Percepcion - Resumido

I.
LA HISTORIA DE LA PERCEPCIÓN
Lo QUE estoy proponiendo aquí, la historia de la percepción, no es

historia intelectual ni análisis estructu- ralísta. La primera se
preocupa por el contenido del pensamiento, a saber, las ideas, y las
organiza como grupos, o sigue su origen hasta pensadores
individuales. Por consiguiente, la historia intelectual es idealista.
Por otra parte, el estructuralismo plantea un sistema sincrónico para
determinar el contenido del pensamiento. Desde mi punto de vista,
es demasiado formalista y por ello incapaz de explicarnos ciertos
cambios dei contenido del pensamiento. Mi historia de la
percepción es un estudio de la interacción dinámica entre el
contenido del pensamiento y la institucionalizadón del mundo. En
otras palabras, la fenomenología de la percepción es ese cable de
conexión que por una parte es capaz de dar un contexto inmediato
al pensamiento y, por la otra, queda determinado por la
institucionalización del mundo. En lugar de pensamiento (o
conciencia) y sociedad, yo estoy proponiendo la historia de la
percepción como vínculo intermediario entre el contenido del pen-
samiento y la estructura de la sociedad.
Por "percepción” no quiero decir la neurofisiología de la
percepción, ni la psicología conductista de la percepción, sino una
descripción inmanente de la percepción como experiencia humana.1
Como lo subrayó Mer- 1 leau-Ponty en su obra seminal,
Fenomenología de la percepción, el ser humano se conecta con el
mundo por vía de la percepción. 2 La percepción, como el vínculo
1 Para una introducción general a ia distinción entre el estudio objetivo-

conductista de la percepción, y la fenomenología de la percepción, véase P.
Tibbetts, comp., Perception (Chicago, 1969).
2 M. Merleau-Ponty, Pbenomenology of Perceplion, tr, C. Smith (Londres,
1962), esp. ''Prólogo”.
* Siguiendo al autor, he de admitir en castellano el término "epistémico” (a
diferencia de '’epistemológico”), con el sentido de "Aquello que participa de la
1
1
12 LA HISTORIA DE LA PERCEPCIÓN
vital, incluye al sujeto como perceptor, el acto de percibir y el

contenido de lo percibido. El sujeto perceptor, desde una ubicación
encarnada, enfoca al mundo como campo vivido, horizontal. El
acto de percibir une al sujeto con lo percibido. Y el contenido de lo
percibido, resultante de tal acto, afecta la influencia del sujeto en el
mundo. Por tanto, la percepción es un todo reflexivo, integral, que
abarca al perceptor, el acto de percibir y el contenido de lo
percibido. La descripción inmanente de la percepción debe
enfocarla desde estos tres aspectos.
Yo propongo que la percepción como todo reflexivo e integral
es el contexto inmanente y hermenéutico en el cual localizar todo
contenido de pensamiento. Esta percepción está limitada por tres
factores, a saber: i) los medios de comunicación que enmarcan y
facilitan el acto de percibir; ti) la jerarquía de los sentidos, es decir,
el oído, el tacto, el olfato, el gusto y la vista, que estructura el
sujeto como perceptor encarnado, y iit) las presuposiciones epis
técnicas* que ordenan el contenido de lo percibido. Los tres están
relacionados e interactúan. En conjunto constituyen un campo de
percepción, dentro del cual se vuelve posible el conocimiento
específico.
Y no sólo están relacionados. Estudios recientes revelan que los
medios de comunicación, la jerarquía de
naturaleza del conocimiento o del conocer como tipo de experiencia”. [T.]

LA HISTORIA DE LA PERCEPCIÓN 13
los sentidos y el orden epistémico cambian con el tiempo. De

allí que el campo perceptual constituido por ellos difiera de un
periodo a otro. Hay una historia de la percepción para delimitar
el contenido cambiante de lo conocido.
Los MEDIOS DE COMUNICACIÓN

En nuestro siglo proliferan los medios de comunicación, cada
uno de los cuales sucede y se sobrepone a los anteriores. Así, el
cine ha dado dinamismo a la fotografía, y la televisión ha
transformado la transmisión por radio. Tenemos una conciencia
cada vez mayor de que estos medios no sólo trasmiten
información sino que la empacan y la filtran, cambiando de este
modo su significado. Como ejemplos específicos tomemos la
narración de una escena en la novela y en el cine. La literatura
narrativa, mediante un sistema de señales lingüísticas,
acumulativamente describe una escena añadiendo una pieza de
información a otra. No hay otra manera de hacerlo en letras de
molde. Pero la cinematografía, utilizando imágenes "móviles”
discontinuas, puede introducir una mise-en-scène, o pasar, con
un zum, de un close-up o acercamiento a toda una escena. El
medio tal vez no sea ei mensaje, pero determina el mensaje para
el espectador o el auditor. De este modo necesitamos estudiar
los medios de comunicación como factor determinante en la
percepción.
En la actualidad tenemos buen número de teorías de
comunicación que explican el estado de los medios in-
formativos, que van desde el modelo matemático de Shannon-
Weaver hasta la semiótica de Umberto Eco y Thomas Sebeok.
Entre todos ellos yo estoy dispuesto a favorecer lo resumido en
The Presence of the Word, de Walter Ong./La teoría de Ong no
es enteramente original sino que es un resumen sucinto de las
obras de muchos, incluso de la suya propia sobre la lógica
rameana. Aunque el tema del catolicismo imbuye su versión
(Ong es jesuíta), sin embargo su teoría es la más amplia; y yo

basaré en ella mi análisis de los medios de comunicación.3
La cultura puede concebirse como oral, quirográfi- ca,
tipográfica o electrónica, según los medios de comunicación
que la sostengan. Cada uno de estos cuatro tipos de cultura
organiza y enmarca el conocimiento cualitativamente en una
forma por entero distinta de los otros tres. Y son históricamente
sucesivos, ya que cada tipo ulterior queda sobrepuesto a los
anteriores, aunque residuos del tipo anterior persistan para afec-
tar al posterior.
Una cultura oral no tiene lenguaje escrito y, por tanto, no
tiene registros, no hay textos. En esa sociedad, el habla cumple
una combinación de funciones que la cultura tipográfica tiende
a separar en compartimientos. En una cultura tipográfica el
habla es comunicación, mientras que el conocimiento se
conserva no por medio del habla sino de la prensa. Y todos
sabemos cómo la comunicación oral puede cambiar
inadvertidamente el contenido del conocimiento. Sin embargo,
en una cultura oral, sin el beneficio de registros escritos, el
habla tiene que satisfacer las dos funciones: de conservar el
conocimiento así como la comunicación, pues sólo en el acto de
hablar puede conservarse su conocimiento. Aunque^sin el
apoyo de la imprenta, el habla en la cultura oral es ayudada por
el arte de la memoria.4 Se organizan palabras rítmicas, en
fórmulas y lugares comunes, y después se les dan pausas
métricas. De esta manera es posible recordarlas y recitarlas con
gran facilidad. Y lo que se puede recitar y repetir se conservará.
La recitación métrica de fórmulas y lugares comunes rítmicos
ofrece una red de comunicaciones para determinar el
conocimiento en la cultura oral. Sólo pueden conservarse como
conocimiento aquellos fenómenos que embonen en las fórmulas
3 W. Ong. The Presence of the Word (New Haven, 1967). Ong

habla de tres etapas en los medios de comunicación: 1) oral, 2) guión e
imprenta, 3) electrónica. Yo dividiré el guión y la imprenta en dos etapas
separadas, quirográfica y tipográfica.
LA HISTORIA DE LA PERCEPCION 15
y lugares comunes. Lo nuevo y lo claramente distinto pronto
será olvidado. Por consiguiente, - el conocimiento en la cultura
oral tiende a ser conservador, no especializado, y su contenido
no es analítico sino formulaico. '\
La introducción de un lenguaje escrito, sea ideográfico o
alfabético y su conservación en algún tipo de manuscrito
constituyeron una cultura quirográfica. Aunque se necesitó
largo tiempo para lograrlo, la escritura acabó por separar del
habla y de la memoria el conocimiento. Un lenguaje escrito
conservaba el conocimiento después del acto del habla y más
allá de la desaparición del recuerdo. Se podía recurrir a
cualquier pieza de escritura, aprenderla y criticarla, mientras
que antes, en una cultura oral, el conocimiento dependía de la
actuación del hablante.
La separación del conocimiento y el habla es una realización
extraordinariamente difícil, que cada sociedad con escritura
debe esforzarse por llevar a cabo, sobre un periodo prolongado,
con un resultado distinto. La
* J. Vansina, Oral Tradition, tr. H. M. Writht (Londres, 1965); y F.

Yates, The art of Memory (Londres, 1966).
cultura quirográfica de la antigüedad clásica introdujo un nuevo
ideal, la lógica abstracta formal.4 No obstante, la tradición oral
en la organización del conocimiento, por ejemplo, la retórica y
la disputación, persistió desde la antigüedad clásica hasta el
Renacimiento, pasando por la Edad Media. Mientras el
conocimiento de la escritura fue monopolio de una élite de
escribas, aparte de las masas iletradas, la cultura quirográfica
nunca pudo desplazar por completo a la cultura oral. En
cambio, la primera fue superpuesta a la última, y sólo
lentamente fue filtrándose hacia abajo. Una monografía reciente
ha documentado la gradual penetración de la cultura
quirográfica en la Inglaterra medieval.5 A lo largo de tal
4 E. Haveíock, Preface to Plato (Cambridge, Mass., 1963).
5M. T. Clanchy, From Memory to Written Record (Cambridge, Mass.,
periodo, "leer” fue leer en voz alta; y el pueblo seguía

confiando mucho más en la tradición oral que en los registros
escritos. Sin embargo, la creación y retención de registros
escritos ya había transformado, acumulativamente, a Inglaterra
en una sociedad "letrada” a comienzos del siglo xiv.
La revolución tipográfica de mediados del siglo XV
introdujo una cultura enteramente nueva, y mucho más
dinámica, de medios de información impresos, con conse-
cuencias tan formidables como las de la transición de la cultura
oral a la cultura quirográfica. De hecho, los efectos de la
revolución tipográfica sobre la cultura quirográfica fueron más
rápidos que los de la escritura sobre la cultura oral. Eíizabeth
Eisenstein, en The Printing Press as an Agent of Change, ha
enumerado los principales rasgos de esta transformación. 6 La
im
1979).
6E. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change
(Cambridge, 1979), cap. 2.
LA HISTORIA DE LA PERCEPCION 17
prenta diseminó textos de diversos periodos y países,
despertando la conciencia de las diferencias y la necesidad de
una comparación crítica. Estandarizó no sólo textos sino
también calendarios, diccionarios, mapas, cartas, diagramas y
otras ayudas visuales, por lo que se puso de manifiesto el valor
de la "afirmación pictórica exactamente repetible”. La
familiaridad con el uso del orden alfabético, de los números
arábigos, de los signos de puntuación, de las divisiones
seccionales, de los índices, etcétera, todo ayudó a sistematizar
el pensamiento. Y la imprenta puso fin al problema de la
corrupción por la memoria o el manuscrito. En cambio, el
nuevo carácter fijo de la información tipográfica fue requisito
básico del rápido y acumulativo avance del conocimiento.
La cultura quirográfica hizo posible el descubrimiento de
una lógica abstracta formal, aparte del habla y de la memoria;
pero quedó reservado a la cultura tipográfica introducir un
nuevo ideal de conocimiento objetivo, es decir, la ciencia del
siglo XVII. Por alguna razón, k quirografía nunca logró superar la
conexión oral entre el hablante y el contenido del conocimiento.
Y el conocimiento pretipográfico seguía organizado como
retórica, polémica ;o disputación. La imprenta finalmente
estandarizó da comunicación de conocimientos,
independientemente de todo hablante o manuscrito particular.
La estandarización tipográfica hizo pasar Jo conocido,
enteramente, al "contenido”. Esto significó una formalización
de lo conocido como contenido, aparte del cognoscente. Antes,
fue muy difícil separar uno del otro, y ciertos cuerpos de
conocimiento dependían de la trasmisión personal por un
maestro. Pero ahora el contenido formalizado, es decir,
despersonalizado, en letras de imprenta, era accesible a
cualquier lector competente, calificado. Así la estandarización
tipográfica hizo posible el nuevo ideal de conocimiento
objetivo. (Al hablar de ''posibilidad”, no estoy diciendo que la
imprenta causó el conocimiento objetivo; antes bien, que la
imprenta fue una de las condiciones necesarias para descubrir el
conocimiento objetivo.)
Nosotros, en el siglo xx, estamos entrando en una cultura
electrónica. Con ello quiero decir una cultura de la
comunicación basada en medios eléctricos y electrónicos, como
el telégrafo, el teléfono, el fonógrafo, la radio, el
cinematógrafo, el televisor, la videocasetera, el tocadiscos y la
computadora, más otros que están por venir. La nueva cultura
electrónica se está superponiendo a la antigua cultura
tipográfica, sin desplazarla por completo. Ésta es, en realidad,
una época de transición, comparable a la transición del siglo
xvi: de la cultura quirográfica a la tipográfica. Como estamos
entrando en una nueva cultura de medios de comunicación tene-
mos mayor conciencia del contorno de la antigua cultura
tipográfica. Pero las implicaciones perceptuales de la nueva
cultura electrónica, que nos llegan subliminal- mente, son
mucho más difíciles de precisar.
En esto, creo que es muy útil la obra de j. R. Pierce,
Symbols, Signáis and Noise, presentación no técnica de la teoría
de la información de Claude Shannon.7 La teoría de la
información es la base estadística y matemática para la
comunicación de mensajes a través de medios electrónicos.
Según ella, todo mensaje en su fuente, sea en lenguaje o en
imagen, puede codificarse en números dígitos binarios de uno y
cero. El bit (contracción del término binary digit), que
simplemente es una elección entre el positivo y el negativo, es
la unidad básica de información que se trasmitirá a través del
medio electrónico, y luego será descifrado en el extremo
receptor. En esta forma el lenguaje puede ser trasmitido a través
de un cable, o de una imagen por vía de televisión. En un
proceso de codificación, trasmisión y desciframiento es posible
calcular estadísticamente el número de bits de información que
se pueden enviar a través de la capacidad de cierto canal dentro
de un periodo limitado, tomando en cuenta la cantidad tolerable
de interferencia y retraso. Por consiguiente la teoría de la
7 J. R. Pierce, Symbols, Signáis and Noise (Nueva York, 1961) .
información se interesa en saber qué tipo de mensaje puede

comunicarse más eficientemente a través de qué tipo de canal.
La transición de la cultura tipográfica a la electrónica es,
fundamentalmente, un cambio a partir de la comunicación por
medio del tipo a la comunicación por medio del bit. Si el tipo
ha hecho más formal y objetivo el conocimiento quirográfico,
entonces nuestro problema es: ¿cómo ha transformado el bit al
conocimiento tipográfico? Mientras que el tipo tiene fijeza, el
bit no es más que una unidad estadística, una traducción ma-
temática de un lenguaje o imagen existente. Abraza una lógica
elemental de oposiciones binarias, es decir, es posible
descomponer todos los fenómenos en códigos basados en un
positivo y un negativo, 1 y 0. Por tanto la lógica de la ciencia
objetiva está siendo desplazada por la lógica binario-digital de
la ciencia de las computadoras. Las oposiciones binarias
recorren todos los niveles de cualquier estructura. La antigua
fijeza de la imprenta está siendo subvertida por un nuevo
conocimiento de estadística y probabilística.
20 LA HISTORIA DE LA PERCEPCION
LA JERARQUÍA DE LOS SENTIDOS
Quienes estudian la historia de los medios de comunica- cación,

entre ellos Ong, han mostrado cómo ciertos medios se
relacionan con organizaciones específicas de ios sentidos
humanos. Este aspecto de su estudio ha sido reforzado por las
obras de los historiadores de los Annales,8 y por la
fenomenología de la percepción sensorial.9 Sobre estas bases yo
explicaré en esta sección qué es la jerarquía de los sentidos, y
luego propondré cómo diferentes culturas de medios de
comunicación implican organizaciones jerárquicas específicas
de los sentidos.
Los cinco sentidos humanos, es decir, el oído, el tacto, el
olfato, el gusto y la vista, conectan al sujeto con el mundo.
Cada sentido ya es una conexión cualitativamente distinta entre
el sujeto y el mundo circundante. Pero ninguno de los sentidos
es enteramente autónomo. Por ejemplo, el gusto es reforzado
por la vista y el olfato; sin la correlación de estos últimos dos
sentidos, la comida no sabe igual. En conjunto los cinco
sentidos nos dan la experiencia de la realidad.
De los cinco sentidos el oído es el más continuo y
penetrante. Digo esto aun cuando muchos, desde Aristóteles en
la Metafísica hasta Hans Jonas en The Phenomenon of Life
(1966). han dicho que la vista es el más noble. Pero la vista
siempre va dirigida a lo que está enfrente, no demasiado lejos ni
demasiado cerca, pues de otra manera no podemos ver
claramente. Y la vista no puede doblar una esquina; al menos,
no sin ayuda de un espejo. En cambio, el sonido nos llega, nos
rodea de momento, con un espacio acústico lleno de timbres y
matices. Es más cercano y sugestivo que la vista. La vista
siempre es la percepción de una superficie desde un ángulo
particular. Pero el sonido es la percepción capaz de penetrar
8 M. Bloch, Les rois thaumaturges (París, 1924); L. Feb- vre, Le
problème de l’incroyance au XVIe siècle (París, 1942); y R. Mandrou,
Introduction à la France moderne (Paris, 1961).
9 D. Ihde, Sense and Significance (Pittsburgh, 1973).
bajo la superficie. Por ejemplo, el sonido puede poner a prueba

la solidez de la materia; y el habla es una comunicación que
conecta a una persona con otra. Por tanto, la calidad del sonido
es fundamentalmente más vital y conmovedora que la de la
vista.
El tacto es el más realista y seguro de los cinco sentidos. Lo
que vemos u oímos, siempre queremos verificarlo por el sentido
del tacto. El tacto es tangible y sustantivo. Es la conexión
perceptual última entre un sujeto y otro, de modo que podemos
estar seguros de lo que vimos u oímos. Sólo cuando lo toco sé
cuán duro o resistente es un objeto, cualidades que el aspecto y
el sonido no pueden revelar. Asimismo, cuando toco y luego
siento a otra persona, he hecho contacto con otra vida. Tocar es,
fundamentalmente, contacto físico. Caracteriza a cada uno de
nosotros como ser sensual y sexual, que busca la unión física
con otro ser.
La vista, en contraste con el oído, el tacto, el gusto y el
olfato, es, eminentemente, un acto de distancia- miento, de
juicio. Los datos de los otros cuatro sentidos llegan a nosotros,
por lo que perceptualmente nos conectamos con lo que está
próximo. Pero Ja vista es una extensión en el espacio, y
presupone una distancia. Vemos abrirse frontalmente ante
nosotros un campo horizontal, dentro del cual localizamos los
objetos de nuestra atención; frontal en el sentido de que sólo
vemos lo que se presenta ante nuestros ojos. Y suponemos una
posición erecta en relación con los datos de la vista. Podemos
oír, tocar, ver y gustar en cualquier posición que queramos, sin
afectar ese sentido en particular. Pero la vista es más segura
cuando adoptamos la posición erecta, porque desde tal
perspectiva usual podemos comparar y contrastar los objetos de
nuestra atención contra un fondo vasto y difuso. Dentro de esta
extensión frontal, erecta, horizontal, la vista constituye un
juicio. Los otros cuatro sentidos pueden ser muy refinados y
discrimina dores, pero sólo la vista puede analizar y medir. Ver
es una percepción comparativa de cosas que hay ante nosotros,
el comienzo de la objetividad. Por ello la vista ha sido

íntimamente relacionada al intelecto.
Percibimos no sólo por la vista sino mediante una
combinación de los cinco sentidos, que se verifican y refuerzan
unos a otros. De otra manera nuestra experiencia de la realidad
quedaría sumamente mutilada. Además cada persona tiene una
combinación ligeramente distinta de capacidad sensorial. Un
músico debe tener mejor oído que la mayoría de la gente; y un
buen chej tiene mejores papilas gustativas. Por tanto cada uno
de nosotros tiene una experiencia ligeramente distinta de la
realidad debido a la diferente combinación de los cinco
sentidos.
El argumento en la historia de la percepción, no concierne a
variaciones individuales. En cambio propone que los medios de
comunicación de cada periodo, sean orales, quirográficos,
tipográficos o electrónicos, subrayan diferentes sentidos o
combinaciones de ellos, apoyando una organización jerárquica
distinta de los sentidos. Y el cambio en la cultura de los medios
de comunicación conduce, a la postre, a un cambio en la
jerarquía de ios sentidos.
En una cultura oral el oído sobrepasa a la vista como el más
importante de los cinco sentidos. En semejante cultura,
comunicación oral es comunicación auditiva. A falta de
lenguaje escrito en manuscritos o en tipos, el conocimiento se
comunica exclusivamente por el habla. Y el habla hay que oírla
cercana e instantáneamente, puesto que no hay teléfono,
fonógrafo, radio, videocasetera ni tocadiscos para trasmitir un
mensaje hablado a través del tiempo o el espacio. El habla es
directamente asimilada por el oído, sin mediación del ojo. Y
nos conmueve más el sonido que la vista, ya que el primero nos
rodea, mientras la segunda nos distancia. El habla rítmica,
métrica, constituye así la comunicación oral/auditiva, del
conocimiento como suceso público haciéndolo más intenso y
real que la comunicación qui- rográfica, tipográfica o aun
electrónica. En una cultura oral oír —no ver— es creer.
La transición de una cultura oral a una quirográ- fica no fue

tanto un desplazamiento cuanto una sobreposición de una
cultura de medios de comunicación sobre otra. Y la cultura
quirográfica no alteró la supremacía del oído en la jerarquía de
los sentidos. La cultura quirográfica de la Edad Media, como lo
afirman los historiadores de los Annales, continuó subrayando
la prioridad del oído y del tacto sobre la vista. La gente daba
más crédito a lo que podía oír y tocar que a lo que podía ver.
Durante este periodo la escritura fue monopolio de una pequeña
élite clerical, y Ja lectura siempre se lograba con mucha
dificultad. En realidad, leer seguía siendo leer en voz alta, de
modo que el oído pudiese asimilar el mensaje. Antes de la
invención de la tipografía la visualidad nunca logró derrocar la
supremacía auditiva y táctil de los sentidos humanos.
La cultura tipográfica finalmente rompió los frenos
auditivotáctiles impuestos por las culturas oral y quirografía, y
en cambio introdujo la supremacía de la vista en la jerarquía de
los sentidos. La página impresa, con sus tipos estandarizados,
su puntuación y sus divisiones seccionales, gradualmente
acostumbró el ojo a la presentación de mensajes en un espacio
formal y visual. Esta estandarización del espacio visual aún no
se lograba en la quirografía, mientras que el espacio-tiempo
acústico era el marco perceptual de la cultura oral. Con este
cambio en ia jerarquía de los sentidos "leer” gradualmente se
volvió la silenciosa asimilación del mensaje por el ojo.
Además, como tan convincentemente lo argüyó William Ivins,
Jr., en Prints and Visual Communications la estandarización de
los tipos hizo, desde el principio, que la información visual
fuese más fidedigna que la información auditiva y táctil. 11
Antes, las copias manuscritas inevitablemente corrompían la
ilustración, después de unas cuantas manos. Pero, ahora, los
tipos pictóricos eran idénticos en todos los ejemplares de la
misma edición. En realidad los tipos fueron más útiles que las
palabras al transmitir información técnica, científica. La ciencia
del siglo xvu vino después de la revolución tipográfica de los
medios de comunicación y de la supremacía de la vista en la je-

rarquía de los sentidos y, por tanto, las presupuso.
Sólo ahora, habiendo entrado en una cultura electrónica, se
ha hecho reconocible la jerarquía de los sentidos en la cultura
tipográfica. Mientras nos encontramos dentro del marco de una
cultura de medios de comunicación es mucho más difícil
discernir su dinámica per- 10 ceptual. Walter Ong afirma que la
cultura electrónica ha extendido e intensificado nuestros
sentidos para promover una nueva oralidad, con una mayor
perspectiva para la comunicación verbal.11 Yo convengo en que
las medios electrónicos extienden nuestros sentidos, pero
preveo consecuencias muy distintas para la organización
jerárquica de éstos.
Mi idea es que los medios electrónicos han extendido y
extrapolado vista y oído, alterando nuestra realidad cotidiana.
La revolución fotográfica de mediados del siglo xix hizo que el
objeto de la vista, la imagen visual, fuese mucho más exacta en
todos sus detalles que la ilustración impresa. La imagen gráfica
se ha vuelto fotográfica. Sin embargo, como lo ha indicado
Susan Sontag en On Photography, aunque la fotografía es ca-
paz de perpetuar una imagen visual exacta, se ha perdido el
contexto original de tal imagen. Y la imagen tampoco está
relacionada en alguna otra forma con la experiencia de vida
auténtica de todo observador posterior. Así, ver
fotográficamente es ver fuera de contexto.12 No obstante, la
imagen fotográfica es aceptada por el siglo xx como "realista”.
Y este "realismo” ha sido intensificado por la imagen móvil del
cine mudo. Correlativamente el teléfono, el fonógrafo, la radio,
el tocadiscos y la videocasetera han amplificado y extendido eí
sonido a través del espacio y/o el tiempo. Esta amplificación
10 W. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication (Cambridge, Mass.,

1953).
11 Ong, The Presence of the Word, pp. 301-302.
12 S. Sontag, On Photography (Nueva York, 1977), pa- ginas 155-
156,
del sonido es análoga a la extensión fotográfica de la visión.

Cada una satura de información un solo canal a expensas de los
demás. Ahora, cine y televisión crearon aquí una "realidad”
basada en la
visión y el sonido extendidos, sin ninguna referencia a los
otros tres sentidos. En la actualidad, en nuestra vida
cotidiana, nos bombardean estas nuevas imágenes visuales y
auditivas. La "realidad” comunicada por los medios
electrónicos queda sobreimpuesta a la antigua realidad
sostenida por medios tipográficos. Por ello, literalmente, la
primera es una surrealidad. La surrealidad electrónica es muí
ti perspectiva y ambiental, mientras que la realidad
tipográfica es uniperspectiva y objetiva. Esta surrealidad se
obtiene por la extensión y extrapolación de la vista y el oído
a expensas del tacto, el olfato y el gusto.
EL ORDEN EPISTÉMICO
Michel Foucault, en su brillante obra El orden de las cosas,

propuso la idea de que el discurso es gobernado ... por reglas o
presuposiciones epistémicas inconscientes, y que estas reglas,
en conjunto, se modificaban de un periodo a otro. 13. No hay una
lógica universal del discurso; y el conocimiento resultante del
discurso es discontinuo. En realidad cada conjunto de reglas
epistémicas define un orden distinto, y cada orden se apropia un
terreno distinto de conocimiento.14 Foucault, en esa obra, quiso
mostrar cómo se transformaron los órdenes epistémicos, desde
el Renacimiento hasta el siglo xix.
Siguiendo su sugestión, en esta sección pasaré revísta muy
13 Aunque he tomado de Foucault los conceptos de orden epistémico

y de discontinuidad histórica, mi intención es totalmente distinta de la
suya. Foucault estudiaba las cambiantes reglas históricas del discurso,
mientras que yo me intereso en la historia de la percepción.
14 M. Foucault, The Order of Things (Nueva York, 1970),
‘'Prólogo".
brevemente a la transformación de los órdenes epis- témicos

desde la Edad Media hasta 3a actualidad.
La cultura oral-quirográfica de la Edad Media fue ordenada
por las reglas epistémicas de la anagogía. Los medios de
comunicación no dictan el orden epistémi- co, aunque
necesariamente delimitan la posibilidad del último. La anagogía
medieval presuponía el ser absoluto de Dios, mientras todo lo
demás, incluso cognoscente y conocimiento, dependía de él. En
lugar de un conocimiento inmanente, la anagogía descendía de
ser a devenir. Un ser trascendente creaba y sostenía el devenir
inmanente. Por tanto, sólo podíamos conocer por referencia a
Dios. Y este conocimiento era un asentimiento intelectual
basado en la fe. El intelecto medieval percibía el mundo como
una manifestación de señales. Pero, por sí mismo, el intelecto
no podía descubrir una conexión inherente entre signos
heteróclitos. En cambio, desde el punto de vista de un intelecto
basado en la fe, todas las señales indicaban el Gran Designio de
Dios y derivaban en consecuencia su significado. Por tanto, la
anogogía era aquel conjunto de reglas epistémicas que
ordenaban el conocimiento intelectual del devenir en función de
una fe en el ser absoluto de Dios. Conociendo lo inmanente
desde el punto de vista de lo trascendente, el intelecto medieval
se deleitaba en el juego de señales como figura, metáfora,
analogía, símbolo y visión.10 15
El orden epistémico del Renacimiento, como lo analizó
Foucault, estaba fundado en las reglas de similitud o semejanza.
En lugar de la subordinación anagógica medieval del devenir
inmanente al ser trascendente, que no enfocaba el mundo como
un todo autocontenido, la similitud renacentista propuso un
mundo de orden convergente y centrípeta. El orden del
macrocosmos se asemejaba al del microcosmos; el del universo
15M. D. Chenu, Nature, Man, and Society in the Twelfth Century, ed.
J. Taylor y L. K. Little (Chicago, 1968), capítulo 3; M. L, Colish, The
Mirror of Language (New Haven, 1968), “Introducción.”; C. Erickson, The
Medieval Vision (Nueva York, 1976).
correspondía al del ser humano. Las cuatro figuras de seme-

janza principalmente empleadas en el Renacimiento eran
convenientia (una semejanza basada en una escala graduada de
proximidad espacial); aemulatio (una especie de convenientia
sin limitación espacial y por ello capaz de conectarse desde
ciertas distancias sin movimiento real); analogía (reforzada
ahora por la cotivenientia y la aenwlatio, de modo que era
posible unir todo el universo con el microcosmos humano en el
centro); y simpatía (que excitaba las cosas al movimiento y unía
hasta las más distantes). Así caracterizó Foucault el orden
epistémico del Renacimiento: "Buscar un significado es sacar a
luz una semejanza. Buscar la ley que gobierna los signos es
descubrir cosas que son similares. .. La naturaleza de las cosas,
su coexistencia, la forma en que están unidas y se comunican
no es otra cosa que su semejanza.’’16
En los siglos xvn y xvm, continuó Foucault, el orden de
similitud fue desplazado por otro de representación en el
espacio. "El mundo circular de signos convergentes es
remplazado por una progresión infinita”. 17 En lugar del cosmos
centrípeta del Renacimiento la ciencia moderna abrió un
espacio empírico de extensión infinita. Y el conocimiento
dentro de esta vasta expansión espacial no fue una similitud de
los signos sino una representación basada en la comparación de
identidad y diferencia, así como en la medición de las nuevas
matemáticas. La nueva razón analítica de comparación y
medición destruyó el mundo jerárquico renacentista de
semejanza y correspondencia. Aspiró a conocer global y
científicamente, pues era posible comparar y medir con
certidumbre todos los fenómenos. Sin embargo aún no era un
mundo en que la experiencia del tiempo fuese una conciencia
su i generis. Los siglos xvn y xvm (al menos hasta la
revolución industrial del último tercio del siglo xvm)
concibieron el tiempo como, simplemente, otra dimensión,
16 Foucault, The Order of Things, p. 29-

17 Ibid., p. 60.
idéntica al espacio. Por ello e! orden epistémico de

representación en el espacio fue, fundamentalmente, no
temporal y clasificatorio, es decir, una taxonomía estática. Pero,
¿qué decir del ego, así como del conocimiento de los otros en el
pasado? Estas fueron las dos anomalías del espacio taxonómico
de la representación.
El orden epistémico de la sociedad burguesa, desde el
último tercio del siglo xvm hasta el primer decenio del siglo xx,
se fundó en las reglas del desarrollo en el tiempo. El tiempo, ya
no comparable al espacio desde las revoluciones económicas y
políticas de finales del siglo xvm, fue experimentado como una
dimensión nueva, cualitativamente distinta. Lo que la razón
espacial no podía abarcar dentro de una expansión, sí podía
incorporarlo el tiempo, esa dimensión hasta entonces no
realizada. La lógica de identidad y diferencia fue subrayada por
otra de analogía y sucesión. El desarrollo en el tiempo habría de
colmar las lagunas recién descubiertas entre los diversos y
dispares órdenes taxonómicos de representación en el espacio.
Con el tiempo un orden en el espacio podría conectarse con otro
orden en otro espacio. Y sin embargo el desarrollo era una
nueva conexión que planteaba la dinámica (en oposición a la
estática), la transformación (en oposición al cambio específico
no relacionado), la estructura (en oposición a la taxonomía) y la
totalidad (como un todo espacio-temporal). Todas y cada una
de las cosas en la sociedad burguesa habían de ser
comprendidas y explicadas como un orden de desarrollo en el
tiempo. Y ese desarrollo era necesariamente dinámico, transfor-
mativo, estructural y complejo. El nuevo orden espacio-
temporal definía, además de validar, los nuevos conocimientos
de historia, sociedad, lenguaje, filosofía y hasta la psique
humana.
Sin embargo, en el siglo xx, la sobreposición de la cultura
electrónica a la cultura tipográfica, con la consiguiente
extrapolación de vista y sonido, ha socavado la creencia en que
la razón analítica podía desarrollar conexiones dentro del
espacio y el tiempo objetivos. En cambio, espacio y tiempo ya

no son el marco absoluto de la percepción, sino que ellos
mismos se han convertido en simples funciones dentro de un
sistema. En lugar del desarrollo en el tiempo, el nuevo orden
epistémico se funda en el sistema sincrónico de oposiciones
binarias y de diferencias sin identidad. El nuevo orden, ya no
espacial ni temporal, sino sistemático y sincrónico, ha
prescindido del problema de la relación entre un concepto (el
significado) y el objeto intentado, así como de la explicación
del cambio a través del tiempo. El conocimiento se reduce así al
sistema sincrónico de la langue (en oposición al habla). Y tal
sistema está compuesto de unidades que sólo poseen valores
diferenciales en su relación mutua. Como lo indicó Saussure en
su Curso de lingüística general (1915), el signo se compone del
significado y el significante, y la relación entre ambos es
puramente arbitraria. Tal fue la fundación epistémica del
estructuralismo y la semiología, nuevas disciplinas que han
revelado el vacío y la determinación que rodeaban al antiguo
orden del desarrollo en el tiempo. Y sin embargo, el nuevo
orden sincrónico de oposiciones binarias y de diferencias sin
identidad es, en sí mismo, una positividad constreñida.
EL CAMPO DE LA PERCEPCIÓN
El sujeto, desde una ubicación encarnada aquí y ahora, enfoca

el mundo como campo horizontal. Y aspectos de tal mundo se
abren, como si estuviesen allí y entonces. La dimensión
espacial entre aquí y allí, la dimensión temporal entre ahora y
entonces son las coordenadas perceptuales que definen el marco
de vida para el sujeto. Es un campo horizontal, porque el sujeto
lo enfoca perspectivamente, desde lo íntimo y familiar hasta lo
distante y tipificado, con la intención de vivir.
Este campo horizontal está constituido por el perceptor, el
acto de percibir, y el contenido de lo percibido. En cada periodo
la cultura de los medios de comunicación forja el acto de

percibir; el sujeto queda delimitado por una diferente
organización jerárquica de los sentidos, y el contenido de lo
percibido lo ofrece un conjunto distinto de reglas epistcmicas.
Por consiguiente, el campo perceptual constituido por ellos es
una formación histórica, que difiere de un período al siguiente.
El campo de la percepción en la Edad Media estaba
constituido por una cultura oral-quirográfica, una jerarquía de
ios sentidos que daba preferencia al oído y al tacto, y al orden
epistémico de la analogía. Percep- tualmente, el mundo
medieval no era centrado en sí mismo sino ilimitado. Y la vida
transcurría bajo la égida de las fuerzas ilimitadas del más allá.
De aquí la interpenetración de la trascendencia y la inmanencia,
la heterogeneidad del espacio y del tiempo. La realidad dentro
de tal campo era más intensa y fluida, menos exacta y
discriminidora que la nuestra. Por ejemplo, Emmanuel Le Roy
Ladurie, en su estudio de la vida de una aldea en Montaillou a
finales de ía Edad Media, mostró que, más allá de la
experiencia específica y personal, los conceptos de espacio y
tiempo eran muy vagos e inexactos entre sus habitantes. 18 Y D.
W. "Robertson, Jr., ha indicado que "los hombres medievales
pensaban, unos de otros... no como personalidades con
profundos afanes y tensiones internas, sino como personajes
morales cuyas virtudes y vicios eran evidentes en su habla y sus
acciones”.19
El campo perceptual del Renacimiento fue reconstituido por
una cultura de medios de comunicación en transición, de la
quirografía a la tipografía, aunque con la persistencia de una
18E. Le Roy Ladurie, Montaillou, tr. B. Bry (Nueva York, 1978), cap.
17.
19 D. W. Robertson, Jr., Chaucer’s London (Nueva York, 1968), p.
5.
po perceptual, constituido por la cultura tipográfica, la
supremacía de la vista y el orden de la representación en el
espacio vino a sobreponerse a los anteriores. El
oraiidad subyacente al nivel popular; por un cambio gradual en

Ja jerarquía de los sentidos, de la preferencia por el oído y el
tacto a la supremacía de la vista; así como por el orden episté-
mico de la similitud. En contraste con el cristianismo medieval,
el cosmos renacentista fue mucho más centrípeta y preocupado
por lo inmanente. Surgió un mundo autocontenido de presagios
y señales que debían ser
interpretados por el orden de similitud y correspondencia
que une la divinidad con la naturaleza, la esfera y el centro, e
universo y el espíritu, los cuerpos celestes y el rostro
humano. La perspectiva pictórica, desde Brunelleschi y
Alberti, con su hincapié en la distancia dinámica entre el
contemplador y lo contemplado,20 así como la historiografía
humanista, desde Leonardo Bruñí, con su sentido de la
distancia dinámica entre el historiador y el hecho histórico, 21
atestiguaron la nueva reflexividad del espacio y el tiempo en
este campo perceptual. Todos los elementos del cosmos
formaban un todo coherente; cada uno podía ser el punto de
partida que condujera al todo; pero el microcosmos humano
era el eslabón crucial, que abarcaba el macrocosmos desde
dentro. Sin embargo, ya en el siglo XVI, con el creciente
cambio hacia la tipografía y la visualidad, el ser humano se
volvió más altivo y consciente en el mundo, interesado en la
"propiedad corpórea externa”: 22 cómo el hombre debía
presentarse y ser visto por los demás.
( En la sociedad estamental de los siglos xvn y xvni (es
decir, hasta la revolución industrial en la Gran Bretaña y la
revolución francesa de 1789), un nuevo cam
20 E. Panofsky, "Die Perspektive als 'Symbolische Form* ”,
Vorträge der Bibliothek Warburg (1924-1925); W. M. Ivins, Jr., Art
and Geometry (Cambridge, Mass., 1946), cap. 6.
21 W. von Leyden, "Antiquity and Authority: A Paradox in
Renaissance Theory of History”, Journal of the History of Ideas, 19
(1958).
22 N. Elias, The Civilizing Process, tr. E. Jephcott (Nue- va York,
1978), p. 55.
mundo, que dejó de ser un cosmos concéntrico, se convirtió

en extensión espacial- y la naturaleza ya no fue animada,
convirtiéndose en cambio en una máquina cuyo
funcionamiento regular podía ser descubierto por la nueva
razón. Como tan bien lo definió Alexandre Koyré, con "la
destrucción del cosmos y la geometriza- ción del
espacio’’,23 el mundo cerrado de Hermes Tris- megisto fue
desplazado por el universo infinito de Galileo y de Newton.
Conocer ya no fue una intimación del mundo basada en la
similitud, sino un sistema autocontenido y universal de
signos, cuya función era representar formas, magnitudes,
cantidades y relaciones de objetos en un espacio
homogéneo y destemporalizado descubierto por las ciencias
mecánicas. La representación en el espacio era un sistema
de un solo nivel, de identidades y diferencias, que no podía
abarcar la conexión reflexiva entre el ser y el mundo. Y la
perspectiva subyacente en este orden subjetivo era
arquimédica, es decir, ¡una perspectiva que afirmaba no
tener perspectiva! Desde un punto de vista cero,
hipotéticamente fuera del tiempo y del espacio, la
perspectiva arquimédica podía convertir entonces las
conexiones del mundo en cantidades y extensiones. 24 El
campo perceptual así constituido era fundamentalmente no
reflexivo, visual
El campo de la percepción en la sociedad burguesa,

desde el último tercio del siglo xvm hasta el primer decenio
del siglo xx, estuvo constituido por una cultura tipográfica
que fue complementada por la revolución
fotográfica y, debido a ello, por una visualidad extendida,
así como por el orden epistémico del desarrollo en el
23 A. Koyré, Prom the Cío sed World to the Infinite Uni- verse
(Baltimore, 1957), p. vi.
24 H. Arendt, The Human Condition (Chicago, 1958), capítulo 6,
sec. 36.
tiempo. El campo de la percepción —c¡ue ya no era una

extensión espacial—abierto por la dinámica de la sociedad
burguesa, tenía nuevas profundidades que sólo la
temporalidad podía conectar. Por ello el conocimiento
taxonómico del periodo anterior fue desplazado por un
conocimiento distinto del proceso dinámico. "Desarrollo”
fue una palabra nueva, indicadora de una nueva conciencia
del tiempo como proceso. Por ejemplo, Foucault mostró que
las nuevas “filología, biología y economía política se
establecieron no en los lugares antes ocupados por la
gramática general, la historia natural y el análisis de la
riqueza, sino en un área en que aquellas formas de
conocimiento no existían”.25 Y dentro del campo dinámico
el sujeto empezó a captar una nueva profundidad, una nueva
refíexividad. La "personalidad”, a comienzos de este
periodo, adquirió su significado moderno, es decir, una
persona individual.26 Y al término de este periodo Freud
propuso el subconsciente como causalidad de esta nueva
personalidad.
Por último, el naciente campo perceptual de nuestro
siglo, me aventuraré a decir, está constituido por la cultura
electrónica, la extrapolación de vista y sonido, y la
sistematización sincrónica de oposiciones binarias y de
diferencias sin identidad. En contraste con la realidad
objetiva de la sociedad burguesa que fue definida desde una
sola perspectiva, la surrealidad dentro del nuevo campo
perceptual es multiperspectiva y ambien-
tal. La desorientación ocurre cuando tratamos de juzgar lo
nuevo por el estándar objetivo y uniperspectivo de lo
antiguo. Es mi argumento que la revolución perceptual de
1905-1915 destruyó el marco del espacio y el tiempo
25 Foucault, The Order oj Things, p. 207, y también el mapa en la p.

