Contrapunto I

Prof. César Humberto Vega Zavala

Joseph.- Sí, muy profundamente. Incluso antes de que tuviese razón, fui superado por la fuerza de ese extraño
entusiasmo y cambió todos mis pensamientos y sentimientos hacia la música. Ahora el ardiente deseo de entenderla
me posee, me lleva casi contra mi voluntad, y día y noche me acosan melodías que parecen sonar alrededor de mí.
Por lo tanto, pienso que no tengo otra razón para dudar de mi inclinación. Ni de las dificultades de este trabajo me
pueden desalentar, y espero qué con la ayuda de la buena salud, seré capaz de dominarlo. Una vez escuché a un
hombre sabio decir: El estudio es placer y no una tarea. (Fux, 1723)

Introducción

Este no es un libro de contrapunto, es, antes que nada, un resumen del libro de Felix
Salzer y Carl Schachter “El contrapunto en composición” salpicado con apuntes
personales y puntos de vista de otros autores que han enriquecido mi forma de entender
el contrapunto como un lenguaje musical capaz de ayudarnos a entender, reconstruir y
recrear los sonidos de otras épocas, sin los cuales lo que ahora tenemos como música
fuese imposible.

Historiografía y vigencia de los tratados de contrapunto.

El estudio del contrapunto puede ser comparado al estudio de perspectiva. Ambos

fueron desarrollos importantes en el arte renacentista. Ambos reflejan el crecimiento del
pensamiento tridimensional.

El compositor medieval trató el motete con diferentes voces, así como el pintor medieval
pintó diferentes niveles en un paisaje. La composición, en ambos casos, fue un agregado
de partes más que una entidad concebida a profundidad. Es característico de la música
medieval que los teóricos hablen de discantus (melodía de dos voces) incluso para
referirse a la composición a más de dos partes (voces melódicas). Era un enfoque
polifónico de dos dimensiones. El término discantus fue el predecesor del término
contrapunto. Antes de que así se usara, la palabra discantus había adquirido la
connotación de parte-escrita que no da lugar a la improvisación libre, sino que cuyo ritmo
era estrictamente medido nota contra nota: punctus contra punctum.

La palabra contrapunctus emergió cerca de 1300 con un número de orígenes

(significados), los cuales no han sido completamente aclarados. Una primera Introduction
to counterpoint (Introducción al Contrapunto) fue atribuida a Johannes de Garlandia, pero
su autoría (confusa en sí misma a causa de la existencia de un teórico más antiguo con el
mismo nombre) ha sido cuestionada por los teóricos actuales. La incertidumbre también
ha surgido en la atribución a Johannes de Muris, por su tratado llamado Art of
Counterpoint (El arte del Contrapunto), y a Philippe de Vitry, maestro famoso del ars
nova, por un trabajo similar. Como la participación de nombres posteriores sugiere, sin
embargo, podríamos identificar escritores más antiguos de contrapunto por generación,

1
si no es por nombre; Son representativos de un “Nuevo arte”, el arte de la polifonía del
siglo XIV. Poco después de que el término contrapunto apareciera, parecía que su
aplicación se había extendido más allá de su estricto significado original, y en un Treatise
of Counterpoint (1412) (Tratado de Contrapunto), el teórico italiano Prosdo-cimus de
Beldemandis señaló que el contrapuntista en realidad había llegado a preocuparse por el
problema del cantus contra cantum (el problema de juzgar una melodía completa contra
otra, en vez de una nota contra otra).
Este hecho llamó a la integración de los conceptos vertical y horizontal. El fenómeno del
contrapunto fue gradualmente reconocido en su completa complejidad. En el siglo XV
empezó la era dorada de la polifonía, y los grandes trabajos de los maestros borgoñones
y flamencos fueron seguidos por escritos teóricos conmensurados por la música de la
nobleza de ese tiempo.

