Lectura - Charla Paula Matiz PDF

“Pasados presentes”: debates por las
memorias en el arte público

en América Latina
Pasados presentes: debates por las
memorias en el arte público
en América Latina
Teresa Espantoso Rodríguez

Carmen Cecilia Muñoz Burbano
Carlos Mario Recio
Carolina Vanegas Carrasco
Editores
13 al 15 de octubre de 2015
Cali - Colombia
GEAP - Latinoamérica
(Universidad de Buenos Aires)
Departamento de Historia,
(Universidad del Valle)
con el apoyo del
Archivo Histórico de Cali
(Secretaría de Cultura y Turismo de Cali)
Muñoz Burbano, Carmen Cecilia
Pasados presentes : debates por las memorias en el arte público en América Latina / Carmen
Cecilia Muñoz Burbano; compiladores Teresa Espantoso Rodríguez, Carlos Mario Recio,
Carolina Vanegas Carrasco. -- Cali: Programa Editorial Universidad del Valle, 2016.
530 páginas; 21 cm. -- (Colección artes y humanidades)
Incluye índice de contenido
1. Arte público - América Latina 2. Arte callejero - Aspectos culturales - América Latina 3.
Artes de representación - América Latina I. Espantoso Rodríguez, Teresa, compiladora II.
Recio, Carlos Mario, compilador III. Vanegas Carrasco, Carolina,
1977- , IV. Tít. V. Serie.
730.98 cd 21 ed.
A1517173
CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango
Grupo de Estudios sobre Arte Público en Latinoamérica

(GEAP-Latinoamérica)
Coordinadora: Teresa Espantoso Rodríguez
Co-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco
© GEAP-Latinoamérica, Universidad de Buenos Aires
Departamento de Historia, Universidad del Valle
IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica
Pasados presentes: debates por las memorias en el arte público en América Latina
ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8
ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5
Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, así como
también de la autoría de las imágenes adjuntas en sus ponencias.
Composición, diseño de portada e impresión: unidad de Artes Gráfica Facultad
de Humanidades, Universidad del Valle
Revisión de textos: Teresa Espantoso Rodríguez, María Laura González, Aline
Miklos, Carmen Cecilia Muñoz Burbano, Diana Ribas, Carolina
Vanegas Carrasco.
Esta publicación se ha realizado con el aporte financiero
de la Universidad del Valle
Imagen de portada
Gabriel Posada, Magdalenas por el Cauca, 2010, pintura de Rosa Elena
(Matriarca de Trujillo, Valle del Cauca). Fotógrafo: Rodrigo Grajales
Santiago de Cali, octubre 2015
Comité organizador
(GEAP-Latinoamérica, Universidad de Buenos Aires)
Carmen Cecilia Muñoz Burbano
(Departamento de Historia, Universidad del Valle,
Grupo de investigación Nación Cultura Memoria)
Carlos Mario Recio
(Archivo Histórico de Cali- Secretaría de Cultura y Turismo
de Cali, Departamento de Historia, Universidad del Valle)
(IIPC-TAREA/UNSAM, GEAP-Latinoamérica,
Universidad de Buenos Aires)
Comité científico
Cecilia Belej, Gloria Cortes, Raúl E. Piccioni, Silvia Dolinko,
Marcela Drien, Teresa Espantoso Rodríguez, Patricia Favre,
Cesar Floriano dos Santos, Sylvia Furegatti, María Amalia
García, María Laura González, Viviana Usubiaga, Ángela
Grando, José Cirillo, Paulo Knauss, Marcelo Magadán, Elio
Martucelli Casanova, Juan Moreno Blanco, Carmen Cecilia
Muñoz Burbano, Isabel Plante, Diana Ribas, Alfonso Ru-
bio Hernández, Joëlle Ruchonnel, Ignacio Szmulewicz, Luis
Eduardo Texeira, Ana Torres, Carolina Vanegas Carrasco.
Aval académico
Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires, Argentina; Departamento de Historia, Universidad
del Valle, Cali, Colombia; Instituto de Investigaciones
sobre el Patrimonio Cultural (IIPC-TAREA), Universidad
Nacional de San Martín, Argentina; Centro de Estudios del
Patrimonio, Universidad Adolfo Ibáñez, Chile; Laboratorio
de História Oral e Imagem, Programa de pós-graduação em
História da Universidade Federal Fluminense, Brasil.
Índice
Presentación 11
Teresa Espantoso Rodríguez, Carmen Cecilia Muñoz,
Carlos Mario Recio y Carolina Vanegas Carrasco.
Arte público y activismo político 15
Em nome do nome. O uso de nomes próprios na arte
pública memorialística
Edina De Marco (Brasil) 17
La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad
de México
Ma. del Pilar Aja Pérez (México) 29
Imágenes de la Memoria. La representación de los
desaparecidos y el caso del Rancho Urutau de la
ciudad de Ensenada provincia de Buenos Aires, Argentina
Melina Jean Jean (Argentina) 45
O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo
político de Paulo Bruscky em plena ditadura militar
Almerinda da Silva Lopes (Brasil) 61
Bordando por la paz y la memoria: Acciones colaborativas
en espacios públicos en el contexto de la “guerra contra
el narcotráfico” en México
Katia Olalde Rico (México) 77
Prácticas artísticas comunitarias 91
El imaginario colectivo en ruinas
William Paats (Paraguay) 93
Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do bicho caçador
Verusya Santos Correia (Brasil) 105
Memorias de la clase trabajadora
Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa
Carmen Pereyra (Argentina) 121
Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir
da espacialidade em Hélio Oiticica
Miguel Gally (Brasil) 137
AGIT P.O.V. (Petit Objet de Vélo) Taller-performance móvil
en el espacio urbano
Mariángela Aponte Núñez (Colombia) 147
Tepito existe porque resiste: memoria, identidad barrial
y resistencia en dos proyectos de teatro de intervención social
Valeria Alejandra Espitia Ducoing (México) 161
Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo:
comunidad y territorio en las prácticas colaborativas
de Valparaíso
Carol Illanes (Chile) 177
Simultaneidades afetivas. O Coletivo Geodésica Itinerante
no Museu Victor Meirelles
José Luiz Kinceler, Paulo Renato Viegas Damé, Tatiana Rosa
dos Santos, Leonardo Lima da Silva, Lucas Sielski Kinceler 191
Micropolítica da arte pública: Pimp My Carroça
e a remodelagem da realidade
Gabriela Ribeiro Alves dos Santos (Brasil) 209
Arte público y memoria histórica 219
“La alfombra roja-acciones urbanas” cuatro versiones
de un imaginario alternativo
Carlos Sosa (Paraguay) 221
DeMemoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo
José Luis Chacón (Venezuela) 235
El simulacro del pasado colonial. La recuperación
de las plazas de armas en la Habana y en Manila
Ninel Valderrama (México) 249
O busto de José Martí em La Habana: apropriações contemporâ-
neas do escultórico
Hamlet Fernández Díaz y Renato Palumbo Dória (Cuba / Brasil) 265
Plan de conservación preventiva para los monumentos
en espacio público: caso de la ciudad de Bogotá, Colombia
Paula Matiz (Colombia) 273
Del yeso al bronce. Una mirada sobre la obra del escultor
Oliva Navarro
Raúl Piccioni (Argentina) 283
Brasilia: un problema ético en la rememoración
Fernando Esteban Reynoso Acosta (Brasil) 297
El Monumento a Carabobo como discurso de la memoria
Ana Teresa Rodríguez de Riera (Venezuela) 305
Los museos memoriales en el siglo XXI: entre el arte
público transitorio y el reconocimiento
Bissy Perea y Danilo Duarte (Colombia) 321
O Monumento aos Mortos da Segunda Guerra Mundial:
presença e paradoxos de um monumento contra o apagamento
Luiz Sérgio de Oliveira (Brasil) 337
La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte
de la creación artística contemporánea en Cuba
Samuel Hernández Dominicis (Cuba) 351
Qual é o papel do monumento dentro da simbologia
contemporânea?
Giovanna Zimmerman (Brasil) 365
Arte callejero 381
Crónicas del Street Art en la Ciudad de México:
de vandalismo a arte legítimo
Lourdes Alarcón Martínez (México) 383
Las pintas, los hablantes de la lucha clandestina
nicaragüense (1977-1979)
Belén Amador Rodríguez y Johanna Gabriela Cisneros Palacios
(España / Ecuador) 391
Pizarras urbanas
Deisy Carolina Sarria Chávez (Colombia) 403
Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite
na região central do Brasil
Alessandra Mello Simões Paiva (Brasil) 419
Cartografías urbanas como arte público 429
Cartografías contextuales
Fernando Falconí (Ecuador) 431
Visiones Sedantes: a cidade enquadrada pela arte
Marilia Solfa y Fábio Lopes de Sousa Santos (Brasil) 441
Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas
artísticas generan en la ciudad de México
Adriana Cadena Roa (México) 455
Cartografias de re-existencia e de resistência da favelas
cariocas: zonas hibridas de afeto entre o coletivo circulo na
mangueira e o projeto morrinho
Isabela Frade y Alexandre Guimarães (Brasil) 467
¿Espacio, recepción, estructura? Algunas reflexiones
situadas acerca de lo público en el arte vinculado
a la memoria ferroviaria
Diana Ribas (Argentina) 481
Arte público en Tucumán. Registro de intervenciones urbanas
Silvia Leonor Agüero y Margarita Ponce de León (Argentina) 497
A cidade que nos antecede. Breve análise o Parque da Luz
em São Paulo e suas formas de ativação pela arte pública
Sylvia Furegatti (Brasil) 509
Zona fronteriza: práticas in(ter)disciplinares no centro histórico de Lima
Paola Lopes Zamariola (Brasil) 523
Presentación
Con el presente seminario el Grupo de Estudio sobre Arte Público en

Latinoamérica (GEAP- Latinoamérica) da continuidad a su propósito de
realizar, de manera bianual, una reunión de investigadores interesados
en poner en común sus trabajos sobre las más diversas manifestaciones
del arte público en la región. La apertura con que el grupo ha hecho
su propuesta posibilita que en cada edición del seminario se fortalezca
la circulación de obras, ideas y textos, así como la creación de redes
de investigadores con intereses comunes. La rotación de la sede del
Seminario en cada edición, si bien es un reto logístico, ha posibilitado
a su vez propiciar una experiencia de integración descentralizada y
atenta a las diferencias de los campos académicos latinoamericanos. Es
gracias a ello que este año nos reunimos en la ciudad de Cali (Colombia)
y coorganizamos el IV Seminario Internacional sobre Arte Público en
Latinoamérica, con el Departamento de Historia de la Universidad
del Valle y con el apoyo del Archivo Histórico de Santiago de Cali,
adscrito a la Secretaría de Cultura y Turismo del Municipio, a quienes
agradecemos por su valioso aporte.
De acuerdo con dicho espíritu de integración, los idiomas oficiales
del Seminario son castellano y portugués, circunstancia que en el
encuentro pasado nos llevó a comentar que el libro del investigador
alemán Andreas Huyssen Present Pasts. Urban Palimpsests and
the Politics of Memory, tiene una sugerente traducción al portugués:
Seduzidos pela memoria y otra, más nostálgica, en castellano: En busca
del futuro perdido. En esta riqueza de sentidos, que proviene de los
ensayos que lo conforman, encontramos un productivo punto de partida
para proponer una reflexión sobre los usos y los abusos de los discursos
de la memoria en la actualidad, por lo cual titulamos nuestro encuentro
Pasados presentes: debates por las memorias en el arte público en
Latinoamérica. En nuestro caso -y como se verá en el conjunto de
ponencias que reunimos en este volumen- estas conexiones han sido
ampliamente trabajadas en el contexto latinoamericano y consideramos
más que pertinente ofrecer un espacio de intercambio de ideas sobre
este tema en el contexto colombiano. Esperamos que las discusiones
que surjan de los aportes de ponentes de Argentina, Brasil, Colombia,
Chile, Cuba, Ecuador, México, Paraguay y Venezuela sean un aporte a
la intensa reflexión local sobre el papel del arte público en el cruce de
las políticas de la memoria y las políticas de derechos humanos.
La imagen de la tapa, Magdalenas por el Cauca, obra de los
artistas colombianos Gabriel Posada y Yorlady Ruiz es una acción
rememorativa y antimonumental que alude a las pérdidas humanas
en medio del conflicto armado colombiano por medio del icónico y
doloroso símbolo de la ausencia: la madre que busca sin descanso a sus
hijos desaparecidos. Agradecemos a los autores que nos hayan permitido
usar uno de los más impactantes registros de su obra, de autoría del
fotógrafo Rodrigo Grajales, que bien evoca varios de los temas que
discutiremos en las mesas que conforman el presente seminario: Arte
público y activismo político, prácticas artísticas comunitarias, arte
público y memoria histórica, arte callejero y cartografías urbanas. Estos
temas, que convocaron a los investigadores que participan este año en
el Seminario, conforman un amplio espectro referente a los ámbitos
en los que el arte público ha tenido lugar y ponen en escena múltiples
debates sobre las memorias en Latinoamérica.
Agradecemos al Departamento de Historia de la Universidad del
Valle por haber aceptado coorganizar el IV Seminario Internacional
sobre Arte Público en Latinoamérica, así como al Archivo Histórico
de Santiago de Cali y por su intermedio, a la Secretaría de Cultura y
Turismo de Cali, por su generoso apoyo. También al sitio Oropéndola
Arte y conflicto y al Centro de Memoria Histórica de Colombia.
Carmen Cecilia Muñoz
Carlos Mario Recio
Apresentação1
Com o presente seminário, o Grupo de Estudos sobre Arte Pública

na América Latina (GEAP- América Latina) dá continuidade ao seu
propósito de realizar, de maneira bianual, uma reunião de pesquisadores
interessados em compartilhar seus trabalhos sobre as mais diversas
manifestações de arte pública na região. A proposta do grupo se baseia
em uma ampla abertura, cujo objetivo é o de possibilitar o fortalecimento,
em cada edição do seminário, da circulação de obras, ideias e textos,
assim como incentivar a criação de redes de investigadores que tenham
interesses em comum. A rotação da sede do Seminário, feita em cada
edição, além de ter um fundamento logístico, também propicia uma
experiência de integração descentralizada e atenta às diferenças entre
os campos acadêmicos latino-americanos. Graças a isto, este ano
nos reunimos na cidade de Cali (Colômbia) e coorganizamos, com o
Departamento de História da Universidad del Valle, o IV Seminário
Internacional sobre Arte Pública na América Latina. Para sua realização,
contamos com o apoio do Arquivo Histórico de Santiago de Cali,
pertencente à Secretaria de Cultura e Turismo do Município, e por isto
agradecemos pela sua valiosa contribuição.
De acordo com tal espírito de integração, os idiomas oficiais do
Seminário são o castelhano e o português. Tal circunstância nos levou
a comentar no encontro passado que o livro do pesquisador alemão
Andreas Huyssen, Present Pasts. Urban Palimpsests and the Politics
of Memory, tem uma sugestiva tradução para o português, Seduzidos
pela memória, e outra tradução, mais nostálgica, para o castelhano:
En busca del futuro perdido. Nesta riqueza de sentidos, que provém
dos próprios textos que compõem o livro, encontramos um produtivo
ponto de partida para propor uma reflexão sobre os usos e os abusos
dos discursos da memória na atualidade. Por este motivo, intitulamos
1 Agradecemos a Aline Miklos por la traducción.

o nosso encontro como Passados presentes: debates pelas memórias
na arte pública na América Latina. Em nosso caso – e como se verá
no conjunto das apresentações que reunimos neste volume –, estas
conexões foram amplamente trabalhadas no contexto latino-americano
e, por isto, consideramos mais que pertinente oferecer um espaço de
intercâmbio de ideias sobre este tema no contexto colombiano. Assim,
esperamos que as discussões que surjam a partir dos trabalhos dos
pesquisadores argentinos, brasileiros, colombianos, chilenos, cubanos,
equatorianos, mexicanos, paraguaios e venezuelanos sejam uma
contribuição à intensa reflexão local sobre o papel da arte pública na
relação entre as políticas da memória e as políticas de direitos humanos.
A imagem da capa, Magdalenas por el Cauca, obra dos artistas
colombianos Gabriel Posada e Yorlady Ruiz, é uma ação rememorativa
e antimonumental que alude às perdas humanas, em meio ao conflito
armado colombiano, por meio do icônico e doloroso símbolo da ausência:
a mãe que busca sem descanso os seus filhos desaparecidos. Agradecemos
aos autores que nos permitiram usar um dos mais impactantes registros
de sua obra, de autoria do fotógrafo Rodrigo Grajales, que evoca vários
dos temas que discutimos nas mesas que compuseram o seminário: arte
pública e ativismo político, práticas artísticas comunitárias, arte pública
e memória histórica, arte de rua e cartografias urbanas. Estes temas,
debatidos pelos pesquisadores que participaram este ano do Seminário,
compõem um amplo espectro referente aos âmbitos nos quais a arte
pública teve lugar e, além do mais, colocam em cena múltiplos debates
sobre as memórias na América Latina.
Agradecemos ao Departamento de História da Universidad del
Valle por ter aceitado coorganizar o IV Seminario Internacional sobre
Arte Pública na América Latina, assim como agradecemos ao Arquivo
Histórico de Santiago de Cali e a Secretaria de Cultura e Turismo de
Cali pelo seu generoso apoio. Por fim, agradecemos ao Oropéndola
Arte y Conflicto e ao Centro de Memória Histórica da Colômbia.
Carmen Cecilia Muñoz
Carlos Mario Recio
Arte público y activismo político
Em nome do nome. O uso de nomes próprios
na arte pública memorialística
Edina De Marco
Faculdade de Belas Artes - Universidade do País Basco,
UPV/EHU
“A todos esos muertos a nuestro

alrededor, ¿donde sepultar-los
sino en el lenguaje?’, pregunta
Adonis. (Vila-Matas, 2008: 40).
No dia 8 de dezembro de 2014 foi inaugurado no Parque

Ibirapuera, São Paulo, o Monumento em Homenagem aos Mortos e
Desaparecidos Políticos, considerado um dos primeiros monumentos
do Brasil a fazer referência ao período da ditadura civil-militar
brasileira de 1964-1985, e o primeiro a fazer uma referência
nominal a todos os brasileiros mortos e desaparecidos conhecidos
vitimas desta ditadura. Como projeto do artista e arquiteto Ricardo
Ohtake, a execução do monumento foi uma iniciativa da Secretaria
Municipal de Direitos Humanos e Cidadania (SMDHC), efetivando
uma demanda que começou a “ganhar forma em 2012 e 2013 com
a instalação das Comissões da Verdade”, mas que fazia parte de
uma “reivindicação histórica dos resistentes, ex-presos e familiares
dos mortos e desaparecidos políticos pela construção e preservação
dos locais de memória”, como relata Carla Borges, Coordenadora
de Políticas de Direito à Memória e à Verdade da SMDHC (Borges,
2015)1.
1
Carla Borges se refere “destacadamente” às Comissões da Câmara de Vereadores
do Município de São Paulo e da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo.
Cabe aqui mencionar também a criação da Comissão Nacional da Verdade pela
Lei n. 12.528 de 12 de novembro de 2011, e instituída em 16 de maio de 2012,
ligada à Casa Civil da Presidência da República, que teve a finalidade de “apurar
graves violações dos Direitos Humanos” entre de 1946 a 1988, e que deu gran-
de visibilidade ao tema nacionalmente. A Comissão encerrou suas atividades em
dezembro de 2014 com a entrega de um relatório que aponta 434 mortos ou
desaparecidos vitimas da ditadura, sendo que 210 destas pessoas seguem desapa-
recidas (Comissão Nacional da Verdade no Brasil, 2014).
ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 - ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5
IV Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Pasados ...
Todos aqui conhecemos a História, ou fragmentos da História,

das ditaduras de Estado, ou melhor, dos terrorismos de Estado na
América Latina. Ou as vivemos, ou ouvimos relatos, ou assistimos
filmes e lemos livros que as tem como tema, pontualmente podemos
ter visto algumas matérias em jornais, revistas e televisão, e os mais
jovens, se tiverem tido sorte, as estudaram em algum momento da
vida escolar. Quase não vimos monumentos e memoriais, pois estes
são em sua maioria iniciativas dos poderes públicos, e todos nós
também sabemos do período amnésico em relação à história política
recente em nossos países, e falando especificamente do Brasil, uma
longa amnésia que só nos últimos anos, e ainda homeopaticamente,
está sendo tratada pelas instituições governamentais.
A obsessão pela memória e seus excessos comemorativos,
estudada e criticada por teóricos de diferentes campos, não chegou
até nós, principalmente em se tratando da memória política. O que
presenciamos foi uma profusão de discursos sobre memória para
criar identidades assépticas ou ancoradas em estereótipos. Nas artes
alguns artistas corajosos trataram nos seus trabalhos o momento
de opressão e repressão, durante e após o período, citamos aqui
brevemente, entre eles, Cildo Meireles e Artur Barrio, com trabalhos
potentes e desafiadores.
A amnésia, assim como a impunidade para os agentes da repressão
pela violação dos direitos durante ditadura brasileira, se fortalecem
com a Lei da Anistia promulgada em 19792. Contribuiu depois, a
Lei dos Desaparecidos, editada em 1995, onde o Estado reconheceu
como mortas 136 pessoas desaparecidas durante o período. Não
considerando nenhuma investigação para estes desaparecimentos,
o texto reafirmava a orientação da Lei da Anistia, “princípio de
reconciliação e pacificação nacional” (Brasil, 1995). Mas se estas
pessoas estavam mortas, quando e de que morreram, onde estavam
os corpos? Segundo esta Lei era de encargo dos familiares apresentar
provas que responsabilizassem o Estado. Poder Soberano, Vida Nua,
se usarmos os termos de Giorgio Agamben quando pensa sobre as
práticas biopolíticas e o modelo jurídico-institucional dos regimes de
2
A Lei nº 6.683 de 28 de agosto de 1979, sob o conceito de “crimes conexos”
anistiava “crimes de qualquer natureza relacionados com crimes políticos ou pra-
ticados por motivação política”, uma auto-anistia para os torturadores, assassinos
e sequestradores do Estado; entretanto esta anistia não se estendia aqueles que
“foram condenados pela prática de crimes de terrorismo, assalto, seqüestro e aten-
tado pessoal” (Brasil, 1979).
18
Em nome do nome. O uso de nomes próprios na arte pública memorialística
exceção, para os que estão simultaneamente incluídos e excluídos do

Direito (Agamben, 2002).
O desaparecimento das vítimas e também de documentos foi
umas das estratégias de todos os regimes totalitários para eliminar
vestígios de seus crimes, não foi diferente com a ditadura brasileira.
Desapareciam os corpora delicti e assim apagavam-se as provas
das atrocidades cometidas. Se não existiam documentos e corpos,
como pedir justiça, como celebrar os ritos de sepultamento, como se
despedir dos mortos, como realizar o luto?
Jeanne Marie Gagnebin, refletindo sobre as várias formas de
esquecimento, inspirada em Nietzsche, pondera entre o que seria
uma dimensão feliz do esquecimento, que através de processos de
elaboração permite que se viva sem ressentimento, e “a imposição
do esquecimento como gesto forçado de apagar e de ignorar, de
fazer como se não houvesse havido tal crime, tal dor, tal trauma, tal
ferida no passado”, gesto que impõe uma única maneira de lembrar
(Gagnebin, 2010: 179).
No Brasil ocorreu uma “privatização do trauma”, observa Márcio
Seligmann-Silva, só houve reivindicações por justiça e verdade pelos
familiares, sobreviventes e pessoas próximas às vitimas (Seligmann-
Silva, 2014: 30 e 31).
A efeméride dos 50 anos do golpe civil-militar, em 2014, serviu
de pretexto para algumas instituições governamentais e organizações
de familiares e sobreviventes, agora participando de conselhos e
comissões destas instituições, realizarem atividades que procuraram
trazer ao debate o período. Começou-se ouvir então afirmações do
poder público sobre a necessidade em marcar a responsabilidade do
Estado através da memorialização das vítimas, mas pouco ouviu-se, e
ouve-se, sobre a instauração de processos judiciais pela violação dos
direitos humanos.
A prefeitura do município de São Paulo, o maior do Brasil e
o com o maior número de mortos e desaparecidos no período da
ditadura (1964-1985), como parte destas comemorações construiu o
Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos Políticos,
antes citado. Este Monumento consiste em 21 placas de aço com
aparência enferrujada, dispostas de forma desigual e de alturas
variadas, sendo que a maior tem 5,30m de altura, tendo à frente 5
placas de aço de 4,0m de altura, pintadas de branco, com um texto
na placa central e nas laterais gravados em baixo relevo os nomes
19
de 436 mortos e desaparecidos políticos de todo o Brasil3. Um tubo

de aço transpassa a placa branca central. O lugar escolhido, depois
de algumas sugestões e debates, foi o Parque do Ibirapuera, “por ser
um local de grande centralidade e referencia para a cidade” e assim,
“colocar o debate do período no centro das reflexões de todos os
milhares que passam por lá diariamente” (Borges, 2015).
Para o artista convidado, Ricardo Ohtake, a idéia principal de
seu trabalho é “mostrar a disparidade que existia entre o poder e
os lutadores contra este poder discricionário que houve durante a
ditadura” (SMDHC, 2014). Relata também que chegou a ser preso e
que alguns amigos de faculdade “estão entre os nomes dos mortos e
desaparecidos” homenageados (SMDHC, 2014).
Imagem 1: Ricardo Ohtake e Ana Ferrari, arquiteta responsável. Foto Ariana Iara de
Paula, 2014 (Acervo SMDHC).
Todos os materiais institucionais afirmam que o objetivo com este
monumento é “colocar a democracia no centro das reflexões e iniciar
3
Carla Borges relata que como o relatório final da Comissão Nacional da Verdade
ainda não estava pronto, optaram por usar os dados do Instituto de Estudos sobre
Violência do Estado, criado pela Comissão de Familiares de Mortos e Desapareci-
dos Políticos em 1993.
20
um processo de reparação simbólica aos familiares e resistentes”4.

Não me atendo ao complexo sentido da palavra reparação, sempre
presente e muito repetida em todos discursos de memória, sugiro aqui
neste texto, que a reparação simbólica vem ao encontro da necessidade
de conhecimento do passado e de um processo de elaboração das
perdas pelos familiares e pela sociedade. “É importante saber como e
quando as coisas acontecem a alguém, e não só o que acontece. Até
mesmo a morte. Principalmente esta, principalmente as mortes; como
existem tantas, é importante saber de que morte se morre” (Klüger,
2005: 34).
Os monumentos e memoriais podem, junto a outros instrumentos,
fazer parte de processos de renovação da (des)memória pública, e
também podem se tornar lugares de lamento, e pensando com Derrida,
de luto im(possível). Para Derrida o luto possível interioriza a imagem
ideal do outro que está morto, e o luto impossível é a recusa de tomar
o outro para si e aprender a respeitá-lo em sua alteridade. E só “a
experiência do outro enquanto outro é que constitui a memória”
(Derrida, 2008: 44)5.
Se pensarmos que materializar um lugar para o lamento é parte da
elaboração do luto, podemos pensar que materializar um lugar para
o nome em espaço público é ansiar por um luto (im)possível. Estelas-
Monumentos.
A palavra estela deriva do latim, stela, que por sua vez deriva do
grego, stele, e significa pilar, laje ou coluna vertical. As estelas, feitas
em pedra ou madeira, eram usadas como marcos comemorativos e/ou
funerários e fizeram parte de práticas simbólicas de muitas culturas
desde a antiguidade. Nelas eram gravados símbolos e/ou textos. Jean-
Pierre Vernant (1978), com quem não cessamos de aprender, nos
ensina que a resposta dos gregos a fatalidade da morte é a inscrição
(dos heróis) na memória social pela permanência do nome e pela sua
fama, que persiste não só para os que o conheceram, mas para os
que virão. Esta inscrição do herói na memória social se dava de duas
formas, memorizada no canto épico e/ou no cumprimento dos rituais
funerários com a edificação de um mnêma, túmulo, e erguimento de
um sêma, uma estela onde será gravado seu nome6. “Graças à sua
4
Aqui podemos citar o folder distribuído na inauguração, os textos dos vídeos
institucionais publicados no you tube e as informações no site da SMDHC.
5
Todos os textos traduzidos do espanhol e do inglês são traduções nossa.
6
Em seu livro Mito e Pensamento entre os Gregos, Vernant nos conta que até o
século VII a. C. a estela era uma pedra, mais ou menos esquadrada, que marcava
21
fixidez, à sua estabilidade, a estela contrasta com o caráter transitório

e passageiro dos valores que iluminam o corpo humano durante
a vida” (Vernant, 1978: 55). A finalidade das práticas funerárias
-complementa Vernant- revela-se onde elas são ritualmente negadas,
quando se impede ao adversário o estatuto de morto pelo ultraje ao
corpo, se impede também sua imortalização pela impossibilidade
de erguer um túmulo e uma estela para marcar “o grupo social o
ponto da terra em que ele se acha situado e em que se perpetuem suas
relações com seu país, sua linhagem, sua descendência ou até mesmo,
simplesmente com os passantes” (Vernant, 1978: 59).
A importância das estelas para a memória cultural é também
estudada por Aleida Assmann que diz que “as inscrições descritivas
junto ao lugar podem ajudar a memória, e sua forma básica é
a inscrição na lápide, com o seu imutável ‘Aqui jaz’, hic jacet, po
tamun” (Assmann, 2011: 308). Na Roma antiga foi muito praticada
a condenação ao damnatio memoriae [e ao abolitio nominis], uma
condenação ao esquecimento pela destruição das imagens e pelo
apagamento do nome nos documentos de arquivo e nas inscrições
monumentais (Le Goff, 1994).
As placas brancas de São Paulo remetem às estelas. Sua cor, seu
aspecto vertical, e principalmente a inscrição dos nomes dos mortos.
O uso de nomes próprios em monumentos como prática e poética
adotada na arte pública memorialística ficou célebre no Memorial aos
Veteranos do Vietnã em Washington/USA, de Maya Lin. Inaugurado
em 1982 e trazendo inscritos os nomes dos que morreram na Guerra
do Vietnã, este memorial se tornou paradigma para muitos memoriais
nas últimas décadas7. Podemos, no entanto, já observar o uso de
nomes no Memorial para os Desaparecidos de Somme, concebido por
Edwin Lutyens e erigido em Thiepval/França em 1932 com nomes dos
britânicos e sul africanos que morreram na batalha de Somme, uma
das mais sangrentas da História8. Observamos esta prática também
aqui na América Latina, por exemplo, no Monumento às Vitimas do
o local da tumba, e que foi no decorrer do século VI a. C. que se desenvolvem

diversos tipos de estelas com a inscrição do nome (Vernant, 1990).
7
O projeto de Maya Lin foi escolhido em uma competição nacional realizada em
1981, e é composto de duas paredes de granito preto com os nomes dos 58.249
americanos mortos na Guerra do Vietnã.
8
Neste Memorial estão inscritos mais de 72.000 nomes dos mortos que não foram
encontrados e não tiveram cerimônias fúnebres; se encontrados e identificados, é
feito o funeral e o nome é apagado do memorial.
22
Terrorismo do Estado, no Parque da Memória em Buenos Aires, no

Memorial dos Presos e Desaparecidos, em Montevidéu, no Memorial
dos Presos, Desaparecidos e dos Executados Políticos, em Santiago
do Chile, entre outros.
Segundo os registros das reuniões do Grupo de Trabalho Memória
e Verdade da SMDHC, a sugestão de colocar os nomes dos mortos
e desaparecidos partiu de Ivo Herzog9, filho de Vlademir Herzog,
o Vlado, jornalista assassinado pelo regime em 1975, montando-se
uma farsa de que havia se suicidado10. Por que este apelo para os
nomes próprios, por que se repetem em monumentos e memoriais na
atualidade? O nome próprio designa seres particulares. Em muitas
tradições míticas e religiosas o nome dos mortos possui um poder
invocatório, é potência para trazê-los de volta ao mundo dos vivos.
Buscar um lugar para o nome na ágora é trazer a memória do espaço
privado para o espaço público.
Aleida Assmann, falando da cultura greco-romana descreve ser
tarefa da família manter vivos os nomes dos mortos e passá-los aos
seus descendentes. A lembrança tinha um significado religioso e
também secular, sendo a imortalidade do nome a forma secular da
imortalidade da alma (Assmann, 2011).
O nome agora, marca da singularidade na exterioridade, parece
ser, para os que nunca fizerem seus rituais fúnebres pela ausência de
corpo, e para os que fizerem, mas não aceitaram a perda, vontade
de constituir memória e tentativa de retomada da palavra “em nome
de”. Se não há corpo há o Nome.
Invoco outra vez Derrida para compreender esta relação essencial
entre memória, nome e escrita, o poder de ressurreição na evocação
do nome, responsável pela presença/traço do outro em nós, ad
infinitum, sendo que, paradoxalmente, o nome registra a ausência do
outro em nós. A escritura do nome já é luto, quando escrevo já não
mais é. Já é passado, não é mais agora. O nome que anuncia a (minha)
9
Reunião do dia 10 de maio de 2013, aqui também sugere o Parque Ibirapuera
como lugar preferencial. Registros enviados por Carla Borges junto às respostas
da entrevista, mas também disponíveis em: www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/se-
cretarias/direitos_humanos/direito_a_memoria_e_a_verdade
10
Clarice Herzog , mulher de Vlado, desde o primeiro momento busca justiça. Em
1979, numa sentença avaliada como corajosa, o juiz Márcio José de Morais con-
dena a União pela morte, entretanto só em 2013 foi lavrada uma certidão res-
ponsabilizando o Exército. O “Caso Herzog” foi catalizador para a derrubado do
regime militar. Mais informações em: wladimirherzog.org
23
finitude sobrevive a (minha) morte, e afirma também uma vida além

da oposição da vida e da morte, através de uma sobrevida. Em
Memórias para Paul De Man, livro em que publica três conferências
que escreve logo depois da morte deste, e tendo sua presença/ausência
como determinantes, reflete como a falta do outro “revela a estrutura
do nome e também seu imenso poder”, que quando evocado é
“de antemão ‘em memória de’. Não podemos separar o nome da
‘memória’, nem a ‘memória’ do nome, não podemos separar nome e
memória”, diz (Derrida, 2008: 61). Portanto, nesta relação essencial
e necessária, o nome assegura a preservação da memória.
“A inscrição material garante a memória do que provavelmente
esqueceremos”, diz Derrida (2008: 66). A memória que permanece nos
traços/rastros, diferente da recordação que promete um passado, se
projeta para o futuro e pode sobreviver mais do que o presente de sua
inscrição (Derrida, 2008: 66). Um testemunho escrito é um testemunho
público, ato de arquivo e memória, prova testamentária para uma
sobrevida, afirma em Salvo o Nome (Derrida, 1995). Podemos dizer
então, que um testemunho escrito na pedra intenciona a eternidade.
A escrita do nome dos que se foram em um lugar, traz à presença
o ausente pelo poder do lugar, pelo poder da escrita e pelo poder
do nome. Harun Farocki em uma vídeo-instalação chamada
Transmission, registra os gestos de pessoas que visitam memoriais,
monumentos e templos em diferentes lugares do mundo, e de como
eles são objetos de devoção e adoração. Com ênfase nas mãos as
imagens mostram o desejo de tocar o intocável, o que já não mais
é, mas que no momento é presença (Farocki, 2007). Pablo Gentili,
em um texto emocionante para o seu blog no jornal El País, relata
uma visita que fez em março de 2012 com o sociólogo Emir Sader ao
Parque da Memória, em Buenos Aires. Emir Sader, com nome falso
de Sérgio, viveu com sua companheira Maria Regina Marcondes
Pinto em Buenos Aires, fugindo do Chile após o golpe militar, onde
fugia do Brasil. Emir consegue sair da Argentina, mas Maria Regina é
assassinada pela operação Condor. Gentili descreve assim a reação de
Emir quando encontrou o nome de Maria Regina no Monumento às
Vitimas do Terrorismo de Estado:
“Emir, de repente, se detuvo. Vi que se agachaba mientras pasaba su

mano suavemente sobre una de esas placas de piedra dura, como la
memoria, gris, como el olvido, púrpura, como la esperanza: Maria
Regina Marcondes, 29 años.
24
Su mano suave recorría cada letra, cada línea, cada curva. Su mano
suave acariciaba el nombre de su compañera amada. Sergio abrazaba
a Regina sus ojos volvían a iluminarse. El cabello de Regina volvía a
despeinarse con la brisa del Río de la Plata. La caricia, la memoria.
Trazos de un mismo presente, nutrientes de un mismo futuro” (Gen-
tili, 2012).
Nas imagens da inauguração do Monumento de São Paulo podemos

ouvir depoimentos emocionados, podemos ver pessoas chorando,
pessoas tocando os nomes e os decalcando em papel para leva-los
com elas como lembranças, como relíquias. O visitante experimenta
com o corpo o Nome. Presença. Encontro. Dor. Afeto.
Imagem 2: Inauguração do Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos

Políticos – São Paulo. Foto Douglas Mansur, 2014 (Acervo SMDHC).
Sabemos que há um desafio intrínseco aos monumentos que
para não morrerem precisam estar conectados diretamente com um
coletivo e sempre serem reinvestidos de significados do presente.
Não é demais relembrar uma vez mais a famosa frase de Robert
Musil: “Não há nada no mundo inteiro nada tão invisível quanto os
monumentos” (Musil, 1996: 48). Também não precisamos de uma
febre de memoriais que em seu uso político da memória perdem seu
25
potencial e se transformam em superfícies inertes, quando não em

aberrações espalhadas pelas cidades.
No Brasil passamos por um momento em que parece que os artistas
estão dando as costas para a cidade. Há poucos projetos de arte pública
nos últimos anos. A escassez de projetos e artistas interessados parece
refletir o próprio ensimesmamento que caracteriza nossa época. Será
talvez porque no Brasil os principais “agentes culturais”, devido ao
formato de nossas leis de incentivo, são as grandes empresas, com
interesses privados travestidos de interesse público? Vale lembrar
aqui, que muitas destas empresas, como se esclarece pouco a pouco,
foram partícipes do regime ditatorial e sua política de repressão.
Também é bom lembrar que o número de mortos/desaparecidos é
ainda uma incógnita. O relatório da Comissão Nacional da Verdade
chama a atenção que na sua relação de mortos e desaparecidos não
estão computados os camponeses e indígenas que morreram em
conflitos pela terra (Comissão Nacional da Verdade do Brasil, 2014).
Um arrepio percorre o corpo quando nas recentes manifestações
no Brasil vemos cartazes pedindo uma intervenção militar e a volta
da ditadura. Das nossas instâncias de representação democrática,
ouvimos sendo repetido um discurso do medo, enquanto dentre estes
representes há um grupo que é conhecido por “bancada da bala”,
com integrantes ligados às indústrias de armas, ou que são ou foram
policiais civis, militares e federais.
Gagnebin sabiamente reflete, “o silêncio sobre os mortos e
torturados do passado, da ditadura, acostuma a silenciar sobre os
mortos e torturados de hoje” (Gagnebin, 2006: 185). Francesc Torres,
em uma conferencia no Centro-Museu de Arte Contemporânea
Artium, em Vitória, Espanha, por ocasião da abertura de sua exposição
Oscura es la habitación donde dormimos, composta por fotografias
do desenterramento de uma vala comum de 46 pessoas executadas
em 1936 pelas milícias falangistas, na província de Burgos, afirma que
somos nós que escolhemos entre o esquecimento e a memória, e que a
ameaça é a postura hoje comum de dizer: “Todos somos democratas
y aquí no ha pasado nada”11.
Talvez a nós brasileiros falte ainda um sentimento trágico de
percepção do impacto da História em nossas vidas. Precisamos evocar
e invocar os Nomes dos que foram e os que diariamente estão sendo
apagados da História, mesmo que esta seja sempre uma sobrevida.
11
Conferência proferida em 08.05.2009 em Vitória, Espanha. Anotações nossa.
26
Imagem 3: Inauguração do Monumento em Homenagem aos Mortos e

Desaparecidos Políticos – São Paulo. Foto: Ariana Iara de Paula, 2014
(Acervo SMDHC).
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como mortas pessoas desaparecidas, ..., e dá outras providências,
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27
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histórica, Rio de Janeiro, Paz e Terra.
Vila-Matas, Enrique (2008), Doctor Pasavento, Barcelona, Editoral
Anagrama.
28
La Estela de Luz en el imaginario capitalino
de la Ciudad de México
María del Pilar Aja Pérez
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México
La luz muestra la fisonomía de la Ciudad de México y la identidad

del paisaje urbano capitalino. Es herramienta indispensable de la
arquitectura que se piensa, diseña y construye utilizándola: desde
la orientación de calles y edificios, así como el uso de luz artificial,
que refuerza la estética y funcionalidad de los espacios habitables
y públicos. También se usa museográficamente para resaltar
monumentos y edificios históricos. Un paseo nocturno por el Zócalo
o el Paseo de la Reforma son muestra de esta faceta de la iluminación.
El Paseo de la Reforma fue proyectado en tiempos del emperador
Maximiliano de Habsburgo para llegar del actual Palacio Nacional al
Castillo de Chapultepec, y en tiempos de Porfirio Díaz fue embellecido
con inspiración en los Campos Elíseos parisinos. Sobre esta importante
avenida se encuentran algunos monumentos significativos de la
ciudad, como el dedicado a Cristóbal Colón, la Diana Cazadora y
por supuesto, el Ángel de la Independencia, columna conmemorativa
erigida para los festejos del Centenario de la Independencia de
México. Todos estos son iluminados con reflectores en la noche para
resaltar su fisonomía (Turner, 2000), pero el que sobresale por su
estructura lumínica desde el interior, es precisamente la Estela de Luz
que se añade al paisaje urbano de antaño.
Los juegos de luz construyen un discurso y un lenguaje simbólico
que se relaciona con el entorno que los proyecta, con el contexto
histórico que representan y con el uso urbano que se les da. Es necesario
profundizar en la interpretación de la iluminación en nuestra ciudad y
como es imposible abarcarla en su totalidad, partiré precisamente del
análisis de la Estela de Luz, que se vuelve mucho más complejo por
toda la carga política y social que representa.

Imagen 1: Estela de Luz vista desde Paseo de la Reforma.

La Estela de Luz se construye durante el gobierno del presidente
Felipe Calderón Hinojosa para conmemorar el Bicentenario de la
Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana. Después
de realizar una convocatoria para recibir diversos proyectos, el
elegido fue el del arquitecto Cesar Pérez Becerril. Originalmente se
pensó darle el nombre de Monumento Bicentenario: en su discurso
inaugural, el entonces presidente mencionó que era un homenaje
a todos los héroes que habían formado parte de la historia de esta
30
La Estela de Luz en el imaginario capitalino de la Ciudad de México
nación y la estructura está conformada por dos planchas de acero

recubiertas de cuarzo porque cada una representa un siglo de historia.
El lugar de la Estela de Luz es privilegiado en cierto sentido, puesto
que está a un lado de la entrada a Chapultepec1, y desde la plazoleta
frontal, se perciben el Monumento a los Niños Héroes y el Castillo
de Chapultepec al fondo de la puerta. De acuerdo a la definición de
Alöis Riegl “por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio,
se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con
el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un
conjunto de estos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las
generaciones venideras” (Riegl, 1987: 23).
En su sentido originario la Estela de Luz busca evocar a los héroes
de nuestro país en la memoria colectiva. Sin embargo, la elección de
materiales extranjeros para su construcción: traídos de Finlandia
(acero), Brasil (cuarzo) y de Alemania (LED’s ) y el sobrecosto que
esto produjo en el presupuesto de la obra (que ascendió a mil 304
millones 917 pesos), así como su tardía inauguración el 7 de enero de
2012 (quince meses después del 200 aniversario de la Independencia),
enturbiaron desde un inicio su popularidad entre los mexicanos,
dando mayor peso a la problemática político-social que al proyecto y
su función simbólica en sí (García, 2014).
Varios artículos periodísticos criticaron el monumento desde
el inicio, especialmente porque su construcción estuvo ligada a
escándalos de corrupción. Entre ellos, cabe destacar el de Juan
Villoro, publicado tan solo una semana después de la inauguración
en el diario Reforma, por la reapropiación de sentido que hace con el
título “Esquela de Luz”, aludiendo a las víctimas de violencia del país.
1
Uno de los modos más comunes de percibir el monumento es desde la avenida de
Paseo de la Reforma y tiene un acceso complicado. Aunque este no necesariamente
es un impedimento para la apropiación de un monumento como ocurre con el Ángel
de la Independencia. Aunque simbólicamente también tiende a la verticalidad y fue
erigido durante el gobierno del dictador Porfirio Díaz y aunque tampoco tiene una
plaza cómoda en cuanto a uso del espacio público, su éxito ha sido contundente.
En primer lugar, el nombre de ángel es más cercano al imaginario de la gente
cuando en realidad la figura que presenta es una Victoria. Pero este ser alado se
ha convertido en cobijo de festejos y celebraciones. Todos los fines de semana se
pueden ver quinceañeras o parejas de novios tomándose fotos en la escalinata y
cuando la selección de futbol mexicana gana partidos importantes, se congregan
multitudes de personas alrededor de él, por lo que se ha afianzado en términos
de colectividad. Eso sí, la reapropiación del monumento ha sido diferente al de su
sentido originario.
31
Villoro nombra a la estela el Faro de las lamentaciones y la describe

como un agravio de 104 metros (Villoro, 2012).
El 30 de noviembre de 2012 el Movimiento por la Paz con Justicia
y Dignidad encabezado por el poeta Javier Sicilia y un grupo de
intelectuales, incluido Villoro, convocan a la transformación del
monumento en Memorial de las Víctimas de la Violencia en México
y Estela de Paz, haciendo la solicitud formal al actual presidente
Enrique Peña Nieto en enero de 20132 y publicando el exhorto en la
Gaceta Parlamentaria de la Cámara de Diputados en abril del mismo
año (movimientoporlapaz.mx).
Es inevitable darle seguimiento a la transformación del sentido
originario que se le quiso dar y el que ha pretendido adquirir por
la realidad política y social del país y por iniciativa de algunos
ciudadanos, aunque no se ha logrado que el monumento se posicione
completamente con ninguno de los dos sentidos. Lo que no podemos
negar, es que hoy en día la Estela de Luz forma parte del emblemático
Paseo de la Reforma, por lo que se vuelve fundamental analizar cómo
se inserta en el imaginario colectivo, profundizando en mayor medida
en su sentido simbólico, político y social, para tratar de analizar el
papel que juega en la identidad capitalina.
El signo, la alegoría y el símbolo son el sistema de conocimiento
indirecto que hacen posible la representación de una realidad ausente
en la conciencia, por lo cual se vuelve fundamental utilizar Las
estructuras antropomorficas del imaginario de Gilbert Durand para
profundizar en la hermenéutica del monumento.
2
Entre los intelectuales que firmaron la petición están: Juan Villoro (escritor),
Alejandro González Iñarritu (cineasta), Enrique Krauze (historiador), Daniel
Giménez Cacho (actor), Cuauhtémoc Cárdenas (Presidente de la Fundación para
la Democracia), Carlos Bolado (cineasta), Diego Luna (actor), Alfonso Cuarón
(cineasta), David Huerta (poeta), Gael García Bernal (actor), Ignacio Solares
(novelista), Axel Arañó (arquitecto), Ilse Salas (actriz), Elsa Cross (poeta), Pura
López Colomé (poeta), Alberto Darzón Israel (científico), Marco Antonio Campos
(poeta), Alberto Calach (arquitecto), Sergio Aguayo (politólogo), Jorge Moch
(caricaturista), Julio Hubard (poeta), Humberto Beck (escritor), Javier Sicilia
(poeta), Tiaré Scanda (actriz), Luis Javier López Farjeat (filósofo), Ethel Krauze
(escritora), Eduardo Vázquez (poeta), Verónica Murguía (novelista), Francisco
Rebolledo (novelista), Sophi Alexander-Katz (actriz), Jorge González de León
(poeta), Francisco Torres Córdova (poeta), Enzia Verduchi (poeta), José Ramón
Enríquez (dramaturgo), Pedro Serrano (poeta), Jorge Esquinca (escritor), Carmen
Boullosa (poeta), José Ramón Enríquez (dramaturgo), Pedro Serrano (poeta),
Jorge Esquinca (escritor)…(movimientoporlapaz.mx).
32
Para Durand existe una estrecha relación entre los gestos del
cuerpo, los centros nerviosos y las representaciones simbólicas y se
apoya en reflejos dominantes o estructuras sensomotrices innatas.
Para él toda aprehensión de la realidad se encuentra marcada por
el metamorfismo, la interpretación o la simbolizacion, en la que
los trayectos antropológicos se interrelacionan mediante esquemas,
arquetipos y símbolos. En el caso de la Estela de Luz, el esquema sería
diarético o ascensional, el arquetipo el del cielo y los símbolos, las
armas y flechas (Garagalza, 1990: 64-67).
Una de las principales características de la Estela de Luz es
precisamente su iluminación, ya que su estructura -cubierta por mil
704 paneles de cuarzo- se enciende todas las noches. Tradicionalmente
existen cuatro términos para aludir a la iluminación: lux, lumen, color
y resplandor. Lux corresponde a la fuente o rayo de luz; lumen, a su
proyección o iluminación; el color al tono específico que se refleja y
el resplandor tiene que ver con el brillo que sale desde el interior pero
también con el valor simbólico que se pretende resaltar (Aja, 2002:
15-19).
En “Esquela de Luz” Villoro contrasta la iluminación del
monumento con la del Centro Cultural Universitario Tlatelolco,
antiguo edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores del arquitecto
Pedro Ramírez Vázquez, cuya “piel” nocturna fue remodelada por el
artista Thomas Glassford convirtiéndola en una escultura lumínica
inspirada en Xipe Totec, dios nahua de la renovación, que el escritor
consideró mucho más propositivo que la Estela de Luz (Villoro,
2012). Dicho revestimiento se inauguró en el 2010, año en que estaba
prevista la estela y su propósito fue transformar un antiguo espacio
elitista del gobierno, en un foro abierto al arte y a todas las voces
(“Iluminación…”, 2011).
Aunque la Estela de Luz también tiene la capacidad de proyectar
patrones geométricos y números en su estructura, solamente se
ha utilizado con este fin para su inauguración y para la exposición
“Abro paréntensis dos puntos” de la diseñadora industrial Alejandra
de la Puente, inaugurada en diciembre de 2012, que invitaba a los
ciudadanos a interactuar con este espacio público leyendo diferentes
mensajes, tomando fotos-postales y utilizando un software para realizar
diferentes patrones y diseños en la estructura, pero por falta de interés
de la gente y por generar confusiones entre los transeúntes, se quitó en
los primeros meses del 2013 (García, 2014) y normalmente se muestra
simplemente con el resplandor producido por su iluminación completa.
33
La inspiración formal de la Estela de Luz también proviene de

la tradición de los pueblos prehispánicos que erigían estelas para
conmemorar eventos relevantes (ciudad de mexico.com.mx). El
material que la recubre es el cuarzo, considerado “piedra del poder”
que almacena energía y se utiliza para la sanación, el equilibrio o la
limpieza espiritual (“El poder…” 2015), por lo que está relacionado
con los rituales de purificación y elevación característicos del régimen
diurno.
Un ejemplo utilizado por Durand para explicar el poder mítico, lo
ilustra con un hombre primitivo que se encuentra precisamente una
piedra traslúcida. La vivencia de ver toda la gama de luz y color a
través de ella, excita su imaginación mítica y le provoca una sorpresa,
emoción o admiración que no acierta a ser expresada más que con
el término maná. No se da una captación de la piedra en cuanto
tal, sino que el artefacto queda rodeado por un halo de misterio,
como la divinidad misma. La dominante postural, está íntimamente
relacionada con las materias luminosas y las técnicas de purificación,
propias del sentido simbólico del cuarzo que la recubre (Garagalza,
1990: 58).
La estructura mide 104 metros de altura por lo que también se
caracteriza por su verticalidad. Para eso cabe citar la definición
de monumento de Krzysztof Wodiczko: “a monument is always a
monument to power, to ostracism and to blind faith [….] monument
as a unique glorious object so powerful in the aura it gets from its
verticality –ancient obelisques, portraits of rulers as antique figures,
unique heroes of past wars social or military” (Guilbaut, 1997: 661).
Tradicionalmente los monumentos que tienden a la verticalidad
como los obeliscos o los que soportan un fuego encendido, están
consagrados a las divinidades uranianas o celestes. La altura suscita
una ascension, un impulso que amplifica la esbeltez. Por eso tanto
la flecha como el rayo, son símbolos diurnos. Simbólicamente el
erguirse, es decir, la conquista de la posición vertical, está dirigida
a posibilitar la facultad de discernir a distancia por la vista. Así el
régimen diurno queda marcado por el poder de distinción o análisis
de la cultura occidental (Durand, 1981: 125).
La Estela de Luz se encuentra rodeada por las tres torres más altas
de la ciudad: la Torre Mayor, la BBVA y otra más en construcción,
en lo que se ha convertido en uno de los centros financieros por
la presencia de la Bolsa Mexicana de Valores. Aun así, prevalece
su verticalidad ya que aunque es más pequeña que estos edificios,
34
también es más esbelta, y con la perspectiva desde la parte inferior,

parece como si acabara en punta, por lo que muestra un parecido
formal y simbólico con la espada, la flecha y el rayo, especialmente
por su iluminación que recuerda el fuego encendido.
Imagen 2: Vista del Bosque de Chapultepec y la Estela de Luz rodeada

por las torres más altas de la Ciudad.
Sociológicamente la figura que acompaña a esta estructura del
imaginario es la del héroe, guerrero o soberano que porta las armas.
La encarnación de los procesos de elevación es el centro que resalta los
atributos de paternidad, soberanía y virilidad de la figura autoritaria
que lo porta (Durand, 1981: 129). Más que recordar a los héroes
35
de la nación que originariamente pretendía, la Estela de Luz evoca

al soberano que la erige. Por eso el rechazo hacia el monumento
fue rotundo, por su implicación simbólica de poder que al parecer
ensalzaba al presidente más que a los héroes del pasado en el
imaginario colectivo: “[...] tradicionalmente las instituciones estatales
han construido herramientas de identidad que le dan al Estado una
legitimidad que le permite el ejercicio del poder [...]” (Ortiz, 2007:
265).
Existen algunas actividades culturales que legitiman los modos de
ejercer el poder. Se ha creado la conciencia de la necesidad de una
construcción social que a través de las nuevas identidades, se resista
y posibilite otras formas de interacción social y balance político a
través del espacio público, que es el de las negociaciones entre
unos y otros: “[...] espacio en sí mismo es primordialmente dado,
pero su organización y significado es resultado de la producción,
transformación y experiencia social. Lo social y lo espacial son
dialécticamente inseparables [...]” (Durand, 1981: 265-266).
Por eso es significativa la revaloración propuesta por el Movimiento
por la Paz con Justicia y Dignidad, en cuya declaratoria inicial se
pedía que la luz de la estela debía dejar de recordar la arrogancia
de un gobierno cuyas políticas trajeron guerra, muerte y pérdida de
libertad, para recordar a los desaparecidos y convocar a buscarlos:
“la Estela de Paz tendrá como vocación ser un faro que oriente la
navegación de la patria hacia una sociedad favorable al diálogo,
la convivencia y la solidaridad, y la plaza pública que rodea el
monumento está llamada a recordar a nuestros muertos, un espacio
de reunion cultural y social abierto a las diferentes expresiones del
arte y la cultura” (movimientoporlapaz.mx).
36
Imagen 3: Vista de la Puerta de Chapultepec con el Monumento a los Niños Héroes

y el Castillo al Fondo.
En la plazoleta de la intersección entre la puerta del Bosque de
Chapultepec y la parte frontal de la Estela de Luz, se colocaron 42
placas en el piso llamadas Red de Eslabones de los Derechos Humanos,
que rememoran algunas de las víctimas de la violencia en nuestro
país, incluyendo nombres de civiles secuestrados y desaparecidos en
diferentes Estados de la República, miembros del Ejército Mexicano,
la Secretaría de la Marina y la Fuerza Aérea, miles de desaparecidos
en el Estado de México, así como los 43 normalistas desaparecidos en
Ayotzinapa, evento cuyas frases: “Todos somos Ayotzinapa” y “Vivos
se los llevaron y vivos los queremos”3 han trascendido en nuestro
3
Abel García Hernández, Abelardo Vázquez Peniten, Adán Abraján de la Cruz,
Alexander Mora Venancio, Antonio Santana Maestro, Benjamín Ascencio
Bautista, Bernardo Flores Alcaraz, Carlos Iván Ramírez Villareal, Carlos Lorenzo
Hernández Muñoz, César Manuel González Hernández, Christian Alfonso
Rodríguez Telumbre, Christian Tomás Colón Garnica, Cutberto Ortiz Ramos,
Dorian González Parran, Emiliano Alen Gaspar de la Cruz, Everardo Rodríguez
Bello, Felipe Arnulfo Rosa, Giovanni Galindes Guerrero, Israel Caballero Sánchez,
Israel Jacinto Lugardo, Jesùs Giovani Rodríguez Tlatempa, Jonás Trujillo
González, Jorge Álvarez Nava, Jorge Aníbal Cruz Mendoza, Jorge Antonio Tizapa
Leguideño, Jorge Luis González Parral, José Ángel Campos Cantor, José Ángel
37
país. Desafortunadamente, solo se quedaron como palabras, puesto

que nunca se supo lo que en realidad sucedió ni en ese caso, ni en
todos los rememorados al pie de la estela, ni en muchos otros más.
Una de las placas dice así:
“Las personas víctimas antes que nada somos

seres humanos con Derechos
Somos de todos, somos todos, somos nosotros mismos, somos espejos
en los que nos reconocemos y nos besamos
….Todos somos la vida….Los actos míos son más míos si son también
de todos. Para que se pueda ser he de ser otro, salir de mi, buscarme
entre los otros. Los otros que no son si yo no existo. Los otros que me
dan plena existencia. No soy, no hay yo. Siempre somos nosotros…...
O. Paz.
En nuestro México muchas situaciones remiten y fomentan esta atroz
violencia que padecemos. Lo que está en nuestras manos cambiar es la
indiferencia de la gente, si vamos juntos vencemos el miedo y la apatía
con la solidaridad social hecha compromiso ante el sufrimiento, con
misericordia activa, concentramos el amor para que nos de luz aún
entre esta oscuridad de impunidad y corrupción. El amor por los
otros es el amor por nosotros, que surge, fluye y se desliza hacia toda
la sociedad, penetra hasta el centro humano y resplandece mientras
nos mantiene unidos como eslabones….enlazados……abrazados……
abrigados…….así construimos la esperanza, poder invencible para
obtener verdad, justicia y paz.
…..Amar es combatir…..si dos se besan el mundo cambia…….
brotan alas en las espaldas del esclavo…..amar es combatir…..es
abrir puertas…….dejar de ser fantasma con un número a perpetua
cadena condenada por un amo sin rostro……el mundo cambia si dos
se miran, se reconocen.
O. Paz
Nuevo León, Estado de México, Michoacán, Veracruz, Sinaloa,

Tamaulipas, Durango, Sonora, Morelos, Guerrero, Coahuila,
Chihuahua, San Luis Potosí, Oaxaca, Distrito Federal, Guanajuato,
Navarrete González, José Eduardo Bartolo Tlatempa, José Luis Luna Torres,
Jhosivani Guerrero de la Cruz, Julio César López Patolzin, Leonel Castro Abarca,
Luis Angel Abarca Carrillo, Luis Angel Francisco Arzola, Magdaleno Rubén
Mauro Villegas, Marcial Pablo Baranda, Marco Antonio Gómez Molina, Martín
Getsemaní Sánchez García, Mauricio Ortega Valerio, Miguel Ángel Hernández
Martínez, Miguel Ángel Mendoza Zacarías, Saúl Bruno García.
38
Tabasco, Hidalgo, Tlaxcala, Jalisco, Yucatán, Zacatecas,

Aguascalientes, Nayarit, Baja California, Baja California Sur,
Campeche, Puebla, Colima, Querétaro, Chiapas, Quintana Roo.
Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad
Red eslabones por los Derechos Humanos”.
Otras placas tienen nombres de personas específicas con una

breve descripción de su edad, ubicación y situación en el momento
de la desaparición4. Casi todas presentan la fecha del 28 de marzo de
2014, aunque cada una incluye la fecha de su caso particular. Algunas
se añadieron después, como la de los normalistas de Guerrero con
la fecha del 26 de septiembre de 2014, ya durante el gobierno de
Enrique Peña Nieto.
4
Gustavo Alejandro Salgado (32 años), Luis Ángel León Rodríguez (23 años),
Omar y Miguel Plancarte Ramírez (25 y 22 años), Lucía Joselin Robles Sánchez
(17años), Pedro González Morales (36 años), Candelario Rodríguez González y
José Roberto Mendoza González (25 y 24 años), Nepomuceno Moreno Núñez
(asesinado por buscar a su hijo), Raúl Trujillo Herrera (19 años), Salvador Trujillo
Herrera (24 años), Melchor Flores Hernández (31 años), Oscar Moreno Silva,
Esteban Morales Santizo (28 años), Paolo César Antonio Cano Moreno (26 años),
Humberto Grajeda Reyna (25 años), Rosendo Torres Cortés (32 años), Fernanda
Rubí Salcedo Jiménez (21 años), Lino López González (49 años), Mauricio
Aguilar Leroux (42 años), Jesús Horta Pérez, Jorge Mario Moreno León (18 años),
Georgina Ivonne Ramírez Mora (22 años), Mónica Alejandra Ramírez Alvarado
(20 años), Edmundo Nava Mota Álvarez (43 años), Ilse Jeanette Cervantes
Preciado, Renata Janeth Leal Cervantes, José Alberto Leal Uribe, Ernesto Alonso
Angulo Lugo, Mayra Elisa Remess de la Vega (23 años), Marazuba Teresa Gómez
Montes.
39
Imagen 4: Placa que rememora la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa.

La falta de promoción y el desconocimiento de la gente ante
esta propuesta, ha hecho que el nuevo sentido de la Estela de Luz
tampoco se haya afianzado. Incluso se ha popularizado más el mote
de “suavicrema” (galleta comercial de color y forma semejantes a
la estela), que cualquiera de los otros sentidos: el originario o el de
su transformación político-social. En parte esto es porque “[....] la
ciudad de México se ubica en el imaginario colectivo de tantas formas
que es imposible describirla, imaginarla o relatarla como una unidad
[....]” (Ortiz, 2007: 276).
La complejidad de funciones aumenta con el Centro de Cultura
Digital que opera en la base del monumento con otro sentido
completamente diferente a los referidos hasta ahora. Este espacio está
dedicado a la investigación de las implicaciones culturales, sociales y
económicas del uso cotidiano de la tecnología digital. Se concentra en
el desarrollo de diversos programas, talleres, exhibiciones, conciertos,
cine, editorial, relacionados con este ámbito.
Entre los espacios de las instalaciones hay una terraza con
pantalla interactiva de LEDs que presenta diversas propuestas
curatoriales, juegos o trabajos de los alumnos, una sala de cine con
proyecciones expandidas, diálogos con realizadores o talleres de cine
40
experimental. También hay un espacio polivalente que acoge eventos

transdisciplinarios y un memorial que alberga exposiciones de arte
sonoro y piezas lumínicas por comisión (centroculturadigital.mx).
Una de las peticiones del Movimiento por la Paz con Justicia y
Dignidad, era utilizar el espacio albergado en la base del monumento
para concentrar una base de datos con todos los nombres de las
víctimas, ya que le ha dado una importancia significativa al hecho de
que ¡No son sólo números!: tienen nombre, apellidos, familias y seres
queridos que los lloran y quedan desconsolados ante su desaparición,
además de tener que vivir con el dolor y en la mayoría de los casos,
con la incertidumbre de lo que realmente sucedió por el resto de sus
vidas, pero este proyecto tampoco se concretó.
El gobierno actual decidió construir el Memorial a las Víctimas de
la Violencia, del despacho Gaeta Springall, erigido en una superficie
de 13.770 metros cuadrados en Paseo de la Reforma y Campo Marte.
Este espacio público, inaugurado el 5 de abril del 2013, tuvo un costo
de 30 millones más, aunque arquitectónicamente fue una propuesta
mejor lograda y aceptada que ha ganado varios premios nacionales e
internacionales. El proyecto consta de 70 muros de acero para hacer
alusión a un bosque artificial, cuyos materiales remiten a las huellas y
cicatrices que vamos acumulando y presenta un gran espacio central
con espejo de agua. Va incorporando nombres de las víctimas con
frases de poetas y escritores famosos con el fin de rememorar estas
pérdidas. La iluminación de LEDs está aplicada debajo de las bancas,
en las aristas de las cartelas, debajo de la loza estructural o integrada
en el pavimento, y proyecta juegos de luz y sombra que van cambiando
conforme nos movemos en el espacio (Sánchez, 2013).
El actual gobierno tampoco ha cumplido el compromiso de erradicar
la violencia en nuestro país. A partir de Ayotzinapa, se han continuado
múltiples actividades de protesta política y social, incluídas marchas,
paros activos, pláticas en México y en el extranjero con los padres de
las víctimas, así como el Anti-monumento 43, colocado el 26 de abril
del 2015 en el cruce de Bucareli y Paseo de la Reforma, en homenaje a
los estudiantes desaparecidos en la Normal Rural Raúl Isidro Burgos,
en el Estado de Guerrero, pero diariamente surgen más víctimas de la
violencia en el país, aunque el problema es más complejo, porque la
violencia ha permeado diversos sectores de la sociedad.
La resignificación del monumento de la Estela de Luz solo puede
sanar simbólicamente. Para Durand la imaginación tiene precisamente
la función de “eufemización”, es decir, inyecta una dosis de esperanza
41
para poder mejorar el mundo y poder soportar la mayor desgracia,

que es la muerte, buscando un equilibrio psicosocial y antropológico,
ya que la razón y la ciencia sólo vinculan a los hombres con las cosas,
pero lo que une a los hombres entre sí, es la representación afectiva por
ser vivida que constituye el reino de las imágenes. La antropología del
imaginario permite reconocer el mismo funcionamiento de la mente
humana (Garagalza, 1990: 70).
La vida biológica es irremediablemente complicada por la muerte,
en este caso más, por el ambiente de violencia en el que se generaron
las desapariciones, pero la pérdida y el dolor seguirán presentes en
el inconsciente colectivo aunque la estructura se acabe convirtiendo
en una gigante lápida funeraria de 144 m, por la gran cantidad de
muertos y desaparecidos en el país. Sería importante que se afianzara
la propuesta del movimiento ciudadano para invitar a la sociedad
a unirse contra la violencia en todos los sectores y que La Estela
de Luz sirva para proyectar realmente la vida del espíritu de una
nación como Estela de Paz, cobijada por una antropología simbólica
con tendencia a la teofanía, hacia lo cósmico, más allá de intereses
políticos particulares, se necesita una verdadera reconciliación
política y social.
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42
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43
Imágenes de la memoria. La representación
de los desaparecidos y el caso del rancho Urutau
de la ciudad de Ensenada provincia
de Buenos Aires, Argentina
Melina Jean Jean
Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano
Universidad Nacional de La Plata1
Del terrorismo de Estado a la emergencia de las acciones por

la memoria
Entre finales de la década del sesenta y principios de los setenta

se vivió, en la Argentina, un momento de movilización social y
popular que fue continuado por un período de extrema violencia.
Como anticipación al terrorismo de Estado desatado por el golpe
cívico militar de 1976 se puede mencionar el accionar de la Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina), un grupo paramilitar que sembró
en muchas ciudades del país un miedo atroz mediante acciones
homicidas manifiestas que resultaron impunes. Después, la dictadura
militar extendió el terror con detenciones y con procedimientos en
la vía pública y en establecimientos oficiales y privados. Esto tuvo
como consecuencia la reclusión concentracionaria, la desaparición y
el asesinato de los detenidos (Memoria Abierta, 2009).
El golpe cívico militar tuvo un objetivo político y no militar:
institucionalizar el poder de la gran burguesía y el capital financiero
para incorporar al país en el proceso de mundialización capitalista.
Para lograrlo era necesario el disciplinamiento del movimiento social
por medio del terror. En especial, subyugar económicamente a la clase
obrera con el retroceso del salario y la quita de la base de sustentación
a las organizaciones sindicales. De allí que las víctimas de la dictadura
fueron, especialmente, los trabajadores. La represión fue padecida
por intelectuales, por artistas, por sacerdotes, por estudiantes, por
políticos, por amas de casa, pero los delegados de fábrica, los dirigentes
1
Maestranda en Historia y Memoria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación, UNLP.
sindicales de base, los estudiantiles y los integrantes de organizaciones

barriales fueron los que engrosaron el porcentaje mayoritario de
personas desaparecidas y asesinadas (Carpintero & Vainer 2005: 309).
A partir de esta configuración, la condición de subversivo no se
refería solo a quien realizaba atentados, sino a todo aquel que pensara
de manera diferente al gobierno dictatorial. La represión desatada
abarcaba todas las áreas de la vida del país. La metodología central fue
la de los campos de concentración-tortura-exterminio. El terrorismo
de Estado desplegado ejerció censuras, condenas, desapariciones,
asesinatos y una larga lista de violaciones a los derechos humanos. Su
objetivo, en tanto poder totalitario, fue impedir la reconstrucción de
los acontecimientos y privar la posibilidad del recuerdo (Carpintero
& Vainer 2005: 312).
La dictadura militar redefinió la arquitectura de la muerte al
realizarla en forma sistemática como política de Estado. El término
desaparecido implicaba la voluntad de encubrir el destino del
secuestrado y la identidad de sus asesinos. De allí que la desaparición,
“no fue solamente de sus cuerpos sino también de sus ideas ya que
había que asesinar la memoria” (Carpintero &Vainer 2005: 315).
Este terrorismo de Estado movilizó, muy tempranamente, la
resistencia de grupos sociales y de organizaciones defensoras de los
derechos humanos que, desde entonces, reclaman memoria, verdad
y justicia por las víctimas. La entidad que simboliza los primeros
esfuerzos de resistencia son las Madres de Plaza de Mayo, quienes
sufrieron la desaparición forzada de algunos miembros de la
agrupación.
Además de los reclamos por la verdad y por la justicia –muy
reciente y tardíamente respondidos–, en la sociedad argentina existe
un reclamo por la memoria por la que trabajan en homenaje a las
víctimas. Esta memoria, como sostiene Elizabeth Jelin (2002: 3)
excede lo familiar y el recuerdo individual de los desaparecidos, ya que
se entiende que las memorias individuales están siempre enmarcadas
socialmente y son portadoras de la representación general de la
sociedad, de sus valores y necesidades en el presente. De allí que la
memoria deba ser abordada como categoría social, porque es aquella
a la que hacen alusión, política y social los actores sociales. Según
Daniel Feierstein (2012: 97), se retoma el concepto de marcos sociales
de la memoria, de Maurice Halbwachs, para plantear la posibilidad
de reconstrucción creativa de una memoria colectiva y, en este trabajo,
de su representación como proceso social.
46
Imágenes de la memoria. La representación de los desaparecidos y el caso ...
La memoria colectiva, en tanto proceso social de reconstrucción

creativa, emerge como producto de interacciones múltiples de
las memorias compartidas en marcos sociales de referencia y en
situaciones de disputas por el poder. Ahora bien, ¿qué sucede con
las memorias de hechos traumáticos acaecidos en el pasado reciente
de una sociedad? Esta, el recuerdo, la conmemoración o el olvido se
tornan cruciales cuando se vinculan a experiencias colectivas, trágicas
y traumáticas, de represión y de aniquilación. La memoria y el olvido,
en estos casos, cobran la significación de mecanismo cultural para
fortalecer el sentido de pertenencia en sociedades que han sufrido
períodos de violencia y de trauma.
Dentro de este proceso social, los diferentes actores despliegan
diversas estrategias. Estos “agentes de memoria” asumen el rol
activo de promover la transmisión de una determinada memoria a
la sociedad presente y a las generaciones futuras. En muchos casos,
no tienen relación directa con las víctimas, con los sobrevivientes
o con los familiares. Sin embargo, reviven, desde el presente, el
sentido de pertenencia a ese pasado y considerándose parte de esa
memoria, que ya no es individual sino que es colectiva. Esta razón
los lleva, directamente, a la acción y a la necesidad de transmitirla y
materializarla. Sobre la base de lo mencionado, se abordan en este
artículo las acciones colectivas de un grupo de vecinos que, como
“agentes de memoria”, promueven el recuerdo y el homenaje a los
desaparecidos de la ciudad de Ensenada, provincia de Buenos Aires.
Ensenada: contexto de época

Por sus características geográficas y por su puerto natural, a lo
largo de su historia y desde fines del siglo XVIII, Ensenada fue un
punto estratégico y de vital importancia para la provincia de Buenos
Aires. Gracias a las actividades portuarias y, posteriormente, a la
llegada del ferrocarril, la región se conformó en torno a las incipientes
industrias; de los mataderos y de los saladeros pasó a los frigoríficos y
a las industrias del siglo XX. Para mediados de la década del setenta
solo sus tres principales empresas –la Refinería de YPF de La Plata,
la Propulsora Siderúrgica La Plata y los Astilleros Río Santiago–
contaban con, aproximadamente, 15 mil trabajadores.
Ensenada, entonces, se caracterizó por ser una ciudad de
trabajadores que encontró su sustento principal económico en el
desarrollo industrial y comercial. Durante la época de la última
47
dictadura cívico- militar (y, previamente, con el accionar de la Triple A)

esta región fue la que concentró la mayor cantidad de desaparecidos
y de asesinados (Fabián, 2012: 9). Los trabajadores fueron el objetivo
principal del accionar represivo que en esta zona fue operado por
la Infantería de Marina, en estrecha colaboración con la Prefectura
Naval y con la Policía Bonaerense.
En Ensenada la presencia militar en la vida diaria era muy
fuerte desde los años previos al golpe por el funcionamiento de las
dependencias militares en la región, como la Base Naval, el Liceo
Naval, el Colegio Naval, el Batallón de Infantería de Marina Nº 3, el
Hospital Naval Río Santiago y la Prefectura Naval Argentina. Todas
contaban con un gran número de trabajadores civiles que cumplían
funciones de mantenimiento y de servicio.
Las tensiones entre el movimiento obrero y las fuerzas militares
comenzaron desde el derrocamiento de Juan Domingo Perón, en
1955, porque la sociedad ensenadense era mayoritariamente obrera y
adhería al Peronismo. A partir de ese momento, el avance productivo
conseguido cesó y la persecución al movimiento peronista fue seguida
por la persecución a los trabajadores. En la década del setenta el clima
era muy tenso y tras la muerte de Perón la violencia terminó por
instalarse. Luchas sindicales, huelgas, tomas de fábricas, atentados con
bombas, persecución, detención, secuestro y asesinato de trabajadores
se incrementaron notablemente.
A partir del golpe de 1976 los operativos sucedían todos los días.
La mayor cantidad de secuestros y de desapariciones fue entre 1976 y
1978 (Fabián, 2012: 17). Pero, como se indicó, la represión desatada
en esta zona no se concentró solo durante la última dictadura. Los
acontecimientos de los años previos fueron decisivos y constituyeron
la antesala de la máquina de terror con la que operaron los militares
pocos años después. Las consecuencias fueron profundas y calaron
hondo en el inconsciente colectivo de la sociedad ensenadense.
Espacio de Cultura y Memoria “El Rancho Urutau” y el pro-

yecto “Mosaicos por la Memoria”
El grupo Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau se

inaugura como tal en Ensenada, el 27 de marzo del año 2010. Se trata
de alrededor de veinte ensenadenses que, en su mayoría, tenían algún
tipo de relación previa a la convocatoria. No siempre son los mismos,
a veces van rotando, otras dejan de participar y continuamente se
48
suman integrantes nuevos. Sin embargo, a lo largo de los primeros

tres años, podemos identificar un grupo de personas más o menos
estables2.
Estos ciudadanos auto-convocados, entre los que se encuentran
participando hijos de desaparecidos, son de origen social distinto,
ideologías diferentes, oficios, trabajos, profesiones y ocupaciones
variadas. Esta diversidad de identidades individuales que conforman al
grupo, y también forman parte de los marcos sociales de la memoria a
los que hace referencia Maurice Halbwachs (1925), quedan atravesadas
por un pasado que los identifica colectivamente. Los integrantes que
participan en el proyecto se unen al compartir experiencias en igual
sentido respecto de las consecuencias del terrorismo de Estado de los
´70s, particularmente de la ciudad a la que pertenecen. Experiencias
que pudieron haber sido vividas directamente o bien transmitidas por
otros, pero que en definitiva permiten tener un mínimo de coherencia
y continuidad necesarios para mantener el sentimiento de identidad
que los une (Pollak, 1992: 1). Es esta memoria colectiva la que se
activa en el proyecto “Mosaicos por la Memoria”. Como lo afirman
en su única publicación gráfica hasta el momento: “Hacer memoria
de lo reciente y revisar aquel momento de crisis en donde todo tipo de
instituciones en nuestra vida social, pública, se desintegraba”.
Sus objetivos están bien definidos; algunos son:
“-Emerger del silencio en que se ha sumido a la ciudadanía. Estamos

en democracia, hay que vivirla como tal, esclareciendo la historia
inmediata, para sintetizar la experiencia y que el “Nunca Más” sea
un hecho.
2
Melina Slobodián (artista plástica), Oscar Flammini (reincorporado y dispensado
del Astilleros Río Santiago), Sebastián Nicoloff Chacaroff (hijo de padre militante
preso por la dictadura y puesto en libertad), Cristian Cobas (hijo de padre
desaparecido, estudió diseño y artes plásticas en la UNLP), Andrea Gallego (hija
de padre desaparecido y madre torturada, empleada de IOMA), Mario Díaz
(hijo de desaparecidos, empleado de OCA), Mara Valdez (artista plástica, tiene
su padrino desaparecido), Gabriela Alegre (trabajadora social), Mariela Zingano
(maestra y artista plástica), María Del Carmen Amestoy (jubilada y pensionada),
Andrés Villán (remisero), Silvina Jara (empleada pública), Jesús Gonzales (de
Capital Federal, empleado), Lucía Bignasco (empleada de comercio), Gabriela
Sadava (hija de padre perseguido, trabaja en el Hospital Cestino de Ensenada)
entre otros.
49
-Obligarnos a convivir con esa realidad puesto que no debemos dar

posibilidad al olvido, estos hechos pasaron en el seno de nuestra
comunidad y a nuestra gente. Debemos tenerlo siempre presente”3.
El grupo busca reconstruir el entramado social que directa o

indirectamente fue intervenido durante la última dictadura en la
ciudad de Ensenada. Intentan restablecer un vínculo, regenerar lazos
con los hijos, familiares, amigos y vecinos de las víctimas, mediante
una convocatoria pública y abierta.
Este proyecto se materializa en la realización de murales utilizando
la técnica del mosaico. Melina Slobodián es la coordinadora general y
responsable del trabajo plástico, diseño y construcción de los murales.
Las actividades se reparten de manera a veces azarosa y también en
función de la accesibilidad y habilidad (en cuanto al manejo de los
lenguajes artísticos) de los integrantes.
El procedimiento de construcción de los murales se divide en
tres etapas. Un proceso de investigación, en el que junto con los
familiares reconstruyen los aspectos identitarios más significativos del
desaparecido o asesinado por la violencia del Terrorismo de Estado.
Esta información es de suma importancia porque de su resultado
depende la imagen y composición del mural. Luego, la elección del
emplazamiento estratégico y realización del mural en un lugar lo
más cercano posible a la casa de la víctima, para que sea visibilizado
por los familiares, vecinos y transeúntes ocasionales del barrio. Por
último, la difusión, inauguración del mural y acto conmemorativo.
Presentación de los murales

I Mural “Fortunato “Nato” Andreucci”
Una vez establecidos los lineamientos del proyecto, los integrantes
del grupo seleccionaron el primer desaparecido/asesinado a representar
y el resultado fue: “Nato” Fortunato Andreucci. Estos primeros
integrantes, de una forma u otra, lo habían conocido personalmente,
y su recuerdo siempre era evocado desde la alegría. Nato fue elegido
porque “su figura era la que menos resistencia generaba porque todo
el mundo lo quería”, afirma Melina. Es así que, desde y con estos
recuerdos consensuaron la forma de representarlo.
3
Mencionados en la página “El Rancho Urutau” en la red social Facebook. https://
www.facebook.com/elrancho.urutau?fref=ts
50
Desde su juventud, “Nato” se había desempeñado como murguero,

no solo bailando sino también escribiendo las letras de las canciones
de su grupo y de otros. Trabajó en el frigorífico Armour, en YPF y,
luego, en el Astillero Río Santiago. Llegó a ser subdelegado de la
sección Fundición del ARS y un protagonista activo de las luchas y
movilizaciones. El 19 de marzo de 1976 integrantes de la Triple A lo
buscaron en su casa y lo secuestraron; al día siguiente, por la tarde,
reconocieron su cuerpo tirado en un campo de Abasto.
Imagen 1. Mural ““Nato” Fortunato Andreucci”. Rancho Urutau. Proyecto

“Mosaicos por la Memoria”, Plaza Herminio Masantonio, Ensenada, de marzo
2011.
El mural fue emplazado en la plazoleta “Herminio Masantonio”, a
cuatro cuadras de su hogar. En una clara toma de posición, el mosaico
lo muestra en su faceta más alegre y cotidiana como animador de las
murgas ensenadenses. Vestido con su típico traje negro y azul, esboza
una sonrisa mientras se encuentra detenido en un momento del baile.
Alrededor de su figura y de un bombo, instrumento fundamental
de ese tipo de música, unas cintas ondulantes de colores (verdes,
amarillas, azules, etc.) acentúan el dinamismo y el carácter gozoso de
la representación. Detrás, un estandarte bordó que dice “Fortunato
51
Nato Andreucci”, funciona al igual que en una murga como bandera

identificatoria. A la izquierda del mosaico, se encuentra la placa de
cerámica con la siguiente leyenda:
“ ‘Nato’ Fortunato Agustín Andreucci: Entrañable compañero, amigo

y vecino. Hombre servicial, solidario, quien viviera repartiendo:
• Alegría con su actuación murguera y poesías.
• Esperanza dulce a los niños.
• Solidaridad compañera entre obreros y vecinos.
Porque no pudieron acallarte, porque tus valores viven cuando
el pueblo te recuerda con cariño: ¡Gracias Nato por tu ejemplo!
Asesinado por las ‘Tres A’ en 1976.”
Estas palabras anclan el sentido de la representación visual del

mosaico, marcando sus cualidades como persona y su compromiso
social. Fue inaugurado el 5 de marzo del 2011.
II Mural “Mario Gallego y María del Carmen Toselli”
Imagen 2. Mural “Mario Gallego y María del Carmen Toselli”. Rancho Urutau.
Proyecto “Mosaicos por la Memoria”, Camino Club Regatas, Ensenada, 4 de junio
de 2011.
52
Este mural fue inaugurado el 4 de junio del mismo año. Se trata

de la representación de Mario Gallego, trabajador de ARS y militante
de Montoneros, y su mujer María del Carmen Toselli, ama de casa,
secuestrados juntos. Mario permanece aún desaparecido. María fue
violentamente torturada; como era insulina-dependiente, los maltratos
afectaron gravemente su salud al punto que unos años después de
su liberación falleció. Los casos son diferentes, pero la decisión que
tomaron los agentes fue reivindicarlos a los dos y de igual manera.
En la representación podemos observarlos recostados juntos,
mirándose el uno al otro: Mario acaricia con su mano derecha el
rostro de María, quien le retribuye el cariño esbozando una sonrisa
y acariciándole también la suya. Ambos están vestidos sencillamente:
él lleva zapatos, pantalón azul y un buzo verde; ella, pantalón gris y
un saco color marrón. En el medio de ambos, sobre sus cuerpos, el
instrumento que él tocaba: una guitarra criolla.
La placa colocada a la derecha del mural dice:
“*MARIO GALLEGO*
Marido, padre, trabajador, militante. Permanece desaparecido por la
última dictadura militar.
*MARÍA del CARMEN TOSELLI*
Esposa, madre, ama de casa. Fue secuestrada y las torturas sufridas
le ocasionaron problemas de salud, por los que fallece años después.
“... Gracias doy a la desgracia y a la mano con puñal que me mató tan
mal…y seguí cantando…”
(María Elena Walsh)
No los olvidaremos, estarán presentes en nuestra memoria”.
El mosaico está emplazado en Camino a Regatas y Antonio Silva,

a una cuadra de la casa de los homenajeados.
53
III Mural “Carlos Esteban Alaye”
Imagen 3. Mural “Carlos Esteban Alaye”. Rancho Urutau. Proyecto “Mosaicos por
la Memoria”, Mosconi, Ensenada, 15 de abril 2012.
La inauguración del tercer mural tuvo lugar el día 15 de abril
del 2012. Se trata de Carlos Esteban Alaye, nacido en Carhué pero
desaparecido en la ciudad de Ensenada -donde vivía- el día 5 de mayo
de 1977. Estudiante de Psicología, tempranamente había decidido
dedicar su vida a la militancia en Montoneros y, junto a ellos apoyó
al movimiento obrero y estudiantil. Fue secuestrado en plena luz del
día en la calle Bossinga y México, de Ensenada.
A la izquierda del mosaico, aparece en primer plano y a gran
escala, el rostro de Carlos con una enorme sonrisa y expresión de
felicidad, vistiendo una camisa a rayas de colores blanco, rojo y
verde. Su imagen, pero de cuerpo completo, vuelve a repetirse hacia
la derecha del mural, con jean oxford de color celeste y un buzo azul
verdoso. Entre estas dos figuras, en orden descendente y de izquierda a
derecha, aparece una serie de elementos alusivos: el frente del ARS, ya
que si bien él nunca trabajó allí estuvo vinculado desde el movimiento
obrero; una imagen de Eva Perón, que denota su filiación peronista;
un banderín de Boca Juniors, club del cual era hincha; una cámara
fotográfica, un juego de ajedrez y un libro de Historia señalando
sus gustos personales; una boya de pesca sobre el río en referencia
a la actividad que practicaba a orillas del Rio de La Plata; piezas de
bowling y el vagón de un tren, que Adelina mencionó como juguetes
54
de su infancia; el símbolo de la paz, utilizado frecuentemente por él y

la bandera argentina, como símbolo de su identidad nacional. Arriba
y a la derecha del mural, vemos una placa dividida en dos, en cuya
parte superior dice:
“Carlos Esteban Alaye

Hijo adorado, hermano compinche, futuro padre, fiel amigo y
compañero.
Joven sencillo de grandes ideas.
Querido ‘compañero y amigo’ fiel a su gente, a sus ideas a las que
supo jamás contraponer.
Preocupado por el futuro y comprometido por este, nos dejó el boleto
estudiantil y un ejemplo grandioso de compromiso y amistad”.
En la parte inferior se lee:
“Carlos Esteban Alaye

¡PRESENTE!
Este pueblo que elegiste te honra, cuando te recuerda con cariño.
El 5 de Mayo de 1977 a los 21 años, es secuestrado.
Permanece DESAPARECIDO”.
Por último, en la parte posterior de este mural emplazado sobre la

calle Mosconi, a una cuadra de la entrada a YPF y a tres cuadras de
su casa, podemos observar la siguiente leyenda realizada en mosaico:
“Carlos Esteban Alaye permanece DESAPARECIDO desde 5 de mayo
de 1977”.
La representación de los desaparecidos

En cuanto al nivel de significación de los murales cobra especial
relevancia la figuración como recurso para la representación de los
desaparecidos. En la construcción de la imagen, los agentes parten del
empleo de fotografías: en el primer y el tercer mural, como referencias
para el rostro y el cuerpo completo; en el segundo, la composición
resulta la copia fiel de la fotografía4.
4
Una fotografía que por cierto ya resulta ser una escena lúdica, una escena de amor.
55
Lo que unifica y caracteriza a todas las figuras es la dimensión

festiva y lúdica a la que apelan los agentes. Melina explica: “el
reconocimiento que hace la gente sobre la figura de Nato es más en
su lugar de murguero o de vender, por eso lo representamos desde
el lugar donde más se lo reconocía, pero en definitiva fue un gran
dirigente de trabajadores, un luchador. No lo negábamos eso pero era
la menos conocida”.
La elección que genera un recuerdo distendido y hasta placentero
de los representados puede llevar a pensar en la construcción de
una narración ideada para desplazar las huellas del trauma. Este
“fetichismo narrativo” funciona como una respuesta frente al pasado
traumático que intenta sustituir el duelo o elaboración del trauma,
que necesita del gasto de angustia para ser efectuado (Santner 2007:
222)5. Desde el punto de vista psicoanalítico freudiano, el fetiche
es aquel objeto que reemplaza el lugar del deseo y del placer, y es
siempre un deseo o placer erótico. Es decir, algo que tendría que estar
concentrado en un acto sexual, se desplaza produciendo el mismo
efecto en otro lugar o desde otro objeto. Siguiendo la explicación
de este autor, durante el trabajo de duelo se elabora la realidad de
la pérdida o el shock traumático, recordándola y repitiéndola en
diferentes dosis y formas. El principio de placer se encuentra en
ese momento fuera de acción. Pero el fetichismo es la oposición y
negativa a este proceso, porque permite precisamente rehabilitar el
principio del placer. Como estrategia desarticula, a través del placer y
la fantasía, la necesidad de hacer el duelo, evitando caer en la urgencia
de la reparación del suceso traumático. Se puede pensar, entonces,
que el recurso a la figuración festiva en estos murales alivia en los
vecinos el peso de tener que reconstruir la propia identidad colectiva,
en condiciones postraumáticas, es decir, propone la postergación
indefinida del trauma (Santner, 2007: 221).
El Rancho plantea la existencia de ausencias a través de la imagen
en vida de esas ausencias. Se representa lo que se perdió: la vida
5
Erik Santner escribe en el contexto de los debates sobre las representaciones del
trauma, la historización del nazismo y la solución final. Discute en particular
la dinámica del fetichismo narrativo en el cine “ámbito de producción cultural
donde el placer narrativo y el placer visual se entremezclan libremente”. Toma
como ejemplo el filme alemán Heimat de Edgar Reitz (1984), en el cual a través
de un relato de amor se restaura el placer de la narración histórica de la historia
alemana del siglo XX. Este relato como fetiche desplaza el trauma generado por
la solución final y la Alemania nazi, contexto de fondo del filme.
56
compartida de esos vecinos. Y se hace a partir de la figuración y de un

momento placentero en la vida de esa persona y para sus familiares,
amigos y compañeros. Se trata de una escena que alude a un momento
del desaparecido y/o asesinado que recuerda momentos alegres, de
experiencias compartidas, conocidas, de sus gustos e ilusiones, en
suma, no dolorosos de recordar. Esta operatoria, que se reconoce como
un caso de “fetichismo narrativo”, conduce a un desplazamiento del
núcleo doloroso de la memoria traumática. Y en ese sentido incurre
en el riesgo de obturar la transmisión del propósito de verdad que
intenta vehiculizar6.
Sin embargo, en el caso analizado de los murales del Rancho,
la elección de la figuración festiva como modo de representación
es clave para los objetivos de memoria del grupo. La evidencia la
aportan los mismos integrantes cuando explican los motivos precisos
de su elección: Melina así lo reafirma: “Tenemos que reivindicar a
las personas. No puede ser, nos faltan como 160 y acá no pasó nada.
Tendría que haber 160 familias luchando para que los encuentren y
eso no pasa. Lo que tratamos de hacer es de humanizar, porque si hay
algo que se logró fue deshumanizar lo que sucedió, la desaparición
de toda esta gente”. Esta elección es, por lo tanto, su estrategia de
memoria. Y es la resultante de un proyecto cuyos fundamentos,
objetivos y alcances fueron detenidamente pensados, debatidos y
consensuados colectivamente desde sus inicios.
Reflexiones finales
Las producciones artísticas por los desaparecidos/asesinados
que realiza el Espacio de Cultura y Memoria El Rancho Urutau se
enmarcan en los diversos modos de representación en que el pasado
del terrorismo de Estado en la Argentina ha sido abordado. Desde la
perspectiva de la adecuación de las representaciones posibles, este tema
ha sido tratado y discutido por historiadores, filósofos, antropólogos,
artistas, políticos, teólogos, y otros. El tropo fundamental en torno
al que han discurrido las cuestiones de representación y narración
ha sido el Holocausto, estimado como situación límite que exige
un esfuerzo desconocido para poder ser atrapado en las narrativas
conocidas, sin definir si realmente puede ser “contado” “explicado”,
o si puede llegar a ser cumplida la exigencia generacional y política
6
Esto sin dudas resulta interesante de problematizar y analizar en el futuro avance
de la investigación.
57
de su emergencia completa y de su transferencia a las generaciones

futuras. Esta situación límite que se plantea para la narrativa histórica
y exige reflexión y cuidados tanto epistemológicos como morales,
también se desplaza hacia la representación artística de los tipos de
hechos que refieren a un pasado.
De todos modos y coincidiendo con los integrantes del Rancho
y otros autores se puede estimar que el arte sigue siendo un “lugar”
de enunciación privilegiado, ya que puede eludir la exigencia de
racionalidad de los textos epistémicos y redimensionar la transferencia
de mensajes y hasta impulsar el acercamiento al pasado traumático.
El arte como mediador habilita canales alternativos de expresión
que permiten articular el pasado traumático con el presente desde
dispositivos lúdicos y reflexivos. En este caso, las representaciones
figurativas de los desaparecidos/asesinados privilegian una dimensión
festiva, alegre y cotidiana de los homenajeados. Es en este sentido,
que se puede pensar que esta composición funciona como fetichismo
narrativo, en tanto se desplaza aquello que resulta doloroso y
traumático de recordar por “algo” que genera placer, postergando de
esta forma, el costoso trabajo del duelo.
Por otra parte, de modo consciente el Rancho asume la decisión
de esta modalidad de representación, porque es la que les parece más
adecuada para poner en acto su pensamiento, su acuciada necesidad de
hacer emerger el debate, el reconocimiento, la búsqueda, la reparación
de ese pasado traumático de la ciudad “del que no se habla”. Para
los agentes del Rancho, la representación de los desaparecidos, como
práctica de memoria para recordarlos, expresa el impulso urgente por
reafirmar simbólicamente su existencia, la presencia de los ausentes
desde la vida. Esto es para ellos una estrategia dentro de su política
de memoria.
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58
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La experiencia de reconstrucción del mundo de los familiares de
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originalmente en Portugués en la Revista Estudios Históricos. Río de
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de curso de posgrado en Antropología de la Memoria y la Identidad.
Maestría en Historia y Memoria de la UNLP. Traducción de Renata
Oliveira.
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Buenos Aires, EUDEBA.
Referencias gráficas
Publicación en formato de boletín informativo del Rancho Urutau, 2011,
Ensenada.
Un recorrido de Nueve Meses. Resumen de actividades del Espacio Cultural
y de la Memoria El Rancho Urutau.
Referencias electrónicas
Objetivos del proyecto “Mosaicos por la Memoria” extraído de: https://
www.facebook.com/elrancho.urutau?fref=ts
59
Entrevistas
A integrantes del proyecto “Mosaicos por la Memoria” del Espacio de
Cultura y Memoria El Rancho Urutau: Melina Slobodián, Oscar
Flamini, Gabriela Alegre, Mario Díaz, Gabriela Sadava. Realizadas
entre 17/05/12 y el 11/06/14.
60
O corpo do artista leva a arte à rua:
as performances e o ativismo político de Paulo Bruscky
em plena ditadura militar
Almerinda da Silva Lopes
CNPq/UFES
Apesar do clima tenso gerado pelo regime antidemocrático, em

vigor no Brasil e em grande parte dos países da América do Sul nos anos
de 1960 e de 1970, chamados por alguns teóricos de “anos difíceis”,
a geração de jovens artistas que então emergia pleiteava abrir novos
caminhos para a arte, pondo fim ao intenso e persistente exercício
da abstração concretista. Atentos à intensa pesquisa internacional
no campo das artes visuais, mantiveram-se firmes no propósito
de refutar os valores estéticos tradicionais e de articular novos e
inusitados fenômenos artísticos, por meios dos quais propugnavam
maior aproximação entre arte e vida. Acreditavam que tais novidades
seriam menos visadas pela censura, e, portanto, mais eficientes na
difusão das críticas que se propunham veicular contra a falta de
liberdade, a repressão e a tortura impostas pela ditadura política.
Inspirando-se no gesto ousado e irônico de Marcel Duchamp, que
retirou o objeto da esfera particular da arte e o inseriu no âmbito
irrestrito da vida, a geração de jovens que então emergia propunha
uma gama diversificada de propostas experimentais e vivenciais, nas
quais se mesclavam arte e ativismo político. Embora muitos jovens
artistas produzissem, na época, ações performáticas e outros gêneros
de propostas conceituais e experimentais, daremos destaque neste
texto apenas a algumas proposições dessa natureza, idealizadas pelo
pernambucano Paulo Bruscky.
O então jovem artista autodidata, mesmo vivendo e atuando
distante de polo cultural hegemônico do país, se mostrava bem
informado sobre as experimentações e os novos fenômenos artísticos
gerados em diferentes lugares do mundo, desenvolvidas a partir do
início do século XX. Essas informações lhe chegavam através do
trânsito que empreendia frequentemente por diferentes localidades,
em visita a bienais e outros eventos culturais. Mas talvez tenha sido
a leitura de revistas e outras publicações nacionais e internacionais a

fonte que mais contribuiu para que ele tomasse ciência da diversificada
gama de transformações artísticas em processo naquele momento: das
experiências teatrais às propostas antiestéticas, atitudes anárquicas
e ações insólitas, instauradas pelos signatários do dadaísmo e do
futurismo; da praxe libertária articulada por Jackson Pollock na
Action Painting, à irreverência do pensamento e das ações propostas
pelos signatários dos grupos Fluxus e Gutai.
Assim, ao iniciar sua trajetória no final dos anos de 1960, como
desenhista e recebendo importantes prêmios em salões, na década
seguinte, se tornaria mais conhecido pelas proposições experimentais
dotadas de ironia. Por refutar as instituições culturais, consideradas
por ele instâncias judicativas, seletivas e de museificação dos
objetos estéticos destinados ao mercado burguês, iria realizar ações
performáticas e intervenções urbanas em espaços alternativos e ativos.
Mostrava-se, portanto, em perfeita sintonia com as tendências
artísticas processuais e vivenciais que se expandiam e se diversificavam
naquele momento no mundo, quando a arte se desmaterializava
e esgarçava as fronteiras entre os processos, meios e linguagens.
Recorrendo a uma produção híbrida, heteróclita e polissêmica,
Bruscky punha em xeque a chamada “arte pura”, o produto “bem
acabado” e duradouro, realizando trabalhos e ações de caráter volátil
ou efêmero.
A ideia, a ação e a experiência propostas pelo artista visavam
a interação do público ativo, e substituíam os tradicionais meios,
suportes, materiais e até o objeto artístico resultante de um fazer
técnico específico. Subvertiam, portanto, o tradicional conceito
de espectador, demovendo-o da posição contemplativa ou passiva,
para tornar-se agente interativo e participativo, e sem o qual a obra
não se completa ou se concretiza plenamente. O artista passaria
também a se apropriar de um espectro inesgotável de materiais: dos
mais elementares e orgânicos, aos mais inusitados e às sofisticadas
tecnologias de ponta então disponíveis. Esses elementos, incoerentes
ou díspares, angariavam novo sentido nas ações performáticas,
intervenções urbanas e em outras práticas experimentais, reveladoras
da aproximação entre arte e vida, como resultado do trânsito e do
olhar que o artista lançava sobre a própria realidade.
Se as novas formulações e configurações artísticas se distanciavam
das práticas utópicas e dos valores transcendentais precedentes,
centravam agora forças na irreverência político/crítica, ao voltar-se
prioritariamente para a realidade e as mazelas dos novos tempos,
62
O corpo do artista leva a arte à rua: as performances e o ativismo político ...
foco da obra tanto de Bruscky como de muitos outros artistas latino

americanos, objeto de interesse da investigação que desenvolvemos.
Isso também explica a razão pela qual a maioria das proposições
criativas e vivenciais por eles realizadas terem deixado a esfera
fechada e restrita do ateliê, para ocorrer no espaço público. Essas
práticas confirmavam a vontade de estabelecer novas relações espaço-
temporais, em um período em que tais prerrogativas eram negadas
ou rigidamente controladas, transformando-se em estratégias dos
artistas para criticar, protestar e tentar reverter a falta de liberdade
para agir, expressar e comunicar.
O corpo do artista tornava-se o suporte e a caixa de ressonância
dessas ações vivenciais efêmeras, realizadas em ruas e praças, ou
seja, à margem da zona de conforto do museu ou do “cubo branco”,
para atingir um público mais amplo e ativo, democratizando-
se. Tal processo transformava a ideia de ausência em presença,
ou seja, deslocava a prática tradicional centrada nos processos de
representação ilusionista do corpo humano, para voltar-se para a
encenação do corpo vivo, interacional, com a participação ativa do
público.
No caso específico do Brasil, as proposições que conectavam arte
e vida foram deflagradas pelos Parangolés (1965), pela Tropicália
(1967) e por Apocalipopótese (1968), de autoria de Hélio Oiticica;
pelas “experiências sensoriais” iniciadas com A Casa é o Corpo (1968),
de Lygia Clark e por Roda dos Prazeres (1968), de Lygia Pape. Para se
se transformarem plenamente em obras vivas, as capas coloridas dos
chamados Parangolés “precisam ser vestidos, evoluir no espaço”, ou
seja, necessitam de um corpo físico que lhes sirva de suporte e os faça
girar, mover, movimentar no espaço real suas camadas/superfícies
de cor, constituindo assim uma vivência e experiência “que une arte,
teatro, música e dança” (Canongia, 2005: 59). O mesmo ocorria
com as experimentações das duas artistas, que não se realizam sem a
participação ativa do público.
A proposta de Oiticica e as das artistas citadas seriam ressignificadas
e desdobradas nas ações e experimentações de outros artistas
brasileiros, como Antônio Manuel, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner
e Paulo Bruscky. Esses e outros artistas transformaram e atribuíram
nova dimensão ou uma nova potência à presença física e psíquica
do corpo na arte: a de corpo vivo. Demoviam, assim, a dimensão
ficcional do corpo humano que se perpetuou por longo tempo, ao ser
representado e configurado visualmente de diferentes maneiras, mas
63
sempre imóvel sobre um suporte. Mas Bruscky e grande parte dos jovens
artistas de geração se mostrariam conscientes de que, ao refutarem as
instituições culturais, e pela natureza efêmera das ações experimentais
que propunham essa produção que logo cairia no esquecimento, não
chegariam a formular vínculos na memória, e, consequentemente, a se
inserir na história. Por essas e por outras razões, passaram a registrar
as propostas performáticas e intervenções públicas, por processos
fotográficos, vídeos e filmes Super8. As imagens, frases, mensagens e
textos registrados eram depois multiplicados, por processos eficientes
e relativamente baratos, recorrendo ao aparato tecnológico disponível
naquele momento (máquinas eletrostáticas, offset, entre outros).
Esses processos de reprodução permitiam aos respectivos autores
reutilizarem a documentação gerada em outros processos artísticos
experimentais, por eles formulados ou pelos quais alguns também
incursionaram. De modo especial na América Latina, inúmeras
imagens, mensagens e ideias assim geradas, circularam de maneira
underground. Enviadas a artistas e outros interlocutores de diferentes
partes do mundo, alimentando o fluxo da rede de arte correio sem
levantar qualquer suspeita da censura. Essa documentação iria
contribuir também para a ampliação, diversificação, hibridização das
linguagens e para a formulação de um amplo espectro de imagens
híbridas. Mas esse acúmulo de documentos acabaria gerando
alguns dos mais importantes e disputados arquivos de arte da
contemporaneidade.
A realidade política brasileira como desafio à instauração de

novos empreendimentos artísticos
Após a publicação do Ato Institucional nº 5 (dezembro de 1968),

quando ocorre o acirramento da repressão, muitos artistas brasileiros
encontraram nas ações performáticas, happenings, intervenções
urbanas e na rede de arte postal, entre outras proposições conceituais
e experimentais, maneiras inusitadas de criticar e assumir uma posição
de confronto à própria realidade.
O corpo adquiria, então, outra visibilidade e significação, ao
ser repensado em toda a sua objetividade e complexidade física,
fragilidade, desamparo, contingência e instabilidade. Contribuiu para
a reconfiguração e ressignificação radical da noção e percepção do
corpo físico e mental, a evolução dos estudos do comportamento e as
pesquisas da psicanálise, entre outros domínios da ciência. O corpo
64
deixava de ser visto como carne e individuação, para transformar-se

em suporte, matéria, linguagem, sistema significante de alegorização,
ritualização, teatralização e possibilidade de reinventar e reavaliar
a vida através da arte. E se essa não deixava de ser uma maneira
ambivalente ou obsessiva de superar a contingência e a corporeidade,
também sinalizava o desejo do corpo de se mostrar e de ser visto
como meio expressivo, objeto artístico e potência criativa (Miranda,
2011: 157-158).
Entre o final dos anos 60 e ao longo da década de 1970, um número
excepcional de artistas faria das performances e de outras práticas
processuais instrumentos potentes e singulares de expressão. Todavia,
a crítica brasileira, salvo raras exceções, não revelaria grande apreço
por elas: uns certamente para não se comprometerem ou por temerem
sofrer sanções políticas, dado o alto teor irônico ao regime militar em
que se balizava a maioria dessas novas proposições experimentais;
outros por terem sido pegos de surpresa e não se sentirem devidamente
preparados para discorrer sobre essas novas ações conceituais. A
falta de um instrumental teórico que servisse de embasamento ou de
respaldo ao discurso crítico contribuiu de alguma maneira para tal
indiferença às novas linguagens, que tomavam impulso no eixo Rio
de Janeiro/São Paulo.
A mesma dificuldade de recepção da arte contemporânea também
seria constatada por alguns teóricos internacionais, a exemplo de
Nicolas Bourriaud, que assim se posicionou sobre a questão:
“Críticos e filósofos, em sua imensa maioria, não gostam de abordar

as práticas contemporâneas: assim, elas se mantêm essencialmente
ilegíveis, pois não é possível perceber a sua originalidade e sua
importância analisando-as a partir de problemas resolvidos ou
deixados em suspenso pelas gerações anteriores” (Bourriaud, 2009:
9).
No contexto brasileiro não se pode deixar de ressaltar, porém, a

contribuição daqueles que promoveram e estimularam as produções
experimentais, entre os quais os críticos, curadores e historiadores
Walter Zanini e Frederico Morais. O primeiro transformou o Museu de
Arte Contemporânea da USP - durante sua longa gestão como diretor
da instituição entre o final dos anos 60 e ao longo da década de 1970
e nas curadorias que realizou na Bienal de São Paulo-, nos principais
polos acolhedores das novas proposições, acabando por contribuir,
65
ainda, para a institucionalização da arte experimental e processual.

Frederico Morais, por sua vez, além de ter sido um dos criadores da
Sala Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro -
polo estimulador dessas novas proposições-, participou como artista
de algumas ações experimentais, e se tornou o mentor intelectual e
o organizador desde 1968, de importantes eventos públicos dessa
mesma natureza. Estes últimos contariam com a presença de artistas
de diferentes experiências e trajetórias, atuantes em diferentes estados,
assumindo, portanto, um cunho descentralizador. Entre eles vale citar:
Do Corpo à terra (1970), realizado no Parque Municipal e na Serra
do Curral, em Belo Horizonte (Minas Gerais); Arte no Aterro (1970)
e Domingos da Criação (1970), sendo que os dois últimos ocorreram
na área externa do Museu de Arte Moderna, no Aterro do Flamengo
no Rio de Janeiro, nos quais o ato criativo se sobrepunha ao resultado
ou à geração de um produto final. Participaram desses eventos
entre outros artistas: Antonio Manuel, Artur Barrio Cildo Meireles,
Décio Noviello, Dilton Araújo, Hélio Oiticica, Luiz Alphonsus. No
primeiro evento citado Cildo Meireles causou grande celeuma com
a apresentação de Tiradentes: totem-monumento ao preso político,
ateando fogo em galinhas vivas, amaradas a um mastro de madeira,
como forma de protesto à violência e à tortura militar, no chamado
“pau-de-arara”1. Artur Barrio espalhou em diferentes locais do centro
do Rio de Janeiro e lançou nas águas do Ribeirão Arrudas, em Belo
Horizonte -conhecido local de desova, pela polícia, dos cadáveres
torturados até à morte- inusitados objetos que simulavam corpos,
confeccionados com detritos, tecido, ossos e sangue, as Trouxas
ensanguentadas.
Embora na época da realização desses eventos Paulo Bruscky
estivesse entre os mais profícuos criadores de trabalhos experimentais
e conceituais, não foi convidado a participar, sendo preterido por viver
e atuar em Recife (Pernambuco), distante do principal eixo cultural
brasileiro.
Entre as propostas elaboradas por artista estava a publicação de
anúncios irônicos e bem humorados, referentes a exposições, aparelhos
1
Era chamado de pau-de-arara o instrumento de tortura aplicado aos presos
políticos, que consistia em amarrar as pessoas em uma estrutura de madeira, em
pé ou de cabeça para baixo, submetendo-as a práticas de crueldade como queimar
o corpo com cigarros, espetar instrumentos pontiagudos sobre as unhas ou
submeter o corpo a choques, para fazê-las confessar culpas ou responsabilidades
por fatos que elas muitas vezes não haviam cometido.
66
e outros inventos ficcionais ou imaginárias, nos classificados dos

jornais de grande circulação, como o Diário de Pernambuco, o Jornal
do Brasil Revista e a revista Classificada, criada por ele em associação
com Daniel Santiago (1977). O exemplo a seguir dá ideia do teor do
anúncio de uma das invenções utópicas do artista: “Vende-se o projeto
de uma máquina de filmar sonhos com filmes (preto e branco ou
colorido), sonorizada, marca Bruscky. Assista a seus sonhos tomando
o café da manhã” (Bruscky, 1977: C-21).
O objetivo do artista com esse gênero de publicação era instigar a
reflexão e provocar a reação imediata do leitor. Nesse sentido chegou
a afirmar surpreender-se algumas vezes com o número de respostas
recebidas dos interlocutores, que variavam entre o elogio e o riso,
a indignação e o insulto. Mas, segundo ele, as diferentes reações
eram positivas e equivalentes, pois revelavam diferentes maneiras do
receptor se posicionar e opinar, sobre algo que o provocou e mobilizou
de alguma maneira.
Foi também um dos primeiros artistas brasileiros a recorrer a
diferentes mídias e a realizar reveladoras do engajamento político/
crítico do autor. Algumas dessas ações foram reprimidas pela censura
e o artista condenado em três diferentes vezes à prisão. Outras,
ao serem submetidas pelo artista a salões e mostras institucionais,
acabariam recusadas.
As intervenções urbanas, ações performáticas e outras práticas
processuais, idealizadas por esse ativista pernambucano, tiveram
alguma dificuldade de serem apresentadas, dado o estranhamento
que geravam e a ironia à realidade social e política do país. Mas a
rejeição também atestava a relação conflituosa que se estabeleceu
entre a censura política e a ousadia artística.
O emblemático Grupo Fluxus e o grupo japonês Gutai foram
referências importantes para as proposições criativas formuladas
por Paulo Bruscky. Este se tornou um dos membros mais atuantes
de ambas as agremiações, mediante a troca de correspondência com
seus respectivos signatários e promovendo exposições e palestras,
entre outras formas de divulgação das ideias e do trabalho desses
grupos internacionais no Brasil. Se isso permitiu a outros artistas
tomarem ciência das ações e proposições irreverentes dos mesmos,
a comunicação em rede estabelecida pelo pernambucano com esses
e outros artistas de todas as partes do mundo deu origem a um
grandioso arquivo de correspondências e obras que o artista preserva
em seu ateliê. Segundo o artista, esse arquivo documental ultrapassa
67
os “70 mil itens de arte contemporânea, algo que nenhum museu

tem”, o fez com que esse legado seja na atualidade disputado por
instituições e colecionadores de diferentes partes do mundo.
Do caráter experimental à aproximação entre arte e vida

Para o artista brasileiro, pesquisador perspicaz e convicto,
apropriar-se de maneira peculiar e bem humorada de referências
extraídas da alta e da baixa cultura, erudita ou popular; ou explorar
a possibilidade de sobrepor diferentes mídias, suportes, processos
artesanais ou tecnológicos e materiais naturais, orgânicos e industriais,
nunca foi problema ou obstáculo para produzir uma ampla gama de
imagens, textos, poemas visuais, arte correio, entre outros gêneros de
proposições criativas.
Ao invés de se preocupar em expor objetos artísticos específicos,
buscaria por meio de uma ampla gama de ações poéticas, realizadas
em locais públicos, problematizar e potencializar a observação e a
reflexão crítica dos transeuntes, criando uma espécie de digressão
e estranhamento no fluxo cotidiano ou habitual desses espaços.
Chegaria mesmo ao extremo de submeter seu próprio corpo a
experiências médicas, como em Meu Cérebro Desenha Assim (1979).
Para a realização dessa proposição, o artista contou com o apoio
de especialistas do hospital público Agamenon Magalhães, na cidade
de Recife onde ele trabalhou. Além da devida assessoria técnica e
científica a instituição cedeu ao artista os equipamentos necessários à
concretização do experimento.
Essa ação performática, gravada em vídeo em tempo real, mostra
o artista deitado em uma maca hospitalar, com vários eletrodos
conectados à cabeça, sendo submetido a um eletroencefalograma. A
sequência de sinais emitidos pelo aparelho em forma de códigos ou
gráficos, e impressos sobre uma superfície de papel como tracejados
que oscilam em maior ou menor extensão para cima ou para baixo,
quebrando a horizontalidade das linhas, que foram nomeados pelo
artista de “desenhos de meu cérebro” e deram origem a livros de
artista e uma série de imagens2.
Em Arte Cemiterial (1971), outra ação poética, irônica e bem
humorada, o artista idealizou e encenou metaforicamente o seu
próprio enterro. A ação teve início na sede da Empetur (Empresa
2
Uma das edições do vídeo dessa ação performática foi adquirida pelo MOMA de
Nova York.
68
Pernambucana de Turismo), com a distribuição do convite dos

familiares para as exéquias: “A família Bruscky convida para o
enterro da exposição de seu querido filho primo, irmão, neto e amigo
Paulo Bruscky”, e segundo o próprio autor, simbolizava a morte da
arte convencional (Freire, 2006: 93).
Os dizeres do convite foram impressos no verso de uma estampa
popular que representa Cristo meditando no Horto das Oliveiras,
pouco antes de sua morte. Além de convite para a instalação, a imagem
com o texto foi distribuída àqueles que compareceram e participassem
da performance/instalação, na qual o artista era fotografado deitado
em um ataúde, rodeado por coroas de flores de plástico. Se a escolha
de uma imagem com tais características é também um convite à
reflexão sobre a morte e o caráter religioso que a envolve, os adereços
inseridos na instalação juntamente com o carro fúnebre, ironizavam
o aparato empregado na ritualização e espetacularização da morte,
pelas sociedades ocidentais, e visavam promover uma reflexão sobre
as fronteiras entre vida e morte.
O caixão foi lacrado e transferido para um carro fúnebre preto,
enfeitado com rosas vermelhas de plástico, sendo que o artista,
paradoxal e ironicamente, acompanharia o cortejo pelas ruas centrais
de Recife, posicionado ao lado do motorista. O carro acabaria sendo
interceptado pela polícia e impedido de continuar circulando pelas
vias públicas de Recife e a exposição fechada, no mesmo dia em que
foi inaugurada.
Em razão do caráter provocativo, é possível que a abordagem e a
interdição tivessem sido previstas pelo artista. Nesse caso, o embate
com a polícia reveste-se de sentido dúbio: traduz a repressão política
e a interferência da censura na arte, mas aponta também para a
dificuldade de aceitação e de inserção da arte experimental tanto nos
espaços alternativos, quanto no sistema artístico oficial. Por outro
lado, pode-se concluir pela interrupção do enterro, que a proposta
não chegou a se concretizar na íntegra, pois certamente o autor teria
preconizado um desfecho diferente para a mesma3.
Como uma espécie de desdobramento ou continuidade daquela
ação inacabada, o artista convocava, já no ano seguinte, o público
a participar de Enterro Aquático I. Desta feita, um caixão lacrado
tendo a palavra Arte impressa no tampo, em letras garrafais, seria
3
Com algumas modificações introduzidas pelo artista, a performance-instalação foi
reeditada mais recentemente, em exposições realizadas em diferentes instituições
culturais, entre elas a Fundação Tomie Ohtake (2013).
69
conduzido cerimoniosamente pelos participantes até uma das

centenárias pontes que cortam a cidade, de onde é lançado o caixão
às águas do Rio Capibaribe. Se o artista afirma tratar nesse happening
da morte simbólica da arte, subliminarmente se referia ao trágico fim
dado ao corpo dos presos políticos torturados até à morte nas prisões
pela polícia ao corpo.
No ano seguinte (1973), o artista pernambucano realizava
novamente uma “ação fúnebre, Enterro Aquático II”, tendo atirado
desta feita às águas do rio “um caixão infantil, alegorizando a
morte do olhar ingênuo ou infantil sobre a arte”. Por esse viés, e
salvaguardadas as devidas especificidades, talvez se possa buscar
uma possível relação entre Enterro Aquático I idealizado por Paulo
Bruscky, e a supracitada proposição, encenada pouco tempo antes,
no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte por Artur Barrio, Trouxas
Ensanguentadas.
Se por meio dessas e de outras proposições o artista tanto fazia a
exaltação da vida como questionava a ideia de morte, como decorrência
das atrocidades e da tortura impostas pelo regime ditatorial, em
outras ações públicas desafiava e confrontava as determinações e a
falta de liberdade impostas pelo poder, interrompendo ilegalmente o
fluxo, através do questionamento, de instigação e do suspense.
Imagem 1: Paulo Bruscky, Arte/Pare, 1973. Imagem Super 8, Ponte da Boa Vista,
Recife (PE). Fonte: (Freire, 2006: 88).
Em uma dessas intervenções, realizada no mesmo ano de 1973,
Bruscky apropriava-se outra vez da antiga ponte da Boa Vista, em
Recife -construída pelos holandeses no século XVII- transformando-a
em espaço cênico e palco de Arte/Pare, ação que se resumiu em
amarrar nas grades da cabeceira da ponte, atravessando todas as pistas
e a faixa de pedestres, uma simples fita nas cores verde e amarela,
para testar se o obstáculo conseguiria interromper ou desacelerar
70
o trânsito. Sem se identificar, o artista permaneceu nas imediações,

observando e filmando a reação e a iniciativa daqueles que transitam
diariamente, a pé ou de automóvel pela ponte, sem se darem conta
do significado e da história da mesma. Se diante do obstáculo os
carros paravam, formando rapidamente uma fila, a reação imediata
dos transeuntes era a mesma: parar, olhar para todos os lados na
tentativa de buscar entender o motivo da interrupção, mas logo
depois vinha o impulso de vencer o obstáculo, saltando ou passando
por baixo da fita, com o cuidado de não arrebentá-la. A afirmação
do artista de que em velocidade nosso cérebro não consegue fixar
grande parte do que está à nossa volta, parecia se confirmar, pois
se a reação imediata dos motoristas foi parar o veículo e esperar,
o bloqueio logo gerou diferentes reações. Com a fila de carros se
avolumando nas ruas próximas à entrada da ponte, e sem que os
motoristas percebessem qualquer motivo plausível para a interrupção
do tráfego, alguns passaram a protestar, outras acionaram a buzina,
até que, decorridos cerca de quinze ou vinte minutos um motorista,
irritado com a demora e o descaso, desceu do carro, cortou a fita e o
trânsito voltou a fluir normalmente.
Um das mais polêmicas intervenções realizadas por Bruscky
consistiu em escrever nas paredes externas do Museu de Arte do
Estado, nos momentos que antecederam a abertura do Museu de
Arte de Pernambuco, a frase: “A Arte não pode ser presa”. Tinha
o propósito de criticar o conservadorismo artístico e o aparato
publicitário e político que continuava a envolver os eventos
institucionais tradicionais. Mas o ato era também uma forma de
protesto pelo fato de ele ser continuamente perseguido e ter sido
preso várias vezes, como tentativa de impedir a realização de uma
arte engajada, que destoava daquela que participaria do evento
prestes a ser inaugurado.
Temendo que o episódio causasse constrangimento ao governador
do estado, nomeado pelos militares, e outras autoridades que se fariam
presentes à abertura do Salão, os funcionários do Museu trataram
logo de apagar a frase. Entretanto, o esforço logo se revelaria inútil,
pois quanto mais imprimiam força à mão, mais as palavras da frase
ganhavam consistência e legibilidade, gravadas e impregnadas no
reboco da parede.
O episódio iria desencadear outras ações performáticas realizadas
pelo artista, naquele mesmo ano. Em uma delas, instigava o público
a refletir sobre o significado da arte, perambulando por ruas, cafés e
71
outros espaços de grande afluência com um cartaz preso ao pescoço

contendo a indagação: O que é Arte, e para que serve?
Imagem 2: Paulo Bruscky. O que é Arte? Para que serve?, 1978. Fonte (Freire, 2006:
42).
Em outra proposição não menos irônica, Limpos e Desinfetados
(1984), Paulo Bruscky e o amigo Daniel Santiago desfilaram lado a
lado pelas mesmas ruas da capital pernambucana, portando faixas
de papel apropriadas por eles dos vasos sanitários de um hotel. As
tiras de papel, com tal expressão impressa e usualmente inserida nas
louças sanitárias após a higienização, acabariam transformadas pelos
artistas em uma espécie de faixa com que se costuma condecorar as
vencedoras dos concursos de beleza, mas também era o principal
atributo dos retratos presidenciais, inseridos nas repartições públicas.
72
A ação performática, Limpos e Desinfetados, metaforizava, assim, o

discurso dos repressores, que para justificarem as sessões de tortura
impostas aos presos políticos diziam fazê-lo para “limpar” o país
da ação dos “inimigos da nação”, pecha atribuída pelos militares às
vozes dissidentes.
Imagem 3: Paulo Bruscky, Limpos e desinfetados, 1984. (Freire, 2006: 43).