201.
26 Oxford English Dictionetry.
objetivos. Dentro del nuevo campo el ideal de una

personalidad individual así como la causalidad freudia- na
del subconsciente ya no es viable, pues la persona
contemporánea tiene mucho menos de personalidad in-
tegrada, mucho menos de interior. Aunque sólo fuera por
ello, el futuro es distinto del pasado, y hasta del pasado
inmediato. Tampoco se le puede proyectar dentro de una
serie de tiempo.
Jerarquía de los
Medios de comunicación Orden epis- témico
sentidos
La Edad Media
Quirografía sobre Oído/tacto so- Anagogia
oralidad bre vista
El Renacimiento
De la quirografía a Del oído y el tacto a Similitud
la tipografía la supremacía
de la vista
Sociedad estamental
Tipografía sobre quiro- Vista sobre Representación
grafía y oralidad oído/tacto en el espacio
Sociedad burguesa
Tipografía complementada Extensión de Desarrollo en
por la fotografía la vista el tiempo
Siglo xx
Electrónica sobre Extrapolación de Sistema sin-
tipografía vista/sonido crónico
Son necesarias dos condiciones adicionales a lo que he

estado analizando en este capítulo, con respecto a la
historia de la percepción. En primer lugar los sucesivos
campos perceptuales no sólo se desplazan unos a otros.
Antes bien, uno nuevo se sobreimpone al anterior, de modo
que dentro de un periodo encontramos sedimentación de
campos perceptuales; pero el campo dominante ejerce una

hegemonía gramsdana sobre los anteriores. En segundo
lugar el campo de percepción determina el contenido del
conocimiento. Pero ese campo es, a su vez, determinado por
la sociedad como totalidad, pues el conocimiento dentro de
la totalidad es mucho más que una simple ideología o
superestructura. Es la conciencia intencional dentro de un
campo perceptual. Pero los medios de comunicación, la
jerarquía de los sentidos y el orden epistémico que cons-
tituyen tal campo están determinados por la estructura de la
totalidad. El concepto dialéctico de determinación dentro de
totalidad es mucho más complejo y realista que el concepto
lineal, positivista, de causa y efecto. Con estas dos
condiciones, pasemos a la historia de la percepción
burguesa.
l. El nacimiento por la muerte
Un día habrá que abrir la puerta de las
sombras, subir los últimos escalones, buscar
una luz para reconocerse en sombras tan
antiguas que la cê humillada ya está
acostumbrada a ellas.
MICHEL SERRES
El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a

la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es
como rechazo de la nada y para prolongar la vida. La plástica
es un terror domesticado. De ahí que, a medida que se elimina
a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos
vital nuestra necesidad de imágenes.
¿Por qué, desde hace tanto tiempo, mis congéneres se empeñan en

dejar tras ellos figuras visibles sobre superficies duras, lisas y delimitadas
(aunque la pared paleolítica sea irregular y sin contornos, y el marco del
cuadro sea un hecho más bien reciente)? ¿A qué vienen esos glifos, esos
grabados y esos dibujos rupestres, a qué vienen esos volúmenes verticales,
cromlechs, betilos, aerolitos, colosos, hermas, ídolos o estatuas humanas?
¿Por qué, en suma, la imagen y no otra cosa? Aceptemos por un momento
que no sabemos nada y franqueemos la puerta de las sombras.
RAÍCES
El origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero toda cosa

oscura se aclara en sus arcaísmos. Del sustantivo arché, que significa a un
mismo tiempo razón de ser e inicio. Quien retrocede en el tiempo avanza
en conocimiento.
Empecemos este viaje a los orígenes de la imagen con los medios de
que disponemos: nuestros pobres ojos, nuestras pobres palabras.
20 GÉNESIS DE LAS IMÁGENES
(Sepulturas del Auriñaciense y dibujos de color ocre ejecutados en

huesos, 30.000 años a. C. Composiciones radiantes de Lascaux: un hombre
boca arriba, con cabeza de pájaro, un bisonte herido, caballos que huyen
bajo las flechas, 15.^$ años a. C. Insistente retorno, durante milenios, del
simbolismo conjunto de la fecundidad y la muerte: la azagaya-pene frente
a la herida-vulva. Cadáveres abigarrados de la Edad de Bronce,
congelados en el suelo de Altai, cráneos de órbitas realzadas con
hematites, 5.000 años a. C. Mastabas men- fitas e hipogeos del Alto Egipto,
con sus sarcófagos de grandes ojos pintados, las barcas del más allá y las
ofrendas de víveres en el muro, 2.000 años a. C. Tumbas reales de
Micenas, con sus marcas funerarias en oro, 1 .500 años a. C. Frescos
rebosantes de vida de las necrópolis etruscas, 800 años a. C. Cortejos de
plañideras de la primera cerámica griega, del mismo período. Frescos de
Plutón y Perséfone en la tumba del rey Filipo de Macedonia, 350 años a.
C. Bajorrelieves de las sepulturas romanas. Catacumbas cristianas.
Necrópolis merovingias del siglo VI, con sus fíbulas alveoladas en oro y en
forma de aves. Cofrecillos con huesos, relicarios de la alta Edad Media.
Figuras yacentes de bronce del siglo XI, máscaras de cobre dorado del siglo
XIII, losas funerarias, estatuas sepulcrales de Blanca de Champaña, papas
y santos arrodillados de las tumbas renacentistas. Acortemos la letanía de
clichés. Es una constante trivial que el arte nace funerario, y renace
inmediatamente muerto, bajo el aguijón de la muerte. Los honores de la
tumba relanzan de un sitio a otro la imaginación plástica, las sepulturas de
los grandes fueron nuestros primeros museos, y los difuntos nuestros
primeros coleccionistas, pues esos tesoros de armas y vajilla, vasos,
diademas, cofreciJIos de oro, bustos de mármol, muebles de maderas
preciosas, no se ofrecían a la mirada de los vivos. No eran amontonados en
el fondo de túmulos, pirámides o fosas para que sirvieran de ornamento,
sino para que prestaran servicio. En la mayoría de casos estaba prohibido
el acceso a las criptas, tan pronto como se volvían a cerrar, a pesar de que
en ellas se acumulaban las materias más ricas. Nuestros depósitos de
imágenes, entre nosotros los modernos, se exponen a la vista. Extraño ciclo
de los hábitats de la memoria. De la misma manera' que las sepulturas
fueron los museos de las civilizaciones sin museos, nuestros museos son tal
vez las tumbas apropiadas a las civilizaciones que ya no saben edificar
tumbas. ¿Acaso no tienen el fasto arquitectónico, el prestigio, la protección
vigilante, el aislamiento ritual en el espacio cívico? Pero en Egipto, en
Micenas o en Corinto, las imágenes depositadas en lugar seguro debían
ayudar a los difuntos a proseguir sus actividades normales, en tanto que
nosotros debemos in- temimpir las nuestras para visitar nuestros
mausoleos. Intemipción tardía de la preocupación absolutamente práctica
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE 21
de sobrevivir que hemos bautizado con el nombre de Estética.

Después del álbum, el diccionario. La etimología, si no aporta
pruebas, al menos indica. En primer lugar, latín. ¿Simulacrum? El
espectro. ¿Imago? La mascarilla de cera, reproducción del rostro de los
difuntos, que el magistrado llevaba en el funeral y que colocaba junto a él
en los nichos del atrio, a cubierto, sobre el plúteo. Una religión fundada en
el culto de los antepasados exigía que éstos sobrevivieran en imagen. El
jus imaginum era el derecho, reservado a los nobles, de pasear en público
un doble del antepasado.1 Un homo multarum i^ginum es, en Salustio, un
hombre que poseía muchos antepasados de alto linaje. Y, por lo tanto,
muchas estatuas funerarias al aire libre que lucían en todo lo alto el
nombre de su gens. ¿Figura? Primero fantasma, después figura. ¿Hay que
ver ahí un lúgubre oscurecimiento de la vida luminosa de Hélade'!
Fijémonos, pues, en los griegos, esa cultura del sol tan enamorada de la
vida y la visión que las confundía: vivir, para un griego antiguo, no era,
comó para nosotros, respirar, sino ver, y morir era perder la vista.
Nosotros decimos «su último suspiro», pero ellos decían «su última
mirada». Peor que castrar a su enemigo, arrancarle los ojos. Edipo,
muerto vivo. Decididamente, una estética vitalista. Con toda seguridad,
más que la egipcia. Sorpresa: aquí también manda el óbito. Ídolo viene de
eidólon, que significa fantasma de los muertos, espectro, y sólo después
imagen, retrato. El eidólon arcaico designa el alma del difunto que sale del
cadáver en forma de sombra intangible, su doble, cuya naturaleza tenue,
pero aún corpórea, facilita la figuración plástica. La imagen es la sombra,
y sombra es el nombre común del doble. Además, como observa Jean-
Pierre Vemant, la palabra tiene tres acepciones concomitantes: «imagen
del sueño (onar), aparición suscitada por un dios (phasma), fantasma de
un difunto (psyché)».2 Así, 27 28 del desdichado Patroclo, que se aparece en
sueños a Aquiles. Es, pues, un término trágico, y muy conocido de los
autores trágicos. Esquilo: «El tábano asesino que persigue a Ío no es otro
que el eidólon mismo de Argos». Eurípides, en Alcestes, lo mete en la boca
de su esposo viudo, Admeto, que suplica a los escultores que le devuelvan a
su mujer viva: «Figurado por la mano de imagineros hábiles (tek- tonón),
tu cuerpo será tendido sobre mi lecho; yo me acostaré junto a él y,
enlazándolo con mis manos, pronunciando tu nombre, creeré tener en mis
27 Según Léon HOMO, Les institutions politiques romaines de la Cité à l’État [Las
instituciones políticas romanas de la ciudad al Estado], París, 1927. Los historiadores
discuten sobre la realidad de un derecho que, según algunos autores, habría sido
inventado por Mommsen, pero del que, no obstante, se encuentran huellas en Polibio y
Cicerón. Véase el apéndice de Ancestral Portraiture in Rome [Retratfstica ancestral en
Roma], por Annie Zadoks-Josephus Jitta, Amsterdam, 1932.
28 Jean-Pierre VERNANT, «Naissance d’images», en Religions, histoires, raisons
[Religiones, historias, razones]. París, Maspero, 1979, pág. 110.
brazos a mi querida mujer, aunque esté ausente: fría voluptuosidad sin

duda . ..».29 Los ceramistas atenienses representan a veces el nacimiento de
la imagen bajo las especies de un guerrero en miniatura que sale de la
tumba de un guerrero muerto en combate, la más hermosa de las
muertes.30 La imagen atestiguaría entonces el triunfo de la vida, pero un
triunfo conseguido sobre la muerte y merecido por ella. Y que no se crea
que el orden del símbolo tiene un origen más puro que el más grosero de lo
imaginario. El cadáver les presta un mantillo común. Signo viene de se^,
piedra sepulcral. Sema cheein, en Homero, es levantar una tumba. El
signo al que se reconoce una sepultura precede y funda el signo de
semejanza. La muerte como semáforo original parece hallarse muy lejos
de nuestras modernas semiología y semántica, pero si se ahonda un poco
en la ciencia de los signos, se exhuma el barro cocido, el gres esculpido y la
máscara de oro. La estatua, cadáver estable y vertical que, de pie, saluda
desde lejos a los transeúntes, nos hace señas, nuestras primeras señas-
signos. Debajo de las palabras, las piedras. La semiología, para que
pudiera comprenderse, ¿sería obligada un día a volver de los actos de
habla a los actos de imagen y, por lo tanto, a la carroña humana?
En la lengua litúrgica, «representación» designa «un féretro vacío
sobre el que se extiende un paño mortuorio para una ceremonia fúnebre».
Y Littré añade: «En la Edad Media, figura moldeada y pintada que, en las
exequias, representaba al difunto». Ésta es una de las primeras acepciones
del término. Y ahora, ese arte de utilizar a los muertos en beneficio propio
nos hace entrar en política. Los ritos de los funerales de los reyes de
Francia, entre la muerte de Carlos VI y la de Enrique IV, ilustran tanto
las virtudes simbólicas como las ventajas prácticas de la imagen primitiva
como-msíríô vivo del muerto. El cuerpo del rey debía permanecer
expuesto durante cuarenta días.31 Pero la putrefacción, a pesar de la
extracción inmediata de las visceras y los métodos de embalsamamiento,
va más de prisa que la duración material requerida para la exposición, el
transporte de los restos mortales hasta Saint-Denis (sobre todo para los
muertos en tierras lejanas) y la organización oficial de las exequias. De ahí
la utilidad de una efigie exacta, verista, del soberano desaparecido (Clouet
fabricó personalmente el maniquí de Francisco 1). Vestida con sus mejores
galas y provista de sus símbolos de poder, la efigie va a presidir durante
29 EURÍPIDES, Alcestes, hacia 348.
30 François LISSARAOUE, Unflot d images, une esthétique du banquet grec [Una
oleada de imágenes, una estética del banquete griego], París, Ad^ Biro, 1987. Véase
igualmente de F. LISSARAOUE y A. SCHNAPP, «Imagerie des Grecs ou Grèce des imagiers»,
en Le Temps de la réflexion [El tiempo de la reflexión], 2, 1981.
31Ralph GIESEY, Le roi ne meurtjamais ¡El rey nunca muere], París, Flammarion,
1987 (edición inglesa de 1960). Comentario en Carlo GINZBURG, «Représentation: le
mot, l’idée, la chose», Annales, E.S.C., noviembre-diciembre 1991.
cuarenta días los banquetes y las ceremonias de la corte; sólo ella recibe
los homenajes y, mientras está expuesta, el nuevo rey debe permanecer
invisible. Así,..de loscuec;pos.del rey, el perecederoyel eterno, es el
segundo el se instala en su maniquí Qe cera. pintada. En la copia hay más
que en el original.
Conscientemente o no, la costumbre francesa de la «representación»
retoma una tradición romana. En la Roma imperial, según Antonin le
Pieux, elfunus imaginarium —en el que consiste la conse- cratio, o la
apoteosis póstuma del emperador fallecido— duplica la inhumación de las
cenizas físicas por la incineración, con gran pompa, de su doble colocado
en un lecho fúnebre y después de haber vivido siete días de agonía,
rodeado de médicos y plañideras. La imago na es un pretexto, ni esos
funerales una ficción: el maniquí del dttunto es el cadáver (hasta el punto
de que se coloca un esclavo Junto al maniquí Pertinax para cazar las
moscas con un abanico). Esta imago es un cuerpo potente, activo, público
y radiante, cuyas cenizas, convertidas en humo, irán a reunirse con los
dioses en el empíreo (cuando los restos reales sean puestos bajo tierra),
abriéndole las puertas ^üa divinización.32 En imagen suhía_eL emperador
de la hoguera al cíela .en imagen, yna . f peraana..Caída delOs cuer- W
.ascensión . de ina doble;;. Como la gloria al héroe griego, la apoteosis al
emperador romano, la santidad al papa cristiano (un tal Dámaso es
declarado venerable por un retrato sobre cristal dorado colocado en el
ábside), al hombre de Occidente lo mejor le llega por su conversión en
imagen, pues su imagen es su mejor parte: su yo ipmunizado. puesto en
lugar seguro. Por ella, el vivo se impone al muerto. Los demonios y la
corrupción de las carnes en el fondo de
las sepulturas (en el ejemplo cristiano) se imponen. La «verdadera vida»
está en una imagen ficticia, no en el cuerpo real. Las máscaras mortuorias
de la Roma antigua tienen los ojos muy abiertos y las mejillas llenas. Y
aunque estén en posición absolutamente horizontal, las figuras yacentes
góticas no tienen nada de cadavéricas. Tienen posturas de resucitados,
cuerpos gloriosos del Juicio Final en oración viva. Como si la piedra
esculpida aspirara el aliento de los desaparecidos. Entre el representado y
su representación hay una transferencia de alma. Ésta no es una simple
metáfora de piedra del desaparecido, sino una metonimia real, una
prolongación sublimada pero todavía física de su carne. La imagen es el
vivo de buena calidad, vitaminado, inoxidable. En definitiva, fiable.
Así, pues, durante mucho tiempo figurar y transfigurar han sido una
misma cosa. Esa reserva de poder contenido en la imagen arcaica, o ese
suplemento de majestuosidad que podía aportar a un individuo, y durante
32 Florence DUPONT, «L'autre corps de l'empereur-dieu», en Le temps de la ré-
flexion ¡El tiempo de la reflexión], 1986, págs. 231-252.
mucho tiempo puesto que la imagen resiste, ha hecho de repente de la

representación un privilegio social y un peligro público. No se pueden
distribuir los honores visuales a la ligera, pues el retrato individual tiene
su importancia. En Roma, hasta el Bajo Imperio, la exposición en público
de retratos está limitada y controlada. Es un abuso de poder demasiado
grave. En principio, sólo los muertos ílustÍ-es tienen derecho a la efigie,
pues son por naturaleza influyentes y poderosos, después los poderosos en
vida, y siempre del sexo masculino. En Roma, los retratos y bustos de mu-
jeres aparecieron tardíamente, después de los de los hombres; como el
derecho a la imagen, privilegio de los nobles fallecidos, ha sido concedido
tardíamente a los ciudadanos comunes, hacia el fin de la era republicana.
LA IMAGEN ANTES QUE LA IDEA
«La muerte, decía Bachelard, es primero una imagen, y sigue siendo

una imagen.»33 La idea —la muerte como renacimiento, viaje o tránsito---
fue tardía y apareció en segundo lugar. Las imaginerías de la inmortalidad
(puesto que sólo desde esta mañana los muertos en Occidente mueren de
veras) han precedido a las doctrinas de la supervivencia. ¿Por qué la
iconografía cristiana, que no estaba prevista en el programa de los Padres
de la Iglesia, acaba apareciendo en el siglo 1v? En los sarcófagos y en las
catacumbas. ¿ Y qué dicen esas alegorías aún abstractas? El triunfo de la
fe sobre la muerte, la resurrección de Jesucristo, la supervivencia de los
mártires. Las primeras imágenes de esa fe nueva que decía rechazar la
imagen han sido como impulsadas por los mitos bíblicos de la
inmortalidad del alma.
La idea de inmortalidad no es un dato inmutable, la del alma tam-
poco, y las dos no van siempre juntas (la supervivencia, antes de la
revolución cristiana, era ante todo un asunto del cuerpo ). No confun-
damos a los nómadas que incineran a sus muertos confiándolos al viento, a
las estrellas o al océano, y los sedentarios que los amortajan en posición
fetal para devolverlos a su madre, la tierra, que los hará renacer. Cada
civilización trata la muerte a su manera, por lo cual no se parece a
ninguna otra; y cada una tiene sus formas sepulcrales; pero no sería ya
una civilización si no la tratara de alguna manera (y el decaimiento de la
arquitectura funeraria acerca nuestra modernidad a la barbarie). Las
sociedades arcaicas que han hecho de la muerte su núcleo organizador no
tienen la misma monumentalidad, puesto que no tienen el mismo más allá.
La tumba egipcia, invisible desde fuera, está vuelta en su totalidad hacia el
33 Gaston BACHELARD, La Terre et les rêveries du repos [La tierra y las ensoña-
ciones del reposo/, París, José Corti, 1948, pág. 312.
interior, hacia el alma del difunto. Se entierran ofrendas para alimentarlos

mejor, para acompañarlos en su supervivencia. La tumba griega, vuelta al
exterior, interpela directamente a los vivos. Se alza una estela visible de
lejos para perpetuar una memoria. En los dos casos, el espacio de la
tumba, morada del muerto, es distinto del espacio del templo, mansión de
los dioses. La cultura cristiana fue la primera en hacer entrar los despojos
físicos en el espacio sagrado. Esto empezó con los santos y los mártires,
siguió con los prelados y los príncipes. Hay una gran distancia entre el
sarcófago y la losa de piedra del yacente, o del transido medieval al héroe
arrodillado al lado de un santo, y después al caballero del Renacimiento
apostado con arrogancia sobre su tumba de m^mol. Pero en cámara
sepulcral, en pozo, en cúpula, en túmulo, en lo alto o en la roca, siempre
hay un monumento. Sea, traducción literal, el aviso de un «recuerda».
Horos, Gorgona, Dionisos o Jesucristo, cualquiera que sea la naturaleza
del mito mayor, siempre produce una figura. El más allá trae la
meditación de un más acá. Sin un fondo invisible no hay forma visible. Sin
la angustia de la precariedad no hay necesidad de monumento
conmemorativo. Los inmortales no se hacen fotos unos a otros. Dios es luz,
sólo el hombre es fotografía, pues sólo el que pasa, y lo sabe, quiere
perdurar. De nada se hacen tantas fotos o películas como de aquello que se
sabe que está amenazado de desaparición: fauna, flora, tierra natal, viejos
barrios, fondos submarinos. Con la. ansiedad de quien tiene los
díasccntados, se agranda e fuwr Qnrumental
Desde que se separó de las paredes de la gruta, la imagen primitiva ha
estado unida al hueso, al marfil, al cuerno, a la piel del animal, todos ellos
materiales que se obtienen con la muerte. Másuque soporte. pretexto o
argucia. el cadáver-fue sustancia la .materia.. prima del trabajo del duelo.
Nuestro primer objeto de arte: la momia de Egipto, cadáver hecho obra:
nuestra primera-tela- el sudario pintado por el copto, Nuestro primer
conservador: el embalsamador. La primera pieza art déco, el recipiente de
las cenizas, canope, urna, crátera o cofrecito. Los adeptos de Jesucristo no
pudieron resistir a la compulsión imaginaria cuando habían hecho suya la
prohibición mosaica para marcar su diferencia en el seno de una
romanidad idólatra. De la catacumba a la basílica, y después a las capillas
medievales, «cámaras de reliquias» (Duby), se ve al esqueleto «salir» del
sótano y ganar en tamaño, en altura, en gloria, a través de una sucesión de
adecuaciones. La tibia o la viscera disecada del santo y mártir local
reclama el relicario; por lo tanto, el oratorio o el santuario; por lo tanto, la
peregrinación y todo lo que viene después: el exvoto de oro, el retablo, el
díptico, el fresco y, por último, el cuadro. Así se pasa, sin que nadie se dé
cuenta, del amor de los huesos al amor del arte; de los restos a la reliquia,
y de ésta a la obra de arte. «El arte cristiano», minuciosa declinación del
guiñapo, ha procedido por duplicados, del gran formato al más pequeño.

Se levanta un ara sobre el primer osario; después se pone un tejado
encima del ara; y, para miniaturizar la sagrada osamenta, el artista
parisién de Carlos VI hará un díptico portátil y el orfebre una joya, un
colgante que la devota se pondrá en el cuello, sobre la piel.
EL ESTADIO DEL ESPEJO
Fustel de Coulanges: «Posiblemente fue a la vista de la muerte cuando

el hombre tuvo por primera vez la idea de lo sobrenatural y decidió
esperar más allá de lo que veía. La muerte, que fue el primer misterio,
pone al hombre en el camino de los otros misterios, eleva su pensamiento
de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eterno, de lo humano a lo
divino». Posiblemente fue a la vista de la muerte cuando, un día, elfaber se
vio sapiens... Un primate femenino, una madre chimpancé, continúa
jugando con su cría, que acaba de morir, como si estuviera viva o
adormecida. Cuando se da cuenta de que ya no se mueve, la deja a un lado
como una cosa más. Parece olvidarla al momento. Entre nosotros, a un
cadáver humano no se le trata así. Ya no es un ser vivo, pero tampoco una
cosa. Es una presencia ausencia; vo mismo como cosa. todavía mi ser Dero
en estado de objeto. «Oh muerte, deforme y horrorosa a la vista...» Es ' lí-
cito pensar que la primera experiencia metafísica del animal humano,
indisolublemente estética y religiosa, fue este desconcertante enigma: el
es¡:;ctáculo de un individuo que pasaba al estado de anónima gelatina. 34
Tal vez el verdadero estadio del espejo humano: contemplarse en un
doble. alter ega. y. enJo visible inmediato, ver también lo no visible, Y la
nada en sí, «ese no sé qué que no tiene nombre en ninguna lengua».
Traumatismo suficientemente angustioso para reclamar al momento una
contramedida: hacer una imagen del innombrable, un doble del muerto
para mantenerle con vida y, a la vez, no ver ese no sé qué en sí, no verse a
sí mismo como casi nada. Inscripción significativa, ritualización del
abismo por desdoblamiento especular. «Al sol y a la muerte no se les
puede mirar a la cara.» Perseo tuvo que utilizar un espejo para cortar la
cabeza de Medusa. La imagen, toda imagen, es sin duda esa argucia
indirecta ese espejo.en el que Ta sombra atrapa a la presa . El trabajo del
duelo pasa así por la confección de una imagen del otro que vale por un
alumbramiento. Si esa génesis se confirma, la estupefacción ante los
despojos mortales, descarga fundadora de la humanidad, llevaría consigo
34 Gérard BucHER, La Vision et l énigme. Éléments pour une analytique du logos

íLa visión y el enigma. Elementos para una analítica del logos], prefacio de Michel
Serres, París, Éditions du Cerf, 1989.
a un mismo tiempo la pulsión religiosa y la pulsión plástica. O, si se

prefiere, el cuidado de la sepultura y el trabajo de la efigie. Todo viene
junto y lo uno por lo otro. De la misma manera que el niño agrupa por
primera vez sus miembros al mirarse en un espejo, nosotros oponemos a la
descomposición de la muerte la recomposición por la imagen.
Así, pues, la imagen procede, stricto sensu, de ultratumba, como la
pequeña estatua fang sentada sobre la tapa del cofre relicario en el que
reposan los huesos del ancestro ( imago y ossa, en latín, son a menudo
equivalentes). La imagen sale de ultratumba amansada y estabilizada,
para que el antepasado siga allí; para impedir que vuelva a molestarnos,
para atrapar su alma voladora y rapaz en un objeto indubitable. Es
imposible desembarazarse del doble sin materializarlo. Todos los
continentes participan de esta lógica, y «doble» es una palabra que tiene
equivalentes en casi todas las lenguas (rap- haim hebreo, ka egipcio,
genius romano, etc.). Incluida la cultura judía. Precisamente, en las
necrópolis judías del mundo helenístico se han encontrado infracciones de
la prohibición levítica: sarcófagos figurativos (Bet She’arim). Como si el
segundo mandamiento admitiera un caso de fuerza mayor. Como si sólo la
necesidad afectiva de sobrevivir hubiera tenido suficiente fuerza para
transgredir la decisión intelectual de las Escrituras.
Una descomposición con dos salidas, la húmeda o la seca, licuefacción
o cremación. Para un vivo lo peor que se puede ver es el charco inmundo,
amorfo, innombrable y putrefacto. La mancha irremediable. La imagen
física, doble duplicado, me protege de lo peor, el espectáculo desalentador
de la putrefcción. La piedra aprisiona lo podrido con lo sólido, transciende
lo abyecto con el mármol o la obsidiana. La estela expurga el mal con su
espectáculo. Catarsis óptica. En una población de perfiles como los que
presenta la imaginería cerámica griega, la Gorgona (aí igual que Dionisos)
es mostrada de frente, a las puertas del reino de Perséfone. El rostro
maléfico de ojos mortíferos es exorcisado por la imagen, que da a la visión
frontal valor profiláctico. En las copas con figura roja, en las que todos los
combatientes están dibujados de perfil, sólo el guerrero agonizante, ya
alejado del mundo, tiene el privilegio de ser visto de frente, como para
interpelar al espectador.35
La invención de la efigie, contrametamorfosis de lo amorfo a la forma
y de lo blando a lo duro, preserva los intereses vitales de la es pecie. El
retrato profano, anónimo, no ritual, nació, en Egipto y concretamente en
Fayum, de la necesidad de democratizar la supervivencia. A cada uno su
viático, su pasaporte hacia el sol. Es una operación de salubridad pública
35 Françoise ^.owrsi-DucROOT, «La mort en face»,Métis. Revue d anthropologie du

monde grec ancien, I, 2, 1986.
que consiste en disociar su doble del cadáver, para instaurar la

demarcación de lo puro y lo impuro en el seno del grupo, pues lo peor es la
mancha generada por la confusión de los dos. ¿No depende la tranquilidad
de los vivos del reposo de los muertos? Como conjuración de lo efímero, es
también una buena prueba de querer vivir. Como la religión en Bergson,
la figuración asegura una prolongación del instinto: «una reacción defen-
siva de la naturaleza contra la representación por la inteligencia de la
inevitabilidad de la muerte». La misma argucia animal. Con la diferencia
de que aquí la «defensa» no consiste en adherirse al que se mueve sino en
cambiar el tiempo por el espacio. Si «la vida es el conjunto de las fuerzas
que resisten a la muerte», el ornato, primera muestra contra la muerte, es
una fuerza vital. Toda figura desarrolla prolongaciones. Por eso uno
queda consternado cuando, con buena voluntad, se intenta negar la
genealogía funeraria de la imagen como si debiera estar atada a lo lúgubre
y lo sombrío, cuando el arte es vitalidad, alegría, exuberancia.
Precisamente esto lo explica. La figura escenifica en los sepulcros las
alegrías de la existencia. En el antiguo Egipto, «el arte de las tumbas» es
reconocido por los arqueólogos como más vivo, poseedor de más colorido,
menos petrificado que «el arte de los templos». ¿Hay algo más festivo, más
pimpante que el vuelo de las aves multicolores, las bailarinas y flautistas
de las tumbas etruscas de Tarquinia? ¿Hay algo más erótico que los frisos
situados encima de los lechos funerarios romanos? ¿Quién dijo que el país
de las sombras era fúnebre? ¿Quién no ha visto a los rapaces sonrientes
jugar al balón entre las tumbas de la Ciudad de los Muertos de El Cairo?
Los banquetes más alegres se celebran después de los entierros, como el
Carnaval tras la Cuaresma. Sí, la imagen se hunde en lo trágico, pero lo
trágico tiene más relación con Dionisos que con Saturno. En el fresco,
macabro donde los haya, del Campo Santo de Pisa —en lo más oscuro del
oscuro siglo xtv—, el Jardín del Amor está frente al Triunfo de la Muerte.
LA ANGUSTIA MÁGICA
Recordemos que hasta esta mañana las sociedades estaban realmente

formadas por más muertos que vivos. Durante milenios, lo lejano y lo
caduco desbordaron, delimitaron y amenazaron el campo óptico; lo oculto
era lo que daba su valor a lo patente. Lo próximo y visible no era a los ojos
de nuestros ancestros sino un archipiélago de lo invisible, dotado de
videntes y augures para servir de intérpretes, pues lo invisible o lo
sobrenatural era el lugar del poder (el espacio del que vienen las cosas y al
que vuelven). Había, pues, un gran interés en que lo invisible se conciliara
visualizándolo; en negociar con él; en representarlo. La imagen constituía
no el objeto sino el activador de una permuta en el ' pe^retuo comercio del

vidente con lo no visto. Y o te doy en prenda una imagen y a cambio tú me
proteges. Eso que impropiamente llamamos obra de arte de los egipcios o
los griegos arcaicos procede de la disuasión del débil al fuerte. Yo dependo
de fuerzas formidables y me voy a servir de mis herramientas de di^hltjar
y cincelar ^^êpender menos de ellas, incluso para obligarlas a intervenir
en favor mío, pues la imagen del dios o del muerto implica su presencia
real junto a mí. Identificación de la imagen con el ser que me pennite
economizar fuerzas y ofrendas: en lugar de sacrificar siempre al dios
muerto hombres de carne y hueso, le aplacaré con efigies de arcilla. En vez
de sacrificar, acto seguido, a la efigie un toro de verdad, podré contentarla
con toros de terracota ... Así ocurrió con el kouros o el kolossos, estatuilla
de piedra y de bronce que, en la Grecia arcaica, no tenía nada de colosal.
Estas figuritas servían de sustitutos humanos en los ritos expiatorios.36 37
Las estatuas griegas abigarradas como en el circo, cargadas de
adornos, de dorados y pedrerías, son personas vivas. No están hechas para
que las contemplen la mayoría de casos están ocultas y mostrarlas supone
un acto ritual—, sino para que nos miren y protejan. Se designan a sí
mismas en pri^n:mra persona. «Fulano de tal me dedicó», se puede leer en
esta o aquella efigie; de hecho, el nombre inscrito en una estatua,
funeraria y votiva, era siempre el de quien recibía la dedicatoria, no del
«artista». La imagen de Apolo es efectivamente un pacto llevado a cabo
entre el dios y el que recibe la dedicatoria; de ahí su texto. «La estatua
grabada se convierte, pues, en una prueba más vinculante para el dios que
es declarado culpable de leer el texto, incluso en ausencia de todo lector
humano.»11 El dios se complacerá en leer la inscripción trazada en sus
muslos y me será propicio. De igual manera, el donante cristiano se hacía
inscribir su nombre y su silueta en el retablo, al lado del santo, para
acrecentar sus posibilidades de salvación.
Primero esculpida, después pintada, la imagen está en el origen y por
su misión mediadora entre los vivos y los muertos, los humanos y los
dioses; entre una comunidad y una cosmología; entre una sociedad de
seres visibles y la sociedad de las fuerzas invisibles que los dominan. Esta
imagen no es un fín en sí mismo sino un medio de adivinación, de defensa,
de embrujamiento, de curación, de iniciación. Integra la ciudad en el
orden natural, o el individuo en la jerarquía cósmica, «alma del mundo» o
«armonía del universo». Aún más brevemente: un verdadero medio de
36 Jean DUCAT, «Fonctions de la statue dans la Grèce archaïque. Kouros et Ko-
lossos», Bulletin de correspondance hellénique, n. 100, 1976, págs. 240-251.
37I l. Pietro Pucci, «Inscriptions archaïques sur les statues des dieux», en Les Sa-
voirs del' écriture en Grèce ancienne [Los saberes de la escritura en la Grecia anti-
gua], Presses universitaires de Lille, pág. 484.
supervivencia. Su virtud metafísica, que la ha hecho portadora de poderes

divinos o sobrenaturales, la hace útil. Operativa. Lo contrario de un objeto
de lujo. Por lo tanto, no se pueden oponer los objetos poseedores de
sentido, que serían las «obras de arte», a los utensilios cotidianos, los
cachivaches. Artilugio de los hombres sin artilugio, la cosa imaginada fue
durante mucho tiempo un bien de primera necesidad.
«Magia» e «imagen» tienen casi las mismas letras, lo que no deja de
ser significativo. S.O.S. imagen, S.O.S. magia. «En magia sólo hay un
dogma, escribe Éliphas Lévi, y es: lo visible es la manifestación de lo
invisible.» Absolutamente apremiante en sus operaciones, la magia es
menos laxista que la religión. Afirma una voluntad vital y una decisión de
eficacia que no se encuentran en las religiones elaboradas, menos
activistas, más inclinadas a la resignación y la humildad. En un hermoso
libro de arte titulado L’Art magique, donde, al ojo físico, que lo debe todo
a la percepción de la realidad, opone el ojo del espíritu que actúa en sí
mismo, André Breton sostiene con cierto optimismo que su título es
pleonástico.38 Ciertamente, un pertinaz halo de magia envuelve nuestras
tradiciones de imágenes. El inconsciente psíquico, con su
desencadenamiento de imágenes liberadas del tiempo y que las mezcla
todas, no está sujeto al envejecimiento, La «magia de la imagen» poética,
en este sentido, es de siempre. Como la de la imagen onírica. Los muertos
pueblan todavía nuestras noches, y no en vano Hesiodo hace de Hypnos el
hermano menor de Thanatos. Por su culto a la ensoñación, el surrealismo
pudo recuperar la dinámica esencial, el corazón vivo de la imagen. Pero
con lo que comporta de animismo y de vitalismo exactos, sólo el período
originario de los ídolos ( que analizaremos aquí) procede propiamente de
la magia, mientras que el arte se acerca a la imagen cuando la magia se
retira de ella.
André Breton parece tratar la imagen como una cualidad, y no como
una relación social, de contenido más o menos indiferente. Como si la
virtud mágica estuviera en la imagen, y no en aquel que la contempla. El
escudo de Aquiles aterrorizaba a los mirmidones, pero ¿tendría los
mismos poderes sobre nosotros? El velo de la Verónica, con la imagen
verdadera de Jesucristo, ¿podría curarnos todavía? No depende de una
imagen «reengendrar de alguna manera la magia que la ha engendrado»,
pues lo mágico es una propiedad de la mirada, no de la imagen. Es una
categoría mental, no estética. El arte del mismo nombre no hace un estilo
como el clásico 0 eí barroco, asimilable a lo fantástico o al onirismo y que
ilustraron artistas como El Bosco, Gustave Moreau, Monsù Desiderio o De
38 André BRETON, L'Art magique [El arte mágico], París, Club français du livre,
1957.
Chirico. Por el contrario, es la radical subordinación de la plástica a la

práctica la que define el momento mágico de la imagen. Los calderos de
las brujas y los monstruos con cabeza de pájaro le pedirán en vano que
vuelva a la vida. Tan vanamente como la invocación de Swe- denborg,
Lavater o el mismo Novalis. Baudelaire decía: «La imaginación está
emparentada con el infinito». Sin duda alguna, pero hay que recordar que
la imaginación no procede de ella misma, sino del infinito al que se confía
el hombre imaginario. O, más exactamente, del infinito al que su infinita
debilidad material le obliga a confiarse, a falta de algo mejor. El arte
llamado mágico lo era involuntariamente, y el que esculpió la Venus de
Willendorf o de Lespugue sin duda estaba convencido de que «lo bello es
siempre extraño». La fecundidad de las mujeres de su clan bastaba para
su felicidad. Esto no significaría situar la magia en el sitio que le
corresponde sino limitarla a los profesionales del tarot y de los pases
magnéticos. Supondría simplemente ignorar cuán prosaicos e
indispensables son, para los humanos desvalidos, los gestos que sirven
para apropiarse de una fuerza, obtener una caza abundante, un hijo de
una mujer o la muerte de un enemigo.
¿Qué imagen de arte llegada del fondo de los tiempos (o también, hoy
mismo, del «fondo de las tripas» de un artista) no es un S.O.S.? La imagen
no pretende hechizar eLuniverso por placer sino liberarlo. Donde nosotros
vemos capricho o fantasma gratuito, sin duda había angustia y súplica. El
fetiche primitivo, en el que hoy vemos un «poema-objeto» de
funcionamiento simbólico, no da testimonio tanto de la libertad de espíritu
como del sometimiento de nuestros antepasados a la noche, con sus dioses,
sus monstruos y sus sombras errantes, todos ellos acreedores sedientos de
la sangre de sus deudores, los vivos.
LA MUERTE EN PELIGRO
Hoy en día, ni monumentos funerarios, ni estatuas, ni frescos en las

