Virrey sus deseos de incorporarse a la expedición, a pesar de la carta que había
escrito su esposa. Carmen Soto explica la solicitud de Suria del libro y de
estampas.
Así, le son entregados setecientos pesos y se da cuenta a Gil de que compre

lo que juzgue indispensable para el buen desempeño de su misión. Suria
pide además que le sean prestadas varias estampas de dibujos marinos y un
ejemplar del libro de Antonio Palomino “Teoría y Práctica de la Pintura”
que se hallaba duplicado en la Real Academia de San Carlos. Las estampas
no llegaron, pero sí el libro de Palomino, con la condición de ser devuelto a
su regreso.270
Nuevamente, aquí vemos la importancia del pensamiento de Palomino, con el

hecho de que su obra fuera solicitada por Suria para ser utilizada en esta larga
travesía. Sin embargo, pero otra razón pudo ser, que Suria sabía que existían dos
publicaciones de ésta obra en la biblioteca de la Academia, razón por la cuál Gil
podría permitirle llevarse una de las copias durante el viaje, sin ninguna objeción.
Suria llevará al viaje esta obra, junto con otros materiales: “papel, tintas, lápices,
compases, reglas y demás instrumentos que pudiera necesitar”.271 Es interesante
observar que una herramienta que se consideró indispensable, fuera el compás, no
sólo para la enseñanza y el aprendizaje del dibujo, sino también para el ejercicio
laboral. La inclusión en los materiales para el viaje es interesante, pues el dibujo
que principalmente se esperaba realizarían los pintores era de representación:
animales, plantas, paisajes, personas. Lo que podemos considerar dibujo del
natural, por lo cual es posible concluir la relación del dibujo-compás para la
medición de proporciones.
139
La expedición Malaspina, Tomo II, p. 351
Suria
Baile en la playa en Pto. De Nutra
Museo Naval
Lámina 2.13.
El virrey escribió a Malaspina, respecto a la solicitud de un pintor que sustituyera

a Pozo: “[…] D. Tomás de Suria, Individuo de la Real Academia de San Carlos
modernamente establecida en esta Capital del Reyno, es un mozo lleno de honor
completo en circunstancias, hábil en el gravamen y Pintura […] (sic).”272 Suria
bajo las órdenes de Antonio Pineda, encargado de la Historial Natural, se
embarcó en la “Descubierta” recibido con la atención del cargo de oficial.
En una carta que escribió Gil al rey, menciona los méritos de los alumnos bajo su
dirección, entre ellos a Cerda Chavarria (Echeverría), y cita que “los dibujos de la
expedición botánica merecieron particular estimación de la Corte”.273
El comentario que encontramos sobre Anastasio Echeverría es “[…] que contaba

menos de 19 años, superó con mucho a De la Cerda y, para comprobarlo, le
remitió a Gómez Ortega un trabajo de Echeverría, quien en un solo día fue capaz
140
de terminar el dibujo de cuatro plantas y una mariposa, el último tan encantador
que parece escapar del papel.”274
Vista de la Bahía y Puerto Acapulco.

Botánica Malaspina, Tomo II, p. 256.
Lámina 2.14.
Fue una larga travesía que concluyó con un arduo trabajo para terminar todas las
láminas, que fueron parte del objetivo de la expedición. Sin embargo, Malaspina
no fue el único proyecto donde participaron pintores de la academia, Echeverría
también fue parte de la expedición dentro de la Nueva España275 y la de Nutra.276
A partir del análisis elaborado en este capítulo, podemos concluir que además del
plan de estudios, existía un sistema constituido por salas, es decir una educación
dividida en niveles; donde la enseñanza se iniciaba con el Dibujo de principios, y
posteriormente los alumnos que demostraban tener un dominio en éstos, podían
acceder a las siguientes salas, donde elaboraban Dibujo de copia. Los cursos de
141
dibujo para todos los alumnos de Dibujo eran completados por medio de
conocimientos sobre Geometría, Simetría, Anatomía y Perspectiva. Finalmente,
los alumnos mostraban una habilidad podían ingresar a la sala del natural, donde
se hacía Dibujo de modelo vivo. Por lo anterior, podemos decir que el dibujo en la
Academia de San Carlos tiene como principios: la mímesis y la métexis.277
Desde el punto de vista la noción de semejanza también adquirió otro

significado. Disminuyó la vigencia del concepto de mímesis en favor del
métexis: la proporción, de hecho, presupone la participación íntima de dos
términos enfrentados, al tiempo que introduce un tercero –la «escala»! que
sanciona la similitud. El dibujo «a escala» permite capturar el mundo y
tenerlo bien sujeto en la mano.278
La métexis, consistía en el conocimiento y dominio de la escala y las

proporciones, fundamental en el dominio y en la estética del dibujo en la
Academia como pudimos verlo a través del uso del compás; el manejo de la escala
principalmente en la aplicación de la simetría en la Pintura y la Escultura y la
escala en la Arquitectura. La educación del dibujo fue por medio de la
implantación de un sistema de formas (principios) y proporciones (simetría),
basadas en las ideas de Platón y Plotino.
Aunque los documentos nos hablan del valioso acervo con el que contaba la
Academia para sus clases, los avances de los alumnos, el esfuerzo de Gil, etcétera;
encontramos un hecho que en definitiva puede variar la percepción de este
panorama. Los resultados del esfuerzo de académicos y estudiantes al parecer no
dieron los frutos deseados por Gil. En el año de 1796, los trabajos de los
estudiantes fueron enviados a la Academia de Madrid para ser evaluados:
Los dibujos enviados al examen de la Academia de San Fernando fueron

muchos. He aquí los nombres de los dibujantes mexicanos que concurrieron:
José María Vázquez, con dos; José Castañeda, con ocho; Mariano García,
con diez; Pedro Patiño, con tres; Juan Fortis, con uno; Felipe González, con
uno; José Girón, con uno; Manuel Aguirre, con uno; Mariano del Águila,
con dos; José Velasco, con uno; Francisco de Sales Villagrán, con dos; José
Aniceto Serrano, con uno; Juan Rojano, con uno; Diego Pérez Valdés, con
uno; José Vicente Ávila, con dos; Francisco Servín, con uno, Cristóbal
Oñate del Castillo, con uno; José María Guzmán, con uno: José Ribera con
uno; José Joaquín Portilla, con uno; Miguel Pacheco, con uno; Ignacio
142
Sánchez, con uno; Nicolás García, con dos; José María Ramírez, con tres;
Domingo Álvarez, con uno; José Uriarte Avendaño, con uno; Manuel Araoz,
con dos; Mariano Ramos, con uno; Miguel Álvarez, con uno; José Ignacio
Vázquez, con uno y Agustín Navia, con uno (sic).” 279
Los trabajos fueron expuestos en la academia española. Pero al ser evaluados los
resultados fueron deficientes. Genaro Estrada en su libro: Algunos papeles para la
Historia de las Bellas Artes en México, explica:
Más de un mes estuvieron expuestas las obras de los discípulos de la

Academia mexicana y en la junta particular celebrada por la de San
Fernando el 4 de diciembre de 1796, se dio cuenta de los dictámenes del
jurado.
A continuación, vamos a reproducir estos juicios. La mayor parte de ellos
son francamente desfavorables y en otros sólo se advierte, apenas velado
por la cortesía, un fallo en donde se califican las obras apenas alcanza una
débil estimación. El ilustre Maella es terminante: no halla mérito en ningún
trabajo y sí considerables defectos; Ramos, con amable complacencia, no
puede ocultar su juicio adverso y en general, los escultores, arquitectos y
medallistas deploran que no se hayan tenido a la vista mejores modelos.280
Desgraciadamente no tuvimos acceso a estos dibujos,281 pero tenemos los

comentarios poco favorables acerca de ellos. Los trabajos, fueron principalmente
dibujos, y éstos fueron calificados con adjetivos, como: “Mal gusto en lo general:
falta de proporción en el todo y sus partes; pesadez y poca elegancia en los
ornatos; poco dibujo; menos inteligencia en las sombras; ninguna gradación en
ellas”.282 El dictamen, seguramente fue doloroso para todos los miembros de la
Academia mexicana. ¿Cuáles fueron las causas que llevaron a tan pobres
resultados? Quizás, los enfrentamientos personales mermaron la atención docente
de los directores, la desgastada credibilidad de los maestros humillados por Gil,
terminó afectando el trabajo de alumnos. ¿Fue el deficiente el trabajo de los
académicos? Lo anterior, lo deducimos a partir de una carta, elaborada algunos
años antes de la exposición de los trabajos en Madrid, se trata de un Informe del
Ministro de Gracia y Justicia, el director Pedro Acuña, escrito el 31 agosto de
1792:
[…] enviando de estos Reynos Profesores capaces de desempeñar los

Empleos de Directores, con una regular colección de Libros, Modelos y
Estampas. Aunque desde luego se advertió en aquellos Naturales un
143
particular talento e inclinación, principalmente para la Pintura, sin embargo
se ha notado qe. no corresponden sus adelamtos, a tan ventajosas cualidades:
atribuyendose esto a que las Estampas y Modelos pierden regularmente,
mucho de sus originales, estan, pr. Lo comun, aquellas descorrectas, y las
mas veces nada conformes con la elegancia, proporcion, claro, obscuro, y
perspectiva: a qe. les falta a los Discipulos la corresponde. E indispensable
aplicación practica delas reglas pa. El colorido, y últimamente, a qe.
careciendo de obras de los mas celebres Profesores no pueden hacer aquel
estudio reflexivo qe. tanto contribuye a la perfeccion de las Artes (sic). 283
Sobre el Inventario que revisamos y la asignación de compases, en un inicio

pensábamos que las personas que tenían asignado un compás, quizás eran
quienes impartían las clases de dibujo; sin embargo, este supuesto no fue posible
confirmarlo, la lista fue cotejada con textos publicados de la Academia y los
algunos documentos de la misma, que nos pudieran decir quiénes eran; pero de la
lista sólo encontramos citados a algunos. Para saber quiénes eran y su perfil de
cada una de las personas de este Inventario (1786) sería necesario ahondar en la
investigación y revisar profundamente el Archivo de la Escuela de Arquitectura y
el Fondo Reservado de San Carlos.
También analizamos el conflicto entre Gil y los directores, por la asistencia a la

sala del natural. Es evidente que la participación de los directores en diversas
obras orillaba a que los directores no cumplieran con esta obligación. ¿Fue ésta la
causa de los deficientes los dibujos enviados? Más allá de los documentos, que
hablan del celoso ejercicio del dibujo en las salas y el triunfal compromiso de
Gil, los resultados fueron pobres para la Real Academia Mexicana después de
más de diez años de trabajo.
Incluso el Virrey de Revillagigedo sugirió que la Academia se redujera a escuela

de principios. Este suceso nos parece contundente, pues habla de que los
resultados obtenidos por la Academia no fueron del nivel esperado, y la calidad no
concuerda con las horas de trabajo y los avances de los que hablan las cartas de
Gil. Las posibles causas, que exploramos en este capítulo, fueron que tal vez los
maestros peninsulares no eran quienes impartían las clases, por lo tanto, los
144
pensionados y alumnos, con medianas capacidades para la formación de alumnos,
no lograron el nivel deseado.
Tenemos aquí una puerta abierta para otras investigaciones: Se supone que cada
dibujo era corregido por un director en cada sala, entonces, ¿Quién revisó los
dibujos enviados y quién los seleccionó y con qué criterios? ¿Quiénes evaluaron
los trabajos que fueron enviados a Madrid? ¿Porqué no alcanzó un nivel
decoroso en la calidad del dibujo en esta etapa en la Academia? ¿Era el sistema
de los talleres era más eficaz para la selección y capacitación de sus aprendices
que el sistema?
Tenemos certeza de que hay nuevas preguntas pendientes y que quizás algunos
planteamientos aún no son sólidos; sin embargo, como mencionamos al inicio del
capítulo, pensamos que logramos nuestro objetivo al tener un panorama más
amplio y claro del sistema de enseñanza del Dibujo en la Academia de San Carlos.
Por otro lado, consideramos un acierto el haber incluido a instituciones como El

Colegio de Minería y El Jardín Botánico, con las expediciones, para hablar del
dibujo en la Nueva España. Con lo que podemos argumentar la importancia que
tuvo este, para el desarrollo científico y cultural:
Una de las funciones sociales más importantes del arte en la vida humana es
la de ser un camino hacia el conocimiento. En el siglo XVII esto se manifestó
de forma explicita en los proyectos que hacían uso del arte para conocer y
clasificar la realidad. Los pintores servían a los intereses enciclopedistas y
científicos de la época, ejecutando copias y estudios que ilustraban tanto
lugares como objetos y personas […].284
Fue posible apreciar la dimensión ilustrada del dibujo como medio del
conocimiento para registrar la flora y fauna en las expediciones.
Encontramos que la principal aportación de la Academia fue la transformación de