Em outra proposição, Paulo Bruscky apresentou-se “embrulhado,
lacrado e selado”, como qualquer remessa postada no correio,
esperando que alguém abrisse o pacote e desvelasse o conteúdo. O ato
de participar, desembrulhando o pacote surpreendia o interlocutor
ao se deparar com o artista com a boca amordaçada, que assim se
referiu ao significado da ação: “A minha mensagem é a de que todos
percebessem toda a repressão que sofri, inclusive sendo preso por
diversas vezes, por realizar a minha Arte-Correio” (Bruscky apud.
DÓliveira, 1981: s.p.).
Considerações finais
Se a rebeldia e a transgressão fazem parte da natureza da arte, em
plena ditadura militar a ideia de subversão assumiu um significado
ainda mais contundente e provocativo no Brasil e em outros países da
73
América Latina. O brasileiro Paulo Bruscky tornava-se, então, em um

dos mais renitentes instrumentos de oposição e crítica ao controle que
a censura ditatorial exercia sobre o processo criativo e às instituições
culturais, fazendo valer a “insubordinação às regras, às leis e ao que é
aceito como norma por um determinado grupo do sistema” (Milliet,
2004: s.p.).
A perseguição cerrada e a condenação à prisão não demoveram
o artista de continuar a realizar com frequência ações performáticas
e outros trabalhos processuais dotados de altas doses de ironia, em
espaços alternativos como ruas, praças e até vitrines de lojas. Se essa
produção artística não lhe assegurou a sobrevivência, obrigando-o a
exercer até muito recentemente o cargo de funcionário público em
um hospital de Recife, o fato de atuar de maneira clandestina nos
espaços públicos e à margem da institucionalização, permitiu-lhe
veicular ideias e mensagens que conflitavam com as determinações
das instâncias de repressão. Depois de uma lacuna de cerca de trinta
anos, sua produção angariou o devido respeito e reconhecimento
institucional por seu ineditismo criativo, além de importantes prêmios
e valoração de mercado. O interesse tardio pela obra do artista
coincidia com a abertura política na segunda metade da década de
1980, quando ele se tornou referência da arte conceitual e experimental
no Brasil e no exterior. Sua obra passaria a integrar importantes
acervos e a ser exposta em renomadas instituições culturais nacionais
e internacionais, além de participar de diferentes edições da Bienal de
São Paulo e de eventos congêneres em diferentes partes do mundo. Na
última década tornou-se também objeto de investigação acadêmica e
foco de destacadas publicações. Mas talvez o maior tributo angariado
pelo artista, até então, no seu país de origem, foi a reconstrução e
espetacularização de seu ateliê e arquivo na Sala Especial com que
foi homenageado na XXVI Bienal Internacional de São Paulo (2004),
pelo curador alemão Alfons Hug.
Bourriaud, Nicolas, Estética Relacional (2009), Trad. Denise Bottmann, São
Paulo, Martins Fontes.
Bruscky, Paulo (1977), “Classificados: Vende-se”, Diário de Pernambuco, 3
jul., p. C-21.
Canongia, Lígia (2005), O Legado dos anos 60 e 70, Rio de Janeiro, Jorge
Zahar Editor.
74
DÓliveira, Fernanda (1981), “Paulo Bruscky”, Diário de Pernambuco,

Recife (PE), 06 de julho, s/p.
Freire, Cristina (2006), Paulo Freire: arte, arquivo e utopia, São Paulo,
Companhia Editora de Pernambuco.
Milliet, Maria Alice (2004), A subversão dos meios, São Paulo, Itaú Cultural.
Miranda, José B. de (2011), Corpo e imagem, São Paulo, Annablume.
75
Bordando por la paz y la memoria: acciones
colaborativas en espacios públicos en el contexto
de la “guerra contra el narcotráfico” en México
Katia Olalde Rico
Facultad de Filosofía y Letras.
Universidad Nacional Autónoma de México
Introducción
Desde diciembre de 2006 la violencia precipitada por la llamada
“guerra contra el narcotráfico”1 en México ha dejado un saldo
aproximado de 160,000 personas asesinadas y 30,000 desaparecidas
(Sicilia, 2015). En respuesta a esta situación varios grupos de
ciudadanos han implementado estrategias orientadas a propiciar
que los conteos de muertos y desaparecidos sean aprehendidos como
pérdidas de vidas humanas insustituibles y no como cifras abstractas.
Las primeras estrategias desarrolladas con este propósito (al
menos, las que la autora del presente escrito ha conseguido rastrear2)
surgieron durante el segundo semestre de 2010 —ante el shock
generado por el descubrimiento de los cadáveres de setenta y dos
migrantes latinoamericanos en San Fernando Tamaulipas al norte de
México—, sin embargo, la necesidad de reconocer la dimensión de
1
Se denomina “guerra contra el narcotráfico en México” al proceso de
descomposición social, desorganización del Estado y recrudecimiento de la
violencia, precipitado por la la “estrategia de seguridad” que el ex-presidente de
México Felipe Calderón Hinojosa emprendió al inicio de su periodo en diciembre
de 2006. Dicha estrategia consistió en desplegar efectivos militares en diferentes
regiones del país para realizar labores policiales tales como: control de retenes
en carreteras, registro de personas, cateo de propiedades, arresto y detención de
presuntos delincuentes en bases militares con y sin la presencia de autoridades
civiles (Cf. Amnistía Internacional, 2009: 6, nota 4). La implementación de
estas medidas desbordó la brutalidad de la violencia en México incrementando
notablemente la vulnerabilidad de la población civil, pero también evidenciando la
incapacidad de las autoridades y su colusión con las bandas de crimen organizado.
2
Me refiero concretamente a la plataforma de periodismo ciudadano Nuestra
Aparente Rendición (NAR), al conteo-nombramiento de muertos Menos Días
Aquí (MDA) y al altar virtual 72migrantes.com/.
la crisis y sus consecuencias llegó a la agenda pública hasta el año

siguiente, a raíz del asesinato de Juan Francisco Sicilia, hijo del poeta
y periodista mexicano Javier Sicilia Zardain.
Tras el descubrimiento del cadáver de Juan Francisco el 28 de
marzo de 2011, Sicilia emitió un pronunciamiento ante los medios de
comunicación donde además de exigir la investigación del caso y la
aprehensión los culpables, exhortó a la ciudadanía a salir a las calles
para exigir justicia. El 2 de abril Sicilia reiteró su llamado a través de
su “Carta abierta a políticos y criminales” donde escribió lo siguiente:
“Las redes ciudadanas de Morelos están convocando a una marcha

nacional el miércoles 6 de abril que saldrá a las 5:00 PM del
monumento de la Paloma de la Paz para llegar hasta el Palacio de
Gobierno, exigiendo justicia y paz. Si los ciudadanos no nos unimos a
ella y la reproducimos constantemente en todas las ciudades, en todos
los municipios o delegaciones del país, si no somos capaces de eso
para obligarlos a ustedes, “señores” políticos, a gobernar con justicia
y dignidad, y a ustedes, “señores” criminales, a retornar a sus códigos
de honor y a limitar su salvajismo, la espiral de violencia que han
generando nos llevará a un camino de horror sin retorno” (Sicilia,
2011).
Las palabras de Sicilia tuvieron eco en distintos lugares del país, lo

cual propició el surgimiento del Movimiento por la Paz con Justicia
y Dignidad, pero también, incentivó la realización de una serie de
movilizaciones coordinadas alrededor del mundo durante el resto del
año.
La iniciativa Bordando por la paz y la memoria. Una víctima,
un pañuelo es una de las estrategias desarrolladas en respuesta a
los llamados de Sicilia. A mediados de 2011 un grupo de artistas,
investigadores y ciudadanos —quienes más tarde asumirían el
nombre de colectivo Fuentes Rojas— comenzó a reunirse en el Jardín
Centenario en Coyoacán, al sur de la ciudad de México, para convocar
a los transeúntes a bordar junto con ellos casos de homicidio con
hilos de color rojo sobre pañuelos de tela. El listado de casos fue
recuperado de una acción previa convocada desde París, durante la
cual se enviaron a la presidencia de la república cientos de sobres
vacíos que llevaban escrito como remitente el nombre o las señas
particulares de una persona asesinada. La información anotada en
cada uno de los sobres provenía a su vez, de un conteo-nombramiento
78
de muertos iniciado el año anterior, a raíz del descubrimiento de los

setenta y dos cadáveres en San Fernando.
En el transcurso del año y medio siguiente el entusiasmo generado
por la iniciativa propició la conformación de alrededor de veinte
células de bordado en México y otro par de decenas en el extranjero3.
Entre los voluntarios que las conformaron había artistas, periodistas,
miembros de organizaciones civiles, familiares de víctimas y personas
que, sin haber experimentado la violencia de manera cercana, se
sintieron conmovidos por la tragedia. Esta pluralidad entre los
participantes ocasionó que la estrategia tomara rumbos diferentes
y se planteara distintos objetivos. En relación a este último punto
cabe señalar que entiendo el término “estrategia” como un conjunto
de procedimientos, de actividades y de técnicas orientadas hacia un
efecto previamente visualizado que no obstante, se encuentra sujeto
a variaciones y desenvolvimientos impredecibles. Ejemplo de lo
anterior es la decisión tomada por un par de grupos de familiares
de desaparecidos en los estados de Coahuila y Nuevo León al norte
de México4, quienes optaron por bordar los pañuelos dedicados a
sus seres queridos en color verde para simbolizar la esperanza de
encontrarlos con vida.
En el presente escrito me concentro en los pañuelos de autoría
colectiva realizados en las sesiones públicas de bordado que el
colectivo Fuentes Rojas organizó en el Jardín Centenario en Coyoacán
al sur de la ciudad de México, durante el segundo semestre de 2011 y
el transcurso de 2012.
Ofrecer temporalmente lo que hacemos con los ojos y las manos
La iniciativa Bordando por la paz y la memoria. Una víctima un
pañuelo se planteó como una estrategia que buscaba socializar y
compartir una manera particular de hacer las cosas5. Se trataba de
convertir los parques y plazas públicas en talleres abiertos a todo
3
Dentro de estos grupos destaca el colectivo Bordamos por la Paz Guadalajara por
su amplio poder de convocatoria, su cohesión interna, su capacidad de gestión y
la colaboración establecida con células de bordado localizadas en otras ciudades
y países.
4
Me refiero a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Coahuila (FUUNDEC)
y a Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León (FUNDENL).
5
Al menos hasta mayo de 2015 el colectivo Fuentes Rojas había mantenido de
manera ininterrumpida sus jornadas de bordado semanales en Coyoacán. En este
escrito hablo en pasado porque me refiero a las circunstancias específicas que se
vivían en México durante el segundo semestre de 2011 y el transcurso de 2012,
esto es, durante los últimos 18 meses del periodo presidencial de Felipe Calderón.
79
aquel interesado en contribuir. Para participar no hacía falta llegar

preparado ni ser un experto en bordado. Los materiales estaban
ahí, listos para usarse. Los textos eran escritos en computadora e
impresos en hojas bond, de manera que para transferirlos al a tela
sólo hacía falta repasar las letras con pluma o lápiz (ver imagen 1). El
que la hebra se enredara al reverso del pañuelo o la tela fuera cosida
en vez de bordada eran aspectos que carecían de importancia. Lo
relevante era hacerlo, aunque fuera sólo por un momento, pues no era
indispensable comprometerse con el bordado hasta el final.
Imagen 1: Pañuelos del Colectivo

Fuentes Rojas en proceso, Fotografía: Katia Olalde, 2013.
Muchos de los pañuelos pasaron de unas manos a otras, de
unas puntadas a otras de un tipo de hilo a otro... Muchos de ellos
estaban “mal bordados”, llenos de nudos y de saltos al reverso6
(ver imagen 2) pero eso, lejos de restarles importancia implicaba,
por parte de los voluntarios, esfuerzo, interés y tiempo invertidos
en hacer algo nuevo; en comprometerse de manera transitoria con
una labor desconocida; estar dispuestos a mostrar la propia torpeza
6
Una muestra del dominio técnico del bordado es la precisión y limpieza del diseño
en la parte trasera de la tela. El diseño se aprecia con igual nitidez, sin nudos ni
hilos que atraviesen de una sección a otra.
80
ante personas que ni siquiera conocían; a pincharse los dedos y a

quemarse los ojos tratando de ensartar las agujas. Se trataba también
de un involucramiento transitorio que no conducía a la adquisición
del pañuelo. Los voluntarios colaboraban con el bordado pero no se
lo llevaban.
Imagen 2: Reverso de pañuelo del Colectivo

Fuentes Rojas, Fotografía: Katia Olalde, 2012.
Atribuir importancia al proceso por encima del resultado final
era importante porque implicaba concentrarse en la acción misma,
realizada en tiempo presente, en lugar de orientarse hacia la meta
o ganancia de “hacerlo bien” o “hacerlo mejor que los demás”.
Estar dispuesto a dejar el pañuelo sin terminar para que alguien más
lo retomara, sobre todo si uno ya había encontrado la manera de
bordar “satisfactoriamente bien”, significaba además una forma
de desapego. Es decir, estar dispuesto a dejar que alguien más se
hiciera cargo del pañuelo sin suponer, de antemano, que lo echaría a
perder. No pretendo decir con esto que todos los involucrados hayan
experimentado su participación en el bordado de esta manera, sin
duda, algunos habrán dejado el pañuelo incompleto porque tenían
prisa, se aburrieron o desesperaron. Lo que intento subrayar es que
en términos de logística, estas jornadas planteaban una forma de
81
interacción con las cosas y con los modos de hacer las cosas, que
desfasaban la inercia de nuestra relación cotidiana con los objetos
y con lo que hacemos. Normalmente estamos orientados por metas,
cuyo gozo se pospone para un momento posterior; solemos estar
presionados por nociones de productividad y de competencia que nos
hacen ver a los demás como rivales; nuestra sensación de propiedad
sobre las cosas está ligada al interés que mostramos por ellas. Aquí
sin embargo, la relación con la actividad realizada y con los objetos
intervenidos, planteaba otras formas de estar y de transcurrir en el
mundo distintos al trabajo asalariado, la adquisición e intercambio de
propiedades y la circulación de mercancías. En los pañuelos de autoría
colectiva (ver imagen 3) la confluencia de varias manos se observa en
el cambio de puntada, la trayectoria seguida para completar el texto
y finalmente en los nombres escritos en el borde inferior. Al tratarse
solamente de los nombres propios, sabemos que bordó una Celia, una
Marcela o un Oscar, pero no quiénes son en específico.
Imagen 3: Bordado de autoría múltiple del Colectivo

Fuentes Rojas (detalle), Fotografía: Katia Olalde, 2014.
De acuerdo con Jan Verwoert, la empatía está estrechamente
vinculada a lo que hacemos con los ojos y las manos: la manera en que
concentramos nuestra mirada cuando estamos atentos o apartamos
82
la vista cuando nos distraemos; el contacto que a través de las manos

establecemos o evitamos, al igual que los gestos que con ellas hacemos
(Verwoert, 2013).
Verwoert advierte que una empatía exacerbada, es decir, una
identificación excesiva con los sentimientos ajenos, puede hacernos
sucumbir ante el dolor y las emociones no resueltas que otras
personas nos transmiten. A través de un análisis de lo que él denomina
“economías de transferencia”, Verwoert sugiere que una manera de
regular adecuadamente “el grado de implicación emocional [en] el
sufrimiento ajeno” (Bermejo, 2011) consiste en no entregarse por
completo al otro, sino ofrecerle solamente los ojos y las manos.
Desde mi punto de vista, lo que queda plasmado en los pañuelos de
autoría colectiva es justamente eso: Un involucramiento transitorio
en el que los participantes ofrecieron temporalmente sus ojos y
sus manos sin entregarse por completo a la iniciativa, es decir, sin
renunciar a sus vidas para consagrarse por entero a ella y sin dejarse
abatir por el horror y el sufrimiento. Durante esos breves periodos
de tiempo los voluntarios dirigieron sus miradas a los homicidios y
contribuyeron, por medio de una labor manual, a que las narraciones
de éstos tomaran una nueva forma sensible que puede ser vista y
tocada. En este sentido, los pañuelos de autoría colectiva dan cuenta
de un obsequio que oculta su identidad en el anonimato o bien, en la
indeterminación de los nombres propios.
Dar forma a objetos, asuntos y problemáticas comunes

Ante el exceso de fotografías de cadáveres, miembros amputados
y fosas clandestinas los grupos de bordadores se han rehusado a
representar el horror en imágenes; en su lugar, han optado por
convocar la atención del público a través de la lectura, la escritura
y la intervención manual de objetos que pueden ser vistos, tocados,
agrupados, trasladados y exhibidos. Durante estas interacciones con
“formas sensibles” —susceptibles de ser percibidas a través de los
sentidos— los conteos de muertos y desaparecidos adquieren un
carácter más asequible, inteligible y procesable. Propongo entender
la estrategia implementada por la iniciativa Bordando por la paz
y la memoria como “estéticamente convocante”7 porque involucra
actividades que privilegian la esfera de la percepción sensorial y
7
Retomo el término “estéticamente convocante” del Proyecto Mil Grullas por la
Paz en Argentina.
83
que además, movilizan los afectos a través de rutas que exceden la

racionalidad discursiva.
Esta “estrategia estéticamente convocante” forma parte de un
esfuerzo más amplio, emprendido por diferentes sectores de la
sociedad civil organizada8 —familiares de víctimas, defensores de
derechos humanos, periodistas y voluntarios—. Dicho esfuerzo está
dirigido a posibilitar la aprehensión de las pérdidas implicadas en
los asesinatos y las desapariciones forzadas —recluidas en ámbito
familiar por considerárseles “privadas” — así como a la puesta en
forma su dimensión pública.
Judith Butler entiende la aprehensión como una forma de
conocimiento “asociada con el sentir y el percibir, pero de una manera
que no es siempre —o todavía no— [reconocimiento]” (Butler, 2010:
18 y 20). De acuerdo con Butler, aunque las normas del reconocimiento
existentes facilitan lo que podemos aprehender,
“[...] sería un error afirmar que estamos completamente limitados por

[ellas] [...] La aprehensión puede [involucrar] el marcar, [el] registrar
o [el] reconocer sin [cognición plena] [...] Podemos aprehender, por
ejemplo, que algo no es reconocido por el reconocimiento [y] esa
aprehensión puede [de hecho] convertirse en la base de una crítica
[a] las [...] normas de reconocibilidad que preparan el camino al
reconocimiento” (Butler, 2010: 18 y 20).
Propiciar la aprehensión de las pérdidas implicadas tanto en los

asesinatos como las desapariciones forzadas e impulsar la puesta
en forma de su dimensión pública tienen entonces como propósito,
fisurar las normas de reconocibilidad imperantes que han excluido a
estas pérdidas de la luz pública, así como generar nuevos esquemas de
inteligibilidad —entendidos por Butler como los “esquemas histórico
general[es] que establece[n] ámbitos de lo cognoscible” (Butler,
2010: 20-21)— que condicionen y produzcan nuevas normas de
reconocibilidad más igualitarias e incluyentes. En última instancia, la
relevancia de la lucha emprendida por distintos sectores de la sociedad
8
Entiendo por sociedad civil a todas las personas no involucradas directamente en
los órganos de gobierno, en los partidos políticos o en algún organismo que tenga
incidencia directa en las políticas públicas. Por sociedad civil organizada entenderé
a aquellos grupos de personas que se asocian a partir de objetivos comunes y
definidos y que tienen, entre sus propósitos, colocar temas en la agenda pública
y/o incidir en la conducción del Estado.
84
civil organizada, en la cual ésta y otras estrategias estéticamente

convocantes participan, implica no solamente poner en evidencia el
hecho de que las normas en curso asignan reconocimiento de manera
diferencial, sino también plantear la necesidad de dirigir nuestra
atención hacia “los esquemas de inteligibilidad [que] condicionan y
producen [las propias] normas de reconocibilidad” (Butler, 2010: 20-
21).
Ahora bien, Butler propone la noción de marco para pensar en los
esquemas que delimitan aquello que somos capaces de aprehender
como vida humana (Butler, 2010: 16-17). Al igual que la lente de una
cámara, los marcos “encuadran” realizando inclusiones y exclusiones
que diferencian entre lo que podemos aprehender de lo que nos
resulta inaprehensible. Estos encuadres toman forma a través de
operaciones de poder, ligadas a condiciones normativas e históricas
de reconocibilidad, que determinan cuáles son las vidas que pueden
aparecer como propiamente humanas y valiosas:
“[...] una vida concreta no puede aprehenderse como dañada o perdida

si antes no es aprehendida como viva. Si ciertas vidas no se califican
como vidas o, desde el principio, no son concebibles como vidas dentro
de ciertos marcos epistemológicos, tales vidas nunca se considerarán
vividas ni perdidas en el sentido pleno de ambas palabras. [...] los marcos
mediante los cuales aprehendemos o no conseguimos aprehender, las
vidas de los demás como perdidas o dañadas (susceptibles de perderse
o de dañarse) están políticamente saturados. Son ambas, de por sí,
operaciones de poder. No deciden unilateralmente las condiciones
de aparición, pero su propósito es, claramente, delimitar la esfera de
aparición como tal” (Butler, 2010: 13-14).
Hannah Arendt plantea que sólo es posible aparecer —i.e. ser

percibido a través de los sentidos— cuando hay un receptor capaz
de percibir, reconocer y manifestar reacciones ante aquello que se
le presenta (Arendt, 1984: 31), por lo tanto, “aparecer” significa
invariablemente “aparecer para otro (u otros)” (Butler, 2012). De
acuerdo con Arendt la “aparición” siempre es “pública” porque está
ligada a “la condición humana de la pluralidad”, es decir, al hecho
de que los hombres viven juntos y a que comparten entre sí una serie
de objetos, asuntos y relaciones que ella denomina “mundo común”.
Durante la “aparición pública” el mundo adquiere un sentido de
realidad del cual carece en aislamiento, porque permite a los hombres
verificar que aquello que se les manifiesta también es percibido por
85
quienes les rodean. De igual manera, la “aparición pública” confiere

a los hombres certeza de su propia realidad, pues les permite saberse
reconocidos como parte del mundo y de la pluralidad de hombres
que tienen a ese mundo en común. “[L]a realidad del mundo [nos dice
Arendt] está garantizada por la presencia de otros, por su aparición
ante todos; [...] cualquier cosa que carece de esta aparición viene
y pasa como un sueño, íntima y exclusivamente nuestro pero sin
realidad” (Arendt, 2005: 225).
Además de dotar al mundo y a quienes lo habitan de un sentido
de realidad, la “aparición pública” permite que aquello que aparece
sobreviva al paso de las generaciones. El “mundo común” —sostiene
Arendt—, “estaba allí antes de que naciéramos” y continuará después
de nuestra muerte; nos emparenta “con nuestros contemporáneos,
[pero] también con quienes estuvieron antes de nosotros y con los que
vendrán después. La publicidad [del ámbito público (public realm)] es
lo que puede absorber y hacer brillar a través de los siglos cualquier
cosa que los hombres quieran salvar de la ruina del tiempo” (Arendt,
2005: 75), porque solamente lo que ha aparecido consigue sobrevivir
el paso de las generaciones.
El “mundo común” que Arendt plantea no es idéntico al espacio
físico que delimita el movimiento de los hombres y es condición
de la vida orgánica, por el contrario, se relaciona “con los objetos
fabricados por las manos del hombre, así como con los asuntos de
quienes habitan juntos en el mundo hecho por el hombre” (Arendt,
2005: 73). Al igual que una mesa, entorno a la cual los hombres se
reúnen sin caer unos sobre otros, el “mundo común” —como lo que
se encuentra en medio— permite a los hombres reconocerse como
interesados por un mismo conjunto de objetos y de asuntos que se
construyen y adquieren realidad desde una pluralidad de posiciones
(Arendt, 2005: 73).
La administración a cargo del ex-presidente de México Felipe
Calderón Hinojosa, promovió hasta el último día de su sexenio9 la
idea de que, a pesar de los “tropiezos” y de los “daños colaterales”,
estábamos participando en la construcción de un país mejor. El gobierno
del actual presidente Enrique Peña Nieto10 se ha mantenido en una
9
Periodo comprendido entre el 1 de diciembre de 2006 y el 1 de diciembre de
2012.
10
Enrique Peña Nieto tomó posesión como presidente de México el 1 de diciembre
de 2012.
86
línea de discurso muy similar. En ambos casos, lejos de reconocer las

consecuencias catastróficas, tanto de las acciones emprendidas como
de las omisiones cometidas, el Estado ha concebido y comunicado el
proceso de crisis que México atraviesa como un proyecto constructivo
cuyos beneficios arribarán tarde o temprano.
Frente a una forma de orden que se rehúsa a reconocer la magnitud
y el valor de lo perdido la operatividad pública y política esta
estrategia estéticamente convocante consiste en la impugnación que,
en colaboración con la sociedad civil organizada, realiza a “los marcos
mediante los cuales aprehendemos [...] las vidas de los demás como
perdidas o dañadas” (Butler, 2010: 13-14) inaugurando “espacios de
aparición” (Arendt, 2005: 225) donde los asesinatos y las desapariciones
forzadas son presentados como pérdidas de vidas humanas ante una
pluralidad que, en el mejor de los casos, las aprehende en cuanto tales,
constata que esas vidas humanas ahora ausentes han existido y sobre
todo, da cuenta de lo que ha ocurrido con ellas o en su defecto, subraya
la necesidad de conocer lo que les sucedió.
En estos “espacios de aparición”, que solo cobran existencia
durante el periodo de tiempo en que la actividad es realizada
de manera conjunta (Arendt, 2005: 225) —esto es, mientras los
voluntarios permanecen reunidos bordando en la plaza pública y
muestran a los transeúntes la serie de pañuelos que ya han bordado
en jornadas anteriores— las pérdidas implicadas en los asesinatos
y las desapariciones forzadas “aparecen-como-comunes” ante la
pluralidad de voluntarios que participa en la acción y, posiblemente
también ante algunos de los transeúntes que los observan.
En párrafos anteriores escribí el adjetivo “privadas” entre comillas
para señalar que la dicotomía entre lo público y lo privado es uno de
los criterios a partir de los cuales se excluyen las pérdidas implicadas
en los asesinatos y las desapariciones forzadas, bajo el argumento de
que se trata de asuntos que carecen de relevancia para la sociedad
mexicana en su conjunto y para la comunidad internacional en
general. Enuncio estas pérdidas “privadas” en plural porque la
falta del ser querido —ya sea por muerte o desaparición forzada—
conlleva otras pérdidas que van más allá de la experiencia mental
y física del dolor. Me refiero, por ejemplo, a la vulnerabilidad a la
que quedan expuestos los familiares cuando se convierten en objeto
de amenazas; al abandono de sus viviendas cuando son obligados a
desplazarse; a la inestabilidad económica y patrimonial que padecen
ante la imposibilidad —dada la carencia del acta de defunción— de
87
reclamar herencias, cobrar seguros, tramitar pensiones, enajenar

propiedades y disponer de los ahorros de sus familiares ausentes
resguardados en cuentas bancarias o bien, ante la pérdida del empleo
como consecuencia de los traslados y el tiempo invertidos en dar
seguimiento a sus investigaciones.
La dimensión pública de estas pérdidas “privadas” supone la puesta
en forma de problemas y asuntos que rebasan la intimidad de la vida
familiar y las relaciones amistosas. En el mejor de los casos implica
preguntarse en primera persona: ¿Qué significa habitar o transitar
un país en el que los asesinatos y las desapariciones forzadas suman
decenas de miles; donde los espacios públicos se han convertido en
escenario de enfrentamientos, intimidaciones, exposición pública
de cadáveres y fragmentos de restos humanos? ¿Por qué en algunas
regiones de México las personas corren más peligro que en otras?
¿Qué condiciones colocan a ciertos sectores de la población en
situaciones de mayor vulnerabilidad? ¿Por qué algunas muertes
suscitan pena e indignación, mientras que otras pasan desapercibidas
o incluso se celebran? ¿Cómo y a partir de qué criterios se establecen
estas diferencias?
En este sentido, la ruta propuesta por la iniciativa Bordando por la
paz y la memoria difiere de la trayectoria planteada por la campaña En
los zapatos del otro cuya consigna fue: “Yo lucho para que lo que me
pasó a mí no te pase a ti” 11. En el caso de los bordados el interés en lo
acontecido no proviene de la sensación de vulnerabilidad provocada
por la idea de que “a cualquiera de nosotros podría pasarnos lo
mismo”, sino de un cuestionamiento que deposita el énfasis en nuestra
interdependencia con personas a quienes no conocemos y con quienes
no tenemos (e incluso podemos no querer tener) nada que ver. La
pregunta que se plantea aquí no es entonces “¿me sucederá lo mismo
que a ellos?”, sino “¿qué significa formar parte de una sociedad (o
si se quiere, de un mundo) en el estas cosas suceden sin que haya
consecuencias?”.
11
A finales de 2011 el colectivo El grito más fuerte, integrado por personalidades
mexicanas de teatro, televisión y cine aprovechó el halo de importancia e interés
que recubre a las celebridades para lanzar una campaña titulada En los zapatos
del otro. En los videos realizados, diferentes actores prestaron su notoriedad
pública a los familiares de las víctimas, narrando en primera persona sus historias.
La premisa de estos ejercicios fue que la atracción generada por las celebridades,
propiciaría el interés de la opinión pública en las experiencias y las dificultades
enfrentadas por los allegados de las víctimas.
88
Al poner énfasis en la precariedad (precariousness) de la vida como

una condición compartida e interdependiente, esta estrategia moviliza
el deseo de apartheid característico de un mundo rebalcanizado. De
acuerdo con Achille Mbembe los atentados del once de septiembre
de 2001 propiciaron la normalización de un conjunto de prácticas
que abrogan explícita e indirectamente algunas garantías jurídicas
fundamentales. Bajo este estado de excepción, lo que impera en las
sociedad contemporáneas es el deseo de apartheid, esto es, el anhelo
de vivir solamente entre aquellos que se consideran semejantes y de
conformar una comunidad sin desconocidos (Kodjo-Grandvaux,
2014).
Los miembros de Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en
Nuevo León comenzaron a bordar durante sus reuniones de trabajo
realizadas frente al Palacio Municipal de Monterrey en una época en
la que salir a la calle implicaba un riesgo real y tangible. Durante el
periodo comprendido entre 2010 y 2012, Nuevo León experimentó
una escalada de violencia que provocó el repliegue de la vida pública.
Bajo estas circunstancias, congregarse en la calle y permanecer ahí
para realizar una acción de manera conjunta, constituyó un acto de
valentía que contrarrestó el ocultamiento motivado por el miedo.
Conclusión
Los recuerdos absolutamente privados perecen cuando aquellos
que los detentan mueren u olvidan, por lo tanto, sólo aquellos que han
sido compartidos poseen la capacidad de vincularnos con las personas
que estuvieron en el mundo antes de nosotros y con las que vendrán
después. Los bordados dan forma sensible a descripciones, imágenes y
narraciones breves que nos hablan de quienes han sido o de lo que ha
acontecido. En este sentido, constituyen objetos que nos hacen sentir,
pensar y quizás también hablar de lo ocurrido. Su permanencia y
exhibición pública recurrente, al igual que la circulación —sobre todo
en Internet— de los registros fotográficos y escritos de las jornadas
de bordado, de los eventos y de las movilizaciones públicas en las que
los pañuelos participan, ponen de manifiesto la continuidad de un
interés compartido en mantener abierta la discusión sobre la crisis
precipitada por la “guerra contra el narcotráfico” y en particular,
sobre las condiciones a satisfacer para asegurar: (i) el esclarecimiento
de los crímenes; (ii) la condena de los responsables; (iii) la búsqueda
de los desaparecidos, la determinación de su paradero, así como la
89
identificación de los restos encontrados y (iv) la implementación de

políticas públicas orientadas a atender a los afectados y a prevenir la
recurrencia de estos crímenes.
Amnistía Internacional (2009), México. Nuevos informes de violaciones
de derechos humanos a manos del ejército, Madrid, Editorial
Amnistía Internacional, índice: AMR 41/058/2009, noviembre 2009,
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90
Prácticas artísticas comunitarias
William Paats
GEAP-Paraguay
GEAP-Latinoamérica
He armado la idea de mi país como un rompecabezas, seleccio-

nando aquellas piezas que se ajustan al diseño e ignorando los de-
más […] Me inquieta esta tendencia a transformar la realidad, a
inventar la memoria porque no sé cuán lejos me puede conducir.
Isabel Allende (en: Rojas Mix 2006: 130)
La obra de arte público se ubica en el escenario urbano,

configurando múltiples entramados simbólicos, en los cuales confluyen
la percepción del sujeto y la experiencia visual del mismo, dando
lugar a la fusión entre el mundo de la representación artística y los
hechos de la cotidianidad. Estos objetos estéticos han establecido en
el paisaje de la ciudad un territorio atrayente en donde se construyen
las interacciones comunicativas, producto de su apropiación y del
acuerdo de significados individuales y pactos colectivos.
El presente trabajo aborda el caso de cuatro murales situados
en el centro histórico de Asunción, Paraguay, que actualmente se
encuentran en proceso de deterioro, no solamente por ser víctimas del
tiempo, sino también de los pobladores. Esto evidencia, por un lado,
el total descuido de las autoridades municipales por conservarlos y,
por otro, el desinterés de los propios habitantes.
Los murales están ubicados en las proximidades a un barrio de
la zona baja de la ciudad, aledaño al río Paraguay, presentando
esta situación la peculiaridad de que el río crece y se desborda
cíclicamente, hecho que exige a los habitantes ribereños migrar y
tomar otros espacios, la mayoría de las veces, públicos. Espacios en
los que justamente se encuentran los cuatro murales citados.
La hipótesis de esta investigación es que el deterioro mencionado
se debe a que dichos murales no forman parte de la memoria colectiva
de la comunidad ni son percibidos como parte del pasado y el presente
histórico, lo que hace posible que no se establezcan diálogos entre
estos y los ciudadanos.
Antecedentes
Los antecedentes muralísticos en Paraguay son de corta data,
considerando que antes de los años cincuenta del siglo XX no tenemos
referencia de su existencia. Esto lo verificamos en el libro Murales de
Asunción 2, en el que se presenta una catalogación de los mismos,
mencionándose lo siguiente:
“Si bien ya existían murales en Asunción realizados por Josefina Plá

y Julián de la Herrería, en 1928, -en una propiedad del Sr. Rigoberto
Caballero ubicada en Juan de Salazar 364-, según los datos obtenidos
en esta investigación es Olga Blinder quien realiza en el Colegio Na-
cional de la Capital (1956) y Colegio Nacional de Niñas (1957) los
primeros murales públicos en Asunción” (Ruíz Díaz, 2006: 16).
Esta práctica artística tuvo su mayor desarrollo y apogeo en las

décadas del 50, 60 y 70, con murales realizados por artistas nacionales
y extranjeros residentes en el país.
Pasaron muchos años de aquellas primeras manifestaciones hasta
que en el año 2007 la Municipalidad de Asunción, a través de la
Dirección de Cultura, convocó al Primer Encuentro Internacional de
Muralismo-Arte Público en Asunción, del que participaron artistas
de países vecinos, especialmente del norte argentino, de Formosa,
Resistencia Corrientes, quienes introdujeron la técnica del esgrafiado
en la realización de murales, además de la participación de artistas
bolivianos y un grupo local denominado Tetagua. Para la concreción
de este encuentro se apeló a espacios disponibles en la ciudad y es en
ese contexto, que fueron realizados los murales que son objetos de
nuestro análisis y presentación.
El arte en el espacio público: conocimiento y percepción

Por las informaciones conocemos que el acceso a las obras
culturales, sean musicales, artes visuales, teatro etc., es un privilegio de
la denominada “clase culta”. Es que se tiene la idea de que el acceso a un
teatro o a un museo presenta el obstáculo económico como una razón
que imposibilita el disfrute o deleite de las “necesidades culturales”
como lo denomina Pierre Bourdieu. Y que como bien él lo aclara, “los
únicos excluidos son los que se excluyen” (Bourdieu, 2010: 43).
A partir de esto cabe preguntarse ¿Cómo se generan esas
necesidades culturales que a diferencia de las necesidades primarias
94
son producto de una educación escolar? La respuesta la encontramos

en la educación misma que es la que crea, da las respuestas y define
los medios para satisfacerlas, ya que existe una estrecha relación
entre el nivel de consumo, por parte de las personas académicamente
formadas, en relación a aquellas de escasa formación escolar, quienes
al carecer de conocimiento no pueden leer y reconocer el valor de un
objeto de arte instalado en su entorno.
La visibilidad que pudiese tener el elemento de arte instalado en
un espacio público dependerá en gran medida de lo que este pueda
decirle o trasmitirle en el contexto de su diario vivir al transeúnte o
consumidor del lugar. El objeto materializado e instalado en el paisaje,
sea de forma permanente o efímera, presenta para ellos un reto en la
posibilidad de apreciación del discurso exteriorizado por parte de la
creación artística de un sujeto que no pertenece a esa realidad cotidiana
y que les fue impuesto por una serie de circunstancias sobre las que
no fueron consultados. Además de no existir aclaraciones acerca de lo
que se está instalando en el espacio urbano de su dominio, potestad
obtenida por medio del usufructo permanente de ese determinado
sitio.
También debemos considerar la naturaleza de las obras expuestas,
especialmente si pensamos que estas presentan elementos que generan
su interés y atención, sean estos de carácter histórico, folklórico o
recurrente en su imaginario colectivo local. Lo que provocará en ellos
la necesidad de su consumo, dando como resultado el cuidado y
manutención del citado elemento-murales por parte de los
pobladores de esa zona.
“La acción sobre la oferta no puede reemplazar la acción -fundamen-

tal-sobre la demanda, y sólo puede haber una función de facilitación
(que reduzca la separación entre la oferta y la demanda), entre el nivel
cultural objetivo de las obras ofrecidas y el nivel de expectativas (cre-
adas por la educación)” (Bourdieu, 2010: 49).
Una de las formas de facilitación podrían ser las ayudas explicativas,

indispensables para la contemplación, que logren proporcionar una
relación más directa con el objeto presentado. Considerando que
esta acción logrará superar las resistencias y reticencias por parte
de quienes nunca tuvieron acceso a manifestaciones culturales y que
generalmente experimentan una sensación de exclusión.
95
¿Quién o quiénes determinan que ese objeto instalado en un

determinado espacio urbano tiene la categoría de obra de arte y
que reclama ser visto como tal? A decir de Bourdieu, “los objetos
producidos por el hombre, definidos por oposición a los objetos
naturales, la categoría de los objetos de arte se definiría por el hecho
de que reclama ser percibida según un intención propiamente estética,
es decir en su forma más que en su función” (Bourdieu, 2010: 64).
Y aclara que la línea divisoria que diferencia o separa a los objetos
técnicos de los objetos estéticos depende de la finalidad del productor.
La intención puesta por el productor está sujeta a una serie de
convenciones establecidas generalmente por instituciones sociales e
históricas que determinan esa frontera incierta entre los dos campos.
Sin embargo, esa apropiación del espectador también depende del
propósito que él se imponga y de su actitud hacia esas convenciones
establecidas, las que dependerán a su vez de su formación y experiencia
estética. Quedando así como legitimador la intención impuesta tanto
por el productor como por el receptor, siendo ambas funciones
indisociables a la hora de categorizar un objeto como arte.
“El principium divisionis, que establece la admiración adecuada de

los objetos que merecen y exigen ser admirados, sólo puede ser toma-
do como una categoría a priori de aprehensión y de apreciación en la
medida en que las condiciones históricas y sociales de la producción y
de la reproducción de la disposición propiamente estética -ese produc-
to de la historia que debe ser reproducido por la educación- implican
el olvido de dichas condiciones históricas y sociales” (Bourdieu, 2010:
67).
La capacidad de aprehensión del mensaje, emitido por la obra

de arte, obedece a los conocimientos previos que el individuo tenga
del código referente al mismo, por lo que podemos deducir que
cada persona tiene una capacidad receptora limitada dependiendo
del grado de sus conocimientos. Cuando el mensaje sobrepasa sus
posibilidades de interpretación, al receptor no le queda otra opción
que desinteresarse de lo que ve, quedando para él como un simple
juego de formas que no le dicen nada y no cumple el papel de
considerar la obra de arte como tal.
Tampoco debemos olvidar que las condiciones sociales del
desarrollo del gusto, capaz de obedecer los cánones de una “estética
pura” de la obra de arte, es producto de un largo proceso de filtrado
96
que se inicia con el despojo de las funciones mágicas o religiosas

volviéndose sobre su propia autonomía, liberándose en su producción
de toda servidumbre social.
La instalación de un objeto de arte en un espacio público
determinado y específico, en nuestro caso, en la frontera entre un
barrio popular y el centro histórico de Asunción conlleva una serie
de combinaciones desde el punto de vista efectivo. La mirada a esos
murales instalados en una placita, de mucho usufructo por parte de
los habitantes del lugar, y el mensaje que estos reciban de los mismos,
están muy relacionados al imaginario colectivo y la naturaleza pública
de los murales. La posibilidad de acceder a las imágenes expuestas
en los mismos forma parte de ese ejercicio de percibir, de sentir el
bien cultural, visto desde la originalidad, diversidad de elementos
históricos, plásticos y emocionales que tiene que ver con la identidad
nacional.
Si bien los argumentos esgrimidos tienen su valía y legitiman la
materialización de un objeto en el paisaje urbano, tropezamos con
el uso dado a ese espacio. La placita en cuestión en su momento fue
equipada con bancos, glorietas, caminos, areneros entre otras cosas,
para cumplir con la función de plaza. Con el paso del tiempo se
fue transformando en pista de fútbol, en lugar de reunión y con la
inundación del año 2014, en una villa de emergencia para un grupo de
damnificados por la crecida del río Paraguay, quienes la tomaron por
asalto sin ningún tipo de ordenamiento por parte de los responsables
de velar por el espacio público, la comuna local en este caso.
Imagen 1 Mural recién terminado y su estado actual. Foto Amalia Ruíz Díaz-William
Paats
97
Paats
Imagen e imaginario
Buscar una definición o acepción de imagen es hurgar en nosotros
mismos dado que ellas sólo existen en la imaginación, si bien el
DRAE la define como “figura, representación, apariencia de una
cosa. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de
los rayos de luz”, por la ciencia conocemos que las figuras ingresan
a través del ojo, se elaboran y acumulan en el cerebro. Y también
que “[…] son las representaciones mentales, guardadas en nuestra
memoria o agazapadas en el inconsciente” (Rojas Mix, 2006: 17),
teniendo estrecha relación con las imágenes físicas, cualquiera sea el
soporte, la calidad o el valor estético.
Muy relacionado con el imaginario está el mundo de las imágenes,
haciendo alusión a una cultura, a un universo supuesto determinado
por la inteligencia visual que se presenta como un conjunto de
estampas virtuales que interactúan con las representaciones mentales
acerca de una determinada cosa u objeto:
“El imaginario estudia la imagen estableciendo relaciones entre forma

y función. La historia del arte busca lo bello, el imaginario el sentido,
el fin o el propósito de la imagen…Desde una visión central, anclada
en lo cotidiano, entendemos el mundo de imágenes que caracteriza la
circunstancia actual y donde se forma la cultura popular del hombre
contemporáneo” (Rojas Mix, 2006: 18).
98
Tropezamos con la necesidad de recurrir necesariamente a la

palabra, al discurso, a la hora de nominar una imagen o de transmitir
ideas.
Si bien la creación artística apela al lenguaje visual para enviar
su mensaje, informar y convencer, necesariamente es la palabra la
que describe el desarrollo de esos mensajes, además de los códigos
culturales que debemos descifrar para su real entendimiento. La
imagen tiene la ventaja de poder recurrir al “banco de imágenes”
acumuladas en el cerebro a la hora de establecer relaciones a fin de
interpretar y adquirir conocimientos, siendo una prerrogativa de la
imagen la posibilidad de compactar conceptos en un tiempo menor al
de un discurso tradicional. Y como somos de la cultura de la palabra,
por nuestra civilización, en ocasiones no disponemos de la educación
visual necesaria para comprender los mensajes.
La imagen reúne realidades sociales y capta aspectos de
acontecimientos y hechos históricos, lo que la convierte en un
documento de su tiempo. Trasciende con el registro de grandes mitos
sociales, en el sentimiento nacional, la evolución del gusto y en otros
aspectos de la historia cultural. Como los hábitos visuales no están
registrados en textos escritos, las prácticas sociales se van construyendo
por los grupos sociales que comparten los mismos códigos, valores e
intereses y va conformando lo que conocemos como el imaginario
colectivo. En general sabemos de las antiguas civilizaciones por la
contemplación de los monumentos y por la información visual que
nos dejaron, y a través de ellos se hacen las decodificaciones escritas
de sus mensajes dibujados en las paredes y muros de sus monumentos.
La cultura de imágenes es globalizadora pues no conoce de idiomas,
simplemente se ve y la tenemos todo el tiempo invadiendo nuestra
vida diaria, desde los orígenes de la humanidad cumple un papel
fundamental para organizar la sociedad y transmitir cultura. Y ejercer
poder.
“El imaginario es una argumentación y como tal busca un acuerdo
previo con el espectador, pero el lugar que reserva a gustar, seducir o
emocionar es mucho mayor que el que le reserva la argumentación
oral” (Rojas Mix, 2006: 35). Se demuestra así que el razonamiento
visual actúa por seducción en tanto que el oral recurre a la persuasión.
La seducción al no estar basada en argumentos apela directamente
al poder de la imagen y al valor de ella, al conjunto de figuras que
componen un icono, entendiendo a este como un conjunto de signos,
despojado de su acepción religiosa. Lo que logra el imaginario es
99
convertir a la figura en un “texto que mira”, sobre todo cuando la

imagen contiene una dimensión narrativa.
Los hechos
Como elemento desencadenante podemos citar a la última crecida
del río Paraguay ocurrida a inicios del año 2014, situación que obligó
a los habitantes rivereños a abandonar sus hogares y migrar en busca
de sitios con una cota más elevada donde asentar su viviendas de
emergencia. Es así que apelaron a cualquier espacio disponible y
cercano a sus lugares habituales de morada, de manera de no alejarse
del barrio ni de su vivienda desocupada.
La placita analizada está ubicada entre la avenida España y la
calle Manuel Gondra casi Tacuarí, en un espacio conformado entre
dos grupos de viviendas y en la puerta de acceso al populoso barrio
Ricardo Brugada. El nivel cultural de los habitantes es bajo y está
centrado en imaginarios colectivos que más tienen que ver con la
cultura popular mezclada con influencias foráneas en un folklórico
jopará (mezcla) de muy bajo nivel de ilustración.
Ante esta realidad la primera necesidad fue construir un
cubículo habitable donde pasar el tiempo durante la crecida, para
posteriormente retornar a sus viviendas. Se instalaron allí cerca de
veinte familias, hacinadas y compartiendo servicios básicos de agua,
luz y sanitarios. A fin de cubrir sus necesidades y con escasa economía
utilizaron las paredes de los linderos entre los que están incluidos los
murales analizados en esta investigación, sin entrar en ningún tipo de
consideración hacia el patrimonio de la ciudad, en la que ellos están
incluidos o excluidos, según el punto de vista. Las precarias viviendas
construidas con materiales del tipo emergencia (paredes de madera
terciada, plástico y techo de fibra aglomerada o zinc) dieron albergue
por al menos tres a cuatro meses a los damnificados. Al retirarse los
habitantes-pasajeros quedaron las evidencias del abuso del espacio
y del daño producido a los murales y al equipamiento de la placita.
Entre las evidencias que quedaron se pueden observar perforaciones
en un mural utilizado para incrustar el palo de soporte del techo, en
otro se observa una enorme fisura producto quizás del peso del techo
y la mala construcción del muro, y en otro aún quedan las cañerías
de agua que fueron utilizadas en los sanitarios montados frente a uno
de los murales. Y en otra ya se notan grandes desprendimientos de la
obra dejando al desnudo el muro de base.
100
Paats
Imagen 4 Mural, estado actual. Foto William Paats

Ante esta realidad, ¿qué nos queda pensar? ¿Por dónde comenzar
el análisis?
Lo primero que surge es que estas personas necesitaron cubrir
sus necesidades básicas de vivienda y abrigo. Lo segundo y lo que
nos atañe, es reflexionar si estos murales les comunican algo, les
transmiten algún mensaje o son para ellos simplemente un muro más
del que pueden disponer como hicieron con la plaza.
Al analizar las imágenes del primer mural se observan ciertos
elementos manejados con un lenguaje contemporáneo con el que quizás
estas personas no están familiarizadas. Se refiere a un conquistador
entremezclado con doncellas indígenas y ciertos elementos de la
101
naturaleza local, mazorca de maíz, pájaros y hojas. En el segundo,

se hallan representados dos indígenas en medio de un bosque con el
sol en el centro superior y un animal muerto en el centro de toda la
imagen. En el tercero, abarcando toda la escena, está representado
un búho en cuyas alas se encuentra escrito un texto que habla de las
culturas originarias, acompañado de otras aves, animales y peces en
la base inferior. En un cuarto mural se presentan figuras de mujeres
indígenas integradas con animales y plantas nativas, con lo que se
rinde un homenaje a los pueblos originarios.
A fin de comprender los hechos, citamos a Rojas Mix refiriéndose
al significado de la imagen, quien dice:
“[…] en su relación con la historia y la política la imagen reviste di-

versos significados. Puede valer como fuente, como documento, como
dogma, como obra de arte, según como opere […] Los registros visu-
ales son fuentes indispensables para el estudio de ideas o sentimientos
que configuran el pensamiento político” (Rojas Mix, 2006: 52).
Y sugiere que se haga una diferenciación básica de la imagen como

obra de arte, como documento y como representación mental:
“La obra de arte como tal la asociamos a lo bello entendiéndolo como

un icono estético. En materia de arte sería incluso distinguir entre arte
y obra de arte, y por cierto en imagen entre los figurativo y abstracto:
entendiendo por abstracto todo aquello que no tiene el objeto como
modelo. Si el imaginario tiene como meta descubrir el sentido, el arte
tiene como meta crear lo bello” (Rojas Mix, 2006: 55).
Resulta difícil hacer una separación de una imagen plástica del

propio sentido del arte, mirándola desde sus formas populares y su
difusión en masa por los medios sociales. La frontera existente entre las
producciones, entre el arte y la cultura popular es abierta y dinámica,
considerando que el arte puede volverse cultura popular y ésta arte.
Debe atenderse, además, a que cuando el arte pierde relación con la
realidad se vuelve hermético, en cambio el arte popular redefine el
sentido social del arte.
En tanto que la imagen como documento “filtra importantes
aspectos ideológicos del mundo exterior, capta esencialmente aquello
que podría llamar el sentido común de época” (Rojas Mix, 2006:
2009), y tiene un papel muy importante en la historia, ya que
102
ayudó a construir imaginarios y son testimonios de valores, hechos

y acontecimientos. De ahí es que muy significativa la facilidad de
lectura que pueden presentar algunas imágenes, porque facilita la
transmisión del mensaje.
La especulación que nos guía con relación al descuido y malos
tratos a los murales analizados, es que el discurso planteado por lo
hacedores no se corresponde con el constructo mental de los habitantes.
Si bien utilizan imágenes figurativas y de fácil reconocimiento, el
nivel de instrucción y/o educación de los habitantes del barrio no
es suficiente para comprender el mensaje de la opresión ejercida
por parte de los conquistadores hacia los pueblos nativos. Tampoco
pueden leer el problema planteado por la deforestación de los bosques
o la mala utilización de los recursos naturales. La decodificación de
las imágenes expuestas no es posible para ellos y tampoco existe un
“facilitador” como un recurso de ayuda; por lo tanto no perciben
como obra de arte a los murales, sino como un “muro adornado”.
Por lo que instalaron sus precarias viviendas entre murales e incluso
los utilizaron de cerramiento y como sostén de sus techos, como lo
fue el caso analizado.
La reflexión que nos planteamos es que no hubo intención de parte
de los hacedores de exteriorizar los signos de opresión, no fueron
eficaces en la utilización de recursos, no tuvieron lo suficientemente
claridad al exponer sus ideas, ni realizaron un análisis previo del nivel
cultural de los destinatarios. Sino que simplemente tuvieron la idea de
cubrir cierto espacio-muro dado el encuentro de muralistas citado. Lo
que queda demostrado al realizar este análisis.
Según pudimos observar, no hay ni hubo un rechazo hacia los
murales, considerando que no se observa un daño intencional sino
de necesidad estructural, lo que nos demuestra a su vez una total
indiferencia hacia los mismos. Están ahí en la placita y no se sabe para
qué se instalaron.
Siguiendo con la especulación y refiriéndonos al significado de
la imagen planteado por Rojas Mix, estos murales no funcionan
como documento, no son el relato de un hecho histórico, sino la
interpretación de una situación que se dio o se sigue dando.
Finalmente la consideración acerca del cuidado requerido por
parte de las autoridades encargadas de velar por la protección de
los mismos es nula. Por estar instalados en un espacio municipal de
dominio público es el municipio a través de sus diferentes direcciones
(Plazas y jardines, Cultura y turismo) el que debería ocuparse de su
103
atención. Cabe además citar la mala calidad de las terminaciones en

los muros de base y de los materiales con los que fueron realizados los
murales, no contando además con la protección requerida para evitar
la corrosión y la humedad, lo que hace que se decoloren, se llenen de
musgo o se les desprenda el revoque.
Ante el análisis realizado, concluimos que así como los murales
citados van perdiendo su calidad estética y su vigencia, también se
irán derrumbando y con ellos el imaginario del grupo social abordado
que aun no está preparado para consumirlos.
Referencias bibligráficas
Bourdieu, Pierre (2010), El sentido social del gusto, Buenos Aires, Ed. Siglo
XXI.
Rojas Mix, Miguel (2006), El imaginario, civilización y cultura del siglo
XXI, Buenos Aires, Ed. Prometeo.
Ruíz Díaz, Amalia (2006), Murales de Asunción 2, Asunción, Ed. Fondec.
104
Dança ocupa a cidade:
reflexões a partir do Bicho Caçador
Verusya Santos Correia
Universidade Federal da Bahia
Este artigo é um recorte da pesquisa que foi desenvolvida no

programa de pós-graduação de dança da UFBA, com a orientação
da Profa. Dra. Fabiana Britto, defendida em 2013. O presente artigo
procura demonstrar que esta manifestação, o Bicho Caçador, é um
exemplo de ideia de dança que cumpre uma função de desvio ou
resistência profanatória, como diz Agamben (2007), aos modelos
promotores da espetacularização – o que denominaremos ativismo
político.
Tal propósito focaliza a manifestação o Bicho Caçador por tratar-
se de um ato de resistência à segregação socioespacial, instaurado
pelas ações de dança. As características peculiares desta conjuntura
serão analisadas a partir das relações de co-implicação entre corpo
e ambiente, descrita pelas autoras Fabiana Dultra Britto e Paola
Berenstein Jacques (2008, 2010) como corpografia urbana.
A noção de corpografia como um “processo de configuração
recíproca entre corpo e ambiente” (Britto et al. 2008, 2010) pode ser
entendida como um modo de tomar consciência de si em seu lugar, ou
seja, de sua própria situação. Corpografia urbana é a própria síntese da
interação do corpo urbano com o corpo do cidadão. Dessa interação
o corpo nos apresenta a sua corporalidade, ou seja, a configuração
de sua experiência da cidade, sua grafia urbana. Corporalidade como
resultante do processo de relacionamento do corpo com tudo que
compõe o seu ambiente (as condições relacionais), que se expressa
como corpografia, configuração e de formulação em uso – elaborada
pelo uso. “A corpografia é a cartografia corporal (ou corpo-cartografia,
daí corpografia) ou seja, parte da hipótese de que a experiência urbana
fica inscrita, em diversas escalas de temporalidade, no próprio corpo
daquele que a experimenta, e dessa forma também a define, mesmo
que involuntariamente” (Jacques et al. 2003: 79).
Assim, o estudo das relações entre o corpo e a cidade pode nos
mostrar pistas, nos apresentar micropolíticas, desvios ao processo de
espetacularização das cidades contemporâneas.
A cidade
“A revolução urbana” chega em Itacaré com o turismo e com a
finalização da estrada BR 001 em 1998. Assim, transformações
geoeconômicas começam a acontecer neste município, até então uma
sociedade predominantemente rural, e 14 anos mais tarde apresenta
um aumento considerável do índice de concentração populacional em
sua sede (Couto, 2007). A cidade desenvolveu-se de forma abrupta.
A corrida imobiliária, com os seus preços altíssimos, empresários de
diferentes localidades, mais especificamente vindos do Sul – com o
padrão de vida elevado – instalam-se na cidade à procura de uma vida
mais tranquila para investir nos seus belos e luxuosos empreendimentos
(resorts, pousadas, restaurantes etc.). Imaginou a cidade de Itacaré como
um lugar de estabilidade, de pessoas tranquilas a partir do progresso
turístico? Esta ilusão popular fica mais cristalizada quando se tem em
conta toda a potência ambiental da região, com suas cachoeiras e rios,
praias com diferentes atrativos, mata atlântica, mangue, modo de vida
pesqueira, quilombos e ações socioambientais. No entanto, observa-se
que as relações sociais são mais complexas e confusas em relação ao
que é que é mostrado nos pacotes turísticos de agências de viagens,
como também os seus terrenos espalhados pela cidade.
Espaços que antes serviam como ponto de encontro não há mais
na cidade, como exemplo podemos citar a Praça São Miguel que ora
está interditada, ora está em obras, e com isso já se vão seis anos. Na
gestão do governo Jarbas (2000 a 2008), foi proposto um projeto do
Governo de Estado para a revitalização da praça e da orla. Porém,
o ex-prefeito Jarbas não aceitou esse projeto. Para completar, com a
verba do município e sem nenhuma consulta pública, colocou abaixo
toda a praça municipal, no calar da noite, tendo em suas mãos um
projeto arquitetônico para este espaço.
Durante este período houve um movimento organizado pelo
grupo da terceira idade, junto ao Ministério Público, que embargou
a obra. A praça, alvo de tantos comentários, choros, belas e tristes
lembranças, na gestão do atual prefeito Antônio de Anísio, teve a sua
obra iniciada, com o novo projeto, que não foi 100% concluído. Por
sua vez, esse novo projeto tem a aprovação do Ipac. Essa praça era o
ponto de encontro de muitas pessoas, a pesar do fato de que ela foi
construída a partir de um modelo importado, sem nenhuma relação
com a história da cidade. Como afirma um morador do Porto de Trás,
Valmilson dos Santos:
106
Dança ocupa a cidade: reflexões a partir do Bicho Caçador
“[...] tinha um coreto, mas nunca houve neste espaço discursos po-
líticos ou decisões referentes à cidade construídos juntos com a po-
pulação, e decisões de guerra, etc. O famoso pirulito, tão falado, não
tinha utilidade nenhuma, era um monumento deixado pelos jesuítas
para marcar e indicar aos navegantes o seu domínio territorial [...]”1.
O que está na memória corporal da população do bairro do Porto

de Trás em relação a esta praça é a segregação espacial na época dos
veranistas, entre as décadas de 1960 a 1980. Pois os moradores deste
bairro não se sentiam à vontade em circular pela praça, não se sentiam
pertencentes a ela, à cidade. Ficavam afastados na balaustrada da
Igreja, que dava acesso para ver de cima e de longe todo o movimento
da Praça São Miguel.
O bairro
O processo de “turistificação” urbana em uma cidade tende a
borrar os traços culturais das localidades, onde este fenômeno aporta
a permanência das singularidades; e a organização do bairro do Porto
de Trás fez com que essa área se tornasse um símbolo de resistência
cultural dos novos tempos citadinos. O que nós podemos ver é uma
tentativa dos órgãos do turismo de rotular o bairro do Porto de Trás
para que seja reconhecido, no imaginário urbano, como o guardião
da “verdadeira cultura nativa” da cidade de Itacaré.
Porém, o que vimos é uma manobra para o esquecimento de todo o
processo de rejeição e falta da assistência do poder público no bairro
do Porto de Trás. Pois, no passado, durante o auge da culturado cacau,
este núcleo de ocupação tinha suas representações como lugares,
remetidos ao espaço de moradia dos negros, ex-escravos, servidores
dos senhores do cacau.
1
Caderno de campo 23/9/2011.
107
Imagem 1: Rua principal do bairro Porto de Trás, 21/06 2012. Foto Verusya Correia.
A geografia deste confinamento se revela na própria posição que
ocuparam dentro do espaço urbano. Enquanto os brancos ricos ou
remediados do lugar se fixaram na região do centro, próximo a
Igreja, e construíram seus casarões na colina ou beira-mar, os pretos e
pobres elevaram suas casas de taipa numa área beira-rio, num espaço
de sombra, invisível à vigilância e abastança dos primeiros.
Esta segregação racial, social e econômica, explicitada na própria
configuração do espaço urbano em suas áreas de confinamento e
interação social, foi condição para a constituição da corporalidade
dos moradores do Porto de Trás, caracterizando suas corpografias
urbanas, conforme explicam as autoras Fabiana D. Britto e Paola
B. Jacques (2008). Portanto, não se trata da preservação de práticas
culturais por uma situação de isolamento, mas sim de uma memória
coletiva, e isto co-implicada na construção de referenciais a partir do
meio urbano e amparados nas relações de pertencimento, exclusão,
segregação e interação entre os moradores do bairro e os demais
habitantes da cidade.
A configuração e a argumentação que se articulam em torno do
Porto de Trás têm como característica um espaço comum a famílias
negras que se uniram por alianças matrimoniais até constituírem uma
coletividade.
108
A própria geografia do bairro do Porto de Trás contribuiu para a

organização desta população. Nesta área de ocupação, os diálogos e as
ações culturais se fortaleceram. E o que ocorreu foi uma continuidade
da apropriação dos fazeres locais, tais como: o samba de roda, a
dança da volta da jibóia, o Bicho Caçador, a capoeira e as festas de
São João, todas essas ações são voltadas para a população do bairro.
O bicho
O Bicho Caçador: um cortejo que percorre as ruas de Itacaré. Uma
meia lua se forma em frente da casa onde a dança acontece, os dois
bichos e o caçador entram na casa e todos em volta esperam a saída
dos bichos e do caçador para o confronto; e em meio a essa espera o
que sustenta o grupo que acompanha o cortejo é o samba duro. Neste
caminhar pelas ruas da cidade, o bater das palmas, as cantigas e o
toque do timbau compõem este cortejo. A formação básica do cortejo
inclui três timbaus, quatro pandeiros, um agogô e um reco-reco,
um caçador, dois bichos e os responsáveis pelo samba e canto. Os
participantes são moradores do Porto de Trás ou todos que queiram
seguir esta prática social (uma caminhada dançante pelas ruas do
centro de Itacaré).
O Bicho Caçador é uma festa que acontece no mês de janeiro no
município de Itacaré/BA. Não há registros escritos até então, toda a
organização desta manifestação foi transmitida de forma oral. Porém,
sabe-se que houve muita resistência dos mais velhos em transmitir seus
conhecimentos para os mais novos por medo ou até mesmo por conta
da discriminação que sofreram anteriormente por residirem no bairro
Porto de Trás, por serem negros e por terem uma baixa condição
socioeconômica. Hoje, o que se vê é uma nova e diferente atitude
presente nos habitantes participantes. Há um grupo responsável por
toda a parte criativa que estimula os novos sucessores deste encontro.
109
Imagem 2: O bicho e o caçador, 6/01/2012. Foto Verusya Correia.

O sentido no Bicho Caçador não é simplesmente ir para rua, é
a valorização do nome do bairro do Porto de Trás que é exposta.
São esses corpos que invadem, que atravessam as ruas da cidade. São
os modos de se dançar deste bairro que é posto em visibilidade. É
a impressão dessa dança que fica marcada na memória da cidade,
nos corpos que dançam e naqueles que acompanham a marcha. Pois
esta característica profanatória – no sentido de “uso” proposto por
Agamben, de criar, produzir suas próprias festas e encontros tendo
relação direta com o espaço público – podemos ainda encontrar no
bairro Porto de Trás e um pouco no bairro do Marimbondo, porque
esta prática social não se limita só a este bairro.
Todos do cortejo, a população do bairro, com sua ala de músicos
e os interessados, seguem o pilar, composto pelos dois bichos e o
caçador. Desse encontro popular que dança em frente às casas que
se configura como o Bicho Caçador. Não há lugar preferencial,
a composição é caminhar nas ruas no ritmo acelerado, um tanto
agressivo. É possível ver crianças por todos os lados, as senhoras indo
110
de mãos dadas com seus filhos e/ou amigos para darem suporte e
ajudar no seu deslocamento. Grupos cortam caminhos para chegar
perto dos bichos e do caçador. Muitos já não podem acompanhar por
conta do ritmo e ficam à espera no bairro Porto de Trás para verem o
combate final e o samba. Existem as casas que frequentemente o Bicho
Caçador dança, mas ninguém sabe ao certo o roteiro. A cada ano, o
percurso muda em razão do horário de saída e da embriaguez dos
participantes. Dependendo da hora, muitas casas já estão fechadas
e seus moradores já recolhidos para dormir. Pode acontecer também
da organização mudar a casa durante o cortejo ou alguém pedir para
que isso ocorra. Todos da organização ficam muito atentos a esta
caminhada dançante. Neste jogo de brincadeira, os moradores de
Porto de Trás estão vigiando, estão atentos, protegendo os dois bichos
e o caçador, os mascarados, para que nada de errado aconteça.
O campo dessa manifestação é a própria cidade de Itacaré. Essa
organização parece pequena e restrita a um bairro, mas ainda assim,
neste compasso íntimo, o estar junto é confrontado por desafios
monumentais. A população do bairro Porto de Trás, com esta
manifestação, convence-nos de que tais desafios para estarmos junto
são válidos; e coloca em xeque o tão complexo “o que é” e “como foi
a relação dos dominantes com os dominados em Itacaré”.
“[...] Muitos pensam que o Bicho Caçador tem só a conotação da

natureza, entre o caçador e o bicho, estes personagens. Para mim vai
além. Vejo uma relação ancestral, até sobre as histórias também dos
escravos, do homem negro sendo escravizado, acho que tem este sig-
nificado, que está intrínseco, que fica mais subjetivo, pois é uma ma-
nifestação forte, e por trás da cultura, da dança e da brincadeira existe
um pouco de protesto. Quando cheguei aqui eu não tinha ideia da
dimensão da dificuldade de aceitação das pessoas daqui com as pes-
soas de fora. Eu não percebia isto. Com o tempo, eu fui percebendo
sim que existe uma dificuldade de interação [...]”2.
A característica incomum na Manifestação do Bicho Caçador está

na construção dos seus personagens que dançam: os dois bichos e o
caçador. Poderíamos imaginar uma caçada planejada com todos os
suportes para o caçador (representando o poder hegemônico) capturar
o bicho (representando a resistência) o mais fácil/frágil possível. O
que nós encontramos é um combate intenso a cada casa por onde
2
Caderno de campo, depoimento - Juliana Machado, 2011.
111
passa esta manifestação. O bairro rasga a cidade oferecendo o livre-

arbítrio para todos os que veem a opção de seguir, ou de participar,
ou de ignorar essa manifestação. Os padrões vão se quebrando aos
poucos. O encontro não acontece durante o dia, no clarão do sol,
na potência maior da visibilidade espetacular, só acontece à noite.
Isso está relacionado com o regime de visibilidade tratado por Didi-
Huberman ao se referir aos vagalumes como resistência:
“[...] Não vivemos em apenas um mundo, mas entre dois mundos

pelo menos. O primeiro está inundado de luz, o segundo atravessado
por lampejos. No centro da luz, como nos querem fazer acreditar,
agitam-se aqueles que chamamos hoje e hollywoodiana antifrase - al-
guns poucos people, ou seja, as stars - as estrelas, que como se sabe,
levam nomes de divindades - sobre as quais regurgitamos informações
na maior parte inúteis. [...] Mas, nas margens, isto é, através de um
território infinito, mas extenso, caminham inúmeros povos sobre os
quais sabemos pouco. Logo, para os quais uma contrainformação pa-
rece sempre mais necessária. Povos-vagalumes, quando se retiram na
noite, buscam como podem sua liberdade de movimento, fogem dos
projetores do ‘reino’, fazem o impossível para afirmar seus desejos,
emitir seus próprios lampejos e dirigi-los a outros” (Didi-Huberman,
2011: 155).
Por exemplo, a cidade neste momento está no comando do bairro

do Porto de Trás – “É noite! Vumbora!”. O ambiente vai testá-lo no
objetivo de alterá-lo.
A manifestação do Bicho Caçador apresenta ruptura em diversos
padrões: a própria descontinuidade do seu roteiro, a embriaguez,
o modo agressivo e a particularidade de dançar etc. Muitas casas
ficam à espera para recebê-lo e, muitas vezes, essa expectativa não
é cumprida. O sentido de ambiente é diferente do santuário, as
pessoas se tornam vivas expondo-se, reconhecendo e dialogando
com partes discordantes. “Qual o valor de uma crítica dessas para
nós que habitamos cidades cheias de contradições étnicas, sexuais,
etárias e de classe? Como a sociedade multicultural pode precisar de
desenraizamento, ao invés de segurança e conforto?” (Sennet, 2003:
286).
O que aparece nesses corpos que dançam e compõem o Bicho
Caçador não é mais do que a tenacidade de um projeto, uma força de
um desejo de imprimir seus movimentos na tão estratificada cidade
de Itacaré.
112
A construção dos movimentos do Bicho Caçador está relacionada ao

ambiente de existência, com o modo de ser e de mover de cada dan-
çarino. A composição desta dança se faz a partir da observação do
próprio bicho, na escuta do toque do pandeiro e do timbau. Com
isso, cada corpo da manifestação apresenta o resultado dos processos
relacionais das situações e dos ambientes vividos na cidade de Itacaré,
mostrando assim a diferença entre os dançarinos, pois cada integrante
constrói uma “grafia corporal” que lhe é própria. No momento da
exposição do bicho, há uma expectativa, uma curiosidade por parte
do grupo que acompanha em saber, e tentam descobrir quem, a partir
desta grafia corporal, está dançando?
“[...] Após a saída do Bicho Caçador, eu e meus amigos ficávamos
brincando; e eu sempre escolhia o caçador para dançar e com isto fui
criando um modo de dançar. Aprendi a dançar com Buzano (o outro
caçador), e quando tinha uns 20 anos comecei a dividir com ele o ca-
çador. E cada um tem sua característica de dançar, eu mesmo vou mais
para o ataque, vou para cima. O Buzano não,vai muito para o chão
(depoimento de Arionilson Sá – um dos caçadores)”3.
Essa composição de dança não funciona como um produto com

sua imagem publicitária para um consumo imediato e destacável,
como na lógica espetacular de criação de imagens, ou como em uma
técnica de dança cuja repetição é capaz de tornar alguém apto para
dançar. A organização do Bicho Caçador recusa a homogeneização
dos movimentos, treinamentos e métodos de ensino, pois valoriza
o modo particular de cada um dançar. Esta dança funciona então
como um fator de identificação dos dançarinos, já que estão todos
mascarados.
Modo de participação
Na composição do Bicho Caçador há diferentes papéis que se
apresentam nesta caminhada dançante. Temos o caçador, com uma
certa perspicácia que demonstra o desejo de capturar a sua presa,
representando assim o poder hegemônico. Em seguida, vem os dois
bichos que trazem para a cena o “tremer”, como um design próprio
de corpo e movimento por conta da vestimenta. A instabilidade
dessas suas movimentações, sugerindo uma tensão entre a relação dos
dominantes com os dominados estabelece assim as bases do confronto.
No decorrer desta caminhada, pode-se ver “acompanhantes-
3
Caderno de campo 23/09/2011
113
protetores” do Porto de Trás que vigiam este pilar. Estão ali para
protegerem principalmente os bichos, tomando conta das vestimentas
e atentos às necessidades deste trio. Eles se camuflam no meio do
aglomerado, correndo e dançando com os demais. Os moradores
das casas que se abrem são os apoiadores, cada um contribui a seu
modo para a continuidade deste encontro. Assim, é no espaço privado
dessas casas que o pilar se reorganiza, se prepara para o combate no
espaço público. Ao mesmo tempo, esses moradores juntam-se com
os habitantes dos outros bairros e turistas para correrem, dançarem,
verem o caçador e os bichos confrontarem entre si.
Imagem 3: Casa comércio e a casa mais antiga visitada pelo bicho, 21/06/2012. Foto
Verusya Correia.
Nesta composição não há “espectador” com um espaço
reservado, separado, o que existe é um “corpo” de participantes
assim composto: os “acompanhantes-protetores” do bairro do
Porto de Trás, os moradores das casas que se abrem, os habitantes
dos outros bairros e os turistas. Este cortejo requer a participação
corporal deste “corpo”, pois além de ser seguido, o cortejo precisa
se movimentar, se cuidar, ser visto e, em última análise, “dançar”.
Percebe-se a espontaneidade da composição na sua estrutura. Essa
prática social tem como princípio a ação participativa pela ideia
de coletividade anônima, incorporada nos habitantes do bairro do
Porto de Trás. Como o aglomerado segue o pilar com uma certa
114
dispersão, as pessoas dançam sozinhas, mas como um grupo coeso.

O corpo se apresenta não como suporte, mas com a possibilidade de
descoberta da experiência do próprio corpo.
O campo de participação oferecido pela dinâmica do acontecimento
estabelece uma coautoria deste “corpo” citado acima, juntamente com
os organizadores, o caçador, os bichos e os moradores do bairro. Todo
o processo da sua construção e a dinâmica da sua evolução nas ruas do
centro da cidade mostram a importância deste poder compartilhado
em torno dos valores que são defendidos nesta manifestação, a
exemplo da heterogeneidade das funções; da maneira da dança ser
inventada no instante em que acontece; do roteiro não definido mas
a se construir durante a sua realização, da espontaneidade corporal,
do anonimato.
A ideia de participação vigente no Bicho Caçador compõe um bloco
com todos os envolvidos, nos seus diferentes níveis de envolvimento
neste ambiente e nas diferentes escalas de temporalidade deste
envolvimento.
Modo de ocupação
Na rotina da cidade, podemos ver incorporadas nos seus habitantes
estruturas rígidas e segregatórias espalhadas neste mapa horizontal
de Itacaré: nos seus modos de circulação, de lazer, nos espaços de
compras, na área de trabalho e moradia; cada grupo (dos nativos,
dos sulistas, dos forasteiros, dos estrangeiros) isolado nos seus
próprios espaços de convivência sem o contato com a diversidade
de níveis socioeconômicos desta população. Mesmo que o turismo
tenha criado uma cidade mais misturada, essas fronteiras mantêm-se
bastante rígidas.
O modo de ocupação e o uso da espacialidade dessa cidade nos
revela o regime discriminatório pelo pouco deslocamento das pessoas,
por não frequentarem ou até mesmo não conhecerem determinados
bairros e costumes dessa pequena cidade. O não fluxo se estende a
todos os grupos citados acima.
Porém, para os moradores do Porto de Trás e habitantes de outros
bairros que participam da saída do Bicho Caçador, em sua extensão
pelo centro da cidade, esta prática é uma das manobras para o não
esquecimento dos costumes, do modo de viver deste bairro. Diálogos,
encontros, movimentos, gestos e diferentes experiências de vida
coexistem neste deslocamento. Este deslocamento chega ao bairro
115
onde estes papéis se invertem, alterando a lógica do que foi encenado

no centro da cidade, pois os bichos abafam o caçador no final do
cortejo. Revela-nos uma tenacidade entre as fronteiras espaciais da
cidade diferentes do santuário; as pessoas se tornam vivas expondo-
se, reconhecendo e dialogando como partes discordantes. Pois só os
mais resistentes, os que atravessam a cidade e penetram neste bairro,
conseguem ver o golpe final deste combate/dança profanatória, pelo
uso transgressor das regras segregatórias, e disciplinas de convívio,
que o dançar junto promove.
O Bicho Caçador segue o modo espontâneo dos moradores do
Porto de Trás, como corpos anônimos, com suas particularidades, com
a sua criação coletiva, diferenciando-se, assim, da política do silêncio,
do isolamento e do controle. Esses procedimentos se instauram nesta
noite ocupando espaços interditos na época do auge do cacau da
cidade de Itacaré. Nessa noite, o centro da cidade se transforma no
quintal deste cortejo dançante: segue à frente, vira à esquerda, entra
nas casas, inicia-se o confronto, escuta-se o estampido, instaura-se
uma dispersão, desce a ladeira, pessoas desconhecidas se juntam neste
aglomerado, etc. Podemos ver o uso da cidade transgredindo suas
fronteiras socioeconômicas cotidianas.
Nesse sentido, o ambiente urbano como campo de processos
compartilhados, instantâneos e heterogêneos compõe toda a operação
criativa de uma dança não profissional, do confronto do poder
dominante com o poder dominado simbolicamente representado pelo
caçador e o bicho, e do seu deslocamento na cidade de Itacaré.
De acordo com a ideia de corpografia urbana, desenvolvida por
Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques, este contexto em
que ocorre o Bicho Caçador é, para o corpo dos habitantes da cidade,
do bairro Porto de Trás e dos participantes da manifestação, uma
condição de relacionamento com o ambiente urbano em que vivem, a
partir da qual são formuladas suas corporalidades.
Partindo da noção de profanação sugerida por Agamben (2007)
como modo de deslocar e modificar os dispositivos de poder,
restituindo ao uso comum os espaços, as ações dos homens e tudo
aquilo que estava isolado, inacessível, sacralizado, entendemos o
ativismo político como atuação crítica de profanação do espetáculo –
valor que permeia o princípio que sedimenta a organização dinâmica
116
tanto das cidades contemporâneas, quanto da dança e do próprio

corpo existentes nestes contextos.
“Profanar não significa simplesmente abolir e cancelar as separações,

mas aprender com elas um novo uso, a brincar com elas. A sociedade
sem classes não é uma sociedade que aboliu e perdeu toda a memória
das diferenças de classe, mas uma sociedade que soube desativar seus
dispositivos, a fim de tornar possível um novo uso, para transformá-
-las em meios puros” (Agabem, 2007: 75).
Assim os modos de composição, de movimentação, de participação

e de ocupação praticados na dança do Bicho Caçador ao profanar a
cidade, profanam também a própria “dança” pelos usos transgressores
das regras segregatórias das disciplinas de convívio e sociabilidade
da sociedade local e também das regras compositivas tradicionais de
dança.
O primeiro nome desta manifestação era O Bicho e o Caçador,
mas ninguém sabe em qual momento o nome foi modificado para
O Bicho Caçador. Alguns moradores antigos de outros bairros
perceberam esta diferença com um certo estranhamento: “E não é
este nome, e de um certo tempo para cá que modificou, e coloram
este bicho caçador. O bicho não caça, ele é caçado. O caçador é um
homem e não o bicho. Porque o Bicho Caçador é um bicho que come
um outro bicho”4. Bicho Caçador, já no nome nos mostra indícios
de transgressão às regras de convívio e ocupação do espaço urbano,
pelo seu uso dessacralizador da segregação espacial, socioeconômica
e étnico-cultural, vigentes na cidade de Itacaré.
4
Caderno de campo, depoimento – Judite Bahia, 2011.
117
Imagem 4: O confronto, 07/01/2015. Foto Verusya Correia.

Nesse artigo mostramos um outro modo compositivo de dança,
um elogio aos não profissionais de dança. Isso não quer dizer que o
campo da dança não precise de profissionais, mas que não deixemos
de olhar o trabalho criativo e/ou transgressor de grupos que têm em
seus padrões organizativos as noções de co-implicação entre corpo
e ambiente (Britto, 2008), corpografia urbana (Britto et al. 2008,
2010) e profanação (Agabem, 2007). O Bicho Caçador transgride –
desde o nome – as regras de convívio e ocupação do espaço urbano,
pelo seu uso dessacralizador da segregação espacial, socioeconômica
e étnico-cultural vigentes na cidade. Revela-nos corpos anônimos,
a heterogeneização dos movimentos dos dançarinos, a experiência
urbana, a criação coletiva, a dança improvisada, a dança inventada
na hora e itinerante.
Ainda que consideremos o fenômeno turístico como uma lógica
de consumo hegemônica que reforça o modelo urbanístico de
espetacularização das cidades e que provoca mudanças avassaladoras
em quase todas as sociedades onde aporta, é preciso observar que nem
todas as mudanças implicam apenas num processo de descaracterização
das culturas locais. No caso do Porto de Trás, o turismo, decorrente
da construção da estrada, provocou a reconfiguração do espaço
urbano e acirrou a resistência mediante as novas copresenças, ao
mesmo tempo em que possibilitou novos processos de organização
social. São essas organizações em torno de atividades coletivas que
118
permitem a atualização e identificação dos legados culturais locais

e desafiam as normas segregatórias cotidianas dos espaços públicos.
Que não se pense que o reconhecimento e a visibilidade tornaram
os moradores do Porto de Trás menos atentos. As modificações
vindas pelo turismo não apagaram as lembranças da segregação
socioeconômica sofrida por mais de um século, mas é fato que parecem
mais convictos ou conscientes do diferencial que construíram. Pois
elaboraram práticas de sobrevivência, formas de sociabilidade e ações
criativas com recursos disponíveis à sua volta – aqui, compreendidas
como consciência política da diferença. É a construção de um outro
saber, de uma outra dança.
Segundo Ana Clara Torres Ribeiro, “entre as resistências, incluem-se
as práticas sociais que buscam garantir a circulação e a permanência do
Outro nos espaços públicos” (Ribeiro, 2004 apud Jacques, 2011: 297).
Neste estado de captura hegemônica do Outro, tudo que se cria
serve de mercadoria, objeto isolado em si, um total monitoramento
de assédios. Olhamos para o Bicho Caçador e ele nos oferece uma
“sismografia” íntima de uma parte da história política de Itacaré,
na medida em que “[...] não propõem uma representação realista da
realidade, mas que não deixam de lançar uma luz particularmente
sobre a realidade de onde elas são provenientes” (Koselleck, 1981
apud Didi-Huberman, 2011: 137). As experiências vividas na cidade
de Itacaré tornam-se, através do Bicho Caçador, imagens, percursos
e experiências produzidos a partir das memórias e rastros dessas
vivências. Não podemos renunciar a observar com os nossos olhos em
direção a esses ambientes improváveis das cidades contemporâneas.
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120
Memorias de la clase trabajadora
Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa
Carmen Pereyra
Universidad de Buenos Aires
Introducción
La fábrica Grafa (abreviatura de Grandes Fábricas Argentinas),
dedicada a la industria textil, fue fundada en Buenos Aires en 1926.
Se trataba de una de las tantas fábricas del grupo económico de
origen belga Bunge & Born que arribó a la Argentina a principios de
la década de 1880.
Grafa llegó a albergar, en su momento de mayor funcionamiento,
hasta 7000 empleados. Se dedicó en sus comienzos a la fabricación
de frazadas y sábanas para pasar luego a la producción de tela para
manteles, ropa fabril y toallas. Su vestimenta fabril llegó a ser de uso
tan extendido que todavía algunas personas se refieren a ese tipo de
tela característico de la ropa de trabajo, como “tela de Grafa” o “tela
tipo Grafa”.
Grafa se emplazaba en 10 manzanas del barrio porteño de Villa
Pueyrredón, con 122.000 metros cuadrados cubiertos. La fábrica se
expandió y abrió una nueva sede en la provincia de Santiago del Estero
y luego en Tucumán. La desindustrialización iniciada en la dictadura
militar convirtió aquel enorme predio en un lugar deshabitado y en
1994 cuando Grafa fue vendida a una firma brasileña, el edificio fue
demolido.
Memoria en proceso, construcción y reconstrucción de la me-

moria
En el año 2000, sobre el largo paredón de un supermercado Wall

Mart y con el motivo de conmemorar la historia de la ex fábrica Grafa
que tuvo sus instalaciones en esa misma manzana, la comunidad
educativa del distrito Escolar Nº 16, junto con organizaciones
barriales, pintó 48 murales con distintas escenas de la vida en aquella.
Además, se plasmó un homenaje a los trabajadores detenidos

desaparecidos durante la dictadura militar argentina de 1976. Para
ello se convocó a los familiares de aquellos trabajadores y a algunas
asociaciones de Derechos Humanos.
Los murales fueron realizados por alumnos y docentes de las
escuelas del distrito con el aporte de documentación y fotos de la Junta
de Historia del barrio (Villa Pueyrredón) y del Instituto Histórico
de la Ciudad de Buenos Aires, sumado a los testimonios orales de
vecinos (algunos ex trabajadores de Grafa). Fueron inaugurados en
octubre de 2000. Apenas un año después, Argentina entraría en una
de sus mayores crisis económicas y políticas, que finalizaría con el
presidente huyendo de la casa de Gobierno en helicóptero.
Estos murales representan, a la vez que la historia de la fábrica,
momentos centrales de la historia argentina. En ellos se ve a los
trabajadores algodoneros en las cosechas extrayendo la materia
prima que sería trasladada a la fábrica. También el poder de los
sindicatos, las manifestaciones, sus reclamos. Vemos las guarderías
infantiles dentro de la fábrica. Vemos a los trabajadores felices junto
a sus familias. Vemos un barrio animado y vivo en torno a la fábrica,
con sus espacios de sociabilidad. Vemos las huelgas, la represión.
Vemos la tristeza ante el cierre de la fuente laboral. Vemos, pintados
por manos infantiles, los recuerdos aportados por los vecinos y por
las instituciones barriales.
Peronismo: la clase trabajadora en el centro de la escena

El problema que se suscita con la desaparición de Grafa es que
su pérdida no evidencia solamente un caso más del triunfo del
proyecto colonizador sobre el proyecto modernizador, sino además
un borramiento total de los orígenes del barrio, que fue creado a sus
expensas.
La fábrica recibió a cientos de trabajadores migrantes que se
acercaban desde las provincias a la ciudad de Buenos Aires buscando
actividades más rentables e inmigrantes desde Europa escapando de
la guerra.
122
Memorias de la clase trabajadora Arte comunitario sobre la ex fábrica grafa
Imagen 1. La fábrica Grafa recibe el aluvión migratorio.

En 1948, ante el aluvión migratorio, los planes de vivienda
y urbanización de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos
Aires estaban principalmente dedicados a atender la emergencia
habitacional de estos sectores menos pudientes. Así fue como en 1950
se inauguró el “Barrio Grafa”. Su nombre oficial era “Barrio 17 de
octubre” en homenaje al presidente Juan Domingo Perón. Se trataba
de un complejo de viviendas proyectado por el Arq. Carlos Coire
compuesto por 34 edificios (hoy conocidos como “monoblocks”)
con estructura de hormigón y cerramientos de mampostería pintados
de blanco al estilo racionalista. La construcción contaba con 784
departamentos, de los cuales 672 eran destinados para obreros y
otros 112 para empleados.
Esta forma de construir viviendas sociales fue introducida por
el peronismo y puede verse en varios sitios de Argentina. El barrio
Grafa, de hecho, constituía una franja mayor en la zona de Saavedra-
Villa Pueyrredón lindante a la Avenida Gral. Paz, que delimita a la
ciudad de Buenos Aires, junto a los barrios 1° de marzo, Juan Perón
y Albarellos.
Con el golpe militar que derrocó a Perón en 1955 autodenominado
“Revolución Libertadora” comenzó en el país un proceso que algunos
historiadores dieron en llamar “desperonización”. En este nuevo
123
contexto, el nombre del barrio, que aludía a una de las fechas claves
de la “escolástica” peronista, -cuando miles de personas se acercaron
a la plaza de Mayo a pedir la liberación de Juan Domingo Perón-,
fue cambiado a “General José de San Martín”. El resto de los barrios
lindantes creados por el peronismo sufrieron cambios en la misma
línea.
Los murales también recuperan la memoria de aquella época,
cuando el barrio, un complejo de viviendas, emplazado en las
cercanías de la fábrica llevaba su nombre. Por esos años se trataba
de un barrio activo. Hoy resta caminar por alguna de sus calles para
darse cuenta de que no es más que una zona residencial, periférica,
con escasos comercios y actividad casi nula.
Al transitar ante esos murales las semblanzas peronistas surgen
con facilidad, a pesar de que en ninguno de los 48 murales están
pintados los rostros de quienes fueran sus líderes, ni tampoco sus
nombres. Sin duda resulta significativo para los vecinos de más edad,
quienes probablemente conocieron estas etapas de urbanización del
barrio -que tuvo un impulso central durante el gobierno de Juan
Domingo Perón-; pero también, porque en el imaginario popular las
iconografías de la clase obrera están directamente ligadas al ideario
peronista. Las imágenes de la clase trabajadora funcionan en la
Argentina y en relación con el peronismo, menos como metáfora que
como metonimia. El trabajador es su figura emblemática:
“El trabajador industrial […] se constituye en ícono central de la

gráfica peronista como expresión de los alcances de la reforma social
y constituyendo el eje de su iconografía, sustentada en tradiciones
simbólicas preexistentes y nutriéndose de repertorios gráficos de dis-
tintos sectores ideológicos, algunos ligados a la izquierda” (González,
2013: 114).
Para los vecinos, dentro de esta tradición, la fábrica representaba

el progreso y la movilidad social, era el cumplimiento de la premisa
peronista: “El trabajo es la suprema dignidad del hombre. En la
comunidad argentina no existe más que una sola clase de hombres:
la de los que trabajan”, por lo menos eso es lo que se traduce en los
murales.
124
Imagen 2 Uno de los comuneros del barrio, antes de comenzar con las tareas de
restauración señaló “Estos murales constituyen un homenaje al trabajo y a la
dignidad de un pueblo que creció con el orgullo de sentirse protagonista y forjador
de su propio destino”.
Golpe militar de 1976: golpe al sindicalismo

Fueron 14 los trabajadores de la ex fábrica Grafa que fueron
desaparecidos por la dictadura militar que se impuso en Argentina
el 24 de marzo de 1976. Todos ellos eran delegados de la Comisión
Interna de la fábrica.
Los trabajadores eran Ciriaco Salazar, Adrián Ceferino “El negro
Víctor” Ballestero Hernández, Juan Antonio Romero, José “Pepe”
Valentich Blanco, Oscar Antonio Romero Pérez, Gaspar Lovey,
Roberto Claudio Gómez, José Ramón Cortez, Carlos Alberto Veira
Tobares, René Alejandro Moscoso Espinoza, Rito Bartolo Godoy
Domíngez, Oscar César Furman Szlifman, Purísimo Rito Bustamante y
Rodolfo Enrique Ponce Ruiz. La mayoría de ellos fueron secuestrados
entre septiembre y diciembre de 1976 en el marco de una fuerte
avanzada contra el sindicalismo argentino. Como expone Daniel
Cieza, sobreviviente de la ESMA y sociólogo:
125
“Este modelo sindical argentino se distinguía por la existencia de sin-

dicatos centralizados y fuertes, cuyos representantes accedían a cargos
políticos en parlamentos, gobiernos y empresas del Estado; que con-
trolaban aspectos del sistema de protección social, como los seguros
de salud, y sostenían una ideología nacionalista y con algunos rasgos
“antipatronales” (Cieza, 2012:7).
La dictadura se ocupó entonces de eliminar a todos aquellos

que pudieran obstaculizar los negocios del empresariado con sus
reclamos por horarios laborales de 8 horas y otras condiciones
de trabajo, como seguro social, salud, programas de viviendas,
capacitación o actividades de recreación. Las desapariciones forzadas
fueron acompañadas por una serie de reformas “legales”, como la
prohibición de huelga, la imposición de penas para los trabajadores
que participaran en medidas de fuerza, la autorización a las empresas
a despedir sin indemnización a obreros detenidos a disposición del
Poder Ejecutivo, la suspensión del funcionamiento de las Comisiones
Salariales Paritarias y el traspaso de la potestad para establecer los
aumentos salariales al Poder Ejecutivo:
“La ley 22.105, dictada en 1979, atacó directamente el modelo sin-

dical peronista. Disolvió la CGT, prohibió las organizaciones sindica-
les que excedieran el marco de una provincia, quitó a los gremios la
administración de las obras sociales (artículo 9), prohibió la política
partidaria en la acción sindical (artículo 8), e impidió a los sindicatos
realizar toda actividad lucrativa (artículo 11)” (Cieza, 2012: 23)
Los empresarios liberales adherían a un sindicalismo libre o bien

a un sindicato de empresa. Al día de hoy, la cuenta pendiente, y
lo que pone a Argentina a la vanguardia de este tipo de casos, es
juzgar -así como se han juzgado a los militares responsables de estas
desapariciones- a los miembros de la sociedad civil (empresarios o
personal superior de empresas) que en muchos casos “entregaron”
a aquellos trabajadores sindicalizados aportando información y
logística “Este componente antisindical de la dictadura militar en
conjunto con las políticas neoliberales como corriente dominante
modificó las condiciones materiales y la percepción de la población
sobre el sindicalismo, que en los años 90 estaba en muy baja estima
según las encuestas” (Cieza, 2012: 27).
126
Sin dudas, el asesinato de dirigentes y militantes de la política

sindical y popular fue una herramienta central para la instalación
de la política neoliberal en el país. Escribe Andreas Huyssen: “[…] la
dictadura no constituye sino un primer paso necesario para llevar al
neoliberalismo al poder y someter a Argentina (y a Latinoamérica) a
las nuevas reglas de la globalización” (2010: 149).
De los 48 murales que narran la historia de Grafa, hay por lo
menos tres dedicados a los desaparecidos. El primero, pintado por la
comunidad educativa, tiene en el centro a un grupo de trabajadores
abrazados, casi como posando para una foto y enmarcados por la
lista de los nombres de los desaparecidos. El segundo fue realizado
por el grupo de fileteadores del conurbano (que utilizan la técnica
tradicional del fileteado porteño y participan de numerosas
prácticas muralísticas). Es la obra técnicamente más elaborada de
todo el conjunto: dentro de las letras que conforman “Grafa” están
plasmados los rostros de cuatro de los dirigentes sindicales con sus
nombres. En el centro, se lee la consigna histórica de la militancia
por los derechos humanos: “ahora y siempre”. La tercera, tiene una
estética de estilo soviético: la fábrica vista desde arriba y una bota
militar por encima. El texto dice: “No nos quedamos en el pasado
simplemente aprovechamos las lecciones”.
Imagen 3. Homenaje a los trabajadores desaparecidos realizado por los “Fileteadores

del Conurbano”.
127
2001: el estallido cocinado en los 90

Los murales −y con ellos la concreción de un anhelo de memoria−
nacen en un contexto muy específico signado por la crisis económica
y social, y por las asambleas barriales con un reclamo unificado: “que
se vayan todos”.
Pero hagamos un poco de revisión, vayamos un poco más atrás.
Durante los años noventa en Argentina, de modo similar a como
ha sucedido en casi toda Latinoamérica, se vivió un debilitamiento
del Estado con la consiguiente ruptura de lazos comunitarios de la
ciudadanía y en muchos casos la pérdida de derechos.
Buenos Aires, convertida en una “ciudad de los negocios”, fue
cediendo poco a poco muchos de sus espacios públicos así como
sus servicios (telefonía, transporte, y otros) a manos privadas.
Por entonces se difundía la idea de un Estado ineficiente al que
se debía reducir a su mínima expresión. La ausencia de políticas
públicas de envergadura se convertía entonces en un terreno fértil
para los negocios que, obviamente, necesitaban de esa ausencia. La
decadencia se afianzó no sólo a nivel social, sino principalmente a
nivel económico-político. Así, Argentina, y la ciudad de Buenos Aires
en particular, dejaba el espacio libre para que el mercado ingresara sin
ninguna regulación estatal. Fue entonces cuando el grupo económico
Bunge & Born vendió los activos de la fábrica Grafa, como se dijo
una de las más emblemáticas del país, a la firma brasileña Santista y
el edificio vendido a la multinacional Wal-Mart fue demolido.
En contrapartida al movimiento de memoria impulsado con la
recuperación de la democracia, con los noventa en Argentina se inició
su eclipse. Además del freno a las causas judiciales con los indultos, se
instalaba una idea de reconciliación y no conflictividad. El mercado
se colocaba en el centro de la escena desplazando a la política. Había
muchos negocios para hacer, y los negocios requerían un ambiente
propicio, no signado por las luchas.
Con la debacle económica de 2001, cerraron miles de fábricas
y crecieron enormemente las tasas de desempleo. Por estos años
surgirían las asambleas barriales y también los movimientos de
fábricas recuperadas y autogestionadas por sus propios trabajadores,
que se resistieron a ver deshechos los motores productivos del país y
a perder puestos de trabajo frente a intereses privados y empleadores
que preferían declarar la quiebra y dejar a los trabajadores en la calle,
sin indemnización alguna.
128
Pero Grafa había corrido ya otra suerte, la única señal visible de

su existencia son estos murales. El 23 de marzo de 2003 la pared
donde se ubicaba el homenaje a los trabajadores desaparecidos
durante la dictadura fue blanqueada por orden de las autoridades
del supermercado, por lo que los vecinos pidieron un desagravio y
restauraron los murales. Nadie dejó de advertir que el hecho hubiera
ocurrido en vísperas del 24 de marzo, fecha del golpe militar y la
elegida como día de memoria e institucionalizada en 2002 mediante
ley como “Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia”.
Reparación institucional
El establecimiento del 24 de marzo como día de memoria fue una
de las tantas políticas que llevó el kirchnerismo adelante como modo
de reparación simbólica y en línea con lo que venían reclamando los
organismos de Derechos Humanos.
Cuando Néstor Kirchner asumió como presidente en 2003 dijo
en su primer discurso: “formo parte de una generación diezmada,
castigada con dolorosas ausencias” en referencia a detenidos, muertos
y desaparecidos por la última dictadura. Así, daba los primeros pasos
para inaugurar la reapertura de los juicios. Con el kirchnerismo se
afianzó la política de juicio y castigo a los genocidas. No sólo se
anularon las leyes de impunidad (la de Obediencia debida, la de Punto
final y los indultos) sino que se iniciaron causas judiciales como “La
perla”, “El olimpo”, “Campo de Mayo” o “Esma” (esta sola causa
con más de sesenta imputados). En este contexto fue simbólicamente
decisivo el hecho que, en 2004, Kirchner retirara del Colegio Militar
los cuadros de los dos altos mandos de la cúpula militar que oficiaron
de dictadores en nuestro país.
Con el proceso de enjuiciamiento iniciado a los genocidas y llevado
hasta sus últimas consecuencias y junto con la intención de imbuir la
idea de memoria en ciertas instituciones (en este contexto se recuperó
el edificio de la ex Escuela Superior de Mecánica de la Armada y se
lo convirtió en un espacio de memoria), surgió la necesidad por parte
de los vecinos del otrora Barrio Grafa de restaurar los murales que se
habían degradado.
El kirchnerismo (desde 2003 hasta hoy) instauró en sus discursos
la idea de “proyecto”, de una mirada hacia el futuro. El “proyecto
nacional y popular” se convirtió en idea-fuerza y en concepto
englobador de toda una serie de políticas entre las que se incluye
129
la convocatoria por parte del Ministerio de Desarrollo Social de la

Nación denominada “Derechos del Pueblo” para la realización de
un mural. En su página de Internet se anuncia que “la iniciativa
está dirigida a grupos, organizaciones, estudiantes, y vecinos de la
comunidad para realizar un mural de manera conjunta” y se especifica
algo de lo que se espera en su contenido: “Las temáticas de las
imágenes propuestas expresan los derechos que se han recuperado en
nuestro país a partir de 2003. Asimismo, se busca representar nuevos
horizontes a conquistar en este proceso de participación nacional y
latinoamericana”. Si bien es claro el tinte partidario que propone la
iniciativa (“a partir de 2003”) es de destacar que también se espera
de esos murales una mirada hacia el futuro, hacia “nuevos horizontes
a conquistar”.
En 2013, y en el marco de esta misma convocatoria, vecinos y
militantes iniciaron la tarea de restauración de los murales de Grafa
bajo la dirección del artista plástico Carlos Vico Lacosta. En la
misma instancia se dispuso la colocación de baldosas en homenaje a
los obreros de la fábrica desaparecidos y al descubrirse hablaron los
familiares y los referentes políticos del barrio.
“La Muraleada”, nombre que se puso a la actividad de restauración
de los murales, comenzó el domingo 25 de septiembre. Treinta y cinco
años antes se había producido el secuestro y desaparición de Adrián
Ceferino Ballestero “Víctor”, delegado de la sección norte en Grafa,
que se había postulado para ser secretario general del gremio, la
Asociación Obrera Textil (AOT), por la lista Blanca.
En la madrugada del 24 de septiembre de 1976, Ballestero salió
de su casa en Moreno para ir a la fábrica y a las dos cuadras lo
interceptaron. La familia escuchó varios disparos de ametralladora
muy cerca, pero en el momento no pensaron que quien los recibía era
el mismo Ballestero. Según el relato de vecinos, luego de los disparos
metieron a Víctor en el baúl de un auto y se lo llevaron. Nunca más
se supo de él. Además de Ballestero, siguen desaparecidos otros 13 de
sus compañeros.
Como dicen en el homenaje, el recuerdo de estos sucesos debe
servir para construir un mejor futuro. El objetivo no es la memoria
encorsetada en la nostalgia, sino una memoria que reafirma la
identidad y el destino. La apelación a la historia para afirmar el
presente y también el futuro.
La pintura que cubre los murales del ahora supermercado Wal-
Mart descubre la historia del barrio que había quedado oculta debajo
130
de las políticas urbanas neoconservadoras de los noventa, con sus

privatizaciones y su flexibilización laboral.
La fuerza de la obra reside en la autorrepresentación de la
comunidad que la creó. Porque el arte comunitario tiene, como ningún
otro, la capacidad de volver colectivo lo individual y por tanto de
volver al público consciente de sus responsabilidades (de memoria,
civiles, políticas) para consigo mismos y para con los otros. Así, el
ejercicio de memoria se vuelve político.
Grafa: la memoria de un pueblo, obra de teatro comunitario