cámaras de los muertos. Menos maldición, menos conjuro. Con las
antiguas ceremonias de duelo y la liturgia pública de los funerales se
fueron de nuestras ciudades carnavales, fiestas y mascaradas. Quitad los
esqueletos de la vista, ¿qué le queda al ojo? Un flujo de imágenes, sin
contenido ni consecuencia, que llamaremos «visual». La «muerte de Dios»
no era sino un episodio, la «muerte del hombre» una peripecia ya más
grave. Hija de las dos muertes precedentes, la muerte de la muerte
asestaría un golpe decisivo a la imaginación. Ocultar las agonías en el
hospital, las cenizas en el columbario, escamotear lo horroroso bajo la luz
artificial y la decoración de la funeral home, es tanto como debilitar
nuestro sexto sentido de lo invisible, y de paso los otros cinco, pues perder
de vista lo insosteni-
ble es disminuir la confusa atracción de la sombra, y su reverso, el valor
de un rayo de luz. La domesticación de lo real mediante su modelización
teórica y técnica, sin dañar nuestros bastoncillos retiñíanos, hace menos
urgente su utilización. Menos vital y menos gozosa. La abstracción hecha
de las «cosas mismas» se convierte pronto en la anestesia de los sentidos.
Fin de la encamación, reducción de la muerte en un accidente, falla de la
alegría de vivir, tal sería para mañana el encadenamiento de los peligros.
La triste sucesión de lo visual será posiblemente lo que le quede a la
mirada demasiado protegida cuando el esqueleto y lo putrefacto, lo fétido
y lo sombrío desaparezcan del saludable horizonte cotidiano.
Renán, El porvenir de la ciencia'. «Vendrá un día en el que el gran
artista será una cosa anticuada, casi inútil».
Una humanidad superpoderosa tal vez no tendría ya realmente
necesidad de artistas. 30.000 años a. C., en la gran indigencia paleolítica,
la imagen brota en el punto de encuentro de un sentimiento de pánico y
un inicio de técnica. Si el pánico es más fuerte que el medio técnico,
nosotros tenemos la magia, y su proyección visible, el ídolo. Cuando la
panoplia técnica se impone poco a poco al pánico, y la capacidad humana
de aliviar la desdicha, de modelar los materiales del mundo, de dominar
los procedimientos de figuración puede, por fin, contrarrestar la angustia
animal ante el cosmos, pasamos del ídolo religioso a la imagen de arte, ese
justo término medio de la finitud humana. Aquí disfrutamos de un
momento de equilibrio entre la impotencia y la realización, un paso en la
cumbre, punto de transición de una naturaleza terrorífica a una
naturaleza dominada. El «deleite» del clásico, el de Poussin, es una
conquista sobre el horror; de ahí su valor. La belleza es siempre terror
domesticado. Y la serenidad del resultado artístico, el fruto de un
ensañamiento físico con una materia física. La consistencia de una obra
exige cierta resistencia del caos primero, del material bruto a la mano
obrera. Hoy el caos ya apenas resiste. Gracias a la mayor potencia de las
herramientas podemos tener las cosas a distancia, esquivar la insistencia,
actuar sobre ellas desde lejos. El ojo puede rebuscar, dar vueltas sobre la
superficie, para una lectura rápida de las líneas y de los colores. Después
de que nos hemos anexionado el mundo —hasta el punto de fabricar de él
tantos como queremos, con la imagen de la síntesis— nos hemos liberado
de las tareas de subsistencia, de la angustia de morir esta noche de
hambre o de enfermedad, de la caída inexplicable del día, del asombroso
ballet de los planetas. Preparados para el narrísima sin fin, nH /ihitum.
de las ojeadas «para yer». para nada.
Hubo «magia» mientras el hombre, insuficientemente equipado,
dependía de las fuerzas misteriosas que le anonadaban. Hubo arte, a
continuación, cuando las cosas que dependían de nosotros se hicieron al
menos tan numerosas como las que no dependían. Lo «visual» comienza
cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y
los cuerpos para no temer ya la transcendencia. Cuando podemos
trabajar con nuestras percepciones sin temor a los mundos ocultos. Los
primeros «artistas» son ingenieros y sabios, mecánicos como Leonardo
que horada las montañas con canales, inventa el hombre pájaro y las
máquinas de fuego. Cuando se puede comprar la acción benefactora de la
naturaleza con la técnica, como hoy en Occidente, la situación de
seguridad mengua el sombrío alcance de la muerte sobre la vida y, en
consecuencia, la necesidad de intercesor. Ejemplo de esa mengua, los
cristianos olvidan que el sacrificio de la misa conmemora un hecho
abominable —la muerte de Dios— y que comulgar consiste, en virtud del
misterio de la Eucaristía, en consumir sangre «real» y cê «real». Peor o
mejor que un acto de antropofagia: la teofagia. ¿Cómo sorprenderse de
que una época tan olvidadiza de la crueldad sanguinaria de sus mitos de
origen inscriba la imagen, objeto de prestigio, en el apartado «cultura»?
¿H^ûe tener el miedo en el vientre para tener necesidad visceral de
figuración? Ese miedo que es el padre de la humanidad, tanto de lo mejor
que tiene necesidad de. saher.— corno.de lo peor
—necesidad de poder_
Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es sim-
plemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ahí para
cubrir una carencia, aliviar una pena. Plinio el Viejo dice que «el
principio de la pintura consistió en trazar, mediante líneas, el contorno de
una sombra humana». 39 El mismo origen para el modelado, precisa más
adelante. Enamorada de un muchacho que marcha al extranjero, la hija
de un alfarero de Sición «enmarca con una línea la sombra de su cara
proyectada sobre la pared por un farol. Su padre aplicó arcilla al dibujo y
lo convirtió en un relieve que puso al fuego con las demás vasijas para que
se endureciera».40 Así, pintada o_modelada, Imagen es hija de Nostalgia.
Una affluent society, a la que no le faltara ya nada por tener los
medios de guardar huella de todo, incluidos los seres queridos que
marchan de viaje, ¿tendría aún deseo de imágenes? O, en sentido in-
39 PLmio el Viejo, Historia natural, libio XXXV, 15, París, Édition Budé, 1985, pág.
42.
40 Ibíd., 151.
verso, ¿tendría miedo de ellas? Arnt™vg1pn<ia dp lg yisión,
comodel pharmakos griego. rem^Hir» y vp.np.nn E] doble en el espejo es
portador de pánico y de regocijo. Yo me protejo de la muerte
del otro y de la mía por un desdoblamiento, pero del doble,
muerte hecha imagen, no estoy seguro de poderme
desprender. Lo que sirve para eliminar la angustia se vuelve
angustioso. Y la presencia-ausencia dei difunto, o del dios, en
su efigie, ese centelleo de lo invisible dirigido a lo visible, me
puede acosar en todo momento. Las imágenes que vienen de
un más allá son las que tienen poder. Se distinguen de las
otras, las del visual ordinario, en que obligan a los hombres a
guardar silencio ante ellas, o a bajar la voz. Prueba siempre
reveladora: ¿se va a detener o no se va a detener la
conversación? En las noches profanas y muy ruidosas de la
Semana Santa, se divisan de lejos, titilantes de cirios y
pedrerías, llevadas a hombros varoniles, las Vírgenes de
balanceo bailable. Risas y chanzas. Pero cuando el paso se
acerca, recargado de oro y plata, ya no es un simulacro de
madera dorada sino un poco de la Madre de Dios en persona
que sume a la multitud castellana en un silencio inmóvil.
EL ETERNO RETORNO
El ídolo hace ver el infinito; el arte, nuestra finitud; lo

visual, un entorno bajo controL Pero queda lo incontrolable.
Si él domina su espacio, el consumidor occidental aún no
domina su tiempo íntimo, ni el desgaste de sus neuronas.
Nuestra esperanza de vida ha aumentado, nosotros
construimos cada vez mejor, colectivamente, nuestra
circunstancia y nuestra tierra, pero ese nos de majestad
afortunadamente deja ver intersticios de perplejidad. El
progreso técnico —y la Evolución misma— se preocupa más
de la especie que del espécimen. En su minúsculo lapso de
vida, el individuo se beneficia de uno y otra menos que la
humanidad. Por suerte, los seres anónimos mueren todavía.
Tú y yo. Y siempre antes de hora. Por lo tanto, aún habrá sitio
para un Bacon, un Balthus, un Cremoniní. Un. Robert
Bresson o un Kubrick. Todos imagineros que quieren ganar la
carrera contra el lingote. Mientras hay muerteJiay esperanza-
estética.
Esta obstinación en el hándicap nos ocasionará muchos
desgarros en las delicias anodinas de lo visual. Verticales
silencios en el ruido horizontal de la comunicación. Incluso si
la videncia cede el sitio, un poco en todas partes, al
visionado, la incurable muerte hace, pues, bastante plausibles
los resurgimientos de lo imprevisto, aquí y
allá. Sin embargo, no depende de nosotros «devolver su función al arte»,
pues éste puede muy bien procurarse otros órganos, otras prótesis que no
sean la creación plástica. Guernica, en su tiempo, podía servir de símbolo.
¿Cuál es la obra pintada o esculpida que, cincuenta años después, podría
aspirar a la transfiguración, a la transposición mítica de lo nuestro?
La V de los ibis que rozan las aguas del Nilo no tiene edad. No sotros
vemos el mismo estremecimiento del cielo y el agua que contemplaba
Akenatón. Durará tanto como la especie y el oxígeno: el diálogo del
hombre con la vida, del que la muerte es motor inmóvil, no corre peligro
de interrumpirse. En su saco hay simplemente más de un «arte». más de
un «medio». No es seguro, por ejemplo, que la pintura tenga asegurada su
supervivencia (como arte capital). Ninguna técnica de representación del
mundo es inmortal. Sólo lo es la necesidad de inmortalizarla mediante la
estabilización de lo inestable.
Quien dice «esto es bello» reconoce una aptitud de atravesar los
tiempos y de emocionar a otros que no son él. La fórmula «esto es bello»:
más que una garantía de calidad es un certificado de perennidad, Esto ex-
iste, con-siste, se tiene en pie. Hará de signo y señal. Aquí es «el milagro
del arte»: la supresión de las distancias. «Milagro» quiere decir
simplemente: perennidad de lo precario, coextensión del origen en la
historia.
Si la muerte está al principio, se comprende que la imagen no tenga
fin. El más lejano ídolo cretense puede susurramos al oído: «Escucha el
ruido de tu corazón y comprenderás lo que nos es común». No cabe duda
de que hay un incesante remodelaje de las agonías, pues no se muere de la
misma manera en el siglo x antes de Cristo y en el siglo xx después de
Cristo. La historia de la mirada tal vez no es sino un capítulo, un anexo de
la historia de la muerte de Occidente. Pero una y otra se separarían aún
sobre esa permanencia de naturaleza, hecho primero de la finitud, ni
absolutamente idéntica ni absolutamente distinta. Ese estrato subterráneo
que une interiormente, por abajo, las civilizaciones y las épocas más
alejadas unas de otras nos hace en cierto modo coetáneos de todas las
imágenes inventadas por un mortal, pues cada una de ellas,
misteriosamente, escapa a su espacio y a su tiempo. Hay una «historia del
arte», pero el «arte» en nosotros no tiene historia. La imagen fabricada es
fechada en su fabricación; y también a su recepción. Lo intemporal es la
facultad que la imagen tiene de ser percibida como expresiva incluso por
ojos que no dominan el código. Una imagen del pasado nunca está pasada
porque la muerte es nuestro foso insalvable y el inconsciente religioso no
tiene edad.
Es, pues, en razón de su arcaísmo que una imagen puede

seguir siendo moderna. En sentido inverso, porque hacen
abstracción de los cuerpos y del miedo, las imágenes
autómatas, exaltadas como «nuevas» y que, por desgracia
para ellas, sin duda lo son, tendrán más dificultades para
persistir. Para con-sistir. Para resistir (la obsolescencia de sus
técnicas de fabricación). Sin valor de emoción, esas imágenes
pronto no tendrían nada más que valor de documento. Ha-
blando a su tiempo, pero a ningún otro, y arrastradas por el
caudal audiovisual, de alguna manera terminarían
convertidas en anacrónicas, privilegio al que acceden las
imágenes que nosotros llamamos de arte porque nos
comunican el inmemorial estremecimiento (o el sabor de
nuestra pérdida que el cerebro «reptiliano» guarda en la
memoria).
Detención en la imagen, pues, detención del tiempo
válido para todo tiempo. Hay una crónica de los estilos y los
procedimientos, de las etnias y de las filiaciones que explica
cómo cada cultura procede a la suspensión del flujo. O los
secretos de la fabricación del milagro. Pero lo inmutable de
la muerte no tiene para los mortales ni principio ni fin.
Relacionar el tiempo que pasa con el tiempo que queda, la
fábrica y el milagro, la imagen emitida y la imagen recibida,
ése serta el reto planteado a la historia de la eternidad que un
día debería producir una mediología del arte.
***
La crónica de lo intemporal no es, sin embargo, nuestro

tema. Lo intemporal parte de «la imagen», permanencia
reconocible e incontestable; no de! «arte», que emana de una
decisión revocable y contingente. El estudio de las
metamorfosis de lo visible supone un punto fijo en su fase
inicial. La imagen sigue siendo a lo largo de los siglos (salvo
destrucción material), y en todas las latitudes, lo que era. La
«obra de arte» de un día no lo era la víspera, y será des-
calificada al día siguiente: la orfebrería, por ejemplo, que fue
el arte capital de los escitas y de los merovingios, pero
también de Micenas y de la alta Edad Media, es excluida de
la actual definición legal del objeto de arte en Francia (como
lo son la joya y el mobiliario). Pero la foto es incluida, y el
tapiz (de edición limitada). ¿Error de este lado, verdad más
allá de un siglo o de un océano? Un tapiz persa, una vasija de

barro china, una maza de Oceania, una máscara dogon
debían ir, así que llegaban a París, al Museo del Louvre, al
Museo del Hombre o al de las Artes y las Tradiciones
Populares. Cada época ha tenido su respuesta (como
su jerarquía de artes mayores y menores), pero ninguna ha carecido de
objetos figurativos.
(Durante mucho tiempo, la mirada sólo ha tenido, pues, un revelador
incontestable: la imagen fabricada, en dos o tres dimensiones. Cualquiera
que habla de arte en general, ese subproducto de la historia de las ideas,
es un ideólogo que se ignora. No siempre evitaremos esas trampas de la
lengua, pues no se pueden limpiar todas sus palabras, ni desconstruir de
golpe nuestra lengua natural. Pero nuestros hitos-testimonios no serán ya
mentales o naturales, imágenes oníricas o reflejos en el agua, sino todas
figuras materiales producidas por una actividad humana, manual o
mecánica. De la más rara a la más trivial, de la gruta iniciática al tubo
catódico (primera fuente de imágenes de nuestro tiempo). Sin duda, en
cuanto a su sentido y su empleo, no hay nada más que una simple
homonimia entre la imagen sagrada que salva y la que distrae, lo inmóvil
que se bebe y lo efímero que se sorbe. Pero, aunque de naturaleza
diferente, tienen en común esta propiedad material, vienen a herir la
mirada desde el exterior.
Proyecto más o menos ambicioso que una enésima estética de filósofo.
Menos, porque los cascos del concepto destrozarían las platabandas del
gusto, donde sólo se admiten patas de paloma. Pero tal vez más
ambicioso, si más allá del inexorable desencanto de las imágenes, se
vislumbra una mejor inteligencia del ojo moderno, de sus placeres y de su
honor.
Se habrá comprendido que no hay, de un lado, la imagen, material
único, inerte y estable, y, de otro, la mirada, como un rayo de sol móvil
que viniera a animar la página de un libro grande abierto. Mirar no es
recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia. La imagen recibe
su sentido de la mirada, como lo escrito de la lectura, y ese sentido no es
especulativo sino práctico. Y de la misma manera que, en «el Orden de los
Libros» (Roger Chartier), el análisis de los textos cede el sitio a un
examen de las prácticas de lectura, así, en la Ciudad de las Imágenes, una
historia de los usos y las sociabilidades de la mirada debería poder visitar
de nuevo, con provecho, la historia del arte. La mirada ritual no es la
mirada conmemorativa o familiar, que no es la de fuero privado que
nosotros practicamos, por ejemplo, al hojear en casa un álbum de
reproducciones. Pero las culturas de la mirada, a su vez, no son
independientes de las revoluciones técnicas que vienen a modificar en
cada época el formato, los materiales, la cantidad de imágenes de que una
sociedad se debe hacer cargo. De la misma manera que un libro de horas
del siglo xm, enorme, raro y pesado, no se leía como un libro de bolsillo
del si-
glo xx, un retablo en una iglesia gótica exigiría una mirada
diferen te de la de un cartel de cine. La evolución conjunta de
las técnicas de las creencias nos va a conducir a señalar tres
momentos de la historia de lo visible: la mirada mágica, la
mirada estética y, por último, la mirada económica. La
primera suscitó el ídolo; la segunda el arte; la tercera lo
visual. Más qj¿e visiones, abí hay organizaciones del mundo
(véase cuadro págs. 178-179).
I
Lo maravilloso en el Occidente medieval
Me parece que el problema de lo maravilloso en una civilización, en una sociedad, debe

abordarse ante todo en un nivel que, sin ser el más importante, es primordial, el nivel del
vocabulario. Creo que no se puede llevar a cabo un estudio serio sin tener en cuenta el campo
semántico de lo maravilloso. Aquí solo puedo limitarme a hacer algunas consideraciones
elementales a las cuales creo empero que hay que prestar atención. La primera es la de que, como
siempre en las ciencias históricas, debemos cotejar el vocabulario del que nos servimos con el
vocabulario de las sociedades históricas que estudiamos. El término maravilloso me parece muy
bien elegido. Por un lado, se trata de saber lo que nosotros entendemos por mara villoso y, por otro
lado, de discernir cómo los hombres de la Edad Media entendían y expresaban lo que hoy
llamamos maravilloso. En el Occidente medieval existía un término correspondiente. En los
ambientes cultos era de uso corriente durante el medioevo la palabra mirabilis que tenia más o
.menos el mismo sentido que tiene nuestro adjetivo “maravilloso". Observemos sin embargo que
los letrados de la Edad Media no poseían propiamente una categoría mental, literaria, intelectual
que correspondiera exactamente a lo que nosotros llamamos lo maravilloso. Lo que corresponde a
nuestro "maravilloso" es la palabra en plural, mirabilia. Si existe pues una continuidad de interés
por un mismo fenómeno entre la Edad Media y nosotros, un interés por “lo maravilloso", hay que
considerar que si nosotros vemos-en ella una categoría del espíritu o de la literatura, la gente culta
de la Edad Media y quienes recibían de ella su información y eran formados por ella, veían en tal
categoría un universo, lo cual es muy importante, sólo que un universo de objetos, un conjunto de
cosas antes que una categoría. Por otra parte, está el ^problema de la etimología. En primer lugar,
con los mirabilia tenemos una raíz mir (miror, miran) que implica algo visual. Se trata de una
mirada. Pero, naturalmente, los mirabilia no son sólo cosas que el hombre puede admirar con la
mirada, ante las cuales abre tamaños ojos; sin embargo desde un comienzo se da esta referencia al
ojo que me parece importante, porque todo un mundo imaginario puede ordenarse alrededor de
esa apelación a un sentido, el de la vista, y alrededor de una
9
serie de imágenes y de metáforas que son metáforas visuales. Si pensamos en la obra tan citada de Fierre Mabille Le Mitoir du
merveilleux (1962) y tan bien utilizada por Tzvetan Todorov, nos vemos inducidos a establecer una relación, particularmente pertinente
en el Occidente medieval, entre miran, mfra6i7m'(maravilla)’y miroir (por más que esto en latín se traduz ca por la palabra speculum);
pero ¡a lengua vernácula restablece los parentescos con todo lo que un mundo imaginario y una ideologfa del espejo (miroir) pueden
representar. Después del nivel del vocabulario y en algunos aspectos, como hemos visto, partiendo de este nivel nos encontramos ante un
gTan problema: detrás de la lengua de los letrados, la lengua docta, el latín, y cronológicamente después de ella, están las lenguas
vulgares. Una exploración de lo maravilloso en el mundo medieval no debe pasar por alto lo que aportan las lenguas vulgares. También
aquí me limitaré a hacer una observación elemental pero que tiene gran importancia: cuando afloran las lenguas vulgares y se hacen
lenguas literarias, la palabra maravilla aparece en todas las lenguas romances y también en inglés. En cambio, no existe en las lenguas
germánicas en las que en torno de la palabra Wunder se construirá todo el ámbito de lo maravilloso. No creo que los filólogos — pero
puedo equivocarme por ignorancia— hayan explorado estas pistas.
Una vez considerada la cuestión del vocabulario creo que se plantean tres grandes cuestiones relativas a lo maravilloso en el
Occidente medieval. El primer jproblcma es el de las actitudes de los hombres de la Edad Media respecto de las herencia^dcTo
maravilloso que rccibicronTEsta cuestión es particularmente importante. De manera general sabemos que en una civi lización, en una
cultura, se plantea el problema de esas herencias (concepto que prefiero al de fuente o al de origen porque en la fuente o el origen está
implícita de alguna manera una idea de desarrollo obligado, diría yo, casi automático, que no me parece corresponder a lo que fueron las
situaciones históricas concretas). En la “herencia" veo en cambio un conjunto que en cierto modo se nos impone (uno encuentra una
herencia, no la crea); y esa herencia obliga a un esfuerzo para aceptarla o modificarla o rechazarla tanto en el nivel colectivo como
individual. En efecto, a pesar de la presión que ejerce la herencia uno puede rechazarla y en todo caso utilizarla, servirse de ella,
adaptarla dé una manera u otra. Esto es particularmente cierto en el caso de la sociedad cristiana y supongo que también musulmana,
pues estas religiones se extienden a mundos que les legan diversas culturas, antiguas y ricas, y lo maravilloso, más que otros elementos de
¡a cultura y de la mentalidad, corresponde precisamente a los estratos antiguos. Toda sociedad segrega —más o menos— algo de lo
maravilloso, pero sobre todo se nutre de lo maravilloso precedente en el sentido baude- lairiano de viejas maravillas. Se trata de un
elemento muy importante de la herencia. Anticipándome un poco a la exposición de otro problema, decla ro ya ahora mi convicción de
que el cristianismo creó muy poco en el dominio de lo maravilloso. He procurado (no digo definir, porque habría si do demasiado
ambicioso) discernir lo maravilloso cristiano, que indu-
dablemente existe, pero que en el cristianismo no representa algo esencial; ; y tengo la impresión de que se formó sólo porque ya estaba esa
presencia y.: esa presión de lo maravilloso anterior, frente a lo cual el cristianismo ñor, podia dejar de pronunciarse, de asumid una posición.
Lo sobrenatural y lo .milagroso out son lo propio del cristianismo me parecen diferentes por su naturaleza y función de lo maravilloso, aun
cuando hayan marcado con su sello lo maravilloso cristiano. Lo maravilloso de la época cristiana me pare ce, pues, sustancialmente
circunscrito a esa herencias de las cuales encontramos elementos "maravillosos" en las creencias, en los textos, en la hagiografía. En la
literatura casi simpre se encuentra algo de lo maravilloso cuyas raíces son precristianas.
Como esas herencias son herencias continuadas, el cristianismo medieval las encontró frente a sí durante el curso de toda su existencia.
Me parece que, como hipótesis de partida, una periodización de las actitudes dominantes de las figuras rectoras intelectuales y espirituales del
Occidente medieval permite distinguir la evolución de las actitudes respecto de lo maravilloso. ^
Durante la alta Edad Media, más o menos desde el siglo Vjaljsjgl.fi XI. nos resulta extremadamente difícil determinar una cronología
precisa en eídominio de la cultura. Me parece que en general se registró una especie de, si no de repudió, por lo menos de represión de lo
maravillosq. Yo estudié un poco la hagiografía de la alta Edad Media, en particular la mero- vingia, aproximadamente en la misma época en
que nuestro colega checoslovaco, que se encuentra ahora en Basílea. Frantisek Graus, la exploraba en un estudio mucho más profundo, 41 y
ambos llegamos más o menos a las mismas conclusiones. Para quien investiga el folklore, los textos ha- giográficos de la alta Edad Media son,
al menos en un primer análisis, muy decepcionantes y si pretendemos hacer aquí una cosecha de hechos etnológicos el balance resulta a
primera vista magro. Lo que en definitiva vemos es la preocupación de la Iglesia por transformar profundamente lo mara villoso dándole una
significación tan nueva que ya no nos encontramos frente al mismo fenómeno; o bien, la preocupación de ocultar y hasta destruir lo que para
la Iglesia representa uno de los elementos quizá más peligrosos de la cultura tradicional, a la que llama pagana, en la medida en que lo
maravilloso ejerció en los espíritus evidentes seducciones que son una de las funciones de lo maravilloso en la cultura y la sociedad.
En cambio.jen ios-siglos XII y XIIl, creo ver una irrupción de lo maravilloso en la cultura erudita. No intentaré dar aquí una
apreciaciónóel fe- nÓnréñiSTTnmentaré explicarlo. Pienso que en general se pueden decir dos cosas.~Pöf una parte, me remito a las hipótesis
de Erich Köhler sobre la literatura cortesana ligada a los intereses sociológicos y culturales de una capa social que se hallaba en ascenso y a la
vez ya amenazada: la pequeña y la mediana nobleza, la caballería. Lo que la hace recurrir a un acervo cu!
41 Volk. Herrscher und Heiliger im Reich der Merowinger. Studien zur Hagiographie der Merowingerzeit Prags. 1965.
T-
tural existente, es decir, a esa cultura oral en la que lo maravilloso es un ' elemento importante, es el deseo dé esa capa social de oponer a la
cultura Eclesiástica vinculada con la aristocracia, ño una contTácurtura, sino otra éultura que le pertenezca más y con ía que pueda liacer lo
que qu¡era. No es casual que lo maravilloso desempeñe un papel tari importante en las ñc Velas cortesanas. Lo maravilloso está
profundamente integrad en ésa busca de la identidad individual y colectiva del caballero idealizado. La circunstancia de que las pruebas por
las que pasa un caballero entrañan toda clase de maravillas, de maravillas que lo ayudan (como ciertos objetos má gicos) o de maravillas que
debe combatir (como los monstruos) llevó a Ericfi Kohier a escribir que la aventura misma, que consiste en esa proeza, en esa busca de la
identidad del caballero en el mundo cortesano es. en definitiva, ella misma una maravilla.1
Por la otra parte. lo que me parece explicar esta irrupción de lo maravilloso no es sólo la fuerza de su presión, sino también el hecho de
que la Iglesia ya no tiene las mismas razones que tenia en la alta Edad Media para oponerse a esta irrupción de lo maravilloso.
LQjnarayiijpsq €5 abara menos peligroso para la Iglesia que. por lo demás, puede dominarlo mejor y recu perarlo. Es esta convergencia de la
presión ejercida por cierta base laica y de la tolerancia relativa de la Iglesia lo que explica esta irrupción de lo maravilloso en la época gótica.
Jâ tercera fase es un poco distinta en la medida en que. si bien continúa siendo siempre fundamental una explicación de tipo
sociológico, lo que en principio permite definirla son consideraciones más propiamente literarias e intelectuales. Es lo que he llamado la
estctízación de lo maravilloso. \
ES segundo problema que me planteo « el papel de lo maravilloso en el seno de urta religión monoteísta. En este
cim^Ja~íñvés«gac1ón^ísu' mucho de'TiaBcr'concTüldóT'Queda todavía mucho trabajo por hacer siquiera para obtener una buena base
estadística de los datos. Sin embargo creo percibir, especialmente en este período central de los siglos xn y XHl y en el plano del vocabulario,
una diversificación en el mundo de lo sobrenatural que permite situar mejor lo maravilloso en relación con la religión cristiana.
Quienes hasta ahora se han pronunciado sobre lo maravilloso parecen a menudo influidos por la obra, por lo demás muy interesante,
de Todorov sobre literatura fantástica. 5 y en particular por la diferencia que él establece entre lo extraño y lo maravilloso: lo primero, io
extraño, puede resolverse mediante la reflexión, en cambio lo maravilloso conserva siempre un residuo sobrenatural que nunca podrá
explicarse sino por lo sobrenatural. Nos encontramos pues en el mundo de lo sobrenatural, pero me parece
* E. Köhler, ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik, primera edición 1956: segunda edición 1970. Observaciones históricas y sociológicas sobre ia poesía de
los trovadores en Cahiers de Civilisation Ktidiivale. 1961, reimpreso en Esprit und arkadische Freiheit — Auf sah ,i aus der Wett der Romania. Frantfoii. 1966.
5
Víase ei apindice.
12
que en los siglos XII y 3CIIÍ lo sobrenatural occidental se divide en tres domi nios que designan aproximadamente los tres adjetivos, mirabñis,
magicus,. miraculosus.
Mira bilis. Es nuestro maravilloso con sus orígenes precristianos. Abarca el dominioi cuyo inventario intenté hacer en el apéndice a
este artículo.
Afagictis. En sabido que el término en si podría ser neutro para loa hombVes ÜeTOccidente medieval, puesto que en teoría se
reconocía la existencia de una magia negra relacionada con el diablo pero también había una magia blanca que era lícita. En realidad, el
término magicus y el ámbito por él designado se orientaron rápidamente hacia la parte del mal, hacia la parte de Satanás. Magicus es lo
sobrenatural maléfico, lo sobrenatural satánico. - .•
Lo sobrenatural propiamente cristiano, lo que se podría llamar justamente lo maravilloso cristiano, es lo que se desprende de lo
miraculosus, sólo que el milagro, el miraculum, me parece únicamente un elemento, y diría yo, un elemento bastante restringido del vasto
dominio de lo maravilloso. He intentado, sin dar detalles, indicar en qué sentido lo miraculosus era sólo una parte de lo maravilloso y cómo
hasta tenía la tendencia a hacer desvanecer lo maravilloso.
■Q En primer lugar, porque una de las características de lo maravilloso es. desde luego, el hecho de ser producido por fuerzas o por seres
sobrenaturales. que son precisamente múltiples. Y creo que algo de esto encontramos en el plural mirabiliti de la Edad Media. No sólo
tenemos un mundo de objetos, un mundo de acciones diversas, sino que por detrás hay una multiplicidad de fuerzas. Ahora bien, en lo
maravilloso cristiano y en el milagro hay un autor, pero un único autor que es Dios. Y precisamente aquí es donde se plantea el problema del
puesto de lo maravilloso, no sólo en una religión, sino en una religión monoteísta. Después, hay una regla mentación de lo maravilloso en el
milagro. Hay un controi y a la vez una crítica del milagro, el cual en última instancia hace desvanecer lo maravilloso; y por fin está lo que yo
llamo una tendencia a racionalizar lo maravilloso y en particular a despojarlo más o menos de un carácter esencial, según me parece, el
carácter de lo imprevisible. Si nos atenemos etimológicamente a las raíces visuales de lo maravilloso, comprobamos la existencia de un rasgo
fundamental, la idea de aparición. Si el milagro sólo defiende del arbitrio de Dios (lo cual justamente lo diferencia de los acontecimientos
naturales, desde luego, también queridos por Dios, pero que Dios decidió de una vez por todas, creando así una cierta regularidad en el
mundo) no escapa, por su parte, al plan divino y a una cierta regularidad. En la medida en que el milagro se realiza por obra de los
intermediarios que son los santos, estos están colocados en una situación tal que ia aparición del milagro por obra suya es previsible. A pesar
de las variaciones y de los artificios de ia literatura hagiográfica, me parece discernir una especie de creciente cansancio en los hombres de la
Edad Media respecto de los santos rn la medida en que, desde el momento en que un santo aparece, se sabe lo que va a hacer. Desde el
momento en que el santo se encuentra en una si-
13
m-
D...
tuación dada ya se sabe que va a multiplicar panes o que va a resucitar a alguien o que va a exorcizar a un
demonio. Dada una situación, se sabe lo que habrá de ocurrir. Hay aquí todo un proceso de vaciamiento de lo
maravilloso. Agregaré que, en lo que se refiere al cristianismo, cierta dificultad para aceptar lo maravilloso
proviene, me parece, del hecho de que, si bien se lo mira, en la Biblia no se dedica mucho espacio a lo
maravilloso.
Hay que distinguir, como hicieron los hombres de la Edad Media, entre el Antiguo y el Nuevo
Testamento. En el Nuevo Testamento hay naturalmente más milagros que cosas maravillosas. En el Antiguo
Testamento, tal como lo leían o lo entendían los hombres de la Edad Media, la parte de lo maravilloso me
parece relativamente reducida. Desde luego, existen los clásicos estudios de Frazer, de Saintyvcs y otros sobre el
folklore del Antiguo Testamento. En el Antiguo Testamento hay episodios que abarcan a veces libros enteros y
que fueron grandes inspiradores de lo maravilloso del Occidente cristiano. En particular, hay que poner aparte,
si se me permite saltar del Antiguo al Nuevo Testamento, al Apocalipsis. El Antiguo Testamento, tal como fue
leído, sentido y vivido por los hombres de la Edad Media, contiene poco de maravilloso. Pero la Biblia es, si no
la fuente de todo, por lo menos la referencia para todo. Eso explicará que cuando resurja lo maravilloso tenga
cierta independencia puesto que le será mucho más difícil que a otros elementos encontrarle lo que los hombres
de la Edad Media buscaban siempre, la referencia bíblica.
El tercero y último problema es la función que cumple lo maravilloso, ya que después de haberlo descrito,
tal como lo hemos intentado caracterizar y analizar, no habremos dicho gran cosa si no tratamos de saber por
qué fue producido y consumido, para qué sirvió, en suma, cual fue su función. Una primera observación indica
la evidente función compensadora de lo maravilloso. Lo maravilloso compensa la trivialidad y la regularidad
cotidianas. Pero hay que ver cómo se manifiesta esto. En el Occidente me- dievaf los mirabilia tienden a
organizarse en una especie de universo al revés, Los principales temas son: la abundancia de comida, la
desnudez, la libertad sexual, el ocio. Entre algunas de las grandes banderas y de las grandes fuerzas mentales de
ese mundo, no por azar justamente en el dominio del folklore y de lo maravilloso una de las raras creaciones del
Occidente medieval es el tema del país de Cucaña, que aparece en el siglo XIII y que antes no existía. Podría
encontrársele raíces anteriores y equivalencias más remotas, pero el tema mismo de Cucaña es una creación
medieval. Mundo al revés, mundo trastrocado, y es aquí donde el Génesis (pero justamente un Génesis en el que
se buscarán los elementos precristianos antes que los elementos propiamente cristianos) habrá de ejercer su
prestigio en los hombres de la Edad Media. Se trata de la idea dg un paraíso terrestre y de la "Edad de Oro’’,
que no están por delante, sino por detrás, y si se trata ele reencontrarlos en un millenium utópico, no se los
busca en un horizonte futuro sino en una especie de retorno al pasado.
Mundo al revés, mundo trastrocado que establece la distinción entre lo miraculosus, ló magicus, lo
mirabilis. Me parece que, sin forzar las co
1
4
sas, lo maravilloso (y ésta no es su única función pero constituye una
de sus funciones más importantes) fue en definitiva una forma de
resistencia a la ideología oficial del cristianismo. Quisiera referirme un
instante al inventarío del apéndice sobre un punto que me parece
especialmente esencial. No creo que al hacerlo ponga arbitrariamente el
acento en ciertos dominios de lo maravilloso medieval en detrimento de
otros. En el universo de las bestias, de las plantas, de los objetos, de los
animales maravillosos se descubre casi siempre alguna referencia al
hombre, como ocurre por ejemplo en lo maravilloso musulmán. En el
Occidente medieval veo exactamente lo contrario. Asistimos a una
deshumanización del universo que se encamina hacia un universo
animalista, poblado por monstruos o animales, hacia un universo
mineralógico, vegetal. Hay aquí un cierto repudio del humanismo que fue
una de las grandes banderas del cristianismo medieval fundado en la
concepción del hombre hecho a imagen de Dios. Frente al humanismo que
se llamó cristiano o, según las épocas, carolin- gio, románico, gótico,
frente a un humanismo que se apoya en una creciente visión
antropomórfica de Dios, hubo en el campo de lo maravilloso cierta forma
de resistencia cultural.
Para terminar insistiré en lo que llamo fronteras de lo maravilloso. Como muchos fenómenos y
categorías, lo maravilloso no existe en estado puro, sino que tiene fronteras permeables. Esta respiración de lo
maravilloso medieval depende de un desarrollo interno en el cual lo maravilloso de algún modo se excita, se
distiende y asume proporciones penetrantes y a veces extravagantes. Es este, por ejemplo, el caso de dos sectores
que me parecen más característicos del medioevo que de otras épocas: lo mara villoso cotidiano y lo maravilloso
político. Las apariciones de lo maravilloso se producen frecuentemente sin vínculo con la realidad cotidiana
aunque se manifiestan en el seno de ella (un elemento que volverá a descubrir a veces lo fantástico del romántico
o el moderno surrealismo). Siempre está ese movimiento de admiración de los ojos que se abren, pero la pupila
se dilata cada vez menos y lo maravilloso, aun conservando su carácter de imprevisible, no parece
particularmente extraordinario.
Hace poco leí un exemplum de Cesario de Heisterbach en el Dialogus Miraculorum (principios del siglo
XIII). Un joven noble que se hizo cisterciense guarda ganado en un campo de la abadía cisterciense y ve
aparecer frente a sí a un primo muerto recientemente. Con toda sencillez el joven le pregunta: "¿Qué haces
aquí?”; el otro le responde: "Me he muerto y he venido porque estoy en el purgatorio y es menester que oréis
por mí". “Así lo haremos". El difunto se aleja por el prado y desaparece por ún extremo del campo, como si
formara parte dél paisaje natural y sin que el mundo haya sido realmente turbado por semejante aparición. En
un texto anterior, aunque siempre de principios del siglo XIII, los Otia Imperialia, entre otros numerosos
registros de mirabilia, el autor, Gervasio de Tilbury, cuenta que en las ciudades del valle del Ródano (en aquel
momento el autor vive en Arles) hay seres maléficos, los dracos, que atacan a los niños pequeños
1
9
aunque no son, salvo excepciones, ogros. Por las noches estos seres se introducen en las casas
aunque las puertas estén cerradas, se apoderan de los bebés que están en la cuna y los llevan a
las calles y a las plazas donde se los encuentra por la mañana siguiente. El rastro del paso de
los dracos es casi imperceptible y aquí lo maravilloso turba lo menos posible la realidad coti -
diana; y probablemente sea este el hecho más inquietante de lo maravilloso medieval, es decir,
que nadie se interroga sobre la presencia que no tiene vínculo con lo cotidiano y que sin
embargo está por entero inmersa en lo cotidiano.
Otra frontera de lo maravilloso se da en lo maravilloso político. Los jefes sociales y
políticos de la Edad Medía utilizaron lo maravilloso con fines políticos. Esta es una de las
formas de recuperación de lo maravilloso, pero se trata de una forma extrema. Es bien sabido
y hasta normal que las dinastías reales tratan de hallarse orígenes míticos. Familias nobles y
ciudades las imitaron. Pero lo más sorprendente es que tales orígenes míticos tienen a veces, si
no frecuentemente, sus raíces en un elemento maravilloso inquietante y ambiguo. Todo el
mundo conoce la historia de Meiu- sina y sabe que esa mujer maravillosa medieval, que es
probablemente un avatar de una diosa madre, de una diosa de la fecundidad, fue reivindicada
como antepasada, como una especie de tótem, por diversas familias nobles. Una de ellas (los
Lusignan, que acapararon a Melusina) logró darle su nombre de familia, pues Melusina no era
mencionada antes de que, por decirlo así, se empleara con los Lusignan. De esta manera lo
maravilloso se convierte en instrumento de política y de poder.
El ejemplo más hermoso de lo maravilloso político y ambiguo se encuentra en Gíraud
de Cambray o Giraud de Barrí, de comienzos del siglo XIII. Se trata de la ascendencia
“melusiana” de los Plantagenet convertidos en reyes de Inglaterra. Según Giraud, la dinastía
de los Plantagenet habría tenido por antepasada en el siglo xi a una mujer demonio. Por otros
testimonios sabemos que esa leyenda era bien conocida y que Ricardo Corazón de León se
refería a ella y se servía de ella en su política para explicar la manera, que parecía
escandalosa, en que él obraba y para encubrir aspectos a veces extravagantes de su política y
lo que había de escandaloso en esa familia, en la que los hijos se armaban contra el padre y se
combatía sin tregua, Al rey le gustaba decir: “Nosotros, los hijos de la mujer demonio.,,”
Menos conocido es el hecho de que Felipe Augusto trató de utilizar ese mito de los orígenes
maravillosos contra los Plantagenet, sobre todo contra Juan sin Tierra y, en particular, cuando
preparó el fallido desembarco de su hijo Luis en Inglaterra y desarrolló una verdadera campa-
ña psicológica en la que los emisarios y partidarios de los franceses decían que había que
terminar con ios hijos de la mujer demonio,4
Fronteras de lo maravilloso que en última instancia amenazan lo maravilloso, pues éste
corre el riesgo de perderse, son las diferentes formas de
Bradford 8. B. Broughton, I he Legends of King Richard I Coeur de Lion: A Study of Sources and
Variations to the Year 1600. La Haya-Paris, 1966,
16
recuperación. Consideraré sólo tres: la recuperación cristiana en general, la recuperación
científica y 1a. recuperación histórica.
La recuperación cristiana arrastró lo maravilloso, por un lado, hacia el milagro y, por
otro, hacia una recuperación simbólica y moralizante. Existe un ejemplo tpuy hermoso. Se
trata de la evolución de las versiones latinas del Pkysiologus. Al principio tenemos versiones
que nos cuentan maravillas sin dar significaciones ni explicaciones simbólicas. Luego, cada
vez más las explicaciones simbólicas y moralizantes comen, por decirlo así, la sustancia del
Pkysiologus y le quitan vida.
Una segunda forma de recuperación, muy interesante, es la recuperación científica de
algunos intelectuales, letrados, que tenían realmente eso que en nuestra época
llamaríamos espíritu científico. Esos hombres quieren hacer de los mirabilia fenómenos
marginales, casos límites, excepcionales, pero no fuera del orden natural, y los admiten,
como verdaderos aun cuando no tengan la sanción de la Biblia. Me parece que el mejor
ejemplo de esta mentalidad es precisamente aquel Gervasio de Tilbury que en los Prefacios de
los Otia hnperialia desarrolló ampliamente (en textos apasionantes para la historia del
espíritu científico) esa tendencia a relegar los mirabilia al mundo natural y por lo tanto
científico. Mirabilia vero di- cimus quae nostrae cognitioni nos subjacent etiam cum
sint naturalia.5
Con esta recuperación científica corre pareja una recuperación histórica. Se trata del
deseo de vincular los mirabilia con acontecimientos y fechas. De manera que en virtud de
esta actitud los niirabüia que sólo florecen en una detención del tiempo y de la historia
vienen a desvanecerse.
Tengo la impresión de que en todo esto se manifiestan tendencias que, si bien son
comunes a religiones como el islamismo y el cristianismo, parecen más propias del
cristianismo: tendencias al simbolismo y a la moralización, tendencias a la racionalización
científica e histórica. ¿Pueden descubrirse aquí y allá las corrientes de fondo enemigas ocultas
de lo maravilloso? Esta podría ser una línea para ulteriores investigaciones.
6
Debo a mi amigo el profesor Franco Alesio haberme señalado un pasaje muy hermoso sobre las
"maravillas tecnológicas" en el De Secrelts de Roger Racon
1
4
APENDICE
Introducción
Definiciones
a) actual: Según T. Todorov, Introduclion a la littérature fantastique, 1970, lo maravilloso se opone a lo extraño por
cuanto "permanece sin explicación" y supone "la existencia de lo sobrenatural".
Pero esta definición no puede aplicarse a lo maravilloso medieval. Véase P. Zumthor, Essai de poélique médiévale, 1972, pág.
137 y siguientes. En efecto, tanto en el caso de lo extraño como en el de lo maravilloso la de finición de Todorov requiere un "lector
implícito" que se incline hacia la explicación natural o sobrenatural. Ahora bien, lo maravilloso medieval excluye a un lector
implícito puesto que se da como algo objetivo en textos “impersonales".
Nota: Todos los textos en que se apoya T. Todorov son textos del siglo XIX y del siglo XX oon excepción de los Cuentos de Perrault
y de las Mil y una noches.
b) medieval: la palabra maravilloso pertenece al vocabulario medieval. Figura tanto en latín ( mirabilia, en latín vulgkr
miribilia) como en las lenguas vulgares romances y en ingiés —pero no en alemán (Wunder, umnderlich) — y especialmente en
francés (Siglo XI> Chanson d’Alexis; adjetivo merveillos de la Chanson de Roland, merveiller = admirar) (Wace, hacia 1155).
Pero:
1. El adjetivo merveillos no se emplea con valor substantivo como el actual lo maravilloso.
2. el término que mejor corresponde a la significación actual de lo maravilloso es el plural mifabilia.
c) obras medievales: cuyo titulo se refiere a lo maravilloso y en las que hay un intento de definir el dominio medieval de
Iosymirabilia.
1. lo maravilloso antiguo y urbano:
Mirabilia Romae (mediados del siglo xil)
Véase A. Graf, Roma nella memoria del Medio Evo, 1915 (Véase los Mirabilia Neapolis en Gervasio de Tiibury).
2. Lo maravilloso geográfico y monstruoso: ;
Gervasio de Tilbury, Otia Imperialia (hacia 1210), tertia decisio: Mi- • i! •: rabilia
uniuscuiusque provinciae. Marco Polo: Libro de las maravillas d e l / f f mundo (hacia 1305). •'./
V
3. Lo maravilloso y la ideología cristiana: Raimundo Lullo, Libro de las maravillas (hacia 1288)
d) un punto de referencia: la literatura popular. El relato maravilloso, véase M. L.
Tenèze, “Du conte merveilleux comme genre” en Approche de nos traditions orales, Paris, 1970.
Lo maravilloso en el cruce de lo popular y lo docto.
I. Maravilloso, mágico, milagroso
Lo maravilloso y el cristianismo
El sistema cristiano segrega lo maravilloso como sobrenatural, pero lo maravilloso