El escritor flamenco Johannes Tinctoris, conocido por los estudiantes de música

como el autor del primer diccionario de términos musicales publicado, también es el
primero en discutir sistemáticamente los principios de la colocación de nota contra nota
y la colocación de una nota contra dos o más notas. Él llama a la primera especie
contrapunto simple “basado en la proporción de la igualdad, sin el beneficio de la flor de
la diversidad”. A la segunda especie la llamó disminuida (disuelta) o contrapunto florido
y la declaró superior a la primera, diciendo que “la variedad de las proporciones produce
el más agradable contrapunto, así como la diversidad de las flores produce el más bello
paisaje en el campo”. Él toma en cuenta el hecho crucial de que el juicio del compositor
debe estar basado no sólo en lo que oye en dado momento, sino también lo que debe tener
en mente en la continuidad de lo que es escuchado. Él trata extensivamente con
progresiones y con comparaciones de diferentes pasajes, siguiendo uno al otro en una
fábrica contrapuntística. Es significativo que al explicar la palabra contrapunto en sí
misma, él usa “punto” no tanto como un mero sinónimo de “nota”. Cuando él habla de la
medida de punto a punto, es bastante obvio que tiene en mente una analogía con conceptos
matemáticos, que sugieren, en efecto, la imaginación y los bocetos de los maestros con
una perspectiva óptica. Aparentemente igual, en su comprensión de polifonía y su
inclinación por la terminología, su fuerza de percepción sugiere los avances hechos hacia
un nuevo territorio para su época; sus logros van más allá de los escritos de teóricos más
tempranos, como lo es la búsqueda global de Cristóbal Colón de las expediciones
continentales de exploradores más tempranos.

La conquista de un punto de vista en el cual la música se sujeta a las leyes de la

proporción y la correlación parece evidente también en una nueva conciencia de la
distancia del tiempo. Tinctoris había dibujado una línea más clara que los escritores antes
de él, entre el pasado y su propia época, y los trabajos de Gioseffo Zarlino, un
contemporáneo de Palestrina y el más eminente teórico del Renacimiento, eran
primariamente devotos a resumir los logros de su época, para examinar y aclarar la teoría
musical que se había vuelto independiente de la Edad Media. Haciendo eso, Zarlino llegó
a conclusiones que amplió grandemente el alcance de la teoría del contrapunto, el término
contrapunto es aplicado en su texto como el proceso de relacionar temáticamente un

2
“punto” de una composición con otro. La palabra Contrapuntizare, que Zarlino introdujo
de este modo para imaginar “toda la composición en una vez”, corresponde a la palabra
“pointing” (“apuntando”), usada subsecuentemente por teóricos ingleses para la
correlación temática de varias voces dentro de un trabajo contrapuntístico.

La perspectiva del tiempo se vuelve aún más obvia en la actitud de la teoría del
siglo XVII, la cual comenzó a identificar el contrapunto con un stile antico.1 Claudio
Monteverdi, genio de una era revolucionaria en la música, levantó una cuestión
fundamental haciendo la distinción entre una “primera práctica” y una “segunda práctica”
de composición. Enredado en la escritura polémica fue evocada su actividad artística y
en la cual estuvo acusado por violaciones a las reglas del contrapunto, él audazmente
afirmó que la procedencia desde un estilo reconocido constituyó un estilo en sí mismos y
que hubo una “otra práctica que la enseñada por Zarlino”. Así Monteverdi dio un reto
doble a la teoría de la música de su tiempo: formular las bases teóricas para una nueva
práctica y reformular eso de la vieja. Ninguna tarea fue completada durante el siglo XVII.
Uno demandó el establecimiento de un sistema teórico moderno no totalmente realizado
hasta los escritos de Jean Philippe Rameau, cuya nueva interpretación de la armonía llevó
a la distinción categórica entre “armonía” y “contrapunto”. El otro demandó la
codificación del estudio del contrapunto, el establecimiento de un método de enseñanza
por el cual los teoristas han ido a tientas por mucho tiempo y por el cual el proceso
didáctico fue inequívocamente sometido a la perspectiva histórica. Eso se volvió realidad
en el Gradus ad parnassum de Johann Joseph Fux.

Publicado en 1725 en un gasto imperial y distribuido en un corto tiempo a lo largo de

todo el mundo de la música, el trabajo de Fux marcó un punto crucial en la evolución de
la teoría musical. Los teóricos estaban tan concentrados en la práctica de su propio
tiempo, quizá en conformidad con una larga y establecida costumbre, siguiendo a las
teorías de sus predecesores, sin considerar la práctica contemporánea. Fux, sin embargo,
fue completamente consciente de que uno es confrontado con una elección en la materia
de la teoría musical; uno no aprende todo de cualquiera de los estilos o especies (style-
species). Cada estilo tiene su técnica particular, y, por lo tanto, uno debe saber
exactamente porqué escoge en particular un estilo más que otro como la base de la
instrucción. Los mejores teóricos de los siglos XVI y XVII, sin darle al asunto una mayor
consideración, su basaron su trabajo en su propia música y hasta ocasionalmente hicieron
algunos comentarios del efecto que este u otro idioma (que consideraran) hermoso o que
estuviese de moda, o que otro estaba pasado de moda y hasta menos usado (Se refiere a
su idioma musical).
Fux, sin embargo, dejó la música de su propio tiempo, la época de Bach-Handel, y escoge

1
Stile antico, literalmente significa “estilo antiguo”, también conocido como “Prima practica”, ha sido
asociado con el modo de componer en que los compositores usan las disonancias controladas y efectos
modales y evitada abiertamente las texturas instrumentales y ornamentaciones abundantes, para imitar el
estilo compositivo del renacimiento tardío. Stile antico se consideraba adecuado para los confines
conservadores de la música de iglesia o para ejercicios de composición. Mucha de esta música asociada
con este estilo mira a la música de Palestrina como modelo.

