Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado

“La Esmeralda”

Nubes Topológicas

Rodrigo Ramírez Rodríguez

Modalidad : Exposición

Asesor de Producción
Ulises García Ponce de León

Asesor de Teoría
Olmedo Zúñiga Cinthia Valentina
Planteamiento vivencial

En principio me gustaría hacer una reflexión de mi situación y un análisis particular del contexto
artístico, esperando que esto explique un poco mi postura y las decisiones que tomé en relación a mi
producción.

La generación a la que pertenezco nació de la generación que vivió la década de los años sesenta, la
mayoría de nuestros padres vivieron en medio de los movimientos contraculturales, liberación
sexual, religiosa y los movimientos en defensa de las minorías y de carácter racial, lo que
básicamente se traduciría en una versión asimilada como el denominado capitalismo cultural. La
década de los sesenta es también, el momento en el que el arte se apropia de marera generalizada de
lo que Walter Benjamin denomina como medios masivos de reproductibilidad técnica, el
empoderamiento del arte pop y la constante ruptura con normas y criterios estéticos. Es el principio
de la invasión a nivel generalizado del mass media y la disolución del arte en la cotidianeidad y por
lo tanto de lo que hoy se conoce como el fin del arte.

“Si la forma generalizada de la experiencia está caracterizada estéticamente, en efecto, si el hombre

contemporáneo está condenado a experimentar su misma vida cotidiana en términos puramente
ficcionales y estéticos, entonces el lugar y la función del arte y su experiencia se habría
desvanecido, disuelto en el total completo de las formas en que el hombre experimenta su existir.”1

La aparente contracultura actual que parece una remasterización de los sesenta está más que
digerida por el mercado y los slogan publicitarios, por la política y por lo tanto por el propio
capitalismo. El panorama que vive nuestra generación como legado de el siglo veinte contiene sin
duda un fin incierto, en términos políticos, económicos y culturales. Dicho en términos
heideguerianos, parece no existir un afuera desde donde el arte pudiera arrojar luz al mundo. Ya que
estamos aparentemente encerrados en una experiencia única del mundo.

“Lo que nos está ocurriendo es una extenuación del pensamiento de lo Uno y de una destinación
única del mundo, cosa que se agota en una única ausencia de destinación, en una expansión
ilimitada de la equivalencia general o bien, inversamente, en los sobresaltos violentos que reafirman
la omnipotencia y omnipresencia de un Uno que se ha vuelto –o que ha vuelto a ser– su propia
monstruosidad”2

Parece haber en mi generación una especie de conformidad y apatía generalizada así como
individualismo exacerbado, un ensimismamiento.

“Los grandes ejes modernos, la revolución, las disciplinas, el laicismo, la vanguardia han sido
abandonados a fuerza de personalización hedonista… ya ninguna ideología política es capaz de
entusiasmar a las masas, la sociedad posmoderna no tiene ni ídolo ni tabú, ni tan sólo imagen
gloriosa de sí misma, ningún proyecto histórico movilizador, estamos ya regidos por el vacío, un
vacío que no comporta, sin embargo, ni tragedia ni apocalipsis.”3

Y , sin embargo, no dejamos de producir imágenes apocalípticas de nuestro futuro, el panorama es

el desastre, en noticias, cine, espectáculo etc. Pero no somos movidos por estas imágenes, al

1
Brea, Jose Luis. La estetización difusa de las sociedades actuales -y la muerte tecnológica del arte. Extraído el 05 de
2
Nancy, Jean Luc. La Comunidad enfrentada; pp. 9-10.
3
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Anagrama. Barcelona, 1986 pp. 9-10
contrario, nos paralizan y nos mantiene en estado constante de shock, todo es pura y llanamente
información. Violencia ejercida con imágenes, información y espectáculo. Suministrada
constantemente nos anestesia y nos vuelve inmunes a sensaciones sutiles o incluso nos lleva a
procurarnos de estímulos cada vez más fuertes, más impactantes. El arte se ha convertido en un
espectáculo en medio de la sociedad del espectáculo.
Por otro lado mi generación vio nacer también el internet. Desde un punto de vista negativo la
velocidad a la que se maneja la información genera desinformación, nos desorienta y nos hace más
difícil la comprensión de fenómenos culturales que necesitan otra temporalidad como el arte. Al
mismo tiempo la velocidad y las imágenes generan esquizofrenia, una imposibilidad para acceder al
campo de acción real " Junto con la creación de las autopistas de la información aparece un nuevo
fenómeno: la pérdida de orientación…Una pérdida total de las referencias del individuo que va en
aumento. Existir es existir -in situ-, aquí y ahora, -hic et nunc-."4

La información se convierte también en un estímulo y dificulta reflexiones profundas o sensaciones

complejas y universales. Para el fácil entendimiento se crean símbolos poco complejos.