cristiano se cristaliza en el milagro que, en realidad, reduce lo1 maravilloso:
a) porque lo remite a un solo autor: Dios;
b) porque lo reglamenta: control y crítica dél milagro;
c) porque lo racionaliza: el carácter imprevisible, esencial de lo maravilloso, es
sustituido por una ortodoxia de lo sobrenatural.
Frente a lo milagroso, lo mágico (por más que se distinga entre magia negra y blanca) se
inclina por lo sobrenatural ilícito o engañoso, de origet satánico, diabólico.
Entre ambos, sé desarrolla un mundo maravilloso que es neutro, tolerable para el
cristianismo pero que en realidad procede de un sistema precristiano tradicional que se refiere al
folklore, aun cuando ya haya sido recuperado por la cultura erudita.
Lo sorprendente de lo maravilloso, para los hombres de la Edad Media, es la tolerancia del
cristianismo que le permite existir y manifestarse.
La cristianización de lo maravilloso:
Dios autor de lo maravilloso (véase Oberón).
Las milicias cristianas de lo maravilloso: Santos, ángeles demonios.
Deformación y cambió de función: El Grial.-»
El cristianismo medieval se asimila una parte de lo maravilloso (véase Keith Thomas,
Religión and the Decline of Magic, 1971).
La resistencia de lo maravilloso.
1
9
a) Países y lugares:
Países y lugares "naturales”: la montaña (y sobre todo la montaña hueca) y las rocas (Gargantúa), las fuentes y manantiales,
los árboles ("el árbol de las hadas" de Juana de Arco), las islas (las islas afortunadas. Las Ínsulas en la cartografía medieval).
Países y lugares debidos a la acción humana: ciudades, castillos, torres, tumbas. Véase A. Graf "Las maravillas del paraíso
terrestre” en Mi- ti, leggende e superstizioni del medio evo
b) Los seres humanos y antropomorfos
Los gigantes y los enanos (Oberón)
Las hadas, véase A. Maury, Les fées du Aloyen Age, 1847.
Los hombres y las mujeres con particularidades físicas (Berthe de grandes pies, Hcnno de grandes dientes, los hijos de
Melusina,- etc.)
Los monstruos humanos.
c) Los animales . ...,. !
Animales "naturales” (el león de Yvain, el caballo Bayardo, los cuatro hijos Aymon, el pelícano).
Animales imaginarios (unicornio, grifo, dragón, etc.); considérense los animales en los sueños de Carlomagno en la Chanson
de Roland.
d) "Mischwesen"
Seres medio hombres, medio animales: melusinas y sirenas, Yonec (véase el Oiseau bleu) en Maric de France, lobizones (pero
sobre esto véase más abajo metajnorfosis), etc.
El grifo
Los autómatas
Término de la evolución de los seres medio vivientes medio cosas (véase J. Bosch),
e) Los objetos
Los objetos protectores: el anillo que hace visible.
Los objetos productores: la copa (considérense Oberón y el Griat), desde el cuerno de la abundancia al cuerno de caza (véase
Chanson de Roland, Oberón).
Los objetos corroborativos: la espada, el cinturón.
El lecho como "espacio sagrado" (considérese el jardín).
f) Véase C. Settis —Frutoni, Historia Alexandri Elevali per Griphos ad abrem. Origene, Iconografía e fortuna di un tema,
Roma 1973.
Véase E. Faral, Le maravilleux et ses sources dans les descriptions des romans français du XII siècle.
A — Fuentes
a) Lo maraxnlloso bíblico
. El folklore del Antiguo Testamento , Génesis: El paraíso, el Arca de Noé, la torre de Babel, el paso del Mar Rojo.
El Apocalipsis.
b) Lo maravilloso antiguo
Los personajes mitológicos: Vulcano, Minerva, las parcas, Venus, Alejandro, Virgilio, las siete maravillas.
c) Lo maravilloso bárbaro: Plinio, Solino.
La mitología germánica
Véase H. Krappe, Etudes de mythologie et de folklore germaniques, 1928.
El material de Bretaña, consúltense los estudios de J. Marx. Ejemplo de Merlin.
d) Lo maravilloso oriental Las Mil y una Noches
El Panlchatantra, véase el estudio reciente de j. Batany.
Disciplina Clericalis, de Pierre Alphonsi.
Calila y Dimna.
e) El folklore
Véase la introducción a P. Delarue, Le Conte populaire français; 1, 1957; véase la investigación sobre los exempta dirigida
por Jacques Le Goff.
B — Repositorios
a) El repositorio' celta Material bretón y de corte
La aventura como maravilla (E. Kohler).
b) El repositorio oriental
El Oriente, y en particular la India, como horizonte maravilloso. Véase.J. Le Goff, "L’Occident Médiéval et l’océan Indien”,
en Mediterráneo e. Océano Indiano, Florencia, 1970, págs. 243-63.
El ejempîo de las localizaciones primitivas del purgatorio (fines del siglo xil y pricipios del siglo xill): Irlanda y Sicilia.
IV. Las técnicas: Fías e instrumentos de lo maravilloso
medieval.
a) Sueños, apariciones, listones

La destrucción del sistema onimántico antiguo (Macrobio).
Las inseguridades de la interpretación de los sueños, véase J. Le Goff.
Los sueños en la cultura y en la psicología colectiva del Occidente medieval en Scolies, I, 1970:
b) Metamorfosis
Melusina.
Los lobizones.
c) Lo maravilloso mágico
La hechicería, véase Maliens maleficatum (Le Marteau des Sorcières, introducción y traducción de A.
Danet, París 1973).
Brujería y herejía (Reims, 1176-1180).
La hechicera según Michelet.
d) Lo maravilloso literario
La hagiografía. ■
Los viajes al más allá (el imram irlandés — La Navigatio SanctiBren- dani).
Los bestiarios (el Physiologus: véase El Fisiólogo, Bestiario Medieval a cargo de M. Aycrra Redin y N.
Guglielmi. Buenos Aires, 1971).
La Imago Muádi
e) Lo marain'Uoso artístico
Véase J. Ballrusaitis. Le Moyen Age fantastique — Antiquités et Exotismes dans l’art gothique, Paris,
1955 — Réveils et Prodiges Le Moyen Age fantastique, Paris, 1960.
V. Alcance y límites de lo maravilloso medieval
Lo maravilloso invade campos inesperados en los cuales se deforma:

a) Lo maravilloso cotidiano
La irrupción de lo maravilloso en lo cotidiano se verifica sin fric ciones, sin suturas. El reconocimiento
de lo maravilloso en lo cotidiano es •natural. :
Ejemplos: Los dracos y la sociedad proyenzal (Gervais de Tílbury, Olia Imperíalia, lerlt'a Decisio,
cap. LXXXVI), el muerto aparecido en el prado (Cesario de Heisterbach, Dialogus Miraculorum, Decisio
12, cap. XXXIII). .
b) Lo maravilloso simbólico y moralizante. Véase el Physiologus.
c) Lo maravilloso político :
22
■ La utilización política de lo maravilloso se sitúa sobre todo en eí nivel de los orígenes míticos.
. Linaje y lo maravilloso: los Lusignan y Melusina.
La monarquía y lo maravilloso: Ricardo Corazón de León y los Plan- tagenet, hijos de una mujer
demonio (véase Giraud de Barri — De Instruc- tione Principis).
d) Lo maravilloso científico
El ejemplo de Gervasio de Tilbury: la tendencia a considerar los mirabilia fenómenos raros pero no
sobrenaturales, una realidad no explicada pero no inexplicable.
Lo maravilloso, mundo marginal, pero no del más allá: Mirabilia vero di cimus, quae noslrae cognilioni
non subjacent, eltam cumsinl naturalia (Gervasio de Tilbury—Otia Jmperíalia).
e) Lo maravilloso y la historia: el "exemptum"
"Desde el momento en que el relato asume los rasgos de la historia... pierde parte de su fuerza. La
localización histórica y la fecha histórica lo aproximan a la realidad inmoral y quebrantan el poder de lo
maravilloso, natural y necesario". (A. Jolles, Formes simples, traducción francesa, 1972, pág. 193).
VI. Funciones de lo maravilloso medieval
a) La compensación
El mundo al revés, El país de Cucaña. .
La abundancia de comida La desnudez La libertad
sexual El ocio
El mundo retrospectivo: Paraíso terrenal, la Edad de Oro
b) La oposición a la ideología.cristiana El antihumanismo.
El hombre salvaje.
Los monstruos.
Los Mischwesen o seres mixtos.
Contra la idea del hombre ad imaginem Dei.
El repudio del maniqueúmo.
Un mundo maravilloso que puede ser domeñado con éxito o sin él, pe ro quq. continúa siendo ambiguo
pues no está enteramente ni de pane del bien (Dios), ni de parte del mal (Satanás). Ejemplo del dragón de San
Marcelo de París (véase: J. Le Goff en Mélanges Corrado Barlagallo).
El optimismo Maravilloso y Happy end.
I. Condiciones del comercio
H
1. Introducción
Un cuadro del siglo XV es el depósito de una relación

social. De un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro, o por lo
menos supervisaba su realización. Del otro lado había alguien que le
había pedido que lo hiciera, había aportado fondos para ello y, una vez
hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera. Ambas partes
funcionaban dentro de instituciones y convenciones —comerciales,
religiosas, perceptuales y, en el más amplio sentido, sociales— que eran
diferentes de las nuestras e influían en las formas de lo que estas partes
hacían juntas.
El hombre que pedía el cuadro, pagaba por él y encontraba

un uso para él podría ser llamado el patrón, si no fuera porque éste es un
término que trae ecos de otras y muy diferentes situaciones. Este socio
es un agente activo, determinante y no necesariamente benevolente en
una transacción cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correcta-
mente un cliente.1 La mejor pintura del siglo XV fue hecha sobre la base
de un encargo, en la que el cliente solicitaba una manufactura hecha de
acuerdo con sus especificaciones. Los cuadros hechos sin pedido previo
se limitaban a cosas tales como vulgares Madonnas y arcas de
casamiento, realizados por los artistas menos buscados en los períodos
flojos; las piezas de altar y los frescos que más nos interesan fueron
hechos a pedido, y el cliente y el artista llegaban comúnmente a un
y
15
_______________
acuerdo legal en el que el segundo se comprometía a entregar lo que el primero había cuya historia como constructor no son las de una persona visualmente insensible— no
especificado con mayor o menor detalle. menciona, pero que se le puede atribuir: un factor de goce al mirar buenos cuadros; en otro
contexto podría no haber sido tímido para hablar de ello.
El cliente pagaba por el trabajo, entonces como ahora, pero entregaba sus
fondos a la manera del siglo XV y esto podía afectar a la naturaleza de los cuadros. Con El placer de la posesión, una piedad activa, una conciencia cívica de una u
relación a la cual el cuadro en depósito era entre otras cosas una relación comercial, y otra clase, la autoconmemoración y quizás la autopublicidad, la virtud y el placer,
algunas de las prácticas económicas de la época están corporizadas muy concretamente necesarios para un hombre rico, de la reparación, un gusto por los cuadros: de hecho, el
en los cuadros. El dinero es muy importante en la historia del arte. Actúa en pintura no sólo cliente no necesitaba analizar mucho sus motivos porque generalmente trabajaba a través
en cuanto a un cliente que desea gastar dinero en una obra, sino en cuanto a los detalles de formas institucionales —el altar, la capilla familiar rodeada de frescos, la MadorTna en la
de cómo lo entrega. 'Un cliente como Borso d'Este, Duque de Ferrara, que hacía cuestión alcoba, la culta decoración de paredes en el estudio— que implícitamente racionalizaban
de principio pagar sus pinturas por pie cuadrado —por los frescos en el Palazzo Schifanoia sus motivos, habitualmente en formas halagadoras, y que asimismo se adelantaban a
la tarifa de Borso era de diez lire boloñesas por pede cuadrado— conseguirá, generalmente informar al pintor sobre lo que se necesitaba. Y de cualquier manera, para nuestro
una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente más refinado como el propósito es habitualmente bastante saber lo obvio, que el uso primario de un cuadro es
comerciante florentino Giovanni de Bardi, que paga al pintor por sus materiales y su tiempo. mirarlo: era planeado para ser visto por el cliente y por gente que él estimaba, con vistas a
Las formas del siglo XV para la estimación de costos, y los pagos diferenciales del siglo XV recibir estímulos agradables, memorables y hasta beneficiosos.
para los maestros y los jornaleros, están profundamente involucrados por igual en el estilo
de los cuadros tal como ahora los vemos: los cuadros son, entre otras cosas, fósiles de la Estos son puntos a los que este libro habrá de volver. Por el momento, el
vida económica. punto general en el que debe insistirse es que en el siglo XV la pintura era todavía
demasiado importante para dejarla relegada a los pintores. El comercio de cuadros era algo
Y además, los cuadros estaban previstos para el uso del cliente. Resulta muy distinto a lo que es nuestra postura postromántica.
bastante inútil especular sobre los motivos de cada cliente al encargar cuadros: los motivos
de cada hombre están mezclados y esa mezcla es un poco distinta en cada caso. Un activo
empleador de pintores, el comerciante florentino Giovanni Rucellai, hizo notar que tenía en
su casa obras de Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea del
Castagno y Paolo Uccello —junto con una cantidad de orfebres y de escultores— «los
mejores maestros que han existido durante mucho tiempo no sólo en Florencia, sino en
Italia». Es obvia su satisfacción en poseer personalmente lo que es bueno. En otro lado,
hablando ahora más sobre sus muchos gastos en construir y decorar iglesias y casas,
Rucellai sugiere tres otros motivos: estas cosas le dan «la mayor satisfacción y el mayor
placer porque sirven a la gloria de Dios, al honor de la ciudad y a la conmemoración de mí
mismo». En diversos grados, éstos deben haber sido poderosos motivos en muchos
encargos de pintura; un altar en una iglesia o un grupo de frescos en una capilla sirven por
cierto a los tres. Y después Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en una
salida para el placer y la virtud de gastar bien el dinero, un placer mayor que el
reconocidamente grande de hacer dinero. Este es un comentario menos fantasioso de lo
que parece.
Para un hombre notoriamente rico, particularmente para alguien como Rucellai que había
hecho dinero por medio de préstamos (por medio de la usura, en verdad), gastar dinero en
cosas públicas, tales como iglesias y obras de arte, era una necesaria virtud y un placer,
una retribución prevista a la sociedad, algo que se situaba entre una donación caritativa y el
pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. Comparada con otras alternativas, cabe
decirlo, un cuadro tenía la ventaja de ser conspicuo y barato: las campanas, el pavimento
de mármol, los colgantes de brocados y otros obsequios para una iglesia eran más caros.
Finalmente, hay un sexto motivo que Rucellai —un hombre cuyas descripciones de cosas y
BIBLOSART
16 17
E
.
en la que los pintores pintan lo que creen mejor y después salen a buscar un
madera, con su altura y su ancho. Por amistad con usted no quiero cobrar más de los 100
) comprador. Ahora compramos cuadros ya hechos; esto no se debe a que florines de costo por esto: no pido más. Le pido que me conteste, porque estoy ocioso
tengamos más respeto por el talento individual del pintor del que podían tener aquí y quiero irme de Florencia cuando termine. Si he sido demasiado presumido en
) personas como Giovanni Rucellai, sino a que vivimos en otra clase de escribirle, perdóneme. Haré siempre lo que usted quiera en cualquier asunto, grande o
) sociedad comercial. Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros pequeño.
tienden a parecerse a los que dominan en el de mercaderías más Válete, 20 de julio de 1457 Fra Filippo el pintor, en
) Florencia
sustanciales; lo postromántico es también postRevolución Industrial, y casi
) todos nosotros compramos también muebles ya hechos. Sin embargo, el siglo
XV era una época de encargos y este libro trata de la participación del cliente Debajo de la carta Filippo Líppi agregaba un dibujo del tríptico tal como
) había sido planeado (figura 1). De izquierda a derecha, dibujó un San Bernardo, una
en esa relación. 42
) Adoración del Niño y un San Miguel; el marco del altar, punto sobre el que estaba
solicitando expresa aprobación, está dibujado en forma más completa.
)
) La distinción entre lo «público» y lo «privado» no se aplica muy bien a las
funciones de la pintura del siglo XV.
) Los encargos de personas privadas tenían a menudo funciones públicas, por lo general
) en sitios públicos; un altar o un conjunto de frescos en la capilla lateral de una iglesia no
es algo privado,
)
\
/
)
)
)
42 Los
) contratos y el control del cliente
)
En 1457 Filippo Lippi pintó un tríptico para Giovanni di Cosimo de Medici;
)
se trataba de un obsequio para el rey Alfonso V de Nápoles, una maniobra menor dentro de
la diplomacia
) de los Mèdici. Filippo Lippi trabajaba en Florencia, Giovanni estaba a veces
fuera de la ciudad, y Filippo trató de mantenerse en contacto por medio de una carta:
)
) He hecho lo que me pidió sobre el cuadro, y me he atenido

escrupulosamente
) a cada cosa. La figura de San Miguel está ahora tan cerca de su final
que, como su armadura deberá ser de plata y oro, como sus otros atuendos, he ido a ver a
Bartolomeo
'/ Martelli: dijo que hablaría con Francesco Cantansanti respecto al oro y a lo que
usted quiere, y que yo debería hacer exactamente lo que usted desea. Y me rezongó,
diciendo
) que yo le había fallado a usted.
Bocet0 de un retabl
) Ahora bien, Giovanni, yo soy aquí su sirviente, y lo seré de hecho. He VI ° y457), Archivio di Stato (Med. av. Pr„
vi, N. 258), Florencia. Pluma.
recibido de usted catorce florines, y le he escrito que mis gastos llegarán a treinta florines, y
)
llegan a eso porque el cuadro es rico en adornos. Le pido que arregle con Martelli para que
él sea) su representante en esta obra, y que si yo necesito algo para apresurar el trabajo, yo
pueda arreglarlo con él...
)
Si usted está de acuerdo... en darme sesenta florines para incluir materiales,
oro, dorado
j y pintura, con Bartolomeo actuando como lo sugiero, yo, por mi parte, para
causar a usted menos inconvenientes, tendré el cuadro completamente terminado hacia
agosto) 20, con Bartolomeo como mi garantía... Y para mantener a usted informado, envío
)
un dibujo sobre cómo el tríptico se hace de
)
18
.)
/
BIBL SARTE
en un sentido útil. Una distinción más procedente sería entre encargos controlados por adornos que lo exijan, con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla, y el
grandes instituciones, como las obras de una catedral, y encargos formulados por personas azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza; y debe tener
completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta meses contados desde hoy; y debe
individuales o por pequeños grupos de personas: tareas colectivas o comunales por un recibir como precio de dicha tabla así descrita (hecha a su costo, es decir, al del dicho
lado, iniciativas personales por el otro. Doménico)
El pintor estaba típica aunque no invariablemente empleado y controlado por una persona o 115 florines, si me parece a mí, es decir al mencionado Fra Bernardo, que los vale; y yo puedo
pequeño grupo. consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía, y si no creo
que valga el precio establecido, él recibirá tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea
correcto; y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella de dicha tabla como
Es importante que esto haya sido así, porque significa que estaba yo, Fra Bernardo, lo crea bien; y él recibirá el pago como sigue: el dicho Messer Francesco
habitualmente expuesto a una relación bastante directa con un cliente: un ciudadano debe dar al mencionado Doménico tres florines cada mes, comenzando desde el 1.° de noviem-
privado, o el prior de una confraternidad o monasterio, o un príncipe, o un funcionario del bre de 1485 y continuando como se establece, cada mes tres florines...
príncipe; incluso en los casos más complejos, el pintor trabajaba normalmente para alguien Y si Doménico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de
identificable, que había iniciado la obra, elegido al artista, previsto una finalidad y vigilado el tiempo, estará sujeto a una multa de quince florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple
cuadro hasta su terminación. En esto difería del escultor, que a menudo trabajaba para los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total, es decir, una vez que
grandes tareas comunales —como Donatello trabajó tanto tiempo para la administración de la tabla esté terminada tendrá que pagar completamente y en su totalidad el resto de la suma
debida.
la Lonja de la Lana en las obras de la catedral de Florencia— donde el control era menos
personal y probablemente mucho menos completo. El pintor se exponía más que el
Ambas partes firman el acuerdo.
escultor, aunque, por su propia naturaleza, la interferencia diaria de los clientes no queda
habitualmente registrada; la carta de Filippo Lippi a Giovanni de Medici es uno de los muy Este contrato contiene los tres temas principales de tales acuerdos: 1)
escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la mano del cliente. ¿Pero en qué especifica lo-que el pintor habrá de pintar, en este caso por medio de su compromiso con
zonas del arte intervenía directamente el cliente? un dibujo con
Existe un tipo de documentos formales que registran la línea esencial de la
relación de la cual surgía un cuadro: acuerdos escritos sobre las principales obligaciones
contractuales de ambas partes. Han quedado algunos centenares de ellos, aunque en su
mayor parte se refieren a cuadros que ahora están perdidos. Algunos son contratos en
regla, expedidos ante notarios; otros son ricordi menos elaborados, memoranda que deben
conservar ambas partes; los segundos tienen menos retórica notarial pero poseían algún
peso contractual. Ambos solían tener el mismo tipo de cláusulas.
No hay contratos completamente típicos porque no existía una forma fija, ni

siquiera dentro de una ciudad dada.
Un acuerdo bastante habitual fue el formulado entre el pintor florentino Doménico
Ghirlandaio y el Prior del Spedale degli
Innocenti en Florencia: es el contrato para la Adoración de los Magos (1488) que está aún en
el Spedale (fig. 2):
Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este documento que, a
solicitud del reverendo Messer Francesco di Giovanni Tesori, actual Prior del Spedale degli
Innocenti en Florencia, y de Doménico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio], pintor, yo, Fra
Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano Jesuato, he escrito este documento con mi
propia mano como un contrato de acuerdo y encargo para una tabla de altar a colocarse en la
iglesia del mencionado Spedale degli Innocente, con los acuerdos y estipulaciones que abajo
se detallan, a saber:
Que en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y
confía al mencionado Doménico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y
ha entregado; la cuya tabla el mencionado Doménico debe hacer buena, es decir, pagar por
ella; y que debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra
en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada, en todo detalle de
acuerdo a lo que yo,
Fra Bernardo, crea mejor; no apartándose de la forma y composición de tal dibujo; y debe
colorear la tabla, con gastos a su cargo, con buenos colores y con oro en polvo en aquellos
BIBL SARTE
venido; 2) es explícito en cuanto a cómo y cuándo el cliente
habrá de pagar y cuándo el pintor habrá de entregar; 3) insiste en que el
pintor use una buena calidad de colores, especialmente oro y ultramarino.
Los detalles y las precisiones varían de un contrato a otro.
Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no llegan a

menudo a grandes detalles. Unos pocos contratos enumeran las figuras
individuales a ser representadas, pero el compromiso con un dibujo era más
habitual y claramente más eficaz: las palabras no se prestan para una
indicación muy clara sobre la clase de figura deseada. El compromiso era
habitualmente serio. El retablo de Fra Angelico, en 1433, para el Gremio del
Lino de Florencia, era de esta clase (fig. 3); vista la santidad de su vida el
tema del precio quedó excepcionalmente confiado a su conciencia —190
florines o tanto menos como él considerase apropiado— pero, como en la
santidad sólo se confiaba hasta ese punto, estaba obligado a no desviarse
de su dibujo. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones entre las
partes. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para pintar frescos en la
capilla Gattamelata de San Antonio en Padua, y las etapas por las cuales se
llegaría al acuerdo están claramente establecidas en el contrato. El
representante del donante Antonfrancesco de Dotti, debe establecer los
temas a pintar; Calzetta accederá a tales temas; producirá un dibujo
(designum curri fantasia seu instoria) y lo dará a Antonfrancesco; con esa base
Antonfrancesco dará otras instrucciones sobre la pintura y decidirá
finalmente si el producto terminado es aceptable. Si existía dificultad en
describir la clase de acabado que se deseaba, esto podía lograrse con la
referencia a otro cuadro: por ejemplo, Neri di Bicci de Florencia se hizo
cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinità, en la misma
forma que el altar que había hecho para un tal Cario Benizi en Santa Felicità
en 1453.
El pago se hacía habitualmente en la forma de una suma

global pagada en cuotas, como en el caso de Ghirlandaio, pero a veces los
gastos del pintor se diferenciaban de su trabajo. Un cliente podía aportar los
pigmentos más caros y pagar al pintor por su tiempo y su habilidad: cuando
Filippino Lippi pintó la vida de Santo Tomás en Santa María Sopra Minerva
en Roma (1488-1493), el Cardenal Caraffa le dio 2000 ducados por su labor
personal y pagó separadamente por sus
2. Domenico Ghirlandaio, La Adoración de los Magos (1488), Spedale degli

Innocenti, Florencia. Tabla.
23
BIBLOSART
22
E
3. Fra Angélico, Tebernáculo de los tejedores (1433), Museo di San
Marco, j - Florencia. Tabla. los 115 florines de origen, obtuvo por ello siete florines suplementarios. Si
pintor y cliente no se ponían de acuerdo sobre la suma final, pintores
asistentes y el ultramarino. En todo caso, las dos rúbricas de gastos y de profesionales podían actuar como árbitros, pero habitualmente las cosas
trabajo del pintor eran las bases para el cálculo del pago: como hizo notar no llegaban a ese punto.
Neri de Bicci, él era pagado «por el oro y por colocarlo y por colores y por
mi trabajo». La suma convenida en un contrato no era totalmente Hof'Qr'n o wma nltramarinfl Fn la Criir.ifixión de Masaccio.
inflexible, y si un pintor se encontraba con que perdía en un contrato podía
habitualmente renegociarlo; en el caso Ghirlandaio, que había aceptado El contrato de Ghirlandaio insiste en que el pintor utilice una
proveer una predella para el retablo del Spedale degli Innocenti dentro de buena calidad de colores y particularmente de ultramarino. La general
ansiedad de los contratos sobre la calidad del pigmento azul y del oro era
razonable. Después del oro y de la plata, el ultramarino era el color más
caro y difícil que usaba el pintor. Había graduaciones baratas y cercanas y
hasta había sustitutos más baratos, generalmente mencionadas como
azul alemán. (El ultramarino se hacía de lapis-lazuli molido, importado
costosamente desde el Levante; el polvo era empapado varias veces para
que soltara el color y su primer extracto —un rico azul violeta— era el
mejor y más caro.
El azul alemán era sólo carbonato de cobre; era menos espléndido en su
color y, lo que es más serio, era inestable en su uso, particularmente en
frescos.) Para evitar ser engañados sobre los azules, los clientes
especificaban ultramarino; clientes más prudentes estipulaban un grado
particular: ultramarino de uno, dos o cuatro florines la onza. Los pintores y
su público estaban alertas a todo eso y el carácter exótico y peligroso del
ultramarino era un medio de énfasis que nosotros, para quienes el azul
oscuro no es probablemente más llamativo que el escarlata o el
bermellón, podemos no advertir. Podemos observar bastante bien cuándo
es usado simplemente para resaltar la figura principal de Cristo o de María
en una escena bíblica, pero los usos interesantes son más sutiles que
eso. En la tabla de Sassetta, San Francisco renunciando a su herencia, que
está en la National Gallery (fig. 4), la vestimenta que San Francisco
costosamente pigmentada, el vital gesto narrativo del brazo derecho )
de San Juan es un gesto ultramarino. Y etcétera. Aún .)
) )
)
)
)
)
más allá, los contratos Indican un refinamiento sobre azules, una capacidad
) para discriminar entre uno y otro, con la que nuestra cultura no nos ha
) provisto. En 1408 Gherardo Starnina fue contratado para pintar en San
Stefano, en Empoli, algunos frescos, ahora perdidos, sobre La vida de la
) Virgen. El contrato es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado
) para María debe ser de la calidad de dos florines por onza, mientras que
para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florín por
)
onza. Importancia y rango pasan a la historia con un cierto tono violeta.
)
Desde luego, no todos los artistas trabajaban dentro de este
) tipo de marco institucional, en particular, algunos artistas trabajaban para
) príncipes que les abonaban un salario. Mantegna, que trabajó desde 1460
hasta su muerte, en 1506, para los Gonzaga, marqueses de Mantua, es un
) caso bien documentado, y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en abril
) de 1458 es muy clara: «Propongo darle quince ducados mensuales como
) salario, proveer alojamiento donde pueda vivir cómodamente con su familia,
darle bastante cereal cada año como para cubrir generosamente el
alimento de seis bocas, y también la leña que necesite para su uso...»
Después de mucha vacilación, Mantegna aceptó, y a cambio de su salario
) no sólo pintó frescos y tablas para los Gonzagas (fig. 5) sino que cumplió
) también otras funciones. Lodovico Gonzaga escribe a Mantegna, 1469:
)
Deseo que procure dibujar dos pavos del natural, un macho y
) una hembra, y me lo envíe aquí, ya que quiero tenerlos tejidos en mis
tapices; puede mirar los pavos en el jardín de Mantua.
)
) Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico Gonzaga,
1472:
)
) Te pido le ordenes a Andrea Mantegna... que venga y se
quede conmigo [en Foligno], Con él habré de entretenerme mostrándole
) mis joyas grabadas, las figuras de bronce y otras bellas antigüedades; las
) estudiaremos y las discutiremos juntos.
) Del Duque de Milán a Federico Gonzaga, 1480:

)
Te estoy enviando algunos diseños para cuadros que te pido
) hagas pintar por tu Andrea Mantegna, el famoso pintor...
) 4. Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, San Francisco
renunciando a su herencia (1437-1444), National Gallery, Londres.
) Tabla.
)
)
)
26
)
•;
De Federico Gonzaga al Duque de Milán, 1480:
HP recibido el diseño que has enviado y he pedido a si tú
estás de acuerdo...
De Lancillotto de Andreasis a Federico Gonzaga,
1483:
■He neooclado con el orfebre Gian Marco Cavalll para harpr

fuentes Acopas según el diseño de Andrea Mantegna. Gian Marco olde tres
liras y diez soldi por las fuentes y una lira y media por las copas Te estoy
enviando el diseño hecho por Mantenga para la botella! a fin de que
puedas juzgar la forma antes de empezar.
En la práctica, la posición de Mantegna no era tan firme

como la proponía la oferta de Gonzaga Su salario no era siempre pagado
Mantua. Fresco.
regularmente: por otro lado, se le die ocasionales privilegios y regalos en
tierra y dinero, y/e°lb,a a veces pagos de clientes adicionales. Pero la
posición de Mantegna era inusual entre los grandes pintores del
Quattrocento, incluso aquellos que producían pintura para príncipes eran
pagados más comúnmente por pieza de trabajo que como dependientes
asalariados permanentes. Era la práctica comercial expuesta en los
2
8
BIBLOSART
E
)
)
)
contratos, y que se manifestaba con mayor claridad en Florencia, la que
fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento. )
) )
Para volver a los contratos, aunque se puede generalizar
) hasta aquí sobre ellos, sus detalles varían mucho de un caso a otro- y lo )
que es más interesante, hay cambios graduales de énfasis en el curso del
) )
sigi». Lo que era muy importante en 1410 era a veces menos importante
) en 1490: lo que en 1410 no había preocupado especialmente, exigía un )
compromiso experto en 1490. Dos de estos cambios de énfasis —uno )
)
hacia una insistencia menor, otro hacia una mayor— son muy
; importantes, v una de las claves del Quattrocento está en reconocer que )
ambos cambios están asociados por una relación inversa. Mientras los )
)
pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se hace mayor la
) exigencia por la competencia pictórica. ^ >
) )
29
) 3. Arte y materia explicar esta suerte de )
) desarrollo simplemente dentro )

A medida que el de la historia del arte. El papel
) siglo avanzaba, los contratos se )
decreciente del oro en los
hicieron menos elocuentes que cuadros es parte de un )
)
antes respecto al oro y al ultra- movimiento general en la
) marino. Todavía aparecen )
Europa occidental de la época
comúnmente mencionados y el hacia una suerte de inhibición )
)
grado de ultramarino puede hasta selectiva respecto a la
) estar especificado en términos de )
ostentación, y esto se muestra
florines por onza —nadie quería que también en muchos otros tipos )
)
el azul se desvaneciera del cuadro— de conducta. Era igualmente
.) pero son, cada vez menos, el centro )
conspicuo en la ropa de los
) de la atención, y el oro es destinado clientes, por ejemplo, que )
crecientemente al marco. El estaban abandonando las telas
> compromiso de Starnina en 1408 )
doradas y los colores chillones
) sobre diferentes grados de azul para en favor del negro restringido de )
diferentes partes del cuadro es un Borgoña. Esta fue una moda
) dato muy propio de su momento: no ) I)
con equívocos tonos morales: la
) hay nada similar en la segunda parte )
atmósfera de mediados de siglo
del siglo. Esta preocupación la muestra muy bien una )
)
decreciente por los pigmentos anécdota sobre el Rey Alfonso
) preciosos es muy coherente con los )
de Nápoles, contada por el
cuadros, tal como los vemos ahora. librero florentino Vespasiano da )
)
Parece que los » clientes se Bisticci:
) mostraban menos ansiosos que )
) antes por ostentar la pura opulencia Había un