3
conscientemente y con una previsión clara de la música de Palestrina como la base de su
enseñanza.2 El Método de Fux está vinculado a través de un esencial estilo de
características: el proceso de la composición en una melodía dada (cantus firmus/canto
firme); el énfasis en el elemento melódico resulta consecuentemente de varias escalas
modales; el equilibrio entre consonante y disonante determinado por un acento,
preparación, y resolución; y la consideración de la voz humana como el vehículo natural
de la composición musical, como su buena ejecución. Fux discute el estudio del
contrapunto en dos, tres, y cuatro partes, colocando entre las especies los contrapuntos
simple y florido, tres especies de contrapunto intermedias para estudiantes “graduados”
y caminando hacia la Montaña de las Musas.
Con todo, este extraordinario pedagogo no estuvo interesado ni en el análisis académico
ni en la teoría especulativa. Podemos entender su influencia como autor, sólo en la base
como autoridad que él manda como músico practicante. Fux era de sesenta y cinco años
cuando el Gradus apareció. En la posición como director de la corte de música en Viena,
el puesto más distinguido (como músico) en su tiempo, él sirvió como compositor y
director durante el reinado de tres emperadores de Habsburgo; también tuvo el puesto de
director de música de la catedral de San Esteban. Universalmente respetado y admirado,
se convirtió a sí mismo en el “emperador de la música”.3 Para salvaguardar la tradición
polifónica en una época en que su apreciación iba menguando rápidamente, el maestro
vienés puso la fundación para el estilo clásico vienés. Sus principales discípulos fueron
Haydn, Mozart y Beethoven.

Haydn fue un niño del coro de San Esteban cuando Fux murió, y eso pasó diez
años después del joven músico, “carente de medios y de un maestro” - Las palabras del
prefacio de Fux describen la situación de Haydn- recibió su primera instrucción
sistemática en composición de las páginas del Gradus ad Parnassum de Fux. “A Haydn
le tomó infinidad de dolores para asimilar la teoría de Fux; él fue a través de todo el
trabajo laborioso, escribiendo los ejercicios, luego haciéndolos aun lado por algunas
semanas, para verlos otra vez después y puliéndolas hasta que se sentía satisfecho y había
hecho todo exactamente bien”.4 La copia de Haydn sobre el Gradus, contiene numerosas
anotaciones y estuvo preservado en el Esterhazy Archives después de la muerte de Haydn,
y fue destruido en la Segunda Guerra Mundial. Pero una copia de las anotaciones de los
margenes de Haydn hecha por el biógrafo C.F. Pohl ha sobrevivido. En añadidura, más
explícito, aunque fragmentado el comentario de Fux por Haydn, ha llegado hasta nosotros
en su Elementarbuch,5 una condensación del estudio del contrapunto de Fux, preparado

2
Knud Jeppesen, Counterpoint, pág. 38. Usando la forma clásica del diálogo, Fux se declara a sí mismo
como un aprendiz de Palestrina en los textos de su trabajo; ir al prefacio del autor dirigido hacía el autor,
abajo.
3
P. H. Lang en The Musical Quarterly, Abril de 1963, pág. 254.
4
G. A. Griesinger, Biographische Notizen uber Joseph Jaydn, pág. 10.
5
Elementarbuch der verschiedenen Gattungen des Contrapunkts. Aus den grösseren Werken des
Kapellmeister Fux von Joseph Haydn zusammengezogen. El trabajo existe en diferentes versiones, dos que
fueron usados por el compendio in Gustav Nottebohm, Beethovens Studien (1873). La única copia aún
existente está datada de 1789 y fue escrita por un pupilo de Haydn, F. C. Magnus; está preservada en el
National Széchényi Library in Budapest.