“…Los mass media tienden a imponer símbolos y mitos de fácil universalidad, creando "tipos"
reconocibles de inmediato, y con ello reducen al mínimo la individualidad y la concreción de
nuestras experiencias y de nuestras imágenes, a través de las cuales deberíamos realizar
experiencias.”5

Ante todos estos fenómenos, la producción artística y la pretensión de ser artista puede asumirse
desde una postura antagónica a lo que en principio es artístico (suponiendo que el arte intenta dejar
de ser una individuación del mundo cotidiano, algo raro) , desde un punto de vista nihilista-
narcisista, pero a partir de un nihilismo negativo, esto quiere decir, sin ningún tipo de afirmación,
muy bien adaptado a su carácter posmoderno.

“ Podría decirse que [lo posmoderno] se trata de un cambio en relación con -el problema del
sentido. Simplificando mucho, lo moderno es la consciencia de la falta de valor de muchas
actividades. Lo que tiene de nuevo es el no saber responder al problema del sentido. El
romanticismo, en lo que tiene de ausencia de sentido y de consciencia de dicha ausencia, es
moderno.” 6

Específicamente en pintura, ante la perdida de nociones de lo que esta podría hacer después de la
modernidad y la llamada posmodernidad, la pintura a regresado a creer en las imágenes, ha
accedido a simplificar su lenguaje para poder comunicar algo . La mayoría de los pintores se han
propuesto o se han dado a la tarea de emitir un mensaje, contar historias, ilustrar ideas o crear
estímulos, la pintura y el arte en general, se han convertido en una imagen, objeto o acción para un
mensaje ya sea político, filosófico o antropológico, y se han olvidado de su proceso histórico y
también de las características que lo dotaban de sentido.

“Sólo el pintor tiene derecho de mirar todas las cosas sin algún deber de apreciación…No se
malquiere a Cézanne por haber vivido escondido en l´Estanque durante la guerra de 1870…Cómo si
hubiera en la ocupación del pintor una urgencia que pasa por alto cualquier otra urgencia. El pintor

4
Virilio, Paul Velocidad e información. ¡Alarma en el ciberespacio! Extraído el 24 de Agosto, 2013 de http http://aleph-
arts.org/pens/speed.html
5
Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Lumen. España, 1984 p. 48
6
Lyotard, Jean-François. Qué es lo posmoderno; p. 1.
está ahí, fuerte o débil en la vida pero soberano evidentemente en su modo de rumiar el mundo, sin
otra técnica que la de sus ojos y sus manos se dan a fuerza de ver a fuerza de pintar, empeñado en
sacar de este mundo en el que suenan los escándalos y las glorias de la historia, telas que nada
agregarán a las cóleras o las esperanzas de los hombres, y nadie murmura por ello.”7

Ante la pérdida de noción de lo pictórico a la pintura se le impugnan cualidades y responsabilidades

que no necesariamente le pertenecen. Es cierto que el tema es importante en la pintura, pero lo que
la hace particular, lo importante en ella es el cómo esta hecha, " Bien, una pintura de
avalancha…pero finalmente no vamos lejos, porque a primera vista permanecemos en el cuadro, en
lo que el cuadro representa…vamos de la catástrofe representada…a una catástrofe mucho más
secreta, que afecta el acto de pintar en sí mismo."8 Esta catástrofe es lo pictórico, el sentido de la
pintura como arte.

Ante todos estos embates me parece que es una proeza casi inalcanzable hacer arte en este momento
histórico y es precisamente porque ya no parece existir un afuera. Todo parece estar hecho o dicho
desde un solo lenguaje que no permite el disenso. Lo que logra hacer el arte es acceder a una
experiencia del mundo que no conocíamos.

“Lo que es irremplazable en la obra de arte…es que contiene, más que ideas, matrices de ideas; nos
proporciona emblemas cuyo sentido nunca acabaremos de desplegar y, precisamente porque se
instala y nos instala en un mundo cuya clave no poseemos, nos enseña a ver y nos da que pensar
como ninguna obra analítica puede hacerlo…”9

Ponty se refiere al papel del filósofo o crítico en relación al arte y a la cualidad infinita de la obra
artística. A diferencia del massmedia la obra de arte nos presenta entidades raras, ajenas al mundo
cotidiano.

Es en razón de estos argumentos que ya intuía en la carrera, que decidí replantearme el deseo de ser
artista y re-pensar en base a qué preceptos quería trabajar. Percatándome de las necesidades y
carencias que tenía, decidí experimentar y estudiar sin establecer un proyecto muy concreto. En
realidad no sabía qué hacer, con qué tipo de obra podría acceder a los aspectos particulares de mi
forma de mirar el mundo y tampoco encontraba aspectos universales que pudiera identificar en
relación a mi contexto.