)
del material ante el público.
) embajador de Siena en Nápoles )
que era, como tienden a serlo
> Sería fútil tratar de los de Siena, muy grandioso. El ) ,
BIBLOSART
) )
E )
i
Rey Alfonso se vestía aplastada y el oro caído y sólo
habitualmente de negro, con una seda amarilla: parecía el
sólo una hebilla en su capa y trapo más feo del mundo.
una cadena de oro en su cuello: Cuando le vio salir del cuarto
no usaba mucho ios brocados ni con su brocado todo arruinado
las ropas de seda. El embajador y arrugado, el rey no podía
se vestía sin embargo con dejar de reírse...
brocado de oro, muy rico, y
cuando venía a ver al rey
siempre se ponía ese brocado El abandono
de oro. Entre su gente, el rey general del esplendor dorado
hacía bromas sobre esos debe haber tenido fuentes muy
brocados. Un día dijo riéndose complejas y ocultas: una
ante uno de sus caballeros:
«Creo que vamos a cambiar el alarmante movilidad social con
color de ese brocado». Así que su problema de disociarse de
arregló para conceder audiencia los ostentosos nuevos ricos; la
un día en una sala muy aguda escasez física del oro
pequeña, citó a todos los en el siglo XV; un disgusto
embajadores, y dispuso también
con algunos de los suyos para clásico por la licencia sensual,
que en la aglomeración que surgía ahora del
empujaran contra el embajador humanismo neociceroniano,
de Siena y se restregaran reforzando las líneas más
contra su brocado. Y en ese día
fue tan manoseado y accesibles del ascetismo
restregado, no sólo por los otros cristiano: en el caso de la
embajadores sino por el rey ropa, oscuras razones
mismo, que cuando salieron de técnicas para que las mejores
la habitación nadie pudo evitar calidades de la tela holandesa
reírse al ver el brocado, porque
ahora era carmesí, con la fueran en negro; sobre todo,
pelusa quizás, el solo ritmo de la
reacción de la moda. Muchos
30 de tales factores deben haber
coincidido. Y la inhibición no
era parte de una amplia
negativa a la opulencia
pública: era selectiva. Philippe
le Bon de Borgoña y Alfonso
de Nápoles eran tan
exuberantes como antes —si
no más— en muchas otras
facetas de sus vidas públicas.
Incluso dentro de la limitación
de la ropa negra se puede ser
tan notoriamente derrochador
como antes, cortando con
derroche las mejores telas
holandesas. Cambió la
orientación de la ostentaciói —
una dirección se reprimía y
BIBLOSART
E
otra se desarrollaba— pero la 31
ostentación en sí misma
permaneció.
El caso de la
pintura era similar. Mientras el
consumo conspicuo de oro y
de ultramarino se hacía menos
importante en los contratos, su
sitio era cubierto por
referencias a un consumo
igualmente conspicuo de otra
cosa: habilidad. Para ver cómo
ocurrió esto —cómo la
habilidad pudo ser la
alternativa natural del
pigmento precioso, y cómo la
habilidad podía ser claramente
comprendida como un índice
conspicuo del consumo— hay
que volver al dinero de la
pintura.
i
Una distinción
entre el valor del material
precioso, por un lado, y el
valor del trabajo diestro con el
material, por el otro, es ahora
el punto crítico de la discusión.
Se trata de una distinción que
no nos es ajena, que es en
verdad totalmente
comprensible, aunque no sea
habitualmente una distinción
central en nuestras ideas
sobre los cuadros. Al principio
del Renacimiento, sin
embargo, ése era el centro. La
dicotomía entre la calidad del
material y la calidad de la
habilidad era el motivo más
consistente y
prominentemente mencionado
en toda la discusión sobre
pintura y escultura, y esto es
cierto tanto si la
BIBLOSART
E
discusión es ascética, deplorando el Aunque se estuviera pintando a la
goce público de las obras de arte, o Dido de Virgilio —con sti carcaj
dorado, su cabello dorado sostenido
afirmativa, como en los textos de la por un broche de oro, su vestido
teoría del arte. púrpura con su cinto dorado, las
En un extremo se encuentra a la riendas y otras correas de oro en su
figura de la Razón utilizando esta ^ caballo— aun entonces querría que
no utilizara oro, porque representar
dicotomía para condenar el efecto con simples colores el brillo del oro
moral de las obras de arte, como en merece, desde el punto de vista del
el diálogo de Petrarca, Física contra oficio, mas admiración y elogio.
Fortuna: «es el preciosismo, como
supongo, y no el arte lo que te
gusta».
I
En el otro extremo
Alberti la usa en su tratado Sobre la
pintura para pedir que el pintor
represente objetos dorados no con el
oro mismo sino con una diestra
aplicación de pigmentos amarillos y
blancos:
Hay pintores que

utilizan mucho oro en sus cuadros
(fig. 6) porque piensan que eso les
da majestad; esto no lo elogio.
4. El valor de la habilidad
Había varias formas para que el cliente perspicaz

transfiriera sus fondos del oro al «pincel». Por ejemplo, detrás de las
figuras de su cuadro podía especificar paisajes en lugar de dorados:
6. Antonio Vivarini, Epifanía (alrededor de 1440), Staatliche Museen Berlín Tabla.
BIBLOSART
E
Se podrían multiplicar y habilidad).
casi indefinidamente los ejemplos,
con las opiniones más heterogéneas,
El pintor se
unidas sólo por la misma dicotomía compromete asimismo a pintar en la
entre material y destreza. parte vacía de los cuadros (fig. 8) —
o más precisamente en el terreno
Pero los conceptos detrás de las figuras— paisajes y
intelectuales son una cosa y la cielos (paese et aiere) y también todos
práctica directa es otra: la acción de los otros terrenos donde se pone el
color; excepto para los marcos, a los
una sobre otra suele ser difícil de que se aplicará oro...
demostrar porque no es probable (Pinturicchio en Santa María dei
que sea directa o simple. Lo que Fossi, Perugia, 1495)
daba su especial carga a las i
33
distinciones de Petrarca y de Alberti 2 — Baxandall ' )
y las llevaba inmediatamente a la
esfera de los negocios prácticos es
que la misma distinción estaba en la ■)
base del costo de un cuadro y en i )
verdad de toda manufactura.
)
Se pagaba por un cuadro bajo esas
dos mismas rúbricas, materia y i )
habilidad, material y trabajo, como - )
Giovanni d’Agnolo de Bardi pagó a
Botticelli por un altar (fig. 7) para la t )
capilla familiar de S. Spirito: « )
' )
Miércoles 3 de agosto
de 1485 «)
En la capilla de Santo )
Spirito, setenta y ocho florines quince
soldi, en pago de setenta y cinco i )
florines de oro en oro, pagados a
Sandro Botticelli según su cuenta, )
como sigue: dos florines por
ultramarino, treinta y ocho florines » )
por oro y preparación del panel y i ;
treinta y cinco florines por su pincel
(peí suo pennello). i
' i
Había una 1
)
equivalencia nítida e inusual entre
i
los valores de lo teórico y de lo
/
práctico. Por un lado, el ultramarino,
el oro para pintar y para el marco, y t .i
madera para el panel (material); por
)
el otro, el pincel de Botticelli (trabajo
BIBLOSART
< ;
)
E )
Había otra forma más segura de convertirse en un I
dispendioso comprador de habilidad, que estaba ya ganando terreno a )
mediados de siglo: era la gran diferencia relativa, en toda manufactura, Ì
entre el valor del tiempo del maestro y el de los asistentes dentro de cada
>
taller de trabajo. Podemos ver que con los pintores esta diferencia era
sustancial. Por ejemplo, en 1447 Fra Angélico estaba en Roma, pintando )
frescos para el nuevo Papa Nicolás V. Su trabajo era pagado, no con la >
cifra global que era habitual en los encargos de personas privadas o de
pequeños grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y del de tres
\
asistentes, estando provistos los materiales. Una constancia en las >
cuentas del Vaticano muestra las respectivas tarifas de los cuatro )
hombres:
)
23 de mayo de 1447. }
A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana, pintor que
trabaja en la capilla de San Pedro, el 23 de mayo, cuarenta y tres t
ducados y veinte y siete soldi, parte de su asignación de 200 ducados por Ì
año, por el período marzo 13 a fin de mayo... 43 florines 27 soldi
\
>
)
>
>
)
)
)
>
)
»
)
)
)
)
)
)
1
Un contrato puede hasta detallar lo que el cliente 8. Bernardino Pinturicchio, San Agustín y el niño, de la Pala di Santa María de Fossi (1495), Galleria, Perugia.) Tabla.
j pensaba para sus paisajes. Cuando Ghirlandaio se contrató en 1485 para )
pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en el coro de Santa María
)
Novella en Florencia, accedió a incluir «figuras,
) edificios, castillos, ciudades, montañas, colinas, planicies, j rocas, vestidos, l
animales, pájaros y bestias de todo tipo». Tal exigencia aseguraba una 35 )
inversión en trabajo, si no en habilidad.
) )
)
) BIBLOSARTE
T pintura —desproporcionada
T—* no según nuestras medidas
sino según las suyas— la
hacía el maestro del .taller
i A Benozzo da
Leso, pintor de Florencia que trabaja en lugar de sus asistentes.
en la
Fue esto lo
mencionada capilla, en el
mismo día, diez y ocho florines doce que ocurrió. El contrato para
soldi, i parte de su asignación de la Madonna della Misericordia
siete florines por mes, por el período
marzo 13 a fin de mayo...
de Piero della Francesca
florines 12 soldi (fig. 9): 43
, A Giovanni
d'Antonio della Checha, pintor en la
misma
capilla, en el mismo día, dos
ducados cuarenta y dos soldi,
correspon- j diente a dos meses y
dos quintos, a un florín por mes, por
el período que llega hasta el fin de
mayo...
A Jacomo
d'Antonio da Poli, pintor de la misma
capilla, el i 23 de mayo, tres florines,
su asignación por tres meses hasta
fin de mayo, a razón de un florín por
mes...
La tarifa anual
de los cuatro, excluyendo la manu>
tención, sería por tanto:
) 43 de junio de
1445.
Fra Angélico . Pietro di Lúea,
Prior... [y siete otros] en la
Benozzo Gozzoli representación
y nombre de la Fraternidad y
miembros de Santa Maria della
Miseri) cordia han conferido a Piero
} Giovanni della di Benedetto, pintor, la realización y
Checha 12 florines , 108 pintura de una tabla en el
florines oratorio e iglesia de dicha
Fraternidad, de la misma forma de la
) Jacomo da Poli
tabla que está allí ahora, con todo el
florines material para ello y todos los gastos
y costos del equipamiento completo
> Cuando el y la ) preparación de su conjunto
pictórico y su erección en dicho
equipo se trasladó a Orvieto en ese 9. Piero della Francesca, Madonna della Misericordia (1445-1452), Galleria San Sepolcro. Tabla.
oratorio:
i año, tuvo las mismas tarifas, , con aquellas imágenes, figuras y
excepto por Giovanni della ornamentos establecidos y
Checha, cuyo pago fue convenidos con el mencionado Prior
y consejero o sus sucesores en el
doblado de uno a dos
cargo ) y con los otros mencionados
florines por mes. Clara- funcionarios de la Fraternidad; a ser 36
mente, podía gastarse dorada con oro fino y
38 coloreada con finos colores, y
mucho dinero en habilidad
si una parte especialmente con ) azul
BIBL
ultramarino; con esta condición, que
> desproporcionada de una
O
el dicho Piero se compromete
a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar con el paso del
tiempo, debido a falla del material o de Piero mismo, hasta un límite de diez años. Por
todo ello han convenido en pagar 150 florines, a la tarifa de cinco liras y cinco soldi el
florín. De lo cual han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el resto
cuando la tabla esté terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en hacer pintar,
decorar y armar la dicha tabla, en el mismo ancho, altura y forma de la tabla de madera
que está allí en el presente, y entregarla completamente armada y en su sitio dentro de
los próximos tres años, y que ningún pintor podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero
mismo.
Esta era una pintura a la tabla; para encargos de grandes frescos a mayor
escala el requisito se podía suavizar. Cuando Filippino Lippi se contrató en 1487 para pintar
frescos en la capilla Strozzi de la Santa Maria Novella, se comprometió a que el trabajo fuera
«...todo de su propia mano, y particularmente las figuras» (tutto di sua mano, e massime le figure);
la frase puede ser un poco ilógica, pero su sentido es obvio: que las figuras, más importantes
y difíciles que los fondos arquitectónicos, deben tener una parte relativamente grande de la
destreza personal de Filippino. Hay una frase precisa y realista en el contrato de Signorelll en
1499, para los frescos de la Catedral de Orvieto (figura 10).
El mismo maestro Lúea está obligado y se compromete a pintar: 1) todas

las figuras en dicha bóveda, y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras
desde la mitad de cada figura hacia arriba, y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Lúea
mismo esté presente... Y queda convenido, 4) que toda la mezcla de colores deberá ser
hecha por el mismo maestro Lúea en persona...
Esta era una interpretación de hasta dónde un maestro debía intervenir

personalmente en la realización de sus proyectos, al asumir un fresco en muy vasta
escala. Y en general la intención de los contratos posteriores es clara: el cliente conferirá
brillo a su cuadro no con oro sino con maestría, con la mano del maestro mismo.
Hacia la mitad del siglo el alto costo de la habilidad pictórica era un hecho bien
conocido. Cuando San Antonino, arzobispo de Florencia, discutió en su Summa Theologica el
arte de los orfebres y su adecuado pago, utilizó a los pintores como ejemplo de un pago
relativo a la habilidad individual:
>
)
)
)
>
>
}
>
>
)
)
)
)
>
)
)
)
>
)
>
>
)
>
)
)
)
10. Luca Signorelli, Los doctores de la Iglesia (1499-1500), Catedral,
Capella di San Brizio, Orvieto. Fresco. )
)
«El orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser pagado ,)
más. Como es el caso con el arte de la pintura, donde un gran maestro )
exigirá mucho mayor paga —dos o tres veces más— que un hombre >
inhábil para hacer el mismo tipo de figura.»
)
El cliente del siglo XV parece haber hecho sus gestos de
)
opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de
)
39 )
VL .....
BART
E
Una relación ¡nocente
'J sobre cuadros —la forma habitual y
’) ____________ ' cotidiana de hablar sobre sus
habilidad. No todos los clientes lo calidades y diferencias que se
hicieron así: la práctica aquí escribe sobre un papel— es
descrita es una corriente obviamente algo que sólo podía
perceptible en los contratos del ocurrir en circunstancias inusuales.
siglo Hay un ejemplo especialmente
1
XV, no una norma con la que bueno. Alrededor de 1490, el Duque
todos cumplieran. Borso d’Este de Milán tenía la idea de emplear
, no fue el único primitivo algunos pintores en la Cartuja de
principesco que no estaba a tono con Pavia y su agente en Florencia envió
la un memorándum sobre cuatro
decente práctica comercial de pintores allí conocidos: Botticelli (fig.
Florencia y de Sansepolcro. 7), Filippino Lippi (fig. 11), Perugino
) Pero había suficientes e ilustrados (fig. 12), Ghirlandaio (fig. 2):
compradores de habilidad
} personal, aguijoneados por un
sentido crecientemente articulado
de la individualidad de los
artistas, como para que la actitud
’ pública hacia los pintores fuera
distinta en 1490 a lo que había
) sido en 1410.
5. La percepción de la habilidad
) 40 44
44) Hemos llegado a establecer esto con los documentos.

, Había varias maneras de trasladar el dinero desde el material a la habilidad: se podía
pedir que una tabla tuviera fondos repre- ■ sentativos y no dorados; más radicalmente,
se podía exigir > y pagar por una proporción relativamente alta de la costosa atención
personal del gran maestro. Para que el cuadro causara ■' una buena impresión, esta
costosa habilidad debía ser clara) mente manifiesta a su poseedor. Con qué caracteres
específicos , se hacía esto, y cuáles eran las señas distintivas de un pincel ' hábil, son
cosas de que los contratos no nos informan. No hay ) razón para que lo hagan, desde
luego.
Y en este punto sería conveniente volverse hacia los registros de la

respuesta pública a la pintura, si éstos no fueran tan desvalidamente tenues. La
dificultad está en que sería excéntrico fijar en el papel.una reacción verbal a los
estímulos complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo hecho
de hacerlo convertiría a un hombre en atípico. Existen algunas descripciones del
siglo XV sobre las calidades de los pintores, pero hay en verdad muy pocas en las
que se pueda confiar como representativas de opinión colectiva mínimamente
extendida. Algunas, como los Comentarios de Ghiberti, son desechables porque
han sido escritas por hombres que son realmente artistas; algunas son la obra de
hombres ¡lustrados que imitan la antigua crítica de arte de escritores como el
anciano Plinio. En su mayor parte, como se limitan a decir que un cuadro es
«bueno» o «hábil», resultan bastante representativas pero no son útiles para
nuestro punto de vista.
!
BIBLOSARTE
) 12. Perugino, La visión de San Bernardo (alrededor de 1494), Alte Pinakothek,

Munich. Tabla.
) dolce: non credo habiano
tanta arte. El Perusino )
Sandr Maestro singulare: et
o de Botticello pictore maxime in muro: le sue cose
Excellen"" in tavola et in ) hano aria angelica,
muro- le cose sue hano , et molto dolce. Dominico de
aria virile et sono cum Ghirlandaio bono maestro in tavola et
óptima ragione et piu
integra proportione. in muro: le cose sue
Philippino di Frati Philippo hano bona aira, et e homo
optimo: Discípulo del ) sopra expeditivo, et che ) conduce
dicto et figliolo del piu assai lavoro: Tutti questi
singulare maestro di tempo predicti maestri hano facto
suoi: le sue cose hano aria piu prova di loro ne la capella dì
papa syxto excepto che
... ■ - ■ ................
philippino. Ma tutti poi )
allospedaletto del M“ Laur° et —f
la palma e quasi ambigua.
)
) Sandro Botticelli,
un excelente pintor tanto en panel )
como época. Sus cosas tienen un
en muro. Sus cosas aire más dulce que las de
tienen un aire viril y Botticelli: no creo que tenga
están hechos con el tanta habilidad.
mejor método y
Perugino, un
completa proporción.
maestro excepcional, y
' Filippino, hijo del particularmente sobre muro.
muy buen pintor Fra Filippo Lippi: Sus cosas tienen un aire
) alumno del mencionado Botticelli e angelical y muy dulce.
hijo del más notable maestro de su
Domenico
) Ghirlandaio, un buen maestro
f sobre tabla y aun más sobre
[) muro. Sus cosas tienen buen
aire y es un hombre expeditivo
y que trabaja mucho.
Todos estos
pintores han dado prueba de sí
mismos en la capilla del Papa
Sixto IV, excepto Philippino.
Todos ellos también más tarde
en el Spedaletto de Lorenzo el
Magnífico, y la palma de la
victoria queda en duda.
La capilla del
Papa Sixto IV es una
referencia a los frescos sobre
el muro de la Capilla Slxtina en
el Vaticano; los frescos en la
villa de Lorenzo de Medici, en
Spedaletto cerca de Volterra,
no han sobrevivido.
Algunas cosas
obvias emergen claramente:
que la diferencia entre pintura
al fresco y a la tabla es
marcada; que los pintores son
considerados como individuos
en competencia; y, más
sutilmente, que deben hacerse
discriminaciones, no sólo
porque un artista sea mejor que
otro, sino porque sea diferente
de otro. Pero aunque el texto
sea obviamente un intento
genuino por informar y por
trasmitir a Milán las distintas
calidades de cada artista, es
también curiosamente
desconcertante.
¿Qué y cuánto sabe realmente
el escritor sobre el método o
ragione del pintor? ¿Qué
significa aire masculino o viril en
la pintura de Botticelli? ¿En
qué forma es percibida la
proporción en Botticelli? ¿Es
algún vago sentido de
corrección, o el escritor tenía la
preparación necesaria para
distinguir relaciones
proporcionales? ¿Qué significa
aire dulce respecto a Filippino,
y cómo queda afectado por
una relativa carencia de
habilidad?
¿El aire angelical de Perugino
es alguna cualidad religiosa
identif¡cable o un asunto de
sentimiento general? Cuando
habla del buen aire de
Ghirlandaio, ¿se trata sólo de
un elogio genérico o se refiere
a alguna manera estilística
particular, similar a las
versiones francesa e inglesa
de la exposición de-bon-air?
Desde luego, cuando miramos
los cuadros podemos dar un
sentido, nuestro sentido, a los
comentarios del agente de
Milán, pero es improbable que
ese sentido sea el suyo. Existe
una dificultad verbal, porque
los conceptos de viril, de dulce,
de aire, puedan tener distintos
matices para él que para
nosotros; pero
43
>
)
existe asimismo la dificultad de que él veía los cuadros en forma diferente a la
)
nuestra.
)
Y ése es el problema siguiente. Tanto el pintor como su
) público, tanto Botticelli como el agente de Milán, pertenecían a una cultura
) muy distinta a la nuestra, y algunas zonas de su actividad visual están muy
condicionadas por eNa. Esteês un problema distinto al que hemos
') examinado hasta ahora, el de las expectativas generales sobre pintura que
) se implicaban en la relación entre pintor y cliente durante el Quattrocento. El
primer capítulo se ha ocupado de las reacciones más o menos _ conscientes
)
del pintor a las condiciones del mercado de la pintur , y no ha aislado tipos
) particulares de interés pictórico. El próximo capítulo deberá entrar en las
aguas más profundas de cómo la gente del Quattrocento, fueran pintores o
)
pub ico, atendía a la experiencia visual en formas distintivas del Quattr -
) cento, y cómo la calidad de esa atención se convirtió en una parte de su
) estilo pictórico.
)
)
)
)
)
) . . .
)
) "•
)
)
)
)
) ' . ,)
) .
) ■ -
)
)
) 44
> BIBLO
II. El ojo de la época
1. Percepción relativa
Un objeto produce, por reflexión, una cierta distribución de

luz en el ojo. La luz entra en el ojo a través de la pupila, es filtrada por el
lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo, la retina. En la retina
hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema
de células hasta varios millones de receptores, los conos. Estos son
sensibles a la luz y al color, y reaccionan trasportando información sobre
luz y color
al cerebro.
Es en este punto donde el equipamiento humano para la
percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo- El cerebro
debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe, y lo hace
por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado
de la experiencia. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de
esquemas, categorías, hábitos de inferencia y de analogía
—«redondos», «grises», «suaves», «guijarros» podrían ser ejemplos
verbalizados— y eso da a las informaciones oculares, fantásticamente
complejas, una estructura y por tanto un significado. Esto se hace a
costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la
categoría «redondo» cubre a una realidad más compleja. Pero cada uno
de nosotros ha tenido experiencias diferentes, por lo que cada uno tiene
ligeramente diferentes conocimientos y capacidades de interpretación.
De hecho, cada uno procesa las informaciones de su ojo con un
equipamiento distinto. En la prac-
básicos y de
las
costumbres
De prinapijt B (c notis:t pato oc
oíffinl/ liombo* atondan.
de inferencia
y de
analogía: en
13. Santo Brasca, Itinerario... di Gerusalemme (Milán, 1481), p. 58.

¿ulnavoqui rectomaioicobraloooicd.üanípil «imino.rc
Grabado en madera. rtoacor’appcllaf.ttZe™in cqoenm!
cnu]fq;timec.Gaftsiira
tica estas diferencias son muy édbnuio £ ramo ^ntf.GÇlrcnl^ fisura plana en
qocrnUv nca oiiot. qcircúfcrpiQi nofaWn anticuo
pequeñas, ya que la mayor parte de la pucrc. a quo oc 0 I(KM rtrte n<\ nrrúffrrrrii CTCÚ
i0
tC9 flbllOlí CJ lUC CQQJlCS. £.t bl£
experiencia nos es común a todos: así
todos reconocemos a nuestra especie nrculú t DDOITICuta DmiÜlt.U^CTTll*-1,Liuu**- iiyi» -
r inoro circuit 1 medícate arajíormnotcna. Cipo:
v___y nocí
y a sus extremidades, juzgamos la rea/ U i figura plana rccra linca 1 pane arcufooic
distancia y la altura, inferimos y ptera: Icnuorai/ lo qnulc aut rtiaioi aat minoi.
ü^ccnlinccfisorc jut q reeno U/ ncut ccrincnl qaarú
calibramos el movimiento y muchas queda rrilatcrc q mb*YccniJ ltncw:quoü quadnlatacq
qmoi reaifl Unció. q¿ mfalarerc qu< plunbno
otras cosas. Pero en ciertas qsqoamoi recrié linda conrinrfnt: G ^ísnrani
[rílatcrani:alia cTl (nangulae bño ma larcra
circunstancias, las diferencias cqnaha.3Ua colla latera. 3Uia tTlanguluotnu m cqoal
inml accni. jli>aritcni alia crt oitbogomú:vnú.l.rcauni
marginales entre un hombre y otro angnlum babcno.3Uacam > bliqonmm aliqnem
obnilumansnlum baboie.3liacfl opgom ornan qua
pueden adquirir una curiosa rrceangnU Innracun.G^snram ante qoadnlaccraF
2Uia drqdrutnm quod di cquüateru aiqirecransulu.
importancia. aiudt roragonion^:4 cíl figura rcoansnla: led
equilátera non di. 2ílla cli bdmuavm: que di
equilátera: led rcaansula non di.
Supongamos que a un una palabra, de lo que se puede llamar
hombre se le muestra la configuración el estilo cognoscitivo de la persona.
de la figura 13. configuración que Supongamos que e hombre que mira la
puede ser asimilada de varias figura 13 está bien equipado con
maneras. Una sería primariamente dibujos y conceptos del tipo de los de
como algo redondo, que tiene un par la figura 14, y tiene práctica en usarlos
de proyecciones alargadas en forma de (de hecho, la mayor parte de la gente
L a ambos costados. Otra sería para quien se hiz° la figura 13 estaba
primariamente como una forma circular orgullosa de estar así equipada). Ese
sobrepuesta a una forma rectangular hombre se inclinaría a la segunda de
rota. Hay muchas otras maneras de las maneras de percibir la confi-
percibirla. Hacia cuál nos inclinemos guración. Estará menos inclinado a
dependerá de muchas cosas — verla como una cosa redonda
particularmente del contexto de esa
configuración, que aquí se suprime por
el momento— pero sobre todo de la
capacidad interpretativa que uno
posea, de las categorías, de los dibujos
írncmoeltcuraflcenácfl.GiLiiicadt
lojando fine lamnduicctii’qmdccp/
raímate» l'rtwopúaj.ttfirtcjrccu
cab vnopú croad
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I !««•**• tV
14. Euclldes, Elementa geometriae (Venecia, 1482), p. 2. r. Grabado en madera.
con proyecciones y más inclinado a

verla primordialmente como un círculo
sobrepuesto a un rectángulo: él posee
tales categorías y tiene práctica en
distinguir tales figuras dentro de formas
complicadas. De esa manera, llegará a
ver la figura 13 de una manera distinta
a la de otro hombre privado de tales
recursos.
Agreguemos ahora un
contexto a la figura 13.
Procede de una descripción de la
Tierra Santa, impresa en Milán
I
en 1481, y tiene este epígrafe: «Questo e la forma del sancto )

sepulchro de meser ¡esu christo». (Esta es la forma del Santo ) Sepulcro de
Nuestro Señor Jesucristo.) El contexto agrega dos factores particularmente
Importantes a la percepción de la confi- 1 guraclón. Primero, uno sabe que
ha sido hecha con el propósito ) de representar algo: el hombre que la mira
habrá de referirla a su experiencia de convenciones representativas y
decidirá pro- 1 bablemente que corresponde a la convención de dibujos de 1
planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno
estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. El plano de
superficie es una convención relativa) mente abstracta y analítica para
representar cosas, y a menos ( que eso esté dentro de su cultura —como lo
está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo )
Interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertado ) sobre la
relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello
hará sus Inferencias. Un hombre habi- 1 tuado a la arquitectura Italiana del
siglo XV podrá muy bien ) inferir que el círculo es un edificio circular, quizás
con una cúpula, y que las alas rectangulares son vestíbulos. Pero un chino '
del siglo XV, una vez aprendida la convención sobre planos, podría Inferir
un patio central circular, similar al del Nuevo Templo . del Cielo en Pekín. ..
) Hay aquí pues tres clases de cosas, variables y en

( verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para
interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta ) sobre
la retina: un depósito de patterns, categorías y métodos t de inferencia; el
entrenamiento en una categoría de convenciones representativas; y la
experiencia, surgida del ambiente,
) sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se ) nos da con
información incompleta. En la práctica no funcionan en forma seriada, como
se las describe aquí, sino juntas; el 1 proceso es indescriptiblemente
complejo y todavía oscuro en su ) detalle fisiológico.
)
)
2. Cuadros y conocimiento i
) Todo esto puede parecer muy distante de la forma en
) que miramos un cuadro, pero no lo es. La figura 15 es la representación de
un río y, por lo menos, se usan allí dos distintas
I. Piero della Francesca, La Anunciación [alrededor de 1455), San Francesco,

Arezzo. Fresco.
49
) BIBLOSARTE
)
)
15. Bartolo da Sassoferrato, De fluminibus (Roma, 1483), p. 18 h. Grabado

en madera.
) convenciones representativas. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la

izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las
formas, y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. El
) curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma
) diagramática y geométrica, y su punto de vista es vertical desde arriba.
Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene
) entre uno y otro estilo de representación. La primera convención está
) más inmediatamente relacionada con lo que vemos, mientras la segunda
es más abstracta y conceptualizada —y ahora para noso tros poco
) familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para
) interpretar marcas sobre un papel como represen taciones que simplifican
un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol
)
como una superficie blanca y plana, circunscrita por líneas negras. Sin
embargo, ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que
aparece en un cuadro, y las presiones variables sobre la percepción, el
) estilo cognoscitivo, operan asimismo sobre la percepción de un cuadro.
)
) ¡AiEUMliMlMÁlTOU
MR4M|¡|MI: j 1
)
) Tomaremos como ejemplo el fresco de la Anunciación de
) Piero della Francesca en Arezzo (lámina en color I). En primer lugar,
comprender el cuadro depende de reconocer una convención
) representativa, cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos )
II. Giovannl Belllni, La Transfiguración (alrededor de 1460), Museo Correr, sobre una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es
) Venecla. Tabla. tridimensional: uno debe entrar en )
;l
) )
50 51
) )
H
) )
)
el espíritu del juego, que no es el juego del plano sino algo que Boccaccio una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad, como hemos visto. Qué
describió muy bien: clase de habilidad esperaba es lo que habrá de ocuparnos ahora, pero el punto a
subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba sometido a un
curioso afán competitivo. Estaba al tanto de que un buen cuadro suponía habilidad y se
El Pintor se esfuerza para que toda figura que él pinta —en realidad un poco
de color aplicado con habilidad a una madera— sea ™milírVn s5 a°or«n a una figura que es el
le aseguraba frecuentemente que correspondía al espectador educado formular
producto déla Natu ato y que tiene naturalmente esa acción, y pueda así enganar a los ojosi discriminaciones sobre tal habilidad y a veces hacerlo verbalmente. Por ejemplo, el
del poseedor, sea parcial o completamente, haciéndose tomar por lo que realmente no es. tratado más popular del siglo XV sobre educación, Sobre la conducta noble de Pier Paolo
Vergerio (1404), le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales
De hecho, como nuestra visión es estereoscópica, uno no queda como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los hombres de distinción les
normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar».
Mirando la pintura de Piero, un hombre de cierta altura )
Leonardo Da Vinci lo
puntualizó: intelectual no podía permanecer pasivo; estaba obligado a )
discriminar.
No le es posible a una pintura, aun si es hecha con la mayor perfección de )
dibujo, sombra, luz y color. parecer ‘a, ™de'° Esto nos trae el segundo punto, el de que el )
naturaLa menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa —los
con un solo ojo. esquemas, las categorías, las inferencias, las analogías — «)))
que la mente le aporte. La capacidad de un hombre para )
Agrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá
nuestros ojos, C el objeto mirado E-F el espacio detrás de él.-D-G la zona oculta por de tener consecuencias para la atención que preste a un ‘)
un objeto pintado, tal como se ve en la vida real. Pero la convención era que el pintor cuadro. Por ejemplo, sí es diestro en observar relaciones )
convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un proporcionales, o si tiene práctica en reducir formas
)
complejas a combinaciones de formas simples, o si posee un
rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y )
marrón, tales habilidades pueden conducirle a que su
)
experiencia de la Anunciación de Piero della Francesca sea
distinta a la de gente que no las posea, y que sea más )
penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le )
ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro.
Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son )
más relevantes que otras para un cuadro dado: un i )
virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas —
habilidad que muchos alemanes, por ejemplo, poseían en )
esa época— o un conocimiento funcional de la musculatura )
de superficie en el cuerpo humano, no encontrarían mucho
campo frente a la Anunciación. Buena parte de lo que
llamamos «gusto» está en eso, en el acuerdo entre las
discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para
, 16. Según Leonardo da Vinel, vision estereobouijiua.
Biblioteca del Vaticano, MS. Urb„ lat. 1270, fol. 155 v.
53
mundo tridimensional y recibiera crédito por hacerlo así. Mirar tales representaciones )
era una institución italiana del siglo XV y en ella se combinaban ciertas expectativas;
i) )
éstas variaban de acuerdo a la ubicación del cuadro —una iglesia o un salone— pero
)
)
I
)
) discriminar que posea el espectador. Disfrutamos de nuestro ejercicio de
la habilidad, y particularmente del ejercicio lúdico de habilidades que
)
utilizamos muy seriamente en la vida normal. Si un cuadro nos da la
) oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro
) virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización
de tal cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. El negativo de
) esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos
) ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un
Piero della Francesca, quizás.
)
)
______ En tercer lugar, uno lleva ante un cuadro una masa
de información y de presunciones surgidas de la experiencia general.
) Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar
) muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de
comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del
) Quattrocento que de la de Bizancio, por ejemplo. Esto puede hacer difícil
) advertir cuánto de nuestra comprensión depende de lo que aportamos al 17. Domenico Veneziano, La Anunciación (alrededor de 1445), Fitzwilllam Museum,
cuadro. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno Cambridge. Tabla.
) pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della En cuanto al conocimiento del asunto, si uno no supiera sobre
Francesca, a) la presunción de que los edificios son probablemente la Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero: como
)
rectangulares y regulares, y b) el conocimiento de la historia de la puntualizara un crítico, si todo el conocimiento cristiano se perdiera, una
) persona bien podría suponer que ambas figuras, el Arcángel Gabriel y
Anunciación, se tendría dificultad en comprenderlo. Para lo primero, a
) pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma María, están dirigiendo una suerte de devota atención a la columna. Esto no
una forma de representación con la que tendría problemas un chino del significa que Piero narre mal su asunto; significa que podía confiar en que el
) espectador reconociera el tema de la Anunciación con bastante rapidez
siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra supo-
) sición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del como para que él pudiera acentuarlo, variarlo y ajustarlo en formas bastante
fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre avanzadas. En este caso, la postura frontal de María hacia nosotros sirve a
) varios propósitos: primero, es un recurso que utiliza Piero para inducir la
todo, el diseño espacial de la escena. Quizá la columna es menos
) profunda de lo que uno creía, su parte superior torciéndose hacia atrás y participación del espectador; segundo, corrige en esta ocasión el hecho de
su esquina proyectándose hacia la izquierda en un ángulo agudo, con lo que su posición en la capilla de Arezzo lleva al espectador a ver el fresco
) más bien desde la derecha; tercero, ayuda a registrar un momento
que las baldosas del pavimento serían rombos y no figuras oblongas... y
) etcétera. Un caso más claro: suprímase la presunción de regularidad y particular en la historia de María, un momento de reserva hacia el Angel,
rectangularidad en la arquitectura de las columnas en la Anunciación de antes de su entrega final a su destino. Porque la gente del siglo XV
)
Domenico Veneziano (fig. 17), rechácese la ¡dea de que las paredes del diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de
) patio se unen en ángulos rectos o que las filas de las columnas de la Anunciación, y la suerte de matiz que ahora perdemos en las
adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se ve representaciones del Quattrocento sobre la Anunciación es una de las
)
de frente, y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una cosas que nos ocuparán más tarde.
)
pequeña zona estrecha. 55
)
54
)
)
.)
)
)
)
)
BIBLOSART
E
)
) 3. El estilo cognoscitivo pinturas; puede hablar de «valores táctiles» o de «imágenes
) diversificadas». En el siglo XV existía gente semejante, pero poseía
) Como se ha dicho, la gente del Renacimiento se colocaba relativamente pocos conceptos especiales, aunque sólo fuera porque
) con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada por la suposición de que entonces había tan escasa literatura sobre arte. La mayoría de la gente que
la gente culta debía ser capaz de formular apreciaciones sobre el interés el pintor frecuentaba tenía una media docena de categorías para aplicar a la
'I
de los cuadros. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación calidad de los cuadros —«escorzo», «ultramarino de dos florines la onza»,
acerca de la habilidad del pintor, y hemos visto también que esa «ropaje» y algunos otros que encontraremos— y más allá de esto quedaba
) preocupación era algo firmemente vinculada a ciertas convenciones y librada a sus recursos generales.
presunciones económicas e intelectuales. Pero la única forma práctica de
)
hacer apreciaciones públicamente es la verbal; el espectador del Como ocurre ahora con la mayoría de nosotros, la
) Renacimiento era un hombre presionado a contar con palabras que fueran preparación real de tales personas para una valoración visual
) adecuadas al interés del objeto. La ocasión podría ser aquella en la que la conscientemente precisa y compleja de los objetos, «tanto los naturales
enunciación real de las palabras fuera apropiada, u otra en la que la como los producidos por el arte del hombre»,
) posesión interna de categorías adecuadas le aseguraran su propia
) competencia frente al cuadro. En todo caso, en un nivel bastante alto de 56
su conciencia, el hombre del Renacimiento acordaba sus conceptos al
) estilo pictórico.
)
) no surgía de la pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su
Esta es una de las cosas que convierten al tipo de
supervivencia social:
) presiones culturales sobre la percepción en algo tan importante para la
percepción renacentista de los cuadros. En nuestra propia cultura existe
)
un tipo de persona superculta que, aunque no sea pintor, ha aprendido un La belleza del caballo será reconocida sobre todo en que tenga
) vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico, un un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se correspondan en
forma regular con su amplitud y longitud (figs. 18 y 19). La cabeza del caballo
conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las
')
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
58
BIBLOSART
E 18. Pisanello, Estudios de un caballo (Cod. Vallardi 2468), Louvre, París. Pluma y tiza.
debe ser proporcionalmente esbelta, fina y larga. La boca ancha y delineada
con precisión; las fosas nasales amplias y distendidas. Los ojos no deben ser
vacíos ni estar profundamente hundidos; las orejas deben ser pequeñas y
llevadas como lanzas; el cuello largo y más bien fino cerca de la cabeza, la
quijada esbelta y fina, la crin escasa y recta. El pecho debe ser amplio y más
bien redondo,
58
BIBLOSART
E
54 los muslos no delgados sino rectos y parejos, las ancas frente a un cuadro.
cortas y chatas, los ijares redondos y gruesos, las costillas y partes similares
también gruesas, las caderas largas y parejas, la grupa larga y ancha... El
caballo debe ser más alto adelante que atrás, en la misma forma que un ciervo, Esto presenta un problema. Nos hemos estado acercando a
y debe llevar alta su cabeza, y el grueso de su cuello debe ser proporcional a una noción del estilo cognoscitivo del Quattrocento; lo que supone la
su pecho. Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar preparación de que el núblico de un pintor del siglo XV podía echar mano
todas las partes de un caballo, arriba mencionadas, como partes relacionadas
en proporción a la altura y ancho de ese caballo... ante estímulos visuales complejos, como lo eran los cuadros. Pero no
estamos hablando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya
Pero debe hacerse una distinción entre la generalidad de la reacción ante las obras de arte era importante para el artista: la clientela, se
competencia visual y la clase especial de competencia que es podría decir. De hecho esto significa una proporción pequeña de la
especialmente relevante para la percepción de obras de arte. Las áreas de población: hombres del comercio y profesionales, actuando como
competencia de las que somos más conscientes no son las que hemos integrantes de confraternidades o como individuos, los príncipes y sus
absorbido como todo el mundo en la infancia, sino las que hemos aprendido cortesanos, los miembros rectores en las casas religiosas. Los campesinos
formalmente, con un esfuerzo consciente: aquellas que nos y los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeño en la cultura del
19. Según Leonardo da Vinci, Dimensiones de un caballo, Biblioteca Pierpont Morgan, MS, M.A. 1139, fol. 82 r.. Nueva York. Pluma y tiza.
han sido enseñadas. Y en esto, a su vez, existe una correlación con las
áreas de competencia de las que se puede hablar. Las competencias Renacimiento que nos interesa ahora, cosa que puede ser deplorable pero
enseñadas tienen habitualmente sus reglas y categorías, una terminología y que es un hecho que debe ser aceptado. Y sin embargo, entre las clases de
ciertos estándars establecidos, que son los medios que permiten clientela había variaciones, no ya las inevitables entre un hombre y otro,
enseñarlas. Ambas cosas —la confianza en una competencia relativamente sino variaciones entre grupos. Así, por ejemplo, una determinada profesión
bien desarrollada y el acceso a recursos verbales asociados con ella— lleva a un hombre a discriminar con particular eficiencia en zonas
hacen que estas áreas de competencia sean particularmente susceptibles identif¡cables. La medicina del siglo XV preparaba a un médico para
de ser transmitidas a situaciones como la de un hombre que se encuentra observar las relaciones entre uno y otro miembro del cuerpo humano como
58
BIBLOSART
E
un medio de diagnóstico, y un doctor estaba también alerta y equipado para
advertir problemas de proporción en una pintura. Pero aunque está claro
que dentro del público de un pintor había muchos subgrupos de especiales
habilidades y hábitos visuales —los pintores mismos eran uno de esos
subgrupos— este libro habrá de ocuparse de estilos generalmente más
accesibles de valoración. Un hombre del Quattrocento manejaba sus
asuntos, iba a la Iglesia, tenía una vida social; en estas actividades adquiría
competencias relevantes para su observación de la pintura. Es cierto que
un hombre sería más fuerte
58
BIBLOSART
E
)
) ')
en los negocios, otro en religión, otro en urbanidad, pero todos tendrían algo de ciones más académicas de esta teoría fueran activas en la )
) todo ello, cualquiera que fuese la combinación individual en cada caso, y es el mente de mucha gente durante el siglo XV, aunque eran
máximo denominador común de competencia en su público lo que constituía el ensayadas a menudo por los teólogos, pero unos pocos de los
) )
objetivo hacia el que el pintor debía dirigirse. principios básicos fijaron para los cuadros ciertos estándars
) mucho más reales para la mentalidad pública que buena parte )
Resumiendo:parte del equipamiento mental con el que un hombre de la teoría artística a la que tanta importancia damos ahora.
) >
ordena su experiencia visual es variable, y, en su mayoría, culturalmente
relativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido ¿Cuál era la función religiosa de los cuadros )
)
en su experiencia. Entre estas variables hay categorías con las que clasifica sus religiosos? Eri la opinión de la Iglesia, el propósito de las
) imágenes era triple. El Catholicon de Juan de Génova, de fines * ))
estímulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta
) la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. del siglo XIII, pero que era todavía un diccionario normal de la )
El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, una época que nos ocupa, lo resumía así:
) )
competencia que sólo en pequeña proporción es, salvo casos excepcionales,
Sépase que existieron tres razones para la < )
) específica para la pintura, y finalmente es probable que utilíce los tipos de institución de imágenes en las iglesias. Primero, para la
competencia que su sociedad tiene en gran estima. El pintor responde a eso; la instrucción de la gente simple, porque se Instruye con ellas )
)
capacidad visual de su público debe ser su medio. Cualesquiera que sean sus como si fueran libros. Segundo, para que el misterio de la
) propias habilidades profesionales especializadas, él mismo es un miembro de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en )
sociedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y hábitos nuestras memorias al ser presentados diariamente ante
) nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devoción, ■))
visuales. que son despertados más efectivamente por cosas vistas que
) )
por cosas oídas.
Nos importa aquí el estilo cognoscitivo del Quattrocento en cuanto )
) En un sermón publicado en 1492, el dominico Fra
se refiere al estilo pictórico del Quattrocento. Este capítulo debe ahora
) ejemplificar los tipos de competencia visual con que estaba claramente equipada Michele da Carcano da una ampliación ortodoxamente cuatro- )
una persona del Quattrocento, y tratar de mostrar cómo eran relevantes para la centista de estas ideas: >
)
pintura.
) ...las imágenes de la Virgen y de los Santos )
fueron introducidas por tres razones. Primero, en virtud de la
) ignorancia de la gente simple, para que quienes no puedan leer las )
) Escrituras puedan sin embargo aprender, viendo en imágenes los
) sacramentos de nuestra salvación y nuestra fe. Está escrito: «He )
'í 4. La función de las imágenes sabido que, inflamados por un celo exagerado, habéis estado )
) La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de destruyendo las imágenes de los santos, creyendo que no deben ser )
) :
pintura religiosa. En un sentido, esto es evidente, pero «pintura religiosa» se adoradas. Y os elogio de todo corazón por no permitir que sean
) adoradas, pero os culpo por destrulr- las... Porque una cosa es adorar )
) refiere a algo más que a cierta categoría de temas: significa que los cuadros
) a una pintura, y otra muy distinta aprender en una narración pintada )
) existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades qué adorar. Lo que un libro es para ' quienes saben leer, lo es un
intelectuales y espirituales específicas. Significa asimismo que los cuadros )
) cuadro para la gente ignorante que lo mire. Porque en un cuadro
>.) caían bajo la jurisdicción de un corpus maduro de teoría eclesiástica sobre la hasta los ignorantes pueden ver qué ejemplo deben seguir; en un )
) • cuadro pueden leer quienes no sepan las letras.» San Gregorio el
imagen. No hay indicios de que las elabora-
V
1
Grande escribió estas palabras a Serenus, obispo de Marsella. )
) Segundo, las imágenes fueron introducidas a causa de nuestra
60 )
) ) indolencia emocional; para que los hombres que no son empujados a
la devoción cuando escuchan las historias de los Santos ' puedan al )
) ) menos emocionarse cuando los ven, como si estuvieran i presentes,
en los cuadros. Porque nuestros sentimientos son despertados por las '1 ) ) )
) ) cosas vistas más que por las cosas oídas. Tercero, fueron introducidas
a causa de nuestras frágiles memorias... Las Imágenes fueron
) r introducidas porque muchas personas no pueden retener en su
) memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imágenes.
)
)
) 61
)
) )* BIBLOSART
E
Si se convierten estas tres razones para las imágenes en instrucciones laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las imágenes que no
para el espectador, lo que resulta es el uso de los cuadros como estímulos constituía una condenación a la institución misma de las imágenes; como lo
respectivamente lúcidos, "vividos y fácilmente accesibles para la meditación sobre la Bi- describiera el humanista Canciller de Florencia, Coluccio Salutati:
blia y las vidas de los Santos. Si se las convierte en una indicación para el pintor,
transmiten la expectativa de que el cuadro deba narrar su asunto en una forma clara para Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre sus
los simples, en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno uso imágenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros, en la plena rectitud de
de todos los recursos emocionales del sentido de la vista, el más poderoso y también el nuestra fe, sentimos ahora sobre los memoriales pintados o esculpidos de nuestros
más preciso de los sentidos. Santos y Mártires. Porque los percibimos no como Santos y como Dioses, sino
como imágenes de Dios y de los Santos. Puede ser en verdad que el ignorante
Desde luego, el asunto no podía ser siempre tan simple y tan racional como piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. Pero uno entra en la
comprensión y conocimiento de las cosas espirituales a través de las cosas
eso; existían abusos, tanto en la reacción de la gente ante los cuadros como en la forma sensibles, y por tanto, si los paganos hicieron Imágenes de la Fortuna con un
en que los cuadros mismos eran hechos. La idolatría era una preocupación constante de cuerno y un timón —como distribuyendo riqueza y controlando los asuntos
la teología; se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente humanos—, no se desviaron mucho de la verdad. Así también, cuando nuestros
confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, propios artistas representan a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus
y entonces adorarlas. Se daban fenómenos ampliamente documentados, que parecían manos a una rueda giratoria, en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por
la mano del hombre, no como algo divino sino como un símil de la divina
implicar reacciones irracionales ante las imágenes. Un relato de La vida de San Antonio de providencia, de la dirección y del orden, y representando en verdad, no su carácter
Padua, de Sicco Polentone, impreso en 1476: esencial, sino el devaneo y el vuelco de las mundanas, ¿quién puede
razonablemente quejarse?
El Papa Bonifacio VIII... había hecho reconstruir y redecorar con mucho I

