BÁSICOS EL CUARTO MANDAMIENTO

THE MAGNIFICENT AMBERSONS. Orson Welles. 1942

FILMOTECA Sesión 18 / Jueves 30 de abril de 2015

Presentación y coloquio a cargo de Pablo Hernández,
CINE DE AUTOR miembro del Aula de Cinema de la Universitat de València.

EL SENTIDO DEL PASADO y cierra La dama de Shanghai (1947), el fastuoso y envolvente

plano-secuencia inaugural de Sed de mal (1958), su presentación
Desde su primera película hasta la última, sin excepciones reales como mago o prestidigitador en Fraude (1974) y como el propio
significativas, el cine de Orson Welles ha estado obsesionado cineasta y actor Orson Welles en Filming “Othello” (1978)… por
no tanto por el pasado, como pudiera parecer a primera vista, no citar sino algunas muestras, distribuidas a lo largo de toda
ni siquiera por la memoria –aunque siempre se trate del pasado su carrera. Esas intromisiones del autor en la trama, a menudo
de alguien, recordado o rememorado subjetivamente, unas
duplicadas por su participación como actor, y que contaminan
veces con nostalgia, otras como una carga o una pesadilla que
incluso algunas películas no dirigidas por él, como Journey into
se quiere olvidar o anular–, sino por la resultante de combinar
Fear (Estambul, 1942) de Norman Foster, Jane Eyre (Alma
dramáticamente esos dos factores o elementos, el tiempo pretérito
desnuda, 1946) de Robert Stevenson o The Third Man (El tercer
y su presencia o gravitación actual, es decir, la interpretación de
hombre, 1949) de Carol Reed, son muy reveladoras por el gozo
ese pasado, el descubrimiento o el esclarecimiento de su sentido
infantil de que Welles, joven, maduro o ya viejo, hace gala siempre
profundo y de sus consecuencias.
que interpela directamente al espectador/oyente.
Por eso, todas sus películas, incluso las formal y narrativamente
más alejadas de la intriga policiaca o de la elucidación de un ¿Por qué la voz, susurrante, burlona, melodiosa, tentadora,
misterio, adoptan la forma de la investigación o la indagación; de bromista, era siempre el vehículo elegido, lo acompañase o no
lo que Borges gustaba de llamar, más genéricamente, inquisiciones el rostro de Welles, desnudo o deformado, delgado y juvenil
[…]. o henchido y arrugado? Sin duda, porque el poso primario, la
semilla del vicio insaciable de que nos cuenten historias ajenas,
Se ha dicho a menudo, y justificadamente, que ningún cineasta ha aunque sean inventadas, es de origen infantil, inconscientemente
contado tanto con el espectador ni ha jugado con sus expectativas inculcado por los primeros cuentos que, en teoría para hacernos
como Alfred Hitchcock. Creo que, a su modo, más discreto e dormir, quizá simplemente para acallarnos y sembrar nuestra
intimista quizá, Orson Welles ejerció con idéntica asiduidad y memoria de recuerdos, nos relataron nuestros padres […].
no menor astucia las prerrogativas que los curiosos otorgamos
voluntariamente al narrador, posición que Welles asumía con No otro origen, apenas unos años posterior, tiene la desmedida
auténtica fruición, de origen claramente teatral y radiofónico: afición de Welles a la mascarada, a hacer teatro –como se entiende
recuérdese su voz en off al comienzo y al final de El cuarto en inglés y en francés, donde los actores no interpretan, sino
mandamiento (1942), el comentario interior retrospectivo del juegan– con la misma seriedad y convicción con que los niños se
personaje (Michael O’Hara) que interpreta él mismo, que abre implican en cualquier juego.
De ahí su concepción un tanto iluminista del cine, más arraigada
en la linterna mágica y en las sombras chinescas que en la simple
reproducción fotográfica, más pendiente de los espacios creados
mediante el empleo de las luces (ah, los arcos voltaicos de antaño)
y la sabia distribución de las sombras, tan proyectadas como la
claridad y el resplandor, y de su unidad o fragmentación mediante
la dilatación del tiempo que permite la toma larga, el plano-
secuencia, o las elipsis que autoriza el montaje.

[…] La verdadera magia del cine no es Hollywood, el colorido

del Technicolor primitivo y saturado de Natalie Kalmus ni los
blancos y relucientes decorados de Cedric Gibbons para la Metro,
ni son tampoco los rostros maquillados y difuminados de las
estrellas, sino las imágenes cuadradas, casi ronroneantes, de
aspecto siempre más antiguo del que corresponde a la fecha de
su realización, de las películas en blanco y negro de Orson Welles,
incluso las más pobres (Macbeth) o las rodadas en condiciones
más precarias y heterogéneas (Othello, Arkadin).