una estética con una visión neoclásica; esto aún hoy lo podemos contemplar en las
145
obras plásticas que son testimonio del final de la época histórica en la Nueva
España y signo de la naciente nación:
Otro agravio muy sentido por las sensibilidades religiosas tradicionales fue
la sustitución del simbolismo barroco por las imágenes neoclásicas. La
fundación en 1781 de la Real Academia de las Nobles Artes de San Carlos
introdujo en el virreinato un arte público y estatal que entró en conflicto con
el arte religiosos y con la concepción tradicional de lo bello. Con la fuerza de
las normas académicas y el monopolio de su actividad, los maestros y
egresados de esta institución comenzaron a cambiar el barroco de Nueva
España.285
Podemos concluir, que el dibujo conlleva valores como medio de difusión de toda
una ideología cultural y política de la corona borbona, visible en las imágenes que
produce. Así la educación académica fue la encargada de la perpetuación de los
modelos culturales en una transformación político y mental.
1
“Podemos así considerar que nuestra fundación pasó por tres etapas: Escuela de Grabado (1778-
1781), Escuela Provisional de Bellas Artes (1781-1783) y Real Academia, a partir de 1783.”
Eduardo Báez Macías, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes, México, ENAP, 2009, p.
22.
2
Diana Soto Arango, et. al., Científicos Criollos e Ilustración, Madrid: Ediciones Doce Calles,
1999, p. 57.
3
Junto con la fundación del Jardín Botánico se inicia la Cátedra de Botánica en la Nueva España.
4
Antonio Domínguez cita al Colegio de Minería, como la institución cultural más importante de la
América Española: “Centros de enseñanza técnica superior hubo varios, muy prestigiosos; la
palma corresponde al Colegio de Minería de México, creación del visitador Gálvez, justificada por
la excepcional importancia de las explotaciones mineras en Nueva España. Se seguían en él, cuatro
cursos teóricos y dos de prácticas; los diplomados se destinaban a cubrir puestos de inspectores de
minas. Sus métodos de enseñanza, rigurosamente científicos, recibieron el impulso de dos grandes
sabios peninsulares: Fausto Elhuyar y Andrés del Río, descubridores respectivamente, del
wolframio y el vanadio.” Antonio Domínguez Ortiz, Carlos III y la España de la Ilustración,
Barcelona: Alianza Editorial, 1996, p. 221.
5
De principio, puede parecer que no sea del interés de la Historia del Arte, pero cuando refiere al
dibujo y a la producción de imágenes, y lo anterior tiene un impacto en la cultura y el pensamiento
de su época, nos parece que le puede concernir.
6
“Puesto que el instituto es creado para capacitar tanto a los artistas como a los artesanos. Sus
alumnos deben dominar de tal modo el dibujo que puedan dedicarse por igual al diseño de coches
como al dibujo botánico, como a la composición propiamente artística. El arte pierde su función de
complacer para unirse al gran plan de desarrollo cultural y económico impulsado por la Dinastía
Borbónica.” Alicia Leonor Cordero Herrera, La Academia de San Carlos dentro del Movimiento
de la Ilustración en México, tesis de maestría, México: Universidad Iberoamericana, 1967, p. 2.
7
Archivo de la Escuela Nacional de Arquitectura (en adelante E.N.A.), documento número 41.
8
“Además de las pinturas en tablas o sargas que ya se han mencionado, hubo otras de carácter
efímero, como tapices de flores hechos sobre un tipo de esteras que los indígenas llamaban petatl y
los mosaicos de plumas insertadas en retículas hechas a base de cortezas de maguey, en cuya
146
fábrica los indígenas eran tan destacados”. Elda Pasquel Muñoz, et. al., tesis: Análisis comparativo
de las figuras hagiográficas en los conventos del siglo XVI en el estado de Morelos, México:
Universidad Iberoamericana, 1990, p. 37.
9
“[…] el mosaico de pluma para procurarse imágenes hasta lograr ornamentos. Pero el mosaico de
pluma adolecía de graves defectos también; sobre todo, era deleznable, a causa de liándole de la
misma obra, de la facilidad con que los parásitos podían destruir los objetos así elaborados.”
Manuel Toussaint, Arte Colonial en México, Imprenta Universitaria, México, 1962, p. 31.
10
“[…] se educó al indígena en diversas artes y oficios, lo cual dio por resultado, el que se
pudieran realizar obras arquitectónicas de gran magnitud como fueron los conventos, dentro de los
que se desarrolló la pintura mural, como recurso rápido y económico de decoración parietal, así
como didáctico.” Pasquel, et. al., op. cit., p. 8.
11
“[…] que la enseñanza que en aquella época empezó a darse a los indios, naturalmente no
tendría la extensión y plenitud que tiene la que ahora se da en una academia como ésta. Parece ser,
que estuvo limitada a la simple copia de los cuadros y esculturas que por entonces se traían de
España, Italia y Flandes. El estudio del modelo al natural y, sobre todo, la composición original,
que es el ápice del arte, no es verosímil que entrase en los primeros ensayos que aquí se hicieron, y
que seguirían la ley a que se sujetan los principios de todas las cosas humanas. Sin embargo,
aprovechando la facilidad de imitar, que, a falta de invención, es común en todas las razas
indígenas […].” José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la Pintura en México, México:
Fondo de Cultura Económica, 1947, p. 46.
12
“Los frescos más importantes son, quizás, los de la escalera principal del Monasterio Agustino
de Actopan, donde se encuentran ejemplares dignos de admirarse, en San Agustín Acolman, San
Francisco de Cholula, Huejotzingo, Epazoyucan, Oaxtepec y numerosos otros conventos”. Manuel
Romero de Terreros, El Arte en México durante el Virreinato, México: Porrúa, 1951, p. 48.
13
Couto menciona que Torquemada considera que los mexicanos eran talentosos para el dibujo de
copia: “Lo que es el arte de copiar, o sea, reproducir fielmente en la obra que se hace, la obra que
se toma por dechado, parece cierto que había adelantado bastante en manos de los alumnos
mexicanos de aquella época. Torquemada, aseguraba que si bien es tiempo de la genialidad, no
sabían hacer hombres hermosos […].” Couto, op. cit., p. 48.
14
Es probable que se refiera al dibujo de modelos tridimensionales de la naturaleza o modelos
humanos.
15
“Es bien notoria la dstreza de los Americanos para la imitación, y ejercicio de las Artes […].”
E.N.A., doc. n. 17.
16
Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, México:
Alianza, 1991, p. 880.
17
“Se pondrá especial atención, a los términos que utilizaron los frailes, para describir su labor
evangelizadora de enseñanza pictórica, y en la manera en que al parecer, se organizó la enseñanza
de los que consideraron, oficios útiles (para el adorno de los templos y para dar sustento a los
indígenas); ya que muchas de las citas que se harán a continuación se han utilizado en múltiples
ocasiones, solamente se destacarán los aspectos que aluden al concepto, que del arte, tenían los
frailes.
Es importante aclarar que todavía no se tienen noticias certeras de las fechas en que se formaron
estas escuelas de frailes ni exactamente su duración, pero al parecer, su actividad abarcó, desde
pocos años después de la consumada Conquista, hasta fines del siglo XVI, por lo que podría
pensarse que coexistieron con el gremio.
Acerca de la educación que proporcionaron los frailes a los indígenas, Constantino Reyes-Valerio
señala que existieron dos tipos de escuelas: la interna (shola claustri) y la externa […].” Paula
Mues Orts, La Libertad del Pincel, México, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 175.
18
El dibujo de copia es el principal sistema utilizado en esa época, en la pintura al fresco, pues se
basa en la copia de grabados y cartillas que eran traídos de España y posteriormente, se reproducen
en los muros conventuales.
19
“Las crónicas nos cuentan que fue el mismo fray Pedro de Gante, quien enseñó la pintura a los
indios; pero es dudoso que el benemérito franciscano haya poseído conocimientos técnicos de arte;
más bien, hay que creer que fueron otros frailes, entre quienes sí existieron verdaderos artistas, los
que se dedicaron a llevar a la práctica la enseñanza de la pintura; entre ellos debe mencionarse a
147
fray Diego de Valadés, de quien sí consta que conocía el arte pictórico o por lo menos, el del
dibujo bastante perfecto, pues, es su obra publicada en Europa más tarde, con el nombre de
Retórica Cristiana […]. Toussaint, op. cit., p. 31.
20
“Puede decirse que, desde el momento en que los franciscanos y demás misioneros empezaron a
enseñar a los naturales, a copiar imágenes europeas para el servicio de la Iglesia, quedó
introducido en México, el arte de la pintura. Fray Pedro de Gante, a quien los indios debieron
tantos beneficios de cultura, estableció, entre 1530 y 1540, una Escuela de Artes y Oficios, anexa
al Monasterio grande de San Francisco, en donde se enseñaban principalmente, la pintura y la
escultura.” Romero de Terreros, op. cit., p. 45.
21
“Fray Pedro de Gante, en el siglo XVI, fundó una escuela para enseñar dibujo y pintura a niños
indígenas, pero por su naturaleza, no puede ser considerada precursora de la academia.” Tomas A.
Brown, La Academia de San Carlos de la Nueva España, México: Secretaría de Educación
Pública, 1976, p. 36.
22
Pasquel, et.al., op.cit., p. 16.
23
“La pintura que realizaban los indios para decorar templos y conventos se llama Romano;
consiste en frisos y fajas con motivos vegetales y medallones o nichos con escenas de La Pasión o
figuras de santos. Hay veces, que el edificio íntegro está decorado en esta forma; en otras partes, la
pintura se concentra en determinados puntos, sobre todo, el claustro.” Toussaint, op.cit., p. 33.
24
El estarcido consiste en la elaboración de un dibujo al tamaño final de su reproducción, que será
colocado en el muro, que es perforado (el papel) por una punta para transferir el dibujo a la pared,
por medio de un polvo de carbón o siena que pasa las pequeñas perforaciones, elaboradas sobre la
línea del dibujo.
25
Pasquel, et. al., op. cit., p. 59.
26
“El gremio de pintores y doradores de Nueva España se fundó en 1557, aunque antes se había
generado una voluntad de “enseñanza” artística, por parte de los españoles. Se trataba, más bien de
enseñar nuevamente, de “reeducar” las formas de pintar (y de mirar), ya que en el gran territorio
conquistado había pintores pertenecientes a una tradición –o varias de ellas–, diversas a la
conceptuación occidental de la pintura. A éstas, se les sumaron; en ocasiones, se les impusieron
otras formas, también variadas, de concebir las artes por los europeos.” Mues, 2008, op. cit., p.
172.
27
“En la colonia se doraba la madera, pero sin pretensión alguna, que el retablo o el púlpito
pareciesen de metal y menos oro; se doraba a veces, el hierro, como en las rejas de la catedral de
Puebla, mas era una simple decoración: como podían pintarse de otro color se pintaban de oro;
como las sillas o como las camas.” Toussaint, op. cit.
28
José Guadalupe Victoria, Un pintor en su tiempo. Baltasar de Echave Orio, México: UNAM,
Intituto de Investigaciones Estéticas, 1994, p. 84.
29
Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la Pintura de Nueva España, México: UNAM, Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1983, p. 78.
30
“Que ningún Pintor Ymaginero, ni Dorador de tabla, ni Pintor de madera, y de Fresco, ni
Sarqueros puedan tener Tienda, sin ser examinados por los Veedores de dicho oficio, y
aprovados.” Ibidem.
31
Ibid., p. 66.
32
Ibid., p. 86.
33
María del Consuelo Maquívar, El arte en tiempos de Juan Correa, México: Instituto Nacional
de Antropología e Historia, 1994, p.73.
34
“Suprema autoridad del gremio eran los veedores. En la documentación consultada se les
designa con los nombres de: veedores, celadores o diputados, indistintamente. Debían ser
individuos de buena fama, sciencia y conciencia; generalmente, los maestros de más experiencia y
edad en el gremio, que ejecutaban las órdenes de los alcaldes del Cabildo, y hacían respetar la
Ordenanzas, mandamientos y acuerdos de las mesas directivas o consejos de ancianos de sus
respectivos gremios.” Manuel Carrera Stampa, Los gremios mexicanos, La organización gremial
en Nueva España, 1521-186, México: EDIPSA, 1954, p. 60.
35
Elisa Vargas Lugo, Estudios de pintura colonial hispanoamericana, México: Universidad
Iberoamericana, 1992, p. 11.
148
36
“El estilo lineal es un estilo de la precisión sentida plásticamente. La delimitación uniforme y
clara de los cuerpos proporciona al espectador un sentimiento de seguridad, como si pudiese
tocarlos con los dedos; todas las sombras modeladoras se ajustan de modo tan pleno a la forma,
que casi solicitan el sentido del tacto.” Heinrich Wollffin, Conceptos fundamentales de la Historia
del Arte, España: Óptima, 2001, p. 40.
37
“Añadió a este análisis, la manera tan particular de Echave Orio para lograr el fondo de sus
composiciones […]. Otro elemento muy importante que debe analizarse es el dibujo; en este
cuadro se advierten dos maneras de dibujar: una de carácter lineal –en cierto modo rígida– que se
nota sobre todo, en el manejo de telas, donde los pliegues presentan mayor dureza; y en la otra
Echave muestra un carácter más pictórico, libre y suelto, por ejemplo, cuando pinta motivos
vegetales, montañas y cielos.” Victoria, op. cit., p. 105.
38
Ibid., p. 146.
39
Paula Mues compara la situación de los Gremios en México y España: La investigadora afirma
que: “[…] los artistas de Amberes no buscaron terminar la incompatibilidad entre la existencia de
las estructuras de organización y su progresiva manera de entender su propia profesión intentando
abolir el gremio de San Lucas y remplazarlo con una academia. En lugar de ello, intentaron
realizar los cambios en el sistema existente […].” Como se verá adelante, en mi opinión, en la
Nueva España se dio una situación similar a ésta, por lo que dentro del gremio se buscaron
maneras de alcanzar nuevas posiciones artísticas. Mues, 2008, op. cit., p. 131.
40
Menciona las academias novohispanas: 1722, 1753 y 1768. Paula Mues Orts, El Arte Maestra,
México: Museo de la Basílica de Guadalupe, 2006, p. 68.
41
“De hecho, Cabrera destacó visualmente, tres volúmenes del resto de la biblioteca: cerca de la
cortina que confiere jerarquía a la poetisa se forma un pequeño nicho que ha quedado también
engalanado. Diagonalmente, un libro delgado (el único en esta posición) llama la atención: se trata
de una obra del padre jesuita Kircher (Kirkerio), importante en la información de Sor Juana, que
descansa sobre un objeto negro que ocupa un lugar horizontal. Bajo esta misteriosa mancha, dos
gruesos tomos ostentan sus títulos: arriba Gloria del pintor y abajo, Arte de la pintura.” Mues,
2008, op. cit., pp. 29-30.
42
En el retrato de Miguel Cabrera: “Se puede citar, en efecto, el magnífico de Sor Juana Inés de la
Cruz, inspirado en uno anterior de un pintor mediocre, pero muy superior en amplitud, técnica y
espíritu: Cabrera sintió indudablemente, al pintarlo, todo el atractivo de esta mujer excepcional, y
nos la reprodujo, si no como nuestro afecto y fantasía la imaginan, sí en una forma de todo punto
aceptable.” Toussaint, op. cit., p. 344.
“La América hispana conoció una evolución intelectual que en sus líneas generales coincidía
bastante con la de España. También hubo allí un modesto renacimiento en la segunda mitad del
siglo XVIII, que se puede simbolizar en la atrayente figura de la poetisa sor Juana Inés de la Cruz.”
Antonio Domínguez Ortiz, Carlos II y la España de la Ilustración, Barcelona: Alianza Editorial,
1996, p. 220.
43
Vargas, op. cit., p. 25.
44
“Lana, siguiendo a Alberti, enfatiza que aquello que se representa, debe parecerse a la idea
generalizada y sancionada como verosímil de lo que se quiere figurar.” Mues, 2006, Op. cit., p. 21.
45
“El padre Francesco Lana (1631-1687), del linaje de los condes de Terzi, nació en Brescia, hijo
del conde Gerardo Lana y de Blanca Martinengo. Fue bautizado en la Iglesia de San Juan
Evangelista de Brescia, el 13 de diciembre de 1631. Educado en casa por preceptores, pasó a
Roma, donde ingresó en 1647, a la Compañía de Jesús, en la que llegaría a ser profeso de cuatro
votos. Habiendo estudiado filosofía y teología, en el Colegio Romano de los jesuitas, fue destinado
por sus superiores a la enseñanza de las bellas letras y de las ciencias en distintos colegios de la
orden… alcanzó a publicar el Podromo (1670) y los dos primeros volúmenes del Magisterium
naturae et Artis (1684 y 1686).” Ibid., p. 35.
46
Ibid., p. 94.
47
El dibujo mexicano de 1847 a nuestros días, Instituto Nacional de Bellas Artes, México:
Departamento de Artes Plásticas, 1961, p. 5.
48
Carrillo y Gariel nos dice que los estatutos fueron elaborados por Cabrera: “Con todo y su
insignificancia, quizá precisamente por ella, estos profesores peninsulares traen en su bagaje las
normas académicas que vienen a suplir a la entonces opaca escolástica de la Colonia, casi olvidada
149
del todo, por la mayoría de los ya escasos artistas mexicanos; el mismo Cabrera, en alguna
ocasión, pensó impartir esas disciplinas, pues no de otra manera se explica que, en 1753,
pretendiera fundar una Academia, cuyos estatutos formuló y que, por causa que ignoramos, no
pasó de simple proyecto.” Carrillo y Gariel, 1983, op. cit., p. 111.
49
E.N.A., doc. n. 244.
50
Roberto Garibay, Breve Historia de la Academia de San Carlos y de la Escuela Nacional de
Artes Plásticas, UNAM, México, 1990, p. 4.
51
Don Miguel Espinosa de los Monteros, Maestro Mayor de arquitectura era quien impartía la
cátedra de Matemáticas.
52
Carrera, op. cit., p. 54.
53
“[...] los primeros profesores de la real Academia de San Carlos en contra de los tratantes.
Insisten, los maestros en que causan horror las efigies, los retablos, y los públicos oratorios donde
existen ejemplares salidos de obradores, y agregan textualmente: […] no vemos más que nuestra
propia deshonra en manos de indios, españoles y negros, que aspiran sin reglas, ni fundamentos, a
la imitación de los objetos santos”. Pasado el asunto, al Fiscal Protector de Indios, el acuerdo de
éste no favoreció del todo a los maestros de la naciente Academia, pues lo único que pudo lograrse
en su beneficio, fue que se pusiera el distintivo –pinceles y paleta, a manera de blasón– en los
obradores de los pintores aprobados, para que el público no sufriera engaños, y no privar a los
tratantes de ejercer el oficio con que libraban su subsistencia.” Carrillo y Gariel, 1983, op. cit., p.
67.
54
Carrera, op. cit., p. 55.
55
Alfonso Rodríguez habla de los exámenes teóricos de la academia de San Fernando; sin
embargo, tampoco ha sido posible encontrar algo similar sobre la Academia de San Carlos en
Nueva España. “En los exámenes para premios y pensiones, el tribunal proponía a los aspirantes,
una o más preguntas teóricas, sin que sepamos exactamente en qué consistían.”Alfonso Rodríguez
G. de Ceballos, El siglo XVIII entre tradición y academia, España: Sílex, 1992, p. 114.
56
Del 4 de noviembre de 1781, fecha en que la Academia de San Carlos inicia sus actividades,
hasta el 18 de abril de 1798, cuando fallece Gerónimo Gil.
57
Las cursivas de la autora.
58
“Quizás, sólo durante el período en que Antonio Rafael Mengs residió en España sus ideas
rígidas e intransigentes influyeron en la mentalidad de la Academia. Ciertamente que las
asignaturas de geometría, perspectiva y anatomía fueron impuestas como obligatorias a los
pintores por deseo del pintor alemán […].” Rodríguez, op. cit., p. 164.
59
“A partir de 1761 […], Antón Rafael Mengs, principescamente instalado en Madrid, no sólo es
el primer pintor de cámara, sino que está encargado de reorganizar, de acuerdo con sus ideas, la
academia de San Fernando. Es un verdadero ministro de Bellas Artes. Decide la distribución de los
encargos oficiales, los precios y las pensiones, y fija de modo general, los límites de “buen tono”.
Jean-Francois Chabrun, Goya, Barcelona: Círculo de Lectores, 1970, p. 32 .
60
José Francisco Román Gutiérrez, Las Reformas Borbónicas y el Nuevo orden colonial, México:
Institutito Nacional de Antropología e Historia. 1998, p. 27.
61
“La expedición Botánica a Nueva España, realizada entre 1787 y 1803, formó parte del proyecto
de exploración científica, impulsado por el nuevo orden político español a sus colonias en
América. Resalta como objetivo central de este proyecto llevar a cabo el inventario de los recursos
vegetales americanos, dando prioridad, a los de reconocido uso medicinal.” Soto, et. al., op. cit., p.
56.
62
“La Nueva España tuvo como importante antecedente, la primera exploración científica en
América realizada durante el reinado de Felipe II, quien sabía que entre sus amplios dominios, éste
era uno de los más ricos y diversos en cuanto a las plantas medicinales y a los usos tradicionales
locales. Fue comandada por Francisco Hernández, médico toledano, quien entre 1571 y 1577,
llevó a cabo el primer estudio sistemático de los recursos naturales del territorio novohispano. La
Real expedición Botánica, realizada a finales del siglo XVIII mejor conocida en el ámbito
científico, como la Expedición de Sessé y Mociño, tuvo un impacto importante en las actividades
culturales de la Nueva España, que vivió sus mejores momentos en las últimas décadas del siglo de
la Ilustración.” Ibidem.
150
63
José Enrique García Melero, Influencias artísticas entre España y América, Madrid: MAPFRE,
1992, p. 262.
64
“Naturalmente que esta acumulación de moneda y su subsecuente exportación agravaban la
escasez de moneda sólida en la colonia. El problema era todavía más grave porque no existían
billetes de banco en la Nueva España, sino únicamente pesos, reales y medio reales de plata. Se
acuñaba una cierta cantidad de oro, pero raramente circulaba.” D. A. Brading, Mineros y
comerciantes en el México Borbónico (1753-1810), Fondo de Cultura Económica, México, 1983,
p. 14.
65
En 1803, Humboldt lo describe: “La casa de Moneda de México, la más grande y rica de todo el
mundo, es un edifico de arquitectura muy sencilla, contiguo al palacio de los virreyes […].”
Miguel León-Portilla, et. al., La Minería en México, Universidad Nacional Autónoma de México,
México, 1978, p. 84.
66
“Los oficiales eran: un superintendente, un contador con cuatro oficiales, un tesorero con tres
cajeros, cuatro ensayadores, un juez de balanza con dos oficiales, un fundidor mayor con su
amanuense y siete ayudantes, un perito beneficiador de escobillas, un guardavista, un guardacuños,
un guarda-materiales, un tallador con dos oficiales, cuatro contadores de moneda, un portero, un
marcador de la sala de libranza, un portero de calle, un escribano con su escribiente, un merino, un
guarda de noche, un fundidor de cizalla con su ayudante y un teniente guardacuños. Todos los
empleados cobraban un total de 64,300 pesos anuales, lo que da idea de la importancia de la casa
[…].” Ibidem.
67
Las intendencias fueron introducidas por las reformas borbónicas: “Cuando en agosto de 1789,
el virrey Manuel Antonio Flores elaboró su informe final para pasarlo a su sucesor, el segundo
Conde de Revillagigedo, se extendió mucho en el elogio de una instrucción equivalente escrita por
el padre del conde, que fue virrey de la Nueva España, de 1746 a 1755 […]. El más notable de
estos cambios en la administración de la Nueva España, a que se refería Flores, fue el
establecimiento de las intendencias en 1786.” Brading, op. cit., p. 57.
68
“Sabemos que, en 1619 Diego Martínez era acuñador de la Real Casa de Moneda; que en 1636
ocupaba el empleo Juan Ambrosio: que para ese año había muerto Antonio Maldonado y que en
1646, desempeñaba igual tarea Vicente Hernández. Parece que sólo en el siglo XVIII hubo un
tallador de cuños. El nombre más antiguo que para ese oficio se menciona es el de Francisco Prieto
en 1767. Después aparece don Alejo Madero, a cuya jubilación se debió el nombramiento de don
Gerónimo Antonio Gil el 26 de enero de 1778”. Toussaint, op. cit., p. 463.
69
“Gil había nacido en Zamora, en 1732. En 1751, vino a Madrid y estudió dibujo con Felipe
Castro durante tres años. Después continuó con Luis Velásquez por espacio de otros dos años y
medio. Fue uno de los primeros discípulos de pintura, dibujo y grabado en la Academia madrileña,
que le pensionó en 1754 para estudiar con Tomás Prieto, grabador de sellos de Fernando VI. En
1756, obtuvo el primer premio de la segunda clase de pintura, encargándosele la realización de
varios sellos reales con motivo de la entronización de Carlos III. En 1760, se le nombró académico
de mérito, honor que le habían concedido por haber grabado en buril en láminas las medallas de su
maestro para los premios generales de la Academia. La Academia le comisionó para grabar las
láminas de anatomía, que hizo del natural, varias ilustraciones de antigüedades árabes de la
Alambra de Granada y las del Curso de Matemáticas de Bails, así como varios grabados con vistas
de Aranjuez.” García, op. cit., pp. 274-275.
70
Brown T., op. cit., p. 47.
71
“Su nombramiento se realizó por el Real Despacho del 15 de marzo de ese año, designándosele
el sueldo anual de 1000 pesos, por Real Orden del 9 de mayo de 1779.” García, op. cit., p. 269.
72
Gerónimo Antonio Gil. Nacido en 1732, en Zamora España. De los primeros estudiantes a la
fundación Academia de San Fernando. Notable alumno bajo la tutela de Tomás Prieto. Obtuvo
pensión para sus estudios. Ganador de un segundo lugar en pintura en 1754 y un tercer lugar en
1756. Y en 1760, es elegido para grabar medallas de cobre con el perfil de Fernando VI, ese mismo
año, recibe el diploma de académico de mérito de grabado y se le solicita grabar medallas para
conmemorar la toma de posesión de Carlos III. Brown T., op.cit.. p. 33.
73
La Real Casa de Moneda se encontraba en el edificio que hoy es el Museo de las Culturas en la
Calle de Moneda, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
151
74
“[…] con el encargo de fundar allí una escuela de Grabado similar a la que funcionaba en
Madrid desde 1771.” Carmen Sotos Serrano, Los Pintores de la Expedición de Alejandro
Malaspina, Real Academia de Historia, Madrid, 1982, p. 139.
75
“En España, la fundación de Academias de Arte fue obra de los Borbones y con ella vinieron
también las construcciones neoclásicas. La Real Academia de San Fernando, de Madrid fue
fundada en 1752 y la de Valencia, en 1753; después siguieron otras: Barcelona, 1775; Zaragoza,
1778; Valladolid, 1779; por último, la de San Carlos de Nueva España en 1785 y la de Cádiz en
1789. El modelo fue la Academia de París (1671).” Justino Fernández, El Palacio de Minería,
México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985, p. 26.
76
Brown, T., op. cit., p. 48.
77
ES.41091.AGI/1.16404.42.3.319//CONTRATACION,5524,N.1,R.59
78
ES.47161.AGS/1.1.19.3//U,LEG,6840,90
79
Tomás Suria [Soria] “Nace en Madrid, en abril de 1761, hijo de Francisco Suria y Feliciano
Lozana. Desde pequeño, siente inclinación por las Artes, afición ésta, que resulta del agrado de los
padres, quienes ponen a su alcance todos los medios de que disponían. En octubre de 1773, cuando
contaba con doce años, es matriculado en la Academia de San Fernando, máximo organismo
dedicado a la enseñanza y promoción de las Artes en España. Allí tomará Suria las primeras
lecciones y tendrá como maestro a Gerónimo Gil, que le introducirá al grabado, convirtiéndose en
uno de los alumnos más aventajados de la Academia.” Sotos, op. cit., p. 139.
80
“Como pensionado (Suria) que era de la oficina de grabado de la Real Casa de Moneda, recibía
la suma de 600 pesos anuales, igual que su compañero Esteve, a diferencia de los 400 que recibían
los hijos de Gil, o los 200 de otros jóvenes mexicanos.” Ibidem.
81
Eduardo Báez Macías, Gerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérard Audran, México,
UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2001, p. 19.
82
Nos referimos al sistema de las academias del continente europeo. “El plan de estudios de la
mayor parte de las escuelas se formó, también, sobre el modelo de París. Primero, venía la copia
de dibujos. Después seguía el dibujo de modelos de yeso y después el dibujo del natural. Además
se daban conferencias sobre anatomía geometría y perspectiva.” Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia
de la estética, Madrid: Akal, 1991, p. 118.
83
“[…] al encontrarse con la dura e intransigente personalidad de Gil acostumbrado a hacer y
deshacer a su antojo, orgulloso de su labor en México como fundador de la Academia, y
prestigiado y admirado en los círculos artísticos del país.” García, op. cit., p. 299.
84
“En la Nueva España el primer y único superintendente independiente fue Fernando Mangino,
que como recompensa por sus servicios durante la Visita de Gálvez había recibido la
superintendencia de la Casa de Moneda y la dirección del monopolio del mercurio. Siendo ya un
burócrata con experiencia, Mangino obtuvo inmediatamente, en la primera sesión de la junta
superior de Real Hacienda, los servicios de los cuatro oficiales que Cossío había traído de
Veracruz.” Brading, op. cit., p. 99.
85
Báez, 2001, op. cit., p. 19.
86
Proyecto, estatutos y demás documentos relacionados al establecimiento de la Real Academia
[…], hoja 1, 22 de mayo de 1783, Anexo.
87
“Entre tanto, Martín de Mayorga fue sustituido por Matías Gálvez, teniente general y hermano
del ministro de indias, como virrey de Nueva España, quien en cumplimiento de una Real Orden
del 12 de enero de 1783 manifestó su opinión en una carta fechada el 31 de julio, sobre el proyecto
presentado, hallándose útil y necesario. El nuevo virrey se hizo informar antes de enviar su
parecer, siguiendo así la voluntad del monarca, del fiscal de la Real Hacienda y de lo Civil de la
Audiencia de México, Ramón Posada, el cual envió un dictamen favorable el 13 de julio de 1783.
Matíaz Gálvez también confirmó cada una de las peticiones de la junta preparatoria y aconsejó que
ésta se dedicara a redactar los Estatutos para su régimen y gobierno, unificándolos, en todo cuanto
fuera adaptable, a los de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.” García, op. cit., p.
280.
88
Román, op. cit., p. 90.
89
90
E.N.A., doc. n. 241.
152
91
“Los estatutos fueron promulgados por Real Cédula, fechada en San Lorenzo de El Escorial el
18 de noviembre de 1784, firmados por el rey y refrendados por el secretario de estado y del
Despacho Universal de Indias, y mandados publicar por el conde de Gálvez, el 1 de julio de 1785
en México. Son prácticamente una copia actualizada y adaptada a las especificidades de la nueva
entidad con ciertas correcciones, addendas y aclaraciones de los estatutos ya definitivos de 1757,
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.” García, op. cit., p. 281.
92
“El mejor argumento de la utilidad de las artes, lo proporcionó Pedro Rodríguez de
Campomanes, con Su Discurso sobre el fomento de la industria popular (1774).” Brown, T., op.
cit., 1976, p. 41.
93
Ibid., p. 66.
94
E.N.A., doc. n. 157.
95
Ibid., doc. n. 17.
96
Sonia Lombardo de Ruiz, Y todo… por una nación: historia social de la producción plástica de
la Ciudad de México, México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1987, p. 27.
97
Olivier Debroise, Figuras en el trópico, plástica Mexicana 1920-1940, España: Océano, p. 15.
98
El modelo vivo es un hombre, generalmente, pues en España y Nueva España, los modelos
femeninos estaban prohibidos por razones morales. Este hombre debía tener buena constitución y
modelaba desnudo para la clase de dibujo al natural.
99
Ernest Gombrich, Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica,
Barcelona: Gustavo Gili, 1982 p. 167.
100
La carta con fecha de 26 de abril de 1794, que escribe el propio Gil dice: “Los primeros años de
su existencia, a manera de un tierno infante, creció muy lentamente, alimentándose a costa de mis
sudores y constante amor; pues le servía de Director, de Maestro, de Conserge, y de
Administrador, trabajaba […].” Abelardo Carrillo y Gariel, Grabados de la colección de la
Academia de San Carlos, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 7.
101
“Hubo varios tipos de problemas que podemos agrupar en disciplinarios e ideológicos. Los
primeros se referían, sobre todo, a las horas de trabajo, ya que los profesores españoles querían
seguir los métodos de la Academia de San Fernando, en Madrid, en donde era obligatoria la
asistencia sólo a determinadas horas, quedando los maestros, en libertad de desempeñar su
profesión en las sobrantes.
En México, se les había concedido a los directores un sueldo mucho mayor que el que se pagaba
en España, y por lo mismo se les exigía mayor asistencia. Debían acudir, tanto en la mañana como
por la tarde y noche.” Cordero, op. cit., p. 43.
102
Es probable que se refiera a Acuña, como el maestro que se opuso a sus ideas en la carta que
escribe Gil en abril de 1794: “Luego que llegaron de España los Directores les hice presente el
nuevo plan de estudios que debía de hacerse, para que los discípulos no aprendieses las respectivas
facultades a que se inclinaran, por pura imitación, sino por reglas y principios sólidos. Facilité los
medios para ello; pero a la Academia consta que uno de dichos maestros de genio bastante
inquieto se opuso a mis ideas […].” Báez, 2001, op. cit., p. 80.
103
Genaro Estrada, Algunos papeles para la Historia de las Bellas Artes en México, México:
[S.n.], 1935, p 28.
104
Carta del 26 de mayo de 1788. Ibid., p 29.
105
“Dn. Rafael Ximeno, natural de la Ciudad de Valencia, soltero de 32 años de edad. Academico
de mérito de la Rl. Academia de Sn. Carlos de la misma y graduado de teniente honorario en la
Pintura. Pensionado que fue de la misma Academia en esta Corte y en Roma. Opositor a la plaza
de segundo Director de Pintura de la Rl. Academia de Sn. Carlos de México Madrid y Enero 29 de
1793 (sic).” Ibid., p. 48.
106
Xavier Moyssen, El Pintor Rafael Ximeno y Planes. Su Libreta de Dibujos. México: Sociedad
de Ex alumnos de la facultad de Ingeniería, 1985, p. 11.
107
108
Sobre los instrumentos y los libros hablaremos en este capítulo, en el siguiente hablaremos de
las estampas (o cartillas) y estatuas, no abordaremos los adornos que son más propios de la clase
de dibujo de la sala de arquitectura, y nuestro enfoque es hacia el curso de dibujo natural.
109
E.N.A., doc. n. 17.
110
Ibid., p. 38.
153
111
Marc Bloch, Introducción a la Historia, México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 46.
112
“Hacían falta, en primer lugar, profesores con una buena formación académica y demostrada
calidad artística. También, se requerían los imprescindibles modelos y el instrumental adecuado y,
asimismo, una buena biblioteca con los libros más importantes al uso en las principales academias
españolas y europeas. Ésta fue la obsesión principal del grabador Gerónimo Antonio Gil, de quien
no se puede negar su excelente y temida profesionalidad y que, además, conocía a la perfección el
mundo académico, en el cual se había formado y después, ejercido docencia.” García, Op. cit., p.
292.
113
“Cuando en 1786 Carlos III recibió una lista de los modelos y estatuas que se necesitaban para
la Academia de México, le encargó a Ignacio Hermosilla, anterior secretario de San Fernando, que
dibujara toda la colección.” Brown T., op. cit., p. 10.
114
García, op. cit., p. 296.
115
Rodríguez, op. cit., p. 46.
116
Báez, 2001, op. cit. pp. 15-16.
117
118
Ibid., p. 52.
119
“Disponía ya de algunos tratados artísticos españoles al uso, como los de Butrón, Pacheco,
Arfe, Palomino y Gutiérrez de los Ríos, y extranjeros, como los de Serlio, Vignola, Vesalio y
Durero. También, llevó entonces obras de Flórez y Antonio Agustín, sobre medallas y
publicaciones acerca de las técnicas del grabado. En la realización, se incluían unos cuadernos con
panoramas de El Escorial, las vistas y fábricas de Roma de Possi y la Colección de diferentes
papeles críticos de arquitectura, de Diego de Villanueva.
Posteriormente, se habían adquirido otros libros, como los Elementos de Arquitectura de
Benavente, el tratado de perspectiva pictórica y arquitectónica del arquitecto escenográfico del
barroco tardío Andrea Pozzo, la iglesia de la sapiencia de Roma por Borromini y publicaciones de
Couper, Carraci[…].” García, op. cit., pp. 294-295.
120
E.N.A., doc. n. 242.
121
Gérard Audran (1640-1703). Gravador francés de la familia Audrán, hijo de Claudé. Nacido en
Lyon. Gravador del Rey Luis XIV y miembro notable de la Academia Real.
122
E.N.A., doc. n. 638.
123
Cordero, et. al., op. cit.
124
E.N.A., doc. n. 242.
125
Sobre el Acervo de la Antigua Biblioteca de San Carlos; nos dice el bibliotecario: Arturo
Martínez, hace 30 o 40 años el fondo original se dividió en tres: una parte muy pequeña se fue a la
Biblioteca Nacional; otra parte está en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en la UNAM, en
Xochimilco; y la otra, la tienen en un fondo reservado, que debe tratarse de los fondos más
antiguos de esa biblioteca.
126
Ángulo realiza una lista de las pinturas de la Academia de San Carlos. Diego Angulo Iñiguez,
La Academia de Bellas Artes de Méjico y sus pinturas españolas, Sevilla: Universidad de Sevilla,
1935, p. 21.
127
La autora como diseñadora y docente del dibujo conoce la importancia de los materiales, a
partir de ello, propone una perspectiva transdisciplinaria del uso del compás dentro de la historia
de la enseñanza del dibujo.
128
No debemos dejar de considerar que posiblemente los directores tenían sus propias
herramientas de dibujo, pero ésto no es de importancia para nosotros, pues en teoría ellos eran los
asignados para impartir las materias y seguramente requerían un compás para medir y dibujar.
129
Báez, 2001, op. cit., p. 71.
130
Ibid, p. 72.
131
Maquívar, op. cit., p. 57.
132
Estrada, op. cit., p. 13.
133
ES.41091.AGI/1.16404.42.3.319//CONTRATACION, 5524,N.1,R.59
134
Archivo General de la Nación, México, Casa de Moneda, vol. 389, f. 25v.
135
E.N.A., doc. n. 242.
136
Ibid., doc., n. 643.
154
137
138
139
Ibid., doc. n. 19.
140
Arjun Appadurai, La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías. México:
Grijalbo, 1991, p. 34.
141
“El instrumento, por el contrario, supone una intención, un proyecto está concebido-para, y no
solamente utilizada-para implica una especie de interiorización del utensilio.” Jean Chateu, Las
fuentes de lo imaginario, España: Universitaries, 1976, p. 128.
142
“El instrumento humano supone, pues, como dice bien Vandel tres condiciones, pero estas tres
condiciones no son en absoluto independientes:
1. Una mano hábil para la manipulación […]
2. Una actividad representativa.
3. Una sociedad capaz -gracias a esa actividad representativa- de establecer una tradición
fundada en una educación.”
Ibid., p. 145.
143
Arnold J. Bauer, Somos lo que compramos. Historia de la cultura material en América Latina,
México: Taurus, 2002, p. 26.
144
Leon M. Lederman, Christopher T. Hill, La simetría y la belleza del universo, Barcelona:
Tusquets, 2006, p. 134.
145
Cesare Ripa, Iconología: Padua 1611, New York: Garland Publishing, 1976, p. 199.
146
Ibid., p. 329
147
Ibid., p. 311.
148
Ibid., p. 392.
149
Ibid., p. 410.
150
Ibid., p. 416.
151
Ibid., pp. 328-330.
152
“En cuanto al dibujo o diseño, es representado como un hombre que sostiene un compás en una
mano y un espejo en la otra.” Tatarkiewicz, op. cit., p. 292.
153
Ibid., p. 240.
154
“En el año de 1785, el multicitado Antonio de León y Gama fue consultado por el editor de la
Gaceta de México, sobre un escrito anónimo que recibió esa publicación desde California. En él se
pretendía haber resuelto el antiquísimo problema de la cuadratura del círculo. Con tal motivo, don
Antonio escribió una larga y erudita disertación titulada De la cuadratura del círculo, donde mostró
errores cometidos por el remitente anónimo cuando construyó su solución. La forma metódica,
lógica y rigurosa en que procede León Gama, lo presenta como una persona acostumbrada a tratar
con teoremas y demostraciones matemáticas, pues el lenguaje que usa es precisamente el de un
matemático. No sólo rebate la presunta solución al problema, sino que fundamenta la
imposibilidad de hallar una solución exacta. Ese interesante comentario, publicado en el mismo
periódico, exhibe los amplios conocimientos que sobre los fundamentos de la Geometría tuvo su
autor.” Marco Arturo Moreno Corral, Las ciencias exactas en México: época colonial, México:
UACM, 2007, p. 149.
155
“Y Vasari cita estas palabras diciendo que el compás para hacer medidas hay que tenerlo en los
ojos y no en la mano, porque las manos obran pero el ojo juzga: bisogna a avere le seste negli
occchi e non in mano, perché le mani operano e lócchio guidica. Estas afirmaciones
fundamentales de Miguel Ángel: el arte es cosa del cerebro y del ojo.” Tatarkiewicz, Op. cit., p.
117.
156
Ripa, op. cit., p. 417.
157
“El ideal pictórico del pintor docto/perfecto se basa en la división de la pintura, en teoría y
práctica, así como en la idea de su posible enseñanza y aprendizaje, en función de un ideal
pedagógico artístico concretado en el primer tercio del siglo XVII español en las aspiraciones
académicas de los pintores de Madrid […].” Susann Waldmann, El Artista y su retrato en la
España del siglo XVII, España: Alianza Forma, 2007, p. 143.
158
Ibid., p. 157.
159
RAE. A. 1729 (447,1).
155
160
Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos,
desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid: Edición de Luciano Bellosi y Aldo Rossi, Cátedra,
2002, p. 71.
161
Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y Escala Óptica, Tomo II, Aguilar,
Madrid, 1988, p. 71.
162
“Respecto de lo cual, para que el maestro pueda arbitrar en la aplicación de los rudimentos, es
menester advertir, que el dibujo es el ingreso único e indispensable en la práctica de esta facultad.”
Ibid., p. 69.
163
Ibid., p .72.
164
Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, España: Alianza, 1982, p. 175.
165
Ibid., p. 176.
166
Jaques Ozaman, de l’Académie Royale des Sciences, Usage de Compas de proportion et de
L’instrument Universel, Quay Des Augustis, 1748, París, p. 131.
167
“[…] principlament dans la Géometrie practique, tant fur le papier que fur le terrien” Ibid., p.
1.
168
En la solicitud para otorgar el grado de Academia a la Escuela de Dibujo, se cita a Palomino
“generalmente las Artes, i oficios estan bajo la jurisdicción , i dirección del Dibujo (sic).” E.N.A.,
doc. n. 17.
169
“Al morir Palomino, (Gil) le sustituyó en el cargo de director de grabado en Lámina de la
academia.” García, op. cit., p. 275.
170
“[…] de las reglas de la mejor composición, tomado de Palomino […].” Báez, 2001, op. cit., p.
85.
171
“Durero no fue un simple imitador y de hecho él ya adecuó los pensamientos de esta teoría
italiana a su situación e intereses. Sus escritos además tuvieron una difusión importante, aunque
fueron superados por sus grabados. Incluso a la Nueva España llegaron algunos ejemplares de sus
obras y se citaron allí algunas de sus ideas.” Mues, 2008, Op. cit., p. 112.
172
En el primer capítulo mencionamos las propuestas de Durero de proporciones humanas,
hablamos del uso del compás y se relaciona con el curso incluido en plan de estudios: “4° Otro
(curso) de la proporción del cuerpo humano tomado por los mejores de Alberto Durero[…].” Báez,
2001, op. cit., p. 85.
173
Ibid., p. 71.
174
Palomino, op. cit., Tomo I, Madrid: Aguilar, 1988, p. 500.
175
Báez, 2001, op. cit., p. 77.
176
Angulo, op. cit., p. 87.
177
Ibid., p. 101.
178
Ibid., p. 106.
179
E.N.A., doc. n. 242.
180
“Y cuando Brunelleschi y Alberti descubrieron el medio de hacer realidad esta idea,
convirtiendo con ello a la perspectiva de teoría matemática de la visión, a teoría matemática del
dibujo, fue necesario hacer una distinción entre ésta y aquélla: el método matemático del dibujo
(que en época moderna se llamaría pura y simplemente «perspectiva») se denominó perspectiva
pingendi o perspectiva artificialis (en italiano, a menudo perspectiva pratica); la teoría matemática
de la visión (que en la Edad media se llamaba pura y simplemente, perspectiva) se calificó con
adjetivos naturales y communsi.” Panofsky, Op. cit., p. 206.
181
Karin Hellwig, La literatura artística española en el siglo XVII, Madrid: La Balsa de la Medusa,
1999, pp. 147-148.
182
“Revillagigedo, el más grande de los virreyes de México en el siglo XVIII, es un criollo nacido
en Cuba y educado en México, donde su padre, el primer conde, también fue virrey, de 1746 a
1755. Aunque Carlos III y quizás también Gálvez, no confiaban en él en muchos aspectos
Revillagigedo, nombrado por su amigo y protector el conde de Floridablanca, representó la
culminación del iluminismo administrativo de los Borbones en la Nueva España.” Brading, op.
cit., p. 119.
183
Ilona Katzew,. La pintura de Castas, CONACULTA-Turner, Singapur, 2004, p. 147.
184
Jaime Genaro Francisco Javier Cuadriello Aguilar, Nueva España, México: UNAM, Instituto
156
de Investigaciones Estéticas, 1999, p. 153.
185
Appadurai, op.cit., p. 19.
186
Báez, 2001, op. cit., p. 80.
187
Carrillo y Gariel, 1982, op. cit., p. 8.
188
“Casi todos los cargos de la Academia eran perpetuos. La única excepción existente se daba en
el puesto de director general, que duraba tres años. No obstante, el rey nombró en los estatutos del
organismo mexicano a Gerónimo Gil para este empleo de por vida, en atención particular mérito,
haber sido el primero y concurrido a la fundación de la Academia de San Carlos.” García, op. cit.,
p. 288.
189
“Es muy posible que ello se debiera a que, al sentirse totalmente identificado con esta
institución a la que tanto tiempo había dedicado, tratara siempre de imponer su propia voluntad
con decisiones más o menos arbitrarias a los distintos profesores como director general perpetuo
de esta institución según se indica en los Estatutos y como premio a su labor fundacional.” Ibid., p.
274.
190
Carta de los académicos: “Dn. Gines de Andres Aguirre. Dn. Cosme Acuña y Dn. Ant. Gonalez
Velazquez (sic)” al rey, y al mencionar que Gerónimo Gil juzgó el trabajo un arquitectura, se
refieren a él con las siguientes palabras: “[…] un hombre tan inferior y forastero de la profesión
[…].” E.N.A., doc. n. 280.
191
E.N.A., doc. n. 17.
192
“Los estudios de la Academia estaban bajo el control directo del director general, quien tenía a
su cargo el cuidado puntual de la observancia estatutaria del método de estudios y de la disciplina.
Podría corregir a los otros profesores y asistiría las tres últimas noches de cada mes para
comprobar los adelantamientos de los discípulos.” Ibid., pp. 290-291.
193
Proyecto, estatutos y demás documentos relacionados al establecimiento de la Real Academia
de Pintura, escultura y arquitectura denominada de San Carlos de Nueva España, México;
Canadá: Rolston-Bain: 1984, p. (LVII)
194
Estatutos de La Real Academia de San Carlos, op. cit., p. (X)
195
Báez, 2001, op. cit., p. 32.
196
E.N.A., doc. n. 281, f. 17 y 18.
197
Estatutos de la Real Academia de San Carlos, op. cit.
198
E.N.A., doc. n. 242.
199
Ibid., doc.: 281, f. 4.
200
Ibid., doc.: 281, f. 6.
201
“La fundación de la escuela de grabado mexicana estuvo precedida por el acopio de una
importante colección de obras de arte, imprescindible para el desempeño de la docencia.” García
op. cit., p. 269.
202
E.N.A., doc. n. 242.
203
Angulo, op. cit., p. 81.
204
Ibid., p. 84.
205
Estrada, Op. cit., p. 29.
206
207
E.N.A., doc. n. 244.
208
Estatutos de La Real Academia de San Carlos, op. cit., Art. 18.
209
210
“Copiar los templos de Vitruvio enterándose de las varias composiciones de ellos” Báez, 2001,
op. cit., p. 85.
211
En el informe que escribe Gil, el 26 de abril de 1794. Ibid., p. 79.
212
E.N.A., doc. n. 149.
213
Principalmente los documentos del archivo de San Carlos en la E.N.A. y los documentos de la
Biblioteca Tolsá en el Palacio de Minería, el Postal de Archivos Españoles, además de las
publicaciones de otros documentos en libros.
214
Los títulos de las salas que se mencionan a continuación, son los nombres con los cuales, se
hayan inventariadas por Esteve.
215
216
Báez, 2001, op. cit., p. 80.
157
217
Báez comenta las ampliaciones que tuvo la Casa de Moneda y cómo en 1791, la Academia se
muda al Hospital del Amor de Dios. Eduardo Báez Macías, Fundación e historia de La Academia
de San Carlos, México: Colección Popular, 1974, p. 93.
218
Toussaint, op. cit., p. 407.
219
Entre las calles de Moneda y Academia.
220
221
Normalmente, son páneles móviles que sirven para aislar el modelo del fondo.
222
“El dibujo natural es el que exprime la semejanza de las cosas naturales, el artificial, el que
delinea las cosas artificiales; esto es, las que en su ser corpóreo, y real, son hechas con simetría, y
preceptos regulares del arte, y el ingenio; como son las obras de arquitectura, platería, escultura, y
de todas las demás artes, hasta oficios mecánicos; porque todas las obras están sujetas, no sólo de
mendigar preceptos de dibujo para su perfección, sino a ser objeto de la imitación por la variedad
de que se componen las historias, en edificios, ornatos, trajes, instrumentos, y otras innumerables
cosas, pertenecientes a diversas artes y oficios.” Palomino, Op. cit., Tomo I, p. 116.
223
Elaborado por Gerónimo Antonio Gil, Joaquín Fabregat, Diego Guadalajara y Manuel Tolsa,
ca. 1790.
224
Báez, 2001, op. cit., p. 84
225
“Don José de Ibarra. “El primer pintor famoso del siglo fue don José de Ibarra, que nació en
Guadalajara de la Nueva Galicia, en 1688, y murió en México, en 1756. Su mujer se llamó doña
Juana Navarijo y tuvo con ella dos hijos que llevaron el mismo nombre del padre. Fue discípulo de
Juan Correa, como él mismo lo afirma, pero debe de haber recibido la influencia de los más
importantes pintores de principios del siglo XVIII: de Villalpando, el amigo de Correa, y de los dos
Rodríguez Juárez”. Toussaint, op. cit., p. 341.
226
Clara Bargellini, Elizabeth Fuentes, Guía que permite captar lo bello, Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Escuela Nacional de Artes Plásticas,
México, 1989, p. 42.
227
Ibid., p. 20.
228
“[…] en la Sala grande todas las noches para la correción de cabezas, Manos, pies y figuras
(sic).” Carrillo y Gariel, 1982, op. cit., p. 8.
229
Báez, 2001, op. cit., p. 85.
230
Se menciona en el plan de estudios de 1790 y en el Inventario (1786).
231
Elizabeth Fuentes Rojas, La Academia de San Carlos y los constructores del Neoclásico,
México: UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2002, p. 59.
232
Báez, 2001, op. cit., p. 86.
233
Ibid., p. 85.
234
Arthur D. Efland, Una historia de la educación del arte, España: Paidós, 2002, p. 48.
235
Cordero op. cit., p. 25.
236
“Fueron don Juan Lucas de Lessaga y don Joaquín Velásquez de León los comisionados para la
formación de las nuevas Ordenanzas, y presentaron su proyecto el 21 de marzo de 1778. Incluía
dieciocho títulos y el 14 se refería a “la erección de un Seminario para la educación y cultura de la
juventud destinada a las minas y al adelantamiento de la industria de ellas”. El proyecto mereció el
elogio del Fiscal Posada y el Rey expidió Reales Ordenanzas para la dirección, régimen y gobierno
del importante Cuerpo de la Minería de Nueva España y de su Real Tribunal General.” Fernández,
op. cit., p. 13.
237
En febrero de 1774: “Hemos dicho y fundado arriba la necesidad de unir y formar la Minería en
un Cuerpo, y de erigir un Tribunal de su propia especie, que pueda presidirlo, y gobernar, como su
Cabeza, todos sus movimientos […] indicamos la gran necesidad que tiene nuestra Minería, de
hombres de bien y suficientemente instruidos, tanto que se les pueda fiar el manejo de lo más
importante, íntimo y delicado de esta profesión.” Santiago Ramírez, Datos para la historia del
Colegio de Minería, SEFI, México, 1982, p. 25.
238
“Nunca existió en Nueva España (ni en el reino de Perú), un gremio de mineros, como los hubo
de plateros, batihojas, fundidores, herreros, cerrajeros, espaderos y doradores; con sus ordenanzas,
pruebas, jerarquías y libros como el Segundo libro Becerro para plateros.” Modesto Bargalló, La
minería y la metalurgia en la América española durante la época colonial, México: Fondo de
Cultura Económica, 1955, p. 307.
158
239
Ramírez, op. cit., p. 25.
240
E.N.A., doc. n. 17.
241
“El sueldo de 500 pesos es similar al del mayordomo; puede considerarse bajo a diferencia de
los profesores de Matemática, Física, Chimía (Química) y Física que recibirían 1000 pesos” (sic).
No se mencionan número de horas o asignaciones. Ibid., p. 28.
242
En el artículo tercero del plan que presentó Eluhayar, incluye los sueldos de empleados,
profesores y maestros. No están asignados los quinientos pesos que se habían planeado
anteriormente para el maestro de dibujo: “Del maestro de Dibujo no se hace aquí mención por
estar pagado por separado á la Real Academia de S. Carlos.” Ibid., p. 68.
243
Ángel Goicoetxea menciona en su libro a: Ramón de Posada, Fiscal de la Real Hacienda;
Miguel Paez de la Cadena, superintendente y juez privativo de la Real Aduana; Fausto Elhuyar,
Director General de Minas; Juan de Santelices Pablo; José Antonio de Alzate y Ramírez, de la
Real Academia de Ciencias de París y de la Sociedad Bascongada; Francisco Xavier Sarría,
Director de la Real Lotería; Gerónimo Antonio Gil, Presidente de la Academia de San Carlos.
Angel Goicoetxea Marcaida, La Botánica y los Naturalistas en la Ilustración Vasca, Colección
Ilustración Vasca, Donostia-San Sebastián, 1990, p. 195.
244
“La institución representativa, el motor y el aglutinante de todo este quehacer cultural y
científico es la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del país, creada en 1765. En su seno,
vemos agruparse un variado conjunto de personas, tanto por su origen, en ella aparecen vascos,
castellanos, andaluces, franceses, ingleses, americanos, como por su extracción social, en sus listas
de socios figuran burgueses, eclesiásticos, profesionales, nobles, propietarios rurales, etc. Todos
ellos con inquietudes muy dispares, pero imbuidos del espíritu que anima la Ilustración, el
conocimiento del mundo natural en toda su diversidad.” Ibid., p. 9.
245
Ramírez, op. cit., p. 40.
246
Ibidem.
247
Ibid., p. 41.
248
Ibid., p. 63.
249
Ibid., p. 69.
250
Ibid., p. 98.
251
Mas, antes, ya se habían dado en México los primeros pasos para establecer el Seminario y, al
efecto, se había rentado el 16 de noviembre de 1778, una casa de vencidad grande… Fernández
op.cit., p. 13.
252
El Virrey, conde de Revilla Gigedo comunica al tribunal de Minería la Real Orden, fecha 7 de
Septiembre, el el Oficio siguiente: “El Exmo. Sr. D. Pedro de Acuña, con fecha 7 de Setiembre de
este año me dice lo siguiente: En vista de la Carta de V.E. de 27 de Marzo del año próximo de 91
No. 105, y 27 de Noviembre del mismo No. 331, ha concedido el Rey á la Real Academia de San
Carlos el permiso que solicita para vender al Tribunal de Minería el Solar que posee llamado de
Nipaltongo, situado en la Calle de san Andrés de esta Ciudad; pero no ha venido S.M. en
concederle la relevación del derecho de alcabala (sic).” Ramírez, Op. cit., p. 111.
253
Ibid., op. cit., p. 163.
254
Ibid., p. 159.
255
“Remite el Director al Tribunal la distribución de los alumnos en las clases. En este documento
consta que la aistencia de los alumnos en las clases: José Manuel Herrera cursó las clases de
Mineralogía, Geografía, segundo año de Francés y perspectiva; Rafael Dávalos, Física, geografía y
Segundo año de Dibujo; y los jóvenes Fabié, Primer Curso de Matemáticas, Primer Curso de Latín
y principios de Dibujo”. Ibid., p. 183.
256
“En la distribución de los alumnos en las clases, correspondiente al año, aparecen los jóvenes
Fabié cursando Segundo curso de Matemáticas, latín, primer año de Dibujo y Geografía; y Rafael
Dávalos, mineralogía, segundo año de Dibujo, francés y Geografía.” Ibid., p. 193.
257
Cordero, op. cit., p. 21.
258
Alejandro Díez Torre, et. al., La ciencia española en ultramar: actas de las I Jornadas sobre
"España y las expediciones cientifícas en América y Filipinas”, María Pilar Gutiérrez Lorenzo,
Madrid: Ateneo: Doce Calles, 1991, p. 154.
159
259
“Pero es en la Expedición Botánica a Nueva España, que transcurrió entre 1787 y 1803, en la
que voy a centrar mi atención. Esta aventura científica se inició como consecuencia de la actividad
desplegada por el médico español, Martín de Sessé, el cual era conocedor del proyecto ilustrado
que sobre expediciones impulsaba la Corona, con los mismos objetivos que éstas y con el añadido,
por el propio Sessé, de potenciar las reformas sanitarias tan necesarias en las colonias
ultramarinas.” La Botánica en la Expedición Malaspina 1789-1794, Madrid: Colección
Encuentros Turner Libros, 1989, p. 153.
260
Ibid., p. 24.
261
“El marcado interés científico, estimulado por la carrera en el progreso y el conocimiento
propio del siglo, que hará que las empresas ultramarinas, en muchos casos, cuenten también con la
financiación y apoyo de grandes centros de estudio de Europa –Academia de Ciencias de París,
Real Sociedad de Londres o Academia de Ciencia de Roma– , unido al de los gobiernos y
autoridades, en España y en América. Se pretendía, con equipos completos de botánicos, zoólogos,
mineralogistas, disecadores o dibujantes especializados, etc., estudiar científicamente la flora, la
fauna, los grupos humanos u otras características en tierras poco conocidas en América y Asia
principalmente.” Díez, et. al., op. cit., Bajo el signo de la Militarización: Las primeras
expediciones científicas ilustradas a América (1735-1761) Manuel Casado Arboniés, p. 25.
262
Como ejemplo, tenemos a la tripulación de la expedición: Director: D. Martín Sessé;
naturalsita: D. José Longino Martínez; farmacéutico agregado: Jaime Senseve; botánico: D. Juan
del Castillo, muerto en 19793 y sustituido por José Mociño, discípulo de Alzate; y los pintores: D.
Atanasio Echeverría y D. Vicente de la Cerda. Goicoetxea, Op. cit., p. 196.
263
Díez, et. al., op. cit., Expediciones en Tiempos de Carlos IV, María Pilar Gutiérrez Lorenzo, p.
90.
264
El planteamiento que se sostenía era: “La idea clásica de la inducción corresponde al relato
pliniano de la representación fiel. Igual que un científico que procede por inducción empieza por la
observación y recogida de datos, así el pintor inductivo empieza por la observación y simplemente
recoge sus datos sobre el lienzo. Según el principio inductivo, las leyes científicas son el resultado
secundario de la acumulación de información: el primer encuentro es entre el ojo inocente, no
teorizante, del científico y las superficies del mundo físico, encuentro que tiene lugar sin
mediación de las hipótesis. Asimismo, la teorización de la pintura según la actitud natural coloca al
ojo inocente del pintor en un encuentro sin intermediarios con las superficies del mundo luminoso
que él debe recoger y transcribir: nada interfiere entre la retina y el pincel.” Norman Bryson,
Visión y pintura, Madrid: Alianza Editorial, 1991, pp. 37-38.
265
Díez, et. al., op. cit., Expediciones…, pp. 73-74.
266
La Botánica en la Expedición Malaspina…, ogp. cit., p 74.
267
“[…] uno de los primeros discípulos del maestro Gil”, Cordero, op. cit., p. 24.
268
Ibidem.
269
“El 10 de septiembre de 1788, Alessandro Malaspina sometió a la aprobación real su Plan de
un viaje científico y político alrededor del mundo, viaje que pretendía conocer la realidad de la
América española al objeto de «convencer a España de los verdaderos puntos de vista conforme a
los cuales debe fijar sus razonamientos políticos, los principios de la instrucción y educación
general, los principios de la defensa, seguridad y economía propia». El proyecto requería la
participación de dos embarcaciones –Descubierta y Atrevida–, que partiendo de Cádiz navegarían
por las costas de América del Sur y el litoral californiano hasta los dominios rusos de la costa
noroeste. Desde aquí seguirían rumbo al archipiélago filipino para, después reconocer Nueva
Zelanda y Nueva Holanda, regresar al puerto gaditano bordeando el Cabo de Buena Esperanza. La
pretendida circunnavegación del globo no se hizo realidad, reduciéndose la aventura a la
explotación de las costas de América, Asia y Oceanía, durante algo más de cinco años de
navegación (1789-1794).” Díez, et. al., op. cit., p. 257.
270
Sotos, op. cit., p. 141.
271
Ibidem.
272
Ibidem.
273
Báez, 2001, op. cit., p. 83.
274
Carrillo y Gariel, op. cit., 1982, p. 11.
160
275
“Echeverría había trabajado antes de la expedición de Nueva España con Sessé y Mociño,
recorriendo gran parte de México, California y nutra en Canada. Su incorporación a los trabajos de
la expedición de Mopox se debío a la imposibilidad material por parte de José Guio para realizar,
él solo, todos los dibujos de plantas y animales que observaba. Echeverría se encargó de aquellos
aspectos relacionados con la fauna. A su mano se deben ochenta y seis láminas de animales y
peces cuyo paradero se desconoce, cinco años después de iniciada, las plantas recogidas fueron
remitidas a Cavanilles, director del Jardín Botánicos de Madrid, con la esperanza de publicar los
resultados, pero el proyecto nunca se terminó.” Goicoetxea, op.cit., p. 215
276
“Durante el gobierno de Revillagigedo se realizó la expedición a Nutra, al mando del capitán de
navío Juan Francisco de la Bodega y Cuadra e integrada por el naturalista Mociño el pintor
Atanasio Echeverría […] Mociño publicó un interesante libro sobre este viaje Noticias de Nutra,
con abundantes datos antropológicos y linguísticos de las poblaciones ahí asentadas. Atanasio
Echeverría es el autor de un gran número de dibujos, pinturas y acuarelas sobre la fauna, la flora y
los tipos humanos de esa región, con escenas de la vida cotidiana.” Ibid., p. 197.
277
“[…] la noción de semejanza también adquirió otro significado. Disminuyó la vigencia del
concepto de mímesis en favor del métexis: la proporción, de hecho, presupone la participación
íntima de dos términos enfrentados, al tiempo que introduce un tercero –la «escala»! que sanciona
la similitud. El dibujo «a escala» permite capturar el mundo y tenerlo bien sujeto en la mano.”
Mauricio Vita, El sistema de la imágenes. Estética de las representaciones cotidianas. España:
Paidos, 2003, p. 61.
278
Ibidem.
279
Estrada, op. cit., p. 68.
280
Ibid., p. 69.
281
Probablemente se encuentran en la Academia de San Fernando, en Madrid, España.
282
“Carta a Sr. Dn. Isidro Bosat de Rodríguez, 1796.” Ibid., p .74.
283
Ibid., p. 51.
284
285
Enrique Florescano y Margarita Menegus, Historia General de México, La época de las
Reformas Borbónicas, México: El Colegio de Mexico, 2009, p. 429.
161
CAPÍTULO III • ANÁLISIS DEL MÉTODO DE DIBUJO
DE LA ACADEMIA
En este último capítulo, nuestro objetivo en primer lugar es responder cómo