cuidado y gasto la vieja y ruinosa Basílica de San Juan Laterano en Roma, y enumeró por Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto
sus nombres los santos que debían ser representados allí. Los pintores de la Orden de como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema.
Monjes Menores eran eminentes en ese arte y había en esa Orden dos maestros
particularmente buenos. Cuando estos dos pintaron todos los santos que el Papa había En cuanto a los cuadros mismos, la Iglesia comprendió que a veces
ordenado, agregaron por su iniciativa, en espacios libres, imágenes de San Francisco y
San Antonio. Cuando el Papa lo supo se enojó ante la desobediencia a sus órdenes. se producían faltas contra la teología y el buen gusto en su concepción. San
«Puedo tolera* el San Francisco, dijo, como está ahora hecho. Pero insisto en que el San Antonino, Arzobispo deflorencia, resume los tres errores principales:
Antonio sea eliminado totalmente.» Sin embargo, toda la gente enviada por el Papa para
cumplir esta orden fue derribada al suelo, ferozmente golpeada y arrastrada por un
espíritu terrible, resonante, gigantesco. Cuando el Papa se enteró, dijo: «Dejemos Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra
entonces al San Antonio, ya que vemos que quiere quedarse; en un conflicto con él, fe: cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas, un
podremos perder más de lo que ganamos.» monstruo; o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, Jesús, como enviada al
seno de la Virgen, como si el cuerpo que él tomó no fuera compuesto de la
sustancia de ella; o cuando pintan al niño Jesús con un libro, aunque él nunca
Pero la idolatría nunca fue un problema tan públicamente escandaloso y aprendió del hombre. Pero no deben ser tampoco elogiados cuando pintan materias
apremiante como en Alemania; se trata-, ba de un abuso sobre el que los teólogos apócrifas, como parteras en la Natividad, o a la Virgen María en la Asunción,
entregando su cinto a Santo Tomás con motivo de sus dudas (fig. 20), etcétera.
disertaban regularmente, aunque en una forma estereotipada y poco útil. La opinión Asimismo, pintar curiosidades en las historias de Santos y en las iglesias, cosas
que no sirven para despertar la devoción sino para la risa y para pensamientos
62 vanos —monos, perros persiguiendo liebres, o vestimentas gratuitamente
complicadas— eso lo creo innecesario y presuntuoso.
)
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) 21. Gentile da Fabriano, La Adoración de los Magos (1423), Uffizi, Florencia.
Tabla.
)
)
) Temas con implicaciones heréticas, temas apócri- )
) fos, temas oscurecidos por un tratamiento frívolo e indecoroso. .
Esas tres faltas existían. En muchas pinturas se mostró erróneamente a Cristo
) aprendiendo a leer. La historia apócrifa de San- )
) to Tomás y el cinto de la Virgen fue la mayor decoración escul- j
pida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia, la Porta della
)
Mandorla, y aparece en numerosos cuadros. La )
)
Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano (fig. 21), pintada
;
) para el comerciante florentino y humanista Palla Strozzi en 1423, tiene los monos,
; perros y vestimentas complicadas que San An- ’
tonino consideraba innecesarios y presuntuosos. Pero, también, )
) la queja no es nueva ni es particular de su época; es sólo la versión Quattrocento
) de la queja de un teólogo normal, repetida continuamente desde San Bernardo
20. Matteo di Giovanni, La Asunción de la Virgen (1474), hasta el Concilio de Trento. )
)
National Gallery, Londres. Tabla. Cuando San Antonino consideraba la pintura de su época debía sentir
) que, en términos generales, cumplían con las tres funcio-
v )
) 64
j
1
f cuadros t| e la
“ En esa ciudad debes fijar ios sitios principales en los que ocurrieron , los
episodios de la Pasión: por ejemplo, un palacio con el salón comedor donde
) y m morables
Vividos de historias sagradas Si nn? h ® - 3] registros Cristo tuvo su última Cena con los Discípulos, y la casa de Anás, y la de
) -ada ciertamente »¿^£^35 X& Caifás, con el sitio donde Jesús pasó la noche, y el cuarto donde fue llevado
frente a Caifás y donde recibió la mofa y el castigo. También la residencia
) de Pilatos en la que habló con los judíos, y en ella el cuarto donde Jesús fue
religiosa de la "* í 'U"cíón atado a una columna. También el sitio del Calvario, donde fue puesto en la
) Cruz, y otros sitios similares...
do menos sustituida por una nueva pregunta- ; Quéi/«^ ° CUan' tura
) consideraba el público reliaiosn rnm„ i-' f*pue\clase de P|n‘ memorable y Y después debes también dar forma en tu mente a algunas
emocionante? 9 Ucida v,vida
‘ mente personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas a
)
la Pasión: la persona de Jesús mismo, de la Virgen, San Pedro, San Juan el
)
) □ Evangelista, Santa María Magdalena, Anás, Caifás, Pilatos Judas y los
otros, a cada uno de los cuales habrás de dar forma en tu mente.
■ Cuando hayas hecho todo esto, poniendo en ello tu
) 5. «Istoria» imaginación, vete a tu aposento. Sola y solitaria, excluyendo todo
pensamiento exterior, ponte a pensar en el comienzo de la Pasión, desde
) cómo entró Jesús a Jerusalén sobre su asno. Moviéndote lentamente de un
) episodio al otro, medita en cada uno, apoyándote en cada etapa y cada
torias sagradaLPl?q7erLUendfeUa,iZad0r Pr°feS'°nal de las ^ es que cualquier persona
paso del relato. Y si en algún punto experimentas una sensación de piedad,
e n t r e a b o r a c°" facilidad detente; no sigas adelante mientras dure ese sentimiento dulce y devoto...
)
tencia. un aficionado equiparable pr^cticant^de 00’ ^ ^ P°‘ pirituales que
) exigían un alto nivelé! < de ejercici0s es- nos, los episodios central! en dav,sf
l,zacid
n de, por lo me- Esta suerte de experiencia, una meditación visual sobre los
) relatos, particularizada hasta el punto de situarlos en la propia ciudad y
Adoptando una distinción teolóair/rf- 8* * CnSt° V de María' ciones del pintor eran
) exteriora i’ d'"arrios ûe ,as Visualiza- La mente pública no era una íah?/ T PÚblÍC° darles un elenco tomado de las propias amistades, es algo de que
interior
es. PHmmse £ carecemos la mayoría de nosotros. Daba una curiosa función a las
) visualizaciones exteriores del pintor.
)
)
rrrj ssss acrde '-mo 1 El pintor no podía competir con la particularidad de la
representación privada. Cuando los espectadores podían enfrentarse al
) cuadro con imágenes interiores preconcebidas de cada detalle, distintas
) ,?mrV¡dad de ViSUaliZ3ClÚ" ^éTpectadcTr sobrêfmisirm*5'6 para cada persona, el pintor no procuraba en general las caracterizaciones
detalladas de personas y de sitios: de haberlo hecho, habría producido una
) interferencia con la visualizaclón privada del individuo. Los pintores
) mente cómotrí esa MtlET a"‘e Td° saber aP™'™acla. el Zardmo de OraZ especialmente populares en círculos piadosos, como Perugino (fig. 22) pin-
)_ Tjardí di Ú"'mente exPl,clto « cas jóvenes en 1454 J ZÍZ We a
S ™ escrlt0 taban personas que eran genéricas, no particularizadas, intercambiables.
Para * Aportaban una base —firmemente concreta y muy evocativa en sus dibujos
)
la necesidad de representaci'onese|Sn°t ^ Venecia' El ,ibr0 exP|ica cese de la de gente— sobre la cual el espectador piadoso podía imponer su detalle
) plegarte 6 lntarnas y su siti0 en el
P™' personal, más particular pero menos estructurado que lo que el pintor
ofrecía.
)
) No era solamente un pintor como Perugino el que trabajaba
bajo tales condiciones, aunque su respuesta a ellas
)
) la * demasíen. ut.„ J„d0 tt&O&'SSXitSiSi 67
3 — Baxandall
) 66
)
)
)
)
BIBLSARTE
de lo particular, que Bellini sabía que sería aportado por la otra parte. Nos
engañaríamos si creyéramos que podemos tener la experiencia de la
Transfiguración que realizó Bellini, o que ella expresa de alguna forma simple
un espíritu o un estado mental. Los mejores cuadros expresan a menudo su
cultura no directa sino complementariamente, porque están pensados preci-
samente como complementos para servir las necesidades públicas: el
público no precisa lo que ya tiene.
Los que describe el Zardino de Oration son ejercicios privados

en intesidad y agudeza imaginativas. El pintor se dirigía también a personas
que estaban públicamente ejercitadas sobre los mismos asuntos, y de
maneras más formales y analíticas. La mejor guía que poseemos ahora
sobre los ejercicios públicos es el sermón. Los sermones eran parte
importante de las circunstancias del pintor: el predicador y el cuadro se in-
tegraban ambos en el aparato de la Iglesia, y cada uno de ellos implicaba al
otro. El siglo XV vio la última aparición del tipo medieval de predicador
popular; el quinto Concilio Lateraño de 1512-1517 tomó medidas para
eliminarlo. Esta es una de las diferencias culturales subyacentes entre los
siglos XV y XVI en Italia. Los predicadores populares eran a veces, sin
duda, inflamatorios y de mal gusto, pero cumplían en forma irreemplazable
su función didáctica; ciertamente instruían a sus congregaciones en un tipo
de competencia interpretativa que ocupaba un lugar central en las
respuestas que, en el siglo XV, evocaba la pintura. Fra Roberto Caracciolo
da Lecce (fig. 23) es un adecuado ejemplo: Cosimo de Medid creía que se
vestía demasiado puntillosamente para ser un sacerdote, y su sentido de lo
FÍorencia9Ta°blaí'ameníaC/dn S°6re C'ISt° muert0 (1495
)- Pa\azzo Pitti, dramático era fuerte —durante un sermón sobre las Cruzadas se despojó de
sus hábitos para revelar, según relata Erasmo con disgusto, la armadura y
las ropas de un Cruzado que vestía debajo— pero sus sermones, tal como
era, en este caso, muy apreciada. Buena parte de la calidad de las los conocemos, eran bastante
experiencias más medulares de la pintura del Ouattrocento —digamos El
pago del tributo de Masaccio (fig. 65) o la Transfiguración de Bellini (lámina en
color II)— deriva de*la misma situación. Bellini no ofrece el detalle de
personas y de sitios que el público aporta por sí mismo. Complementa la
visión Interior del espectador. Sus individuos y sitios son generalizados pero
masivamente concretos, y están dispuestos según una distribución cargada
de una intensa sugestión narrativa. Ninguna de ambas características, lo
concreto y la estructura general, son lo que el espectador aportaba, porque
no se las puede alcanzar por medio de imágenes mentales, como se hace
obvio con un poco de introspección; ni podían tampoco entrar en juego
estas imágenes antes de que el sentido físico de la vista interviniera.
El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su público: la
experiencia del siglo XV de la Transfiguración era una interacción entre la
pintura, la configuración sobre el muro y la actividad visualizadora de la
mente pública, una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes
disposiciones que la nuestra. Disfrutamos la Transfiguración, la parte del
pintor en ello, porque somos estimulados por su desequilibrio, su hipertrofia
de lo pesadamente concreto y de lo elocuentemente dibujado, a expensas
BIBLOSART
E
)
) decorosos. En el curso del año litúrgico, de festividad en festividad, un Para examinar un poco más de cerca un sermón, la
predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación distingue tres misterios
) los pintores, explicando el significado de los acontecimientos y guiando a principales: 1) la Misión Angélica, 2) el Saludo Angélico, y 3) el Coloquio
) sus oyentes en las sensaciones de piedad que correspondían a cada uno. Angélico. Cada uno de éstos es discutido bajo cinco encabezamientos. Para
La Natividad (lámina en color IV) agrupa los misterios de: 1) humildad, 2) po- la Misión Angélica, Fra Roberto expone: a) la Procedencia: el Angel como
) breza, 3) alegría, cada uno de ellos subdividido y referido a los detalles intermediario adecuado entre Dios y el mortal; b) la Dignidad: Gabriel
) materiales del suceso. La Visitación (fig. 38) incorpora: 1) benignidad, 2) pertenece a la más alta orden de ángeles (aquí se nota «la licencia al pintor
maternidad, 3) elogio; la benignidad se declara en: a) invención, el acto de para dar alas a los ángeles a fin de significar sus rápidos progresos«); c) la
)
María al buscar a la distante Isabel, b) saludo, c) conversación, etcétera. Claridad: el Angel se hace manifiesto ante la visión corpórea de María; d) el
) Estos sermones constituían una categorización intensamente emocional de Tiempo: el viernes 25 de marzo, quizás al amanecer o quizás al mediodía
los relatos, estrechamente vinculada a la corporización física y por tanto (hay fundamentos para ambos), pero ciertamente en la temporada en que la
)
visual de los misterios. El predicador y el pintor eran el repe- titeur, el uno tierra se cubre de hierbas y flores después del invierno; e) el Sitio: Nazareth,
) para el otro. que significa «Flor», señalando la relación simbólica de las flores y María.
) Para el Saludo Angélico, Fra Roberto es mucho más breve: el Saludo
implica: a) honor, el Angel arrodillándose ante María, b) exención de los
) dolores del parto c) el don de la gracia, d) la unión con Dios, y e) la beatitud
) única de María, a la vez Virgen y Madre.
) Hasta aquí, lo que Fra Roberto ha dicho es sobre todo

preliminar o marginal al drama visual de María que presenta el pintor. Es el
)
tercer misterio, el Coloquio Angélico, el que arroja una clara luz sobre el
) sentimiento del siglo XV respecto a lo que, al nivel de la emoción humana, le
) ocurría a María en la crisis que el pintor tenía que representar. Fra Roberto
analiza el relato de Lucas (I, 26-38) y expone una serie de cinco sucesivas
) condiciones espirituales y mentales atribuibles a María:
)
El tercer misterio de la Anunciación es denominado Coloquio
)
Angélico; comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita:
)
1 — Conturbado
) 2 — Cogitado
3 — Interrogado
) 4 — Humiliado
5 — Meritado
)
) La primera Condición loable es llamada Conturbado; como
escribe San Lucas, cuando la Virgen escuchó el saludo del Angel — Salve,
) has sido altamente favorecida, el Señor está
contigo; bendita tú eres entre todas las Inquietud
) mujeres—ella quedó perturbada. Esta Reflexión
inquietud, como escribe Nicolás de Lyra, Interrogación
) no surgió de la incredulidad sino del Sumisión
23. Fra Roberto Caracciolo, Prediche vulghare (Florencia, 1491). Grabado en madera. Mérito
; 71
i
)
) 70
)
)
)
BIBLOSART
E
asombro, ya que estaba habituada a ver ángeles y se maravillaba no tanto por
el hecho de la aparición del Angel como por el saludo amplio y majestuoso, en
el que el Angel le comunicó cosas tan grandes y maravillosas, y ante las cuales
ella en su humildad quedó atónita y asombrada (fig. 24a).
Su segunda condición loable es llamada Cogitatio: ella examinó

en su mente qué era esa forma de saludo. Esto muestra la prudencia de la Santa
Virgen. Y así el ángel le dijo: No temas, María, porque cuentas con el favor de Dios. Y
asi, concebirás en tu vientre y tendrás un hijo, y le llamarás JESUS... (fig. 24b).
La tercera condición loable es llamada Interrogatlo. Entonces dijo

María al ángel, ¿cómo puede ser ello, si no conozco hombre?... es decir, «viendo que
tengo la firme resolución, Inspirada por Dios y confirmada por mi propia
voluntad, de no conocer nunca hombre?» Francis Mayron dice de esto: «Se
podría decir que la gloriosa Virgen deseaba ser una virgen más que concebir al
Hijo de Dios sin virginidad, ya que la virginidad es loable, mientras concebir un
hijo
24a. La Anunciación en Florencia, 1440-1460. Inquietud, Filippo Lippi. San Lorenzo, Florencia. Tabla.
7
)
2 73
)
BIBLOSARTE )
rSSs
es sólo honorable, siendo no una virtud sino la recompensa de la virtud; y S|a que al formular la
virtud" es más deseable que su ^compensa ya que lamtud^ Anunciación, parecía que
de la virginidad inquirió cómo estuviera expu san o
una virgen podría concebir... (fig. 24c]. 3 ml
J i -nln XIV Dara reqlstrar
La cuarta condición loable es llamada Humillado. ¿0ue lenaua Cogitatlo e Interrogado que
podría jamás describir, en verdad, qué mente podría contemplar
^movimiento y estilo con que ella apoyó en el suelo sus sagradas rodillas 9
Bajando su cabeza, habló: He aquí la doncella del Seno .
No dijo Dama, no dijo Rema. Oh, profunda humildad, oh ext!aorâna
mansedumbre! «He aquí, dijo, la esclava y sirviente de mi Señor.» v
entonces elevando sus ojos al cielo, y elevando sus manos con sus SS
entama de cruz. ¿minó como Dios, los Angeles y os Santos Padres
desearon: Que asi sea de acuerdo a tu palabra (fig. 24d).
La quinta condición loable es llamada Merltatlo... Cuando ella
hubo dicho tales palabras, el Angel se apartó de ella. Y ' a geniosa Virgen
tuvo ya a Cristo, a Dios encarnado, en su vientre, de acuerdo con 9 aquella
maravillosa condición de la que hable ea ^ °e
sermón Así podemos justamente suponer que en el momento en que la
Virgen Mafia concibió a Cristo, su alma se elevo a ta> majestuosa
y sublime contemplación de la acción y de Ia adui2¿rl¿¿ más ahá de divinas
que, en presencia de la visión beatifica, ella Paso ™af a'a de la experiencia de
toda otra criatura. Y la sensación corporal del Niño presente en su vientre la
elevó de nuevo con indescriptible dulzura. Probablemente, en su profunda
humildad, levanto sus ojos alcielo y los baió después con muchas lágrimas
hacia su vientre, diciendo algo sfmilar aP«¿Quién soy yo, que he concebido
a Dios encarnado....», etc.
El monólogo forma menos claramente

distinta- de Reflexión y/o
imaginario continúa y lleva el
Interrogación. Los
sermón de Fra Roberto hasta predicadores instruían al
su culminación. público sobre el repertorio dei
los pintores y éstos (alrededor de 1490), Uffizi, Florencia. Tabla.
La última de las respondían dentro de las 25. Botticelli, La Anunciación
condiciones loables, Meritatio, categorizaciones emo-
seguía a la partida de Gabriel XSttf-KSK siglo XV, a pesar
cmnaies corrientes del
y corresponde a rePres®nta^n^ de de la ocasional daron borrosasJ
episodio. Y aunque nosotros
la Virqen sola, del tipo ahora . como
ino un^d". por Fra Roberto,
llamado Annunziata (fig. 50), reaccionamos ante una piero della Francesca; o que
las otras cuatro — sensación general de e restauraron p DÍntores
sucesivamente Inquietud, estaban experimentando

Reflexión Interroga- Sy particu-
Sumisión- eran divisiones ?lrededt°: den ticoí de cS¿«0 más
dentro de la subirme narrativa complejos y restringidos
de ¿actitud de María ante la queTos de la tradición
Anunciación que se ajustan utilizada por Botticelli;
muy exactamente a las compartían el disgusto de
representaciones pintadas. La Leonardo por la moda
mayor parte de las violenta:
Anunciaciones del siglo XV
son identifioablemente, Anun- hace algunos
ciaciones de Inquietud, o de días vi el cuadro de un ángel
Sumisión, o —y estas en
76 BIBLOSART 77
E
) de su habitación, con movimientos que mostraban la clase de ataque que La Virgen era sale a su madre, y viceversa;
) uno haría contra un odiado enemigo; y a María, como desesperada, que Cristo era moreno, por tanto...
parecía tratar de arrojarse por la ventana. No caigáis en errores como éstos. menos consistente, a pesar de
) los presuntos retratos por San
) Lucas, y existía una tradición Hay que
El desarrollo pictórico del siglo XV ocurría dentro de establecida de discusión sobre
) reconocer que este tipo de
los tipos de experiencia emocional del siglo XV. su apariencia. Estaba, por descripción, al menos, deja
) ejemplo, el problema de su libertad para la imaginación. En
) cabello: oscuro o claro. El cuanto a los Santos, aunque
dominico Gabriel Barletta aporta muchos llevaban alguna marca
) 6. El cuerpo y su lenguaje ancha, suave y serena, y su la opinión tradicional en un
rostro no tiene arrugas o física como emblema de
) ___■ unidad marca alguna. Está tocado sermón sobre la belleza de la identificación —la calvicie de
) efectiva de los relatos era la por un ligero tinte rojizo, un Virgen, un tema bastante San Pablo— quedaban
) figura humana. El carácter color suave. Su nariz y su común de los sermones, habitualmente librados al gusto
boca son impecables. Su aunque con un enfoque
) individual de la figura barba es espesa y similar a la individual y a las propias
dependía menos de su bastante simbólico: tradiciones del pintor.
primera barba de un joven, del
) fisonomía —un asunto privado mismo color que su cabello;
) que se dejaba resolver al no es particularmente larga y
está partida al medio. Su Preguntáis: ¿Era Sin embargo,
espectador, como hemos visto aspecto es simple y maduro. la Virgen oscura o clara?
) como puntualizará el humanista
— que de la forma en que se Sus ojos son brillantes, Alberto el Magno dice que no
) era simplemente morena, ni Bartolomeo Fazio, «pintar a un
movía. móviles, claros, espléndidos.
) Pero había excepciones Es terrible cuando amonesta, simplemente pelirroja, ni hombre orgulloso es una cosa,
tranquilo y amable cuando simplemente rubia. Porque pintar a un hombre malo,
> para esto, y particularmente cualquiera de estos colores
aconseja. ambicioso o pródigo es otra».
la figura de Cristo. Es rápido en sus movimientos aporta por sí mismo cierta
) pero conserva siempre su imperfección a una persona. Muchas figuras expresan un
La figura de dignidad. Ese es el motivo de que uno carácter, independientemente
)
Cristo quedaba menos librada Nadie le ha visto nunca reírse, diga «Dios me libre de un de la relación en que se
) que otras a la imaginación pero se le ha visto llorar. Es lombardo pelirrojo», o «Dios me encuentren con otras figuras.
ancho de pecho y erecto; sus libre de un germano moreno», o
) personal, porque el siglo XV de «un español rubio», o «de un Probablemente perdamos muy
manos y brazos son
tenía la fortuna de creer que hermosos. Al hablar es serio, belga de cualquier color». María poco al no leer los rostros a la
) poseía una relación ocular reservado y modesto. Es el era una aleación de colores, manera del siglo XV: sus
sobre su aparición. Figuraba más hermoso de los hijos del que participaba de todos ellos, complejas fisonomías médicas
) porque un rostro que participa
en un informe falsificado de hombre. eran demasiado académicas
) de todos ellos es un rostro
un ficticio Lentulus, Gober- hermoso. Es por esta razón que para que sirvieran como recurso
) nador de Judea, ante el No hay muchos las autoridades médicas útil al pintor, y los lugares
cuadros que contradigan esa declaran que un color comunes de la fisonomía
Senado Romano: descripción.
) compuesto de rojo y rubio se popular no cambian tanto:
mejora cuando se le agrega un
) Un hombre de 78 tercer color: negro. Y a pesar de
) altura común o moderada, y esto, dice Alberto, debemos
muy distinguido. Tiene una admitirlo: estaba más cerca del
) presencia impresionante, y lado oscuro. Hay tres razones
quienes le miran lo aman o le para creerlo así: primero por
) temen. Su cabello es del color una razón de color, porque los
de la avellana madura. Cae judíos tienden a ser morenos y
) recto, casi hasta el nivel de ella era judía; segundo por
) sus orejas; y desde allí hacia razón de testimonio, ya que San
abajo se curva espesamente y Lucas hizo los tres retratos de
1 79
es más abundante, y cuelga ella que están ahora en Roma,
sobre sus hombros. Al frente Loreto y Bolonia, y éstos i
el cabello está partido en dos, señalan un color marrón;
con la raya al medio, en el
estilo nazareno. Su frente es
tercero, por una razón de
afinidad. Un hijo comúnmente
______O______
76 BIBLOSART 77
E
...los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben qué Si un pintor aprovecha ese tipo de observación, lo notamos
Indica su color, o su inquietud, o su agudeza. Algo que vale la pena
mencionar, sin embargo, es que las personas de ojos largos son maliciosas ■
e inmorales. Y si el blanco del ojo está muy extendido, y se le ve todo en ■r
derredor, eso muestra desvergüenza; si está oculto, y no se le ve, supone r
que no se puede confiar en esa persona.
Leonardo da Vinci, empero, desconfiaba de la fisonomía y

la consideraba una ciencia falsa; restringía la observación del pintor a las
marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro:
Es cierto que el rostro muestra indicaciones de la

naturaleza de los hombres, sus vicios y temperamentos. Las marcas que
separan las mejillas de los labios, las fosas nasales de la nariz, los ojos de
sus cuencas, claramente muestran si los hombres son alegres y se ríen a
menudo. Los hombres que posean pocas de tales marcas son hombres
dedicados al pensamiento. Los hombres cuyas caras están profundamente
señaladas con marcas son violentos, irascibles e
27. Bernardino Pinturicchio, Escena de la Odisea (alrededor de 1509),

National Gallery, Londres. Fresco.
26. Andrea Mantegna, detalle de un arquero, de San Sebastián (alrededor de 1475). Louvre, París. Lienzo.
sin necesidad de recurrir a Leonardo [fig. 26).
irrazonables. Los hombres que tengan líneas muy marcadas entre sus Podemos perder mucho más en cambio, si no compartimos
cejas son también irascibles. Los que tienen líneas horizontales muy con el público del siglo XV el sentido de estrecha relación entre el
marcadas en sus frentes están llenos de penas, sean secretas o admitidas. movimiento del cuerpo y el movimiento del alma y de la mente. Un cuadro
80 81
BIBLOSART
E
como la Escena de la Odisea de Pinturicchio (fig. 27) parece estar usando un
lenguaje que
83
)
comprendemos sólo a medias. Ese joven urgente y bien vestido, en
) primer plano, ¿está protestando o narrando, con su mano abierta y su
dedo enfático? ¿El hombre del turbante con la palma levantada está
)
registrando sorpresa, desaliento o quizá simpatía? Esa semifigura de la
) extrema derecha, con la mano en el corazón y la mirada hacia arriba,
) ¿está indicando una emoción agradable o desagradable? ¿Qué siente la
misma Penélope? Colectivamente, estas preguntas se convierten en una
) pregunta general: ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Representa a
) Telémaco informando a Penélope sobre su búsqueda de Odiseo, o
muestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penélope en su ardid de
) deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos bastante del
) lenguaje narrativo usado en esa pintura como para estar seguros de ello.
) La expresión física de lo mental y espiritual es una de las

) principales preocupaciones de Alberti en su tratado sobre la pintura:
)
Los movimientos del alma son reconocidos por medio de
) movimientos del cuerpo... Hay movimientos del alma, llamados
) afecciones: dolor, alegría, temor, deseo y otros. Hay movimientos del
cuerpo: crecer, encogerse, quejarse, mejorarse, moverse de un lugar a
) otro. Los pintores, queriendo mostrar movimientos de la mente con los
) movimientos de las partes del cuerpo, usamos sólo los movimientos de
un sitio a otro.
)
) Es igualmente una preocupación del tratado de Guglielmo
Ebreo sobre la danza:
)
) La virtud.de la danza es una acción demostrativa de
) movimiento espiritual, conformándose a las consonancias medidas * y
perfectas de una awnonía que desciende placenteramente a través de
) nuestro sentido del oído hasta las partes intelectuales de nuestros
sentidos cordiales; allí genera ciertos dulces movimientos que, como si
) fueran retenidos contra su propia naturaleza, se esfuerzan por escapar y
manifestarse en el movimiento activo.
)
) En los juicios del siglo XV sobre las personas se presta
) mucha atención a su gravedad o a su liviandad, a su agresividad o a su
amabilidad. Leonardo pone gran énfasis y ocupa muchas páginas en su
) importancia para la apreciación de la pintura: «las cosas más importantes
) al discutir sobre pintura
) i
82
)
)
)
)
)
son los movimientos correspondientes a la condición mental de cada ser
viviente». Pero aunque insiste una y otra vez en la necesidad de
distinguir entre un movimiento y otro, encuentra naturalmente difícil
describir con palabras el movimiento específico al que alude: en cierta
ocasión se propuso describir los movimientos de «enojo, dolor, miedo
repentino, llanto, ímpetu, deseo, orden, indiferencia, solicitud, etcétera»,
pero nunca llevó a cabo este propósito.
Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan

nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya no creemos en la
vieja fisiología neumática que les proporcionaba su racionalización. Se
las ve claramente sólo en la forma, escasamente interesante, de una
escala de libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de
personas, desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los
viejos sabios; como dice Alberti, los filósofos no deben comportarse como
espadachines. Pero en el gesto (fig. 28), la expresión física más
convencional del sentimiento, y en cierto sentido la más útil para
entender cuadros, se encuentran sólo unas pocas pistas.
No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del

gesto, aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado
de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser usadas con cautela,
pero las sugerencias que hacen, si se encuentran confirmadas por un
uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética.
Leonardo sugería dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los
oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a
dos clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo
documentados: los predicadores y los monjes que hacían voto de
silencio. Sólo unos pocos datos surgen en este último campo: las listas
del lenguaje de signos desarrollados en la orden Benedictina para su uso
durante los períodos de silencio. De los centenares de signos que
aparecen en esas listas, media docena merecen ser probados en
cuadros; por ejemplo:
Afirmación: Levanta tu brazo suavemente... para que el dorso de la mano

enfrente al observador.
Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la
palma de la mano en su dirección.
Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.
Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos.
y
29. Masaccio, La expulsión del Paraíso (alrededor de 1427), Santa María del Carmine, Florencia. Fresco. )
)
)
8
4 BIBLOSART 85
)'
E )
)
Así
se nos alienta,
por ejemplo, a
entender la
Expulsión del
Paraíso de
Masaccio (fig. 29)
en una forma más
precisa, como si
combinara en las
figuras pareadas
dos inflexiones de
la emoción: es
Adán (lumina
tegens digitis) quien
expresa
vergüenza, Eva
(palma premens
Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de pectus) sólo dolor.
los predicadores, intérpretes visuales competentes, con Toda lectura de
esta clase
depende de su
contexto; incluso
en las listas
benedictinas una
mano en el
corazón, una
sonrisa, ojos
elevados al cielo,
expresan alegría
y no dolor. Y es
posible que la
misma gente del
Quattrocento
pudiera equivocar
el sentido de un
gesto o un
movimiento. San
Bernardino de
Siena se quejaba
en uno de sus
30. Vittore Carpacclo, Cristo muerto con San Gerónimo y Job (alrededor
sermones de
111. Masaccio, San Pedro distribuyendo limosna, Santa Marla del que los pintores
del 1490), Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Tabla.
Carmine, Florencia. Fresco. y
mostraran a San
BIBLOSART
E
José, en la Natividad, con el mentón apoyado en su mano (lámina en color IV),
indicando melancolía; pero José era un anciano jovial, dice, y así debió ser
mostrado. Aunque el gesto indica a menudo melancolía, como ante un lecho
mortuorio, también se usa para la meditación, como lo sugiere el contexto de la
Natividad. Desde luego, a veces significa ambas cosas.
BIBLOSART
E
una escala codificada de gesticulación que no es privativa de Italia. Un )
predicador italiano podía recorrer el Norte de Europa, predicando con )
éxito en sitios como Bretaña, y consiguiendo su efecto, sobre todo, a
través del gesto y de la calidad de su actuación. Muchos italianos seguían )
a los sermones en latín de la misma manera. Había cierta autoridad )
bíblica para este arte del gesto: «Uno debe suponer que Cristo utilizó el
gesto cuando dijo: «Destruid este templo» (Juan, II, 19). poniendo su )
mano sobre el pecho y mirando hacia el templo». Al predicador se le )
enseñaba a enfatizar sus texos de la misma manera:
)
)
A veces el predicador debe tratar de hablar con horror
y excitación, como en A menos que volváis, y os convirtáis en pequeñas )
criaturas, no podréis entrar en el Reino de los cielos (Mateo, 18, 3).
)
A veces con ironía y desprecio, como en ¿Conserváis aún
vuestra Integridad? (Job, 2, 9). )
A veces con expresión agradable, acercando las manos ■)