Pero la recuperación de la memoria no finalizó allí: el grupo de teatro
comunitario “Los villurqueros” comenzó a trabajar nuevamente en la
recolección de testimonios de los vecinos para relatar así, la historia
de su barrio en torno al devenir de esta fábrica y de sus trabajadores.
Su proyecto, como anuncian al comienzo de las funciones, es “contar
la historia de la desindustrialización”. La obra trabaja con distintos
recursos: el clown, el títere, la murga y la proyección de imágenes que
funciona como parte central de la escenografía.
La obra aporta nuevos datos a la historia de la Grafa. El primero
tiene que ver con las reducciones algodoneras de donde provenía
la materia prima que abastecía a la fábrica, pero también con las
condiciones laborales casi esclavistas a las que estaban sometidos los
campesinos.
El 19 de julio de 1924, en el Chaco, en el noreste del país, los
trabajadores que reclamaban una retribución justa por su trabajo
en las cosechas algodoneras y la posibilidad de salir de la provincia
en busca de otras actividades más rentables, sufrieron una fuerte
represión en lo que se conoció como “la masacre de Napalpí”. Se
estima que fueron más de 500 las víctimas que perecieron tras la
balacera de la policía, la mayoría de ellos indígenas (tobas y mocovíes).
Entre los asesinados había mujeres, ancianos y niños. El hecho se
mantuvo oculto durante mucho tiempo para la historiografía local
y nacional y recién en 2008 el gobierno de la provincia del Chaco
(también perteneciente al kirchnerismo) realizó un acto de desagravio
pidiendo disculpas públicas e instaurando el 19 de julio como “Día
de la Memoria de los Pueblos Indígenas y la Reafirmación de sus
derechos” mediante el decreto N° 3288/08.
El segundo elemento que aporta la obra de teatro, y que no estaba
presente en los murales, es el del secuestro de los hermanos Born,
131
ocurrido el 19 de septiembre de 1974 por parte de una facción de

la organización Montoneros. Los hermanos eran uno gerente y otro
director general de la firma Bunge & Born a la que pertenecía Grafa.
Según cuenta la hija de uno de los dirigentes de la fábrica asesinado,
luego de este secuestro las acciones de persecución de la patronal
recrudecieron.
La representación de este suceso histórico tan resonante (el
secuestro de los hermanos Born fue uno de los más caros de la
historia: sus secuestradores obtuvieron sesenta millones de dólares
al liberarlos) se destaca entre todo este ejercicio de memoria. Como
ya han señalado muchos intelectuales, entre ellos Andreas Huyssen,
fue importante para las políticas de memoria llevadas a cabo en
Argentina, que de algún modo se invisibilizara el accionar violento de
la guerrilla durante los oscuros años de la dictadura (aunque también
en los años previos):
“[…] [se] estableció la figura del desaparecido como víctima inocente

del terrorismo de Estado. Esta estrategia «se olvida» de la dimensión
política de la insurgencia izquierdista que la dictadura militar trató de
erradicar. Este olvido era absolutamente necesario para la época por
dos razones: primero, era necesario derrotar el argumento de la de-
fensa de los generales, que se fundamentaba en el presupuesto de que
el golpe y la represión habían sido causados por el terrorismo arma-
do de la extrema izquierda. Segundo y más importante, era necesario
permitir a toda la sociedad argentina, tanto a los que no participaron
como a los que se beneficiaron de la dictadura , congregarse alrede-
dor de un consenso racional nuevo: la clara separación entre los que
habían perpetrado los crímenes y las víctimas, es decir, los culpables y
los inocentes” (Huyssen, 2010: 148).
Con la mayoría de los culpables directos condenados y un amplio

consenso en la sociedad de que los crímenes perpetrados por la
dictadura fueron de lesa humanidad, constituyeron un genocidio y de
ningún modo se trató de un enfrentamiento entre “dos bandos” (teoría
de los dos demonios), el grupo de teatro los villurqueros intercala en
su obra, mediante el uso de proyección audiovisual, imágenes de los
titulares de los diarios con la noticia del secuestro más grande de la
historia a cargo de la agrupación Montoneros. Este suceso, colocado
dentro de la obra en un lugar menor, fue uno de los elementos que
intensificó el ataque a la clase gremial que se desempeñaba en las
132
fábricas dirigidas por los empresarios secuestrados (Grafa, pero

además Molinos, Alba, Compañía Química y Centenera).
En la obra de teatro, los vecinos representan uno de los momentos
más duros que fue referido por la hija de uno de los trabajadores
asesinados, que significó básicamente su propia sentencia de muerte:
a los trabajadores de Grafa se les solicitó luego de aquel terrible
secuestro, y bajo amenaza de despido, que llenaran formularios
donde indicaran los itinerarios recorridos para llegar a la fábrica y
para volver de esta. Se desconoce si la patronal cedió esta información
a las fuerzas armadas, pero todo hace sospechar que sí, y es uno de los
temas que aún está siendo investigado por la justicia.
La lucha por los relatos: el mural como documento y su ins-

cripción en la historia nacional
Pero los vecinos bregaron también por la institucionalización y

la legitimación de la memoria. La actividad de restauración de los
murales fue declarada de interés cultural por la Legislatura de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires por iniciativa de dos legisladores
del Frente para la Victoria (Declaración 279/2011). También fueron
declarados “de interés cultural” el mural y la obra de teatro que
cuenta su historia. Asimismo, trabajan en un proyecto para realizar la
“puesta en valor” del espacio y constituirlo en paseo.
En la gacetilla enviada por la Comisión de Memoria y Derechos
Humanos de la Comuna 12 a la Legislatura porteña, los dirigentes
barriales explican:
“Entendiendo que la recuperación de los murales fortalecen nuestra

identidad barrial y son un espacio de Memoria y DDHH, una expre-
sión de la cultura popular, de valor educativo y recreativo; la Comi-
sión de Memoria y DDHH junto a los vecinos de Villa Pueyrredón,
comenzamos una campaña solicitando a la Legislatura de la C.A.B.A,
a la Junta Comunal de la Comuna 12 y al poder ejecutivo de la Ciu-
dad a través del organismo o repartición que corresponda, que en el
año 2015 se denomine Paseo de la Grafa al conjunto de instalacio-
nes artísticas (murales) con la respectiva puesta en valor de la vere-
da adyacente al muro de la Av. Albarellos entre Zamudio y Bolivia,
agregándose bancos para el descanso, bebederos y mesas de ajedrez
entre la línea de árboles a lo largo del recorrido de los murales, con la
correspondiente iluminación y ornamentación que requiera el predio.
Será un justo reconocimiento a un emblema de la industria nacional
133
que sufrió el proceso de desindustrialización encarnado por las dicta-

duras y el modelo neoliberal”.
Por otra parte, el asunto de la conservación de estos murales se

vuelve un problema central. Más allá de la voluntad de mantener viva
la memoria, las inclemencias del tiempo provocarán el deterioro de la
obra expuesta al aire libre y en un espacio público. Si bien al momento
no se observan intervenciones que hayan vandalizado las obras, no se
descarta que pudiera suceder. Por este motivo algunos miembros de
la Junta Comunal acercaron la propuesta a la Legislatura porteña
de proteger estos 48 murales en el marco de la Ley 1227, es decir,
la ley de Protección Patrimonial. Según esta ley −acorde al régimen
de penalidades que esta lleva asociada (Ley 4830)− si alguno de
los murales resultara dañado, el que ocasionare el delito tendría la
obligación de restaurar y pagar una multa. Por otra parte este marco
legal coloca al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como garante
de su patrimonio cultural.
La intervención no deja de ser también política: señalar ese espacio
como ex fábrica nacional, marca también un hito-espacio en la historia
del barrio. Donde antes había una fábrica cuyas manufacturas fueron
emblemáticas para el país, hoy se emplaza una multinacional, ícono
para muchos de sus vecinos del neoliberalismo de los 90 y de un
proceso que comenzó con la dictadura militar.
Imagen 4. Los sueños de la clase trabajadora.
134
Como explica el hitoriador Pierre Nora (1984), la necesidad de

consagrarle espacios a la memoria nace de la imposibilidad de habitar
la propia memoria; y es esta huella, esta distancia la que nos inserta
en el mundo de la historia: pues la historia es esa reconstrucción de
lo que ya no es.
Los murales de la ex fábrica Grafa, así como la obra de teatro
que busca representar su historia, son ejercicios de memoria en tanto
buscan recuperar algo que se está perdiendo: una relación con su
barrio, una identidad de reconocimiento social, un modo de ejercer
la ciudadanía, una forma de hacer política sindical, un tipo particular
de sociabilidad, etc. Pero a su vez construyen un relato que aspira a
formar parte de la historia. Toda memoria, por fragmentaria y lábil
que sea aspira en algún momento a constituirse en historia, en el
sentido de texto escrito e inmutable. Los lugares de memoria se crean
frente a la amenaza de desaparición.
Pero lo que aparece a primera vista como homenaje o reivindicación,
es en realidad un foco de resistencia y un proyecto que se presenta
también como reclamo. Aún no se han llevado hasta las últimas
consecuencias las causas judiciales que hacen foco en la complicidad
de las grandes empresas con la dictadura. Se han presentado
numerosos casos como los de la cementera Loma Negra, los Astilleros
Astarsa y Mestrina y las fábricas de cerámica Lozadur y Cattáneo, la
siderúrgica Acindar, Mercedes Benz y la Ford, y muchos casos más,
como los de La Cantábrica, Ledesma, Tensa o la apropiación de Papel
Prensa por parte de los grupos Clarín, La Nación y La Razón.
Tampoco se sabe todavía cuál fue el destino de los millones de
dólares que se cobraron como rescate del secuestro de los hermanos
Bunge.
Por otra parte, las políticas de desindustrialización y el
debilitamiento de los sindicatos llevaron también a la circunstancia
en la que se encuentra actualmente la industria textil en Argentina,
en condiciones de trabajo totalmente precarizadas y constantemente
acusada de utilizar trabajo esclavo.
Los murales de la ex fábrica Grafa exponen un pasado industrial e
industrialista al que se ve como época dorada a la vez que evidencian
el fracaso del proyecto de la modernidad. Una de las principales
banderas del peronismo fue, justamente, el desarrollo de la industria
nacional: el proyecto de dejar de ser granero del mundo, de abandonar
paulatinamente el modelo agroexportador para ingresar en el modelo
de industrialización por sustitución de importaciones.
135
Pero los murales también hablan de un modelo de clase trabajadora

organizada: de un futuro que no fue, que fue interrumpido por la
dictadura y por sus modelos neoliberales traídos de afuera. Sin dudas
queda la pregunta abierta de qué podría haber pasado con esos
trabajadores, con el barrio, si la historia hubiera sido otra.
Alrededor de esa clase trabajadora, de la industria nacional hay un
imaginario construido, y ese imaginario es el que se recupera en los
muros de la ex fábrica.
Cieza, Daniel (2012), El componente antisindical del terrorismo de Estado,
Buenos Aires, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la
Nación. Secretaría de Derechos Humanos,
González, Florencia (2013), Desajustes. Sobre arte y política en Argentina,
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Nora, Pierre (dir.) (1984), Les Lieux de Mémoire. La République, París,
Gallimard.
136
Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir
da espacialidade em Hélio Oiticica
Miguel Gally
Universidade de Brasília
1. Contexto
Dentro do cenário atual das pesquisas sobre os fundamentos
da atividade criadora nas artes visuais, observamos uma crescente
atenção dada por filósofos e pensadores/as das artes àquilo que
podemos, grosso modo, conceber como sua dimensão política.
Sabemos que a denominação arte pública oferece uma ambiguidade
rica em questões. Afinal, dentre outras colocações tal arte pode ser
vista assim por causa “de sua presença em um espaço público, por
ter sido instalada por agências públicas ou com custos públicos”
(Mitchell, 1990: 38). Essa definição pragmático-instrumental de arte
pública termina se destacando muitas vezes, deixando de lado sua
dimensão política complexa e urgente. É nesse aspecto político da
arte pública e nessa riqueza que gostaria de me demorar um pouco.
Seguindo uma tendência dos anos 1990 (Mitchell, 1992; Miranda,
1998), uma das iniciativas pertinentes em tratar tal assunto foi
conduzida por Hilde Hein (1996). Ela entende a arte pública e
sua presença como instauradora de debates públicos, ampliando
radicalmente qualquer definição do tipo pragmática. Sua abordagem
se tornou importante porque ela parte da ideia de que a arte é pública
por excelência, contra uma herança moderna e modernista que tinha
acentuado seu caráter privado/privativo ou individual(ista) como
decisivos para sua compreensão: “[...] a arte está fugindo do seu
confinamento à sensibilidade privada. Ela está descendo às ruas mais
uma vez clamando por seu lugar no domínio público” (Hein, 1996: 2).
Evidentemente, reconhecer a dimensão pública da arte como central
para uma definição das artes visuais em geral favoreceria, mas não
eliminaria desafios, que passam por análises qualitativas que reforcem
a condição pública do espaço escolhido para instalar tal obra, da
propriedade a usar ser pública, da representação pública que está em
jogo e dos interesses públicos efetivos presentes em sua realização. Ou
seja, ao tratar de arte em espaço público, tem-se sempre, como pano

de fundo, questões como a origem coletiva ou espiritual coerente,
centralidade de sua localização e uma aceitação pública mínima das
referidas intervenções.
É diante da dificuldade de reunir esses e outros elementos que uma
versão pragmática e resumida de arte pública termina prevalecendo
junto à administração pública. Mas, para Hein, seria importante
observar algo elementar que a arte traz consigo quando passa a existir
em qualquer espaço público: ser instauradora de debates seja uma
obra não permanente ou efêmera, imaterial como projeções o têm
feito não espetacular ou discreta e em espaços não necessariamente
monumentais. Não se trata, segundo ela, portanto, de apenas garantir
a experiência pública do espaço – o que já seria um grande avanço
pensando na herança colonialista de vários países do hemisfério
Sul–, mas com isso abrir ao mesmo tempo um espaço de debate, ou
seja, sendo a própria instauração desse debate. Para isso a obra não
precisaria necessariamente estar nas ruas, embora isso favoreça o
processo em questão. Para ela, a obra de arte precisa sim envolver
diretamente aqueles que estão posicionados na sombra dos que
operam o “público”, precisa envolver aqueles que não representam
outros nem instituições. A arte é pública porque (se) expõe. Arte
(pública) nesse sentido é política, porque instaura um debate, abre
uma via de exposição do que circula em meio privado.
Essa incontornável politização da arte pública surge de maneira
ainda mais contundente com Chantal Mouffe na sua conferência
“Qual espaço público para que práticas artísticas” (2005), que pensa
toda arte (pública incluída) como necessariamente política. Sua
filosofia política, ao se tornar base para uma filosofia da arte, poderia
propô-la também em “termos agonísticos” gerando uma ontologia
política da arte, mas esse não é o caso. Em termos ontológicos “o
político (the politics)” é constitutivo da humanidade, é sua dimensão
agonística ou de antagonismos próprios a formas de identidade, algo
permanente na história da humanidade e independente de culturas,
regiões ou épocas (Mouffe, 2013: 8-14). Enquanto “política (politics)”
é entendida por Mouffe como conjuntos de práticas e instituições
através das quais uma ordem social específica e datada é criada. Ou
seja, a política é uma maneira de organizar a coexistência humana a
partir de sua condição político-agonística. Quando ela pensa que toda
arte é política, portanto, é no sentido de que toda produção artística
é ora promoção ora resistência à forma vigente de organização
138
Sobre a dimensão pública das artes visuais a partir da espacialidade em Hélio ...
social. Segundo Mouffe, o liberalismo político, por exemplo, esconde

tal condição agonística na medida em que recorre a estratégias de
consenso. Quando questões políticas são assumidas em sua dimensão
agonística, decisões implicam necessariamente exclusões. A questão
sobre a qual ela insiste é que nessa separação inevitável entre um
nós e um eles, não está em questão, do outro lado, a existência de
inimigos a aniquilar, mas de adversários cuja disputa gera o exercício
da política entendida em termos agonísticos. A arte é necessariamente
política porque ela elege a que servir ou resistir, e essa é ao mesmo
tempo sua condição pública.
Trata-se, assim, dentre outros aspectos, seguindo Mouffe, de
ampliar um enfoque reducionista de origem moderna (marxista/
vanguardista) segundo o qual a arte é sempre resistência (Badiou,
1998, 2008; Bourriaud, 2001). Em termos restritos ou não, seja como
resistência ou como promoção, o debate que gostaríamos de enfatizar
é não apenas teórico, mas, sobretudo, material e corporal. Ou seja,
transparece não apenas como discurso, mas também como ocupação.
Quando enfatizamos esta última característica é uma dimensão mais
espacial que deve orientar aquilo que se entende como público nas
artes públicas.
2. Reflexões
Nossa comunicação partirá desse contexto, direcionando sua
atenção para o caráter político da relação artista e espectador
presente em algumas obras do artista Hélio Oiticica. É importante
notar que os autores acima mencionados não defendem um consenso
como referência à compreensão de política e à compreensão de arte,
e acredito que essa pode ser uma contribuição da arte ambiental
(Oiticica, 1966), porque um consenso mínimo é requerido para que
uma comunicação aconteça. Como, entretanto, a história europeia
impôs um consenso na medida, por exemplo, que sua história da
arte é/era aquela a ser seguida, e como um consenso implica eliminar
diferenças, é fácil perceber por que, em sua autocrítica, parte do
pensamento contemporâneo e tende a defender uma ontologia
agonística ou um regime de dissenso. Hélio Oiticica parte de outro
contexto. Um contexto em que o desafio maior é resistir sim, mas
promovendo um consenso que aproxime classes, cores, gêneros
rasgados por uma herança colonialista que não queremos lembrar e da
qual nós, como resultado desse processo sangrento, covarde e tosco,
139
não nos orgulhamos. No hemisfério sul, não se trata de promover

diferenças ou dissensos simplesmente, mas de aproximar povos
rasgados de si mesmos e recolocar a importância do consenso sob
outras prerrogativas e exigências. Se partirmos de obras como Núcleos
(1960-66), Penetráveis (1961-67) e, sobretudo, Parangolés (1964-66),
todas de Hélio Oiticica, veremos que tal espacialidade criada entre
espectador e artista é comunicacional por excelência, ou ainda: que
tal relação é o exercício de uma comunicabilidade espacial. E que tal
espacialidade encontra-se numa zona intermediária entre a arquitetura
e a arte visual. A ideia que gostaria de propor, portanto, é pensar tal
“espacialidade comunicativa” enquanto a dimensão pública da sua
arte, ou seja, ao perguntarmos, em última instância, pelo que é público
dentro das artes ditas públicas a partir do que Oiticica entende como
arte ambiental, chegamos também a uma “comunicação espacial”.
Retomando em outros termos, temos que a tese em questão
levantada por mim sobre Oiticica é que tal comunicação espacial
é uma relação entre espaços distintos dando origem a um novo e
imprevisível espaço (Gally, 2007; 2010; 2015). Espectador e artista dão
origem, cada um, a uma espacialidade na medida em que se colocam
um no lugar do outro. Isso somente é possível porque não há uma
separação entre tais posições. Assim, através dessas espacialidades,
uma relação entre elas surge a partir de uma tensão que resulta de uma
aproximação: provocação por parte do artista que se coloca no lugar
do espectador e a subsequente ação sobre ela realizada pelo espectador
desde uma posição criativa inteiramente aberta e ilimitada. Ou seja,
a comunicação espacial, aqui, envolve também espacialidades que se
comunicam a partir de materialidades, corpos, sons, cheiros, etc. Que
significa dizer que o espaço é comunicacional? Que é resultado do
encontro de corpos segundo um ritmo, por exemplo, assim como a
dança a dois ou mais cria espaços e a dança solitária que segue o ritmo
abre espaço; ou que pelo gesto improvisado um espaço é criado:
“A dança é por excelência a busca do ato expressivo direto, da ima-

nência desse ato; não a dança de balé, que é excessivamente intelec-
tualizada pela inserção de uma ‘coreografia’ e que busca a transcen-
dência desse ato, mas a dança ‘dionisíaca’, que nasce do ritmo interior
do coletivo, que se externa como característica de grupos populares,
nações, etc. A improvisação reina aqui [...] na verdade quanto mais
livre a improvisação, melhor [...] em verdade a dança, o ritmo, são o
próprio ato plástico em sua crudeza” (Oiticica, 1965: 73).
140
O ritmo é um elemento decisivo para Oiticica porque sua descoberta,

para ele, foi a descoberta de uma temporalidade da coletividade, de
uma temporalidade de um espaço ocupado pela música capaz de unir
as pessoas momentaneamente – Oiticica vê tempo no espaço quando
identifica a possibilidade de conexão dos corpos, mas vê também
espaço no tempo, quando percebe que o gestual como resultado
da dança cria formas espaciais. Trata-se de um esforço enorme de
descrição e tematização de uma experiência vital de liberdade, em
que coletividade e indivíduo se unem em um “gênio coletivo”, como
ele menciona (Oiticica apud Jacques, 2001: 32). O gênio anônimo
coletivo é a dissolução da fronteira artista/espectador e passivo/ativo.
Quem ou o que é, portanto, o gênio anônimo coletivo, a que faz
referência Oiticica? É a coletividade que ele experimenta nos ensaios
da escola de samba da Mangueira, no ritmo recém-descoberto por
ele, no pertencimento a uma comunidade que cria junto o carnaval
sem prestar atenção a quem faz o quê propriamente, ao modo de
morar em que famílias (e às vezes mais de uma) partilham um mesmo
espaço (como em ocas), à sexualidade e ao corpo experimentado sem
tabus e em todo seu vigor carnal. Essa coletividade a dois, quatro,
oito, dezenas ou centenas remexida por dentro influencia a fase em
que a cor da pintura dos seus quadros se transforma em estrutura,
em que a pintura, desde as experiências inovadores presentes já em
Bólides, mas, sobretudo, em Núcleos e parcialmente em projetos para
Penetráveis desembocam em um programa ambiental realizado em e
a partir de Parangolés (Jacques, 2001).
Na minha compreensão esse processo desemboca, portanto,
em uma espacialidade comunicacional. Mas o que dizer de uma
comunicação pensada espacialmente? Quer dizer que ela é material,
sonora e corporal, daí ser importantíssimo desfazer as barreiras
clássicas e imateriais provocadoras dos mais profundos dissensos e
antagonismos:
“A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes,

etc. seria inevitável e essencial na realização dessa experiência vital.
Descobri aí a conexão entre coletivo [recepção/gosto] e a expressão
individual [criação/gênio] – o passo mais importante para tal – ou
seja, o desconhecimento de níveis abstratos, de ‘camadas sociais’ para
uma compreensão de uma totalidade” (Oiticica, 1965: 73).
141
Diferentemente da leitura de Julio Plaza (1990) – que vê a

participação do espectador como uma das etapas da consolidação de
um processo de conquista da interatividade, porque ela seria provocada
e não inter-ativa propriamente – acredito que aquela totalidade, para
Oiticica, o ritmo, não conduz coisa alguma com sua provocação. São
os corpos, livres de suas amarras que abrem um espaço cuja atividade
se comunica com os demais e com a própria música. A arte ambiental
é música por isso, porque espera um espectador capaz de se libertar,
e com isso, embora não pretenda libertar ninguém nem coisa alguma,
gera um evento livre, ou para a liberdade. Pressupõe uma chegada
total ou aberta dos envolvidos para que ela mesma, como arte que é
acontecimento, possa ganhar existência. Seria nessa medida em que
se poderia falar de “criação pública”, por depender e gerar, ao mesmo
tempo, uma comunicação de corpos que criam sem os preconceitos
que estabelecem um lugar e papel prévios a esses corpos.
3. Considerações e questões
A dimensão pública da arte pública é a política que ela, enquanto
espacialidade comunicacional, propõe quando passa a existir. É uma
política que busca o elemento mínimo de consenso para existir como
exercício comunicacional. Trata-se de um recurso requerido não
somente para a instauração de debates, ou mesmo resistências, mas
exigido também para uma discussão agonística, porque para que
divergências venham à tona e possam ser mostradas, comparadas e
refletidas, é preciso uma estrutura comum:
“[...] eles [os envolvidos numa discussão agonística] aceitam a legi-

timidade das demandas de seus adversários [...] é preciso o que eu
chamo de ‘consenso para conflito’ [conflictual consensus]. Nós pre-
cisamos aceitar uma estrutura simbólica comum, mas dentro dessa
estrutura simbólica, é claro, há o espaço para as discordâncias (disa-
greement)” (Mouffe, 2005: 165).
Acredito ser uma contribuição da arte ambiental de Hélio Oiticica

a construção de um sentido diferente para esse consenso elementar.
Diferente porque não é simplesmente simbólico, embora o seja
também, mas sobretudo porque é um consenso mínimo do acordo
entre corpos, entre materialidades que podem interagir gerando
outras espacialidades. Isso não quer dizer que sua arte promova ou
142
imponha consensos, mas que dividimos algo comum quando nossos

corpos distintos ocupam um mesmo espaço, e disso uma terceira e
insondável espacialidade surge. Em Rancière (2005; 2008), um dos
principais arautos do desentendimento e de uma ousada filosofia e
política das artes, segundo as quais uma verdadeira crítica da crítica
se abriria, espectador e artista compartilham as mesmas forças e
nessa medida não são nem podem estar separados. Para superar uma
separação sensível, e assim promover regiões de dissenso num mesmo
plano, há uma igualdade mínima a se pressupor, a da capacidade de
traduzir e recriar quando se relaciona com qualquer coisa (Rancière,
2008: 7-29). Espectador aí não é vinculado a uma passividade
necessária, nem o artista é ligado exclusivamente a uma atividade
criativa. Ambos são iguais na medida em que ao serem espectadores
são criadores e quando são criadores e tradutores, e quando são
criadores são espectadores também. O que Rancière pressupõe aqui,
eu desconfio, é justamente aquilo descoberto, exercitado e explorado
às ultimas consequências por Hélio Oiticica, mas da perspectiva de
uma ocupação conjunta, de uma capacidade de traduzir vinculada
a uma ação que se recria. Vinculada à ação de viver, de estar aberto
ao mundo e ao outro para ver a si mesmo, esse mundo, e o outro
continuarem de outra maneira.
Desse modo, não faz sentido perguntar pelo limite, dentro dessa
relação política, entre a condição meramente especulativa e reflexiva
das artes/arquiteturas pensadas como exercício comunicacional ou
espacial por um lado, e sua condição prático-militante voltada para
a ação, por outro lado. Porque o exercício especulativo é também
ação e a ação, por sua vez especulação. Ou seja, ao mesmo tempo
em que cria espaços reais, pode simbolizar uma discussão ou uma
problemática. Tal exercício comunicacional é ocupação.
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145
AGIT P.O.V. (Petit Objet de Vélo):
taller-performance móvil en el espacio urbano
Mariangela Aponte
Universidad Icesi, Cali, Colombia
1. Introducción
En esta ponencia se toma como objeto de estudio al proyecto Agit
P.O.V. para comprender cómo se ha desarrollado y cuáles han sido
sus aportes metodológicos al escenario de las Artes Electrónicas y
su relación con la cultura, software, hardware, materiales libres1 y el
espacio urbano. Se espera compartir cómo un proyecto de persistencia
de visión POV2 puede actuar como mediador para la reapropiación
del espacio público de colectividades a través de performances
textuales poéticos y políticos, precedidos de talleres colaborativos de
conocimientos compartidos. La integración del proceso de creación de
tipo laboratorio, combinado con la expresión individual y colectiva se
convierte en una acción cotidiana que trasciende el uso de la tecnología
por parte de los participantes. Estos se convierten en creadores activos
y gestores de cambio en la creación de contenidos simbólicos y se
identifican en la creación de sus propios dispositivos. Empujando las
fronteras de lo que se comprende como arte u obra, Agit P.O.V. ha
generado una serie de actividades nutridas a través de un tejido de
relaciones y acciones gestadas durante los últimos tres años.
Este proyecto se enfoca específicamente en proyectos electrónicos
de persistencia de visión de una manera accesible y versátil. Accesible
en la medida en que aún sin contar con conocimientos previos, los
participantes de los talleres pueden comprender aspectos básicos
de la programación y la electrónica. Versátil en cómo distintos
prototipos desarrollados se ajustan a las necesidades de los contextos
geográficos y económicos de los lugares en los que se han realizado
tantos los talleres como los performances. Esto permite pensar que
el desarrollo y la innovación tecnológica no dependen de una alta
1
A partir de este momento se utilizará la sigla CSHM para cultura, software, hard-
ware y materiales libres.
2
En inglés: persistance of vision.
tecnología, casi inaccesible a los países del sur como es el caso de

América Latina.
En su libro Artificial Hells, Claire Bishop (2006) afirma que
la dimensión social de la participación en el arte contemporáneo
ingresa en la escena del arte contemporáneo gracias a que las
nuevas tecnologías contribuyen a la aparición de nuevas maneras de
participación del público3. Bishop identifica como precursores de lo
que ella denomina como arte participativo a los Dadaístas en los años
20, a artistas que intentaban acercar el arte a la esfera de la vida
cotidiana como es el caso de Joseph Beuys en la década de los años
60 y más recientemente a aquellas prácticas artísticas que involucran
activamente al público desde los años 90.
Bishop no describe específicamente cuál es el rol de las nuevas
tecnologías o del arte electrónico en la esfera del arte participativo,
pero sí caracteriza tres categorías que son importantes para identificar
este tipo de prácticas: la activación, la autoría y la comunidad4. La
activación, por su parte, declara al sujeto activo que será modificado
a través de la experiencia de la participación, sujetos empoderados y
conscientes de su criterio como constructores tanto de la obra como
de su realidad. La autoría cuestionada en este tipo de prácticas sería
la que cede parte o la totalidad del control de los creadores al público
permitiendo una estructura menos jerárquica y más democrática.
Mientras que la vocación comunitaria de estas prácticas sería la que
pretende subsanar problemáticas particulares a través de la creación
colectiva y simbólica.
Estas tres características mencionadas por Bishop pueden
identificarse también en el espíritu de la cultura libre, una comunidad
global que comparte información y que se beneficia a través
de la red y de la colaboración de personas en distintas partes del
mundo, permitiendo que personas se acerquen al conocimiento de
la tecnología, se apropien de ella y pasen de ser consumidores a ser
creadores y productores. Y lo que es más importante, el concepto
de autor es desplazado a la comunidad, porque es el aporte de las
colectividades lo que hace posible la existencia de la información libre
3
[…] the explosion of new technologies and the breakdown of medium-specific art
in the 1960s provided myriad opportunities for physically engaging the viewer in
a work of art. p. 10 (Bishop, 2006:10).
4
These three concerns - activation; authorship; community - are the most frequent-
ly cited motivations for almost all artistic attempts to encourage participation in
art since the 1960s. p. 12 (Bishop, 2006: 12).
148
AGIT P.O.V. (Petit Objet de Vélo): taller-performance móvil en el espacio urbano
en la red (Garret et al., 2012). Todas estas características han sido

posibles gracias a la creación de herramientas web que permiten la
difusión y mejora continua del conocimiento (Ej. la plataforma de
creación de software colaborativo Github https://github.com ).
2. Tácticas de apropiación urbana y arte participativo

Agit Prop o agitación propaganda fue un movimiento artístico
ruso de comienzos del siglo XX nacido bajo la motivación de cambiar
las creencias de las personas a través de estrategias mediáticas
de persuasión que transformaran a los espectadores en actores y
subsecuentemente en comunidades agitadas y movilizadas5 en el
contexto social y político ruso. Expresiones como películas, carteles
impresos, performances y obras teatro fueron medios para dispersar
un mensaje altamente politizado. Entre estas formas de arte el teatro y
el performance fueron algunos de los medios más difundidos llegando
incluso a permear los escenarios artísticos europeos y norteamericanos
en la década de los ´90.
Pal (2010) describe cómo la producción gráfica impresa creada
bajo el movimiento Agit Prop tuvo la naturaleza de cautivar
estéticamente los ojos de la audiencia al tiempo que la provocó con
reflexiones mientras que las actuaciones o performances buscaron
eliminar la distancia de la obra con los espectadores generando un
espíritu de comprensión colectiva de un problema social específico.
En este sentido hay una relación directa con lo que Bishop (2012)
enumera como precursores del arte participativo en la esfera urbana
y pública. En conjunto, la producción gráfica a través de carteles y
publicaciones para una obra de teatro o una acción en el espacio
urbano fueron movimientos tácticos en muchos casos a través de un
lenguaje tan político como humorístico.
Bishop (2012) investiga lo que ella denomina como arte
participativo, un tipo de prácticas artísticas en las que el artista
es menos un productor individual de objetos discretos y más un
colaborador o productor de situaciones6 que permiten repensar el
5
Agit prop or agitational propaganda, as the very term implies, seeks to deliber-
ately change people’s beliefs through well-planned strategies of persuasion, trans-
formation of spectator into (spect)actors, and their subsequent mobilisation into
agitating communities (Pal, 2010: 48).
6
The artist is conceived less as an individual producer of discret objects than as a
collaborator and producer of situations (Bishop, 2012: 2).
149
arte colectivamente y en donde la participación activa del público

constituye el principal medio y material artístico. Esta caracterización
de Bishop se encuentra principalmente enfocada a prácticas artísticas
europeas debido a que la región cuenta con una fuerte tradición
de subvenciones a la cultura; sin embargo no descarta prácticas en
América Latina en donde en contextos políticos específicos el arte
emerge como un medio de expresión y voz de comunidades. Tal es el
caso de Argentina a partir del movimiento Tucumán Arde, de Brasil
con los Neo-concretos durante las respectivas dictaduras militares o
de Colombia con el Taller 4 Rojo durante fuertes regímenes políticos.
Así este arte participativo descrito por Bishop establece líneas que
conectan distintos puntos pasando de lo particular a lo global y que
al igual que en Pasternark (2012) denota una creciente actitud de los
artistas por expandir sus prácticas hacia la esfera pública7.
Agit P.O.V. se inspira en las tácticas de apropiación urbana
utilizadas por el movimiento Agit Prop así como en el arte participativo
descrito por Bishop en una búsqueda por disminuir la distancia obra-
espectador y por recuperar el espacio urbano por colectividades
movilizadas en distintas ciudades a través de un acto expresivo como
es el caso de: Montreal durante las manifestaciones estudiantiles;
Túnez, después del estallido de la “Primavera Árabe”; Manizales
durante la crisis cafetera; en Cali como apoyo a la visibilización
de las precarias condiciones de los ciclistas urbanos; o en México
como apoyo a las manifestaciones de los 43 estudiantes normalistas
asesinados en Ayotzinapa. Sin embargo el proyecto enmarca mucho
más que un performance en un espacio particular pues compone
también una serie de talleres colectivos, así como una comunidad que
participa activamente y comparte información, genera discusiones
frente a aspectos sociales, económicos o políticos relacionados con
cada ciudad y aporta y modifica conceptual, creativa y técnicamente
el proyecto, lo cual implica, no solamente la agitación del espectador,
sino también su participación activa.
7
In recent years, there has been a rapidly growing movement of artists choosing to
engage with timely issues by expanding their practice beyond the safe confines of
the studio and right into the complexity of the unpredictable public sphere (Pas-
ternark, 2012: 7).
150
3. Cultura, software, hardware y materiales libres

Para Bishop (2012) aún en un escenario mundial radicalmente
transformado por la revolución digital, el escenario del arte
contemporáneo, y específicamente el de las artes electrónicas, no
ha sido sustancialmente transformado y pocos de sus productos
logran cuestionar cómo la era digital y la tecnología afecta nuestra
percepción, manera de relacionarnos y comunicarnos. Incluso a pesar
del avance tecnológico muchos artistas contemporáneos deciden
retornar a medios análogos en una fascinación por lo vintage, como
en el caso del arte relacional de Nicolas Bourriaud que regresa a las
relaciones tangibles “cara a cara” distanciadas por la era del internet.
Sin embargo, contrario a las afirmaciones de Bishop (2012), Garrett
(2012) y Catlow (2012) llevando aún más lejos el concepto de las
CSHM libres de “hazlo tu mismo” (do it your self, DIY) hacia un
“hacer con los otros” (do it with others, DWO) proponen una actitud
opuesta y flexible por parte de los artistas frente a los sistemas de
información y a la comunicación contemporánea a través de diferentes
formas de creación en red.
Esta reflexión sobre la autoría nos regresa también a las
características de la creación colectiva mencionadas en la metodología,
en las CSHM libres esas fronteras del autor también se fracturan
aunque sin negarlo por completo, pero sí proponiendo otra manera
de propiedad sobre los productos intelectuales y físicos. Gracias a
una red que se nutre globalmente a través del internet es posible
apropiar conocimientos de toda índole lo cual conlleva también a
una responsabilidad por dar crédito a los orígenes de los desarrollo
tecnológicos, es decir, no desconocer la sumatoria de los esfuerzos
que se han realizado sobre un tema específico, pero que, sin embargo,
al no poseer un autor único en muchos casos, se convierte en una
obra colaborativa producto de los aportes de individuos en distintas
partes del mundo, otra de las características también encontradas en
las formas actuales de creación en artes electrónicas8. La cuestión
sobre la autoría en las CSHM libres es un escenario continuo de
debates políticos y económicos que se esfuerza por no permitir que el
8
The “Do It Yourself” ethic, as it was termed in the early 1990s, has gained cultural
traction, and has spread into the basic composition of urban living. Experiments
in alternatives-whether the focus is food production, housing, education, bicy-
cling, or fashion-have become a broad form of self-determined socially. Once just
the modus operandi of anarchist at the fringes of culture, the practice has now
entered the mainstream (Thompson, 2012: 24).
151
conocimiento, los datos y el acceso a ellos se conviertan en un bien que

solamente algunos puedan manejar y manipular. Es un escenario de
resistencia que cada vez se vuelve más violento cuando los gobiernos,
a través de políticas de privatización, cierran el acceso a cierto tipo
de contenidos reclamando los derechos de autor sustentados en la
economía del nombre del individuo, pero soportada por grande
corporaciones.
Estas CSHM libres que se producen en el intercambio horizontal
de conocimientos son unos de los pilares que ha hecho posible tanto
al desarrollo tecnológico como conceptual de Agit P.O.V. permitiendo
apropiarse y cuestionar tecnologías adaptables a distintos contextos,
específicamente todo lo relacionado al desarrollo electrónico.
Queremos mantenerlo libre y abierto, pues esperamos que a través
de esta idea de lo libre, otras personas también puedan apropiar el
proyecto y modificarlo según sus necesidades.
4. Tres contextos de intercambio en América Latina: Maniza-

les, Cali y México
Agit P.O.V. nació en el 2012 durante la “Primavera Erable”

(inspirada en la “Primavera Arabe”), nombre que engloba la
manifestación estudiantil quebequense, una de las manifestaciones
más grandes de la historia reciente de Quebec. Luego de realizados
algunos talleres en Montreal y Túnez como apoyo a las movilizaciones
de la Primavera Erable y la Primavera Árabe, se dio la oportunidad de
realizar dos experiencias en Colombia y dos experiencias posteriores
en Ciudad de México como una manera de sondear y conectar las
problemáticas de dos ciudades de América Latina con otras latitudes.
En abril del 2013, gracias a la beca en Diseño+Creación del Festival
Internacional de la Imagen de Manizales, Agit P.O.V. pudo realizarse
en Colombia. Para entonces en ese país se vivía el paro cafetero en el
que caficultores demandaron una mayor atención sobre los precios
del café en un momento en el que sus largas jornadas de trabajo no
se veían representadas en el precio internacional del producto, al no
llegar a satisfacer las necesidades mínimas de miles de trabajadores y
sus familias. Así mismo, otras manifestaciones comenzaron a estallar
en territorio colombiano, tal es el caso de las marchas estudiantiles
en respuesta a las políticas de privatización de la educación superior
o las manifestaciones campesinas como consecuencia del descontento
con los Tratados de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá.
152
Todas estas manifestaciones fueron duramente frenadas por la fuerza

pública llegando en muchas ocasiones a herir e incluso a dar de baja
a manifestantes.
Durante la inauguración del ViveLab Manizales, en el marco
del XII Festival Internacional de la Imagen, estuvo presente el
presidente de la República de Colombia. Junto con los asistentes
al taller decidimos asistir y mostrar esos mensajes positivos que
tanto deseamos y necesitamos en Colombia. “Derechos humanos”,
“vida digna”, “paz”, “memoria” y “positivo”, fueron algunas de las
palabras que escribimos en nuestros dispositivos.
Imagen 1: MEMORIA, Manizales, Abril 2013. Foto Mariangela Aponte.

Una vez llegados al Parque de los Yarumos en donde se realizó la
inauguración del ViveLab Manizales, el lugar estaba completamente
militarizado y se nos impidió el acceso para hacer la demostración
del proyecto porque, según el jefe de seguridad del presidente,
acompañado de un militar que cargaba un fusil, Agit P.O.V. era “un
objeto poco común que generaba alarma”. La pregunta que nos
hicimos con los asistentes al taller fue ¿Qué alarma puede generar
una palabra que habla de lo que carece el país?
En esta confusión no podíamos creer que eso estuviera pasando
de verdad, algo tan simple pero que demuestra un poder enorme que
153
aplasta a muchos y que nutre una realidad sangrienta y confusa. Esa

fue la primera vez en que el proyecto fue pensado como algo peligroso.
Ni siquiera en Túnez −donde incluso los participantes expusieron
realmente sus vidas− resultó ser un objetivo de censura.
Posteriormente durante el ComunLab en noviembre de 2013 se
realizó en Cali otra experiencia de taller-performance en conjunto con
la comunidad Cicloamigos con quienes se establecieron actividades
que permitieran la discusión sobre las precarias condiciones viales para
miles de ciclistas urbanos. Estos encuentros permitieron visibilizar
una vez más el abandono por parte de la Secretaría de Tránsito y
Transporte de la ciudad, para proponer y gestionar rutas alternativas
a una gran población que utiliza la bicicleta como su principal medio
de transporte y que está expuesta vitalmente en los recorridos diarios
al no contar con vías adecuadas y seguras. Para esta ocasión mensajes
como “hasta cuando”, “pacífica” o “todo es posible” iluminaron las
calles caleñas.
En Colombia una gran parte de las personalidades políticas del
país se han visto relacionadas con problemáticas de tráfico de drogas,
promoción paramilitar, beneficios políticos y económicos entre otros
escándalos que se revelan con frecuencia en el panorama nacional.
Asimismo, desde el 2013 el país se preparó para las votaciones al
senado y la presidencia en el 2014, lo cual hizo que la tensión del país
aumentara. En este complejo panorama y aún sin definir una posición
política al respecto, es evidente cómo el robo de dineros públicos o
la obstrucción en la construcción de infraestructura, la mafia de las
empresas públicas y privadas permean la vida de los colombianos.
Una realidad similar comparte México, que desafortunadamente
ha heredado muchas de las prácticas de los narcotraficantes
colombianos, además de mantener desde hace décadas nexos con
carteles en distintos puntos de América Latina. Los 43 estudiantes
normalistas de la localidad de Ayotzinapa no son las únicas víctimas
del conflicto que vive actualmente el país, sin embargo se han
convertido en un medio para hacer visible un estado permanente
de injusticia y violación a los Derechos Humanos en los que se
han visto involucrados políticos en ejercicio, policía, militares
y narcotraficantes. En este contexto se realizaron dos talleres-
performances en noviembre de 2014 y marzo de 2015 en la Fundación
Alumnos 47 dedicada a la promoción del arte contemporáneo en
Ciudad de México. La experiencia para el taller Agit P.O.V. no solo
se dirigió a la realización técnica de los dispositivos, sino también
154
al consenso sobre los mensajes con los cuales se iluminaron algunas

de las calles de la ciudad hasta llegar al Zócalo durante los dos
performances colectivos. Frases y palabras como “Ayotzinapa”, “no
desaparecer +”, “43”, “fue el estado” y “justicia” rodaron en masa
como una oportunidad simbólica de mantener la memoria a través
de un acto creativo y comunitario.
Imagen 2: NO DESAPARECER +, México, Noviembre 2014. Foto Mariangela

Aponte.
5. Talleres y performances poético-políticos

Los talleres de Agit P.O.V. estuvieron abiertos a personas con o sin
conocimiento sobre los temas tratados en el taller y a personas con o
sin bicicletas. Estos espacios de talleres abiertos dieron la posibilidad
de crear un estudio cualitativo sobre las comunidades y sobre cómo
diferentes participantes se relacionaron con los principios básicos de
la electrónica, la programación, las tácticas de apropiación urbana y la
movilidad en bicicleta. Cada taller se realizó en un rango entre 5 y 12
horas que posteriormente fueron divididas en dos sesiones de 4 horas
cada una, más una salida nocturna en bicicleta de duración variable.
Los talleres comenzaron con alrededor de dos horas de introducción
sobre aspectos conceptuales y técnicos del efecto de persistencia de
155
visión, el ambiente Arduino y las tácticas de agitación de la vanguardia

rusa AgitProp, así como las instrucciones técnicas precisas para la
construcción de cada dispositivo. Al tiempo en que se describieron los
aspectos técnicos, cada participante tenía la posibilidad de observar,
preguntar y aprender sobre cada uno de los componentes que iba a
ensamblar.
Imagen 3: Taller Agit P.O.V., Fundación Alumnos 47, México, Marzo 2015. Foto
Mariangela Aponte.
En los talleres se siguieron de cerca los avances de cada
participante realizando al mismo tiempo una documentación a través
de fotos, videos y algunas notas. A pesar de mantener un estado
de retroalimentación permanente con los participantes, en algunas
ocasiones fue difícil identificar inmediatamente cómo se sentían
durante la experiencia, pues era inminente una constante depuración
de cada uno de los dispositivos. Sin embargo, siempre que fue posible
el espacio del performance colectivo servía tanto para recorrer las
calles iluminándolas con los mensajes, así como una oportunidad para
dialogar con los participantes. El espacio del performance ha sido un
momento de distensión tanto para conocer las ciudades en las que el
proyecto ha participado a través de las perspectivas de los asistentes
156
al taller, así como un ejercicio de iluminar las calles con esos mensajes
producto de las reflexiones sobre los contextos sociopolíticos.
6. Aspectos técnicos generales

Arduino es una plataforma de hardware y software libre basada en
un microcontrolador comunicado con un entorno de desarrollo que
permite integrar proyectos de electrónica con múltiples propósitos.
Su relativa sencillez y bajo costo han transformado el trabajo de
prototipado rápido en proyectos de artes y diseño relacionados con
la electrónica y la programación. Gracias a que es un material de
código abierto, creadores alrededor del mundo lo han retomado para
aportar tanto al desarrollo Arduino como para realizar versiones
alternas. Cabe mencionar que Arduino es un desarrollo en el que
tuvo una gran influencia el investigador colombiano Hernando
Barragán pues participó en el desarrollo tanto del hardware como del
software, también llamado Arduino a través del cual se comunica el
dispositivo. Barragán actualmente produce Wiring que es una versión
producto de sus investigaciones. La plataforma Arduino ha supuesto
una gran innovación en el campo de las artes electrónicas pues ha
democratizado su uso en la medida en que su precio ha disminuido
haciendo posible que más estudiantes y creadores accedan a ella,
igualmente su carácter libre permite que sea más accesible y versátil.
Inspirados en el lenguaje y hardware libre Arduino iniciamos
con un prototipo que utilizaba un Arduino Nano, posteriormente
diseñamos nuestro propio shield o placa POV para Arduino Uno, y
guiados por el deseo de reducir el tamaño del objeto así como por
construir nuestro dispositivo, creamos Agit Cerebro, Pinky, Coyote y
POVera que se inspiran en los planos de Arduino pero que presentan
modificaciones en el diseño electrónico.
157
Imagen 4: Agit POVera, Lugar a Dudas, Cali, Noviembre 2013. Foto por Mariangela
Aponte
Partiendo del reto de cómo disponer un texto en movimiento a partir
de una columna de diodos de luz, el pequeño objeto para bicicleta se ha
ido modificando reiterativamente según distintas necesidades: reducir
el peso del dispositivo para no afectar demasiado a la dinámica del
giro de las ruedas de la bicicletas; encontrar una fuente recargable de
energía de bajo costo; reducir el tamaño del objeto, así como el diseño
de la caja que permitiera una fácil instalación en la rueda y una mejor
visibilidad del texto; el deseo de pasar de utilizadores del hardware
Arduino a creadores de nuestro propio dispositivo que obedeciera
a las necesidades del proyecto; una aplicación que permitiera una
fácil programación de los dispositivos; y finalmente la adaptación a
distintos contextos socioeconómicos.
7. Conclusiones
Nuestra idea inicial sobre el proyecto era producir recursos
para compartir con las personas interesadas en las bicicletas, los
proyectos electrónicos de tipo ‘hazlo tu mismo’ y ‘hazlo con otros’
y los performances colectivos de apropiación urbana. Sin embargo,
este proyecto se ha convertido en un ejercicio más extenso sobre las
implicaciones de la investigación en las artes electrónicas y su relación
con las CSHM libres y el arte participativo.
158
Como un medio de expresión los proyectos POV se modifican

continuamente en la red, sin embargo, durante la investigación se
hizo necesario pensar las herramientas tecnológicas no solamente
como medios técnicos, sino también en sus implicaciones dentro de
un contexto social y, a su vez, cómo los individuos pueden reapropiar
estas técnicas con fines específicos que contribuyan a necesidades en
sus comunidades; en el caso de Agit P.O.V. expresar reflexiones sobre
los contextos sociales y políticos en distintas ciudades. Documentando
y reflexionando sobre el proceso de Agit P.O.V. esperamos que este
proyecto haya ofrecido una introducción a las posibilidades expresivas
de la tecnología cuando se combina con un propósito de creación
colectiva y posterior performance en el espacio urbano, también un
camino para comprender la investigación y la creación en las artes
electrónicas.
Continuando con el objetivo general de Agit P.O.V. nuestros planes
para el futuro inmediato son seguir con el desarrollo de metodologías
de creación para talleres en artes electrónicas de tal manera que pueda
contribuir a este escenario, lo que significa continuar en el desarrollo
de proyectos de creación colectivos en la relación de arte y tecnología
y basados en las CSHM libres bajo una metodología de investigación-
creación, esto también supone la creación de recursos libres, abiertos,
teóricos y técnicos que amplíe la red de colaboradores y posiblemente
los contextos de acción.
Bishop, Claire (2006), Participation, China, Whitechapel Gallery y The MIT
Press.
(2012), Artificial Hells. New York, Verso.
Catlow, Ruth y Marc Garret (2012), “DIWO: Do it with others - no ecology
without social ecology”, Remediating the social, Reino Unido.
ELMCIP.
Pal, Swati (2010), “Theatre and Activism: The Agit Prop Theatre Way”, en:
Music and arts in action, Reino Unido, V3, n.° 1.
Thompson, Nato (2012), Living as form, socially engaged art from
1991-2011, Hong Kong, The MIT Press. https://arteinvestigacion.
wordpress.com/ blog de la carrera Artes Electrónicas y de la Maestría
en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas de la Universidad
Nacional Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina. Consultado el
15.05.2014.
159
Tepito existe porque resiste:
memoria, identidad barrial y resistencia
en dos proyectos de teatro de intervención social
Valeria Alejandra Espitia Ducoing
Posgrado en Historia del Arte,
Southern Methodist University, Estados Unidos
En el atrio de la iglesia de la Concepción, localizada en el barrio

de Tepito de la Ciudad de México, existe una placa en donde se lee:
“Tequipeuhcan (lugar donde empezó la esclavitud). Aquí fue hecho
prisionero el Emperador Cuauhtemotzin la tarde del 13 de agosto
de 1521”. A esa esquina de la calle de Constancia y la calle de
Tenochtitlán se le atribuye, en efecto, el lugar de captura del último
tlatoani mexica por parte de Hernán Cortés, hecho que culminaría la
Conquista de México-Tenochtitlan.
Imagen 1: Placa del atrio de la iglesia de la Concepción, Tepito, México D.F.

Fotografía: Valeria Espitia

Es de gran peso el simbolismo de esta placa, ubicada en un

barrio como Tepito. Si bien en ella se hace referencia a la derrota
y sometimiento de los pueblos originales, convertidos así en grupos
vulnerables, también se refiere a ese sitio como el lugar en donde los
mexicas se resistieron hasta el último momento a las fuerzas invasoras.
Del mismo modo, el barrio de Tepito presenta esta condición
dual. Si bien por un lado suele ser asociado con la marginalidad,
pobreza, violencia y delincuencia, por el otro, también es conocido
por su identidad barrial cohesiva y su capacidad de organización
y resistencia ante los distintos embates estatales por desaparecer el
barrio y desplazar a sus habitantes.
El objetivo de esta ponencia es estudiar la manera en que el barrio
de Tepito ha convertido su vulnerabilidad en resistencia mediante
el uso de la memoria como instrumento movilizador. A través de la
memoria con un uso político los habitantes del barrio han construido
una alteridad que marca distancia con la hegemonía política, cultural,
económica y social y que asumen como la verdadera expresión cultural
nacional, la síntesis de lo mexicano. Este estudio busca observar la
manera en que esta estrategia se tradujo a la expresión teatral a través
de Tepito Arte Acá, Teatro con Identidad AC y contraponer esta visión
con la de un proyecto de reciente creación: Safari en Tepito. Si bien
éste último es obra de gente externa al barrio y constituye un proyecto
por completo distinto, el Safari en Tepito comparte ciertos elementos
con el de Tepito Arte Acá, como el uso de la memoria como estrategia
de movilización. Este estudio pretende analizar esta táctica en ambos
proyectos y la pertinencia del uso del teatro como instrumento social
en un barrio como Tepito.
Tepito es un barrio central de la Ciudad de México con límites poco
precisos1. Sin embargo, suele identificarse con la colonia Morelos,
localizada al norte del centro histórico de la ciudad de México, en las
delegaciones Cuauhtémoc y Venustiano Carranza. Resulta complejo
situar el origen del barrio en la historia, ya que es difícil seguir su
rastro más allá del siglo XIX. Sabemos, sin embargo, que Tepito se
concibió como un barrio popular durante la época del Porfiriato y
que, durante el siglo XX, se agudizarían la pobreza, el desempleo y la
violencia. Es entonces cuando, como establece Héctor Rosales Ayala,
1
Por lo general, Tepito se identifica con la colonia Morelos. Se suele distinguir, sin
embargo, el corazón del barrio, el cual tiene los siguientes límites: al norte con la
calle Rivero, al sur con el Eje 1 Norte, al occidente con Jesús Carranza y al oriente
con Eje 1 Oriente.
162
Tepito existe porque resiste: memoria, identidad barrial y resistencia en dos...
“los tepiteños se ven obligados a asumir una identidad estigmatizada

que será objeto de resemantizaciones propias y ajenas” (Rosales,
1991: 33-34).
Los rasgos que identifican al barrio de Tepito son su actividad
comercial tanto en mercados como ambulante, la venta de fayuca2,
la actividad de pequeños talleres, una fuerte identidad barrial basada
en la participación política, una identificación marcada con el barrio,
la proliferación de organizaciones (tanto de comerciantes e inquilinos
como culturales, religiosas, educativas y vecinales), la combinación
de usos de suelo (las viviendas suelen ser también el lugar de trabajo),
y una cierta autonomía de servicios (Rosales, 1991: 79). Muchos de
estos elementos tendrían un papel fundamental en la década de 1970
o incluso aparecerían o se reafirmarían.
En los inicios de esta década la defensa del barrio se volvió crucial
ante las presiones y amenazas externas por reorganizar el espacio
y desplazar a sus habitantes. Tras la queja de los tepiteños por los
problemas de vivienda, hacinamiento y falta de servicios, en 1972 el
presidente Luis Echeverría propuso un plan de regeneración urbana
conocido como Plan Tepito. Sin embargo, pronto se vislumbró que
lo que éste provocaría sería la destrucción de la vida en vecindad, la
especulación al construir nuevas viviendas, y un consecuente desalojo
de los tepiteños3. Ante la inminente amenaza, surgió entre los habitantes
del barrio el deseo por conocer sus orígenes para reafirmar su sentido
de grupo (Reyes y Rosas, 1993: 32). Más tarde, la propuesta de una
zona comercial llamada Plaza Tepito y la construcción de ejes viales
constituirían también una amenaza. Este hecho marca, así, una toma
de posición y de conciencia para la defensa tanto de la vivienda como
de las fuentes de empleo, las cuales están estrechamente vinculadas
en el barrio.
De esta manera, la memoria y la historia con valor político
adquirieron un papel fundamental para el barrio, que en esa década
vio el surgimiento de grupos organizados y de movimientos sociales
como Tepito Arte Acá. La memoria sirvió como un instrumento de
defensa para ir de la vulnerabilidad a la resistencia, y para construir
una identidad que pasara de ser un fenómeno de marginalidad a un
2
Productos extranjeros introducidos de manera ilegal al país.
3
El Plan Tepito, cuyos objetivos eran proporcionar vivienda nueva a precios accesi-
bles, servicios de salud, educación y recreación, y construir nuevos locales comer-
ciales, proponía demoler las vecindades por etapas y zonas para construir edificios
nuevos. El plan se inició en 1976 y se canceló en 1982.
163
fenómeno de cultura. Mediante el uso de la memoria se construyó una

alteridad que ponía distancia con respecto a los grupos hegemónicos
y denominaba a Tepito como la auténtica cultura nacional.
Judith Butler afirma que la vulnerabilidad no es una condición
subjetiva individual, sino una consecuencia social y de ambiente.
Factores como la pobreza, la inseguridad, la desposesión y la
precariedad, así como el lenguaje y las categorías discursivas generan
dicho estado. La visión paternalista suele concebir a la vulnerabilidad
como lo opuesto a la resistencia, sin embargo, afirma Butler, la
vulnerabilidad tiene el potencial de ser una fuerza movilizadora y
convertirse en resistencia. Siempre somos receptores de alguna acción
pero siempre existe también un margen para actuar. De esta manera,
la vulnerabilidad no es ni pasiva ni activa, sino que opera en una
región media que brinda la oportunidad de negar la regla. Así, se
puede recurrir a la desviación y a la resignificación para romper
enérgicamente con las reglas de normatividad. Exponer nuestra
vulnerabilidad es oponer resistencia, ya que es un modo de ser
susceptible y a la vez ser un agente de acción (Butler, 2015).
Esta perspectiva resulta especialmente importante al momento
de revisar el movimiento social más relevante del barrio surgido
en la década de 1970: Tepito Arte Acá. Como veremos, este grupo
asumió la vulnerabilidad de la comunidad y generó un movimiento de
resistencia que subvirtió la idea de Tepito como un barrio marginal.
Para convertir a la vulnerabilidad en esta fuerza movilizadora hacia
la resistencia, la memoria tomó un papel fundamental, como veremos
a continuación.
En 1973, el artista Daniel Manrique concibió la idea del “Arte
acá”. El Arte Acá nació como una actitud crítica ante los valores
dominantes, y como un movimiento social al que le preocupó
reivindicar la cultura popular y proporcionar un significado distinto
sobre el barrio. En palabras de este artista:
“La cultura popular acá es nuestra capacidad de apropiarnos de todas

las posibilidades de los modos de producción semiartesanal-semiin-
dustrial, nuestro lenguaje popular, nuestra capacidad de relaciones
humanas, nuestro sentido de la informalidad, de la improvisación y
de la espontaneidad, que sentimos más el juego que el trabajo propia-
mente dicho, y sin que sea algo premeditado, sin que sea algo intelec-
tualizado, una de las actitudes más chingonas de subversión en contra
del sistema chingador es: ¡la güeva!” (Manrique, 1998: 314).
164
Con Tepito Arte Acá el barrio se ideó como uno con una larga
historia de marginación que contribuyó a dotar a sus habitantes con
un sentido de comunidad (Reyes y Rosas, 1993: 33). Comenzaron
a reseñar una historia del barrio que se remontaba a épocas
prehispánicas y que caracterizaba al barrio como uno en el que desde
entonces se realizaba actividad comercial y trueque. Esta versión
histórica legitimaba así tanto el comercio, aspecto por el cual es
conocido el barrio, así como su origen en las civilizaciones indígenas,
es decir, la cultura original de la zona. Este último aspecto sirvió
para construir una alteridad según la cual Tepito es un lugar con una
cultura propia que sintetiza la verdadera cultura mexicana, y para
marcar una distancia con “occidente” al manifestar un rechazo con
todo aquello relacionado con él. Todo esto queda asentado por el
concepto de “acá,” que implica la idea de un opuesto “allá”4.
Al ser Tepito un barrio con un fuerte sentido comunitario y
habituado a la convivencia entre sus habitantes, reforzada sobre todo
por la vida en vecindad, no es de extrañarse que Tepito Arte Acá haya
generado una rama teatral y que, si bien en algunos momentos Tepito
Arte Acá ha menguado como movimiento, ésta se mantenga y como
uno de los proyectos de teatro urbano más importantes de la ciudad.
La compañía teatral Tepito Arte Acá se inició en 1980 bajo
la dirección de Virgilio Carrillo, quien actualmente aún dirige el
proyecto en conjunto con Susana Meza. Esta compañía, que ha
experimentado distintos géneros y tipos de teatro, se caracteriza por
presentar producciones con temas de historia y cultura de México de
manera irreverente, humorística, crítica, ligada estrechamente con la
cultura popular y con un lenguaje coloquial. Virgilio Carrillo afirma:
“Pretendemos ser la memoria, en el momento en el que perdamos ésta,
dejamos de ser nosotros mismos, la globalización nos va quitando
ese nacionalismo, no debemos perderla en el sentido del teatro, de
la danza, del canto, porque si no, no tenemos origen ni destino” (El
Universal, 2011).
Susana Meza, por su parte, asevera: “Siempre hacemos una
reflexión teatral sobre la historia, siempre ligándola al presente y
criticando el momento actual, el pasado está vinculado a lo que somos
y la imaginación nos puede dar una amplitud de lo que podemos
hacer”. También afirma:
4
Para una explicación de la filosofía del “Arte Acá” véase Rosales (1987).
165
“Tenemos 14 obras, la mayoría de ellas sobre la historia y la identidad

en nuestro país, abordadas con mucha irreverencia y mucho humor,
con albur si no, no seríamos Tepito Arte Acá, con improvisación de
tal manera que la historia de México se vuelve muy accesible, se vuel-
ve una historia de carne y hueso, sangre, lágrimas, sudor y todos los
líquidos corporales, semen y fluidos vaginales” (El Universal, 2011).
Con esta idea en mente se han escrito las obras de teatro, las cuales
suelen estar dirigidas a un público joven, con títulos como Hidalgo:
memoria y sangre, Juárez o la República, Canto de mujer, ¡Mátenlos
en caliente!, No hay mal que dure 100 años, ni pueblo que lo aguante, y
Cinco minutos para la media noche, entre otras. En muchas ocasiones
estas presentaciones suelen ir acompañadas de un acto musical que
precede a la obra. Éste es de música prehispánica y danza, por lo que
de inicio, el espectáculo llama a conectar con la era precolombina.
Las producciones teatrales, suelen combinar música y danza también,
a la vez que alternan humor y crítica social en una narrativa que por
momentos parece fragmentada.
El proyecto teatral no se limita a presentarse en el barrio de Tepito
sino que ha buscado promover su proyecto en otros barrios o sectores
populares. Las obras utilizan la memoria como el motor que lleva de
la vulnerabilidad a la resistencia mediante distintas estrategias. Por
lo general, estas obras se asumen desde esta filosofía “acá”, como el
otro, es decir, como la desviación a la norma social oficial. Se adopta
la posición del vulnerable en todas estas obras históricas, de un pueblo
vulnerable ante los poderosos.
También, cabe destacar la performatividad de género que se
muestra en estas producciones, puesto que suelen contar con la
aparición de hombres vestidos de mujeres y viceversa. En algunas
obras, como en Canto de mujer, incluso aparecen bailarines
masculinos en ropa interior bailando con zapatos de tacón alto. Así,
se muestran elementos queer, es decir alternos a las normas oficiales
de la sexualidad. Asimismo, hay chistes con un abierto contenido
sexual, lo cual es llamativo dada la audiencia joven o adolescente a la
que muchas de estas obras suelen estar dirigidas.
Las obras, como sus directores mencionan, suelen relacionar el
pasado con el presente.
Tomemos ¡Mátenlos en caliente! como ejemplo. El título de esta
producción hace referencia a la famosa expresión atribuida a Porfirio
Díaz para eliminar a sus opositores. En efecto, la obra trata sobre
166
el periodo conocido como el Porfiriato y aborda temas como la

explotación, la represión dictatorial, la migración hacia Estados Unidos,
la brutalidad policial y el racismo. Todos estos temas se encuentran en
la obra, siempre velados por el humor, en donde se intercalan hechos
de la situación actual en México con acontecimientos históricos. De
esta manera, en una representación del mes de abril de este año, se
mencionaron en la obra el reciente matrimonio del gobernador de
Chiapas con una actriz de Televisa, o la candidatura de un jugador
de futbol para una alcaldía. También se mencionan acontecimientos
de la época del Porfiriato como la huelga minera en Cananea de
1906 y la rebelión obrera de Río Blanco de 1907, pero éstas son
mencionadas en conjunto con la matanza de Tlatelolco en 1968, y la
masacre de Aguas Blancas de 1995, entre otros acontecimientos, para
referirse a las políticas y a los gobiernos criminales ligados al Partido
Revolucionario Institucional, que actualmente rige.
Imagen 2: Escena de la obra ¡Mátenlos en caliente! de la compañía Tepito Arte Acá,

Teatro con Identidad. Fotografía tomada de www.tepitoarteaca.blogspot.mx
167
Más significativa aún fue la escena final de esta puesta en escena.

La obra culmina con el fin del Porfiriato y la llamada a las armas
para iniciar la que sería la Revolución Mexicana. Esta llamada
se desarrolla en un acto musical en el que los actores bailan con
calaveras tradicionales de día de muertos, conocidas como catrinas.
Sobre una de éstas se colocó la imagen del rostro del actual presidente
de México, Enrique Peña Nieto, estableciendo así una continuidad
en la lucha por la justicia y la oposición a los gobiernos corruptos y
represores. Es evidente aquí la manera en que la memoria activa la
vulnerabilidad y la lleva hacia la resistencia. Se muestra a un pueblo
vulnerable, víctima de una larga tradición de corrupción e injusticia,
pero siempre con la posibilidad de actuar en el presente. Cabe destacar
que dicha representación del mes de abril estuvo dirigida a un público
casi exclusivamente joven, de entre 15 y 17 años, de escuelas públicas.
Así, la compañía teatral Tepito Arte Acá ha buscado difundir
conciencia en el sector popular en general e incluso ha participado
en distintos programas públicos, como el de la delegación Gustavo A.
Madero para la prevención del delito entre estudiantes de secundaria,
que tuvo lugar en junio de 2013. La compañía presentó 30 funciones
gratuitas para fomentar un acercamiento entre los jóvenes y la
memoria histórica, y establecer un diálogo con las autoridades de
la zona. Este proyecto se vio acompañado de talleres formativos y
recreativos entre los que hubo talleres de escritura, de danza callejera,
de tallado de piedra y de artes escénicas. En palabras de Virgilio
Carrillo: “el asunto es que son talleres donde puedan aprender los
chavos alguna actividad para poder ganar una feria después” (La
Jornada, 2013).
Recientemente, surgió otro proyecto teatral relacionado con Tepito
que ha cobrado auge. Se trata del Safari en Tepito, una propuesta
teatral del reconocido actor Daniel Giménez Cacho en colaboración
con la holandesa Adelheid Roosen iniciado en 2014. Sus creadores
describen la propuesta de la siguiente manera:
“Es teatro de intervención social diseñado para desarrollarse en cual-

quier barrio estigmatizado por las diferencias sociales y culturales.
Consiste en seleccionar un cierto número de habitantes de un barrio
(denominado pariente adoptivo) dispuestos a hospedar y convivir con
un actor durante dos semanas. Tras la convivencia surge un texto te-
atral que es ensayado en la casa del pariente adoptivo para ser repre-
sentado al público en ese mismo lugar (“Safari…, 2015).
168
Este proyecto se desarrolló a través del Programa Nacional de

Prevención Social de la Violencia y la Delincuencia y se basó en el
concepto de Wijksafari, un proyecto similar de la misma Adelheid
Roosen que se realizó con éxito en el barrio musulmán de Slotermeer
en Ámsterdam, entre 2011 y 2012. La primera edición de Safari
Tepito se realizó en 2014 y fueron cuatro las casas participantes. En
2015 se realizó la segunda edición con un total de 20 funciones con
la misma dinámica, pero con ocho casas participantes esta vez (El
Universal, 2015).
Al adquirir el boleto, el asistente deja sus datos para que, el día de
la función, uno de los actores le llame por teléfono y le comunique
el punto de reunión y partida. El recorrido, que dura cuatro horas,
se inicia en compañía de uno de los actores y un asistente, quienes
guían a los asistentes en grupos de diez por una de las ocho rutas
posibles. Así, se hace un recorrido por distintas áreas del barrio,
pasando por el área de tianguis, las vecindades, lugares históricos
y el interior de las casas, en donde se ofrecen bebidas y alimentos
preparados por los parientes adoptivos. En casi todas las paradas se
realiza algún ejercicio de convivencia, ya sea bailar salsa en pareja,
presentarse ante los demás, o compartir algún aspecto personal. Una
vez al interior de las viviendas, se pone en escena la obra en donde
tanto actor como pariente adoptivo comparten aspectos de sus vidas
personales y establecen vínculos el uno con el otro. Posteriormente,
se hace un recorrido en moto con alguien originario del barrio y más
tarde se observa un espectáculo de acrobacias de los conductores. Al
final, los asistentes de las distintas rutas se reúnen en el Centro de
Estudios Tepiteños con los actores, parientes adoptivos, directores y
demás participantes del proyecto, en donde se ofrecen alimentos y
bebidas a la vez que se invita a convivir con los demás espectadores.
Finalmente, en grupos acompañados de gente del barrio, se guía a los
asistentes a la parada del metro para volver a sus casas.
169
Imagen 3: Asistentes y participantes en la segunda edición de Safari en Tepito en la

vecindad de Peralvillo. Fotografía: Valeria Espitia.
Si bien el Safari en Tepito es un proyecto radicalmente distinto
al de Tepito Arte Acá, comparte con éste el uso de la memoria, la
vulnerabilidad y la resistencia. Al ser un proyecto destinado a
una clase media y clase media alta y con miras a introducirlos al
llamado “barrio bravo”, la dinámica es necesariamente diferente.
En esta puesta en escena, el objetivo principal es romper con las
categorías discursivas normalmente atribuidas al barrio, tales como
marginalidad, pobreza, violencia y peligro. Para ello, la puesta opera
de dos maneras distintas, basándose en la memoria. En la primera,
los parientes adoptivos, al participar y protagonizar en las obras,
tienen la oportunidad de contar aspectos muy íntimos de sus vidas.
Echan mano de la memoria para remontarse al pasado y contar su
historia personal, acto mediante el cual muestran su vulnerabilidad
no sólo por compartir su intimidad, sino también la vulnerabilidad
generada por sus circunstancias socioeconómicas. Sin embargo, tener
la oportunidad de exponer esta condición, participar activamente en
la puesta en escena, y hacerse escuchar por el público constituye un
acto de catarsis, empoderamiento y resistencia.
170
La otra manera en la que opera la memoria recae sobre el

espectador. Es posible que éste tenga una idea preconcebida del barrio
por lo que el proyecto busca generar una nueva memoria del barrio.
Primero, se hace mediante la exploración física con el lugar, después
estableciendo un contacto emocional y empático con el pariente
adoptivo y, finalmente, al volverse un ser vulnerable en el barrio. Este
último aspecto resulta fundamental. El nombre del proyecto, Safari en
Tepito, evoca la idea de una aventura a lo desconocido, de lo exótico,
de lo animal. Pareciera que se invita al espectador a contemplar la
alteridad tepiteña desde este punto de vista. Si bien esto es en parte
cierto, la experiencia del recorrido, sin embargo, también invita a
vivirlo a la inversa y subvertir esta perspectiva.
El espectador, al introducirse en el barrio, se convierte en un
elemento claramente ajeno a él. De esta manera, aun si el espectador
es un observador del entorno, éste se convierte a su vez en un objeto
de observación por parte de los habitantes del barrio. En mi propia
experiencia en el Safari, fue constante la mirada de los habitantes
sobre el grupo, frecuente escuchar comentarios de extrañamiento o
identificación (como por ejemplo: “¡Ahí vienen los del zoológico!”
o “Ahí están esos del teatro”), así como encontrarse en ocasiones
rodeados por niños o habitantes del barrio que observaban con
curiosidad al grupo de extraños. De esta manera, el subtítulo “Un viaje
al laberinto de espejos” que se lee en los folletos del Safari en Tepito es
muy acertado. El espectador mismo se vuelve vulnerable a la mirada
del otro y se convierte en el sujeto observado, el “animal exótico” en el
Safari. A su vez, si bien el recorrido está bastante controlado en cuanto
a seguridad se refiere, siempre queda la inminente vulnerabilidad a
situaciones inesperadas. En mi experiencia, mientras el grupo caminaba
por la calle, ya casi al anochecer, un perro se acercó amenazante a
miembros del grupo, alentado por su dueño, quien después lo alejó y,
al tiempo que reía y continuaba su camino, dijo: “No se crean”5.
De esta manera, es la intención del proyecto establecer vínculos
y, a través de este intercambio, generar una nueva memoria que
reemplace la noción estereotípica del barrio. Saberse vulnerable en
este recorrido deja también un margen abierto a la acción en contra
de la desigualdad, la injusticia y la pobreza e intenta involucrar al
espectador en el lema de lucha del barrio que el Safari ha adoptado:
“Tepito existe porque resiste”.
5
Sin embargo, cabe destacar que esta vulnerabilidad es voluntaria y autoimpuesta
al aceptar asistir al Safari.
171
Otro aspecto que es pertinente revisar, es la reacción de algunos

miembros de la escena cultural del barrio y de Tepito Arte Acá al
proyecto Safari en Tepito. Ésta permite ver nuevamente la manera
en que Tepito Arte Acá como movimiento social ha construido su
alteridad mediante el uso de la memoria. Como mencioné previamente,
el movimiento estableció una distancia con occidente y se asumió
como un opuesto que sintetiza la verdadera cultura nacional producto
del mestizaje. Como tal, muchos miembros involucrados en la escena
cultural del barrio rechazan el proyecto de Safari en Tepito. Si bien
muchas de sus críticas pueden ser válidas, es interesante la manera
en la que se hace la crítica, posicionando a Daniel Giménez Cacho
y su equipo como un grupo de invasores. En una conversación con
Roberto Galicia, periodista oriundo del barrio, éste me expresó,
primero, el descontento con el nombre del proyecto, al considerarlo
denigrante. En cuanto a este punto se refiere, es curioso destacar que
desde antes de este proyecto ya existía el concepto de safaris en el
barrio, los cuales eran ofrecidos por el cronista de Tepito, Alfonso
Hernández. Segundo, Galicia me comentó que el Safari era como una
especie de reconquista, de colonización por parte de este equipo que,
según esta afirmación, podrían calificarse como invasores.
Por su parte, Armando Ramírez, participante en el movimiento
Tepito Arte Acá desde sus inicios, así como autor de varias de las obras
de la rama teatral, califica a Giménez Cacho como un demagogo,
Mesías, pseudo-izquierdista que se da baños de pueblo y deforma la
realidad del barrio, al cual no tiene capacidad alguna para comprender.
A su vez, lo acusa de haber obtenido recursos que originalmente se
destinarían a apoyar a jóvenes de zonas vulnerables (Ciudadanos
en red, 2015). Queda pendiente realizar un estudio más profundo
del Safari en Tepito y otros proyectos de Giménez Cacho sobre el
barrio6 para juzgar si estos y otros juicios son válidos, sin embargo,
es significativa la elección de palabras e ideas usadas para rechazar
tan vehementemente al proyecto, puesto que marca el sentimiento
tan sólido de alteridad y vulnerabilidad formados desde una memoria
con valor político y el consecuente desagrado ante la presencia de
gente externa y acomodada al barrio.
6
Giménez Cacho dirigió una serie de televisión llamada Crónica de castas. Consis-
tió de nueve episodios de ficción que contaban historias de habitantes de Tepito y
se estrenó en abril de 2014. Armando Ramírez se refiere a este proyecto cuando
acusa a Giménez Cacho de haber recibido recursos destinados a apoyar a jóvenes
vulnerables.
172
Si bien ambos proyectos son muy distintos, cada uno tiene sus
virtudes y sus defectos, y cada uno merece un estudio por separado,
ambos tienen en común el territorio, el uso del teatro, y las estrategias,
aun si éstas tienen fines distintos. Es significativo que dos de los
proyectos más destacados que tienen que ver con el barrio sean
teatrales. Por un lado, una expresión teatral tiene mucho sentido para
un barrio popular en donde la vida en vecindad, en la que la calle
es una extensión de la vivienda, impulsa la interacción estrecha de
manera cotidiana entre los habitantes. El punto de inicio del teatro,
como afirma Jorge Dubatti, es “la institución ancestral del convivio:
la reunión, el encuentro”. También afirma:
“Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin inter-

mediaciones técnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los
cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una prác-
tica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria
in vivo y significa una actitud de rechazo a las desterritorialización
sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones técnicas”
(Dubatti, 2005: 171).
Así, sin este encuentro de presencias no hay teatro, como tampoco

habría un Tepito. Butler afirma que una movilización, es decir una
manifestación pública ante las autoridades, implica un cuerpo en
movimiento que requiere de apoyo. La movilización es una resistencia
corporal performativa que muestra como recaen las políticas sociales
y económicas en los cuerpos. Estos, a su vez, dependen de otros
cuerpos y de redes de apoyo, con lo que se vuelven menos una entidad
que una relación (Butler, 2015). El teatro tiene el potencial de hacer
evidente esta condición y, sobretodo, proyectos teatrales como los de
Tepito Arte Acá y Safari en Tepito.
El actor y director Pippo Delbono afirma que el teatro vive un
momento de muerte porque ha dejado de actuar como una antítesis del
poder político, económico, mediático y comercial. Al dejar de hablar
de manera contundente del presente, se ha convertido en un mero
espectáculo. Sin embargo, afirma, el teatro es significativo, necesita
existir y seguirá haciéndolo siempre y cuando oponga una resistencia
consciente. Es necesario un teatro que sacuda nuestra certidumbre y
que reconecte con los orígenes de un teatro que están vinculados a
historias contadas por gente común, a la comedia del arte y al teatro
callejero (Delbono, 2011: 27-28).
173
Proyectos como el de Tepito Arte Acá y Safari en Tepito son formas

de teatro/performance, en las que los actores dejan de ser personajes
para presentarse a sí mismos, tanto como individuos como miembros
de una comunidad o sociedad, y presentan sus conflictos, tanto
personales como de grupo o de país. Sobre todo, en ambos proyectos,
los actores se muestran como sujetos producto de un devenir histórico
que es necesario revisar para comprender la realidad del presente y
oponer una resistencia a las circunstancias que provocan precariedad,
desigualdad e injusticia. Es así como el teatro se vuelve un medio
ideal para utilizar la memoria como un dispositivo de activación de la
vulnerabilidad y crear un frente de resistencia.
Butler, Judith (2015), Conferencia magistral: “Vulnerabilidad y resistencia
revisitadas”, https://www.youtube.com/watch?v=5CzFjaycnrA&
feature=youtu.be Consultado el 05.05.2015.
Ciudadanos en red, 12 de marzo de 2015, http://ciudadanosenred.com.mx/
safari-tepito/, consultado el 20.04.2015
Delbono, Pippo (2011), “A Theatre of Resistance”, en Art and Activism in
the Age of Globalization, Bélgica, NAi Publishers.
Dubatti, Jorge (2005), “Physis natural y physis poética en el acontecimiento
teatral”, en Performance y teatralidad, México, Centro de Investigación
Teatral Rodolfo Usigli-Citru.
El Universal, 25 de octubre de 2011, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/803899.html, consultado el 23.04.2015
El Universal, 16 de febrero de 2015, http://www.eluniversal.com.mx/
espectaculos/2015/daniel-gimenez-cacho-safari-en-tepito-1077683.
html, consultado el 25.04.2015
La Jornada, 14 de junio de 2013 http://www.jornada.unam.mx/2013/06/14/
espectaculos/a08n1esp, consultado el 23.04.2015
Manrique, Daniel (1998), Tepito Arte Acá, Estado de México, Grupo
Cultural Ente.
Reyes Domínguez, Guadalupe y Ana Rosas Mantecón (1993), Los usos
de la identidad barrial. Una mirada antropológica a la lucha por la
vivienda. Tepito 1970-1984, México D.F., Universidad Autónoma
Metropolitana Unidad Iztapalapa.
Rosales Ayala, Héctor (1987), Tepito Arte Acá: Ensayo de interpretación de
una práctica cultural en el barrio más chido de la ciudad de México,
Cuernavaca, Universidad Nacional Autónoma de México/Centro
Regional de Investigaciones Multidisciplinarias.
174
(1991), Tepito ¿barrio vivo?, Cuernavaca, Universidad Nacional

Autónoma de México/Centro Regional de Investigaciones
Multidisciplinarias.
“Safari en Tepito” (2015) en http://campaign.r20.constantcontact.com/
render?ca=c5daa095-b402-4cec-a200-c3d7556c2874&c=d0266320-
41f0-11e3-8d44-d4ae528eade9&ch=d0fbb480-41f0-11e3-8e4a-
d4ae528eade9, consultado el 25.04.2015
175
Apuntes sobre “fuera y dentro del arte
contemporáneo: comunidad y territorio
en las prácticas colaborativas de Valparaíso”
Carol Illanes L.
Investigadora independiente
Entre el año 2013 y 2014 desarrollamos junto con Consuelo

Banda una investigación de campo focalizada en la escena artística y
cultural de Valparaíso, que tuvo por objeto las plataformas de trabajo
colaborativo en esta ciudad. La investigación, que daría origen al
libro recientemente publicado Fuera y dentro del arte contemporáneo:
comunidad y territorio en las prácticas colaborativas de Valparaíso
(Illanes y Banda, 2015), pretendía ir sobre tres objetivos: 1) realizar
una radiografía de los espacios y agrupaciones en la localidad que han
operado colectivamente en base al territorio en los últimos diez años,
2) armar un potencial relato en torno a ellos (incorporando disciplinas
como la historia del arte, la historia urbana y la teoría crítica) y 3)
inscribir y visibilizar una escena articulada por espacios basados en
la autogestión, también sintomática de los modelos de producción
artística regional, analizando sus posibles causas y consecuencias
en el campo cultural y social. En definitiva lo que se planteó era
la observación a las infraestructuras artísticas creadas a pulso que
pronto veríamos terminan (o empiezan) siendo atravesadas por una
“tradición” colaborativa de la región. ¿Por qué Valparaíso? Porque
su historia reciente la posiciona como una ciudad ejemplarmente
sobreexpuesta a las violencias desatadas por los procesos de
modernización, la especulación del territorio y la sobreexplotación
de una imagen cultural patrimonial. De allí la hipótesis principal
del libro: “las políticas de Estado y su respuesta ciudadana hicieron
de Valparaíso un lugar propicio para prácticas desmarcadas de la
institucionalidad oficial, dando lugar a un escenario donde el trabajo
colectivo con énfasis en el territorio y la comunidad se presenta como
fin y modelo predominante. Esta escena –suspendiendo la pregunta
de si es posible incluso llamarla como tal–, si bien no es homogénea
comparte una orientación y representa un caso paradigmático de la
relación arte y vida en la actualidad, en tanto escala y naturaleza

del involucramiento que estas prácticas tienen con la esfera social”

(Illanes y Banda, 2015: 10).
La publicación se resolvió en dos partes. La primera compuesta por
tres ensayos es, podríamos decir, de “perspectiva”. En ellos se recorren
referentes, se esboza un devenir histórico y/o una apreciación de los
objetos en un marco ampliado –una meta lectura de la publicación
como síntoma, la relación local entre arte en espacio público y crítica
institucional y la historia de la ciudad de Valparaíso en forma de
cuatro “ficciones”. Una segunda parte presenta a cada plataforma
de manera independiente, mediante un formato más cercano al del
catálogo (proponiendo definiciones en base a perfiles: comunitario,
formativo y de producción específica).
Expondremos algunas de las hipótesis desarrolladas en este trabajo,
algunos contenidos presentes en la publicación, desglosando por un
lado algunas de las complejidades a las que nos enfrentamos en el
despliegue de los objetivos y por otro señalando puntos que derivan
de estas hipótesis, basadas en una perspectiva contextual nacional.
Imagen 1: Pia Michelle, espacio del colectivo, vista interior edificio Centro Cultural
Tres Palacios, 2009, cortesía Pia Michelle
178
Apuntes sobre “fuera y dentro del arte contemporáneo: comunidad ...”
La inventiva de la mirada
A diferencia de la crítica de arte y cierto campo de la curaduría
que asumen su naturaleza sincrónica como “fracaso productivo”,
la historia y la teoría del arte deben convivir con dificultades de
orientación al poner la atención en fenómenos muy recientes,
cuestión que auxilia –a la vez que deslegitima– el campo de decisiones
metodológicas e interpretativas del objeto en cada caso.
En este sentido, este trabajo dejó, natural y, podríamos decir,
afortunadamente, más preguntas que respuestas, principalmente por
las dificultades de circunscribir una escena que se ampliaba en su
observación (implicando el involucramiento de campos extra artísticos
con los cuales reconocíamos una serie de limitaciones). Decimos
afortunadamente, porque la desorientación inicial se subsumía
también a la relativa carencia de iniciativas teóricas de este tipo en el
contexto local, lo cual permitió asumirla como un primer paso, una
primera mirada a un fenómeno cuyas proyecciones excedían el marco
específico del arte urbano y el arte contemporáneo.
Este asunto, el que dicho espectro demarcado desde su inicio
se volviera dificultosamente abarcable en términos disciplinares y
conceptuales, planteó una primera alerta para con lo que pretendíamos
cartografiar. Traduzco esto mediante dos ejemplos concretos. El
primero atiende la decisión de incorporar el Festival de Arte Sonoro
Tsonami, la plataforma focalizada en las artes escénicas Escenalborde
y el colectivo artístico Pia Michelle. Estas son plataformas de
“producción específica”, generados en base a una diagnosticada
necesidad de constituir espacios de experimentación (tras la desidia
institucional y académica) con un diálogo clave con el espacio público.
Si bien estos espacios no dependen de un lugar específico, un espacio
físico que componga su identidad como proyecto, son iniciativas
que destacaron rápidamente por su vinculación al territorio, la
sostenida investigación en torno a la ciudad y la preocupación por
las mediaciones de la producción en las áreas de la danza, el teatro, el
arte sonoro y las artes visuales respectivamente.
El proyecto principal de Escenalborde, el Festival Danzalborde,
fue por ejemplo el primero en combinar muestras de sala con
intervenciones urbanas, una línea que se ha ido consolidando con los
años, siendo parte fundamental de su propuesta, en tanto relaciona
cuerpo y arquitectura, y con ello diferentes formas de exploración de
uno de los grandes temas de la ciudad, el patrimonio. Por su parte,
179
Tsonami ha fomentado la socialización y reflexión de las prácticas

sonoras contemporáneas (conciertos, actividades de formación, etc.)
donde las operaciones y obras site-specific fortalecen y cumplen un
lugar fundamental. Por su parte, en una menor escala pero significativa
dentro de esta línea, el colectivo Pia Michelle (ligada a lo que fuese
años atrás la galería vitrina h10) propuso la salida o exposición de los
procesos de producción de la investigación artística, interviniendo un
espacio dentro de una galería comercial.
No siendo menor el que sean propuestas –obligadamente– auto-
gestionadas, nacidas por las insuficiencias del aparato institucional
regional y académico, estas iniciativas se proponen hacer dialogar
una producción particular con instancias de formación y mediación
(talleres, obras participativas, etc.), abocándose a pensar los proble-
mas de la ciudad de Valparaíso. Son plataformas que eligen “salir” de
su campo específico para ampliar el espectro receptivo a un público
general, llevando proyectos concretos a la ciudad.
Nos pareció primordial incorporar estos casos, no solo por la
vocación pública y urbana que veíamos operaba en ellos, sino también
por como ellas van logrando la conquista de espacios que acrecientan
los terrenos de impacto. El proyecto editorial de la revista Aural en
Tsonami, la proyección curatorial de Pia Michelle, las intervenciones
masivas participativas de Danzaborde, son algunas de las salidas
que van explorando otros formatos de mediación que ciertamente
colaboran a repensar cómo se genera en lo concreto la preocupación
por la ciudad contemporánea en el arte. Aquí arte sonoro, danza
y artes visuales, no solo intervienen la ciudad, la asimilan. Son
plataformas, entre muchas otras, que promueven de forma explícita
una “puesta en obra” de dicha preocupación. Es allí donde gestión,
arte en espacio público y disciplinas artísticas parecen tocarse de una
manera particular en este contexto, que creemos incita precisamente
a expandir la mirada, debido a que los espacios especializados en arte
contemporáneo (tratados como tal en esta publicación también), se
sirven de estrategias que están “por fuera” de su campo de acción,
relacionándose más a estos modelos. Menciono este ejemplo,
aparentemente aislado del tema inicial del libro, solo para ejemplificar
lo provisorio de los límites de una investigación que en un principio
se planteó para pensar el “arte colaborativo”; el contexto toma la
palabra, incidiendo en las decisiones de abordaje de investigación
que en este caso pusieron en tensión los límites de las prácticas y su
asimilación o administración.
180
Imagen 2: Trabajos quebrada cerro La Loma, Áncora, 2015, cortesía Áncora.
Los difusos lindes público en el arte

La categoría del arte público ha convivido con el carácter difuso
de su propio nombre; la amplitud de lo que abarca es desbordante.
Y aunque arte, ciudad y práctica experimental (de intervención,
performática o de acción) acortan a medio siglo sus referentes, lo cierto
es que el activismo, la escultura, el cuerpo, la comunidad, entre otros
grandes conceptos o marcos de reflexión, ingresan en el relato del arte
contemporáneo elaborando cada uno su propia historia. Las prácticas
colaborativas estarían insertas dentro de este problema. Como define
el glosario de Redes Instituyentes1, estas se focalizan en los modos de
colaboración y negociación entre trabajadores culturales y diferentes
colectivos y redes sociales, que generan procesos y transformaciones
en un grupo social (de variada escala), tras una proyección temporal
de trabajo. En él se comparten temas en común a las partes, siendo
fundamental pensar el tipo de intercambios producidos.
Queda claro que lo central es entonces una forma de relación, un
“modo de hacer”. Cuando pensamos esto, las categorías de “arte
público del nuevo género” o “arte público comunitario” tienden
a ser insuficientes para pensar la expansión de la comunidad en
ciertos proyectos artísticos. Hoy, como dice Alfredo Palacios todo
ha tendido a entremezclarse “[…] y las fronteras entre arte público,
1
GLOSARIO “REDES INSTITUYENTES” [en línea] http://redesinstituyentes.
wordpress.com/glosario-y-referentes [consulta: 20 mayo 2014]
181
arte comunitario, educación e intervención social a ser menos

visibles” (Palacios, 2009: 4). Esta sentencia, que apronta la dificultad
conceptual señalada, es posible verla concretamente en el libro. En
el caso del “perfil de producción específica” por ejemplo, conviven
registrados amplias plataformas de trabajo en red como CRAC
Valparaíso (centro de residencias que hoy coordina proyectos bajo
el modelo de las pedagogías colectivas) con microgalerías como La
Pan (galería experimental que se invita a intervenir, dispuesta en una
panadería), o espacios como Worm Gallery, Casa Nekoe, Gálvez Inc.,
galerías “domésticas” entregadas al barrio, que se transformaron en
espacios de exposición de arte contemporáneo.
Por otro lado, dentro del “perfil comunitario” aparecen lógicas
como las de Patio Volantín, una casa que funciona en base al
intercambio y las cooperativitas y Áncora, un espacio de “color”
abierto a la comunidad creativa (dentro este seguimiento implicó
explicar varios antecedentes como el Taller de Acción Comunitaria, el
Centro Comunitario las Cañas, Centro Cultural Trafón y el Espacio
Santa Ana, cruciales en la cuyuntura de Valparaíso post-incendio).
Tras la incorporación de casos aparentemente disímiles pero
conectados a su trabajo con comunidades especificas una pregunta
crucial emergió de forma inmediata ¿Cómo es que “lo público”
(particularmente la dimensión pública de la ciudad y los problemas
urbanos) en el arte se vuelve “inmanente” en una ciudad como
Valparaíso?
Imagen 3: Residencia CasaNekoe, Gustavo Arenas, 12 diciembre 2014, Grupo

Worm, Cortesía Casa Nekoe.
182
Las aceleraciones de la ciudad

Esto lleva a señalar un tercer punto, la necesidad de incorporar la
historia de la ciudad. Como se insiste en el libro cuando se describe
la ciudad de Valparaíso se tiende a utilizar el concepto de resiliencia.
Una historia de deficientes administraciones y crisis político-
económicas hablan de una ciudad construida en base a imposiciones
y supervivencias, en definitiva de improvisaciones, haciendo frente a
esa otra fuerza que intenta configurarla como imagen turística, como
identidad estática: “Esta noción obstinada del puerto como riqueza,
como lugar de transacciones y aperturas económicas, es la misma
noción que renueva e improvisa ficciones para la ciudad. Dichas
ficciones, crean la imagen de que, frente a cualquier adversidad, a
cualquier mega-construcción o cualquier política instaurada, la ciudad
se recoge y se repone, contra viento y marea, para asumir y asimilar
todo cambio de planes que públicos y privados puedan determinar”
(Illanes y Banda, 2015: 66). La compleja geografía del puerto (plan/
cerro), la sectorización radical de los terrenos de comercio, turismo
e inversión inmobiliaria de los cerros patrimoniales se contrapone a
los extremos invisibilizados. Expuestas como la encarnación de esta
naturaleza resiliente del desarrollo urbano del puerto, se trataron
cuatro “ficciones” en base a tres enunciados históricos: Valparaíso
Patrimonio de la Humanidad, Valparaíso Capital Cultural y Valparaíso
Puerto principal.
Valparaíso no ha dejado de sufrir los efectos de la proclamación
del Casco Histórico como patrimonio por UNESCO el año 2003. La
persecución de este título, que suponía potenciar a la ciudad como polo
turístico (particularmente la arquitectura colonial extranjera del XIX),
sin las políticas de restauración y conservación idóneas, se transformó en
la impronta de un revestimiento, una noción estética de lo patrimonial,
descuidando el campo simbólico o inmaterial (las costumbres, oficios,
la vida en el puerto). Pese a las grandes expectativas (Valparaíso tenía
los índices de cesantía más altos a nivel nacional en ese entonces) y a
la especulación sobre las oportunidades que los habitantes del puerto
tendrían gracias a la nueva inversión pública y privada, rápidamente
se visibilizaron los problemas gubernamentales y municipales, la
inexistencia de una competencia institucional para concretar metas
a corto plazo, y la falta de coordinación entre el gobierno regional,
municipal y el gobierno nacional, imponiendo planes reguladores y
administraciones desprovistos de coherencia interna.
183
La segunda ficción, la de la ciudad como Capital Cultural, toma

forma en la figura de los Carnavales Culturales (2001-2010), el
emblema de las nuevas políticas culturales, basado en el modelo de
entretenimiento y recreación mediante eventos que pretenden evocar la
tradición de la fiesta callejera. Tras el traspaso al Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes, se somete al evento a una serie de programaciones,
haciéndose latente el malestar por la falta de participación ciudadana,
cuestión que se agrava tras la transformación de los Carnavales en
el Festival de las Artes bajo el gobierno de Sebastián Piñera. Será
inmediato el malestar de las organizaciones culturales y la opinión
pública que concibe esta “elitización” como una desidia por parte del
gobierno hacia sector cultural, un intento de borrar el referente del
carnaval para someterlo a una higienización de las manifestaciones
de carácter popular (los Mil Tambores se convertirán en su versión
antagónica, resistencia de la “cultura popular”).
La tercera ficción, la del pueblo principal, atendió el drama de
las luchas por el borde costero, particularmente el proyecto de
construcción del Mall Barón que dio pie a una serie de conflictos y
manifestaciones sociales. Acá el problema de gentrificación apareció
con toda violencia, y con inmediato eco en las organizaciones
ciudadanas de defensa del territorio. Pese al estanco del proyecto
(que a pesar de su opositores contaba con el apoyo de la alcaldía,
la Empresa Portuaria (EPV), el Ministerio de vivienda y parte de
la Unión comunal de Juntas de vecinos) luego de diez años siguen
reverberando los peligros entorno al destino del borde costero.
La ficción final atiende el proceso de creación y construcción del
Parque Cultural de Valparaíso, anterior Centro Cultural Ex-Cárcel. Un
espacio de actual disputa donde aparece la organización comunitaria,
la oposición institución/ciudadanía y la activación de un circuito
artístico devenido del periodo de cierre y reestructuración del Parque.
Es este acontecimiento cultural, la transformación y revitalización
de un espacio inhóspito gracias a sistemas comunitarios, pero luego
arrasado por la implantación de un modelo de imagen-ciudad, el que
daría “pie a la activación de un circuito cultural local que trasciende
los límites de la cárcel. Podemos ver este proceso como un catalizador
de prácticas y estrategias de reapropiación, a partir de la creación
de nuevos centros culturales esparcidos en el territorio, los cuales
corresponden a diversos grupos, colectivos e iniciativas que de alguna
manera tuvieron una relación y comunicación con los procesos vividos
en la Ex Cárcel” (Illanes y Banda, 2015: 87). Con una historia urbana
184
como Valparaíso, pensar estos fenómenos se vuelve crucial por su

impacto en el desarrollo de los movimientos sociales y la respuesta
ciudadana.
Preocupación epocal por las mediaciones

En diciembre del año pasado se publica en Chile el libro La
puesta a prueba de lo común. Una aproximación a los discontinuos
trazos de la dimensión colectiva en el arte contemporáneo penquista
(Muñoz y Romero, 2014). En él los autores David Muñoz y Cristián
Romero, fundadores de la Revista Plus, revisan las transformaciones
del arte del último tiempo en la ciudad de Concepción, desglosando
el panorama del trabajo colaborativo en el contexto local, de fines
de los años noventa y principios del 2000. Los modelos de trabajo
colectivo, las experiencias experimentales en el espacio público, las
insuficiencias del aparato institucional y académico, fueron los temas
tratados en este libro, colaborando al reciente debate nacional sobre
la importancia de estos “otros” contextos, fuera de la capital, que se
han hecho visibles en los últimos años.
Estos debates, donde aparecen conceptos ligados al estatuto de
las plataformas –“autogestionado”, “autónomo”, “independiente”,
“autodependiente”– y la mediación con el contexto social –“esfera
pública”, “comunidad”–, toman lugar no solo gracias al espíritu
descentralizador (urgencia ya instalada) que sus propios protagonistas
ejercen al exponer sus modelos de trabajo, sino también al interés
gubernamental que estas propuestas comienzan a tener en las escenas
locales. El gesto de observación y seguimiento por parte del Estado
de estas iniciativas, síntoma de diversas carencias en las políticas
culturales, se corresponde a un escenario político-económico que
evidencia un cambio en las estrategias de “resistencia” de procesos
creativos de corte experimental o sin fines comerciales; uno donde
las propuestas ya no pueden permanecer en la marginalidad y deben
imbricarse con campo institucional, los organismos de Estado y la
iniciativa privada.
Uno de los asuntos que se destaca transversalmente en los espacios
que generan prácticas colaborativas en el contexto estudiado, es el
de incorporar instancias formativas; en la última década, el campo
artístico en general exhibe la reiteración de términos asociados a la
democratización y la mediación. En este sentido, es posible asociar
el fenómeno de las prácticas colaborativas a una transformación
185
de mayor escala, relacionada con el resurgimiento de diferentes

manifestaciones sociales (inicialmente asociadas a los problemas
en la educación chilena) en el contexto local y su influencia en la
evaluación del rol del Estado en la cultura. La pregunta extendida
hacia el rol del arte contemporáneo (expresada inéditamente en los
medios de comunicación y la esfera pública luego, por ejemplo, del
surgimiento de un arte de corte activista), forma parte de este debate
así como también el progresivo desarrollo de líneas formativas y
áreas de extensión en instituciones oficiales. Es este sentido, observar
la emergencia de prácticas ligadas a la comunidad puede hablarnos
de transformaciones de carácter más profundo en nuestro contexto.
Crítica institucional como factor constituyente

La herencia de la neovanguardia chilena ha calado hondo en el
concepto de “arte político” en nuestra historia (una idea todavía
vigente si pensamos en el último envío realizado a la Bienal de
Venecia). Sin embargo, la mirada hacia el fenómeno de las prácticas
colaborativas ha ayudado a descentrar la mirada hacia otras formas
de relación de lo político en el arte.
Dos cuestiones afloraron en relación a este problema. Un primer
asunto refiere a la confirmación del lugar protagónico de la figura de
la crítica institucional en el arte local y a las características particulares
que se exhiben en su emergencia en Valparaíso. Esto permitió
elaborar un contraste inmediato entre el contexto metropolitano
y el porteño. El rol de las instituciones académicas en Chile se ha
asimilado gracias a sus efectos visibles, sin embargo, está en deuda la
observación a locaciones cuyas condiciones se presentan mucho más
adversas que en el conocido escenario metropolitano. “Si el primero
se ha mostrado como el escenario representativo de la inherencia
académica y la institucionalidad oficial desde donde emerge el grueso
de la producción crítica; en el segundo tendríamos un escenario donde
ésta tiende a ocurrir “por fuera” de ella o en respuesta a sus atrasos,
carencias y precariedades” (Illanes y Banda, 2015: 170)
Un segundo asunto refiere a las estrategias de la crítica institucional
en la expansión del arte al espacio público (asunto transversal en los
objetos de esta investigación). En el contexto porteño estas estrategias
se ven caladas por los problemas urbanos, ante una ciudad que lucha
con su especulación. La respuesta de la cultura se hace presente en la
“intemperie”, la interviene y se la apropia.
186
En este sentido, iniciativas como la galería vitrina h10 a comienzos

de los 2000, viene a encarnar una crítica que se sostendrá hasta el
presente. Mínimos recursos, amplias voluntades. El problema de la
carencia de los espacios de exhibición y la necesidad de autosustentar
proyectos de manera autónoma en contextos donde la institucionalidad
cultural local carece de presencia (radical, como hemos mencionado
en Valparaíso). Un antecedente fundamental y fundacional a la alerta
de la precariedad de circulación de arte contemporáneo en la ciudad.
Imagen 4: Gálvez Inc., Registro Walltoheaven, obra de Arnaldo Utrera, cortesía

Gálvez Inc
El peligro asimilado de la cooptación

Siguiendo lo anterior, Valparaíso está contenido por un intento
constante a responder al modelo de las industrias culturales. Sin
embargo, la mayoría de los agentes asume la dificultad de sostener
modelos que puedan alejarse totalmente de las vinculaciones con
instituciones oficiales o el mercado. La figura recurrente es la de la
paradoja, en la medida en que el aislamiento al sistema cultural no
corresponde a un régimen neoliberal que cala absolutamente toda
las estructuras. Sin embargo, el problema se acrecienta cuando se le
suma el progresivo interés por parte de los organismos de Estado en la
187
incorporación tardía de estas retóricas nacidas “en los márgenes” (por

mencionar un ejemplo, en agosto del 2014 el Centro de Extensión del
CNCA inaugura la Fábrica Puelagalán “Colaborar+Crear+Reutilizar”
intentando proponer una instancia que hiciera ritmo a la serie de
medidas autogestionadas por la propia ciudadanía tras el incendio. El
modelo era aportar a la reconstrucción de hogares afectados tras la
catástrofe de abril a partir de técnicas textiles, culinarias y talleres de
diversa índole en un espacio de exposición).
El “fuera y dentro” en este sentido habla de la astucia obligada de
los agentes culturales (entrar y salir de la institución, dice Marcelo
Expósito). Como finaliza el libro “Ante las paradojas con las que
el arte “resistente” debe convivir es necesario no solo la propuesta
de nuevas categorías y formas de comprender las relaciones con el
campo extra-artístico sino también interiorizar sus limitaciones
dentro de un actual escenario de contradicciones. En el caso del
arte que trabaja con la comunidad comprender que este no estaría
exento de colonizaciones, paternalismos o reificaciones, lo que
implica reconceptualizar constantemente aquella utopía que todavía
llamamos comunidad” (Illanes y Banda, 2015: 171).
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189
Simultaneidades afetivas.
O coletivo geodésica itinerante
no museu Victor Meirelles
José Luiz Kinceler, Paulo Renato Viegas Damé, Tatiana
Rosa dos Santos, Leonardo Lima da Silva
e Lucas Sielski Kinceler
PPGAV/UDESC/CEART
Introdução
Este artigo é resultado da reflexão sobre experiências vivenciadas na
esfera pública no agenciamento da proposta Simultaneidades Afetivas
na Geodésica, mediada pelo Coletivo Geodésica Cultural Itinerante
(GCI)1, através do convite do Museu Victor Meirelles (MVM)2 para
participar na 8ª Primavera dos Museus3, promovida pelo IBRAM4,
em setembro de 2014. Antes de ajustarmos o foco no Simultaneidades
Afetivas, nas formulações sobre o Ornamento e Utopia presentes em
Brea (1996) e sobre a conceitualização de heterotopia presente em
Foucault (2001), que contribuem fundamentalmente na maneira de
perceber e atuar no mundo deste coletivo, gostaríamos de relatar
outra aproximação com o MVM em meados de 2012.
1
O Coletivo Geodésica Cultural Itinerante (GCI) se formou em 2011 a partir do
Grupo de pesquisa “Arte e Vida nos Limites da Representação - UDESC/CNPq em
2003, sendo composto por um grupo multidisciplinar que transita entre as áreas
de artes visuais, música, teatro, design e agroecologia. O Coletivo atua por meio
de uma estrutura geodésica, como um dispositivo itinerante que procura viabilizar
a realização de projetos específicos na esfera pública, cuja base é a implementação
da criatividade e de trocas de experiências, desejos e saberes entre as pessoas nas
inter-relações sociais, culturais e ambientais.
2
O Museu Victor Meirelles (MVM), fundado em 1952 na antiga casa do pintor
localizada no centro de Florianópolis, dedica-se principalmente à preservação da
memória e da obra de Victor Meirelles.
3
http://www.museus.gov.br/tag/8a-primavera-dos-museus/ Consultado em
20.04.2015
4
Instituto Brasileiro de Museus: www.cultura.gov.br/museu Consultado em
03.05.2015.
Imagem 1: Leonardo Lima, Rua Victor Meireles, 2014. Foto Arquivo Geodésica
Cultural Itinerante
Naquele momento, o coletivo GCI havia organizado o evento
Panorâmica Mont Serrat (2011)5, quando um dos representantes
da equipe diretiva do MVM entrou em contato com o coletivo,
interessado pela proposta realizada no Mont Serrat, convidando-o
para uma reunião afim de formalizar uma parceria para a elaboração
de um projeto.
Foram colocados no encontro, desejos específicos do MVM e da
GCI. A clave do diálogo contornava a reinvenção dos usos dos espaços
museológicos para a formação de um público mais heterogêneo.
Nas semanas seguintes, a GCI resolveu adensar algumas questões
relacionadas à parceria. Tais reflexões ganharam estas linhas:
5
Evento desenhado a várias mãos que pretendia proporcionar, com a instalação
da estrutura geodésica, um dia inteiro de práticas artísticas transdisciplinares e
simultâneas no espaço público localizado no seio da comunidade do Mont Serrat.
Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=2GTPVxmVssE Con-
sultado em 06.05.2015.
192
Simultaneidades afetivas. O coletivo geodésica itinerante no museu Victor ...
a) No que consiste esta revitalização dos museus? b) Como o Mu-

seu pode contribuir para a formação de uma conscientização cultu-
ral de alcance ampliado sendo que produz ele próprio um público
específico? c) Inseridos nesta sociedade do espetáculo, do consumo
e do controle, como um museu de arte contemporânea se legitima?
d) Como o museu pode contribuir para a formação de um público
específico próprio? e) Se entendemos que as necessidades de repre-
sentação da arte hoje levam a catalisar propostas ecosóficas, como
a Geodésica pode compartilhar seus saberes e suas formas de rein-
ventar o cotidiano junto ao MVM? Que imagens a Geodésica pode
gerar que interessem aos espaços expositivos no momento em que
vivemos? f) Qual o limite do museu em aceitar o público geral em
fluir arte?
Todos estes questionamentos, compartilhados entre integrantes do

coletivo, contribuíram na formulação de uma carta coletiva para o
MVM. A carta seguia contextualizando a trajetória e desejos do grupo
e citando outros coletivos e artistas – como Thomas Hirschhorn com
o Musee Precarié dÀlbinet (2004) 6 – que atuam em consonância
com o que pretendíamos trabalhar. Ao final, chegamos a seguinte
proposta: O que você faria se fosse por um dia diretor do Museu Victor
Meirelles? Tal proposta pretendia criar uma zona de contaminação
com saberes do MVM envolvendo uma capacitação do coletivo
GCI em relação a toda logística de funcionamento da instituição e
previa a entrega da “chave do museu” por uma semana. Cada dia
seria combinado uma equipe diferente, entre membros da GCI, do
próprio MVM e convidados, que assumiriam funções de diretor do
museu, de museólogo, de administrador, de curador, entre outros, os
quais mediariam e elaborariam um desenho curatorial, envolvendo
propostas expositivas e um roteiro diferenciado de atividades abertas
ao público. Um dia depois de enviada a carta, recebemos uma resposta
de um dos representes do MVM na época:
6
No qual a comunidade de uma zona habitacional popular de Paris, ajuda não
apenas na construção do espaço físico destinado a receber obras originais de ar-
tistas como Marcel Duchamp, Andy Warhol, Brancusi, Marcel Broodthaers, mas
principalmente a terem uma experiência real com o sistema da arte em todas as
suas interfases e imbricações [...] no compartilhamento de saberes específicos di-
retamente e junto com o empoderamento da comunidade. Trecho da “Carta para
Nos Entender” (arquivo da Geodésica).
193
“Também somos um coletivo por aqui - talvez um coletivo, por ve-

zes, institucionalizado demais (por força das circunstâncias, leis, porta-
rias, processos de avaliação e etc. que a administração pública impõe a
qualquer órgão, inclusive na universidade [...]. Isso tem suas vanta-
gens e desvantagens; seus processos de alienação e de liberdade; seus
momentos de burocracia e de desmando. Ainda assim, um coletivo.
Que está, neste momento, fazendo perguntas e procurando respostas
muito semelhantes àquelas que vocês nos colocaram no e-mail abaixo:
“Afinal, como o museu pode propor experiências ampliadas, sendo
que produz ele próprio um público específico?” Esse é o grande nó. A
cada dia percebemos que estamos a lidar com um público específico
e a cada manhã desejamos mudar isso. Mas aí surgem outras pergun-
tas: como lidar com os “ontens” que formataram o museu que agora
temos em mãos? Como manejar a demanda de um público que deseja
exatamente esse museu que existe hoje? Também estamos interessa-
dos em reaprender a viver fazendo da vida (e do museu) um espaço
para encontros e desencontros, para a livre circulação de saberes e
fazeres. Como somos quase 20 pessoas a trabalhar por aqui, existem
diferenças em relação a esse desejo. Alguns ainda nem se deram conta
de que isso é preciso, de que os tempos de hoje são aqueles que soli-
citam, como vocês bem assinalaram, uma postura ético-estética, e de
que o museu é um espaço estratégico na sociedade para o início dessa
transformação. Além de pessoas envolvidas diretamente com o cir-
cuito artístico, temos administradores, vigilantes, professores, soció-
logas, enfim, uma diversidade de formações, cada uma delas com um
nível de relação com os processos de subjetividade. Uns menos, outros
mais. Digo isso tudo porque diante da proposta da Geodésica, o diálo-
go (como vocês bem assinalaram) é o caminho único para chegarmos
à ação. E também porque assim como vocês demandam coisas de nós
(entrega das chaves, da programação do Museu, etc.), teremos que
ter o espaço de liberdade para demandar coisas de vocês (os vetores
devem ser recíprocos). A partir de hoje o diálogo se estende”7.
O diálogo prosseguiu pelos próximos meses. Com o intuito de

gerar um momento de convívio e troca entre a GCI e o MVM, foi
elaborada como tática uma “bicicletada”. Um itinerário pela cidade
a ser percorrido de bicicleta, organizado pelo MVM e pelo coletivo
Geodésica e aberto a participação pública. Pedalar juntos seria o
caminho possível para estreitar as relações de confiança e afeto entre
os envolvidos.
7
Trecho da resposta enviada por email ao coletivo GCI, intitulada: “Por que um
corvo se parece tanto com uma escrivaninha?” janeiro de 2012.
194
Infelizmente, a tentativa acabou frustrada. A proposta que era

para ser simples acabou se “institucionalizando” demais. Os detalhes
logísticos (elaboração do trajeto, atividades durante o percurso,
segurança, compromissos etc.) se tornaram empecilhos à realização
da “bicicletada”. Com o passar dos meses, um hiato esfriou a parceria
e logo após, um dos principais articuladores do MVM neste projeto,
saiu da instituição. Até que dois anos depois, surgiu outro convite.
Desta vez seguiu um processo de negociação imediato, sem gerar
um espaço de reflexão intensiva, como o anterior, que culminou na
proposta de três dias: “Simultaneidades Afetivas na Geodésica”.
Tramas Possíveis entre Ornamento, Utopia e Heterotopia

Gostaríamos de tomar como ponto de partida deste artigo o
texto Ornamento y Utopia (1996) de José Luis Brea (1957-2010)
que discorre a partir da estrutura teórica proposta por Rosalind
Krauss (1941-) presente no texto A Escultura no Campo Ampliado
(1979). Naquele momento Krauss apontava diferenças fundamentais8
no campo da escultura a partir da metade do séc. XX, em práticas
artísticas que se distanciavam da noção da escultura monumental. Ao
instaurar outras relações dentro e fora dos espaços institucionais da
arte, sinalizaram outro paradigma formal para o campo da escultura
nos anos 60 e 70, ampliado no horizonte das práticas de site specific,
estruturas axiomáticas, earthworks e land art.
O que Brea (1996) nos propõe em relação a esta noção de campo
ampliado da escultura formulada por Krauss (1979) e que nos toca de
maneira singular, é um mapeamento a partir do campo da escultura
dos anos 80 e 90, estabelecendo coordenadas complementares, que
abordam questões para além dos parâmetros formais de Krauss.
A cartografia proposta por Brea (1996), como ele bem coloca, se
refere a uma “[...] orden de transformaciones no sólo formales, sino
relativas al uso público de esas formas, a su relación contextual con el
8
“[...] eu diria que sabemos muito bem o que é uma escultura. Uma das coisas
aliás, que sabemos é que escultura não é uma categoria universal mas uma cate-
goria ligada à história. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de
convenção, tem sua própria lógica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda
que possam ser aplicadas a uma variedade de situações, não estão em si próprias
abertas a uma modificação extensa. Parece que a lógica da escultura é inseparável
da lógica do monumento. Graças a esta lógica, uma escultura é uma representação
comemorativa — se situa em determinado local e fala de forma simbólica sobre o
significado ou uso deste local” (Krauss,1979: 131).
195
tejido social, a su condición de prácticas comunicativas, significantes,

realizadas por sujetos de praxis y experiencia” (Brea,1996: 15).
Para tanto, cria um esquema que amplia o de Krauss (1979),
compondo novos quadrantes em que a escultura transita numa espiral
ascendente que aponta para o futuro, partindo do centro simbólico
(lógica do monumento), passando pelo imaginário (razão pública)
e pelo real (espaço público). Quanto mais a espiral é centrífuga e se
distancia do centro simbólico do monumento mais ela se aproxima
do utópico-crítico, “aquela que intenta transformar a ordem do
real, das formações efetivas dos mundos de vida”; ao contrário, se a
força é centrípeta mais ela se aproxima do “ornamento urbano, do
consumo de massas, da lógica da celebração do monumento”. Conclui
que em nossa época coexistem os dois fluxos em arte (centrífugo/
utópico ou centrípeto/ornamento), entretanto, depende do exercício
de nossa vontade e auto determinação para saber qual movimento
queremos, partindo não mais de uma instância puramente estética
mas principalmente ética e política.
O esquema de Brea (1996: 15) tem demonstrado ser bastante
completo, sobretudo quando podemos utilizá-lo fora dos limites
da categoria escultórica, parâmetro analítico do autor. Seu texto é
um convite para auto-reflexão de qual caminho queremos tomar
enquanto artistas ou enquanto mediadores nas complexas relações
entre arte e vida.
A partir da década de 1990, no cenário da arte contemporânea,
proposições artísticas que se utilizam do procedimento colaborativo,
que muitas vezes articulam artistas e pessoas de diferentes áreas de
saber, se fazem cada vez mais presentes (Laddaga, 2010). São projetos
marcados por transitarem pela trama social de comunidades bastante
específicas.
As proposições que são geradas possibilitam o encontro do artista
e dos colaboradores com um público não especializado, criando
uma nova convivência que retoma os limites rarefeitos entre arte e
vida, problematizados a partir dos anos 60, mas que agora, ao invés
de projetados em uma utopia muitas vezes universalizante, buscam
atuar diretamente na brecha do cotidiano, conferindo novos sentidos.
Segundo Bourriaud
“Aprender a habitar melhor o mundo, em lugar de pretender construí-

-lo em função de uma idéia pré-concebida de evolução histórica. Em
outros termos, as obras não se fixam já ao objetivo de formar realida-
196
des imaginárias ou utópicas, senão que buscam construir existências

ou modelos de ação no interior da realidade existente, seja qual for a
escala escolhida pelo artista para tratar com tal categoria” (Bourriaud
apud. Blanco, 2001: 429).
A motivação que impulsiona tais projetos artísticos, portanto,

parece ser o vislumbre de poder atuar em uma dinâmica suspensa
daquela imposta pelo capitalismo cognitivo9. São intervalos que
buscam evidenciar sonhos, desejos e experienciá-los por meio da arte,
mesmo que de forma transitória.
Deste modo, os “espaços”10 criados a partir de projetos artísticos
colaborativos e transdisciplinares, são considerados aqui (em relação
aos modelos tradicionais de arte) “heterotopias” (Foucault, 2005). As
utopias são “espaços que são essencialmente irreais” (Foucault, 2005:
415). Ao passo que as “heterotopias” são “contraposionamentos”,
segundo o autor:
“Há igualmente, e isso provavelmente em qualquer outra cultura, em

qualquer civilização, lugares reais, lugares efetivos, lugares que são
delineados na própria instituição da sociedade, e que são espécies de
contraposicionamentos, espécies de utopias efetivamente realizadas
nas quais os posicionamentos reais, todos os outros posicionamentos
reais que se podem encontrar no interior da cultura estão ao mesmo
tempo representados, contestados e invertidos, espécie de lugares que
estão fora de todos os lugares [...]” (Foucault, 2005: 415).
O artista, nesta dinâmica, passa a atuar como um mediador,

articulador de múltiplos desejos. Atua costurando relações entre
agentes sociais envolvidos com diferentes instâncias políticas culturais
e econômicas. O processo criativo em arte passa a ter autoria
9
Termo utilizado por Suely Rolnik (2006) ao referir-se ao modelo de capitalismo
pós-industrial em que o foco na produção de mercadorias migra para a criação
de signos através das estratégias publicitárias e dos meios da cultura de massa.
Através destas imagens fictícias é que o consumidor vai se identificar e construir
seus desejos.
10
Utilizaremos o termo “espaço” ao longo do artigo em contraposição ao termo
“lugar” que segundo De Certeau: “Um lugar é a ordem (seja ela qual for) segundo
a qual se distribuem os elementos nas relações de coexistência [...] Existe o es-
paço sempre que se tomam conta vetores de direções, quantidades de velocidade
e variável do tempo. O espaço é cruzamento do móvel. E de certo modo animado
pelo conjunto de movimentos que aí se desdobram [...]” (De Certeau, 1994: 201).
197
compartilhada, evitando assim posturas individualistas. Sendo assim,

migrar do estúdio/atelier para atuar no espaço da esfera pública constitui
uma das características constantes nestas proposições. O artista não
pode mais ser compreendido dentro do seu isolamento subjetivo.
Trabalha em colaboração, pois quer problematizar e significar o espaço
do mundo que o circunda, do qual ele também é agente11.
A escala poderá ser o cenário urbano, comunitário ou mesmo uma
instituição artística. Entretanto, esta última não é mais vista somente
numa abordagem crítico-institucional, nem em termos de recusa
absoluta, o que está posto em questão são maneiras alternativas
de uso que se dão para este espaço, resignificando-o, tornando-o
local de encontros possíveis, de divulgação, fóruns de discussões,
etc. A instituição arte, sob esta nova perspectiva, torna-se local de
desdobramento onde o processo continua atuando de forma ativa. O
uso se dá não pelo cenário em si, mas pela forma de habitação.
O Espaço da Heterotopia como o Espaço da Experiência

Todo o espaço público urbano é resultado de uma topologia de
saturação e vazio, de lugares estriados e lisos, de soma e subtrações.
Camadas justapostas que engendram dispositivos de habitar, de
transitar e de conviver resultando em uma cartografia complexa cujos
vetores apontam para as mais variadas relações de poder.
No texto Outros Espaços12, Michel Foucault (1926 – 1984),
cita o espaço como sendo a problemática da contemporaneidade,
sobrepondo-se totalmente a temática da temporalidade desenvolvida
no século XIX. Também difere este espaço no qual se detém, do espaço
interno do fenomenólogo, Foucault (2001) nos fala especificamente
de um espaço externo e reflete sobre seu aspecto exterior.
11
Entre muitos projetos que trafegam pela via colaborativa, podemos citar: Park
Fiction (1993-2003) desencadeado no bairro de St. Pauli em Hamburgo, Ale-
manha, resultando na criação de um parque público cujo desenho e diretrizes
partiram da articulação de saberes e desejos locais enquanto forma de reação e
resistência a uma área pública do bairro que estava sendo destinada à iniciativa
privada (www.park-fiction.net ). The Land iniciado em 1998, resulta da fusão
de diferentes artistas para cultivar um espaço rural em Sanpatong na Tailândia
visando um engajamento social (www.thelandfoundation.org). O coletivo Super-
flex que por meio de dispositivos (tools), levantam questões como a diluição de
autoria, sustentabilidade e empoderamento (http://superflex.net/).
12
Realizado a partir da Conferência proferida pelo autor no Círculo de Estudos
Arquitetônicos em 1967 (Foucault, 2001).
198
Temos assim um olhar para fora, que define posicionamentos a

partir do conjunto de relações que se operam pelo uso. Na medida em
que o texto avança, o autor vai tornando clara a sua preocupação com
espaços exteriores que se relacionam com os demais posicionamentos,
mas que de alguma forma, estão suspensos, neutralizando ou
invertendo o conjunto de relações que lhe foram atribuídas. Estes
espaços são de dois tipos: “utopias” e “heterotopias”. Os últimos são
reais, pois nos refletem juntamente com o espaço que nos circunda.
Mas ao mesmo tempo, para nos percebermos ali, temos que cruzar o
virtual, a “utopia”, que está em devir, ainda não inscrita no real.
Partindo da reflexão lançada por Brea na qual, por um lado, a
escultura como ornamento está comprometida com a sociedade de
consumo e, por outro, o impulso utópico nos direciona para algo a
construir no mundo de forma política e ética, exigindo uma postura
de auto-determinação e liberdade, buscamos aqui ampliar tal análise
a diferentes práticas artísticas (não só da categoria escultórica) e
também transformar o impulso utópico, gerado por tais práticas,
como um lugar praticado, ou seja, como uma heterotopia.
A Geodésica segundo Princípios da Heterotopia

Esta proposta de ação, elaborada para a 8ª Primavera dos Museus
(2014), teve como objetivo ativar o espaço público no entorno do
MVM, no centro de Florianópolis, a partir da instalação de uma
cúpula geodésica de bambu. Uma estrutura arquitetônica leve,
coberta, desmontável que forma uma semiesfera. Entendida enquanto
dispositivo artístico (Holmes, s/d), a Geodésica foi instalada em frente
ao Museu e atuou como um espaço físico habitável para a realização
de propostas artísticas colaborativas simultâneas.
199
Imagem 2: Lucas Kinceler, Torneando o Convívio, 2014. Foto Arquivo Geodésica

Cultural Itinerante
Se apropriando dos princípios heterotópicos postulados por
Foucault nos propomos a fazer uma trama discursiva que pretende
articulá-los aos aspectos estruturais físicos e imateriais na prática da
Geodésica e que se evidenciam a partir da reflexão no contexto do
MVM e para além dele, como característica intrínseca na forma de
pensar e agir do Coletivo.
Segundo Foucault, o primeiro princípio afirma que, cada socie-

dade tem sua heterotopia, ou seja, não existe uma heterotopia
que seja absolutamente universal.
Sob esta perspectiva, pensamos a Geodésica como uma estrutura

orgânica e moldável que frente as mais diversas alteridades e
contextos, recria-se com novas reinvenções dentro de sua própria
dinâmica interna. Neste princípio de maleabilidade, os deslizamentos
não previstos são incorporados pelos acontecimentos dando-lhe uma
nova configuração. Moldadas pelo exercício dinâmico multidisciplinar
e do encontro com o público.
200
O segundo princípio descreve as heterotopias que ao longo de

sua história por sincronia, passam a adquirir outras caracterís-
ticas daquelas atribuídas na sua origem.
Enquanto estrutura física, a Geodésica passou por alguns formatos

que remetem ao aspecto do próprio amadurecimento do Coletivo. A
atividade de montagem da estrutura sempre foi incorporada como
um momento importante na ação por reunir o Coletivo num mesmo
objetivo, por ser o ponto de partida da ação propriamente dita e
também por ser um modificante da paisagem no qual ela se instaura.
Em princípio sua estrutura era de um aspecto formal denso, de madeira
de lei (reciclada da reforma do telhado da reitoria da UDESC), que
demandava muito esforço para sua montagem, sobrando pouco
tempo para a realização da experiência das atividades compartilhadas.
Ao longo de suas diversas itinerâncias, se fez necessário um material
mais leve e que permitisse agilizar a montagem da estrutura. Para
tal evento foi construída uma estrutura física mais delgada, leve e
flexível, utilizando bambu. A montagem aconteceu no alvorecer do
dia e enquanto a cidade acordava, a Geodésica ia se materializando
e se fazia presente despertando a curiosidade dos transeuntes. As
modificações estruturais sofridas ao longo do processo da Geodésica
possibilitaram que a concentração se desse muito mais no nível da
vivência com o outro, intensificando e diversificando suas atividades
internas mais ligadas a coletividade e a imaterialidade de saberes
compartilhados como catalizadora de múltiplas experiências.
No terceiro princípio, o autor fala sobre a capacidade de que

certas heterotopias têm de justapor em um único lugar real
vários espaços, várias alocações que são em si incompatíveis.
A Geodésica criou na esfera pública situada ao lado do MVM

uma ampliação para além do limite museológico no sentido que
propunha práticas de “simultaneidades afetivas” que aproximavam
um público em trânsito pela cidade e muito mais amplo do que
propriamente o público iniciado em arte ou programas educativos
escolares que costumam comparecer às exposições do espaço do
museu. Durante os três dias de permanência no espaço urbano,
tivemos o exercício de diferentes práticas que aconteciam de forma
dinâmica e simultânea: torno colaborativo, queima de cerâmica,
confecção de tintura medicinal, tocatas musicais, microfone aberto,
201
projeção de vídeos, almoços coletivos, hortas verticais etc. Estas

práticas criavam um ambiente que sobrepunha espaços, dando-lhe
novos usos e significados, ao mesmo tempo em que aproximavam
pessoas de diferentes formações culturais possibilitando trocas de
afetos e experiências.
O quarto princípio que o autor menciona se refere ao fato

das heterotopias estarem associadas muito freqüentemente, a
recorte e acúmulo do tempo.
A Geodésica, assim como o Museu, pode ser considerada como

acumuladora do tempo, porém o tempo ali acumulado é aquele que
nos endereça às vivências e as narrativas vivas, calcado no saber
que cada vez se expande mais a partir de processos de subjetivação.
A interação com o outro se dá sem os cuidados meticulosos de
assepsia do aparato de um acervo museológico. O museu tende a
preservação como algo estático, operando numa concepção clássica
de manutenção de memória, privando seu interior da ação temporal.
O acervo da Geodésica se dá a partir das construções narrativas,
das experiências que o participante vai levar para o seu aprendizado
pessoal. A memória, nesta dinâmica, é acessada cada vez que o publico
que participou da vivência, a traz para a esfera da sua própria vida
transformando-a em subjetividade.
Imagem 3: Lucas Kinceler, As aventuras de Zé Baldinho, 2014. Foto Arquivo

Geodésica Cultural Itinerante
202
O quinto princípio de heterotopia pressupõem sempre um sistema

de abertura e de fechamento que simultaneamente as isola e as
torna penetráveis.
À medida que usávamos a Geodésica não somente como espaço

de atividades transdisciplinares, mas também como espaço de
práticas cotidianas, como se alimentar e dormir, alterávamos nossa
rotina diária deixando a esfera pública resignificar práticas da esfera
domiciliar e privada. Assim como tínhamos nosso cotidiano afetado
pelo entorno contingente, os “moradores de rua” que dormiam por ali
também tiveram seu cotidiano alterado pela presença física e cultural
de proximidade. Assim a Geodésica atuou como espaço cultural que
possibilitou uma aproximação de um público que habitualmente não
tem acesso aos espaços legitimados de arte.
“Nossa ação tinha como propósito também estar em contato com eles
(“moradores de rua”), nos aproximar, abrir o diálogo, levantar estas
questões. É um ponto estratégico de discussões, pois justo em frente
ao Museu existem pessoas nessas condições. Pessoas que moram na
marquise do Museu! O museu poderia realizar mais ações para dar
outras condições a essas pessoas. A arte deve se preocupar com tais
questões”13.
Sob a perspectiva de projetos colaborativos em arte, a Geodésica

opera tendo necessariamente a relação com o outro enquanto matéria
viva, abre-se aí uma possibilidade de acessar a capacidade do sensível
que consiste em relacionar-se com o mundo como campo de forças
que afeta e que se faz presente de forma real. Muitas vezes as pessoas
implicadas em tais projetos provêm de situações socioeconômicas
e culturais distintas. Ativar subjetividades reais e não aquelas que
resultam de uma representação homogeneizante, nos faz conscientes
de que a ordem imperativa que nos separa é apenas mais um
condicionante. Estávamos abertos à experiência de atravessar as
fronteiras que nos separam, não na tentativa de apaziguar nossas
diferenças, mas movidos pelo desejo de conhecer o outro deixando-se
afetar pelo prazer de se deslocar dos próprios limites pré-concebidos.
Neste estado de espírito estávamos aptos a criar novas formas de
13
Relato de Lucas Kinceler, integrante do Coletivo Geodésica Cultural Itinerante
sobre a ação do Coletivo no espaço da esfera pública junto ao Museu Victor Mei-
reles em 2014.
203
relações que levem a níveis de coexistência e de contaminação sob a

mais consistente troca de experiência.
Com o Simultaneidades Afetivas procurávamos atingir formas
de relações mais próximas do público, a nível pessoal, que de certa
maneira se distanciava das expectativas manifestadas por alguns dos
integrantes do MVM, em alcançar um mero número quantitativo de
público visitante.
A experiência proporcionada no espaço do museu é geralmente
aquela contemplativa com intermediação de monitores. Por outro
lado, a experiência vivenciada em função do carinho e cuidado que o
outro tem com o público imerso no espaço geodésico permite que a
aproximação ocorra de forma espontânea. Em poucas palavras: não
havia ritos, as portas estavam abertas.
Por fim, o princípio heterotópico de compensação. O ensino das
artes é muitas vezes categorizado em diferentes disciplinas que pouco
dialogam entre si. Ao longo destes três dias foram compartilhadas
ações que envolveram diversos saberes e práticas em arte, que estiveram
à disposição dos participantes e transeuntes. Estes puderam escolher
entre uma ou várias atividades conforme seu desejo, não havendo
necessidade de inscrição prévia. Foram desenvolvidas atividades de
caráter transdisciplinar, que buscaram a partir do contexto local,
gerar um espaço de convívio e produção de sentido por meio da
experiência. Assim, criou-se um espaço de múltiplo uso, aberto ao
público, que incentivou a criatividade compartilhada, a imaginação,
a experimentação e o diálogo.
204
Imagem 4: Leonardo Lima, A Noite do Raku, 2014. Foto Arquivo Geodésica Cultural
Itinerante.
Novos caminhos a se trilhar