funcionaba el método de la academia y cuáles son los posibles discursos
contemporáneos que pueden fundamentarlo.1 En segundo lugar, el análisis de un
dibujo elaborado en la primera etapa de la Academia de San Carlos y finalmente
reflexionar sobre el proceso de los bocetos y dibujos preparatorios a partir de los
contratos. Por último, identificar cuáles son las fortalezas de este método, qué parte
del sistema de enseñanza es posible retomar para la docencia del dibujo en la
actualidad y cuáles son los argumentos que los sustentan. El antiguo método de
enseñanza de dibujo en las academias europeas, como la de San Fernando en Madrid,
que posteriormente fue implementado en la Academia de San Carlos, es utilizado
hoy en las clases de dibujo en algunas academias en el mundo.2 Inclusive
actualmente, en las escuelas y universidades en las que se enseña dibujo, se incluye
una combinación de diferentes métodos, pero no excluyen totalmente el método
tradicional de la academia.
¿Por qué, este método elaborado sin los conocimientos que actualmente existen sobre
el cerebro, la memoria, la percepción visual, el pensamiento y el aprendizaje; se
sigue utilizando? Nikolaus Pevsner plantea esta misma idea sobre la permanencia del
método académico a través de los siglos:
[…] el método de enseñanza característico de París y aún antes, al que

sugirió Leonardo da Vinci, parecería que apenas se han producido cambios
entre el Cinquecento y el siglo XVIII. Dibujar de dibujos, dibujar modelos
de yeso, dibujar del natural: estas tres etapas son las mismas en Leonardo,
Zuccari, Lebrun y los neoclásicos.3
Después del Renacimiento, se han desarrollado muchos nuevos métodos de dibujo,

unos diferentes al método académico; algunos de los autores que los han propuesto
son: Johann Heinrich Pestalozzi,4 John Ruskin,5 Joseph Neef,6 John Gadsby
Chapman,7 Walter Smith,8 entre otros. Incluso, en la misma Academia de San
162
Carlos, posteriormente vamos a encontrar posturas como las de el Dr. Átl,9
Orozco,10 Clausell,11 que cuestionaron la enseñanza académica tradicional. Sin
embargo, todos los sistemas han retomado alguno de los elementos planteados en el
método tradicional de la Academia. Inclusive, existen métodos que se basan en la
Academia –para generar un antiacademismo–. Por lo anterior, es innegable que es
la responsable de la sistematización de la enseñanza del dibujo en occidente y en
donde se construyeron los cimientos de la educación del dibujo –y el arte– para su
evolución y transformaciones.
Planteamos la posibilidad de la existencia de un método de enseñanza del dibujo en

la Academia, como refiere arriba Pevsner, y que principalmente sugerimos al igual
que Gómez Molina, que se basaba en tres elementos para su enseñanza: dibujo de
principios o cartillas, dibujo de modelos, dibujo al natural. Estos tipos de dibujos,
serán revisados con una propuesta basada en tres elementos; que suponemos
esenciales en el sistema académico y hemos podido identificarlos en la literatura
artística, el primer concepto es: la observación, que incluye dos términos diferentes,
que son ver12 y mirar; el segundo, es la memoria visual, por medio de la
memorización de esquemas, que consisten esencialmente en las cartillas de
principios y por último, no menos importante, una consecuencia de los esquemas
como un ideal sobre el buen gusto por medio de la simetría y la armonía, basados
en expresiones clásicas:
[…] la naturaleza de la imagen, que Platón consideraba bajo sospecha a

causa de su intolerable ambigüedad, en Aristóteles no sólo deviene el
elemento constitutivo de toda figuración visual, sino también una clave
para comprender el funcionamiento de la memoria y, en perspectiva, del
conocimiento. Ante una imagen (tanto si se trata de rememoración como de
percepción) la conciencia oscila entre dos estados: ésta puede verla como
objeto, dibujo o copia de algo, o puede ignorar su concreción e imaginar el
objeto allí representado. Pero este movimiento –que consiste, como dice el
propio Aristóteles, en un cambio de “punto de vista”– no es inherente a la
imagen, sino a la conciencia. Éste es un dato fundamental acerca del modo
en que nos relacionamos con el mundo y lo conocemos. Asumiéndolo
como modelo del funcionamiento que conforma, por así decirlo, la
reflexión sobre las modalidades mediante las cuales la conciencia se
relaciona con las cosas y con el mundo.13
163
Esta relación con el mundo, sus representaciones y el dibujo son la guía que
retomaremos, con teorías y posturas planteadas posteriormente a la época que
hemos analizado de la Academia de San Carlos, pero útiles para explicar el método
del dibujo y reflexionar sobre él.
Por otro lado, suponemos, que en todo momento, el dibujo, ya sea como etapa en el
desarrollo de una obra o en el ejercicio de enseñanza aprendizaje; un proceso
mental. Este es el argumento utilizado para la liberalidad de las artes del
Renacimiento, con la influencia de Plotino;14 y sustenta al dibujo como fruto del
pensamiento vinculado a la belleza por medio de la simetría. Que es el mismo
discurso que sustenta Vasari:
Pero la razón de ser de una y otra es el dibujo, que es fundamentalmente

y, aun más, es la misma alma que concibe y nutre en sí misma todas las
demostraciones del intelecto, y en su origen era más perfecto que el resto
de todas las cosas.15
Otra consideración que retomamos fue que en el dibujo existe un importante enlace
entre el pensamiento y la habilidad de la mano; de ello ya hablan Cennini y
Leonardo. Jean Chateu lo plantea en una dicotomía ojo-mano: y no puede separarse
la mano de la mirada; la actividad técnica del Homo habilis es una actividad óculo-
manual, más que manual.16 Y compara la aprehensión intelectual, con la de la
aprehensión de un objeto con la mano: “[…] se limita a observar y a describir el
objeto, como si estuviera en el hueco de la mano, y que nos gustaría llamar
fenomenológica […]”.17 De esta conexión del sentido de la vista con el sentido del
tacto, se desarrolla una forma de relacionarse con el objeto y dibujarlo, de ello
hablaremos más adelante.
No será hasta el siglo XIX, a partir de nuevas teorías y fundamentaciones, como el

término que acuña Arnheim de pensamiento visual18 y el concepto de inteligencia
visual;19 que fue posible comprender en su totalidad que Dibujar es el resultado de
un proceso más complejo20 entre el ojo, la mano y el cerebro, más allá de lo que se
entendió durante siglos en las Academias.
164
III.I El método de dibujo de la Academia
La observación: ver o mirar
El método de dibujo de la Academia de San Carlos, como hemos mencionado, es

similar al de las academias en España, que iniciaba siempre con la observación; sin
embargo, existían dos conceptos relacionados: el ver y el mirar. Estos conceptos
podemos encontrarlos mencionados en los manuales y tratados al hablar del dibujo;
por ello, serán explicados más adelante. Sin embargo, queremos agregar que la
observación minuciosa de las formas no sólo basta para dibujar; la memoria visual
está involucrada en todo el proceso, junto con la habilidad mental de visualizar y
crear composiciones armónicas.
La percepción visual tiene muy diversas lecturas, desde la recepción física de un

estímulo a un órgano,21 hasta las interpretaciones simbólicas de la imagen que se
mira. No es nuestra intención, desglosar todos estos niveles de percepción visual en
el dibujo, pero sí, lo es de tener más claridad sobre cómo funciona y qué sucede
cuando un alumno mira un objeto para su representación a través del dibujo.
Ver
Para los griegos su modelo del saber estaba basado principalmente en las
aportaciones de la visión. Demócrito y Platón consideraban el saber provenía de la
percepción y Aristóteles analizaba cómo funcionaba y operaba el ojo. En el siglo
XV, la traducción y publicación de las obras de Platón tuvieron una gran influencia
en las ideas estéticas en Italia, particularmente en Florencia, donde se separaba el
objeto que se veía de la imagen que era captada por la mente, como podemos leer
en las ideas de Alberti:
Porque trabaxando esta arte en representar cosas que se ven, consideramos

en qué modo vienen a nuestra vida. Y así cuando miramos cualquier cosa,
vemos ser un cierto qué, ocupa lugar, y el pintor va cercando el espacio de
165
aquello que se ve, y aquel modo de linear los contornos le llamaremos (con
vocablo conveniente) circunscribción, esto es, debuxo (sic).22
En cualquiera de sus modalidades, dibujar comienza con ver que es un proceso de

formulación para comprender una parte del mundo.23 Sin embargo, el dibujo es en
sí, un nuevo modo de ver que explica Elliot W. Eisner, cuando argumenta que:
“Una función cognitiva de las artes es ayudarnos a describir al mundo. Un paisaje
de Monet o una fotografía de Paul Strand hacen posible una nueva manera de ver
[…].”24 La percepción visual del artista y su dominio se considera el punto de
partida, del cual se desarrolla la habilidad de representación; ésta es la copia de la
realidad; al respecto, Norma Bryson dice: “El dominio al que la pintura se asigna es
la percepción. El pintor que perciba la realidad con poca sensibilidad o de manera
inadecuada, quedará rezagado dentro de su oficio: será incapaz de avanzar hacia la
Copia Esencial.”25 De esta forma se plantea que el artista, al ver tiene una forma
diferente de percepción, basado en el modelo neoplatónico que siguieron fielmente
las academias; que argumentaba que “el pintor, a diferencia de los mortales, es una
persona dotada del don divino de percibir.”26 En otra argumentación, la capacidad
de ver se equipara a entender la esencia de las cosas que se miran, refiriéndose más
a un proceso cognoscitivo que a uno sensorial y perceptivo; Gombrich, lo explica
de la siguiente forma:
El pintor perfecto está dotado de la facultad de ver lo universal en lo

particular de mirar a través de la ganga de la materia, la “forma esencial”
que –dicho en términos aristotélicos más bien platónicos– moldeó desde
dentro la resistente arcilla.27
Aún hoy podemos cuestionarnos, si esta facultad de ver en el artista es un don

natural o una habilidad que puede aprenderse;28 sin embargo, los académicos de
San Carlos estaban convencidos de que los jóvenes estudiantes podían adquirir las
habilidades para desempeñar las diversas artes,29 por medio del método académico.
Ver, observar y percibir permiten al hombre conocer. No se puede dibujar para

reproducir aquello que no se conoce.30 Esta afirmación implica la responsabilidad
del artista académico, al que se confía que el dibujo de lo representado debía ser
166
equivalente, no sólo a lo visto, sino a lo real. A esto, lo llamaban en Italia en el
siglo XVI, el disegno,31 y planteaba que el dibujo no es sólo la apariencia de las
cosas, sino una selección y ordenación del juicio del artista; esta afirmación nos
parece de suma importancia; y no es fortuito que esta idea haya respaldado la
liberalidad de las artes.
Ver no se limita a la percepción de una imagen en el ojo, sino a la condición de lo

que se piensa que se mira, un ejemplo claro es la ventana de Alberti,32 cualquier
estudiante o artista que haya tenido contacto con esta teoría es capaz de generar
este tipo de encuadre.33 Esta hipótesis no es nueva: quien adquiere ciertos
conocimientos sobre la forma modifica la percepción de la misma; sin embargo,
ésta siempre está basada en la percepción del ojo.
Es posible, que el concepto que Palomino34 tiene de mirar, sea el que haya sido
usado en la Academia de San Carlos; así lo define: “El ver es acción de la parte
sensitiva y animal: el mirar es acto intelectivo y racional. Todos los animales ven,
pero sólo el hombre atiende lo que ve […].”35 A partir del vínculo del acto de ver
con la inteligencia del hombre, podemos concluir que dicha definición de mirar
probablemente haya sido el concepto y término que fue utilizado en la Academia.
Al mirar era posible aprender esquemas de los cánones estéticos que se buscaba
representar. De esta forma, podemos entender por qué era considerado importante
lo que se miraba –respecto a modelos de yeso o grabados– cuando en el plan de
estudios, Gil menciona:
[…] sería conveniente que se dibujasen algunos principios de ojos, orejas,

pies, manos, cabezas, copiados de los mejores modelos de yeso que
conserva esta Real academia, y también algunas figuras del natural para
que habiendo un surtido, se puedan quitar de la vista algunos que no son
los mejores […] (sic).36
Hay posturas diferentes sobre el ver que pueden contradecir los planteamientos
anteriores como los de Jordi Caja, donde para él, el concepto de ver incluye
actividades, como identificar, clasificar, distinguir, diferenciar, descubrir y
167
sintetizar que brinda las bases para apreciar, analizar e interpretar el arte.37 La
percepción tiene un carácter instrumental para usar el contenido de la vista y
cada lectura es una interpretación38 del mundo visible; así, “dibujamos lo que
vemos y a la inversa, ver es dibujar.”39 El dibujo nos permite acceder a las
representaciones del entorno, pero además logra materializar las imágenes
mentales. De esta manera, el artista contribuye con una nueva visión del mundo.
Gombrich lo explica, al decir que el artista “nos enseña a ver.”40
Gombrich plantea, que la percepción visual lleva de forma inmediata, a ser

sensibles a las características de lo que se mira y lo explica de esta forma: “[…]
contemplamos la percepción, como un acto casi automático de categorización
universales”.41 Gombrich, también menciona que la imagen tiene como función
primera, asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo
visual “desempeñando un papel de descubrimiento visual.” La observación
como la conciencia de la mirada es esencial para la actividad intelectual del
artista.
La pintura histórica o el retrato eran géneros que implicaban el dominio de la

representación de la figura humana en una composición. La valoración
aristotélica y neoplatónica de la realidad influye en el deseo de representar
personas y objetos; en la necesidad evocadora de las cosas que no están, por
hacerlas presentes. La representación en el dibujo y en la pintura, es por medio
de la delineación de contornos y la búsqueda de la ilusión de luces y sombras.
Como forma y sustancia de la pintura, se tendrá una alta valoración del dibujo.
El dibujo y la pintura como representaciones generaron diferentes categorías o
niveles, en donde existían géneros “superiores” como la pintura de historia,
seguida por el retrato e “inferiores”, como animales, paisaje y finalmente el
bodegón. Sin embargo, existen otros autores que hablan del retrato como la más
grande creación del pintor, debido al tema, es decir, por la idea de que Dios
había hecho al hombre a su imagen y semejanza.42
168
En diferentes épocas algunos autores43 han planteado que al dibujar no sólo
interfiere la vista, como ya hemos mencionado antes, sino que también se
involucran otros tipos de conocimientos y de experiencias sensoriales, como
Harold Speed, autor que menciona en La ciencia y la práctica del dibujo:
Ver no es, por lo tanto, cosas sólo del ojo. Toda serie de asociaciones
referentes al mundo objetivo se pone en movimiento en nuestro cerebro
cuando los rayos de luz reflejados por los objetos hieren la retina. Estas
asociaciones varían enormemente en cantidad y valor en los individuos
diferentes; pero las que principalmente interesan ahora son las
universales del tacto. 44
La primera relación sensorial de la observación se vincula con un tacto visual,

como si se tocara el contorno y las líneas internas o de los pliegues del objeto.45
En este proceso no sólo se involucran los sentidos, sino también la memoria,
como Gombrich lo plantea, al decir que al mirar recordamos o reconocemos los
objetos que miramos. La mirada no es fija sino que continuamente desarrolla
recorridos visuales, el dibujo de contorno sabemos hoy que es posible gracias a
que la mirada puede seguir el contorno en un recorrido que es posible traducir en
una línea sobre el papel, que forma un figura en forma de envolvente que
representa a la figura, las proporciones de sus partes, la escala y el encuadre, en
los cuales se ha reproducido. Podemos decir, que el recorrido lineal del ojo se
relaciona con un tacto visual46 tiene como resultado natural, el trazo lineal del
dibujo que se traduce en la línea de contorno del objeto. Una evolución del
mismo concepto tacto visual son las evocaciones de volumen dentro del
contorno trazado por medio de una repetición de líneas, que es el asciurado. Por
otro lado, la relación del sentido de la vista con el tacto no sólo se traduce a la
línea, sino inclusive, en el encuadre y la composición de planos.47
169
Movimientos de los ojos durante la exploración ocular.
Jacques Aumont, La imagen, Barcelona: Paidós, 1992, p. 64.
Lámina 3.1, 3.2.
No debemos concluir este apartado sobre el ver, sin reflexionar sobre la

posibilidad de un aprendizaje basado en ello. Como hemos explicado antes ver,
no es un acto pasivo de percepción y como lo plantea Gombrich, lo que
aprendemos es a realizar un tipo de lectura visual específica:
Nuestro aparato de percepción está constituido de tal modo que sólo entra
en acción, cuando se lo excita por medios semejantes. Se habla mucho de
entrenar el ojo o de enseñar a ver, pero esta fraseología puede inducir a
error si esconde el hecho de que lo que podemos aprender no es a ver, sino
a discriminar. Si el ver fuera un proceso pasivo, un registrar los datos en la
retina, como por una placa fotográfica, sería realmente absurdo que
necesitáramos un esquema equivocado para llegar a un retrato correcto.48
En el siglo XIX, Kimon Nicolaides49 retoma la concepción de que dibujar y ver

correctamente están vinculadas, en The natural way to draw, cuando menciona:
“Learning to draw is really a matter of learning to see –to see correctly– and that
jeans a good deal more than merely looking with the eye.”50 A pesar de que el
verbo ver pueda sugerir que, es algo que sucede sólo en el ojo, en el hombre es
170
imposible desligarlo de los procesos mentales, así como Baxandall lo explica, al
retomar el concepto de los movimientos lineales: “Obviamente, el proceso
óptico del recorrido visual no es todo lo que hay, en el acto de mirar utilizamos
nuestras mentes y nuestras mentes utilizan conceptos.51 Por ello a continuación,
revisaremos el concepto de mirar y diferentes planteamientos del mismo.
Mirar
Hacer un análisis del dibujo, como un modo de ver y como proceso fisiológico y
cognoscitivo es parte del recorrido obligado para comprender la cátedra de
dibujo en la Academia de San Carlos. La relación entre la mirada con la práctica
del dibujo, es un acto perceptivo, también es un proceso que se convierte en una
forma de entender el mundo y cómo el dibujo se relaciona con el buen gusto a
través del conocimiento de valores y cánones estéticos.
Desde el siglo xv, hay autores que plantean la visión como un proceso mental,
por ejemplo: Nicolás de Cusa,52 quien argumenta que la mente humana tiene la
capacidad de concebir ideas pero es el artista quien “[…] puede realizar estas
ideas de forma visible.”53 Considera que la creación empieza con la visión. Es
decir, la visión es un proceso activo. Sin embargo, Cusa plantea un concepto,
que consideramos importante, la forma praeconcepta,54 ésta la explica con un
ejemplo utilizando una forma específica: una cuchara; este objeto fuera de
nuestra mente no tiene un modelo en la naturaleza; es decir, fuera de ser la idea
concebida en nuestra mente, no existe otro modelo que permita su
representación o elaboración. Así, el hombre no sólo representa las cosas que
existen en la naturaleza (imitatio),55 sino también objetos que nacen de la mente
del hombre, como una cuchara. De esta forma, el artista representa lo que existe
en su mente, además de imitar a la naturaleza; este argumento comulga con las
ideas de Girolamo Savonarola;56 sin embargo, la particularidad del arte consiste
en representar aquello que va más allá de la imitación.
171
En relación a la tecnología, la mirada del artista57 ha vivido una competencia con
los medios tecnológicos que generan y reproducen imágenes, incluso desde el
siglo XVI, existían ya medios para que los pintores pudieran reproducir, como la
define Anthony Blunt, una escena visible en el momento. Hablamos de algunos
medios para reproducir una imagen ya desde el primer capítulo: el papel
translúcido que utiliza Cennini para copiar una silueta, el perspectígrafo de
Durero; otro medio similar a los anteriores es el intersector de Alberti:
Igualmente desaprueba a los que, para lograr una imitación exacta,

confían con exclusividad en los dispositivos mecánicos, tales como el
intersector de Alberti o el método consistente en pintar sobre un trozo de
vidrio sostenido frente al paisaje. Estos dispositivos debían de emplearse
únicamente como simplificadores o economizadores, y sólo por aquellos
a quienes un suficiente conocimiento de la teoría –es decir, toda la
perspectiva– capacite para controlar un trabajo según las reglas
científicas.58
Como ejemplo, del uso de estos medios auxiliares en la Academia de San