Si tenemos en cuenta que las imágenes recopiladas y finalmente

seleccionadas por Welles en el montaje no son nunca capturadas
al azar sino deliberada y hasta meticulosamente construidas, esta
sensación de antigüedad tiene que obedecer al deseo expreso del
autor, que conocía suficientemente, desde que rodó su primera
película, el cine del pasado, como para hacer de Ciudadano Kane
un auténtico resumen de las formas y los modos de todo el cine
anterior, recuperando figuras de estilo pasadas de moda y tan
olvidadas que, más allá de su contexto, ciertamente diferente, y WELLES Y EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
combinadas de manera heterogénea, se tomaron por innovaciones,
El interés de Citizen Kane difícilmente puede ser sobreestimado.
porque eran para muchos auténticas revelaciones, un verdadero
Gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son tratadas
descubrimiento.
en un único plano, permaneciendo incluso la cámara inmóvil. Los
efectos dramáticos, conseguidos anteriormente con el montaje,
Esto hace de cada plano de Welles, sea breve o largo, fijo o en
nacen aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre
movimiento, un fragmento de pasado, puesto en tiempo presente
escogido de una vez por todas. Es cierto que Orson Welles, al igual
por el hecho mismo, mágico en sí mismo, de su proyección.
que Griffith en el caso del primer plano, no ha “inventado” la
Esa actualización del pasado convierte a Welles, a mi modo
profundidad de campo; todos los primitivos del cine la utilizaban y
de ver, en un émulo del Dr. Frankenstein, cuyas criaturas –un
con razón. El flou de la imagen no ha aparecido hasta el montaje.
poco monstruosas a veces–, hechas de fragmentos inertes,
No era sólo una dificultad técnica como consecuencia del empleo
cobran nueva vida bajo la luz del arco voltaico y por obra de esa
de planos muy próximos, sino la consecuencia lógica del montaje,
labor de asociación, combinación, empalme y costura que es el
su equivalencia plástica. Si en un momento de la acción el director
montaje. Por eso es quimérico tratar de imaginar cómo habrían hace, por ejemplo, […] un primer plano de un frutero repleto, es
sido las películas que Welles no llegó a montar, y todo intento de normal que lo aísle en el espacio utilizando también el objetivo.
suplantarle está de antemano condenado al fracaso: los fragmentos El flou de los últimos términos confirma por tanto el efecto del
seguirán muertos, y el resultado será una impostura. montaje; no pertenece más que accesoriamente al estilo de la
fotografía y sí esencialmente al del relato. Ya Jean Renoir lo había
Al final de todas las películas de Welles, si el protagonista no ha
comprendido perfectamente cuando escribía en 1938, es decir,
muerto –lo que sucede con una frecuencia asombrosa para el después de La bête humaine y La gran ilusión y antes de La règle
cine americano (Kane, Arkadin, Quinlan, Josef K., etc.), a veces du jeu: “Cuanto más avanzo en mi oficio, más me siento inclinado
desde el comienzo mismo–, otros personajes importantes lo habrán a hacer una puesta en escena en profundidad con relación a la
hecho y, sobre todo, una historia habrá terminado, sea la relación pantalla; y cuanto más lo hago, más renuncio a las confrontaciones
de Michael O’Hara (Welles) y Elsa Bannister (Rita Hayworth) en entre dos actores cuidadosamente colocados delante de la cámara
La dama de Shanghai o la de Falstaff (Welles) y el príncipe Hal como ante un fotógrafo”. Y, en efecto, si se busca un precursor
(Keith Baxter), convertido en rey, en Campanadas a medianoche de Orson Welles, no es Louis Lumière o Zecca, sino Renoir. En
(1965), lo que permite, en teoría, darles carpetazo y devolverlas Renoir la búsqueda de la composición en profundidad corresponde
nominalmente al olvido. El mérito de Welles –no sé si su meta– efectivamente a una supresión parcial del montaje, reemplazado
es la frecuencia asombrosa con que logró que archivásemos por frecuentes panorámicas y entradas en campo. Todo lo cual
esa historia, para siempre, en todos los rincones o resquicios supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático
de nuestra memoria: en nuestro cerebro y en nuestra retina, en y, naturalmente, también su duración.
nuestros oídos y en nuestro afecto, y que no seamos ya capaces de
olvidar no ya a esos personajes singulares, sino los planos mismos Resulta evidente, a quien sabe ver, que los planos-secuencia
en que se materializó su fugaz –pero no tan efímero– retorno a de Welles en El cuarto mandamiento no son en absoluto la
la vida. Algo doblemente ficticio, si se quiere, pero de existencia “grabación” pasiva de una acción fotografiada en un mismo
incontrovertible y duradera. encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una división
del acontecimiento, el renunciar a analizar en el tiempo el área
Miguel Marías, “El sentido del pasado”, Nickelodeon, nº 16, otoño dramática, es una operación positiva cuyo efecto resulta muy
de 1999. superior al que se hubiera conseguido con la planificación clásica.
Basta comparar dos fotogramas realizados con la técnica de la
profundidad de campo, uno de 1910 y otro de un film de Welles
o de Wyler, para comprender viendo la imagen, incluso separada
del film, que su función es completamente distinta. El encuadre
de 1910 se identifica prácticamente con el cuarto muro ausente
del escenario teatral o, al menos en exteriores, con el mejor punto
de vista sobre la acción, mientras que el decorado, la iluminación
y el ángulo dan a la segunda puesta en escena una legibilidad
diferente. Sobre la superficie de la pantalla, el director y el
operador han sabido organizar un tablero dramático en el que
ningún detalle está excluido. Pueden encontrarse los ejemplos
más claros, si no los más originales, en La loba, donde la puesta
en escena alcanza un rigor de diagrama (en Welles la sobrecarga
barroca hace que el análisis resulte más complejo). La colocación
de un objeto con relación a los personajes es tal que el espectador
no puede escapar a su significación. Significación que el montaje
habría detallado con una serie de planos sucesivos.