En casi toda la licenciatura, en mi caso, hubo una lucha constante por tratar de salir de la inercia y la
dinámica del autodenominado arte contemporáneo, por esa razón es que comencé a estudiar a los
pintores clásicos y a pintar paisaje clásico, tratando simplemente de aislarme de mi contexto y
aprender a pintar, pero sin analizar que este romanticismo me llevaría indudablemente a una postura
igual de arbitraria que cualquier otra que tomase si no trataba de entender los procesos históricos y
fundamentalmente a la modernidad.

Por otro lado, la licenciatura en "La Esmeralda" se convirtió después del cambio de plan de estudios
en una especie de feria de actividades diversas. El muestrario de actividades que nos ofrecieron
sirvió como un tipo de entretenimiento, una especie de bachillerato de artes high-tech en el que el
alumno podía decidir que estudiar el último año de la carrera. Me acuerdo mucho del título que se le

7
Merleau Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Paidós. España, 1986 pp. 12-13
8
Deleuze, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama. Cactus. Buenos Aires, 2008 p.
9
Merleau Ponty, Maurice. La prosa del mundo. Taurus. Madrid, 1971 p.
dio a la exposición de alumnos graduados que hizo la generación posterior a la mía "Aprendiz de
todo, maestro de nada", me parece que este título engloba perfectamente la herencia del absurdo que
resulta del nuevo plan de estudios. En este sentido, la escuela como institución funciona como
reproductora de los valores o la dinámica de la posmodernidad en la que la formación del individuo
ya no tiene sentido al no importar ya el individuo.

La institución académica siempre o casi siempre funge un papel conservador y alienante, sin
embargo, es a través de los sujetos, de la relación directa entre docente-alumno alumnos-alumnos
que esta puede adquirir una dimensión formativa, aunque sea en un nivel teórico. En cuanto a esta
experiencia en relación a los maestros me gustaría mencionar a tres de los que a mi parecer tomé o
aprendí más conceptos o recibí mayor influencia.

En primer lugar tendría que mencionar a Ulises García Ponce de León ya que fue a partir de su
taller que yo formé o estructuré la mayor parte del conocimiento que adquirí en la carrera. En su
taller vimos catálogos de autores modernos como Picasso, Paul Klee, Monet, etc. Y otros que partes
de la segunda mitad del siglo XX como Robert Rauschenberg, Sigmar Polke, Jörg Immendorff,
Jasper Jhons etc. Y a partir de estos libros analizamos algunos de los problemas de la pintura
contemporánea, como la relación de la pintura con la imagen, el objeto o el cuadro como objeto, la
transparencia y la superposición, el espacio, etc.

También teorizamos en relación a la situación del arte contemporáneo, en relación a la asimilación

que hizo el arte en el siglo XX del mid-cult y el espectáculo, leímos a autores como Ives Michaud y
Umberto Eco etc.

Es importante mencionar que el formato del taller no permitía una formación adecuada, sin
embargo, de modo autodidacta uno podía tratar de relacionar el campo teórico con el práctico y así
acceder a un entendimiento.

En un aspecto más teórico mi formación se dio principalmente con Eduardo Andión y con
Marianela Santoveña.

Con Marianela leímos principalmente Filosofía y trabajamos con conceptos básicos leyendo a
Platón y a Aristóteles, la forma abstracta del mundo o el mundo Platónico de las ideas y la retórica y
el hileformisfo Aristotélico. Leímos a Nietzsche, a Borges etc. En fin, me parece que en su clase
nos dio pequeñas bases conceptuales para poder ordenar nuestras ideas y comprender teóricamente
la filosofía que se hace del arte. En mi caso su clase me sirvió para comprender conceptualmente la
historia del arte.

Con Eduardo Andión comenzamos estudiando a Pierre Bourdieu para analizar los procesos de
socialización que hacen posible la asimilación del arte en la sociedad. En los últimos semestres de
la carrera leímos a Gilles Deleuze y en especial me llamó la atención un libro llamado Pintura. El
concepto de diagrama el cual me ha dado la herramientas conceptuales para este ensayo y del que
hablaré posteriormente.

Obra central de titulación

Del último año de la carrera a la realización de la exposición de titulación me dediqué a ver y copiar
conscientemente y a veces inconscientemente a aristas que me interesaban y algunos que todavía
me interesan. Después de la exposición de Nubes Topológicas es que comienzo a tratar de
profundizar en un problema concreto, pero antes de la exposición que hice en la Fundación
Sebastián, mi cometido no fue el armar un proyecto. Había en la exposición Nubes Topológicas por
lo menos cuatro propuestas que surgieron de mi investigación de artistas de la generación de los
ochenta, principalmente de Frank Stella, Gerhard Richter y Sigmar Polke.

Viendo las cosas a distancia y siendo crítico , lo que hice con dicha exposición fue una especie de
declaración de incertidumbre, parecía una experimentación o en cierto sentido ejercicios, con los
que investigué algunos problemas y a partir de los cuales aprendí a pintar.