hacia el cuerpo (attractio manuum), como en Venid a mi, todos los que )
trabajáis y estáis cansados, y os daré descanso (Mateo, 11, 28).
)
A veces con júbilo y orgullo, como en Vienen hacia mi )
desde un lejano país, hasta de Babilonia (Isaías, 39, 3).
)
A veces con disgusto e indignación, como en Designemos un
capitán y volvamos a Egipto (Números, 14, 4). i)
A veces con alegría, elevando las manos (elevatlo manuum) -))
como en Venid, vosotros que sois benditos por mi Padre... (Mateo, 25, 34). )
-
)
El problema era siempre, dónde trazar la línea; )
De modo componendi sermones de Thomas Waley, a mediados del siglo XIV,
)
sugería:
)
...que el predicador sea muy cuidadoso en no volcar su )
cuerpo con movimientos exagerados: de pronto levantando súbitamente
su cabeza, de pronto volcándola bruscamente hacia abajo, de pronto )
volviéndose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la )
izquierda, de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Orlente y
a Occidente, de pronto enlazándolas. He visto a predicadores que se )
conducían bien en otros sentidos, pero que se volcaban tanto que
parecían estar luchando con alguien, o ser lo bastante locos como para )
derribarse a sí mismos y a su púlpito al suelo, de no impedírselo los
propios oyentes. i))
i)
)
)
IV. Fllippo Lippi, La Sagrada Familia con los sanies María Magdalena,
Gerónimo e Hilarión (alrededor de 1455), Ufflzi, Florencia. Tabla.
)
Fra Mariano da Genazzano —un predicador cuya manera de levanta tus manos.3.
1
actuar era particularmente admirada por el humanista Poliziano— juntaba
) sus lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. Desarrollar una lista como ésta en la memoria, revisándola y
) Tales excesos eran lo bastante inusuales como para causar el comentario ampliándola con la experiencia propia sobre cuadros es condición necesaria
que nos hace conocerlos, pero una combinación de énfasis histriónico, más para apreciar adecuadamente la pintura del Renacimiento. Manejando la
) moderada y tradicional, era evidentemente normal. Existe una lista sucinta misma temática que los predicadores, en el mismo sitio que los
) en inglés, que enumera lo que, en términos más bien conservadores, debía predicadores, los pintores dejaban que las expresiones físicas estilizadas de
ser un mínimo, en la tercera edición de Mirror of the World, publicada hacia esos predicadores ingresaran a sus cuadros. El proceso puede ser exa-
)
1520: minado en la Coronación de la Virgen de Fra Angélico (fig. 31).
■ Fra Angélico utiliza el quinto gesto de la lista para que seis predicadores —o
) 1. ...cuando hables de algo solemne, yérguete con todo tu por lo menos seis distinguidos miembros de la Orden de Predicadores— den
cuerpo y señálalo con tu índice. una pista masiva a nuestra reacción: cuando hables de cosas sagradas o de
) devoción, levanta tus manos. Los gestos eran útiles para diversificar a un
2. Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puño y sacude tu
) brazo. grupo de Santos, como en el fresco de Perugino, en la Capilla Sixtina, de la
entrega a San Pedro (fig. 32). A menudo eran útiles para Inyectar un sentido
) 3. Y cuando hables de cosas celestiales o divinas mira hacia
arriba y apunta al cielo con tu dedo. narrativo más rico en un grupo (fig. 12).
) 4. Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad, pon Hasta aquí hemos hablado del gesto piadoso. El gesto secular
) tus manos sobre el pecho. no estaba desconectado de él, pero tenía un ámbito
) 5. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción,
.)
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I
) 90
BIBLOSART 91
E
31. Fra Angélico, La coronación de la Virgen (1440-1445, aproximadamente), Museo di San Marco, Florencia. Fresco.
propio, difícil de especificar: a diferencia del piadoso, nadie lo
enseñaba en libros; era más personal y cambiaba con la moda. Un
ejemplo adecuado, y útil para examinar algunos buenos cuadros, es un
gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicar invitación o
bienvenida. Puede ser estudiado en un grabado en madera de 1493
(fig. 33), ilustrando una edición florentina del Líber scaccorum de
Jacobus de Cessolis, una alegoría medieval del orden social como
tablero de ajedrez; el peón del alfil de dama es en la alegoría un
posadero, y uno de los tres atributos para reconocerle es su gesto de
invitación: «tiene su mano derecha extendida, a la manera de la
persona que Invita».
-/
En otras palabras, cada vez más personas vivían en un medio urbano. Las actividades
crecientemente especializadas y diversificadas de Tos poblados y las ciudades no podían
depender del ciclo natural de día y noche, de orto y ocaso. En cambio, habían de ser más
exactamente coordinadas por el tiempo del reloj. Así, el paso intensificado de la urbanización
expuso a un número creciente de personal al tiempo mecánico.
La mecanización y el tiempo
Desde luego, la urbanización había estado avanzando desde mucho antes del periodo de la
sociedad burguesa, y fue acumulativo el depender de los relojes. Pero la mecanización del
trabajo en la fábrica introdujo una. experiencia del tiempo que fue exclusiva de este periodo.
Dentro de la fábrica, el trabajo se rutinizó, se estandarizó y fue dividido en una serie de
movimientos simplificados en el tiempo. Mano de obra y tecnología se volvieron mutuamente
convertibles, dependiendo de cuál era más fácil de conseguir y costaba menos. La meca-
nización integró la mano de obra en un proceso cada vez más eficiente de producción
industrial. Antes, el ritmo del trabajo había dependido del ritmo orgánico del ser humano.
Ahora, en cambio, en la fábrica el ritmo fisiológico del obrero fue sacrificado en aras del ritmo
artificial de la máquina. El obrero, recién desarraigado de un trabajo manual o agrícola, no
estaba acostumbrado al nuevo ritmo mecánico. Había que acostumbrarlo a servir al nuevo
ritmo. Por consiguiente, el tiempo se volvió más externo y represivo para el traba jador, y la
disciplina laboral surgió como problema nuevo. Este proceso empezó antes en Inglaterra, pero
al difundirse la industrialización, ya fuese a Francia o después a otros lugares, prevaleció el
ritmo mecánico.45
La racionalización y el tiempo
A mediados del siglo xix, surgió una nueva profesión de administradores o ingenieros
industriales para satisfacer la demanda de mecanización en el trabajo. La tarea
de estos nuevos expertos consistió en sistematizar la producción y lograr el uso más eficiente
de la mano de obra y la tecnología. Aún más que la visión de la burguesía, la visión misma de
estos prototecnócratas se r identificó con el principio de eficiencia.
Por ejemplo, tomemos el enfoque de tiempo y movimiento a la administración científica, de
Frederick W. Taylor, que fue la culminación de las obras anteriores j de Charles Babbage, Andrew
Ure, J, Slater Lewis, y i Charles Dupin. El sistema de Taylor, también conocido i como
taylorismo, disecaba el proceso laboral en sus más simples movimientos mecánicos. Pasaba por
alto completamente el aspecto humano y subjetivo del trabajo: cuanto más eficiente, mejor. La
administración científica aumentó el cisma entre el ritmo mecánico del trabajo industrial y el
ritmo fisiológico del ser humano. Para triunfar, la industria había de reprimir la subjetividad
humana. Taylor, que a su vez mostraba síntomas de tensión reprimida, se dedicó tanto al culto de
la eficiencia que no pudo comprender por qué los obreros se oponían a su administración
45 D. Landes, "Technological Change and Development in Western Europe, 1750-1914’’, Cambridge

Economic History of Europe, vol. 6, pp. 521-555; Giedion, Mechanization Takes Command, pp. 173-178; S.
Pollard, "Factory Discipline in the Industrial Revolution”, Economic History Review, 2a. serie, vol. 16 (1963);
R. Bendix, Work and Authority in Industry
(Nueva York, 1956), cap. 2; Thompson, The Making of the English Working Class, pp. 199-204, 365, 401-402,
409- 410.
científica.46
46E. Ashby, "Education for an Age of Technology", y C. Wilson, "Technology and Industrial Organization”,
en C. Singer, et. al., A History of Technology, vol. 5 (Oxford, 1958); J. B. Rae, "The Invention of Technology”,
en M. Kranzberg y C. W. Purcell, Jr., comps., Technology in Western Civilization, vol. 1 (Nueva York, 1967); S.
Pollard, The Genesis of Modern Management (Cambridge, Mass., 1965); L, Urwick y E. Brech, The Making of
Scientific Management,
122 I.A TEMPORALIDAD
El transporte y el tiempo
El desarrollo de la carretera para carrozas y la vía de agua a

comienzos de este periodo y de los ferrocarriles y barcos de
vapor a mediados del siglo xrx ya constituyen una historia
familiar.47 48 49 Fue una respuesta a las demandas de la
industrialización y la urbanización y, a su vez, las estimuló. Los
cambios en materia de transporte vinieron a
añadTT~doiTfacetas importantes a ja^ experiencia del tiempo,
a_ saber, la necesidad de estandariza feítiempo, y la conexión
entre el tiempo de viaje v hTdistancía!
A finales del siglo xvm, las carrozas corrían, en promedio,
sólo unos pocos klómetros por hora, de modo que no era
necesario llevar un horario muy exacto. A mediados del siglo
siguiente, los trenes corrían, en promedio, sesenta kilómetros
por hora, y el volumen de transporte ferroviario se intensificó
enormemente. Por tanto, se hizo indispensable un horario para
poder coordinar las innumerables llegadas y partidas. Antes, la
mayoría úfe las ciudades habían tenido sus propios tiempos
locales; pero ahora fue necesario un tiempo estándar de los
ferrocarriles^ El »aso de las señales itele- gráficas en 1852 hizo
posible la sincronización de tiempos locales con el Tiempo
Medio de Greenwich. Por último, en 1884 se firmó un acuerdo
internacional sobre tiempo estándar y zonas de tiempo.
Con la creciente velocidad del transporte se necesitó menos
tiempo para cubrir la misma distancia. En 1780, 'üna^diligencia
recorría en cuatro a cinco días la distancia entre Londres y
Marxchester. Cien años después, los trenes recorrían la misma
distancia en cuatro o cinco horas. A la inversa, en el mismo
periodo, ahora se podía recorrer mayor distancia. Ya se ha dicho
47 vols. (Londres, 1948-1951 ) ; S. Kakar, Frederick Taylor

48(Cambridge, Mass., 1970).
49 L. Girard, “Transport”, Cambridge Economic History of Europe,
vol. 6; C. I. Savage, An Economic History of Transport (Londres, 1959); P.
Rousseau, Histoire des transports (Paris, Î96l); H, J. Dyos y D. H.
Aldercroft, British Transport (Leicester, 1609); S. Margetson, Journey by
Stages (Londres, 1967); J. R. Kellett, The Impact of Railways on Victorian
Cities (Londres, 1969); W. T. Jackmen, The Development of Transportation
in Modern England, 2a. ed. rev. (Londres, 1962),
LA TEMPORALIDAD 123
que, con los nuevos medios de transporte, el mundo se volvió
más pequeño. En realidad, el mundo se agrandó por las nuevas
experiencias del viaje y el turismo.
La comunicación y el tiempo
La comunicación por medios tipográficos aumentó durante este

periodo. La fabricación de papel se volvió menos costosa.
Aumentó la alfabetización, y la lectura se volvió un pasatiempo
más popular. Más explícitamente, en la segunda mitad del siglo
xix, la invención del cilindro y de las prensas rotativas, del
estereotipo y el linotipo convirtieron el periódico en un medio
de_ información de masas. Simultáneamente, el empleo del
telégrafo y el cable aceleró la publicación de noticias. 50
Los periódicos ejercieron sobre el lector un efecto
¡ perceptual diferente que el libro impreso. En contraste ; con el
desarrollo lineal de la trama o el argumento del libro, los
informes en competencia de noticias de diferentes partes del
mundo hacían de los periódicos un t mosaico de acontecimientos
no relacionados entre sí. Los j periódicos, redujeron el tiempo a lo
instantáneo y lo ¡ sensacional, extendieron el espacio para
incluir todo y i de todas partes. El presente se volvió mucho más
diverso^ j v complejo, va no engloba ble 3entrode
un^solo''marco cronológico. Y el lector habja de aportar la
conexión entre los diferentes artículos?"Por tanto,
con~Iá~aceIeH- ciorT de la comunicación, la percepción del
presente se volvió más desconectada, necesitando una
explicación o una interpretación.
La visualización y el tiempo
50 H, A. Innis, Empire and Communications (Oxford, 1950), pp. 7,

199-208; M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy (Toronto, 1962); E.
Carpenter y M. McLuhan, comps., Explorations in Communication
(Boston, I960); R. D. Altick, The English Common Reader (Chicago, 1957);
R. K. Webb, The British Working Class Reader (Chicago, 1955);
124 LA TEMPORALIDAD
La revolución fotográfica de mediados del siglo xix hizo que
la comunicación se orientara más que antes hacia lo visual. La
tipografía ya había subrayado la visualidad, el grabado y la
litografía habían estandarizado la información visual. Sin
embargo, la fotografía daba un detalle y una precisión que la
imprenta nunca podría alcanzar. Con la fotografía podía verse
algo de lo que había ocurrido en otro lugar y en otro tiempo.
Así, se dependió más de la información visual. En el último
cuarto del siglo, las fotografías trataban de captar animales y
seres humanos en movimiento y pájaros en vuelo. A
R. Williams, The Long Revolution (Londres, 1961), pp. 156- 213; C.

Ledré, Histoire de la presse (Paris, 1958).
comienzos del siglo xx, la fotografía ayudó a la ciencia del
estudio del tiempo y el movimiento.7
La información fotográfica dio a la gente mayor com
ciencia de la velocidad y el tiempo. Ni siquiera un obturador
rápido puede captar realmente el movimiento, porque cada
foto constituye una instantaneidad estática desde un ángulo
específico; sin embargo, una sucesión de huellas estáticas
ligeramente distintas capacitó al espectador burgués, en la
época anterior al cine, a inferir
Í
el movimiento. Semejante interpretación perceptual ha-
bría sido incomprensible para gente de otras culturas.
Habrían tenido que adquirir el hincapié perceptual del
burgués en la información visual en el tiempo mecánico
discontinuo, antes de poder traducir fotos estáticas en
movimiento.
Urbanización, mecanización, racionalización, transporte,
comunicación y visualización: tales fueron avances
concurrentes e interdependientes en la sociedad burguesa.
Reforzándose mutuamente, hicieron que la experiencia
burguesa del presente fuese mucho más mecánica,
discontinua y externa que antes. Y como compensación a
este presente lineal y segmentado, surgieron en la sociedad
burguesa nuevas y diferentes experiencias del pasado y del
LA TEMPORALIDAD 125
futuro.
Las distancias del pasado
No hay pasado en si mismo. Se ha perdido para siempre.

Mas cada presente simboliza un pasado en sus pro-
7
Ivins, Prints and Visual Communication, caps. 5-7; H. y A.
Gernsheim, The History of Photography (Oxford, 1955), caps. 30 y 31;
Giedion, Mechanization Takes Command, página^ 17-30, 100-107; M.
McLuhan, Understanding Media (Nueva York, 1964), caps. 15 y 20;
Sontag, On Photography.
píos términos. Por tanto, un pasado es la retrospección
intencional por un presente. Cuando la experiencia del
presente se volvió más mecánica y externa, el pasado
pareció más distante. Por tanto, se hicieron nuevos esfuerces
para recobrarlo.
Sintomáticamente, el mayor sentido de la distancia del
pasado se hizo evidente en el significado cambiante de
"revolución”.* Hasta el siglo xvu, la revolución fue un acto
o estado de revolver. Sólo en ese siglo empezó a significar
el derrocamiento político de un orden establecido. Pero aun
entonces revolución siguió significando restauración, como
por ejemplo la "Revolución Gloriosa" de 1Ó88. Ya en el
siglo xvm, la gente cobró mucha mayor conciencia del
radicalismo y de la innovación implícitos en el acto del
derrocamiento político, aunque la revolución
norteamericana siguió afirmando ser una restauración de los
derechos de los ingleses. Por último, la revolución francesa
hizo imposible para todos afirmar que revolución podía ser
restauración de algo ya consagrado por el tiempo. El
presente se había vuelto tan distinto del pasado que ya no
podía estar atado a nada anterior. ” ’
'
126 LA TEMPORALIDAD
Desde antes de los tiempos modernos, la tradición nunca fue
estática, sino que cambiaba, aunque lentamente.9 Sin.
embargo, los habitantes del contmuum —en lento
8
F. Gilbert, "Revolution”, Dictionary of the History of Ideas,
comp. P. P. Wiener (Nueva York, 1973); Williams, Keywords.
~ K. Mannheim, "Conservative Thought”, en Essays on So-
cambio— de una tradición premoderna, creían que sus
valores eran absolutos, que trascendían el tiempo. Los habitantes
de la sociedad burguesa, habiendo experimentado la
discontinuidad entre el presente y el pasado, enfocaron la
tradición desde fuera como un ''otro" romántico. Antes, la
tradición contenía el tiempo; ahora, habiendo roto la tradición
con lo mecánico, el presente lineal se volvió simple
"tradicionalismo", una idealización de la tradición pasada, como
un otro romantizado. f* "Tradicionalrnente" fue una palabra
nueva en la sociedad burguesa. También lo fueron otros
"ismos”, como
Í
'anticuarismo”, "clasicismo”, "rnedievalismo”, "orientalismo”
y "primitivismo”.10 La gente creía, ahora, que cada periodo del
pasado poseía su propio y distinto conjunto de valores y
estilos. La experiencia de la .lis. continuidad en el tiempo les
hizo comprender que los valores estaban atados a la época.
La temporalización de la nostalgia
El anhelo renacentista de una antigüedad clásica buscó una

similitud fundamental entre aquel pasado y su propio
presente; fue un ejercicio de similitud. "Nostalgia” fue una
palabra acuñada en la mitad del siglo xvii para denotar una
forma de melancolía producida por la prolongada ausencia de
la patria o el lugar, por ejemplo, la nostalgia del hogar, el
anhelo
ciology and Social Psychology (Nueva York, 1953); S. Coleman, "Is
There Reason in Tradition?”, en P. King y D. Pareck, comps. Politics
and Experience (Londres, 1968). Véase también j. R. Levenson,
LA TEMPORALIDAD 127
Confucian China and Us Modern Fate (Berkeley, 1968), vol. 1, pp.
xxvii-xxxni.
10
Oxford English Dictionary.
de un espacio familiar.11 Aún no era el anhelo de un tiempo
familiar, pues la continuidad del pasado al presente seguía
siendo una red inconsútil. En cambio, en la sociedad burguesa,
con el rompimiento entre pasado y presente, la nostalgia fue
temporalizada como el anhelo de una época anterior y más
familiar. Y esta nostalgia del pasado fue pronto un fenómeno
difundido.51 52 53 El anhelo sentimental del burgués enajenado se
dirigía ahora hacia muchos pasados. Se descubrieron y
conservaron documentos y registros antiguos; proli-' feraron las
sociedades de anticuarios y los museos. Nuevas disciplinas
como la antropología, la arqueología Y_Ia .raitolopia brotaron
del interés por recobrar el pa- _jado.1:i Además, ios estilos y
motivos de arte de otros periodos fueron idealizados como
"neoclasicismo”, "romanticismo”, "medievalismo”,
"orientalismo”, "primitivismo”: términos todos ellos del siglo
xix. Este siglo presenció una serie de imitaciones y
renacimientos de aquellos estilos. La sociedad burguesa trató de
consumar el pasado, para atenuar parte de su enajenación en el
presente mecánico y segmentado.
51 E. Klein, A Comprehensive Etymological Dictionary of the English

Language (Amsterdam, 1967).
52 W. E. Houghton, The Victorian Frame of Mind (New Haven,
1957), pp. 77-89; H. G. Schenk, The Mind of the European Romantic
(Londres, 1966), cap. 5; J. H. Buckley, The Triumph of Time (Cambridge,
Mass., 1966), cap. 6; F. Haskell, “The Manufacture of the Past in Nineteenth-
Century Painting”, Past and Present, 53 (1971).
53 G. Bazin, The Museum Age, tr. J. van Nuis Cahil (Nueva York,
1967), caps. 9 y 10; G. Daniel, The Idea of Prehistory (Harmondsworth,
1962), caps. 2 y 3; B. Feldman, “Myth in the Eighteenth and Early
Nineteenth Centuries”. Dictionary of the History of Ideas,
LA TEMPORALIDAD 85
La novela histórica y el tiempo interno
Walter Scott tuvo plena conciencia del problema de ja

discontinuidad temporal que condujo a la nostalgia deí pasado.
En la introducción y la posdata de su obra W averíe y: or ’Tis
Sixty Years Sin ce (1814), obra que popularizó el género de la
novela histórica, Scott habló de cómo deseaba editar al mismo
tiempo un romance de caballerías distantes y un relato de los
modales modernos; una distancia excesiva haría que su novela
pareciera venerable, mientras que un medio demasiado reciente
subrayaría la novedad por la novedad misma. Por tanto, la
colocó en la Escocia de mediados del siglo xvm, no demasiado
lejos de los lectores de la Inglaterra industrial de principios del
siglo xix, pero sí lo bastante lejos para provocar su nostalgia. En
esa distancia ideal, Scott creyó que podría dirigir la atención del
lector al desarrollo interno de los caracteres y las emociones de
sus actores.54 Podría así, hacer pasar al lector, del simple interés
en el medio externo de una época, al tiempo interno de la pasión
humana. De este modo, el pasado cobraría vida para el lector.
La novela histórica de Scott tenía unos cuantos precedentes.
Pero el instantáneo éxito de Waverley les movió a él y a otros,
en Inglaterra y por doquier, a escribir otras novelas históricas. 55
Debe darse crédito a Scott por haber tenido una clara conciencia
de las
54 W. Scott, Waverley; or 'Tis Sixty Years Since (Edim- burgo, 1814),

caps. 1 y 72.
55 G. Luka.cs, The Historical Novel, tr. H. y S. Mithchell (Boston, 1963);
L. Maigon, Le roman historique à l’époque romantique (Pans, 1912); A.
Fleishman, The English Historical Nçvel (Baltimore, 1971).
r
84 LA TEMPORALIDAD
perspectivas de una novela histórica. Pero debemos dar
crédito a la recepción popular de la novela histórica por la
conciencia del tiempo peculiar a la sociedad burguesa.
La novela histórica integraba el tiempo externo de , un medio
histórico con el tiempo interno de las emociones de sus
protagonistas. Los conflictos internos de f los personajes
quedaban subrayados por el medio histórico de la trama. Por
otra parte, la nostalgia en la sociedad burguesa era provocada
por la dislocación espacio-temporal, cuando el burgués se
encontraba ante una falta de coherencia entre la sensibilidad
interna y el medio externo. Así se abrió una nueva reserva de
sentimientos no estructurados que potencialmente podían
movilizarse en muchas direcciones. La novela histórica se
popularizó, porque en este caso el sentimiento del lector iba
dirigido hacia otro tiempo, otro lugar, donde podía disfrutar
estéticamente —es decir, vicariamente— del resultado
significativo de pasiones y aspiraciones humanas. El pasado fue
aprovechado en la novela histórica para restaurar la coherencia
temporal que faltaba en el presente del lector.
Extensión del paisaje temporal
El interés en el pasado extendió el panorama histórico de la

sociedad burguesa. Tal panorama incluía diferentes periodos,
desde la antigüedad hasta el pasado reciente, así como otras
sociedades. Pero el siglo xix se interesó especialmente en la
Edad Media. A la gente le fascinaron la literatura, el folklore
y la religión medievales. Escenas medievales fueron temas
favoritos de la pintura, y la renovación gótica constituyó el
prin
LA TEMPORALIDAD 35
cipal estilo arquitectónico del siglo xix.16 El anhelo romántico
del siglo se remontó al pasado medieval, periodo aún no
manchado por ninguna sombra de modernismo. Esta
idealización de la Edad Media permitió a algunos olvidar las
amenazas dé la tecnología y la industrialización. Una ve 2 más,
la representación histórica de un pasado fue gobernada por un
motivo presente.
Además de la historia, también la geología y la arqueología
extendieron sus estudios del pasado. Desde Buffon y Hutton en
el siglo xvm hasta Lyell en el siglo XK, el estudio de la formación
de la Tierra adquirió un marco de tiempo mucho más extenso.
Por último, los geólogos lograron sobrepasar el interés anterior
en la creación original y el providencialismo, así como la
limitación del tiempo bíblico. En cambio, asociaron la
formación de los diferentes estratos de rocas y fósiles con
diferentes épocas. A mediados de siglo, habían definido las
principales etapas del tiempo geológico.17 Influidos por el
desarrollo de esta geología estratigráfica, en la primera mitad del
siglo XIX, hicieron remontar la antigüedad de la especie humana
a tres épocas, las culturas de piedra, de bronce y de hierro. 18 Así,
las tres disciplinas —historia, geología y arqueología—
extendieron la escala de tiempo de la sociedad más y más
remotamente hacia el pasado.
10
W. K. Ferguson, The Renaissance in Historical Thought (Boston,
1948), pp. 119-126; R. G. Collingwood, The Idea of History (Oxford, 1946),
pp. 86-88; K. Clark, The Gothic Revival (Londres, 1928); G, German«,
Gothic Revival in Europe and Britain, tr. G. Onn (Cambridge, Mass., 1937).
17
S. Toulmin y J. Goodfield, The Discovery of Time (Nueva York,
1965), cap. 7.
18
Daniel, The Idea of Prehistory, cap. 2.
86 LA TEMPORALIDAD
La desespacialización de la
historiografía
En la sociedad estamental de los siglos xvn y xvm, la

representación en el espacio limitó el estudio histórico de otras
sociedades^ Con las grandes excepciones de David Hume y
Giambattista Vico, casi ningún historiador comprendió que la
modalidad del tiempo era -fundamentalmente diferente de la
modalidad del es.:, pació.
Creyeron, en cambio, que el tiempo no era sino otra
extensión del espacio, y compararon el estudio de la historia en
el tiempo con el estudio de la naturaleza en el espacio. En ello,
siguieron los dictados de Descartes, que había insistido en que el
estudio de la naturaleza, siendo más exacto y matemático, era
superior al estudio de la historia. Creyeron, además, que la na-
turaleza y la razón humana eran constantes, las mismas por
doquier. Si en el pasado esa misma razón no triunfó, entonces
Voltaire, por ejemplo, atribuiría su fracaso a los prejuicios de la
religión y a otras opiniones no racionales. No pudieron
comprender que la razón era histórica, y que la comprensión de
una época por otra constituiría un problema. Pese a su declarado
interés en tierras y épocas lejanas, la historiografía en la
Ilustración fue una serie de juicios basados en la creencia de que
otras épocas eran, o bien idénticas, o bien diferentes del siglo
xvm. El noble salvaje y el sabio mandarín no fueron conceptos
derivados del estudio de América y de China, sino la proyección
estereotipada de ideales del siglo xvnr, útiles para criticar lo que
había de menos ideal en la Francia contemporánea. Los
historiadores de los siglos xvn y xvm no tuvieron una adecuada
comprensión de otras épocas.
Fueron incapaces de penetrar en los motivos específicos ; y
cambiantes y en las mentalidades de aquellas otras épocas. La
historia pareció una serie de altos (racionalidad) y bajos
(irracionalidad), como en El siglo de y Luis X I V , de Voltaire.
Pero nunca se plantearon la _pregunta: ¿por qué?56
56 H. V.vWhite, "The Irrational and the Problera of Histórica!

LA TEMPORALIDAD 87
En la sociedad burguesa, el desarrollo en el tiempo
desespacializo la historiografía. Con la expansión del
panorama histórico, el tiempo poseyó ahora una profundidad
y una diversidad de que antes había carecido. Era mucho
más difícil sostener ahora que la naturaleza y la razón
humana eran constantes y universales. El Renacimiento ya
había descubierto el concepto de anacronismo, es decir, que
cada época poseía su propia coherencia e integridad. Pero la
sociedad burguesa descubrió eí concepto de historicismo, es
decir, ¿cómo podía una época conocer a otra, si cada una,
incluso la nuestra, eran distintas y autoconteni- das? Éste fue
el problema central de la historiografía en el siglo xix, A
mayor abundamiento, como ni la naturaleza humana ni la
razón humana eran universales, entonces los productos del
esfuerzo humano también adquirían una dimensión nueva,
hasta entonces no captada, de tiempo. Así, lenguaje, arte,
mito, religión, etc., se desarrollaban en el tiempo. Eí cambio
’.de enfoque no fue resultado de simple acumulación de
informes, sino del desplazamiento de la representación en el
espacio por el desarrollo en el tiempo. Dentro de este nuevo
panorama histórico, el antes olvidado Vico fue ahora
apreciado por lo que tenía que decir
Knowledge in the Enlíghtenment”, en H. E. Pagliario, comp.,

Irrationalism in the Enligbtenment (Cleveland, 1972).
88 LA TEMPORALIDAD
con respecto a la historia de las actividades y los productos
mentales.
El significado cambiante de "revolución”, el tradi-
cionalismo como conciencia de una tradición que ya no se
imponía absolutamente, la nostalgia como anhelo del pasado,
más que de otro lugar, la novela histórica como género
popular, la extensión del paisaje temporal, así como la deses
pací al ización de la historiografía: todos estos avances fueron
nuevos esfuerzos por recuperar un pasado que se había vuelto
más fugaz y distante conforme la sociedad burguesa
experimentaba un presente más mecánico y segmentado.
Pasado y presente habían de ser reconectados
conscientemente, ahora.
Visión del futuro
No hay futuro; aún no ha ocurrido. En cambio, todo presente

proyecta visiones distintas del futuro. En la sociedad burguesa,
conforme el presente se desconectaba más del pasado, las
visiones del futuro se volvieron más materiales, seculares e
inmanentes.
i
En la segunda mitad del siglo xix, la tecnología y Ja
producción industrial habían alterado el paisaje urbano y las
expectativas de quienes vivían dentro de él. 57 Para entonces, la
escena urbana, fuera de los barrios bajos, empezó a mejorar.
Se dispuso de un abasto de agua potable y de cañerías; se
difundió el uso de la I
i
57 R. H. Sbyrock, "Medicine and Public Health”, en G. Métraux y F.
Crouzet, comps. The Nineteenih-Century World
LA TEMPORALIDAD 89
electricidad; se popularizaron los ideales de sanidad y limpieza
Además, el ferrocarril, los tranvías y las bicicletas hicieron más
conveniente el transporte; y el invento del telégrafo, el teléfono,
la máquina de escribir, la pluma fuente y hasta el lápiz con punta
de plomo alteraron las comunicaciones. Estas innovaciones y
muchas otras dieron a las clases superiores y medias un sentido
de mejora y bienestar materiales. Sin embargo, los pobres, como
repetidamente lo enseñaron por entonces los estudios de
Mayhew, Booth y Rown- tree, siguieron al margen de las nuevas
perspectivas.
Aún más significativo para la visión de las clases altas y
medias fue el nuevo desarrollo en las ventas al menudeo y la
propaganda. Antes, las tiendas al menudeo eran especializadas,
de propiedad individual, orientadas hacia un ramo,
establecimientos donde la gente iba a comprar ciertos artículos
determinados. Pero ya en la segunda mitad del siglo XDC, la
producción en masa de bienes hizo surgir una corriente
enteramente nueva al revender. Se vendían grandes números de
bienes manufacturados estándar, fuese en las múltiples tiendas
de cadenas al estilo inglés, o en las tiendas "universales”
francesas. En estos nuevos días de la reventa, los clientes se
encontraban ante una gran variedad de artículos bien
empacados, producidos en masa. Se
(Nueva York, 1963); Kranzberg y Pursell, comps., Technology in Western
Civilization, vol. 1; Giedion, Mechanizaiion Takes Command; D. Davis,
Fairs, Shops, and Supermarkets (Toronto, 1966); D. y G. Hindley,
Advertising in Victorian England (Londres, 1972); M. Lochhead, The
Victorian Household (Londres, 1964); J. Gloag, Victorian Comfort (Nueva
York, 1961); J. A. Banks, Prosperity and Parenthood (Londres, 1954); M.
Perrot, La mode de pie des familles bourgeoises (París, 1961); P. Beaver,
The Crystal Palace (Londres, 1970) ; R. D. Mandell, París, 1900 (Toronto,
1967).
les estimulaba a comprar más de lo que se habían propuesto
originalmente. Además, la propaganda en grande escala de
productos de marca apareció en periódicos y revistas, para
estimular más las ventas. Este tipo de propaganda no fue posible
antes de la época de la producción de bienes en masa. De hecho,
90 LA TEMPORALIDAD
tanto el nuevo mercado de reventa como la nueva propaganda
trabajaron por estimular el apetito de bienes materiales entre el
público.
Este nuevo apetito fue evidente en el mobiliario del hogar
burgués. El hogar se había vuelto un centro de consumo
ostensible; pero había un límite a los artículos de primera
necesidad que se podían consumir. De ahí surgió el ideal de
"comodidad” para justificar todas las compras innecesarias,
como compensación por el trabajo burgués. Muebles y cosas de
varias clases atiborraban los hogares de las clases superior y
media, todo ello en nombre del confort. Además, exposiciones
internacionales, desde la Exposición del Palacio de Cristal en
1851, hasta la Exposición Internacional de París, de 1900,
celebraron las realizaciones materiales de la burguesía. Tanto el
hogar doméstico como la exposición pública atestiguaban, sin
rubores, el nuevo cuito al progreso material.
La esperanza de mejora material y el ideal de comodidad
constituyeron una ideología del consumo. Este hincapié en el
consumo no tenía precedente; alteró los motivos conscientes y
percibidos de los consumidores de las clases alta y media, cuya
visión del futuro iba quedando cada vez más definida por el
señuelo de nuevos artículos manufacturados. La ideología de
consumir lo innecesario fue indispensable para sostener la
creciente capacidad de la producción industrial.
Del milenio al progreso
En la escatología cristiana, el milenio era el fin de los tiempos,

cuando todas las cosas se detendrían y se establecería el reinado
de Dios en la Tierra. Era una expectativa inminente, cuyo
resultado dependía enteramente de Dios. En cambio, la idea del
progreso planteaba cambios dentro del tiempo. El progreso
como mejora gradual dependía del esfuerzo humano, racional.
El primero, visión apocalíptica, respondía al mundo tradicional y
religioso y se colocaba en oposición a la vida en la Tierra,
mientras que el último, ideal inmanente, era, sin duda, parte del
mundo moderno, burgués, donde las expectativas racionales se
proyectaban al futuro previsible. Eran dos enfoques diferentes a
LA TEMPORALIDAD 91
la realidad, que denotaban dos sentidos enteramente opuestos
del futuro. No había un desarrollo del uno al otro, es decir, la
visión apocalíptica no se secularizó para convertirse en el
concepto inmanente; en cambio, pertenecían cada uno a un
mundo distinto. El cambio del milenio al progreso implicó la
transformación de un mundo religioso tradicional en un mundo
burgués moderno.
Durante el Renacimiento, las expectativas milenarias al
parecer se intensificaron. Su mundo era más auto- ccntenido que
el cristianismo medieval y el problema del fin de los tiempos
pareció más grande que nunca. En la sociedad estamental dd los
siglos xvu y XVIÍI, la fe en el progreso científico sí afectó
algunas visiones milenaristas; por ejemplo, se creyó que habría
en la Tierra cierta mejora humana antes de la llegada del
milenio. No obstante, la mejora humana en la Tierra y el fin
milenario no eran realmente reconciliables, pues abarcaban dos
horizontes de esperanzas enteramente distintas. Por una parte, la
idea de progreso en la sociedad estamental seguía siendo
limitada, aún no unlversalizada en una filosofía para toda la
humanidad. Se preocupaba por el pasado reciente y por el futuro
inmediato de Europa. Las épocas y los lugares más distantes no
aparecían en sus expectativas,
A pesar de todo, en la sociedad burguesa, empezando por el
Esbozo de una historia del progreso del espíritu humano (1795),
de Condorcet, la idea de progreso se unlversalizó. El orden del
progreso en el tiempo había abarcado todo el mundo, con el
progreso como su principal artículo de fe. La historia de tal
mundo era un desarrollo continuo y progresivo desde el pasado
remoto hacia el futuro. Sólo a finales del siglo xix abandonaron
algunos tal fe, y expresaron dudas y desconfianza.58
La transformación del milenio en progreso no sólo fue un
58 Mannheim, Ideology and Utopia, cap. 4 [hay versión española del

S, L. Thrupp, comp., Millenial Dreams in Action (La Haya, 1962);
F.C.E.];
Thomas, Religión and the Decline of Magic; R. Knox, Enthusiasm (Nueva
York, 1950); E. L. Tuveson, Millennium and Utopia (Berkeley, 1949); R. V.
Sampson, Progresa in the Age of Reason (Cambridge, Mass., 1956); W. W.
Wagar, Good Tidings (Bloomington, 1972); Hobsbawm, Primitive Rebela.
92 LA TEMPORALIDAD
giro de una visión religiosa a otra secular, sino un cambio
fundamental en la experiencia del tiempo. La expectativa
quiliasta del milenio planteaba una meta que transcendía el
tiempo, y no una mejora continua hacia algún futuro distante. El
tiempo milenario llegaría a un fin súbito e inesperado. Era como
si ei salto más allá del tiempo fuese a consumir a la persona en-
tera. Tal expectativa era una participación total, mucho más
intensa físicamente que la orientación futurista de cualquier idea
de progreso.
Por otra parte, la idea de progreso presuponía una
temporalidad inmanente, y ofrecía una visión racional del futuro
a sus creyentes burgueses Nadie dentro de este desarrollo
progresivo podría saltar más allá del tiempo. Así, cuando el
futuro ensanchó sus perspectivas, el horizonte temporal se
volvió más inmanente. Aunque exigía menor participación
física, la idea del progreso era más optimista que ninguna
expectativa jjuiHasta. Se podía calcular el progreso con el
intelecto j verificar su realización con los propios ojos/'pero la
emoción humana quedaba, atrás,’ insatisfecha, como potencial
dispuesto a otras clases de movilización.
De la utopía a ¡a "eucrorita?'
Del célebre tratado de Tomás Moro, de 1516, a la Revolución

francesa, el concepto de utopía fue una crítica espacial del statu
quo. Aunque literalmente significara "en ninguna parte”, utopía
estaba en el presente. La distancia crítica entre utopía y el statu
quo era espacial, no temporal. Sin embargo, en la sociedad
burguesa, apareció un nuevo tipo de utopía o "eucro- nía”, como
la ha llamado Frank Manuel,59 que era antes una anticipación del
59 F. E. Manuel, ‘'Toward a Psychological History of Utopias”, en

Utopias and Utopian Thought, comp. F. E. Manuel (Boston, 1966), p.
79. Véase también L. Mumford, The Story of Utopias (Nueva York,
1923); M. Buber, Paths in Utopia, tr. R.F.C. Hull (Londres, 1949); R.
Ru- yer, L’Utopie et les uiopies (París, 1950); F. E. Manuel, The
Prophets of Paris (Cambridge, Mass., 1962).
LA TEMPORALIDAD 93
futuro >que una crítica de Ja actualidad. De las falanges de
Fourier a Looking Backward 2000-1887, de Edward Bellamy, la
nueva
utopía temporal trascendió la limitación espacial de su
predecesora, para proyectar un desarrollo de la actualidad al
futuro.
La transformación de utopía espacial a eucronía fue un
cambio de enfoque, de la crítica espacial del presente a una
anticipación del futuro. El presente se siguió viendo como
imperfecto; pero la experiencia de la época con los rápidos
cambios económicos había generado la perspectiva de un
futuro mejor. La eucronía o utopía temporal proyectó la
visión de una comunidad mejor organizada
institucionalmente, junto con una formación jerárquica o una
igualitaria. Más aún, siendo inmanente, y no milenaria, la
eucronía apuntaba liada un futuro calculable e inmediato. La
nueva imaginación utópica reflejó las esperanzas de la
sociedad burguesa.
La novela científica y el futuro ambivalente
En la segunda mitad del siglo xix, la imaginación científica

captó al público lector.23 La serie de viajes extraordinarios
escrita por Julio Verne a partir de los sesenta tuvo gran éxito;
y la imaginaria batalla aérea de Dorking conquistó la fantasía
del público en los setenta. Estos fueron los ejemplos más
conocidos de la nueva novela científica. Al volverse el futuro
más inmanente y secular, la novela científica caracterizó la
23
W. H. G. Armytage, Yesterday’s Tomorrows (Londres, 1968); S.
Moskowitz, Explorers of the Infinite (Cleveland, 1963); H. L. Sussman,
Victorians and the Machine (Cambridge, Mass., 1968); K. Amis, New
Maps of Hell (Nueva York I960); C. Walsh, From Utopia to Nightmare
(Nueva York, 1962); I. Raknem, H, G. Wells and His Critics (Oslo,
1962).
anticipación burguesa del futuro, así como la novela histórica
fue su nostalgia de un pasado cada vez más remoto y especioso.
En los mundos imaginarios de la novela científica construidos
94 LA TEMPORALIDAD
por Bulwer Lytton, Samuel Butler, y W. H. Hudson, el futuro no
parecía totalmente hospitalario para la inclinación y la fragilidad
humanas. En cambio, había un contraste entre el tangible
presente humano y aquel futuro supuestamente perfecto, y sin
embargo, demasiado blando. Por cada Edward Bellamy que
miraba hacia atrás desde un futuro idealizado, había la respuesta
de un William Morris que criticaba la visión científica por su
falta de proporción humana.
El futuro en la novela científica era una revelación de cosas
por venir. Sobre la base de las corrientes científicas y
materialistas del presente, el burgués concebía un futuro aún
más racional. La novela científica alimentó la imaginación
intelectual de sus lectores, pero olvidó su sensibilidad
emocional. Los personajes de la novela científica solían carecer
de profundidad o de refinamiento psicológico. Y esta falta no
sólo se debía a una preferencia por la aventura sino, antes bien, a
la dificultad inherente a extrapolar la emoción humana a un
mundo racionalmente construido. La visuali- zación de un futuro
científico empobreció inevitablemente la dimensión humana,
subjetiva. Y ello condujo a una ambivalencia ante el futuro en
algunas novelas científicas.
Esta ambivalencia fue el motivo subyacente en las obras de
H. G. Wells, el escritor de este género que mayor éxito tuvo en
la sociedad burguesa. Wells era un ardiente partidario de la
visión científica del futuro. Y sin embargo, aun en sus primeras
obras, por ejemplo El descubrimiento del futuro (1902) y Una
utopía moderna (1905), reconoció que su visión del futuro se
limitaba a lo general y lo determinable; no podía penetrar en lo
individual, lo específico. A lo largo de su vida, Wells tuvo
conciencia de la limitación de la visión científica del futuro. La
ambivalencia surgió en la visión estremecedora de La guerra de
los mundos (1898), y en una obra aún más pesimista y
devastadora, Mind at the End of Its Tether (1945), escrita cerca
del fin de su larga carrera.
LA TEMPORALIDAD 95
Con las cambiantes actitudes hacia el futuro, hasta el concepto
de muerte sufrió una transformación. Previamente, el ritual
funcionaba como una preparación para morir; capacitaba al
moribundo a dar el paso de este mundo al otro. Pero en la
sociedad burguesa hubo mayor preocupación por los que
quedaban atrás. Los testamentos se volvieron más elocuentes y
seculares en sus provisiones. La muerte ocasionó toda una
etiqueta de costumbres y luto, que incluyó la impresión de
tarjetas para informar de una defunción. Los funerales fueron
menos una procesión barroca que un despliegue social. Y los
entierros pasaron de los atrios de las iglesias a parcelas privadas,
individuales, en los recién establecidos cementerios, donde se
desarrolló todo un culto de tumbas y monumentos para
conmemorar a los difuntos. £1 pesar de los dolientes se volvió
problema apremiante. Por tanto, la sentimentalización de la
muerte, en beneficio de los dolientes, desplazó a los rituales de
muerte. Esta sentimentalización también
i fue evidente en los retratos de moribundos en esta época.60
En la sociedad estamental, los rituales por los muertos
habían implicado la perspectiva de una liberación,
» _allá del tiempo. Los símbolos trascendentes aso-
dados a estos rituales, aunque más barrocos y visibles ^ que
antes, seguían teniendo significado para los hombres de la
época, tanto para los que morían cuanto para los que quedaban
atrás. Sin embargo, en la so- | ciedad burguesa estos símbolos
ya no podían provocar 1 una catarsis, porque ahora el futuro
estaba cerrado den- ‘ trrpde un tiempo inmanente. Así, la
muerte se convirtió en una gran amenaza, despojada de la
perspec-"" Eva de todo alivio más allá del tiempo. El dolor de
quienes quedaban atrás expresaba un sentido de que H muerte
60 J. Morley, Death, Heaven, and the Victoriano (Pitts- burg, 1971);