4
para los propósitos de enseñanza de Haydn. Como lo muestra el trabajo de Haydn, su
interés en las técnicas del contrapunto recibió un ímpetu fresco en la década de 1780, los
años en los que estrecha amistad con Mozart, y el plan del Elemntarbuch ha sido
solicitado por varios extractos de Fux en el trabajo de la mano de Mozart, que datan del
mismo periodo.
Es probable que Mozart hubiese estudiado del trabajo de Fux, bajo la influencia de su
padre; la copia del Gradus tiene inscrito <<1746 Ex Libris Leopoldi Mozart>>, con
anotaciones de Leopold Mozart, aún existe en Salzburgo. Y de otra manera, ha sido
recientemente comprobado que el estudio basado en los cantos firmes de Fux, se
mantuvieron con esta copia y por largo tiempo, aunque se pensó que los ejercicios de
Wolfgang, escritos bajo la guía de Leopold, fueron actualmente escritos por uno de los
alumnos de Wolfgang bajo la dirección de este último.6 En el estudio propio del Gradus
pudo haber estado inspirado o aumentado a través de la instrucción del Padre Martini
(1770). Sabemos que las lecciones de contrapunto que Martini le proporcionó le dieron
un impulso decisivo por el trabajo de Mozart y que el Padre declaró: “No tenemos otro
sistema que el de Fux”.7 En todo caso, los únicos documentos que tenemos del trabajo de
Mozart sobre el texto de Fux, muestran a Mozart no como un estudiante, pero sí como un
profesor - un hecho que lo hace de más valor para la posteridad-. El más extenso de entre
esos manuscritos es el volumen de estudios que el compositor inglés Thomas Attwood
escribió como estudiante de Mozart de 1785 a 1787 y que contiene correcciones de
Mozart y comentarios buenos como sus copias y adaptaciones de los modelos del texto
de Fux.8
Unas pocas semanas después de que Attwood hubiese completado sus estudios con
Mozart y regresado a Inglaterra, otro joven compositor se presentó a sí mismo a Mozart
con la esperanza de convertirse en su estudiante- Beethoven. La esperanza no fue
cumplida; Beethoven fue llamado a casa, no regresó a Viena sino hasta cinco años
después- un año después de que Mozart hubiese fallecido. Su deseo ahora, en las palabras
en un mensaje de despedida del Conde Waldstein, fue para “recibir el espíritu de Mozart
de las manos de Haydn”. Inevitablemente, la implicación de la segunda elección estaba
involucrada en la vuelta de los casos, y la asociación entre Haydn y Beethoven, a
diferencia de Haydn y Mozart, era en efecto, incómoda. Aunque respecto a la altura
personal y profesional que debió haber existido entre el joven y el viejo maestro, su
relación como maestro y alumno no fue exitosa por la razón de que el observador
moderno podía imaginar menos: Beethoven demandaba más instrucciones sistemáticas
de lo que Haydn podía, por la edad y el temperamento, dispuesto a dar. Por lo que
Beethoven decidió primero convertir a Johann Schenk, un compositor vienés menor, y
después a Johann Georg Albrechtsberger, el distinguido amigo y colega de Haydn, por
maestro. Cada uno de estos tres maestros, sin embargo, basaron el curso del estudio del

6
Ver Wolfgang Plath, “Beitrage zur Mozart-Autographie I” pág. 112.
7
Abbé Vogler, Choral System, pág. 6. Martini, como Gluk, había estado en comunicación directa con Fux.
Un proyecto de autógrafos por una carta que Martini escribió a Fux en elogio por su trabajo está ligado a
una copia del Gradus en la librería de Martini (ahora en el Liceo Musicale, Bologna).
8
Thomas Attwoods Theorie - und Kompositionsstudien bei Mozart (Neue Mozart-Ausgabe, Serie X,
Supplement, Werkgruppe 30).

5
contrapunto sobre el Gradus ad Parnassum, y Beethoven mismo subsecuentemente
escribió una Introduction to Fux´s Study of Counterpoint (Intoducción al Estudio del
Contrapunto de Fux).9
Con los estudios de Beethoven bajo Albrechtsberger, entramos a una nueva fase de la
instrucción del contrapunto. Directamente conectado con la tradición del trabajo de Fux
- él ocupó el puesto de Fux en San Esteban- Albrechtsberger salió al mismo tiempo de
una premisa básica de la enseñanza de Fux. En sus propios escritos, seguido y orientado
por muchos trabajos teóricos similares, Albrechtsberger adaptó los cantus firmus (cantos
firmes) de los ejercicios del Gradus para las tonalidades mayores y menores, y fue en esta
forma modificada que el legado de Fux alcanzó la mayor cantidad de estudiantes de
contrapunto a lo largo del siglo XIX. Los estudios de Beethoven fueron publicados en
una edición compilada (con una licencia considerable) por Ignaz Ritter von Seyfried, un
compañero de estudio de Albrechtsberger y traducido al francés (por Festis, 1833) y al
inglés (por Pierson, 1853). La lista de los suscriptores de la edición francesa sólo contiene
una remarcable colección de nombres: Cherubini, Berlioz, Meyerbeer, Chopin, Rossini,
Auber, Paganini, Moscheles, Hummel, Liszt.