As proposições artísticas que visam o desenvolvimento de projetos
colaborativos, indicam um processo criativo que ultrapassa a carga
simbólica e as formas de representação legitimadas pela arte, atuando
nos próprios referentes de uma realidade que cada dia se torna
mais homogênea e necessita de um pensamento e ação complexos e
transdisciplinares. Portanto, no convívio, a representação simbólica
cede lugar à representatividade criando um espaço ativado pelas
contingências, um laboratório de troca e vivências múltiplas.
Numa época de capitalismo globalizado onde as relações sociais, as
formas de representação e as subjetividades são ditadas por imagens
fictícias baseadas na mera informação e na última novidade, nossos
corpos reproduzem gestos, atitudes, pensamentos e falas deslocados
da consistência de uma experiência significativa. Neste momento, se
faz emergente a reflexão sobre como os processos criativos agenciados
de forma colaborativa podem ultrapassar estas camadas ilusórias e
nos tocar de maneira fundamental para a produção de sentido em
arte e vida. A queda do véu identitario que nos separa, possibilita, ao
mesmo tempo, o encontro com a alteridade real e também a abertura
necessária para uma mútua contaminação.
205
No início deste artigo partimos da averiguação do texto de Jose Luis

Brea e o quanto a Geodésica estava apostando no conceito de “utopia”
ao passo que buscava se distanciar da noção ornamental e simbólica
do monumento. Ao analisarmos sua prática no real observamos que o
conceito de “heterotopia” conseguia catalisar melhor suas propostas,
pois se firmava sendo um local de transformação dentro de diferentes
contextos, enquanto que a “utopia” permanecia no plano do ideal,
como fora no primeiro contato com o Museu durante o qual
muitas metas foram traçadas, mas que acabaram por não encontrar
realizações concretas.
A nossa “hetorotopia” vem sendo cada vez mais pensada em relação
ao caráter de itinerância e de imaterialidade que é desenvolvida no
interior geodésico mais que propriamente na sua estrutura física. Esta
noção se relaciona diretamente com a ideia de uma “heterotopia” por
excelência que Foucault (2001) aponta como sendo a do navio:
“Um navio é um pedaço flutuante de espaço, um lugar sem lugar, que

existe por si só, que é fechado sobre si mesmo e que ao mesmo tempo
é dado a infinitude do mar [...] em busca dos mais preciosos tesouros
que se escondem nos jardins [...] é o grande escape da imaginação [...]
em civilizações sem barcos, esgotam-se os sonhos e a aventura é subs-
tituída pela espionagem, os piratas pelos policiais” (Foucault, 2001).
Pensando a Geodésica em seu caminho até aqui, visualizamos

inúmeras redes enquanto afetos e pensamentos, enquanto vetores
de troca e variadas maneira de habitar o mundo. Sob esta ótica, o
dispositivo passa a ser muito mais o coletivo no seu potencial humano
do que em sua estrutura física, que migra pouco a pouco para o pensar
e atuar no mundo.
Blanco, P., J. Carrilho, J. Claramonte, M. Exposito [Org] (2001), Modos de
Hacer, Salamanca, Universidad de Salamanca.
Brea, J. L. (1996), “Ornamento y Utopia – Evoluciones de la escultura en los
años 80 y 90”, in Arte, Projectos y Ideas, ano IV, n.° 04, Universidad
Politécnica de Valencia – Vice Rectorado de Cultura, mayo.
Bourriaud, N. (2006), Estética Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
De Certeau, Michel (1994), A Invenção do Cotidiano: 1. Artes de Fazer,
Petrópolis, Vozes.
206
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Literatura e Pintura, Música e cinema, Rio de Janeiro, Forense
Universitária.
Holmes, Brian (s/d), El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones
coletivas, Brumaria. n. 7, Editorial Virus.
Krauss, R. (1984), “A Escultura no Campo Ampliado”, in Gávea, no. 1,
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Rolnik, S. (2003), Alteridade a Céu Aberto – O laboratório poético-político
de Mauricio Dias e Walter Riedweg, Barcelona, Disponível em: www.
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207
Micropolítica da arte pública. “Pimp My Carroça” e
a remodelagem da realidade
Gabriela Ribeiro Alves dos Santos
Universidade de São Paulo – USP
“O homem, durante milênios, perma-

neceu o que era para Aristóteles: um
animal vivo e, além disso, capaz de exis-
tência política; o homem moderno é um
animal, em cuja política, sua vida de ser
vivo está em questão” (Foucault, 1988:
134).
Entre avenidas, ruas e vias urbanas, é possível ver homens e

mulheres que demonstram força ao puxarem carroças que chegam a
ser desproporcionais aos seus tamanhos, devido ao grande porte da
estrutura e o que nelas carregam: pilhas imensas de lixo reciclável.
Essas pessoas, os catadores, realizam um serviço bruto, exaustivo, mal
remunerado e com estrutura inadequada, pois todas suas ferramentas
de trabalho são improvisadas. Ao vê-los, a primeira impressão é que se
trata exclusivamente de um trabalho de sobrevida. Mas ao conhecer
um pouco da realidade deles, percebe-se que há múltiplas realidades
destro desta atitude muito nobre, mas ainda pouco valorizada.
Em um cenário ideal esse lixo seria recolhido por profissionais
devidamente equipados e levados em caminhões adaptados para
coleta deste material, mas não é esta a realidade na maioria das
cidades brasileiras. E onde há o serviço de coleta seletiva, geralmente
se restringe aos bairros de áreas mais nobres, e mesmo nessas áreas a
coleta pode ser restrita a uma oferta semanal.
Entendendo melhor este panorama, no município de São Paulo,
segundo o IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), mais
de 20.150 toneladas de lixo são gerados por dia. Em uma cidade que
gera uma grande quantidade de resíduos, o trabalho da prefeitura
para triagem e reciclagem não é o suficiente para suprir essa demanda,
atingindo a quantia irrisória de 1%.
A iniciação da triagem é de responsabilidade do próprio munícipe,
que em um procedimento completo consiste em separar o lixo orgânico

dos recicláveis, fazer uma limpeza prévia deste material, e descartar

esse lixo seco no dia apropriado, caso a coleta não seja diária. Mas
por vezes acabam jogando o lixo nos dias que são recolhidos os
orgânicos, dando um destino inapropriado a estes materiais.
Contudo o que vemos é uma problemática na sociedade de modo
geral, que afeta tanto o poder público quanto os cidadãos de todas
as classes sociais, desde aqueles que tem seu lixo seco recolhido aos
que moram nas áreas com carência de serviços públicos. E no meio
disto, temos o catador que é um agente mobilizador, mesmo que
suas preocupações não sejam necessariamente ecológicas, sua prática
é efetiva. Através deles, 90% do material destinado à reciclagem é
recolhido, impulsionando a reutilização industrial dessas matérias
primas e dando sobrevida aos aterros sanitários. Somente neste
contexto é possível entender que há micropolítica, uma vez que trata-
se de uma ação que extrapola do poder político instituído e gera modos
inventivos e pertinentes com capacidade modeladora de realidades,
seguindo um pensamento acerca do conceito de “articulado” de Félix
Guattari e Gilles Deleuze (1996).
Trazendo a discussão à arte pública, ela tem o potencial de
envolver esse paradigma para proporcionar mudanças tanto na
própria esfera da arte quanto na sociedade. Ela proporciona a criação
colaborativa por agir em espaços públicos e por tentar dialogar com
o que a circunda. Propicia a relação do artista com o ambiente e,
principalmente, o torna agente de mobilizações. Neste caso pode-se
constatar que os modos de produção são relevantes: as pessoas que
vivenciam as problemáticas não mais participam de sua representação,
mas passam a construir em conjunto e com o artista, ferramentas que
possam suplantá-las.
E este é o caso do artista Thiago Mundano, que enquanto pintava
os muros da cidade de São Paulo, reparou em uma carroça de coleta
de lixo que seguia pela pista da direita, atrapalhando o trânsito dos
carros. Mas ao invés de enxergar um transtorno, resolveu pesquisar
e se aproximar destes trabalhadores, ouvir suas histórias, frequentar
lugares onde eles frequentam, grafitar suas carroças e, conhecendo essa
realidade foi se apaixonando pela causa. Com o crescente envolvimento
e vontade de atender cada vez mais catadores, nasceu o projeto “Pimp
My Carroça”, um jogo de palavras com o extinto popular show da
MTV “Pimp My Ride”, programa de TV que customizava carros
velhos e depredados dos participantes. A customização é a principal
semelhança entre o projeto e o programa, por isso a alusão se faz
210
Micropolítica da arte pública. “Pimp My Carroça” e a remodelagem da realidade
pertinente, mas as causas do trabalho idealizado por Mundano são

bem profundas.
Imagem 1: Carroça com intervenção do artista Mundano na Virada Cultural de

2012. Foto e Fonte: Urban Trash Art / UTA.
O projeto em sua execução é uma ação coletiva, onde Mundano
traz outros artistas e voluntários que despendem de um dia e
dedicam-se para proporcionar melhores condições de trabalho
aos catadores. E todo o processo de realização desta proposta
é uma colaboração entre pessoas interessadas em realizar essa
mobilização, começando pelo financiamento, onde Mundano
inscreveu o “Pimp My Carroça” no Catarse1, para receber doações
do público. No penúltimo dia oficialmente aberto às doações, os
38.200 reais estipulados para levar adiante a ação já haviam sido
ultrapassados. Mesmo após o final do prazo, as contribuições
continuavam chegando. Em 18 de maio, havia quase 64 mil reais
em caixa, doados por 792 pessoas.
1
Site de financiamento coletivo: catarse.me
211
Com a realização da primeira grande ação no Vale do Anhangabaú,

São Paulo, os carroceiros escolhidos ganharam uma reforma na sua
carroça com uma arte feita por grafiteiros profissionais, incluindo
frases escolhidas pelo público. Durante esse processo, os catadores
e suas famílias passaram por exames médico e oftalmológico, além
de massagem. Receberam também cortes de cabelo, alimentação e
terapia psicológica. No final do dia, uma manifestação ocorreu no
centro da cidade, invocando o poder público a reconhecer, criar e
manter cooperativas de reciclagem.
Imagem 2: Ação no Vale do Anhangabaú em 2012. Foto: Felipe Mairowski. Fonte:

Flickr
O dinheiro arrecadado é sempre utilizado para proporcionar o
acontecimento destas mobilizações, e o superávit é poupado para serem
realizadas outras ações sem a necessidade de abrir mais inscrições de
financiamento coletivo. Como foi o mais recente, em abril de 2015
na Cooperglicério, cooperativa de catadores localizada no Bairro da
Liberdade. Foi um grande ato que objetivava não somente o reparo
das carroças e atendimento aos catadores, mas também a mudança na
aparência e no local de trabalho deles. Este evento acabou recebendo
o nome de “Pimp Nossa Cooperativa”. As ações do projeto agem com
uma ideia política contemporânea, descentralizada do poder público
212
e partidos. O filósofo Peter Pal Pelbart, em entrevista cedida à Kátia

Canton, afirma que2:
“A política encontra-se nas mãos dos cidadãos inseridos em movi-

mentos sociais, organizações não governamentais, associações diver-
sas –entidades que introduzem uma nova concepção política e pos-
sibilitam uma articulação de novas ideias, originando uma forma de
renovação política que constituiu a partir das relações sociais” (Can-
ton, 2009: 27).
Entendo essa fragmentação da esfera política, a arte passou

também a se politizar em função de diversas questões cotidianas,
envolveu o espaço urbano e tornou-se crítica em relação às instituições
e equipamentos culturais. E o projeto de Mundano é efetivamente de
uma arte que se insere na instância micropolítica, que se apropria
da estética, da sensibilidade e de campos de relação, características
intrínsecas da arte realizada atualmente, para aplica-las em modos de
operação com o outro, que não é mais o público –o ser que contempla
a obra– mas o coautor do processo de desenvolvimento e produção
de arte, como afirma Nestor García Canclini ao dizer que:
“Diferentemente das concepções ‘teológicas’ da arte, que imaginavam

os ‘criadores’ como sujeitos todo-poderosos, deuses que tiravam do
nada suas obras inéditas, o conceito de produção permite conside-
rar as obras de arte como trabalhos, compreendê-los pelo estudo das
condições sociais, e das técnicas e dos procedimentos que tornaram
possível transformar tais condições” (Canclini, 1980: 36).
Essa quebra de paradigma coloca a profissão artista em uma outra

esfera do imaginário comum, não sendo mais aquele ser distante que
observa e retrata, mas uma pessoa comprometida com problemas
pertinentes de sua contemporaneidade e que se coloca na comunidade
através das relações nos processos colaborativos em arte. Estes artistas
se inserem na sociedade como “modeladores de realidades possíveis
não mais representando o mundo visível e sim criando interstícios
sociais” (Bourriaud, 2009: 47). Vista desta maneira, este tipo de arte
se torna uma forma de atuação nos pequenos poderes cotidianos. Isto
faz com que a arte seja encarada não somente como objeto de reflexão
2
Depoimento durante entrevista realizada por Kátia Canton no livro “Das políti-
cas às micropolíticas” (2009).
213
ou como algo interessante a ser conhecido, mas também como uma

proposta de envolvimento, algo útil a ser feito em favor do outro.
Este paradigma pressupõe que o lugar da transformação política
é o mesmo da transformação artística. No qual a teoria “O Artista
como Etnógrafo” de Hal Foster3 reflete nesse campo de atuação
do artista que se aproxima das ciências sociais e envolve processos
de investigação e mapeamento para criar mecanismos de diálogo
ou intervenção no cotidiano. E o desenvolvimento do seu trabalho
constitui “em uma série de mudanças no que respeita ao situar da ate:
da superfície de médium para o espaço do museu, dos enquadramentos
institucionais para as redes discursivas” (2005: 279). Implicando
em uma arte que envolve posicionamentos operativos, processuais,
metodológicos e até mesmo éticos que exigem a negociação de uma
variedade de tensões e fronteiras políticas, sociais e culturais.
E entendendo mais estritamente pelo viés arte e política, há uma
nova abordagem nessa arte pública, na qual ao invés de querer
provocar –a partir de um impacto visual, intelectual e a partir de uma
prática solitária– políticas de âmbito geral (sem caráter panfletário,
mas tendo como inimigo o Estado, como foi a arte dos anos 60 e 70),
hoje a discussão política é articulada a partir de novos paradigmas e
pela ação e intervenção direta nas minorias. O artista age permeando
micropoderes, ou seja, instâncias menores de ação política, que para
Foucault não se trata de um poder como propriedade, mas de uma
estratégia:
“Supõe-se que o poder nela exercido não seja concebido como uma
propriedade, mas como uma estratégia, que seus efeitos de dominação
não sejam atribuídos a uma “apropriação”, mas a disposições, a ma-
nobras, a táticas, a técnicas, a funcionamentos; que se desvende nele
antes uma rede de relações sempre tensas, sempre em atividade [...] o
que significa que essas relações aprofundam-se dentro da sociedade,
que não se localizam nas relações do Estado com os cidadãos ou na
fronteira das classes e que não se contentam em reproduzir ao nível
dos indivíduos, dos corpos, dos gestos e dos comportamentos, a for-
ma geral da lei ou do governo” (Foucault, 1987: 30).
3
No ensaio “O Artista como Etnógrafo” (2005), onde o autor reflete sobre uma
arte que assume uma produção de características próximas a antropologia en-
quanto ciência que tem a cultura como objeto e cujo campo expandido de referên-
cias fascina, dado o seu carácter necessariamente interdisciplinar e contextual.
214
Na arte isso reflete em uma linguagem que afronta as dificuldades

de determinadas situações sociais. Como o “Pimp My Carroça” que
atende a uma parcela da população que vive uma situação precária,
mas tenta revertê-la através do trabalho. Algo que o próprio projeto
faz ao encarar a arte como uma ferramenta de trabalho para manobrar
uma realidade na qual ela abraça e critica.
Na ação realizada na Cooperglicério foi possível entender como
funciona o trabalho do projeto, que se organiza pra começar as
atividades sempre pela manhã. Na cooperativa, neste período é
possível encontrar um maior número de catadores que passam
pelo local antes de sair pelas ruas para coletar, no período da tarde.
Durante esta movimentação foi observado como é a recepção desses
trabalhadores em relação ao projeto.
Primeiramente, percebe-se que a assimilação estética dessa arte
pública é algo muito palpável a eles, pois é uma arte que dialoga com
as ruas e com o espaço urbano, lugares que são presentes em seus
cotidianos. Por isto, tanto a assimilação quanto a demonstração de
gosto por essa arte era instantânea. Foi frequente os ouvir dizer: “faz
aí uma arte bem bonita pra gente”. Ademais, era agradável os ver
receptar essa produção como uma arte que os abraça e se mostra útil
à realidade deles. Havia nesses catadores um sentimento de gratidão
pela ação coletiva e uma grande vontade de participar. Praticamente
todas as carroças reformadas receberam também a ajuda na pintura
vinda pelo próprio carroceiro quando lhe era possível, ficando a parte
de reparo da estrutura e instalação de itens de segurança a cargo de
profissionais capacitados. Os catadores retornavam ao trabalho com
orgulho de serem valorizados pelo que fazem e por terem a devida
estrutura que ajudaria com o pesado serviço. É uma forma de leveza
em meio ao peso cotidiano, seja pela situação de São Paulo, da
coleta de lixo ou pelo tratamento desrespeitoso vindo diariamente
da sociedade. Mundano, outros grafiteiros e voluntários conferem a
estes homens e mulheres uma retomada na autoestima.
215
Imagem 3: Jardir ajudando na pintura de sua carroça na ação “Pimp Nossa

Cooperativa” em 2015. Foto: Gabriel Nery. Fonte: Flickr
Apesar de, em um princípio, se pensar na arte como experiência
estética, dentro das propostas e pensamentos articulados, não se é
possível pensar em uma descrição de estilo de arte e dentro disto
desenvolver aspectos debruçados em quesitos visuais. Mas como
foi debruçado no texto, é possível nesta arte de Mundano conferir
características de micropolítica e de sensibilidade a um suporte bem
específico: a carroça. Esta que recebeu com o deslocamento do grafite,
uma nova estética dentro do espaço urbano.
Mesmo entendendo esses aspectos de transformação social que a
arte pública vem adquirindo, seria uma utopia acreditar nela como
uma ferramenta para solucionar problemas na sociedade. E mesmo
o “Pimp My Carroça”, com grandes mobilizações e envolvendo
números maiores de pessoas para intervirem e catadores atendidos,
não traz uma solução definitiva para o problema. Embora o artista
e uma equipe tentem multiplica-lo para ter um maior alcance, seja
através de outros artistas ou da população em geral. Para isto, no
site do projeto há uma sessão chamada “Pimpex” que consiste em
um espaço onde a população em geral pode contribuir com um valor
216
significativo para receber um kit com sprays e itens de segurança para

reparo de uma carroça, luvas e capa de chuva para serem entregues
ao catador, assim levando a ação para outras cidades.
Contudo, para Deleuze, a arte que tem uma afinidade fundamental
com a resistência, é uma forma de pensamento para enfrentar o caos,
pois “não existe obra de arte que não faça apelo a um povo que ainda
não existe!” (1999: 5). E o reconhecimento do trabalho dos catadores
através de uma ação artística confere à população o aumento do nível
de consciência social sobre uma profissão tão informal, denunciando
e honrando o trabalho dessas pessoas, para que seus direitos e
condições possam ser melhorados. Dando-lhes assim uma visibilidade
pelo mérito de serem os agentes ambientais das cidades brasileiras,
e desenvolvendo na população o respeito que ela deve dar a estes
trabalhadores.
Bourriaud, Nicolas (2009), Estética relacional, São Paulo, Martins Fontes.
Canclini, Néstor García (1980), A socialização da arte, São Paulo, Cultrix.
Canton, Katia (2009), Da política às micropolíticas, São Paulo, Editora
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lixo coletado, por unidade de destino final do lixo coletado, segundo
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e Municípios das Capitais – 2000, Disponível em : < http://www.
ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/condicaodevida/pnsb/lixo_
coletado/lixo_coletado110.shtm >, Consultado em 01.05.2015.
217
Arte público y memoria histórica
“La alfombra roja-acciones urbanas” cuatro
versiones de un imaginario alternativo
Carlos Sosa
GEAP-Paraguay
Un importante carrete, movido por un entusiasta grupo de

personas, iba extendiendo sobre la escalinata y tres cuadras de la calle
Antequera –arteria céntrica y comercial de Asunción- una alfombra
roja de material sintético. El carrete rojo (readymade), los dos artistas
líderes, estudiantes de arte y arquitectura y pobladores de Asunción
iniciaban una acción urbana que disputaba a la estructura físico-
simbólica de ese singular lugar la soberanía del sentido histórico,
cultural y funcional que por años le confirió identidad.
La alfombra roja-acciones urbanas, denominación de la propuesta
artística, liderada por los artistas Adriana González Brun y Christian
Ceuppens, extendió invitación a la comunidad asuncena a formar
parte de esta experiencia estética urbana. El 14 de setiembre de
2002, a eso de las 14:00 hs, una cinta roja parte desde la plataforma
del monumento Antequera, desciende la escalinata y recorre unos
trescientos metros el pavimento asfáltico de la calle Antequera. La
operación integró tanto a los avisados como a los tomados por
sorpresa, y convertidos en colectivo artístico experimentaron un
momento creativo de transformación efímera del sitio.
Tres acciones posteriores formaban parte del proyecto de los
artistas responsables: una simultánea, la segunda acción, se llevaba
a cabo en la calle Palma y en una arteria del Mercado Municipal
nº 4, el 26 de octubre; la tercera migró al barrio Tacumbú el 14 de
diciembre; el Palacio de Gobierno fue el blanco de la cuarta versión
el 4 de octubre de 20031.
Diferido y todo2, el conjunto de acciones en el inicial siglo XXI
paraguayo refería a otras experiencias que marcaron época en el arte
1
Los artistas habían pensado, en inicios, realizarla en Cuba y otra en EE.UU.
2
En la década de los años sesenta las intervenciones y acciones urbanas, tanto en
los estados Unidos como en Europa, constituyeron propuestas sistemáticas del
arte. Recordemos que ya los surrealistas y los dadaístas habían llevado a cabo˝
deambulaciones˝ y ˝visitas˝ en París y sus alrededores, por ejemplo. Ver en Walks-
capes/El andar como práctica estética (2002) de Francesco Careri.
occidental: El viaje de Tony Smith, la Deriva Letrista, los Wrapped

Walks Ways de Christo y Jeanne-Claude, plantearon situaciones
complejas y ricas de trabajar sobre la estructura del paisaje natural y
la ciudad.
La reflexión sobre las cuatro versiones expone los componentes
teórico-prácticos que creemos estructuran la experiencia artística
en estos lugares significativos de la ciudad de Asunción y pretende
constituirse, como testimonio y registro, en parte de las búsquedas y
objetivos lógicos de toda expresión del arte contemporáneo, desde las
posibilidades de la intervención urbana y su estética efímera.
Entendemos una acción urbana artística como un conjunto
de actividades realizadas por artistas operando sobre las muchas
dimensiones que hacen al complejo urbano, desde su fisicidad,
su historicidad, su trama imaginaria y la memoria. La ciudad,
sabemos, desde siempre sedujo a los artistas y fomentó las diversas
maneras de vivirla e imaginarla. Por ejemplo, la historia muestra el
imaginario urbano renacentista bajo los auspicios de la geometría,
forma cuyo prestigio oscilaba entre lo divino y lo eficaz, concebir
una ciudad utópica, ficcional. Por su lado, Las Cartas de Indias,
prescribiendo la estrategia de ciudades en el nuevo mundo, mandaba
construirlas a partir de una plaza rectangular generadora: calles y
amanzanamientos emergiendo en una trama ortogonal y regular;
imaginario originalmente hipodámico y cuya vocación civilizatoria
portaba su geometría estructuradora. Alejados en el tiempo, el mito
romano fundacional urbano describe al augur dibujando en la tierra
el círculo sagrado o Pomerium, en este espacio el mito y la historia
cincelarían la vida en el largo tiempo de romanización.
La reflexión sigue el orden en que fueron apareciendo cada una de
las versiones e integra comentarios periodísticos, teóricos y críticos
especializados sobre el fenómeno en Asunción.
222
“La alfombra roja-acciones urbanas”cuatroversiones de un imaginario alternativo
Imagen 1: Mapa de acciones, archivo de artistas
Acción I/escalinata de Antequera
“La primera versión, consistió en extender una alfombra roja desde

la plataforma del pedestal del monumento, a través de los tramos de
la escalinata y parte de la calle Antequera hasta la calle Luis alberto
de herrera, lugar donde se interrumpe la acción y el gran carrete rojo
detenido deja entrever, ambigüedades, una acción posterior: esto con-
tinuará […]”3.
Historia breve del lugar- “Por Decr. C. A. López (1ro. Abril 1849)
se llamó ‘calle de San Roque, la que pasa por frente de esta iglesia’.
Este histórico templo construido bajo la advocación de San Roque,
tuvo que ser demolido hace poco tiempo. Por Ord. 60 (7 de mayo de
1900), se llama Antequera […]” (Kallsen, 1974: 16).
El conjunto urbano-arquitectónico Escalinata de Antequera fue
diseñado y construido en el año 1926 por el arquitecto Miguel Ángel
Alfaro, Intendente de Asunción entre los años 1924/28. Se puede
sostener que la escalinata toma algunos elementos de la Plaza España
(Roma). La columna conmemora la Revolución de los Comuneros de
3
PowerPoint de los artistas.
223
1735 y está rematada con la estatua de la Victoria, obra del argentino

Luis Perlotti. El conjunto ocupa una de las siete colinas de Asunción,
Lomas de las Piedras de Santa Catalina, también Cerrito de Antequera.
La acción4. Ubicada y ajustada la alfombra, en su despliegue iba
enfatizando la forma de la superficie que cubría, cuestión que, junto
con el color, formalmente abría toda una dimensión de referencias
y remitía a determinados gestos ceremoniales, sean estos oficiales o
no. Es acá donde lo ambigüedad gana terreno semántico y juega un
papel dominante: por un lado, fractura el espacio urbano y su sentido
negando su función original, la calle como vía pública vehicular y;
por el otro, la duplicación visual jerárquica del monumento, ascender
o descender resignaban preponderancia.
En esta acción la irreverencia se integraba sutilmente con el arte,
desdeñaba la historia del lugar, la política urbana de origen y la
vocación funcional del lugar en la trama de la ciudad. En pocas horas
la escalinata y la calle resignaron memoria e historia deviniendo
escenario de otra memoria, de otros deseos y de otras búsquedas.
A propósito, en un giro poético exquisito Italo Calvino, hablando
de las ciudades felices o infelices, nos recuerda que “[…] No tiene
sentido dividir las ciudades en estas dos clases, sino en otras dos: las
que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los
deseos y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o
son borrados por ella”(2000: 49).
Ya habíamos adelantado a los años sesenta como tiempo de
intensa actividad artística en el ámbito urbano o, alternativamente,
lo suburbano y su componente natural paisajístico. Esta inquietante
experiencia estética giraba en torno a conceptos y estrategias
renovadas en los que, para muchos artistas, la demanda de lo bello
no suponía ya la producción de un objeto artístico, sino redescubrir
el ámbito de la vida y la búsqueda de emociones desconocidas. Así, el
arte visual declina lentamente la soberanía de la mirada y tiende a la
integración de los sentidos, lo plenamente sinestésico5.
4
La magnitud del carrete (diámetro de 2ms) hacía necesaria mucha fuerza físi-
ca, cuestión que fue salvada con la participación de estudiantes jóvenes. Una vez
definido el rumbo, los jóvenes movían el carrete que lentamente iba liberando
la alfombra. Esta podía sufrir cortes y ser adherida a la superficie cuando fuera
necesario.
5
Es importante destacar la importancia de lo sinestésico en esta acción, de modo a com-
prender la integración de varias dimensiones: la luz solar, el susurro del aire, el aroma de
la vegetación, el sonido de los vehículos, el color, volumen y textura de la arquitectura,
224
Imagen 2: escalinata Antequera, archivo de artistas

La acción que nos ocupa desarrolla su sentido y propósito en
esta dimensión. Giros performáticos colectivos e individuales,
teatralización montada y dirigida, readymades –la alfombra, la ciudad
y la gente- y el soporte urbano enfatizan la superabundancia estética
y semántica. Crear y expresar en libertad en el ámbito real exacerba
la emoción y dispara la polisemia de lo colectivo y complejo, cuestión
que puede ser experimentada a partir de estrategias constituyentes
de la carga poética del arte. Por todo esto, tanto la alfombra como el
lugar de la acción y los participantes entran en un acelerado proceso
de deconstrucción propio de todo readymade cuya ley de disloque
tensa a la vez que relativiza el significado.
Pero toda acción urbana es efímera por deudora de cronos,
implacable regidor del tiempo celeste y terrestre que difiere y trunca
sueños, deseos y memoria, y sólo puede hacer historia o eternidad en
el registro.
la escala urbana y del monumento, el color y calor del pavimento, la materialidad de la

alfombra y, por último, la gente.
225
Acción II/calle palma versus mercado 4
“un sector neurálgico del mercado municipal número 4, se desarrolla-

ba simultáneamente a la intervención de la calle palma (la vía comer-
cial más importante y reconocida del micro centro)”6.
Historia breve del lugar- “Esta céntrica arteria se denominó por

decreto del 1ro. abril de 1849 ‘calle de la Palma, la que sube a la Fábrica
de Balas’. La calle Palma desde tiempos antiguos ha sido la principal
arteria comercial asuncena, con sus clásicas pulperías, sus registros
(tiendas), sus boticas (farmacias), y las desaparecidas recovas de gruesos
pilares. Ya en la Actual centuria, la calle Palma fue pavimentada con
adoquines de madera, en el tramo comprendido entre Alberdi y 14 de
Mayo, que los asuncenos llamaban “petit boulevard”, y era el sitio de
reunión de la élite capitalina […]” (Kallsen, 1974: 216).
El Mercado Municipal nº 4 es una de los cinco de la ciudad de
Asunción. Se caracteriza por su complejidad y magnitud, y está
ubicado en el barrio Silvio Pettirossi. Creado en 1942, abastece de
productos alimenticios variados y otros artículos a la mayoría de
pobladores de Asunción.
La acción. Simultáneamente a la Calle Palma, un sector del
Mercado nº 4 es intervenido con la alfombra roja por unas horas de su
intensa actividad, y con la aquiescencia y adhesión espontánea de sus
trabajadores cubrió parte del pavimento, integrándose a la anárquica
arquitectura de casillas y puestos de venta. Quizá la propiedad
transformadora de la alfombra en el ámbito contrastado del Mercado
pase desapercibida, aunque sus efectos estético-semánticos adviertan
sobre alteraciones notables: la geometría espacial compartimentada y
desjerarquizada alterna y comparte un flujo insospechado de sentidos;
por ejemplo, caminar sobre la alfombra es promesa de ambigüedad y
desconcierto si consideramos aplazada su original función indéxica:
senda roja que a ningún lado conduce que no sea a una sensación
espacial enigmática y al quiebre del tiempo rutinario. Al tiempo que
cada participante, consciente o no, resigna liderazgo en la gran escena
de la acción; nadie puede ni debe obcecar función e identidad, todos
devienen actores de un guión en el territorio transfigurado del lugar.
Y así es como esta dimensión de la movilidad, el intercambio y la
mercancía deviene estética de la solidaridad y la sociabilidad.
6
226
Aunque el prestigio histórico de la calle Palma, como ya lo

señalaramos más arriba, pareciera blindarla de otros designios,
la acción era promesa de resemantización y liberación temporal.
Recordemos que la arteria es objeto de disputa y controversia de
larga duración originada en la muy reclamada peatonalización de la
calle; deseo ciudadano hasta hoy desatendido y desviado por intereses
de cariz económico-comercial. Con todo, la acción del 26 de octubre
sacudió el hábito funcional de la calle y movilizó voluntades y deseos
comunitarios como la cara contrastada al lugar de las permutas
mercantiles.
Notablemente, y afianzando el poder deconstructor del readymade,
la alfombra se expone a una prueba de fuego, la entropía que implica
la repetición y la fricción por el predominio semántico. Con otras
palabras, integrada y confrontada esta vez al lugar tópico del poder,
la alfombra o capitula en la ambigüedad del sentido, o exacerba
su sesgo alternativo crítico. Por un lado, la alfombra roja, vetusto
dispositivo estético del poder y el espectáculo, ironiza y corroe la
banalidad y superficialidad del sofisticado aparato iconográfico y
sígnico que conforman la mera imagen mercantil de la arteria; a la vez
que confirma la vocación jerárquica, espacial y monumental como
dimensión de la sociabilidad histórica.
Acá, y en términos críticos, la referencia a la visita dadaísta y
al readymade urbano7 permea toda la experiencia en Asunción.
Entonces, la calle Palma puede devenir lugar “banal” de la ciudad,
término considerado por Careri cuando plantea que “[…] Se trata
de una operación estética consciente, acompañada de gran cantidad
de comunicaciones de prensa, proclamas, octavillas y documentación
fotográfica. Esta inicia la Grande Saison Dadá, una temporada de
acciones públicas […]”(2002: 68). Alternativamente, la deriva letrista8
abre todo un campo de posibilidades estéticas en el que lo individual,
7
En 1917 Marcel Duchamp propuso como readymade propiamente dicho el edifi-
cio Woolworth de New York, pero se trataba todavía de un objeto arquitectónico,
y no de un espacio público. Por el contrario, el readymade urbano realizado en
Saint-Julien-le-Prauvre representa la primera operación simbólica que atribuye un
valor estético a un espacio en vez que a un objeto. Ver en Walkscapes/ El andar
como práctica estética(2002) de Francesco Careri.
8
A principios de los años cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957 se con-
vierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por la ciudad una
posibilidad expresiva concreta de anti-arte, y lo asume como un medio estéti-
co-político a través del cual subvertir el sistema capitalista de posguerra. Ver en
Walkscapes/ El andar como práctica estética (2002) de Francesco Careri.
227
lo colectivo, la creación artística, se vinculan en torno a un nuevo

concepto de lo que es el arte y su función histórico-social. Aplicada
la dérive9 a la alfombra roja, se constata la fuerte motivación en los
resquicios de la memoria, los deseos y los sueños como impulsores de
una poética y vivencia urbana alternativa.
Imagen 3. Calle Palma y Mercado 4, archivo de artistas
Acción III/cantera de tacumbú
“Incorporar a través de un dispositivo la antigua cantera a la ciudad

de Asunción, irrumpir en el movimiento cotidiano, abrir el lugar olvi-
dado como parque a descubrir unas horas.
En eudoxia que se extiende hacia arriba y hacia abajo, con calles tor-
tuosas, escaleras, callejones sin salidas, chabolas, se conserva un tapiz
en el que puede contemplar la verdadera forma de la ciudad” las ciu-
dades y el cielo. Italo Calvino”10
9
La dérive, se entiende como una actividad lúdica colectiva que no sólo apunta
hacia la definición de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que también se
propone investigar, apoyándose en el concepto de “psicogeografía”, los efectos
psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos… Ver en Walkscapes/
El andar como práctica estética(2002) de Francesco Careri.
10
PowerPoint de los artistas
228
Historia breve del lugar- En la década de los 50 del siglo XX,

empezaron los trabajos de explotación de piedras como recurso
natural de este cerro para la pavimentación de las calles de Asunción.
Hoy día sólo queda una laguna a consecuencia de la imposibilidad
de succión de las aguas por parte de las rocas que allí quedaron. La
cantera dejó de funcionar debido a la urbanización de la zona. Su
cota actual es de 90 metros sobre el nivel del mar (Wikipedia).
La acción. Al mediodía del 14 de diciembre de 2002 los artistas
responsables convocan de nuevo al público a visitar el barrio Tacumbú
y su cantera, lugar escogido para la acción. Esta vez la alfombra toma
el pavimento tortuoso de la callejuela que conduce a la cantera y la
superficie muraria de las fachadas de las viviendas que jalonan este
pasadizo.
Era evidente la tensión entre la arquitectura del barrio y el espacio
horadado de la cantera, herida viva en la roca que hoy contiene
toneladas de agua depositadas por las lluvias. Desplazar la acción
hacia el espacio y el paisaje supone replantear el concepto y ajustar
relaciones de escala. A propósito, nos dice Galofaro:
“El paisaje se ha convertido en el nuevo campo de acción, donde los

destinatarios dejan de ser simples observadores y se convierten en ele-
mentos indispensables para la definición del espacio que los alberga.
Se hace también evidente que el paisaje está emergiendo bajo un nue-
vo aspecto. Los arquitectos de hoy, al igual que los artistas de finales
de los sesenta, optan por introducirse en el propio paisaje y trabajar
con sus aspectos más significativos. No representan el paisaje, sino
que se implican en él […]” (2002: 28).
No cabe duda que la migración de la alfombra a un barrio

ribereño de Asunción actualizaba el principio-regla del disloque del
readymade. Un primer sesgo tiene que ver con la escala modesta de la
arquitectura habitacional en el que las relaciones espaciales exponían
la potencia expresiva del material y el color de la alfombra, objeto
que tanto reforzaba los contenidos propios del barrio-soporte como
imponía su soberanía formal, cuestión esta última que contradecía la
novel postura sesentista del arte negando la trascendencia del objeto
estético como fin del arte. De todas maneras, hay también, según
vimos en el enunciado de los artistas, una dimensión que compromete
el sueño y el recuerdo cruzando esta experiencia; acá la alfombra
resigna su compromiso formal y asume una interesante función
229
anamnésica –dimensiones constituyentes clave del readymade, por

cierto-, que como recuerdo fluye y rescata del olvido y la indiferencia
a este enclave natural, blanco de la creatividad destructiva inevitable
humana. Y si bien la restitución de la naturaleza es un imposible
humano, la poética del arte y su facultad evocativa y referencial
insinúan una redención posible.
En su último tramo, la alfombra instalada en un mirador ad
hoc detenía su andar y se integraba al silencio contemplativo de los
participantes. Es que la inminencia del vacío sucedáneo de la materia
ausente en la cantera, aun considerando el agua recogida en el cuenco
rocoso, avivaba el sentido del sutil forcejeo agonal entre lo sublime y
lo bello.
Imagen 4. Tacumbú, archivo de artistas
230
Acción IV/palacio de gobierno
“Palacio de gobierno/ ponete roj@

A l f o m b r a h u m a n a.
La memoria y el contenido mítico de topos para conciliar desde sus
desvíos metafóricos propios, la geometría positiva de la ciudad con
un sentido de humanidad emergente y recomponer críticamente la
identidad iconográfica urbana”11.
Historia breve del lugar- En el predio que Lázaro Rojas donó a

su ahijado el Mariscal Francisco Solano López se alzó esta obra.
Probablemente una de las más singulares de Asunción.
Los testimonios acerca de sus autores son contradictorios y aunque
la mayoría de las fuentes se lo adjudica a Alonso Taylor no faltan
quienes opinan que Alejandro Ravizza fue su autor.
“[…] La obra comenzada hacia 1861 estaba casi concluida al comien-

zo de la guerra pero sufrió en ésta los efectos del bombardeo de la
Escuadra Brasilera.
[…] En 1886 se recomenzó su construcción cuando faltaba la totali-
dad de las carpinterías y se concluyó en 1892, utilizándose para una
Gran Exposición de Productos Nacionales en conmemoración del
cuarto centenario del descubrimiento de América.
Dos años más tarde, bajo la presidencia de Juan B. Egusquiza se ins-
taló allí la sede del Gobierno nacional, realizándose posteriormente
algunas adaptaciones” (Gutiérrez, 1983).
La acción. Instalada la alfombra delante de la fachada trasera12

del Palacio de Gobierno, una nota diferente se agregaría a la
acción: cada participante debería vestir una camiseta de color rojo
confundiéndose con el rojo de la alfombra. A esta estrategia los
responsables denominaron alfombra humana. Por cierto, hay en esta
estrategia la reminiscencia del Divisor13 de Lygia Pape, acción que se
11
12
Mucho tiempo pasó para que la disputa por la definición de la fachada principal
del Palacio fuera resuelta y acordada. Hoy, se estableció como fachada principal
la que mira a la calle El Paraguayo independiente y su contrapartida trasera mira
al río Paraguay.
13
La acción consistió en desplegar una gran tela blanca con perforaciones que per-
mitiera a cada participante asomar la cabeza a través de estas, en tanto el cuerpo
231
había realizado en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en

1968.
Esta versión incorpora el cuerpo de los participantes como soporte,
integrándose a la alfombra y al espacio urbano cuya nota puntual
recae sobre el gran Palacio López; objeto urbano-arquitectónico de
sutil sesgo escultural, propiedad común a las villas italianas rodeadas
de un significativo espacio ajardinado y en el que este edificio parece
haber encontrado inspiración tipológica. Con todo, el sentido último
del edificio es el de la estética del poder .
Una pléyade de connotaciones se origina en el cruce de cada uno
de los componentes. Así, la alfombra oscila entre su objetualidad
ceremonial literal en tanto elemento funcional de los hábitos palaciegos
protocolares, o como elemento estético manipulado en función a un
guión performático, o como readymade conservando autonomía en
su ser material. Por su lado, la arquitectura y su complejidad formal
ora deviene lata función, ora símbolo de valores humanos allende
su positividad objetiva: la materialidad y la espacialidad más allá o
más acá del imaginario social concibiendo el ámbito vital histórico-
cultural como dimensión de plena humanidad. El cuerpo, a la vez
consciente, sensible y moral, proyecta a través del imaginario el cincel
del arte como transfigurador de lo real. Por último, el enigma del
espacio, al parecer una posibilidad del tiempo detenido, integra su
dimensión en el juego histórico del sentido, y cuya autonomía había
sido develada y consagrada en el arte por los dadaístas.
Es claro que en cada una de estas acciones, cuyo soporte
dialéctico comprometió la estructura urbana, la ciudad y sus lugares
sensibles, la participación de la ciudadanía haya reencontrado
en estos ritos contemporáneos de lo artístico un camino, una
orientación posible, de redención de lo real a través del arte y su
cartografía estética.
No menos cierto es que, llamativamente, este experimento en
la estructura urbana de Asunción guarde relaciones con otros que
llevaron a cabo colectivos de artistas críticos en centros activos del
arte occidental a mitad del siglo XX. Efectivamente, y valga como
ejemplo, en 1957 irrumpe en Francia la Internacional Situacionista
poniendo en escena, y más allá de los compromisos y simpatías
ideológicas, estrategias e ideas como la dérive, las “metagrafías” y
el primer mapa “psicogeográfico”; estrategias con las que la gente
quedaba oculto bajo la tela. La acción convocó a mucha gente y fue pensada para
realizarla posteriormente, una vez desaparecida la artista.
232
aventuraría redescubrir la ciudad y dulcificarla con la sensibilidad y

el imaginario artístico.
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233
De memoria1: el arte público como
ars memoriae contemporáneo
José Luis Chacón R.
Universidad de Los Andes,
Mérida Venezuela
En la ciudad de monumentos
En junio de 2014 la instal-acción1 DeMemoria1 se llevó a cabo
en el marco de la III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo
de Mérida (Venezuela). Esta bienal es organizada por la Dirección
de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes (DIGECEX),
en conjunto con el Centro de Investigaciones Estéticas y el Centro
Experimental de Arte Contemporáneo Galería La Otra Banda, y
desde 2010 ha venido ocupando un espacio importante en la cultura
contemporánea de la ciudad. Bajo el título “Ciudades Virtuales
/ Ciudades Reales. Violencia y Paz en el Arte Urbano” este evento
convocó a artistas nacionales e internacionales “para abrir un diálogo
desde los lenguajes visuales sobre la violencia y la paz en espacios
urbanos del país y del mundo, basándose en registros radicalmente
desmaterializados de lo digital” (III Bienal…, 2014). DeMemoria1, en
particular, fue una de las obras participantes por medio de la cuenta
Instagram @dememoria1, un registro digital de una ciudad real,
desmemoriada por la violencia urbana.
Esta bienal se dio como respuesta estética al conflictivo contexto
socio-político que vivió el país en el 2014. Durante tres meses barricadas
organizadas por la sociedad civil mantuvieron prácticamente
paralizadas las grandes ciudades venezolanas, en protesta contra el
gobierno nacional y sus políticas. “Secuencias de serializaciones del
arte han estado presentes activamente en las protestas del país y han
producido e interpretado la ciudad de la violencia frente a la paz
como su concepto y materia prima” señalaba al respecto el enunciado
conceptual de la bienal. En consecuencia, el llamado era a “la acción
y registro de la violencia virtual y real que atraviesa cada ciudad (que)
domina la lectura del paisaje urbano” (III Bienal…, 2014).
1
Este término será definido más adelante.
De Memoria1 se incorporó a dicha convocatoria pero interpretando

la violencia urbana desde una perspectiva que concierne al patrimonio
cultural. Pertenece a un proyecto general, llamado DeMemoria, de
intervención a monumentos neoclásicos de la ciudad de Mérida que
han sido víctimas de la violencia urbana, tal y como es el vandalismo,
las modificaciones y el olvido mismo. Es un proyecto propuesto por
TiA (Taller i de Arte + Arquitectura), una realidad itinerante que busca
explorar las posibilidades estéticas de la colaboración entre artistas,
arquitectos, diseñadores y artesanos. Este taller ha sido creado por el
autor y se fundamenta en la teoría planteada en la tesis Il rapporto
tra arte e architettura: un cerchio non chiuso (Chacón, 2009). Las
experiencias del TiA se denominan según la ubicación; en este caso,
TiA Colón estuvo conformado por José Luis Chacón, coordinador
y responsable de la instalación, Marcel del Castillo, fotógrafo y
encargado del registro documental y estético de la obra, y Belkis
Rojas, actriz y protagonista del performance.
En cuanto al término “instal-acción”, éste es tomado de Merysol
León, artista y académica de gran importancia en el escenario
contemporáneo del país. Se refiere al hecho de ser una obra de doble
dimensión: una instalación determinada por una acción. En el caso de
la obra DeMemoria1 se aplica como una puesta en escena alrededor
de un monumento, en un espacio público de Mérida, intervenido por
medio de un dispositivo.
Mérida es una ciudad de monumentos. La ciudad cuenta con un
número significativo de monumentos públicos, en su casco central y
fuera. Muchos de ellos, de impronta neoclásica, fueron erigidos en las
plazas urbanas entre finales del siglo XIX y principios del XX bajo
un programa ideológico de exaltación de los héroes independentistas.
Otros, modernos y postmodernos, se han instalado en las periferias
con criterios menos precisos.
Los monumentos merideños, en específico los neoclásicos, se
muestran con proporciones armónicas, figuraciones elocuentes y
materiales nobles, y ante una mirada más atenta explican el valor
inmanente de la relación, formal y semántica, entre arte y arquitectura2.
Estos monumentos son testigos silentes y privilegiados de las grandes
mutaciones experimentadas por la ciudad. Pero, los cambios exteriores
del entorno urbano, por una parte, y los interiores, resultado de
2
A este respecto ver el capítulo titulado “Gli elementi del fenomeno: la natura del
légame” de la última parte de la tesis Il rapporto tra arte e architettura. Un cerchio
non chiuso (Chacón, 2009).
236
De memoria1: el arte público como ars memoriae contemporáneo
intervenciones sobre sí mismos, por otra, ejercen una gran presión

contra su fin memorial. De allí que se evidencien rupturas, formales,
perceptivas y semánticas, en contraposición a la estabilidad de su
carácter clásico. Gran parte de esas rupturas son generadas por la
violencia urbana que avanza y se impone; violencia como los grafitis
“territoriales” y el robo de materiales; como igualmente mucha nueva
arquitectura que desconsidera el pasado; como las remodelaciones
“decorativistas” a cargo de organismos públicos; en fin, como el
olvido del ciudadano común. Además de testigos, los monumentos
públicos son víctimas del contexto que los determina.
Del proyecto a la acción

DeMemoria1 es la intervención al monumento dedicado a
Cristóbal Colón, ubicado en la plazoleta homónima que sirve de atrio
a la Capilla Nuestra Señora del Carmen, en pleno casco central de
la ciudad. Es una plaza de pequeñas dimensiones y con un carácter
muy peculiar: se percibe como un oasis de tranquilidad en una de las
zonas más transitadas del centro. Según Páez el complejo de la plaza
y capilla está en una posición poco común; “no ofrece su frontis a la
calle, como es costumbre –lo que– confiere al espacio de la plaza una
connotación de uso estrictamente religioso” (Hurtado, 2007: 400).
Además el hecho de haber estado siempre delimitada por una verja, le
ayuda a tener ese carácter aislado y reservado.
La capilla del Carmen, construida en el s. XVII como iglesia
del Colegio San Francisco Javier de la Compañía de Jesús, y con
innumerables reparaciones y modificaciones a lo largo del tiempo,
es un patrimonio muy preciado, en específico de la arquitectura
colonial-republicana. Los cuerpos de la nave y el ábside pertenecen
a una arquitectura tradicional, hechos con paredes de tapia y techos
de madera y teja de arcilla, mientras que la fachada modificada en el
s. XIX con un aparato decorativo en lenguaje neoclásico, es muestra
del espíritu republicano. Hoy día está bajo el cuidado de las Siervas
del Santísimo, y es sede de exposición permanentemente de la Hostia
Consagrada. Para Sosa (2006) la fachada constituye un portal sagrado
que “consigue ser una proyección del retablo interior del templo, que
aunque no idénticos en su morfología, son reflejo uno del otro: el
portal como inicio de la marcha, y el altar, la meta final de tal tránsito”
(Sosa, 2006: 149). Esta función simbólica comunicante se refuerza
con “los íconos exteriores y el resto de sus ornamentos –los cuales-
237
aparecen más de manera conmemorativa y como identificación de la

fe” (Sosa, 2006: 149).
El monumento a Colón se emplaza en medio de la plaza. Fue erigido
en 1895 por iniciativa de la colonia italiana y con el apoyo del gobierno
local, para conmemorar el cuatricentenario del descubrimiento de
América3. Construido en mármol de Carrara y traído de Italia, se
compone de un pedestal con ornamentación alegórica apoyado
sobre un basamento escalonado de granito pulido, y un busto (hoy
desaparecido) de la efigie de Colón. En su frente se aprecia un alto-
relieve de la nave Santa María y la inscripción principal:
A Cristóbal Colón
el 12 de octubre de 18924
IV centenario del descubrimiento de América
A ambos lados se ven otros relieves alegóricos, uno de los escudos

de armas de ambas naciones y otro de un paisaje “caribeño”; cabe
destacar la inscripción autógrafa (por parte de los responsables de
esta obra) que se lee debajo de los escudos:
Gli italiani e le spose e i figli

nella tua patria e in questi lide del tuo mondo
nati auspici in Mérida
con l’aiuto del governo andino
La fachada posterior la ocupa la imagen del globo terráqueo

con unas palabras finales de agradecimiento al navegante genovés.
La efigie de Colón, representado en rostro de expresión grave y con
mirada al infinito, era el elemento protagonista de la composición.
Hoy día inexistente, la misma se apoyaba sobre una pequeña columna
dórica, que aún espera su retorno.
Aún cuando las crónicas recogen diversos hechos polémicos en
torno a este monumento a lo largo de la historia, desde 2004 éste fue
3
Para ver la sucesión de eventos históricos en torno al monumento ver el capítulo
1.4 de (Hurtado, 2007).
4
Originalmente en números romanos.
238
víctima de una serie de acciones vandálicas, que terminaron con la

destrucción del busto en 2006 (Hurtado, 2007: 402). En una onda
indigenista de carácter oficial, alentadas por el entonces presidente
de la nación5, los diversos monumentos dedicados a Colón a lo largo
del país fueron sistemáticamente atacados. En un período de cinco
años, Caracas, Puerto La Cruz, Maracaibo, San Cristóbal, Cumaná
y Mérida fueron escenarios del derrumbamiento de las estatuas y
efigies colombinas, con el fin de transformar el día de la Raza en
día de la Resistencia Indígena. Según Hurtado (2007: 402), y relatos
de vecinos, el 11 de noviembre de 2006 a media noche un grupo
de personas, seguidores del llamado “anti-imperialista”, derrumbó el
busto de mármol, el cual se partió en pedazos al golpear el pavimento.
“La acción de este vandalismo ideológico ha dejado un monumento
decapitado; un patrimonio urbano dañado para siempre; un pedazo
de historia de nuestra cultura, arrancada violentamente” (Chacón,
2014). Afortunadamente, los restos se encuentran en los depósitos
de la Biblioteca Bolivariana, custodiados por la Alcaldía Libertador
y aguardan tiempos idóneos para ser restaurados y vueltos a colocar
en su lugar original.
Luego de considerar todos los elementos históricos y formales, el
TiA decidió intervenir este monumento. El proyecto de intervención
se hizo por medio de dibujos a mano alzada y una maqueta a escala
1:100. Con éstos se exploraron los distintos alcances de la propuesta:
sus dimensiones (propias y en proporción con el monumento), sus
materiales (principalmente madera) y su funcionamiento (como
mecanismo y en relación a la acción). Los recursos económicos
provinieron de la DIGECEX con los cuales se procedió a la
construcción de la instalación; dada las limitaciones, ésta resultó una
versión modificada de la idea original (la madera cambió a MDF, y
el cerramiento del dispositivo a tela). En el taller de carpintería de
Héctor Romero se resolvieron los detalles de ensamblaje y del sistema
giratorio.
5
Hugo R. Chávez.
239
Imagen 1: Libro de proyecto. Bocetos originales de la propuesta. Dibujo de José Luis

Chacón.
DeMemoria1 se elaboró entonces como una instalación
conformada por un dispositivo giratorio fijado al monumento, y
puesto en movimiento por medio de una acción desplegada en fases
a lo largo de cinco días. El dispositivo estaba constituido por una
abrazadera de apoyo, un brazo giratorio, un poste de rotación y una
tela de cubierta. Éste además era acompañado de una caja de vidrio
contenedora de cal cuya colocación era en el lugar del busto ausente.
La acción, en forma de performance, la realizaba una sola persona,
la performer6, durante un lapso de tiempo que se repitió. Todo el
proceso fue registrado desde una óptica particular, y fue montado en
internet a través de una cuenta Instagram, en correspondencia con
las exigencias de la bienal pero que en realidad, constituye una parte
esencial de la obra completa.
El primer día bajo un sol radiante se instaló en la Plazoleta Colón
el dispositivo en su posición inicial. Como un gesto de invitación, el
dispositivo parcialmente armado y parado de forma vertical escondía
el monumento desde su vista frontal. Desde un ángulo o desde los
laterales, el dispositivo junto a la caja de vidrio sobre el piso actuaban
6
Se ha decidido utilizar este término para diferenciar el rol de la actriz y especificar
el carácter artístico, de la acción llevada a cabo por Belkis Rojas.
240
como una especie de montaje escenográfico de un evento en espera a

develarse. La instalación pasaba desapercibida a los transeúntes.
El segundo día el dispositivo se armó en posición operativa pero
estática. Una abrazadera de madera se fijó alrededor del pedestal del
monumento, teniendo cuidado de todos los detalles para conservarlo
intacto. Sobre el mismo se apoyó un brazo giratorio en posición
horizontal dispuesto con un sistema giratorio muy elemental; éste se
componía de un plato circular fijo a la abrazadera del pedestal, y
al cual se acoplaba una base del bastidor con un círculo abierto. El
giro se hacía de manera muy suave cuando el bastidor era movido. A
un extremo de este bastidor, un poste vertical servía tanto de apoyo
como de palanca para el movimiento rotatorio. Del bastidor colgaba
en forma horizontal una tela blanca, a manera de cubierta. Por otra
parte, la caja de vidrio conteniendo bolsas con cal se colocó encima
del pedestal. La instalación permaneció así por el resto del día, como
un aparato constructivo destinado a la consolidación del monumento,
el cual llamaba la atención de algunas pocas personas.
El tercer día amaneció lloviendo. Luego de haber escampado,
se inició la acción a media mañana. La performer saliendo de la
edificación del fondo se acercó por la parte posterior del monumento
y se colocó de frente a una escalera apoyada del monumento. Luego
de una breve pausa de meditación, subió lentamente hasta la parte
superior del monumento y se montó sobre el dispositivo. Mirando
hacia la calle, abrió la caja de vidrio. Con decisión tomó una por una
las bolsas con cal y las rompió; con el polvo blanco fue llenando el
interior de la caja. Una vez terminado esto, la performer llenó una
bolsa de tela con la cal, y se la sujetó a la cintura con una cuerda.
Luego descendió por la escalera al piso otra vez y se dirigió al poste
de rotación.
241
Imagen 2: DeMemoria1 (instal-acción). Fase III: En la caja de vidrio (vista lateral).

Foto de Marcel del Castillo.
La segunda parte del performance sucede allí. Al poste es atada de
espalda y dejada sola. Después de una pausa, la performer comenzó
su movimiento muy lentamente, caminando hacia atrás. Al empujar
el poste de rotación, accionaba el dispositivo completo. Con la mano
izquierda sostenía la bolsa con cal a ras del piso, y con un movimiento
tortuoso y coordinado entre pie y mano, hacía salir un hilo del polvo
blanco. De esta manera a lo largo de dos horas la performer giró
alrededor del monumento accionando el dispositivo como un compás,
y dibujando en el pavimento de la plaza un círculo blanco. Dicho
círculo lo trazó una y otra vez en un performance lleno de tensión y
angustia, hasta su conclusión. Para el trazado del primer círculo se
tomó una hora; los sucesivos fueron más rápidos. El movimiento con
el cual era trazado el círculo alrededor del monumento delimitaba, y a
242
la vez resaltaba, en el paisaje urbano la dignidad formal y semántica de

este monumento violentado. Durante el tiempo que duró la acción, los
peatones y conductores se paraban a observar; algunos preguntaban
qué era aquello, otros con rostros de estupor observaban por un rato
y luego seguían su rumbo. Los más curiosos fueron los niños que se
detenían con mayor atención y ánimo de ver el espectáculo completo.
Imagen 3: DeMemoria1 (instal-acción). Fase IV: primer giro (vista lateral). Foto de
Marcel del Castillo.
En el cuarto día, la acción se volvió a repetir por un lapso de
tiempo similar. En el quinto día se desmontó la obra, y se deja la caja
de vidrio sobre el monumento como “huella mnésica” de lo sucedido.
Y así ha permanecido hasta el día de hoy.
243
Imagen 4: DeMemoria1 (instal-acción). Fase IV: segundo giro (vista aérea). Foto de
Marcel del Castillo.
Mientras el ars memoriae de la instal-acción DeMemoria1 se
llevaba en acto in situ, en una de las salas de la Galería La Otra
Banda, sede de la bienal, se proyectaban las imágenes tomadas por
Marcel del Castillo de la obra en la pantalla de una computadora
conectada a internet. Se concretaba una vez más el poder existencial
de la instalación (Chacón, 2003: 18A), pero en varias dimensiones
a la vez. Aquella virtualidad (de la galería) era paradójicamente
la posibilidad de una realidad contundente pero efímera, para
permanecer en potencia, como un evento sin fin; el cual continúa aún
ahora a través de la cuenta Instagram.
244
Memoria, cuerpo y monumento

La instal-acción DeMemoria1 permite hacer una reflexión más
profunda acerca de la memoria y el arte público; en efecto, son
muchas las interpretaciones y lecturas que se pueden hacer de la obra,
pero eso le corresponde a otras personas. Por eso es esta una reflexión
particular que no pretende ser una crítica de la obra, que discierne
sus alcances y limitaciones7; es más bien una disertación que surge
a posteriori de la obra y que parte principalmente del capítulo «Un
esbozo de la fenomenología de la memoria» del libro La Memoria,
la Historia y el Olvido (2000) de Paul Ricoeur, y en un segundo
plano, de la Fenomenología de la percepción (1945) de Maurice
Merleau-Ponty, específicamente del capítulo «La espacialidad del
propio cuerpo y la motricidad». Estas líneas finales se pueden pues
comprender como la conclusión de una memoria razonada y, a la vez
como la introducción a una próxima experiencia estética pública a
desarrollarse en un tiempo y espacio futuros.
En un cierto punto de la fenomenología de la memoria, Ricoeur
señala la importancia primordial del cuerpo en la dinámica memorial;
el cuerpo, además de ser el punto de origen del “quien recuerda”, es
además el puente, el “vínculo trabado”, en la relación entre memoria
y lugar (él dice, entre memoria corporal y memoria de los lugares). “El
cuerpo constituye –afirma el pensador francés- el lugar primordial, el
aquí, respecto del cual todos los lugares están allí” (Ricoeur, 2004:
65) y, por tanto, la memoria que a un lugar queda ligada.
Comprender mejor esto requiere revisar dos aspectos del recorrido
en actitud fenomenológica. En primer lugar, en el acto de hacer
memoria hay dos capacidades esenciales: evocar y rememorar. Ricoeur
piensa estas capacidades como pareja de opuestos, como un binomio.
En tal sentido, señala cómo los griegos usaban el término mnēmē para
la evocación, y anamnēsis para la rememoración. Aristóteles, quien
explica las diferencias, “caracterizaba la mnēme como pathos, como
afección: puede suceder que nos acordemos, de eso o de aquello, en
tal o en cual ocasión; percibimos entonces un recuerdo. Por lo tanto,
la evocación es una afección por oposición a la búsqueda” (Ricoeur,
2004: 46). Es decir, mientras evocar se refiere a una acción pasiva,
en el extremo opuesto rememorar implica una acción dinámica. El
7
El artículo “La instalación o la conquista de la existencia” (Chacón, 2003) es una
experiencia previa que resultó en una teorización a partir de la instalación Tiempo
(1994) del mismo autor. Este no es el caso para esta reflexión.
245
recuerdo involucra una afección, un padecimiento que acontece en

el “quien”; el sujeto sufre el recuerdo, como cualquier otra afección
corporal. Traer “la presencia actual de lo ausente percibido, sentido,
aprendido anteriormente” es recordar. En cambio, rememorar
implica un esfuerzo, una búsqueda, un reencuentro; “significa
retorno, reanudación, recuperación de lo que antes se vio, se sintió
o se aprendió” (Ricoeur, 2004: 47). Esta búsqueda que comprende
un esfuerzo intelectual puede ser exitosa o fracasar. Por eso, también
“hay afección en la búsqueda” (Ricoeur, 2004: 50). Muy conveniente
es la imagen arquitectónica que hace San Agustín de la memoria y
que Ricoeur trae a colación; en la gran habitación de la memoria
los recuerdos se presentan solos o acompañados, según sea el
caso, pero también se pueden buscar, en los distintos e intrincados
compartimientos donde se alojan.
Ahora bien, existe una implicación del cuerpo en el binomio de
evocar/rememorar. En este aspecto la referencia implícita (que Ricoeur
no menciona) es Merleau-Ponty, quien afirma que el cuerpo es el centro,
el origen y fin de todo espacio. En el núcleo de su fenomenología de
la percepción, Merleau-Ponty señala que “el cuerpo es nuestro anclaje
en un mundo” (Merleau-Ponty, 1997: 162) y en tanto que lo es, “es
el origen de todos los demás (movimientos) […] el cuerpo es nuestro
medio general de poseer el mundo” (Merleau-Ponty, 1997: 163). El
sujeto viene pues pensado como una síntesis de corporalidad y de
consciencia, que reúsa ser separado en “partes extra partes”. Este
cuerpo está, según Merleau-Ponty, “anudado a un cierto mundo”,
está íntimamente vinculado a una situación (existencial), como parte
esencial de un sistema complejo. “Es un nudo de significaciones
vivientes, y no una ley de un cierto número de términos covariantes”
(Merleau-Ponty, 1997: 168), así como es la obra de arte. De esta
manera, el cuerpo no se piensa como un objeto que está en el espacio,
sino que “es del espacio” (Merleau-Ponty, 1997: 165). La espacialidad
del cuerpo no es una característica objetiva sino que es una condición
en cuanto se mueve y se reconoce moviéndose en el mundo. Nuestro
cuerpo dice el filósofo francés “habita el espacio y el tiempo […] soy
del espacio y del tiempo y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca”
(Merleau-Ponty, 1997: 156-157).
Cuando Ricoeur señala que “las ’cosas’ recordadas están
intrínsecamente asociadas a lugares” (Ricoeur, 2004: 62) indica que
existe por tanto un vínculo entre memoria y lugar mediado por el
cuerpo. Hay una memoria corporal y una memoria de los lugares que
246
se encuentran en un lugar determinado precisamente por un cuerpo,

por un sujeto que toma conciencia de ello como “espacio vivido”.
Por eso es que Ricoeur reconoce dentro de su fenomenología que “la
transición de la memoria corporal a la memoria de los lugares está
garantizada por actos tan importantes como orientarse, desplazarse,
y, más que ningún otro, vivir en…” (Ricoeur, 2004: 62); vivir en, es
decir, habitar. Luego recorre en su fenomenología los problemas de
datación, localización, emplazamiento que están implícitos en este
reconocimiento.
Es en esa dinámica que surgen los “lugares de memoria”, lugares
en donde la mnēmē y la anamnēsis se debaten un protagonismo. Al
respecto, dice Ricoeur “estos lugares de memoria funcionan como
reminders, de los indicios de rememoración, que ofrecen sucesivamente
un apoyo a la memoria que falla, una lucha en la lucha contra el
olvido, incluso una suplencia muda de la memoria muerta” (Ricoeur,
2004: 62-63). Estos lugares son entonces puntos de convergencia
entre cuerpo y lugar, entre la dimensión corporal y la colectiva. Y
agrega, “los lugares ‘permanecen’ como inscripciones, monumentos,
potencialmente documentos […] Gracias también a este parentesco
entre los recuerdos y los lugares, pudo edificarse, en cuanto método
de los loci, la ars memoriae” (Ricoeur, 2004: 63).
Este es el punto clave de toda la argumentación: todo esto
conlleva a reconocer la importancia de los monumentos. Se podría
entender esta definición de los lugares de memoria, al interno de
la fenomenología de la memoria de Ricoeur, como una especie de
teoría de los monumentos. En este sentido, los monumentos son
tanto una evocación como una rememoración, que “toma lugar”
donde coinciden el cuerpo y la memoria. Los monumentos son puntos
sintéticos de afecciones personales y colectivas a la vez. Aún cuando
se piensa que solamente un monumento rememora, conmemora, el
“objeto” en sí también evoca, es recuerdo. Esto se evidencia cuando
uno de ellos cae en el olvido, es decir, cuando estando erigido pasa
sin ser percibido. En este momento, el monumento se transforma
en recuerdo, una afección, que necesita de la rememoración, de la
celebración conmemorativa, para recuperar su condición original.
La construcción y conservación de monumentos públicos hacen
parte esencial del ars memoriae en una ciudad. Es el arte de evocar y
rememorar memorias personales y colectivas en los espacios públicos.
Es un hacer, antiguo y constante, en los que la colaboración entre
artistas y arquitectos se ha vuelto tradición, dejando numerosas e
247
importantes huellas en el paisaje urbano de todas las ciudades. Este

ars memoriae es fundamental en la definición y comprensión del
arte público; es más, se podría decir que el arte público es en esencia
ars memoriae. Esto se evidencia también en los resultados del arte
público contemporáneo; éste hace lo mismo, pero con otros lenguajes,
con otros códigos. Aquellas obras que tienen arraigo colectivo y son
reconocidas como hechos valiosos, son aquellas que tematizan la
memoria colectiva. Lo que deja entrever que el rasgo público del arte,
está determinado por la memoria; ¿una condición o una limitante?
He aquí la interrogante clave que permite cerrar un capítulo y abrir
otro, en la “investigación proyectual” referida al espacio, al tiempo, al
cuerpo, en fin, al arte público.
III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Mérida (2014), Convo-
catoria, Volante de promoción, Mérida, Dirección de Cultura y Exten-
sión-Universidad de Los Andes.
Chacón, José Luis (2004), “La instalación o la conquista de la existencia.
Apología de un oficio propio” en: «Portafolio. Revista de la FAD
LUZ», Maracaibo, n.° 7+8, 2003.
(2009), Il rapporto tra arte e architettura: un cerchio non chiuso, tesis
de doctorado, Milán, Politecnico di Milano.
(2014), “DeMemoria1. Comentarios” en: @dememoria1 (Cuenta
Instagram), consultada el 15.05.15.
Hurtado C., Samuel (2007), La estatuaria pública conmemorativa de la ciu-
dad de Mérida (1842-2006): Análisis histórico, tesis de licenciatura,
Mérida, Universidad de Los Andes.
Merleau-Ponty, Maurice (1997, [1945]), Fenomenología de la percepción,
[Trad. Jem Cabanes]. Barcelona, Península.
Ricoeur, Paul (2004, [2000]), La memoria, la historia y el olvido, [Traduc-
ción: Agustín Neira]. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Sosa S., María Jessica (2007), El Portal: entre lo sagrado y lo profano. La
Iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Mérida, Mérida, Akade-
mia-Universidad de los Andes.
248
El simulacro del pasado colonial.
La recuperación de las plazas de armas
en la Habana y en Manila
Ninel Valderrama Negrón1
Posgrado en Historia del Arte, UNAM, México.
En Estambul los monumentos históricos

no son cosas que se protejan como si es-
tuvieran en un museo, que se expongan,
ni que se presuma con orgullo. Simple-
mente, se vive entre ellos.
Orhan Pamuk, Estambul. Ciudad y
Recuerdos
Como cuenta el escritor Orhan Pamuk, en el Estambul de su infancia

no había la grandilocuencia que los monumentos históricos suscitan
hoy en día, sino que las personas habitaban entre ellos en una suerte de
amarga convivencia. Más aún, los pobladores parecían ignorar a los
monumentos y no prestaban atención a los nombres de los edificios
ni a las características arquitectónicas que los diferenciaban. El
estambulí no se guiaba por estos bastiones, ni se enorgullecía de ellos,
en su lugar, los veía adaptarse al entorno prevaleciente. Pamuk escribe
cómo los pobladores dejaban totalmente de lado la idea de “Historia”
y trataban esos monumentos como si se hubieran levantado ese mismo
día, arrancando piedras de la muralla de la ciudad para usarlas en
sus construcciones y que luego pretendían restaurar la fortificación
utilizando hormigón. (Pamuk, 2006: 123-124). Probablemente, esta
cualidad de la intrascendencia de la materia sería común en diversas
ciudades, de no haberse inventado el concepto de centro histórico,
precisamente, durante la época descrita por el novelista.
La noción de centro histórico es un término occidental moderno que
surgió a partir de la destrucción de las ciudades europeas acontecida
durante la Segunda Guerra Mundial y fue exportado a otras latitudes.
Sin embargo, como expone Patricia Rodríguez Alomá, en América
Latina ocurrió una degradación de estos sitios durante la década de
1
Agradezco el apoyo de investigación de María José Rojas, Valeria Espitia, Alicia
Negrón y Antonio Orozco.
1960 a 1970 que muchas veces llevó a la desaparición de la estructura

urbana del centro. Hoy en día, cualquier intervención al tejido urbano
resultaría de vital relevancia para la historia del espacio afectado ya
que, como asegura la autora, “los centros históricos son los espacios
urbanos más complejos y frágiles, pues comparten la contradicción
fundamental de contener los más altos valores simbólicos identitarios,
a la vez que una fuerte degradación física y social” (Rodríguez Alomá,
2008: 54).
Frente a los escenarios planteados por el desgaste de las ciudades
en el tiempo y la recuperación de los centros históricos hubo otro
camino: la reconstrucción urbana que no ha sido muy analizada
por su poca efectividad. La capital de Filipinas tomó al centro
histórico como un referente y creó un programa para moldear un
pasado colonial en un sitio devastado por la Batalla de Manila. Esta
investigación pretende poner en diálogo dos plazas de armas, la de
La Habana y la de Manila, que tuvieron un origen similar, pero que
con el paso del tiempo fueron distinguiéndose por sus intervenciones
contemporáneas.
Imagen 1: Sergio López Mesa, Carlos Manuel de Céspedes, mármol, la Habana,

1952. Colección Biblioteca José Martí.
A través de este estudio, se busca acoplar el término de simulacro

colonial a la fabricación de Intramuros en Manila y utilizar el caso
de la Habana Vieja como un ejemplo de contraste. Así, se entiende el
250
El simulacro del pasado colonial. La recuperación de las plazas de armas ...
término de simulacro colonial como aquella producción material de

forma arquitectónica y urbanística de una representación del pasado
de manera nostálgica con el objetivo de crear un origen en común. El
simulacro de Intramuros aspira a unificar la temporalidad colonial
para fabricar una imagen orgánica y de fácil identificación para los
ciudadanos.
Preámbulo: el espejo ejemplar (1824-1837)

La Corona española encauzó un programa ideológico para reforzar
el simbolismo del soberano en las plazas de armas de sus territorios
restantes ante las independencias de las naciones latinoamericanas.
Por este motivo, la administración incentivó el emplazamiento de
las estatuas de los soberanos Fernando VII en La Habana (1829)2
y de Carlos IV en Manila (1825), las cuales tuvieron el propósito
de resaltar las mejoras urbanas logradas en las últimas colonias
ultramarinas. A partir de las ideas de Pedro Luengo y Michael
Costeloe se ha propuesto que estas estatuas fungieron como espejos
ejemplares o espejos exempla con la finalidad de mostrar fidelidad y
lealtad en comparación con los países americanos que habían logrado
su libertad de la metrópoli. Continuando con esta labor, este análisis
tratará sobre el reemplazo de las estatuas y su revalorización en el
escenario poscolonial del siglo XX.
Ambas esculturas tienen un sentido similar: fueron edificadas para
ser el eje visual de las plazas de armas. Sin embargo, estas estatuas
reales se convirtieron en residuos incómodos del pasado colonial en
el proceso de la consolidación de las identidades nacionales. Por esta
razón, las dos fueron removidas de su sitio central, marginadas y
sustituidas por héroes locales. En La Habana, la efigie de Fernando VII
presidió la plaza hasta 1954 cuando, después de un acalorado debate
que duró más de treinta años, se bajó al rey español y se colocó a Carlos
Manuel de Céspedes, padre de la patria3. Fernando VII fue preservado
como memoria histórica y consignado al Museo de los Capitanes
Generales, pero está colocado en el pórtico del mismo recinto. A su
vez, el Carlos IV de Manila permaneció en su emplazamiento original
2
El emplazamiento se realizó hasta 1834, sin embargo, tomamos la fecha de 1829
por el planteamiento ideológico.
3
Carlos Manuel de Céspedes (1819-1874), padre de la patria cubana y el primer
presidente de la república en armas. Fue un líder del movimiento cubano en contra
del dominio español en 1868.
251
hasta 1960 que fue remplazado por el monumento a GomBurZa,

acrónimo utilizado para referirse a los tres padres filipinos Mariano
Gómez, José de Burgos y Jacinto Zamora, que se levantaron en armas
en 18724. Tal alternancia simbólica es común en Latinoamérica y
otras colonias afines, no obstante, esta investigación se centra en las
políticas de instrumentación de la memoria plasmada en las estatuas.
Esta ponencia se estructurará en torno a tres momentos en la
vida de estas obras: el primero fue la transformación de las urbes
modernas, el segundo gira en torno al debate que ocurrió durante
la remoción de las figuras de los soberanos y el tercero en su intento
de recuperación en el presente inmediato. ¿Cómo puede permanecer
Carlos IV después de la Independencia en la plaza central hasta el
día de hoy? ¿Por qué Fernando VII no puede estar ni en un museo?
Esta ponencia plantea que la revaloración de las efigies está permeada
por el modelo historiográfico prevaleciente en la conciencia colectiva
sobre su pasado. Es decir, es dicho juicio sobre su propia historia
colonial, la que dictaminará la estrategia de los proyectos urbanos a
futuro.
Imagen 2: Salomón Salprid, GomBurza, bronce, Manila, 1960. Colección Biblioteca

Ayala.
4
Estos tres sacerdotes fueron ejecutados en 1872 en el Luneta Park, Filipinas por
las autoridades coloniales españolas por cargos de subversión derivados del motín
Cavite.
252
Primer momento: La ciudad moderna (1909-1929)

El siglo XX irrumpió de manera intempestiva en la historia de
Cuba y Filipinas. Los resultados de la Guerra Hispanoamericana
provocaron un vuelco al control colonial. España cedía Cuba, Filipinas,
Guam y Puerto Rico a Estados Unidos. El colonialismo transmutaba
hacia una manera diferente de autoridad denominada protectorado.
Como síntoma del naciente patriotismo, las capitales de los países no
podían permanecer inmutables en su fisonomía urbana. La Habana
y Manila fueron objeto de transformaciones modernizadoras,
conocidas como City Beautiful Movement, que contemplaban un
plan regulador urbano para cambiar la faz de su herencia colonial.
Los lineamientos de Daniel Burnham en Manila (1905-1909) y J.C.N.
Forestier en La Habana (1925-1929)5 modificaron simbólicamente
el centro hispánico de las urbes al crear grandes parques y avenidas
en torno a las cuales estarían las nueve sedes de poder. La principal
línea de acción de estos urbanistas fue crear una ciudad funcional,
competitiva, y con una mejor calidad de vida.
Imagen 3: Antonio Solá, Fernando VII, escultura en mármol, Museo de los Capitanes
Generales, la Habana, 1829.
Con este carácter Burnham fue comisionado por la administración
de William Taft en 1902 para el reordenamiento de Manila con el fin
de que fuera una urbe eficiente que honrara el título de la Perla de
5
Jean-Claude Nicolas Forestier (1861 - 1930) fue un paisajista francés. En 1925
emprendió proyectos en las Américas.
253
Oriente. Burnham, conocido urbanista de Chicago, tenía en mente

varias propuestas: ampliar las avenidas, utilizar canales pluviales
de Manila como otra vía de comunicación, concentrar edificios por
sectores productivos, conservar las murallas de Intramuros como
patrimonio y colocar el monumento al padre de la patria, José Rizal,
en la bahía y el parque de Luneta (Burhman, 1905: 35).
Imagen 4: Plaza Roma, antigua Plaza de Mayor, con Carlos IV, fotografía digital,
colección particular.
De tal manera, contrario a lo que se pudiera suponer, Burnham
estuvo a favor de la conservación de Intramuros (donde está la plaza
de armas) y fue un ferviente defensor de este bastión que diversas
voces querían desaparecer por verlo como un símbolo “feudal”,
perteneciente al pasado colonial e ineficaz en términos urbanísticos
por las murallas (Pante, 2014: 84). Si bien el concepto de urbe asignó
un nuevo epicentro en el parque de Luneta, lugar de encuentro social
y rodeado de recintos gubernamentales. Por este motivo, podríamos
decir que el plan de Burnham fue efectivo, puesto que el área de Luneta/
Rizal Park continúa siendo el centro de Manila y ya no Intramuros.
En Cuba, en 1923, años antes de que llegara J.C.N. Forestier, el
ordenamiento primario de Plan de Avenidas de La Habana perseguía
adecuar la ciudad a las pautas modernas (Gómez Díaz, 2007: 41-
52). La editorial de la revista Cuba Contemporánea demandaba la
necesidad de cambiar la topografía de la ciudad. En la voz de Ruy de
Lugo Viña, se pedía: “transformar la nomenclatura de La Habana que
sigue siendo tan colonial” (Cuba Contemporánea, 1923: 291). Lugo
Viña comentaba que el pedestal de Fernando VII no era el lugar para
levantar una estatua a Céspedes, sino tiene una idea sobre la creación
254
del Templo de la Patria en la Avenida Martí, en donde convergerían

todas las efigies de los nuevos héroes: Maceo, Martí, Quesada, Estrada
Palma, etc. (Cuba Contemporánea, 1923: 295). Dicha iniciativa sería
retomada posteriormente en la época de Forestier en la Avenida de los
presidentes, ya que ahí se emplazarían en las glorietas a las figuras de
los primeros jefes de estado de la Cuba republicana. Aquí se buscaba
colocar a Céspedes para que hiciera una recta con el monumento de
Martí, precisando la nueva línea historiográfica del país.
Segundo momento: la relectura historiográfica del pasado

colonial (1942-1946)
Al unísono con la veneración a los grandes hombres como José
Martí y José Rizal, los héroes olvidados con vocación política y
final del martirio por manos españolas fueron traídos a la luz en el
nacionalismo incipiente. En Cuba, la figura de Carlos Manuel de
Céspedes y el padre Félix Varela fueron considerados como gestores
de la identidad cubana. En el mismo tono, las acciones de los padres
filipinos GomBurZa, actores del motín de Cavité, fueron tomados
como los originarios nacionalistas6.
En la década de los cuarenta, las revisiones historiográficas y la
enseñanza de la historia nacional fueron una tendencia en boga en
varios países7. De igual manera, en el I Congreso de Historiadores,
reunidos en La Habana en 1942, se consideró escribir un curso de
historia de Cuba para todos los grados cuya línea fuera nacionalista
para interpretar “los grandes fenómenos históricos cubanos” (Actas
del I Congreso,1942: 206).
En gran medida, la adopción de las reformas educativas hacia
la enseñanza de la historia iban de la mano con la visita a museos,
bibliotecas y archivos que complementarían la educación en aula.
Por ello, es importante fijar nuestra atención en la petición a la
Cámara Municipal de La Habana para la aprobación del proyecto
de la remoción de la estatua de Fernando VII de la plaza, en
sustitución de la de Carlos Manuel Céspedes. La escultura del rey fue
enviada al Museo de la Ciudad de La Habana. Como observamos,
6
A la par que se alzaba la figura de Rizal se acogió a GomBurZa durante los mo-
mentos más álgidos para el nacionalismo filipino que finalmente logró su objetivo
de independencia en 1946.
7
En 1944 fue celebrado la primera Conferencia para el Estudio de la Enseñanza de
la Historia en México.
255
el desarrollo de la noción de monumento histórico cubano iba a

ilustrar materialmente a la versión historiográfica sobre su pasado
colonial. Así, fueron dos proyectos paralelos que se complementaron
e impulsaron desde la Oficina del Historiador para respaldar los
lineamientos historiográficos nacionales (Calcines, 2012: 12-15). Sin
embargo, hubo voces discordantes de esta orquestación de historia
urbana y nacional, que protestaron contra la remoción de los
elementos coloniales como la efigie de Fernando VII.
Debates de mármol y bronce: Remoción y sustitución de las

estatuas (1952-1960)
Como conclusión de los Congresos de Historia y con la campaña
encabezada por Emilio Roig de Leuchsenring, historiador de La
Habana, fue decretada la sustitución de Fernando VII por Céspedes en
1952. Tal decisión fue respaldada con varios reportajes de la plaza de
armas aparecidos en las revistas Cárteles, Acción Ciudadana y Bohemia.
Según Roig, la reforma historiográfica tenía el propósito de “esclarecer
las razones históricas de la cubanidad” (Calcines, 2012: 12).
Sin embargo, la “teoría de la cubanidad” se vio rechazada por los
seguidores hispanistas y otros ideólogos nacional-católicos (Calcines,
2012: 13). Desde diferentes periódicos, este grupo enarboló la defensa
de la estatua de Fernando VII. Sin embargo, lo más significativo es
que escogieron el argumento estético de la conservación de la plaza
de armas como la razón principal de su protesta. Además, cabe notar
que nunca dejaron entrever su “falta de patriotismo” atacando a
Céspedes, ya que todos los autores siempre se pronunciaron a favor
de la creación de otro monumento más digno de este héroe en un
lugar alejado del centro.
Desde 1943, Ramón Esténger, en el periódico Avance, había
advertido que era la única estatua de Fernando VII en América
(Esténger, 1943: 1). A pocos meses de la sustitución de la efigie, Ramón
Vasconcelos pronunció: “con el Arte no se puede hacer política,
ni siquiera de rectificación histórica”. Su editorial exponía que los
monumentos no tienen más significación que la estética terminado el
momento político, pues no simbolizan vidas humanas y ponía como
ejemplo el Caballito de Carlos IV de México (Vasconcelos, 1953: 3).
En esta coyuntura es provocativo cómo la prensa identificada como
abiertamente franquista e hispanista optó por la vía estética para
protección de sus enclaves simbólicos.
256
A la par, otro motivo fue expuesto por el Diario de la Marina. Dicho

periódico argüía que el pedestal en el cual se iba colocar Céspedes
era el mismo que había pertenecido a Fernando VII (Diario de la
Marina, 1955: 3). El entorno arquitectónico no correspondería con
la escultura moderna de Sergio López Mesa, ganador del concurso
del monumento a Céspedes. Es importante mencionar la posición de
Roig, quien respaldó la renovación de la plaza de Armas en 1935
basada en un grabado colonial de Frederick Mialhe. El historiador
de la Ciudad estaba a favor de la conservación del centro histórico y
sólo buscaba remover la efigie real en la plaza. Por ello, el Diario la
Marina arremetió:
“Por razones estéticas hay que preguntar ¿se quiere sustituir la estatua
de Fernando VII por otra de Céspedes, con las mismas dimensiones
a fin de conservar la Plaza? ¿O es que se piensa romper la armonía
de ese rincón echando abajo la Plaza o injertando una estatua de
Céspedes fuera de estilo en discordia del contorno?” (Diario de la
Marina, 1955: 3).
En este aspecto captan nuestra atención dos nociones intrínseca-

mente ligadas: la primera fue la omisión de la ideología política de
estos diarios que se agrupan en torno a la visión estética de conserva-
ción, “tal cual estaba la plaza de armas”, en “el pasado colonial”. No
obstante, el historiador de la ciudad, Emilio Roig, sabía muy bien con
quiénes trataba: “Los españolizantes de ayer, admiradores de Fernan-
do VII son los falangistas reconquistadores de hoy […]” (Calcines,
2012: 12).
La segunda residió en el principio estético que los detractores
de Roig persiguieron como memoria histórica. La percepción
generalizada del “pasado colonial” entendió a los estilos artísticos
cambiantes y distintos en la plaza como una unicidad aglutinante que
sólo buscaba una nostalgia sobre el tiempo pretérito y como enclave
simbólico. Los defensores de Fernando VII en la plaza de La Habana
protestaban que este atropello atentaba contra la armonía estética
del conjunto. Así lo advierte el periódico Alerta: “por lo tanto, no se
trata de una permuta de personajes sino de un absurdo anacronismo
escultórico y una injusticia patriótica” (Vasconcelos, 1953: 1).
Si bien la incorporación de una escultura moderna como la de
Céspedes conservó más o menos las medidas escultóricas en relación
al lugar de emplazamiento, tengo para mí que la efigie realizada
257
por Sergio López Mesa en 1952 posee ciertos rasgos arcaizantes

para lograr comulgar con la plaza de armas. Elementos como la
elección de mármol como material, la sobriedad del personaje,
las dimensiones conforme a la plaza en cuestión y la reutilización
del pedestal acentúan la propuesta de hacer un intercambio de un
soberano español por un ciudadano nacional. Teniendo en cuenta las
maquetas concursantes por la convocatoria hecha para representar al
Presidente, se puede ratificar esta tendencia arcaizante que contrasta
con otras piezas más modernas presentadas a concurso. La escultura
de Céspedes tiene mayor cercanía con el Martí del Parque Central que
con su contemporáneo en el monumento a Martí. Por ello, el relevo
únicamente fue simbólico, pero en su naturaleza escultórica no posee
grandes cambios respecto a la efigie de Fernando VII.
Es notoria la comparación con la incorporación de la estatua de
GomBurZa en la plaza de armas de Manila en sustitución del Carlos
IV en 1960. La escultura de Salomón Salprid, hecha de bronce, rivaliza
con el entorno emplazado. Esta noción se enfatiza con las dimensiones
de la escultura, la relación con su pedestal y la fuente. A su vez, lo
abstracto de la figura y la conjunción de los tres padres en torno
a un centro, no permiten una clara identificación de los personajes.
Aunado a estos problemas con la escultura, la obra de Salprid fue
emplazada en el momento de peor deterioro de Intramuros. De esta
manera, un emplazamiento de una estatua sin un manejo integral del
entorno no cambiaría esta vinculación con la pieza representada.
Tercer momento: el simulacro del “pasado colonial” o la ciu-

dad del turismo
Como fue mencionado, las efigies de los soberanos fueron colocadas

como el eje visual de las plazas de armas. Las plazas se estructuraron
a partir de su centralidad, por ello, la importancia que guardan con
su contorno. Así, después de la polémica de las efigies resulta muy
interesante el desenlace en cuanto a la instrumentalización de la
memoria patrimonial de los centros históricos de ambas ciudades.
Las dos posturas sobre la estatua coincidieron en la aprobación del
turismo. Pocos años después de la instalación definitiva de Céspedes,
la Junta Nacional de Planificación en 1956 contrató el diseño de
Wienner & Sert, quien elaboró un planteamiento que intentaba
acomodar la ciudad a la imagen de una metrópolis y orientada a la
nueva industria: el turismo. (Gómez Díaz, 2007: 316-320).
258
No obstante, desde la sustitución por Fernando VII, ya se tenía

en mente la formulación de la estatua con su plaza como un foco
turístico. Así, el Diario de la Marina expuso cómo “el cacareado
turismo extranjero y nacional - siempre va en busca de la historia y de
lo típico, no se le atrae con cajas mecánicas de refrescos como las que
hoy se encuentran en el bellísimo patio del Ayuntamiento”. (Diario
de la Marina,1955: 2).
Resultaba poco clara la trascendencia del representado en mármol,
si bien ambas posturas acordaban con una formulación de una ciudad
con hitos turísticos. Años más tarde, con el plan de Wienner & Sert se
buscaba trasladar el centro de la ciudad al Este y construir un nuevo
centro cívico con edificios a su alrededor (Gómez Díaz, 2007: 309).
Afortunadamente, dicho plan urbano nunca llegó a ejecutarse y fue
remplazado por la noción de centro histórico que tenemos hoy en día.
A partir de la Normas de Quito en 1967, cambió la visión hacia La
Habana Vieja. Como explica Rodríguez, se planteó que “la idea del
espacio es inseparable del concepto de monumento y que por tanto, la
tutela del Estado puede y debe entenderse en el contexto urbano y que
inclusive puede existir una zona o sitio de carácter monumental, sin
que ninguno de los elementos que lo componen ostente esa categoría”
(Rodríguez Alomé, 2008: 52).
En 1981 fue creado un plan de desarrollo basado en la gestión
de centro histórico a partir de un sistema de plazas y que continúa
hasta la fecha. Como se menciona en los diferentes documentos que
contienen esta iniciativa, el rasgo que lo caracteriza es la cercanía con
la población. “Es una idea pedagógica nacida de la praxis, que acerca
no solo al niño, sino a su familia al mundo de la cultura, en un sentido
sumamente estratégico, al incorporar aulas de primaria al interior
de los museos y la utilización del espacio para eventos culturales”
(Rodríguez Alomé, 2012: 179). Todo esto se expresa en el devenir
cotidiano del centro histórico. La asociación en torno a las plazas,
incluyendo a la de armas, provoca la revitalización de los lugares en
un sentido integral. A su vez, dicha cuestión implica la formulación
de un corpus historiográfico que se encuentra en intercambio con
la ciudadanía, pero que también se expande al espacio público y
continúa vigente.
Como contraste, tenemos la política cultural de Filipinas
implementada durante el régimen Ferdinand Marcos (1965-1986)
que fue llevada a cabo por su esposa Imelda. Los Marcos se dedicaron
a promover la cultura, el arte y la identidad filipina. En esta historia
259
es clave el Presidential Decree No.1616 pronunciado por Marcos

en 1979, que consistió en restaurar el pasado colonial de Manila
para convertir a Intramuros en un punto turístico. La creación de
la administración de Intramuros estableció que: “Es un importante
referente cultural debe ser desarrollado y administrado para perpetuar
el patrimonio filipino y el fortalecimiento de nuestra identidad
nacional” (Presidencial Decree No.1616, 1979: 1). La instancia tenía
bajo su cargo facultades como expropiar propiedades, modificar el
diseño de los edificios, regular el uso de las construcciones, controlar
los anuncios y la publicidad dentro de la ciudad amurallada.
Con estas funciones podemos percibir cómo se quería fabricar
una versión de Intramuros que fuera acoplada a las necesidades
del turismo. Tal planteamiento llegaba al extremo de expresar:
“Intramuros como un monumento a la época hispana de la historia
de Filipinas. Como tal, se asegurará de que el aspecto general de
Intramuros se ajustará a la arquitectura de Filipinas-español del
siglo XVI al XIX”. (Presidencial Decree No.1616, 1979: 1). Con tal
motivo, la administración podía pedir a los dueños de los edificios
existentes que modificaran la fachada de sus construcciones para que
se adecuaran a los diseños aprobados.
¿Existió un retroceso historiográfico? Hoy en día, Manila es
considerada una de las ciudades más fragmentadas del mundo, en
términos urbanísticos, y con menos lugares de espacio público. En el
último tercio del siglo XX, los estados nacionales buscaron subsistir
e instrumentaron mecanismos para reafirmar su propia identidad
herida. Intramuros y su herencia hispánica fue el rasgo identitario
que el régimen de Marcos escogió como distintivo, ya que es justo en
este pasado diferente con el cual se pueden distinguir de sus vecinos
asiáticos. Así, Filipinas se formulaba como “la más occidental” de los
países orientales. Por ello, el pasado ibérico, en vez de ser fabricado
como antagónico o una alteridad, como sucedió en América Latina,
fue incorporado dentro del orgullo nacional. De ahí, la trascendencia
que recayó en Intramuros para revivir esta creencia y, por ello, era
indispensable que existiera un lugar tangible que reafirmara dicha
convicción. Intramuros necesitaba ser un constructo análogo,
cohesionado tanto en formas arquitectónicas y servicios turísticos
para reflejar firmemente esta occidentalidad que pregonaba Filipinas.
Aunado a este hecho, el debilitamiento de la temporalidad
ocasionado por la impronta de Estados Unidos volcaron al pasado
español como una unidad temporal agrupada en el pasado colonial.
260
El régimen de los Marcos concibió a Intramuros como la síntesis del

pasado y la potencialidad del futuro, es decir, lo existente entre las
murallas era una suma de tiempos y el sustento para el planteamiento
de lo que simbolizaba ser filipino. Lo interesante en esta concepción
unificadora es que, muy a pesar de lo que se cree, Intramuros es
sólo un simulacro del pasado colonial, es decir “una copia exacta”
de lo que jamás ha tenido como original. Como lo expresó Michael
Pante, Intramuros siempre ha tenido una imagen cambiante y, poco a
poco a través de los siglos, se incorporaron cuestiones tan intrínsecas
de su naturaleza como las propias murallas (Pante, 2012: 78). Y
si las murallas, es decir, lo más material, ha sido alterado, también
la temporalidad ha sido manipulada, recortada y simulada para
elaborar una construcción sólo con las fachadas de los edificios como
pertenecientes a otra época.
Cara contra cara: el habanero Fernando vii vs. el manileño

Carlos iv
Tal como se ha descrito, las dos efigies estudiadas tuvieron
destinos muy distintos. A pesar de su origen, estas divergencias están
relacionadas con el entorno cambiante de las plazas de armas y el
sitio simbólico del centro de la ciudad. Más allá de los esfuerzos de
los Marcos, Intramuros fue un lugar deteriorado y por ello no tenía
tanto peso la reinstalación de Carlos IV, mientras que la plaza de
armas de Cuba siempre fue un lugar primordial para la ciudad.
Como parte de la preservación del centro histórico de La Habana,
el proyecto de restauración del Castillo a lado de la plaza de armas
recuperó la efigie de Fernando VII en 2003. Esta acción fue altamente
polémica por colocarla en un pedestal en la calle aledaña. Sin embargo,
la coyuntura de arreglo del adoquín provocó la excusa para bajarla y
devolverla a un rincón fuera del museo8.
En cambio, como parte estructural del plan de reconstrucción
de Intramuros, se volvió a emplazar al rey español Carlos IV
en la antigua plaza de armas de Manila en 1980. La escultura de
GomBurZa fue desplazada a un sitio aledaño del Museo Nacional
fuera de Intramuros. La obra de Salprid permanece hasta hoy en ese
lugar, sin embargo, está abandonada. Este desplazamiento pareciera
contradictorio en relación con la política de apoyar el arte nacional.
De hecho, la sustitución de un héroe nacional por una figura colonial
8
La estatua continuaba afuera del museo hasta abril de 2013.
261
es un acontecimiento sin precedentes en cualquier historia poscolonial.

Carlos IV continúa presidiendo la plaza enfrente de la Catedral de
Manila hasta la fecha.
Por ello, nos preguntamos: ¿es posible que el modelo historiográfico
esté tan vivo en la sociedad cubana que Fernando VII no pueda estar
dentro del museo? ¿Realmente Carlos IV representa algo para los
filipinos?
La referencia del pasado y su consecuente identidad hispánica
es una vivencia producida por la reconstrucción de Intramuros. Un
simulacro exclusivo para el turismo. En contraste con La Habana,
cuyo plan de rescate ha tratado de ser producto de un consenso entre
las personas que han habitado el centro y las presiones económicas del
turismo. La evolución de estos lugares resulta pertinente porque nos
remite al concepto de monumento histórico, como escribe Françoise
Choay, ya que éste se formula como: “Monumento y ciudad histórica,
patrimonio arquitectónico y urbano: estas nociones y sus sucesivas
figuras iluminan de modo privilegiado las diferentes maneras con
las cuales las sociedades occidentales han asumido su relación con
la temporalidad y han constituido su identidad” (Choay, 1992: 189).
Por ello, es dentro de la traza urbana, donde se busca calzar el modelo
historiográfico nacional. Así, acciones como la destrucción de una
estatua obtienen un simbolismo apropiado, como pasó con Tomas
Estrada Palma, el primer presiente de la Cuba Neocolonial.
Si bien los monumentos históricos son construcciones que también
se erigen a partir de la alienación de la cotidianidad de las personas,
este alejamiento, del que habla Choay, crea un efecto en donde habitará
el intervalo del tiempo referencial de la historia (Choay, 1992: 189).
El poco simbolismo de los monumentos, provocaría lo que escribe
Pamuk en su novela de Estambul, una convivencia tan cercana que se
funde con el desapego del día a día.
La implementación estatal también puede producir un monumento
orgánico, pero no funcional, es decir, abandonado. Intramuros
cumple un ritual simbólico, pero que es carente de sentido para los
ciudadanos. De ahí que la voz de gobernar un centro histórico resulte
un enorme desafío, pues lo caracteriza una de las contradicciones más
difíciles de cohesionar: la alta concentración de valores simbólicos
relacionados al concepto de identidad, conviviendo con elevados
índices de pobreza, marginalidad, deterioro social y edilicio, con la
finalidad de tener un lugar no ajeno a los habitantes y que aún guarde
sus sitios significativos.
262
Hemeroteca Nacional de Cuba, José Martí
Alerta
Avance
Carteles
Cuba Contemporánea
Diario de la Marina
Actas del I Congreso de Historiadores, 27 de febrero de 1942, La Habana.
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263
O busto de José Martí em La Habana:
apropriações contemporâneas do escultórico
Hamlet Fernández Díaz
Universidad de La Habana, La Habana, Cuba
Renato Palumbo Dória
Universidade Federal de Uberlândia, Minas Gerais, Brasil
Nos abecedários das práticas artísticas contemporâneas encontramos

a definição de uma série de verbetes e problemas1 que, se por um lado
parecem bem delimitados (circunscrevendo um corpus específico de
produções artísticas que poderiam efetivamente ser chamadas de
contemporâneas), por outro se abrem também para uma mudança de
percepção diante de objetos aparentemente anacrônicos e deslocados
em relação a esta produção. Neste sentido haveria em pauta, para nossa
análise, não apenas o recorte fixo de uma contemporaneidade estanque,
mas também – e talvez com maior importância – o funcionamento
ativo de um olhar perceptivo contemporâneo, capaz de ressignificar
e realocar os objetos artísticos tradicionais. Manifestando-se, deste
modo, o deslocamento maior ocorrido na arte ao longo do século XX
e começos do XXI: do objeto à experiência, e da história à memória.
Sentido no qual a própria noção de Patrimônio pode ser percebida e
compreendida como ‘fluxo’ (Saraiva, 2007: 19).
É neste contexto, portanto (de entendimento do Patrimônio e da
História como fluxo e experiência), que pensamos aqui as centenas
de bustos escultóricos de pequeno formato representando José Marti,
herói nacional de Cuba2, que se encontram hoje pelas ruas e espaços
públicos da cidade de La Habana, capital de Cuba. Bustos escultóricos
1
Tais como Arte crítica, Atitude, Autoria, Censura, Cidade, Coletivo de artistas,
Cultura popular, Figuração, Instalação, Instituições, Interatividade, Múltiplo, Pos-
modernismo e Ready Made, entre outros. Todos verbetes extraídos de l’ ABCdaire
de l ‘Art contemporain (Francblin et. al. 2003).
2
Nascido em La Habana em 28 de janeiro de 1853 e falecido em Dos Rios em 19
de maio de 1895, José Julián Martí Pérez foi personagem central do movimento
pela independência e modernização de Cuba no século XIX. Fundador e primeiro
Presidente do Partido Revolucionário Cubano, atuou em múltiplas frentes, da mi-
litância política à educação e cultura, sendo denominado também de ‘apóstolo’ da
independência cubana.
formalmente semelhantes, mas produzidos através de materiais

diversos, tais como gesso, cimento, metal, pedra, madeira e até mesmo
plástico, entre outros suportes. Além destes bustos relativamente
portáteis3, encontra-se também em La Habana uma série de outras
obras escultóricas representando José Martí em formatos de maior
monumentalidade, sendo a mais marcante delas, situada no centro da
Plaza de La Revolución, o Memorial José Martí. Este é composto de
uma torre de mármore de 109 metros e de uma grande escultura do
personagem, e cuja construção (a partir de projetos que foram fruto
de subsequentes concursos, em 1937, 1939, 1940 e 1943) iniciou-
se somente em 1953, comemorando o centenário de nascimento de
Martí, e ainda durante o governo de Fulgêncio Batista. Sua execução
uma série de controvérsias políticas4. Isto sem considerar outros
monumentos escultóricos dedicados à Marti, como ícone das lutas
independentistas latinoamericanas, existentes em muitos outros
países, tais como Itália (Roma), México (Ciudad de México), Estados
Unidos (Nova York e Tampa), Espanha (Cádiz), Bulgária (Sófia),
Argentina (Buenos Aires) e Peru (Lima), entre outros lugares.
Porém, não são estes grandes monumentos e estátuas que nos
interessam aqui, mas, pelo contrário, os pequenos bustos de Martí
produzidos em série e espalhados pela cotidianidade de La Habana,
convivendo com o vai e vem de seus habitantes. Eles formam parte de
uma tradição visual e simbólica que, vinda da República, se manteve
em todo o período revolucionário através, dentre outros meios, destes
modelos estandartizados, de produção semi-industrial, em dimensões
3
Esta relativa portabilidade do busto de Martí não se dá apenas por suas pequenas
dimensões. Como já dito, um dos materiais recorrentes nos quais estes bustos
foram produzidos nas últimas décadas foi o plástico, possibilitando o transporte
e uso da imagem de Martí em diferentes espaços, sendo que se verifica de maneira
frequente em Cuba, sobretudo nas escolas infantis, o uso destes bustos de plástico
como parte integrante dos materiais didáticos ali utilizados. Há de registrar-se
também a possibilidade de encontrarem-se miniaturas de bustos de Martí em al-
gumas residencias familiares de La Habana.
4
Tomando o poder em 1952, Fulgêncio Batista decide iniciar a construção
do monumento em 1953, estabelecendo para isto, além de outras fontes, a
obrigatoriedade da contribuição no valor de um dia de trabalho de todos os
cubanos – ocorrendo várias denúncias de fraude em torno da destinação dada
a estes recursos. O monumento seria concluído em 1961, após a vitória da
Revolução Cubana de 1959, e recebido adaptações posteriores, sendo interessante
percebermos as metamorfoses dos usos feitos da imagem de Martí ao longo da
história cubana, pelas mais diversas vertentes ideológicas.
266
O busto de José Martí em La Habana: apropriações contemporâneas do escultórico
variadas5. Objetos escultóricos quase onipresentes, situados nas

esquinas, entradas principais das escolas, oficinas, quartéis e outros
edifícios públicos e residenciais, e que estabelecem múltiplas relações
com seu entorno. Assim, fazem parte de uma operação dialética que
se por um lado fixa, quase institucionalmente, a imagem do patrono
dos movimentos independendistas cubanos de fins do século XIX
no imaginário cubano (e com ele o passsado que ele representa
e corporifica), opera também, de outro modo, espacialmente e
temporalmente, uma aproximação dinâmica com a vida cotidiana,
presentificando assim a personalidade de Martí numa existência
que não é mais apenas de pedra, ferro, plástico ou cimento, mas que
ganha vida pelas mãos e com o hálito dos cidadãos que lhes rodeiam.
Podemos relacionar aqui esta atitude popular dos habaneros em
relação ao busto de Martí com algumas tradições da cultura religiosa
afrocubana, tão vital na cotidianidade cubana. Religiosidade onde
o culto às imagens escultóricas das entidades, em gesso pintado ou
mais tradicionalmente em madeira entalhada, incorpora a prática das
oferendas rituais diárias, que podem constituir-se de mel, rum, tabaco
(na forma de charutos), perfumes, moedas e cédulas de dinheiro
colocados aos pés das imagens em questão, seja nas residências ou
nos locais de trabalho dos praticantes destes cultos, visando sempre
o abrigo e apoio dos ángeles guardianes e outras deidades protetoras
(Lachatañeré, 2014: 20). Por isto, não é incomum verificar junto aos
bustos de Martí pelas ruas de La Habana o habito de se depositarem
pequenas flores em suas bases, colhidas em canteiros próximos ou
nos jardins das casas. Quando murchas, são trocadas por novas flores
mais frescas – não se tratando aqui de uma homenagem institucional,
protocolar, como por vezes são as homenagens feitas aos pés dos
monumentos públicos através do depósito ritual de coroas de flores,
mas sim, pelo contrário, de gestos anônimos, nos quais se percebe
um vínculo afetivo real entre o indivíduo anônimo das ruas e o
personagem histórico representado naqueles bustos. Volta-se assim a
idéia da existência, neste âmbito aparentemente domesticado e fixo
do monumento e do Patrimônio, da existência de um fluxo dinâmico
não apenas entre os seres viventes e o personagem em questão, mas
um fluxo dinâmico também entre passado e presente – fluxo mediado
5
Sobre a autoria destes objetos o estado da presente pesquisa não nos permitiu
rastrear a genealogia exata da produção formal destes pequenos bustos de Martí,
não sendo por isso possível determinar se eles possuem ou não um modelo origi-
nal atribuível a algum artista individual.
267
por uma memória cultivada e construída também cotidianamente, ao

longo do tempo.
A aparente igualdade formal e multiplicação do objeto em
questão, pelos espaços urbanos de La Habana, que poderia evocar,
portanto, algum grau de indiferença e mesmo de cansaço, é assim
ressignificada pelos usos que se faz de cada uma destas peças. Como
por exemplo, através dos variados emolduramentos arquitetônicos
que comumente se verificam em torno delas, compostos de canteiros
de plantas, texturizações, relevos, pinturas, textos e outros elementos
visuais e gráficos, refletindo não apenas os dispositivos de uma
memória institucionalizada, mas, também, e horizontalmente, muito
da memória viva e da cultura simbólica de cada comunidade. Através
destes processos de apropriação se dá, em grande medida, algo que
supostamente pareceria ser tarefa exclusiva das vanguardas do século
XX: a ‘superação do museu’, e ‘a saída da arte diretamente para a
vida’ (Groys, 2008: 118).
Imagem 1: Retrato de José Martí, pintura a óleo de Jorge Arché, 1943.
268
Algo similar, no sentido desta apropriação cultural da imagem

histórica de Martí, reatualizada como presença viva e ativa, se
dá também através das inúmeras releituras pictóricas e gráficas
realizadas a partir de seus retratos fotográficos. Releituras que
parecem ter ganhado maior impulso após a Revolução de 1959, de
acordo com as transformações das linguagens plásticas ocorridas nas
décadas de 1960 e 1970 (com o influxo, por exemplo, da Pop Art
mesmo entre os artistas da Cuba revolucionária destas décadas), e de
acordo, sobretudo com o desejo revolucionário de incorporar Martí
definitivamente ao cotidiano e consciência dos cidadãos cubanos não
apenas como figura do grande homem congelado em um passado
imutável, ou como mera estampa de selo postal. Deste modo, embora
sua efígie continue ainda hoje presente na cédula de um peso cubano
e em outros meios tradicionais da circulação de imagens, dando
prosseguimento a uma tradição republicana precedente, a partir das
décadas de 1960 e 1970, a imagem de Martí foi apropriada pela
pintura e pela gráfica cubanas através de linguagens mais jovens e
contenporâneas, como o cartaz e o grafitte mural. É certo, porém, que
este processo de atualização da imagem de Martí já se dava através
da arte moderna cubana anterior ao período revolucionário, sendo
emblemático neste contexto o retrato a óleo de José Martí, realizado
em 1943, pelo pintor Jorge Arché (um dos maiores expoentes da
vanguarda artística cubana). Imagem na qual o ‘apóstolo’ dos
movimentos revolucionários cubanos é figurado de camisa branca,
com uma das mãos tocando a região do coração (como que para
proteger uma ferida aberta), e a outra apoiada sobre o recorte da
própria moldura pictórica, que se oferece assim com uma janela
aberta para a história. Janela e ‘porta aberta’ diante do tempo (Didi-
Huberman, 2000: 31) que a qualquer momento parece poder ser
atravessada, seja por nós mesmos ou pelo próprio José Martí. Tempo
este que “[...] está en nuestro lenguaje, en nuestra imaginación”, pois
“[...] No existe cosmogonía sin la imposición cultural de una idea de
tiempo” (Indij, 2008: 15).
No entanto, é a partir das décadas de 1960 e 1970 que a imagem
de Martí parece assumir definitivamente novos papeis e significados,
colocando-se a Revolução de 1959 como consequencia direta das
idéias e lutas empreendidas pelo Marti de fins do século XIX, e
dando-se assim uma espécie de história circular, que liga presente
e passado em um mesmo fio condutor, sendo as distinções entre
as temporalidades (que incluem o futuro); e mesmo a quebra e
269
borramento destas distinções; objeto de múltiplos usos narrativos (Le