Carlos, tenemos que Gil trajo a su llegada una cámara oscura. Sin embargo,
estos medios para reproducir las imágenes, incluyendo la fotografía, no pueden
sustituir la capacidad que da a el artista dibujar. Si el pintor desea crear imágenes
que sean verosímiles, requiere primero, conocer lo que es real; para ello, debe
ser como un observador científico,59 para ser capaz de plasmar una realidad. La
frase que resume este precepto, es de H. Ludwig, basado en las ideas de
Leonardo: “el pintor debe mostrar al ojo, por medio del dibujo y bajo una forma
visible, la idea y la invención que primero existieron en su imaginación (nella
sua immaginativa).”60 De esta forma, es posible distinguir dos vertientes que
tiene el dibujo: primero, es el lenguaje natural de la inventio e imago, pero por
otro lado, es el lenguaje científico que plasma la realidad, como en los estudios
de anatomía que realizó Leonardo.
La imaginación construye así, una nueva imagen sobre lo conocido, y aunque los
apuntes de Leonardo pueden dar testimonio de esta postura, no lo dejó
textualmente plasmado en sus escritos.61 Es claro, para el artista que mirar está
172
ligado al raciocinio más allá del espejo –del que hablaremos más adelante– que
refleja una imagen de la realidad únicamente (esta analogía del pintor con el
espejo62 es común en los siglos XV y XVI). Leonardo nos plantea el mirar, como
un ejercicio de reflexión:
Capítulo VIII
El Pintor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que
mira, y raciocinar consigo mismo eligiendo las partes más excelentes de
todas las cosas que ve; haciendo como el espejo que se transmuta en tantos
colores como se le ponen delante; y de esta manera parecerá una segunda
naturaleza.63
Este mismo concepto es el que cita Carducho, cuando en sus Diálogos se refiere
al verbo especular. La palabra especular basa su significado en el latín
specularis, que significa que es relativo al espejo; sin embargo, Carducho
relaciona ésta acepción con un mirar con atención e incluso como meditar; este
propósito es el que se busca despertar en los alumnos de la Academia, al dibujar
frente a un modelo.
El dibujo comenzó a ser considerado fruto del pensamiento, por una relación
directa de la concepción que se tuvo respecto a la mente o intelecto, durante el
siglo XV:
El arte es obra de las manos, pero también y sobre todo de la mente (mens)
humana. Y no porque la mente completara posteriormente la visión, sino
porque la visión misma, siendo fuente primera de todo arte, no es un
proceso puramente sensorial, sino también contiene un elemento
intelectual. La participación del intelecto es incluso más evidente en el arte
que en la cognición (cognitio), ya que en ésta las cosas constituyen la
medida del intelecto, pues la cognición consiste en la adaptación de la
mente a las cosas, pues el arte produce cosas tal como quiere la mente.64
Lo anterior nos permite entender cómo el dibujo se vuelve la bandera que guía el
discurso de la Artes Liberales, aunado a las circunstancias que impulsaron este
argumento: los factores de la búsqueda de prestigio, beneficios económicos y la
intención de obtener libertad de los gremios. Debemos considerar la concepción
173
de la mente y la inteligencia en esa época; en cómo se volcó la confianza en que
el pensamiento humano era canal por el que la verdad y el conocimiento fluían:
Se nos presenta con él (Bacon) en un nuevo aspecto el hombre del

Renacimiento: es el tipo que conquista para su voluntad de vivir, de
dominar y de plasmar un campo de amplitud ilimitada mediante el
conocimiento de las fuerzas de la naturaleza y el dominio sobre ella. [...].
Por eso, subraya en el pensamiento, la capacidad creadora, y en la
voluntad, la realización del bienestar general.65
No debe sorprendernos, la búsqueda de una verdad en el dibujo, en la

racionalización de cómo se mira y cómo se visualiza una obra pictórica. Un
dominio racional del oficio inició con el dominio de las herramientas básicas,
fueron abarcabas por el dibujo, pero también una intención basada en los
conocimientos con los que contaba el pintor. La mirada del artista es como una
flecha que apunta, en ella, reside en dónde se ubica la atención del artista, lo que
ha elegido como imagen, cuál es el contexto y cuándo es el momento.66 Dentro
del espacio, el observador ha elegido mirar desde una altura, en relación a la
línea de horizonte; desde una distancia y con encuadre específico y dentro del
tiempo, el artista sólo puede mirar un momento específico:
En la percepción inicial, la mirada del pintor detiene el flujo de los

fenómenos, contempla el campo visual, desde un punto de vista ajeno a la
movilidad de la duración, en un momento eterno de presencia revelada;
mientras que en el momento de la inspección, el espectador une su mirada
a la Percepción Inicial, en una perfecta recreación de esta primera epifanía.
La eliminación del movimiento diacrónico de la deixis crea, o al menos lo
intenta, un instante sincrónico de visión que eclipsará al cuerpo, y el
vistazo, en una Mirada infinitamente extensa de la imagen, como pura idea;
la imagen como eidolon. 67
Recordemos que en el primer capítulo, cuando Carducho habla de la pintura

obrada, y que dentro de ella, podemos incluir al dibujo; y menciona que la
pintura era creada a semejanza de lo visible, “según se nos representa a la vista”.
Aunado a la confianza que se le otorgaba a los sentidos y a la experimentación,
es posible entender que el dibujo era calificado como el medio para dar
testimonio de lo que el artista miraba. Sin embargo, podemos encontrar dos
discursos sobre la pintura y el dibujo que difieren en lo anterior: por una parte,
174
son considerados frutos de la apariencia sensible y por la otra, son productos de
la imaginación. Estos dos discursos cohabitaban –al parecer de manera
armónica– en la Academia de San Carlos, pues la Ilustración llevó al dibujo, a
satisfacer una necesidad práctica, como apreciamos en los mapas del Colegio de
Minería y los dibujos botánicos de Suria en la expedición de Malaspina y la
concepción del dibujo, como fruto de la imaginación, en donde encontramos las
composiciones de la pintura religiosa, como las obras de Ximeno y Planes.
Dibujar es producir una imagen68 que inicia con la recepción de la misma, por
medio del ojo. Desde un punto de vista fisiológico, siempre estará relacionada
con lo que se representa (el objeto o la imagen) y con la mirada del dibujante.
Así, el dibujar comienza con la habilidad de ver, porque consiste en llevar la
imagen exterior al interior de la retina.69 Es fácil reconocer la importancia que
esto tenía en la Academia de San Carlos, cuando en las cartas se menciona que
Esteve, pensionado de Madrid, al perder la claridad de la vista, termina haciendo
trabajo administrativo, a pesar de la habilidad que había tenido en el dibujo.70
Con otro enfoque, revisemos la definición de Kepler, con sus reveladoras

anotaciones acerca del ojo.71 Él lo compara con un instrumento análogo al
telescopio, un artefacto que nos acerca a la verdad, pero que puede llevar al
engaño o artificio. La verdad de lo que se mira se representa –en el dibujo de lo
que se ve– y se conoce como dibujo natural o disegno esterno.72 En cambio, si el
pintor se limita únicamente a imitar un modelo –que provenga de la naturaleza–
el dibujo se considera imitatio naturae o dibujo natural. 73
Dibujar es una actividad de suma complejidad que está constituida por el

desarrollo de habilidades cognoscitivas y el uso de recursos tecnológicos. El
dibujo en sí mismo lleva la posibilidad es comunicación y significación,74 ya sea
elevado a nivel de un lenguaje, gracias a su cualidad monosémica,75 expresada
como la geometría descriptiva, la perspectiva medida y las vistas ortogonales; o
a su cualidad polisémica,76 como medio de comunicación visual en diferentes
contextos culturales, con infinitas posibilidades técnicas y expresivas. Es
175
definitivo, que existía una valoración del dibujo en la Academia como un
lenguaje, en las dos acepciones, monosémico, particularmente aplicado en el
dibujo de delineación, como ejemplo son los mapas y dibujos de máquinas; y
como lenguaje polisémico, tenemos el dibujo al natural y como ejemplo, el
dibujo de animales. Mirar implica una forma de conocimiento, ya sea racional o
intuitiva. Mirar tiene también una conexión con la intuición; la raíz latina
intuitus significa mirar o contemplar, y se relaciona con un conocimiento no
racional o como una aprensión espontánea.77
Para concluir, sobre el concepto y definición de mirar, citamos al escultor Juan

Bordes que resume magistralmente en unas cuantas líneas, cuál fue el objetivo
que tuvo la enseñanza en la Academia: “Tener la proporción en la mirada, el
sentimiento anatómico en el tacto, describir con intuición la fisiognomía o
pensar sin dibujar, fue la esencia de una formación académica […].”78
De lo anterior, concluimos que ya sea llamado ver o mirar, la observación es un

proceso inherente a la representación visual inicial e indispensable en el método
del dibujo enseñado en la Academia de San Carlos. La observación en sí es un
ejercicio que se solicita a los alumnos para su preparación; hoy sabemos que es
un proceso complejo y que no se puede limitar al sentido de la vista, o incluso, a
una zona particular del cerebro, como decía Betty Edwards. La neurociencia
plantéa ahora:
De acuerdo a los estudios de Luria, ninguna función es cumplida

toltalmente por una region específica; tampoco (como sostenía Lashley)
participan todas las regiones en un pie de igualdad en cada función. Más
bien, ocurre que un comportamiento determinado participan varias
regiones anatómicas, pero cada una de ellas hace una contribución
característica e irreemplazable. Así en el caso del dibujo, el hemisferio
izquierdo es el responsable del dominio de los detalles, en tanto el derecho
proporciona el sentido global de la forma.79
De lo anterior resuminos, que todas estás características del dibujo también

se almacenan y jerarquizan en alguna parte de la memoria: no sólo se
miraron; por ello, la importancia de nuestro siguiente punto.
176
La memoria visual
Otro factor indispensable para el aprendizaje del dibujo en la Academia era la

memoria; para entender su importancia, haremos un breve recorrido en sus
acepciones y clasificación, para contemplar la relación que tiene en el desarrollo
de la habilidad y el conocimiento del dibujo.
La relación de la memoria o nemosima,80 con lo que es visible –y por lo tanto,

con el dibujo– es indisoluble desde sus inicios. Aristóteles relacionaba ya la
memoria con los sentidos, a través de los cuales, ingresaban los estímulos de la
realidad y el conocimiento, y cómo éstos podían ser recuperados por el sujeto:
Aristóteles estableció una diferencia entre la memoria y la reminiscencia:

“recordación [reminiscencia] es la recuperación de una sensación o
conocimiento habido anteriormente”, y en este esfuerzo, se subrayan dos
principios, la asociación y el orden: “comenzando por algo similar; o
contrario e íntimamente conectado” con lo que se busca y se llega a la
recordación. La distinción radicaba en que la memoria era verdaderamente
un almacén de imágenes, mientras que la reminiscencia era un acto, un
movimiento o un impulso del alma, por recuperar y seleccionar cosas
pasadas en ese archivo.81
Otro concepto de memoria que antecede e influye al pensamiento del

Renacimiento es, cuando en la Edad Media se consideraba a la memoria, como
parte de la retórica.82 Dentro de la concepción agustiana neoplatónica83 se ubica
a la memoria como una potencia del alma, junto a la voluntad y el intelecto. En
el Renacimiento, la memoria toma un nuevo giro en el pensamiento cristiano:
La memoria y el empleo de imágenes comenzaron, pues, a cobrar un

sentido nuevo en este contexto: hermetismo, pensamiento mágico,
neoplatonismo y cábala fueron venas que nutrieron los procesos de las
artes de la memoria durante el Renacimiento, y que dieron a la imagen un
carácter simbólico, al considerarla, como medio de unión entre el hombre y
la divinidad.84
La imagen y la pintura se convierten en un vínculo con la divinidad; para ello, el

ambiente intelectual y la concepción de la memoria deben haber influido en la
177
forma en la que los pintores, y más tarde, académicos, buscaron para enseñar a
dibujar. Al establecer el método de la copia, como principal recurso, el ejercicio
de la memoria visual lo podemos encontrar en el dibujo de copia, de inicio la
copia de grabados o estampas, es decir, la reproducción de materiales planos,
donde el estudiante reproducía líneas o formas de contorno y valores tonales
para generar volúmenes. El segundo recurso del método de la Academia fue la
copia de modelos de yeso de esculturas, en donde se traducía un modelo
tridimensional al plano, se variaba la escala, se generaba un encuadre; pero
encontramos que la traducción del volumen varía, respecto a la iluminación y el
punto de vista del observador; sin embargo, se reproducen esquemas estéticos en
proporciones y formas que el escultor dejaba plasmados en la obra que el
estudiante copiaba una y otra vez.
Esto lo podemos constatar claramente en los dibujos de Leonardo, en sus perfiles

de jóvenes, que llevaron probablemente el proceso arriba mencionado, y que
muestran el estilo de su maestro Verrocchio –acerca de ellos, –ya habíamos
comentado en el primer capítulo–. Estos dibujos pueden mostrar cómo Leonardo
incorporó a su memoria, una serie de códigos estéticos, más adelante hablaremos
sobre ello y citaremos un ejemplo de la Academia de San Carlos.
Andrea del Verocchio: Leonardo da Vinci: Perfil de Leonardo da Vinci: Perfil de un

Cabeza del David. Antes de un joven apuesto. Hacia joven apuesto. Hacia 1513.
1478. Florencia, Museo 1478-1480. Windsor, Royal Windsor, Royal Library, 19093r.
Nazionale. (detalle) Library, 12276r. (detalle) (detalle)
Ernest Gombrich, El legado de Apeles, España: Editorial Alianza, 1982, p. 126.

Láminas 3.3, 3.4, 3.5.
178
Recordaremos también que en la biografía de Miguel Ángel Buonarotti, Vasari
resaltaba la necesidad que tenía el artista, de dibujar todo el tiempo. De cierta
forma, es posible considerar que los artistas saben que una manera de ampliar la
capacidad de dibujo es enriqueciendo su bagaje visual, por medio de la
aprensión de nuevas formas. Vasari, a lo largo de su obra revela como un deseo
natural del artista, dibujar. Así, dibujar y memorizar son un binomio inseparable.
Esta relación de la imágenes y la memoria es una constante desde la antigüedad
clásica;85 sin embargo, quedó asentado su uso en los tratados como un método
natural de relación entre las imágenes:
El recurso a las imágenes fue característico del arte de la memoria, dando

lugar a numerosos tratados entre los siglos XV y XVI. El sistema
mnemónico siempre era el mismo: los argumentos se situaban en lugares
y en imágenes concebidos para poder recuperar su orden en la memoria
con la mayor facilidad. Los lugares podían ser naturales o artificiales; las
imágenes debían ser pertinentes, no equívocas, homogéneas, dotadas de
un rasgo distintivo (al rey, la corona, al caballo, el escudo) y expresivas.86
La mente se concibe, capaz de crear ficciones y de concebir ideas; la mente se

guía por medio de las ideas. Estas ideas habitan en la memoria, que son
“llamadas” en el momento que son necesitadas, por medio de un proceso, que
podemos explicar, como: “El término rememoración expresa el mecanismo que
se desencadena, cuando deben extraerse de forma activa informaciones de la
memoria […].”87
La memoria ha sido motivo de estudio, desde diversas disciplinas y diferentes

escuelas de pensamiento, como en la psicología. Particularmente, la
analizaremos, desde una perspectiva cognitiva, donde el pensamiento se
describe, como un sistema, cuyos componentes básicos son la atención, la
percepción y la memoria.88 Al parecer, este sistema fue instituido por los
académicos que consideraban la observación minuciosa; ésta involucraba la
percepción y la atención. Así podemos entender los objetivos de aprehensión y
memorización que buscaban adquirir en las academias por medio de la
repetición de copia de grabados y modelos. Se dice que el objetivo de la
179
memoria es: “[…] dotar a los individuos del conocimiento necesario para guiar
una conducta adaptativa con independencia de la complejidad de la situación.”89
Por ello, podríamos decir que el objetivo del curso de principios era que el
alumno almacenaba información útil que servía para resolver un problema de
representarlos posteriormente. Conocer cómo dibujar ojos, bocas, pies, permitía
que posteriormente se sumaran al ver un modelo al natural; un modelo vivo
demandaba una complejidad mayor y un tiempo menor, pero el alumno, al
conocer las partes podía retomarlas para construir una figura completa. En este
proceso se involucran dos fuerzas: “la fuerza de almacenamiento” cuando se
copiaban las cartillas y grabados, una y otra vez, y una “fuerza de
recuperación”,90 que se considera en general cuando el estudiante demuestra que
ha adquirido un aprendizaje de un esquema. Gombrich también los menciona
como modelos:
El arte no empieza observando la realidad y tratando de ajustarse a ella;

comienza construyendo «modelos mínimos» que se modifican
gradualmente a la luz de la reacción del espectador, hasta que se «ajustan»
a la impresión que se desea. En este proceso, los recursos de que carece el
arte se han de compensar por otros medios hasta que la imagen satisfaga
los requisitos que se le imponen.91
Esta relación de “retención y uso de la memoria”, de forma inconsciente y

abstracta se conoce como aprendizaje implícito y tiene una relación con la
memoria implícita,92 que se vincula con la capacidad motora; el dibujo involucra
la capacidad de tomar el lápiz de manera correcta para dibujar.93 Por lo general,
la mayoría aprendimos a tomar el lápiz o cualquier instrumento para dibujar
correctamente y lo hacemos de forma implícita,94 es decir, es un conocimiento
que desde pequeños lo ejercitamos lo suficiente –durante el aprendizaje de la
escritura– para que, a la postre, lo hiciéramos de forma automática. Otra
habilidad de la memoria implícita cognitiva es, la de reconocer: formas, líneas,
figuras geométricas, ángulos y líneas perpendiculares o paralelas. Esta habilidad
es útil en el proceso de observación, pues quien dibuja, puede leer el objeto que
mira, a partir de estos elementos. Sin embargo, cuando el artista recupera la
imagen en su memoria, no es posible decir que es la imagen original:
180
En la pintura, el único individuo capaz de un reconocimiento rememorativo
es el pintor; pero ni él siquiera, en la medida en que el recuerdo sea de
naturaleza auténtica privada, podrá tener una prueba que le permita
determinar si el contenido de la memoria que está siendo reconocido es el
mismo ahora que cuando se imprimió en su memoria por primera vez, o si
el contenido no habrá surgido en realidad al mismo tiempo que una
sensación de déjà vu.95
La memoria de corto plazo96 se utiliza en el método de la copia, cuando

mentalmente retiene la imagen del objeto que va a dibujar y lo visualiza sobre el
papel. En este proceso, el alumno utiliza la memoria operativa, cuando visualiza
la imagen y modifica la escala o el encuadre del modelo, respecto a la
proporción al formato.
Por otro lado, en el proceso de dibujar, tenemos involucrada la memoria de largo

plazo,97 cuando recordamos una forma específica.98 Un esquema99 específico de
la forma, como figura, que se han almacenado en la memoria, permiten al
alumno, interpretar las partes del modelo vivo y construir el dibujo final.
En l983 y durante esa década, los estudios cognitivos hicieron una propuesta de
una arquitectura de la cognición, que mostraba un flujo de información dentro
del sistema cognitivo, muy similar a un proceso de producción. Este sistema
también plantea diferentes tipos de memoria: una memoria operativa, que brinda
la información para que funcione el sistema –algo similar a la memoria
implícita–; en segundo lugar, incluye una memoria declarativa, de la que nace la
capacidad del individuo para generar proposiciones, y finalmente, una memoria
de producción que incluye una serie de acciones que desarrolla el sistema.100
Dentro de esta propuesta modular la mente utiliza un sistema simbólico físico,

con un dispositivo de control que regula las operaciones de entrada,
transformación y salida de datos, en este caso, imágenes.101 De esta forma, es
posible decir que el alumno almacenaba ciertos esquemas que posteriormente
eran recuperados y utilizados, como piezas para armar. Estas posturas cognitivas
181
nos permiten reconocer al dibujo y sus elementos gráficos, como un lenguaje
que se almacena y estructura de la misma forma que el lenguaje lingüístico, su
estructura se basa en sistemas representacionales abstractos, como plantea
Chomsky.102
Otro planteamiento, del siquiatra Pribram,103 supone que lanzamos un “rayo¨ de

reconstrucción específica que ilumina una memoria codificada en particular
entre la cantidad infinita de imágenes que almacenamos;104 y otros psicólogos
cognitivos, plantean que “las imágenes son como visualizaciones espaciales
temporarias en la memoria activa, que se generan a partir de representaciones
más abstractas alojadas en la memoria de largo plazo”105 así, la mente almacena
una plantilla de cómo deben ser los objetos y por supuesto, esto afecta el modo
en cómo representamos al mismo en un dibujo.
Para el método académico es evidente la importancia que tenía que los alumnos
recordaran las formas, los estilos y proporciones. Los ejercicios de
memorización por medio de la observación y la copia recurrentes; creaban un
círculo de aprendizaje, que involucraba y reforzaba la observación, la memoria y
recuperación de imágenes para la creación de nuevas composiciones copiadas
del natural o imaginadas.
III.II. Análisis del método
Dentro del Programa de estudios que redacta Gerónimo Gil en 1794,

encontramos como primer punto un resumen de lo que podría ser el método de la
Academia de San Carlos, para enseñar dibujo:
1° Por ser la parte principal que comprende a todas ser la más difícil de
aprender , y en la que contraído un mal hábito no es fácil de quitar, que es
el dibujo, sería conveniente que se dibujases algunos principios de ojos,
orejas, pies, manos, cabezas, copiados de los mejores modelos de yeso,
que conserva esta Real Academia, y También algunas figuras por el
natural para que habiendo un surtido se puedan quitar de la vista algunos
182
que no son los mejores, y para que la misma variedad llame la afición de
los jóvenes.106
Los métodos de enseñanza de dibujo dentro de la academia serán básicamente

dos: el método de copia y el del dibujo del natural. Y aunque hemos hablado
anteriormente de estos métodos y en qué consistían; exploraremos cual es el
proceso de construcción de cada uno de ellos y las causas por las que los
maestros de la academia los consideraban, quizás intuitivamente, como métodos
eficaces para desarrollar la maestría en el dibujo que requería un pintor, escultor
o arquitecto.
El método de dibujo que se siguió en la Academia de San Carlos, cuando se

estableció en el siglo XVII, que hemos descrito en el capítulo anterior, Gombrich
lo resume y explica de la siguiente forma :
En aquellos días (se refiere al siglo XVII), nadie dudaba de que el arte es
“conceptual”, en el sentido de que uno tenía primero que aprender y
practicar cómo dibujar “un hombre”, antes de que se le permitiera siquiera
hacer una prueba en una clase del natural. En las academias se desarrollaba
una enseñanza cuidadosamente graduada, desde la copia de grabados hasta
el dibujo de moldeados de estatuas antiguas, que duraba años, antes de que
el artista se permitiera enfrentarse con un motivo natural.107
Este sistema está basado en el aprendizaje de cánones, por medio de la fórmula

“esquema y corrección” que Gombrich plantea en su libro Arte e ilusión este
pensamiento está basado en lo que él llama un vocabulario gráfico o
alfabeticidad visual,108 que podemos observar en las cartillas y grabados de ojos,
cabezas, manos y pies, que los alumnos copiaban. Estas cartillas son
abstracciones que básicamente generan esquemas que pueden ser utilizados para
dar estructura al dibujo: “[…] la idea de cierto andamiaje o armazón que
determina la esencia de las cosas, refleja la necesidad de esquemas, con los
cuales, es viable asir la infinita variedad de objetos de este mundo cambiante.”109
Estos esquemas pueden ser partes de una forma más compleja, geometrizaciones
o abstracciones de estructura ósea.
183
Podemos pensar que el sistema de la academia consistía en ser la respuesta a las
necesidades, de lo que consideraban importante para aprender a dibujar y quizás,
la organización de estos conocimientos y habilidades derivaba en la clasificación
por salas. Aunque la diversidad de temas, técnicas y contenidos fue amplio, es
posible observar cierto énfasis institucional en el trazo de contornos.
El dibujo de principios era con el curso con el cual se iniciaba la preparación de

los alumnos; consistía en la aplicación de técnicas secas, principalmente como el
gis y el carbón. Estos materiales hablan de un dibujo lineal, con el que se busca
la representación de objetos en formas bidimensionales como la copia de
cartillas o formas tridimensionales – como el dibujo de modelo – que se basa en
la observación del contorno y los trascontornos.110 El sistema de esquemas lo
podemos ver aplicado en la copia de dibujos de las partes del cuerpo: ojos,
bocas, orejas, cabezas, manos, etcétera. Como ejemplo, retomando el Inventario
(1786), que hemos utilizado en el capítulo anterior, podemos ver como en la
primera sala se encontraban colgados cuadros con vidrio, había veintisiete
cuadros de cabezas y perfiles, trece de ojos negros y ocho de ojos encarnados
(probablemente se refiere al color de la impresión, alguno simulaban carbón y
otros sanguina), siete cuadros de pies y manos, cuatro de orejas y bocas; en la
segunda sala, encontramos once cuadros de cabezas y cuatro de cabezas, ojos y
orejas; en la tercera sala, había en existencia un total de 1,740 estampas, entre
ellas: ornatos, flores, herrerías; en esta sala también se encontraban dibujos de
los premios de años anteriores, además de modelos en volumen de madera, barro
y yeso.111
Los alumnos, después de aprobar el curso de dibujo de principios, podían

avanzar a otro curso, donde se les presentaba un modelo de yeso o un modelo
vivo, y se les solicitaba a los estudiantes que exploraran visualmente las zonas
de luz y sombra de los objetos a dibujar, con estas observaciones que consisten
en un mapeo de sombras, se les pedía a los alumnos que generaran la ilusión de
volumen sobre el papel, por medio del trazo de grillas o asciurados. Estos
184
asciurado son elaborados con la superposición de líneas que dan, como
resultado gradaciones de grises a través de tramados que son leídos por el ojo,
como sombras propias o proyectadas, que dan el efecto de volumen mediante la
representación de la luz y la sombra. Para ello, se recurre a iluminaciones,
principalmente con luz de vela que proyecta una luz dura lo que permite la
visualización de sombras más definidas.
La sistematización de la enseñanza del dibujo en las academias giraba en torno

al dibujo de principios, que consistía en la copia de cartillas, ya fueran dibujos o
grabados de grandes maestros, suponemos que tenían como objetivo, que los
alumnos adquirieran esquemas o paradigmas de las formas, sobre todo de la
figura humana, aunque podían incluir ornamentos arquitectónicos u objetos.112
Palomino explica que la práctica del dibujo “se adquiere copiando de buenas
pinturas, dibujos y esquemas”113 junto a la especulación de la naturaleza; por
ello, posteriormente se enseñaba dibujo al natural, que incluía modelos vivos al
desnudo, esculturas o bodegones, dibujo arquitectónico.
Eduardo Báez Macías,, Jerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérard Audran, México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de investigaciones Estéticas, 2001, p. 21.
Lámina 3.6.
185
Sin embargo, la percepción del esquema inicia con la observación del mismo.
Pensamos que, la proporción se convierte en un esquema de esquemas que se
memoriza por medio de la repetición de trazos, podemos deducir lo anterior
basados en la gran cantidad de material didáctico que había en la academia para
imitar los cánones. Tomas Brown nos explica el uso de estos modelos en San
Carlos:
[…] el alumno pasaba meses dibujando solamente ojos, rasgos faciales,

manos y pies. Dibujando de modelos de yeso manos y pies en diferentes
posiciones –cerradas, extendidas o apretadas–, los estudiantes intentaban
captar la exacta disposición de los músculos en dichas extremidades. Era
necesaria la perfección técnica para que un estudiante pasara a un curso
más avanzado. 114
Dibujo de copia
Nuestra supuesto es considerar el método de enseñanza de la Academia, como

un sistema basado en esquemas, principalmente los dibujo de principios y los
lineamientos de simetría, por medio de una técnica, que fue el dibujo de copia.
Es importante mencionar la existencia de argumentos sobre esquemas.115 Kant
los plantea desde una relación del significado y cosa:
De hecho, la cuestión del estatuto y de la función de la imaginación, que se

denomina “esquematismo”, […] el esquematismo signa un momento
capital del esfuerzo de comprensión de un problema, siempre replanteado y
nunca resuelto en forma del todo satisfactoria: el de las relaciones entre
conceptos (y significados) y a las cosas a las que se refieren.116
Otro concepto que se refiere a esquemas, con una relación hacia la lingüística
gramatical, son los esquemas organizadores, que incluye actividades como la
sumplementación, la interpretación o la inferencia.117 En esta teoría, los
esquemas organizadores se aplican a información, que nosotros consideramos
que incluye a las imágenes; estos esquemas permiten reconocer y clasificar
información, de lo general a lo particular, para ser reutilizada posteriormente.118
Eloísa Uribe explica el desarrollo del aprendizaje:
186
Todos los jóvenes que ingresaban a la escuela debían asistir a la clase de
principios, ahí el alumno se iniciaba en la práctica del dibujo y en la copia
de modelos de yeso de los más bellos ejemplos de la antigüedad clásica, sin
distinción del ramo que hubieran elegido, pintura, escultura o arquitectura,
las artes del dibujo, como eran consideradas entonces. En esta primera
clase el alumno copiaba cabezas, pies y manos, dibujaba ojos, orejas,
narices y bocas y recibía nociones de matemáticas. Una vez que dominaba
se dedicaba a modelar copiando modelos de yeso y más adelante del
natural.119
El método de copia era el sistema que fue utilizado para la enseñanza en la

academia; por ello, buscamos una definición de lo que probablemente
significaba copia, y recurrimos a Visión y pintura de Norma Bryson, que
explica: “La meta que persigue es la réplica perfecta de una realidad que se
encuentra ahí y todo su esfuerzo, se consume en la eliminación de esos
obstáculos que impiden la reproducción perfecta de esa realidad previa […].”120
Esta copia se realizaba, a partir de las cartillas de principios, grabados de
maestros y también, en modelos de yeso; para elaborar dicha copia, los
estudiantes podían utilizar instrumentos de medición, como: el compás, el
perspectígrafo, o las retículas. Como podemos ver el trazo de retículas sobre las
cartillas que se hayan en el Colegio de Minería, aunque no podemos saber
cuándo exactamente fueron trazados.
Bryson comenta sobre la percepción y su relación con la copia esencial: El

dominio al que la pintura se asigna es el de la percepción: “El pintor que perciba
la realidad con poca sensibilidad o de manera inadecuada, quedará rezagado
dentro de su oficio; será capaz de avanzar hacia la Copia Esencial.”121
Pasando al esquema manual, y a su relación con la Copia Esencial, podemos, por

tanto, decir lo siguiente: los esquemas pueden seguir perfeccionándose, hasta
alcanzar el punto en que la representación resultante se aproxime a la realidad,
en grado sumo; pero –y aquí es donde insiste Gombrich, como parte de su
aparente renuncia a la copia esencial– igual que no se puede llevar a cabo en la
realidad una medición en términos absolutos, por estar siempre sujeta a las
limitaciones del instrumento medidor, sería imposible determinar, si la copia
187
esencial se habrá alcanzado efectivamente. Pero por mucho que se fuerce al
argumento de la relatividad de la medida, persiste una objeción crucial e
insuperable.122
Kenneth Clark menciona, que Rubens tomó sus modelos de Miguel Ángel y
Marcantonio; a Tiziano le copió el color. A continuación citamos el método:
Su procedimiento era ése que se ha convertido en dogma para las

academias dibujar de lo antiguo y copiar de sus predecesores hasta fijar por
completo en la mente determinados ideales de perfección formal, luego al
dibujar del natural, subordinar instintivamente los hechos observados a las
pautas establecidas en la imaginación.123
Podemos suponer que el alumno lograba aprender por razón de esquemas124 por
medio del dibujo de copia y finalizaba adquiriendo la capacidad de desarrollar
nuevas imágenes a través de un boceto, como Gombrich menciona y compara
con el esquema medieval:
Para la Edad Media, el esquema es la imagen; para el artista posmedieval,