Por otro lado, lo que hice en mi proceso de investigación fue tratar de hacer una serie que
contuviera un mismo tema pero variando los planteamientos pictóricos y tratar de pintar tratando de
conjugar distintos lenguajes pictóricos.

El problema del conjunto general de la exposición estuvo en que el uso indiscriminado de recursos
o planteamientos y en que estos no se integraron. El espectro que quise cubrir en la exposición fue
demasiado amplio. A pesar de que la pretenciosa intención de mi trabajo es hilar una
heterogeneidad de discursos que hay en la pintura de Richter y por otro lado de Frank Stella, la
coherencia de la exposición se vio afectada por la falta de relación entre las partes.

Richter es un artista sin método, un artista que no hace series y que además no establece relación
entre sus modelos o propuestas heterogéneas, es rizomático en términos de Deleuze, su propuesta
sería la falta de método en sí misma.

“Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El
árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción “y...y...y...”. En esta conjunción
hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. ¿Adónde vais? ¿De dónde partís?
¿Adónde queréis legar? Todas estas preguntas son inútiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de
cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del
movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico...).”10

Pero aún así establece un principio fotográfico para todo su trabajo. Pinta a partir de cualquier
lenguaje pero generalmente no establece relaciones entre sus distintas voces, es como una cacofonía
de discursos heterogéneos con la única relación en común de la fotografía. Sólo en algunos de sus
trabajos genera una especie de diálogo. En las fotografías intervenidas, por ejemplo, trabaja con la
foto cómo si fuera un fondo abstracto y en algunos cuadros como Venedig hace lo mismo. De
hecho, todo su trabajo funciona como un bucle, en el que la figuración y la abstracción se
confunden. Sus cuadros abstractos tienen un principio fotográfico y sus cuadros fotográficos tienen
un principio abstracto y los confunde en un entramado complejo en el que lo que se mantiene es un
principio pictórico.

10
Deleuze, Gilles; Rizoma: Introducción; marzo, 1977 Extraído el 26 de Septiembre, 2013 http://www.fen-
om.com/spanishtheory/theory104.pdf
 Venedig 1986, Gerherd Richter

La intención de mi trabajo o lo que me interesaría que fuera mi trabajo, está basado en esta
conjugación de abstracción y fotografía pero conjugando estas dos a la experiencia del movimiento
o el cine. También me interesa el problema de la óptica que está presente en Richter y que parte de
la cámara fotográfica y de pintores como Velázquez y Vermeer en los que se ve esta experiencia de
la materialidad de la pintura en relación a la experiencia de la mirada y en Vermeer específicamente
en relación a la óptica que le brindaba el uso de la cámara obscura.

De las pinturas que expuse en la Fundación Sebastián hay algunas pinturas que me gustaría
analizar. Una de ellas es una pequeña serie a modo de tríptico en el que en primera instancia se ve
una corta secuencia del movimiento de una nube y sobre dichas imágenes materia o empaste y
grafismos, de modo que dicha superposición es una acumulación de tiempos pictóricos
(acumulación de diferentes tratamientos pictóricos sobrepuestos) y de momentos de una nube o
fotogramas superpuestos en temporalidades diferidas. Utilicé la imagen de las nubes para abordar el
manierismo y utilicé los fondos atmosféricos para contrastarlos con las manchas y los empastes que
a partir del color saturado aludieran a saturaciones de color que parten de la foto digital. El
tratamiento del color se diferencia al de Richter ya que en mi caso el empaste se relaciona con la
foto por medio de la luz, son colores tímbricos con blanco que usaban los impresionistas para
generar vibración y captar de modo más directo la experiencia de la luz.

Secuencia del movimiento II 2013, Rodrigo Ramírez

Lo cinematográfico en mi trabajo está planteado desde el momento de trabajar con la luz de la

cámara y el problema del movimiento desarrollado en pinturas que se basan en secuencias
fotográficas a modo de pequeñas series.
Es interesante el análisis que hace Merleau Ponty acerca del movimiento en la fotografía y en la
pintura. “El cuadro proporcionaría a mis ojos casi lo que les proporcionan los movimientos reales:
vistas instantáneas en serie, convenientemente embrolladas, con actitudes inestables en suspenso
entre un antes y un después”11 y es justamente porque establece arreglos paradojales en el que hace
un “afrontamiento de elementos incomponibles”12 y así hace brotar de la tela la transición y la
duración. Y por esto mismo no se trata sólo de un arreglo secuencial como las fotografías de Marey
o de el desnudo bajando las escaleras de Duchamp ya que en aquellos análisis “se ve un cuerpo
rígido como una armadura que hace jugar sus articulaciones”13 y por esto mismo no sale de aquí y
allí.