J. S. CurI, The Victorian Celebration of Death (Devon, 1972); P.
Ariés, Western Altitudes toward Death, tr.
! P. M. Ranum (Baltimore, 1974), cap. 3; R. Darnton, "Death’s ^ Chtckered
Past”, New York Review of Books (13 de ju- A nio de 1974), y "Givin New
Life to Death”, ibid, (27 de junio de 1974).
96 LA TEMPORALIDAD
ahora era la barrera última que ya no era posible salvar. Hubo
que paliar la amenaza de un fin más inmanente para aliviar ese
dolor. La sentimenta- lización cumplió con el propósito de dar
un medio de "expresión al nuevo depósito de emoción
impotente, no ênfocada. De este modo, el cambio de ía
preparación ritual del moribundo a la sentimentalización de la
muerte indicó un sentido mucho más inmanente del futuro.
En la sociedad burguesa, la expectativa de mejoras >
materiales se difundió entre las clases media y supe- | rior, al
hacerse el futuro más inmanente dentro del tiempo, menos
escatológico, y al volverse el progreso
í
más continuo. La utopía, en lugar de ser una crítica
espacial del presente, ofreció una visión de un futuro no
demasiado lejano. Sin embargo, tal futuro era am-
bivalente, como se reveló en la nueva novela científica. La
muerte dentro del tiempo inmanente y secuiar¡ también
constituyó un problema al que ya no podían en-, frentarse
los rituales barrocos; por tanto, la muerte* fue
sentimentalizada, en bien de los dolientesFDe algún modo,
al alejarse más el pasado en la sociedad 1 burguesa, el
futuro se volvió más cerrado y amenazador. Por ello las
visiones del futuro tuvieron que ser más racionales y
explícitas.
El proceso temporal y la dinámica inmanente
Siendo ahora el presente más mecánico en su ritmo, más

distante el pasado, ya no contenido por la tradición, y más
inmanentes y racionales las visiones del futuro, la realidad
se ha vuelto un proceso temporal. Cada una y todas las cosas
necesitaban tiempo para desarrollarse. El tiempo sin fin, y
no sólo el espacio infinito, constituía el límite supremo de la
LA TEMPORALIDAD 97
percepción burguesa. El nuevo orden epistémico era el
desarrollo en el tiempo, desplazando al de la representación
en> el espacio. La temporalización de la realidad subrayó
conceptualizaciones nuevas, tales como la evolución de las
especies, las épocas de la vida humana y el desarrollo de la
sociedad. Además, como la realidad era un proceso
temporal, los cambios de tal realidad debían explicarse
inmanentemente, es decir, por causas toma-r das de dentro
del proceso mismo. La "dinámica”, pa-j labra clave del siglo
Xix, que significó "las fuerzas * motoras físicas o morales
en cualquier esfera o las le*
yes por las que actúan”,61 desplazó a la teleología y la
escatologia.
La evolución de las especies
En los siglos XVH y xvm, la ciencia de la historia natural había

clasificado las especies y los géneros por sus características
idénticas o diferentes. Estas características no
necesariamente tenían que ser los rasgos esenciales o
importantes, funcionalmente, de un ser; eran, en cambio, la
prueba visible de un sistema de clasificación. Tal sistema
ordenaba las especies y los géneros en un campo espacial, no
temporal. El conocimiento resultante de la identificación
visible fue un orden taxonómico. No se preocupaba por la
vida o la función orgánica. Dentro de una espacialidad
supuestamente uniforme y continua, simplemente no se plan-
tearon preguntas acerca de gradación y conexión entre
especies y géneros, preguntas a las que después se res-
pondería, en la sociedad burguesa, como un desarrollo en el
tiempo. La historia natural era un orden taxonómico
discontinuo dentro de una espacialidad continua. Al llegar la
segunda mitad del siglo xvm, algunos notables teóricos
especularon sobre si la Tierra era mucho más antigua de lo
que aparecía en la cronología bíblica. Sin embargo, su
concepto del tiempo era tan sólo una analogía del espacio:
dentro de un espacio agrandado, más el tiempo, todas las
especies y géneros observables, igualmente estáticos todos
ellos, encontrarían sus ubicaciones adecuadas. Esta
especulación tentativa con respecto al tiempo no derrocó el
marco
fundamentalmente espacial de ia taxonomía. Dentro de tal
marco no era posible la vida orgánica ni el desarrollo. Y sin
61 Oxford English Dictionary.

embargo, a finales del siglo xvui y comienzos del xix, la
geología histórica y el estudio orgánico de la vida dejaron
atrás el orden taxonómico.62
Antes, ios hombres de ciencia habían explicado los
cambios geológicos como resultado de erosión del agua (la
teoría del neptunismo) o de calor (la teoría del vulcanismo).
Ambos tipos de cambio efan igualmente catastróficos, y no
necesitaban un periodo prolongado. Sin embargo, en 1785
James Hutton propuso que los cambios de la Tierra eran
graduales, resultantes de varios agentes mecánicos. Esto
constituyó el principio de la teoría del uniformitarismo, en
oposición al catastrofismo , Hutton concibió la Tierra como
una máquina que evolucionaba por sí sola, dotada con sus
propias leyes. Sostuvo 1a creencia en un Dios providencial,
pero tal Dios fue concebido por Hutton en términos deístas.
Por tanto, la naturaleza, una vez creada por Dios y separada
de Él, poseyó su propia regularidad, consistencia y sabiduría.
Los cambios eran uniformes y graduales en la naturaleza, y
se sucedían sobre una inmensa extensión de tiempo. Muy
apropiadamente, Hutton concibió el tiempo sin principio ni
fin, en agudo contraste con la cronología bíblica. En
el decenio de 1790, William Smith fundó la ciencia de la
estratigrafía para estudiar la correlación de los estratos
geológicos con los restos fósiles. Por último, en 1830,
Charles Lyell consolidó la teoría del uniformitarismo, en
sus Principios de geología. Lyell fue más empírico y
comprensivo que Hutton, y en su obra propuso una variedad
62 Foucault, The Order of Things, pp. 126-162,, 226-232, 263-279.

Véase también Toulmin y Goodfield, The Discovery of Time, caps. 7-9;
J. Rostand, "The Development of Biology”, en Métraux y Crouzet,
comps., The Nineteenth-Century World; L. Eiseley, Darwin’s Century
(Nueva York, 1958); G. Himmelfarb, Darwin and the Darwinian
Revolution- (Nueva York, 1962); M. Grene, The Knower and the
Known (Nueva York, 1966), cap. 7; B. Glass, et al., comps. Forerunners
of Darwin (Baltimore, 1959).
mucho mayor de agentes mecánicos de los cambios
geológicos. El desarrollo en el tiempo había llegado al
escenario geológico. No obstante, tanto Hutton como Lyell
todavía creyeron que las especies eran fijas y no
evolucionaban.
En el último tercio del siglo xvin, la historia natural
estableció una nueva distinción entre lo orgánico y lo
inorgánico. Propuso que las características de la entidad
orgánica eran las necesarias para la vida del organismo y
constituían una estructura jerárquica. El principio conceptual
de estructura hizo posible la nueva ciencia de la biología, que
apareció en 1802 como estudio de la vida orgánica.
Inicialmente, las opiniones divergentes de Jean-Baptiste de
Lamarck y de Geor* ges Cuvier dominaron tai estudio.
Lamarck planteó una generación espontánea de lo inorgánico
a lo orgánico^ y la transformación entre las especies
orgánicas.. La presión del medio modificaba las
características de las especies; estas modificaciones pasaban
directamente a generaciones ulteriores. Por ello, sobre un
tiempo prolongado, las especies se transformaban. Las
especies continuamente luchaban por su vida; y el mundo
mismo estaba constantemente en flujo. Pero su cadena no
sólo era ya espacial en la extensión; se desarrollaba a través
del tiempo. Cuvier, por su parte, creía que las especies eran
fijas y discontinuas, y que sus cambios eran catastróficos. En
contraste con la teoría lamarckia- na de la vida orgánica que
se extendía a lo largo de un continuo temporalizado, la
paleontología de Cuvier enfocó la función coherente,
dinámica de cada organismo. Para Cuvier, la función
orgánica era la base de una anatomía comparada. La vida no
imbuía todo el universo, como hubiera insistido Lamarck;
residía, en cambio, dentro del organismo. Tanto el transfor-
mismo de Lamarck como la paleontología de Cuvier
separaron de la historia natural, de los siglos xvn y xviir, el
estudio de la vida orgánica. Y sin embargo, ninguno de los
dos logró extender el uniformitarismo geológico a la nueva
ciencia biológica.
Quedó reservado a Darwin, en su teoría de la biología
evolutiva, combinar el principio geológico del
uniformitarismo con el estudio de las especies orgánicas, La
nueva combinación presupuso un marco temporal
absolutamente inmanente. Dentro de este proceso temporal
autocontenido, los darwinianos explicaron el desarrollo en
función de tres causas inmanentes. Como lo dijo Marjorie
Grene:
En suma, tres conceptos, la evolución, en el sentido

mínimo de "descenso con modificación” (no se au-
torizaba "surgimiento”, ni "superior e inferior”), la
variación, en el sentido de la micromutación mende-
liana, minúsculos cambios fortuitos en la estructura o
disposición de los genes, material último de la herencia
(no se permitían alteraciones generales ni súbitas), y la
selección natural, reducción de la frecuencia de aquellas
variantes a las que en cada sucesiva generación les
ocurre estar menos adaptadas que otras a su medio
particular: estas tres forman un círculo estrecho dentro
del cual, en feliz autocon- firmación, se mueve el
pensamiento neodarwiniano.63
Cada concepto era ya una hipótesis concerniente a un nivel
intermedio de desarrollo en el tiempo, no de- ducible de la sola
evidencia, sino dentro del cual la evidencia visible adquiría
significado. Los tres conceptos, unidos, constituyeron la
dinámica inmanente que explicara la evolución de las especies.
Los cambios no f se debían a ninguna causación o teleología
trascendente, ni eran contenidos por una gran cadena del jer. En
cambio, concepto y evidencia se reforzaban uno al otro para
formar un circuito perceptual. Dentro del orden del desarrollo en
el tiempo, este circuito perceptual podría cubrir toda aparente
discontinuidad de las pruebas visibles. El darwinismo creía que
63 Grene, The Knower and the Known, p. 190.
si excavábamos, retrocediendo en el tiempo, se demostraría la
evolución de especies y géneros. Por consiguiente, fue una
teoría eficaz, que impulsó nuevos descubrimientos científicos.
Las épocas de la vida humana
Paralelo a la evolución de las especies orgánicas, el tiempo de

una vida en la sociedad burguesa, especialmente el tiempo de
vida burgués, consistía en épocas diferentes, distinguibles.28
Ya en la sociedad estamental, la familia burguesa percibía la
niñez como
24
P. Laslett, The World We Have Lost (Nueva York, 1965); Banks,
Prosperity and Parenthood; P. Aries, Centuries of Childhood, tr. R.
Baldick (Nueva York, 1962); I. Pinchbeck y M. Hewitt, Children in
English Society, 2 vols. (Londres, 1969-1973); P. Coveney, The Image of
Childhood (Harmondsworth, 1967); J. R. Gills, Youth in History (Nueva
York, 1974); P. Abrams, ‘'Rites de Passage: The Conflict of Generation in
Industrial Society”, Journal of Contemporary History, 5 (1970).
103 LA TEMPORALIDAD
una edad distinta, entre la infancia y la edad adulta,; En su

atuendo, juegos, costumbres y enseñanza moral, el niño era
distinto del adulto. Al mismo tiempo,;, entre los burgueses,
sentimiento y lealtad empezaron' a cambiar, de toda la
parentela a la familia nuclear. I La familia era la
institucionalización de un espacio privado, emocional, como
salvaguardia contra la nueva \ racionalización y objetivación
de la vida económica. Y' el nuevo sentimiento hacia los niños
ocupó un lugar> importante en la intimidad de la familia. El
concepto j de la niñez empezó siendo un fenómeno urbano,
bur-1 gués, y de allí cundió por doquier.
En la sociedad burguesa, la juventud se convirtió en otra
edad que separaba la niñez de la edad adulta, Antes, la
juventud no había sido tanto una edad cuan-« to una categoría
semidependiente en la sociedad, cuando el hombre ya había
dejado la familia para meterse de aprendiz, servidor, paje o
estudiante en otra parte, pero aún no se casaba ni había
fundado una familia independiente. En realidad, había sido un
espacio intermedio entre la familia y la sociedad en general.
Pero la industrialización y la urbanización fortalecieron y a la
vez prolongaron la familia burguesa. La juventud burguesa
volvió de aquel espacio intermedio a la familia. El hombre se
quedaba en casa mucho más tiempo después de Ja niñez y
debía ir a la escuela para adquirir las virtudes necesarias de
racionalidad y disciplina, en preparación para el mundo
maduro de los aduitos. En oposición a esta recién impuesta
dependencia, los jóvenes buscaron otros canales en las
organizaciones estudiantiles y el estilo de vida bohemio.
Luego, a finales del siglo XEX y comienzos del XX, ^ la
prolongada preparación y la aplazada gratificación f
que los jóvenes burgueses habían de soportar condujo al
fenómeno de la adolescencia. La adolescencia era juventud con
todos sus desenfrenados problemas de pubertad, sexualidad e
inquietud. Padres y educadores promovieron escuelas de
i
104 LA TEMPORALIDAD
gobierno, deportes y duchas frías para enfrentarse a estos

problemas. Se popularizaron las novelas y estudios de la
adolescencia. Los problemas de la adolescencia eran nuevos, en
el sentido de que la familia, y otras instituciones sociales hacían
ahora mayores esfuerzos que antes por disciplinar a la juventud.
Finalmente, a comienzos del siglo xx, Freud remitió esta
turbulencia a la sexualidad infantil. No el niño sino el infante se
había vuelto padre del hombre.
De la infancia a la niñez, de la niñez a la juventud y la
adolescencia, de la juventud a ía edad adulta: la vida en la
sociedad burguesa fue cada vez más segmentada en fases de
desarrollo en el tiempo. La familia nuclear, la escuela con sus
grados, las agencias voluntarias o de aplicación de la ley y la
literatura de la época, todo promovió esta segmentación de la
vida. Según atinada caracterización de J. H. van den Berg, los
contemporáneos experimentaron la vida como una escala en
desarrollo, en que la maduración era una meta inalcanzable. 64
Este fenómeno de segmentación de la vida humana empezó con
la burguesía, y luego gradualmente se infiltró en las vidas de la
aristocracia y, por fin, de las clases inferiores, a! cundir
lentamente del centro urbano a los campos. Por último, en el
siglo XX, la edad adulta volvió a segmentarse en adultez joven,
edad madura y vejez. La vida misma se ha vuelto un proceso de
desarrollo que no termina con la madurez, sino con la muerte.
La evolución de la sociedad
El hombre de los siglos xvn y xvm había experimentado la

sociedad estamental como una jerarquía vertical. Tenía mayor
familiaridad con todas las categorías y órdenes de personas de su
propia comunidad que con las de su propia índole en lugares
lejanos.65 Y a él, esta sociedad jerárquicamente organizada le
parecía persistir en el tiempo. En otras palabras, la sociedad
64 Van den Berg, The Changing Nature of Man, cap. 2.

65 Laslett, The World We Have Losí, cap. 2; Perkin, The Origins of
Modern English Society, cap. 2.
LA TEMPORALIDAD 105
estamental era un orden en el espacio, que no se desarrollaba en

el tiempo; y toda caída de semejante orden necesitaba una
''revolución”, es decir, una restauración.
Desde dentro de esta jerarquía espaciaÜ2ada, 3a razón
objetiva representó a la sociedad como un contrato social
fundado en el derecho natural. La teoría del contrato social fue
una crítica racional de la sociedad existente, y refutó sus
pretensiones de privilegios y prerrogativas especiales. En
cambio, la teoría planeaba un acto contractual en la transición de
naturaleza a sociedad, con el contrato como fundamento de la
sociedad. No obstante, la teoría del contrato social fue
preevolucionista. Concibió la transición de naturaleza a sociedad
no como un acontecimiento en el tiempo, sino como una
distinción en el espacio.
Sin embargo, las revoluciones industrial y política de finales
del siglo xvm quebrantaron la fe en una jerarquía estable y
espacial izada. Los habitantes de la sociedad burguesa la
experimentaron como completamente inestable, obviamente
cambiante y a veces hasta en conflicto. En lugar de una jerarquía
de rangos y
| órdenes, la sociedad a comienzos del siglo xix se vol- yíó una
estratificación horizontal de clases, fundada i en la
institucionalizadón de la mano de obra. '‘Clase” llegó a
significar clase social, y no rango u orden jerárquico.66 Durante
todo el siglo XXX, el profundo abismo que separó las clases
superiores de las inferiores 5 .ronfirmó la estratificación
horizontal de la sociedad burguesa,67 en contraste con la
jerarquía vertical de la sociedad estamental.
La nueva experiencia de estratificación horizontal de dase
requirió un cambio en la justificación del orden social. La
66 Briggs, "The Language of ‘Class’ in Early Nineteenth- Century

England"; Williams, Keywords.
67 Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses, ^ libro 3, pt. 1.
G. S. Jones, Outcast London (Oxford, 1971),
pt. 3.
106 LA TEMPORALIDAD
sociedad misma se ha vuelto problemática. 68 La anterior

crítica de la sociedad por el derecho natural no había tenido
que preocuparse por si la sociedad se mantenía unida, o cómo
lo hacía, puesto que tal mundo era experimentado, como fijo
y compacto. Pero en la sociedad burguesa, tanto el orden en
el espacio (estática social), como el cambio a través del
tiempo (dinámica social) requirieron explicaciones
conscientes. Además, surgió el problema insoluble de
explicar la
transición de un orden en el espacio a un cambio a través del
tiempo.
En el tercer cuarto del siglo xvm, la escuela escocesa de
filosofía empírica empezó a enfocar el problema de rango y
clase, de mano de obra y riqueza, en j su estudio de la sociedad.
A finales del siglo, Thomas | Malthus había escrito su influyente
obra El principio S de la población, en que sostuvo que el
aumento de- ! mográfico siempre superaría al crecimiento de la
producción, conduciendo así inevitablemente a una creciente
pobreza. El argumento de Malthus, con su insistencia en leyes
deterministas, fue un ejercicio de newtonismo social. En
realidad, fue la dinámica inmanente de su argumento la que
después impresionó tanto a Alfred Russell Wallace y a Charles
Darwin. Pero los empiristas escoceses y Thomas Malthus
permanecieron dentro de los límites de una razón objetiva en el
espacio, razón modelada sobre las ciencias mecánicas, aún no
abierta al nuevo desafío del desarrollo en el tiempo. Jeremy
Bentham y James Mili, los utilitarios, aceptaron la misma razón
espacial. La dimensión del cambio en el tiempo fue de
68 G. Bryson, Man and Society: The Scottish Inquiry of the Eighteenth
Century (Princeton, 1945); D. G. MacRae, Ideology and Society (Nueva
York, 1961), caps. 2, 11; J. W. Burrow, Evolution and Society (Londres,
1966); Manuel, The Prophets of Paris; T. Parsons, The Structure of Serial
Action (Glencoe, 1949); A. W, Gouldner, The Coming Crisis of Western
Sociology (Nueva York, 1970), cap. 4; R. A. Nisbet, Social Change and
History (Nueva York, 1969), cap.
, 4; M. Mandelbaum, History, Man and Reason (Baltimore, 1971).
LA TEMPORALIDAD 107
importancia secundaria. Pero los argumentos de Lamarck y

Lyell en favor del cambio en el tiempo cobraron influencia cada
vez mayor en la primera mitad del siglo xix. Además, ^ tanto la
fe de Condorcet en la perfectibilidad de la [ especie humana
como el plan de Henri de Saint-Simon j de una comunidad
social reorganizada presuponían un marco de tiempo lineal. La
evolución flotaba ya env eitf&ire, y la realidad se convirtió en un
desarrollo en el tiempo. A mediados del siglo, no sólo Darwin y
Wallace habían trabajado sobre biología evolutiva, totalmente
independientes uno del otro; Auguste Com- ¿- te en Francia y
Herbert Spencer en Inglaterra estaban ;
escribiendo, por separado, acerca de la evolución social.
Comte y Spencer vieron la sociedad como un sistema
racional alojado en dos compartimientos separados de tiempo
y espacio. La sociedad en el espacio era una estructura
funcional, en que todas las fuerzas se unían para formar un
orden de estática social. Y sin embargo, la misma sociedad
también era una dinámica social, en el sentido de que
necesariamente pasaba por las etapas de un desarrollo
evolutivo en el tiempo. Aquí estaba la contradicción. ¿Cómo
podían las mismas fuerzas, identificadas por la razón objetiva
como causas de la estática social, ser, asimismo, la causa de
la dinámica social? La razón objetiva era incapaz de com-
prender las diversas realidades, con sus distintos motivos
vigentes, en los diversos periodos de una sociedad. No
obstante, el orden epistémico del desarrollo en el tiempo
contuvo esta contradicción. La mayoría de sus
contemporáneos creyeron que la razón objetiva bastaba para
explicar el desarrollo en el tiempo. Al aceptar un objetivo
desarrollo en el tiempo, Comte y Spencer fueron pensadores
representativos de su época.
Sin embargo, la brecha entre razón objetiva y totalidad
social hizo que, más adelante, la mayoría de los pensadores
académicos retrocedieran ante la dimensión temporal en sus
108 LA TEMPORALIDAD
estudios. Por una parte, Émile Durkheim se concentró en la

explicación de la solidaridad social en el espacio; por otra,
los antropólogos británicos subrayaron la posibilidad de la
estructura funcional dentro de una sociedad dada. Ni unos ni
otros se preocuparon por explicar la sociedad en trans-
formación, pues una versión apropiada de la dinámica
no LA TEMPORALIDAD
de la sociedad a través del tiempo había de empezar con una t

crítica fundamental de la razón objetiva.69
ha racionalidad y la dinámica temporal
La sociedad burguesa atribuyó gran importancia a la . razón

objetiva. La razón arquimédica planteaba una ! masa
cuantificable en un espacio y un tiempo objetivos, : no la
intersubjetividad de la vida consciente y encarnada. Al subrayar
lo visual, lo no reflexivo, esta razón capacitó a la burguesía a
triunfar sobre la orientación ''irracional” de valores de las otras
clases. Ubicó el cálculo consciente de la acción en un espacio
impersonal, en que se descontarían todas las consideraciones no
objetivas. En tal espacio, el conocimiento del mundo y del ser
humano se volvió más objetivo y especializado. Sin embargo,
esta razón objetiva reduciría la intersubjetividad del mundo, así
como la reflexividad de la vida encarnada. Por consiguiente, la
objetivación abrió nuevos vacíos en el conocimiento,
desconocidos en sociedades anteriores.
El desarrollo en el tiempo agrandó esta objetivación, de un
orden estrictamente espacial a un continuo temporal. Tal fue
el significado de la biología evolutiva
69 Para críticas de la razón objetiva, además de Hegel y Marx,

véase Husserl, The Crisis of European Sciences and Transcendental
Philosophy, tr. D. Carr (Evanston, 1970); H. Jonas, The Phenomenon of
Life (Nueva York, 1966); L. Koiakowski, The Alienation of Reason, tr. N.
Guterman (Nueva York, 1968); M. Horkheimer y T. Adorno, Dialectic of
Enlightenment, tr. J. Cummíng (Nueva York, 1972); J. Habermas,
Knowledge and Human Interests, tr. J. }. Shapiro (Boston, 1971).
LA TEMPORALIDAD 111
y la evolución social en el siglo xix, cuando especies y

sociedades quedaron simbolizadas como procesos de desarrollo.
Sin embargo, la razón que imbuyó este desarrollo siguió siendo
objetiva. El resultado fue que la vida de las especies así como la
realidad prospectiva de la sociedad quedaron eliminadas por el
objetivo desarrollo en el tiempo. La razón objetiva acható a la
vez la vida y la realidad prospectiva. Como compensación, la
explicación para las especies y la sociedad se extendió hasta el
pasado remoto. Los aspectos incontestables de la pregunta
"¿Qué es?” fueron desplazados por otra pregunta, "¿Cómo
evolucionó?” Esta fue la contradicción fundamental del orden
epistémico del objetivo desarrollo en el tiempo. Sin embargo, el
desarrollo objetivo era tan crucial para la ideología burguesa que
su contradicción inherente fue en gran parte desdeñada. La
crítica del objetivo desarrollo en el tiempo tuvo que llegar desde
fuera, a saber, del romanticismo, el idealismo hegeliano y el
materialismo histórico, así como el concepto nietzscheano del
eterno retorno.
A diferencia del espacio uniforme y homogéneo de la razón
objetiva, el romanticismo a finales del siglo xvm y comienzos
del XIX planteó un mundo vital inmanente. Dentro de esta
inmanencia espacio-temporal, el ser humano y la naturaleza
hicieron una nueva transacción de los antiguos símbolos
sobrenaturales. "Pues el hecho es que muchos de los elementos
más distintivos y recurrentes en el pensamiento y la literatura de
la época tuvieron su origen en conceptos teológicos, imágenes y
pautas de tramas que fueron traducidos, en términos de
Wordsworth, a hombres como 'seres naturales en la fuerza de la
naturaleza’, viviendo en 'el mundo/De todos nosotros, el lugar
en que, a
1)2 LA TEMPORALIDAD
la postre/Encontramos nuestra felicidad, o no la encontramos

más’ ”.S5 Así, el romanticismo ha sido muy adecuadamente
caracterizado como un sobrenaturalismo natural. En el mundo
de los románticos, todo era más íntimo, más vivo e iluminado, Y
sin embargo, en su resimbolización de lo sobrenatural, el
romanticismo difirió fundamentalmente de la anagogía cristiana
que había presupuesto la penetración de la inmanencia por la
trascendencia, así como de la similitud renacentista que había
supuesto una correspondencia entre microcosmos y
macrocosmos. Para los románticos, el mundo era radicalmente
inmanente y natural. Subrayaron la iluminación del momento, ya
fuese tal momento en el tiempo un simple presente, va una
intimación de la eternidad.í6 La intensidad de aquel momento en
el tiempo dio a los románticos la perspectiva de trascendencia
dentro de la inmanencia. El momento romántico fue un rechazo
del objetive desarrollo en el tiempo; en cambio, el tiempo había
de ser superado desde adentro.
El idealismo hegeliano, a diferencia del idealismo platónico,
era una filosofía íntegramente mundana. Desde la actualidad
dentro del tiempo, buscaba la reconciliación de la idea' y la
realidad. La idea era eterna, pero esa eternidad no era una
negación del tiempo. En cambio, la idea se realizaba en el
tiempo como espíritu. O, dicho a la inversa, el espíritu en su
autoconciencia podía captar el desarrollo inmanente
33
M. H. Abrams, Natural Supernaturalism (Nueva York, 1971), p. 65. La
cita de Wordsworth fue tomada de The Prelude (III 194: X 726 ss.).
3fi
G. Poulet, "Tímeiessness and Román ticism", Journal oj the History oj
Ideas, 15 (1954); Buckley, The Triumpb of Time, caps. 7-8; W. A. Madden,
"The Victorian Sensi- bility*’, Victorian Studies, 7 (1963).
LA TEMPORALIDAD 113
de la idea, de lo abstracto a lo concreto. Esta autoconciencia

era posible porque el espíritu en el presente podía conocer todas
las dimensiones del tiempo. Y el tiempo mismo, como unidad
del pasado, el presente y el futuro, era eterno. El conocimiento
de esta unidad transformaría el presente en el eterno presente.
Por tanto, el presente podía hacer de mediador entre el tiempo y
la eternidad. En el eterno presente, el espíritu asciende al
conocimiento absoluto, es decir, se conoce a sí mismo como
espíritu. Por tanto, el tiempo era a la vez la necesidad y la
libertad del espíritu.70
En contraste con el idealismo hegeliano, Marx fincó la
dinámica social en fuerzas materialistas históricas. La crítica
marxista del objetivo desarrollo en el tiempo empezó con el
concepto de enajenación, y su corolario, el extrañamiento. La
enajenación definió la interacción necesaria entre el ser humano
y el mundo. Del mundo, el ser humano obtenía su subsistencia;
al mundo, eí ser humano enajenaba, es decir, externalizaba una
parte de sí mismo, a saber, la mano de obra. 71 La enajenación
como necesidad económica resultó en eí extrañamiento del ser
humano. Los grados de enajenación diferían en sucesivas etapas
del desarrollo del materialismo histórico, agudizándose sobre
todo en el capitalismo industrial. La sociedad, según Marx, era
una totalidad, una estructura de muchos niveles que se
desarrollaba a diferentes ritmos. Allí estaban las fuerzas
70 G. A. Kelly, Idealism, Poliiíes and History (Londres, 1969), parte

5; S. D. Grites, "Fate and Historical Existence", The Monistt 53 (1969); M.
N. Friedrich, "The Role of Time in Hegel’s Philosophy" (manuscrito inédito,
1973).
71"El trabajador se relaciona con eí producto de su trabajo como con un
objeto ajeno, Y sobre esta premisa, es claro que cuanto más se desgasta el
trabajador fes decir, se externaüzaj, más poderoso se vuelve el mundo ajeno
de los objetos que él crea por encima y en contra de sí mismo, y más pobre
se vuelve él —su mundo interno, menos le pertenece a él como suyo
p r o p i o — K . Marx, The Uconomic and Philosophic Manuscripts of 1844 ,
ed, D. J. Struik, tr. M. Milligan (Nueva York, 1964), p. 108 [Hay versión en
español de! FCE.]
114 LA TEMPORALIDAD
materiales de la producción; la estructura económica (es decir,

las relaciones sociales de producción); la superestructura legal y
política, y las formas correspondientes de conciencia humana.
Por tanto, enajenación/extrañamiento se infiltraban en el ser
humano a todos los diversos niveles y etapas de la existencia
social estructurada. El tiempo de desarrollo no era externo a la
persona humana. Desde dentro de esta totalidad materialista
histórica estructurada, la crítica marxista señaló la razón objetiva
como ideología burguesa. "No es la conciencia de los hombres
la que determina su existencia, sino su existencia social la que
determina su conciencia.”72 En lugar de una razón objetiva,
Marx planteó una conciencia teórica crítica de la totalidad, que
podía ser la base para que la praxis revolucionaria superara la
enajenación/extrañamiento humanos. Desde dentro de la
totalidad en marcha, la unidad de teoría y práctica podría
acelerar el desarrollo materialista/histórico. En oposición al
objetivo desarrollo en el tiempo, Marx planteó una dialéctica de
lo subjetivo y lo objetivo, conciencia y estructura, crítica y
praxis.
En forma totalmente distinta, Nietzsche también rechazó el
objetivo del desarrollo en el tiempo. Para
Nietzsche, "la conciencia es una superficie”,73 un sim- pie
epifenómeno que reducía la multiplicidad y la dinámica de la
vida. ''Todo aquello de que cobramos conciencia es un
fenómeno terminal, un fin ... y no causa nada.” 74 Desde dentro
de la conciencia cometemos los errores de confundir la causa
con la consecuencia, de la falsa causalidad, de las causas
imaginarias; del libre albedrío.75 Así, el concepto burgués del
72 Marx, A Contribut'wn to the Critique of Political Eco - notny, p. 21.

73 F. Nietzsche, On the Geneaiogy of Moráis and Ecce Homo, ed. W.
Kaufmann (Nueva York, 1969), p- 254.
74 F. Nietzsche, The W'dl to Power, tr. W. Kaufmann y R. J.
Hollingdale (Nueva York, 19<5S), p. 265.
75 F. Nietzsche, Twilight of the Idols and the Anti- Christ, tr. R. J.
Hollingdale (Harmondsworth, 1968), pp. 47-54.
LA TEMPORALIDAD 115
objetivo desarrollo en el tiempo era otra reducción por la

conciencia. La vida tenía su propio empuje, su fuerza. Había
dicho Zaratustra: "Y la vida misma me confió este secreto:
'Mira', me dijo, ‘yo soy aquel que siempre debe superarse a sí
mismo’ ”.76 Esta trascendencia dentro de la inmanencia, más allá
del bien y del mal, la simbolizaría Nietzsche como la voluntad
de poder. "La vida no es la adaptación de circunstancias internas
a externas, sino voluntad de poder que, laborando desde dentro,
incorpora y somete más y más de lo que está 'fuera’.” 77 Sin
embargo, más allá de la voluntad de poder, ia intimación de
inmanencia absoluta culminó en la profecía nietzscheana del
Eterno Retorno:
Este mundo: un monstruo de energía, sin principio, sin

fin; ... un mar de fuerzas que corren y chocan, cambiando
eternamente, retornando eternamente, con enormes años de
recurrencia, con un vaivén de sus formas. . esto, mi mundo
dionisíaco de eterna autocreación, de eterna autodestrucción,
este mun-
76 F. Nietzsche, The Portable Nietzsche, ed. W. Kaufmann (Nueva

York, 1967), p. 227.
77 Nietzsche, The Will to Power, p. 36l.
116 LA TEMPORALIDAD
do misterioso del deleite doblemente voluptuoso, mi 'más

allá del bien y del mal”, sin ninguna meta, a menos que la
alegría del círculo sea en sí ¡ misma una meta.78 '
La iluminación del momento romántico, el etei
presente del espíritu hegeliano, la dialéctica de la uní- f dad
marxista de teoría y práctica y el eterno retorno de Nietzsche. ..
cada cual, a su manera distinta, rechazó el objetivo desarrollo en
el tiempo. La dinámica temporal no solamente era una serie en
evolución. Era muíridimensional así como subjetiva, abarcando
a la vez el cuerpo y el espíritu, el individuo y la sociedad. Por
tanto, no era posible simbolizarla tan sólo por la razón objetiva.
78 Ibid,, p. 500.

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I.

Lo QUE estoy proponiendo aquí, la historia de la percepción, no es

1 Para una introducción general a ia distinción entre el estudio objetivo-

vital, incluye al sujeto como perceptor, el acto de percibir y el

naturaleza del conocimiento o del conocer como tipo de experiencia”. [T.]

los sentidos y el orden epistémico cambian con el tiempo. De

Los MEDIOS DE COMUNICACIÓN

(Ong es jesuíta), sin embargo su teoría es la más amplia; y yo

3 W. Ong. The Presence of the Word (New Haven, 1967). Ong

* J. Vansina, Oral Tradition, tr. H. M. Writht (Londres, 1965); y F.

periodo, "leer” fue leer en voz alta; y el pueblo seguía

información se interesa en saber qué tipo de mensaje puede

Quienes estudian la historia de los medios de comunica- cación,

bajo la superficie. Por ejemplo, el sonido puede poner a prueba

el comienzo de la objetividad. Por ello la vista ha sido

La transición de una cultura oral a una quirográ- fica no fue

medios de comunicación y de la supremacía de la vista en la je-

10 W. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication (Cambridge, Mass.,

del sonido es análoga a la extensión fotográfica de la visión.

Michel Foucault, en su brillante obra El orden de las cosas,

13 Aunque he tomado de Foucault los conceptos de orden epistémico

brevemente a la transformación de los órdenes epis- témicos

correspondía al del ser humano. Las cuatro figuras de seme-

16 Foucault, The Order of Things, p. 29-

idéntica al espacio. Por ello e! orden epistémico de

espacio y el tiempo objetivos. En cambio, espacio y tiempo ya

El sujeto, desde una ubicación encarnada aquí y ahora, enfoca

la cultura de los medios de comunicación forja el acto de

oraiidad subyacente al nivel popular; por un cambio gradual en

mundo, que dejó de ser un cosmos concéntrico, se convirtió

El campo de la percepción en la sociedad burguesa,

tiempo. El campo de la percepción —c¡ue ya no era una

25 Foucault, The Order oj Things, p. 207, y también el mapa en la p.

objetivos. Dentro del nuevo campo el ideal de una

Son necesarias dos condiciones adicionales a lo que he

campos perceptuales; pero el campo dominante ejerce una

El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a

¿Por qué, desde hace tanto tiempo, mis congéneres se empeñan en

El origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero toda cosa

(Sepulturas del Auriñaciense y dibujos de color ocre ejecutados en

de sobrevivir que hemos bautizado con el nombre de Estética.

brazos a mi querida mujer, aunque esté ausente: fría voluptuosidad sin

mucho tiempo puesto que la imagen resiste, ha hecho de repente de la

LA IMAGEN ANTES QUE LA IDEA

«La muerte, decía Bachelard, es primero una imagen, y sigue siendo

interior, hacia el alma del difunto. Se entierran ofrendas para alimentarlos

guiñapo, ha procedido por duplicados, del gran formato al más pequeño.

EL ESTADIO DEL ESPEJO

Fustel de Coulanges: «Posiblemente fue a la vista de la muerte cuando

34 Gérard BucHER, La Vision et l énigme. Éléments pour une analytique du logos

a un mismo tiempo la pulsión religiosa y la pulsión plástica. O, si se

35 Françoise ^.owrsi-DucROOT, «La mort en face»,Métis. Revue d anthropologie du

que consiste en disociar su doble del cadáver, para instaurar la

Recordemos que hasta esta mañana las sociedades estaban realmente

no el objeto sino el activador de una permuta en el ' pe^retuo comercio del

supervivencia. Su virtud metafísica, que la ha hecho portadora de poderes

Chirico. Por el contrario, es la radical subordinación de la plástica a la

Hoy en día, ni monumentos funerarios, ni estatuas, ni frescos en las

El ídolo hace ver el infinito; el arte, nuestra finitud; lo