A través de los estudiantes de la escuela de Albrechtsberger, también podemos seguir una

secuencia de sus instrucciones de contrapunto en Schubert, Bruckner, y Brahms. Esta
última parte del siglo XIX en que los maestros vieneses, además, regresaron a su forma
original el trabajo de Fux: La copia del Gradus de Brahms está preservado en Viena junto
con las copias de las anotaciones del Gradus de Haydn. La influencia del estudio
académico de Fux empezó en la segunda parte del siglo XIX con el trabajo de los
contrapuntistas vieneses Nottebohm y Mandyczewski, y en el siglo XX el trabajo de Fux
fue revivido en modernas traducciones. Su uso ha continuado en las manos de maestros
de generaciones recientes, como entre Richard Strauss y Paul Hindemith; esta ha probado
ser una “importante práctica que ningún otro trabajo sobre la teoría contrapuntística ha
alcanzado”.10

En el uso del latín como lenguaje, Fux asegura una amplia distribución para su
trabajo, pero al mismo tiempo puso ante el estudiante y el maestro la tarea de traducir el
Gradus a idiomas modernos. El primero en anunciar una traducción fue Telemann,
prolífico maestro de la música del Barroco quien se interesó en abarcar toda la música de
tendencia de su tiempo. Mattheson, colega de Telemann y oponente de Fux en una
temprana pero extensa discusión sobre el sistema modal, aclamó en una “Oda” al ver el
anuncio de la traducción del Gradus ad Parnassum de Fux”.11 Sin embargo, el plan de
Telemann, aparentemente no fue llevado a cabo; la primera publicación de una
traducción, una rica edición alemana (1742), fue preparada por un alumno de Bach

9
Publicado, en forma corta, en Nottebohm´s Beethoveniana (1872). Parece que Beethoven había
compilado el manuscrito en 1809 por mandato del Archiduque Rudolph, el único estudiante para quien
preparó un extenso conjunto de lecciones de composición.
10
Jeppesen, Ibid.
11
Grosse General-Bass-Schule (1731), pág. 172.

6
llamado Lorenz Mizier “bajo la mirada de Bach, por así decirlo”.12 Fue seguida de una
espléndida edición italiana impresa, como la original, en folio (Manfredi, 1761), y por
una mucho más modesta edición francesa (Denis, 1773) que se desviaba
considerablemente del texto de Fux. Las últimas ediciones del siglo XVIII, publicadas de
manera anónima en inglés (1791), es un libre parafraseo más que una traducción. En el
siglo XIX no se produjeron traducciones del trabajo de Fux; las siguientes traducciones
fueron ediciones alemanas por los escritores presentes (1938, 1951) y esa versión está
contenida en este volumen, publicado como la primera traducción en inglés del libro de
Fux en 1943 (edición británica en 1944).

El texto completo del Gradus empieza con una explicación natural de intervalos, escalas
y finales con comentarios sobre varias tendencias estéticas de la época de Fux. La mayor
parte del trabajo consiste en el estudio del contrapunto y de la fuga. El estudio del
contrapunto forma una entidad que es presentada en esta traducción, anotada con
referencias y números de trabajos que abarca la literatura teórica desde el tiempo de Fux
hasta el nuestro. Una cuenta complementaria del trabajo de Fux, junto a una traducción
de una discusión de la técnica fugal que sigue del estudio del contrapunto en el Gradus,
lo encontraremos en el Study of Fugue (El Estudio de la Fuga) publicado por el autor de
este libro (1958; edición Británica 1959). Una edición facsimilar completamente en latín
con comentarios en inglés y en alemán, esta planeado que se publique en un futuro
cercano de Johann Joseph Fux Gesellschaft. (Texto tomado de la introducción del
“Gradus ad Parnassum” de Fux que editada y traducida por Alfred Mann)

¿Para que sirve el estudio del contrapunto?