Secuencia del movimiento 2011, Rodrigo Ramírez

Precisamente es esta relación que tienen la foto y la pintura en cuanto al movimiento la que me
interesa y me parece que la superposición y la tridimensionalidad son elementos que le podrían
otorgar una manera distinta de representar el movimiento.

Francis Bacon por ejemplo, trabajaba a partir de las fotografías de Muybridge pero justamente
establecía esta experiencia paradojal de actitudes inestables y en transición de sus personajes.

Como ya mencioné hay tres pintores de la última mitad del siglo veinte que me interesaron para la
realización de la exposición y que investigué asiduamente, de modo que expondré sus
planteamientos para explicar el proceso de mi investigación.

Frank Stella que a mi parecer fue la clave de lo que Clement Greenberg llamaría la Abstracción post
pictórica al afirmar después del auge del expresionismo abstracto que “un cuadro no es nada más
que una superficie plana con pintura”14 y por lo tanto un objeto, para después de esta reflexión jugar

11
Merleau Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Ediciones Paidós. España, 1964 P. 60
12
Ibíd., p.61
13
Idem.
14
Thompson, Jon. Cómo leer la pintura moderna. Electra. Barcelona, 2007 p. 260
con las posibilidades del bastidor en tanto que objeto en base a la estructura del bastidor. Lo
interesante también es que siguió investigando; después de esas series comenzó a organizar de una
manera cada vez más compleja el cuadro, a combinar la representación del espacio y la presentación
del espacio pictórico en sus propias palabras empalmando “el espacio pictórico y el espacio real” y
llegar al final a cierto tipo de neo-barroco, conjugando además, una infinidad de planos y espacios
así como diferentes tipos de abstracción.

En algunos de mis cuadros la idea de combinar el espacio real y el espacio pictórico traté de
introducirlas al momento de enmarcar los cuadros, haciendo referencia al bastidor como objeto y a
los límites del espacio de representación.

Serie Nubes Topológicas VI

Aunque me interesa la forma en que Frank Stella retoma el manierismo, los cuadros que hice
basándome en su trabajo no parten del collage sino de la generación de espacio a partir de la
gráfica y la mancha que en ese sentido está más relacionado con Richter y Sigmar Polke y en dado
caso con Roberto Matta.

Gerhard Richter, Abstract Painting 1981 Rodrigo Ramírez, Nubes Topológicas XII 2013

Por otro lado, me interesa el planteamiento que hace Stella en una serie llamada Hacilar, en la que
relaciona el tiempo histórico con el tiempo pictórico. En ella hace referencia a una cultura
prehistórica que se desarrolló en la península de Turquía. Y se remonta hasta aproximadamente el
7040 a.c. y lo asocia con el tratamiento pictórico. Mi intención es recuperar o replantear la idea de
la representación del tiempo, pero utilizando en vez del tiempo histórico, o el macro tiempo, el
micro tiempo, ya que cada cuadro parte de la premisa de representar a la nube como una
acumulación de diferentes momentos y en ese sentido, hablo del micro tiempo ya que una nube se
forma y desaparece en lapsos relativamente cortos.

Frank Stella, Hacilar

Es interesante cómo Frank Stella, después de haber tratado de eliminar todo resquicio de alegoría en
su trabajo, de haber tratado de llegar al puro objeto, en una abierta confrontación con las ideas
románticas de los expresionistas abstractos, comienza con su serie de Moby Dick, a establecer un
diálogo con las ideas de Herman Melville y posteriormente con las de Heinrich Von Kleist, uno de
los principales escritores románticos alemanes del siglo XVIII. Esta relación entre el romanticismo
y el principio escéptico del carácter formal de la pintura y más aún del cuadro como objeto es
interesante ya que es a partir del modo en el que se pinta, del modo en que está hecha la pintura, que
esta dice cosas. Sucede lo mismo con Anselm Kiefer, es a partir del cómo esta hecha su pintura que
esta establece una relación particular con el romanticismo, aunque la postura de Kiefer sea casi
antagónica a la de Stella. El romanticismo en mi trabajo está presente a partir de la representación
de la nube y del tiempo, ya que es un tipo de representación que apela a la experiencia del carácter
impredecible de la naturaleza, al carácter caótico del universo y a nuestra incapacidad para
comprenderlo en su totalidad.

Ya hablé de Gerhard Richter pero me gustaría ahondar en el problema de la óptica que retomó ya
que trabajó directamente con la imagen y la visión del lente de la cámara, el enfoque y desenfoque.
Así como el despliegue que tiene en cuanto a diferentes tipos de figuración y abstracción, la
superposición de tratamientos bien diferenciados es también muy interesante el cómo trabaja con la
materia, Richter trata a la materia pictórica de un modo muy diferente a como trabajaban con ella
los expresionistas abstractos que le daban a la pintura un carácter místico, Richter está consiente de
que el óleo no es más que pintura y su intención es relacionarse con el medio de la manera más fría
posible.