Goff, 2003: 212).
Imagem 2: Busto de Jose Martí com pintura de flores, La Habana, Cuba, 2015. Foto
Renato Palumbo Dória.
Os usos, portanto, que hoje se faz destes bustos multiplicados
e aparentemente idénticos de Martí, e que poderiam gerar
contraditóriamente, por sua própria multiplicidade, algum grau de
indiferença e invisibilidade por parte da população cubana, revelam
com frequência, e pelo contrário, a instauração de uma diferença
positiva, a qual deriva claramente não apenas do contato visual
com estas imagens, mas também do amparo sistemático de outros
gêneros de discursos, orais e textuais, em torno do personagem em
questão6. Bustos que ao serem, por exemplo, pintados por crianças
6
É difícil por vezes para cidadãos de alguns países latinoamericanos, como por
exemplo no caso do Brasil, entenderem esta sobrevivência, permanência e atuali-
270
(ou mesmo por uma pintura que ‘imita’ a fatura infantil), manifestam
usos e apropriações que denotam a existência de uma experiência e de
uma prática em torno destes objetos. Usos e experiências interativas
capazes de retirá-los de sua condição anacrônica (à qual nós hoje,
imediatamente, associamos configurações escultóricas como estas),
ativando-se assim um processo dinâmico de encontro e tensão entre
a história institucionalizada; domada e domesticada; e a vida diária e
real; imperfeita e em contrução; criando-se em torno destes bustos de
Martí a centelha de uma presença aurática, decorrente tanto destas
práticas de singularização mencionadas, quanto pela circularidade
da própria história, ao considerar-se a Revolução Cubana de 1959
como herdeira direta das lutas independentistas de Cuba no século
XIX, e as lutas de hoje como continuidade das lutas de ontem –
heterocronismo simbólico cujo efeito prático é o discurso reiterado
de uma permanente atualidade do passado.
Didi-Huberman, Georges (2000), Ante el tiempo. Historia del arte y anacro-
nismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Francblin, Catheribe; Sausset, Damien; Leydier, Richard (2003), L’ ABC-
daire de l ‘Art contemporain, Paris, Flammarion.
Groys, Boris (2008), Obra de arte total Stalin: Topologia del arte, La Habana,
Critérios / Goethe Institut.
Indij, Guido (2008), Sobre el tiempo, Buenos Aires, La marca.
Lachatañeré, Rómulo (2014), Manual de Santería, La Habana, Ediciones
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Le Goff, Jacques (2003), História e Memória, Campinas, Editora da Unicamp.
Saraiva, Alberto (2007), “Patrimônio e arte contemporânea”, in Relíquias
e Ruínas (org.: Alfons Hug), Rio de Janeiro, Contra Capa / Goethe
Institut, pp.16-19 (catálogo de exposição).
dade da memória de um personagem nacional do século XIX no cotidiano cultu-

ral de uma sociedade contemporânea, na medida em que esta memória nacional
é frequentemente, em muitos destes países, interrompida e truncada, quando não
institucionalizada e sequestrada por uma oficialização operada verticalmente, de
cima para baixo, a partir de uma série de mecanismos discursivos de poder.
271
Plan de conservación preventiva
para los monumentos en espacio público:
caso de la ciudad de Bogotá, Colombia
Paula Jimena Matiz López
Fundación Museodata, Colombia
Introducción
La ciudad de Bogotá, Colombia, posee más de cuatrocientos
monumentos en espacio público dentro de su área metropolitana,
por tanto, su conservación es un reto enorme para las entidades
encargadas de su custodia, administración o manejo. Adicionalmente,
al volumen de bienes, la diversidad en las problemáticas que enfrentan
las áreas en las que se encuentran emplazados los monumentos y los
recursos económicos, técnicos y humanos con los que cuentan las
instituciones para la conservación, exigen y justifican la necesidad de
un instrumento que permita establecer las prioridades de acción.
Por estos motivos, el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural-
IDPC, ente a cargo de la custodia y protección de los monumentos en
espacio público de la ciudad, contempló dentro de las actividades de
su Plan de Acción 2012-2016, la elaboración del plan de conservación
preventiva para este tipo de bienes. Dicho Plan de Acción fue
formulado en tres fases que corresponden a tres divisiones territoriales
de la ciudad. El estudio que aquí se presenta, corresponde a la Fase
III, que comprende trece (13) localidades de Bogotá, ubicadas en las
zonas norte y sur de la capital, cubriendo más de la mitad del área de
la ciudad.
La formulación del plan de conservación preventiva para los
monumentos en espacio público de esta zona implicó el trabajo
interdisciplinario y mancomunado de profesionales provenientes
de las áreas de arquitectura, urbanismo, conservación-restauración
y antropología social, principalmente, conformándose un equipo
junto con abogados, fotógrafos e historiadores. El trabajo exigió
una mirada innovadora sobre el concepto mismo de conservación
preventiva, obligó a la adecuación de una metodología que permitiera

comprender el problema desde las diversas perspectivas disciplinarias

y permitió establecer los principales pilotes sobre los cuales debe
versar una política de conservación para los monumentos en las
zonas de estudio.
Plan de Conservación Preventiva para monumentos en espacio

público
La conservación preventiva es un concepto que se ha desarrollado,

primordialmente, en colecciones de museos, archivos y bibliotecas,
para referirse al manejo de las condiciones que pueden afectar la
preservación de la materialidad de los bienes culturales. Por esta
razón, los referentes más importantes sobre este aspecto se dirigen
hacia las condiciones ambientales, agentes biológicos y entornos de
exhibición o almacenaje, entre otros. No obstante, la aproximación
de la materia a los casos de monumentos en espacio público es escasa.
En Colombia, el Código de Ética del Restaurador, define la
conservación preventiva como el “conjunto de estrategias y medidas
de orden técnico, político y administrativo que orientadas al manejo
del entorno en el cual se hallan inmersos los objetos, contribuyen a
retardar o prevenir el deterioro de éstos, preservando su integridad y
estabilidad. También incluye las políticas y prácticas para el manejo y
uso de los objetos” (Archivo General de la Nación, 1999: 8)
Teniendo en cuenta la anterior definición y las últimas tendencias
en conservación preventiva, en especial la mirada de Kate Clark,
quien concibe la conservación como un punto de interrelación entre
el patrimonio construido y el paisaje urbano, así como un lugar
de reconciliación entre las necesidades cambiantes y los nuevos
significados de los bienes culturales (Clark, 2001); la conservación
preventiva puede ser un concepto útil a ser considerado para
garantizar la perdurabilidad de los monumentos en espacio público.
Sin embargo, su aplicación exige, de principio, una adaptación
tanto de los elementos que normalmente la constituyen como de sus
aspectos metodológicos.
En primera instancia, la conservación preventiva para monumentos
en espacio público obliga a involucrar variables relacionadas con
el paisaje urbano y aspectos sociales, como parte de los elementos
constitutivos del entorno en que se encuentran los bienes. En segunda
medida, implica que agentes de deterioro que pueden ser controlados
dentro de un museo o biblioteca, se conviertan en variables
274
Plan de conservación preventiva para los monumentos en espacio público...
inmanejables en el ámbito del espacio urbano como por ejemplo,

las condiciones de humedad relativa y temperatura. En resumen,
la conservación preventiva para este tipo de bienes culturales debe
integrar factores de carácter urbano, social y aquellos relacionados a
la conservación-restauración como, por ejemplo, el deterioro de los
materiales. Así como también se debe considerar diversos ámbitos del
manejo y la regulación.
Ahora bien, un plan de conservación preventiva es ante todo
un instrumento de gestión y planificación que permite identificar y
evaluar los aspectos riesgosos para la integridad y perdurabilidad
de los monumentos. Así mismo, es una herramienta que permite
establecer líneas y prioridades de acción para reducir, minimizar o
evitar el daño sobre los bienes, aportando la información necesaria
para la proyección de recursos más eficiente. De esta manera, el
plan de conservación preventiva para monumentos en espacio
público comprende dos grandes componentes: uno de gestión y otro
netamente técnico.
El primero, hace referencia a los aspectos institucionales de los
monumentos, es decir, el marco legal o jurídico de los bienes, el
marco regulatorio del espacio público, los instrumentos especiales
de protección, como por ejemplo las declaratorias, derechos de
autor, protocolos de manejo de las entidades a cargo y los vínculos
interinstitucionales entre las entidades relacionadas de una u otra
forma con los monumentos.
El segundo, se refiere al entorno urbano-paisajístico, el entorno
medioambiental en cuanto al grado de sensibilidad que pueda tener
un monumento en relación a las condiciones ambientales de la ciudad
y la vulnerabilidad de su emplazamiento en relación a los desastres
naturales. Así mismo, se incluyen los indicadores de deterioro del
bien y el entorno social en términos de apropiación, uso y prácticas
sociales vinculadas al monumento.
Ante la multiplicidad y diversidad de factores, el reto principal
es ajustar una metodología que permita identificar los elementos
más riesgosos de cada factor, hallar la forma de evaluación y sobre
todo encontrar un mecanismo que facilite la interrelación y cruce de
los datos, de tal manera, que se puedan establecer las acciones más
prioritarias, analizar las situaciones más riesgosas y los factores más
frecuentes; de tal suerte que la entidad a cargo de la conservación
a cargo de los monumentos pueda orientar sus recursos y tomar
decisiones de manera informada.
275
Metodología
Para el caso de la formulación del Plan de Conservación Preventiva
para monumentos en espacio público de trece de las localidades de la
ciudad de Bogotá, se tomaron en cuenta los procesos metodológicos
tradicionales de la conservación preventiva, la inclusión de la
metodología de gestión de riesgos, que hace dos décadas se ha
venido utilizando como una herramienta dentro de esta área (Waller,
1994) y los pasos que sigue la planificación estratégica básica.
Con ello, se ajustó un procedimiento que incluyó los principios del
análisis multicriterio, el cual “permite de una manera sistemática la
integración de indicadores de diversa índole, como es el caso de los
factores urbanos, paisajísticos, sociales e indicadores de deterioro de
los monumentos de espacio público” (Matiz et al. 2015: 27). Se trata,
pues, de una forma de análisis que facilita el cruce e interrelación
entre aspectos de naturaleza diferente que, como su nombre lo indica,
tiene en cuenta multiplicidad de criterios.
Bajo estos principios, la formulación del Plan de Conservación
Preventiva para monumentos en espacio público partió de la
definición de un marco contextual. Como primer paso metodológico,
este marco da respuesta a la necesidad de conocer el ámbito legal
y regulatorio de los bienes ubicados dentro de las localidades de la
ciudad. Un elemento determinante lo constituyó el acercamiento a las
regulaciones del espacio público, puesto que los monumentos podían
estar emplazados en áreas públicas pero con accesos restringidos o en
áreas privadas pero con uso y disfrute público. Esta regulación también
determinaba la competencia de diversas entidades o de particulares en
relación a los monumentos. El marco contextual también facilitó la
comprensión de los bienes que tienen una declaratoria, lo que implica
una protección especial para los mismos. Así mismo, se estudiaron los
casos de monumentos que están protegidos bajo las leyes de derechos
de autor, ya que condiciona lo que una entidad puede, o no, hacer con
el monumento y los trámites administrativos que debe sortear para
llevar a cabo ciertas acciones. Por último, este marco inicial definió
los elementos relacionados a la apropiación social, percepción y valor
de uso de la comunidad hacia los monumentos.
Como segundo paso, se realizó una identificación de los bienes desde
la óptica de la conservación, el urbanismo y los factores sociales. A
través de recorridos de reconocimiento y en conjunto con la información
del marco contextual, se determinó una muestra significativa para
276
la realización de un trabajo de campo cuyo determinante principal

fue el emplazamiento de la pieza, es decir, aquellos monumentos que
estuvieran en espacio público sin accesos restringidos y que fueran de
total competencia del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural- IDPC.
Como parte de dicha identificación se diseñaron las herramientas de
recolección de información y se desarrolló el trabajo de campo. En este
sentido, se visitaron 52 monumentos, dentro de las trece localidades,
en los cuales se levantó información relacionada al espacio público,
mobiliario urbano, señalización, movilidad, usos y actividades del
espacio y equipamientos. Adicionalmente, se identificaron aspectos
relacionados a la vegetación, paisaje urbano y riesgos e impactos.
Además de la identificación se cualificó el espacio público en relación
a la accesibilidad, movilidad, seguridad, continuidad, identidad,
legibilidad, vulnerabilidad y fruibilidad1.
En relación a los aspectos de conservación, el trabajo de campo
se concentró en el levantamiento de indicadores de deterioro.
Este proceso no versó sobre la documentación exhaustiva de un
estado de conservación, sino a la identificación y cuantificación de
deterioros que evidenciaran una alteración sobre la materialidad
del monumento. Los deterioros detectados se cualificaron según su
intensidad y se cuantificaron según su cobertura. Esta aproximación
tuvo como objetivo obtener la información relacionada con los
deterioros que afectan mayoritariamente a los bienes y así poder
orientar líneas de intervención. En otras palabras, para el propósito
del plan de conservación preventiva es necesario determinar cuáles
son los deterioros más frecuentes en los monumentos y cuáles de ellos
están afectando de manera más grave e intensa la perdurabilidad e
integridad de los bienes.
En relación a los aspectos sociales, la identificación se orientó
al desarrollo de recorridos etnográficos y entrevistas, así como a la
correlación de investigaciones de usos, actividades, percepciones y
relaciones de la comunidad con los monumentos. En este proceso, se
seleccionó a las comunidades circundantes del lugar de emplazamiento
del bien puesto su vínculo es más directo y cotidiano.
La tercera fase metodológica fue el análisis de la información
recolectada por cada uno de los factores, es decir, que se caracterizaron
las situaciones más críticas del entorno urbano, aspectos de
conservación y entorno social del conjunto de los monumentos.
1
Fruibilidad es una característica del espacio que permite que un lugar común se
disfrute con gozo (Rojas, 1998).
277
Adicionalmente, el análisis comprendió la extracción de variables

generales bajo los principios multicriterio. En otras palabras, se
determinaron las variables que se interrelacionan con otros factores
o que son determinantes para la conservación. Así, por ejemplo,
fenómenos sociales como el vandalismo, no sólo están relacionados
con los indicadores de deterioro que son fácilmente identificables en
un monumento, sino también están vinculados a las condiciones del
espacio público, en aspectos como la seguridad o luminaria.
Esta interconexión de variables permitió construir un diagnóstico
integral en el que se cruzaron los datos, permitiendo obtener un
panorama general de la situación de los monumentos en esas trece
localidades. Como cuarto procedimiento dentro de esta nueva
metodología, el diagnóstico integral facilitó establecer cuales
variables se presentan de manera más frecuente, cuales deterioros son
más comunes y cuáles son los materiales más afectados. Este proceso
respeta los criterios que se establecen por cada uno de los factores, sean
éstos urbanos, sociales o de conservación y condiciona una evaluación
general a la relación entre cada uno de ellos, incluyendo los aspectos
de gestión detectados en los estadios iniciales. El diagnóstico admite
la deducción sobre las posibles situaciones que se pueden presentar
con otros monumentos de la misma localidad y que no hayan sido
contemplados en la muestra.
De esta manera y como último paso, se pueden establecer las
estrategias que debe seguir la entidad coherentemente con los
resultados. En este sentido, las estrategias se direccionan sobre tres
aspectos: primero, las prácticas institucionales y de gestión que la
institución debe involucrar para garantizar un manejo adecuado de
los bienes. Segundo, las acciones eminentemente técnicas, y tercero,
las soluciones puntuales sobre casos específicos de la muestra.
Resultados
El diagnóstico integral realizado a los monumentos en espacio
público de trece localidades de la ciudad de Bogotá, arrojó resultados
contundentes respecto a la influencia de diversos factores. En
primera medida y para el caso de estudio en particular, los elementos
relacionados al entorno social poseen un alto impacto sobre la
conservación de los bienes de este tipo, presentándose una relación
entre las condiciones de seguridad, vandalismo, las condiciones
deficientes del espacio y los problemas de deterioro.
278
Casi la totalidad de los bienes sufren de alguna manifestación de

deterioro de naturaleza antropogénica, así mismo, esta situación está
relacionada a que los monumentos no están vinculados dentro de
la configuración del paisaje urbano. Los resultados fueron evidentes
en cuanto a la falta de integración entre el desarrollo urbano y los
monumentos, debido principalmente a dos situaciones. Por un lado,
el emplazamiento de monumentos se ha dado históricamente sin que
medie regulación alguna al respecto. Por otra parte, el desarrollo
urbano alrededor de los bienes ha privilegiado otros aspectos, como
por ejemplo la movilidad, sin integrar el bien o relegándolo a un
punto en el que pierde vinculación con el entorno. Como resultado,
se encuentran monumentos desconectados de su contexto espacial,
redundando en una falta de apropiación social. Aun cuando en las
situaciones estudiadas, se presentaron pocos traslados de monumentos,
muchos de estos casos se han realizado sin tener en cuenta la
apropiación social de los bienes, significación cultural, relación de los
monumentos con el espacio en que originalmente fueron emplazados
o al nuevo espacio, y en resumen, sin tener el mínimo cuidado de la
historia y trayectoria de estos bienes.
Ahora bien, aunque fueron muy pocos los casos, también se
presentó una pertenencia significativa de algunos monumentos
que claramente redundó sobre condiciones buenas o aceptables de
conservación. Es decir, que una conservación efectiva radica en gran
medida en la apropiación local por parte de la comunidad.
Otro de los aspectos develados de manera significativa dentro del
diagnóstico integral fue la carencia de vinculación interinstitucional
y comunicación entre entidades. Se puede afirmar que el manejo a
los monumentos de las localidades parte del estudio es intuitiva,
esporádica y precaria desde el punto de vista de la gestión.
En cuanto a aspectos puntuales del deterioro de los materiales
de los monumentos, además de aquellos de origen antropogénico
como los actos vandálicos, robos, graffiti, materiales agregados,
los cuales son más frecuentes; también se presenta en gran medida
alteraciones causadas por agentes biológicos como es lógico en bienes
en espacio público. Esta afectación presenta un menor impacto en
aquellos monumentos con un mantenimiento continuo, aunque éste
sea realizado por la comunidad de manera esporádica o inexperta.
Como un subproducto del análisis y el diagnóstico integral, el
plan de conservación preventiva para los monumentos de estas áreas
de la ciudad, permitió definir acciones concretas y puntuales a los
279
53 bienes tomados dentro de la muestra, puesto que lógicamente se

obtuvo información específica de cada caso. Sin embargo, este es no
es el objetivo principal de un plan de conservación preventiva que
en realidad busca orientar la distribución de recursos y permitir una
planificación informada a las instituciones.
En este sentido, se identificó muy claramente la deficiencia en
gestión que repercute enormemente en los aspectos sociales, derivando
en decisiones de intervención no informadas, por parte de diversas
entidades. Igualmente, el diagnóstico evidenció el rol detonador que
cumplen fenómenos sociales para generar deterioros directos y de alta
intensidad sobre la materialidad de los objetos.
Conclusión
El mensaje es claro: no existe una conservación efectiva de los
monumentos en espacio público sin contar con la participación
y apropiación social. Si las instituciones actúan en una dirección
netamente técnica, sin el compromiso social de carácter misional,
los agentes que afectan la conservación de los bienes aparecerán una
y otra vez, es decir, las acciones puntuales sobre monumentos son
importantes, sin duda, pero deben responder a una estrategia general
en la que se intervengan sectores incluso lejanos a la especificidad
técnica de la conservación. Esta situación exige, por ende, establecer
unos vínculos y programas conjuntos con otras entidades del Estado
para dar solución a las causas verdaderas de los problemas de
conservación.
Ahora bien, la conservación de monumentos en espacio público es
un problema multidimensional que debe dejar de ser asumido como
una competencia exclusiva de las instituciones de carácter cultural. Al
contrario, la conservación de este tipo de bienes debe ser un asunto
del cual se ocupan también los entes de desarrollo y planificación
urbana, participación e integración social, movilidad y seguridad.
Todas estas instancias en conjunto deben generar una política de
manejo con protocolos claros de seguimiento y un marco regulatorio
para la conservación de los monumentos. Bien lo mencionó Clark, la
conservación preventiva tiene tanto de mediación como de regulación
(Clark, 2001).
De otro lado, la planificación de acciones y distribución de
recursos es un instrumento necesario para las instituciones, más aún
cuando el presupuesto designado para la protección y salvaguardia
280
del patrimonio cultural es siempre escaso. Se convierte, pues, en un

imperativo tratar de hacer lo máximo con lo mínimo, y para ello,
es fundamental desarrollar una estrategia que identifique y permita
ejecutar las acciones prioritarias y de mayor impacto. En ese sentido,
un plan de conservación preventiva para monumentos en espacio
público es una herramienta innovadora y útil para obtener un
panorama estratégico que oriente la toma de decisiones de la manera
más informada posible.
Por último, el plan de conservación preventiva desarrollado para
la fase III del Plan de Acción 2012-2016 del Instituto Distrital de
Patrimonio Cultural-IDPC da luces sobre los aspectos más neurálgicos
de la ciudad y propone redefinir la orientación de las políticas de
intervención de los monumentos en espacio público. Sin embargo,
evidencia la necesidad de incluir todas las zonas de la ciudad, puesto
que solamente un diagnóstico integral en el que se considere el centro
histórico de la capital –el área con mayor densidad de monumentos-
y la totalidad de las localidades de la ciudad, podrá dar cuenta de la
situación real de los monumentos en Bogotá.
Archivo General de la Nación (1999), Código de Ética del Restaurador, Bo-
gotá, Archivo General de la Nación.
Clark, Kate (2001), “The role of understanding in conservation”, en: In-
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Matiz López, Paula Jimena, Claudia María Montagut Mejía y Ana María
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nio Cultural.
Rojas Eraso, Ana María (1998), “El Espacio Público en la Ciudad Colom-
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tion, 39 (Supplement-2), 12-16, doi:10.1179/sic.1994.39.
281
Del yeso al bronce.
Una mirada sobre la obra del escultor
Oliva Navarro
Raúl E. Piccioni
GEAP Latinoamérica
Universidad de Buenos Aires
Introducción
Este trabajo se propone realizar una mirada sobre la obra del
escultor uruguayo radicado en Argentina Juan Carlos Oliva Navarro.
El interés en la obra de este artista surgió como consecuencia del
rescate que se hizo, hace algunos años, de un grupo de yesos de su
autoría que permanecían en su taller. Este espacio de trabajo, que se
ubicaba en la ciudad de Buenos Aires, quedó abandonado por varios
años, desde la muerte del artista, y en la década de 1990 fue vendido
a empresarios particulares que abrieron en él un bar y años después
fue demolido para dar lugar a un edificio de departamentos.
Para dicho rescate, contamos con la colaboración de Teresa
Espantoso Rodríguez y Adriana van Deurs. La premura con que
fuimos convocados, ante la inminencia de la entrega del local a sus
nuevos propietarios, impidió que se pudiera realizar un registro
pormenorizado de lo que quedaba en el lugar. Ni siquiera alcanzamos
a tomar fotografías del espacio, un gran galpón de techo muy alto;
sobre sus paredes se encontraban colgados algunos de los yesos,
mientras que otros permanecían en el suelo. Lo que no pudimos salvar
fue el modelo de gran tamaño de un militar a caballo (seguramente
el de la figura principal, en escala natural, del monumento ecuestre
del Brigadier General Eustaquio López), que durante algunos años
permaneció, repintado, decorando el bar mencionado. Desconocemos
que suerte corrió el mismo cuando el bar fue desafectado, suponemos
que fue finalmente destruido.
El conjunto rescatado en ese momento está formado por treinta
modelos de yeso, confeccionados para distintos proyectos escultóricos,
además de otros tres modelos en cera preparados para su fundición
y la fotografía de un proyecto para un monumento. Varios de ellos se
encuentran en estado regular, producto de estar expuestos a la tierra

y el abandono durante muchos años.
El accidentado rescate se suma al olvido o el poco interés de la
historiografía por la obra de Oliva Navarro desde su muerte hasta hoy,
nos han hecho perder datos fundamentales que nos hacen mucho más
difícil un análisis profundo de su trabajo profesional. Solo algunos
datos bibliográficos, sus obras escultóricas más conocidas y estos
yesos constituyen el corpus documental que nos queda del mismo.
En este contexto, los yesos preparatorios cobran una mayor
importancia que la que deberían tener si de él se hubiese conservado
algún otro tipo de documentación.
Algunos datos sobre el escultor

Como hemos mencionado, no existen hasta la fecha estudios muy
exhaustivos de este escultor y no disponemos, por el momento de
fuentes directas sobre su trabajo y formación.
Según José León Pagano, contemporáneo del artista, Juan Carlos
Oliva Navarro había nacido en Montevideo el 31 de enero de 1888,
pero adoptó luego la ciudadanía argentina. Su formación profesional
la realizó asistiendo a los cursos de la Academia de la Sociedad
Estímulo de Bellas Artes, donde recibió las enseñanzas del escultor
español Torcuato Tasso. También sabemos, por otras fuentes, que
trabajó en las primeras décadas del siglo XX con el escultor uruguayo
Juan Manuel Ferrari, formando parte de su equipo de trabajo. Allí
compartió las tareas con otros escultores argentinos como Víctor
Garino, Víctor Calistri, Víctor Guarini y Víctor Cerini, y con ellos
participó en la realización del Monumento al Ejército de los Andes en
Mendoza, obra de Ferrari.
Su trabajo independiente del estudio de su maestro abarcan tanto
monumentos conmemorativos, como el monumento ecuestre al
general San Martín en Santo Tomé, Corrientes; el monumento al
general Madariaga, en Paso de los Libres, Corrientes; el monumento
al General Eustaquio López en Santa Fe, el monumento al Perito
Moreno en Bariloche; los monumentos e Rivadavia en San Pablo
(Brasil) y al General San Martín en Viña del Mar (Chile); como relieves
para el Museo de Historia Natural y tímpanos para el edificio del
Banco Central de Buenos Aires. De estos últimos, el más citado es el
que se encuentra en el cementerio de la Chacarita.
284
La construcción de un panteón héroes nacionales

El monumento ecuestre ha sido en la Argentina el tipo de
monumento más común utilizado para la conmemorar a los héroes
nacionales desde mediados del siglo XIX hasta bastante avanzado
el siglo XX. Es más, aún permaneció vigente en las últimas décadas
del siglo XX. Un caso que ejemplifica esta vigencia lo constituye la
erección del monumento reivindicativo de Juan Manuel de Rosas,
para cuya conmemoración se volvió a elegir el tipo de monumento
ecuestre, imagen no tan común en la iconografía rosista del siglo XIX.
La principal razón de esta elección tipológica reside en el hecho
que el panteón nacional ha sido integrado mayormente por los
triunfadores tanto de las gestas liberadoras como de las luchas internas
para la construcción de una Nación. Aun habiendo sido varios de ellos
gobernantes nacionales y provinciales, se los representó mayormente
en su condición de militares. Figuras como las del General Mitre o
del general Roca, ambos presidentes de la república en diferentes
etapas de la construcción del Estado nacional, fueron principalmente
conmemoradas de esta forma.
Una excepción a esta costumbre fue la de la imagen del también
presidente de la Argentina, Domingo Faustino Sarmiento, quien si
bien tuvo actuación militar en la Guerra del Paraguay, su imagen
iconográfica está más vinculada a la de un estadista que con la de
militar, tal como se refleja en la estatua que el escultor francés Rodin
realizó de él. En cambio, tal como hemos mencionado, la imagen
conmemorativa de su más acérrimo enemigo, Juan Manuel de Rosas,
fue colocado enfrentado a él casi cien años después, recuperando la
imagen ecuestre que caracterizó al militar más que al gobernante.
De esta manera, gran parte del imaginario de la sociedad
argentina en torno a la imagen de sus héroes está relacionada con la
de la escultura ecuestre. Eso se puede verificar también cuando uno
examina las imágenes reproducidas en los libros de lectura de la
enseñanza primaria, con la que la mayoría de nosotros hemos sido
educados. En ellos podemos ver que además de las ilustraciones de
la Pirámide de Mayo, el Cabildo de la ciudad de Buenos Aires y la
Casa de la Independencia en Tucumán, emblemas de la Revolución
de 1810 y la Independencia Argentina, las más reiteradas fueron la de
los monumentos ecuestres de los héroes nacionales.
285
La foto de la disputa
Entre los objetos encontrados en el taller del escultor, tal como hemos
señalado al comienzo del texto, se encontraba la fotografía enmarcada
de una maqueta de un monumento ecuestre, que identificamos como
perteneciente al General Manuel Belgrano. Nuestra hipótesis es que
se trataría de un proyecto para el Monumento a la Bandera para la
ciudad de Rosario. La misma corresponde a una maqueta exhibida
en un espacio público, que no hemos podido identificar hasta el
momento. En ella se ve al modelo en yeso sobre una mesa revestida
con una tela. En la parte delantera inferior se ve un papel en el que
se puede distinguir parcialmente el nombre “ADULL…”, sujeto a la
mesa. Este seguramente debe haber sido el pseudónimo del proyecto,
lo que reforzaría la idea de que el mismo fue presentado o tuvo la
intención de ser presentada en un concurso. En la parte inferior de la
fotografía se encuentran las firmas de sus autores: Oliva Navarro y
Antón Gutiérrez Urquijo.
Imagen 1: Maqueta de proyecto de monumento a la bandera.
286
El proyecto nos muestra una tipología bastante común para esta

clase de monumentos fuente. El mismo está constituido por un
extenso basamento que presenta una amplia escalera que recorre el
frente y contrafrente del conjunto. En los lados laterales se ubicaron
sendas fuentes cuyo paramente está formado por un arco mixtilíneo
y dos columnas salomónicas sosteniendo un tímpano decorado. Entre
la escalinata y las fuentes se ubicó un parapeto con balaustrada.
El monumento propiamente dicho, se encuentra en el centro
del basamento y elevado mediante plataformas curvilíneas. Está
constituido por una base poligonal con lados curvos y rectos, con
cuatro grandes ménsulas invertidas ubicadas en las esquinas y sobre
ellas unos pequeños obeliscos o jarrones. Sobre el frente de la misma,
de trazado curvo se puede leer la inscripción “Belgrano” y en los
laterales rectos pero con la cornisa superior también curva se ubicarían
dos relieves, seguramente relacionados con el tema del izamiento del
pabellón nacional, pero de los cuales no tenemos ningún indicio. En el
frente, sobre esta base se ubica un grupo escultórico alusivo al tema de
la bandera. El mismo está formado por un hombre desnudo que porta
el mástil de una bandera que se despliega detrás de él envolviendo a
un grupo de personas, también desnudas, que en forma decreciente
se ubican detrás del personaje principal. De este grupo escultórico se
encuentra un modelo de yeso patinado en verde, que fue una de las
piezas rescatadas de la demolición del taller de Oliva Navarro.
En el centro de esa base, detrás del grupo mencionado, se eleva
un alto pedestal, decorado con pilastras ubicadas en las esquinas,
que sostiene la escultura ecuestre de Belgrano. El caballo, ubicado
de frente, tiene sus cuatro patas apoyadas en el piso. Belgrano, de
uniforme militar, también mira hacia el frente, sostiene las riendas
con su mano izquierda y tiene elevada la mano derecha. Si bien
se rescataron varios de los modelos en yeso de diferentes estatuas
ecuestres de militares argentinos, no podemos identificar a ninguno
de ellos como perteneciente a los estudios relacionados con este
monumento.
En esta obra pueden diferenciarse claramente las partes diseñadas
Gutiérrez Urquijo de las diseñadas por Oliva Navarro.
En lo que respecta al tratamiento arquitectónico, en la decoración
predomina un lenguaje que se identifica con la corriente historicista
denominada “neocolonial”, de la que Martín Noel y Ángel Guido han
sido sus mayores referentes en nuestro país. Antón Gutiérrez Urquijo,
a diferencia de Oliva Navarro, no era escultor sino arquitecto. Había
287
nacido en el año 1895 en Buenos Aires y de él sólo podemos identificar

algunas obras, ubicadas, en su mayor parte, en la ciudad de Mar del
Plata. Si bien la historiografía lo ha relacionado con el movimiento de
la arquitectura pintoresquista marplatense, nos interesa destacar una
de sus obras de esa ciudad, que se puede vincular con el monumento
que estamos analizando. Me refiero a una casa denominada “La
virreynita” para la cual, Gutiérrez Urquijo utilizó un lenguaje
neocolonial para su decoración exterior. Si observamos el cuerpo de
acceso a la vivienda, desarrollado como un cuerpo saliente, más bajo
que el principal, la puerta se encuentra enmarcada por pilastras con
un remate curvilíneo y dos obelisco o conos que nos recuerdan tanto
el diseño de la pared de las fuentes como los remates de la base del
pedestal del monumento a Belgrano.
No hay dudas de que el diseño arquitectónico del monumento,
junto con su lenguaje decorativo, corresponde al arquitecto Antón
Gutiérrez Urquijo, mientras que los grupos escultóricos son obra de
Oliva Navarro. Pero un análisis más crítico nos permite ver con mayor
claridad, los importantes desajustes que se revelan en la misma.
Por un lado, encontramos un fuerte contraste entre el cuerpo del
monumento, obra seguramente del arquitecto Gutiérrez y Urquijo y
las figuras, en especial el grupo que porta la bandera y la estatua
ecuestre de Belgrano que corona el conjunto, realizadas por el
escultor. También estas últimas tienen características diferentes y se
contrapone el dinamismo del primero con la esteticidad del segundo.
El grupo central que porta la bandera, es el más interesante dentro
de este conjunto. Si bien el modelo de yeso nos da sólo una idea general
del planteo final, resulta muy indicativo para verificar las intenciones
de su autor. El mismo se caracteriza por el dinamismo, que se pone
de manifiesto en la figura desnuda central, que porta la bandera. Este
tiene una estatura más elevada que el resto, está en movimiento y la
bandera adquiere una forma ondulada que envuelve a las figuras por
detrás de la central. Al costado de la insignia patria se ubican otros
personajes que, retorciéndose, van adquiriendo posiciones también
dinámicas, en especial la figura del hombre del lado derecho de la
figura principal. A la izquierda y en posición inclinada se observa
una figura de mujer que sostiene un niño. Es interesante ver que esta
imagen, no por su factura sino por el tema, nos recuerda a la imagen
de una mujer (en este caso vestida) con un niño, elegida y realizada
por la escultora Lola Mora, para el encargo del mismo monumento
realizado por la comisión del centenario.
288
En contraste con el dinamismo del grupo mencionado, el

monumento está coronado por la estatua ecuestre del general Manuel
Belgrano que se caracteriza por su carácter predominantemente
estático. La factura de la misma responde a cierto estilo que caracteriza
gran parte de sus obras ecuestres. Si comparamos esta imagen con los
modelos en yeso de estatuas ecuestres de militares sudamericanos que
se rescataron de su demolido estudio, como las del Brigadier López,
o la del General Roca, vemos que guardan cierta similitud, no viendo
en ellas variantes audaces.
Tampoco vemos demasiada equilibrio entre el dinámico vocabu-
lario neocolonial de la base fuente y del cuerpo que sostiene la ima-
gen superior del monumento. Es notoria la falta de una imagen de
conjunto y se evidencia que las búsquedas plásticas del escultor y el
arquitecto fueron por caminos diferentes.
Sabemos fehacientemente que este monumento nunca fue
construido, ni siquiera hay registros de que se haya tratado de
algún encargo oficial (nacional o provincial), para un monumento
semejante. Podemos inferir, por las características de la decoración
arquitectónica, que la maqueta corresponde a un proyecto realizado
entre las décadas de 1920 y 1930, período de auge del movimiento
neocolonial en la argentina.
Fue, justamente, en esas décadas cuando se realizaron dos llamados
a concurso para la realización del monumento a la bandera, que
debía erigirse en la ciudad de Rosario. Con lo cual, es sumamente
probable que dicha maqueta fuera preparada para participar en
uno u otro de los llamados a concurso para la realización de dicho
monumento.
Si bien no podemos afirmar que la obra fue presentada finalmente
al concurso ni que simplemente fue rechazada por el jurado, la
misma nos permite introducirnos en un debate más profundo sobre la
búsqueda de un arte con carácter nacional, que centralizó el certamen
del año 1928.
Hubo una serie de cuestiones en disputa que precedieron a la
redacción de las bases para el mismo, que nos permiten ver con mayor
claridad las diferentes miradas que los distintos actores intervinientes
tuvieron alrededor del concepto de monumento y si este debía
representar el motivo que se conmemoraba (el izamiento de la enseña
patria) o debía representar a la Nación Argentina. Estas distintas
posturas fueron las que examinaron los investigadores Leticia Rovira,
Diego Roldán e Ignacio Martínez (Rovira et al, 1999), al revisar los
289
resultados de las consultas realizadas por la Comisión Popular Pro

Monumento.
Una de las ideas centrales, expresada en las bases del certamen
era que el monumento debía ser “el más importante de los erigidos
en el territorio de la Nación” (Ayala, 1927: 142) y sus proporciones
debían guardar relación con la grandiosidad del asunto: “Grandioso
equivale a sobresaliente y magnífico, pero también se puede sobresalir
por hermosura y armonía” (Ayala, 1927: 142).
Esta idea de grandiosidad, sin embrago, era pensada de diferentes
maneras. Para los miembros de la comisión esto remitía a la idea de
“Mástil Monstruo” (Rovira et al., 1999:302) . En cambio para otros
integrantes del campo artístico, como Cupertino del Campo (Director
del Museo Nacional de Bellas), renegaban de esa idea, ya que para ellos
terminaría en una pericia arquitectónica que sacrificaría la armonía.
En ese sentido, el proyecto de Oliva Navarro y Gutiérrez Urquijo
se alejaba de la idea de la proeza técnica, del “Mástil Monstruo”,
acercándose al concepto de grandiosidad con armonía, más propia
de la representación de la “Nación” que de la “Bandera”, a la que la
idea del mástil le era más afín. Aunque algunos como el rector de la
Universidad Nacional del Litoral, veía en la altura del monumento un
nexo entre el ciudadano con los más altos valores de la Patria.
Este debate entre representar la nación o la bandera fue producto
del pase del certamen del ámbito provincial al nacional, tal como lo
señalan los investigadores mencionados.
El otro aspecto relevante del debate en torno a la erección de esta
obra, lo constituyó la defensa de la nacionalidad.
El tema de la necesidad de que sean los argentino quienes únicamente
participasen en los concursos para la realización de monumentos
conmemorativos a las gestas patrias, que va a defender el presidente
de la Comisión de Bellas Artes, el arquitecto Martín Noel, no fue una
idea original de la década de 1920. Ya Eduardo Schiaffino a finales
del siglo XIX planteaba algo similar en sus escritos publicados en la
prensa local (Piccioni, 2001). Al igual que este pintor, Noel expresaba
la idea de que solo los artistas de nacionalidad argentina eran los
únicos capaces de “expresar el más alto sentimiento patriótico
inhallable en cualquier extranjero” (Rovira et al., 1999: 306).
El proyecto de Oliva Navarro y Gutiérrez Urquijo tomó partido
por la vertiente que ponía prioritariamente el valor de la identidad
nacional en el arte, al elegir como lenguaje arquitectónico para este
monumento el estilo neocolonial. Con ello asumían la construcción
290
de una tradición artística, llevada adelante por Martín Noel y Ángel

Guido, que avalaba un estilo genuinamente nacional.
Fue la presión ejercida por la Sociedad de Artistas Argentinos la
que dio el golpe de gracia al concurso, al cuestionar la participación
de los extranjeros en el mismo, logrando que el premio fuese
declarado desierto. Tal como señalan Rovira, Roldán y Martínez, las
organizaciones de artistas, como la Sociedad de Artistas Argentinos,
que en los años veinte tomaron cuerpo institucional y el núcleo
ideológico del nacionalismo artístico, encabezado por Martín Noel,
“eran dos elementos de un proceso que podría caracterizarse como la
constitución de un campo artístico, que se expresaba en la asignación
de ciertas reglas estilísticas reflejadas en una profusa producción
ligada a la búsqueda de las raíces nacionales de la arquitectura, y
conjuntamente a la aparición de instituciones convocantes tanto para
arquitectos como para artistas” (Rovira et al., 1999 307).
Estaba en disputa algo más que el hecho que profesionales como
el italiano Gaetano Moretti (que había obtenido junto con el escultor
Luigi Brizzolara el primer premio en el concurso para el Monumento
al Centenario en 1910) hubiesen sido invitados a participar en el
certamen.
Los modelos de yeso de esculturas ecuestres rescatados de su

destrucción
Además de la fotografía del monumento ecuestre de Belgrano,

que acabamos de mencionar, en el rescate de los modelos que
se encontraban en el estudio de Oliva Navarro, se encontraron
dieciocho estudios en yeso correspondientes a diferentes proyectos
de monumentos conmemorativos y funerarios. De todos ellos, cinco
correspondían a proyectos de monumentos ecuestres.
De estos cinco pudimos identificar tres con certeza, uno con dudas.
Dos corresponden a estudios preparatorios para el monumento al
brigadier general Estanislao López, que Oliva Navarro realizó para
la ciudad de Rosario, en la provincia de Santa Fe. Uno de ellos es
un modelo en cera, que seguramente el escultor pensaba fundir en
bronce.
Otro de los modelos es la figura a caballo del General Julio A.
Roca, que seguramente fue uno de los estudios preparatorios para
un monumento conmemorativo del militar y luego presidente de la
Nación argentina, que comandó la “expedición al desierto”. De este
291
general se conserva, de mano del mismo escultor, un estudio (también

en yeso) que se lo representa con uniforme militar pero de pie. Hasta
el presente ignoramos si realmente se concretó el monumento y cual
fue finalmente la variante elegida por el artista.
El cuarto yeso probablemente es un estudio para el monumento a
San Martín que realizó para la ciudad de Santo Tomé, en la provincia
de Corrientes, aunque no puede descartarse totalmente, por el grado
de simplicidad que presenta el modelo en yeso, que pudiera tratarse de
una variante diferente de la figura del General Manuel Belgrano del
monumento a la bandera, que examinamos en lo párrafos anteriores.
Finalmente, el último de los yesos es casi imposible de identificar
por el estado en que se encontró. Sólo sabemos que pertenece a un
monumento a algún militar de las gestas patrias dado que solo se
conserva completa la figura del caballo y solo la parte inferior del
jinete, que por lo que queda se nota que lleva uniforme militar.
Por otro lado, ya hemos dicho que Oliva Navarro realizó varios
monumentos ecuestres en diversos lugares de la República Argentina,
correspondientes al panteón de los héroes nacionales y provinciales. El
más importante de ellos lo constituye el monumento conmemorativo
al Brigadier General Estanislao López que se encuentra en la ciudad
de Rosario, provincia de Santa Fe1. El mismo, fue inaugurado 22 de
noviembre del año 1942, y está constituido por una escultura en
bronce del militar a caballo, que se ubica en un amplio basamento
revestido en mármol banco. Por detrás y formando parte del mismo
conjunto, el escultor realizó un gran volumen prismático, también
revestido en mármol blanco, en cuyos lados laterales ubicó dos
relieves (también en bronce), uno a cada lado, que se extienden desde
el frente hasta el contra frente. La escultura principal se recorta sobre
una superficie de mármol blanco con un ligero relieve decorativo.
En el contrafrente ubicó una figura femenina sentada, también en
bronce, que sostiene un libro en su mano, quizás sea una alegoría de
la constitución que este militar hizo sancionar en su provincia en el
año 1819.
1
Estanislao López fue un caudillo federal, que llegó a tener un enorme peso político
y militar en los primeros años de la construcción de la Nación.
292
Imagen 2: Monumento al Brigadier General Estanislao López (Rosario, Santa Fe).

Si analizamos la escultura de López, vemos que el protagonista
está presentado a caballo, la mano izquierda extendida y la derecha en
la cintura. El torso del militar está girado hacia la izquierda mientras
que el cuerpo delantero del caballo lo hace en dirección opuesta. Esto,
sumado al movimiento del paño que el militar lleva en su cintura,
que el escultor hace moverse con el viento, da a la obra un carácter
dinámico. Además, el artista logró que el rostro del santafesino se
caracterice por una fuerte expresión, algo que también logró, en
parte, con el gesto que le dio a la cabeza de su caballo.
Lo que sin embargo salta a la vista es que la figura humana se
encuentra desproporcionada con respecto al animal. El caballo del
militar resulta pequeño en relación con el tamaño del mismo.
Si comparamos esta escultura con los modelos de yeso de la
misma y con los demás modelos rescatados, encontraremos que las
características que hemos señalado sobre la estatua de López, son
propias de su obra, por lo menos en lo que a la escultura ecuestre se
refiere.
293
Imagen 3: Modelos de yeso para los monumentos al Gral. J.A. Roca, al Brig. Gral. E.
López y al Gral. San Marín.
La desproporción de la figura, el contraste dinámico entre la figura
y el animal y la expresión del rostro del personaje pueden reconocerse
tanto en los modelos de yeso del Estanislao López, como en los
preparatorios del General Roca y en la figura que identificamos como
imagen del General San Martín.
En relación con este último, vemos que en el monumento a San
Martín que se encuentra en la ciudad de Santo Tomé, en la provincia
de Corrientes, se vuelven a verificar las características señaladas. De
igual manera que en la anterior, la figura de San Martín se inclina
hacia la izquierda y la cabeza de su caballo hacia el lado contrario. La
diferencia con la estatua santafesina es que la correntina exagera aún
más el movimiento de ambas partes, algo que no se nota tanto en el
yeso que suponemos es su estudio preliminar.
294
Imagen 4: Monumento al General San Martín (Santo Tomé, Corrientes)

Un efecto similar al mencionado en estos monumentos se puede
verificar en el modelo para el monumento al General Julio A. Roca.
Sin embargo, en este modelo, Oliva Navarro logró dotar al boceto
de una gracia y expresión que supera a las obras antes mencionadas.
Lamentablemente no sabemos qué resultado habría logrado con la
obra final.
Algo que no podemos establecer es si este último estudio fue
posterior o anterior a los trabajos antes estudiados, con lo cual no
podemos aventurarnos a plantear que el yeso para el monumento al
General Roca haya sido una obra de la madurez del escultor.
Otro dato que hay que resaltar y que expusimos en el párrafo
anterior es el valor de la identidad nacional que este escultor
manifestó en su trabajo. En sus monumentos ecuestres, esa identidad
quedó registrada sutilmente en la elección, por parte del artista de
la raza caballar denominada “criolla”, propia de nuestro territorio,
remarcando así valores de identidad nacional.
295
Conclusiones
Hemos intentado, en este trabajo, avanzar un poco más en el
conocimiento del desarrollo que la escultura conmemorativa tuvo a lo
largo del siglo XX, en particular después de la eclosión del Centenario
y que poco se ha estudiado hasta el momento. Particularmente nos
interesó analizar la obra de Juan Carlos Oliva Navarro, un artista que
quedó olvidado, al poner la historiografía su interés en las tendencias
más modernas del arte contemporáneo.
Sin embargo, vemos que frente a esa modernidad, los tipos
escultóricos, como las figuras ecuestres, aún mantenían su vigencia.
Sin embargo, este artista no se limitó a repetir mansamente las
enseñanzas de sus maestros y se propuso introducir cambios aún a
costa de parecer incorrecto.
El dinamismo de las figuras, el resalto del cuerpo humano por
sobre el del animal y su defensa de los valores de identidad nacional
quedan claramente registrados en su producción artística.
Adagio, Noemí (2003), “Perspectivas encontradas en los medios en torno
al Monumento a la Bandera (1927-1928), en: Primeras Jornadas de
Estudios sobre Rosario y su Región, Rosario, Universidad Nacional
de Rosario.
Ayala, Ramón pres. (1927), Documentos sobre la erección del Monumento
Conmemorativo de la creación de la Bandera Nacional en la ciudad
de Rosario. Rosario, Comisión Popular Pro Monumento.
Liernur, Francisco y Fernando Aliata, (2004), Diccionario de Arquitectura en
la Argentina, Buenos Aires, Clarín arquitectura.
Pagano, José León (1936), El arte de los argentinos, Buenos Aires, Edición
del autor.
Piccioni, Raúl (2001), El arte público en la transformación de la ciudad del
Centenario. Buenos Aires 1890-1910. Tesis de Maestría en Investi-
gación Histórica, Universidad de San Andrés, Buenos Aires. Edición
on-line.
Rovira, Leticia, Diego Roldán e Ignacio Martínez (1999), “La Patria a su
Bandera. Discusiones en torno a la erección de un Monumento a la
Bandera en la ciudad de Rosario”, en: Prohistoria, n.° 3, Rosario,
Prohistoria ediciones.
296
Fernando Esteban Reynoso Acosta
Universidad Católica de Brasilia
La construcción y transferencia de la capital brasilera de Rio

de Janeiro a Brasilia se concretó a través de un plan estratégico
que pretendía mediante la ocupación del Centro Oeste1 una mejor
articulación entre las diferentes regiones del país, y, en consecuencia
un mayor desarrollo. Dentro del diseño urbanístico que Lucio Costa
propuso se encajó la poética del “concreto leve”2, el estilo Neo-
concreto en la arquitectura y Modernista en la escultura, ambos
amalgamados dentro de los trazos del arquitecto Oscar Niemayer.
El “Eixo Monumental”, gran avenida central, divide la ciudad en
dos “Asas” y, culmina en el edificio del Congreso y la Plaza de los Tres
Poderes, divide simétricamente la ciudad. Este es el corazón donde
todavía pulsa el carácter ideológico del proyecto de una ciudad que
fue revestida con características de monumento. Aquí el monumento
no es más un espacio ni una construcción solamente, es el todo del
complejo del Plan Piloto3, es la representación de un Brasil moderno y
progresista, orgulloso de su patrimonio, un país que cree en la solidez
de su futuro. Hoy patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
“[…] ya no necesita construir monumentos conmemorativos porque

carece de representación figurativa. El capital impulsa monumentos
especulativos como el rascacielos que se impone tanto a los ciudada-
nos en el campo ideológico como al propio espacio de la ciudad […]”
(Maderuelo, 1990: 130).
Desde lo ideológico el arquitecto Oscar Niemayer, miembro del

partido comunista, junto con el urbanista Lúcio Costa, proponen la
creación de una ciudad que sea símbolo de la democracia, una ciudad
1
Ocupando un área de 1.606.371,505 km², es la segunda mayor región de Brasil en
superficie presentando la segunda menor densidad poblacional.
2
A través de columnas y espejos de agua se buscaba dar apariencia “leve” a un
material pesado como el concreto.
3
La Capital Federal Brasilia también es llamada Plan Piloto, consta de Plaza de los
Tres Poderes, Ministerios, Rodoviaria, Asa Norte y Asa Sul.
para hombres libres que pudiesen desarrollar sus vidas con plenitud,
circulando fácilmente a través de las cuadras y súper-cuadras (conjuntos
habitacionales formados por casas, departamentos, escuelas y áreas
destinadas al comercio). El trazado tiene también como característica
dentro del contexto urbano la presencia de grandes parques y jardines,
en el proyecto original “plan piloto” ningún edificio podía superar los
seis pisos en los sectores residenciales ya que de otro modo superarían
la altura de los arboles regionales. El paisaje urbano se integra con la
naturaleza. Al caminar por Brasilia se observa a primera vista el todo
igual para todos.
Brasilia monumento y memoria

Brasilia celebra un nuevo Brasil democrático y plural, fue
proyectada para reflejar igualdad y progreso y sugiere una reflexión
sobre el carácter de monumento que se le atribuye. Alberto Manguel
señala que todos los monumentos traen tácitamente la inscripción
“recuerde y piense”. El historiador de arte Alois Riegl al definir los
tipos de monumento explica el que llama intencional como aquel
que tiene la función recordar un evento o personaje del pasado en
una conmemoración. Para llegar a ser tal, pasa por un proceso de
configuración, en el cual se analizan los valores y significados que serán
recordados. La memoria, para Riegl, debe establecer una relación entre
el pasado, los valores artísticos y valores históricos llegando así de este
modo a un objeto que sería la reconstrucción de ideales. Este objeto o
monumento condensaría dentro de sí aspectos que irían más allá del
mero aspecto físico de esta construcción teniendo como objetivo una
preservación de índole educativa para generaciones futuras. Brasilia,
de este modo, se define como monumento porque alinea aspectos
estéticos, geográficos, atributivos y culturales que apelan a un tipo de
conocimiento pre-existente de contenido y significado por parte del
público. Solo que la Capital Federal como monumento resume y hace
concreta una memoria que en si es mucho más abarcadora. ¿Qué es
entonces lo que los pioneros candângos4 celebran hoy al ver Brasilia?
Si entendemos que las memorias son construcciones de los grupos
sociales, como bien lo propone de Maurice Halbwachs al declarar
la existencia de una estructura social de la memoria; aunque sean
individuos los que recuerden, quien determina lo que es memorable
4
Se llama por este nombre a los inmigrantes que llegaron principalmente de la po-
bre región del Nordeste. Hoy son así llamados los que nacieron en Brasilia.
298
y la forma en que será recordado es el grupo social. Esto porque los

individuos se identifican con los acontecimientos públicos relevantes
para su grupo. No obstante, de acuerdo con Peter Burke, se hace
necesario identificar los principios de selección y observar cómo los
mismos varían de lugar a lugar, o de un grupo a otro (Burke, 2000:
73).
En el documental Conterrâneos velhos de guerra, el director
Vladimir Carvalho cuestiona y denuncia acontecimientos relevantes
sobre la construcción de Brasilia insistentemente negados al público y
a la historia. Durante un periodo de 18 años, el cineasta filmó la vida
de candângos que participaron como operarios en la construcción de
la Capital Federal. En la película los protagonistas candângos cuentan
sus experiencias y decepciones frente a las condiciones “esclavistas”
(como uno de ellos describe) de trabajo a las cuales fueron expuestos.
También se cuenta sobre una sublevación de operarios que, debido
a las terribles condiciones de trabajo, se produjo en el carnaval de
1959, un año antes de la inauguración. Esta habría terminado con
una masacre ejecutada por la Guardia Especial de Brasilia en una
protesta referida a la comida servida a los trabajadores.
En principio los obreros debían enfrentar dieciséis horas de trabajo
diarios distribuidos en dos turnos, con una alimentación balanceada,
hospedaje y un salario que permitiría una mejora de vida. Lo que el
documental registra a través de testimonios como la del carpintero
que abandonó el “empleo” después de presenciar una tragedia:
“estábamos en la estructura del edificio del congreso, en el piso once,

y como la presión para terminar la obra en la fecha era tan grande
no podíamos bajar, llegamos a pasar dos días trabajando sin dormir
y comiendo mal. Un joven vencido por el cansancio al momento de
dar el golpe en el remache de la viga, fue empujado por el impulso del
mazazo y cayó del décimo primer piso directo al vacío. Dimos aviso
y bajamos como locos para ayudar al compañero pero cuando llega-
mos a la planta baja simplemente no había cuerpo, nadie sabía que
había pasado con este muchacho. Después descubrimos que siempre
estaban siete personas abajo con unas lonas y que al ver a alguien caer
debían buscarlo rápido, cubrirlo, y a escondidas llevarlo en camioneta
a Luziânia u otra ciudad distante. Nunca más nadie sabría de él, ni la
familia ni nosotros, simplemente era borrado de la tierra”.
Los candângos que trabajaron hasta la conclusión de Brasilia,

fueron hospedados en precarias ciudades dormitorio llamadas
299
“núcleos satélites”. Después de la inauguración fueron expulsados

del área de la nueva capital, muchos de ellos se negaron a abandonar
sus hogares que aunque precarios eran residencias definidas y
ofrecidas en el momento de la construcción, este relato retrata lo
acontecido frente a esta voluntad popular: En la época “fueron cerca
de 300.000 habitantes dejados fuera de la atmósfera de simbolización
y desarrollo arquitectónico urbanístico del plan piloto” (Segre, 1975:
228-229). Un grupo importante fue llevado junto con sus familias en
camiones a una distancia de treinta kilómetros de la ciudad. Fueron
abandonados en una zona en la que no existía nada más que la
vegetación natural del “cerramiento”. El sector que inicialmente fue
llamado Centro de Erradicación de Invasiones y conocido por su sigla
C.E.I., hoy irónicamente identifica una ciudad satélite de seiscientos
mil habitantes llamada de “Ceilandia”. Estructurada con servicios
básicos (agua, luz), así como con la legalización de la tenencia de los
terrenos, tan solo después de diez años fue regularizada.
Rememoración encontrada
Brasilia monumento, ahora antagónico en su rememoración,
ofrece a los espectadores diferentes lecturas. La oficial, que relata la
proeza de la construcción en tiempo record de una ciudad planeada,
perfecta y moderna, anunciada como parte de la campaña presidencial
de Juscelino Kubitschek, que tuvo como eslogan “cincuenta años en
cinco”. Por otro lado se identifica la memoria candânga, registrada en
este documental y fácilmente visible en el tosco trazado habitacional
de algunas ciudades satélite como Ceilândia.
Mèlich diferencia rememorar de recordar, para él lo que la memoria
hace no es solo recordar sino también olvidar, en la rememoración
se busca preservar algún evento del pasado, solo que esta acción
presupone un escoger lo que también será olvidado. La memoria y el
olvido son parte de una misma cosa, dos lados de una misma moneda.
El autor también destaca que intentar mantener viva toda la memoria
sin olvidar nada significa un intento de “canonizar” o “inhumanizar”
ya que el olvido es característico de la finitud humana. Él nos habla
de la erosión de la memoria, que también será un derecho de cada
persona y sociedad, dado que sería extremamente cruel mantener en
un presente contínuo hechos dolorosos como los de Auschwitz, a los
que el autor se refiere en esta reflexión:
300
[…] La memoria es un trayecto espacio temporal, desde el presente

hacia el pasado y desde el presente hacia el futuro, y por esta razón, la
memoria también es olvido. No es posible la memoria humana sin que
se de el recuerdo erosionado por el olvido […]. (Mèlich, 2004: 20).
Final del sueño

Resulta difícil pensar que ciudadanos de un mismo país hayan
podido trabajar liderando puestos durante la construcción,
conscientes de las reales y extremas condiciones de trabajo en los
canteros de obra. Como personas normales podrían estar de acuerdo
con estrategias modernas de construcción que trajeran aparejadas
sistemas tan primitivos de sometimiento del hombre. ¿Cómo es
posible que políticos absorbidos y alienados por sus promesas de
campaña hayan entregado a la muerte física a sus electores? Mèlich
en la Lección de Auschwitz describe el desafío de tener que pensar
en la posibilidad de que personas “normales” puedan desarrollar sus
vidas como miembros de una máquina de muerte.
“[…] la muerte en Auschwitz, es la muerte moderna, industrial, técni-

camente avanzada. El asesinato está programando tecnológicamente.
La muerte es trivial, cotidiana, burocrática. En lugar de muerte hay
fabricación de cadáveres en serie […]” (Mèlich, 2004: 22).
Fue, realmente, la finalización de Brasilia, el momento en que las

mascaras cayeron, el fin del sueño frente a la dura realidad. Este es el
clima que Sergio Ferro describe tan bien, al mencionar que
“antes de la inauguración, en el aislamiento del “chapadão”, se en-

sayaron las primeras posibilidades de creación colectiva, del proyecto
en que se empeñaron todos. Fantasía dislocada, no compartida. Pero
que a todos acompañaba diariamente, las veinticuatro horas del gi-
gantesco e ininterrumpido trabajo. Había empeño mayor que el es-
perado de asalariados – ingenuo empeño sórdidamente estimulado
por el poder. La fiesta acabó, los sueños de repente quedaron ciegos.
¿Que fue de los sueños? ¿Qué pasó? El candango vino del campo
- latifundio, capangas, soledad, enfermedad, sequía, tierras buenas
cercadas, trabajo irregular, cuando había. En Brasilia, un salario y
el aprendizaje de una ocupación que garantizaría el mismo salario,
esfuerzo colectivo, cuyo vacío disimulado y la producción hipócrita
301
no percibía, la vida agradable del Núcleo Bandeirante5, con su gente,

cachaza y prostitutas importadas. Técnicos, arquitectos, operarios, y
hasta el presidente en aparente cooperación consentida. En la pren-
sa, discursos, y el elogio pomposo, engañador. Después, la verdad del
sistema, su inmensa indiferencia terminada la exploración, ¡danem-se
(que se jodan) os candangos!” (Ferro, 2002: 38-39).
El documentario de Vladimir Carvalho adquiere un carácter

de documento probatorio que exhibido al espectador produce
de inmediato la reacción y la reflexión valorativa sobre el sentido
simbólico de Brasilia, en sí, su calidad de monumento. El precio del
record y de la belleza en el diseño fue la muerte no solo física, sino de
la ilusión y confianza en el nuevo Brasil, la negación del ideal en el
proceso. La rememoración pasa a ser ejemplar,
“[…] dar una lección significa dar a leer” […] Se lee y después se
transmite lo que se ha leído, y así funciona La educación: […] El ma-
estro de verdad pretende que su discípulo renueve la lectura y vuelva
a leer de otra manera. Entonces el discípulo recibe la lección y vuelve
a aleccionarse. Y a cada nueva lectura, aunque sea del mismo texto, el
alumno vuelve a aleccionarse” (Mèlich, 2004: 20).
Un lugar de memoria, según Halwachs, es el lugar en el que mas

allá de lo que la construcción evoque, existe un tipo de convención
del grupo social donde la presencia del pasado se mantiene. Brasilia
guarda para sí historias de gloria y de horror, concebida como
monumento desata en la memoria la gran contradicción brasilera,
el problema de clases, la utopía de la ciudad para hombres libres, en
palabras de Pedrosa, “fue tan solo para colarinho branco”, los ricos.
“La memoria, en donde crece la historia, que a su vez la alimenta,

procura salvar el pasado para servir al presente y al futuro. Debemos
trabajar de forma que la memoria colectiva sirva para liberar y no
para someter a los hombres” (Le Goff, 1994: 477).
Burke, Peter (2000), “História como memória social”, in Variedades de histó-
ria cultural cultura, São Paulo - Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.
5
Ciudad Satélite próxima a Brasilia, fue caracterizada en el periodo de la construcción
por los prostíbulos y bares.
302
Ferro, Sergio (2002), “A força do trabalho”, in A casa popular/ arquitetura

nova, São Paulo, GFAU-USP, s.d.38-9.
Le Goff, Jacques (1994), “Memória”, in História e Memória. Campinas: Ed.
UNICAMP, 1994, p. 423-483.
Maderuelo, Javier (1990), El espacio raptado. Interferencias entre arquitec-
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Mèlich, Joan Carles (2004), La lección de Auschwitz, Barcelona, Editora
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Pedrosa, Mario (2000), Porque Brasília? Crítica e imagem, Rio de Janeiro,
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Carvalho,Vladimir (1990), Conterrâneos velhos de guerra. Vertovisão; Do-
cumentário: PB,168mm. DVD. Distrito Federal. http://www.youtube.
com/watch?v=hr7jh7Bv-Rk. Consultado el 23/03/2015.
303
El monumento de Carabobo
como discurso de la memoria
Ana Teresa Rodríguez de Riera
Universidad Católica Andrés Bello, Caracas
A partir del año 1969 se han realizado cinco largometrajes cuya

figura central es Simón Bolívar; solo una película se había filmado
antes, en 1942. Tres de estas películas se estrenaron en el año 2013.
Desde el punto de vista de la cultura de masas, esta podría ser una
prueba de que, durante casi 140 años después de la muerte del
Libertador, fue más importante su legado que los pormenores de su
vida: la proyección de la Independencia y el desenvolvimiento de la
América hispana hacia el futuro parecía, casi en general, correr de la
mano del progreso y apenas miraban hacia atrás los historiadores y
los estudiantes –estos últimos, más por obligación que por curiosidad
o por gusto–. Durante más de siglo y medio, Bolívar fue la imagen de
un hombre enjuto, con uniforme y, generalmente, sobre un caballo;
así aparecía en cuadros, plazas, libros y en el Campo de Carabobo.
Imagen 1: Conjunto escultórico del Monumento de Carabobo. Foto de la autora.

Desde nuestra perspectiva actual, pareciera que la segunda década

del siglo XX debería haber hecho resaltar los acontecimientos de
la Independencia de Venezuela con un halo de autenticidad, como
consecuencia de la cercanía cronológica; pero, ¿qué tan importante
era la veracidad o la autenticidad cuando la historia, más que un fin,
parecía un medio ideal para sustentar valores que se imponían con
mayor contundencia que la “fidelidad histórica”? Sería argumento
banal referirse a la manipulación de eventos y personajes con el fin
de adaptarlos a conveniencias políticas y sociales –más adelante nos
dedicaremos específicamente a este tema–.
En Venezuela, los monumentos indigenistas, entre los que
podríamos citar al de la India del Paraíso, en Caracas o el del Indio
Mara, en Maracaibo no hicieron las veces de un libro de historia del
que podrían aprender quienes los observaran; ambos son símbolos de
identidad nacionalista y de diferenciación frente a Europa. El primero,
cuyo autor fue el escultor venezolano Eloy Palacios, tuvo la finalidad,
inicialmente, de conmemorar la Batalla de Carabobo, sus referencias
a este acontecimiento histórico se encuentran representadas en las
alegorías que lo componen, sin embargo, Juan Vicente Gómez pensó
que la Batalla ameritaba una representación artística de mayores
proporciones y decidió para él una ubicación más bien anónima en la
plaza de una urbanización caraqueña, El Paraíso, allí se inauguró en
1911; para la gran mayoría de quienes han pasado y pasan por la plaza es
simplemente “una india”. El monumento al Indio Mara, en Maracaibo,
realizado por Antonio Rodríguez del Villar en 1950, también cuenta una
historia que, sin embargo, para los “maracuchos” quedó opacada por
el valor que representa Mara como héroe indígena de la región. Tanto
un monumento como el otro representaron, esencialmente, las raíces
del árbol que crecía frondoso después de los desgarradores años de la
Independencia y más allá, cuando Venezuela comenzaba a consolidarse
como una potencia petrolera, esa historia transmutada en raíces, no
tenía por qué estar a la vista, su única función era sostener el árbol de
la identidad nacional, fijarlo a la tierra para alimentarlo y mantenerlo
en pie. Nadie o muy pocos se interesaron, en esos momentos, por la
historia del Indio Mara que pudiera estar allí representada, y la India
de El Paraíso siempre fue un personaje anónimo y genérico.
Cuando el general Gómez decidió, finalmente, erigir un monumento
conmemorativo de la Batalla de Carabobo en 1927, existió una
motivación esencial más allá de celebrar un pasado glorioso, revivir
recuerdos o recuperar la memoria patriótica perdida; la grandiosidad
306
El monumento de Carabobo como discurso de la memoria
que debía caracterizar al Monumento a Carabobo consolidaría las

bases para el progreso de la nación, para el futuro.
A partir de 1917, en Venezuela se inicia la explotación petrolera
que genera una serie de cambios significativos: inversiones extranjeras,
migraciones externas y migraciones internas del campo a la ciudad
buscando mejores oportunidades de vida, abandonando lo que había
sido la más generalizada ocupación de la población: la agricultura. La
Venezuela petrolera que recién se inauguraba, intentaba dejar atrás al
país rural y empobrecido por un largo periodo de guerra, hambre y
desorganización.
La pérdida de la memoria era, entonces, necesaria, obligante con
el fin de entrar a formar parte del imperante tropos del progreso. La
Venezuela de principios del siglo XX se encuentra aún estrenando su
independencia, es un momento de transición en el que dominan el
descontrol y la inestabilidad. El país venía de vivir un extenso periodo
signado por la violencia y la destrucción que apenas había finalizado;
la reconstrucción era lenta y penosa ya que en ese nuevo espacio libre,
caudillos militares y soldados de fortuna aprovechaban la confusión,
la desorganización y el desconcierto para obtener beneficios e
imponer su poder por el miedo o a través de falsas promesas de paz y
estabilidad que nunca llegaban a cumplirse. Rebeliones, alzamientos y
revoluciones van a definir al país a través de casi un siglo. El nacimiento
de la tecnología, la construcción de carreteras y vías férreas, y la
urbanización de haciendas eran, más bien, una necesidad de cerrarle
los ojos al pasado, más aun, a lo que quedaba de ese pasado: el atraso,
la pobreza, la ignorancia de una población que debía adaptarse a un
medio para el que no poseía ni los conocimientos, ni la capacidad
suficiente para superarse. Esta herencia oscura y triste se pasaba por
alto en aras de convertirse en uno de los competidores de la carrera
hacia el futuro, y la identidad nacional tenía el valor de un talismán
necesario para garantizar el triunfo y la libertad.
La valoración de “lo venezolano” se impone en las tendencias
artísticas, tanto en la literatura criollista como en la plástica. Nace el
grupo denominado “Pintores del Círculo de Bellas Artes” que lejos de
seguir las tendencias europeas con respecto a la temática, se dedica al
paisaje y a la luz venezolana, utilizando lo universal para difundir lo
propio. Sin oponerse a las influencias culturales europeas, el artista
venezolano parte de un reconocimiento de lo mestizo como esencia
de su cultura, enriqueciendo así las influencias extranjeras en busca
de una identidad propia.
307
En ese renacer artístico, político y social se hace imprescindible

erigir un monumento que encarne lo sagrado y lo glorioso, todo ello
contenido en un héroe que había comenzado, en vida, su camino
hacia la mitificación: Simón Bolívar. Para el general Gómez, el
Libertador encarna el triunfo, es el coloso que derrumbó las barreras
que obstaculizaban la senda hacia el futuro, el progreso que tanto
fascinaba al dictador venezolano. Para Rodríguez del Villar, autor del
Monumento de Carabobo, Simón es el hombre grandioso y también
el héroe romántico; el guerrero y el pensador; por eso cuando en
Venezuela se llama a concurso para que reconocidos artistas de la
época propongan sus ideas para erigir un monumento conmemorativo
a la Batalla de Carabobo, el artista español, admirador del Libertador
venezolano, entendió con claridad la exigencia esencial del General:
“Quiero que Bolívar destaque en el azul del cielo” (Rodríguez, 2009:
82).
Al escultor no se le pidió que contara la historia o que explicara
a los venezolanos del siglo XX cómo se ganó la independencia: el
Libertador debía ser el símbolo accesible para que todos: obreros,
profesores, comerciantes, profesionales, padres y madres de familia
entendieran que el héroe sobre el caballo señalaba con su índice,
no un campo de batalla sino el porvenir. Como explica el profesor
Gabino Matos en la presentación del libro de mi autoría, Antonio
Rodríguez del Villar, Escultor de Carabobo:
“La escultura de Antonio Rodríguez del Villar adopta un lenguaje ne-

oclásico que responde a la tradición del monumento conmemorativo
español de finales del siglo XIX y mediados del siglo XX. Tradición
esta que fue replicada y recreada en muchos monumentos ubicados
en Latinoamérica por escultores latinoamericanos y extranjeros. La
monumentalidad y simbolismo de tales obras devenían en una suerte
de medios didácticos para favorecer sentimientos de identidad nacio-
nal a través de la exaltación de los héroes hispanoamericanos y la re-
creación de hechos históricos mediante volúmenes escultóricos […]”
(Rodríguez, 2009: 8).
Hasta aquí, podríamos afirmar que nada descuadra esta breve

descripción del artista con respecto a la propuesta escultórica,
generalizada en muchos países, dirigida a llenar plazas y grandes
espacios con llamativos monumentos conmemorativos; como
confesó, más tarde, el propio artista: ”Muchas fueron las noches que
308
pasé en vela. Aquellas llanuras sin fin opacarían los bronces con su
enorme tamaño [...]”. Rodríguez del Villar resolvió, entonces, contar
la historia envolviendo a Bolívar en su gesta; por ello “[...] rodeó la
imagen del Libertador de un grupo de alegorías, dramatizando con
ello el espacio al desbordar frontalmente, el pedestal del monumento
[...]” (Calzadilla y Briceño en Rodríguez, 2009: 84).
Rodríguez del Villar, más allá de erigir un símbolo triunfante que
sirviera de pilar para el futuro, contó la historia a través de “[...] un
grupo de alegorías[...]” (Calzadilla y Briceño en Rodríguez, 2009: 84).
La finalidad no era presentar a los espectadores los sucesos ocurridos
en el pasado a modo de glorioso libro de historia, como sucedió con
las catedrales góticas. Esas alegorías, ese simbolismo tan generalizado
en las obras de un gran número de escultores neoclásicos, estableció el
vínculo que sitúa al Monumento de Carabobo en una posición ubicua,
convirtiéndolo en protagonista, tanto de los “futuros-presentes” como
de los “pretéritos-presentes” de los que habla Andreas Huyssen.
Imagen 2: Acercamiento a la imagen ecuestre de Bolívar. Foto: Rodrigo Benavides
309
La imagen de Bolívar que con su mano derecha señala el futuro

ante él, preside el Altar de la Patria y representó durante varias
décadas el impulso que debía inspirar a la nación; la estatua pedestre
a la izquierda del Libertador simboliza a la República y en su mano
izquierda levanta la antorcha del Progreso. No sabemos qué tantos
observadores y admiradores del Monumento, a lo largo de ochenta
y cuatro años, se hayan percatado del significado de esa antorcha,
lo que sí sabemos con certeza es que la cuidadosa simbología del
Monumento fue detalladamente explicada al general Gómez, así como
la intención del escultor cuya inspiración esencial fue representar “[...]
el nacimiento de una nueva nación, glorificando la figura de Simón
Bolívar” (Rodríguez, 2009: 91).
El progreso, la nueva nación, el futuro fueron los tropos que
cautivaron al mundo entero durante más de medio siglo XX; sin
embargo, las exaltaciones nacionalistas que, a través de monumentos
conmemorativos, se erigieron como representaciones de los valores
que debían iluminar el porvenir, se convirtieron, con el pasar de las
décadas, en símbolos obsoletos, vacíos de significado; como apunta el
escritor Robert Musil:” [N]o hay nada el mundo que sea tan invisible
como los monumentos [...]”(Cantarino y Oncura, 2011: 161).
Es poco decir que el pasado siglo se caracterizó por cambios
sociales, políticos y económicos de grandes magnitudes, la ética y
la estética posmodernas sobrepasaron, por mucho, las expectativas
más aventuradas que pudieron proyectarse a principios del siglo XX,
entonces, ¿qué vigencia podría tener, hoy en día, el progreso al que
apuntaba el Monumento de Carabobo? La profesora Ana María
Rabe en su ensayo “El monumento y la atención del transeúnte”
afirma que los monumentos “[...] recuerdan y a la vez prometen, son
signos que apuntan tanto al pasado […] como al futuro” (Cantarino
y Oncura, 2011: 159). Si los monumentos “[...] sirven de interacción
entre el recuerdo y la promesa [...]” (Cantarino y Oncura, 2011: 159),
podemos aseverar, sin lugar a dudas, que el Monumento de Carabobo,
en su continuidad de presente efímero parece haber abandonado
su significado de símbolo visionario para convertirse en “pretérito-
presente”.
Irónicamente, ese progreso que irresistiblemente sedujo al país,
fue, también alejándolo de esa fascinación que parecía ejercer la
“identidad nacional” en los venezolanos de los primeros años del
siglo XX. El petróleo iba convirtiendo a la patria en una gigantesca
mina de riquezas y la libertad, con el paso del tiempo, dejó de ser
310
ese estadio perfecto y sublime que en un principio parecía prometer

todos los triunfos. Los intereses políticos siguieron desangrando a la
patria; ideas e ideologías comenzaron a tener más importancia que
los ideales de aquella vieja Independencia que había luchado por
consolidar valores genuinos con valentía incuestionable.
La invisibilidad del Monumento de Carabobo, se apoderó del
conjunto escultórico como se fue apoderando del Campo, completo…
algunos desfiles y celebraciones patrias obligadas, contados turistas, o
escuelas que organizaban ocasionalmente un paseo despertaban, muy
de vez en cuando, a los fantasmas del Altar de la Patria. Enmarcado
en una extensión paisajística inmensa que suma, al monumento, una
grandiosidad que impacta emotiva y psicológicamente a quien lo
contempla, su acceso es imposible a pie. No hay manera de llegar
al Campo de Carabobo accidentalmente. Su ubicación obliga a sus
visitantes a hacer de él su destino por decisión voluntaria; nadie se
acerca al que fue tan importante campo de batalla por casualidad, por
equivocación o por aburrimiento, como sucedería en cualquier plaza,
parque o paseo. Algo alejado de las ciudades y centros poblados
cercanos, es necesario tomar la Autopista Valencia-Campo Carabobo,
para dirigirse específicamente allí, al Campo, es por ello que el paso
del tiempo lo castigó haciendo de él un monumento conmemorativo
más ignorado que desgastado.
Sería faltar a la verdad decir que se impuso el abandono en el
Monumento y sus alrededores. A través del tiempo se hicieron
esfuerzos por mantener viva esa metafórica llama del Progreso que
había colocado Rodríguez del Villar al lado izquierdo del Libertador.
En 1948 el gobierno crea una Dirección encargada de custodiar el
Eje Monumental –que incluye al Altar de la Patria–; en 1961, el lugar
fue declarado, primero, Monumento Histórico y 25 años después
Patrimonio Histórico; en esta fecha se aumentó el área con una gran
zona protectora circundante. En 1966 fue colocada una placa con el
nombre del autor y la fecha de inauguración del Monumento. En 1971
se creó un Mirador, en una colina cercana, equipado con maquetas
electrónicas de la Batalla y a partir de 1993 se creó una Fundación
para la Restauración, Rescate y Mantenimiento del Monumento;
este último dato nos confirma la relativa importancia que gobiernos
anteriores proporcionaron al mantenimiento y preservación del
Monumento.
El país avanzó, durante mucho tiempo, impulsado por el desarrollo
y el progreso sin que la historia heroica de Venezuela tuviese algún
311
papel protagónico en ese avance. Durante muchos años –desde 1952

hasta los años noventa–, el Altar de la Patria era conocido por muchos
venezolanos como el Monumento que aparecía en el reverso de los
billetes de diez y veinte bolívares.
Sin duda alguna, la anamnesis evocada por Carabobo adquiere
relevancia a finales del siglo XX; a partir de entonces, se inicia un
nuevo acercamiento al Monumento motivado por un sentimiento que
había permanecido latente entre los valores esenciales de la fuerza
armada venezolana, consciente, a través del tiempo, de que más
allá de un símbolo, Carabobo estaba recordando algo importante,
conmemorando un evento grandioso, por ello, ¿qué espacio podía ser
más adecuado para convertirse en sí mismo en referencia histórica
que el Monumento del Campo de Carabobo?
Los “pretéritos-presentes” que hacía más de una década se habían
puesto en marcha en gran parte del mundo occidental cristalizan,
en Venezuela, a través de una nueva ideología que envuelve al país
estrechando la línea del presente, agobiándola entre el pasado y el
futuro; entonces, como bien define Huyssen: “[…] Los recuerdos
conforman nuestros enlaces con el pasado y la forma en que
recordamos nos define en el presente […]” (1995: 37)1; esta podría ser
una de las características esenciales que va a determinar la posición
política que regirá a Venezuela.
Durante la primera mitad del siglo XX, detenerse a analizar las
consecuencias que el progreso dejaría como herencia al futuro, no
entraba en los planes de los grandes industriales, de los padres de
las nuevas tecnologías y, mucho menos de los políticos: mirar hacia
delante era sinónimo de esperanza, de promesa de felicidad; sin
embargo, la muerte de las utopías que cristalizaría con el paso del
tiempo, tuvo antecedentes tempranos en ámbitos del pensamiento y,
con mucha intensidad, en la literatura distópica comprometida con el
planteamiento de un tema de reflexión tabú en relación con el tropos
del progreso tan generalizado que vivía la civilización occidental. La
triste esperanza de ser alcanzados por un futuro aterrador se convirtió,
entonces, en tema de reflexión para un inmenso número de lectores a
través de clásicos como Un mundo feliz de Aldous Huxley en 1932,
1984 de George Orwell escrito en 1948 y Fahrenheit 451 de Ray
Bradbury de 1953; sin embargo a estas obras se las calificó de ciencia
ficción, el triunfal siglo XX solo parecía tener espacio para hermosas
1
Original: “Remembrance shapes our links to the past and the ways we remember
defines us in the present”
312
utopías. En América Latina más allá de la literatura de ficción,

un movimiento socio-intelectual, que iba desde pensadores hasta
cantautores, comienza a fortalecerse desde los años 60, inspirado
en la denuncia con respecto a la marginalización de las minorías
étnicas y los desposeídos, enarbolando la toma de conciencia ante los
daños ecológicos, el olvido de la historia y la preocupación por las
diferencias sociales abismales entre los habitantes urbanos del centro
y los de la periferia. Las distopías literarias, primero, y luego las voces
de protesta latinoamericanas se plantaron finalmente, en el mundo
real, como un muro infranqueable. Al tropezar con ese muro no ha
habido más remedio que voltearse y mirar hacia el pasado en busca
de la nueva utopía porque, como afirma Huyssen: “La nostalgia pude
ser una utopía en retroceso” (2006: 7)2.
En la Venezuela de finales del siglo XX, el desconcierto y la
desilusión, engendrada por políticas de Estado equivocadas, la
frecuente práctica de la corrupción, desaciertos en las medidas
económicas y problemas sociales de toda índole, parecieron detener
al progreso de un frenazo; plantados en el presente y ante unas
elecciones en las que los venezolanos se habían cansado de “más de lo
mismo”, la alternativa se encarnaba en un militar: Hugo Chávez cuyo
discurso se vuelca en un gerundio; ante la incertidumbre del futuro,
las promesas se invalidan frente a un presente continuo, fortalecido
por el pasado: esta es la propuesta esencial del bolivarianismo. Sus
planteamientos y su ideología representan “[...] un giro hacia el
pasado que contrasta de manera notable con la tendencia a privilegiar
el futuro, tan característica de las primeras décadas de la modernidad
del siglo XX” (Huyssen, 2000: 1). La memoria se convierte en centro
y protagonista de una campaña política en la que el candidato rescata
tropos olvidados como el heroísmo, la independencia, la historia
mestiza de Venezuela y muy particularmente la figura de Simón Bolívar.
La llamada Quinta República ofrecía erigirse sobre la Cuarta, eran
estos, términos rescatados del pasado político del país que resonaban
a las propuestas independentistas de los libros de historia. El discurso
del nuevo candidato estaba teñido de indignación hacia esa Cuarta
República que se había caracterizado por demoler el pasado dejando
afuera del proyecto de país al “verdadero venezolano”. Y ¿quién era
ese “verdadero venezolano” a quien estaba dirigido el discurso de
Hugo Chávez? Esencialmente estaba personificado en aquel pueblo
que había quedado atrás, rechazado y anulado por el progreso
2
Original: “[...] nostalgia can be a utopia in reverse [...]”
313
y que, finalmente, estaba siendo tomado en cuenta en un discurso

que no hablaba de futuro sino de una Revolución, de un presente
en reconstrucción constante, ya no había que hacer planes para el
futuro, el nuevo discurso se levanta como baluarte que “[...] defiend[e]
del miedo a que las cosas devengan obsoletas y desaparezcan [...]”
(Huyssen, 2000: 15). Ahora solo hay que “vivir viviendo” –como
reza el eslogan del actual proyecto habitacional Misión Vivienda–.
Finalmente, el discurso político tomaba en cuenta a los habitantes de
la periferia y quienes vivían en los cerros y en los pueblos olvidados
como meros observadores no tuvieron que esforzarse para ser incluidos
en los centros urbanos, el nuevo proceso prometía desplegar la ciudad
hasta el barrio. En ese plan de inclusión de la periferia, el Monumento
de Carabobo, dejó de ser un destino fuera de ruta, al entrar a formar
parte, si no geográficamente, sí ideológicamente, dentro de esa ciudad
que había ampliado sus límites.
El presente se apropió del pasado para justificarse y cuando los
pretéritos no se adecuaban al nuevo proyecto, se inventaron nuevos
ya que “[...] no siempre resulta fácil trazar una línea que separa el
pasado mítico del pasado real [...]” que “[...] pude ser mitologizado
de la misma manera que lo mítico puede engendrar fuertes efectos de
realidad [...]” (Huyssen, 2000: 7).
La utilidad política de la cultura de la memoria reinventa las
interpretaciones de la simbología, entonces las alegorías que definen
al Monumento de Carabobo como obra neoclásica sirven para
legitimar un pasado que, al igual que en el momento de creación de
la obra, tiene más que ver con el uso político de la memoria que con
la fidelidad a la historia. El fenómeno de apropiación que practica el
nuevo gobierno se convierte en un manto que todo lo cubre: desde los
símbolos patrios hasta la nueva imagen de Bolívar, desde el nombre
del país hasta la nueva sacralización del Altar de la Patria.
Más allá de las ceremonias del cambio de guardia y de la presencia
de soldados con uniformes de la época, Carabobo se convierte en
Oráculo y espacio de reflexión para el presidente Chávez que ante las
grandes decisiones practica el rito personal de pasearse en soledad y
oscuridad nocturna ante el Monumento inspirador; para él, Bolívar
ya no apunta con su dedo hacia el futuro; cuando se sitúa frente al
bronce que representa al Libertador, este lo señala, lo responsabiliza,
le recuerda que él, como presidente ha sido escogido para ser el guía,
el padre de la nación.
314
La restauración y mantenimiento del Campo, lo convierte en un

espacio impecable, pulcro, imponente. Entre las modificaciones que
se realizan, se lleva a cabo una que podría pasar desapercibida para
cualquier visitante: es la octava estrella de bronce que se agregó a
la escalinata frontal, decisión tomada a partir de una resolución de
la Asamblea Nacional en el año 2006, basada en un Decreto del
Libertador ignorado desde el año 1817; los custodios y encargados
de preservar el “Altar” como ellos lo denominan agradecen la
previsión del escultor que, a pesar de haber colocado las siete estrellas
tradicionales –en representación de las provincias que formaban la
República de Venezuela–, dejó espacio, según ellos, para una más.
Esta variación, en apariencia carente de importancia, significó un
nuevo triunfo para el gobierno de Chávez y un tema controversial
para sus oponentes políticos ya que esa octava estrella se agregó
también a la bandera venezolana para corregir un error histórico que
había pasado inadvertido, con ello se consolidaba una nueva victoria
para quienes defendían su fidelidad al pasado y una derrota para los
defensores de un país que había descuidado sus raíces ocupado solo
de proyectarse hacia el futuro.
Imagen 3: Relieves representando escenas de la Batalla. Foto de la autora.
315
Los relieves, en la parte baja del monumento, cuentan la inmutable

historia de la Batalla a través del tiempo, pero se han poblado de
protagonistas anónimos que ahora, con sus pies descalzos y sus
cabezas descubiertas, establecen un lazo de identidad con los visitantes
a través de las explicaciones de los guías del Campo, que simpatizan
más con esos guerreros de pechos desnudos que con los soldados
uniformados y apertrechados representados en el bronce. El discurso
de la inclusión que acoge a los habitantes de la periferia en el siglo
XXI, tiene resonancias en el que, durante la Independencia, había
bajado a los héroes de los caballos y los armó con machetes.
Como texto histórico, el Monumento amerita, ahora, de notas
explicativas a pie de página, esa función la cumplen los guías.
Su fidelidad, es claro, se debe más a la memoria mítica que a la
simbología original del conjunto escultórico; valga esta pequeña
explicación porque no puedo dejar de referirme a una de las
“nuevas” interpretaciones del Monumento: en la cara anterior del
pedestal central, a continuación de las escaleras antes mencionadas se
encuentran tres esculturas de pie; según las explicaciones de Rodríguez
del Villar, una representa a la raza española, otra a la indígena y la
central, que se encuentra abrazando a ambas es el Genio de la Raza
iberoamericana: la nueva raza. Los guías explican al público que una
de las figuras representa a la raza negra, otra a la india y la tercera a
la blanca. Rodríguez del Villar era un gran escultor, enamorado del
cuerpo humano, que incluso viajó a Etiopía, en su juventud, para
familiarizarse, escultóricamente, con los rasgos de sus habitantes;
igual esmero lo caracterizó al realizar las esculturas del Monumento
al Indio Mara. Es obvio que si esa hubiese sido su intención, el rostro
de la escultura hubiese tenido rasgos semejantes a los de Negro
Primero, personaje que se encuentra representado entre los bustos de
los héroes situados camino al Monumento. En ocasiones, las notas a
pie de página pueden estar erradas si la investigación es sesgada o si
no se realiza con dedicación.
316
Imagen 4: Conjunto escultórico: el Genio de la Raza. Foto de la autora.

La musealización como fenómeno mundial contemporáneo
juega un papel esencial en este resurgir de la memoria en Venezuela
donde se recuperan espacios y plazas en los que alcaldes que hace
treinta años hubiesen colocado una obra de Cruz Diez o de Soto,
ahora suben a Bolívar a un caballo blandiendo su espada o levantan
grandes pedestales adornados con bronces de Francisco de Miranda
o de Ezequiel Zamora... En esta Venezuela todos tienen la posibilidad
de colaborar con su arte conmemorativo, por eso se adornan las
ciudades con pancartas y murales populares decorados con el rostro
del héroe fallecido más recientemente: Hugo Chávez -propuesto
a ser nombrado “libertador del siglo veintiuno”-. En el edificio
de la Asamblea Nacional se ha realizado un magnífico trabajo de
restauración que incluye los frescos y obras de arte dedicados a
representar la historia de Venezuela; este trabajo de restauración se
ha llevado a cabo, también, en el Panteón nacional.
Sin embargo, en esta Venezuela que, según el discurso del
gobierno, “vive en revolución”, poco importa musealizar el país
317
conmemorando eventos para que sean recordados por generaciones

futuras. Este gerundio, presente estirado y continuo que se ha
alargado durante quince años, ha sido respaldado y fortalecido por
los pasados míticos que agobian al Monumento de Carabobo a través
de lecturas pertinentes solo para la “memoria pública [...] sometida
al cambio: político, generacional, individual” (Huyssen, 2000: 21).
Entonces, ¿qué conmemora realmente el Monumento de Carabobo?
¿El triunfo sobre el pasado y el inicio de la nueva historia progresista
de Venezuela que veía el general Gómez? o ¿la Batalla gloriosa que
erradicó de Venezuela a la bota tiránica del imperio español que
celebra la ideología chavista?
Susan Sontag, se refiere a la interpretación utilizando términos
incómodos: “[...] la venganza que se toma el intelecto sobre el arte
[...]” (Sontag, 2007: 19), “[...] domestica[r] la obra de arte[...]”
(Sontag, 2007: 19), “[...] agresividad abierta, desprecio declarado
por las apariencias [...]” (Sontag, 2007: 17)... Si, “en lugar de una
hermenéutica, necesitamos una erótica del arte” (Sontag, 2007: 27),
dejemos hablar al Monumento a través de las palabras de su autor –
año 1969–: “Hace más de cuarenta años que entregué el Monumento
a Carabobo […] y desde entonces me ha quedado la convicción de
que mi obra no se ha entendido, no se ha comprendido enteramente
[...] Para mí, Carabobo fue una guerra civil. Del choque de dos ramas
de un mismo tronco -España allá, en el continente y España aquí,
en el Nuevo Mundo- surgió airosa una raza nueva.[…]” (Rodríguez,
2009: 82).
Esta lectura del Monumento aún está por hacerse.
“15 proyectos cinematográficos (fallidos y realizados) sobre Simón Bolívar”
en http://prodavinci.com/2014/07/24/artes/15-proyectos-cinemato-
graficos-fallidos-y-realizados-sobre-simon-bolivar/ Consultado el
15.03.2015
Huyssen, Andreas (2000), “En busca del tiempo futuro” en Revista Puentes,
N° 2, año 1, diciembre 2000. Argentina. Traducción: Silvia Fehrmann
(1995), Twilight memories. Marking time in a Culture of Amnesia,
Nueva York, Routledge
(2006), “Nostalgia for ruins” en www.academia.edu/4102773/Nos-
talgia_for_ruins._Andreas_Huyssen. Consultado el 14.04.2015
318
Raabe, Ana María (2011), “El movimiento y la atención del transeúnte”, en

Cantarino S., María Elena y Oncura, Faustino, Ética de la memoria,
Valencia, Universitat de Valencia.
Rodríguez de Riera, Ana Teresa (2009), Antonio Rodríguez del Villar. El
escultor de Carabobo, Caracas, Publicaciones UCAB.
Sontag, Susan (2007), Contra la interpretación, Barcelona, De bolsillo.
319
Los museos memoriales en el siglo xxi: entre
el arte público transitorio y el reconocimiento
Bissy Perea y Danilo Duarte
Universidad del Valle
El artículo que se presenta a continuación, examina la relación

entre los museos memoriales y el recurso del Arte Público Transitorio
(APT), como medio para visibilizar las memorias contenidas en estos
espacios. En primer término, este texto presenta la relación entre la
historia y la memoria y cómo ésta contribuye a la escritura de la
primera, aunque también plantea la tensión que subyace en ambas. En
segundo lugar, se observan las características de los museos memoriales
a través de dos casos bien concretos como son la Corporación Parque
por la Paz Villa Grimaldi en Santiago de Chile y el Parque Monumento
en Trujillo, Valle, Colombia, a la vez que se señalan las tensiones y
desafíos que enfrentan estos espacios. Finalmente, se presenta al APT
como estrategia para llevar el discurso de la memoria trágica que
presentan los museos memoriales al espacio extra muros, razón por
la que planteamos el término “memorias fuera de lugar”.
Historia y memoria: reconstructoras de la violencia

En el ámbito de la disciplina histórica, los estudios sobre la
violencia que han implicado rescatar los testimonios de las víctimas,
han logrado que la memoria sea en este sentido un elemento clave para
reconstruir los hechos o acontecimientos de un pasado marcado por el
trauma colectivo y la indiferencia social. En el ámbito de producción
historiográfica de las décadas de 1970 y 1980, los estudios que han
abordado la memoria como objeto de investigación histórica, tuvieron
un apogeo en los espacios académicos de países como India donde
al estudiar el proceso de descolonización, especialistas en ciencias
sociales e historia enfocaron su atención en el sujeto subalterno
(Chakrabarty, s/f).
De manera paralela al espacio indio, en algunos países europeos
se comenzaron a observar las consecuencias que dejo a su paso la
Segunda Guerra Mundial, lo cual implicó documentar las vivencias de
los sobrevivientes en los campos de concentración implementados por
el régimen Nacional Socialista. Como tal, estas iniciativas que apelan

al conocimiento de un pasado sumido en la violencia, han abierto un
camino vasto para intentar historizar y otorgar un reconocimiento a
los individuos que han sido violentados. El individuo subalterno en
esta medida se convirtió en un objeto de interés para la investigación
de las ciencias sociales. La historia y la memoria se ofrecieron en
este panorama académico como dos herramientas útiles para develar
un pasado que demandaba restauración y reparación, pero, con sus
limitaciones.
Un aspecto en común que han compartido la historia y la memoria,
ha sido que ambas se han enfocado en la reconstrucción de un pasado,
no obstante, historia y memoria se han diferenciado en sus formas de
develar el pasado y ello se manifiesta en la necesidad que tiene la
historia según en palabras de Enzo Traverso de “[…]responder las
cuestiones que plantea la memoria […]”, es decir, ver de qué forma
se puede referir al acontecimiento a partir de los testimonios de las
víctimas (2007: 21). En ese sentido, se puede hallar una limitación
que ha tenido la historia al abordar la memoria de aquellos que
han sido violentados, y ello se evidencia cuando el historiador se
ha propuesto dar una explicación del acontecimiento violento sin
establecer un vínculo de identificación profundo con el objeto de
interés; esta postura implicó comprender a la víctima como portadora
de un testimonio con base a un ejercicio de memoria, pero con el solo
objetivo de tratar de construir y dar explicación a un hecho violento.
La intención en ese sentido de hacer una historia con la memoria
de las víctimas, se ha tornado en parte impersonal debido a que el
historiador ha tenido la pretensión de establecer una perspectiva
“objetiva” de los hechos ocurridos; esa intencionalidad del
historiador que busca hallar veracidad en el testimonio de la víctima,
tiende a caer en parte en la indiferencia que ha caracterizado a la
sociedad en referencia al fenómeno de la violencia, también hay que
reconocer que el historiador se ha limitado a hacer referencia a las
experiencias de las víctimas, debido al condicionamiento teórico que
advierten el carácter selectivo de la memoria, lo cual desde algunos
historiadores se ha reforzado esta premisa al enunciar que “[…] la
memoria es una construcción, siempre filtrada por conocimientos
adquiridos con posterioridad, por la reflexión que sigue al suceso,
por otras experiencias que se superponen a la originaria y modifican
el relato[…]” (Traverso, 2007: 22).
322
Los museos memoriales en el siglo xxi entre el arte público transitorio y el ...
Podría decirse entonces, que el historiador mantiene una postura

metódica en las formas en que se centran los límites del monopolio
de verdad, dado que el testimonio de la víctima es el único vestigio
de verdad que proyecta lo sucedido. Este aspecto se configura como
un desafío dentro de la investigación histórica ya que al hacer énfasis
en la violencia social, ha resultado necesario no solo prestar atención
al acontecimiento violento, sino además percibir a las víctimas desde
las formas en que sobrellevan el duelo y la perdida. Es tal vez por
ello que imponer un criterio de verdad sobre el testimonio de las
victimas resulta desacertado, dado que de esa manera se devalúa y se
desconoce su memoria.
Un nuevo enfoque para mirar las memorias: el acto

de “probar”
En este sentido, se considera un aporte importante en el ámbito de

los estudios enfocados en la violencia y la reparación de víctimas, la
propuesta del historiador peruano Ponciano del Pino (2014), quien
en su estudio plantea que en cualquier sociedad caracterizada por el
postconflicto resulta pertinente mencionar no solo una memoria, sino
reconocer la pluralidad de las memorias, y otorgarles un espacio digno
que permita el reconocimiento y visibilización de una problemática
que también compete a toda la población civil.
Las víctimas, como sujetos que han padecido hechos de violencia,
se les comprende de esta manera como sujetos con historias vivientes
que demandan la exteriorización de las experiencias personales; de
ahí radica entonces que el acto de “probar” se entienda como: “[…]
una fuerte voluntad por hacer de la experiencia personal una acción
demostrativa frente a la falta de reconocimiento […]” (Del Pino,
2014: 68)
Esa intencionalidad que busca promover un sentido trascendental
de las memorias, remite a mirar las formas en que se podría llevar
a cabo la reivindicación de las identidades de las víctimas, se tiene
en cuenta entonces que el Estado, para otorgar un espacio para las
memorias, debe contar con una evidencia probatoria, lo cual implica
no solo “demostrar algo” y hacer creíble la experiencia de violencia,
sino que además, en ese acto de demostración, resulta importante
además la disposición que tenga la población civil por conocer lo
ocurrido, puesto que sin la voluntad e importancia que se le otorgue,
no podría ser posible una reparación simbólica que irrumpa en la
323
esfera pública. Es destacable que la iniciativa que tiene la víctima

de “probar”, resulte fundamental en el proceso de reparación y
cimentación de esos espacios de memoria, porque de esta manera
contrarresta toda expresión de indolencia y desinterés que ha sido
ostensible tanto por el Estado como por la población civil. He ahí
que se haga un llamado de atención dentro del espacio académico,
de percibir los lugares de la memoria, debido que estos espacios han
buscado la conmemoración y el reconocimiento de las experiencias
personales (Del Pino, 2014: 70) y no solo eso, sino además de explicar
de qué formas estos centros han cumplido el propósito de demostrar
incesantemente que la violencia ha sido un fenómeno que no solo ha
marcado y vulnerado a los sujetos sino que aún permanece, porque
no ha desaparecido.
La distinción de elementos que resultan fundamentales para
explicar la edificación de los lugares de memoria, no tendrían sentido
si no se recurre a una mirada etnográfica (Ortega, 2008: 20) para
percibir las secuelas que deja y ha dejado la violencia; por un lado ese
examen que pretende abordar el cimiento de los lugares de memoria,
ha implicado mirar unas formas de expresión tocantes a las prácticas
y al lenguaje que emplean los sobrevivientes o testigos de la violencia,
ya que a través de estas se logran dar sentido al lugar de memoria.
Museos memoriales: características y desafíos

Los museos son medios efectivos a través de los cuales una
sociedad establece un vínculo directo con el pasado, lo mismo que
con los monumentos y con los rituales de conmemoración. Es así
como, por ejemplo, los museos de historia fijan en el imaginario
social una nueva edad de origen nacional al plasmar en sus salas
una narrativa de héroes y gestas patrióticas, aunque a través de esta
puesta en escena también se corre el riesgo de homogeneizar a una
sociedad culturalmente densa, puesto que al posicionar solamente un
relato como verídico, minimiza la diferencia al interior de ella No
obstante, a partir de hechos como la Segunda Guerra Mundial, los
cambios experimentados por las ciencias sociales y las alteraciones
geopolíticas generadas a partir de la guerra fría y de su término, se ha
posibilitado el surgimiento de nuevas instituciones museales que han
concentrado su atención en otros aspectos distintos a los abordados
por los museos de historia tradicionales (Velázquez, 2011: 27). En
el primero de los casos, porque el Holocausto y la explosión de la
324
bomba atómica obligaron a la formulación de nuevas estrategias

de recordación diferente a la que la precedía: de aquella de héroes,
honores y valores nacionales representados en los memoriales de la
Primera Guerra Mundial, a la de millones de civiles exterminados en
la guerra mundial siguiente (Gillis, 1994); en el segundo, porque se
abrieron nuevas perspectivas para el estudio del pasado de tal manera
que los denominados museos de historia se nutrieron de nuevas
fuentes, dando paso con ello a nuevos procesos de musealización.
Y, por último, tanto la desintegración de las antiguas repúblicas
socialistas, las guerras tribales y el fin de las dictaduras de derecha,
por citar algunos ejemplos, catalizaron procesos de memoria que
contribuyeron a la consolidación de propuestas museológicas
alternativas.
La cristalización museográfica de todos estos cambios puede
observarse en la emergencia de los museos memoriales que, a pesar
de ser de ya de larga data toda vez que los primeros fueron creados a
partir de los horrores de la II Guerra Mundial, en los últimos 25 años
éstos ha experimentado un fuerte incremento. Con el propósito de
conocer sus características y develar la función social que desempeñan,
a continuación desarrollaremos algunos de los elementos comunes a
todos ellos observándolos a través de dos casos concretos como son
el de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi en Santiago
de Chile y el Parque Monumento a las Víctimas de Trujillo, Valle del
Cauca, Colombia. En virtud de los límites que se nos presenta para
este escrito y del tiempo que tendremos para su exposición pública,
presentaremos brevemente la historia de cada uno de estos espacios.
Corporación parque por la paz Villa Grimaldi

Concebida originalmente, a principios del siglo XX, como casona
patronal que tendría bajo su cargo la administración de una hacienda
a los pies de la Cordillera de los Andes, el inmueble, junto con toda la
propiedad circundante, fue utilizado después del golpe de Estado de
1973 como base del Cuartel Terranova, “centro secreto de secuestro,
tortura y desaparición a cargo de la DINA” (CPPVG, 2015a), Dirección
de Inteligencia Nacional, cuya actividad delictiva se extendió hasta
1978, cuando “el lugar fue abandonado y desmantelado” (CPPVG,
2015b). En el año de 1987 el director de la disuelta DINA, ahora
denominada Central Nacional de Informaciones (CNI), decidió vender
la propiedad a uno de sus familiares directos con el propósito de
325
levantar ahí un conjunto habitacional y de paso “borrar” lo que fuera

este centro de detención y desaparición. Al poco tiempo de iniciados
los trabajos de demolición de la propiedad y ya vuelta la democracia
al país, vecinos y asociaciones civiles iniciaron una campaña pública
para recuperar el ex centro de detención demandando la intervención
del Estado chileno, el cual a través del Ministerio de Vivienda expropio
el terreno decidiendo “construir un parque que sirviera como lugar de
recuerdo, reflexión y promoción de los Derechos Humanos”, y que
se inauguró oficialmente el 22 de marzo de 1997 (CPPVG, 2015b).
Parque monumento a las víctimas de Trujillo

Entre los años de 1986 y 1994 se produjo una serie de crímenes
que tuvieron a los municipios de Trujillo, Riofrío y Bolívar como el eje
de una alianza regional y temporal entre las estructuras criminales del
narcotráfico y las fuerzas de seguridad del Estado (Ejército y Policía).
El principal móvil de dicha alianza fue la persecución política con
supuestos fines contrainsurgentes hacia aquellos que eran percibidos
como simpatizantes y/o colaboradores de la guerrilla Ejército de
Liberación Nacional (ELN), aunque la eliminación de testigos y la
“limpieza social” también pueden considerarse las causas de estos
hechos de violencia (CNRR, 2008: 39-40). Es necesario señalar
también que en Trujillo concurren una serie de variables de distinto
orden que complejizan todavía más el análisis de este fenómeno,
razón por la que para este escrito hemos decidido sintetizarlo en lo
que hemos expuesto, dejando desde ya esta advertencia1. A partir
de los crímenes de guerra y de lesa humanidad ocurridos en Trujillo
1
Para profundizar en este caso revisar Trujillo, una tragedia que no cesa. Primer
informe de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Recon-
ciliación, CNRR, Bogotá, Planeta: “[…] a finales de la década del ochenta, era
posible rastrear en el escenario local, de una parte, proyectos expansivos y super-
puestos de actores como la guerrilla del Ejercito de Liberación Nacional (ELN),
y de organizaciones del narcotráfico, encabezadas por Diego Montoya, alias Don
Diego, y Henry Loaiza, alias el Alacrán, en cuya finca Villa Paola fueron come-
tidos muchos de los crímenes aquí documentados. De otra parte, se jugaban de
forma simultánea, en el campo social y político, pugnas entre facciones partidistas,
cuyos pleitos se pueden remontar tan lejos como la Violencia de los años cincuen-
ta, y se adelantaban procesos organizativos comunitarios, auspiciados desde la
parroquia municipal, como las cooperativas campesinas, y un ascendente movi-
miento campesino, liderado por la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos
(ANUC).” (pág. 14).
326
y sus alrededores, de la presión ejercida por los movimientos de

víctimas, de la persistencia de organizaciones de Derechos Humanos,
de la dedicación y compromiso de algunos funcionarios públicos y
del fracaso de procesos judiciales adelantados localmente, se creó en
1994 la Comisión de Investigación de los Sucesos Violentos de Trujillo
(CISVT), de cuyo informe final del año siguiente se desprende una de
las declaraciones más importantes sobre la violación a los Derechos
Humanos: el presidente de aquél entonces, Ernesto Samper, aceptó
“la responsabilidad que corresponde al Estado Colombiano por la
acción u omisión de servidores públicos en la ocurrencia de los hechos
violentos de Trujillo, sucedidos entre los años 1988 y 1991’’ (Giraldo,
1995). Dentro de sus recomendaciones la CISVT planteó que, con
cargo al erario nacional, se construyera un Parque Monumento
dedicado a las víctimas, sin embargo, el Estado no aportó recursos
humanos, ni financieros, ni técnicos para su construcción, siendo la
administración municipal quien adquirió un lote de 63.000 mts.2, que
luego fue entregado en comodato a la Asociación de Familiares de
Víctimas de Trujillo (AFAVIT) (CNMH, 2015). Entidad que surge
en 1995 a partir de la aceptación de responsabilidades por parte
del Estado y que se ha planteado “continuar con la lucha en pro de
la justicia y hacer veeduría de las acciones de éste para que cumpla
en la práctica con las recomendaciones y compromisos adquiridos”
(CNRR, 2008: 181).
Características comunes entre Villa Grimaldi y el parque mo-

numento de Trujillo
Retomando en parte los postulados de Paul Williams (2007) quien

define a los museos memoriales en contraposición a los museos de
historia tradicional, la historiadora y museóloga mexicana Cintia
Velázquez, destaca cinco aspectos primordiales de los enunciados
por este autor, a saber: i) “Reciben un tipo de visitante que tiene un
vínculo particular con el museo memorial”. Esto quiere decir que
aunque el público que asiste a estos espacios puede ser representativo
de la sociedad, asistirá también a él un tipo de visitante que de alguna
u otra forma mantiene una relación especial con dicho espacio, sea
como víctima sobreviviente o como familiar de una de ellas. En tal
sentido, este tipo de público puede transformarse en una suerte de
complemento narrativo pues su sola presencia doliente refuerza “el
hilo conductor de la historia musealizada”. Es cuestión de pasear
327
por el Jardín de las Rosas o entre éste y el Muro de los nombres en

Villa Grimaldi, o por la Galería de la Memoria y el Sendero Nacional
de la Memoria, en Trujillo, para encontrarse frente a frente con las
“museografías vivas” que representan los testigos de los hechos de
violencia que el memorial dramatiza.
A continuación, Velázquez agrupa en un solo gran tema dos
características complementarias: ii) por un lado, hace notar que “los
museos memoriales apoyan los procesos judiciales encaminados al
‘enjuiciamiento de culpables o apoyo a las víctimas’”, mientras
que, por otro, sostiene que iii) “estos se vinculan a ‘comisiones de
conciliación y derechos humanos’” (Velázquez, 2011: 28). En ambos
casos pareciera que la situación es así. Por ejemplo, la Corporación
Parque por la Paz Villa Grimaldi se hizo parte en la querella por
la desaparición de un joven estudiante de medicina que fue visto
por última vez el 29 de julio de 1974 y que en algún momento de
su detención pasó por Villa Grimaldi. En el fallo judicial de mayo
de 2015, se condena a presidio a los ex- miembros de la DINA
vinculados a esta desaparición y se instruye al Estado chileno a que
construya un Museo de Memoria denominado “Colonia Dignidad”
para homenajear y reparar a esta víctima y a las otras que pasaron
por el mismo tormento que ella (CPPVG, 2015c). Igualmente, la
vinculación más estrecha que se puede observar en los casos que
analizamos es el que se da entre AFAVIT, como entidad a cargo del
Parque Monumento, y la antigua Comisión Intercongregacional de
Justicia y Paz – hoy Comisión Intereclasial de Justicia y Paz – a través
de su ex-director, el jesuita Javier Giraldo, ya que fue éste quien, entre
otras cosas, condujo las demandas contra el Estado, fue el interlocutor
internacional del caso Trujillo y quizá lo más importante, logró
que las familias superaran el miedo a la tragedia para empoderarse
como sujetos capaces de reclamar sus derechos al Estado. También
se puede dar cuenta de esta relación a partir de las convocatorias
que anualmente se han realizado y que invitan a una peregrinación
a Trujillo, en ella han participado, además de AFAVIT, la Comisión
Intereclesial de Justicia y Paz, la Comisión Claretiana de Justicia, Paz
e Integridad de la Creación, la Comisión Interfranciscana de Justicia,
Paz y Reverencia con la Creación (CNRR, 2008: 189-194). También
se hace necesario señalar que en las últimas tres convocatorias y a
partir de la información disponible en afiches y correos electrónicos
divulgatorios, solamente la Asociación aparece como convocante con
el apoyo del Ministerio de Cultura.
328
Otro aspecto que destaca la autora tiene que ver con iv) “la labor
educativa que impulsan los memoriales, cuestión que está muy atada a
consideraciones de tipo moral”. Aunque esta es una característica que
los memoriales comparten con los “museos de historia tradicional”,
ya que éstos propenden a que los visitantes adscriban a los valores
nacionales, la cuestión con los museos memoriales tiene que ver con el
tipo de enseñanza moral que se imparte y con el tipo de pensamiento
crítico que se fomenta, cuestiones que redundan en la formación de
un juicio acerca de la historia y el presente (Velázquez, 2011: 29).
Así por ejemplo, la labor impulsada desde el Área de educación y
gestión cultural de la Villa Grimaldi busca la promoción de una
cultura por la paz a partir de la implementación de un modelo de
aprendizaje que vincula la Pedagogía de la Memoria con la Educación
en Derechos Humanos y que gira en torno a cuatro ejes didácticos:
la vinculación pasado-presente, la promoción de una cultura de los
Derechos Humanos, el desarrollo de un pensamiento crítico y reflexivo
y el fomento de una memoria crítica (CPPVG, 2015d). En tanto que
AFAVIT, busca a través de distintas actividades como los talleres que
tienen lugar en la Galería de la memoria, las charlas que realiza su
Presidente fuera del municipio o las mismas peregrinaciones anuales –
en especial con los dos últimos casos – desestigmatizar a las víctimas,
efecto que se logra con el solo hecho de nombrarlas y reconocerlas,
por ejemplo, mediante los oficios que cada una de ellas desarrollaron
en vida. El último elemento característico de los museos memoriales
vendría a ser el vínculo temático que los atraviesa, independiente del
lugar en el que se encuentre o la fecha en que fue creado: el trauma
o el shock social, o sea, “una conmoción de tal violencia, magnitud
o crueldad, que trastoca para siempre la vida cotidiana de miles de
personas” (Velázquez, 2011: 29). En este sentido, el museo memorial
se transforma en un verdadero diván psiquiátrico societal pues es ahí a
donde el conglomerado asiste para reelaborar públicamente el proceso
de adaptación emocional que sigue a cualquier tipo de pérdida.
Sea en un marco donde está ausente el Estado de derecho, como el
caso chileno, o en democracia, como el colombiano, la forma y las
condiciones en los que las víctimas perdieron la vida obliga a que la
sociedad se cuestione las condiciones que llevaron a que dicho trauma
se produjera de tal manera de alcanzar el reconocido “nunca más!”
para el primer caso, o el necesario “basta ya”, para el segundo.
329
Desafíos y tensiones que presenta la Villa Grimaldi y el parque

monumento de Trujillo
Para el historiador peruano Ponciano del Pino aunque los museos

memoriales buscan que el visitante desarrolle una empatía con el
sufrimiento de las víctimas, quedan al debe en lo que significa poner
en escena las causas y el contexto que permitieron el desarrollo de
esos hechos históricos traumáticos. Esta ausencia de contexto tendría
como consecuencia que el público visitante salga de la exposición
apenas conmovido con la muestra, pero sin las herramientas históricas
básicas para “entender en el plano racional el porqué de lo sucedido, lo
que es esencial para generar una cultura crítica”, siendo la disrupción
y el conflicto que ese contexto genera el origen de la reflexión y de
una mayor sofisticación en las maneras de comprender el pasado y
las distintas memorias presentes en una sociedad. Razón por la cual
cualquier tipo de proyecto de museo memorial debería responder
al desafío que significa tensionar estas memorias y asumir como un
hecho de la causa su confrontación constante con el pasado antes que
reafirmarlas (Del Pino y Agüero, 2014: 71-73). ¿Nuestros casos de
estudio, o algún Museo de la Memoria en los países en cuestión, se
han hecho cargo de esta debilidad?
Veamos el caso chileno. En una carta dirigida al director del diario
de mayor circulación nacional, el 23 de junio de 2012, la Directora de la
División de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), hizo referencia
al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago,
organismo que a pesar de ser una institución privada fue construida
con recursos estatales y cuenta anualmente con dineros asignados por
la Ley de Presupuesto. En dicha misiva, la Directora señala que este
museo limita su función pedagógica al momento pues solo da cuenta
de las violaciones a los Derechos Humanos acaecidas durante el Golpe
de Estado y posterior Dictadura encabezada por el Gral. Pinochet, sin
proporcionarles a los visitantes los antecedentes mínimos como para
contextualizar las causas que desembocaron en dicho levantamiento
militar, cuestión que si fuera tratada contribuiría a poner “una nota
de atención sobre los límites, la necesidad de cuidar las formas y los
procedimientos democráticos” (Krebs, 2012). Las contestaciones a esa
nota no se hicieron esperar. En algunas de ellas, las más destempladas,
se pedía la renuncia inmediata de la Directora (El Mostrador, 2012)
mientras que en otras se justificaba la labor desarrollada por este
museo, una suerte de híbrido museal, detengámonos en estas últimas.
330
Para el Directorio de dicho museo la tarea principal del mismo es

la promoción de “una conciencia pública acerca de las violaciones
masivas, sistemáticas y prolongadas a esos derechos acaecidas entre el
11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990”, de tal manera
que estos hechos no se vuelvan a repetir, argumento a partir del cual
justifican que su labor no es ni historiográfica ni jurídica (VV.AA,
2012). Pero si la labor de este museo es la de generar una conciencia
pública para que determinados hechos no se vuelvan a repetir, ¿no será
fundamental para ello dar cuenta también del contexto a partir del
cual se construya una conciencia crítica que es la que puede abrevar
efectivamente al “nunca más”?
La cuestión de las dataciones es otra de las tensiones que enfrentan
los museos memoriales. En el párrafo anterior vimos cómo el Museo
de la Memoria y los Derechos Humanos concentra su narrativa en un
periodo específico: del 11 de septiembre de 1973 al 11 de marzo de
1990 y así sucede con la mayoría de los memoriales que representan el
shock social. Incluso con el del Parque Monumento de Trujillo el cual
está dedicado a las víctimas de los hechos de violencia sucedidos entre
1986 y 1994, pero ¿qué sucede con las víctimas y los desaparecidos
que son tales pero que no son reconocidas por el poder judicial y
que por tanto no tienen derecho a una indemnización, por ejemplo?
El Grupo de Memoria Histórica reconoce que los hechos de Trujillo
no pueden circunscribirse a fechas determinadas pues implicaría
desconocer el impacto público del Informe Final de la CISVT (CNMH,
2008: 33). De hecho, atentados y amenazas siguen sucediéndose en
Trujillo afectando tanto a familiares y líderes de AFAVIT como a
colaboradores externos al proyecto. En 1997 llegaron dos artistas
a Trujillo con el propósito de acompañar a la comunidad para
elaborar su duelo y para mantener viva la memoria de las víctimas. A
mediados de ese mismo año, el hijo de la pareja recibió amenazas que
los obligaron, primero, a retirarlo del colegio para luego como familia
abandonar el municipio en 1999 (CNMH, 2008: 186-187). En un
comunicado de prensa distribuido por correo electrónico, AFAVIT
informó en 2013 del asesinato, por tres impactos de bala, de una de
sus compañeras y socias, hecho que tuvo lugar durante la mañana
en el Parque Recreacional de Trujillo. En 2014, el Observatorio para
la Protección de los Defensores de Derechos Humanos, programa
conjunto de la Organización Mundial Contra la Tortura (OMCT)
y de la Federación Internacional de Derechos Humanos (FIDH),
solicitó la intervención urgente del Estado colombiano por las nuevas
331
amenazas de muerte en contra del Presidente de AFAVIT, de una

religiosa Dominica que acompaña el proceso hace más de 20 años
y de un miembro de la asociación que ya había sufrido un atentado
con arma de fuego a comienzos de ese año (FIDH, 2014). En el marco
de una democracia genocida como la colombiana (Giraldo, 1994),
qué utilidad puede tener un memorial cuando las masacres y las
muertes no cesan. Ciertamente el caso de Trujillo es particular, a pesar
de que las persecuciones y amenazas no han cesado, los familiares
de las víctimas han logrado mantener vivo el recuerdo de sus seres
queridos; el sentido de dignidad que han manifestado y su resistencia
a la impunidad y al olvido son un ejemplo de resistencia frente a una
realidad que en ocasiones los rebasa. El impacto emocional que los
aqueja los mantiene suspendidos en el tiempo y sin mayores referentes
para reconstruir sus vidas. Estos factores adversos han incidido en el
tipo de memoria que han construido, “una memoria a pesar de todo”
(CNMH, 2008: 197) y que para cuya inscripción el Parque Memorial
y la Galería de la Memoria han resultado un pilar fundamental.
El arte público transitorio (apt) como alternativa de activa-

ción de las memorias colectivas
El arte público transitorio (APT) es un tipo de arte que tiene al

“descentramiento” como concepto impulsor. Descentrado porque el
artista pierde su lugar de privilegio en la concepción y construcción de la
obra artística, ubicación que pasa a ocupar la comunidad; descentrado
porque la pulsión creativa del artista se somete a los designios de los
procesos sociales, políticos o comunitarios en los que éste se quiere
insertar y descentrado porque es un arte de tipo colaborativo que
representa más la vida en comunidad que un abstracción de un creador
específico. Para la artista Suzzane Lacy (2003) el APT es un tipo de
arte que tiene lugar en los espacios públicos, pero que a diferencia de
una estatua o una escultura, su puesta en escena es efímera; aunque
se inserta dentro de otras manifestaciones de arte temporal como las
performances, los happenings, las acciones y los eventos, se aleja de
ellos en la medida en que responde a, y es un comunicador de asuntos
y temáticas sociales, donde el artista asume nuevos roles y donde los
recursos plásticos provienen de la misma comunidad, en cuyo caso
ésta pasa a ser una co-autora directa de la apuesta artística sensorial
(Lacy, 2003: 62-80).
332
En tanto que ocupada por tratar asuntos de carácter social,

planteamos que el APT bien puede abordar temas como la activación
de las distintas memorias colectivas que coexisten en una sociedad,
utilizando para ello el espacio público disponible tanto en las zonas
urbanas como en las rurales. En contravía de los planteamientos
del historiador Pierre Nora que, con referencia a la retórica antigua
de asociar una idea a un lugar, asume la necesaria existencia de un
lugar en el cual se referencie una memoria, o sea, un locus memoriae
(Nora, 2009), planteamos que, así como los museos han dejado el
edificio para volcarse sobre un territorio, que además de atender a
su colección también indagan sobre un patrimonio y que el público
pasivo ha transmutado en una comunidad activa, las memorias
deben encontrarse también, fuera de lugar. Cuestión que no significa
en absoluto la obsolescencia de los museos memoriales, sino que así
como los demás museos que organizan exposiciones itinerantes con
sus propias colecciones; los museos memoriales pueden recurrir al
APT para poner en escena la memoria que resguardan por fuera del
mismo edificio en el que se encuentran, de manera tal de sociabilizar
y alcanzar a un público potencial que por distintas razones está por
fuera del radio de acción tradicional del memorial. En este sentido,
además de las labores propias que desarrolla el memorial in-situ,
a nivel de extra muros éste debería ser el doliente responsable de
promover en el espacio público, anualmente por ejemplo, puestas en
escena plásticas sobre asuntos como la conmemoración de tal o cual
hecho histórico traumático reciente.
En el marco de los discursos museológicos actuales en torno
a los estudios de públicos potenciales, el APT se convierte en una
herramienta efectiva para llevar las memorias del “nunca más!” o el
“basta ya!” a una cada vez más amplia opinión pública, misma que
al final de día irá a constituir una esfera de opinión crítica en torno al
presente inmediato de un país.
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335
O monumento aos mortos da segunda guerra
mundial: presença e paradoxos de um monumento
contra o apagamento1
Luiz Sérgio de Oliveira
Universidade Federal Fluminense
1
Para além do universo mais restrito a filósofos, pesquisadores e
professores de filosofia, Douglas Crimp divulgou no campo da arte
a formulação de Theodor Adorno, publicada na abertura do ensaio
Valéry Proust Museum, afirmando que as articulações entre noções de
museu e de mausoléu não se limitavam a suas associações fonéticas.
Para Adorno, os “museus [são] como sepulcros de obras de arte”
(Crimp, 2005: 41). Este debate, que se alonga e permanece vivo e
necessário na atualidade, visa entender o quanto os museus (de arte)
carreiam da ideia de mausoléus em suas missões e práticas, mesmo
aqueles dedicados à arte contemporânea. Esse debate acaba por
projetar críticos apaixonados e defensores convictos dessa instituição
que, nas últimas décadas, tem fomentado genuínas romarias de
visitantes às exposições de clássicos da arte moderna.
No entanto, é nossa intenção mantermo-nos afastados deste
debate no presente estudo. Ao contrário, procuraremos investigar
o Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial,
melhor conhecido como Monumento aos Pracinhas, em sua efetiva
condição de monumento composto simultaneamente por um museu e
por um mausoléu. Isso não significa dizer que o Monumento configura-
se como uma síntese da formulação de Adorno. Isso porque, ao
contrário do sugerido na proposição do filósofo alemão, trata-se aqui
de um museu histórico dedicado à epopeia da participação brasileira
na Segunda Guerra Mundial, a qual contabilizou 462 militares mortos
em combate. Além disso, essas duas instâncias –museu e mausoléu–
estão suficientemente apartadas na arquitetura do Monumento:
1
O autor agradece os servidores militares do Arquivo Histórico do Exército, seção
Rio de Janeiro, pela disponibilização do acervo a esta pesquisa.
enquanto o museu ocupa o andar térreo do Monumento no Aterro

do Flamengo, Rio de Janeiro, localizado na parte posterior da escada
monumental que leva à plataforma e ao Pórtico do Monumento, o
mausoléu está adequadamente situado no subsolo da construção, o
que lhe empresta ares de sossego em um ambiente de reflexão que
remonta às catacumbas, o que é atenuado pelas grandes aberturas,
voltadas para o mar, ao longo de toda a extensão do subsolo.
2
O Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial
teve sua construção iniciada em 1957 e concluída três anos mais tarde.
O objetivo do Monumento era homenagear e valorizar a participação
brasileira na Segunda Guerra Mundial, a partir da repatriação dos
restos mortais dos soldados brasileiros mortos em combate entre
1944 e 1945 na campanha da Itália. Em meados de dezembro de 1960
as urnas chegaram ao Brasil, trazidas do Cemitério Militar Brasileiro
de Pistóia, Itália, por comissão constituída com esta finalidade. Uma
semana após a chegada,
“[...] no dia 22 de dezembro, em emocionante solenidade, seguindo

em cortejo fúnebre pela Avenida Rio Branco, as urnas foram levadas
para o Monumento e colocadas nos respectivos jazigos do Mausoléu.
Uma das urnas de mortos não identificados passou a simbolizar o
“Soldado Desconhecido”, [entregue] ao então Presidente da Repú-
blica, Juscelino Kubitschek de Oliveira, que a depositou na base do
Pórtico Monumental, onde se encontra até hoje”2.
O projeto arquitetônico escolhido para a construção do

Monumento aos Pracinhas foi assinado pelos arquitetos Marcos
Konder Netto e Hélio Ribas Marinho, com a colaboração dos artistas
plásticos Alfredo Ceschiatti, Anísio Araújo de Medeiros e Júlio César
Catelli Filho. Dessa maneira, dava-se seguimento a uma tradição
constituída no seio do modernismo brasileiro, segundo a qual, obras
de arquitetura de destaque – tendo como exemplo emblemático
a construção do prédio do Ministério da Educação e Saúde, atual
Palácio Gustavo Capanema, localizado no centro da cidade do Rio de
Janeiro – contavam com a parceria entre arquitetos e artistas desde a
2
Página do MNMSGM na internet. Disponível em <http://www.mnmsgm.ensino.
eb.br/MNMSGM_ arquivos/historico.htm> Consultado em 10.5.2015.
338
O monumento aos mortos da segunda guerra mundial: presença e paradoxos ...
concepção do projeto. O projeto foi escolhido em concurso nacional3

e “o programa previa um local para os jazigos, um túmulo ao
soldado desconhecido, um museu, um espaço para o corpo da guarda
e administração, e treze temas para homenagens, que deveriam ser
tratados plasticamente” (Rocha, 2011: 5).
O Monumento é constituído por uma praça de escala monumental,
em um recuo de aproximadamente 100 m em direção ao mar, o que
o mantém afastado das vias de tráfego do Aterro do Flamengo. A
chegada pela praça leva o visitante, inevitavelmente, à escadaria de
acesso ao Pórtico, erigido em uma plataforma suspensa a cerca de
4 m acima do nível do mar. O Pórtico Monumental, que contém a
chama simbólica permanente do Túmulo do Soldado Desconhecido, é
constituído por duas enormes colunas verticais, primeira construção
de concreto aparente no país, encabeçadas por uma plataforma
localizada a mais de 30 m de altura, em forma que contempla uma
leve curva e uma alusão ao “v” de vitória.
Imagem 1: Pórtico do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra

Mundial durante a construção. Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Silvio C.
Reis (datada de 15.6.1959).
3
De acordo com pesquisa de Ricardo Rocha (2011: 5), “o júri era composto pelos
seguintes nomes: Roberto Burle Marx; Paulo Antunes Ribeiro (representante do
Instituto de Arquitetos do Brasil); engenheiro Antônio Alves de Noronha (Clube
de Engenharia); engenheiro Hermínio Andrade e Silva (Prefeitura do Distrito
Federal); professor Gerson Pompeu Pinheiro (Escola Nacional de Belas Artes);
professor Carlos Del Negro (Faculdade Nacional de Arquitetura); e o coronel e
engenheiro Aristóbulo Codevilha Rocha (Ministério da Guerra)”.
339
Sob a plataforma e atrás da escadaria que leva ao Pórtico