El conjunto de reglas utilizadas en el contrapunto de especies constituye una
verdadera “camisa de fuerza”, que limita las posibilidades de creación. El objetivo es
escribir una pequeña composición (8-10 compases) en el estilo de la polifonía de
mediados del Renacimiento, el cual era muy estricto y riguroso.
Esto obliga al estudiante a buscar todos los caminos posibles para dar solución a un
problema. Al final, sólo quedará aquella opción que satisface todas las reglas (o que
incumple en cierto grado alguna de las menos importantes) pero, en el camino, se habrán
estudiado muchas otras posibilidades de solución para el mismo ejercicio.
Finalmente, cuando el estudiante abandona el estudio del contrapunto de especies, cuando
se quita esta “camisa de fuerza”, es capaz de “ver” todos los caminos que permiten
continuar una línea melódica, como un árbol que se extiende desde cada punto, desde
cada nota; caminos que usualmente no están muy “a la vista” y que sólo se pueden
encontrar cuando uno se ha limitado a explorar unas pocas opciones.
Esto sirve tanto a ejecutantes como a compositores y productores. Los primeros se verán
beneficiados en un aspecto que es muy importante dentro de la práctica musical moderna:
el nivel de destreza para la improvisación. Los compositores desarrollarán su capacidad

12
Philipp Spitta, J. S. Bach, pág. 125.

7
para crear melodías que interactúen de forma efectiva entre sí, permitiéndoles dominar
así el arte de la polifonía, que forma parte crucial de nuestra cultura musical. Por último,
los productores estarán preparados para realizar mejores arreglos y versiones alternativas
de los temas musicales a su cargo. (Gervasoni, 2011)

8
 Cantus Firmus

Cantus firmus (Lat. ¨canto firme¨) Una melodía extraída del canto llano (canto
gregoriano) o de un coral y que se utiliza como la base de una composición
polifónica (contrapuntisitica) y que a menudo sobresale de ella, escrita en líneas -
melódicas- lentas e individuales (Gardiner, 2015, pág. 873).

El objetivo del estudio del contrapunto es proveer al músico los conocimientos que le
permitan conducir las voces en un contexto polifónico. “Su finalidad es desarrollar la
capacidad de escuchar, entender y controlar las relaciones para formar un todo coherente”
(Felix Salzer, 1999, pág. 3).

La conducción de las voces observa dos aspectos principales:

• La organización de cada una de las líneas que la componen y su combinación en

un tejido musical inteligible.
• Una vez dominado el primer aspecto, la escritura de líneas individuales, el alumno
estará preparado para la escritura a varias voces, de mayor dificultad.

El Cantus firmus13 no es propiamente una melodía, sin embargo, el conocimiento de está

técnica nos permite acercarnos a la estética propia de las melodías creadas por G. P.
Palestrina. La curva de elevación o ondulación en la melodía, la cual caracteriza a toda el
arte musical, muestra una sorprendente variedad en diferentes épocas y revela mucho de
la psicología fundamental contenida en el stilo, de hecho, parecen conducir a los
recovecos más íntimos de este último. Proporción y serenidad (Ethos) son las principales
tendencias de la música de Palestrina, y no emplea otro estilo musical para los momentos
pasionales (en el sentido de violencia y extrema excitación), esto parece ser refrenado,
incluso conscientemente excluido, en este campo del arte.

Ritmo y Duración
Para efectos de este curso, todas las notas del cantus firmus tendrán la misma
duración: serán siempre redondas. Esto genera un tipo de melodía sin acentos, pues todas
las notas tienen el mismo valor y caen siempre en tiempo fuerte. Por otro lado, esta
característica nos obliga a escribir cantus firmus de corta duración pues una melodía tan
regular puede resultar molesta si es muy extensa.
Emplearemos únicamente cantus firmus de 9 compases, aunque otros métodos emplean
cantus firmus de hasta 16 notas. “El cantus no debe ser tan extenso como para que la

13
(Gervasoni, 2011)El cantus firmus estaba ya presente en las composiciones polifónicas más tempranas,
pero el término no se empleó sino hasta el siglo XIV. En un principio aparecía sólo en la voz superior, pero
hacia el siglo XII comenzó a aparecer también en las otras voces. La composición usando cantus firmus
fue la norma durante el siglo XIII y se prolongó hasta el siglo XVII, principalmente en España, Portugal y
Alemania. Francia, Italia y los Países Bajos comenzaron a abandonarla en el s. XVI, reemplazándola por
otras técnicas compositivas.

9
homogeneidad de las figuras resulte molesta, pero si lo suficiente como para constar de
un principio, un punto culminante y un final” (1999, pág. 3).