En otros términos, el plano secuencia del director moderno,

realizado con profundidad de campo, no renuncia al montaje
–¿cómo podría hacerlo sin volver a los balbuceos primitivos?–, sino
que lo integra en su plástica. La narración de Welles o de Wyler
no es menos explícita que la de John Ford, pero tiene sobre este
último la ventaja de no renunciar a los efectos particulares que
pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en el
espacio. No es efectivamente una cosa indiferente (al menos en
una obra que se preocupa del estilo) que un acontecimiento sea
analizado por fragmentos o representado en su unidad física. Sería
resumen, el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a
evidentemente absurdo negar los progresos decisivos que el uso
la expresión de la ambigüedad. La experiencia de Kulechov lo
del montaje ha aportado al lenguaje de la pantalla, pero también
demuestra justamente por reducción al absurdo, al dar cada vez
es cierto que han sido obtenidos a costa de otros valores no menos
un sentido preciso a un rostro cuya ambigüedad autoriza estas tres
específicamente cinematográficos.
interpretaciones sucesivamente exclusivas.
Por esto la profundidad de campo no es una moda de operador
La profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la
como el uso de filtros, o de un determinado estilo de iluminación,
estructura de la imagen, si no como una necesidad (los films de
sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso
Wyler no tienen prácticamente nada de ambiguos), al menos como
dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico.
una posibilidad. Por eso no es exagerado decir que Citizen Kane
Y eso no es sólo un progreso formal. La profundidad de campo bien sólo puede concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre
utilizada no es sólo una manera más económica, más simple y más en la que se permanece acerca de la clave espiritual y de la
sutil a la vez, de hacer resaltar una escena; sino que afecta, junto interpretación de la historia está desde el principio inscrita en la
con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones estructura de la imagen.
intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el
Y no es que Welles se prohíba a sí mismo el recurso a los
sentido del espectáculo.
procedimientos expresionistas del montaje, sino que justamente su
Se saldría del propósito de este artículo el analizar las modalidades utilización episódica, entre los “planos-secuencia” en profundidad
psicológicas de estas relaciones y sus consecuencias estéticas, de campo, les da un sentido nuevo. El montaje constituía
pero puede bastar el hacer notar grosso modo: antes la materia misma del cine, el tejido del guión. En Citizen
Kane un encadenamiento de sobreimpresiones se opone a la
1º. Que la profundidad de campo coloca al espectador en una continuidad de una escena en una sola toma, y se convierte en
relación con la imagen más próxima de la que tiene con la otra modalidad, explícitamente abstracta, del relato. El montaje
realidad. Resulta por tanto justo decir que, independientemente acelerado desvirtuaba el tiempo y el espacio; el de Welles no trata
del contenido mismo de la imagen, su estructura es más realista. de engañarnos, sino que, por el contrario, nos lo propone como una
condensación temporal, equivalente, por ejemplo, al imperfecto
2º. Que implica como consecuencia una actitud mental más activa castellano o el frecuentativo inglés. Así, el “montaje rápido” y el
e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en “montaje de atracciones”, las sobreimpresiones que el cine sonoro
escena. Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene no había utilizado desde hace diez años, encuentran un nuevo
que seguir tan sólo una dirección, unir la propia atención a la del sentido con relación al realismo temporal de un cine sin montaje.
director que elige por él lo que hace falta ver, en este otro caso se Si me he detenido tanto sobre el caso de Orson Welles es porque
requiere un mínimum de elección personal. De su atención y de la fecha de su aparición en el firmamento cinematográfico (1941)
su voluntad depende en parte el hecho de que la imagen tenga un señala muy bien el comienzo de un nuevo período, y también
sentido. porque su caso es el más espectacular y el más significativo,
incluso en sus excesos. Pero Citizen Kane se inserta en un
3º. De las dos proposiciones precedentes, de orden psicológico, se movimiento de conjunto, en un vasto desplazamiento geológico
desprende una tercera que puede calificarse de metafísica. de los ejes del cine que va confirmando por todas partes esta
revolución del lenguaje.
Al analizar la realizad, el montaje, por su misma naturaleza
atribuye un único sentido al acontecimiento dramático. Cabría André Bazin, “La evolución del lenguaje cinematográfico”, en ¿Qué
sin duda otro camino analítico, pero sería ya otro film. En es el cine? Madrid: Rialp, 2000.
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ORSON
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