Monumental localiza-se o museu. Nele é possível encontrar alguns
objetos que compuseram a indumentária dos pracinhas brasileiros,
suas armas e seus demais instrumentos de guerra4, além de reproduções
de desenhos editados do artista gaúcho, falecido no Rio de Janeiro
em 2001, Carlos Scliar. Nesses desenhos, Scliar retratou o cotidiano
do pracinha na campanha da Itália, na qual esteve como soldado
da Força Expedicionária Brasileira. Todos esses objetos são exibidos
em vitrines horizontais com aproximadamente 1m de altura, o que
obriga o visitante a se curvar e a enfrentar uma iluminação deficiente,
responsável pelo surgimento de reflexos e de áreas de opacidade.
Ao lado esquerdo da porta de entrada do museu, um afresco de
Anísio Araújo de Medeiros5 retrata, na horizontalidade característica
da pintura mural, desde a indignação popular com o afundamento
de navios da marinha mercante brasileira pela esquadra nazista, o
que justificaria a entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial, até
a representação gloriosa do retorno dos pracinhas ao término da
guerra em 1945.
Ao lado direito da praça monumental, bem abaixo da plataforma
que contém o Pórtico Monumental com a chama simbólica do
Túmulo do Soldado Desconhecido, além de esculturas de Alfredo
Ceschiatti e de Júlio César Catelli Filho, localiza-se o acesso ao
mausoléu dedicado aos soldados mortos na campanha da Itália,
inicialmente sepultados no cemitério de Pistóia, Itália, e cujos restos
mortais foram transladados para o Rio de Janeiro em dezembro de
1960 e acolhidos no recém inaugurado Monumento aos Pracinhas.
O acesso ao mausoléu se dá através de um saguão protegido por
esquadrias de metal e vidro no nível do mar, seguido de uma escada
4
Em relação aos objetos expostos no museu do Monumento aos Pracinhas,
pelo menos dois pontos se destacam: (a) a precariedade dos equipamentos dos
brasileiros para o enfrentamento do inverno europeu, com destaque para luvas
confeccionadas com um tecido de algodão fino, absolutamente inapropriadas
para conter o frio; (2) a decisão de exibirem-se objetos usados pelos soldados
da Alemanha nazista ao lado daqueles usados pelos brasileiros na campanha da
Itália, o que provoca certa estranheza e inevitável desconforto.
5
Anísio Araújo de Medeiros teve uma atuação destacada nas artes cênicas, em
especial com cenógrafo e figurinista, tendo recebido vários prêmios ao longo da
carreira. Sua inserção no campo das artes plásticas, e mais especificamente no
projeto do Monumento aos Pracinhas, se deu provavelmente por suas articulações
e atuação no campo da arquitetura, tendo sido professor de desenho na Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ, Rio de Janeiro.
340
em dois lances de onze degraus e um novo saguão, já no subsolo. Na

parede deste saguão, placas de aço contém a inscrição dos nomes
dos 462 brasileiros mortos em combate na Itália, com a localização
exata das sepulturas através da numeração em blocos identificados
por letras do alfabeto. As pequenas sepulturas estão dispostas em
agrupamentos geométricos que remetem à organização espacial dos
cemitérios tradicionais e à otimização do uso planificado do solo.
Embora localizado no subsolo, e apesar de sua extensão, dissipa-
se qualquer sensação de claustrofobia ou de atmosfera sombria ou
lúgubre em função das aberturas que se voltam para o mar, com suas
brisas e com sua luz de sol nascente.
Imagem 2: Vista do mausoléu do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda

Guerra Mundial Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Luiz Sérgio de Oliveira
3
Construído em aterro de áreas tomadas à Baía de Guanabara, o
Parque do Flamengo, com suas linhas, jardins e prédios modernistas,
se situa para além do tecido tradicional da cidade, descolado das
tramas e dos dramas urbanos, como que a sinalizar a demanda por
um novo território para a instauração do moderno.
341
A iniciativa de criação do Parque do Flamengo surgiu durante

a gestão de Carlos Lacerda no governo do Estado da Guanabara,
acompanhando uma série de investimentos viários na cidade do Rio
de Janeiro, que incluíam viadutos, túneis, alargamento de vias etc.
O projeto foi coordenado por Maria Carlota de Macedo Soares,
para quem “não se tratava de criar um parque convencional, com
fontes, bancos, bustos de celebridades e playgrounds”. Para tanto,
foi necessária uma adaptação ao traçado já existente do parque,
considerando-se também que o “projeto do Parque deveria integrar
importantes equipamentos urbanos já realizados separadamente
como o Aeroporto Santos Dumont (1944), o Museu de Arte Moderna
(1956) e o Monumento aos Pracinhas (1956)” (Oliveira, 2006).
O traçado modernista do Monumento dos Pracinhas é coerente
com as perspectivas político-institucionais experimentadas pelo
Brasil à época de sua construção, quando, liderado por Juscelino
Kubitschek, propunha a aceleração do desenvolvimento do país em
uma magnitude de cinquenta anos em cinco, bordão que caracterizou
o Plano de Metas de JK. Com isso, buscava-se parear o Brasil com
sua grandeza idealizada e projetada, buscava-se construir um atalho
para o futuro.
Neste sentido, o Aeroporto Santos Dumont, “ancoradouro” do
símbolo maior da modernidade, responsável pela revolução nos
modos de deslocamento de gentes e de produtos, o Museu de Arte
Moderna e o Monumento aos Pracinhas formavam um conjunto
de construções comprometidas com a ideia de modernidade e de
renovação, ao qual se juntava o prédio do Ministério de Educação e
Saúde (Palácio Gustavo Capanema), construído entre 1936 e 1945,
marco da arquitetura moderna brasileira.
4
No entanto, a instauração do moderno no Brasil se deu através de
enfrentamentos dramáticos que impunham a destruição de parte da
memória da cidade, como testemunha a própria criação do Aterro do
Flamengo, constituído com terras recolhidas no desmonte do Morro
de Santo Antonio. Ao lado do desmonte do Morro do Castelo, o
desaparecimento de parte significativa do Morro de Santo Antonio
caracterizou-se como parte do processo de refundação da cidade à
custa do apagamento de traços paisagísticos e culturais da história da
cidade do Rio de Janeiro:
342
“O desmonte do Morro de Santo Antonio (iniciado em 1952) serviu

para o aterro da grande área adjacente à Avenida Beira Mar – feita
por Pereira Passos e já insuficiente para o volume de tráfego – que
viria a ser tornar o Aterro do Flamengo (Parque Brigadeiro Eduardo
Gomes). [...] A destruição provocada pela obra do Aterro contabi-
lizou perdas paisagísticas e afetivas irreparáveis, como o Morro de
Santo Antonio e seu casario. E trouxe mais um afastamento do cario-
ca do mar, com o fim da sinuosa linha d’água junto aos prédios entre
o Aeroporto Santos Dumont e Botafogo, tão firmemente ligado aos
esportes náuticos, ao chope dos pavilhões Mourisco e de Regatas e
aos passeios na Praia do Flamengo (Prefeitura da Cidade do Rio de
Janeiro, 2002: 45).
Repetia-se no Morro de Santo Antonio os mesmos fatores e as

mesmas motivações políticas, econômicas e sociais que já haviam
pontuado o discurso oficial quando do desmonte do Morro do
Castelo entre os anos de 1921 e 1922: “higiene, ar puro, saneamento,
desenvolvimento urbano, enfim, modernidade, sem falar nos
interesses financeiros envolvidos nessa intervenção...” (Prefeitura
da Cidade do Rio de Janeiro, 2002: 29). Em relação ao Morro do
Castelo, literalmente varrido com jatos d’água, uma das justificativas
expressas para o desmonte apontava para a desqualificação de sua
população, revelando a insensibilidade e mesmo a perversidade por
parte dos gestores públicos e de segmentos sociais localizados no topo
da pirâmide da sociedade carioca:
“Segundo o cronista Luiz Edmundo, a população se resumia a ‘homens

de cara pálida e chupada, a barba por fazer denunciando moléstia ou
penúria extrema; mulheres, burras de trabalho, de ar desalinhado e
pobre, as saias de cima na cintura, úmidas da água dos tanques onde
trabalham o dia inteiro; crianças cobertas de feridas e endiabradas’
residindo em casa de ‘estilo feio e forte da colônia’” (Luis Edmundo,
O Rio de Janeiro do meu tempo, apud Paixão, 2008: 33).
Argumentos que mal dissimulam interesses difusos a carrear

processos de higienização social e de gentrificação no uso dos
espaços públicos; algo que não difere do que acontece, também em
escalas grandiosas, no Rio de Janeiro contemporâneo: o projeto de
revitalização da zona portuária, conhecido como “Porto Maravilha”,
tem capitalizado os recursos do governo municipal, com aportes
estaduais e federais, na expectativa de atrair recursos privados
343
capazes de alterar substantivamente o perfil urbanístico, econômico,

cultural e social da região. Dois museus erigidos sob a chancela do
município – o recém criado Museu de Arte do Rio (MAR) e o Museu
do Amanhã, ainda em construção – se sobressaem no horizonte como
avalizadores e projetos-âncora do processo de revitalização da região.
5
Para alguns estudiosos e críticos de arte no Brasil, entre eles o
carioca Ronaldo Brito, a arte brasileira levaria muito tempo para além
de seu marco zero – a Semana de Arte Moderna de 1922 – para se
desvencilhar de arcaísmos românticos e acadêmicos, que encontravam
na persistência da pintura de Cândido Portinari sua “mais completa
tradução”, como diria o poeta. Ainda na primeira metade dos anos
1950, pintores como Portinari, Di Cavalcanti, Segall, Pancetti, entre
outros, resistiam à chegada da arte abstrata ancorado na produção
dos artistas concretos e, mais adiante, neoconcretos, produção que
ganhava força desde a I Bienal de Arte de São Paulo em 1951. Para
Brito, as obras desses pintores, “se comparadas com a linguagem
nada denotativa dos construtivos, [...] significavam muito. Podiam
ser discursadas por meio de uma retórica social e humana. Estavam
dentro do sistema vigente de representação do real” (Brito, 1985: 14).
Avançando em suas reflexões acerca da instauração do moderno
entre os artistas brasileiros, Ronaldo Brito afirmaria ainda que,
“[...] até certo ponto, não havia uma arte moderna no Brasil: não se
tinha compreendido ainda de todo as operações levadas a efeito pelo
Cubismo e a partir dele. Tarsila, Di Cavalcanti, Cícero Dias, Guig-
nard, Portinari são a rigor pintores pré-cubistas, mesmo que alguns
deles tenham incorporado inteligentemente elementos cubistas às suas
produções. Estavam aquém da radical transformação proposta pelo
Cubismo, permaneciam presos, independentemente da qualidade e do
interesse de seus trabalhos, aos antigos esquemas de representação
[...]” (Brito, 1985: 31).
Essa tensão entre o moderno e o pré-moderno, entre arte abstrata

e arte figurativa estaria inevitavelmente presente nos elementos
que compõem o Monumento aos Pracinhas. De um lado, temos
uma arquitetura francamente moderna, de linhas retas e arrojadas
de grandes planos e áreas amplas e arejadas, uma arquitetura
344
comprometida com os preceitos modernistas que a distanciam de

referências e de metáforas que poderiam empurrá-la para o domínio
da representação; do outro lado, as produções dos artistas plásticos
que compõem o complexo visual do Monumento aos Pracinhas em
diálogo com a arquitetura cedem, sem qualquer exceção, às demandas
de representação, incorporando simbolismos de uma jovialidade
vigorosa e resoluta de soldados das Forças Armadas Brasileiras
na escultura de Alfredo Ceschiatti, emergindo na representação
estilizada de instrumentos de guerra, no caso a artilharia antiaérea
na escultura em aço de Júlio César Catelli Filho, e retratando a
indignação, a confiança e o regozijo pela vitória dos brasileiros – civis
e militares – diante do infortúnio da guerra nas pinturas em afresco
e sobre azulejos de Anísio Araújo de Medeiros, em cores terras que
incluem o verde, em um jogo que parece contemplar certa noção de
brasilidade, e que muito incorpora da linguagem do pintor brasileiro
de maior destaque e presença no período, Cândido Portinari, além de
parecer flertar com algumas soluções formais de Picasso, em especial
em Guernica. Apesar dessas filiações, a pintura de Anísio Medeiros
apresenta certa suavidade em linhas e gestos de menor intensidade
dramática, se comparada especialmente com a pintura de Portinari.
Imagem 3: Detalhe do painel de Anísio Medeiros (Guerra e Paz). Pintura afresco

sobre madeira. Museu do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra
Mundial. Parque do Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Luiz Sérgio de Oliveira.
345
Já a escultura de Alfredo Ceschiatti, esculpida em granito Tijuca

com a ajuda de Tito Bernucci, pesa 16 toneladas e mede 5 metros
de altura. Apesar de sua presença e volume, o escultor conseguiu
emprestar certa leveza ao conjunto escultórico, sem comprometer
a noção de força, solidez e vigor. As três figuras representadas são
esguias, com uma verticalidade acentuada, o que permitiu ao escultor
encontrar pequenos vazios e vazados entre as figuras que se tocam
aqui e acolá, mas que não chegam a formar um bloco pesado e
unificado. Se a parte superior das três figuras se tocam de maneira
mais veemente, como que a sugerir que as três forças armadas do país
formam um todo coeso, a parte das pernas sugerem que cada qual
tem seu caminho e sua forma de caminhar. Além disso, o escultor
decidiu colocar três mãos vistas pela frente enquanto as outras três
são vistas na parte traseira do conjunto escultórico, o que parece
guiar o visitante para um giro em torno da obra.
Imagem 4: Escultura de Alfredo Ceschiatti. Granito, 5m de altura e 16 toneladas de

peso. Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. Parque do
Flamengo, Rio de Janeiro. Foto: Luiz Sérgio de Oliveira.
346
6
Os debates, ou mais que isso, os enfrentamentos entre modernos
e acadêmicos na luta pela prevalência dominaram por décadas a
cena da arte brasileira até que outra oposição – entre concretos e
neoconcretos – se instaurasse no seio das preocupações de artistas
e críticos de arte brasileiros. De uma maneira ou de outra, esses
debates pareciam empurrar a arte para seus próprios domínios, como
se nele fosse mantida refém e se distanciasse de outras preocupações
correntes na vida social.
Se esses debates deixaram sua marca na constituição plástica do
Museu Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial, mais
importante que isso é o fato de que o monumento assume sua própria
modernidade do ponto de vista político, quando se afasta da noção
de monumento que invariavelmente homenageava os grandes heróis
da nação, aqueles que se apresentam com nome e sobrenome. No
Monumento aos Pracinhas, foram os restos mortais dos soldados
rasos que foram levadas as campas no mausoléu, onde seus nomes
foram inscritos sobre as lápides. Além disso, no Monumento aos
Pracinhas o lugar de maior destaque, no alto da escadaria, entre as
duas colunas do Pórtico de mais de 30 metros de altura, é reservado
àquele que, morto em combate, sequer sabemos o nome; o lugar de
maior destaque é reservado ao Túmulo do Soldado Desconhecido.
Conforme apontado por Michel Vovelle, é possível perceber certa
horizontalidade nas homenagens instauradas pelos monumentos
na contemporaneidade, passando a ganhar relevância a lembrança
daqueles que formam as bases das pirâmides sociais, revertendo-se “o
caráter até então cruelmente hierarquizado” (Vovelle apud. Rocha,
2011: 4).
7
Um dado ainda a merecer nossa atenção refere-se à perfeita
integração do Monumento aos Pracinhas ao cotidiano de lazer dos
cariocas. Embora tenha sido erigido em um aterro, em área descolada
e deslocada da trama urbana, separada do resto da cidade por vias
expressas de tráfego de alta velocidade, o Monumento integrou-se
perfeitamente a identificação do Parque do Flamengo como grande
área de lazer à disposição da população carioca, que se espalha nos
finais de semana por sua praia, seus campos de futebol, quadras de
347
esportes, pista de aeromodelismo, ciclovias, entre gramados e outros

equipamentos de esporte e de lazer. Conforme anotado por Ricardo
Rocha, o Monumento aos Pracinhas
“[...] constitui-se ao mesmo tempo [como] espaço de ‘lazer’ integrado

ao Parque do Flamengo e [como] lugar cerimonial e cívico, [caracte-
rizando] a articulação entre monumento e cotidiano [como] uma das
chaves para a compreensão do monumento moderno [...]” (Rocha,
2011: 8).
Uma visita ao Monumento aos Pracinhas em qualquer final de

semana permite a constatação de como a área do Monumento é
tomada por aqueles em busca de lazer e de entretenimento esportivo:
grupos de jovens namorados e de amigos em conversa no gramado de
um entorno que se estende às bordas da Baía de Guanabara; ou um
grupo de jovens ciclistas, perfeitamente caracterizados como urbanos
e contestadores, observados à distância por soldados em guarda no
Monumento aos Pracinhas, que se aproximam apenas para verificar
o conteúdo das mochilas dos jovens, provavelmente esperando não
encontrar as temidas latas de tinta spray utilizadas para as pichações.
Ato contínuo, logo após esse momento de checagem de caráter
policialesco, os jovens pareciam também apresentar suas reverências
ao empunhar seus dispositivos de captura de imagens para registrar a
chama simbólica do Túmulo do Soldado Desconhecido e a arquitetura
modernista e impactante do Monumento aos Pracinhas em sua
perfeita integração com a paisagem singular do entorno da Baía de
Guanabara.
Brito, Ronaldo (1985), Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto cons-
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18.5.2015.
349
La utilización de los monumentos patrimoniales
como soporte de la creación artística
contemporánea en Cuba
Samuel Hernández Dominicis
Asociación Hermanos Saíz,
La Habana, Cuba
Apuntes introductorios
Según el ya fallecido arquitecto cubano Mario Coyula, la
importancia de los monumentos conmemorativos en el campo
político ideológico, tiende a disminuir con el paso de los años. Incluso
puede llegar a perderse, quedando solo el hecho físico con su valor
artístico -si lo tuviera- (Coyula, 2007: 27). Quizás se refiera sobre
todo, a la capacidad que poseen estos enclaves para “hacer presente”
ante los transeúntes el poder que les dio vida y su disolución a medida
que el mismo se distancia o desaparece en el tiempo. Aun, bajo este
riesgo, los monumentos, aquellos bien realizados, son como cajas de
Pandora; dispositivos que activan frente al espectador los tejidos de
la ideología imperante en el momento de su edificación y en el de su
lectura. Pues el capital simbólico que estos encierran se resemantiza
con el paso de los años y su permanencia en el tiempo. Por lo que
pueden asumirse como enclaves espacio temporales de constante
resignificación ideológica, histórica y social, donde se revisita el
pasado desde el presente y se reconfiguran los discursos del presente
desde el pasado, proyectando futuros posibles.
Como recursos comunicativos suelen ser efectistas y efectivos
ante grandes masas, mayormente analfabetas o de baja instrucción,
utilizando formas elaboradas dentro del canon imperante de la belleza
y el buen gusto para ocultar, generalmente, manipulación, agresión,
dominación, despotismo, explotación, etc. Debido a que se erigen en
el espacio público, contribuyen en la mayoría de los casos a construir
o reconstruir, calzar y reforzar la Historia oficial. E incluso en aquellos
que han sobrevivido, levantados a las más nobles causas, reconocidas
por consenso, se perpetúa “únicamente una sola voz en ese diálogo de
clases, la voz de una clase hegemónica” (Jameson, 1989: 69).
No es difícil entender entonces que desde esta riqueza polisémica,

los monumentos, remantizados en su permanencia espacio temporal,
sean terreno propicio para la intervención de los artistas. Sobre todo
en momentos donde, tras la proclamación postmodernista del fin de
la Historia y la reivindicación de minorías y márgenes, las relecturas
propician una recapitalización simbólica de los significados.
En el caso cubano, rico en disímiles tipologías conmemorativas, ya
sean entronizadas o populares, el trabajo con los mismos se orienta
en dos líneas fundamentales: la deconstrucción y la reconstrucción de
los significados que estos activan. Válido resulta destacar que estos
procesos no están divorciados entre sí, pues la deconstrucción de los
posibles significados conlleva a una nueva construcción de significados
en torno a la intervención. Pero hago la distinción porque en algunos
de los trabajos mencionados la construcción de nuevos tropos no
atenta o subvierte expresamente el sentido prístino del monumento,
si no que convive en el proceso de generación de nuevas lecturas.
Así mismo debe destacarse que el apellido patrimonial está
asociado a elementos muy puntuales como el paso del tiempo y las
regulaciones existentes en esta materia en cada país, así como la
acogida y aprobación o no de las regulaciones internacionales en
dicho campo. Por ello, en una lectura estrictamente ortodoxa pudiera
parecer en ocasiones que el soporte empleado no se adecúa a la
definición trabajada, pero el contexto y la significación del mismo
ameritan que este sea considerado.
Historiografía del devenir del monumento como soporte.
Como primer ejemplo de relato, que pretende abordar la

contemporaneidad, entendida desde la década del 50 del pasado siglo
hasta nuestros días, mencionaré la paloma que en 1961 prometió Pablo
Picasso enviar a La Habana para coronar el monumento al Maine.
No dedicaré muchas líneas al análisis de esta obra porque nunca se
concretó, y específicamente solo pretendía traducir el significado del
águila imperial en un mensaje de paz. Además, sobre este enclave
específico se volverá en el acápite final del trabajo. Pero de cualquier
forma, inicia este esbozo historiográfico como ejemplo que inaugura
la vertiente de la deconstrucción de los significados del monumento.
Continuando con esta línea, en el ámbito cubano y desde el siglo
XIX la figura de José Martí es respetada por sus aportes a las luchas
352
La utilización de los monumentos patrimoniales como soporte de la ...
por la independencia americana. El valor simbólico de la misma ha

sido utilizado en numerosas ocasiones, con diferentes intenciones, para
remarcar la pertinencia independentista o emancipadora de disímiles
empresas. El año de su centenario, por citar un ejemplo, motivó
acciones variadas desde diferentes espacios de poder. Por un lado,
se convocó a una bienal de carácter franquista; por otro, los artistas
visuales organizaron una antibienal como respuesta. Y los jóvenes
universitarios, que se oponían al gobierno de turno, se proclamaron la
generación del centenario, alegando que parecía que el apóstol iba a
morir en ese año y coronándolo posteriormente como autor intelectual
de los asaltos al Cuartel Moncada y Carlos Manuel de Céspedes.
Con este panorama descrito, no es difícil entender que el triunfo
de la Revolución cubana, en tanto proyecto social de carácter
emancipador, vino aparejado de la utilización de dicha figura,
corporeizada en busto de cal como guía de todas las acciones
acometidas y por acometer. Así, apareció en cada Comité de Defensa
de la Revolución (CDR), en cada escuela, en cada centro de trabajo,
un rincón martiano donde el gran mármol que corona la Plaza de la
Revolución se traducía a escala doméstica y urbana en busto. Sobre
este hecho y la posibilidad de que esta reproducción de carácter masivo
pudiera deshumanizar y vaciar de sentidos la figura, advierte José A.
Figueroa en su obra S/T, de 1988. Este fotógrafo atrapa el instante
donde cientos de bustos recién realizados son colocados en formación
a la espera de su transportación y posterior distribución. La lectura
triunfalista, podía entender la reproducción del ideario martiano en
los miles de hombres que llevaban a cabo las tareas sociales; pero las
miradas más acuciosas ya podían advertir la cercanía de un cisma, el
cual se concretaría posteriormente con la caída del muro de Berlín.
Así mismo las reivindicaciones que desde la plástica ocurrían en esta
década, recolocando márgenes y subalternidades que ponían en duda
la inobjetabilidad del metarrelato, hacían posible una lectura de la
megareproducción mecánica que advertía sobre la pérdida de valores
y sentidos del gran discurso oficial.
De carácter más popular y alejado de las tradicionales bellas artes,
aparece el graffiti como medio de expresión y valioso referente desde
los estudios visuales y culturales. Si bien se sale estrictamente de la
revisión historiográfica propuesta, la que considera a los artistas
como únicos creadores autorizados, me parece justificada su mención
debido a que utiliza el monumento como soporte de la creación y
construyen sobre su base nuevos sentidos que resemantizan el capital
353
simbólico de estas instalaciones. Por ello como tercer ejemplo me

referiré al monumento de José Miguel Gómez.
Construido en 1935 en una céntrica avenida del capitalino barrio
El Vedado, de aire neoclásico y de gran fastuosidad, se dedicó a
perpetuar la memoria de uno de los primeros presidentes de la
Cuba republicana. Este complejo escultórico de dos niveles, uno
a ras del suelo con bifurcados caminos ajardinados y otro en la
parte superior con una semicircular galería custodiada por grandes
columnas, se convirtió en la década del 90 en espacio de encuentro
de las subalternidades que habitaban la nocturnidad habanera. Allí,
transcurrían innumerables encuentros, homoeróticos en su mayoría, y
sus protagonistas, resguardados en la noche de las miradas acechantes
dejaban sus huellas en el mármol trastocadas en graffiti.
En estas columnas no solo aparecieron vandálicas firmas, sino
verdaderos extractos de sabiduría popular que resumían la situación
del país, el nuevo uso del monumento, así como las principales
preocupaciones de sus visitantes. Las rúbricas, como lo que ahí
acontecía, aparecían hacia el interior del recinto, ocultas a las
miradas curiosas para quienes, como los que las escribían, habitaban
este espacio nocturno. En estrecha relación con la Historia se leía:
“Para ustedes, columnas: recuerdo de un barco que se hundió tras
sus huellas” (Mateo Palmer, 2005: 32); asociado a los intercambios
carnales, pero aludiendo a Neruda: “El hombre es el mejor remedio
para el hombre” (Mateo Palmer, 2005: 32); también asociado al
planteamiento anterior y reforzando la casualidad de los encuentros
furtivos: “te amo quienquiera que seas y comoquiera” (Mateo Palmer,
2005: 33); evocando el elixir que acompañaba las noches: “con su
apetito de resaca llamará” (Mateo Palmer, 2005: 33); y con una
mirada mucho más sensorial y aludiendo al acto de mirar a través del
prisma del otro se leía:
“Veo las aspiraciones futuras de las constantes generaciones univer-

sales, veo el surgimiento de la civilización egea, veo por dentro las
moléculas del pensamiento humano […] veo traspasar el tiempo y los
infinitos campos de la música, veo con los lentes de John Lennon”
(Mateo Palmer, 2005: 33).
Quisiera destacar que cerca de este monumento se encuentra el

edificio de Artes y Letras, espacio universitario donde se estudian las
carreras de Historia del Arte y Filología, y de aquí provenían algunos
354
de sus visitantes. En estos graffiti, colocados a manera de palimpsesto,

podían advertirse ya la entrada a nuestra ínsula de un postmodernismo
que, sobre todo desde las artes visuales comenzaba a tomar auge.
Aunque en el caso insular no se desdeñaba del todo el gran metarrelato
historiográfico, sí se comenzaban a subvertir sus verdades absolutas.
Se configuraba entonces un nuevo ejercicio del criterio amparado
en otras escalas valorativas que daba voz a los antiguos márgenes,
otrora preteridos. Por ello estos textos, aunque desconectados de
las estatuas que perpetuaba el monumento, también cuestionaban el
presente y dialogaban con la Historia desacralizándola. Para concluir
con el análisis de estos textos, emplearé uno mucho más ilustrativo
de los enunciados antes descritos -Léase necesariamente en diálogo
con el contexto cubano- “Aquel que está dispuesto a sacrificar su vida
por una idea, está dispuesto también a sacrificar la de los demás en
homenaje a ella. Por eso se puede tan fácilmente hacer de un mártir
un verdugo” (Mateo Palmer, 2005: 34).
Continuando con esta línea, y asociado a las reivindicaciones
de la inventiva popular y su impronta dentro del campo artístico,
así como su presencia en nuestra cotidianidad, aparece la obra de
Lesmes Larroza: Monumento al hombre común. Concebida como
tesis de graduación de sus estudios en el Instituto Superior de Arte
(ISA) en el año 2008, el artista se apropia del capital simbólico de
los monumentos para crear un conjunto escultórico que dignifique
al ciudadano de a pie. Además, para dotarlo de mayor fuerza, lo
emplaza en uno de los espacios del Cementerio de Colón, necrópolis
considerada museo al aire libre de alto valor patrimonial y simbólico.
Así, apropiándose del aura del espacio, así como del valor semántico
de la palabra monumento enaltece al hombre que, sin ser entronado
por grandes hazañas históricas, debe enfrentar cada día la vida
cotidiana, sin duda epopeya digna de cantos y loas.
En esta misma vertiente, que utiliza el monumento como tipología
en sí misma para generar nuevos significados, en el año 2012 devela
también este artista el Monumento al Héroe Nacional de las Artes
Plásticas. Resuelto en busto y pedestal, como los tantos hombres
ilustres que pueblan la capital cubana, este posee además una biografía
que recoge su participación en los principales hitos del desarrollo de
las artes visuales en nuestro país; demostrando así que no solo los
enfrentamientos combativos y las muertes sangrientas son dignas de
reconocimiento. A su vez, trata de desarticular el mito que ronda a los
artistas y los coloca en torres de marfil alejados de lo que sucede en
355
el ámbito sociopolítico; demasiado ocupados en su universo creativo

para participar de la realidad y tomar partido ante los problemas que
afectan a la sociedad.
También en el año 2008 y ya más cercano a la deconstrucción
de significados se encuentra la obra de Tatiana Mesa: El beso. La
misma, subvirtiendo la imagen mítica que endiosa a los héroes y los
separa de su carnal terrenalidad, tuvo lugar en el parque Mariana
Grajales. Allí se enclava la estatua de la enérgica mujer, madre de
patriotas de nuestras luchas independentistas, que ante la noticia de
la muerte de uno de sus hijos le orienta desafiante al otro que se
crezca. El gesto de entrega heroica a la patria, que suprime el dolor
de madre y lo transforma en imperativo mandato, es trastocado por
la artista cuando con una escalera sube a lo alto del monumento y
besa apasionadamente la mejilla del hijo que recibe la orden. No solo
el gesto amoroso, trastocado en acción pública, subvierte los límites
de lo ensalzado y enaltecido por el conjunto monumental, sino que
la acción recuerda al espectador los sentimientos que sintieron estos
seres humanos y la calidez que alguna vez inundó los cuerpos de las
figuras detenidas en el bronce del tiempo.
En esta vertiente que humaniza e interroga el devenir del símbolo
en nuestro contexto se inscribe la obra de Alfredo Sarabia, que
en el 2009 concibió un ensayo fotográfico sobre La parábola del
sembrador. Inspirado en las sagradas escrituras, San Marcos 4:3-9,
el artista recorrió las provincias del país para retratar los bustos de
Martí que aparecieron ante su paso, asumiendo estos como semillas
diseminadas del pensamiento martiano. El estado físico de los
monumentos en relación con la parábola establecía una lectura los
mismos; así como la composición de las fotos y los escenarios en que
estos bustos se encontraban enclavados. La serie no solo permitía
una mirada deconstrucctiva del monumento en su contexto, sino que
reflexionaba, desde el pensamiento como abstracción de carácter
filosófico, sobre la vigencia del ideario martiano en los cubanos.
También con Martí como testigo ocurriría la última obra de este
acápite, convocada por Tania Brugueras en la Plaza de la Revolución
de La Habana. Aquí se enclava el Memorial José Martí, custodiado
por una enorme estatua de este prócer, y en sus inmediaciones los
edificios del Consejo de Estado. Este ha sido el espacio protagónico de
masivas marchas de apoyo al gobierno y de las enérgicas alocuciones
de nuestros máximos líderes. Aquí citó la artista, el pasado diciembre
luego del anuncio del restablecimiento de las relaciones diplomáticas
356
entre Cuba y los Estados Unidos, a todas aquellas personas que

quisieran expresarse libremente. El susurro de Tatlin, como se llamó
la obra, pretendía abrir los micrófonos al público y permitir sin
censuras y durante un minuto la libre expresión del mismo. Subvertía
y deconstruía así la dinámica del espacio donde tradicionalmente solo
discursa una persona durante horas mientras el pueblo bajo el sol
escucha la alocución.
Aunque la artista no pudo llegar, debido a infelices manejos
de la legalidad y la política cultural cubana, y no se abrieron los
micrófonos, periodistas, artistas y personas disímiles asistieron
expectantes al encuentro. Y el performance, aunque no transcurrió
como estaba previsto, se realizó desde la movilización de los presentes,
la prohibición sobre la artista y el impacto mediático de la misma.
El trabajo con monumentos patrimoniales como experiencia

pedagógica
Dentro de las premisas sociales que guiaron el proceso social post

1959 estuvieron el acceso gratuito y universal a la educación y a la
cultura de todo el pueblo. Por esta razón, desde fechas muy tempranas
la construcción de una Escuela Nacional de Arte se materializó bajo
la atención directa de nuestro máximo líder. Los antiguos campos de
golf de Cubanacán, rápidamente se convirtieron en el terreno propicio
para que se levantaran hermosas estructuras que representarían
la modernidad arquitectónica cubana y se convertirían en fuente
emisora de talentos.
Para esta tarea fueron convocados los arquitectos cubanos e
italianos Ricardo Porro, Gottardi y Antonio Garati quienes asumieron
la tarea de crear un ambiente que desde su propia estructura motivara
el acto creativo. Fusión de la tradición arquitectónica y modernidad;
funcionalidad y sensualidad; movimiento y evocación; fueron algunos
de los elementos que combinados dieron inicio a una empresa nunca
concluida. Solo los edificios destinados a artes visuales y a danza
moderna llegaron a feliz término, mientras que los otros cayeron en
manos del abandono y el olvido.
Aun así, ante semejante destino, el complejo arquitectónico que hoy
acoge a la Universidad de las Artes, es parte del patrimonio cultural
cubano y ha sido reconocido como monumento nacional. En este
ambiente, que mezcla modernidad y abandono, son pocos los artistas
que no han sido tentados a trabajar con las paredes y proponer obras
357
que dialoguen con los procesos inacabados que evoca la edificación, o

con las causas que motivaron la detención del proyecto constructivo,
o que utilicen las edificaciones como metáforas del estado del país.
Sobre el trabajo con estos espacios abordaré tres obras que
dialogan de forma peculiar con la topografía del campus como tropo.
Respetando el corte historiográfico de esta indagación comenzaré con
el colectivo Enema, surgido en el año 2000 de la unión de estudiantes
de segundo año y su profesor. Entre las acciones que presentó este
grupo se realizaron algunos performances que reflexionaban en
torno al estado de la enseñanza artística en nuestro país como motivo
general. Estos a su vez, cuestionaban el estado apático de la Institución
y su falta de proyectos artísticos que movilizaran a los estudiantes.
Además advertían sobre situaciones puntuales como la necesidad
de conformación de un currículum para acceder a los circuitos
internacionales, así como la pertinencia de nociones modernas sobre
la estética para enjuiciar el acto creativo.
Entre estos performances se encuentra Rompiendo el hielo, acción
realizada en la azotea de la entrada del edificio construido por Ricardo
Porro para albergar a la facultad de artes visuales. Realizada el 2
de marzo de 2001, la acción partía del trabajo Biografía, realizado
en 1992 por Marina Abramovic en la Bienal Internacionla Edge 92,
donde esta soportaba sobre sus manos un bloque de hielo el tiempo que
este tomaba en derretirse. El colectivo cubano en cambio, realizó una
traducción de este acto donde cada artista soportó el peso del bloque
hasta que sintió que podía sufrir algún daño y fue sustituido entonces
en su posición por otro participante. El hecho dialogaba sobre la
acción del colectivo frente a la individualidad y subvertía el programa
académico que no incluía la reproducción de performances, aunque la
mímesis es un componente fundamental del aprendizaje. Así mismo
el lugar donde se realizó la acción también contraponía sentidos,
pues fue creado para propiciar la creatividad desde su estructura, y
el programa académico, pilar estructural de la Institución, ya no la
favorecía al encontrarse desfasado temporalmente.
El segundo ejemplo de obra realizada tomando la instalación como
soporte de la creación, ocurrió durante la XI Bienal de La Habana y
estuvo protagonizado por Gabriel Orozco, artista invitado de origen
mexicano. Utilizando como escenario las ruinas de circo, como
popularmente se conoce la inconclusa escuela de Ballet, el creador
trabajó a modo de taller con estudiantes de la escuela. Su objetivo fue
realizar una especie de limpieza del espacio. Detener la mirada en lo
358
cotidiano para descubrir la belleza que día a día pasamos por alto.
Para motivar esta reflexión utilizó los materiales que se encontraban
a su disposición en este espacio: lodo, polvo, luces, sombras, objetos
abandonados en el espacio, etc. Así, las obras resultaron de la
interrelación con el espacio y las intervenciones, de alto carácter lírico
y poético, se basaron en transformaciones mínimas; incluso a veces
imperceptibles para el espectador.
El carácter efímero dominó el grueso de las intervenciones y en
su mayoría se concentraron en tratar de integrarse al contexto sin
competir con el mismo o entre ellas. Así la belleza del movimiento de
la luz sobre las superficies arquitectónicas era evocada en pequeños
amontonamientos de hojas que, en formas geométricas coincidían con
los haces del sol a una hora determinada. O la limpieza milimétrica de
espacios de rasilla, acentuaba la percepción de la belleza del entorno
arquitectónico.
Y el último ejemplo, realizado en fechas más recientes, corresponde
a un ejercicio de clases de Marlon Portales. En éste, el artista coloca,
suspendido en uno de los arcos de la entrada principal de la facultad
de artes plásticas, un fragmento modificado en una palabra, de un
texto del crítico de arte cubano Gerardo Mosquera calado en una
plancha de madera. El escrito, que alude a la situación del arte en los
dorados años 80, también dialoga con el presente a partir del cambio
semántico realizado por el artista y se incrusta en el paisaje visual del
campus. Así, Marlon trae al presente las energías creativas contenidas
en las paredes del recinto donde el talento brotaba, según el crítico,
como la mala hierba, aludiendo a su cantidad.
Prolongación de una espera u oda al vacío por ocupar

Para finalizar el análisis sobre los monumentos patrimoniales
como soporte de la creación contemporánea me gustaría realizar, con
una última obra, una asociación histórica en tres tiempos, resultado
de la pesquisa historiográfica. Para ello me detendré en tres tiempos
históricos: la intervención norteamericana a finales del siglo XIX y
el consecuente paso de colonia española a neocolonia de los Estados
Unidos; el triunfo del proyecto socialista de 1959 y el paso de
neocolonia a nación independiente y soberana; y la actualidad, donde
muchos de los preceptos que dieron origen al proceso social están
transformándose y conduciéndonos hacia un futuro difuso y no muy
claro en términos de representación simbólica.
359
En los tiempos de la dominación española, cuando Cuba era una

colonia más de una península a miles de kilómetros., los lejanos
gobernantes comprendieron que la distancia del centro imponía cierto
relajamiento frente a las ordenanzas y su cumplimiento. Por ello,
entendieron rápidamente que el poder no solo tenía que hacerse sentir
de forma material, si no que debía manifestarse a nivel simbólico.
Aparecieron entonces estatuas de mandatarios, banderas, escudos y
blasones que corporeizaban y hacían sentir de alguna forma la lejana
autoridad. Así se colocaron en diferentes espacios capitalinos las
figuras de Don Carlos III, Don Fernando VII e Isabel II. Este último
personaje estuvo en el hoy conocido Parque Central hasta 1899,
momento en que es bajada de su pedestal y deja un vacío simbólico
ya anunciado con la intervención norteamericana y el inicio, un año
antes, de la guerra hispano-cubano-norteamericana.
Un mes después de ocurrido el hecho, ya desde las páginas de
El Fígaro, semanario literario y artístico, se convocaba a la opinión
pública sobre la interrogante asociada a la figura que debía ocupar
dicho espacio. En ese mismo número aparecían recogidas las
opiniones de figuras prominentes de las guerras de independencia y
la sociedad en general. Ocho extensas páginas recogían las opiniones
con sus respectivas justificaciones y convocaban a su vez a los lectores
a dar su opinión por correo postal. En número posterior apareció la
votación obtenida a partir del apoyo de los lectores a las opiniones
ya expresadas, resultando ganadora la propuesta de Diego V. Tejera
por José Martí con 375 votos; aunque la de Marta Abreu, quien
abogaba por la de La Libertad, estuvo en segundo lugar, con 371
votos. Debe desatacarse que este fue asunto serio, pues el presidente
de la comisión que contó los votos fue nada más y nada menos que
Enrique J. Varona, eminente figura de la cultura cubana.
Aun así, y respondiendo a la ideología que comenzaba a instaurarse
en nuestra ínsula, el 20 de mayo de 1902, se adquirió en los Estados
Unidos una estatua de La Libertad de calamina fundida, por el precio
de mil pesos, y que sostenía en su mano derecha el escudo de dicho
país. El 10 de octubre de 1909, irónica fecha, pues en 1868 dio inicio
a nuestras luchas independentistas, esta estatua fue derrumbada por
un ciclón y quedó vació el pedestal hasta que finalmente se colocó
la estatua erigida al Apóstol José Martí. También Isabel II había
sufrido los embates de un ciclón, pero fue recolocada tras su caída.
Nótese que el pedestal estuvo vacío primero desde 1899 hasta 1902 y
luego hasta que fuera ocupado definitivamente por la obra que hasta
360
nuestros días se mantiene. Es decir en momentos de transformación

de la ideología hegemónica carecíamos de un dispositivo simbólico
que corporeizara el poder actuante.
El segundo tiempo está marcado por el devenir del monumento
al Maine, conjunto aprobado por decreto presidencial en 1913 y
realizado en la década del 20 del siglo XX y que fue realizado en honor
a las casi 300 víctimas de la explosión en costas cubanas del acorazado
norteamericano del mismo nombre. Este hecho, acontecido el 15 de
febrero de 1898 sirvió de pretexto para el inicio de la intervención de
los Estados Unidos en la guerra entre Cuba y España.
Conformado por dos altas columnas neoclásicas, que representaban
la soberanía y los idénticos derechos de los estados, según discurso de
Machado, cañones y cadenas provenientes del navío y una tarja con
el nombre de los fallecidos. Posee además una proa orientada hacia el
norte y en la cornisa reposaba sobre un basamento de granito con la
palabra libertad, un águila imperial con las alas extendidas al vuelo.
En la base del monumento convivían tres bustos: William McKinley,
presidente que realizó la declaración de guerra a España; Theodore
Roosevelt, presidente que participó en la contienda de Santiago de
Cuba; y Leonard Wood, quien durante la primera intervención de
los Estados Unidos gobernó la isla. Posteriormente Batista añadió un
cuarto busto, el de Andrew Rowan.
Tras el triunfo del proceso social emancipador de 1959,
exactamente en la madrugada del 1 de mayo de 1961, a golpe de pera
de acero y por acuerdo del Consejo de Ministros, se eliminó el águila
imperial y se sustituyeron las tarjas del monumento. Ante el hecho,
Pablo Picasso prometió una paloma de la paz y su ofrecimiento fue
divulgado en la prensa de la época. Pero esta nueva ave nunca llegó
a posarse en el monumento y hasta nuestros días continúa desierto.
Al igual que las estatuas antes mencionadas, el águila imperial
también sufrió los embates de un ciclón tropical, el cual en la década
del 20 le propinó su primer descenso. En este caso vale señalar que
el vacío del monumento, no intencionado en el momento de cambio
de la ideología hegemónica, ha permanecido como declaración de
principios; teniendo como tal múltiples lecturas y conectándose
también a los vacíos antes señalados.
El último momento de esta relación historiográfica está
protagonizado por el performance en escena de Nelda Castillo y su
grupo El ciervo encantado. Triunfadela, su más reciente puesta indaga
sobre los efectos de la exposición prolongada al discurso político,
361
desde una perspectiva antropológica. Una relectura del presente desde

el análisis de las huellas de las consignas y las vallas, de los vestigios
de los lemas y las marchas triunfantes. Una mirada a aquellos cubanos
que durante tanto tiempo han sido objeto y sujeto de rimbombantes
metarrelatos épicos y heroicos; de reveses de toda índole convertidos
en victorias políticas y morales.
Frente a la sede del teatro, donde se desarrolla el performance se
conservan las paredes de un edificio en ruinas que ocupa la manzana
conformada por las calles Línea, 18, 11 y 20. El inmueble, para
quienes conocen su historia, ha quedado como monumento a lo
que ya no está, recordándonos las carencias de los artículos que allí
alguna vez se produjeron. Terminal de tranvías, fábrica de carrocerías
de ómnibus Claudio Argüelles Camejo, fábrica de bicicletas Pipian,
han sido algunos de sus usos.
Una vez en la sala, la imagen del edificio descrito anteriormente
aparece en una pantalla. Es el preludio de la primera obra: Taller
Claudio A. Camejo Línea y 18, de Nicolás Guillén Landrián. Con
apenas 15 minutos, el cortometraje registra parte del proceso
asambleario del centro para seleccionar al secretario de la sección
sindical. Las imágenes de esta reunión se contrastan con las de la línea
de montaje del ómnibus Girón, donde se explica cómo se adapta el
chasis de un camión a las necesidades de este transporte ya que no
se fabrican en Cuba estas piezas. Aquí vemos a sujetos anónimos,
trabajadores comunes que quizás aun vivan en las inmediaciones
del centro, replicando en su espacio laboral cotidiano las estrategias
discursivas de los líderes históricos de la Revolución en alocuciones
multitudinarias. El material fue sumamente polémico en su época
e incluso censurada su exhibición. Así, también desde el vacío, la
ausencia y el abandono del recinto se conecta este trabajo al análisis
de los tres tiempos de la historia cubana.
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20.04.2015
363
Qual é o papel dos monumentos dentro
da simbologia contemporânea?
Giovana Aparecida Zimermann
Pós-doutoranda UFRJ-IPPUR
Em 2013, quatro bustos desapareceram da Praça XV na cidade de

Florianópolis situada na região sul do Brasil. Duas semanas depois,
a população fica sabendo, pelas mídias jornalísticas, que os bustos
de Cruz e Sousa, Victor Meirelles, Jerônimo Coelho e José Boiteux
foram roubados, provavelmente, para ter seu material (cerca de 30
quilos de bronze) comercializado no mercado negro. O episódio
coloca-nos diante de uma pergunta, parafraseando Nestor Canclini:
“Que pretendem dizer os monumentos dentro da simbologia
contemporânea?” (Canclini, 1997: 291).
Sabemos, por Jacques Le Goff, que a palavra monumento vem
do latim de monumentum, remete para a raiz indoeuropeia men,
que exprime uma das funções essenciais do espírito (mens), a
memória (memini). O verbo monere significa “fazer recordar”, de
onde, “avisar”, “iluminar”, instruir. “O monumentum é um sinal
do passado. Atendendo às suas origens filológicas, o monumento é
tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordação, por
exemplo, os atos escritos” (Le Goff, 1994: 535).
Podemos pensar que toda e qualquer forma de representação
inserida na cidade com o intuito de comunicação com o público é
uma “escrita urbana”, a exemplo do monumento como parte física,
e, portanto, história escrita. Tanto a imprensa, por meio de imagens
e textos divulgados em jornais, quanto os monumentos funcionam
no interior de “campos de poder”1 como discursos que afirmam
1
“[...] empregarei o termo campo de poder (de preferência a classe dominante, con-
ceito realista que designa uma população verdadeiramente real detentora dessa
realidade tangível que se chama poder) entendendo por tal as relações de forças
entre as posições sociais que garantem aos seus ocupantes um quantum suficiente
de força social – ou de capital – de modo que estes tenham possibilidade de entrar
nas lutas pelos monopólios do poder, entre os quais possuem uma dimensão capi-
tal as que têm por finalidade a definição da forma legítima do poder (penso, por
exemplo nos confrontos entre “artistas” e “burgueses” no século XIX) (Bourdieu,
2007: 28-29)” (Zimermann, 2009:18).
determinados valores. O discurso necessariamente envolve uma

relação de poder e, assim, quando se escreve, analisa, ensina, pinta
ou reproduz uma visão qualquer de mundo, consequentemente se
reestrutura uma verdade e se constitui uma autoridade sobre aquilo
que se enuncia Foucault (1999). O discurso pode ser feito de aberturas
para interpretações e intervenções, mas também pode revelar uma
forma de dominação pela ordem que impõe ou pela autoridade que
constitui. Não diferente é a relação do monumento em uma cultura:
signo de sua memória, mas também signo de sua barbárie. Para
Walter Benjamin: “Não há nenhum documento da cultura que não
seja também documento de barbárie. E é a mesma barbárie que os
impregna, que impregna também os processos de sua transmissão. É
por isso que, tanto quanto lhe é possível, o teórico do materialismo
histórico se afasta deles” (Benjamin, 1992: 161).
Le Goff lembra que o monumento tem como características o
ligar-se ao poder de perpetuação, voluntária ou involuntária nas
sociedades históricas (é um legado à memória coletiva) e o reenviar a
testemunhos que só numa parcela mínima são testemunhos escritos.
O termo latino documentum, derivado de docere “ensinar”, evolui
para o significado de “prova” e é amplamente usado no vocabulário
legislativo. Ele cita o inspetor-geral Bertin, que escreve ao rei Luís
XVI: “A história e o direito público de uma nação são apoiados por
monumentos” (Le Goff, 1994: 536-537).
“A concepção do documento/monumento é, pois, independente da re-

volução documental e entre os seus objetivos está o de evitar que esta
revolução necessária se transforme num derivativo e desvie o historia-
dor do seu dever principal: a crítica do documento – qualquer que ele
seja – enquanto monumento. O documento não é qualquer coisa que
fica por conta do passado, é um produto da sociedade que o fabricou
segundo as relações de força que aí detinham o poder. Só a análise
do documento enquanto monumento permite a memória coletiva re-
cuperá-lo e ao historiador usá-lo cientificamente, isto é, com pleno
conhecimento de causa” (Le Goff, 1994: 545).
Quando estudei a Praça XV, busquei investigar o caráter simbólico

do monumento, sua gênese crítica e seu papel no desenvolvimento
urbano de Florianópolis, isto é, procurei compreender o que a
estratégia de edificações de monumentos significou no período e o
que significa na atualidade. No passado, a Praça XV de Novembro
366
Qual é o papel dos monumentos dentro da simbologia contemporânea?
era um núcleo colonial central, com a borda d’água configurada

pelo cais, a partir da década de 1970, sua morfologia sofre grande
alteração e isso afetará a cultura urbana que era praticada em uma
condição marítima. Com o tempo, houve um esvaziamento do
centro das grandes cidades, que se transformou em mero espaço das
mercadorias, com vida útil apenas em período comercial. A Praça XV
de Novembro também sofre com o abandono nos finais de semana e
nos períodos noturnos (Zimermann, 2009).
Tal abandono do espaço público facilitou o roubo dos bustos que
foi confirmado somente cerca de quatorze dias depois, por imagens
de câmeras de segurança que mostraram um homem levando um dos
bustos na noite de 8 de agosto (Lorenço, 2013: s.p.).
Como última alternativa de segurança, a cidade contemporânea
faz uso das câmeras de vigilância eletrônica. Aglair Bernardo destaca
que os discursos da vigilância “atribuem às imagens oriundas do
vídeo monitoramento o valor de prova e de produção de verdade,
bem como o papel estratégico que esses dispositivos desempenham na
atividade Policial Ostensiva” (Bernardo, 2007: 219).
Seguramente os meios de comunicação não atuam mais na pedagogia
da civilidade, pois agora o apelo é para a produção da prova como a
“única alternativa” diante do “outro”, que é o bárbaro. Mediante esses
mecanismos tecnológicos, busca-se a evidência do ato e a exposição
dele, principalmente pela mídia televisiva, promovendo o mecanismo
para que a sociedade autorize tacitamente a monitoração. Para
Bernardo, os jovens pobres que andam em pequenos grupos pelas ruas
da cidade de Florianópolis são considerados os sujeitos suspeitos para
a observação sistemática do olhar vigilante, é atribuída a eles, segundo
os agentes entrevistados, a autoria de pequenos furtos e roubos.
“Outro grupo considerado alvo estratégico das observações são ga-

rotos pobres e que também andam em grupo, identificados pelo co-
ordenador como “menor de rua”, que segundo ele não se veem cons-
trangidos em cometer determinados crimes diante das câmeras, pois,
dependendo de suas características, logo em seguida são liberados,
retornando às ruas e àquelas ações” (Bernardo, 2007: 213).
Bernardo comenta que, quando analisava as imagens das câmeras

de vigilância, sentia-se atraída pelos vazios urbanos, pelas formas
abstratas, pelos tons acinzentados que se expandiam nas telas.
Inicialmente, era uma observação formal e estética, mas passa por
367
uma reflexão contextual, ainda que artística do patos trágico. Nas

palavras da autora,
“Aquelas imagens são, na realidade, o desenho de um micro-mapa

da cidade inscrito em um sistema de significados que atribui àqueles
minúsculos espaços e pedaços da cidade potência para o crime. As
imagens que seguem exploram essa potência: são pedacinhos urba-
nos, vazios cheios de gestos suspeitos” (Bernardo, 2007: 223).
Em 22 de agosto de 2008, ocorreu um assassinato na Praça XV de

Novembro. Segundo o registro das câmeras de vigilância da Polícia
Militar, os disparos aconteceram às 13 horas e 7 minutos. Os dois
adolescentes (15 e 17 anos) apreendidos pelo envolvimento com o
assassinato de Alencastro Pereira (24 anos), confessaram a autoria
do crime justificando estar sendo ameaçado pela vítima conhecido
pelo apelido “Chiquito”. De acordo com o delegado Ênio de Oliveira
Matos, que teve o primeiro contato com o autor do crime (o adolescente
de 17 anos), além das supostas ameaças à família do adolescente, o
homicídio estaria relacionado com a disputa pelo tráfico de drogas
no Morro do 25.
“As oligarquias liberais do final do século XIX e início do XX teriam

feito de conta que constituíam Estados, mas apenas organizaram al-
gumas áreas da sociedade para promover um desenvolvimento subor-
dinado e inconsistente; fizeram de conta que formavam culturas na-
cionais e mal construíram culturas de elite, deixando de fora enormes
populações [...]” (Canclini, 1997: 25).
A polêmica em torno da morte de “Chiquito”, foi proporcionalmente

menor do que a polêmica ligada ao roubo dos bustos na Praça XV
de Novembro. A sociedade que está constantemente à espera dos
bárbaros absorve o violento contingente contemporâneo e não é
capaz de ligar os contextos como material para uma reflexão coerente
da história. Chamo a atenção para o crime ocorrido na Praça XV em
agosto de 2008, para ressaltar de que o roubo dos bustos é percebido
como algo que está fora do mundo civilizado, mas é justamente o
espelho da civilização que não quer ver os excluídos, os que não
têm cidadania, os que percebem um busto somente pelo bronze, um
material valioso no comercio negro. “Sem bárbaros o que será de
nós? Ah! eles eram uma solução” (Kaváfis, Antes de 1911).
368
Em sua terceira Tese sobre a Filosofia da História, Walter

Benjamin afirma que nada daquilo que alguma vez aconteceu deve
ser considerado como perdido para a história. Para o historiador, o
cronista que narra os acontecimentos, seja grande ou insignificante,
deve ter em conta a seguinte verdade: “Certamente só a humanidade
redimida pertence plenamente ao seu passado. Isto quer dizer que
apenas para ela, em cada um dos seus momentos, o passado se tornou
citável. Cada um dos instantes que ela viveu torna-se uma citation à
l’ordre du jour – e esse dia é precisamente o último” (Benjamin apud
Zimermann, 2015: 43).
Para o historiador e jornalista Jali Meirinho o desaparecimento dos
bustos não apaga a importância dos quatro homens para a história,
porque a memória deles está em outros locais de Florianópolis,
Meirinho acredita que não há como substituir as homenagens feitas
no século passado. (Lorenço apud Meirinho, 2013: s.p.).
O primeiro monumento instalado em Florianópolis, que na época
se chamava Desterro, estava localizado na Praça da Igreja (atual
Praça XV) e foi inaugurado no dia 1.º de janeiro de 1876. Consta
que a obra foi encomendada pelo então governador, João Capistrano
Bandeira de Mello Filho, e executada por Otto Schappol. Segundo
Carlos Humberto Correia (2005), a última descrição da cidade, antes
do fim do império em 1883, foi do oficial alemão Car Von Koseritz,
que descreve: “[...] o bárbaro e feio monumento da Praça, (aos
oficiais mortos na Guerra do Paraguay) não é, na verdade, nenhum
ornamento para a cidade, mas é bem intencionado” (Koseritz apud
Correia, 2005: 187).
Atualmente denominado Monumento aos Voluntários da Guerra
do Paraguai, não faz menção alguma aos muitos escravos que foram
entregues por seus donos para justificar a demanda do “voluntariado”.
No monumento, não há referência aos que se alistaram apegados à
esperança de serem livres do escravismo ao final da guerra. Na obra,
Escravidão ou Morte, os escravos brasileiros na Guerra do Paraguai,
Jorge Prada Sousa alerta para a participação efetiva dos escravos na
contenda e para os meios pelos quais foram “convocados” a dar o
sangue por uma pátria que os oprimia e os tratava como sub-raça
(Sousa, 1995).
Com o regime republicano, a vila de Nossa Senhora do Desterro
passou a chamar-se Florianópolis, que passa a nutrir, de fato, um
espírito de modernidade que já vinha sendo sinalizado apesar de
369
responder por uma capital2, há pouco deixava de ser considerada

vila Nossa Senhorado Desterro; então a necessidade de construir
uma imagem, tendo como referência as outras capitais. Mesmo
com pouco entendimento, os debates eram travados no exercício de
pensar as tendências européias, e a modernização da Praça XV de
Novembro refletia o entusiasmo. “Foi nesse período efervescente que
se cogitava a necessidade de se construir, na cidade, “coisas belas”,
como monumentos, fachadas, estátuas, [...]” (Coradini, 1992: 97).
No início do século XX, quando os bustos de Cruz e Sousa3,
Victor Meirelles4, Jerônimo Coelho5 e José Boiteux6 foram instalados,
as esculturas públicas ainda se mantinham em aspecto formal
representativo. Com o advento da Primeira Guerra Mundial, a
violência, a revolta, a revolução, a miséria humana fazem das cidades
2
Na modesta capital de Santa Catarina, sem grupos econômicos expressivos quan-
to aos aspectos regionais ou nacionais, a mudança de regime constituiu-se numa
oportunidade, ainda que remota, para que os segmentos da classe média mais
afoitos buscassem uma saída para ascender socialmente. [...] Os sujeitos que de-
monstravam aptidão para ingressar nesse universo concorriam entre si com uma
bagagem além do mérito e das relações políticas. [...] Ligados por uma teia de
relações sociais e políticas, os indivíduos colocavam os elementos de distinção
burguesa na disputa por espaços de ascensão e benefícios, fios importantes nos
quais se elevava boa parte do contingente urbano (Santos, 2000).
3
Dados sobre o monumento a Cruz e Sousa:Autor: Escultor Antônio de Matos. Loca-
lização: Praça XV de Novembro, Centro;Técnica: Bronze e granito (herma); Dimen-
sões: Altura 225 cm/ largura 80 cm / profundidade 75 cm. Finalidade: herma em ho-
menagem ao poeta simbolista alcunhado Dante Negro e Cisne Negro (1861 – 1898).
4
Dados sobre o monumento a Victor Meirelles; Data da inauguração: 1926; Au-
tor: Escultor Eduardo Sá. Localização: Praça XV de Novembro, Centro; Técnica:
Bronze e granito (herma) Dimensões: Altura 242 cm/ largura 70 cm / profundida-
de 58 cm.Finalidade: herma em homenagem ao pintor Victor Meirelles, um dos
raros artistas de expressão em Santa Catarina no século passado, nascido em 1832
na cidade de Desterro (1832 – 1903).
5
Dados sobre o monumento a Jerônimo Francisco Coelho: Data da inauguração:
1919. Autor: Escultor Otávio Correia Lima. Localização: Praça XV de Novem-
bro, Centro.Técnica: Bronze e granito (herma).

Dimensões: Altura 200 cm/ largura 68 cm / profundidade 60 cm.Finalidade: her-
ma em homenagem ao jornalista e militar Jerônimo Francisco Coelho (1806 –
1860).
6
Dados sobre o monumento a José Boiteaux: Data da inauguração: 30 de julho
de 1944.Autor: Escultor Marinho Portela. Localização: Praça XV de Novembro,
Centro Técnica: Bronze e granito (herma).
Dimensões: Altura 242 cm/ largura 70 cm / profundidade 58 cm. Finalidade: her-
ma em homenagem ao jornalista, historiador e advogado José Arthur Boiteux.
370
um grande terreno baldio e colocam em xeque os antigos valores, no

qual tudo foi questionado, não só os objetos, as tradicionais estátuas,
mas a relação dos indivíduos que as percebia e o meio no qual
imprimiam seu significado. Segundo Andréas Huyssen, o discurso da
memória também dava sinais depois da década de 1960, difundindo
as práticas memorialísticas nas artes visuais. “A partir da década
de 1980 o foco parece ter se deslocado dos futuros presentes para
os passados presentes” (Huyssen, 2000:9). Nesse contexto, ocorre
a retomada do memorial, agora aliado reflexo de todos os trágicos
acontecimentos da história e que precisavam ser lembrados.
“A procura de outras tradições e pela tradição dos ‘outros’ foi acom-

panhada por múltiplas declarações de fim: o fim da história, a morte
do sujeito, o fim da obra de arte, o fim das metanarrativas. Tais decla-
rações eram frequentemente entendidas literalmente, mas, no seu im-
pulso polêmico e na replicação do ethos do vanguardismo, elas apon-
tam diretamente a presente recodificação do passado, que se iniciou
depois do modernismo” (Huyssen, 2000: 10).
Imagem 1: Bustos na Praça XV de Novembro, Florianópolis. Fonte: Zimermann,

2009 (Casa da memória).
Os memoriais multiplicaram-se pelo mundo, a linguagem

contemporânea dos novos monumentos tem gerado uma aproximação
das artes e arquitetura conceitual. Entre os exemplos citam-se:
371
Memorial dos Veteranos do Vietnã, o Monumento aos Presos

Desaparecidos na cidade de Montevidéu, Memorial do Holocausto
do Povo Judeu às margens do Mar Del Plata. Quaisquer que possam
ser as diferenças entre a Alemanha do pós-guerra e a África do Sul,
a Argentina ou o Chile, o lugar político das práticas de memorial
é ainda nacional e não pós-nacional ou global. “Os discursos de
memória aceleraram-se na Europa e nos Estados Unidos no começo
da década de 1980, impulsionados, então, primeiramente pelo debate
cada vez mais amplo sobre o holocausto” (Huyssen, 2000: 13).
No Brasil, o monumento, tradicionalmente apresentado no espaço
público, é celebrante da história oficial, e, em alguns exemplos, a
contradição paradoxal dessa história acaba sendo estampada em uma
forma de celebração clássica. Foi o caso do monumento reinaugurado
pelo então presidente Luiz Inácio Lula da Silva em 2008. Tratou-se de
uma homenagem a João Cândido Felisberto, o Almirante Negro, que
foi instalada em frente à Estação das Barcas, na Praça 15, no centro do
Rio de Janeiro, para marcar as comemorações do Dia da Consciência
Negra. Trata-se a obra de uma estátua tradicional, executada por Walter
Brito em 2002, com recursos da Petrobrás. Percebe-se que o autor
tirou partido da obviedade da figura aos moldes clássicos, mas não da
transgressão heroica do Almirante, como o fizeram os compositores
de “Mestre-Sala dos Mares”, João Bosco e Aldir Blanc. Nos anos 70,
a composição imortalizou João Cândido e a Revolta da Chibata. A
letra, depois da censura sofreu importantes alterações, como trocar
“marinheiro” por “feiticeiro” e “almirante” por “navegante”, porém,
as alterações tinham um foco principal, o racismo. Esse fator fica
evidente na declaração que Jorge Linhaça encontrou de Aldir Blanc.
Sobre a advertência: “Vocês não estão entendendo... Estão trocando as
palavras como revolta, sangue, etc. E não é aí que a coisa tá pegando
[...] o problema é essa história de negro, negro, negro...”7.
7
Depoimento dos autores: “Tivemos diversos problemas com a censura. Ouvimos
ameaças veladas de que a Marinha não toleraria homenagem para um marinheiro
que quebrou a hierarquia e matou oficiais, etc. [...] fomos várias vezes censurados,
apesar das mudanças que fazíamos, tentando não mutilar o que considerávamos a
ideia principal da letra. Minha última ida ao departamento de censura me marcou
profundamente. Um sujeito bancando o durão, [...] mãos na cintura, eu sentado
numa cadeira e ele em pé, com a coronha da arma no coldre há uns três centíme-
tros do meu nariz. Aí um outro, bancando o bonzinho disse mais ou menos o se-
guinte: o problema é essa história de negro, negro, negro...” Disponível em http://
recantodasletras.uol.com.br/cordel/449075. Acesso em 13.08.2015.
372
Imagem 2: Estátua do Imperador Otávio Roma (29 a. C.) (A) e estátua do Almirante
Negro, Rio de Janeiro- RJ - Brasil, 2008 (B). Fonte: Zimermann, 2009.
Qual a identificação que a memória do “Almirante Negro” pode
estabelecer com a do “Imperador Otávio” da Roma antiga (Imagem
2) ou de tantos outros participantes do “campo de poder”, que têm
suas imagens impostas nas praças das cidades? Na falta de respostas a
própria música sugere um monumento horizontal: «Salve o almirante
negro/ Que tem por monumento/ As pedras pisadas do cais”.
Na contemporaneidade, o monumento passa a dividir lugar com
uma arte cada vez mais ligada às histórias negligenciadas e carentes
de representação ou de apresentação. A cidade é o cenário onde os
fenômenos estéticos e políticos são reatualizados constantemente,
aparecendo novas estratégicas de atuações artísticas, de raiz ativista
e performativa, que aspiram a influenciar politicamente o espaço
sociológico da cidade. Os artistas contemporâneos problematizam
essas transformações da arte no espaço urbano, culminando com o
surgimento, de coletivos de arte que reúnem artistas que assumem
uma identidade grupal em uma denúncia social.
Um coletivo de arte denominado Frente 3 de fevereiro remete-nos ao
Monumento Horizontal, uma manifestação inserida em uma política
representacional de denúncia de um crime cometido pela polícia e
373
que, por se tratar de um cidadão comum, poderia ser confundido

com um criminoso ou novamente seria abafado sem maiores
repercussões (Imagem 3). Esse monumento lembra a simplicidade de
uma humilde lápide funerária, mas também a marcação da silhueta
de um corpo humano, que normalmente é marcado no chão, com fins
de salvaguardar os indícios criminais em caso de morte violenta.
“Nesse contexto, o exterior do corpo foi pintado de vermelho e o

interior pintado de preto, onde contou escrito em cinza: ‘Aqui! Flá-
vio Sant’Ana foi morto pela polícia militar de São Paulo’. As laterais
também continham escritos no cimento, e em baixo-relevo a data de
morte de Flávio Sant’Ana, Frente 3 de fevereiro de 2004, e as palavras
‘racismo + vítima’” (Dossin, 2009: 32).
Imagem 3: Monumento Horizontal – 2004 – Frente 3 de Fevereiro (A, B, C e D).

Fonte: Zimermann, 2009.
Os conflitos urbanos estão afetando a vida dos habitantes das
grandes cidades, e mesmo daquelas de tamanho médio, como é o
caso de Florianópolis. Os indivíduos que não participam do campo
de poder são retirados do cenário do jogo e coexistem na cidade
contemporânea. Essa realidade é percebida e incorporada nas obras
contemporâneas de arte pública.
“Os coletivos de arte surgem com o interesse de dialogar estetica-

mente com o espaço urbano, explorando esse espaço em sua extensão
máxima e, sobretudo, em seu movimento. O processo colaborativo
é um discurso que se firma cada dia mais contundente no momento
contemporâneo como uma forma de compreensão da criação em que
374
as ações se mesclam continuamente. A finalização não é objetivo, mas

ela revela processos e nos faz pensar” (Zimermann, 2009: 150).
O ERRO Grupo é um coletivo que nasceu em Florianópolis em

2001, composto por integrantes com formação no teatro e nas artes
plásticas, os quais buscam refletir sobre a união das linguagens
artísticas, a performance, a invasão do espaço público e a diluição
da arte no cotidiano. Percorrendo os espaços urbanos, buscando
evidenciar as relações construídas em uma sociedade espetacular e
cada vez mais virtual, o grupo discute a realidade contemporânea das
mais variadas formas: atuações performáticas e arte tecnológica. No
dia 27 de julho de 2009, o Erro Grupo realizou um evento performático
intitulado Jogos da Babilônia – A Festa Fora da Festa. A Praça XV
foi cenário em algumas de suas propostas, como por exemplo, a obra
Desvio (2006), uma atuação irreverente e transgressora. Nas palavras
de Pedro Bennaton: “além de conseguirmos apagar todas as luzes
da praça, tampando o foto-sensor (sem autorização), satirizávamos
os musicais e sua pirofagia espetacular, executando uma música e
soltando fumaça e espuma na praça e nos transeuntes” (Bennaton
apud Zimermann, 2009: 147-149).
Dentro de uma programação denominada ERRO EX POSTO, o
grupo toma o espaço deixado pelo roubo dos bustos ocorrido na
Praça XV em 2013 e instala outro busto intitulado BUSTOX (Imagem
4). Outra ironia, esta com o rosto do empresário Eike Batista feita em
cerâmica e instalado sobre a herma que antes era ocupada pelo busto
do pintor catarinense Victor Meirelles. Tomando como referência
toda a programação do ERRO EX POSTO, a primeira impressão é
de que a ação teve o propósito de discutir a aceitação popular das
imposições de memória. Mas em site percebe-se que o ERRO Grupo
está discutindo a falta inicialmente da população e das autoridades
em solucionar o suposto crime8.
8
A obra chama-se Bustox, faz parte da exposição ERRO EX POSTO, e traz à tona
o descaso com a memória e a necessidade de se levar vantagem sem medir danos
– reais ou simbólicos – com a propalada “preservação do patrimônio cultural
material e imaterial”. Em agosto do ano passado, quatro bustos de bronze que
homenageavam Jerônimo Coelho, José Boiteux, Victor Meirelles e Cruz e Souza
foram furtados da principal Praça do Centro da Capital. A falta só foi percebida
duas semanas após o ocorrido e o caso não foi solucionado pela polícia até hoje.
375
Imagem 4: ERRO, Bustox, 2014. Fonte: Rossete Junior.

Para Everton Rossete Junior, que realizou a pesquisa O Teatro
Agenciando Ocupações Urbanas: A Atuação do Erro Grupo em
Florianópolis,
“A obra questiona os valores atuais em relações às personalidades

contemporâneas, principalmente no que tange a questão financeira
e mercadológica, sendo que a instalação foi idealizada pelo grupo
quando o empresário Eike Batista ocupava o sétimo lugar na lista
de homens mais ricos do mundo, segundo a revista Forbes. O fato
de a obra ter sido posicionada no pedestal antes ocupado por Victor
Meirelles – uma das mais importantes figuras da cultura catarinense
– também não deve ter se dado de forma aleatória” (Rossete Junior,
2015: 91).
Seria também uma ironia com a figura mais ilustre do cenário

catarinense das artes? Victor Meirelles, embora de origem humilde,
ascende socialmente e permanece a serviço da corte imperial. Sua
obra “A Primeira Missa”, totalmente concebida na Europa contribuiu
fortemente para a construção do imaginário sobre a formação do
Brasil.
A julgar pela iniciativa de presentear a cidade com bustos,
seria coerente que Bustox ficasse sobre a herma de José Boiteux, o
“semeador de estátuas”? Segundo Celso Marins, foi dele a iniciativa
de instalar grande parte dos monumentos do acervo da capital
catarinense. Entre as estátuas, espalhadas por praças da Capital, há
376
as de Anita Garibaldi (praça Getúlio Vargas), do coronel Fernando

Machado (praça do mesmo nome) e Hercílio Luz (alameda Adolfo
Konder, cabeceira insular da ponte Hercílio Luz). Foi de José Boiteux
a iniciativa de presentear a cidade com os bustos de Cruz e Sousa,
Vitor Meireles e Jerônimo Coelho, para mais tarde ter direito ao seu
próprio busto instalado na praça (Zimermann, 2009).
Se Bustox fosse instalada sobre a herma de Jerônimo Coelho,
contaria com um cenário repaginado na Praça XV, já que a referida
herma, com o devido busto recebeu uma plataforma de granito, duas
palmeiras imperiais adultas, e teve sua visibilidade noturna favorecida
por dois holofotes. Uma clara estratégia que denota um investimento
na manutenção do funcionamento do jogo político, o que nos
leva a crer que a estratégia de criar um espaço de favorecimento à
contemplação da figura do político é uma forma de luta pelo poder
simbólico, “de fazer ver e fazer crer, de predizer e de prescrever, de
dar a conhecer e de fazer reconhecer, que é ao mesmo tempo uma luta
pelo poder sobre os poderes públicos” (Bourdieu, 2007:174).
Bustox é tratado como um presente irônico de aniversário pelos 288
anos da cidade de Florianópolis, comemorados no dia 23 de março. A
intervenção fica na superfície, pouco discute a crise das cidades e da
cidadania, e a clara falta de identificação de parte da população com
as figuras homenageadas. O Grupo, que tem por objetivo promover
novas reflexões com a proposição Bustox, limitou-se na instalação
do busto e na colocação de um texto, “explicativo”. Nele descreve
de forma irônica a hipotética veracidade da homenagem, no entanto,
em dado momento, serve-se de informação verossímil quanto ao
financiamento do objeto, como no trecho em que afirma que a
doação só foi possível pelo incentivo do prêmio Elisabete Anderle,
recebido pelo grupo: “É preciso destacar que a doação desta obra ao
Município só foi possível através do incentivo do Governo do Estado
de Santa Catarina, através do Edital Elisabete Anderle de Estímulo
à Cultura 2013 da Fundação Catarinense de Cultura”9, conforme
descreve Rossete Junior na íntegra:
9
Tratando-se de uma atuação de urgência, é provável que a obra Bustox náo tenha
sido prevista em projeto ERRO EX POSTO, vencedor do Prêmio Elisabete An-
derle 2013. Disponível em: <http://www.errogrupo.com.br/v4/pt/2014/03/26/bus-
tox/>. Acesso em 20.05.2015.
377
“―Ilustríssimos Senhores,
O ERRO Grupo, comovido pelo furto das personalidades históricas
homenageadas nos bustos da Praça XV de Novembro, vem através
desta, registrar que estamos fazendo uma DOAÇÃO À CIDADE DE
FLORIANÓPOLIS da obra BUSTOX produzida em cerâmica esmal-
tada, de modo a preencher o vazio físico e simbólico causado por este
ato e lacuna contra a memória e a cultura da história de nossa Capital
do Estado. É preciso destacar que a doação desta obra ao Município
só foi possível através do incentivo do Governo do Estado de Santa
Catarina, através do Edital Elisabete Anderle de Estímulo à Cultura
2013 da Fundação Catarinense de Cultura que nos ofereceu meios de
produzi-la como parte integrante da exposição ERRO EX POSTO.
Estamos certos [de] que, apesar de já passarmos além de seis meses do
ocorrido, uma vez que as Vossas Excelências recolocarem os bustos
oficiais sob seus pedestais, a nossa Prefeitura em ato de valorização da
arte e da cultura do passado, do presente, da vanguarda e do futuro,
criará também um espaço de destaque para esta obra BUSTOX que
foi por nós cuidadosamente produzida e carinhosamente doada a nos-
sa cidade. Atenciosamente, ERRO GRUPO” (Rossete Junior, 2015:
93-94).
Abordar o espaço público é abordar a complexidade da cidade,
ou seja, as implicações sociológicas que ele compreende. Falar da
memória no espaço público não reside em menor complexidade. As
práticas memorialísticas precisam tomar como ponto de partida o
conjunto das relações humanas em seu contexto social. As pessoas
são testemunhas dos fatos sociais, e estes, por sua vez, dependem das
versões e dos olhares humanos para se configurarem como tais, em
certo tempo e lugar. BUSTOX foi um jogo irônico com a apropriação
do espaço público como “campo de poder”, mas não discutiu a
lógica dos monumentos no momento contemporâneo. Acredito ser
interessante investir em novos olhares sobre os monumentos ou até
mesmo sobre o roubo destes na Praça XV. Antes de sairmos todos
atrás do bárbaro, é importante pensar no que está por trás do ato, que
é no mínimo o sintoma social de “não pertencimento”. Por respeitar
o patrimônio histórico, discordei da colocação das novas réplicas do
bustos antigos, por considerar uma estratégia que não estabelece mais
uma referência direta com a população contemporânea. O exercício
da memória precisa ser atualizado com a linguagem e com técnicas
378
de modo a estabelecer uma relação mais coerente com as pessoas,

no espaço e tempo em que elas vivem, a fim de garantir uma eficaz
conexão com seu passado para pensar sobre seu presente. Que outro
objetivo poderia existir?
“Adolescentes confessam autoria do homicídio na Praça XV de Novembro
em Florianópolis”, in Diário Catarinense. Disponível em: http://www.
clicrbs.com.br/diariocatarinense/jsp/default.jsp?uf=2&local=18&sec-
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380
Arte callejero
Crónicas del street art en la ciudad de México:
de vandalismo a arte legítimo
M. Lourdes Alarcón Martínez
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México
La Lagunilla: tan lejos de Dios y tan cerca de Tepito. Barrio

de mercados y mercaderes, reyes de los muebles, la ropa y las
importaciones chinas. Casas que miran su pasado decimonónico,
ahora convertido en usos compartidos y ásperas vecindades. Avanzo
por la calle República del Brasil: cien metros de encuentros fortuitos,
afónicas conversaciones con desvergonzados vendedores, viejas
indiferentes y perros callejeros. Giro a mi derecha sobre la calle
República del Paraguay donde desfilan ante mí hombres uniformados
afuera del Centro legalidad y justicia. Es un ambiente tenso y hostil,
justo frente al estacionamiento al que yo me dirijo.
A pesar de que el lugar está en ruinas, el muro derecho atrae mi
mirada pues presenta una mórbida escena: una serpiente perfilada
hacia la derecha muestra su lengua y fija su mirada, ¿en qué?, no
es seguro, pues ya está en posesión de sus víctimas: tortura tres
ratas agónicas. De abajo a arriba, la primera rata aún tiene medio
organismo fuera del rastro, dirige cuerpo y mirada a la izquierda,
intentando regresar por donde llegó a este fatal destino. La segunda
se las ve más difícil, su cuerpo está enrollado, a pesar de que clava sus
garras sobre las escamas de la serpiente, ésta ya se la ha apoderado.
De peor suerte ha sido la tercera, sólo apreciamos su cabeza mirando
hacia arriba con la boca abierta, probablemente expirando su último
aliento. Una suerte de “hiperrealismo” a gran escala envuelve a los
personajes. Es un lenguaje caótico, donde no hay un “fondo” pictórico:
los elementos se despliegan directamente sobre la textura del muro de
ladrillos. Distingo al menos tres técnicas distintas: pintura vinílica
para la realización de la silueta negra; brochazos con pintura blanca
para los contrastes, y aerosol para los detalles.
Un joven me comenta que fue realizada hace año y medio durante
el festival All City Canvas por el artista ROA. Él fue testigo del
espectáculo: “Me tomé una foto con el artista, aunque no dejó que se
viera su cara, ya sabe cómo son ellos”. El joven me chismea, que la
mueblería aledaña gestionó el espacio.
Imagen 1: ROA, 2011. Vinílica y aerosol, 22 x 12 mts (aproximado) Fotografía:

Street Art Chilango. Ubicación: República del Paraguay, entre República de Brasil y
Comonfort; Cuauhtémoc, Centro Histórico. Distrito Federal.
Introducción
El presente Seminario Internacional sobre Arte Público en
Latinoamérica ha planteado pensar el “espacio público como soporte
de sucesivas capas de sentido” donde se disputan espacios que han sido
aginados y otros “tomados”. Por ello, esta ponencia toma por objeto
de estudio al denominado Street Art o “Arte Callejero” realizado
en algunos estacionamientos públicos en la Ciudad de México. El
objetivo es discurrir en torno al impacto de estas manifestaciones en
los espectadores citadinos. Se propone una investigación que lejos de
ser unidimensional, sea un esfuerzo por deconstruir el modo de ver el
Street Art mediante multiperspectivas de los Estudios Culturales, la
Antropología de la Imagen, la Sociología y la Teoría Crítica; aunado a
entrevistas con artistas urbanos. En ese sentido, éste no es un estudio
aplicado, sino implicado.
¿Qué es el Street Art? Hasta ahora es un término que “[…] convence
a pocos e irrita a otros tantos […]” (Montessoro, 2009: s.p). Por ello,
no me aventuraré a dar una definición sin antes haber articulado la
representatividad de diversos sectores cuyos cruces e inferencias en
las esferas de lo público y privado permiten el desarrollo de estas
manifestaciones.
384
Crónicas del street art en la ciudad de México: de vandalismo a arte legítimo
En principio, pareciera que el Street Art se resiste a ser teorizado:

en el corpus bibliográfico abundan libros a manera de “catálogo” que
presentan visiones panorámicas: son breves introducciones seguidas
de una indigestión de imágenes con la mínima información posible
(nombre o pseudónimo del autor, lugar y fecha en el que se realizó, y
tema de la obra). Pocos son los esfuerzos por dar lectura a las obras,
aún menos, por realizar investigaciones académicas. Hasta ahora la
comprensión del Street Art sugiere un desentendimiento.
El problema de clasificar el Street Art

Como preámbulo a una posible teoría del Street Art, es no sólo
pertinente sino necesario cuestionarse los sistemas descriptivos que
se han empleado para clasificarlo, que tienden a desdeñar cómo
son vividos, producidos, consumidos, poseídos y personalizados
los objetos1. A continuación, se desglosa la singularidad de diversas
funciones enunciativas del discurso que ha conformado al Street Art
en la cultura del siglo XX y XXI en la Ciudad de México2.
Algunos investigadores, como Cedar Lewisohn (2008), toman por
antecedente del Arte Público a las cuevas de Altamira y Lascaux, a
Pompeya y a los cristianos primitivos. En México, Pablo Hernández
(2008) se remite a los murales de Cacaxtla, y a las protestas pintadas
en los muros ante las ordenanzas virreinales. Estas propuestas resultan
forzadas y anacrónicas: es imposible pensar que el campo semántico
bajo el cual se entiende el Arte Público hoy, fuera el mismo parámetro
utilizado en la Antigüedad, el mundo Prehispánico y el novohispano.
La intención, la representación y la significación de las imágenes son
propias de cada coyuntura.
Quizá más sensato, pero no del todo preciso, es vincular al Street
Art con un importante movimiento desarrollado por influencia
norteamericana a finales del siglo XX: el graffiti3. Es curioso cómo
1
“¿Hay quien pueda confiar –se pregunta Baudrillard– en clasificar un mundo de
objetos que cambia a ojos y vistas?” En realidad, los sistemas descriptivos se limitan
a la materialidad sensible, pues las clasificaciones, violentamente impuestas, van
siempre acompañadas de una ideología práctica. (Baudrillard, 1969: 1-3).
2
Se retoma la Genealogía Histórica como una revisión del discurso y el lenguaje,
según propone Michel Foucault (Nietzsche, la Genealogía, la Historia, 1988) un
esfuerzo para aparecer y desaparecer las contradicciones discursivas que han sido
neutralizadas.
3
El graffiti, conocido también como pinta, raya o aerosol; es un lenguaje visual, una
inscripción libre e ilimitada sobre el mobiliario urbano, con fines de expresión y
385
el graffiti se considera a priori peyorativamente, se ha señalado como

una manifestación vandálica que reclama esfuerzo y dinero para su
erradicación4. Mientras que el Street Art que coexiste con el graffiti en
los muros, por perfeccionar la técnica, el estilo y la metodología, es al
menos legalmente aceptado. Mientras el graffiti manifiesta tensiones
sociales por medio de una morfología comprendida únicamente por
los mismos graffiteros; el Street Art sí quiere significarse en cualquier
espectador.
Otro movimiento artístico del siglo XX que da pautas coherentes
para leer el Street Art es el muralismo. Herederos de la Revolución
Mexicana, los artistas propusieron un contenido político-social en
sus obras5. Fueron principalmente David Alfaro Siqueiros y Diego
Rivera quienes emprendieron actividades políticas tomando postura
en la militancia comunista. Siqueiros, voz teórica del movimiento, en
Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva (1932) propuso que
los murales eran medios para representar ideas políticas, y el artista
un vehículo para que la sociedad alcanzara una conciencia plena.
Fue sin duda una pauta creacional que marcó la mayoría del siglo
XX. En el siglo XXI ha habido esfuerzos por asociar el muralismo
con propuestas denominadas “neomuralistas”. Tal es el caso de
Crew Germen, colectivo de artistas-graffiteros quienes buscan re-
funcionalizar los espacios públicos por medio de la construcción
y reinterpretación de la identidad de los ciudadanos mexicanos. Si
bien los artistas del Street Art retoman el aspecto académico del
muralismo, pues tienen nociones formales y de la materia, distan
notablemente de tener una propuesta ideológica clara, ahí el peligro
de nombrarlos muralistas. Los parámetros hasta ahora presentados,
han montado conceptos genéricos e inexactos que limitan el modo
divulgación. Leyendas rápidas, repetitivas y anónimas, una morfología que sugiere

su esencia: la ilegalidad.
4
Los marcos legales en México generalmente condenan el graffiti. Un ejemplo fla-
grante es la reforma realizada en Puebla en febrero del 2014, al artículo 413 bis
del Código de Defensa Social para el Estado Libre y Soberano de Puebla, que seña-
la que los graffiteros forjan “vínculos entre aspiraciones estéticas y vida acosada y
sin estímulos de jóvenes invisibles y despojados de su porvenir, [son] modernos de-
predadores urbanos [sic] […] señas que parecen ser a ‘marca de territorio’, como
lo hicieran algunos animales de la fauna silvestre [¡sic!].”
5
Fue José Vasconcelos, secretario de Instrucción Pública (1921-1924) quien invitó
a los artistas a pintar sobre las paredes de los edificios públicos aspectos de la
realidad mexicana, que posteriormente tomaron un sentido social y político.
386
de ver6 el “Street Art”: nuestra percepción queda reducida a un

analfabetismo visual.
Crónicas del street art

Las crónicas del Street Art (entendidas como una narración sensible
del contexto) son una propuesta que parte del análisis del medio, que
en este caso es el estacionamiento público, como lugar que dispone
la significación de la obra; y el cuerpo que atraviesa la experiencia
artística7. Siguiendo a Katia Mandoky, es una propuesta que permite
acercarse sensiblemente al contexto y “[…] ser perturbado por los
olores, sudores y ardores de la vida cotidiana [...]” (Mandoki, 2006:
25). Es decir, la Prosaica, la estética enfocada en la vida cotidiana.
El medio: apuntes sobre el estacionamiento público

El estacionamiento es un lugar de tránsito, donde el sentido de
la infraestructura está atravesado por la experiencia temporal del
usuario. En la Ciudad de México, la concentración de actividades y
la evolución económica que marca el esquema del uso irracional del
automóvil particular, ha propiciado la demanda y adaptación de lotes
baldíos en lugares de aparcamiento. Se trata de estacionamientos de
superficie, que cuentan con una sola planta para la prestación del
servicio.
Los muros de estos espacios han sido designados (más adelante se
analizará por quien) para que los artistas urbanos se apropien de los
muros y los utilicen como soporte de su producción visual. El Street
Artist lleva un acto artístico a la esfera urbana: impone signos que
provocan el viaje de la retina del observador atento (ya sea el usuario,
los choferes acomodadores o los propietarios del estacionamiento; ya
sean los transeúntes-automovilistas cotidianos y los infrecuentes; ya
sean los habitantes de la zona) que acepta la invitación a convertirse
en espectador y protagonista de una experiencia estética.
6
“Cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una
manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca
del arte. Hipótesis o suposiciones que se refieren a: la belleza, la verdad, el genio,
la civilización, la forma, la posición social, el gusto, etcétera” (Berger, 2010: 17).
7
Se recurre a la propuesta teórica y metodológica de Hans Belting (Antropología
de la Imagen, 2009).
387
El cuerpo
El Street Art presenta una manera alternativa de crear un
diálogo entre muros y sujetos. Es la sociedad que se congrega
alrededor del cuerpo-edificio quien experimenta, explora y activa
las construcciones, posibilitando que la ciudad como hecho social
devenga en espacio público. Es decir, el sentido público del Street Art
se manifiesta en tanto transforma el concepto de “propiedad privada”
de los estacionamientos, al hacerlos devenir en una sala de exposición
de acceso libre, asequible visualmente para las masas de la ciudad
(a diferencia del arte burgués para unos cuantos)8. Los espectadores
además comparten, en gran medida, los códigos de representación
empleados. Sin embargo, esta suerte museística es perene. El Street
Art está destinado a ser destruido, ya sea por el backgrounding (pisar,
tachar, mutilar) de otros artistas urbanos o graffiteros, o ya sea por
los escenarios climáticos; no hay imagen fija, constante y objetiva
que persista. El Street Art es una manifestación efímera, condición
que va de la mano con el usuario del estacionamiento, quien es
aquel que no se engancha a nada fijo, pues está en el espacio solo
circunstancialmente.
De vandalismo a arte legítimo

El proceso del Street Art responde a la planificación urbana
capitalina, donde los modos de leer y escribir en la realidad son
políticos. La promoción de las obras aquí analizadas parte de dos
regímenes que lo moldean o normalizan:
1. El proyecto de Revitalización del Centro Histórico (2000-
2014): propuesta del gobierno federal, reforzada por la élite política,
económica e intelectual, cuyo eje, en palabras del entonces Secretario
de Gobierno, Marcelo Ebrad fue “[…] la creación de espacios públicos
diseñados para la igualdad […]” (Ebrad, ¿?:8). En este caso, fue el
gobierno quien sostuvo el proceso y desarrollo del Street Art.
2. El festival de Arte Público All City Canvas (2012): foro de
arte internacional que buscó el intercambio de ideas y trabajos de
artistas, ofreció muros emblemáticos a nueve artistas de diversas
nacionalidades y organizó una serie de conferencias en el Museo
Para Teresa Caldeira, “el espacio de la ciudad, es un espacio abierto para ser uti-
8
lizado y disfrutado por todos, y la sociedad de consumo es accesible para todos”

(Caldeira, 2000: 299).
388
Nacional de Arte a la par de exposición de obras en la galería

Fifty24MX. Según el cofundador de ACC el Arte Urbano ha logrado
“regenerar socialmente e integrado culturalmente a las ciudades,
creando así una sinergia entre el arte urbano y la sociedad” y por ello,
este festival busca “posicionar a México como una de las capitales
del Arte Urbano Mundial, así como traer a los mejores artistas del
mundo”9. Los festivales han resultado ser un método efectivo para
conseguir muros y patrocinios para el Street Art.
En suma: el Street Art es absorbido por los grupos que dominan
la producción cultural, quienes determinan dónde, cómo y cuándo
estas manifestaciones han de realizarse, una actividad regularizada y
normalizada por ámbitos públicos y privados. Lo que en su génesis fue
una forma de resistencia, incluso vandálica, como el graffiti (al arte
de galerías y a formas sociales establecidas) o de incorporación de las
“masas populares”, como el muralismo (de una ideología rupturista
y de una estructura económica polarizada) devino a “arte legítimo”10.
Los artistas “[…] hoy se tutean con los dirigentes de Estado y están
sometidos, en cualquiera de sus impulsos artísticos, al juicio de sus
jefes iletrados […]” (Adorno, Horkheimer, 2013: 27). Se trata de
aquello que Pierre Bourdieu denominaría apropiación del “capital
cultural” por el “gusto legítimo”; donde lo urbano se convierte en el
lugar de disputa de las prácticas culturales.
Conclusiones: La epidermis fresca de la ciudad

El presente trabajo ha sido un primer esfuerzo por prestar atención
a manifestaciones plásticas de lo cotidiano. El Street Art se desdobla
ante el espectador, que crea la realidad, el significado y la idea de la
pieza. Ante la ineficiencia de las propuestas bibliográficas realizadas
en torno a este tema; la propuesta va de un acercamiento que parta
de la experiencia particular, que revele nuestros límites y posibilidades
a través del cuerpo y el medio; un reconocimiento de la manera en
que uno se inventa como espectador y se vive en el mundo a través
del cuerpo.
9
Entrevista para Cultura Colectiva: http://culturacolectiva.com/all-city-canvas-fes-
tival-de-arte-urbano-en-mexico/. Consultado el 12.02.2015.
10
Así sucedió con todas las manifestaciones artísticas a partir de las segundas van-
guardias. El mercado absorbió desde el Body Art hasta la más inmaterial de las
formas de arte contemporáneo: el arte conceptual.
389
Así, volviendo a la pregunta inicial ¿Qué es el Street Art? propongo

que, más allá del empleo de un metalenguaje, y de pretender recoger la
esencia exacta de la cosa y su forma inmóvil, se piense el Street Art como
una “epidermis fresca” en las paredes, que toma a las construcciones
por cuerpo: las multiplica a la vez que las opone a sí mismas. Una piel
que no “toma” aleatoriamente al cuerpo, porque le es asignado. Esta
piel tiene funciones básicas: protección, transmisión e intercambio de
información; una piel que transpira ideas y experiencias, superficie de
inscripción y estigma de acontecimientos. Organismo vivo, inestable
y en constante transformación.
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390
Las pintas, los hablantes de
la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979)
Belén Amador Rodríguez
Johanna Gabriela Cisneros Palacios
Pontificia Universidad Católica del Ecuador sede Ibarra (PUCE-SI)
Introducción
El arte reacciona con inmediatez ante ciertos eventos y logra
provocar una reacción más directa que un estudio histórico. Esto es
posible mediante otro tipo de mirada, que si bien puede sufrir las
trampas de la memoria, no es menos real en relación a estos procesos
de lectura. Esta inmediatez proporciona entonces un espacio cada vez
mayor a las historias personales frente a las versiones oficiales, o a
las grandes narrativas, en términos de construcción o reconstitución
de identidades y no solo como relatos de hechos. Las historias o
narrativas que se generan posteriormente en el arte ponen en imágenes
esas marcas de la memoria, y permiten, por ejemplo, la oportunidad
de interrogar, comunicar o denunciar silenciosamente el presente
(Pérez, 2013: 2).
En este sentido, las pintas, que serían el equivalente a nuestros
actuales graffiti tuvieron un importante significado en América Latina
durante la década de los setenta, ya que acompañaron a los procesos
revolucionarios. En Nicaragua, durante la revolución sandinista1
(1977-1979) fueron las voces de las catacumbas, “los hablantes de
la lucha clandestina, la voz de la insurrección que el país de repente
percibió como un anuncio de clandestinidad” (Mattelart, 1986: 37).
Estas expresiones artísticas se empezaron a realizar en la universidad
y llegaron a generalizarse con el trabajo político, primero en Managua
y después por todo el país. Hay pintas realizadas para momentos
coyunturales, con contenido táctico y estratégico, para reflejar el
1
Desde 1977 a 1979 se producen levantamientos de manera continua contra
la dictadura de Anastasio Somoza en Nicaragua. Estas insurrecciones fueron
lideradas por el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), organización
guerrillera que durante estos dos años desarrolló una serie de acciones que marcan
un punto de inflexión en el campo de la comunicación social.
humor popular o amenazar. Normalmente las pintas eran creadas en

espacios públicos; con prisa, porque las consecuencias para alguien de
esa época, de ser descubierto eran graves, hasta tal punto que podrían
ser causa de la desaparición del autor.
Se debe tener en cuenta que la pinta, como cualquier expresión
artística, está ligada a su contexto. De hecho, mucho de lo que ha
prevalecido a través de los siglos, refleja las múltiples posturas desde
las cuales el arte ha interrogado a su época, ya sea desde la perspectiva
puramente artística o desde lo social y lo político. No obstante, el
acceso a las manifestaciones del arte era restringido a una pequeña
parte de la sociedad, y no es sino hasta el siglo XX cuando se amplían
las posibilidades de difusión de las expresiones artísticas y, de esta
manera, el acceso a otro tipo de visión o interpretación del mundo
(Pérez, 2013: 3).
La influencia de lo subjetivo a nivel artístico es determinante en el
caso de las pintas, ya que son el resultado de la experiencia personal de
un acontecimiento o de la situación que vive una persona, por lo que
son producto de una reflexión que busca preservar, desde lo personal,
un sentido de identidad individual o colectiva. Parafraseando al
historiador Micahael Pollak, “se puede enfocar la reflexión desde la
memoria, o se puede articular como testimonio” (Pérez, 2013: 4). De
ahí la importancia de trascender el mero testimonio, y de entrar en el
terreno interpretativo del arte.
Con la pinta, los sandinistas pretendían fracturar la hegemonía
del régimen, del sistema y de la civilización a través del arte. El
militante sandinista y actual Director del Centro para la Promoción,
la Investigación y el Desarrollo Rural Social de Managua, Orlando
Núñez, afirma que la inspiración de los revolucionarios nicaragüenses
eran los autores situacionistas:
“Ellos son un grupo de alto nivel cultural que utilizan el arte para
romper con lo establecido, y las pintas eran arte pues, si se acuerdan
esa frase, esa frase que a mí me impactó tanto que yo dije: “quiero
ver quién escribió eso”. Aquella frase famosa que decía: “la humani-
dad no vivirá tranquila hasta que el último de los capitalista no sea
ahorcado con las tripas del último burócrata”. Después me di cuenta
de que era una copia de Montesquieu que lo decía de los curas y
los soldados, pero esta vez fueron los capitalistas y los burócratas,
y como nosotros éramos antiestalinistas; entonces esa frase… u otra
que decía, casi todas alrededor de la Sorbona, por todos lados, “el
392
Las pintas, los hablantes de la lucha clandestina nicaragüense (1977-1979)
matrimonio es una masturbación entre dos”. Y a nosotros nos ponía

locos eso, porque era una provocación a la hegemonía de fondo, que
es la que te enseñan en la familia, en la escuela, la que está incrustada
en los aparatos ideológicos” (Vommaro, 2012: 3).
En el arte promovido por los sandinistas, al igual que en la

política, la educación, la religión, la vida familiar y las diversas
instituciones sociales se impone la búsqueda de nuevos caminos que
den respuesta a las múltiples y disímiles aspiraciones que se agrupan
bajo el común denominador de la palabra cambio. El rostro severo del
“Che” Guevara – revolucionario que fue asesinado por los militares
bolivianos y agentes de la CIA –, se multiplicará en posters, remeras
y muros para constituirse en el símbolo aglutinante de identidades e
imaginarios sociales en proceso de mutación, transformando la utopía
revolucionaria en el mito en el que se reconocerán los integrantes
de una generación, por encima e fronteras ideológicas y distancias
geográficas. El “Che” encarnará el arquetipo del héroe romántico
de la época, aquel que, más allá de toda su consideración política
pragmática, ofrenda su vida luchando por un ideal. Esta construcción
simbólica de los sectores juveniles pone de manifiesto los nuevos
valores e imaginarios presentes en las diversas sociedades (Velleggia,
2009: 186).
Las paredes latinoamericanas representan entonces un lugar para
que la sociedad lleve a cabo una catarsis colectiva, y conforman un
espacio de lucha alternativa al poder dominante. Por ello, la pinta
aparte de remitir a una dimensión de conflicto, lucha o rebeldía que
transgrede el orden urbano, es un medio artístico de expresión que
puede utilizarse como vía para convocar a la ciudadanía.
Importancia de la pinta durante la insurrección

El Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), desde sus
inicios como organización guerrillera, ha pretendido influir en la
sociedad para terminar con la dictadura de la dinastía de los Somoza.
De hecho, Tomás Borge2 en su libro El Axioma de la Esperanza
hace referencia a la propaganda creada por el FSLN definiéndola
2
Político, escritor y poeta nicargüense. Comandante e ideólogo del Frente Sandi-
nista de Liberación Nacional (FSLN) y ministro del Interior durante el primer
mandato del presidente Daniel Ortega
393
como “sandinista”3. Así, afirma que en 1963 ya tenía cierta difusión

política la “propaganda sandinista” y que habían hecho algunas
pequeñas escuelas de entrenamiento, “que después de la acción del
27 de diciembre adquirieron un nuevo nivel, ya habíamos puesto a
prueba los incipientes mecanismos para contactar con las masas a
través de lo que nosotros empezamos a llamar, creo que desde aquel
entonces, organismos intermedios; los Comités Cívicos Populares y
el Frente Estudiantil Revolucionario (FER), que desempeñó un papel
extraordinario (Borge, 1984: 64) .
El FSLN, en situación de clandestinidad, se encuentra en una
posición de desventaja en comparación con los somocistas. Tácita o
expresamente, los distintos medios de comunicación omitían informar
sobre sus actuaciones, ya fuera porque disentían de su forma de lucha
o porque temían a la represión somocista. Desde su fundación en 1961
hasta poco antes del triunfo, el FSLN tuvo que recurrir e ingeniarse
sus propios medios de comunicación. Al igual que los revolucionarios
en la guerrilla de Sierra Maestra, son conscientes de esto y desarrollan
una efectiva propaganda tanto hacia el interior como hacia el exterior.
Dentro del país pretenden alterar o mantener un determinado
equilibrio de poder a su favor, es decir, como emisores que su mensaje
actúe en los receptores y fuera de sus fronteras se presentan como
una revolución democrática que pretende liberar a un pueblo pobre
y masacrado por una larga dictadura. Para ello emplean los medios
y vehículos que la propaganda viene utilizando desde siempre para
conseguir sus propósitos, como la educación, el arte, la literatura, la
3
Podemos encontrar múltiples definiciones de propaganda, pero en este trabajo la
definiremos como la expresión de una opinión o una acción llevada a cabo por
individuos o grupos, deliberadamente orientada a influir en opiniones o acciones
de otros individuos o grupos para unos fines determinados (Edwards, 1938). Ba-
sándonos en esta idea es importante señalar que el Frente Sandinista de Liberación
Nacional (FSLN), desde sus inicios como grupo guerrillero ha pretendido influir
en la sociedad para terminar con la dictadura de la dinastía de los Somoza. De
hecho, Tomás Borge en su libro El Axioma de la Esperanza hace referencia a la
propaganda creada por el FSLN definiéndola como “sandinista”. Así, afirma que
en 1963 ya tenía cierta difusión política la “propaganda sandinista” y que habían
hecho algunas pequeñas escuelas de entrenamiento, “que después de la acción del
27 de diciembre adquirieron un nuevo nivel, ya habíamos puesto a prueba los
incipientes mecanismos para contactar con las masas a través de lo que nosotros
empezamos a llamar, creo que desde aquel entonces, organismos intermedios; los
Comités Cívicos Populares y el Frente Estudiantil Revolucionario, FER, que des-
empeñó un papel extraordinario (Borge, 1983: 64) .
394
música y los llamados medios de comunicación de masas: cine, radio,

prensa escrita y televisión (Huici, 1999: 21).
Entre las formas fundamentales de comunicación del FSLN
con las masas se encuentran las pintas. Estas frases políticas, de
autores desconocidos, aparecieron en las vallas nicaragüenses para
que la ciudadanía las interpretase. Se realizaron muchas “pintas de
preinsurrección” como fueron “Patria Libre o Morir” y “No pasarán”
con las que se pretendía levantar el ánimo de los combatientes. Mientras
que con el eslogan “Desarmar a la Guardia Nacional” se llamaba
a los vecinos a atacar los vehículos de la guardia y desarmarlos. El
objetivo era conseguir armas para la insurrección, así que hubo pintas
que fueron muy prácticas en determinados momentos.
Imagen 1: Pinta preinsurreccional realizada en 1968

Fuente: http://www.pedromeyer.com/galleries/nicaragua/indexsp.html
En 1965, la “pinta” “Viva el FSLN” anunció la existencia del
Frente Sandinista de Liberación Nacional. En otras, el insulto y la
obscenidad llegaron a ser políticos: “Somoza hijo de puta”, u otras
como “Se fue quién nos jodió” o “El pueblo se está muriendo por
culpa de Somoza”. Y es que al tiempo que la gente fue adquiriendo
conciencia, la pinta empezó a tener diferentes connotaciones y a
reflejar lo que se estaba realizando en el momento. Si se hubiese
escrito “Todo el poder al FSLN” o “La victoria es nuestra FSLN” a
395
mitad de los 70 hubiese sido una locura, pero al ser en 1978-79 tiene
su sentido.
Imagen 2: Pinta realizada en 1979, año en el que el FSLN se hizo con el poder
De ahí que las pintas de los años sesenta y setenta, cuando el
FSLN era una organización clandestina, no tengan nada que ver con
las que se hicieron durante la insurrección. Las pintas del proceso
revolucionario reflejan la lucha de clases que empezó después
del triunfo de la insurrección (Mattelart, 1986: 39). Según Omar
Cabezas4, “las pintas fueron la voz de la oscuridad, el significado de la
comunicación con las masas” (Cabezas, 1984: 90). De hecho, afirma
que el periódico Barricada5 nació en las vallas.
No debemos olvidar que a través de los discursos políticos los
grupos sociales exteriorizan pensamientos que no serían capaces
de decir en otro contexto, porque romperían con lo aceptado
socialmente, con lo institucionalizado, por lo tanto, esta práctica
marginal “posibilita la expresión de los ángulos reprimidos por la
moral dominante” (Barzuna, 1989: 3).
4
Político, militar y comandante guerrillero nicaragüense, fue viceministro de Inte-
rior durante el primer mandato de Daniel Ortega.
5
Diario oficial del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN).
396
Imagen 3: Pinta realizada durante la revolución sandinista en 1978

Los miembros de la primera célula del FSLN, aparte de simpatizantes
del movimiento, fueron quienes llevaron a cabo este tipo de arte:
“Nosotros salíamos a poner pintas en las calles, las primeras pintas

del FSLN. La primera bandera roja y negra que se puso en Jinotepe, la
pusimos nosotros por El Calvario, en una alambrada de tendido eléc-
trico. Pusimos otra cuando estaban construyendo la casa Cural, de-
trás de la iglesia. Sobresalían varillas de hierro de entre las columnas
que se estaban levantando, y ahí pusimos la bandera del Frente Sandi-
nista, la bandera roja y negra. Ese es el inicio de la primera célula que
se funda en Carazo y esos eran sus integrantes” (Ramírez, 2012: 4).
Una forma de comunicación subversiva

Durante la revolución sandinista la pinta se utilizó como
herramienta de comunicación clandestina, “así como desalojamos
a los somocistas del poder, como los desalojamos de los cuarteles,
antes los desalojamos de las paredes” (Cabezas, 1984:109). Se trata
de palabras escritas con spray, a menudo de protesta, sin atención
a lo estético o a lo artístico. Normalmente eran creadas en espacios
públicos; con prisa, porque las consecuencias para alguien de esa
397
época, de ser descubierto eran graves, hasta tal punto que podrían
ser causa de la desaparición del autor. Se expresan aquellos mensajes
que no se pueden incluir en otros circuitos de comunicación, por
incapacidad de poseer “un medio” (Eco, 1978).
Teniendo en cuenta esto, podemos considerar esta manifestación
artística como parte de un proceso popular y social de Nicaragua. En
estas formas de expresión no existían razones estéticas, sino que servían
y tenían un carácter utilitario y funcional para la sociedad. El pueblo,
manifestaba así su rechazo al dictador. De ahí que a los somocistas
les resultara imposible vigilar las paredes, no podían controlar estas
acciones. “Por eso se convirtieron en sorpresa subversiva, en génesis
de los actuales medios de comunicación, y en la manera que eligió el
pueblo para ‘conversar’ e inter-cambiar mensajes” (Cabezas, 1984:
109).
Las pintas serían el equivalente a nuestros graffiti, entonces se
podría decir que el tercer gran momento del graffiti contemporáneo
se plantea en Latinoamérica a fines de los setenta y primeros de
los ochenta. Este movimiento siempre ha utilizado un lenguaje
urbano que cobra legitimidad al subvertir un orden cultural, social,
lingüístico o moral, y por eso expone lo prohibido, lo obsceno, a
través de una postura estética. Y en todos los casos es un mensaje
que genera dos lecturas: la de quienes comparten el código y la de
quienes ven una marca en la pared y reconocen un signo, pero no
comprenden el significado. Los graffitis se van constituyendo como
marcas territoriales que definen espacios urbanos diferentes, donde
cobra importancia el lugar de inscripción, el momento histórico en el
que se realiza y el estilo poético o discursivo utilizado.
“[…] Como afirman Paulina Candia y Amanda Rodríguez, el gra-

fiti fue un método fundamental para denunciar y crear conciencia
colectiva sobre los acontecimientos de la política nacional. No sola-
mente emplearon estas representaciones los sandinistas en Nicaragua,
sino también en guerrillas urbanas mayoritariamente conformadas
por jóvenes, como los Montoneros en Argentina, los Tupamaros en
Uruguay y, Alfaro Vive, ¡Carajo! en Ecuador llevaron a cabo numero-
sas operaciones de “pintas” para anunciar su lucha armada. De esta
forma, los grafitis gestionan la tarea de atestiguar la existencia de
aquellos autores marginados de las vías letradas, algunas veces ajenos
a la escritura o protestatarios políticos […]” (Guerra, 2013: 6).
398
Las pintas representan un mecanismo de resistencia, ya que su

irrupción en el espacio público es un soporte político y una forma
simbólica de lucha de clases. Armando Silva argumenta que el
graffiti latinoamericano se desarrolla y percibe con una participación
ciudadana de grupos sociales y culturales heterogéneos (Guerra,
2013: 6).
Debemos ser conscientes de que los códigos simbólicos de las
arquitecturas parlantes de las ciudades nacen, se sostienen y operan
en interacción con los ámbitos culturales. El contenido está sujeto a la
interpretación de la comunidad, y es que por la particularidad de su
dinámica y su contexto, la politización del graffiti latinoamericano lo
convierte en un valioso documento histórico-social.
Basándonos en esta afirmación podemos considerar que la
sociedad latinoamericana se inclina abiertamente por circuitos
de comunicación que se posicionan al margen del aparato estatal.
Aunque no debemos obviar el papel de los sandinistas, ya que el
protagonismo de los colectivos insurrectos fue la fructificación del
trabajo y de la organización desarrollada por el FSLN durante largos
años. Esta organización guerrillera dio espacios y medios a estos
colectivos para expresar sus reivindicaciones, y estos, al salir a la calle
le dieron el poder. Pero también proporcionaron a los sandinistas un
sustrato social, una base humana, un discurso y un rostro. Ese rostro,
mayoritariamente urbano, encarnó la revolución popular sandinista
y ésta le cedería el discurso.
Con el triunfo sandinista llega el mural

Como hemos dicho anteriormente el contexto condiciona las
manifestaciones artísticas y la pinta desaparece con la instauración
del gobierno sandinista. De ahí que en la década de los ochenta se
comience a realizar el mural – pintura ejecutada sobre una pared-
que adquiere una importancia inusitada, llegando a constituir casi un
movimiento. Es importante señalar que después el mismo gobierno
sandinista impulsó la creación de murales patrióticos.
Las “artes revolucionarias” de las precedentes revoluciones
Soviética y Cubana se convirtieron en modelos de representación
visual de los logros de la revolución sandinista, específicamente en la
representación del Hombre Nuevo y la Mujer Nueva, quienes darían
forma a la nueva sociedad utópica y revolucionaria del futuro (Plaza,
2010: 11).
399
Los murales nicaragüenses celebraban el triunfo y rendían homenaje

a los héroes de la guerra. Había muchos que promovían las iniciativas
del gobierno, de la campaña de alfabetización y salud a la promoción
de los derechos de los trabajadores. En palabras de Dorian Serpa, un
grafitero nicaragüense, “el arte era un arte completamente vinculado
a la política” (La Roque, 2009: 9). Prueba de ello es que el muralismo
nicaragüense fue la inspiración para decenas de organizaciones
populares mexicanas, sobre todo al sur del país, que pretendieron
impulsar este mismo proceso. Una de ellas tuvo lugar en Juchitán,
en el Estado de Oaxaca, donde la Coalición Obrera Campesina
Estudiantil del Istmo (COCEI) obtuvo el poder en unas elecciones
que, excepcionalmente, no resultaron fraudulentas. Tras la victoria
de la COCEI en la localidad mencionada del istmo de Tehuantepec,
muchos jóvenes politizados llegaron allí para participar en una
experiencia revolucionaria a nivel municipal. Su forma de resistencia
consistió en pintar murales a escondidas. Los llamados toleditos (en
referencia a los discípulos del famoso pintor oaxaqueño Francisco
Toledo), pintaban murales de denuncia. A menudo las imágenes eran
gorilas y chimpancés, burlándose de quienes acababan de arrebatar
el poder municipal por la fuerza (Martí, 2015: 21). Al igual que en
Nicaragua a finales de los setenta, pintar en esas circunstancias, era
una actividad muy peligrosa.
Comparándolos con las pintas, los murales introducen a nivel
artístico nuevas técnicas como luz y sombra, profundidad y
superposición. En cuanto a la temática, los mensajes de éstos son
mayoritariamente partidistas y patrióticos, la crítica prácticamente ha
desaparecido. Un cambio que no sorprende teniendo en cuenta que los
artistas trabajan para el Estado. La conclusión del historiador de arte
y periodista Porfirio García Romano es que, durante más de veinte
años las paredes de Managua estaban cubiertas de mensajes a favor y
en contra del gobierno, por lo que se puede decir que Nicaragua tiene
“un legado de arte urbano político” (La Roque, 2009: 8).
Cuando en 1990 llegó Violeta Chamorro al poder en Nicaragua,
se borraron prácticamente todos los murales, la mayoría realizados
por una serie de artistas internacionales que apoyaban la revolución
sandinista. Este internacionalismo es una peculiaridad del movimiento
muralista de Nicaragua; en México los murales fueron pintados
exclusivamente por mexicanos, principalmente por los tres grandes
maestros: Rivera, Orozco y Siqueiros (Plaza, 2010: 15).
400
En el año 2008, la artista y curadora Alicia Zamora quiso de

alguna forma recuperar al menos la memoria de aquel momento, y
organizó un evento para elaborar otros murales, nuevos, en diversos
muros de la ciudad, a cargo de otros artistas. Aunque no se lograra
recuperar ni las obras originales, ni el espíritu dentro del cual fueron
hechos, sí se reconstruyó una memoria que se ha ido difuminando en
los años posteriores a la derrota sandinista de 1990 (Pérez, 2013: 8).
También en 2004 se aprobó una Ordenanza Municipal para la
promoción, protección y conservación de su asombroso Patrimonio
Cultural de pinturas murales en las fachadas exteriores y en los
interiores de los edificios públicos y privados. Una de las obras más
importantes para testimoniar los inicios y la historia de la Pintura
Mural en la ciudad de Estelí es el políptico realizado por Janet Pavone,
Daniel Hopewell y Cecilia Herrero.
Imagen 4: Mural del Centro de Salud en Estelí

Fuente: http://www3.varesenews.it/blog/labottegadelpittore/?p=11995
401
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402
Pizarras urbanas
Deisy Carolina Sarria Chávez
Universidad del Valle, Cali – Colombia
La noción de ciudad fragmentada, su transformación frente a la

relación social de espacio, la identidad o sentido de pertenencia con
la urbe y su diversidad cultural que, corresponden a órdenes políticos
o sociales, generan imágenes con diferentes cargas emocionales y
conceptuales que a su vez reflejan una visión de la relación que se
tiene como ciudadano y su proyección en el espacio público.
Una práctica estética urbana como el graffiti permite la lectura
actual de este espacio, nos remite a una condición efímera y andante,
que va de un lado a otro, expresando amnesias urbanas, lugares
banales convertidos y desarrollados en el subconsciente de la ciudad,
de personas que vienen y van dejando su marca pictórica.
La búsqueda constante de identidad con el espacio que
frecuentemente se refleja en muros cotidianos, ideología, emociones,
estados alterados, inconformidad política y, en ocasiones, la
necesidad de romper con tradiciones y costumbres citadinas, generan
otras tradiciones procedentes de la interculturalidad, es decir, de la
interacción que se genera entre las diferentes culturas que confluyen
en la ciudad.
La propuesta del grupo colombiano Taller 4 Rojo desde sus inicios
cuestionó, con una intención claramente política, las categorías y
condiciones de arte de la sociedad en los años 70. Considerando
que la producción plástica debe estar ligada a luchas sociales, la
expresión de sus producciones, logró involucrar a toda una sociedad
a través del trabajo directo con la comunidad, plantearon igualmente
problemáticas de carácter social que para nuestra época ya no son
tan pronunciadas, aunque queda a la vista el sentir ciudadano y la
relación e importancia que éste tiene con el espacio público.
La acción pública, desde la línea pictórica o gráfica, históricamente
ha tenido más relevancia en nuestro país a partir de la consigna
política, reflejada principalmente en las universidades públicas,
generando un discurso homogéneo que lleva al desgaste y repudio
para esta forma de expresión, rezagando otras apreciaciones, sobre
todo de quienes no comparten las ideologías que se han tratado
habitualmente en el ambiente universitario, y se han vinculado con

la izquierda.
En otro contexto, manifiesta la representación propia de una
comunidad que expresa su realidad en los escenarios públicos.
Esta propuesta aborda, desde diferentes connotaciones como lo
iconográfico y lo sociológico, el contexto político y social, la postura
desde género y etnicidad en la calle como espacio público. Para
finalizar, la mirada a la relación entre arquitectura y graffiti, permite
abordar la importante y determinante relación con el espacio. Análisis
que captura, percibe, transforma y traza las vivencias de un grupo de
personas que interviene los espacios públicos.
Imagen 1: Club San Fernando, Cali.