Intervalos y ámbito melódico

El cantus firmus , así como todas las especies que estudiaremos en el contrapunto,
están concebidas en función a la voz humana, cuyas tesituras son las siguientes:

Dada la naturaleza vocal de nuestros ejercicios, algunos de los intervalos que son fáciles
de ejecutar en un instrumento, no son de fácil realización para la voz humana. “Por lo
general, los intervalos de poca envergadura son más fáciles de cantar, como los
consonantes más que los disonantes y los diatónicos más que los cromáticos” (1999, pág.
3).
El cantus firmus no empleará con intervalos que sobrepasen la octava, tampoco empleará
saltos disonantes (cuartas aumentadas, quintas disminuidas, quintas aumentadas,
séptimas mayores o menores, etc). Tampoco se pueden emplear los intervalos cromáticos,
también llamados “unísonos aumentados” por ejem. Fa – Fa# o Si natural – Si bemol.

Los intervalos que se pueden emplear son aquellos se producen diatónicamente como:
segundas mayores y menores, terceras mayores y menores, cuartas justas, quintas justas,
sextas mayores y menores, y octavas justas.
El ámbito melódico máximo desplegado en un cantus firmus será el de un intervalo de
quinta o sexta, entre la nota más grave y la más aguda.

Dirección
Una melodía tiene “dirección” si crea en el oyente una sensación de inicio y final,
es decir, si se percibe como una idea cerrada, como una frase que parte de un punto para
concluir en otro, que no se queda “en al aire”, a medio terminar.
Esto se obtiene, generalmente, dividiendo el contorno melódico en dos partes, mediante
el empleo de una nota “cumbre”, conocida también como “nota pivot” o “climax”. Esta
nota sirve como objetivo o “meta” del movimiento melódico inicial y también como

10
inicio de un segundo movimiento, que desemboca en la última nota del cantus. El
“climax” es la nota más aguda del cantus firmus, la cual deberá no deberá repetirse, ni
tampoco deberá aparecer otra nota más aguda. Cuando el “climax” está en el centro del
ejercicio, esta recibe el nombre de “nota pivot”. Sin embargo, vamos a observar, más
adelante, que la nota “climax” podrá estar en cualquier parte del ejercicio siempre y cundo
se respeten las reglas de construcción melódicas que conllevan a su aparición como tal.

En resumen: todo cantus firmus debe contar con un punto álgido o culminante. Esta nota
servirá como objetivo del movimiento procedente de la primera nota, y al mismo
tiempo como comienzo de la segunda curva melódica descendente a la nota final. La
nota culminante no debe repetirse. (1999, pág. 4)

Continuidad
Para que el cantus firmus tenga continuidad melódica, el tipo de movimiento que
debe predominar es el paso conjunto o movimiento conjunto, es decir la línea melódica
se mueve mayormente por segundas, sean mayores o menores, siempre dentro de la escala
diatónica. Se puede tener hasta cinco notas consecutivas en la misma dirección, una sexta
nota podría implicar una imperfección.

Variedad
La estabilidad generada por el movimiento conjunto puede transformarse en
monotonía, razón por la cual se hace indispensable tener saltos dentro de la conducción
melódica. En resumen: cada cantus contará entre dos y cuatro saltos, y la dirección de la
línea melódica deberá cambiar en varias ocasiones durante el curso del ejercicio. (1999,
pág. 5)

Empleo de saltos
Si bien es cierto que el movimiento conjunto asegura la continuidad melódica, la
única forma de romper la monotonía de dicho movimiento es con la aparición de saltos,
también llamados movimiento disjunto. Por regla general para que un salto pueda ocurrir
deberá ser en dirección contraria a la melodía que le antecede, dicha melodía deberá estar
formada preferiblemente por notas movimiento conjunto. Algunos autores llaman a esto
preparación al salto.

11
Los tipos de saltos se pueden dividir en dos tipos:

1. Saltos de tercera
2. Saltos mayores a la tercera

Los saltos de tercera pueden darse en cualquier parte de la melodía. Los saltos de tercera
siempre son considerados con ambigüedad, a veces funcionan como “pasos conjuntos
largos” y otras veces como un “saltos cortos”. Esta dualidad hace que luego de realizar
un salto de tercera se pueda compensar con un paso conjunto en dirección contraria al
salto o también se pueda continuar por paso conjunto en la misma dirección del salto,
hasta completar las cinco notas en la misma dirección.

Lo que no se debe hacer dos saltos consecutivos de tercera en la misma dirección

Cuando el salto es mayor de una tercera deberá estar seguido de un cambio de sentido
(compensación); en la mayoría de los casos este cambio se realizará por movimiento
conjunto. Los saltos mayores a la tercer que se permiten en el cantus firmus son los saltos
de cuarta y de quinta. A saltos más largos, compensaciones más largas. Un salto de cuarta
puede requerir de una o dos notas en dirección contraria al salto como compensación. En
cambio, un salto de quinta puede requerir dos o más notas como compensación al salto.