es el punto para correcciones, ajustes, adaptaciones, el medio para hurgar
en la realidad y para luchar con lo particular. La contraseña del artista
medieval es la firme línea que atestigua su dominio del oficio. La del
artista posmedieval no es la facilidad que evita, sino un constante estado de
alerta. Su esbozo que precede a la obra terminada […].125
Los elementos gráficos que se adquieren mediante el dibujo de copia, se

convierten en las herramientas para resolver la nueva imagen que contiene los
elementos. Por ejemplo: el alumno aprende cómo es la forma de un ojo, que se
basa en una esfera, memoriza las partes del mismo, etcétera; y ese esquema, lo
utiliza como una plantilla que le permite dibujar al natural un ojo de un modelo
vivo. Otro ejemplo, es el dibujo utilizando un compás para medir la proporción
de un número determinado de cabezas para dibujar una figura humana. El
alumno aprende un dibujo-esquema como si fuera una fórmula, que le permite
generar una estructura para construir una nueva imagen.126 En sí, la elaboración
de una cartilla con pasos para el trazo o la visualización del esquema estructural
188
sobre un modelo vivo, es el resultado de la inteligencia perceptual, como
Arheim lo plantea:
La selección y la asignación de conceptos visuales implica la especie de

solución de problemas a la que me referí antes, como la inteligencia de la
percepción. Percibir un objeto significa hallar en él una forma lo
suficientemente simple y captable. Lo mismo resulta válido para los
conceptos representativos necesarios para la realización de creaciones
pictóricas. Derivan del carácter del medio (dibujo, pintura, modelado) e
interactúan con los conceptos perceptuales. Las soluciones de los
problemas dan muestras de sumo ingenio.127
Esta fórmula o esquema queda en la memoria del alumno, a través de la

observación y la repetición, al copiar una y otra vez las cartillas. Posteriormente
esa fórmula conocida era utilizada para resolver un “problema” que representaba
el modelo al natural de figura humana. Este sistema es similar a lo que
Gombrich plantea sobre la percepción visual como: “[…] una posición de tipo
constructivista. Para él, la percepción visual es un proceso casi experimental,
que implica un sistema de expectativas, sobre la base de las cuales se emiten
hipótesis, seguidamente verificadas o invalidadas.”128 Consideramos que el
dibujo en sí es una forma de verificar la hipótesis de las líneas y formas que
estructuran la imagen.
Estampa
para la clase de dibujo natural, con retícula
trazada encima.
Fotografía autor
Colegio Minería
Biblioteca Tolsá.
Lámina 3.7.
189
Otro planteamiento que puede fundamentar la propuesta que realizamos sobre
los esquemas como elemento medular del método del dibujo en la Academia, es
lo que Roger Bartra, plantea en su libro: Antropología del cerebro. En él incluye
el concepto de plantillas cognitivas que podemos comparar con los esquemas.129
Finalmente, el cerebro desarrolla una serie de plantillas cognitivas sobre los
objetos que se miran; este sistema funciona para dibujar y para enseñar dibujo;
los esquemas varían, de acuerdo a la época: pueden ser clásicos, geométricos,
basados en cubos, en perspectiva o lineales.
En el caso de la Academia de San Carlos, consideramos que los principales

esquemas son las cartillas de principios y en dibujo de modelo o al natural, con
la aplicación de proporciones y simetría. Ejemplos de las cartillas, podemos
verlas en varias publicaciones.130 Las imágenes de estampas que se muestran
pertenecen al Colegio de Minería, recordemos que contaban con el mismo curso
de dibujo natural, que la academia de San Carlos.131
Estos sencillos esquemas, al copiarlos y repetirlos ingresaban a la memoria,132

además de ser en sí, el medio para ser almacenados y recordados son: “El
instrumento de la rememoración por la imagen es en efecto lo que muy en
general, podría llamarse el esquema: estructura relativamente sencilla,
memorizable como tal más allá de sus diversas actualizaciones.”133 Otra
característica relevante, es que el esquema tiene economía que se relaciona con
un proceso de abstracción que permite al alumno dar estructura al dibujo.134 Al
parecer dibujar es un sistema de deconstrucción para el aprendizaje y un sistema
de construcción para la pintura.
Es definitivo el uso de dibujos, como material didáctico en la Academia. Estos

dibujos son esquemas, que se encontraban en tratados, libros exemplum,135
cartillas de dibujo, anatomías médicas y manuales académicos. Estos libros u
hojas sueltas impresas, en un inicio en xilografía o calcografía, servían como
190
modelo. Éstos cuentan con otra característica particular: la fragmentación. Es
decir, consistían en representaciones del cuerpo dividido en cabeza, tronco y
extremidades; un rostro dividido en ojos, bocas, narices, oídos; extremidades que
se separaban en sus partes, pies y manos. Posteriormente, se incluía la figura
completa. Suponemos la importancia del método de copia, basados en el mismo
Inventario (1786). En él, se pueden contar 239 estampas de dibujo, de un total de
2,465 estampas. Además la academia contaba con 218 esculturas, entre 182
modelos de yeso, 28 de barro y 8 madera, que tenían como objetivos ser
modelos para que los alumnos dibujaran.
La psicología cognitiva, a partir de estudios de inteligencia artificial nos dice

como la visión hace una organización, por medio de regiones, para entender las
formas tridimensionales; el cerebro subdivide a la forma en componentes y
subcomponentes. Probablemente, los maestros de la Academia leyeron al cuerpo
humano como una suma de formas muy complejas, y su propuesta para
simplificarlo, fue una división del mismo. Así, aprender primero a dibujar las
partes en toda su complejidad de huesos, músculos, texturas, para después sumar
estos esquemas de regiones, se escucha como una propuesta lógica, que iba de ir
de lo simple, a lo complejo.
Organización relativa a la forma en una descripción del modelo 3D.
Howard Gardner, La nueva ciencia de la mente, España, Paidós, 1996, p. 328.

Lámina 3.8.
191
Para terminar este inciso, recordemos los conflictos entre Gil y sus académicos;
aquí encontramos cómo Báez explica una razón de la importancia de las
estampas. Una causa por la cual no se permitía que los maestros enseñaran en
sus casas o talleres, el motivo que argumente era porque no tenían en ellas,
estampas o libros para el ejercicio de la copia, y en cambio, podían explotar a los
alumnos para sus encargos particulares, –también menciona que la razón era
evitar la posibilidad de que estos talleres pudieran restarle importancia a la
Academia–, pero es evidente el valor que tenían las estampas, dibujos y
grabados para la educación en la Academia de San Carlos.
Estampa
para la clase de dibujo
natural.
Fotografía autor
Colegio Minería
Biblioteca Tolsá.
Lámina 3.9.
Esquemas por medio de cartillas
Sobre la historia del material didáctico para el dibujo de figura humana existe ya
una maravillosa edición del artista y coleccionista, Juan Bordes, Historia de las
teorías de la Figura Humana, que contiene una amplia revisión sobre las
cartillas y otros materiales impresos con uso didáctico para el dibujo; además
esta publicación cuenta con ilustraciones de magnífica calidad y presenta un
amplio abanico de literatura artística. Sin embargo, tenemos dos razones para
incluir aquí el análisis de las cartillas: la primera, que compartimos con Bordes,
192
es considerarlas como la evidencia más cercana con la que contamos de cómo se
desarrollaba la enseñanza del dibujo, como él mismo comenta: “Las más
importantes cartillas diseñan una estrategia más o menos evidente para transmitir
contenidos ordenados en las distintas lecciones”;136 la segunda razón es revisar
estas cartillas, como esquemas o modelos de construcción.
Dibujo en lápiz
Cartilla de principios para la
clase de dibujo natural.
Fotografía autor
Colegio Minería
Biblioteca Tolsá.
Lámina 3.10.
Este método de copia puede basarse en copiar grabados o dibujos, que en un

principio podemos considerar esquemas que ya han sido modelados por un
artista; también representan modelos bidimensionales que ya han sido
interpretados de modelos tridimensionales; en ocasiones, también se copiaban de
modelos vaciados en yeso –recordemos a Cennini en el primer capítulo– estos
modelos también eran interpretaciones y representaciones de otros artistas.
Principalmente, estos grabados eran cartillas de dibujo que contenían partes del
cuerpo, como ojos, bocas, cabezas, manos, pies; también, había alegorías y
cuerpos completos. Básicamente, estos grabados eran representaciones lineales o
volúmenes por medio de asciurados. Incluso en algunas cartillas, podemos ver
los pasos y el orden de cómo trazar líneas para construir una parte del cuerpo.
Como hemos mencionado antes, al copiar el alumno memorizaba estas formas
193
para después construir un nuevo dibujo; así, por medio de una suma lograba una
figura completa. Ya sea, basándose en grabados (es decir, tenía acceso a ellos y
copiaba partes) o rememoraba estos esquemas y mediante una visualización
mental para así construir un nuevo dibujo.
Odardo Fialetti, “Ojos”, Il vero modo et ordine per dissegner tutte le parti et membra del corpo
humano, Venecia, 1608, hoja 4. Colección de ilustraciones de la División de Arte Miriam e Ira
D. Wallach, Ilustraciones y Fotografías, Biblioteca Pública de Nueva York, Fundaciones Astor,
Lennox y Tilden.
Arthur D. Efland, Una historia de la educación del arte, España: Paidós, 2002, p. 58.
Lámina 3.11.
Palomino menciona cómo por medio del dibujo de fragmentos de figuras, se

lograba después copiar del natural en la academia:
Este linaje de estudio le importará muchísimo, para tomar inteligencia del

claro y oscuro, y habituarse a copiar del natural para ir a la academia, si la
hubiere donde se halla (de que hablaremos a su tiempo) para lo cual ha de
comenzar a dibujar por algunos modelos o fragmentos de figuras: como
cabezas, manos, pies, brazos, y piernas; después algún tronco de cuerpo, o
media figura, y algunos modelos de niños en diferentes actitudes; y
últimamente, en estatuas enteras, en que procurará habilitarse mucho:
porque como éstas son cosas inmóviles, aguantan todo el tiempo que el
principiante requiere, o hubiere menester, para poner su dibujo en
perfección: lo que hará el natural vivo (sic).137
194
Hay estampas, cartillas o principios que incluían secuencias de trazos de líneas y
al final formaban una parte del cuerpo. Nos parece natural que este sistema de
construcción sea por medio de líneas, cuando se contaba con un instrumento de
dibujo que su posibilidad gráfica sea la línea, como un lápiz, un carboncillo o
incluso, el pincel.
Algunos ejemplos de cartillas son las de Cusin (1595), Van der Passe (1624),
Brown (1660), Preissler (1721), Jombert (1740), Brée (1821), Alberti (1822), Le
Breton (1830).138 Incluso la obra de Preissler fue considerada como material
esencial en las academias.139 En general, el énfasis del dibujo dentro de las
cartillas fue sobre todo en el dibujo de contorno, como habíamos mencionado
antes. Esta prioridad la explica Jacques Aumont, de la siguiente manera:
Forma, bordes visuales, objetos: todas las experiencias confirman esta idea
(sensata) de que los bordes visuales, presentes en el estímulo, son los que
proporcionan la información necesaria para la percepción de la forma […].
En una imagen figurativa, la percepción de la forma es inseparable, no sólo
de la percepción de los bordes, sino de la de los objetos figurados en estas
imágenes.140
Antes, mencionamos la capacidad de la mirada de generar recorridos visuales;

éstos pueden seguir el contorno de la figura y ser traducidos a la línea de
contorno, si podemos encontrar los contornos en la naturaleza y en las cartillas.
Podemos pensar que el objetivo de copiar dibujos o grabados es la
implementación de las formas aprendidas como esquemas para realizar
posteriormente nuevas estructuras basados en estructuras formales. Estas formas
podían mostrar la influencia del estilo o maniera del maestro que las había
elaborado y eran consideradas una guía para conocer la naturaleza.
Los esquemas que adquirían los alumnos en la Academia, en el dibujo de

modelo vivo, incluían trazos de ojos, bocas, narices, manos y pies; pero también,
incluían el dibujo de osamentas, cráneos y ecorchés, que permitían dar estructura
y forma al dibujo final. Las cartillas de Preissler, son un ejemplo de las cartillas
195
que seguían el programa de la Academia, principios de dibujo, proporción y
simetría, anatomía, natural desnudo, estudio de pliegues. Cada cartilla era
considerada una lección en sí misma. El sistema se basaba en una fragmentación
del cuerpo, como explica, Juan Bordes:
La iconografía que identifica a una lección de dibujo es la colección de

fragmentos de una figura que, como recuentos arqueológicos, flotan en un
espacio ingrávido de la lámina. El significado etimológico del análisis es la
división, y es ese principio, el que favorece la compresión; no sólo por
romper o desatar las relaciones con todo. Sino porque al descontextualizar
el detalle, se intensifica la observación.
Este principio básico organiza las lecciones de las cartillas y produce una
sucesión de láminas que divide el modelo de la figura en unidades
elementales que también lo son como ejercicios gráficos de dibujo. 141
Las cartillas trascienden en otra forma, cuando se convirtieron en catálogos del

inventario de esculturas con el que contaban algunas academias, como lo hizo la
Academia de San Fernando, en 1794.142
Estampa para la clase de dibujo natural.

Fotografía autor
Colegio Minería. Biblioteca Tolsá.

Lámina 3.12.
196
Esquema basado en simetría
De inicio, debemos entender claramente lo que es la simetría, para ubicar su

importancia. Leon Lederman y Hil Christopher, en La simetría y la belleza del
universo, nos dan una amplia definición:
[…] simetría es la invariancia de un objeto o sistema frente a una

transformación. La invariancia es la igualdad o constancia del sistema en
cuanto a forma, apariencia, composición, disposición, etcétera, y una
transformación abstracta que aplicamos al sistema para llevarlo de un
estado a otro equivalente.143
Este valor clásico –en donde se supone que el artista “empezaba cada
composición con regla y compás en la mano” –transciende en el Renacimiento
como simetría. En sí, ésta puede ser un tema de investigación dentro de la
educación del dibujo en general y en particular en las academias. Consideramos
que la simetría es, desde el planteamiento de Gombrich, un elemento
fundamental en la educación del dibujo como pudimos ver en el apartado del
compás, éste era una herramienta para medir y reproducir proporciones y
simetrías. La simetría era considerada un elemento estético inherente a las artes
liberales y era llamado, buen gusto. Básicamente, hablaremos de la simetría
aplicada al dibujo de figura humana; sin embargo, cabe resaltar que la simetría
se utilizaba de igual forma en la composición en la pintura, la escultura y en la
arquitectura.
Estos dibujos de figura humana siempre estaban ligados a una armonía

particular, basada en cánones clásicos, que daban como resultado una estética
específica, conocida como buen gusto o bella maniera, basada en el pensamiento
de Plotino:
La estética de Plotino, en realidad está impregnada de la idea de que la

belleza no se añade a las cosas como un accidente exterior sino que
verdaderamente constituye su esencia. Protesta contra la teoría según la
cual la belleza no consiste sino en la simetría según la cual la belleza se
reduce a simetría ¿carecerán de belleza las partes de un objeto bello? ¿Y
por qué el rostro de un cadáver o de una estatua es menos bella que el de
un ser viviente? ¿Cómo se explicaría la belleza de las cosas simples y sin
197
partes como el brillo del oro o un destello en la noche? De esto, se deduce
que la belleza tiene que ser un elemento inherente a la naturaleza misma
del ser bello, tiene que ser el reflejo de una idea que hace que ese ser sea
lo que es valor estético y valor intelectual coinciden.144
Gómez Molina nos plantea cuáles son los objetivos que se buscaban desarrollar
en el alumno, a través de la enseñanza académica, y para ello, evoca el principio
griego relacionado con la simetría:
En la formación del artista, el estudio de la proporción desempeña un

papel iniciático, por encima del valor práctico o mecánico. Al igual que el
aprendizaje del dibujo, su objetivo es depurara la percepción para
conseguir la célebre máxima griega de tener el compás en el ojo, que
Miguel Ángel repetía a sus alumnos. Su estudio no quiere transmitir el
uso de una fórmula. Se pretende que el aprendiz logre investirse de una
intuición matemática, a través de otra gimnasia específica para alertar los
sentidos.145
La Academia de San Carlos es heredera de muchas de las concepciones

originadas en las academias italianas, como la estética platónica de Ficino.146 En
el caso de la Nueva España, Jean Charlot menciona que la Academia será
considerada, como la institución encargada de la difusión del buen gusto:
At once a school and a ministry of taste, the academy`s strength lay in its
absolute doctrine. Here the young artist was taught unequivocally what
True Taste was; he was given the rules defining Beauty, and the
techniques proper to the Fine Arts.147
Para tomar las bases de la simetría, nos remontamos a Ficino que explica: que no
son bellos los cuerpos, sino la imagen de los cuerpos creada por los ojos y la
razón. A partir de este enunciado, es posible entender cómo el concepto de
belleza se enseña en las academias de Europa. El buen gusto es un sistema
retórico difundido por la academia,148 aprendido a partir de la observación y la
reflexión de cánones. Este sistema estético sustenta, a su vez, valores morales y
hasta políticos, que ofrecían estabilidad al sistema Monárquico en sus colonias.
El concepto de belleza que se buscaba transmitir en la Academia es aquél,
establecido en el Renacimiento, basado en el arte clásico149; estos valores
estéticos y formales serán reafirmados, como bellas artes y se inventó la
198
categoría del buen gusto, como enaltecimiento de la belleza universal.150 Este
concepto del buen gusto es posible considerarlo, como un esquema mental de lo
bello, donde ambos se conjugan en perfecto binomio, que sustenta el sistema de
enseñanza y percepción en la práctica artística.
Conceptos antiguos, como el orden, la mesura y la forma constituyen la tradición

de Ficino, donde la belleza es el centro y es el máximo valor. Ficino y Alberti
son los principales autores que construyen el concepto de estética del
Quattrocento. Para Alberti, la belleza residía en “la proporción y disposición de
las partes, en concinnitas, en la armonía, mientras para Ficino también radicaba
en el esplendore.”151 Este sistema ya se plantea como un esquema, por ejemplo;
cuando se menciona el esquema de Policleto sobre el cuerpo.
Recordemos la importancia que tenía la Iconología de Cesare Ripa, no sólo por

la aportación de cómo se debía representar un personaje relacionado con la
pureza, la justicia o las matemáticas, sino por la inclusión de conceptos que eran
fundamentales, como valores morales y estéticos. Así encontramos la definición
de Simetría, como un nombre griego que significa una constante y
proporcionada conmensuración de las cosas, que se relaciona con todas las
proporciones y otorga a la figura, gracia, y se le llama belleza.
Retomemos el planteamiento de Vasari, en el que considera la existencia de

cinco principios del arte: norma, medida, diseño y manera;152 la propuesta está
basada en el conocimiento de los principios de la simetría y el dibujo. Kenneth
Clark menciona en su libro, El desnudo: “Dispenza: es la palabra utilizada por
Miguel Ángel, supremo dibujante de desnudos y arquitecto, para expresar su
sentido de relación entre estos dos tipos de orden.”153
En el siglo XVI, Pacheco, en El Arte de la Pintura, menciona las partes que

constituyen la pintura, y comienza con la buena manera; la describe: “[…] esta
parte que los italianos llaman bella y vaga manera, es un término común y muy
199
usado entre los artífices pintores y escultores y arquitectos. Significa lo mismo
que en el escribir la elegancia del estilo, el buen modo de decir […] (sic).”154
Nos explica que el dibujo se basa en “reglas y preceptos infalibles, razón y
cuenta por las matemáticas, perspectiva, simetría o proporción.”155
La definición del buen gusto está basada principalmente en la simetría, en donde

se entiende la relación armónica de las partes con el todo. Encontramos la
simetría y la armonía, aplicadas básicamente en la anatomía y en el desarrollo de
un canon de belleza156 basado en la figura humana, y particularmente en el
Renacimiento se busca la relación de proporciones del cuerpo a un sistema
matemático.157
Alberti había tratado de buscar un canon que pudiera ser aplicado de forma
constante a todas las figuras humanas; sobre esta postura Leonardo ofrece una
visión totalmente contraria, donde le concede la posibilidad de la variedad
infinita a la naturaleza. Sin embargo, sus observaciones lo llevan a deducir que
existe una regla de proporción con relaciones armónicas. Esta idea de un orden,
Vasari lo considera un principio en el Arte:
Resumiendo una vez más todo el proceso, Vasari va mostrando aquí la

realización gradual de cinco requisitos o principios (aggiunti) del arte:
norma, orden, medida, diseño y «manera» (siendo este último, una especie
de síntesis intuitiva, mediante la cual el artista destila de sus experiencias
personales, un « tipo » suyo propio.158
Las reglas de proporción aplicadas en el arte dan por resultado un buen gusto.
Desde los primeros tratados de pintura, la relación de dibujo y el buen gusto es
una constante. Pacheco los describe de la siguiente forma: “[…] abraza también
la verdadera noticia y estudio de la buena y hermosa manera del dibuxo, de las
reglas de perspectiva práctica. De la arquitectura, de sus órdenes y proporciones
y gracia, y otras muchas cosas que en número y maestría dexan atrás de la
pintura (sic).”159
200
En el Museo Pictórico, Palomino cita a la simetría, como algo simple y sencillo,
pero necesario en todas las cosas que construye el hombre, ya sea artista o
artesano: “Las obras de los oficios más humildes, constan de una cierta simetría,
organización, y buen perfil, cuyo acierto suministra el dibujo.”160 El valor que
otorga el dibujo es el de la simetría que da organización y sobre todo genera
balance y equilibrio.
Palomino cita a Apeles para explicar la expectativa de que las artes liberales,
particularmente la pintura, fueran manifestación del buen gusto: “[…] la Pintura
en razón de arte perceptible, y científico, la coronó con el buen gusto, gracia,
donaire o bella manera.”161 Palomino habla de las siete162 partes fundamentales
de la pintura, entre ellas incluye a la buena manera.163 La buena manera se
refiere a una buena forma, la armonía164 de la composición, al balance de los
elementos, a la simetría.165 Esta simetría no sólo se aplica a las artes; Palomino
explica que incluso, los oficios más sencillos deben incluir cierta simetría,
organización y buen perfil.166 En el Museo pictórico encontramos que Palomino
para definir simetría, cita a Durero:
De la simetría, que (como dijimos en la teórica) es la proporción, y buena

correspondencia de las partes entre sí, y con el todo de los cuerpos
animales, han escrito con gran variedad, diferentes autores, acerca de la
que debemos observar en el cuerpo humano. El insigne Alberto Durero
pone diferentes, considerando al hombre en diversas edades, y
constituciones […].167
Palomino hace una relación entre la simetría y la proporción en su Museo a

Pomponio Guárico,168 Juan Arfe y la Anatomía de Valverde, entre otros. Pero
siempre retoma a Durero para hablar de la simetría. Palomino considera que la
pintura estaba compuesta por siete partes: argumento, economía, perspectiva,
simetría, luz y gracia o buena manera.169 Es decir, el dibujo es el medio por el
cual, el artista logra organizar los elementos que conforman la composición,
basada principalmente en la simetría170 y en la aplicación de cánones
matemáticos.171
201
El concepto de belleza172 que se buscaba enseñar en la academia era aquel
establecido en el Renacimiento, basado en el arte clásico, que “inventó la
categoría del buen gusto, como enaltecimiento de la belleza universal”,173 en
donde el dibujo era el corazón de todo arte y oficio.174 La academia constituye el
foco de difusión de una estética relacionada con el buen gusto, basada en valores
y reglas para las profesiones artísticas. Tomas Brown lo expresa de la siguiente
forma: “La Academia, por lo tanto, fue más que una escuela. Se consideraba a sí
misma, como un ministerio del gusto para el virreinato entero y representó el
esfuerzo más determinante en la historia de la Nueva España.”175
Hablando en particular de la Academia de San Carlos, hallamos que la Junta

preparatoria menciona las habilidades que se buscaban desarrollar en los
alumnos eran:
La firmeza, i verdad de los contornos, una buena simetríaa, el claro i el

obscuro: el dibujo en fin, es el que solamente puede presentar en todas
partes a la vista, el vasto, i sublime teatro de la naturaleza; el que copia con
invariable exactitud el espetáculo maravilloso de los entes innumerables,
que como aprende: su estructura, caracteres, i diferencias mas
imperceptibles (sic).”176
En este párrafo se involucra a la observación –de la que ya hemos hablado–, el

sistema de copia, y el dibujo natural orientado hacía la belleza y simetría. Sin
embargo, Moshe Barasch pensó que el método utilizado en la Academia llegó a
un momento de crisis y lo explica:
El pensamiento académico de la primera generación tuvo cierto carácter

utópico. Artistas y autores creyeron que podían establecer un sistema de
reglas infalibles (reglés assures, o regole sicure, según el origen italiano).
Estas reglas guiarían al artista para lograr la perfección en su trabajo y
facilitarían al espectador criterios sólidos para la comprensión y
apreciación de las pinturas y esculturas que contemplase.177
A esta serie de reglas se les otorgó un poder sobrenatural, pues la razón buscaba
la “verdadera belleza”, pero la belleza en sí, es un concepto abstracto.
202
De hecho, vemos a los maestros de la Academia de San Carlos asumidos, como
los portadores de esta estética, cuando se llaman a sí mismos: “[…] siendo
nosotros Directores del buen gusto.”178 De esta forma, los directores consideran
que el trabajo y la educación que desarrollan, está dentro de lo que era
considerado el buen gusto.
Por otro lado, no se debe dejar fuera, la influencia de cánones y proporciones

aplicados, sobre todo, a la figura humana, igual que en la Academia de San
Fernando. Otra forma de igualar los criterios estéticos, es la realización de
concursos, similares a los de las academias peninsulares, dentro de la Academia
de San Carlos, en donde se otorgaban premios179 a los alumnos, en las categorías
de dibujo: natural o modelos vivos, de estatuas, de retratos y principios, vaciado
en yeso, de arquitectura, de ornamentación y flores. Estos premios eran
monetarios; se realizaban en un inicio bimestralmente, y a partir de 1785, se
realizaron trimestralmente y la convocatoria era publicada en la Gazeta.180 Estos
concursos permitieron a los académicos y alumnos observar los resultados y
generar modelos a seguir en estilo y proporciones.
Un dibujo, “La cabeza de Cicerón”
El objetivo de este inciso es hacer una descripción, por medio del análisis de un
dibujo, elaborado en la primera etapa de San Carlos; nuestro objetivo, no es
únicamente explicarlo, sino hacer observaciones sobre el mismo, y éstas nos
pueden sugerir cómo fue elaborado, como plantea Baxandall:
Entonces, por el momento, digamos que el creador de un cuadro u otro

artefacto histórico es un hombre que aborda un problema cuya solución
concreta y terminada es el producto. Para entenderlo, intentaremos
reconstruir, tanto el problema específico para cuya solución estaba
diseñado como las circunstancias específicas a partir de las cuales lo había
abordado. Esta reconstrucción no es idéntica a la que aquél experimentó en
su interior: va a ser simplificada y limitada a lo conceptualizable, aunque
también estará operando en una relación recíproca con el cuadro
propiamente dicho, que aporta, entre otras cosas, modos de percibir y
sentir.181
203
Es evidente que cada dibujo es fruto de una interpretación personal del objeto o
modelo que se representa. Sin embargo, a través de un análisis formal, podemos
sugerir el posible proceso que se siguió para realizar un dibujo y con ello, conocer
algunos factores, a los que se les daba más importancia al dibujar y
probablemente, al enseñar dibujo. Entre los dibujos realizados en el período de
fundación de la Academia de San Carlos, hemos elegido La Cabeza de
Cicerón;182 la principal razón es, que actualmente, se cuenta con el mismo modelo
en yeso que se utilizó para dibujar, en la bodega de la Academia de San Carlos; el
segundo motivo, por lo cual el cual lo elegimos, es por la magnífica conservación
del mismo y la gran calidad con la fue elaborado. Sobre el busto, podemos decir
que el original es una escultura de autor anónimo; el modelo es una reproducción,
por medio del vaciado en yeso, que fue traída a la Nueva España, en la remesa
anterior a 1790.
En El Arte de la Academias, Eloisa Uribe menciona que este dibujo de Cicerón es

atribuido a Ximeno y Planes; pues carece de firma y fecha; sin embargo, nosotros
pensamos que Gil podría ser el autor del mismo –no es nuestro principal objetivo
demostrar esta atribución–; pero nos basamos para este supuesto en la observación
formal: en la similitud de dirección y trazo del asciurado, en el estilo del trazo, en
el mapeo de luces, en los trazos en el cabello. Encontramos estas similitudes en el
dibujo de modelo vivo firmado con su monograma (clave 08-6632415).
204
Academia, ca. 1795
Lápiz de Grafito, lápiz de

carbón y gis blanco sobre
papel pigmentado, 51.7 x
35 cm. Firmado con
monograma J.A.G.
Colección Escuela
Nacional de Artes
Pláticas, UNAM.
Clave 08-6632415.
El Arte de las Academias,

México: Antiguo Colegio
de San Idelfonso, 1990,
p. 277.
Lámina 3.13.
Es importante considerar que dibujar un modelo de yeso, permitía hacer un

minuciosos estudios, que incluso podían tardar horas, o incluso ser elaborados en
varias sesiones sin que el modelo –obviamente– ejecutara algún movimiento, y
este tipo de dibujo se consideraba inferior en dificultad a el dibujo de modelo
vivo, pero fundamental para conocer los cánones estéticos, tan importantes en la
Academia.
Nuestro objetivo es cotejar el dibujo con la imagen de la escultura. Para ello se

utilizó el dibujo publicado en El Arte de las Academias, impreso en offset; con
205
una foto de el modelo de yeso original, para reconocer las diferencias y
similitudes; como así sugiere Baxandall, identificar los puntos donde el artista ha
dirigido su atención y con ello nos muestre lo que consideraba más importante de
dibujar. Para comparar la escultura con el dibujo, se pensó que el medio ideal era
una foto,183 y lograr una reproducción fotográfica del busto lo más similar posible
al dibujo; considerando el mismo ángulo (lente); un mismo punto del observador;
es decir, el vértice similar al de la mirada del observador; la misma altura de
horizonte, respecto al busto; el mismo encuadre; y utilizar una fuente de luz
equivalente a la que se usó para iluminar, cuando se hizo el dibujo.
Al hacer la reproducción fotográfica,184 se buscó emular la suma de circunstancias

que existieron cuando se elaboró el dibujo: contábamos ya con el mismo modelo
que fue colocado en la misma posición; se colocó una fuente de luz y se intentó
que fuera el mismo punto de vista del dibujo. La búsqueda de los factores
anteriores nos dieron, como resultado una fotografía final que nos permitió hacer
un análisis de características específicas del dibujo: cuál fue la altura y distancia
de la vista del observador, cuál fue la posible fuente de iluminación, cómo se
elaboró un encuadre sobre el modelo, cómo es el efecto de volumen en el dibujo,
cuáles son las características de la técnica, y la posible aplicación de esquemas de
simetría y de los principios (cartillas de dibujo) que se hicieron al reproducir La
Cabeza de Cicerón.
206
El Arte de las Academias, México:
Antiguo Colegio de San Idelfonso,
1990, p. 256.
Figura completa.
Lámina 3.14.
Cabeza de Cicerón
Fotografía
Víctor Manuel Martínez Rodríguez
Con una línea marcamos el encuadre

que se realizó en el dibujo.
Lámina 3.15.
Cabeza de Cicerón
Yeso (Remesa anterior a 1790), 61 x 33 x 32 cm.