Fotografía: Carolina Sarria
Manifestaciones visuales y apropiación del espacio público en la
ciudad: mural de la estación del ferrocarril, Hernando Tejada, su obra
y la influencia del muralismo mexicano.
Para referirnos al momento en el que Cali comienza a visibilizar
el arte directamente en la urbe como un elemento destacable, se hace
necesario remontarnos a la década de los años 50, y a un artista en
particular como lo fue Hernando Tejada y la influencia que tuvo en
su obra el movimiento Muralista Mexicano.
404
Pizarras urbanas
Destacados artistas mexicanos como Diego Rivera y Clemente

Orozco, quienes trabajan el mural dramáticamente y cuyos contenidos
tienen una línea narrativa, cuentan historias con sus pinturas. Rivera
además caricaturiza, en forma de burla, a los personajes que emplea
dentro de sus composiciones, un ejemplo de ello es la forma cómo
presenta al rico que explota las riquezas del pueblo, al clérigo traidor,
resaltando al cura Hidalgo y a Juárez o, al Indio Culto quien dirige las
masas y las historias, evocándolas como un elemento memorable. Por
otra parte, está Siqueiros que dirige su mirada hacia la causa comunista
con el propósito de infundir valentía a los obreros sindicalistas.
La formalidad técnica y la difusión de sus conocimientos, y el
hecho de que no solo desarrollarían su producción artística sino que
difundirían aspectos y posturas puntuales del proceso de creación,
han hecho que estos artistas sean catalogados como Maestros, ya que
“El nuevo maestro además de pintar hace política, es decir, transmite
ideas y las afirma” (Montaño, 2003: 51). Buscaban, a partir de la
representación de hechos relacionados con la Conquista española y el
papel que jugó la Revolución Mexicana, en los que estaban presentes
elementos como la ironía, el drama y el triunfo del pueblo, instaurar
el mural como un elemento de poder que trascendería el tiempo y la
memoria.
Hernando Tejada, junto a Alipio Jaramillo (pintor antioqueño que
trabajó en México al lado de Siqueiros, era marxista y seguía la línea
mexicana y soviética), utilizó en su obra de manera eficaz mensajes
sociales, como conciencia política. En un viaje que realizarían
juntos por el río Magdalena, donde se encontrarían con artistas que
intervenían los muros de los poblados que iban atravesando con una
connotación un tanto inocente, Tejada comentaba “si todo el país
tuviera el amor por el arte de los ribereños del Magdalena, Colombia
algún día sería el país más colorido y original del mundo” (Montaño,
2003: 53).
Después, cuando Jaramillo fue contratado para pintar un mural
en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional en Bogotá,
Tejada también consigue un permiso para pintar otro en la cafetería
de la misma universidad. Estos dos murales luego serían removidos
por el gobierno conservador por considerarlos incitadores y
subversivos. El de Jaramillo tenía un discurso visiblemente político,
en cambio el de Tejada era de carácter costumbrista, en él plasmaría
en primer plano una jovencita con falda escocesa y mocasines de
hebilla -típicos del momento-; a su espalda, el campo con juegos con
405
personas realizando diferentes actividades, teatreros y violines -en

relación al Conservatorio-; y, también incluyó un “chino” de la calle
apoyado sobre cartones y al fondo unos soldados. En relación a los
otros planos de la obra, esta última fue quizás la única crítica que
presentó.
En 1952, Tejada gana el concurso para pintar un mural en la que
sería la sala de espera de la nueva construcción de la estación del
ferrocarril. Mural que abarcó dos paredes, en un total de 400 metros
cuadrados, y por donde transitaría gran cantidad de personas. Para
Tejada, “la sala de espera de la estación se convertirá, por virtud suya
y de la magia de la pintura, en aula de historia y centro de educación
estética. La pintura comprometida con el pueblo, para decirlo a la
manera de Alipio Jaramillo” (Montaño, 2003: 53). Aunque la temática
del mural fue asignada como una exigencia de elaboración en la que se
tenía que reflejar, de manera resumida, la historia del Valle de Cauca
y Cali, para él fue todo un reto, ya que desconocía algunos hechos
históricos e inició un proceso de documentación sobre la iconografía
de los protagonistas y hechos más importantes.
Por otra parte, en la Cali de los años 70s, se incrementaron los
talleres de grabado, se introdujeron nuevas técnicas como la serigrafía
o los procesos fotomecánicos, y se crearon espacios como la Bienal de
Artes Gráficas, en los que se reconocería la producción visual local.
Para esta época, la producción artística presenta algunos cambios: se
enfoca en otros ámbitos externos al propio artista tales como la calle,
lo social, la prensa, la plaza pública y manifiestan un colorido, no
visto hasta ese entonces. Así, la construcción de imágenes en las artes
gráficas se empieza a vincular al pensamiento colectivo colombiano, y
se verá influenciado creativamente por las diversas problemáticas que
plantean los movimientos sociales. El arte retorna con más fuerza y
se empieza a involucrar directamente con asuntos como la política y
el consumo, empezando a construir una imagen de revolución social
(Portilla, 2011: s.p.).
En este contexto, diversas obras eran reflejo de militancia, en
ellas se mezclaban creatividad y posturas políticas, tal es el caso de
las pinturas de Beatriz González alusivas al gobierno de Julio César
Turbay, que se creía contaba con expertos en la manipulación de
imágenes para contrarrestar críticas iconográficas como estas. Por otro
lado, el campo de la publicidad toma elementos del arte conceptual
y los pone en función de lo político. Aunque estos aspectos fueron
notados por movimientos sociales como las asociaciones obreras, los
406
Pizarras urbanas
partidos políticos y los sindicatos, se sabía que la imagen tenía poder

pues su difusión era bastante sugestiva.
Una manifestación visual, en la escena deportiva de Cali fueron, sin
duda, las marcas empleadas por los hinchas de los equipos de futbol
América y Deportivo Cali. En principio, el desbordamiento de estos
graffiti se podían apreciar por toda las calles de la ciudad, con más
proliferación alrededor del estadio Pascual Guerrero, siglas como BRS
(Barón Rojo Sur) y FRV (Frente Radical Verde) marcaban la escena
futbolera de los caleños. Otra de las barras que nació después de los
representativos BRS y FRV, fue AVN (Avalancha Verde Norte), cuyos
miembros experimentaron más con el espacio, haciendo más visibles
sus graffiti al utilizar puentes vehiculares y peatonales, a ellos se les
reconocería el esfuerzo por alcanzar estas grandes y altas superficies,
y la manera en la que las visibilizarían con su estilo propio.
Bienal internacional de muralismo y arte público, Cali.

“Cali se transforma en la capital del arte con la Bienal de
Muralismo”, así resalta el diario El País el evento organizado en
2014 por Carolina Jaramillo y cuyo objetivo “no es solo embellecer la
ciudad. Lo que buscamos es transformar a las personas desde el alma
y el corazón y el arte es una excusa para poder generar tejido social
que nos fortalezca como comunidad” (El País, 13 de noviembre de
2014). Evento organizado con el apoyo del sector público y privado,
que corresponde a la segunda versión del que tuvo lugar en el 2012,
y en el que se involucran artistas nacionales y extranjeros. Plantea
como eje temático ‘La mitología de la reconciliación’, porque –en
palabras de su interventora:
“[…] Partimos del principio que todos estamos hablando de la recon-

ciliación pero no todos entienden en realidad de qué se trata. Lo que
buscamos entonces es cuestionarnos sobre qué es la reconciliación
con uno mismo, con el entorno, con los otros, para de esta manera
podamos soñar otro país […]. Recalcando que las obras realizadas en
esta segunda versión están contempladas para insertase en el Museo
Libre de Arte Público, “primera institución museal de cielos abiertos
en el País” (El País, 13 de noviembre de 2014).
La propuesta de un Museo Libre de Arte Público, cuya plataforma

de incidencia se plantea a través de lo urbano, tiene como principal
407
objetivo el embellecimiento de la ciudad y, entre los objetivos

específicos, fomentar el capital humano artístico de Colombia, situar
a Cali como sede mundial de la red internacional de muralismo y arte
público y, a su vez, fomentar la unión social a través del denominado
“Museo de cielos abiertos, Museo Libre” (El País, 13 de noviembre
de 2014).
En contraste a los objetivos anteriormente planteados, surgen
manifestaciones de algunos artistas que cuentan con una gran
trayectoria en la intervención del espacio público, expresado en el
graffiti. Sus pintas de protesta, además de argumentar su postura por
las redes sociales, buscan informar y dar a conocer su punto de vista
frente a un evento que, desde sus inicios no ha sido aceptado como
una propuesta que los represente y valore en el sentido del artista que
toma el espacio urbano como plataforma de expresión.
Castro resalta la proyección del arte con relación a la globalización
y la implementación de las Ferias y Bienales que se consolidan a través
de la experiencia estética y la creación del mundo del espectáculo.
El autor percibe, en el caso de las Bienales una gestión llena de
superficialidades, que:
“[…] revestidas de glamur y pseudoradicalismo, en la que no importa,

ni el espectador ni el contexto sociocultural ni, por supuesto, el artista
y sus obras… esa es la triste conclusión política del estadio biena-
listico del arte. Todo tiene que parecer que cambia y se mueve para
que los mismos permanezcan en su parcela estetizada del poder […]”
(Castro, 2012: 30-31).
En definitiva, se podría pensar que es una plataforma de

reconocimiento acumulativo, en la que solo se piensa en mostrar, sin
importar que, ni a quién.
408
Pizarras urbanas
Imagen 2: Calle 5 Club San Fernando

Fotografía: Carolina Sarria.
Alberto Vargas, en su texto La validación del arte desde la calle,
no desde el museo, plantea al museo como proyección de nuestra
época, mencionando que aspectos como el consumo y la información
globalizada, también son reflejo en el arte. De esta manera, el museo
“[…] se ha convertido en una estructura mercantil conformada por
expertos, instituciones promotoras y mecanismos de comunicación en
los que, en muchos casos, el museo se asemeja a las organizaciones de
entretenimiento de la cultura de masas […] (2011: 148).
Tal como lo expresa este autor, la forma de idear y promocionar
el arte, desde las instituciones museísticas, conserva un estrecho
diálogo, denominado “cultura de masas”. Esta nueva relación, según
Vargas, ha generado una disminución en la sensibilidad artística,
estableciendo a su vez modelos de comprensión que van más allá de
la clásica estética. Es en este contexto que entra en la escena artística
el espacio público, y “los fenómenos artísticos instalados en él, como
una legítima posibilidad de validación del arte” (Vargas, 2011: 148)
Se presenta con más frecuencia el carácter de lo urbano, pues cada
vez se hace más visible la ciudad como eje de acción del acontecer
humano, propiciando el acercamiento al arte con un público cada vez
409
más diverso, poco especializado en la materia y diferente al que se

frecuenta el museo. “La gris ciudad industrial se trueca en una urbe
ornamentada y resplandeciente, enjoyada para entrar en el circuito
mercantil. En la ciudad espectáculo todo está pensado para satisfacer
el hedonismo de masas” (Vargas, 2011: 150). La estructura urbana
está pensada como un espacio de consumo, centros comerciales, salas
de cine, cafés, teatros, sin dejar de lado las instituciones organizadoras
de ferias de arte y de destacadas exposiciones que, a su vez, se
relacionan con la cultura de masas mercantiles.
Un caso en particular como el del artista Jean-Michel Basquiat y
su controversial y vertiginoso ascenso en el mundo del arte, con “la
totalidad de su producción integra […] representa la energía caótica
que anima a Nueva York” (Tager, 1993: 68). Esto quizás debido a su
condición multicultural, su ascendencia haitiana y portorriqueña y, a
que naciera en Brooklyn, una ciudad de clase media, conformada entre
inmigrantes y nativos, parecen haber constituido un factor fuerte en
su trabajo. Su obra, “convirtió en arte los rasgos vernáculos urbanos
y musicales, con maestría, humor, pasión y mordacidad sociopolítica”
(Tager, 1993: 69).
Este antecedente urbano que, si bien nunca salió de un museo,
logró permear la institución desde la calle, ya que “la obra de
arte puesta en el espacio público corre el riesgo de tener el mismo
cuestionado destino de las obras en los museos: el extrañamiento o
el de caros objetos del mercado cultural […] fenómenos expresivos
urbanos propuestos por actores urbanos que, en la mayoría de los
casos, están marginados tanto del encantamiento de la ciudad como
de los circuitos artísticos dominantes” (Vargas, 2008: 152), tal como
lo reflejaría la obra de Basquiat.
Iconografía en Colombia a partir del graffiti.

El graffiti se manifestó, entre los 70 y 80, en Bogotá así como
en México, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Lima, Quito y
Caracas, propuestas relacionadas por la representación de sectores
militantes, feministas, universitarios u obreros, que encontraron en
el graffiti un medio de comunicación, de creación simbólica ligada a
procesos históricos. Representan condiciones políticas con tintes de
creatividad, humor e ironía, recursos que son usados como habilidades
formales, generadoras de ambigüedad pero con mensajes propiamente
reconocidos debido a que “sus códigos iban desde formaciones
410
Pizarras urbanas
altamente articuladas y codificadas, en las que la secundariedad de

sus mensajes dependía de una forzosa vinculación con el contexto
social” (Silva, 2014: 116). Permitiendo una correlación entre lo
que se expresa y el medio en el que se manifiesta e impregnado por
sentimientos que codifican la información.
Para estas décadas, en América Latina el graffiti se manifestó en
relación a procesos revolucionarios, siendo sus principales actores
estudiantes, obreros, grupos de izquierda y artistas, que buscaban
comunicar ideologías y realidades con voz de denuncia. Así, por
ejemplo,
“[…] Los conflictos sociales y políticos presentados en Centroamé-

rica, proliferaron dicha producción gráfica, la oposición al sistema
político empleado en Nicaragua igualmente en la década de los 70
fue un detonante que se plasmó en los muros, vista como una expre-
sión subversiva que no pudieron controlar los somocistas […]” (Silva,
2014:10).
En los años 70, también Argentina se enfrentó a una crisis

económica y a la dictadura militar. En este entorno, el graffiti tuvo el
apoyo de otra manifestación cultural, como lo fue para este momento
el Rock, encaminado también en contra de los mecanismos de
represión gubernamental, y que además rompía con los parámetros
sociales establecidos en el sector educativo. Entorno que dejaba muy
poca posibilidad de acción a los jóvenes.
Armando Silva hace referencia a la diferencia entre el graffiti en
Paris y Nueva York y el latinoamericano, mencionando que en el
parisino contó con una mayor participación ciudadana, siendo los
grupos sociales y culturales más heterogéneos, y trasmiten mensajes en
los cuales forma y contenido reflejan de manera sintética una mirada
amplia que incluye problemáticas de gran magnitud y relevancia,
enmarcadas como macropolítica desde, lo poético y afectivo (1988:
189).
Estudio pedagógico
Entre lo más importante de los estudios de imaginarios sociales
según Silva está, la forma en la cual se instaura en cada comunidad la
construcción de los signos propios, esa imagen que se consolida como
pieza identificativa.
411
Imagen 3: Restaurante Universidad del Valle, Cali

Como lo expresa Martha Cecilia Herrera:
“[…] Escribir es intervenir el silencio, el espacio, el tiempo, los otros y

el sí mismo […] es salirse de la individualidad para ir hacia los otros,
afectarlos en sus rutinas diarias, en sus cotidianidades, en sus modos
de ser y de estar en el mundo […] Escribir es pensar, pensarse, traer a
la memoria la propia experiencia vivida y colocarla frente a los otros.
Es un acto en el cual se integra la singularidad en la pluralidad, y se
dejan entrever las apuestas políticas y existenciales” (2011: 100).
Podemos considerar estos aspectos, como los más relevantes en la

acción del graffiti, pues trascienden lo que se pinta, quien lo ejecuta
y el lugar donde se proyecta. La presencia de esta manifestación
gráfica, su fugacidad determinante en la transformación de los muros
de la ciudad, trastornan las dinámicas de lo que se entiende frente al
espacio urbano. La ciudad, transformada y convertida en una especie
de museo de arte, en la que tanto lo que se dice, quien lo hace y a su
vez quien recibe está sometido al espacio público.
La relación que se crea con la ciudad, va más allá de lo transitorio,
ya que
412
Pizarras urbanas
“[…] quien ejecuta la intervención ya no puede percibir el espacio

como cualquier transeúnte, éste, por el contrario distingue cambios,
estudia cada lugar que habita y recorre, reconoce a otros de su medio
y sabe además cuando hay alguien nuevo, se trazan caminos, rutas a
partir de las imágenes que cada individuo construye como parte de
su identidad amarrada al contexto que habita […]” (Arias, 2010: 39)
Arquitectura y aspectos sociales que influenciaron el

inicio del arte en los espacios públicos de la ciudad de
Cali
Para hablar de la ciudad, primero indagaremos un poco sobre lo
que ésta significa como espacio, para ello tomamos las palabras de
Ricardo Sánchez, experto en paisajismo de la Escuela de Arquitectura
de la Universidad del Valle, quien dice que “No hay oposición entre
definir la ciudad como obra de arte y, la ciudad como organización
de la economía, de la producción y del intercambio, pero no basta
eso. La ciudad expresa la correlación de fuerzas sociales, políticas,
es un estadio de realización de lo humano” (Sánchez, 2001: 18). Por
consiguiente vemos como, dentro de este espacio urbano se involucran
y expresan diferentes conceptos que conforman la ciudad y que luego
serán tomados por el arte como tema de exploración.
Imagen 4: Calle 5ª, Cali

413
El constante cambio, aferrado entre las dinámicas de poder,

producción, cultura, valores y política, pretende de una u otra
manera, formas creativas, imaginarias y necesarias relaciones de
juegos colectivos entre los individuos que habitan la ciudad, ya que
su conformación así lo requiere. Sánchez plantea que la ciudad desde
su forma organizativa, construye y constituye su espacialidad, la
organización social de poder y las dinámicas de los grupos que la
integran. “La ciudad por su carácter, siempre será una problemática
en torno al poder o a los poderes […] la perspectiva de lo urbano y
las discusiones sobre el sentido mismo de la arquitectura” (Sánchez,
2001: 17.)
Hernando Urriago Benítez hace referencia a las calles de la
ciudad como “venas abiertas” por donde recorre la sangre de todo
lo urbano, y donde se entremezclan el característico mestizaje y las
múltiples dinámicas que en ella se inscriben, tales como angustias,
labores, y viajeros aislados (2004: 3). En este sentido, los Juegos
Panamericanos, evento social y arquitectónico de gran proyección,
tuvo un gran impacto sobre la ciudad. En el ámbito artístico, el
trabajo de Ever Astudillo, Fernell Franco, Oscar Muñoz, Luis Ospina
y Carlos Mayolo, (estos dos últimos con una gran influencia en el
cine), conforman lo que se ha denominado “generación urbana”, y
asumen según Katia González una posición crítica frente a su propia
realidad. Según esta autora “El dibujo, la fotografía, la literatura y el
documental son indicios de la existencia de una ciudad que atrapó el
interés de los artistas de los setentas y que se fue desvaneciendo en los
ochenta” (2012: 56.). De esta manera, las temáticas empleadas por
los artistas reflejaron su punto de vista sobre todo lo que acontecía
en el medio urbano.
Artistas como Mayolo se manifestaron presentando una carta
que rodó por la ciudad mientras se desarrollaban los Juegos
Panamericanos, bajo el título “La otra cara de los juegos, la otra
cara de Cali”, manifestaba que “Los juegos no son la respuesta a las
necesidades de las mayorías y crean un falsa imagen de estabilidad y
desarrollo” (González, 2012: 100). Constituye una denuncia pública,
ante el engaño visual que prometían los supuestos progresos que se
obtendrían en la ciudad.
Los cambios urbanísticos de la ciudad, en la década de los
70, hicieron visibles las problemáticas de infraestructura de las
poblaciones de los sectores populares, que no contaban con el mínimo
de los servicios básicos. Por tal razón, las obras que presentaron los
414
Pizarras urbanas
artistas evidenciaban un análisis crítico sobre lo que acontecía a raíz

del precipitado cambio urbanístico, a que se vio abocada la ciudad,
y que pasó por alto su patrimonio arquitectónico, ambiental, social
y cultural, irrumpiendo la tradición y la memoria de un espacio
habitado.
Cambios que inyectaron otras dinámicas a la ciudad, un acelerado
ritmo entró en lo cotidiano a través de los medios de transporte,
las autopistas, los medios de comunicación, que en suma le dan la
bienvenida a los llamados “no-lugares”, considerados espacios con
carácter circulatorio, de consumo y distribución, en los que quedan
aisladas las posibilidades de diálogo e interacción de la identidad, la
historia y su relación.
Katia González, estudia precisamente la complejidad de estos
procesos, desde la mirada urbana y a través de la crítica que ejercen
los artistas, como parte de la ciudad de Cali. De igual forma, relaciona
este ambiente político y social con la forma en que se trató la realidad
cultural y artística, a través de los Salones Internacionales de pintura
y artes gráficas, así como del Festival Estudiantil de Artes en el que
participó Oscar muñoz (1961-1970), además de la presencia del
Festival de Arte de Vanguardia (1965-1969) realizado por el grupo
nadaísta. Eventos que se realizaron por las mismas fechas con la idea
de conectar a la ciudad con las manifestaciones artísticas.
Conversatorio de Artistas Urbanos de Cali

El conversatorio, realizado el 10 de junio de 2014 en la Facultad
de Artes Integradas (FAI) de la Universidad del Valle, constituyó un
espacio de diálogo, de reflexión e identificación en el que artistas de
trayectoria expusieron sus puntos de vista con relación a la ciudad,
el país y el mundo y, cómo estos se ven reflejados en su producción
urbana. En él, el punto de vista sobre el arte como resistencia es
enlazado con lo marginal y popular. La discusión que se emplea
entorno al graffiti se centra en el debate sobre si es arte o vandalismo,
ya que el mismo medio en donde se inscribe lo hace irreverente. De
ahí que, el salir a la calle y dejar el museo, no limitarse a ninguna
técnica y ser versátil, lo hace el medio de arte más visible.
En representación del papel que juega lo femenino, el graffiti
también es una propuesta de liberación para las mujeres. La calle,
pensada como un espacio de liberación, donde no solo se toma o usa
como un lugar para el abuso y la prostitución de lo femenino, sino
415
que abre las puertas para la concepción de una estética de la mujer

diferente, pues la misma calle tiene exigencias frente a lo masculino,
concebido como lo rudo y fuerte, y es aquí donde se defiende la
postura de lo femenino.
Alberto Velasco, de la Minga Muralista (Toribio) opina que desde
la historia de las paredes de las ciudades, el espacio ha condicionado
la historia humana, pues las paredes reflejan el lenguaje de la ciudad
y los procesos del arte han estado unidos a los procesos mismos de
la humanidad. En este sentido, el escenario caleño tiene una cultura
visual de “SANCOCHO”, esto debido a la mezcla multiétnica que
la conforma. Velasco, que se considera un “activista” considera
que para empezar a hablar de arte urbano es necesario abordar los
términos arte y urbano por separado. Si comenzamos con el de “arte”
nos encontramos con la vieja discusión de ¿qué es arte?, ¿cuál es el
lugar del arte?, cuestionamientos que darán origen al arte moderno.
En relación a “urbano”, desde sus inicios y con los cambios que ha
sufrido hasta nuestro tiempo, sobre todo en cuanto a su arquitectura,
han determinado las dinámicas de cómo vivir y qué decir de la ciudad.
El arte urbano moderno funciona como una forma de representación
donde se muestran los sectores sociales como los femeninos, los de
la cultura de los escritores de graffiti y de música hip-hop, los de
cultura popular, los de resistencia y, en mi caso particular, está muy
ligado a los procesos sociales, pues es inevitable hacer una reflexión
frente a nuestro arte urbano que implique salir y ver qué pasó por
fuera de nuestra “Calicomarca”. No podemos olvidar que el arte ha
estado de la mano con procesos históricos como el movimiento del
constructivismo, la revolución industrial, el surrealismo, la obra de
Goya representando una sociedad, a Picasso con Guernica,…Todo
nos habla de cómo el arte puede cuestionar fuertemente todos los
paradigmas humanos.
En Latino América no se ha estado ajeno a estos procesos, también
ha existido toda una resistencia “tropical” a través de los movimientos
sociales y artísticos en Argentina, Chile, Brasil, México (de los grandes
muralistas) y en Colombia el Taller 4 Rojo, que se originó en Bogotá
apoyando los movimientos sociales de los años 70 y que dejar ver
el arte como motor social. Contexto que también incidiría en Cali,
donde tenían su presencia grupos de izquierda como la JUCO, el
MOIR, o el M-19. El sexto poder masivo de comunicación es el arte
urbano, después de la radio, prensa, televisión, la Internet y cine. Los
muros de la ciudad, son los únicos espacios que no se concentran en
416
Pizarras urbanas
las manos de los monopolios económicos, pues está en las manos de

la comunidad.
El arte urbano caleño está en construcción, hay una búsqueda
por la identidad visual de nuestra ciudad, aunque se han adaptado
tendencias externas, se han logrado trazos que hablan de nuestras
culturas. La ciudad tiene un lenguaje y quien la recorre es quien
dialoga con ese lenguaje. El arte urbano se escribe y se sobre-escribe
constantemente. Casi todos los muros de la ciudad son privados,
y cuando se toman se vuelven públicos, cuando el arte urbano se
empieza a privatizar se empieza a perder ese componente pedagógico.
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418
Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite
na região central do Brasil
Alessandra Mello Simões Paiva
Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte (PGE-
HA) – Universidade de São Paulo (USP)/ Museu de Arte Contemporânea (MAC)
A arte urbana tornou-se um fenômeno mundial e alcançou posição

definitiva no complexo panorama da arte contemporânea. Entretanto,
nos últimos anos, um dado singular vem desestabilizando os conceitos
arraigados a respeito do caráter citadino desta linguagem estética:
trata-se da realização de obras artísticas em pequenas cidades,
povoados e localidades rurais, elaboradas por artistas de grandes
metrópoles, cujos trabalhos estão vinculados ao estilo do “novo
grafite”1. Arte de gênese estritamente urbana, nascida na cidade e para
a cidade, o novo grafite agora pode ser visto também no meio rural.
Nosso objetivo é investigar a presença desta linguagem artística
1
O termo “novo grafite” foi definido em tese de doutorado por esta pesquisadora
para descrever os desdobramentos do fenômeno do grafite na arte contemporâ-
nea a partir dos exemplos nas cidades de São Paulo e Buenos Aires. O termo faz
parte de um glossário construído para a referida pesquisa e focado em diversas
expressões históricas e contemporâneas com foco nas relações entre arte e cidade.
Nascido quase simultaneamente em Paris e Nova York, no final dos anos 1960, o
grafite (que tinha sua origem ligada às culturas jovens e de protesto, com resulta-
dos frequentemente transgressores, efêmeros, não institucionalizados, anônimos
e clandestinos) ganhou o mundo e se transformou, nas últimas décadas, em uma
linguagem de forte apelo visual. Esse “novo grafite” nos anos 1980 firma-se em
um contexto da arte contemporânea que vinha privilegiando a retomada da pin-
tura, dos grandes formatos, da força cromática e da gestualidade. Jean-Michel
Basquiat (1960-88), Keith Haring (1958-90) e Alex Vallauri (1949-1987) mescla-
ram a influência do grafite hip-hop ao repertório da Art Pop, em uma operação
estética vista ainda hoje em diversos artistas do “novo grafite”. Os artistas do
“novo grafite” utilizam principalmente os muros e fachadas de construções na
cidade como suporte para pinturas em diversas técnicas. Autodidatas, oriundos da
cultura do grafite hip-hop, ou ainda com formação específica em artes, eles passa-
ram a desenvolver poéticas próprias, elaboradas de forma sistemática. Portanto,
defendemos que se trata de uma expressão artística legítima e validada no campo
da arte contemporânea, que se diferencia do “grafite tradicional” (ainda ligado à
linguagem normativa do hip-hop) por estar predominantemente focada em seu
desenvolvimento estético (Simões, 2014).
fora dos eixos metropolitanos a partir de estudo comparativo entre

duas localidades no Brasil: A) Chapada dos Veadeiros (GO), onde,
especialmente na cidade Alto Paraíso (10 mil habitantes) (Imagens 1
e 2) e no povoado São Jorge (500 habitantes) (Imagem 3), dezenas de
imagens de vigorosa plasticidade estão pintadas em muros, fachadas
e construções abandonadas. B) Chapada da Diamantina (BA), onde
podem ser encontradas manifestações artísticas visuais em Lençóis
(10 mil habitantes), pequena cidade colonial cravada nas montanhas
do semiárido baiano; e Vale do Capão, comunidade rural que abriga
o projeto “Vale do Grafite”, liderado pelo artista baiano Eder Muniz,
com a proposta de levar a arte urbana à região.
Imagem 1: Alto Paraíso (GO). Fonte: Alessandra Mello Simões Paiva
Imagem 2: Alto Paraíso (GO). Fonte: Alessandra Mello Simões Paiva
420
Arte urbana no meio rural: a linguagem do grafite na região central do Brasil
Em ambas localidades, podem ser observados trabalhos de

artistas locais e internacionais, cujas obras constituem verdadeiros
museus a céu aberto em meio à paisagem rural. Em São Jorge, há
uma peculiaridade: a presença do artista local Moacir (Imagem 4),
retratado no filme documentário Arte Bruta, do consagrado diretor
Walter Carvalho, cuja trajetória conferiu um aspecto original à
cidade; a própria casa do artista se tornou uma referência com suas
pinturas de forte caráter expressionista. Lençóis também tem uma
particularidade: a cidade teve várias de suas construções pintadas há
alguns anos pelo artista paulistano Stephan Doitschinoff, conhecido
como Calma. Além de pintar casas, ele criou obras para o cemitério e
em uma capela, todas com a temática gráfica e mítica característica de
sua obra. Reconhecido internacionalmente, o artista morou no local,
submergindo na cultura da região para criar um gigantesco “site-
specific”.
Imagem 3: Vila de São Jorge (GO). Fonte: Alessandra Mello Simões Paiva
421
Imagem 4: Fachada da casa do artista Moacir, em São Jorge (GO). Fonte: Alessandra
Mello Simões Paiva
Frisamos que a escolha dessas localidades para fins de parâmetro
comparativo ocorreu com base nas seguintes constatações: 1)
Semelhanças em termos de localização e isolamento geográficos
(centro do país/distantes de regiões metropolitanas); 2) Importância
geopolítica, pois, além de vitrine turística, se tratam de áreas de
interesse estratégico internacional devido ao seu patrimônio ambiental
de grande relevância; 3) O fato de proporcionarem o envolvimento de
diversos atores sociais em seus processos de fruição estética coletiva,
como turistas de diversas nacionalidades, nativos e outros artistas,
além dos criadores locais.
Para entender o fenômeno do “novo grafite” nestas localidades,
este trabalho apoia-se no seguinte corpus teórico: a) Abordagem
multidisciplinar proveniente dos campos da Sociologia e da Geografia,
que proporcione um recorte introdutório e geral sobre a problemática
dicotômica das categorias “urbano-rural” frente à emergência das
novas trocas sociais e culturais na contemporaneidade, mais híbridas
e complexas; b) E a relação desta abordagem com teorias da arte
e da cultura, promovendo uma reflexão aprofundada a respeito do
422
panorama contemporâneo da circulação e da recepção cultural.

Pretendemos também trabalhar a partir da construção da terminologia
“novo grafite rural”, categoria a ser aprofundada posteriormente
para o entendimento desta expressão visual e de seu impacto na arte
contemporânea.
Portanto, nossa proposta é entender este dado a partir de base
teórica multidisciplinar e de uma reflexão aprofundada a respeito do
panorama contemporâneo da circulação e da recepção cultural. Nas
últimas décadas, mudanças expressivas no meio rural contribuíram
para a construção de um novo paradigma acerca do entendimento
das fronteiras entre o rural e o urbano. O surgimento de uma nova
diversidade produtiva (e seu impacto na circulação de bens/serviços),
a presença dos meios de comunicação (especialmente a internet) e o
crescimento considerável do turismo são fatores que proporcionam
trocas sociais, econômicas e culturais inéditas, que aproximam
simbolicamente a cidade e o campo.
A compreensão deste fenômeno segue um percurso acadêmico his-

tórico: Nos anos 1970, as áreas da Geografia (Azevedo, 1970) e da
Sociologia (Lefebvre, 1975), por exemplo, lançaram propostas te-
óricas para o entendimento dos aspectos resultantes do expressivo
crescimento demográfico e urbano no país naquela época2. No final
do século 20, foram consolidadas as ideias acerca dos impactos da
globalização nos grupos sociais de variadas dimensões urbanas e ru-
rais, que se refuncionalizaram e se requalificaram diante das novas
demandas econômicas e culturais. Na contemporaneidade, pesquisas
multidisciplinares mostram as infiltrações definitivas entre o rural e
o urbano. Para Wanderley (2000), não existem mais limites entre os
dois territórios. Graziano (1999) defende uma continuidade entre os
dois espaços. Alentejano (2000) afirma haver uma “pluriatividade”
no meio rural, não mais restrito à atividade agrícola; em função disto,
surgiram novos sujeitos sociais.
Portanto, delinear as diferenças e semelhanças entre campo e

cidade é o ponto de partida para a compreensão do fenômeno do
2
Lembremos, entretanto, que neste período é lançado o livro seminal de Raymond
Williams, “O Campo e a cidade”, no qual este pesquisador de vertente marxista
mostra como a Revolução Industrial na Inglaterra já operava profundas modifi-
cações na relação urbano-rural. O autor enfatiza que: “A exploração do homem
e da natureza, que tem lugar no campo, é concretizada e concentrada na cidade”
(Williams, 1989: 72).
423
novo grafite nas localidades rurais escolhidas para este estudo. Nosso
objetivo é descrever e analisar esta produção, conectando-a a sua
experiência social e histórica, descortinando quem são os sujeitos
envolvidos nestes processos e associando este panorama a questões
essenciais para o sistema artístico contemporâneo, principalmente, no
tocante à recepção estética, à mediação (tudo que se interpõe entre a
obra e o espectador) e à instituição.
Enfim, partimos da hipótese de que a presença da arte urbana no
meio rural deve ser compreendida a partir de uma chave conceitual
de mão dupla, aos moldes de uma visão materialista da cultura
(Williams, 1992): os processos culturais e artísticos são reflexos de
suas condições materiais (o novo grafite está ali como consequência
do desmantelamento das fronteiras entre o urbano e o rural) e, ao
mesmo tempo, práticas ativas de transformações estruturais. Em
relação a este último tópico, entendemos que esta arte desafia os
parâmetros legitimadores do sistema artístico, como a noção de
autoria e de originalidade, e que seu processo de recepção passa
pela relevância do contexto na qual é consumida. Por fim, uma arte
que pode suscitar transformações sociais em um ambiente onde
anteriormente não havia acesso à produção de artes visuais. Como
afirma Dewey: a arte está ligada a uma experiência concreta, à forma,
à matéria; ela não nos conduz a uma experiência, ela “constitui uma
experiência” (Dewey, 2010: 184).
Partindo do princípio de que a arte urbana é um fenômeno intrínseco
ao projeto da arte contemporânea como um todo, vamos analisar
o desdobramento desta expressão visual no meio rural localizando
o maior número possível de variáveis definidoras de sua linguagem,
tanto no tocante ao seu projeto poético, como em relação a sua
operação na produção e circulação da arte. Sobretudo, pretendermos
fazer um exercício teórico aos moldes do que Cauquelin propõe como
definição de Teoria da Arte: “[...] atividade que constrói, transforma
ou modela o campo da arte” (Cauquelin, 2005: 16).
Ao longo de seu processo histórico, a arte vem questionando de
forma cada vez mais radical o establishment social; artistas criticam
a própria cidade como uma entidade representativa dos interesses
capitalistas mundiais, fazendo da urbe seu suporte e, muitas vezes,
seu tema. Como afirma Pallamin (2002), a arte tornou-se participante
direta na produção simbólica do espaço urbano. Inserida no território
das relações sociais e não reduzida a sua dimensão estetizada, a
arte urbana revela assim as contradições e as relações de poder que
424
constituem a cidade. Então, como podemos entender as peculiaridades

de uma arte de gênese urbana no meio rural? Esta é a pergunta
principal que pretendemos responder e que servirá de base para o
desdobramento de outros questionamentos, como:
- Quais são as características ideológicas do grafite nas localidades
afastadas dos grandes centros urbanos, considerando que esta lin-
guagem é originalmente contestatória e transgressora;
- Qual a força imagética do grafite em um meio onde tipicamente
predomina o silêncio e a introspecção, diferentemente das grandes
cidades, onde se vive sob o império da imagem, do espetáculo e do
simulacro (Debord, 2006);
- Como é feita esta arte em locais onde ainda predominam relações
mais comunitárias, identitárias e humanizadas, em contraponto ao
contexto de um novo grafite urbano inserido em espaços urbanos
que passaram a ser moldados com base em tendências globalizantes
mundiais, que obscurecem as diferenças de tempo e espaço sociais,
criando os chamados “não-lugares” (Augé, 2007);
- Quais as relações entre o turismo espetacular (enquanto reflexo das
operações capitalistas que investem no consumo do próprio espaço,
isto é, na venda da imagem da cidade) e a produção artística nestas
localidades;
- Se é possível localizar por meio da produção artística nestas peque-
nas localidades uma “luta” pela apropriação do chamado “espaço
público”. E qual seria o sentido hoje da expressão “espaço público”
neste contexto, já que nas grandes cidades - segregadas, muradas e
vigiadas - podemos identificar um sentido contrário a essa ideia;
- Como a arte nestas localidades pode contribuir para a criação de
espaços coletivos, nos quais os laços entre comunidade, tempo e es-
paço são fomentados por um vocabulário visual que ativa memórias,
experiências e identidades (há uma quantidade significativa de retra-
tos de moradores locais feitos por artistas de fora);
- Como ocorre a ambiguidade do estatuto estético desta linguagem em
relação ao sistema oficial de valores (qual o sentido de uma arte feita
em oposição aos espaços legitimadores em locais onde não existem
museus e galerias?);
- E quais são seus paralelismos sintáticos e semânticos com momentos
históricos da arte em que há transformações paradigmáticas a res-
peito das relações entre arte e contexto (por exemplo: o site-especific
e a land-art).
Os desafios científicos e metodológicos desta pesquisa são
significativos. O primeiro levantamento da literatura acadêmica em
425
nível nacional nos levou à constatação da inexistência de pesquisas

dedicadas ao estudo da presença da arte urbana no meio rural. Com
o objetivo de trazer uma contribuição inédita aos estudos teóricos
das artes visuais, pretendemos avaliar o impacto da dissolução das
antigas fronteiras entre o rural e o urbano no campo estético e
cultural, reforçando a importância de uma visão interdisciplinar para
o estudo da arte contemporânea.
A produção sistemática de obras do “novo grafite”, estilo visual
tipicamente urbano identificado por esta pesquisadora em áreas
rurais3, pode ser entendida como um processo emblemático a respeito
da necessidade de um olhar multidisciplinar para o entendimento das
práticas artísticas atuais. Se a Sociologia pode embasar o pensamento
a respeito dos grandes fenômenos de mudança social e cultural, não
podemos esquecer que a arte é uma prática social intrínseca a este
grande contexto. Canclini (1997), ao utilizar o termo “hibridização”,
argumenta que não há mais como legar às disciplinas seus conteúdos
específicos (a história da arte e a literatura que se ocupam do culto; a
antropologia, do folclórico e do popular; e a comunicação, da cultura
massiva). Este autor afirma que: “Precisamos de ciências sociais
nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam os pavimentos.
Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os níveis
horizontalmente” (Canclini, 1997: 19).
Este autor resgata ainda das Ciências Sociais um termo mais
abrangente para superar a noção dualista entre o culto e o popular:
“cultura urbana”. Afinal, a expansão urbana é uma das causas que
intensificam a hibridação cultural. Então, como pensar em uma
“cultura rural” a partir da expansão das fronteiras simbólicas urbanas?
Este é outro desafio desta pesquisa, que procura avaliar como operam
neste território as questões de produção, distribuição e recepção
da obra de arte, direcionando um olhar sociológico para o estudo.
Para tanto, procuramos tecer um olhar que entenda a arte como um
artefato cultural (legado dos Estudos Culturais, levando-se em conta
a realidade brasileira e latino-americana), sem perder sua relação com
3
Também podemos citar outros exemplos, porém que não foram selecionados para
este estudo comparativo. No Brasil, há os artistas Dinho Bento e Bruno Brito,
cuja poética é voltada para o grafite rural. Em Aguas Dulces, no Uruguai, os mais
importantes nomes do novo grafite argentino realizaram duas residências neste
balneário no litoral uruguaio, pintando casas e a biblioteca. Em Castrogonzalo,
na Espanha, povoado com menos de 1 mil habitantes, há dezenas de pinturas do
artista Parsec. São obras de forte impacto visual e vigorosa qualidade estética.
426
as próprias teorias da arte, em um esforço para localizar a importância

deste “novo grafite rural” no campo da arte contemporânea. Assim, é
possível tecer um exercício “clássico” de crítica de arte que, segundo
Pareyson (2001), funciona como um espelho refletor da obra, que
pronuncia um juízo reconhecendo seu valor, neste caso o “novo grafite
rural” (levando-se sempre em conta o caráter social da arte). Como
afirma Bourriaud: “A atividade artística constitui não uma essência
imutável, mas um jogo cujas formas, modalidades e funções evoluem
conforme as épocas e os contextos sociais. A tarefa do crítico consiste
em estudá-la no presente” (Bourriaud, 2009: 15).
A partir da observação das obras e de sua relação com o entorno
e as comunidades, também entendemos que a relação com o objeto
de estudo pode se desenvolver a partir do olhar investigativo de uma
pesquisadora que se considera sujeito no contexto da pesquisa, em um
profundo relacionamento de intercâmbio e solidariedade até mesmo
com signos visuais, em processo semelhante ao que Canevacci definiu
em relação à antropologia cultural, concluindo que: “O visual torna-
se assim o centro polimórfico que deve ser interpretado e o meio de
interpretação. O visual é objeto e método”. (Canevacci, 2004: 44).
Enfim, entender os processos culturais requer do pesquisador olhar
para “[...] práticas sociais e relações culturais que produzem não só
‘uma cultura’ ou ‘uma ideologia’ mas, coisa muito mais significativa,
aqueles modos de ser e aquelas obras dinâmicas e concretas em cujo
interior não há apenas continuidade e determinações constantes,
mas também tensões, conflitos, resoluções e irresoluções, inovações e
mudanças reais” (Williams, 1992: 29).
Alentejano, Paulo R (2000), O que há de novo no rural brasileiro?, Terra
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427
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(1992), Cultura, Rio de Janeiro, Paz e Terra.
428
Cartografías urbanas como arte público
Fernando Falconí (Falco)

San Francisco de Quito
Introducción
Desde el año 2009, en mis clases de la Carrera de Artes Contempo-
ráneas de la Universidad San Francisco de Quito, estudiamos y practi-
camos diferentes ejercicios relacionados con derivas urbanas, la Teoría
de la Deriva1 y la Psicogeografía2. En estas líneas, se han hecho reco-
rridos urbanos en los que les solicito a los chicos que se abandonen a
las condiciones físicas/sensoriales del paisaje, del entorno, prestando
especial atención a los estímulos o efectos psíquicos y emocionales
que el mismo les provoque. Cada uno escogía el punto A desde donde
empezarían su deriva, pero no tendrían un punto B definido al cual
arribar. Sabrían cual sería su punto B al llegar a él, después de mínimo
una hora de caminata. En estos ejercicios individuales, en los que les
solicitaba que vayan solos y a pié, también les pedía que lleven herra-
mientas para hacer registros varios: cámara de fotos/video, celulares,
una libreta de apuntes, etc. Después de que realizaban sus incursiones
citadinas, en sesiones grupales revisábamos los resultados y registros
multimedia. A partir de este recorrido y del material generado en el
mismo, así como de las ideas, reflexiones y sensaciones producidas
tras estos tránsitos, proponían una obra a trabajar con los materiales
y técnicas que quisieran. Debo anotar que este ejercicio lo hacíamos
después de abordar temas como arte en espacios públicos, inserción de
arte en la esfera pública, arte contextual y arte relacional. Además, en
una clase anterior, habíamos estudiado/practicado también ejercicios
1
Deriva: “Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la
sociedad urbana: técnica del pasaje apresurado a través de ambientes variados.
Se usa también, más particularmente, para designar la duración de un ejercicio
continuo de esta experiencia.” V.V.AA., 1977:25.
2
Según Debord: “La psicogeografía se propone el estudio de las leyes exactas, y de
los efectos precisos del medio geográfico, planificados conscientemente o no, que
afectan directamente al comportamiento afectivo de los individuos”.
relacionados con el arte de acción, abordando temas como el happe-

ning, performance y el acto poético. Estudiamos el acto poético desde
la noción de Alejandro Jodorowsky, quien en su libro “Psicomagia”
habla de él en todo un capítulo, previo a otro dedicado a los actos
psicomágicos en la misma publicación.
Psicomagia en varios actos

La Psicomagia, propuesta de Jodorowsky, es una técnica que
combina elementos de la tradición del psicoanálisis y psicoterapia,
así como de prácticas de sanación o de búsqueda de bienestar menos
ortodoxas, como el shamanismo, la sanación energética e incluso
prácticas mítico-mágicas de brujos y curanderos, mas técnicas del
teatro y del “efímero pánico”. Parte de lo que propone el ya legendario
autor chileno-francés es que la fuerza de nuestro inconciente actúa
de tal manera sobre nuestro conciente que puede o podría sanar
o equilibrar desórdenes tanto de nuestra mente como de nuestro
cuerpo y espíritu. Para ello recurre a diferentes “prescripciones”,
tareas o recetas a cumplir por quienes solicitan ayuda: acciones que
trastocan la lógica cartesiana o de las ciencias médicas. Ahí reside
también el poder de lo simbólico y subjetivo sobre la objetividad y el
estructurado orden cotidiano, llegando a provocar y remover niveles
más profundos de la conciencia y la psiquis de los individuos.
Operando desde ahí, la psicomagia conseguiría incluso aliviar
o sanar enfermedades y trastornos que la medicina, psicología y
psiquiatría tradicionales no consiguen3, todo esto desde aplicaciones
creativas y actos estético-poéticos, transgresores o surrealistas
muchos de ellos, que nos remiten también al happening, performance,
intervenciones e instalaciones en el arte. Según Jodorowsky, “la
psicomagia no pretende ser una ciencia, sino una forma de arte que
posee virtudes terapéuticas”.
Mapeando lo objetivo/subjetivo, lo individual/colectivo

Como ejemplificación de casos en los que he trabajado (desde
prácticas artísticas y sociales), relacionados con contextos específicos,
comunidades y la aplicación de mapas o cartografías, anotaré:
En el 2005 dentro de “Lo Bueno, Lo Bello, Lo Verdadero”, proyecto
3
La Psicomagia no es una técnica científica. El mismo Jodorowsky reconoce que no
se sitúa “en el terreno científico”.
432
desarrollado en el III Encuentro Internacional de arte urbano al

zur-ich4, desde el concepto que planteé mas el trabajo comunitario,
se exhibieron conjuntamente en el mismo barrio “Las Colectivas”
(parroquia de Chimbacalle, sur de Quito) un objeto, pieza o elemento
que una familia o un vecino de ese barrio consideraba que era el
mas bueno, bello o verdadero que tenía. Fueron veinte los objetos
expuestos al interior de sendos hogares que se abrieron para que
pudieran ser apreciar esas piezas, además de conocer más sobre su
historia y contexto. Para facilitar la visita a estas casas, se imprimió
una guía de mano en la que constaba un mapa de este circuito de
exhibición Casa Abierta.
Imagen 1: “Lo Bueno, lo Bello, Lo Verdadero”

Fotografía: Tranvía Cero, Falco, 2005.
Dentro de este mismo Encuentro, en su séptima edición en el 2009,
desarrollamos junto con un grupo de diez personas no videntes el
proyecto “Cartografía Cuarta”, en donde mapeábamos lo que cada
uno de ellos consideraba el lugar mas bello de la ciudad, atendiendo
obviamente no al sentido de la vista sino a los otros cuatro. Los
acompañaba del brazo a ese lugar específico, hacía un registro
fotográfico del mismo pero sobre todo hacía un registro en audio del
testimonio individual de por qué este lugar, de todo Quito, era el más
hermoso para cada uno de ellos. Dichos audios fueron integrados a un
4
Al zur-ich: Encuentro de Arte y Comunidad (s.f.), http://arteurbanosur.blogspot.
com, Consultado el 20,03. 2015.
433
mapa interactivo on line, pudiendo ser escuchados desde la demarcación

de esos lugares físicos en esa representación multimedia de la ciudad.
En ese mismo año, en el marco del programa de arte y comunidad
“Solo con Natura”5, realicé un proyecto dentro de la residencia en
Puerto el Morro, provincia del Guayas. La propuesta fue desarrollar
en colaboración y coautoría con la comunidad un “Mapa Vivo”.
Como soporte gráfico y metodológico para el mismo utilizamos la
gigantografía de una vista satelital del Puerto. Durante una semana
fuimos marcando en dicho mapa -ubicado en la pared principal de
la Casa Comunal- hitos históricos y actuales en la vida del Puerto,
atendiendo a parámetros humanos, sociales, culturales, políticos,
ecológicos, etc. Este soporte gráfico se convirtió en un pretexto para
plenarias, reflexiones y dicusiones comunales sobre territorialidad,
indentidad, integración, memoria, patrimonio, desarrollo, bienestar,
entre otros. Todo este proceso y construcción del Mapa Vivo,
articulado de manera contextual y democrática, lo desarrollamos
desde la participación y testimonios colectivos y comunitarios. Este
mapa intervenido y ampliado en su demarcación permanence aún en
la casa comunal, siendo una herramienta al servicio de la comunidad
de Puerto el Morro.
Imagen 2: “Mapa Vivo”

Fotografía: Javier Lazo, 2009.
5
Franja Arte-Comunidad (s.f.), http://www.soloconnaturaecuador.org, Consultado
20.03.2015.
434
La propuesta en curso
Con todos estos antecedentes descritos, mis estudios y prácticas
artísticas, los proyectos contextuales y comunitarios en los que he
trabajado, el desarrollo de mapeos y sistemas cartográficos como
visualización y organización de contenidos y datos, mi experiencia
como docente y la aplicación en mis clases de temas como la
psicogeografía y la deriva urbana; los actos poéticos y la psicomagia
desarrollada por Jodorowsky, mas ciertas nociones y aplicaciones del
arteterapia6, en la cual las prácticas creativas y de comunicación a
través de medios y herramientas artísticas son mecanismos también
de catársis, desahogo y alivio para el bienestar de las personas a
nivel individual y colectivo, generé una propuesta a la que llamé
“Cartografías Contextuales”.
Este concepto, dinámica de producción/ejecución y laboratorio,
se ha ido desarrollando y afinando con el tiempo, pero consta
básicamente de dos parámetros y aplicaciones que lo sustentan:
Ala 1
Desde el año 2010 trabajo con estudiantes universitarios de arte
un ejercicio al que llamé “revisitas contextuales”, en el cual solicito
que cada uno, de manera personal e individual, regrese a un lugar
específico de la ciudad que para ellas/ellos sea significativo en sus
vidas, por hechos que ahí les haya ocurrido: algo único, especial o
trascendental, ya sea por lo bueno o malo que ese acontecimiento
pueda ser y representar tanto a nivel vivencial como a nivel energético y
simbólico en sus existencias, en sus cronologías e imaginarios propios.
Con base a esta revisita, a la experiencia de volver y a registros
de este proceso, se generan propuestas que artística y poéticamente
recontextualizan y dan cuerpos otros a dichos sucesos, a sus
significados y significantes, a las memorias y huellas de los mismos.
Cartografiamos así una ciudad, como un territorio y un archivo
6
Según la Asociación Americana de Arte Terapia (AATA, 2013), consolidada en
1969: “El arteterapia es una profesión establecida en la salud mental que ocupa
los procesos creativos de la realización de arte para mejorar y explorar el bienestar
físico, mental y emocional de individuos de todas las edades. Está basado en las
creencia que el proceso creativo relacionado en la autoexpresión artística ayuda
a la gente a resolver conflictos y problemas, desarrollar habilidades sociales,
controlar el comportamiento, reducir el estrés, aumentar el autoestima y la
autoconciencia, y alcanzar la introspección.”
435
psicogeográfico, marcando estas instancias tanto espacio-temporales

como psico-emocionales, resignificándolas mediante propuestas
visuales, objetuales, audiovisuales, performáticas, relacionales, de
intervención en espacios públicos y privados, site specific, etc.
Ala 2
La segunda ala surge así mismo de mi quehacer artístico, más
activismos sociopolíticos y vinculaciones con diferentes movimientos
y luchas sociales, esto en relación con ya conocidas prácticas
no sólo artísticas sino de protesta, activismo civil y creatividad
ciudadana en general. Esta otra posibilidad va también dirigida a
metodologías de mapeo e intervención de una ciudad. Consiste en
ubicar determinadas instancias, focos o estatutos de problemáticas y
tensiones específicas en cuanto a agendas humanas, sociales, políticas
y culturales, relacionándolas con el espacio físico, arquitectónico,
urbanístico y las representaciones tanto formales como conceptuales,
ideológicas y simbólicas en y para una ciudad. Esto lleva o puede
llevar a realizar intervenciones, instalaciones, acciones, situaciones,
manifestaciones, relaciones y experimentos sociales site specific
en zonas, edificaciones, inmuebles, construcciones e instituciones
relacionadas con temáticas como: violación de los derechos humanos/
derechos de la naturaleza/derechos ciudadanos/derechos culturales,
casos puntuales de corrupción, abusos de poder, discriminación, etc;
es decir, sensibilización social y movilizaciones personales o grupales
sobre problemáticas específicas.
436
Imagen 3: “Democracia”, Consejo Nacional Electoral (CNE)-Quito. Evento:

Acciones Artísticas por el Yasuní y la Democracia.
Fotografía: Carlos Vargas, Falco, 2014.7
Así mismo se investigan, detectan y mapean dichos lugares, para
proceder a realizar ahí propuestas individuales, colectivas y sociales
contextuales al espacio físico-simbólico: tomas de posición de carácter
reflexivo, crítico y contestatario, apelando a creatividades, estéticas y
poéticas múltiples.
Los resultados conseguidos en ambas alas, las propuestas
elaboradas por cada tallerista son exhibidas al cierre del laboratorio
en un espacio de acceso público, ya sea como un obra resuelta o
como un trabajo en proceso. Además, como parte de la metodología
de Cartografías Contextuales, de la sistematización de contenidos y
exhibición de los resultados, se ubican en una mapa también expuesto
los puntos de la ciudad donde cada participante volvió en su revisita
contextual, o que marcó como el lugar en la urbe relacionado con la
problemática de carácter social abordada.
7
La acción artivista “Democracia” por mi ejecutada ejemplifica una intervención
relacionada con el Ala 2 (no es parte de los laboratorios Cartografías Contextua-
les). Más sobre la iniciativa colectiva Acciones Artísticas por el Yasuní y la Demo-
cracia: https://accionartisticayasuni.wordpress.com/
437
Estado actual
A partir de enero del 2015, la propuesta Cartografías Contextuales
invita a creadores y artistas de todas las disciplinas a participar en
cualquiera de las dos modalidades antes planteadas, se extiende a
otras ciudades mas allá de Quito y amplia además la posibilidad de
que no sólo sean personas vinculadas directamente con lo artístico
y creativo quienes integren el taller/laboratorio/exposición, sino
que sea la ciudadanía en general quien pueda participar de estas
convocatorias, dinámicas y prácticas en el campo expandido. Parte
del concepto fundamental de Cartografías Contextuales es poder
abrir su espacio de reflexión, del compartir y del producir más allá
del campo artístico y sus circuitos tradicionales.
Imagen 4: “Cartografías Contextuales Cuenca”

Fotografía: Mateo García, Kym Cochran, Falco, 2015.
Considero que al hacer estas revisitas contextuales hay una
instancia de beneficio personal e individual (sobre todo en el
Ala 1), principalmente a nivel vivencial, simbólico y psíquico mas
allá de la resolución artística, técnica y estética que los productos
comunicacionales puedan tener, en términos de la búsqueda y los
resultados de una forma de transformación energética y de la memoria
438
tanto corporal como emotiva a través de ejercicios y aplicaciones

formales. Ese es un aspecto de gran interés para mí, y que trasciende
el propósito o intención de conseguir al final “obras artísticas” a
declarar, legitimar y exhibir en los espacios y circuitos del arte. De
todas maneras, hay una búsqueda, experimentación y exploración
dirigidas a los resultados técnicos y estéticos a conseguir, pero esto
mas allá de “lo oficial artístico”, desde un lugar abierto, receptivo y
catalizador de los diferentes, diversos e ilimitados modos creativos y
expresivos de todas las personas, así como de las diferentes destrezas
técnicas de cada participante. Esto se enfoca principalmente a las
posibilidades de concebir, desarrollar y producir imágenes, formas,
sonidos, acciones, etc. otros, mas allá de lo convencional, de lo
predecible, de lo ya estructurado, de lo ya conocido/vivido/asumido…
terminen o no los resultados siendo llamados “arte”, pues ya estamos
trabajando con diversos estados y capas psíquicas (preconsciente,
consciente, inconsciente y subconsciente) cuando recurrimos a
imaginarios e imaginados, a instancias de la memoria, el olvido, las
reminiscencias y los rastros, así como también a la configuración/
desconfiguración no sólo de mundos reales o vividos, sino también
de mundos posibles, de universos otros. Apelamos también a todo
el potencial y la fuerza de lo simbólico, metafórico y poético como
una forma de trastocar, de trascender configuraciones cotidianas en
nuestras vidas, ya sea desde estructuras y constructos históricos, así
como desde sentires, quereres, accionares y producciones del día a
día. Se pretende y se trabaja de esta manera en sublimar a través
de estos ejercicios y aplicaciones diferentes estados y condiciones
personales y colectivas, como malestares y conflictos, o memorias y
residuos negativos en las psiquis y emociones de los participantes, en
sus histografías personales. Este sublimar involucra también potenciar
y direccionar energías, pulsiones y remembranzas positivas; todo esto
de acuerdo a los hechos y experiencias acontecidas y a la manera de
interpretarlos, procesarlos y exponerlos de cada persona.
Por un lado, concibo, propongo y ensayo a las prácticas creativas,
estéticas y artísticas como una metodología de autoexploración y
autoconocimiento, y también como una aplicación y sistémica en la
búsqueda y desarrollo de autorrealización, tanto individual como
colectiva. Y por otro, me interesa que esta vía, este camino trascienda
a su vez los términos, condiciones, protocolos y limitaciones del
sistema artístico convencional, que también es un sistema de inclusión/
exclusión, de configuración de categorías y status diferenciales entre
439
los artistas y los “no artistas”, un sistema de articulación y ejercicio de

poder en lo que la institución arte y lo instituido artístico condicionan
y limitan las posibilidades y potencialidades de quienes se encuentran
fuera de sus lógicas de campo y de sus mecanismos de producción,
distribución y consumo, así como de la capitalización y especulación
de “lo artístico” desde su valor de uso y de cambio.
En este sentido, me interesa más el capital humano, su desarrollo
personal y las posibilidades de apoyo terapéutico desde ejercicios y
prácticas vinculadas con lo artístico, así como también la sensibilización
y concientización -ya en la esfera pública- sobre problemáticas sociales
varias, a través de metodologías y resoluciones creativas y estéticas,
todo esto desde la permanente necesidad y el desafío de mejorar tanto
nuestra calidad de vida y salud psico-emocional y afectiva, como
nuestros procesos relacionales y de convivencia con el resto. En esta
dimensión ampliada, me interesa también el reflexionar, debatir y
aportar en agendas más extensas que involucrarían temas como los
derechos humanos, las equidades/inequidades y las luchas sociales;
es decir, la búsqueda de un beneficio, equilibrio y trascendencia no
solo individual sino también colectivo, mas allá de que seamos o no
artistas. Búsquedas, definiciones y cambios positivos y propositivos
desde el ser humanos, ser ciudadanos, ser diversos; desde nuestras
realidades, intenciones, posibilidades y potenciales propios, que a la
vez toman sentidos y trascendencias otras en el campo, los campos
expandidos, compartidos e interrelacionados.
Dalley, Tessa y Caroline Case (1992), The Handbook of Art Therapy, Lon-
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Jodorowsky, Alejandro (2005), Psicomagia, Madrid, Ediciones Siruela, S.A.
440
Visiones sedantes: a cidade refletida pela arte
Marilia Solfa
Fábio Lopes de Sousa Santos
Universidade de São Paulo
O presente artigo visa se aproximar do pensamento sobre a cultura

contemporânea presente na produção da artista brasileira Ana Maria
Tavares. Para isso, enfocamos as instalações intituladas “Visiones
Sedantes”, realizada em Havana (2000) e em São Paulo (2002), e
“Cityscapes”, realizada em São Paulo (2001), buscando desdobrar
algumas questões que tais produções suscitam, como novas formas
de apropriação dos espaços públicos urbanos e a pervasividade do
design na cultura contemporânea.
“Visiones Sedantes” foi concebida por Ana Maria Tavares para
ocupar parte do térreo do edifício que abriga a Biblioteca Pública
Ruben Martinez Villena, defronte a Plaza de Armas, em Habana Vieja,
Cuba. Alguns anos depois foi remontada em São Paulo, passando
a ocupar o térreo da Galeria de Arte do SESI - FIESP, na Avenida
Paulista.
Sobre o plano de vidro espelhado que dá acesso a estes edifícios,
foram impressas, também em material reflexivo, as palavras
“Visiones Sedantes”, que se repetem em uma linha contínua. Segundo
Tavares a expressão, assim como “Relax’o’visions”, “alude à ideia
de ‘visões relaxantes’, ou melhor, a um estado de relaxamento, de
suspensão, provocado pela experiência visual e sensorial” proposta
(Tavares, 2008b: 151). Dessa forma, a fachada envidraçada dos
edifícios converte-se em um painel de comunicação gráfica, sobre o
qual se refletem as cores, ritmos e movimentos dos espaços públicos
contíguos. Os passantes são convidados a parar, observar e a entrar.
O interior, no entanto, é marcado por uma atmosfera singular. O
barulho e o ritmo acelerado dos automóveis e das pessoas em trânsito
no espaço externo é desacelerado quando adentramos o espaço,
projetado para causar uma sensação de paz, senão alívio: o ruído
urbano é substituído por uma trilha sonora relaxante e o ambiente
climatizado, decorado com um piano e um vaso de flores, trás a
sensação de bem estar. Fileiras repetidas de poltronas nos convidam
a sentar. De fato, a tipologia espacial nos parece muito familiar, e
a reação do corpo a ela é automática: tanto o mobiliário quanto a

organização do espaço nos remetem aos lounges ou salas de espera
que ocupamos rotineiramente enquanto aguardamos por algum
serviço ou para sermos atendidos por um profissional. Sentamo-
nos, procuramos por revistas ilustradas para folhear, percorremos
com os olhos a decoração do ambiente, observamos as paredes. Mas
enquanto nas salas de espera tradicionais é comum encontrarmos
quadros abstratos decorativos, paisagens bucólicas ou naturezas
mortas, aqui nos deparamos com espelhos que refletem e trazem para
dentro do lounge o espaço externo, da cidade.
Trata-se do tipo de ambiente desenhado com a finalidade de
distrair nossa atenção e nos fazer sentir relaxados para que possamos
tolerar, conformados, longos e monótonos momentos de espera, e
sem pensar muito nela. São espaços cada vez mais presentes em nossa
vida cotidiana, necessários para o funcionamento da sociedade atual.
O problema, no entanto, se coloca no momento em que nos damos
conta de que no ambiente criado por Tavares a espera perde o sentido
já que, de fato, não há o que esperar. De meio, o dispositivo espacial
se converte em fim em si mesmo. Como nosso comportamento
automatizado é desatado de sentido, nos vemos desamparados.
Estimulados pelos espelhos, que replicam e fragmentam as imagens do
espaço externo, nos lançamos na observação da cidade enquanto uma
paisagem distante ou, como sugere a própria artista, nos acomodamos
nesta sala de espera apenas para “ver a vida lá fora como cinema”
(Tavares, 2008b:150). Nesse sentido, o ambiente oferece um escape
momentâneo diante do ambiente urbano “caótico”, das atividades
rotineiras, aceleradas e automatizadas do dia-a-dia.
Os espelhos são elementos importantes da instalação. Além dos
planos, que revestem as paredes e trazem o exterior para dentro, há
também os espelhos esféricos convexos, usualmente utilizados por
empresas de vigilância e segurança, sugerindo o desejo de controle do
espaço externo. Protegidos e acolhidos pelo ambiente contemplado,
ao observarmos o que ocorre do lado de fora através dos espelhos,
transformamos o espaço público em “paisagem” ou espetáculo, algo
idealmente ao alcance e sob controle.
Nesse ponto, Tavares cria um elo interessante entre seu trabalho
e o universo do turismo, evidenciado pela seguinte declaração sobre
sua viagem a Havana:
442
“A viagem para Cuba demorou mais de 32 horas. Parti de Frankfurt

fazendo conexões em diversos países. A cada parada uma maratona
para alcançar check-ins e portões de embarque em distâncias infindá-
veis. América Central. Horas de espera. O embarque foi definido na
disputa corpo-a-corpo. Finalmente, Cuba. Três da manhã. No aero-
porto pensei estar no Canadá. O meu relógio já não dava conta das
horas estendidas e o tempo que pulsava continha um ritmo entorpeci-
do. Ao sair no estacionamento, um carro de origem russa me leva até
a casa, sem malas, por cinco dias” (Tavares, 2008b:149).
Essa experiência de desnorteamento causada pelo ritmo de

uma viagem será, neste e em outros trabalhos da artista, algo a ser
mobilizado através da criação de mecanismos para a “suspensão e
dilação temporal”, capazes de “desacelerar” o sujeito perante sua
vida cotidiana (Tavares, 2008: 1). Tavares não apenas busca trazer
à consciência do espectador os mecanismos que agem através desse
dispositivo espacial específico, o lounge, como também convida o
espectador a mergulhar nesse espaço de relaxamento e introspecção
como parte de uma experiência estética.
“Visiones Sedantes” mobiliza também o repertório do espectador
enquanto turista/viajante através da referência às salas VIP, por
exemplo, presentes em aeroportos ou estações de trem, que oferecem
abrigo temporário aos corpos em trânsito. Segundo a artista, ao
fazer referência a esse tipo de espaço, sua intenção é “suspender o
tempo” para “dilatar os sentidos”: “paralisar os atos, paralisar
o gesto, imobilizar o tempo: suspender para ver melhor, rever”
(Tavares, 2008b: 150). Ao mimetizar uma tipologia espacial que
já faz parte de nosso repertório, a artista busca atrair o “corpo em
trânsito” para um eventual descanso. Mas essa tipologia espacial está
deslocada das situações corriqueiras que atribuem sentido a ela, e
esse deslocamento poderia interromper nossa experiência espaço-
temporal cotidiana, abrindo espaço a um momento de reflexão ou
mesmo de contemplação.
Por outro lado, o próprio “ritual” associado à viagem de turismo
também nos prepara para uma experiência de desconexão com
a nossa rotina acelerada. Nesse caso, assim como no trabalho em
questão, a cidade estrangeira torna-se “paisagem” contemplativa,
atrativo turístico ou mesmo espaço para a experiência programada
com o intuito de nos distrair e revigorar nossas energias.
443
Segundo Tavares, sua produção realizada a partir dos anos 1990
“[...] investiu, fundamentalmente, na ideia do ser humano como “su-

jeito em trânsito”, como corpo em movimento aprisionado na cidade
contemporânea, seduzido pela beleza e pelo poder, mas ao mesmo
tempo em busca de escape. A obra pretendeu assim re-apresentar o
visível e o invisível, as tensas e intensas redes de controle e os mecanis-
mos (supostamente) criados para alívio.” (Tavares, 2008: 1).
Nesse caso, o “sujeito em trânsito” pode ser interpretado tanto

como o turista viajante, como vimos anteriormente, quanto como
uma pessoa comum diante da experiência, também desnorteante, de
aceleração do ritmo de vida por conta da expansão cada vez maior do
tempo produtivo em nossas atividades cotidianas.
Para Luc Boltanski e Ève Chiapello, estaríamos vivendo uma nova
relação com o universo do trabalho. Frente ao desenvolvimento das
novas tecnologias de informação e a conquista de jornadas com
“horários flexíveis”, o trabalho tem se diluído na vida cotidiana,
minando a existência do tempo vago. Através do computador e da
internet, por exemplo, é possível trabalhar em qualquer lugar, a
qualquer hora, desde que as metas sejam cumpridas, e tal possibilidade
traz consigo a abolição da distinção entre o tempo do trabalho e o
tempo fora dele. Além disso, nesse contexto em que os trabalhadores
são estimulados a conquistar recompensas de acordo com méritos
e desempenhos individuais, a competitividade é acirrada. A busca
pela autossuperação e autorrealização pessoal acaba fazendo com
que nos empenhemos em empregar a maior parte de nosso tempo em
atividades produtivas (Boltanski et. al., 2009: 222-237).
Para os autores, esse processo se dá em paralelo a uma brutal
racionalização de inúmeros aspectos de nossa vida cotidiana. Relações
pessoais, lugar e modos de vida, hábitos de alimentação, identidade
pessoal, bens possuídos e serviços consumidos, tudo isso passa a ser
influenciado pela esfera do trabalho à qual uma pessoa se identifica,
que passa a dominar atividades que até então ocupavam a esfera do
tempo não-produtivo, e por isso acabavam garantindo sua existência
(Boltanski et. al., 2009: 427).
Mas como mostra Adrian Forty, se o excesso de trabalho pode levar
ao estresse, insatisfação e propensão a doenças e ao esgotamento físico,
pesquisas acadêmicas realizadas no campo da teoria da administração
vão mostrar que há várias formas de fazer com que os trabalhadores
444
aumentem sua produção e o contentamento com o trabalho, por

mais exaustivo que ele seja. Dentre elas, estão a introdução constante
de pausas e períodos de descanso na jornada de trabalho, o grau de
influência que a pessoa exerce (ou acredita exercer) na organização
do próprio trabalho, ao escolher seus horários de descanso, por
exemplo, ou mesmo a concepção do trabalho como parte de sua
“identidade pessoal” subjetiva, ou como um elo que ata a pessoa a
uma coletividade maior, garantindo certo status ou reconhecimento
social (Forty, 2007: 199). Dessa forma, paradoxalmente, o lazer
também se torna um espaço para a produção.
A partir dessa discussão, uma vertente importante da produção de
Tavares vai se voltar justamente para a observação desses momentos
de pausa, que não só permeiam nossa existência, pautando-a, como
desempenham papel fundamental na manutenção da sociedade
produtiva. Trata-se de momentos reservados a uma desconexão
temporária, necessária para a reposição das energias que garantem o
posterior uso mais eficiente do tempo produtivo.
Assim, por um lado, Tavares trabalha a partir de uma tipologia
espacial que ganha importância na medida em que o processo descrito
acima se intensifica: o lounge ou “salas de espera/descanso”, em
português. Dependendo do contexto em que se encontra, o lounge pode
servir a vários propósitos. Pode fazer parte, por exemplo, do espaço
de um hotel, um aeroporto, um trem, uma empresa corporativa ou
mesmo um teatro, possibilitando a gestão de um fluxo racionalizado
e organizado de pessoas. Em cada caso os usos variam, mas no
geral trata-se de locais onde as pessoas podem esperar, repousar, se
desconectar, relaxar, passar o tempo, ou até mesmo socializar.
Em inglês, no entanto, o termo tem um significado mais amplo.
Além do significado tradicional “sala de espera/antessala” atribuído
à palavra enquanto substantivo, o verbo lounge também diz respeito
aos atos de “deitar, reclinar-se; andar vagarosamente, mover-se
relaxadamente; passear sem destino certo; passar o tempo”. (Vicon
English-Portuguese Dictionary, 2006-2007). Enquanto ação, lounge
se destaca de uma espacialidade específica e se reporta a atividades
relacionadas à desconexão da vida diária realizada, por exemplo,
através de viagens de lazer e turismo, passeios, momentos de
contemplação da paisagem, ou mesmo através do uso de medicamentos
sedativos ou a introdução de pequenos momentos de ócio em nosso
tempo produtivo.
445
Através de sua pesquisa poética, Tavares descobre que tanto os

espaços quanto as atividades relacionadas ao lounge contém em si
modos projetados de experiência que moldam nossa subjetividade
e atingem nosso imaginário. Proporcionam os cenários sociais que
acolhem e legitimam, mesmo que temporariamente, o “desejo do
indivíduo contemporâneo de ‘escapar’ das condições estressantes da
vida na contemporaneidade” (Tavares, 2000: 85).
Podemos dizer que as tipologias espaciais relacionadas ao lounge,
analisadas e reinterpretadas por vários trabalhos de Tavares, são
produzidas a partir da aplicação de princípios de design criados para
regular e normatizar o comportamento dos usuários. Talvez venha daí
seu fascínio inicial por espaços de trânsito e passagem, os não-lugares
que, na concepção de Marc Augé, configuram-se enquanto espaços
totalmente projetados e programados para desempenharem uma
função de forma otimizada. Desde a espacialidade, as circulações, o
mobiliário, objetos, e a comunicação visual, tudo deve corroborar
para o mesmo propósito. Neles, a possibilidade do perder-se ou do
apropriar-se é praticamente banida. As situações de diálogo e contato
entre as pessoas são minimizadas, visto que encontros inesperados
podem atrapalhar o funcionamento otimizado do espaço. Por isso,
no não-lugar reina a linguagem textual prescritiva, ou seja, uma
comunicação que é contratual, direta e silenciosa realizada entre
o sujeito e os códigos, máquinas, etiquetas e letreiros. Porque as
mediações entre o sujeito e o espaço não se dá por relações humanas
imediatas, o usuário do não-lugar está sempre só, escreve Augé. Para
ele, o arquétipo do não-lugar é o espaço do viajante: a experiência
particular de uma forma de solidão em terras estrangeiras (Augé,
1994: 80, 94, 95).
O interesse de Tavares se volta não somente para estas novas
espacialidades, mas também pelas experiências subjetivas advindas
do nosso contato cada vez maior com esse tipo de espaço e a forma
característica com a qual nos relacionamos com eles:
“A investigação desses espaços públicos tomados pelo fluxo inten-

so de pessoas levou à observação atenta do comportamento coletivo
nestes ambientes regulados. Constatei, então, o quanto esses “não-
-lugares” com seus ambientes “vestidos” pelo design de mobiliários
precisos e reguladores promovem, em seus usuários, um sentimento
de status e empoderamento (empowerment) criando uma ilusão de
bem estar e interação e provocam a experiência de uma tensão solitá-
446
ria. A partir destas constatações passei a entender que a distração e a

indiferença são provavelmente as experiências mais recorrentes nesses
ambientes” (Tavares, 2008: 1).
Assim, se por um lado estes espaços públicos repletos de códigos

de conduta formatam ações e comportamentos, por outro lado eles
também moldam identidades, desejos e subjetividades.
“Grande parte das instalações feitas desde 1998 está focada na ma-
neira como os espaços “públicos” contemporâneos são projetados
para criar uma ilusão de paraíso: um mundo ordenado e “higieniza-
do” que parece ter sido minuciosamente esterilizado pelo design e seus
códigos e a partir do qual somos levados a moldar nossa identidade”
(Tavares, 2008: 1, 2).
Segundo Tavares, de modo geral seus trabalhos buscam refletir

principalmente sobre “nossa condição no mundo hoje”, “as
especificidades do sentir contemporâneo”, “a experiência do sujeito
na contemporaneidade”, assim como as “tensões e paradoxos da
vida atual” (Tavares, 2008b). Como podemos ver, ao debruçar-se
sobre estas questões, a artista alude, seja de forma direta ou indireta,
às esferas do turismo, do trabalho, da propaganda, dos espaços de
trânsito e espaços públicos, da produção de subjetividade a partir
deste contexto e, por fim, do próprio universo do design, que de um
modo ou de outro engloba todas as esferas citadas anteriormente.
Em sua produção, o design representa desenho, projeto,
planejamento, a instauração da ordem, da mediação, da representação.
Mas paradoxalmente, quando nas mãos do artista, o design teria o
potencial de se colocar, também, como ferramenta para a ruptura
momentânea dessa ordem que ele mesmo ajuda a instaurar. A através
do uso de espelhos ou superfícies espelhadas, por exemplo, Tavares vê
a possibilidade de provocar “experiências potencialmente críticas” no
observador, que se depara com situações nas quais “eu me vejo vendo,
exposto a mim mesmo ou eu me vejo sendo visto, flagrado, ou ainda
eu revejo o que já vi antes” (Tavares, 2008b: 147).
Entre nossa percepção e os espaços que habitamos cotidianamente,
há uma espessa camada de mediações, signos, representações, projetos,
programações e prescrições sobre formas de comportamentos, que constrói
não só nosso entendimento sobre cotidiano, mas interfere inclusive em
nossa forma de ser, pensar e viver. Atualmente o design abarca um campo
447
expandido de atividades e assume um papel importante na construção

dessa mediação.
Na sociedade de consumo em que vivemos, destaca-se o papel
proeminente ocupado pelas das indústrias do marketing e da
propaganda. Ao estabelecer uma aliança com estas indústrias, o
campo de ação do design se expandiu para abarcar as mais distintas
atividades, como concepção, produção e planejamento de signos, imagens,
comunicação, objetos, serviços, ações e mesmo de sistemas. Assim, o design
passou a ocupar um papel central na cultura contemporânea, tornando-se
um mediador na relação do homem com o mundo artificial por ele criado
(que engloba tecnologia, cidade, moradia, lazer, espaço público, espaço
privado, e mesmo sua relação com a natureza, que também é construída).
Dessa forma, o design ganha onipresença no cotidiano e na economia.
Podemos dizer que se trata, seguindo a teorização de Fredric Jameson, do
sintoma de um processo maior de reestruturação do capitalismo tardio
nos anos 1970, momento a partir do qual, para se renovar e ampliar,
ele passou a colonizar as esferas da natureza, do inconsciente e da
própria cultura (Jameson, 1996: 29-61). Com isso, à medida em que
a mídia, a indústria da propaganda e da cultura comercial se ampliam
e transformam a antiga noção de cultura, a produção estética se
integra à produção de mercadorias em geral, e a pervasividade do
design torna-se cada vez mais contundente: ele se propaga, infiltra e
se difunde em todos os âmbitos de nossa vida cotidiana.
De fato, para Hal Foster, estaríamos vivendo a era do “design
total”, onde “tudo – não apenas projetos arquitetônicos e exibições de
arte, mas tudo, de jeans a genes – parece ser encarado como design”.
Tal sociedade só pode produzir sujeitos projetados [designed subject] e
vidas totalmente planejadas [designed life]:
“Pois hoje você não tem que ser podre de rico para ser projetado não
só como designer, mas como designed - seja o produto em questão sua
casa ou sua empresa, sua face flácida (cirurgia como design) ou a sua
personalidade defasada (drogas como design), sua memória histórica
(museus como design) ou o seu futuro DNA (crianças como design)
[...]” (Foster, 2007: 68).
Também para Adrian Forty, o design contemporâneo assume um

papel significativo na difusão de ideias e formas de vida. Afirma ele
que, para os estruturalistas, as contradições maiores de nossa sociedade
tendem a ser amenizadas através da criação de “mitos”, semelhantes
448
aos presentes em contos de fadas, disseminados pela literatura, filmes,

jornalismo, televisão e pela propaganda. O autor questiona o porquê
de não incluirmos o design nessa lista de atividades ao falarmos de
ideologias, visto que seu papel na criação e manutenção desses “mitos”
pode ser muito maior do que costumamos pensar. “Ao contrário da
mídia mais ou menos efêmera”, diz ele, “o design tem a capacidade
de moldar os mitos em uma forma sólida, tangível e duradoura, de tal
modo que parecem ser a própria realidade”:
“Aqueles que se queixam dos efeitos da televisão, do jornalismo, da

propaganda e da ficção sobre nossa mente esquecem a influência simi-
lar exercida pelo design. Longe de ser uma atividade artística neutra e
inofensiva, o design, por sua própria natureza, provoca efeitos muito
mais duradouros do que os produtos efêmeros da mídia porque pode
dar formas tangíveis e permanentes às ideias sobre quem somos e
como devemos nos comportar” (Forty, 2007: 12-15).
Podemos dizer que também a experiência do turista em uma

cidade que foi reconfigurada para recebê-lo está completamente
imersa nesse universo do design total. Suas atividades e encontros
são programados, e ocorrem nos cenários criados para este fim. A
atividade de planejamento do design se desloca, assim, do universo
dos espaços e objetos e avança em direção ao planejamento de
atividades, dos desejos e da própria experiência.
Em “Visiones Sedantes”, Tavares faz uma forte referência à
influência do design no comportamento humano. O espaço criado
por ela induz a respostas automatizadas: somos convidados a sentar
e relaxar, vigiados pelos espelhos, seduzidos pela música, convidados
a observar a cidade como cinema.
Já em “Cityscapes” a artista parece abordar com mais contundência
a colonização do inconsciente e da subjetividade pelo campo
expandido e pervasivo do design. Trata-se de um ambiente criado
pela construção de um painel espelhado no interior do Pavilhão de
Exposições da Bienal, a alguns metros da fachada envidraçada que dá
acesso a uma vista da cidade de São Paulo. Ao ser observado, o painel
se coloca como mediação entre o visitante e a paisagem externa, visto
que temos que dar as costas para a cidade para observar o trabalho.
Essa mediação é densa e composta por vários layers: dependendo
do ponto de vista, sobre o reflexo de nossa imagem mesclada com a
imagem da cidade, algumas palavras se descortinam e se projetam:
449
visiones sedantes, relax’o’visions, sunset, sunrise, sparkling water,

sexo, lexotan, credit card. Como explica a artista:
“‘Fugas’ poderia ser a tradução para o título dado. Trata-se aqui da

constituição de uma grande superfície multicor que reverbera a pai-
sagem local, somada aos efeitos ilusórios do material e às técnicas
empregadas, que anunciando palavras e expressões coletadas, que por
sua vez se revelam, a meu ver, como senhas para o trânsito na vida
atual. São sínteses da experiência do sentir contemporâneo, contexto
hoje para uma natureza em mutação artificial; são aqui tratadas como
fontes de prazer e de poder capazes de suspender nossa experiência
das pressões da vida contemporânea” (Tavares 2008b: 147).
Nesse período, Tavares começou a usar palavras e textos como

elementos conceituais importantes em seu trabalho. À primeira
vista “Cityscapes” apresenta uma mistura heterogênea de palavras
que, no entanto, quando juntas provocam mais familiaridade que
estranhamento: seus significados deslizam suavemente uns sobre
os outros. Evocam as ilusões e desejos que nos circundam: fazem
referência à visão contemplativa, silenciosa e relaxante do nascer ou
do por do sol, da água em estado de agitação ou engarrafada, pronta
para beber, ao uso de medicamentos ansiolíticos que levaria a um
estado semelhante de relaxamento e sedação e, por fim, ao cartão
de crédito, paradoxalmente a garantia do acesso a tais experiências.
Natureza, sentimentos e produtos se mesclam e confundem.
Retiradas da comunicação presente nos espaços de passagem,
tais palavras fazem referência ao universo dos desejos individuais
e são fruto do “diálogo silencioso” que o usuário mantém com “a
paisagem-texto que se dirige a ele como aos outros” (Augé, 1994: 95).
A noção de paisagem-texto trazida por Augé é interessante na medida
em que o próprio campo do design gráfico parece se expandir a ponto de
colonizar a própria paisagem, que se torna suporte. Para o autor, os espaços
de trânsito e passagem são, por excelência, o reino da palavra escrita.
Neles as palavras soltas, associadas a imagens, assumem o papel de
esboçar o mundo do consumo através de termos que povoam a época
contemporânea: lazer, liberdade e deslocamento. Elas nos remetem a
“lugares imaginários, utopias banais, clichês”, e são corroídas pela
abstração: é como se fossemos obrigados a nos contentar com as
meras palavras, ou os sentimentos que elas evocam, escreve ele.
450
Para Henry Lefebvre o processo de racionalização da vida

cotidiana a que assistimos desde os anos 1960 só foi possível porque
a existência material (prático-sensível de trabalho, consumo e uso
dos objetos) sempre esteve acompanhada por seu duplo, a existência
ideal (consumo de representações, imagens e linguagens). O primeiro
representa a cotidianidade e o segundo a não-cotidianidade, o
imaginário que carrega a possibilidade de ruptura, a possibilidade da
partida (Lefébvre, 1968: 170).
Nesse contexto, instaura-se no imaginário social, principalmente
através da publicidade, o desejo por atividades que se colocam enquanto
promessa de fuga do cotidiano: as férias, a exploração do mundo
através de viagens, o contato revigorante com a natureza ou o uso de
drogas relaxantes ou alucinógenas. Trata-se, também para Lefebvre, de
“mitos” que são plantados no imaginário social pela publicidade (como
o da natureza, da virilidade, da felicidade plena), que se transformam
automaticamente em bens consumíveis (Lefébvre, 1968: 148).
Mas para Lefebvre, enquanto a palavra falada pode ser associada à
presença do sujeito que dialoga, deseja, interpreta, critica e se apropria;
a autoridade da palavra escrita pressupõe a ausência do sujeito. Ela faz
do cotidiano o terreno da burocracia, o “espaço social do consumo
organizado”, “consumo devorador de sinais, de espetáculos, de produtos”
(Lefébvre, 1968: 264). Para ele, o reino da palavra escrita prescreve não
só a ocupação do espaço e o emprego do tempo, mas também tende
a colonizar, prescrever e ritualizar os pormenores da vida prática: “o
vestuário, a alimentação, a sexualidade, [...] o habitar e a habitação,
o mobiliário, os horóscopos, o turismo, a cozinha, a moda, todas as
atividades parciais que dão lugar a certas publicações, tratados, catálogos
e guias” (Lefébvre, 1968: 106, 211, 213).
Voltando às propostas de Tavares, podemos enxergar uma
continuidade entre aquelas que fazem referência aos os espaços de
desconexão e relaxamento, como os lounges e as salas de espera, e aquelas
que fazem referências ao desejo por atividades e experiências que também
prometem desconexão e relaxamento. Ela toma como objeto de interesse
estes espaços, atividades e experiências bastante contraditórias porque
trazem consigo ao mesmo tempo a promessa de criar situações para alívio
da rotina, momentos de fuga revigorante para fora do tempo produtivo,
mas que também se colocam como mecanismos estrategicamente
planejados e extremamente necessários para que suportemos a ampliação
cada vez maior do tempo produtivo em nosso cotidiano, assim como a
racionalização em curso de inúmeros aspectos do viver contemporâneo.
451
Em “Cityscapes”, ao colocar o espectador no interior de uma paisagem-

texto onde reinam as palavras escritas, e do qual ele também é parte
constituinte, Tavares aponta para o fato do design total característico dos
espaços de trânsito moldar não apenas comportamentos, mas também
subjetividades. O campo expandido do design passa a oferecer como
produto mercantilizável experiências projetadas e, antes disso, estabelece
a necessidade e estimula o desejo por tais experiências.
Nesse sentido, dentre as palavras escolhidas por Tavares, destaca-se
lexotan, medicamento tranquilizante utilizado em casos de ansiedade,
agitação, stress e insônia, visto que proporciona ao usuário a sensação
de bem estar, sonolência, relaxamento muscular e redução do “estado
de alerta”. Nesse caso, as sensações anteriormente despertadas por
dispositivos espaciais, arquitetônicos ou de design, se transferem para
o âmbito da própria medicina. Trata-se de mais uma dimensão do
design contemporâneo, que vai além do âmbito material ou visual.
O próprio Hal Foster já havia apontado para essa tendência quando
colocou dentro do escopo do “design total” alguns serviços oferecidos
pela medicina, como a possibilidade de escolha do material genético
da geração futura ou mesmo o uso de drogas para o “desenho” de
emoções e personalidades.
Ao apontar para a construção de reflexões relacionadas ao controle,
desejo e prazer em nossos dias, os trabalhos de Tavares buscam tecer um
comentário sobre a situação contemporânea no interior da qual “tanto o
sentir como a experiência passaram a ser determinados”:
“Vivemos num mundo do hábito, dos desejos programados e

previsíveis, das rotinas que nos tornam usuários de sistemas múltiplos
e simultâneos, em que o sentir parece ser nada mais do que aquele
prenunciado e já sentido, em que toda experiência é mediada”
(Tavares, 2008b: 152).
Se realmente vivemos em uma sociedade onde reina o design

total, este, muitas vezes, é considerado enquanto parte do inevitável
desenvolvimento tecnológico, e por isso não recebe a atenção que
deveria. Ao ser incorporado ao reino da técnica, geralmente o design
é visto como transmissor de informações práticas, normativas e
neutras, indispensáveis para o correto funcionamento das coisas e da
sociedade.
As intervenções de Tavares nos mostram, no entanto, como nossa
vivência cotidiana é marcada por representações e mediações de todo
452
tipo. Não lidamos diretamente com o “real”, mas com símbolos,

construções, dispositivos e artifícios diversos. Diante desse cenário,
sua produção vai se empenhar em mostrar como a cultura material
no interior da qual estamos imersos funciona enquanto regime de
passagem de informações, mas não somente informações práticas
ou técnicas, visto que objetos, ambientes e imagens são importantes
transmissores de ideologias, modos de pensamento e de ação. O
cenário material não é algo neutro, ele conforma experiências e
transmite visões de mundo.
Assim, objetos, ambientes e situações que povoam o cotidiano são
tratados em sua produção enquanto matéria prima a partir da qual
a artista busca não só refletir sobre as especificidades do viver e do
sentir contemporâneo, mas a partir da qual ela também constrói sua
poética e vislumbra estratégias de ação.
Desse modo, ao aproximar-se do campo de ação do design, as
intervenções de Tavares buscam por possibilidades, mesmo que
momentâneas, de intervir em um mundo cada vez mais desenhado e
programado. A partir do momento em que a arte mimetiza o universo
do design, se apropria de suas técnicas, concorre com ele tentando
desempenhar um papel ativo, se não na organização da vida cotidiana,
pelo menos na produção do sentido que atribuímos aos ambientes,
objetos, ideais e desejos que nos cercam e nos constituem.
“Ao transformar cenas da vida em vida simulada nos espaços da arte,

ou ao propor o trabalho como uma plataforma de dilação e desloca-
mento para desacelerar o sujeito da vida cotidiana, minha produção
pretendeu e ainda pretende conduzir a uma experiência crítica, porém
poética e encantadora” (Tavares, 2008: 1).
Na medida em que as intervenções de Tavares mimetizam e simulam

espaços, condições e situações características da vida atual, elas também
levantam questões sobre o sentido, o lugar e o papel da arte no mundo
contemporâneo.
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tetura feitas natureza-morta”, em Lisette Lagnado (org.), 27a. Bienal de
São Paulo – Seminários, Rio de Janeiro, Cobogó, 2008, v. 1, p. 143-154.
454
Mapa crítico sobre los posibles espacios que las
prácticas artísticas generan en la ciudad de México1
Adriana Cadena Roa
FAD-UNAM
I. Investigar las prácticas: narrativas, identidades y alteridades
1. Narrativas
En la última década y media han surgido en la Ciudad de México
una serie de prácticas artísticas que se han desplazado hacia el
espacio social con la voluntad de trascender la noción clásica de
“arte público” y abrir nuevas zonas de intersección entre las prácticas
culturales y el escenario colectivo, la colaboración y el compromiso
directo con sectores específicos de la sociedad. Bajo este contexto, y
desde el mundo académico se reflexiona sobre el potencial de dichas
prácticas en la creación de nuevos imaginarios para el cuerpo social
a través de propuestas que incluyen el ensayo de otros modelos
participativos, constituyéndose así como un ejemplo de posibles
prácticas instituyentes (Perán, 2012).
Por otra parte, se reflexiona sobre como las mutaciones sociales
derivadas de los procesos de globalización política, económica y
urbana, obligan a las prácticas artísticas a repensar sus horizontes
de actuación para abordar desde una perspectiva transdisciplinar
cuestiones fundamentales como el reconocimiento de los espacios
susceptibles de operar como unidad de potencia sociopolítica (barrio,
ciudad, comunidad…) y los modos de articulación de procesos
colaborativos y de cooperación como alternativa al modelo de sujeto
autosuficiente promovido por el capital.
Tomando en cuenta estas cuestiones, he construido una
aproximación metodológica que considero puede ser útil para
conocer y descifrar las prácticas que se proponen intervenir en
1
Esta ponencia se deriva del proyecto de investigación “Espacio público, prácticas
artísticas y políticas culturales en la ciudad de México. Mapa crítico sobre el espa-
cio que el arte crea”, que actualmente realizo como estudiante del Doctorado en
Artes y Diseño de la UNAM, 2014-2017.
temas urgentes en la complejidad de la esfera pública. En específico,

aquí me concentro en desentrañar cuestiones vinculadas a cómo,
qué y desde dónde preguntan los artistas, cuáles objetivos, en qué
contextos, comunidades y espacialidades trabajan, cómo resuelven
un conjunto de datos, cómo los agrupan y qué dominios generan
con su manipulación. Estos dominios son extensos en la medida que
correlacionan distintos planos en los que los procesos artísticos usan
las experiencias de los sujetos y las formas de organización de la
vida para crear proyectos y crear alternativas desde su inserción en
programas institucionales de circulación y producción cultural.
En esta ponencia en particular intento abordar la tensión que se
manifiesta en el dominio donde las investigaciones/proyectos/prácticas
se proponen, suceden y se producen, a partir de un primer seguimiento
de dos proyectos del colectivo transdisciplinario Plataforma de
Investigación Nerivela: 1) UiUi, Unidad para la Imaginación Urbana
Intensiva y, 2) MUMO. Segunda aproximación: La Merced y las
actividades paralelas que tuvieron lugar desde el mes de febrero hasta
finales de abril del 2015 en el marco de la exposición en el museo
ExTeresa Arte Actual.
2. Identidades: La posición del artista en la producción de nue-

vos mundos de sentido desde, sobre y en el espacio público
En este apartado me interesa indagar sobre la identidad del colectivo,
para entender una de las partes fundamentales de sus prácticas y
el trabajo de investigación que realizan, ya que considero que sus
condiciones sociales y deseos de trabajar en grupo, los coloca en un
lugar privilegiado al tener la posibilidad de formar parte de varias
instancias que componen el sistema del arte, el mundo académico y
científico. En ese sentido, trato de ubicar a los actores, su posición,
sus condiciones de producción y sus intereses, para posteriormente
reflexionar sobre su potencia política en tanto posibilidad de creación
de nuevos mundos de sentido y otros espacios posibles en la ciudad.
¿Quiénes son Nerivela?

Plataforma de Investigación Nerivela, surge en el 2007 como un
espacio crítico y reflexivo que les permite a sus fundadores y actuales
integrantes –Eusebio Bañuelos, artista plástico; Javier Toscano,
artista y escritor; Ana Luisa Ramírez, urbanista; Aisa Serrano,
456
Mapa crítico sobre los posibles espacios que las prácticas artísticas generan ...
gestora cultural–, acercarse a la ciudad a partir de perspectivas

transdisciplinarias, y presentarse como “polinizadores culturales”
de modelos de gestión urbana, exponiendo los efectos materiales de
las posiciones marginalizadas mientras ofrecen alternativas para la
acción colectiva.
Ellos insisten en que son “mediadores” entre grupos de gente que
normalmente no tiene contactos y creadores de procesos colaborativos
desde otros puntos de vista, para posibilitar el intercambio y el diálogo.
Su objetivo no es mejorar o sanar una situación sino crear otras
experiencias para potenciar relaciones, ganar confianza y construir
procesos de sociabilidad. Así, las prácticas de la vida cotidiana y el
entramado simbólico que le da sentido, son las dinámicas que les
interesa rescatar a un nivel muy micro para generar modelos de
intervención urbana que fortalezcan espacios de participación entre
los individuos.
Para Nerivela, las nuevas dinámicas sociales en la ciudad que
se derivan de la crisis de representación institucional, les permiten
conferir nuevos sentidos a través de proyectos que incorporan procesos
ligados a la subjetividad y lo sensible; es decir, formas de hacer y
decir tomando en cuenta los afectos, la memoria, las emociones y
relaciones que se establecen en y con el espacio. En sus proyectos
visuales convergen elementos cartográficos, narrativas documentales,
uso de etnografía como herramienta de investigación, para conferir
sentido (uno nuevo) a los objetos, procesos y las obras, pero también
a los modelos de participación ciudadana. En ese sentido, las prácticas
artísticas y culturales, como cualquier otra práctica social, se enmarcan
no sólo en el espacio físico y geopolítico en donde se desarrollan, sino
que se generan de las características identitarias y de las experiencias
de vida de las comunidades y de los sujetos creadores.
De esta forma, hago una primera revisión de sus proyectos para
reflexionar sobre sus procesos y metodologías de trabajo, las cuales
destacan por su especial forma de contar y dar cuenta de su entorno
inmediato, al tiempo que cuestionan su propia experiencia colectiva.
457
3. Metodologías: Uso de la cartografía urbana como arte pú-

blico
3.1. Apertura a la alteridad
¿Qué hace que la gente participe en su comunidad? ¿Qué
posibilidades afectivas se abren en los procesos colaborativos? ¿Cómo
vincular las formas de un empoderamiento crítico entre comunidades?
¿Cómo nos conocemos y nos involucramos? ¿Cómo podemos pensar
y construir nuevos mecanismos de interacción social y participación
ciudadana para habitar la ciudad?
Estas preguntas, en palabras del colectivo:
“[…] son una referencia a través de la cual han iniciado un proceso

de búsqueda que les ha permitido indagar en distintas áreas de co-
nocimiento, instigando el desarrollo de una investigación alternativa
con la que consideran han encontrado formas expandidas de creación
artística y colaboración, modos de hacer para la vinculación de indi-
viduos y colectivos, herramientas críticas y territorios comunes” […],
presentación que destaca en los programas de mano de la reciente
exposición de MUMO.
Aunado a ello y en relación con el “espacio público”, entendido

como espacio urbano y como espacio político, es una perspectiva
que incorpora Nerivela en sus proyectos, y que retoman de estudios
socioantropólogicos que reflexionan sobre el “derecho a la ciudad” y
su relación con los bienes comunes. Esto se enmarca en un contexto
en el que las mutaciones sociales, la disolución de la ciudad en la
nuevas y discontinuas periferias derivadas de los procesos de
globalización política, económica y urbana, obligan a las prácticas
artísticas a repensar sus horizontes de actuación para abordar desde
una perspectiva transdisciplinar cuestiones fundamentales como los
nuevos formatos de la movilidad social (sujetos, servicios, mercancías,
narraciones, etc.); los nuevos perfiles identitarios (autóctono, residente,
turista, extranjero, indocumentado, etc. ); derechos sectoriales urbanos
(vivienda, ambiente, etc.) y sociopolíticos (participación, autogestión,
etc.).
A partir del uso de este tejido conceptual se proponen recuperar,
para el ciudadano, la capacidad de producir la ciudad buscando un
hábitat que se pueda disfrutar, donde la gente tenga posibilidades de
desplegar sus capacidades, construir sus proyectos de vida, controlar
458
las decisiones y manejarlas colectivamente. Es decir, vemos un claro

uso de situaciones sociales para producir proyectos, así como repensar
metodologías de intervención y acción comunal.
Una de las prácticas metodológicas que destacan en el trabajo de
Nerivela son las cartografías urbanas, a partir de las cuales intentan
conocer a los “otros”, introducirse en su memoria considerando la
re-territorialización del espacio y las experiencias dialógicas entre
culturas. En este sentido, podemos entender sus prácticas dentro
del “giro memorialista” que desarrolla Andreas Huyssen (2002),
en tanto que las cartografías realizadas por Nerivela se posicionan
como repositorios para “otros” tipos de memoria más vinculados
con procesos subjetivos de apropiación del territorio, dejando de lado
ciertas conceptualizaciones del espacio nacional como una ubicación
homogénea de límites cerrados.
En específico, Nerivela busca incentivar un empoderamiento del
sujeto a partir de imaginar posibles reconfiguraciones de su entorno,
haciendo énfasis en un rasgo central: “su posibilidad de definirse de
otro modo, su factibilidad de verse afectados por procesos artísticos, y
en fin, su devenir potencial de creación de sentido frente a las peripecias
de una imaginación en marcha”.2 Así, se subraya la importancia del
principio estratégico de la interacción imaginativa-dialógica que abre
el “yo” a “otros” con el fin de explorar la relación entre formas de
memoria y la posibilidad de ejercer una apertura estética hacia la
alteridad.
Esto lo vemos en particular en su proyecto “Derivas Urbanas
Extrasensoriales”, así como en diversos recorridos por distintos
entornos urbanos y barriales de la Ciudad de México, en los que
Nerivela busca rastrear posibilidades de afectación micropolítica y
de regeneración multimodal. A partir de ahí se propusieron mapear
los procesos paralelos de organización social y de intervención
temporal sobre la ciudad desde otros puntos de vista, explorando la
idea de que las nuevas configuraciones sociales dan lugar a nuevos
espacios urbanos. Por ello para Nerivela fue necesario recuperar la
memoria de los distintos espacios urbanos que constituyen a una
ciudad. Por supuesto, no se trata de recuperar únicamente fechas,
acontecimientos y algunos nombres, el esfuerzo busca (re)colocar
en la misma ubicación los hechos protagonizados por comunidades-
colectivos-ciudadanos organizados que resistieron alguno de los
2
Del texto curatorial escrito por Javier Toscano para la exposición “Nerivela: Rit-
uales del Caos” en Casa del Lago del Distrito Federal en otoño del 2013.
459
principales flujos de poder que moldean incesantemente la estructura

de las urbes: los generados por el Estado (o mejor dicho, de los
representantes del poder en turno), por el capitalismo, así como por
la administración del espacio urbano a través de la zonificación de
edificaciones por función y la distribución de rutas para el transporte
público y el transporte privado a través, alrededor o completamente
alejado de ciertos sectores urbanos.
Imagen 1: Relatoría de Recorridos Urbanos. Archivo UiUi de Plataforma de

Investigación Nerivela. Fuente: Archivo Nerivela
Imagen 2: Relatoría de Recorridos Urbanos. Archivo UiUi de Plataforma de

Investigación Nerivela. Fuente: Archivo Nerivela
Así pues, el trabajo de Nerivela está orientado a lo que políticamente
se conoce como visibilización, es decir, destacar episodios de resistencia
ciudadana en el pasado reciente de la ciudades, así como (re)activar
una serie de acontecimientos que se han “olvidado” en términos
460
colectivos. Al trabajar con la memoria de los habitantes de una ciudad

se vuelve a poner sobre la mesa la cuestión y se retoma la discusión
sobre su relevancia y el porqué debe detenerse el eclipsamiento de lo
sucedido.
En este sentido, los mapas de este colectivo de artistas son críticos
y trabajan desde la representación con la actualidad compleja
y conflictiva de las ciudades ofreciendo datos sobre cómo las
problemáticas actuales tienen unos orígenes recientes que pueden
además reinterpretar la historia misma de la ciudad como campo de
resistencias simbólicas o políticamente efectivas.
De sus cartografías Nerivela ha logrado construir “MUMO”, que
es es un “dispositivo artístico de acompañamiento en procesos de
autogestión y diseño colaborativo del entorno que busca decodificar,
afianzar, replicar, hacer visible y proporcionar una comprensión
alternativa a los proyectos ciudadanos que conforman ciudad”3. A
partir de estas ideas, el colectivo elabora una serie de investigaciones
de campo y uso de una base estética de datos, que a través de prácticas
experimentales informan y orientan intervenciones viables en distintas
escalas. Su área geográfica de intervención incluye cuatro polígonos
de la Ciudad de México: Miravalle, Santa María la Ribera, el pueblo
de Santa Fe y la Merced, desde los cuales se proponen revalorar los
elementos físicos del entorno por medio de la regeneración de espacios
públicos que se ajusten a la evolución de las actividades y necesidades
de los usuarios. Las piezas resultantes interpretan, evocan, sintetizan los
excesos y las carencias de diferentes espacios públicos, y hacen énfasis
en un primer acercamiento al contexto y a las comunidades, con el
cual se intenta mantener el proceso creativo abierto a la participación
de las personas que usan los múltiples espacios desde lo cotidiano.
En específico la exposición de “MUMO” en el Ex Teresa Arte
Actual, está compuesto por una serie de 20 piezas, entre las que
destacan videos, escultura, instalación y varias secuencias fotográficas
que despliegan distintos momentos del trabajo que realizaron en
Santa María La Ribera, así como la investigación e intervención que
se encuentran realizando actualmente en la Merced, centrándose
especialmente en esta última. “MUMO” cuenta además con un
área documental que muestra diagramas y materiales procesuales
del proyecto, sus activaciones y los datos más relevantes sobre la
investigación.
3
Descripción del proyecto por sus creadores. Disponible en http://mumo.nerivela.
org/#!/proyecto/
461
Imagen 3: Esquema de trabajo del que parte Nerivela para pensar e intervenir la
ciudad. Fuente: Propia
El punto de partida para esta exploración iniciada en el 2013
es la idea que toda estrategia de intervención en el espacio público
inscribe condiciones, dinámicas y relaciones complejas específicas
que posibilitan diferentes grados de participación; así todo lugar /
momento sugiere entonces a través de su representación audiovisual,
una porción suspendida del mundo que interpela nuestra noción del
mismo. Específicamente, las estrategias desarrolladas en este proyecto
hacen uso de programas como el presupuesto participativo y el
mejoramiento barrial. El primero consiste en un mecanismo que, por
medio de debates y consultas, permite a los habitantes de una ciudad
formar parte del proceso de planeación del presupuesto público.
Sin embargo, fue el segundo modelo el que le interesó al colectivo,
pues, dice Eusebio Bañuelos, es más completo, ya que “los colonos
se organizan para poner, por ejemplo, una biblioteca o un teatro, y
reciben apoyo económico del gobierno, pero con la diferencia de que
ellos mismos gestionan el proyecto”.
462
Imagen 4: Exposición del proceso de trabajo de Nerivela en Santa María la Ribera

durante el 2014. Fuente: Propia
Todo esto me permite pensar si es posible entender las cartografías
urbanas como arte público y práctica disidente de dimensión espacial.
Considero que sí en tanto que abren espacios (temporales, efímeros,
simbólicos) en los que se ponen en juego otro tipo de perfomatividades
y afectos y, por ende, otras formas de representación, de enunciación
y subjetivación.
Pero también porque creo que las prácticas artísticas tienen la
posibilidad de “apartarse” y desordenar el mapa policial de lo posible.
Fundamentalmente a través de la ruptura de la configuración de un
orden preestablecido, es decir, a través del disenso. Pero, ¿qué es el
disenso? No es apenas el conflicto entre intereses y aspiraciones de
diferentes grupos. Es, según Jacques Rancière: “En sentido estricto,
una diferencia en lo sensible, un desacuerdo sobre los datos mismos
de la situación, sobre los objetos y sujetos incluidos en la comunidad
y sobre los modos de su inclusión” (2005: 51).
Cabe destacar que este proceso siempre está abierto ya que va
asumiendo distintas configuraciones a través de las secuencias de
acciones. En ese sentido, para pensar la disidencia con-desde-a partir
de las prácticas artísticas que operan en diferentes espacios de la
ciudad de México, es necesario considerar las acciones a través de
las cuales interrumpen, perturban y desordenan las configuraciones
de “lo público” en un espacio dado, identificando cómo se dejan
seducir y cómo seducen a los otros para “…atraer al horizonte de los
imposibles, la contribución –indudable– a las formas de nombrar lo
posible. El devenir acontecimiento de otros relatos, otras voces que
sean capaces de hacer venir la imaginación de otro mundo posible”
(Reguillo, 2013: s.p).
463
En ese sentido, por el momento y a reserva de seguir construyendo

el marco teórico de esta investigación, es necesario aludir al arte
como manera de “conocimiento” y forma particular de asignación
de sentido, por la posibilidad que tienen los procesos artísticos en
“construir un espacio “otro” para poder “decir”, trastocando,
interrumpiendo, seduciendo e incitando.
Aunado a ello, es necesario pensar que el espacio siempre se
actualiza en un lugar y que éste congrega diferentes órdenes discursivos
que operan bajo sus propias lógicas y elementos estéticos. Es decir,
encontramos en el espacio público
“una jurisdicción marcada por la Ley y una posesión que indica el or-
den de lo económico; también asiste un ámbito lingüístico e idiomáti-
co, es decir, una configuración de intenciones deseantes geográficos,
de requerimientos policiales e imposiciones urbanas, y en fin, una
combinatoria de símbolos que evoca distintas disposiciones sociales”
(Morales, Toscano y Wolf, 2009: 91).
Teniendo en cuenta este escenario, considero que Nerivela produce

lecturas críticas sobre “lo público”, poniendo en entredicho los usos
estatal, militar, mediático y económico que coexisten en un mismo
espacio-tiempo. En todo caso, nos dejan ver cómo los modos en
que los procesos artísticos en el espacio público operan sobre la
organización del territorio llevando a cabo una negociación activa
con estos diferentes órdenes para mostrar la posibilidad de incidencia
del acto creativo en la producción de otras formas de emplazamiento
de lo público, transmutado en acto político (Rancière, 1996, 2002 y
2006).
Así pues, considero que estos proyectos incitan una nueva experiencia
de relaciones entre los sujetos y de éstos con la ciudad, en tanto que
promueven: 1) el potencial transformador de las sensibilidades y los
afectos en la construcción del lugar, 2) la autorrepresentación de las
localidades, de sus problemas, deseos y experiencia de “lo público”,
gracias a los ejercicios cartográficos y su ubicación en el territorio
fuera del mapa hegemónico, 3) la importancia de mirar al pasado
para potenciar la agencia en la construcción del presente, y 4) el
derecho a habitar la ciudad, a la experiencia de una espacialidad y
una temporalidad abiertas, configuradas a partir de la vida cotidiana.
En definitiva la posibilidad de una auto-producción del espacio.
464
3. No hay un afuera: Reflexiones sobre la vinculación del espa-

cio social con el museo desde la mediación cultural
Por último, el trabajo de Nerivela obliga a preguntarse sobre la
posibilidad de construcción de nuevos mundos de sentido negociando
con las instituciones. Pues a partir de esta primera aproximación a los
proyectos y las acciones que desde las prácticas artísticas se ponen en
marcha para abrir espacios que posibiliten nuevas relaciones y formas
de emplazamiento en la ciudad, vemos cómo dichos procesos artísticos
se construyen en relación con políticas culturales de las instituciones
públicas y privadas de la Ciudad de México, en específico, con algunos
museos y espacios culturales que promueven el arte como medio para
transformar la ciudad.
Es decir, tras reflexionar sobre lo que está en juego en una práctica
artística que se desenvuelve en el espacio público, me pregunto qué
sentido tiene regresar a los espacios de exhibición. Mientras lo pienso,
entendí que Nerivela lo tiene claro y esto tiene que ver con la forma en
que entienden el papel del museo, pues al asumirlo como catalizador
de sentido piensan en su posible transformación para que el espacio
museístico también se deje afectar por la potencia de un lugar (externo,
a decir: barrio, comunidad, localidad) que un momento anterior le
hubiera sido indiferente.
Asimismo, considero que desde el recinto museístico los registros
de los procesos artísticos con vinculación social y la documentación de
este tipo de prácticas son repositorios que les ayudan a la formación de
públicos e involucrarse desde ahí en la construcción de otros espacios
de enunciación desde las políticas culturales públicas. Éstos, en tanto
que pueden estimular el diálogo entre los agentes especializados, los
públicos potenciales, los artistas y las comunidades que participan
en estos proyectos, favorecen un intercambio que puede derivar
en la creación de otras prácticas, performatividades y espacios de
composición que pueden surgir o no de sus intersticios.
Huyssen, Andreas (2002), En busca del futuro perdido. Cultura y memoria
en tiempos de globalización, México, FCE y Goethe Institut.
Morales, Lourdes, Javier Toscano y Daniel Wolf (2009), “In. (Comunidades).
Hacia una práctica de transiciones”, en: Fronteras nómadas, Festival
Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_02, México, Ed.
Centro Multimedia , pp. 87-97.
465
Perán, Martí (2012), “Arte público punto cero. Notas para una recapitula-
ción”, en: Lugar_Cero: Reflexión polifónica sobre arte y la ciudad,
México D.F., Ed. Casa Vecina, pp. 179-199.
Rancière, Jacques (2006), El odio a la democracia, Buenos Aires, Amorrortu
Editores.
(2005), Sobre políticas estéticas, Barcelona, Ed. Universidad Autóno-
ma de Barcelona.
(2002), La división de lo sensible. Estética y política, Salamanca. Ed.
Consorcio Salamanca.
(1996), El desacuerdo, política y filosofía. Buenos Aires, Ediciones
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Reguillo, Rossana (2013), “Disidencia: Frente al Desorden de las cajas abier-
tas-México, breve y precario mapa de lo imposible”, en E-Misférica,
Disidencia, vol. 10.
Páginas web
Plataforma de Investigación Nerivela
http://nerivela.org/
http://mumo.nerivela.org/
http://www.urbana.guru/#!urbana/c1enr
466
Cartografias de re-existência e de resistência das
favelas cariocas: zonas hibridas de afeto entre o
coletivo circulo na mangueira e o projeto morrinho
Alexandre Guimarães
Isabela Frade
PPGARTES/UERJ
1. Resistência e re-existência das favelas
Deus e demônio habitam a favela.

Carlos Lessa
Muitas políticas de memórias se avolumaram depois do vácuo das

ditaturas militares na América Latina, a ajudar responder pelo que
foi entendido como “excesso de memória” (Huyssen, 2014: 177).
Na última década, pôde se testemunhar no Brasil, muitas iniciativas
que se dedicaram a produzir inúmeros trabalhos, estudos, exposições,
documentários e filmes sobre a favela. Não obstante, paralelamente ou
contraditoriamente a este fenômeno relativamente recente, entendemos
que a memória dos morros cariocas continua sob constante ameaça,
sendo apagada e distorcida não apenas pelos muitos dos discursos já
produzidos, principalmente quando atravessados pelas manipulações
que agradam ao mercado, mas também se fazendo sentir na prática, por
políticas públicas demagógicas empenhadas na alteração dos espaços,
ocasionando uma implacável destruição da história das convivências
humanas na cidade, removendo e apagando, sem nenhum tipo de
consulta à sociedade, as marcas identitarias desses lugares. Portanto,
o que assistimos hoje é um processo silencioso –mas que já se faz
perceptível– de oclusão das favelas.
Em outras palavras, o que parece acontecer são condutas
oportunistas de um falso interesse pelas memórias, já que, muitas
vezes, está implicada paradoxalmente no que se pode chamar de
esquecimento infiltrado dentro das ações memorialistas, com muitas
implicações entre o que, de fato, se propõe a preservar e o que pode

representar definitivamente a destruição da memória desses ambientes.