12
Si el contexto predominante es de movimiento conjunto, en ocasiones es posible
continuar un salto con otro en el sentido contrario sin romper con ello la continuidad.

Lo que se debe evitar es tener saltos consecutivos en la misma dirección.

En un cantus firmus se puede realizar, en suma, hasta cuatro saltos como máximo:

Saltos de tercera Saltos mayores a la tercera

Hasta dos saltos de tercera, separados Hasta dos saltos mayores a la tercera y
mínimo por un compás y siempre en siempre en direcciones opuestas
direcciones opuestas.

13
 Equilibrio
Un cantus firmus se encuentra equilibrado cuando ningún elemento individual se
presenta en forma predominante. Son tres los factores que pueden generar desequilibrio
en un cantus:

a) El excesivo movimiento en una misma dirección. En resumen: evitese un

excesivo movimiento en la misma dirección, tanto el originado por una progresión
por grados conjuntos exclusivamente, por una progresión por grados conjuntos
entremezclada con varios saltos pequeños.

b) Las tensiones melódicas no resueltas se originan cuando se forma un intervalo

disonante entre la primera nota y la última nota de un movimiento en la misma
dirección14. La tensión melódica se resuelve cuando, después de aparecidas las
notas que generan la disonancia, se sigue por paso conjunto y se forma entre
extremos un intervalo consonante.

c) Las repeticiones de una misma nota o grupos de notas. La repetición inmediata

de una nota extiende su valor y, por lo tanto, hace que dicha nota reciba un énfasis
excesivo, creándose un punto estático que desequilibra la línea melódica. La
repetición frecuente (con otras notas intercaladas) también crea un estado de
desequilibrio.

La repetición de un grupo diferenciado de notas produce un efecto

14
(Gardiner, 2015) Tritono: El intervalo que surge de tres tonos enteros, lo que produce una cuarta
aumentada (Do – FA#) o quinta disminuida (Do – Sol bemol), prohibido en la teoría medieval [y también
en el renacimiento] como el “diablo en la música”, pero tolerado desde el Barroco en adelante como el
condimento de los acordes de séptima.
(Motte, 1998, pág. 63) La quinta disminuida y el tritono se dan en todas las escalas. Sólo la época del acorde
de séptima de dominante, es decir la música de Bach, los adora y plantea su especial valor expresivo.

14
 redundante. En la composición, la repetición motívica constituye un recurso
valioso y esencial pero el ámbito limitado de los ejercicios de especies no
ofrece espacio suficiente para el empleo efectivo de dicho recurso.

Se deberá también evitar el empleo de las llamadas secuencias debido a que la

línea melódica aparece fragmentada en varias unidades independientes; dentro del
estrecho ámbito del ejercicio, no podemos crear un contexto más amplio que
pueda dar sentido a dichos detalles. Las secuencias son estructuras melódicas
que se repiten constantemente.

Principio y fin
En la realización de nuestros ejercicios, tomaremos en cuenta las siguientes
indicaciones:

a. Todos los ejercicios deberán comenzar y finalizar en la tónica.

b. La llegada a la nota final del ejercicio debe ser siempre por grado conjunto, ya
que la presencia de un salto parece exigir una compensación en sentido opuesto.
Esto transforma al penúltimo compás en el punto álgido para la conclusión del
ejercicio y obliga a que la aproximación a la tónica final sea de dos maneras: super
tónica que desciende a la tónica (II-I) o sensible que asciende a la tónica (VII-I).

La penúltima nota estará generalmente precedida por grados conjuntos. Ésta no

debe seguir nunca un salto mayor de una tercera. Puesto que de otro modo el final
resultará desconectado del resto del cantus.

c. Para que lo anterior se cumpla en el modo menor, el séptimo grado debe ser
alterado en un semitono ascendente. Lo mismo deberá aplicarse al sexto grado, si

15
 éste se encuentra antes del séptimo. En otras palabras, la escala menor que
emplearemos en nuestros ejercicios será la escala menor melódica, la cual tiene
sus grados VI y VII alterados cuando se llega en forma ascendente a la tónica y
naturales cuando se desciende por ellos. A este proceso de finalización en el modo
menor se le llama “Paso obligado”

Bibliografía
Gardiner, J. (2015). La música en el castillo del cielo. Madrd, España:
Acantilado.
Felix Salzer, C. S. (1999). El contrapunto en la composición. Madrid,
España : Idea Book, S.A.
Gervasoni, A. (2011). Manual de Contrapunto. Lima, Perú: UPC.
Fux, J. (1723). Gradus ad Parnassum. Viena.
Motte, D. d. (1998). Contrapunto. Barcelona, España: Ideas Book, S.A.

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