Colección Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, Clave 08-639217
207
Respecto a la posición, encontramos que la cabeza está colocada a tres cuartos, lo
que implica que la base del busto está casi de frente. Sobre el encuadre, tenemos
un acercamiento, donde elimina la base del busto y deja un pequeño aire alrededor
de la cabeza dentro del formato. De esta manera, toda la atención del observador
del dibujo se centra en la cabeza. Sobre la iluminación: la cabeza fue irradiada con
una unidad de destello con difusor;185 se eligió utilizar un difusor, porque las
sombras que muestra el dibujo son definidas pero suaves. La fuente de luz se
colocó a una altura, aproximada de dos metros; por las características antes
mencionadas, nos permiten inferir que la fuente de luz original del dibujo;
probablemente fue una ventana vertical alta. Otro factor interesante es la
iluminación que tuvo la cabeza fue por el lado izquierdo, como Cennini y
Leonardo sugieren en sus tratados.
Respecto al punto de vista del observador, podemos decir que la línea de

horizonte en el dibujo se encuentra por debajo del busto; así la altura de la mirada
del dibujante estuvo a la altura de la base del busto; por lo que pensamos, en la
posibilidad de que el busto pudo estar colocado sobre una mesa y quien lo dibujó
estaba sentado y en el caso de haber estado de pie –Gil o Planes– haya dibujado
con el papel colocado en un caballete; entonces, quizás la cabeza estuvo colocada
sobre un pedestal para darle la altura, de la que hablamos. Acerca de la distancia
utilizada para que el artista se ubicara para dibujar un modelo, que sugerían
algunos tratados de pintura: consistía en tomar la altura del modelo y repetirla tres
veces; pero en la toma fotográfica se tuvo que hacer más cerca que la distancia
mencionada; sin embargo, existe la posibilidad de que quien lo dibujó haya
tomado únicamente la altura de la cabeza como referencia para medir la distancia
y no el busto completo; en este caso, la distancia de tres veces la altura de la
cabeza, coincide con la distancia desde la que se hizo el disparo de la cámara.
En la comparación del modelo con el dibujo; observamos, otro punto relevante, si

queremos colocar la cabeza exactamente en la misma posición que el dibujo, es
imposible. En la toma 1, al colocar la cabeza y hacer que el perfil de la nariz no
208
rebase al pómulo derecho –como está el dibujo–, entonces la oreja rebasa el perfil
de la nuca. En la toma 2, si colocamos la cabeza para que podamos ver la oreja sin
rebasar la nuca y el cabello detrás de ella, entonces la nariz rebasa el pómulo y no
alcanzamos a ver el ojo derecho. En el dibujo, vemos que el perfil de la nariz no
rebasa el pómulo, y que tampoco el perfil de la oreja rebasa la nuca.
Toma 1 Toma 2
La oreja rebasa el perfil de la nuca. La nariz rebasa el pómulo

(Misma iluminación y distancia) (Misma iluminación y distancia)
Lámina 3.16. Lámina 3.17.
Lo anterior nos dice, que quizás cuando se dibujó el modelo, el dibujante generó
un movimiento en su punto de vista, el observador hizo un giro de unos diez o
quince grados alrededor de la cabeza de Cicerón, que le permitió ver otra
perspectiva de la cabeza, como lo podemos ver arriba en las fotografías. Para
lograr ese efecto, nuestro fotógrafo giró un poco alrededor de la cabeza de yeso
para tomar la segunda toma.
209
De lo anterior, es posible sugerir que se haya cometido uno de los errores más
comunes al dibujar, que es que el observador se mueva de lugar y de ello resulte
en una imagen que abarca más que lo que realmente se veía; tal vez, al dibujar en
caballete nuestro artista tenía que moverse para asomarse a ver el modelo, y esto
le permitió ver un área más amplia que terminó plasmando. Esta característica
genera la representación de una cabeza más ancha y plana que el modelo; pues
provoca que la forma redonda del cráneo no se perciba claramente; por otro lado,
nos da una vista abierta de los elementos que conforman la cabeza: la nariz, los
ojos y la oreja, estos los elementos deberían girar sobre el volumen geométrico de
la cabeza con la deformación que provoca la perspectiva.
Sobre el volumen y el contraste que tiene el dibujo; podemos ver que el volumen
se logró por medio de un minucioso estudio de las sombras, a través de un
asciurado multidireccional con un lápiz de punta afilada; estas detalladas sombras
fueron copiados del modelo de yeso. El ceño fruncido, los pliegues de las
comisuras, el pómulo marcado, el volumen de los labios están representadas
cuidadosamente. La técnica del sombreado nos remite a un grabado, lo anterior es
una razón más que nos lleva a pensar que la atribución del dibujo podría ser de
Gil, pues él dominaba estas técnicas, por encima de los demás académicos.
Sobre de la simetría y la perspectiva, encontramos que la boca no tiene una

perspectiva simétrica; es decir, la mitad que gira hacia la izquierda, debería ser
mucho más pequeña y la mitad de la derecha, más ancha. Algo semejante sucede
en la mirada, los ojos en realidad parecen iguales, cuando el ojo derecho (se mira
y se debería representar) más lejano, para ello debería dibujarse más angosto y
pequeño, por el efecto que produce la perspectiva. Respecto a los esquemas
adquiridos en el dibujo de principios, es posible notar un énfasis en la definición y
expresión de los rasgos distintivos como ojos, nariz, boca y oreja. A partir de este
análisis, deducimos que éste es un dibujo, basado más en el aprendizaje de los
210
esquemas de las cartillas, que en la compresión de la perspectiva o en una
estructura geométrica.
Cabeza de
Cicerón
Toma
Fotográfica 1
Fotógrafo Víctor
Manuel Martínez
Rodríguez.
Yeso (Remesa
anterior a 1790),
61 x 33 x 32 cm.
Colección
Escuela Nacional
de Artes
Plásticas,
UNAM, Clave
08-639217.
Lámina 3.18.
El artista realizó otras interpretaciones muy personales de la representación de

Cicerón; una de ellas, fue la construcción de la expresión del rostro. En la mirada;
el modelo de la cabeza en yeso, no tienen labrados iris ni pupilas; sin embargo, se
dibujaron unos ojos que miran al cielo; para ello levantó los párpados inferiores, y
dibujó pupilas e iris, que esconden casi la mitad bajo los párpados superiores,
211
también incluye pestañas y cejas. En los ojos encontramos otro posible error de
representación– el artista tuvo que imaginar los ojos o copiarlos de alguna
cartilla–, cuando los círculos de las pupilas están a tres cuartos, la perspectiva
genera elipses verticales; en cambio se dibujaron elipses horizontales; así como,
el ojo de la izquierda debería tener un iris un poco más angosto y pequeño, que el
de la derecha.
Cabeza de
Cicerón.
(Estudio
tomado de la
estampa)
Lápiz de grafito
y lápiz de
carbón sobre
papel,
42,5 x 30,5 cm.
Sin fecha y sin
fecha.
Colección
Escuela
Nacional de
Artes Plásticas,
UNAM, Clave
08-644691.
Lámina 3.19.
212
Detalle del dibujo. Detalle del modelo en yeso.
Lámina 3.20. Lámina 3.21.
La calidad de la técnica en el dibujo es excelente, logrando un énfasis en el

claroscuro que genera volumen y acentúa las características expresivas del rostro.
También, podemos ver interpretaciones en el fondo que seguramente se hicieron
para generar más contraste sobre la parte del rostro iluminada, se dibujó un fondo
oscuro y sobre la nuca que tiene sombra propia hizo un asciurado suave y
luminoso, con la intención de generar mayor contraste y volumen. Los aciertos del
dibujo son el brillo nítido de la mirada y el volumen del globo ocular. Otra
diferencia es que la nariz del busto termina en una punta redondeada y en el
dibujo agrega un sutil detalle, el cartílago de la punta de la nariz lo dividió en dos,
así con esta interpretación, entre las mencionadas antes, logra un dibujo que nos
evoca más a un modelo vivo que a una escultura, sin embargo, el artista termina el
busco marcando que fue copiado de una escultura hasta recorta el busto para que
se vean los bordes de la piedra.
Pensamos que las principales características del dibujo son: la calidad del
claroscuro por medio del asciurado, el volumen y textura por medio de las luces y
sombras, la expresión del rostro. Estos elementos podrían hablarnos de las
prioridades formales al elaborar este dibujo, y podemos hacer la suposición que,
Gerónimo Gil o Ximeno y Planes, podían solicitar a sus alumnos que pusieran
mayor atención en las características mencionadas.
213
Dibujo al natural
El dibujo basado en la observación estaba orientado principalmente, al dibujo de

figura humana; se le llamaba de modelo vivo. Éste se conocía también como,
dibujo del natural, por su relación con la naturaleza: “El arte representa a la
naturaleza, pero lo hace con libertad (como enseña Aristóteles).”186
Básicamente, el dibujo al natural se convirtió en la representación de cuerpo
humano donde “el desnudo no es un tema del arte, sino una forma de arte.”187
Así, en el Renacimiento encontramos algunos maestros, entre ellos a Alberti que
recomendaba el estudio de la anatomía como una práctica para la preparación de
los artistas.
Del dibujo natural hemos hablado ya en el primer capítulo; sin embargo,

retomaremos en particular, el dibujo de modelo. El término podemos encontrarlo
varias veces mencionado, en el Tratado de Leonardo, como por ejemplo, cuando
dice en el capítulo XX: “Siempre se debe consultar el natural”, y más adelante
nos explica en el capítulo XXX:
Del dibujar el desnudo

Cuando se ofrezca dibujar un desnudo, se hará siempre entero y luego se
concluirán los miembros y partes que mejor parezcan, e irán acordando
con el todo; pues de otra manera se formara el hábito de no unir bien
entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la cabeza dirigida
hacia la parte que vuelve el pecho, ni el brazo seguirá el movimiento que
le corresponde: y cuando la cabeza vuelva a la derecha, el hombro
izquierdo se dibujara más bajo que el otro y el pecho ha de estar sacado
afuera, procurando siempre que si gira la cabeza hacia la izquierda,
quedan las partes del lado derecho más altas que las del siniestro.188
Encontramos que también que Vasari, a lo largo de su libro Vidas, hace

referencia a otros tipos de dibujo, como la práctica de retratar fielmente del
natural, a personas vivientes. Explica la importancia de realizar ensayos y
bocetos189 para lograr un balance en color y composición:
[…] se ensayan en un cartón o en otro dibujo, que sirve de estudio o

modelo para iniciar la obra. Y es necesario que estén bien realizados, con
buena composición y dibujo fundado y con juicio e invención, teniendo en
214
cuenta que la composición no es otra cosa que distribuir el lugar en donde
colocar las figuras, con los espacios que estén en la impresión de la vista y
no sean deformes, y que el campo de color no quede ocupado en un lugar y
vacío en otro; y todo esto que nazca del dibujo y de haber hecho el artista,
retratos o copias del natural o de modelos de las figuras que se pretende
pintar.190
También Palomino, hace una relación entre el retrato y el dibujo al natural: “[…]
a esto llamamos propiamente estudiar del natural, no copiar: que sólo se concede
a un retrato, donde la total semejanza es el mayor argumento de perfección
[…].” 191 De esta forma coloca al retrato en la cúspide del dibujo natural, pues la
habilidad del artista de copiar al natural se expresa en su totalidad. De Palomino
tenemos la descripción de una sesión, con modelo vivo:
El principiante provisto, como dice Antonio Palomino, de cartera, papel,

regla, compás, lapicero y carbones para difuminar, se situaría frente al
modelo vivo. Éste aparece sobre una tarima alta, sosteniéndose con un
bastón para resistir mejor las largas jornadas de posar, en un grabado
ilustrativo de los Principios de García Hidalgo; a su alrededor se agrupan
los aprendices, cada uno provisto de los instrumentos antes señalados. 192
El dibujo de figura humana fue el eje principal de la representación artística, a

partir de Renacimiento; por ello, la anatomía, tomó un lugar preponderante en la
educación artística académica; en ella, el conocimiento de huesos, músculos y
piel era elemental. Sin embargo, debemos entender el dibujo natural como un
proceso complejo que sumaba conocimientos y habilidades de la imaginación,
como Gómez Molina, menciona sobre la pintura:
Los antiguos dibujos, “de antiguo”, “de estatua”, “de modelo”, “del
natural”, “de composición”, “de apuntes”, “de esbozos”, solo eran dibujos
porque dibujaban “el cuadro” como un suceso de lo imaginario
transformado en trabajo y ceremonia. Pese a su falsificación por una teoría
olvidadiza en arquetipos unitarios de proceso lineales, esos dibujos no eran
otra cosa que las redes sucesivas que el gesto tendía a la imaginación. La
pintura estaba hecha siempre de cientos de dibujos heterogéneos,
contradictorios que, como las nuevas secuencias de fotogramas, se hacían
verosímiles y mantenían su unidad por el orden férreo que la pintura daba a
sus representaciones.193
215
El dibujo y el modelo de intención de Baxandall
Aquí hemos tomado en cuenta que los académicos, además de la docencia eran a
su vez artistas, por ello sabían de la utilidad del dibujo y conocían de la
necesidad de elaborar propuestas para presentar proyectos a clientes por medio
de bocetos; conocían la posibilidades que brindaba el bocetaje, como parte del
proceso para definir un pensamiento visual; es decir, para construir y reconstruir,
hasta lograr una imagen proporcionada y armónica. Los académicos de San
Carlos, al ejercer el oficio probablemente se les había ya solicitado bocetos para
firmar contratos y ser aprobados los proyectos que iban a ser financiados. De
ello, suponemos la importancia que tenía que los alumnos pudieran presentar
alternativas para ser corregidos y posteriormente.
Relacionar al dibujo con el modelo de intención de Baxandall, es una propuesta

en la que no somos los primeros; Gómez Molina relaciona el dibujo con los
modelos de intención en su libro: Estrategias del Dibujo Contemporáneo y lo
vincula en varios aspectos que nos parecen muy pertinentes; uno, es que
relaciona las cartillas o dibujos de principios, como un modelo de intención:
El dibujo del dibujo, este modelo de intención, se sobrepone a la práctica

exterior del arte, como un modelo híbrido, autónomo, fácilmente
reconocible en el que subsisten restos de un naufragio de la antigua
academia, con elementos racionales de la vanguardia normativa y
elementos incontrolables de un cierto modelo de libertad […].194
En segundo lugar, lo relaciona con el sistema educativo de la Academia, como

un planteamiento con objetivos que se manifiestan en el aprendizaje y proyectos
del alumno; éste, por supuesto, está inmerso en el troc cultural:195 “El modelo de
intención académico, el dibujo que hace del dibujante, pese a sus
transformaciones, es mucho más estable que el de su entorno cultural, se
alimenta de mitos y actitudes muy resistentes que se [superponen] unos a otros y
cuyas actitudes sobreviven al de sus prácticas.”196
216
Este último inciso, podemos decir que es un resultados laterales de la
investigación de esta tesis; por ello, no es nuestro objetivo hacer aquí un análisis
concluyente sobre el tema, sino abrir un espacio de discusión sobre la
posibilidad de una lectura diferente sobre los dibujos, particularmente de los
bocetos.
El modelo de intención de Baxandall es un sistema basado en las percepciones

de una obra dentro de un sistema entre la obra, los análisis de la misma y el
historiador: nuestro supuesto es plantear que el dibujo como un espejo del
modelo de intención.197 Quizás lo podríamos llamar disegno198 de intención, aquí
intención se entiende más como una “determinación de la voluntad en orden a un
fin“,199 y los bocetos se leerían como reflejo transparente del pensamiento del
artista, en donde es posible ver cómo traduce el texto de un contrato, qué
elementos incorpora, cómo elabora la composición y cómo jerarquiza los
elementos, finalmente cómo evoluciona su pensamiento como solución hacía
una obra final. Para ello, retomamos la definición que da Baxandall, sobre lo que
es y qué nos aporta la posibilidad de explicar la estructura de una obra:
No es entonces un estado mental reconstruido, sino una relación entre

objeto y sus circunstancias […]. En general, la intencionalidad es también
un modelo propuesto en el comportamiento, y es empleado para dotar de
una estructura básica, a los hechos circunstanciales y a los conceptos
descriptivos.200
En adelante, cuando hablemos de dibujo, nos referiremos particularmente a los

bocetos o apuntes previos a una obra terminada, ya sea pintura, escultura o
arquitectura. El dibujo, particularmente en el que se involucran los
conocimientos de perspectiva, que se desarrollan en el Renacimiento –estos
hechos circunstanciales–, obligaron al artista, a un trazo previo y a la
visualización de una estructura para generar la ilusión de profundidad; una
composición que busca la simetría; una figura humana que muestre los
conocimientos de anatomía. Baxandall lo explica de forma puntual, al decir:
“Ver estaba cargado de teoría.”201 Gómez Molina explica esta intención incluso
como una estrategia:
217
La precisión de un dibujo no está en su geometría, sino en su deseo. Su
fijación dependerá de aquella parte del camino que el creador trate de
ejemplificar en su propuesta: “el estilo” o la “tendencia”. Dibujar es un
problema de estrategias, de énfasis, de operaciones de conocimiento más
amplias que las reflexiones que sobre su objeto proponen.202
Sugerimos que se puede identificar un modelo de intención de los artistas, ya

desde el siglo XVII, pues se pueden evidenciar principalmente a través de dos
elementos: los contratos y los bocetos previos a la obra final. El contrato
permitía mostrar las expectativas del cliente: “[…] estas descripciones y bocetos
podían hacer referencias más o menos precisas a la iniciativa del artista o, más a
menudo, a los deseos del patrono.”203 El boceto era la alternativa que presentaba
el artista como respuesta a la solicitud de la obra. Los bocetos se realizaban
incluso antes del Renacimiento, como es posible apreciar en la definición de
boceto de Vasari:
Llamamos bocetos, a un tipo de dibujos que se hacen para ensayar las

actitudes y primera composición de una obra. Y se hacen en forma de
mancha, apenas trazadas las líneas. Y porque surgen con rapidez de la
imaginación del artista, universalmente se llaman bocetos, porque son
abocetados con lápiz, carboncillo o cualquier otro instrumento, y sólo a
ellos, a su ánimo sirven. Los bocetos se utilizan como base para realizar
buenos dibujos, que ya se trabajan con la mayor atención posible, tratando
de servirse de modelos vivos, en el caso de que el artista no se sienta capaz
de realizarlos de memoria.204
Era común, desde antes del Renacimiento, que las expectativas de los patronos
sobre una obra, el precio y la fecha de entrega fueran acuerdos que se realizaran
por escrito. Estos contratos son el inicio del proceso que se conciliaba entre el
patrón y el artista; sin embargo, estas palabras se traducirán en bocetos, como
Peter Burke, explica en Patronos y clientes: “Además de estas descripciones y
bocetos podía hacer referencias más o menos precisas a la iniciativa del artista o,
mas a menudo, a los deseos del patrono.”205 Las descripciones de los requisitos
de la obra se solicitaban puntualmente descritos por escrito en el contrato; el
artista generaba un boceto que posteriormente contaba con las observaciones del
cliente, como Jonathan Brown, explica lo que sucedió en España:
218
En realidad la colaboración práctica entre hombres doctos y artistas fue
más bien rara en la España del siglo XVII, a pesar de ser constantemente
propuesta por los teóricos. Numerosas circunstancias sociales y
profesionales coadyuvaban a mantener los dos grupos separados, pero
quizás, la razón más importante de que sólo raramente establecieron
contactos, se encuentre en que las realidades del mercado artístico no
favorecieron al método de consultas. En la práctica muy pocas veces
podían establecer las fórmulas iconográficas; era éste un derecho reservado
a los clientes, quienes suministraban detalladas instrucciones para las obras
que encargaban y obligaban a los pintores a presentar dibujos preliminares
para asegurarse de que eran obedecidos.206
Esta práctica, junto con otras tradiciones pictóricas, fue traída a la Nueva
España, pero volviendo a la evolución de la idea en el pensamiento visual, ésta
es posible encontrarla en los bocetos, y como ejemplo, tenemos algunos de los
dibujos de Durero. Entre los apuntes del pintor alemán, podemos ver valiosos
bocetos de obras que muestran esta evolución, como el grabado de Cristo frente
a Pilatos. A través de un dibujo, es posible observar cómo se desarrolla una
composición y cómo se transforma en la obra terminada. El boceto es el camino
de búsqueda para encontrar una respuesta que se depura, recompone, rectifica y
completa para convertirse en la obra final; y que el artista consideraba la más
permitente y adecuada para la solicitud del cliente, y que éste último aprobaba
pagar. Como ejemplo en la Academia de San Carlos encontramos el óleo de
Rafael Ximeno y Planes de El milagro del Pocito, que sirvió como modelo, para
la posterior realización del plafón de la capilla, en Real Colegio de Minería.
La descripción de la imagen en el contrato era fundamental para la construcción

del dibujo, ya sea el texto que elaboraba el cliente, o en el proceso de enseñanza
aprendizaje en la academia. Actualmente, cuando el profesor describe la forma
para el alumno; aporta valiosa información que el alumno incorpora al dibujo,
por ejemplo, cuando maestro le dice: –mira, como el pliegue de la pierna se
convierte en una línea que baja, ve cómo la línea va perdiendo peso y finalmente
se desvanece, mira la sombra que marca el muslo, observa la forma que tiene,
cómo tiene una gradación de tono, que es más oscuro cuando es más profundo,
visualiza la forma del figura sobre el fondo, etcétera–. Proponemos, que la
219
conjunción del lenguaje verbal y la construcción de la imagen nos parece natural
e importante para la enseñanza del dibujo.
No es nueva la postura de que la las reglas de visión son paralelas a la leyes de la

gramática y la lingüística, esta propuesta nuevamente se ve impulsada en el siglo
pasado por Chomsky; sin embargo, Marr207 presenta una propuesta muy
particular:
Un elemento fundamental era la creencia de que la visión se construye

gracias a las descripciones simbólicas eficaces de las imágenes que el
sujeto encuentra en el mundo. Como una vez lo expresó, estas
imágenes deben dar al sujeto que contempla una descripción útil, no
obstruida por información irrelevante. Y al optar por una descripción
de tipo simbólico, Marr, se apartó decididamente de los investigadores
que creían en la “percepción directa”, e ingresó en el nuevo campo de
la ciencia cognitiva.208
Marr nos da la pauta para pensar la construcción de la imagen está basada en los
conocimientos basados en las descripciones de la imagen que se mira y dibuja.
Para reforzar esta idea, Norman Bryson, en Visión y Pintura, explica que la
representación está precedida por una imagen mental; ésta la podemos equiparar
al concepto que Alberti planteaba, como disegno interno:
El contenido de la imagen se supone anterior a su exteriorización física. La

imagen representada se postula, como eco o repetición, más o menos
distorsionada, de una imagen previa cuya existencia, sin embargo, no hay
prueba; o más bien, la imagen representada es en sí vista como evidencia,
como producto y prueba de una encarnación anterior más perfecta. Esa
imagen anterior se localiza en un espacio mental, situado en la psique del
pintor.209
Es probable que el artista logre desarrollar varios disegnos internos, como

repuestas a la solicitud del contrato. Así un artista, con talento en el dibujo, logre
varias alternativas para ser evaluadas y corregidas; en principio, por el mismo
artista, o por su maestro –en caso de contar con este apoyo–. Así, podemos
inferir, que las representaciones de una imagen previa pueden tener varias
representaciones; para evolucionar y ser pintadas posteriormente.
220
Christ before Pilate.
Sketch
Engraved
Albrecht Dürer, The human

figure by Albrecht Dürer, The
complete Dresden
Sketchbook, New York:
Edited by Walter L. Strauss,
Dover Publications, Inc.,
1972. pp. 68-69.
Láminas 3.22, 3.23.
(La imagen del boceto se

colocó reflejada para
comparar con el original)
En España, este tipo de dibujo era llamado: intentos, como Carducho los
nombraba. Alfonso Pérez Sánchez se refiere a los mismos, como rasguños: “Los
rasguños, que equivalen al italiano «schizzi», mal traducido a veces por
«esquicios». Estos intentos, es decir, los primeros y “aún imprecisos tanteos de
composición, movimiento y acciones.” 210 Mary Crawford Volk explica que los
bocetos de Carducho son proyecciones de composiciones y considera que
incluso algunos bocetos pueden ser considerados, como muestras brillantes de su
trabajo.211 Comentarios similares sobre bocetos, podemos encontrar en los
análisis sobre la obra de pintores. ¿Por qué el trazo de algunas líneas puede ser
tan cautivador y puede convertirse en muestra de las habilidades de un pintor?
Carducho planteaba un origen mental de la pintura, como la idea;212 el boceto es
la materialización de la idea a partir de lo anterior, es posible decir que el dibujo
logra imprimir el pensamiento del artista. Sin embargo, la idea podía ser
sugerida por el cliente, que es posible leer en contratos que respondían a los
gustos estéticos de los clientes, como sugiere Jonathan Brown:
En la práctica, muy pocas veces podían los pintores establecer las fórmulas
iconográficas; era éste un derecho reservado a los clientes, quienes
suministraban detalladas instrucciones para las obras que encargaban y
obligaban a los pintores a presentar dibujos preliminares para asegurarse de
que eran obedecidos. 213
221
Pacheco también considera los bocetos, como necesarios para elaborar la obra:
“los pensamientos y rasguños con que se han de prevenir para la ejecución de lo
que se ofrece pintar”,214 y explica que los rasguños, debuxos y cartones son
propios de pintores avanzados, “obligados a hacer cosas nuevas”.215 De esta
manera, vincula la etapa creativa y visualización del proyecto, con los dibujos
preparatorios y previos a la obra. Y cita: “[…] donde por un rasguño, sólo se
conocen los valientes hombres (como por la uña, el león).”216 ¿Acaso se refiere a
que por el dibujo es posible juzgar la grandeza del pintor? Podemos pensar que
sí, pues con este comentario, inicia su comentario sobre Durero.
Aunque tratadistas y pintores como Pacheco, buscaban que el pintor contara con
los conocimientos iconográficos para construir un respaldo que ofrecían cierta
autoridad intelectual al artista, siempre estaba presente la voluntad de aquel que
financiaba la obra: “El cliente estaba dispuesto a decirle exactamente lo que
quería y hacerlo mostrar por adelantado”.217 Sin embargo, no es posible decir
que el trabajo del pintor se limitaba a la traducción de un lenguaje verbal a
imágenes visuales. La distancia entre ambos lenguajes y el infinito universo de
posibilidades que permite la pintura y el dibujo, deja un amplísimo margen de
construcción al creador. Contrario a lo que algunos autores piensan,
independientemente de la puntual solicitud de un cliente es imposible dejar de
considerar las variaciones. Estas variantes podemos contemplarlas de forma
simple, entre un boceto y la obra terminada.
También encontramos en la obra de Campomanes, un concepto que define,

como grafidia, y lo explica como esencial para los artesanos, diciendo:
“Grafidia, que es dibujo, para diseñar las historias y las cosas que hubiere
fabricado el artífice en la imaginación.”218 Así cuando se habla de dibujo el
concepto vuelve a parecernos básicamente el disegno interno de Alberti y en el
cabe, el modelo de intención de Baxandall, el dibujo muestra qué es lo quiere
plasmar el artista y cómo lo construye. Sobre el disegno interno y la
materialización de las ideas de los artistas no hemos ahondado en el contexto de
222
la Academia de San Carlos; sin embargo, este enfoque nos parece valioso y abre
una oportunidad para una nueva búsqueda.
De lo anterior, podríamos plantear una hipótesis para una posterior

investigación: En la Academia de San Carlos en el siglo XVIII, acaso existió una
educación orientada a la traducción del discurso verbal al discurso visual por
medio del bocetaje. Ésta se basaría en el estudio de los dibujos y obras
terminadas realizadas por académicos y alumnos de ese período.
Bocetos a lápiz de Ximeno y Planes, que pueden servir de ejemplo como hipótesis de una
misma composición.
Ximeno y Planes, Rafael, El Pintor Rafael Ximeno y Planes: su libreta de dibujos, Xavier
Moyssen. México: Sociedad de Exalumnos de la Facultad de Ingeniería, 1985. P. (S.n.)
Láminas 3.24, 3.25.
223
Bocetos en aguada, de Ximeno y Planes, que pueden servir de ejemplo como hipótesis de una
misma composición.
Ximeno y Planes, Rafael, El Pintor Rafael Ximeno y Planes: su libreta de dibujos, Xavier
Moyssen. México: Sociedad de Exalumnos de la Facultad de Ingeniería, 1985. P. (S.n.)
Lámina 3.26.
Iniciamos este último capítulo, con la reflexión acerca de la observación, que

dividimos en dos verbos diferentes: ver y mirar. Revisamos como definen
diferentes autores estos conceptos, sus similitudes y diferencias, y cómo
influyeron en la enseñanza de la academia; en general, se tiene una idea que ver
es más un acto pasivo; sin embargo, vimos como desde la postura cognitiva es
posible decir que ver no concierne únicamente al ojo, sino que siempre está
vinculado al cerebro. Así que esta separación de conceptos puede concebirse
probablemente más hacia una diferencia basada en la reflexión que puede hacer
el observador sobre lo que se ve; entonces, se refieren al concepto de mirar. Esta
idea la podemos relacionar con el disegno interno.
Otro concepto que analizamos fue la memoria, que consideramos un factor

fundamental para dibujo: para que el alumno pueda hacer una retención de la
224
imagen para plasmarla en el papel y en el aprendizaje de los esquemas.
Gombrich plantea que esta memorización se hace por medio de ejercicios de
repetición; entendemos entonces, la importancia de copiar una y otra vez las
cartillas de principios dentro de las academias; así, los alumnos lograban
almacenar en su memoria de largo plazo, esquemas que servían como base y
estructura, que eran recuperados al enfrentarse posteriormente al dibujo al
natural, que consistía en hacer un dibujo de un modelo vivo.
Sobre los esquemas estéticos, encontramos que es un sistema de enseñanza,

teorización y rememorización eficiente, pero por otro lado, es evidente el
objetivo de una estandarización de las formas y la estética; Pevsner expone sobre
la Academia de San Fernando, la siguiente idea, que pensamos que esto aplica
también a la Academia de San Carlos:
Por eso, más importante que cualquier rivalidad personal o jurídica, e incluso
más importante que el problema de la justa orientación del gusto, aunque
éste fuera un auténtico caballo de batalla, por así decirlo supraestructural, fue
la invasión progresiva por parte de la academia de áreas de influencia. He
aquí, pues, la relación de poderes: reglamentación de la enseñanza artística
del país e imposición de un gusto oficial; descalificación de los gremios
artesanales como generadores autónomos de gusto artístico;
responsabilización directa en la conservación y restauración del patrimonio
monumental; dirección de la investigación historiográfica y de la
especulación estética; reparto de cualificaciones, dignidades y prebendas.
Con este vasto campo de acción, no hay duda de que la Academia dominó la
dirección artística del país. 219
Asimismo, completa la idea, que Gil tenía para la academia de: “el ser y esencia
de escuela pública, contra todas las intenciones del rey, que con ella quiere dar
testimonio del amor y el cuidado que le deben sus vasallos de estos reinos y del
empeño con que procura su bien y felicidad.”220
Desde un enfoque didáctico, pensamos que el dibujo que analizamos puede

revelar un sistema con objetivos claramente planteados, incluso el modelo de
intención de la misma academia. Podemos leer el plan de estudios de San Carlos,
y saber específicamente qué conocimientos debían tener los alumnos y a qué
225
autores debían conocer; sin embargo, no hay una metodología explícita en los
documentos, de cómo se impartían la clases, con un solo método similar al que
se llevaba en los talleres medievales de “dibujar y corregir”. Sin embargo, a
partir del dibujo, La Cabeza de Cicerón, podemos inferir las prioridades que
podemos ver plasmadas en el dibujo, seguramente eran las que se enfatizaban en
las clases: conocimientos de cómo colocar e iluminar al modelo para ser
dibujado, la expresión del rostro, un contraste de claroscuro, un volumen a
través de la representación cuidadosa de un mapeo de sombras y luces, por
medio de la técnica del asciurado de gran calidad y limpieza de línea.
Podemos considerar que el sistema de la Academia de San Carlos generó un