Me parece que el trabajo de Hans Hoffman en el cuadro Green Formality en el que superpuso
materia sobre una atmósfera se relaciona bastante con algunos planteamientos de Gerhard Richter.
En dicha obra consiguió cierto efecto fotográfico y sobre todo, lo interesante en él, fue que combinó
diferentes tipos de abstracción, jugando con su técnica denominada Push and Pull. Por lo tanto, esta
superposición de materia sobre degradados la retomaría Gerhard Richter en las fotografías
intervenidas o sobre los cuadros fotográficos sobre los que trabajaba pero trabajando con el
problema de la óptica de la cámara fotográfica. Los cuadros de Frank Stella de los 80 en los que
utiliza polígonos sobre tratamientos relacionados con el expresionismo abstracto son otro ejemplo
de la tridimensionalidad a partir de diferentes tratamientos superpuestos que a mi parecer está
sustentada y desarrollada a partir del trabajo de Hans Hoffman.

Hans Hofmann, Green Formality Gerhard Richter, Abstract Painting 1981

El juego de tridimensionalidad de Hoffman en el que el color más intenso parece estar más cerca,
está relacionado con la modernidad en cuanto al plano pero genera otro tipo de espacialidad al crear
un espacio tridimensional a través del contraste de color y de tratamiento. Parece estar implicada la
mirada fotográfica, ya que Hofman trabaja con una atmósfera de fondo y es interesante que sus
barridos se asemejan a los que Richter trabaja a partir de la foto grafía.

Nubes Topológicas XIV 2013

En el cuadro de Nubes Topológicas XIV, por ejemplo, trabajé con una imagen desenfocada de
fondo y sobre ella utilicé colores tímbricos que parten de los colores grises y generan la ilusión de
estar atrás. En este sentido retomo el sistema de color que diseñó Hans Hofmann que el mismo
denominó Push and Pull en su libro The Search for the Real and Other Essays . En dicho libro
Hofmann declara que la representación pictórica a partir de un solo punto de fuga ha terminado y
propone una forma de representar el espacio a partir de fuerzas de tensión que le da al espectador, la
experiencia de profundidad y movimiento en una superficie plana. De este modo me interesa jugar
con la perspectiva fotográfica, conjugándola con la espacialidad que da el planteamiento
tridimensional.

Por otro lado de Polke me interesó específicamente una parte abstracta de su trabajo en la que
trabaja con atmósferas y sobre las cuales emplea grafica para generar espacialidad y
tridimensionalidad.

Planteamiento conceptual.

En primera instancia me gustaría mencionar en este apartado, que el arte no trabaja con conceptos.
Los conceptos los crea y los discute la filosofía “…la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es
decir un compuesto de perceptos y de afectos”15.Y los perceptos y los afectos son aparatos más
complejos o individuaciones de las percepciones o las afecciones

“Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los

experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que
pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que, valen por sí mismos y exceden
cualquier vivencia.”16

En base a este precepto es que argumento que no se puede explicar totalmente o llegar a abarcar
completamente un afecto o una obra con conceptos pero pueden tocarse en algún punto “se cruzan,
se entrelazan, pero sin síntesis ni identificación”17

Básicamente lo que rescato de la investigación y experimentación que hice para la exposición de

titulación son ideas que en ocasiones se entrelazan entre sí y que logré extraer de algunos cuadros.
La primera sería la idea de la representación bidimensional del tiempo por superposición, no a partir
de la simultaneidad ni de la yuxtaposición sino a partir de una especie de engrosamiento, de
superposición de tratamientos diferenciados, que van adhiriéndose y creando otro tipo de
espacialidad tridimensional. Une especie de “espacialización” del tiempo.

“…cuando digo que veo un objeto a distancia, quiero decir que aún lo retengo, o que ya lo retengo,
está en el pasado o en el futuro al mismo tiempo que en el espacio…La percepción me da un 'campo
de presencia' en un sentido amplio que se extiende en dos dimensiones: la dimensión aquí-allá y la
dimensión pasado-presente-futuro. La segunda [temporal] hace comprender la primera [espacial]"18

Por otro lado, lo que intenté hacer fue representar mi percepción del tiempo y su relación con la
mirada, el lapso de tiempo que nos lleva traducir algo informe en una forma, el intermedio que hay
entre la forma reconocible y lo informe o innombrable, en cierto sentido esto se relaciona con el
impresionismo. El recorrido de la mirada por el espacio y el tiempo que tarda en aparecer el mundo
ante nuestros ojos como forma reconocible.