Desse modo, ao se pensar a respeito da sobrevivência das culturas
do passado-presente no âmbito das favelas, propomos uma reflexão
dialógica de modo a poder contribuir para o debate interessado na
arte pública na América Latina, envolvendo duas poéticas, ambas
sensíveis a estas moradas no Rio de Janeiro: o “Coletivo Círculo” e o
“Projeto Morrinho”.
“Na cultura contemporânea, obcecada como é pela memória e o

trauma, o esquecimento é sistematicamente malvisto. É descrito como
uma falha de memória; clinicamente como disfunção; socialmente
como distorção, academicamente, como uma forma de pecado ori-
ginal; em termos de vivência, como um subproduto lamentável do
envelhecimento. Essa visão negativa, é claro, de esquecimento, não é
surpreendente e nem particularmente nova” (Huyssen, 2014: 155).
Embora muitos interesses se disponham a torna-las invisíveis, as

favelas reúnem um verdadeiro acervo de gestos visíveis. Entendemos
que as marcas estéticas que se anunciam a cada momento nas favelas
o fazem de modo eloquente, estampando a memória e a vida de seus
moradores sem disfarces. Assim, para cada dificuldade encontrada,
para cada desafio circunstancial, emprestam-se traços da sabedoria
popular, somando-se às tradições de muitos repertórios de muitas
famílias brasileiras que passaram a viver nestes ambientes, modificando
suas feições a qualquer tempo, preenchendo vazios e impasses com
inúmeras contribuições originais. Não existe favela sem que haja o
toque inventivo do bricoleur (Jacques, 2001: 25) e nisso, uma série
de transposições de gestos e afetos podem ser verificados. As casas
coladas umas às outras, colecionando melhorias pela “incessante
reconstrução” (Jacques, 2001: 25), personalizando cada moradia,
comprovam esta associação e chegam a nos remeter, do ponto de vista
arquitetônico, às construções medievais, com a inegável “proliferação
de perspectivas” (Huyssen, 2014: 111). Do ponto de vista humano,
em seus inúmeros exemplos, acabam formando um tecido ainda mais
denso, investido de muitas temporalidades. Carregado de histórias,
elaborado no ritmo da vida, em compasso artesanal, formando um
palimpsesto quase indecifrável, justamente por se fazer cúmplice das
forças do cotidiano. Recebendo novas ações e modos de usos o tempo
todo, a exteriorizar, como álbuns de retratos vivos dessas populações,
cada uma das intervenções realizadas nestes espaços, tal e qual uma
468
Cartografias de re-existência e de resistência das favelas cariocas: zonas ...
radiografia dos saberes situados. Portanto, torna-se convidativo se

pensar a cidade por meio destas moradas, repletas de subjetivações.
Cumpre notar que a favela possui uma escrita coletiva e, como
nos lembra Paola B. Jacques, jamais estão prontas. Seus arranjos
improváveis que subvertem o precário, algo que merece atenção do
ponto de vista estético. Para além do ponto de vista da representação,
consideramos que as poéticas do Morrinho e do Círculo nos apontam
para questões importantes sobre a re-existência e resistência da favela
e, neste sentido, buscaremos dar curso a esta cartografia...
“Longe de limitar seu olhar à realidade fixa, tal como propõe a abor-
dagem da representação, a cartografa visa à ampliação de nossa con-
cepção de mundo para incluir o plano movente da realidade das coi-
sas” (Kastrup, 2014: 92).
Assim, ao propormos nossa entrada na favela por meio desse olhar

expandido, buscamos traçar caminhos colaborativos, com muitas
possibilidades de entradas e saídas, sensíveis às muitas narrativas
de pormenores que venham ser observadas. Neste sentido, nesta
construção conjunta, deseja aprimorar os cuidados da “percepção
háptica” no lugar da “percepção ótica”. Aqui, portanto, uma
oportunidade de tentarmos traduzir nossas incursões à favela como
uma cartografia, buscando acompanhar as pistas de modo não-linear,
mas guiado pelos elos afetivos, seja no Pereirão ou na Mangueira.
“[...] a percepção háptica é uma visão próxima, em que não vigora a
organização figura-fundo. Os componentes se conectam lado a lado,
se localizando num mesmo plano igualmente próximo” (Kastrup,
2009: 41).
À improvisação das moradias populares implicada ao
subdesenvolvimento, à análise do problema da pobreza extrema que
se aprofunda na América Latina e ao clamor pela urbanização das
favelas se contrapõem os discursos sobre as formas de convivência e de
beleza que se fazem presentes em muitos nichos dessas configurações
ameaçadas pela lógica moderna e do ideário desenvolvimentista.
Deixa-se de lado o olhar mais acurado que pode perceber, em seus
mínimos contornos, formas de vida particularmente significativas.
Por outro lado, aos que estetizam as favelas se fazem cegos, por sua
vez, aos horrores da miséria em que vivem sua população.
“Não consideramos as favelas como arte, mas como reserva de
arte, como potencial artístico que somente o artista pode tornar
469
visível” (Jacques, 2001). Segundo Paola Jacques, arquiteta, é o “artista-

revelador” quem é o sujeito da evocação da estética das favelas. E,
ainda que em certa medida concordemos com essa perspectiva, uma
vez que a favela vem sendo matéria prima de muitas criações em
arte, nos perguntamos sobre esse traço imaginante da arquitetura da
precariedade e de seu aspecto bucólico, obra cantada por muitos, seja
em música, em imagem, ou em objetos. Entender a arte como espaço
da estética hegemônica se aliena dessa abrangência que designa esses
outros espaços como produtores de arte. No entanto, a anti-arte pensa
a produção atual e revê seus estatutos: “Não existe pois o problema
de saber se arte é isto ou aquilo ou deixa de ser – não há definição do
que seja arte” (Oiticica, 1986: 77).
Nos anos 60, o artista carioca Hélio Oiticica criava em imersão
no contexto da Mangueira, nosso lócus de pesquisa. Frequentou
o lugar durante anos e aonde chegou a morar, experimentando,
na comunidade, novos modos de viver e de criar. Por isso a obra
de Oiticica é emblemática: fala de um espaço outro que ainda não
se havia sentido: o espaço de estar em sintonia com modos de vida
participativos, forma de solidariedade praticante que a comunidade
da favela vive cotidianamente. Essa forma de convivência é um dos
focos que alimentam a proposição do CRELAZER – o lazer criativo
“usado como ativante não repressivo” (Oiticica, 1986: 120) assim
como a sua própria arquitetura. No dizer do crítico Guy Brett essas
relações estão claras.
“Oiticica, em lugar de visitante, passou a ser um habitante de lá, (...)

e creio que existem três aspectos que vieram influenciar sua arte e seu
pensamento. Primeiro o samba, (...); a relação social do povo da Man-
gueira entre eles mesmos e com a sociedade lá fora; e a arquitetura
da Mangueira, as casas que as pessoas constroem para elas mesmas,
feitas com sobras de material industrial recolhido (...) aos quais elas
adaptam livremente suas necessidades e imaginação.” (Brett apud Oi-
ticica, 1986: 124).
Falar dessas configurações como arte popular é pensá-las em seu

conjunto, é sentir a pulsação de uma condição que não se retém em
algo ou em alguém, mas que se produz em associação. A abordagem
de Paola Jacques toca nessa totalidade-favela, sentindo seu ritmo
visual rizomático. O que cada morada produz, no entanto, a um olhar
mais aproximado revela um delicado cuidado e o investimento de
470
uma afetividade intensa. Seus encaixes dos degraus e suas pequenas

reentrâncias estão sempre cuidados, ainda que o esgoto escorra, em
filetes, acompanhando o declive, e o lixo se acumule como elemento
comum neste quadro. A obra de Hélio percebe, por sua vez, essas
acomodações singulares, “refletindo e exaltando as coisas da
Mangueira” (Brett apud Oiticica, 1986: 125).
A circunstância atual na qual esse trabalho vem se desenvolvendo
é parte significativa do próprio processo investigativo: o contexto
dessa pesquisa se reflete diretamente em nossas reflexões e ações,
uma vez que se trata de um “estado de exceção” no qual estamos
inseridos e que não podemos ignorar ou “neutralizar”. Na verdade, a
exposição e o estudo dessas condições se inscrevem em nossas ações
de pesquisa. Se as favelas cariocas são reconhecidas como redutos de
violência e crime, de certa maneira, a sociedade brasileira, ao entender
a realidade de comunidades urbanas em risco social, naturaliza
esse estado de coisas. Elas estão representadas como sua forma
intrínseca: algo a ser eliminado no processo de desenvolvimento
social. Do mesmo modo, assim, como isso se dá em escala mundial na
construção exteriorizada da identidade local das favelas por todo o
planeta. Em muitos discursos oficiais, em escala global, essa condição
é naturalizada e discutida como sendo originária: as favelas, segundo
essa versão, nasceriam como espaços degenerativos, sendo necessário
ao bem-estar social que sejam radicalmente transformadas ou mesmo
erradicadas. Segundo a fórmula nodal com a qual esses discursos
poderiam ser resumidamente apresentados, as condições insalubres, a
violência e a pobreza são explicitadas como formas endêmicas.
Estamos seguindo a direção contrária a esse movimento assim como
a de inúmeros sujeitos sociais, estudiosos, ativistas sociais, agentes
do serviço social e muitos moradores dessas mesmas favelas, que
buscam reverter essa imagem negativa e mostrar, de muitas formas,
a sociabilidade positiva que vigora em seu interior. Destacamos os
elementos básicos das formas-favela: as casas produzidas com refugo
ou material barato, a falta de saneamento em fios de esgoto, os
espaços diminutos, as ruelas estreitas e sua sinuosidade labiríntica, o
comércio das vendinhas e bibocas, as casas-complexos familiares, em
seu crescimento verticalizado ao longo do tempo, as pressões políticas,
a vigilância policial nos espaços limítrofes – essas características que
as tornam tão desagradáveis ao olhar arquitetônico dominante que as
significam como lixo, matéria a ser eliminada ou reciclada.
471
Por outro lado, trazer a discussão de uma “estética de favela”

tem um propósito direto: “sacudir” as construções retóricas de
elogio do sistema e perceber sua força de coesão e enraizamento. A
cantada beleza da favela vem sendo uma estratégia usada pela cultura
hegemônica ao incorporar suas configurações básicas como paisagem
romantizada. Ou desprezo ou epifania, a favela é identificada nas
imagens cristalizadas desses dois extremos e seu reconhecimento
como objeto de estudo indica essa condição dos polos extremos em
que se constitui sua representação social (Zaluar e Alvito, 2006).
Cabe à arte o papel de transformá-la em mercadoria, estetizando-a,
cobrindo com seu manto institucionalizante.
O que se ganha com a arte? E que arte? Claro que se trata de uma
arte que produz mercadoria, bens móveis que possam circular pelos
seus postos de exibição e venda, pois que alia a produção de insumos
e testes que absorvem sua conformação original e seguem desde a
estetização até o discurso crítico que cria seus estatutos relativos a
partir do repertório derivado do seu próprio sistema de valores. As
eleições da arte partem de princípios de valoração paradigmáticos
e se desenvolvem nos sentidos que servem a cooptar elementos
estrangeiros e adaptá-los ao seu modo de olhar.
2. Cartografias labirínticas de gestos e afetos: percursos híbri-

dos entre os coletivos “Circulo” e “Morrinho”
“Gueto, favela, periferia, cortiço
O nome não muda nada na vida de quem
vive entre as vielas
Lá impera a conhecida família improviso”
Poema Favelado
Mvhemp – Comando Selva
O efeito cumulativo, caótico, compósito de diminutos elementos

heteróclitos cuja diferença se preside pela propagação infinita gera
uma padronagem visual única. Uma textura que é percebida como
uniforme tanto à distância quanto na imersão. Toda favela é, em
perspectiva micro ou macro, igual. E quanto mais igual está em
sua visão noturna, onde sua forma chega a se fazer pelo faiscar das
pequenas luzes apinhadas, brilhos tremeluzentes que a unificam
em pontilhado. Todas as suas superfícies, que em sua rugosidade e
fratura só são vistas quando se está em seu interior, desaparecem
e então podemos perceber a estrutura luminosa em exame das
472
janelas, portais e postes, núcleos dispersores que tingem de um suave

amarelado as fachadas multifacetadas das casas. A sua imagem
então é comparável a uma joia, como cantam alguns poetas cariocas
– traço que pode ser constado inclusive na maquete do Morrinho,
instalada no Pereirão.
Suas casas podem ser divididas em algumas áreas de atividades,
como a lage, o terraço, a cozinha, o quarto, a sala, o portal e as escadas,
cada uma delas servindo a um tipo de sociabilidade, produzindo
encontros e permitindo fazeres, conversas ou descanso.
“Nos discursos sobre as favelas, a figura do labirinto constantemente

aparece, sobretudo quando se trata de penetrar numa delas e percor-
rer seus meandros. Não estamos mais na escala do abrigo, mas na
do conjunto de abrigos, na do espaço deixado entre os barracos, que
forma as ruelas e os becos das favelas” (Jacques, 2001: 65).
As frequentes idas ao morro da Mangueira se tornaram mais

escassas nos últimos meses. Quando vamos, é preciso ligar antes e
perguntar sobre o acesso, se está livre e se podemos nos aproximar. É
um risco que precisa ser bem calculado para que possamos circular
pela favela. A acirrada guerra urbana está em escalada na cidade do
Rio de Janeiro e os tiroteios diários no local são noticiados pela mídia
e redes sociais. Ficamos sabendo de uma progressiva invasão do morro
por traficantes de outra facção através dos jornais, o que coloca a
todos em sinal de alerta. Mas não menos violentas estão as demais
comunidades cariocas. No Rio de Janeiro, desde o período das eleições,
em outubro do ano passado, 2014, essas notícias têm sido frequentes
e cada vez mais agravantes. De certo modo, estes espasmos sociais
se integram ao jogo da política de ocupação dos morros cariocas.
Ao provar sua inviável solução ao que se propõe como “pacificação”
das favelas, a solução que se apresenta é o deslocamento desses
contingentes populacionais para outras áreas menos instáveis, com
“melhores condições de vida” a todos. A discussão sobre a remoção
das favelas é um jogo perverso, onde ativistas sociais se embatem
com grandes poderes econômicos e políticos, tanto internos quanto
externos, e é esse complexo paradoxo que se enfrenta ao pensarmos
sobre os modos de morada na Mangueira. Decidimos tocar na
história, especialmente nos relatos sobre a sua origem, e desenvolver
o trabalho sobre os traços do “imaginário favela” propondo tocar em
um substrato mais profundo da sociabilidade urbana.
473
Em nossas pesquisas, descobrimos, de acordo com os relatos de

moradores mais antigos, que as primeiras casinhas no morro eram
feitas de barro. Um detalhe delicioso é que, ainda segundo esses
depoimentos, algumas destas casas ainda estão de pé “lá no alto do
morro”. Como essa região do alto ainda é zona inalcançável para nossa
equipe, pela periculosidade extrema dessa localidade, não pudemos
ainda documentar esse fato. A partir dessa informação, e desejando
tocar no problema de outra forma, a partir de uma sensibilidade
própria aos moradores locais, buscamos a forma relacional para
tratar dessa situação de modo mais aberto e plural. A partir de
pequenas casas de barro, dimensionadas de acordo com a palma da
mão de quem modela, decidimos construir em ação conjunta com o
coletivo feminino de arte O Círculo, pequenas casas de cerâmica as
quais instalamos em um canteiro na Rua Icaraí, Mangueira, em um
dia de festa escolar da creche Nação Mangueirense.
Dos primeiros objetos Moradas, partimos para a modelagem
de novas configurações das casas mangueirenses e fazendo essa
modelagem em oficinas com as crianças da Rua Icaraí, em algumas
sessões e, mais tarde, convidando outras pessoas e grupos para
que modelassem conosco, compondo um grande conjunto de
representações. Recuperamos a ideia mais ampla, e seguimos por
um imaginário do lar e da vivenda, ampliando essa abordagem, e
perguntando, no convite à participação, sobre os diferentes modos
de morar e sobre qual é o recanto mais agradável da casa de cada
um. Dos relatos orais, partimos para a construção na argila. Foram
inúmeras contribuições que completaram a primeira fase da obra
Largo da Memória, com 1000 casinhas de cerâmica. Os objetos
foram instalados em uma pracinha no campus UERJ Maracanã, no
bosque de pés de vaca rosa, quando o verde-rosa dos cordéis, onde
foram instaladas como pendentes em diálogo com o verde-rosa das
árvores. Posteriormente, essa instalação seguirá para a praça Largo
da Memória, na própria Mangueira.
Geramos um campo de formas instáveis, vibráteis, que tratam de
estabelecer um vínculo com a natureza da própria memória afetiva
dos lugares de morada; imagens que buscam a natureza onírica
do lar, que tratam de fazer sentir/pensar sobre a relação entre as
subjetividades e seus lugares de pertença, onde a casa se apresenta
como lugar emblemático da existência em seu nível mais profundo.
474
“Porque a casa é o nosso canto do mundo. Ele é, como se diz amiúde,

o nosso primeiro universo. É um verdadeiro cosmos. Um cosmos em
toda a acepção do termo. Vista intimamente, a mais humilde moradia
não é bela? Os escritores da ‘casinha humilde’ evocam com frequência
esse elemento da poética do espaço. Mas essa evocação é excessiva-
mente sucinta. Como há pouco a descrever na casinha pobre, eles
quase não se detém nela. Caracterizam-na em sua atualidade, sem
viver realmente a sua primitividade, uma primitividade que pertence
a todos, ricos ou pobres, se aceitaram sonhar” (Bachelard, 2000: 24).
Imagem 1: As casinhas de cerâmica do “Largo da Memória” na UERJ. Foto:

Alexandre Guimarães.
O Morrinho inaugura no final da década de 1990, no morro
Pereira da Silva um novo desenho, uma nova cartografia. Estende-
se para além da área desta comunidade e não apenas no sentido
geográfico, mas também no âmbito estético e político, reverberando e
projetando o nome da comunidade do Pereirão para inúmeros lugares
do globo. Já estiveram presentes em muitas mostras, apresentando-se
em diversos países, tendo participando, inclusive, da Bienal de Veneza
em edição recente. Atualmente podem ser vistos também no Museu
de Arte do Rio, integrando o acervo apresentado sobre a cidade, cuja
identidade vem sendo cada vez mais associada à vida dos morros.
Um caso muito especial entre tantas favelas da América Latina que,
aos poucos vai chamando atenção de pesquisadores, curadores e do
grande público, justamente por abrigar prodigioso feito artístico cujo
475
anúncio mudou o cotidiano da favela em que se situa. Assim, sem

possuir a mesma fama e grandeza da Mangueira, começa a adquirir
prestígio internacional por intermédio de uma ação coletiva que hoje
representa a comunidade em muitos sentidos. O próprio livro “Uma
favela diferente das outras?” de Lia de Mattos Rocha traz à tona
esta reflexão, sem esconder inúmeros depoimentos de moradores
e dos próprios integrantes desta obra em permanente trânsito, que
surge, inicialmente, em área de proteção ambiental como um novo e
vigoroso ecossistema estético. Assim, sentida de um modo diferente,
reconfigurando não apenas a favela na qual está inserida, mas também
diversas outras comunidades cariocas – retratadas subjetivamente
pelos seus autores, inclusive a Mangueira – a Pequena Revolução segue
seu curso, sobrevivendo ora como brincadeira, ora como obra dentro
de museus e espaços expositivos. Neste cenário em miniatura, que já
possui dezessete anos de existência e onde residem não propriamente
moradores reais, mas sim uma população de personagens fictícios,
uma ampla e original visão sobre a favela emerge, reforçando o
caráter orgânico, lúdico e rizomático dessas formas de moradia.
Basta observar o croqui de mapa desenhado pelos integrantes do
Morrinho, reproduzido em um de seus catálogos, para constarmos
o considerável impacto desta poética na região em que se encontra:
nos “fundos” de onde estão demarcados os limites da comunidade,
em área deslocada, percebemos uma nova ocupação, ampliando
a vista aérea desta favela, que avançou em direção à mata vizinha
desta esta região. Embora instalada em área de proteção ambiental,
o Morrinho conseguiu se firmar como ponto de cultura da cidade e
que, portanto, segundo seus autores, possui licença da prefeitura para
existir neste terreno. Cumpre observar, ainda neste croqui dotado de
muitas referências e caminhos, que no canto inferior direito, existe
uma curiosa rosa dos ventos. Nela podemos ler, no sentido Norte/
Sul, “PAZ-SIM” e, no sentido Leste/Oeste, “GUERRA NÃO”. Além
disso, são explícitas nas demais direções, as seguintes mensagens:
AMIZADE, CARINHO, RESPEITO e AMOR. Praticamente, um
sugestivo apanhado de palavras, que vão nos orientando para os
diversos valores defendidos por este coletivo do Pereirão. Um pequeno
ensaio, na verdade, da visão apoteótica do que pode encontrar em
diversas mensagens pintadas na maquete-brinquedo no Peireirão.
476
Imagem 2: A maquete original do Morrinho no Pereirão, Rio de Janeiro: inegável

condição artesanal. Foto: Alexandre Guimarães.
A poética da Pequena Revolução, portanto, é uma exalação da
estética de favela, casando-se inclusive com a força lúdica que lhe
é peculiar, desenvolvida de modo especial pelas crianças desta
comunidade. Diante da rotina de violência entre o tráfico e a polícia,
encontraram uma maneira de lidar com a realidade e, ao mesmo
tempo, passaram a protagonizar uma rica brincadeira. Desta maneira
seus autores, ao mesmo tempo que se divertiam, se apropriavam do
próprio cotidiano e evidenciavam assim diversos contextos de favelas
cariocas que, em seus respectivos âmbitos, configuram e compartilham
da vida em um cenário de violência. Assim, paulatinamente, um
grande e complexo RPG é inventado, com centenas e centenas de
avatares feitos de peças de LEGO e incrementados por uma criativa
customização artística, simulando a vida nos morros do Rio de
Janeiro. Segundo um de seus fundadores:
“[...] a maquete começou a ser construída por ele no quintal da sua

casa para ‘matar o tempo’, após sua mudança para a favela. A partir
dessa iniciativa, outros sete meninos passaram a brincar na mesma
maquete, cada um construindo a ‘sua favela’, e representando o papel
de ‘chefe’, responsável pela construção, manutenção e ação de seus
habitantes. Cada participante, portanto, aumentou a dimensão da
477
maquete original, incorporando outras ‘favelas’. Essas representam

favelas reais, como as do Fogueteiro, Prazeres, Borel, Grota, Turano,
Querosene, Falet, Encontro, entre outras” (Rocha, 2013:160).
Assim, nessas “moradas da arte”, temos a presença singular de

uma coleção de geografias, formando uma espécie de retrato das
favelas e complexos acostumados ao noticiário em que se percebe
o “choque do real” (Jaguaribe, 2007). Com efeito, a maior maquete
do Morrinho torna-se o palco e o cenário de inúmeras narrativas,
convertidas em uma segunda etapa em filmes: curtas-metragens onde
as mãos desfilam junto com os personagens que, animados também
pelas falas emprestadas pelos meninos – que se divertem como
dubladores –, produzem efeito irônico sobre o real. O cotidiano
de violência está expresso em diversas produções, como o Fim do
mundo no Morrinho, de 2012. Já no documentário Deus sabe tudo,
mas não é X-9, curiosa é a passagem em que policiais confundem
a brincadeira com planos de alguma facção do crime organizado e
resolvem intimidar as crianças e destruir tudo.
A experiência de estar no Morrinho nos faz repensar sobre as
palavras de Canclini sobre a “Socialização da Arte”. Marcado
pelas cores vibrantes dos tijolos convertidos em casas, pintados de
amarelo, azul, verde e vermelho, o Morrinho também acumula uma
série de inscrições, configurando assim uma visão totalizante sobre a
“imagem-favela.”.
“[...] a arte não pode substituir a política como meio de transforma-

ção social. Mas o fato de ser uma atividade diferente não quer dizer
separada: a serviço de uma ou de outra política, conscientemente ou
inconscientemente, a arte oferece sempre canais para que o conheci-
mento ideológico seja transmitido, visualizado, sentido, até corporiza-
do” (Canclini, 1981: 207).
3. Considerações “finais” sobre as cartografias abordadas

O objetivo desta comunicação foi apresentar dois contextos
específicos, Pereirão e Mangueira, a partir de modalidades próprias
de pesquisa de cunho etnográfico e posterior intervenção, em caráter
de pesquisa e ação no campo da arte e da educação. Cada um desses
territórios se organiza em conformidades particulares, onde o olhar
em aproximação detecta e que buscamos identificar. Ao mesmo
478
tempo em que compartilham traços de semelhança, certas diferenças

se impõem. Uma delas é o fato de que, em termos de reconhecimento
social, uma possui status internacional como lugar do carnaval e do
samba e outra, pouco conhecida em sua própria cidade, é palco para
o brilho do coletivo de jovens artistas que já expuseram na Bienal de
Veneza e atuam no Museu de Arte do Rio – MAR.
Bachelard, Gaston (2000), A Poética do Espaço. São Paulo, Martins Fontes.
Canclini, Nestor Garcia (2008), (1981) A Socialização da Arte - Teoria e
Prática na América Latina. São Paulo, Editora Cultrix.
Facina, Adriana; Aragão, Mirna; Pereira, Victor (orgs.), (2012), Poesia favela
in livro. Rio de Janeiro: EncantArte.
Huyssen, Andreas (2014), Culturas do passado-presente: modernismos, ar-
tes visuais, politicas da memória, Rio de Janeiro, Contraponto - Mu-
seu de Arte do Rio.
Jacques, Paola Berenstein (2001), A estética da ginga: a arquitetura das fave-
las através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro, Casa da Palavra.
Jaguaribe, Beatriz (2007), “O visível e o invisível”, in O choque do real:
estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco.
Passos, Eduardo; Kastrup, Virginia; Escossia, Liliana da (orgs) (2009), Pistas
do método da cartografia: pesquisa, intervenção e produção de subje-
tividade, Porto Alegre, Editora Sulina.
Rocha, Lia de Mattos (2013), Uma favela diferente das outras? Rotina, si-
lenciamento e ação coletiva na favela do Peireirão, Rio de Janeiro,
Quarter, Faperj.
Zaluar, Alba & Alvito, Marcos (orgs.) (2006), Um século de favela. Rio de
Janeiro, Editora FGV.
479
¿Espacio, recepción, estructura?
Algunas reflexiones situadas acerca de lo público
en el arte vinculado a la memoria ferroviaria
Diana I. Ribas
Universidad Nacional del Sur, Argentina
A partir de la década del ochenta del siglo XIX se produjo una

transformación económica y social profunda en el sudoeste de la
llanura pampeana de la República Argentina. El capitalismo británico
que impulsó la construcción del nudo ferro-portuario en Bahía Blanca1
no solo modificó el paisaje rural y urbano, sino que hizo visible su
poderío al cumplirse el centenario de la fundación de la ciudad-puerto
(1928), mediante la instalación de una fuente ornamental en la plaza
céntrica.
En los últimos tiempos, dos proyectos artísticos independientes
entre sí han activado la memoria de los habitantes cercanos a estaciones
ferroviarias, desactivadas desde que habían sido levantados la mayoría
de los ramales de la región en el marco de las políticas neoliberales
de los noventa. En la Bienal Regional de Arte (BRA2014) del Museo
de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (MACBB), el colectivo La
habitación infinita efectuó una doble presentación unificada por el
título “Intemperie”, que consistía en vídeo-instalaciones en una de
las salas de la institución y en las ruinas de la estación Tres Cuervos2.
Por otra parte, un grupo de vecinos liderado por el artista Juan
Luis Sabattini está desarrollando en la estación Nicolás Levalle3,
1
Ciudad de la República Argentina, ubicada en la provincia de Buenos Aires, a 700
km al sur de la Capital Federal. Es un centro comercial de aproximadamente 300
mil habitantes, cuyo puerto sobre el océano Atlántico permite la exportación de
los productos agrícolas de la región pampeana y del polo petroquímico situado en
su costa.
2
Tres Cuervos está ubicado en el partido de Puán, en la Provincia de Buenos Aires,
casi al límite con la provincia de La Pampa (República Argentina), a 170 km al
noroeste de Bahía Blanca y a unos 7 km de la pequeña localidad de Darregueira
(5.500 habitantes).
3
Nicolás Levalle está al sur de la provincia de Buenos Aires (República Argentina),
a 22 km de Médanos, la cabecera del partido de Villarino- y a 66 km al suroeste
de Bahía Blanca, la ciudad de escala intermedia más importante de la región.
actualmente cerrada, una producción colectiva con el objetivo de

transformarla en la sede del Museo del Trabajo.
Al analizar por qué esas activaciones artísticas de la memoria son
públicas, se advierte que es el libre acceso como clave de uso de los
espacios físicos y virtuales, más allá de que la propiedad sea estatal
o privada. En algunas obras contemporáneas se debe considerar,
además, una complejización, en tanto suman una recepción cada vez
más activa, e incluso cabe plantear lo público como estructural cuando
son proyectos colaborativos con la intervención de personas ajenas al
campo artístico. En definitiva, cada una de estas tres variables de arte
público insertan la memoria ferroviaria en la trama histórica como un
hilo que se corresponde con las maneras en las que la sociedad civil
se organiza políticamente y establece relación con la esfera privada y
el mercado, al mismo tiempo que contribuyen a reforzar en el tejido
social planteos dicotómicos dominante/dominado o de horizontalidad
y pluralidad participativa.
Liverpool argentino
¿Metáfora exagerada para referirse a Bahía Blanca, una aldea
que hasta 1880 tenía poco más que mil habitantes? No. El mercado
internacional necesitaba que fluyeran productos de ida y vuelta entre
los océanos Pacífico y Atlántico. La construcción del canal de Panamá
estaba dando demasiadas complicaciones y, en el sur, el pasaje de
Drake era sumamente peligroso para ser navegado. Un ferrocarril
transandino y una bahía de aguas profundas parecieron ser la solución
y hacia ese objetivo se dirigieron tanto empresas del Reino Unido
como intereses políticos argentinos ligados al sector agropecuario,
que vieron la oportunidad para valorizar sus tierras, comenzar a
explotarlas y exportar los productos desde el puerto sureño (Ribas
2008).
La presencia británica en la región del sudoeste pampeano fue
casi monopólica. Su poder se extendía desde el control portuario y
los transportes urbanos e interurbanos a los servicios de electricidad,
agua, gas, teléfono. La dominación material y simbólica fue tan
incuestionable que cincuenta años más tarde, cuando en 1928 la
localidad celebró su primer centenario, fue visto con naturalidad que
esa comunidad instalara la “fuente de los ingleses” en la plaza central
(Ribas 2011).
482
¿Espacio, recepción, estructura? Algunas reflexiones situadas acerca de lo ...
La lógica del capital eligió una parcela de 121 m² en el espacio de

mayor visibilidad, teniendo en cuenta además que el lugar específico
estuviera orientado hacia el puerto. Si bien debía solicitar permiso
para su instalación en tanto se trataba de una propiedad del Estado, no
dudó en apurar al poder ejecutivo municipal a dar respuesta “si fuera
posible hoy mismo” (La Nueva Provincia, 19-8-1926). En el Consejo
Deliberante, los representantes de los partidos opositores cuestionaron
la falta de consulta al cuerpo legislativo, pero no la apropiación de
territorio estatal por un grupo particular. Quedó demostrado así que
la propiedad y el uso del espacio público (Aramburu 2008) pueden
presentar límites ambiguos cuando los fines son celebratorios y se
ejercen presiones económicas sobre el poder político.
Asimismo, la prensa4 y las fotografías históricas evidencian una
afluencia masiva de gente en el momento de la inauguración
Imagen 1: Discurso de A. Coleman durante la inauguración de la “fuente de los

ingleses” el 11 de abril de 1928. Fotografía publicada en La Nueva Provincia (14-
04-1928: 10).
4
“Alrededor del monumento se congregó un público no menor de 10.000 al-
mas.”[El Censor,Bahía Blanca, año 22, n.° 5872, 12 abril 1928, p.4, col. 2, “El
monumento de la colectividad británica”]
483
Arthur Coleman5, el “rey sin corona” que había gestionado el

homenaje de la colectividad británica, leyó su discurso ante un
“público” respetuoso. Como acertadamente señala Thomas Crow,
no debe confundirse el grupo de personas, que es la manifestación
concreta del público, con la representación, la “imagen de la totalidad
significativa en la mente de alguien y para alguien” (Crow, 1989:
16); el público es, entonces, “la entidad que media entre los dos”.
En este sentido, si se tiene en cuenta el enfoque relacional de Roger
Chartier (1992), es necesario considerar que la representación no fue
unidireccional, sino que también existió en la multitud a su alrededor.
En definitiva, las variables que permiten catalogar a esta obra
tradicional como “arte público” son el espacio de libre acceso y una
representación compartida vinculada con la exhibición y la recepción.
Mientras esta última fue efímera, el carácter duradero del soporte
ha permitido que la “fuente de los ingleses” se haya convertido en
constructora de nuevas representaciones que continúan remitiendo
a una colectividad, que dejó de tener una presencia dominante desde
la nacionalización de los transportes y servicios promovida por el
gobierno peronista a mediados del siglo XX.
Intemperie
Así se denomina la propuesta del colectivo La habitación infinita,
integrado por los videastas Toia Bonino6, Christian Delgado7 y
5
“Señor Arturo H. Coleman. Superintendente divisional de tráfico del Ferrocarril
Sud – Representante oficial de la gerencia en Bahía Blanca – Presidente de la Co-
misión local y apoderado general de la Compañía de Aguas Corrientes de Bahía
Blanca – Director local y apoderado general de The South American Light and
Power Co. – Apoderado general de The Bahía Blanca Gas Company – Director
local de The Bahía Blanca Tramway Co. – Director local del Mercado Victoria
de Productos del País – Presidente del Bahía Blanca Golf Club – Presidente de la
Comisión The British Comunity Pro-Centenary Committee”. [Boletín Municipal
de Bahía Blanca, 1926, p. 1433.]
6
ToiaBonino (Adrogué, 1975) es Licenciada en Artes Visuales (IUNA) y Licenciada
en Psicología (UBA). Su labor como artista ha recibido el apoyo del Fondo Nacio-
nal de las Artes (2006 y 2010) y distinciones en el Salón Nacional en la categoría
Nuevos soportes (2011 y 2012). Obtuvo el Premio “Viento 2008” otorgado por el
Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. En 2012 fue seleccionada para
participar en la muestra Hors Pistes en el Centro Pompidou.
7
Christian Delgado (La Plata, 1972), cursó estudios de dirección y guión cinema-
tográficos en el Taller Escuela de Buenos Aires (TEBA). Reside en Darregueira. Su
obra en vídeo ha sido seleccionada para participar, entre otros, de los festivales
484
Nicolás Testoni8, presentada en la Bienal Regional de Arte 2014

del Museo de Arte Contemporáneo, que consistió en una doble
intervención.
Por un lado, un vídeo proyectado sobre la ventana de una de las
salas del museo bahiense podía ser visto con nitidez solo cuando la
oscuridad exterior lo permitía. A partir de entonces, anunciada por el
sonido de la bocina de una máquina ferroviaria, la imagen de un tren
desplazándose velozmente complementaba la frase “Hay una hora de
la tarde en que la llanura está por decir algo”, ploteada sobre una de
las paredes. En una mesa lateral, documentación de consulta permitía
enriquecer el abordaje: el cuento El fin de Jorge Luis Borges de donde
había sido tomada la cita y un texto preparado ad hoc que explicaba
que dos arquitecturas aparentemente distantes eran “puntas de riel de
un mismo proceso económico, político, histórico”. Se establecía así
un vínculo entre la suntuosa casona La María Luisa, en una de cuyas
salas estaba la video-instalación, y la austera estación del ramal Alta
Vista-Darregueira–Alpachiri. Mientras la residencia urbana había
sido edificada en un estilo alineado con la Secesión Vienesa por la
familia Venturini, cuya fortuna habría crecido asociada al negocio
del comercio de cereales, la construcción de campo había sido
levantada en 1906 “por el Ferrocarril Oeste y administrada luego
por el Ferrocarril Sud, empresas ambas de capitales británicos, para
la captación de las cosechas de grano con destino a la exportación
de ultramar a través de los puertos de Bahía Blanca”. Además, se
informaba que: “En manos del Ferrocarril General Roca, a partir de
la nacionalización de los ferrocarriles en 1948, y de la concesionaria
Ferroexpreso Pampeano, a partir de la privatización de los mismos
en 1991, la estación Tres Cuervos se encuentra en la actualidad
abandonada, aunque en relativo buen estado de conservación”.
Había también allí postales con fotografías de la arquitectura rural
Alucine (Toronto, 2009), Videobrasil (San Pablo, 2011) y Videoformes (Marsella,

2013), y de la muestra Lookingfor video, organizada por la galería Claudine Pa-
pillon y el Palais de Tokyo (Paris, 2013). Junto a Nicolás Testoni resultó ganador
del Festival Latinoamericano de Videoarte FLAVIA 2014.
8
Nicolás Testoni (Bahía Blanca, 1974), cursó estudios en Ciencias de la Comunica-
ción en la Universidad de Buenos Aires. Su actividad como realizador audiovisual
ha recibido el apoyo de las fundaciones JanVrijman (2005) y Prince Claus (2007)
de Holanda, y distinciones en el Premio MAMBA Fundación Telefónica de “Arte y
Nuevas Tecnologías” (Buenos Aires, 2006), el festival Videobrasil (San Pablo, 2007),
y el Prix Ton Bruneil (Amsterdam, 2010). Es director de Ferrowhite (museo taller).
485
que completaba la obra, en cuyo reverso estaban los datos y una

enunciación de la propuesta:
“El juego entre la luz del proyector y luz del día. Una imagen que gana
nitidez durante las horas de sombra y se difumina con el sol hasta
convertirse en un concepto. Una ventana entre un museo de arte y una
estación de trenes abandonada, entre la ciudad y el campo, entre dos
mundos en apariencia distantes”.
El viernes 17 de mayo una comitiva integrada por el jurado y el

resto de los artistas participantes en la BRA 2014 viajamos170 km
hasta la estación Tres Cuervos, en donde nos esperaban vecinos de los
campos cercanos y de la localidad de Darregueira.
La instalación eléctrica llevada a lo largo de varios centenares
de metros desde el establecimiento rural más próximo permitió
que, al caer la noche, todos pudiéramos visualizar desde el andén
hacia el interior de tres habitaciones. En una de ellas, se sugería una
destrucción acelerada a partir de la proyección de un vídeo en loop
sobre la pared del fondo, cuyas imágenes de una rápida demolición
iluminaban de manera tenue una silla abandonada en medio de la
suciedad acumulada durante años. En otra, un tren desplazándose
velozmente establecía un fuerte contraste con la falta de vías en el
territorio real e instaba a una recuperación de la memoria, facilitando
que los de más edad recordaran que ir a ver el paso del ferrocarril
había sido un modo de entretenimiento. Una tercera, ofrecía la
representación de un arbusto cuyo referente natural estaba ubicado
exactamente detrás del espectador, generando comentarios estéticos
en personas que no habían ingresado nunca a un espacio artístico.
486
Imagen 2: La habitación infinita. Proyecto “Intemperie” (BRA 2014). Vídeo

proyectado en la estación Tres Cuervos
Además, al caminar sobre un lateral del viejo edificio, guiados en la
oscuridad por la luz de las linternas, podía escucharse una grabación
con las voces de vendedores ambulantes de la estación ferroviaria de
Burzaco, localidad cercana a Adrogué, lugar de residencia de Toia
Bonino. El bullicio urbano contrastaba con la tranquilidad rural y
sugería otro mundo de trabajo, conformado en parte por habitantes
que habían migrado hacia las ciudades. La oferta de pan remitía al
final de una cadena de producción que se iniciaba en los sembrados
de trigo de la región, cuyas semillas ya no eran transportadas a los
molinos harineros por vagones ferroviarios.
En el patio, entre algunas plantas iluminadas escenográficamente,
había mesas con comidas caseras preparadas por los vecinos. La
experiencia artística compartida incluía la construcción de lazos
sociales. La conversación amena entre todos brindó un tiempo de
socialización entre los agentes habituales del “campo” artístico
(Bourdieu 1967: 135-162) y los habitantes del campo real. Los
aspectos perceptivos y conceptuales no se agotaron en vivencias
individuales de un circuito endogámico, se completaron con el
diálogo y produjeron un gradual desplazamiento desde la nostalgia a
la valoración del patrimonio y al entusiasmo por recuperar el edificio
con fines culturales.
Desde allí se podía acceder también al interior de una cuarta
habitación, cuya ventana permitía ver a quienes estaban recorriendo
487
el andén. Mediante la misma documentación complementaria y las

postales presentadas en la sala del MAC colocadas sobre una mesa,
se igualaban las posibilidades de información para ambos públicos.
Existía entre ellos, sin embargo, una diferencia sustancial, pues a la
actividad contemplativa prevista para la sede museal, en la estación
ferroviaria se sumaba la gestión colectiva y solidaria en la extensión
eléctrica y en el aporte de alimentos. En definitiva, una comunidad
que confió en Cristian Delgado, su vecino cotidiano, y participó en un
proyecto colaborativo que fue más allá de la experiencia de relacionar
dos video-instalaciones.
Sin dudas, una experiencia inolvidable que activaba distintas
memorias. La materialidad del edificio remitía a las empresas
británicas que habían conectado los campos con el “Liverpool
argentino”. Entre los habitantes de la zona que participaron, algunos
recordaron la nacionalización de los ferrocarriles efectuada por el
peronismo a mediados del siglo XX y muchos comentaron que fueron
testigos de su privatización y del levantamiento de la mayoría de los
ramales, realizado por el menemismo en los ’90.
Nicolás Levalle
Unos meses más tarde, un grupo de vecinos y ex residentes
coordinados por el artista Juan Luis Sabattini9 focalizó su interés en
la recuperación de la estación Nicolás Levalle, erigida en 1908 para
facilitar el transporte de la sal extraída de las Salinas Chicas hacia
Buenos Aires10.
El edificio era uno de los tres núcleos de la pequeña localidad,
adonde acudía la población rural a abastecerse, a educarse y a
desplazarse. Anulada la posibilidad de traslado ferroviario desde que
en los noventa empezó a pasar un solo tren diario sin escalas, cerrado
el almacén de ramos generales (e incluso demolido su edificio), la
socialización quedó reducida a la escuela.
9
Juan Luis Sabattini (N. Levalle 1956).
10
Los indios de la zona extraían la sal de las Salinas Chicas para uso propio y lue-
go también para comercializarlo en la incipiente Bahía Blanca. En 1902, cuando
Bernardo Graciarena compró 30.000 hectáreas de campo que las incluían, decidió
iniciar la explotación industrial y distribuir el producto en el mercado interno.
Con el objetivo de que lo obtenido cada verano llegara a Buenos Aires, solicitó a
la empresa británica del Ferrocarril del Sud la construcción de una estación, que
recibió el nombre Nicolás Levalle.[Información disponible en https://www.face-
book.com/pueblolevalle Consulta 10/05/2015]
488
La construcción de un sitio en Facebook efectuada por Sabattini

ha promovido un rápido aprovechamiento de la potencia relacional
de esta plataforma privada de uso relativamente gratuito, accesible
a quienes tienen acceso a la web. En ese espacio virtual comentan
tanto los vecinos de los campos cercanos y los ex residentes que, en
su mayoría, han migrado a Médanos y a Bahía Blanca, como los que
ahora viven en otras provincias argentinas y en el exterior.
A ello se ha sumado un encuentro comunitario en la estación,
en el que las charlas y recuerdos se complementaron con el aporte
defotografías de distintas épocas, que son compartidas en el muro
virtual. La identificación de personas y de lazos de parentesco,
la descripción de los modos de realización de las actividades
agropecuarias y de extracción/circulación de la sal hacia los centros
de comercialización, el relato de las maneras de funcionamiento de los
servicios educativos, comerciales y de correo, han tejido una urdimbre
colectiva, a veces atravesada por la nostalgia y, al mismo tiempo, por
una actitud de recuperación y estrechamiento de lazos amistosos.
En medio de estos hilos sociales y conceptuales entrelazados
con los aportes de la comunidad, el artista ha intercalado otros de
distinta naturaleza. Algunos testimonios históricos rastreados en
publicaciones periódicas antiguas han permitido informar acerca del
carácter fundacional que ha tenido el tendido del ferrocarril. Además,
fotografías de su autoría, con acentuada connotación poética, han
complejizado la visualidad y brindado otras formas de mirar el paisaje.
Por otra parte, algunos registros fotográficos fueron integrados en
gigantografías expuestas en la 49° Fiesta Nacional del Ajo, realizada
en Médanos los días 14 y 15 de marzo de 2015. El andén de la
estación ferroviaria de la cabecera del partido de Villarino permitió
el reconocimiento emotivo de familiares, el intercambio cordial y la
difusión del objetivo del grupo: fundar un Museo del Trabajo en las
instalaciones de la estación Levalle.
489
Imagen 3: Muestra de gigantografías realizada en el andén de la estación Médanos

durante la 49° Fiesta Nacional del Ajo. Médanos, 14 y 15 de marzo de 2015
Se advierte en este caso, entonces, que el carácter público no solo
está en el libre acceso del espacio de exhibición y de la plataforma
virtual, sino en la estructura misma del proyecto artístico relacional
(Laddaga, 2006). La representación “público” en relación a algunas de
las acciones se desplaza desde la recepción a la producción colectiva.
Como señala Boris Groys, una de las principales características
indiscutibles del arte contemporáneo es el autosacrificio que implica
la renuncia a la autoría individual en pos de una práctica colaborativa
y democrática, que “encuentra compensación en una economía
simbólica de reconocimiento y fama” (Groys 2014: 44-45).
Memoria(s)
Estos tres procesos de historización de una tradición cultural
específica han adoptado características diferenciales en sus abordajes
políticos.
En 1928, los cien años de la fundación de la Fortaleza Protectora
Argentina fueron festejados con núcleos semánticos que aludían a
la “segunda fundación”11, es decir, a la construcción del nudo ferro-
portuario (Ribas 2011). Si la presencia de agua en la fuente de los
ingleses recordó a los bahienses que Gran Bretaña era la “dueña
de los mares”, las imágenes en mármol y en bronce reforzaron la
representación de la localidad como un enclave del modelo agro-
11
Según el periodista Benigno Lugones del diario capitalino La Nación, “se está
haciendo ahora la segunda fundación de Bahía Blanca” (Lugones, 1883: 1).
490
exportador. En la distribución de funciones planteada en las tallas de la

pirámide truncada, a nuestro país le fueron asignadas la agricultura y
la ganadería, mientras que los comitentes se atribuyeron el transporte
ferroviario y portuario. En la placa ubicada en la parte posterior, se
reiteró esta distribución mediante las figuras de Hermesy Hera con un
bebé (B-ahía B-lanca): en el maridaje no solo se vigorizó la asimetría
genérica masculino/femenino característica de la mentalidad de esos
tiempos, sino que se ampliaron los atributos del país imperialista al
adjudicarle también el ejercicio del comercio. Si bien en el relieve
frontal las alegorías de ambas naciones son diosas clásicas, se
explicitó otra vez la vinculación dispar mediante la posición de los
escudos (a la defensiva en Argentina, relajado en Reino Unido) y la
ubicación asimétrica de la palabra “FRATERNIDAD” (nombre del
gremio ferroviario) en la cartela que relaciona las representaciones
femeninas de ambos países.
Imagen 4: Fuente de la colectividad británica en la plaza Rivadavia. Bahía Blanca,

República Argentina
Setenta y cinco años más tarde, después de los estragos de una
década neoliberal y de la crisis del 2001, la tradición elegida (Williams
1980: 137) en “Intemperie” y “Nicolás Levalle”, situada en estaciones
ferroviarias, se inscribe en la misma línea de sentido simbólico y de
acciones de recuperación llevadas adelante por el kirchnerismo. No
solo ambos proyectos dan cuenta de una revisión colectiva de los
relatos del pasado, sino que las prácticas artísticas colaborativas
efectuadas contribuyen a la construcción de ciudadanía.
491
Además, han llamado la atención de las comunidades sobre los

dos edificios levantados según las tipologías desarrolladas por las
compañías británicas en la región12, que actualmente evidencian el
desgaste del tiempo y la negligencia. Al despertar el entusiasmo por
su dimensión simbólica, han comenzado a valorarlos como objetos
patrimoniales y han surgido iniciativas de refuncionalizarlos. Durante
el evento organizado por el colectivo La habitación infinita, pudimos
escuchar a varios pobladores rurales la propuesta de transformar Tres
Cuervos en un lugar de encuentro con fines culturales. En el grupo
liderado por Sabattini, es explícito el objetivo de “hacer tangible
la memoria de un pueblo” en el Museo del Trabajo a crearse en la
estación Nicolás Levalle.
En este sentido, cabe preguntarse si como afirma Benhamou “el
patrimonio refleja el pasado, narra la historia y nos trae al presente
dotándolo de creatividad” (Benhamou 2014: 10). En primer lugar, ¿el
edificio es un “reflejo” o es un hilo más de una trama de intereses en
la que fue tejido y a la que contribuyó a modificar con su existencia?
Si estas instalaciones fueron erigidas por intereses económicos, ahora
son el aglutinador de grupos preocupados por marcar una identidad,
anudando hilos artísticos, sociales, espaciales e históricos en complejos
tejidos poéticos.
Sin embargo, son diferentes las relaciones establecidas en ambos
“lugares específicos” (Ribas 2013b: 31-48). Para el colectivo artístico
La habitación infinita, la estación Tres Cuervos es una de las sedes de
sus experiencias denominadas “Intemperie”13; la convocatoria local
fue por única vez, si bien entre las charlas durante el evento surgió
la posibilidad de replicarlo utilizando el edificio abandonado con
fines culturales, en tanto se encuentra a muy pocos kilómetros de la
localidad de Darregueira. En Levalle, en cambio, en el espacio público
del andén de la estación desactivada, además de la recuperación de
lazos sociales, se han compartido labores de limpieza del predio
12
Techos a dos aguas de fuerte pendiente, con chapas de zinc en Tres Cuervos y con
tejas en Levalle, articulan con muros de mampostería con detalles de ladrillo visto
en la primera.
13
La segunda experiencia unió en octubre de 2014 la Oficina Proyectista, espacio
de arte ubicado en el microcentro de la ciudad de Buenos Aires, con la granja Don
Mario, establecimiento rural emplazado en pleno conurbano porteño. Por último,
en abril del presente año 2015, intervinieron el aserradero de Casa Intermitente,
en la ciudad de Mar del Plata. Las tres intervenciones fueron realizadas gracias a
un subsidio ganado en concurso del Fondo Nacional de las Artes.
492
ferroviario y se ha planteado el objetivo de fundación institucional.

En articulación con el devenir de la política cultural propuesta por el
municipio de Villarino, han convocado a un encuentro comunitario
a realizarse el 14 de junio, con actividades dentro y fuera del edificio
ferroviario: “Muestra de fotografías antiguas / Exposición de yunques
con historias / Paseos en triciclos de vías (Kalamazoo) / Proyecto
Mateando en las vías dormidas / Folklore con el Dúo Resolana / Tangos
con Brigante-Rivero-Rojas / Cafetería con tortas y chocolate”14, en las
salas calefaccionadas a leña del Museo del Trabajo.
En definitiva, frente a la evidente imposición de una política
descendente en la “fuente de los ingleses”, los proyectos artísticos
contemporáneos presentan estrategias ascendentes de construcción
de poder y de elaboración plural de memorias.
Aperturas
Tres ejemplos de arte público en el sudoeste de la llanura bonaerense.
Dos modos de rememorar la instalación de un modelo económico, el
agro-exportador, que trajo aparejados cambios profundos en toda la
región.
En 1928, la “fuente de los ingleses” inaugurada durante los festejos
del centenario de Bahía Blanca impuso el paradigma decimonónico de
monumentalización y la presencia del capitalismo británico sobre el
espacio “público” estatal, de libre acceso. Visibilizó un relato histórico
que priorizaba la “segunda fundación” de la localidad, es decir, la
articulación del nudo ferro-portuario con el mercado internacional
efectuada desde la década del ochenta del siglo XIX. Los relieves de
la pirámide truncada y las acciones organizadas para la inauguración
reprodujeron las relaciones asimétricas de poder establecidas en
los campos económico y político entre Reino Unido y Argentina,
construyendo una representación del “público”, identificable con la
escucha subordinada a una voz dominante.
Por otra parte, en un territorio fronterizo entre el arte y la política
(Ribas, 2013a: 36-47), los proyectos colaborativos contemporáneos
se insertan en un cambio cualitativo en el ejercicio democrático y
favorecen la elaboración plural de historias dialogadas que intercalan
el color local de las anécdotas y de las genealogías familiares con
estructuras que articulan la escala regional con la nacional y
14
2º Encuentro Comunitario en la estación Nicolás Levalle (https://www.facebook.
com/events/566787116795134/ [consulta 05.06.2015])
493
la internacional. Asimismo, aprovechan la potencialidad de los

restos arquitectónicos para suscitar recuerdos y las posibilidades
insustituibles de crear una poética en cada lugar específico, al tiempo
que las intervenciones realizadas operan en un campo expandido que
complejiza el concepto de “público” ampliándolo desde el espacio
hacia la representación grupal cada vez más activa y desplazada desde
la recepción a la producción colectiva.
Fuentes documentales
Boletín Municipal de Bahía Blanca, 1926.
El Censor, Bahía Blanca, año 22, n.° 5872, 12 abril 1928, p. 4, col. 2, “El
monumento de la colectividad británica”.
La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 29, n.° 10193, 19 de agosto de 1926,
p. 8, col.4, “La colectividad Británica. Levantará un monumento en la
Plaza Rivadavia.”
Lugones, Benigno, “Una excursión al sur; la vida en Bahía Blanca”, La Na-
ción, Buenos Aires, año 14, n.° 3754, 13 marzo 1883, p. 1, col. 3.
Nicolás Levalle, [Disponible en: https://www.facebook.com/pueblolevalle,
consultado el 10.05.2015]
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495
Arte público en Tucumán.
Registro de intervenciones urbanas
Silvia Leonor Agüero
Margarita Ponce de León
Universidad Nacional de Tucumán, Argentina
En las la últimas décadas los discursos referidos a las artes visuales

sitúan al entorno urbano en el centro de las discusiones posicionándolo
como uno de los referentes más significativos y característicos de
nuestro tiempo. La ciudad, tradicionalmente considerada un lugar de
comunicación y sociabilidad, fue espacio propicio para el desarrollo
de los intercambios culturales.
Cuando los artistas irrumpen hoy con sus intervenciones en el
espacio público urbano, abriendo polémicas a ciudadanos ajenos al
universo de sus manifestaciones artísticas, se reactiva una confrontación
milenaria. n efecto, egriegas y ya Renace de ese modo un intercambio
comunicativo que garantiza la participación y las potencialidades de
los géneros, las ideologías, los bienes e intereses específicos de los
ciudadanos.
La ciudad, símbolo de la modernidad y foco de las expresiones
comunicativas tanto oficiales como privadas o anónimas, se
ha transformado hoy en un icono visual cuya transformación
es equivalente al proceso de desarrollo alcanzado por la globalización.
La centralidad que ocupa el tema del espacio público urbano
en la actualidad no es casual. Numerosos estudios confirman el
fenómeno inédito de nuestro tiempo. A diferencia de lo que ocurría
a comienzos del siglo XX con solo el 10 %, hoy más de la mitad de
la población mundial habita en las ciudades. Es natural que tal hecho
traiga para la humanidad transformaciones profundas y sorprendentes
consecuencias, no solo desde perspectivas arquitectónico-constructivas,
sino también desde puntos de vista urbanísticos, económicos, sociales,
culturales y artísticos. El espacio urbano, por lo tanto, ocupa un alto
protagonismo como tema de debates y tensiones, sobre todo de índole
ideológico y político; es por ello que para el arte, la ciudad se ha
transformado indiscutiblemente en el lugar simbólico y privilegiado
para la experimentación y búsqueda de comunicación, ya que allí se
hacen eco la diversidad de complejidades sociales existentes.
Visiones actuales insertan el concepto de arte público en los

debates políticos y lo vinculan a la compleja definición de democracia,
considerando al espacio urbano no solo en su relación con el territo-
rio, sino fundamentalmente con la capacidad de accesibilidad, inclu-
sión o exclusión que el ciudadano tiene sobre la esfera pública. En este
sentido, tales visiones apuntan a destacar la capacidad del arte para
intervenir críticamente en la misma, diferenciándolo del tradicional
que está emplazado en el ámbito de la ciudad.
Desde perspectivas teóricas contemporáneas, las artes visuales se
han enriquecido con aportaciones de disciplinas como la sociología,
la antropología, la crítica cultural, el urbanismo, la arquitectura,
ampliando el registro de los discursos teóricos e influenciando de forma
especial en las artes visuales que contribuyeron a estimular nuevas
acciones y lecturas sobre el entorno de la ciudad. Son numerosos
los ejemplos del arte contemporáneo sobre el desplazamiento de la
obra en calidad de objeto, hacia la obra transformada en sitio y acto
de señalamiento de un sitio específico. Pero sosteniendo el principio
de la estrecha relación que existe entre el arte público y lo político, el
arte público pasa no solo a ocupar un espacio más, sino a intervenir
reflexivamente un sitio determinado, para poner en cuestión los
conflictos que fracturan o conmueven a la sociedad.
El presente trabajo se ubica en esa línea de estudios y para ello recoge
a modo de ejemplos numerosas prácticas artísticas desarrolladas en
espacios públicos urbanos de la ciudad de San Miguel de Tucumán,
con el propósito de mostrar la producción experimental de jóvenes
artistas tucumanos que se fue independizando progresivamente de
gestos, formas y métodos de creación más vinculados a la tradición
artística de la pintura, la escultura, el grabado y el dibujo, disciplinas
básicas en la formación académica de los jóvenes estudiantes de
artes. Ellos encontraron en las calles de la ciudad el soporte ideal
para sus inscripciones artísticas, a partir de sus particulares visiones
respecto de la función del arte como disparador de debates en nuestra
sociedad.
En otros encuentros organizados por el Grupo de Estudio de Arte
Público en Latinoamérica, nos hemos referido al proceso seguido por
el arte público en nuestra ciudad como consecuencia del abandono
progresivo por parte de los artistas de esas disciplinas desde los años
posteriores a la recuperación de la democracia.
Nos interesa destacar en esta oportunidad que algunas vertientes del
arte local han profundizado, en la última década, la búsqueda de nuevos
498
territorios y formatos para la presentación de las obras, desterrando

el concepto de representación y adoptando métodos procesuales
que jerarquizan aspectos temporales y performáticos por sobre los
visuales.
El espacio urbano está cargado de simbologías y significaciones
que se encuentran en permanente mutación, en él se establecen
relaciones de poder que se entrecruzan con las realidades diversas que
componen el entramado social. Por esta razón, las obras realizadas
fuera de las instituciones museísticas y proyectadas para las calles o
ámbitos naturales, invaden y alteran las fronteras establecidas por
el sistema y poseen una fuerte carga ideológica. No olvidemos que
para que una obra se instale en el espacio público y permanezca en él,
necesita del acuerdo y la aprobación de algún organismo del Estado.
En contraposición a esta norma y al realizar experiencias de tipo
efímeras pensadas para sitios específicos, el valor del tiempo y del
espacio se re-significan en relación al lugar que ocuparon ambos
conceptos en la tradición artística. Ahora tiempo y espacio pasan a
formar los componentes conceptuales y estéticos fundamentales de
una obra que busca comprometer de un modo diferente al público,
al espectador o al mero transeúnte, en el hecho artístico. De igual
modo al utilizar los diferentes soportes de la ciudad, los artistas
pasan a cuestionar tanto los valores de esos mismos soportes
como las ideologías ya establecidas, por lo que las intervenciones
se distinguen como un tipo de arte comprometido y crítico de todo
tipo de conflictos sociales y disputas políticas propias del ámbito de
lo público. El giro en el comportamiento que observamos en algunos
colectivos de artistas más jóvenes, pone de manifiesto el interés del arte
público urbano por subvertir el orden de las cosas, evidenciando el
deseo de exploración de nuevas estrategias para manifestar más
eficazmente esos descontentos sociales.
El arte emprende nuevas direcciones y procedimientos, se abre
también a definiciones alternativas que permiten su transformación en
un instrumento de integración intercultural y social. Podríamos afirmar
que el arte urbano contemporáneo procura establecer una comunicación
activa para sellar una alianza inseparable entre la estética, la ética y
las nuevas subjetividades.
499
Siete poéticas urbanas contemporáneas

Desde la conducción de la Historia de las Artes Plásticas III
de la Licenciatura en Artes de la Facultad de Artes de la UNT y,
en consonancia con la actual tendencia del arte contemporáneo
por activar pedagogías experimentales, dentro del programa
de extensión de la cátedra, se han promovido acciones privilegiando la
idea que el arte sea concebido como una herramienta que posibilite
una lectura crítica de la realidad. Con esa premisa y desde hace
una década se trabaja en la conformación de grupos cuya acción se
desarrolla en los espacios públicos de la ciudad, como calles, plazas,
barrios, instituciones educativas, políticas, edificios públicos y
cementerios. Desde esa perspectiva, las intervenciones artísticas
en el espacio público urbano se reúnen en esta oportunidad bajo
el nombre de “Poéticas urbanas contemporáneas”:- De Villa Piolín
a B. Manantial Sur
El colectivo de artistas toma para su reflexión una realidad actual
concerniente a las villas miserias. Para ello investiga una villa puntual
conocida como “Villa Piolín”, un asentamiento de más de 60 años
que con el tiempo se tornó muy peligroso debido al desborde de
sus asentados. Venta de drogas, prostitución, insalubridad, hechos
delictivos violentos, fueron por mucho tiempo la constante de una vida
diaria. Con el propósito de mejorar sus condiciones de hacinamiento
y brindar otra calidad de vida, el Programa Nacional FedVillas
concretó su trasladado al Barrio Manantial Sur, un barrio alejado del
radio urbano, pero que alberga casas de material, luz, agua corriente,
gas, otorgando, además, títulos de propiedad.
Para concretar su intervención artística, el grupo recabó una serie
de datos interesantes a partir de entrevistas. Datos que ayudaron a un
relevamiento zonal posterior, y en los que encontraron vestigios de lo
que fue el lugar: trozos de chapas, cartones, trapos, billeteras, flores
de plásticos, alambres, bolsas de residuos, zapatillas colgadas, restos
de juguetes, libretas con direcciones, pedazos de viviendas destruidas,
partes de pasillos impregnados de precariedad. Todos son objetos y
huellas que develan a una sociedad hacinada en su condición humana.
¿Qué sigue luego del fin?, se preguntan los artistas. Disparador
fundamental de profundo valor simbólico que configurará la
propuesta artística que se verá plasmada en una instalación/escultura
de aproximadamente 180 cm de altura, efectuada con objetos
encontrados y abandonados en el lugar. Materiales en desuso que
500
recuerdan voces, gestos, vida villera, se han tornado esencias creativas,

al ser envueltas por gruesos “piolines”, convirtiéndose en verdaderas
analogías simbólicas al adquirir una nueva identidad.
La obra de arte fue emplazada en una esquina de la ex villa, despertando
gran interés en los vecinos y espectadores, que atentos a los detalles
fueron encontrando respuestas a su lectura artística. Pero, la obra de
arte también se sabe efímera y durará el tiempo que deba durar. Nada
predecía que la misma tarde de su emplazamiento quedaría reducida
a cenizas por familiares de los ex habitantes que le prendieron fuego,
convencidos de que su aspecto totémico respondía a prácticas mágicas.
Aunque la obra se sabe perecedera, su huella ha quedado registrada en
la singularidad de su ausencia.
-Cinéticas Urbanas
Con el propósito de generar un paréntesis en el espacio-tiempo
cotidiano, otro grupo de artistas con preocupaciones centradas en los
aspectos más filosóficos del arte, actúan bajo el nombre de Cinéticas
Urbanas e indagan sobre artistas que tuvieron la capacidad de
resignificar el concepto de obra artística: Duchamp, Warhol, Nietzche,
Benjamin serán su fuente de inspiración. De Rosalind Krauss, indagan
especialmente su concepto de escultura en el campo expandido.
Utilizan el recurso de la instalación. Por lo general, una instalación
se exhibe por un tiempo y en un marco espacial determinado,
después de lo cual la propuesta queda registrada solo por
documentos (fotografía, vídeos). Eso no quita que la obra pueda ser
exhibida posteriormente en otro espacio-soporte, creando nuevas
formas relacionales con el espacio-tiempo y con el espectador, quien
puede interactuar de otra manera. El arte de la instalación se inscribe
en un determinado contexto, pero al mismo tiempo en su montaje
permanentemente conquista el espacio y en esa conquista un nuevo
contexto implicará un nuevo comienzo.
Para la concreción de la obra, los artistas colocan sobre una
concurrida peatonal de la ciudad -Idelfonso de las Muñecas- una tela
a modo de cortina de cristal, sin ningún contenido. Transparente y
absolutamente vacía, la tela devuelve un nuevo protagonismo a la
cotidianidad de la calle. A través del recurso de la obstrucción-reacción
buscan que la dificultad en el espacio público altere el circuito del
tránsito para convertirlo en un espectáculo visual que oculta, destaca
o recorta los elementos del entorno.
501
La intervención se completa con el registro fotográfico que

contiene expresiones y reacciones del público casual al que le es
impedida su libre circulación.
-Trata Sexual de Personas

Con el título Trata Sexual de Personas otro grupo también pone
en evidencia una realidad social actual espeluznante resumida en la
trata de personas. Flagelo instalado en la humanidad desde tiempos
inmemorables, es actualizado como forma de esclavitud sin retorno.
El colectivo rememora una situación virulenta vivida en la provincia
en el 2002 cuando estalla un caso internacionalmente conocido como
“Marita Verón”. Escándalo público que dejó al descubierto una red
de trata de personas a nivel nacional, bajo la cual subyacen poderosas
mafias, impunidad, comercialización y libre mercado. De manera
crítica, los artistas argumentan contra políticas sociales que nunca
demostraron acompañamientos institucionales suficientes.
Investigaron sitios de la provincia en directa vinculación con la
prostitución y la trata. Trabajaron en una zona aledaña a la antigua
terminal de ómnibus, conocida por todos como “El Bajo”, zona
urticante, cargada de simbolismo. Los artistas toman como referente
la venta de automóviles en las calles, que por el solo hecho de colocar
una botella en el techo se esperan ofertas convenientes de compra y
venta. Con ese criterio entra en juego, entonces, un lenguaje simbólico
donde el género humano personifica su cosificación, porque una
persona bien puede ser introducida como objeto de mercado, como
objeto de oferta y demanda con tan solo mantener una botella sobre
su cabeza.
Desde una línea performática, la acción artística comienza cuando
dos performers sostienen una botella blanca en la cabeza, apropiándose
de un lugar puntual; un sitio que no está vacante porque la “parada”
tiene dueña, que medio escondida se asoma y observa azorada la
ocupación de su territorio. El tiempo transcurre y desde el malestar
los “dueños del lugar” no son indiferentes, a cierta distancia muchos
miran e incómodos murmuran, otros se acercan, preguntan, sin
reservas intentan descifrar lo nuevo. El cuerpo a cuerpo ha creado un
clima tenso en la zona de “El Bajo”, donde el concepto de presencia-
ausencia flota en el aire.
Cabe destacar que los artistas replican la acción a través de las redes
sociales, generando un efecto impactante. Logran un amplio público
502
virtual comprometido con la causa, que envía permanentemente,

desde distintos lugares del país, fotos de mujeres sosteniendo una
botella sobre su cabeza, afirmando representatividad y apoyo a una
lucha que nos compete a todos.
Se debe enfatizar que, a días de la acción performática, dos
prostíbulos ubicados en el mismo lugar fueron allanados y
clausurados por Gendarmería Nacional, encontrando a cinco mujeres
en una situación de extrema vulnerabilidad, presuntamente víctimas
de trata de personas. Ambos lugares denunciados eran investigados
desde hacía un tiempo por la Fundación María de los Ángeles y, según
dijeron, contaban con la complicidad de la policía de la provincia.
- La Educación un Tejido Social

“Trama” es el nombre de un colectivo que al inicio de los ciclos
lectivos elaboran una acción a la que denominan La Educación
un Tejido Social. Subrayan la trascendencia de la acción educativa.
El momento parece oportuno para proponer reflexiones sobre la
necesidad de cambios en el sistema educativo, asumiendo que es la
educación donde reside el máximo capital de una sociedad.
¿Cuál es, en realidad, el papel de las instituciones educativas?, se
preguntan los artistas. Buscando respuestas, afirman que educación y
sociedad entraman un fuerte tejido que en la actualidad atraviesa
una dura crisis. ¿Dónde están aquellos sujetos nacionales integrados
que la escuela argentina había formado? ¿Dónde se encuentran
la educación de la movilidad social, la integración y la excelencia? Tal
vez el sistema educativo atraviesa una instancia “del deja hacer
porque no sabe qué hacer”. Estas son algunas reflexiones que
reclaman compromiso, obligaciones y responsabilidades de toda la
sociedad. Por eso, con su intervención artística llaman al transeúnte
a detenerse, reflexionar y preguntar, al atravesar el montaje de esa
trama rasgada llamada educación.
La instalación se realiza en un sector de la plaza principal de la
ciudad, frente a la estatua de la Libertad emplazada en 1904 y realizada
por la gran escultora argentina Lola Mora. Tensado entre los arboles
penden 600 hilos plásticos de todos los colores que obstaculizan el
camino de los transeúntes. La gente se pregunta qué función tiene ese
entramado que frena su camino habitual hacia la La Libertad o la Casa
de Gobierno. Otros, naturalmente se molestan y no falta el espectador
alegórico que asocia la obra a los obstáculos de la vida. Los más
503
jóvenes juegan y ríen, pero todos atraviesan metafóricamente una

educación hecha jirones.
- Dos Miradas
Dos Miradas es otra de las acciones que aborda un grupo de artistas,
para echar luz sobre una problemática recurrente en la sociedad como
es la inseguridad en las calles y la violencia que padece sobre todo
el sexo femenino. La acción surge motivada por una protesta en el
sector de estudiantes universitarios que deriva en tomas de facultades
y marchas en el año 2014, a raíz del acoso al que son sometidos las y
los estudiantes al atravesar algunas zonas de la ciudad, especialmente
en las inmediaciones del Parque 9 de julio.
La acción se realiza en etapas. Comienza con un sistema de
encuestas a jóvenes alumnas elegidas al azar, que normalmente
transitan la zona del parque. El resultado que arroja la encuesta
es simplemente “miedo”. Miedo que produce el camino a recorrer,
miedo al robo, miedo al secuestro, al ultraje, a los autos que pasan y
se detienen, a la desidia policial que “mira para otro lado” y no toma
la denuncia, miedo hasta de su condición de mujer. Luego trabajan
sobre el mismo camino que recorren las estudiantes, 300 metros
aproximadamente, sobre el que intervienen emplazando carteles que
imitan el formato oficial y que anuncian, ironizan o advierten sobre
los peligros habituales con frases como, “zona de acoso”, “por favor
no violar en esta acera”, “te estoy mirando”.
Finalmente, la obra se completa con una acción que tiene como
protagonista a las alumnas que van saliendo de la Facultad, las cuales
escriben en hojas de apuntes sus propios pensamientos: “por favor
que pase de largo”, “me incomodas”, “tus piropos no me hacen
bien”, que luego adhieren a los árboles cercanos dejando que tiempo
y naturaleza dispongan de ellos.
-Poupeé (NO) es tu culpa

El colectivo de artistas que aborda el problema del feminicidio,
tema muy difundido en el país por los medios de difusión en
los últimos tiempos, ocasionó un gran impacto en la comunidad
con su intervención Poupeé (NO) es tú culpa. Los artistas hacen
referencia a ese verdugo ancestral que, cada vez más presente en
sus manifestaciones concretas, deja profundas perturbaciones
504
psicológicas, emocionales, físicas y sexuales entre otros lamentables

daños.
Resuelven su propuesta plástica en una escultura-objeto, concebida
por dos muñecas de tela de escala humana, que es emplazada en cada
extremo de la diagonal que une la iglesia Catedral con la iglesia San
Francisco, en la plaza Independencia, centro simbólico de la ciudad. La
elección del espacio público no es neutra, ya que allí habitualmente se
concentran las protestas y la denuncia social.
El objeto muñeca es diferente, pues expresa el desdoblamiento de
una misma persona. En un extremo su aspecto naif inspira ternura;
en el otro, los signos de extrema violencia producen pavor. Ambas
representaciones se encuentran unidas entre sí por extensas piernas
que atraviesan todo el cruzado de la plaza. Esa articulación revela
huellas del transcurrir del tiempo y evidencian la transformación de
“muñeca niña” a “muñeca objeto”, en frases como: Mujer no hagas
trato con el maltrato; Te juro que no lo hago más; Mi muñeca se
ha vuelto una mancha gris; Mi muñeca conoce el origen de su pena.
Las largas piernas femeninas recorren el camino y rodean con cierto
erotismo la estatua de La Libertad que emerge triunfante de ellas. La
obra invita al caminante a dejar sus inscripciones y grita por todas
aquellas poupées que callan sin atreverse a denunciar la trampa de su
propio juego.
- Tácito
No podía faltar la problemática ecológica en la provincia más
pequeña del país con mayor densidad demográfica. La crítica
a los insuficientes espacios forestales de la provincia otrora
reconocida cómo el “Jardín de la República”, se presenta en
la acción denominada “Tácito”. El acelerado crecimiento urbano, la
falta de una planificación urbanística, el trueque arboles-cemento, fue
alterando en forma alarmante el natural micro clima tucumano. Para
incentivar la toma de conciencia sobre el cuidado del medio ambiente,
el grupo de artistas define una intervención mediante la proyección
de una video-instalación sobre la fachada de una vivienda del barrio
sur de la ciudad. La luz sobre la oscuridad de la noche, el desarrollo
del tiempo y el espacio, desempeñan roles de cualidad poética en la
imagen simbólica de la imagen proyectada del árbol típico de la
flora tucumana, que durante varios minutos refleja el movimiento
del viento sobre el muro vacío de una morada. La acción, que se
505
desarrolla con la participación activa de los vecinos, continúa con el

entierro de las semillas del árbol en el cantero vacío sobre el que se
proyectó la imagen, mientras los artistas reparten semillas de árboles
al público, invitando a un presente extensible en el tiempo.
Arte público contemporáneo en Tucumán

Las siete “poéticas urbanas contemporáneas” fueron proyectadas
y realizadas entre los años 2014 y 2015.
Con ese mismo compromiso con el contexto, se promovieron
y materializaron diversos proyectos a lo largo de una década.
Compartimos la idea que todo acto creativo tiene una base social,
como así también complejos procesos que rigen su circulación
y consumo. Por este motivo, evitamos considerar al arte como el
resultado de la acción humana creadora de objetos únicos, originales
o de formas puras portadoras de belleza.
Nuestro propósito es destacar que, a partir del cuestionamiento
a la autonomía estética, en las experiencias de arte contemporáneo
que presentamos se han adoptado gestos más cercanos al arte popular
que al arte puro, concepto devenido de la estética kantiana, que
caracterizó al arte de la modernidad y las vanguardias.
Del mismo modo, la pérdida de la idea de autor en la mayoría de
estos casos, es reemplazada por la de autoría colectiva. En este
sentido, creemos que el proceso de creación alcanzará así una nueva
valoración en relación al producto final u objeto en sí mismo. Estos
comportamientos llevaron a nuestros jóvenes artistas a asumir una
actitud crítica y de compromiso frente a su propia realidad.
Las propuestas de arte contemporáneo reunidas aquí -la
performance, la instalación, la escultura social, el arte de acción, el
arte comunitario, arte relacional, entre otras-, pretendieron generar
inclusión, promoviendo la participación para procurar reflexiones
desde una experiencia compartida.
Las temáticas abordadas por estos colectivos están relacionadas
mayormente a la situación social, política y económica de Tucumán.
El feminicidio, la violencia hacia la mujer, la inseguridad, la trata de
personas, el sistema educativo, la ecología, son algunas de las más
relevantes.
Las obras de nuestros artistas, como de otros tantos que trabajan
en el espacio público, ponen en discusión las nociones de espacio
urbano, paisaje, territorio o ciudad, para convertirlas en los últimos
506
años en uno de los referentes más fructíferos del discurso artístico

contemporáneo y, como vimos a través de los ejemplos analizados, de
una especial relevancia y significación.
A modo de conclusión, podemos decir que las diversas
propuestas aquí presentadas, incentivan en nuestro campo profesional y
en relación con el espacio público, prácticas artísticas contemporáneas
que sean capaces de proponer diálogos reflexivos con la comunidad.
Muchas de las formas de organización de los artistas siguen
con atención el desarrollo de los movimientos sociales. Algunos
colectivos organizados año a año desde nuestra cátedra universitaria
se han consolidado como grupos activos y continúan experimentando
prácticas que los mantienen alejados de las instituciones museísticas.
Otros, en cambio, abandonan la creación grupal para retomar
la creación individual. Sin embargo, tanto unos como otros,
siguen interrogándose sobre la validez del arte público como
herramienta de concientización y del espacio urbano como lugar
de intercambio social y comunicacional.
Agüero, Silvia, Margarita Ponce de León y Bruno Juliano (2015), “Relacio-
nes sobre lo visual, temporal, espacial e ideológico en el arte urbano
contemporáneo”, ponencia presentada en 7º Encuentro Arte Salta
2015. 20 de abril de 2015, en prensa.
Blanco, Paloma, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito
(2001), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa,
Salamanca, Ed. Universidad Salamanca.
Espantoso Rodríguez, Teresa (Coord.) (2013), I Congreso Nacional sobre
Arte Público en Argentina. Reflexiones entre los dos Bicentenarios
(2010-2016), Buenos Aires, Ed. Facultad de Filosofía y Letras, Uni-
versidad de Buenos Aires.
Huyssen, Andreas (2010), Modernismo después de la Modernidad, Barcelo-
na, Ed. Gedisa
Laddaga, Reinaldo (2006), Estética de la emergencia, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo.
Silva, Armando (2006), Imaginarios Urbanos, Bogotá, Arango.
507
A cidade que nos antecede. Breve análise sobre o
parque da luz em São Paulo e suas formas de ativação
pela arte pública
Sylvia Furegatti
Instituto de Artes – Unicamp
Introdução
Os vetores Tempo e Espaço evocam sua importância na sociedade
atual de modo a atravessar a vida cotidiana das pessoas, cidades,
instituições e múltiplas formas de expressão adotadas pelo homem,
incluindo aqui suas formulações sobre Arte. Essa condição nos
permite analisar o espaço público como suporte de múltiplas camadas
de sentido, ativadas pela força das presenças que se impõem sobre
os territórios constituídos ao longo do tempo, embaralhadas que
estão sob conjuntos de narrativas não lineares a decifrar os usos e
compreensões aplicados a esses lugares.
Nas cidades de hoje, a aceleração do vetor Tempo e a compressão
do vetor Espaço promovem determinado tipo de condensação
da imaginária urbana que nos sugere rever as determinações que
separavam, até pouco tempo, a cidade, no sentido original desse
termo e a megalópole. Nesse sentido, também nos sugere revisão
sobre as distâncias e acordos estabelecidos entre o encontro conceitual
e espacial deflagrado pelas formas da arte pública e urbana atuais
em seus diálogos com objetos e espaços tipificados pelo modelo de
apresentação da arte do passado.
François Hartog nos ajuda a compreender essa suposta
condensação da imaginária urbana a partir da noção de Presentismo
que ele define como um novo regime de historicidade, no qual o
presente onipresente, tempo de fluxos, aceleração e mobilidade, assim
combinados, promovem um estado de permanente transição. Esse
acontecimento em moto contínuo demonstra desinteresse completo
pelo passado ao mesmo tempo em que se posiciona crédulo no futuro,
compreendido não como promessa, mas sim como alerta ou ameaça
(Hartog, 2013: 13-14). A iminência do Futuro faz com que nos
movimentemos dentro da condição de conexão permanente com o
Presente.
O “imediatismo do tempo dos mercados” e a nova rítmica trazida

pela sobrevida nos centros urbanos atuais, nas “cidades genéricas”
descritas por Rem Koolhaas (2010), ajustam o uso amplificado
que fazemos dos tempos em gerúndio, ou seja, de certa expectativa
por uma completude que, cada vez mais raramente, nos acontece.
Koolhaas já indicou a condição utópica do encontro entre as formas
atuais da Arte Pública e as cidades genéricas. Ele coloca: “A rua
morreu. Essa descoberta coincidiu com as frenéticas tentativas de sua
ressurreição. A arte pública está por toda parte – como se duas mortes
fizessem uma vida” (Koolhaas, 2010: 43). Hartog e Koolhaas nos
levam a pensar sobre a aderência e possíveis revisões proporcionadas
pelas formas da Arte Pública e Urbana contemporâneas perante as
condições críticas pelos quais passam, no tempo gerúndio, os centros
urbanos da atualidade.
Nessa equação, a do encontro de algo desequilibrado entre
dois polos antes usualmente distantes – Presente e Passado - assim
compreendidos pelo saudosismo e pelo afeto à Memória daquilo que é
Antigo e que agora passa a ser interpretado à luz da tirania do instante
e do Presente, é que se organiza o ponto fulcral dessa pesquisa que
pretende compreender as múltiplas camadas constitutivas da Praça da
Luz na cidade de São Paulo, a partir de suas manifestações efêmeras e
permanentes de Arte. Orienta-se também pelas discussões estabelecidas
no evento “Transbordamentos: Arte, Espaço e Urbanidade” realizado
na forma de um Seminário e Intervenções artísticas temporárias no
Parque da Luz, em São Paulo, em novembro de 2014.
1. A cidade que nos antecede e a arte que a habita: o Parque da

Luz em São Paulo
A História da origem do Parque da Luz em São Paulo reúne
autores interessados em sua importância fundamentada por vários
aspectos de leitura. Dentre eles, podemos citar: sua disposição central
na geografia da cidade; a industrialização precoce daquela área; o
pioneiro escoamento de cargas e pessoas possibilitado pela via férrea;
o intenso movimento social pautado na festividade, no descanso, no
escape para o encontro com a paisagem dentro da metrópole.
Segundo dados de levantamento histórico, efetivados pelo Programa
de Educação Ambiental da Prefeitura Municipal de São Paulo, o atual
Parque da Luz nasce, no século XVIII, como primeiro Jardim Público
da cidade, destinado a ser um horto botânico. É resultado do interesse
510
A cidade que nos antecede. Breve análise sobre o parque da luz em São Paulo ...
em investimentos na produção de matérias primas da mata nativa

brasileira, que estabelece o jardim com tal finalidade, por meio de um
primeiro decreto real, lavrado em 1825. A região escolhida, salva das
inundações frequentes dos rios Tamanduateí e Tietê, proporcionou a
definição de uma área de cerca de 113 mil metros quadrados que hoje
configura o Parque e seu conjunto botânico e arquitetônico. Desse
modo é que o Parque da Luz apresenta-se, ao longo de todo o século
XIX, como importante polo cultural da cidade, tomado por festas
populares organizadas por bandas da colônia de imigrantes em seu
Coreto, evidenciado e celebrado pela urbanização do Parque e do
entorno que geram consequente frequentação de bares do tipo “café”
localizado no prédio “Ponto Chic” construído dentro do Parque, ao
lado do Coreto. Essa configuração, somada ao hábito crescente de se
tomar café, garante à área o adjetivo de elegante e atrai para o local a
sociedade paulistana em seus trajes de passeio (Tristão e Reiche, s/d).
Carlos Dias evidencia as diferentes etapas de construção do
Parque e nos chama a atenção para sua primeira vocação, após a
inauguração do Jardim, em 1825 como viveiro de plantas cortado
por ruazinhas sinuosas que intercalavam os canteiros sem a pretensão
de uso pela população como local de diversão. Somente após a
reforma elaborada em 1838 é que a área ganha o caráter de “passeio
público”, inaugurando um modelo de urbanização com água, luz a
gás, jardins e alamedas, ainda não conhecido nas cidades brasileiras
(Dias e Ohtake, 2011: 33).
O conjunto todo compreende muitos equipamentos sofisticados
que demonstram um período de glória dedicado à construção do
Parque. Exemplos desse requinte organizado pela municipalidade do
período está na Gruta com cascata, no conjunto de espelhos d’água,
no chamado Lago do Oito com sua ponte de parapeitos em cimento e
ferro e no mini zoo construído próximo a ele, no conjunto escultórico
de linguagem neoclássica nele disposto, na torre de observação da
cidade que media 20 metros de altura e permitia uma bela vista
panorâmica da metrópole, torre observatório que é demolida com
a construção da Estação de trens, em 1910 (Portal do Governo do
Estado de São Paulo, 2015).
Anunciam-se também, nessa paisagem em construção entre
edifícios públicos e privados, uma primeira e incipiente segregação de
classes que acompanhará a história desse trecho urbano da cidade de
São Paulo. Desde o século XIX, pelo menos, a área já combinava a
construção de espaços públicos bastante sofisticados que se avizinham
511
do avanço das primeiras indústrias ali instaladas, logo depois da

expansão das linhas férreas e de consequentes loteamentos populares,
todos nessa mesma área (Mosqueira 2007: 24).
A diversidade de migrantes que chegavam a São Paulo,
particularmente na segunda metade do século XIX, demarca o bairro
do Bom Retiro, onde se localiza o Parque da Luz. Na década de 1880,
segundo Langenbuch, 25% da população da capital era formada por
estrangeiros (Langenguch, 1971: 126). Italianos, judeus, brasileiros
e outros mais reforçam os laços urbanos e industriais implantados
pelos representantes da primeira fase Republicana do Brasil. Esses
estrangeiros vêm dispostos ao ritmo progressista do trabalho,
certamente, mas igualmente usufruem desse espaço de descanso dentro
da cidade. Com suas presenças, instituem desde sempre na História
desse lugar urbano sua vocação para uma espécie de palimpsesto
sociocultural.
Apesar das distintas religiosidades, línguas ou costumes desses
grupos que se constituem nessa região da cidade, essas diferentes
comunidades demonstram seu acordo comum para com a imaginária
urbana pautada pelo gosto europeu, igualmente importado, e que
traçava um tipo de uso e identidade estética para o lugar sem conflitos
ou questionamentos de ordem estética cultural. Em núcleos menores,
nas festividades já mencionadas, organiza-se o espaço de poder
imaterial de cada cultura (em fluxo), de tal forma que a manutenção
do poder material e sua extensão simbólica, presente nas edificações
e peças escultóricas do Parque (modo fixo), efetivem-se na paisagem
do lugar.
A construção da Estação da Luz, datada de 1900, amplia
sensivelmente os usos do Parque com o transporte de pessoas que
embarcam e desembarcam às suas margens. Como descreve Carlos
Dias, será a crise cafeeira do final dos anos 1920 o ponto de inversão
dos usos e destaque urbano do Parque. Neste período, suas as
atividades são arrefecidas e vagarosamente ele se torna tão somente
um lugar de passagem (Dias, 2011: 124).
O longo período, entre o início das décadas de 1930 e 1980,
reserva ao Parque o esquecimento do poder público municipal aliado
ao crescimento do fluxo de pessoas que migram para a cidade por
meio da Estação da Luz. Assim, múltiplos usos derivados dos novos
processos dessa etapa de industrialização e urbanização afetam esse
trecho da megalópole que se torna São Paulo. A região da Luz, como
é conhecida, acaba por abrigar e congregar uma população adensada,
512
mais exposta à pobreza, subemprego e prostituição, situações que

justificam revisões das políticas públicas de intervenção (Frugoli e
Sklair, 2009: 130). A cidade tem, nesse ano, segundo dados do IBGE,
cerca de oito milhões e meio de habitantes1.
O Parque da Luz e toda aquela área só voltam a merecer a
atenção pública, por meio do Conselho de Defesa do Patrimônio
Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (CONDEPHAAT)
que, em 1981, promove o tombamento do Parque. Os jardins
praticamente desaparecem, mas a natureza persiste, continua e seus
ciclos evidenciam, para a cidade, a visível decadência administrativa
daquela área. Somente em 1999 é que o Parque passa por uma grande
reforma urbanística que prevê também a implantação de um plano de
segurança. A reforma é conduzida na Gestão do Arquiteto e Designer
Gráfico Ricardo Ohtake como Secretário Municipal da Pasta dedicada
ao Verde e Meio Ambiente. Auxiliado pelo historiador Carlos Cruz,
que é seu chefe de gabinete, reformulam o Parque que é novamente
entregue à população em setembro de 1999 com a clara intenção de
recuperação dos seus jardins, equipamentos arquitetônicos originais
e dos seus usos urbanos originais, de forma que seja novamente
usufruído por uma parcela ampliada da população que havia
abandonado o Parque nos últimos 50 anos (Buosi, 2000: s/p).
A solene arquitetura do prédio da Pinacoteca do Estado de São
Paulo, fundada em 1905, é igualmente revigorada por uma importante
intervenção arquitetônica, entre 1993 e 1998, com projeto do
arquiteto Paulo Mendes da Rocha (Muller, 2000: s/p). Esse trabalho
é acompanhado pelo artista visual Emanoel Araújo, então diretor
da Pinacoteca. A integração do prédio desse Museu com a praça faz
parte dos planos de criação de novos eixos propostos por Mendes da
Rocha. Por sua vez, o ajuste da entrada do prédio para sua fachada
lateral que encontra o Parque leva naturalmente à expansão de área e
de públicos a serem trabalhados pelo Museu nessa gestão.
Araújo organiza então a instalação de um conjunto significativo
de esculturas, que hoje somam aproximadamente cinquenta peças,
de linguagem moderna e contemporânea que se somam às peças
neoclássicas realizadas quando das primeiras renovações do Parque,
ainda no século XIX. Essa nova coleção tem em comum os mais
variados materiais que, apesar da variedade, demonstram resistência
1
Censo IBGE Sinopse do Censo Demográfico dos Municípios das Capitais.
1872-2010. Disponível em: http://www.censo2010.ibge.gov.br/sinopse/index.
php?dados=6&uf=00 Consultado em: 20.05.2015.
513
à exposição ao tempo. Perfilam obras em bronze, madeira, cimento,

argila, alumínio, aço, ferro, alvenaria e outros materiais, criados por
artistas de reconhecida trajetória na Arte Brasileira e internacional,
tais como: Belmiro de Almeida, Amadeo Zani, Emilio Gallori, G.
Giorgio Filho, Lasar Segall, Victor Brecheret, Amilcar de Castro, Frans
Weissman, Nicolas Vlavianos, Ascânio MM, Maria Martins, Karoly
Pichler, Marcello Nietsche, Angelo Venosa, Caito, Carlito Carvalhosa,
Elisa Bracher, José Resende, Nuno Ramos, Lygia Reinach, José Bento,
Sérvulo Esmeraldo, Arcangelo Ianelli, Ivens Machado, Sonia Von
Bruscky, Liuba Wolf, Yutaka Toyota, Odete Eid, Macaparama, Nair
Kremer, Sônia Ebling, Nobuo Mitsunashi, dentre outros.
A intervenção no prédio da Pinacoteca, somada à gestão conduzida
por Araújo, permitem a essa instituição integrar a lista dos endereços
da itinerância das grandes exposições internacionais que chegam ao
Brasil, que em boa parte são abrigadas pela Pinacoteca, demarcando
um novo modelo de atuação dessa instituição no circuito cultural
local e Estadual.
A sequência deste breve histórico de suas sucessivas reformulações
e adaptações do Parque da Luz ao fluxo frente ao seu entorno ou
ao próprio circuito cultural ao qual está ligado com o passar do
tempo é indicativa dos valores de hibridação de linguagens, projetos
e sistemas próprios do meio artístico contemporâneo, tanto quanto
nos conduzem ao seu entendimento por meio da discussão sobre
o Presentismo pontuado por Hartog. Não se trata de compilar os
desvios de caminho que configuram determinado lugar, equipamento
urbano, instituição ou forma artística, mas sim, de perceber num
mesmo objeto a condensação entre presente e passado como seu
perfil próprio de apresentação. Buscando conduzir a leitura para um
dos muitos elementos levantados por essa pesquisa, podemos eleger a
configuração do conjunto escultórico organizado por Emanoel Araújo
na Praça, quando de sua gestão como diretor da Pinacoteca do Estado
de São Paulo, para nele investigarmos os elementos deflagradores da
potência desse lugar urbano frente as suas múltiplas temporalidades.
Interessa-nos, a essa altura histórica das sucessivas camadas de
sentido aplicadas ao Parque, analisar como tais peças escultóricas
implantadas a céu aberto, num Parque, socialmente reprovado por
grande parcela de seus usuários nos últimos cinquenta anos, condenado
por seus representantes administrativos à sorte da reconstrução
da Natureza indomada, ou ainda, repudiado pelos representantes
do circuito artístico até aquele momento; como poderia esse lugar
514
urbano revelar a resistência própria da Escultura e do Monumento

de caráter público, no mundo contemporâneo. A resistência dos
materiais empregados pelos artistas para seus trabalhos incorporados
ao Acervo da Pinacoteca, permanentemente expostos no Parque, de
modo a ignorar a recente penumbra de marginalidade e descompasso
que pairava sobre aquela área como lugar possível para a arte, nos fala
da própria resistência do tempo presente vivenciado pelas sociedades
contemporâneas nas ultimas décadas.
Das muitas perspectivas adotadas para se compreender a questão
que envolve o espaço público urbano contemporâneo, seus usos,
camadas de sentido e atuação direta dos artistas e ou da Cultura
sobre determinado grupo social, nota-se certa persistência por parte
dos pesquisadores desse campo, interessados na região da Luz,
pela condução do problema a partir da gentrificação do bairro; da
adesão pouco crítica das instituições públicas locais aos modelos
internacionalizantes de produção de eventos artístico-culturais; dos
modelos imperativos das gestões públicas e seus moldes de intervenção.
O caminho adotado nesse estudo busca analisar essa complexa
configuração da área a partir da relação temporal estabelecida pelas
peças escultóricas instaladas no Parque, a partir de 2000, então
lidas como conjunto, ou seja, pelo modo como se apresentam essas
peças a partir do conceito de coleção híbrida assim constituída pela
agenda proposta para o Parque, em suas distintas “ordens temporais”
(Hartog, 2013: 43).
Dentre diferentes temporalidades de permanência e distintas
relações de pertença ao espaço envoltório, a da Escultura e das
demais formulações artísticas espacializadas, criadas para o espaço
aberto e urbano, nos apresentam suas convergências com os valores
constitutivos da contemporaneidade, nos termos de Agamben.
Em sua definição sobre o contemporâneo e a contemporaneidade,
Agamben igualmente problematiza a questão da aderência desse
conceito ao tempo presente, tempo partilhado e compartilhado por
alguns a partir de valores que, mesmo identificados dentro de um
mesmo contexto, procuram nele o necessário estranhamento e dele
o necessário distanciamento para que possam assim configurar-se
como contemporâneos. Ele nos fala em “discronia”, ou seja, sobre
a singular relação estabelecida entre o sujeito e seu tempo presente:
“A contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o pró-

prio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias;
515
mais precisamente, essa é a relação com o tempo que a este adere

através de uma dissociação e um anacronismo. [...] Por isso os con-
temporâneos são raros. E por isso ser contemporâneo é, antes de tudo,
uma questão de coragem: porque significa ser capaz de não apenas
de manter fixo o olhar no escuro da época, mas também de perceber
nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente
de nós” (Agamben, 2010: 59-65).
Estranhas para muitos dos variantes públicos que desde sempre

frequentaram o Parque, esse conjunto de esculturas, construídas
materialmente para resistirem ao tempo, mostram-se também
distantes e estranhas às múltiplas valorações aplicadas por seus
interlocutores: pessoas de diferentes nacionalidades, faixa etária,
educação estética, ou classe social que presentificaram a trajetória de
construção, ascensão, renovação e estagnação do Parque da Luz, ao
longo de seus 217 anos de história.
2. A noção de transbordamento como imantação de lugares

para a arte
A instauração de projetos artísticos em espaços abertos e

urbanos ocupa parte importante das atenções dispensadas pelos
agentes artísticos da contemporaneidade. Sua constituição poética
e estratégica dialoga diretamente com os valores do meio urbano,
com processos que visam a interlocução mais que a expectação
artística, bem como são atentos à questão do ritmo e da velocidade da
paisagem na qual intervêm. Assim, elegem-se as noções de processo e
contiguidade como estratégias de revisão para os valores e formatos
consolidados pela instituição museológica, pelo mercado de arte e os
regimes colecionistas conhecidos.
Externo ou interno ao espaço museológico, o trabalho de arte
contemporânea é consciente da dependência de sua confirmação
como arte por meio da visibilidade e autoridade a ele conferida
pelo(s) agente(s) do circuito com quem negocia. Assim, o que se
apregoa no circuito é o regime da negociação. Nesse sentido, a noção
do transbordamento do contexto intramuros valoriza a dinâmica
do trabalho artístico que promove tensionamentos temporais e
conceituais relacionados às instituições da Arte de hoje.
O muro como limite do espaço museológico, expográfico,
qualificador do trabalho artístico atual deixa de ser elemento limitador
516
e assume uma característica instigadora para a renovação da criação

artística. Idealizado na forma do muro poroso, esse estatuto só pode
gerar frutos condicionalmente: sob tal proposta a instituição cultural
deve atuar como laboratório de processos e o artista deve escapar
das armadilhas da arte, no modo indicado por Kaprow, já em 1971,
quando ele apregoa: “artistas do mundo, caiam fora! nada tem a
perder senão suas profissões” (Kaprow, 1976: 36).
Como proponentes das intervenções, os artistas e os arquitetos
transmutam suas exigências processuais, técnicas e estéticas visando
a ampliação dos campos de atuação para a Arte e para a Cultura.
Esse desdobramento de um campo íntimo, subjetivo, idealizado para
um território físico e conceitual atravessado por múltiplos campos de
conhecimento e diferentes atores sociais, solicita o ajustamento dos
discursos.
Desse modo, a ideia do transbordamento provoca o contrário
do isolamento usualmente atribuído ao artista e nos leva ao tom de
negociação, com o qual trabalha a dupla: artista contemporâneo
e museu de arte. Essa distância, algo programada, responde à
conectividade com a atualidade social, artística e cultural e demonstra
o sentido de equilíbrio buscado, criticamente, pelo Pluralismo
contemporâneo. Contudo, esse campo imantado entre as formulações
da Arte Extramuros não é necessariamente um campo de acordos,
senão furtaria de si o conceito da contemporaneidade. É, isso sim, um
campo de negociação frequente das distancias temporais e espaciais
que localizam no cenário artístico os seus agentes, seus eventos e, por
que não, seus objetos.
A figura que melhor representa essa noção do transbordamento
da arte do Museu para o meio urbano é a do zigue-zague: o campo
gravitacional criado entre a instituição e o trabalho artístico, entre
o dentro e o fora, a exploração do lócus do chantier cada vez mais
usual que o atelier, nos oferece esse caminho flexível e ao mesmo
tempo intensificador do tempo presente. Em novembro de 2014, no
auditório da Estação Pinacoteca do Estado de São Paulo, teve lugar o
Seminário do Evento intitulado: “Transbordamentos: Arte, Espaço e
Urbanidade”, no qual, as mesas de trabalho discutiram as imbricações
possíveis dentre os campos da Arte, da História e da Arquitetura e
Urbanismo, a partir dos fenômenos artísticos2.
A condição do Transbordamento estruturou também os trabalhos
de caráter dentro/fora desse evento de modo a confirmar aos seus
2
Ver demais dados em: transbordamentos.wordpress.com
517
múltiplos públicos um modus operandi consonante com a velocidade

da megalópole; atento à indissociabilidade desejada entre práxis e
pesquisa teórica.
Em paralelo ao Seminário, visando problematizar esteticamente
a densa relação arte e natureza contemporânea, no Parque da Luz,
próximo ao Coreto e aos espelhos d’água, foram realizadas duas
intervenções artísticas temporárias pelos artistas visuais Marcelo
Moscheta e Cesar Fujimoto. Selecionados para o evento por conta
de sua produção mais recente, dedicada às experimentações com
matérias orgânicas, plantas, rochas e outros elementos da natureza
e da paisagem, os artistas construíram peças predominantemente
formadas por madeira, em estado bruto – galhos de arvore com folhas
nas pontas ou em estado cru – pranchas de madeira sem qualquer
tipo de pintura.
Moscheta apresentou o trabalho “Hiato”, com o qual buscou
explorar o significado de abertura, fenda, interrupção entre dois
acontecimentos. Construiu suportes de ferro que mantinham
suspensos duas fileiras de galhos de árvores recentemente cortadas,
nas quais ainda existiam algumas folhas nas pontas. Suas bases mais
grossas ficavam antepostas e distantes por meio de uma espécie de
corredor entre duas áreas sequenciais de galhos. Nesse ponto, no
vazio do corredor, o espectador poderia melhor ver uma árvore do
Jardim, (Caesalpinia férrea, conhecida popularmente como Pau Ferro)
eleita para perspectivar a fenda criada pela intervenção. O trabalho
ocupava uma área total de 13,30 x 1,50 x 6 metros.
Cesar Fujimoto pode executar um projeto idealizado há alguns
anos, de título: “Observadores de Pássaros”. Com a intenção de ser
um convite à contemplação da paisagem do Jardim da Luz, mais
especificamente aos seus pássaros, Fujimoto pesquisou o Parque com
binóculos, verificou os dados oficiais da Secretaria de Meio Ambiente
que anuncia que, das 73 espécies de animais identificadas, nesse que é
o mais antigo Parque de São Paulo, 67 são aves. Assim, em três pontos
distintos do Parque, o artista instalou seis anteparos de madeira crua
medindo 2,20 x 2 m, para proporcionar o encontro entre observadores
e observados. Desse modo, replica o lócus de parada que significa esse
Jardim para as aves em migração pela cidade, tanto quanto reaviva os
valores originários desse lugar urbano.
Do período originalmente proposto de uma semana de manutenção
dos projetos no Parque, analisado e aprovado pela Secretaria de
Meio Ambiente e Administração do Parque da Luz, os trabalhos
518
acabaram por permanecer durante toda a segunda quinzena do mês

de novembro. Apesar da simpatia despertada pelos trabalhos que
adensavam o espaço de natureza dos jardins, suas estruturas sofreram
algumas mazelas devido à curiosidade do público ou à sua pouca
intimidade com esse tipo de estrutura.
Foram identificados como projetos temporários, uma vez que,
apesar da resistência de seus materiais, foram criados para habitar o
tempo presente que identifica o Parque da Luz dentro da megalópole
São Paulo.
O termo zigue-zague tratado previamente, nos remete diretamente
aos termos oportuno e oportunista como ideias que bem apresentam
os conceitos principais resgatados por essa pesquisa. A oportunidade
de criação e curadoria do evento “Transbordamentos...” permitiu
reunir oito pesquisadores ligados a universidades públicas brasileiras
e museus de todo o país. Esse grupo, congregado a partir da
noção de projetos artísticos orbitais à instituição, pode produzir
discussões verticalizadas sobre os papeis dos agentes artísticos, as
temporalidades e materialidades de ações promovidas pela iniciativa
dos artistas para o meio urbano ou mesmo pelos museus para seu
entorno. Nesse sentido, o resgate histórico e a leitura crítica efetivada
pelos participantes das mesas de apresentação e debate adensam a
ideia de oportunidade. Já o oportunismo garantiu-se pela localização
das duas fases desse trabalho divididas entre Dentro (Auditório da
Estação Pinacoteca) e Fora (Parque da Luz).
Nos ajuda nesse ponto, aproximarmo-nos da conceituação que
faz Andreas Huyssen sobre a relação estabelecida dentre ruínas,
autenticidade e imaginária urbana. Interessado em aliar o conceito
abstrato de autenticidade à concretude das ruínas e ao seu imaginário
contemporâneo, Huyssen destaca a relação algo dicotômica entre a
essência ontológica que permeia a decadência e a desintegração da
matéria das ruínas e a percepção de que há interesse da sociedade
pré-moderna em manter viva sua paixão escolhendo nela um dos
estágios de sua lenta, mas certeira configuração de desintegração.
Esse momento escolhido lhes sugere a intervenção da manutenção de
tal forma que seja possível garantir sua preservação (Huyssen, 2014:
94).
519
Os limites espaciais determinados dentre o atual conjunto de

peças escultóricas permanentes e as áreas de jardim no Parque da
Luz indicam certo equilíbrio entre a materialidade fixa dos objetos
construídos e a fluidez dos organismos da vegetação que envelhece
em alguns pontos dos jardins e se renova em outros. Esse equilíbrio é
igualmente visível na clara distinção de usos e interesses intercalados
dentre seus distintos visitantes. São eles: os habitantes interlocutores
do espaço verde, ermo, de descanso ou lazer popular. Esses são
tolerantes à informalidade dos serviços ou marginalidade das
ocupações assumidas pelas pessoas que frequentam os arredores do
Parque, raramente apropriando-se de seus equipamentos culturais,
como nos advertem Julio Talhari, Laís Silveira e Bruno Puccinelli
em sua pesquisa sobre os hábitos culturais na região da Luz. Há
ainda o outro grupo de frequentadores que passeiam pelo Parque a
partir dos equipamentos culturais de seu entorno. Esses procuram a
interlocução com as obras materiais da cultura e com o valor de sua
possível conexão com aquela área verde dentro da Megalópole.
Nessa equação, a linha de equilíbrio mantem-se tênue, porém
regulada pela negociação desses usos ou possibilidades de encontro.
Não há mais lugar para novos objetos de caráter permanente. Não
há lugar no tempo imperativo do presente do Parque da Luz para
os excessos produzidos pelo que é fixo. O temporário é preferido
no lugar do efêmero. Distinguem-se pela oportunidade anunciada,
pelo cuidado em estabelecer uma relação de convite, de garantida
reversibilidade dos usos do espaço, ora da arte, ora do cotidiano.
Huyssen convoca Benjamin e Adorno para ressaltar a dificuldade
dessa relação de equilíbrio e condensação das ideias e dos lugares:
“[...] como disse Benjamin, a alegria no campo do pensamento corres-

ponde à ruína no campo das coisas, isso implica um principio de pro-
dução da arte, da literatura e da arquitetura modernas que se orienta
a priori para o ruinoso. Para Adorno, de modo análogo, as obras mais
autênticas da modernidade são as determinadas, objetiva e formal-
mente, pelo estado ruinoso do presente” (Huyssen, 2014: 96-97).
Há anos, a região da Luz vem acumulando inúmeras ações e

intervenções artísticas, realizadas em diferentes pontos do bairro,
geralmente por meio da ação de grupos coletivos de artistas e
arquitetos. É lócus de atenção sistemática de grupos assistencialistas e
de religiosos preocupados com a população que vive nesses arredores,
520
geralmente marginalizada por sua condição de pobreza, instabilidade

familiar, informalidade ou marginalidade socioeconômica.
Mas, para além dessa fragilidade da condição social de muitos
de seus atores, é uma área que, desde meados da década de 1980,
atrai a atenção dos governos municipal e estadual para projetos
de requalificação urbana da região que vislumbra, basicamente,
transforma-la em polo cultural ou “bairro cultural” (Talhari et. al.,
2012: 03). Nessa direção, estabelece-se como estratégia a noção
da inversão dos valores de depreciação do local em nome da
requalificação urbana da área.
Sob essa perspectiva, não há negociações de ordem temporal, mas
sim imposições dos gostos e valores da classe hegemônica. O valor
da materialidade é destinado aos prédios da região e sua possível
transformação arquitetônica baseada nos interesses imobiliários. São
ruínas a serem preservadas. À maioria da população habitante desse
lugar resta a condição do fluxo e da imaterialidade, ou seja, do seu
deslocamento compulsório para outros espaços, pois representam o
que há de ruinoso nessa paisagem.
O encadeamento ora proposto busca sobrepor os múltiplos agentes
do sistema artístico e seus papéis como atores sociais. A aplicação
desse contexto à região da Luz evidencia o problema latente da
Arte que se projeta sobre o meio urbano contemporâneo, de modo
a projetar mais novas perguntas. A dificuldade de compreender a
composição condensada desses personagens (agentes artísticos e
atores sociais) anuncia-se como preocupação e inquietação que nos
sugere lugar de importância constante na construção poética, estética
e ética das formas da Arte Pública e Urbana contemporâneas em seu
enfrentamento para com interesses e usos do espaço e da memória
pública das cidades, nesse tempo presente.
Buosi, M. (2000), “Parque da Luz terá circuito eletrônico de vigilância 24
horas por dia”, Folha on line. Cotidiano. 21/08/2000. http://www1.
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521
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Tristão, V e Reiche, J. (sem data), Trilhas Urbanas. Prefeitura Municipal de
São Paulo.
522
Zona fronteriza: práticas in(ter)disciplinares
no centro histórico de Lima
Paola Lopes Zamariola
Universidade de São Paulo
“La función del arte es ayudar a vivir,

pero la vida es lo más importante.
Por eso vivir todos los días
es la mayor obra de arte imaginable”.
José Sánchez
Práticas in(ter)disciplinares
Se a indisciplina pode ser abordada como negação da submissão a
uma autoridade, e a interdisciplina como experiência artística que se
rebela contra formas institucionalizadas e propõe cruzamentos entre
linguagens, pode-se considerar que estas acepções se sobrepõem. O
pesquisador espanhol José Sánchez acredita que “o indisciplinar ou
a indisciplina parece consubstancial à prática artística na medida em
que esta não está associada precisamente ao normativo” (Sánchez,
2005: 1).
Sánchez está interessado em estudar a expansão e a permeabilização
das disciplinas e, ademais, a complexidade inerente a tais práticas,
uma vez que “não só os limites entre os meios tradicionais se tornaram
permeáveis [...], como novos modos de fazer irrompem ampliando
formatos e recursos” (Sánchez, 2008: 71).
Para pensar os vínculos entre as noções de indisciplina e
interdisciplina, é possível recorrer à ideia de in(ter)disciplina
articulada por criadores oriundos de diversas searas que têm como
horizonte “um campo não só aberto – uma arte no campo expandido
– mas indisciplinado, uma arte decididamente não-ideológica, não-
canônica, não-normativa” (Abderhalden, 2014: 2).
Ao buscar hipóteses para as especificidades latino-americanas, o
artista colombiano Rolf Abderhalden faz uma interessante provocação
ao destacar que neste contexto “tem sido necessária a construção de
novos processos de “pensamento-criação” na arte, desde o corpo e

com ele, indissociavelmente” (Abderhalden, 2014: 1), uma vez que

estes territórios foram e continuam sendo colonizados.
Abderhalden e outros artistas in(ter)disciplinários buscam
aproximar práticas e teorias desenvolvidas na América Latina que
possuem uma postura ético-estética, através do exercício de “uma
política do desejo que consiste em fazer-se vulnerável a outros
imaginários, a outras poéticas e modos de fazer, em toda sua
heterogeneidade e estranheza, in-corporá-los, digeri-los, fazer-los
nossos, (sub)vertê-los em acontecimentos” (Abderhalden, 2014: 1).
A partir das reverberações destas noções Abderhalden acredita que
“poderíamos expandir o conceito a qualquer forma de deslocamento
vital que se tem produzido nas práticas artísticas, toda vez que os
cânones vigentes têm impedido de dar corpo às forças que agitam a
realidade e seu contexto” (Abderhalden, 2014: 2).
Aqui é importante pontuar a proximidade entre o pensamento
desenvolvido por Rolf Abderhalden com o da pesquisadora brasileira
Suely Rolnik. O que ambos autores cotejam é a ideia de que toda
proposta indisciplinar deseja produzir diferença num campo de
repetição de saberes, poderes e subjetividades ao tencionar a
macropolítica com a micropolítica nos territórios artísticos, como
destaca Rolnik:
“A especificidade da arte como modo de produção de pensamento

consiste em que as forças que desestabilizam a textura sensível se en-
carnam, se apresentam ao vivo. [...] Pensar este campo problemático
impõe a convocatória de um olhar que não se faz a partir de nenhuma
disciplina já que estão imbricadas aí inúmeras camadas de realidade,
tanto no plano macropolítico (os feitos e os modos de vida em sua
exterioridade formal, sociológica) como no micropolítico (as forças
que agitam a realidade dissolvendo suas formas e engendrando outras
em um processo que abarca o desejo e a subjetividade)” (Rolnik apud
Abderhalden, 2014: 4).
Tais práticas pretendem estabelecer gestos que possam desestabilizar

as categorizações artísticas, culturais, sociais e políticas, “fazendo da
criação um possível ato de resistência micropolítica contra as formas
que afogam a vida” (Abderhalden, 2014: 6).
524
LOT e o projeto Zona Fronteriza

La Otra Orilla é um grupo fundado em 1998 em Lima a partir do
interesse em experimentar diferentes territórios in(ter)disciplinares.
O LOT, como é mais conhecido, foi fundado pelo criador peruano
Carlos Cueva e é formado por artistas provenientes de distintas áreas,
como o teatro, as artes visuais, a arquitetura, a música e a psicologia.
O LOT desenvolve projetos que se utilizam de espaços públicos
em desuso para realizar eventos artísticos de caráter efêmero. É a
partir de um terreno de trabalho que mescla diferentes procedimentos
artísticos que o LOT desenvolve uma poética formada a partir de
uma metodologia de criação, que se constitui da tríade investigação
cênica – mesa plástica – performance.
Este método consiste, num primeiro momento, em se apropriar
da temática do projeto em questão. Num segundo momento, em
examinar situações urbanas, imaginadas ou reais, e num terceiro
momento, em trazer a dimensão performativa através de laboratórios
e roteiros de ações criativas a serem realizadas como declara o diretor
do grupo Carlos Cueva:
“LOT defende o resgate da cena cultural de Lima, do espaço público,

gratuito, aberto para o contato do cidadão com a cultura contempo-
rânea viva e para o reencontro com a natureza. Um modelo de cidade
ou espaço público como uma paisagem de confronto, de debate, de
proximidade, de partilha e encontro com o outro e com a natureza”
(Cueva, 2008: 5-6).
A perspectiva de trabalho do LOT se baseia em procedimentos

in(ter)disciplinários, que desejam promover uma investigação
de caráter experimental na cidade de Lima que contribua para a
recuperação da sua memória social e urbana.
Zona Fronteriza é um das ações mais importantes organizadas
pelo grupo, que se desenvolveu como um programa performativo
realizado em espaços públicos abandonados, nos quais a função
do espaço foi transformada ou simplesmente esquecida. O projeto
Zona Fronteriza buscou friccionar as heranças culturais do passado
da capital peruana e as perspectivas que se apontam em direção ao
futuro, num contexto de implicações globalizadas para as formas de
vida nesta metrópole.
525
Dentre algumas destas experiências, destacam-se a Zona

Fronteriza 1 – Desnudez y Cotidianeidad (1999), uma performance
que aconteceu no Hotel Bolívar localizado na Plaza San Martin,
que tinha como tema central a relação entre o corpo e a cidade. A
intervenção Zona Fronteriza 3 – Galerias B Desertificación Urbana B
(2001), ocorrido nas galerias comerciais Boza, de Lima, que pretendia
debater os processos de desertificação do centro cidade.
Imagem 1: LOT. Zona Fronteriza, 2004. Foto: Jeroen van der Zalm.
Já o Zona Fronteriza 8 – Mas Alla del Teatro (2004), ocupou
edifícios do centro histórico de Lima para realizar intervenções e
debates. Esta etapa do projeto contou com a participação do grupo
brasileiro Teatro da Vertigem, do diretor argentino Emilio García
Wehbi e do artista peruano Sérgio Zevallo, que faz o seguinte
apontamento sobre o projeto artístico do LOT:
“Quando uma proposta cultural ingressa na vida pública, arrisca e

comete erros, mas em primeiro lugar arrisca. Definitivamente, uma
qualidade que os caracteriza. Todas as vezes que entrei em uma Zona
Fronteriza do LOT, eu nunca soube como sairia ele. É um risco que
se estende dos participantes aos espectadores, muitas vezes é difícil
diferencia-los” (Zevallos apud. Cueva, 2008: 10).
526
O projeto Zona Fronteriza tinha como mote principal usar a

arquitetura como meio romper como silêncio coletivo e a indiferença
da população. Sobre este projeto, o ator e arquiteto Rafael Freyre faz
os seguintes apontamentos:
“Há 10 anos, nós encontramos espaços abandonados no centro de

Lima. [...] Creio que é neste vazio de função onde as coisas novas nas-
cem. Ou melhor, onde há excesso ou muita definição, nada acontece.
A vida precisa de espaços sem definir, resquícios para novas liberda-
des, lacunas onde surjam novos possíveis” (Freyre apud Cueva, 2008:
5).
Ao criar em espaços públicos e heterogêneos, o LOT questiona

sobre o que pode significar para a arte contemporânea a saída dos
edifícios convencionais como forma de se relacionar com a paisagem
urbana e com outras linguagens artísticas através de suas zonas
fronteiriças. Ao longo da trajetória do LOT, a aproximação evidente
com as questões ligadas ao planejamento urbano, fez com que o grupo,
juntamente com arquitetos e urbanistas de toda a América Latina
criassem um manifesto, no qual definem os seguintes princípios:
“As paisagens urbanas são uma expressão transcendente da cultura e

constituem espaços vitais de socialização e infraestrutura social. [...]
A paisagem urbana é uma construção social permanente que requer
continuidade na gestão pública com uma visão a médio e longo pra-
zo” (Cueva, 2010: 30).
A partir desta perspectiva, o LOT trabalhou nas últimas décadas

em lugares que temporariamente, ou talvez por muito tempo, não
foram decididos a que uso se destinam e que permitiam múltiplas
leituras e possibilidades de significados. Um dos pontos chave do
contexto peruano é o dado da ausência de espaços livres, gratuitos e
culturais e o crescimento de espaços comerciais.
527
Imagem 2: LOT. Zona Fronteriza, 2004. Foto: Jeroen van der Zalm.
Nesta realidade, práticas in(ter)disciplinares como as do Zona
Fronteriza podem potencializar gestos de criações coletivas,
principalmente em um país que foi marcado pelo terrorismo dos anos
1980 e 1990. Por isso, uma das premissas do LOT é o resgate do
espaço público, que oportunize o contato do cidadão com uma cultura
contemporânea viva, no intuito de criar espaços de confrontação,
debate, proximidade, intercâmbio, enfim, de encontros com o outro.
Através do projeto Zona Fronteriza, constatamos que ações desta
natureza convocam a participação de criadores das mais diferentes
áreas de expressão que, ao trabalharem juntos, constroem situações
que potencializam o uso do espaço público. Deste modo, é possível
constatar que as presenças, os depoimentos, as arquiteturas e as
memórias são trazidas à tona como modo de falar daquilo que não
é possível calar: os processos de privatização do espaço público não
podem esconder as vidas que continuam a pulsar na cidade. A este
respeito a pesquisadora brasileira Vera Pallamin reforça que:
“Nesse marcado movimento de desinstitucionalização do espaço pú-

blico, as expectativas de âmbito sociais e coletivo tornaram-se cada
528
vez mais distantes do plano da experiência. Por um lado, tem-se pro-

cessado um acirramento das diferenças socioeconômicas, resultando
em pobreza e violência urbana crescentes, e, por outro, um constan-
te velamento de seus processos geradores, por meio de uma série de
ações e procedimentos de naturalização dessa progressiva radicaliza-
ção das desigualdades sociais. (Pallamin, 2011: 103)
Projetos como o Zona Fronteriza proporcionam a emergência de

debates sociais e artísticos vinculados às experiências urbanas, assim
como afirma o pesquisador Paul Ardenne em Un Art Contextuel –
Création artitique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de
participation (2002) ao compreender que:
“A cidade oferece tudo o que um artista ávido pelo contexto real

deseja: algumas questões e alguns lugares, alguns potenciais de mu-
dança, de parada, de encontro, de confrontação ou de evasão, sem
esquecer dos habitantes” (Ardenne, 2002: 114-115).
Trata-se de criações que reforçam o interesse de artistas e cidadãos

em explorarem a relação entre a cidade e seus habitantes. No mais,
estas criações também incentivam o desejo de buscar plataformas
artísticas para debates atuais, onde a própria cidade torna-se terreno
fértil para diferentes experimentações.
A partir do desejo de explorar as potências das práticas in(ter)
disciplinares no cotidiano, para experimentar a tensão entre a
subjetividade pessoal e a subjetividade coletiva, é de grande interesse
para os envolvidos em projetos desta natureza enfatizar a relação que
se produz entre o artista e a comunidade. Portanto, é possível constar
que a in(ter)disciplina colabora para que tais ações artísticas, que
acontecem no espaço urbano, ampliem o senso de arte pública não
apenas a partir produto final que foi gerado, mas, e principalmente,
a partir dos debates e interlocuções que emergem durante o processo
de criação e de desenvolvimento destes projetos.
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Sánchez, José Antonio (2008), “El campo expandido de la creación
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(2005), “Prácticas indisciplinares en la creación escénica”, in Telon
de Fondo n.° 2. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, p. 1-19.
530

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“Pasados presentes”: debates por las

memorias en el arte público

Teresa Espantoso Rodríguez

Grupo de Estudios sobre Arte Público en Latinoamérica

Con el presente seminario el Grupo de Estudio sobre Arte Público en

Com o presente seminário, o Grupo de Estudos sobre Arte Pública

1 Agradecemos a Aline Miklos por la traducción.

“A todos esos muertos a nuestro

No dia 8 de dezembro de 2014 foi inaugurado no Parque

Todos aqui conhecemos a História, ou fragmentos da História,

exceção, para os que estão simultaneamente incluídos e excluídos do

de 436 mortos e desaparecidos políticos de todo o Brasil3. Um tubo

um processo de reparação simbólica aos familiares e resistentes”4.

fixidez, à sua estabilidade, a estela contrasta com o caráter transitório

o local da tumba, e que foi no decorrer do século VI a. C. que se desenvolvem

Terrorismo do Estado, no Parque da Memória em Buenos Aires, no

finitude sobrevive a (minha) morte, e afirma também uma vida além

“Emir, de repente, se detuvo. Vi que se agachaba mientras pasaba su

Nas imagens da inauguração do Monumento de São Paulo podemos

Imagem 2: Inauguração do Monumento em Homenagem aos Mortos e Desaparecidos

potencial e se transformam em superfícies inertes, quando não em

Imagem 3: Inauguração do Monumento em Homenagem aos Mortos e

Gagnebin, Jeanne Marie (2006), Lembrar, Esquecer, Escrever, São Paulo,

La luz muestra la fisonomía de la Ciudad de México y la identidad

ISBN (versión impresa): 978-958-765-204-8 - ISBN (versión digital): 978-958-765-205-5

Imagen 1: Estela de Luz vista desde Paseo de la Reforma.

nación y la estructura está conformada por dos planchas de acero

Villoro nombra a la estela el Faro de las lamentaciones y la describe

La inspiración formal de la Estela de Luz también proviene de

también es más esbelta, y con la perspectiva desde la parte inferior,

Imagen 2: Vista del Bosque de Chapultepec y la Estela de Luz rodeada

de la nación que originariamente pretendía, la Estela de Luz evoca

Imagen 3: Vista de la Puerta de Chapultepec con el Monumento a los Niños Héroes

país. Desafortunadamente, solo se quedaron como palabras, puesto

“Las personas víctimas antes que nada somos

Nuevo León, Estado de México, Michoacán, Veracruz, Sinaloa,

Tabasco, Hidalgo, Tlaxcala, Jalisco, Yucatán, Zacatecas,

Otras placas tienen nombres de personas específicas con una

Imagen 4: Placa que rememora la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa.

experimental. También hay un espacio polivalente que acoge eventos

para poder mejorar el mundo y poder soportar la mayor desgracia,

Guilbaut, Serge (1997), “Daniel Buren’s Anti-monumet: les deux plateaux”

Del terrorismo de Estado a la emergencia de las acciones por

Entre finales de la década del sesenta y principios de los setenta

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Ensenada: contexto de época

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suman integrantes nuevos. Sin embargo, a lo largo de los primeros

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-Obligarnos a convivir con esa realidad puesto que no debemos dar

El grupo busca reconstruir el entramado social que directa o

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Desde su juventud, “Nato” se había desempeñado como murguero,

Imagen 1. Mural ““Nato” Fortunato Andreucci”. Rancho Urutau. Proyecto

Nato Andreucci”, funciona al igual que en una murga como bandera

“ ‘Nato’ Fortunato Agustín Andreucci: Entrañable compañero, amigo