poder elitista del conocimiento y el ejercicio del arte en la Nueva España. Un
ejemplo es, que todos los alumnos que solicitaban ingreso eran admitidos, sin
importar su situación económica, pues la Academia era gratuita; sin embargo,
eran aceptados siempre y cuando demostraran pureza de sangre; de esta forma,
existía una clara discriminación en el sistema de enseñanza, pues sabemos de
talentosos artistas mulatos o indios, que no contaron con este privilegio.221
Por otro lado, desde una visión actual, podemos citar a Gardner, que toma en
consideración el talento individual, como un factor muy importante para la
enseñanza, esta característica nunca fue considerada en las academias, en general
–y en San Carlos en particular–, y aunque se mencionan en los documentos de la
Academia, como el programa de estudios, donde Gil menciona el talento de los
alumnos: “[…] se hace preciso nombrar de entre los jóvenes más adelantados,
uno que sea académico mérito […].”222
No hay estrategias para los alumnos poco talentosos. Aunque sí podemos decir
que los alumnos aventajados contaban con incentivos, como premios o becas;
incluso, lo vemos en las recomendaciones que Gil hizo para que sus alumnos
más destacados participaran en las expediciones.
226
Toda esta búsqueda de una armonía, de un orden y una belleza en las academias,
siempre terminaba por confrontar al artista, con una realidad diferente;
particularmente, cuando hablamos del dibujo de modelo vivo, Kenneth lo
resume: “Paradójicamente, la búsqueda académica de la perfección de la forma,
a través del estudio del desnudo se convierte en un medio de observar la
humillante imperfección a la que está condenada habitualmente nuestra
especie.”223 El arte entonces, justifica su existencia, como una ventana para que
el hombre pueda mirar un mundo más bello.
1
J. Dewey (1934), Gombrich (1963), Arnheim (1974), Eisner (1972), Gardner (1993), entre
otros.
2
Academia de Bellas Artes Jan Matejko de Cracovia, en Polonia utiliza actualmente el método
de la Academia Florentina. (Akademia Sztuk Pieknych Im. Jana Matejki) www.asp.krakow.pl
3
Nikolaus Pevsner, Academias de Arte: Pasado y presente, Ediciones Cátedra, Madrid, 1982, p.
122.
4
Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827). Bajo la influencia de Rousseau, planteó una filosofía
educativa a través de su novela Lienhard and Gertrude. Diseña un sistema de enseñanza del
dibujo que no estuviera basado en el ensayo y error. Basado en líneas y figuras geométricas.
5
John Ruskin (1819-1900). Primer titular de la cátedra de dibujo, conocida como Escuela de
Dibujo de Ruskin, en la Universidad de Oxford. Autor de Piedras de Venecia (1851), y Las Siete
lámparas de la arquitectura (1849).
6
Joseph Neef (1808-1978). Miembro de Instituto Pestalozzi. Autor de Skecth of a Plan and
method of Education.
7
John Gadsby Chapman (1808-1889). Autor de la influyente obra The American Drawing Book.
El libro comienza con la famosa declaración: “Todo aquel que puede aprender a escribir puede
aprender a dibujar.”
8
Walter Smith. (1836-1886). Define al dibujo industrial, por medio de una serie de conferencias.
Autor de Art Education Sholastic and Industrial en 1872.
9
Gerardo Murillo, Dr. Átl (1875-1964). Pintor y escultor. Estudió en Bellas Artes y después
viajó a Europa. Brillante paisajista mexicano de volcanes. Inventor de los átlcolor, resina sólida
basada en pigmentos.
10
José Clemente Orozco (1883-1949). Muralista y caricaturista. Nace en Guadalajara y viaja a la
Ciudad de México; estudió agricultura, y finalmente ingresó a Bellas Artes, a los 23 años. En sus
famosos murales rechazó todos los lineamientos académicos del dibujo enseñados en San Carlos.
11
José Joaquín Quirino Marcelino Clausell Francois (1866-1935). Abogado, reportero,
caricaturista y pintor campechano. Pintor autodidacta, paisajista impresionista.
12
Luz del Carmen Vilchis, cita: “Ya desde 1862, Horace Locoq de Boisbaudran hablaba, en su
texto sobre la formación del artista, acerca de la importancia de ver, no con la vista sino con el
cerebro.” Luz del Carmen Vilchis, Método de dibujo de Gilberto Aceves Navarro, México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 2008, p. 93.
13
Maurizio Vitta, El sistema de las imágenes, España: Paidós, 2003, p. 34.
14
Plotino Filósofo (204-270). Griego, neoplatonista y consejero del emperador Galiano. Escribe
las Enéadas.
15
Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos,
desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid: Edición de Luciano Bellosi y Aldo Rossi, Cátedra,
2002, p. 93.
16
Jean Chateu, Las fuentes de lo imaginario, España: Universitaries, 1976, pp. 99-100.
17
Ibid., pp. 120-121.
18
Rudolf Arnheim, El pensamiento Visual, España: Paidós, 1986.
227
19
“La inteligencia visual ocupa casi la mitad de su corteza cerebral. Normalmente, está
conectada con sus inteligencias emocional y racional. Construye las elaboradas realidades
visuales en las que usted vive, se mueve e interactúa. Envía esas construcciones a sus
inteligencias emocional y racional.” D. Donald Holffman, Inteligencia Visual. Cómo creamos lo
que vemos, España: Paidós, 2000, p. 278.
20
“[…] el dibujo es una acción fundamental para comprender la realidad, dado que involucra el
pensamiento complejo y la intencionalidad, los cuales responden a las imágenes mentales, reales
o ficticias, en las que dan tantas interpretaciones, como capacidades de visualización existan.”
Vilchis, op.cit., p.17.
21
“Entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana
retiniana. Afuera, una realidad preexistente y plenaria, inundada de luz, rodea al yo por todas
partes: dentro, un reflejo de esa realidad luminosa es captado por una conciencia pasiva y
especular. El yo no es responsable de construir el contenido de su conciencia: no puede hacer
nada por detener ni modificar la corriente de estímulos informativos que le llega: el campo visual
que percibe está allí en virtud de unas estructuras anatómicas y neurológicas que escapan a su
influencia. Del cuerpo material y muscular, que es continuo con la realidad física y capaz de
actuar dentro de ella, se ha abstraído, simplificado y reducido. En su formulación clásica y
albertiana, ese organismo perceptivo es monocular, se ha convertido en un solo ojo separado del
resto del cuerpo y suspendido en un espacio diagramático.” Bryson, Norman, Visión y pintura,
Madrid: Alianza Editorial, 199, pp. 27-28.
22
Francisco Pacheco cita a Alberti de su libro Dellapitura
23
Elliot W. Eisner, El arte y la creación de la mente, Barcelona, Paídós, 2004. pp.18-30.
24
Ibid., p. 27.
25
Bryson, op. cit., p. 24.
26
Ernest Gombrich, Arte e Ilusión, Madrid, Debate, 1998, p. 133.
27
Ibid., 134.
28
“Aprender a dibujar es la experiencia esencial de aprender a ver, y en ambos procesos se
definen las bases fundamentales de los vínculos entre pensar y hacer, entre conocimiento e
imagen.” Vilchis, op. cit., p. 97.
29
El programa de estudios de la Academia de San Carlos inicia con el siguiente texto:
“Deseando el mayor adelantamiento de la juventud, y para que a ésta se le faciliten todos los
medios posibles para que pueda aprender sus respectivas artes con mayor facilidad, método y
con todos los conocimientos que son precisos a un buen profesor […].” Eduardo Báez Macías,
Gerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérard Audran, México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2001, p. 84.
30
Caja, et. al, La educación visual y plástica hoy, Barcelona, Graó, 2001, p. 26.
31
Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, España, Herman
Blume, 1987, p. 79.
32
“El símil de la ventana de Alberti define al cuadro no sólo como registro de una experiencia
visual directa, sino también más específicamente, como representación, «perspectiva» [...],
«perspectiva es una palabra latina que significa una vista a través de algo»; y si Alberti introduce
su símil es para conducir desde él hasta lo que constituye la descripción escrita más antigua de
un método que permita construir Durchehung sobre una base estrictamente geométrica […].”
Erwin Panofsky, Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, Alianza Editorial, España.
2004, p. 187.
33
34
En este último capítulo citaremos constantemente el pensamiento de Palomino Castro y
Velasco, no debemos olvidar, ser referido por la Junta Preparatoria para la argumentación para la
fundación de la Academia San Carlos, además de la existencia con dos ejemplares en biblioteca
de la misma, y ser parte del programa de estudios que Gerónimo Gil planteó –como ya
mencionamos en los capítulos anteriores–.
35
Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y Escala Óptica, Tomo III,
Aguilar, Madrid, 1988, p. 320.
36
Báez Macías, 2001, op. cit., p. 84.
37
Caja, et. all, op. cit., p. 14.
228
38
Eisner, op. cit., p. 113.
39
Svetlana cita a Constantijn Huygens en su idea del arte figurativo. Alpers, op. cit., p. 39.
40
Gombrich, op.cit., p. 28.
41
Ibid., p. 103.
42
Karin Hellwig, La literatura artística española en el siglo XVII, la Balsa de la Medusa, Madrid:
Gráficas Rógar, 1999, p. 254.
43
Ruskin, Madame Marie Elisabeth Cave, Betty Edwards, entre otros.
44
Harold Speed, La Práctica y la Ciencia del Dibujo, Buenos Aires, Albatros, 1941. p. 43.
45
“El dibujo de un contorno tiene éxito, porque el efecto de consumación llena de sustancia su
interior.” Arnheim, op.cit., p. 98.
46
“El estilo lineal es un estilo de la precisión sentida plásticamente. La delimitación uniforma y
clara de los cuerpos proporciona al espectador un sentimiento de seguridad, como si pudieses
tocarlos con los dedos; todas las sombras modeladoras se ajustan de modo tan pleno a la forma,
que casi solicitan el sentido del tacto.” Heinrich Wollffin, Conceptos fundamentales de la
Historia del Arte, España: Óptima, 2001, p. 40.
47
“La división de visión óptica y visión “háptica” (o tacto visual) se encuentra igualmente en
autores más recientes, en especial Henri Maldiney, Pilles Deleuze (en su libro sobre Francis
Bacon) o Pascal Bonitzer (que aplica la idea de “tacto visual”, al primer plano
cinematográfico).” Jaques Aumont, La imagen, Barcelona: Paidós, 2002, p. 115.
48
49
Kimon Nicolaides (1891-1938). Arquitecto norteamericano, pintor y maestro de arte.
50
Kimon Nicolaides, The Natural Way to Draw, USA: Houghton Mifflin Company Boston,
1941, p. 5.
51
Michael Baxandall, Modelos de Intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros,
España: Herman Blume, 1989, p. 18.
52
Nicolás de Cusa (1401-1464). Matemático y filósofo. Escribió el tratado De ludo glob, obra
que influyó en la estética del siglo XVI.
53
54
Tatarkiewicz, Ibid., p. 81.
55
“Lo fundamental en el arte es la imitación (imitatio). Esta tesis, aunque conocida desde hace
siglos, era una novedad porque, cuando no la teoría del arte, el arte mismo –especialmente el
bizantino– la habían olvidado. Además la tesis cobraba un sentido distinto del primitivo, puesto
que en el Renacimiento se trataba menos de imitar a la naturaleza (este postulado, bajo la
influencia del platonismo, fue relegado a un segundo plano) y más de imitar a los modelos
perfectos, es decir, los antiguos” Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética, Madrid: Akal,
1991, p. 93.
56
Girolamo Savonarola (1452-1498) Prior del monasterio de San Marco en Florencia, durante
algún tiempo el hombre más influyente de Florencia, fue excomulgado por Alejandro VI.
Propuso importantes tesis sobre estética de su época sobre una línea humanista.
57
Las cursivas son de la autora.
58
Blunt Anthony, La teoría de las artes en Italia, Madrid: Ensayos de Arte Cátedra, 1956, p. 40.
59
“Lo que el pintor hace, lo que el científico hace, es comparar esos esquemas con los
empíricamente observados; su producción no será una Copia Esencial que refleje el universo,
como verdad trascendente; será una mejora provisional y temporal del repertorio existente de
hipótesis o esquemas, mejorado porque ha sido contrastado con la realidad mediante refutación.”
Bryson, op.cit., p. 39.
60
Blunt cita a H. Ludwig. Blunt, op.cit., 1956, p. 40.
61
Ibid., p. 51.
62
La alegoría del diseño en Ripa consiste en un hombre que en su mano izquierda sostiene un
espejo.
63
Leonardo Da Vinci, Tratado de pintura, Argentina: AGEBE, 2004, p. 27.
64
65
Wilhelm Dilthey, Hombre y mundo en los siglos XVI y XVII, México: Fondo de Cultura
Económica, 1978, p. 272.
229
66
“La lógica de la Mirada está, por tanto, sujeta a dos grandes leyes: la reducción del cuerpo (del
pintor, del espectador) a un solo punto, la mácula de la superficie retiniana, y la colocación del
momento de la Mirada (del pintor, del espectador) fuera de la duración espacial y
temporalmente, el acto de ver se concibe como la supresión de las dimensiones de espacio y
tiempo, como la desaparición del cuerpo y su sustitución por un acies mentis, un sujeto vidente,
reducido a un punto.” Bryson, op.cit., p. 107.
67
Ibid., p. 106.
68
Alpers, op.cit., p. 62.
69
Ibid., p. 75.
70
E.N.A., doc. n. 149.
71
Ibid., p. 72.
72
En el siglo XVI, Zuccaro define el disegno esterno, como la forma de conocer las cosas visibles
73
Hellwig, op.cit., p. 255.
74
Jorge Sanz, El dibujo de Arquitectura, Madrid: Nerea, 1990, p. 68.
75
Cuando el dibujo se traduce en valores matemáticos y absolutos.
76
Se define: “como pluralidad de significados de un mensaje, con independencia de la naturaleza
de los signos que lo constituyen”, en el Diccionario de la Real Academia.
77
Donis A. Dondis, La sistáxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, Barcelona:
Gustavo Gili, 1976, p. 127.
78
Juan Bordes, Historia de las teorías de la Figura Humana, Madrid: Cátedra, 2003, p. 13.
79
Howard Gardner, La nueva ciencia de la mente, España: Paidós, 1996, p. 302.
80
Cuando Simónides aplica los principios del arte de la memoria, se convierte en una techné o
método mnemoténico. “Para Warburg […], la Mnemosine no quiere decir otra cosa que “un
inventario que comprueba características pasadas, las que el mismo artista reclama para rechazar
o comulgar, a partir del gran impluso que ofrece esa conglomeración de impresiones” Linda
Báez Rubí, Mnemosine novohispánica, México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas,
2005, p. 216.
81
Báez Rubí, op.cit., p. 23.
82
“Siguiendo esta línea de oratoria cristiana, contamos con el texto de Marciano Capella, De
nuptiis Philologuie et Mercurio (430 d. C.), obra que sistematizó para la Edad Media el sistema
educativo antiguo bajo las siete artes liberales. Al tratar la retórica, capella consideró la memoria,
en una de las cinco partes que la conformaban, a saber: inventio (invención), dispositio
(disposición, orden), elocutio (elocución), memoria (memoria) y pronuntiatio (pronunciación).”
Báez Rubí, Ibid., p. 29.
83
Ibid., p. 48.
84
Ibid., p. 57.
85
“Así, la doble naturaleza de la imagen, que Platón consideraba bajo sospecha a causa de su
intolerable ambigüedad, en Aristóteles no sólo deviene el elemento constitutivo de toda
figuración visual, sino también una clave para comprender el funcionamiento de la memoria y,
en perspectiva, del conocimiento. Ante una imagen (tanto si se trata de rememoración como de
percepción) la conciencia oscila entre dos estados: ésta puede verla como objeto, dibujo o copia
de algo, o puede ignorar su concreción e imaginar el objeto allí representado.” Vita, op.cit., p.
34.
86
Ibid., p. 201.
87
Costanza Papagno, La Arquitectura de los Recuerdos, España: Paidós, 2008, p. 94.
88
José María Ruiz Vargas, La memoria humana. Función y estructura, Madrid: Editorial
Alianza, 1994, p. 31.
89
Ibid., p. 94.
90
Ibid., p. 111.
91
92
“Existen distintas formas de memoria implícita, además de la procedimental motora,
perceptiva o cognitiva.” Papagno, op.cit., p. 84.
93
Sugerimos que el instrumento de dibujo no debe estar estrangulado por los dedos, debe
poderse mover fácilmente, sujeto por el pulgar y el índice; apoyado en el dedo medio. La mano
no debe apoyarse por el dorso sobre el papel, y en caso de ser necesario sólo debe ser por el
230
nudillo del meñique que toque el papel como guía. Esta posición permite la movilidad del
instrumento para cambiar de ángulo el trazo y que corra en líneas curvas o rectas libremente, con
un trazo que sale desde el hombro.
94
“La memoria implícita, en cambio, es inconciente y se pone en práctica, mediante una
prestación específica.” Papagno, op.cit., p. 48.
95
96
“[…] un paciente con un trastorno de memoria a corto plazo visuoespacial que no era capaz de
copiar dibujos […].” Papagno, op.cit., p. 36.
97
“El almacén de memoria de largo plazo se distingue por cuatro parámetros: […] la duración es
de meses o años […]. En segundo lugar su capacidad es muy amplia, sin límites bien definidos
[…] la representación de la información es de naturaleza semántica […]” Papagno, Ibid., p. 50.
98
Por ejemplo, en comparación a el “hombre de palitos” que a todos nos enseñaron a dibujar de
pequeños; un alumno más avanzado tendrá en su memoria, formas más complejas como ojos,
caras, una figura humana completa. Así, si nos solicitan dibujarnos a nosotros mismo usaremos
los elementos que se encuentran en nuestra memoria para representarnos, líneas simples o
volúmenes complejos.
99
“Bartlett concluyó que tanto la codificación de la información nueva, como el recuerdo
posterior están guiados por una estructura mental llamada esquema.” Ruiz Vargas, op.cit., p.
190.
100
Gardner, op.cit., p. 151.
101
Estas propuestas son de autores, como: Newell, Simon, Carnegie-Mellon.
102
Noam Chomsky (1928-). Filosófo de estudios lingüísticos y político activo, profesor del MIT.
Para más información: http://www.chomsky.info/bios.htm (10 de abril, 2010.)
103
Karl Pribram (1919-). Psicólogo y siquiatra austriaco, trabaja en la Universidad de Stanford,
presentó su hipótesis holográfica en su libro Lenguajes of the Brain.
104
Gardner, op.cit., p. 309.
105
Ibid., p. 353.
106
Báez, op.cit., p. 84.
107
Ernest Gombrich, Arte e Ilusión, Madrid, Debate, 1998, pp. 134-135.
108
Dondis, op.cit., p. 33.
109
110
“En el dibujo se reflexiona sobre la realidad a través de composiciones de contornos, cuya
esencia es la búsqueda de la forma, y su manifiesto, la configuración expresiva relacionada con
contenidos emotivos y gestuales.” Vilchis, op.cit., p. 97.
111
Archivo de la Escuela Nacional de Arquitectura (en adelante E.N.A.) documento número:
242, folio 7.
112
Inclusive en los inventarios de la Academia de San Carlos se encuentran estampas de
máquinas y coches.
113
Palomino, op.cit., Tomo II, p. 293.
114
Thomas A. Brown, La Academia de San Carlos de La Nueva España, México: Secretaría de
Educación Pública, 1973, p. 50.
115
“[…] esquema … para expresarnos con términos más actuales, a los rasgos pertinentes de una
imagen (rasgos imaginarios, sí, y no obstante, no adecuadamente representables como
características de la figura). Kant escribe que, así como los esquemas y no las imágenes están en
la base “de nuestros conceptos sensibles puros”, y al “concepto de un triángulo en general,
ninguna imagen de éste (es decir, ninguna figura) sería nunca adecuada […].” Emilio Garrón,
Imagen Interna, figura-signo y el esquematismo kantiano, Designis, Barcelona: Gedisa, 2007, p.
33.
116
Garrón, op.cit., p. 32.
117
Autores que plantean los esquemas organizadores son: Bradford y Jonson (1972), Bransford
y Mc Carrell (1975), entre otros. Gardner, op.cit., p. 144.
118
“Este enfoque de lo general a lo particular, basado en esquemas, proviene de los empeños
anteriores de la psicología cognitiva, como la “tendencia determinante” de la escuela Wuzburgo,
231
la búsqueda de una estructura organizadora por los psicólogos guestalistas, y en forma más
directa, los esquemas del relato de Bartlett.” Gardner, Ibid., p. 145.
119
Eloísa Uribe, El dibujo, la Real Academia de San Carlos de Nueva España y las polémicas
culturales del siglo XVIII, Arte de las Academias, Francia y México, siglos XVII-XIX, México:
Antiguo Colegio de San Idelfonso, 1999.
120
121
Ibid., p. 24.
122
Ibid., p. 43.
123
Kenneth Clark, El desnudo, España: Alianza, 1987, pp. 141-142.
124
“El pintor construye un mundo a partir de esquemas nouménicos.” Bryson, op.cit., p. 49.
125
126
“Finalmente, este aspecto cognitivo, muy por lo tanto, experimentable y experimental del
esquema, está igualmente presente en el interior mismo del arte representativo. Sólo citaremos
un síntoma, y es la importancia concedida, en tantos “métodos” de aprendizaje, al esquema (en
sentido literal) como estadio preliminar del dibujo naturalista: como si, “bajo” el dibujo acabado,
con sus sombras, sus degradados, su textura, hubiese una “osamenta” que representara el
conocimiento estructural que tiene el dibujante del objeto dibujado.” Aumont op.cit., p. 90.
127
Arheim, op.cit., p. 207.
128
Aumont, op.cit., p. 92.
129
“Estas plantillas cognitivas prefabricadas que se acumulan extrasomáticamente son, en cierta
forma, lo que yo describo como un sistema simbólico de sustitución, aunque prefiero una
definición más restringida y operativa. Estas plantillas permiten la extraordinaria capacidad de
almacenar y transmitir conocimientos colectivos durante muchas generaciones.” Bartra, Roger,
Antropología del cerebro: la conciencia y los sistemas simbólicos, México: FCE, 2007, p. 97.
130
De Báez, Tomás Brown, Jean Charlot.
131
Utilizamos las estampas del colegio de minería por la facilidad que nos brindaron para revisar
y fotografiar los materiales.
132
“El instrumento de la rememoración por la imagen es en efecto lo que, muy en general, podría
llamarse el esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable como tal más allá de sus
diversas actualizaciones. Para permanecer en el campo de la imagen artística, no faltan los
ejemplos de estilos que utilizaron tales esquemas, a menudo de manera sistemática y repetitiva
(esquema es, por otra parte, en general, la base de la noción misma de estilo.” Aumont, op.cit., p.
88.
133
Ibidem., p. 88.
134
“Finalmente, este aspecto cognitivo muy por lo tanto, experimentable y experimental del
esquema, está igualmente presente en el interior mismo del arte representativo. Sólo citaremos
un síntoma, y es la importancia concedida, en tantos “métodos” de aprendizaje, al esquema (en
sentido literal), como estadio preliminar del dibujo naturalista: como si, “bajo” el dibujo
acabado, con sus sombras, sus degradados, su textura, hubiese una “osamenta” que representara
el conocimiento estructural que tiene el dibujante del objeto dibujado.” Aumont, Ibid., p. 90.
135
Se refiere a los libros medievales que servían para copiar en los talleres. Bordes, op.cit., p. 20.
136
Bordes, op.cit., p. 70.
137
138
“[…] donde las láminas de modelos se les antepone un amplio texto de introducción o
explicación teóricas a los modelos.” Bordes, op.cit., p. 22.
139
“ La obra de Preissler, director de una academia de dibujo en Nuremberg, de 1721 a 1725, es
el prototipo de manual académico, pues recoge con brevedad y agrupados en fascículos modelos
con la temática de cada una de las materias necesarias para el aprendizaje del dibujo. Comienza
con los elementos de geometría euclidiana y los elementos de figura humana, hasta terminar en
la figura vestida, incluyendo una síntesis de anatomía (Cesio), proporción, fisiognomía.” Bordes,
Ibid., p. 30.
140
Aumont, op.cit, p. 73.
141
142
Ibid., p. 64.
232
143
Leon M. Lederman, Christopher T. Hill, La simetría y la belleza del universo, España:
Tusquet, 2006, p. 15.
144
Émile Bréhier, La filosofía de Plotino, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1953, p. 114.
145
146
Marsilio Ficino (1433-1499). Contemporáneo de Alberti, Cosme de Médicis le encomienda la
dirección de la Academia en 1459. Traductor de las obras de Platón, publicó Teología Platónica.
Conoció personalmente a Alberti.
147
Jean Charlot, Mexican art and the Academy of San Carlos 1785-1915, University of Texas
Press, USA, 1962, p. 10.
148
La Junta Preparatoria de la Academia de San Carlos explica la importancia que ha tenido la
Academia de San Fernando, como ejemplo de la difusión del buen gusto: “oy, que el gusto, i la
afcción a las Artes se ha propagado, i afianzado en la metropoli con el utilisimo establecimiento
de la Rl. Academia de Sn. Fernando, […] , no puede dudarie del benneficio i de las solidas
ventajas que ha de producir la creación de otra Academia en esta Capital (sic).” E.N.A., doc. n.
17.
149
“Platón adopta la definición de Sócrates sobre el arte como imitación de la realidad, idea que
se convirtió durante dos mil años en un axioma de la teoría del arte. Por otra parte, recordemos la
afinidad de Platón con las ideas pitagóricas que refuerzan su concepto de orden relacionado con
la regularidad, el ritmo, la multiplicidad en la unidad, y cierta jerarquía y vínculos con la moral:
La conservación de la medida y de la proporción siempre es bella (Filebo 64 E), Nada que sea
bello lo es sin proporción (El Sofista 228 A). Cuando Platón postula Hay que amar un cuerpo
bello está dando inicio a una modalidad educativa en función de apreciar y amar una belleza
sustentada en formas armoniosas que traducen la belleza de las almas, de la sabiduría, del
conocimiento y la moral.” Olga María Rodríguez Bolufé, Relaciones artísticas entre Cuba y
México: Momentos claves de una historia (1920-1950), Tesis de Doctorado, Universidad
Autónoma del Estado de Morelos, Centro de Cultura Casa Lamm, 2005, p. 10.
150
Román Gutiérrez, José Francisco, Las Reformas Borbónicas y el Nuevo orden colonial,
México: Institutito Nacional de Antropología e Historia, 1998, p. 90.
151
Tatarkiewicz, op. cit., p. 130.
152
Panofsky, op. cit., p. 63.
153
Clark, op. cit, p. 31.
154
Pacheco, Francisco, El arte de la Pintura, Madrid: Cátedra, 1990, p. 347.
155
Pacheco, op. cit., p. 346.
156
“La belleza consiste en la conveniencia de las partes. El término fundamental transmitido por
Vitruvio fue la simmetria, así como también, el consensus memorum, la convenientia, la
compositio, la proportio y el modus (en el sentido de la medida).” Tatarkiewicz, op. cit., p. 52.
157
“Los maestros más progresistas intentaron hacer justicia al cuerpo humano como organismo
sujeto a las leyes de la anatomía y la fisiología, al espacio como medio tridimensional [...].”
Panofsky, op. cit., p. 91.
158
Ibid., p. 70.
159
160
Palomino, op. cit., Tomo I, p. 299.
161
Ibid., Tomo I, p. 102.
162
“Y así, la Pintura, en esta consideración, se compone o se divide en siete partes, que son:
argumento, economía, acción, perspectiva, luz y gracia, o buena manera.” Palomino, Ibid.,
Tomo I, p. 151
163
“La séptima, y la última parte integral de la Pintura, es la gracia, buen gusto, o buena manera,
que los antiguos llamaron Charites y Venus; de donde vino a llamarse venustas; que es cierta
especia de hermosura, graciosa y deleitable.” Palomino, Ibid., Tomo I, p. 175.
164
Erwin Panofsky explica el término “armonía”: “También aplica a Alberti a esta profesión, si
bien tentativamente, las categorías de la retórica clásica: Invención, disposición (convertida en
circonscriptione y compositione, y reemplazada unos cien años después con disegno), y
elocución (convertida en receptione de lume, y reemplazada unos cien años después por
233
colorito). Y, lo que es más importante, –o mejor dicho reintroduce – en la teoría de las artes
figurativas, lo que llegaría a constituirse en concepto central de la estética renacentista, el viejo
principio de convenienza o concinnitas, cuya traducción más aproximada quizá sea el
termino,<<armonía>> […].” Panofsky, op. cit., p. 63.
165
Palomino define la cuarta parte de la pintura: “[…] es la simetría. Ésta es, la conmensuración y
proporción de las partes entre sí, y del todo con las partes entre sí, y del todo con las partes,
según la naturaleza de la figura; porque no todas tienen la misma organización y simetría”.
166
Palomino, Ibid., Tomo I, p. 299.
167
Palomino, Ibid., Tomo II, p. 75.
168
“Mas también se debe considerar por si misma la anatomía de las partes entre sí, a la cual
hemos llamado en otro lugar, «relación» (proportionem), y con más propiedad, si no me
equivoco, <<conmensuración>> (conmensus). Desde el entrecejo a la punta de la nariz, hay
tanta distancia, como de la garganta a la barbilla.” Tatarkiewicz, op. cit., p. 78.
169
170
Ibid., Tomo I, p. 164.
171
“La matemática pitagórica sería también imprescindible en el Renacimiento. En las artes
plásticas, el módulo, la proporción y esas leyes de simetría (de la composición) serían
imprescindibles, de modo que los artistas irían generando también sus cánones. Por ejemplo: el
canon de Polícleto es de siete cabezas; en la época de Lisipo es de ocho cabezas. También, hay
aplicados al rostro humano, que debe dividirse en tres partes iguales (frente, nariz y boca). La
proporción da a la obra, armonía.” Carmen Rábanos Faci, Estética para historiadores del Arte,
Prensas Universitarias de Zaragoza, España, 2005, p. 17.
172
Según Santo Tomás: “La belleza reside en la proporción y en la armonía de las formas y los
colores”. Palomino, op. cit., Tomo I, p. 61.
173
174
Thomas Brown, La Academia de San Carlos de la Nueva España, México, SEP, 1976, p. 88.
175
Ibid., p. 18.
176
E.N.A., doc. n. 17.
177
Moshe, Barasch, Teorías del arte de Platón a Winckelman, Madrid: Alianza, 2001, p. 281.
178
E.N.A., doc. n. 281.
179
“Deseando la Real Academia de las tres Nobles Artes de San Carlos de esta Nueva España
excitar por todos los medios la aplicación de sus Discípulos y demás aficionados á ellas, ha
resuelto proceder a la distribución general de premios, dispuesta por el Artículo 26 de sus
Estatutos; y después de haber meditado sobre la elección de los asuntos que deberán desempeñar
para hacerse dignos de dichos premios, acordó señalar los siguientes. PARA LA PINTURA […]
Será el primer premio de cincuenta pesos, y el segundo de cuarenta [...] (sic).” Cordero Herrera,
Alicia Leonor, La Academia de San Carlos dentro del Movimiento de la Ilustración en México,
Tesis de maestría, UIA, México, 1967, p. 52.
180
Cordero, op. cit., p. 53.
181
Baxandall, op. cit., p. 30.
182
“La cabeza masculina en yeso formó parte de este tesoro que Gil trasladó consigo desde
España hasta la Real Casa de Moneda de México.” Uribe, op. cit., p. 256.
183
La única foto con la que se contaba era del El Arte de las Academias, donde la toma e
iluminación es muy diferente, y no servía para hacer cotejar con el dibujo.
184
La toma fotográfica se realizó con las siguientes características: Dispositivo EOS REBEL
T1i, con una longitud focal de 50 mm. Difragma 8, y tiempo de exposición 1/125.
185
Unidad de destello multibliz, 400 wats. Difragma 8, y tiempo de exposición 1/125, la
iluminación de completo con iluminar plateado, colocado de forma cenital a la cabeza.
186
Tatarkiewicz, op. cit., p. 28.
187
Clark, op. cit., p. 18.
188
Da Vinci, op. cit., Capítulo 30, p. 35.
189
Vasari, op. cit., p. 71.
234
190
Ibid., p. 70.
191
Palomino, op. cit., Tomo I , p. 321.
192
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, El siglo XVIII entre tradición y academia, España: Sílex,
1992, pp. 159-160
193
Juan José Gómez Molina, Manual de Dibujo, España, Cátedra, 2008, p. 41
194
Gómez, 1999, op. cit., p. 32.
195
“Me interesa especialmente, no elaborar nada parecido a un troc desde el punto de vista
sistemático, porque su atractivo, para mí, radica en su simplicidad y en su fluidez: no es mas que
una forma de relación en la que dos clases de personas, ambas dentro de la misma cultura, son
libres de hacer elecciones en un curso de intercambio, y cada elección afecta al universo de dicho
intercambio, así como a los demás participantes.” Baxandall, op. cit., p. 64.
196
Gómez, 1999, op. cit., p. 33.
197
El concepto de Baxandall lo presenta Norma Bryson, y lo relaciona más con la
intencionalidad, esto tiene nuevamente relación con el concepto original del dibujo que era
disegno interno y la posibilidad de proyectar algo hacia el futro por medio del dibujo. “El
ejercicio de la visión está siempre, por su propia naturaleza, y no sólo por un particular esfuerzo
de proyección o un empeño de la intención.” Bryson, op. cit., p. 158.
198
Utilizamos el término disegno en relación al disegno interno, como proceso interno que
sucede en el pensamiento del artista, de éste hablamos en primer capítulo.
199
R.A.E.
200
Baxandall, op. cit., p. 58.
201
Baxandall, Ibid., p. 125.
202
Gómez, 2008, op. cit., p. 37
203
Meter Burke, Textos del Renacimiento, (comp.) Elda Pasquel, Universidad Iberoamericana,
México, 1996, p. 125.
204
Vasari, op. cit., p. 71.
205
Pasquel, op. cit., p. 125.
206
Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Alianza Editorial,
Madrid, 1980, p. 80.
207
David Marr (1945-1980). Miembro del MIT. Psicólogo, académico e investigador sobre el
funcionamiento del cerebro, la inteligencia artificial y la neurociencia.
208
Gardner, op. cit., p. 324.
209
Bryson, op. cit., p. 29.
210
Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Historia del Dibujo en España, Cátedra, Madrid, 1986, p. 43.
211
Mary Crawford Volk, Vicencio Carducho and Seventeenth Century Castilian Painting, New
York & London: Garland Publishing, 1977, p. 58.
212
Crawford Volk, Ibid., p. 70.
213
Jonathan Brown, op. cit., p. 80.
214
215
Ibid., p. 435.
216
Ibid., p. 347.
217
Jonathan Brown, op. cit., p. 83.
218
Campomanes, Pedro R. De, Discurso sobre la educación Popular de los Artesanos y su
fomento, Madrid: Editora Nacional, 1978, p. 92.
219
Pevsner, op. cit,. 222.
220
Eduardo Báez Macías, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes, México, ENAP,
2009, p. 35.
221
Este tema no lo abordamos en esta tesis, pues no era parte de sus objetivos; sin embargo, el
tema puede ser interesante para una investigación.
222
Ibid., p. 86.
223
Clark, op. cit, p. 328.
235
Conclusiones generales
A lo largo de esta tesis hemos seguido el concepto del dibujo, en un principio