15
Deleuze, Gilles. Percepto, afecto y concepto. Extraído el 10 de Octubre, 2013 de http://www.con-
versiones.com/nota0779.htm
16
Idem.
17
Idem.
18
A. García, Esteban. El primado del espacio en la fenomenología del cuerpo de Maurice Merleau-Ponty | Revista de
filosofía Eikasia p. 24
La nube, dice Michel Serres, es “lo indiferenciable, sobre lo que nadie sabría tener información”19
es en un sentido metafórico el carácter azaroso de la naturaleza “ Por fin, el principio. En el
principio es el caos (2). Hoy decimos: el ruido, el ruido de fondo” ¿ a que se refiere con “Por fin, el
principio” ? Creo que lo explica posteriormente cuando establece el las bases históricas de dicho
ensayo; es el momento en el que la humanidad se da cuenta de que las leyes con las que había
entendido la naturaleza se derrumbaron con la creciente evidencia del carácter impredecible del
universo.

De hecho creo que pintar es extraer algo de este vacío o de este caos, de este ruido de fondo. Al
igual que la vida o la materia, que genera pliegues o recubrimientos, membranas que separan lo
vivo por un lapso de tiempo del caos, la pintura logra hacer esto " La gran palabra de Cézanne, que
la catástrofe afecta el acto de pintar. ¿Para que salga qué de allí? El color. Para que el color
ascienda, dice Cézanne. Y en Paul Klee: necesidad de caos para que salga de allí lo que llama el
huevo de la cosmogénesis."20 EL caos es el gris, el gris del que surge el color.

Por otro lado, me interesa cómo el barroco y el romanticismo se relacionan con la posmodernidad
en cuanto a la noción de la pérdida del sentido o a las características que aparentemente apelan a el
carácter irracional de la naturaleza.

Keneth Clark en el capítulo The Fallacies of Hope del libro Civilización21 , describe el ambiente
artístico y político que se vivía en Francia después del declive de las ideas de la ilustración. Es
interesante ver cómo la pérdida del sentido y de la esperanza se vive también el en la actualidad
como un síntoma de lo que podría ser el fracaso de los proyectos modernos de estabilidad, progreso,
justicia e igualdad, que serían otorgados a la humanidad gracias a los avances tecnológicos, la
industrialización y la mediatización de la cultura. Tanto el barroco como el romanticismo apelan a
una exaltación de lo empírico y a la parte irracional del hombre. Es interesante ver esta la relación
con el Romanticismo que tienen pintores como Frank Stella o Anselm Kiefer que retoman estos
planteamientos para replantearlos y darles una significación actual. A mi me interesa un poco más
la postura que tiene Anselm Kiefer con lo histórico y la relación que tiene con su experiencia ante la
naturaleza y la vida, es en cierto modo un sujeto que es afectado por el mundo y se relaciona con el
a partir de un sentido espiritual.

En cuanto al barroco dice Deleuze en su libro El pliegue barroco "Este sólo puede apare- cer con lo
infinito, en lo inconmensurable y la desmesura, cuando la curvatura variable ha destronado al
círculo. Tal es el caso del plie- gue barroco"22.

Por esto mismo me interesa tanto la obra de Tintoretto, porque a mi parecer es el precursor
fundamental del barroco. Además podría ser también el precursor de la pintura moderna porque
según Sartre, deja de lado al espacio imaginario y propone al espectador el espacio real, en donde
ya no cabe la objetividad de la perspectiva o del espacio euclidiano y en el que el cuadro no
propone que el espectador reciba pasivamente la imagen y a partir de ahí imagine, si no que
establece un sistema de equivalencias en que el cuadro se percibe como una individuación, un todo.
Sartre habla de esto en San Marcos y su doble " por primera vez en la historia, entre el 1540 y el

19
Serres, Michel. La distribución del caos. Extraído el 23 de Mayo, 2013 de http://es.scribd.com/doc/48605375/texto-de-
caosmosis-michel-serres
20
Deleuze, Gilles. Pintura el concepto de diagrama. p. 26
21
Clark. Kenneth. Civilization.
22
Deleuze, Gilles. El pliegue
1545, en un momento imposible de precisar un cuadro deja de ser una superficie plana, habitada por
un espacio imaginario y se convierte en un circuito que instala el pintor y que se cierra sobre la
amable clientela obligándola a integrar los objetos en la realidad sin alterar su naturaleza.”23 Y
refiriéndose a La crucifixión de Tintoretto en Que es la literatura Sartre dice:

“ Este desgarramiento amarillo del cielo encima del Gólgota no ha sido elegido por el Tintoretto
para expresar la angustia, ni tampoco para provocarla; es al mismo tiempo angustia y cielo amarillo.
No es cielo de angustia, ni cielo angustiado; es una angustia hecha cosa, una angustia que se ha
convertido en desgarramiento amarillo del cielo y que por ello, está sumergida y empastada por las
cualidades propias de las cosas, por su impermeabilidad, por su extensión, su permanencia ciega, su
exterioridad…”24

Otra vez aquí se afirman las cualidades del cómo esta hecha una pintura y no de lo que representa.

En contraposición a Tintoretto dice Urbina que "Tiziano servía a los clientes. Ofrecía obras que
garantizaban “un encanto inmediato y siempre renovable”. Al cliente le bastaba con echar un
vistazo, porque el cuadro era objeto de contemplación y estimulaba la imaginación" En nuestro
mundo inundado de imágenes, la pintura tendría que tener algo que la diferenciase de los estímulos
que ellas producen, que la imagen llegue a servir como soporte o medio para la pintura y no que la
pintura se convierta en una mera reproductora de imágenes.

El título de la exposición Nubes Topológicas a mi parecer tienen relación con el barroco y con el
manierismo ya que buscan esta experiencia de envolvencia y de relación entre las partes en cierto
sentido de un modo orgánico. El término de Topología en Merleau Ponty, específicamente en el
libro de Fenomenología de la Percepción, es abordado desde un concepto de espacio que está
basado en un modelo no euclidiano, más en relación con la experiencia vivida.

"El espacio euclidiano es el modelo del ser perspectivo, es un espacio sin trascendencia, positivo,
red de rectas, paralelas entre sí o perpendiculares según las tres dimensiones, que lleva en sí todos
los emplazamientos posibles. [...] Por el contrario, el espacio topológico, [es el] medio en que se
circunscriben relaciones de vecindad, de envolvencia, etc. [...] Se encuentra no sólo a nivel del
mundo físico, sino que vuelve a ser constitutivo de la vida…”25

Y comenta Ponty en La duda de Cézanne “ La perspectiva vivida, la de nuestra percepción, no es la

perspectiva geométrica o fotográfica…lo que vemos en realidad es una forma que oscila alrededor
de una elipse sin ser una elipse”26 y no es precisamente una elipse porque escapa de la forma
geométrica precisa.

Algunas pinturas del barroco o manieristas escapan de la tentativa clásica de establecer un espacio
euclidiano y atisban, a partir de la pintura misma, de sus necesidades y del sujeto que las pintó,
espacios que tienen que ver más con la perspectiva vivida. Muchos de los cuadros de Tintoretto, del
Greco, Caravaggio y de Velazquez (entre otros) escapan de la idea de representación euclidiana del
espacio o la alteran de algún modo, estableciendo “relaciones de vecindad y envolvencia” y
cediendo así a una espacialidad que “oscila alrededor de una elipse sin ser una elipse”.

23
Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo. Filosofía en Verano. Extraído el 7 de Julio, 2013
24
Sartre, Jean Paul. ¿Que es la literatura? . Losada. Buenos Aires, 1967 pp. 43-44
25
Eikasia http://www.revistadefilosofia.com
26
Merleau Ponty, Maurice. La prosa del mundo.
En este sentido, la preocupación espacial de Frank Stella a partir de la década de los 80 con el
espacio pictórico y al trabajo de Caravaggio en el que aborda por medio de una especie de
manierismo formas y estructuras que tejen e hilvanan espacios que se mezclan en una infinidad de
posibles lecturas está relacionado con la preocupación de Ponty sobre el espacio.

En mi caso esta relación trato de construirla a partir del enrarecimiento de una mirada fotográfica,
relacionando diferentes tratamientos que establezcan una espacialidad distinta a sólo el de la cámara
y estableciendo un principio más cercano a la experiencia vivida en relación al espacio.

Frank Stella, Maxon’s Island 1995

Después de la larga experimentación que llevé acabo lo que me interesa continuar es un trabajo con
la óptica de la cámara, relacionándolo con la tridimensionalidad y el uso del espacio pictórico ,
retomando algunos planteamientos espaciales que parten del barroco o del manierismo. Quiero
abordar la óptica de la cámara pero en un campo más amplio, trabajar con la percepción y la
cinematografía, una óptica dada a partir de la experiencia de recorrer el espacio con la mirada, en
relación al tiempo y de este modo sobreponer planos que parezcan estar a diferentes distancias y
definiéndolos a partir de distintos tipos de figuración.
Bibliografía

Brea, Jose Luis. La estetización difusa de las sociedades actuales -y la muerte tecnológica del arte.
Extraído el 05 de Octubre, 2013 de http://aleph-arts.org/pens/estetiz.html

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Lyotard, Jean-François. Extraído el 24 de Octubre, 2013 de http://www.educ.ar

Merleau Ponty, Maurice. La prosa del mundo. Taurus. Madrid, 1971

Merleau Ponty, Maurice. Sentido y sin sentido. Ediciones Península. Barcelona, 1977

Merleau Ponty, Maurice, La Fenomenología de la percepción. trad. de J. Cabanes. Planeta-

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Virilio Paul, Velocidad e información. ¡Alarma en el ciberespacio! http://aleph-

arts.org/pens/speed.html