llamado disegno, hace su aparición en El Libro del Arte. A finales del siglo XIV,
retoma una importancia medular, basado en las importantes aportaciones sobre el

disegno interno y externo, entre otros nuevos conceptos que aportó Alberti, y que
abren la puerta al Renacimiento. En esta etapa vimos el comienzo de las artes dei
disegno como liberales, basadas en la teoría de Vasari. Abordamos el Trattado
Della Pittura, de Leonardo Da Vinci, que da un lugar protagonista al dibujo y en
el sienta las bases de la Accademia del Disegno en Italia, que posteriormente
influye en todas las academias en Europa.
El enfoque de esta investigación fue guiado por el disegno externo; sin embargo
se hizo una breve reflexión sobre el disegno interno, el gran valor de proyección
hacia el futuro que tiene este concepto y con ello, quedó un camino pendiente para
explorar no sólo desde la historia del arte, sino también desde la educación y la
perspectiva del diseño y la arquitectura. El pensamiento del artista como
constructor del futuro, las posibilidades que plantea y la capacidad de compartir
esta visión por medio de un dibujo, es una beta nueva en la mina rica para la
investigación sobre el dibujo.
Vimos como el sistema utilizado en los talleres, donde los aprendices aprendían
observando el trabajo del maestro, se perfecciona en la Academia. Gómez Molina
nos explica cómo funciona esta dinámica
Se aprende imitando, simulando aquello que se admira o aquello que

los demás admiran. Un proceso de emulación teatralizado en el que
el dibujante interpreta el papel del “otro”, el artista de éxito, para
reconocerse y extrañarse alternativamente en él y decidir así su
particularidad. 1
236
Encontramos las valiosas aportaciones de Durero, en la ciencia y el arte, por
medio del dibujo. Su espíritu curioso e inquieto nos contagió, nos invitó
asomarnos a su obra que trasciende a los estudios de figura humana en la materia
del natural en la Academia de San Fernando en España y vimos cómo sus
conocimientos llegan hasta América, cuando Gil lo menciona dentro del programa
de estudios de la Academia de San Carlos.
La práctica del disegno llenó las salas de las academias en Italia y la fama de los
artistas italianos llegó a España. Así, al ingreso del término italiano disegno al
castellano, vimos la transformación que tuvo a dos conceptos diferentes: debuxo y
disseño. El dibujo, se convirtió en un concepto más limitado porque no incluyó
esta acepción del pensamiento disegno interno, ni la visualización del futuro. En
España, el concepto de pintura, se levanta majestuosa opacando al dibujo, ello
influye para la fundación de la Academia de Pintura, en Madrid, y no una de
disegno, como en Italia. Reflexionamos brevemente sobre algunos de los factores
que influyen, en España, a los artistas y al dibujo: principalmente, el Concilio de
Trento, algunos tratados de pintura, la importancia del alcabala y la búsqueda de
nobleza a través de la pintura. Todo lo anterior, determinó el perfil de los artistas y
académicos españoles, incluso de los que viajaron para establecer una academia
en la Nueva España.
De la literatura artística española, revisamos algunos de los principales tratados

como el de Vicente Carducho, con sus Diálogos de la pintura, que plantea el
concepto del debuxo con objetivos didácticos, para la búsqueda de la perfección
del pintor. Revisamos la obra de Francisco Pacheco, El Arte de la Pintura; vimos
cómo sitúa al dibujo como esencial para la pintura y en su clasificación incluye a
la simetría y la anatomía. También descubrimos, la notable obra de Antonio
Palomino, El Museo Pictórico y Escala Óptica, que aportó una recopilación
erudita sobre la pintura y un análisis acerca de los artistas españoles, y lo convirtió
en documento esencial para la educación en la Academia de San Carlos.
Finalmente, revisamos el Discurso sobre la educación popular de los artesanos,
237
de Pedro Rodríguez de Campomanes, su influencia en una innovadora concepción
sobre la utilidad del dibujo, que posteriormente utilizó la junta preparatoria para
establecer la Academia mexicana. Concluimos el primer capítulo con un breve
análisis sobre la Academia de San Fernando y su sistema de enseñanza del dibujo.
Este recorrido nos permitió entender los antecedentes del dibujo en España y
entender algunos de los cimientos de la Academia de San Carlos. Más adelante,
pudimos percibir como el modelo del pintor docto y noble de espíritu se filtra en
la naciente Academia, con las ideas de Carducho, Pacheco y Palomino.
Al terminar el primer capítulo, surgieron nuevas preguntas que aún se antojan

investigar como: hacer comparaciones del sistema de enseñanza medieval con el
sistema de enseñanza académico y encontrar las fortalezas de ambos; investigar
cómo se estructuraron las materias de dibujo en San Fernando; conocer cuáles son
las diferencias en las cartillas, que se elaboraron en España con las italianas;
comparar los discursos sobre el dibujo en la literatura artística, en España e Italia;
comparar la literatura artística de la arquitectura, la escultura y la pintura en
España; revisar los estatutos de la Academia de San Fernando y compararlos con
los de la Academia de San Carlos; estos, entre otros temas, son algunos ejemplos.
En el segundo capítulo, abordamos la enseñanza del dibujo en la Nueva España;

iniciamos con los antecedentes en la educación del dibujo que hubo a principios
de la Colonia, en los monasterios, los gremios y sus ordenanzas; hablamos de los
antecedentes de la fundación de la Academia de San Carlos que fueron la
Academia de Ibarra y Cabrera, la Casa de Moneda y la Escuela de Dibujo y
Grabado; finalmente, miramos cómo fue la etapa de fundación de la Academia de
San Carlos. Para explicar esta Academia, fue obligatorio hablar primero de
Gerónimo Antonio Gil, su trayectoria y su trabajo; después, mencionamos los
directores, los materiales, el sistema de salas. Buscamos lanzar una nueva mirada
sobre los inventarios; utilizamos el de diciembre de 1786, para que los objetos,
como material didáctico, nos permitieran acercarnos a las materias; exploramos la
importancia que tenía en particular el uso del compás. Con ello, intentamos
238
conocer cómo y quién impartía las clases de dibujo. Revisamos el sistema de la
Academia como un modelo basado en salas, a través de los materiales que había
inventariados en cada una de ellas, y nos permitió hacer inferencias y sugerencias
de cómo funcionaba cada sala en los cursos que había en San Carlos.
Al terminar de escribir este capítulo, obtuvimos nuevas preguntas, algunas que no

correspondían a nuestro objetivo principal y las tuvimos dejar de lado; aunque
sumamente interesantes. Así, a través del análisis de uno de los inventarios de la
Real Academia de San Carlos de la Nueva España, la lista de objetos nos hablaron
del trabajo de cada sala. Encontramos también una lista de compases que
pensamos nos daría respuesta a nuestro objetivo de investigación: quiénes fueron
el verdadero apoyo de Gil en sus clases de dibujo. Sin embargo, al final nos arrojó
más preguntas: por qué Antonio Velásquez, tenía ocho compases asignados y
quiénes eran realmente a los que se les asignó un compás, y con qué razones;
cuáles eran sus conocimientos y habilidades en el dibujo, y si en realidad fueron
ellos quienes impartían clases. También nos pareció sumamente interesante la
posibilidad de dar seguimiento a los dibujos que fueron enviados a San Fernando
para su evaluación ¿Fueron realmente tan malos trabajos? ¿Cuáles fueron las
causas?
Nos pareció pertinente e importante ampliar el panorama sobre la enseñanza y el

uso del dibujo, más allá de la academia, que se le dio en la Nueva España; por
ello, seguimos los pasos de los maestros de la Academia de San Carlos que
impartían también clases de dibujo, a los alumnos del Colegio de Minería.
Incluso, partimos de Acapulco, con los pensionados a explorar nuevos horizontes,
para llevar dibujos para el Real Jardín Botánico. Sin embargo, sabemos que aún
quedo mucho por investigar sobre el dibujo en el Jardín Botánico, los dibujos de
la expedición de Malaspina y el trabajo de los pensionados Suria y Echeverría.
Cerramos este segundo capítulo que nos permitió entender la necesidad del dibujo
con una demanda más amplia de la que habíamos considerado en un principio.
239
Con la perspectiva de que el dibujo fue un importante vínculo entre las
instituciones que representaban la Ilustración en la Nueva España, el dibujo se
convirtió en una herramienta para descubrirla, construirla, embellecerla.
En el último capítulo, intentamos proponer una perspectiva de análisis del método

académico. Entender quizás cómo funcionaba, basados principalmente en la
psicología cognitiva. Planteamos, aventuradamente, que el sistema tal vez estaba
basado en la visión, la memoria y los esquemas: esta sugerencia para explicar el
método y el sistema de enseñanza de dibujo de la Academia de San Carlos. Este
método lo colocamos bajo una lente de teorías de los tratadistas y discursos
diversos contemporáneos, que nos permitieron entender algunos aciertos y
considerarlos para una educación contemporánea del dibujo.2
No era nuestro objetivo –desde un principio– ahondar en el análisis de la

producción de dibujos de la Academia de San Carlos; quizás, esto haya
decepcionado a algún lector, pero nos parece que esta investigación brinda un
marco que quizás puede ser útil, como precedente, para posteriores
investigaciones que puedan ser más específicas sobre los dibujos elaborados por
académicos y alumnos, en la época que Gerónimo Antonio Gil fungió como
director.
Sin embargo en este inciso, analizamos un dibujo en particular, La Cabeza de

Cicerón. Con él pudimos vislumbrar cuáles posiblemente eran las prioridades al
dibujar un modelo: la calidad del asciurado, el volumen y la expresión del rostro.
También nos permitió saber que el dominio del dibujo volumétrico no era una
fortaleza en el dibujo académico por los errores en el contorno de la cabeza, el
trazo del iris y pupila de los ojos.
Nuestro objetivo fue acercarnos a la Academia de San Carlos como un centro

educativo con propuestas didácticas, contemplarla como un centro productor de
plástica por medio de un proceso de aprendizaje. La perspectiva fue desde un
240
horizonte de nuevas posibilidades por medio de sus inventarios. En general, el
acercamiento histórico a ella siempre ha sido basado en su gran importancia como
institución política con relación a las artes.
La visión total del proyecto nos permitió contemplar el vasto universo del dibujo,
que se extiende en todas las culturas y tiempos; podemos ver cómo se ha
especializado su enseñanza y su estudio como proceso mental, que ha sido una
noble herramienta del arte y la ciencia, y que incluso, en el siglo XIX y XX, cuando
se habla de educación del arte en la educación básica, se habla de educación de
dibujo; que se han inventado muchos diversos métodos y sistemas para enseñarlo;
que hay muchas disciplinas modernas que lo consideran e investigan; que hay
poca literatura académica sobre el tema en castellano y hay menos acerca de la
historia del dibujo en nuestro país. Es una pobre realidad pero vasta oportunidad
para la investigación a quien le apasione el dibujo.
Finalmente, es definitivo que por medio de el complejo proceso de realizar una

tesis de maestría se logra entender en toda su extensión el ejercicio del historiador.
Esta investigación nos brindó la posibilidad de ampliar nuestro horizonte acerca
de el dibujo y sus posibilidades de investigación.
1
Gómez Molina, Juan José, Manual de Dibujo, España, Cátedra, 2008, p. 29.
2
Se ha aplicado en la materia de Dibujo Natural en el programa de la Licenciatura de Diseño
Gráfico, en la Universidad Iberoamericana en el semestre primavera 2010.
241
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes Primarias
Alberti, Leon Battista, De la pintura y otros escritos sobre arte, Madrid: Editorial
Tecnos, 1999.
Carducho, Vicente, Diálogos de la Pintura su defensa, origen, esencia, definición,

modos y diferencias, Edición, prólogo y notas de Francisco Calvo Serraller,
Madrid: Ediciones Turner, 1979.
Cennino Cennini, El libro del Arte, Introducción: Licisco Magagnato,

España: Ediciones Akal, 2002.
Da Vinci, Leonardo, Tratado de la Pintura, Argentina: Agebe, 2004.
Díaz del Castillo, Bernal, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España,

México: Alianza Editorial, 1991.
Durero, Alberto, De la Medida, Madrid: Akal, 2000.
Dürer Albrecht, The human figure, The complete Dresden Sketchbook, Edited,
with an introduction, translations and commentary by Walter L. Strauss, New
York: Dover Publications, 1972.
Mascheroni, L. (Traduite de l’italien Carette M.), Géométrie du Compas,

Bachelier, Paris: Successeur de Mme. Ve. Courcier, 1828.
Ozaman Jaques, de l’Académie Royale des Sciences, Usage de Compas de

proportion et de L’instrument Universel, Paris: Quay Des Augustis, 1748.
242
Pacheco, Francisco, El arte de la pintura, Madrid: Ediciones Cátedra, 1990.
Palomino de Castro y Velasco, Antonio, El museo pictórico y escala óptica en

tres tomos. Prólogo de Juan A. Cean y Bermúdez. Madrid: Ediciones Aguilar,
1988.
Proyecto, estatutos y demás documentos relacionados al establecimiento de la

Real Academia de Pintura, escultura y arquitectura denominada de San
Carlos de Nueva España, México; Canadá: Rolston-Bain, 1984.
Ripa, Cesare, Iconología, Padua: 1611, New York & London: Garland Publishing,
1976.
Vasari, Giorgio, Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid: Edición de Luciano Bellosi
y Aldo Rossi, Presentación de Giovanni Pretali, segunda edición, Grandes temas
Cátedra. 2002.
Ximeno y Planes, Rafael, El Pintor Rafael Ximeno y Planes: su libreta de

dibujos, Xavier Moyssen. México: Sociedad de Exalumnos de la Facultad de
Ingeniería, 1985.
Fuentes Secundarias
Angulo Iñiguez, Diego, La Academia de Bellas Artes de Méjico y sus pinturas

españolas, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1935.
Alpers, Svelana, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, España:

Herman Blume, 1987.
Arenas, José Fernández, Renacimiento y Barroco en España, Barcelona: Gustavo

Gili, 1982.
243
Arte en las Academias, Francia y México siglos XVII-XIX, México: Antiguo
Colegio de San Idelfonso, 1999.
Arnheim, Rudolf, El pensamiento Visual, España: Paidós, 1986.
Aumont, Jacques, La imagen, Barcelona: Paidós, 1992.
Avanzini, Guy (comp.), La pedagogía desde el siglo VII hasta nuestros días,
México: Fondo de Cultura Económica, 1990.
Báez Macías, Eduardo, Fundación e Historia de la Academia de San Carlos,

México: Colección Popular, 1974.
Báez Macías, Eduardo, Jerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérard Audran,

México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de investigaciones
Estéticas, 2001.
Báez Macías, Eduardo, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes, México,

UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2009.
Báez Rubí, Linda, Mnemosina novohispánica, México: UNAM, Instituto de

Investigaciones Estéticas, 2005
Bargalló, Modesto, La minería y la metalurgia en la América española durante la

época colonial, México: Fondo de Cultura Económica, 1955.
Bargellini, Clara; Fuentes, Elizabeth, Guía que permite captar lo bello,

Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, México: Escuela Nacional de Artes Plásticas, 1989.
244
Bauer, Arnold J., Somos lo que compramos. Historia de la cultura material en
América Latina. México, Taurus, 2002.
Belda Navarro, Cristóbal. La ingenuidad de las artes en España del siglo XVIII,
Murcia: Real Academia Alfonso X el Sabio, 1993.
Beverly Hale, Robert, Drawing Lessons from the Great Masters, New York:
Watson-Guptill Publications, 1989.
Bordes, Juan, Historia de las teorías de la Figura Humana. Madrid: Cátedra,

2003.
Bloch, Marc, Introducción a la Historia, México: Fondo de Cultura Económica,

1995.
Blunt, Anthony, La teoría de las artes en Italia, Madrid, Ensayos Arte Cátedra,
1956.
Brading, D. A, Mineros y comerciantes en el México Borbónico (1753-1810),

México: Fondo de Cultura Económica, 1983.
Bréhier, Émile, La filosofía de Plotino, Buenos Aires: Editorial Sudamericana,

1953.
Bressan, Paola, Los colores de la luna: cómo vemos y por qué; traducción de Ma.
Angels Cabré, Barcelona: Ariel, 2008.
Brown, Thomas A., La Academia de San Carlos de La Nueva España, México:

Secretaría de Educación Pública, 1976.
Brown, Jonathan, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid:
Alianza Editorial, 1980.
245
Brown, Jonathan, La edad de Oro de la Pintura, Madrid: Nerea, 1990.
Bryson, Norman, Visión y pintura, Madrid: Alianza Editorial, 1991.
Campomanes, Pedro R. De, Discurso sobre la educación Popular de los

Artesanos y su fomento, Madrid: Editora Nacional, 1978.
Calvo Serraller, Francisco, La Teoría de la Pintura en el Siglo de Oro, Madrid:

Ediciones Cátedra, 1981.
Carrera Stampa, Manuel, Los gremios mexicanos, La organización gremial en

Nueva España, 1521-1861, México: EDIPSA, 1954.
Carrillo y Gariel, Abelardo, Grabados de la colección de la Academia de San

Carlos, México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1982.
Carrillo y Gariel, Abelardo, Técnica de la pintura de Nueva España, México:

Charlot, Jean, Mexican art and the Academy of San Carlos 1785-1915, USA:
University of Texas Press, 1962.
Chateu, Jean, Las fuentes de lo imaginario, España: Universitaries, 1976.
Carrillo y Gariel, Técnica de la Pintura de Nueva España, México: Imprenta

Universitaria, 1946.
Cerezo Martínez, Ricardo, La expedición Malaspina 1789-1794, Barcelona:

Lunwerg Editores, 1987.
Chabrun, Jean-Francois, Goya, Barcelona, Círculo de Lectores, 1970.
246
Clark, Kenneth, El desnudo, España: Alianza, 1987.
Cuadriello Aguilar, Jaime Genaro Francisco Javier, Nueva España, México:

Couto, José Bernardo, Diálogo sobre la historia de la Pintura en México, México:

Fondo de Cultura Económica, 1947.
Dilthey, Wilhelm, Hombre y mundo en los siglos XVI y XVII, México: Fondo de
Cultura Económica, 1978.
Díez Torre, Alejandro R., ... [et. al.], La ciencia española en ultramar: actas de
las I Jornadas sobre "España y las expediciones cientifícas en América y
Filipinas", Madrid: Doce Calles ,1991.
Domínguez Ortiz, Antonio, Carlos II y la España de la Ilustración, Barcelona:

Alianza, 1996.
Dondis, Donis A., La sintáxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual,

Barcelona: Gustavo Gili, 1976.
Edwards, Betty, Aprender a Dibujar, Madrid: Hermann Blume, 1984.
Efland, Arthur D., Una historia de la educación del arte, España: Paidós, 2002.
Estrada, Genaro, Algunos papeles para la Historia de las Bellas Artes en México,
[S.n], México: 1935.
Falomir, Miguel, La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimiento

(1472-1620), España: Consell Valencia de Cultura, 1994.
Fernández Justino, El Palacio de Minería, México: Universidad Autónoma de

México, 1985.
247
Fuentes Rojas, Elizabeth, La Academia de San Carlos y los constructores del
Neoclásico, México: UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2002.
Gamboa, Francisco Javier de, Comentarios a las ordenanzas de Minas, México,

Talleres de “La ciencia Jurídica”, 1898.
García Melero, José Enrique, Influencias artísticas entre España y América,

Madrid: Editorial MAPFRE, 1992.
Gardner, Howard, La nueva ciencia de la mente, España: Paidós, 1996.
Goicoetxea Marcaida Ángel, La Botánica y los Naturalistas en la Ilustración

Vasca, Donostia-San Sebastián: Colección Ilustración Vasca, 1990.
Gombrich, Ernest, Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación

pictórica, Barcelona : Gustavo Gili, 1982.
Gombrich, Ernest, El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento,

Madrid: Alianza, 1982.
Gómez Molina, Juan José, et. al., Manual de Dibujo, España, Cátedra, 2008.
Gómez Molina, Juan José, Estrategias del Dibujo Contemporáneo, España,

Cátedra, 1999.
Gómez Molina Juan José, Las lecciones del dibujo, España, Cátedra, 2006.
Hellwig Karin, La literatura artística española del siglo XVII, Madrid: La Balsa
de la Medusa, 1999.
Historia General de México, México: El Colegio de México, 2009.
248
Katzew, Ilona, La pintura de Castas, Singapur: CONACULTA-Turner, 2004.
Kubovy, Michael, Psicología de la perspectiva y el arte del Renacimiento,

España: Editorial Trotta, 1996.
Maquívar, María del Consuelo, El arte en tiempos de Juan Correa, México:

Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1994.
Martínez, Jusepe, Discursos Practicables del Nobilísimo Arte de la Pintura,

Madrid: Editorial Cátedra, 2006.
Manrique, Jorge Alberto, La Dispersión del Manierismo, México:

Universidad Nacional Autónoma de México, 1980.
Menéndez, Marcelino Pelayo, Historia de las ideas Estéticas en España,

Santander: Aldus, 1940.
Moreno Corral, Marco Arturo, Las ciencias exactas en México: época colonial,
México: UACM, 2007.
Mues Orts, Paula, La Libertad del Pincel, México: Universidad Iberoamericana,

2008.
Mues Orts, Paula, El Arte Maestra, México: Museo de la Basílica de Guadalupe,

2006.
Nicolaides, Kimon, The Natural Way to Draw, USA: Houghton Mifflin Company
Boston, 1941.
Olivier Debroise, Figuras en el trópico. Plástica Mexicana 1920-1940, España:

Océano, 1983.
249
La Botánica en la expedición Malaspina 1789-1794, España: Real Jardín
Botánico, Ediciones Turner, 1989.
Lee, Rensselaer, Ut Pictura Poesis, Madrid: Ediciones Cátedra, 1982.
Lederman, Leon M., Hil, Christopher T. Hill, La simetría y la belleza del

universo, España: Tusquet, 2006.
León-Portilla, Miguel; Gurría Lacroix; Jorge, Moreno, Roberto; Madero Bracho,

Enrique, La Minería en México, México: Universidad Nacional
autónoma de México, 1978.
Lombardo de Ruiz, Sonia, Y todo… por una nación: historia social de la

producción plástica de la Ciudad de México, México: Instituto Nacional de
Antropología e Historia,1987.
Lucio, Rafael, Reseña Histórica de la Pintura Mexicana, México: Imprenta de J.

Abadiamo, 1864.
Panofsky, Erwin, Renacimientos y Renacimientos en el Arte Occidental, España:

Alianza Editorial, 2004.
Panofsky, Erwin, Vida y arte de Alberto Durero, España: Alianza Editorial, 1982.
Pasquel, Elda, compiladora, Textos del Renacimiento, México: Universidad

Iberoamericana, 1996.
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio, Historia del Dibujo en España, Madrid:

Ediciones Cátedra,1986.
Pevsner, Nikolaus, Las Academias de Arte, Madrid: Ediciones Cátedra, 1982.
250
Pierantoni, Ruggero, El ojo y la idea, Fisiología e historia de la visión, Barcelona:
Ediciones Paidós, 1984.
Rainer Wick, La pedagogía de la Bauhaus, España: Alianza Editorial, 1982.
Román Gutiérrez, José Francisco, Las Reformas Borbónicas y el Nuevo orden

colonial, México: Institutito Nacional de Antropología e Historia, 1998.
Romero de Terreros, Manuel, El Arte en México durante el Virreinato, México:

Editorial Porrúa, 1951.
Ruiz Vargas, José María, La memoria humana. Función y estructura, Madrid:

Editorial Alianza, 1994.
Schettini, José, Maestros de la Pintura, Italia; Anesa, Noguer, Rizzolo, 1973.
Sotos Serrano, Carmen, Los Pintores de la Expedición de Alejandro Malaspina,

Madrid: Real Academia de Historia, 1982.
Tatarkiewicz Wladyslaw, Historia de la estética, Madrid: Ediciones Akal, 1991.
Torre, Alejandro R. Díaz , Mallo, Tomás; Pacheco Fernández, Daniel y Alonso

Flecha, Ángeles (coordinadores), La ciencia española en ultramar, Madrid:
Ediciones Doce Calles, 1991.
Tovar de Teresa Guillermo, Repertorio de Artistas en México, México: Artes

plásticas y Decorativas, Grupo Financiero Bancomer, 1996.
Toussaint, Manuel, Arte Colonial en México, México: Imprenta Universitaria,

1943.
Thausing, M., Alberto Durero, Buenos Aires: Gráficos Esmeralda, 1944.
251
Vargas Lugo, Elisa, Estudios de pintura colonial hispanoamericana, México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1992.
Vargas Lugo, Elisa, Estudios acerca del arte novohispano, México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1983.
Vilchis, Luz del Carmen, Método de dibujo de Gilberto Aceves Navarro, México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 2008.
Victoria, José Guadalupe, Un pintor en su tiempo Baltasar de Echave Orio,

México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de investigaciones
Estéticas, 1994.
Vitta, Mauricio, El sistema de la imágenes. Estética de las representaciones

cotidianas. España: Paidós, 2003.
Villafañe, Justo, Introducción a la teoría de la imagen, Madrid, Ediciones

Pirámide, 1987.
Volk, Mary Crawford, Vicencio Carducho and Seventeenth Century Castilian

Painting, New York & London: Garland Publishing, 1977.
Waldmam, Susann, El Artista y su retrato en la España del siglo XVII, España:

Alianza Forma, 2007.
Wiebenson, Dora, Los tratados de Arquitectura, de Alberti a Ledoux, España:

Hermann Blume, 1988.
Wilson, Frank R. Wilson, La Mano, España: Tusquests, 2002.
252
Wollffin, Heinrich, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, España:
Óptima, 2001.
Tesis
Cordero Herrera, Alicia Leonor, La Academia de San Carlos dentro del
Movimiento de la Ilustración en México, México: Universidad Iberoamericana,
1967.
Cuadriello Aguilar, Jaime Genaro Francisco Javier, La Arquitectura en México

(ca. 1857-1920) Ensayo para el estudio de sus tipos y Programas, México:
Universidad Iberoamericana, 1993.
Espinosa Gómez, Patricia del Carmen, Los proyectos de vinculación y su

influencia en la formación de los diseñadores egresados de la UIA, México:
Universidad Iberoamericana, 2009.
Pasquel Muñoz, Elda; Pérez Cesar, Martha; Martínez del Campo, Laura del Río,
Análisis comparativo de las figuras hagiográficas en los conventos del siglo XVI
en el estado de Morelos, México: Universidad Iberoamericana, 1990.
Rodríguez Bolufé, Olga María, Relaciones artísticas entre Cuba y México:

Momentos claves de una historia (1920-1950), Universidad Autónoma del Estado
de Morelos, Centro de Cultura Casa Lamm, 2005.
Sitios
Archivo y Biblioteca - Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

http://rabasf.insde.es/biblioteca.htm
(15 abril, 2010.)
253
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
http://www.cervantesvirtual.com/hemeroteca/academiabellasartes/
(28 mayo, 2010.)
Portal de Archivos Españoles

http://pares.mcu.es/
(17 de junio, 2009.)
Walter Smith, Art Education Sholastic and Industrial, 1872.

http://www.archive.org/stream/arteducationscho00smit#page/n7/mode/2up
(24 marzo, 2010.)
254
ANEXOS
Anexo 1: Inventario de la Real Academia de San Carlos
E.N.A., doc. n. 242, diciembre 1786, portada.
I
E.N.A., doc. n. 242, folio 1
Sala 1era.
II
E.N.A., doc. n. 242, folio (S.n)
III
E.N.A., doc. n. 242, folio 2.
IV
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
V
VI
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
VII
VIII
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
IX
X
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XI
XII
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XIII
XIV
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XV
XVI
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XVII
XVIII
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XIX
XX
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XXI
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XXII
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XXIII
E.N.A., doc. n. 242, (S.n.)
XXIV

El Dibujo en La Academia PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

El Dibujo en La Academia PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Dibujo en La Academia PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

Estudios con Reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial

Ò EL DIBUJO EN LA ACADEMIA DE SAN CARLOSÓ

Que para obtener el grado de

MAESTRA EN ESTUDIOS DE ARTE

NORA KARINA AGUILAR RENDî N

MŽ xico, D.F. 2010

A mi familia y amigos, que les robe el tiempo

Esta tesis concluye gracias a innumerables y afortunados apoyos. A quienes

A la Universidad Iberoamericana, mi alma Mater.

Al Departamento de Arte, por su respaldo y confianza a: Dr. Javier Cuesta

Nora Karina Aguilar Rendón

El principal objetivo de este documentos es conocer quién, cómo, y qué se

Finalmente, nos parece pertinente comentar, que la presente tesis es el resultado

• Reconocen la importancia del dibujo en el proceso creativo de la obra.

I. Orígenes del concepto del dibujo

La razón de su elección es por ser importantes antecedentes de los tratados en España,

A la edad de doce años o más, un chico podía entrar al taller de un pintor

Cennino Cennini (c. 1360- c. 1440)

Pero a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al

Más adelante podremos apreciar, cómo el concepto de disegno será utilizado en

Cennini, Cennino, El libro del arte, Buenos

Abordaremos los capítulos más significativos en torno al dibujo. En el Capítulo I,

El autor señala al dibujo, como actividad intelectual, que requiere la unidad

En estas explicaciones excluye las proporciones de la mujer y argumenta que:

El Libro del Arte, trata en el Capítulo LXXXVII de cómo pintar edificaciones, y

En los siguientes capítulos, explica la elaboración de las herramientas para el

[…] a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al

Como lo explica la cita anterior, la obra de Cennini transciende por la propuesta

En Italia, el ideal cristiano de vida ascética había retrocedido ante la

De esta forma, Wladyslaw Tatarkiewicz, en su libro: Historia Estética, concluye

En su obra De la Pintura, dedica su estudio en primer lugar a Filippo

De pictura, que en tu nombre hice en lengua toscana. Verás tres libros: el

A lo largo de la literatura artística, encontraremos de manera reiterada, el vínculo

[…] las artes estaban basadas en ingenium y la inventio y que, en oposición a

El ingenium o talento deviene de la relación de la pintura y la literatura, pues para

como la influencia en la ideas de la liberalidad de la pintura en los textos de

Alberto Durero (1471 - 1528)

Alberto Durero67 es un notable artista, incluso era ya famoso durante el

La primera parte de su obra fue publicada poco después de su muerte, como

El primer método inicia con un método basado en el triángulo,75 consiste en trazar

Construcción de mujer desnuda.

Albrecht Dürer, The human figure by

Construcción de mujer desnuda. Marca de agua:

Albrecht Dürer, The human figure by Albrecht

Junto al dibujo –Durero explica el método– la traducción del texto dice:

La proporción –en este método– se basa en dividir la figura humana completa de

Hombre de nueve cabezas, vista

Albrecht Dürer, The human figure by

Otro método que expone Durero es el exempeda;80 y consiste, en una relación

Hombre inscrito en un círculo,

Albrecht Dürer, The human figure by

Estereotomía de hombre; cuerpo en

Marca de agua: pequeña jarra.

Otro sistema propuesto en el texto es el método de transferencia;83 este sistema se

A triangular grid is used to “reflect” each measurement at right angles from

La cabeza construida por medio del

Sin marca de agua. Fechado 1512.

Albrecht Dürer, The human figure