ANTONIO MACHADO Y EL FOLCLORE

ANTONIO R. ALMODÓVAR

Son incontables los críticos que han fijado su atención en la

presencia del folclore en la obra Antonio Machado. Es lógica esta
abundancia, pues se trata de un asunto capital, que recorre de arriba
abajo, tanto la escritura como el pensamiento del autor de Juan de
Mairena. Mencionaremos aquí dos trabajos, por ser de los últimos
que han aparecido con un marcado interés por esa cuestión: Ligero
de equipaje1, la magnífica biografía del poeta que debemos a Ian
Gibson, y un artículo de Francisco Gutiérrez Carbajo: “La influencia
de lo familiar y lo popular en Antonio Machado” 2, donde el lector
interesado encontrará abundante bibliografía al respecto.
Parten ambos estudios de la constatación, subrayada también
por otros autores3, de la influencia que en este aspecto tuvo el
ambiente familiar, de larga tradición ilustrada, que se remonta a la
figura de un tío bisabuelo del poeta, Agustín Durán, autor de un
Romancero General. El propio Machado, en el prólogo a Campos
de Castilla, confiesa que aprendió a leer en él. Cita Gutiérrez Carbajo
las palabras de Miguel Pérez Ferrero, referidas a las “veladas a la luz
del petróleo del quinqué”4, que se sucedían en la casa de los
Machado, dirigidas por doña Cipriana Alvarez, la abuela paterna,
que también sentía una gran devoción por la cultura popular, y en
particular por los cuentos orales. Es obvio que un aprendizaje de
esta naturaleza debió dejar honda huella en la sensibilidad y en la
mente del poeta. Tanto, como para que otros testimonios, del mismo
cariz, expliquen por sí solos la trascendencia que, en lo personal y en
lo poético, esa primera formación tuvo en el autor de Soledades. Así,
ya de la última etapa del poeta, las palabras que nos dejó el filósofo
catalán Joaquín Xirau, acerca de un Antonio Machado “cantando
composiciones populares durante las tardes de los sábados y
domingos [...], canciones españolas, andaluzas, castellanas, gallegas,
bailes y danzas catalanas [...]” 5; lo que aclara un poco más, si cabe, la
inclinación que Machado sentía por todo lo que fuera cultura de raíz,
procedente de cualquiera de las partes de España. Así lo aprendió de
su padre, el gran folclorista Antonio Machado y Álvarez, Demófilo,

1
2
1 Madrid, Aguilar, 2005.
3
2 En Antonio Machado en Castilla y León. Valladolid, Junta de Castilla y León, 2008, págs 19-32.
4
3 Así: Enrique Baltanás, Los Machado, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006. Y “La familia de
Machado en la Sevilla de la época”, en Antnio Machado, hoy, Sevilla, Alfar, 1990, págs. 191-199.
Gutiérrez Carbajo, op. cit., pág. 28.
5
5 Ibídem, pág. 31.

1
de quien heredó lo más granado de esta, mucho más que afición,
actitud vital y filosófica. Y aún más: una perspectiva sobre España,
poco frecuente incluso entre los ilustrados, que hace del folclore una
de las pocas realidades que unifican a todas las culturas hispánicas,
más allá de las ideologías, los nacionalismos, e incluso de las
lenguas.
Esa visión, tan amplia y abierta, de lo que representa el saber
de las gentes sencillas, y sin duda el vértigo intelectual que Machado
experimentaba (como le ocurrirá a todo el que se asome al caudal
inmenso de las tradiciones populares, con verdadero interés y sin
prejuicios cultistas), explica que nuestro autor nunca dejara de
considerarse un aprendiz en la materia: “En cuanto a mí, mero
aprendiz de gay-saber, no creo haber pasado de folklorista,
aprendiz, a mi modo, de saber popular”6; esto dicho en plena Guerra
Civil, o sea, en plena madurez del escritor. Quiere decirse, que este
asunto le preocupó a lo largo de toda su vida, pues se trata, hay que
decirlo ya, de una concepción dinámica, que fue evolucionando y
ahondándose, sin duda por autoaprendizaje, hasta alcanzar cotas
que no tuvo ni siquiera en el creador de El Folk-lore andaluz, el
padre del poeta, incluida la suprema ironía de un “folklore
metafísico de nuestra tierra”7.

* * *

De entrada, hay que distinguir dos aspectos principales en esa

influencia del folclore sobre Antonio Machado: el que tuvo sobre su
propia obra lírica y el que fue arraigando y desarrollándose en su
concepción de la literatura. En otros términos: en su poesía, por un
lado, y en su poética, por otro.
Respecto de lo primero, las presencias son tanto temáticas
como formales. De entre las primeras, ya en su primer libro,
Soledades, se suele citar el poema XIV “(Cante hondo”):

“Yo meditaba absorto, devanando

los hilos del hastío y la tristeza,
cuando llegó a mi oído,
por la ventana de mi estancia, abierta
a una caliente noche de verano,
el plañir de una copla soñolienta,
6
Antonio Machado, Prosas completas (vol II), Oreste Macrí (ed.), Espasa Calpe / Fundación Antonio
Machado, 1998, pág. 2198.
7
Ibídem, pág. 2048.

2
 quebrada por los trémolos sombríos
de las músicas magas de mi tierra.
. ...Y era el Amor, como una roja llama...
-Nerviosa mano en la vibrante cuerda
ponía un largo suspirar de oro,
que se trocaba en surtidor de estrellas-,
. ...Y era la muerte, al hombro la cuchilla,
el paso largo, torva y esquelética.
-Tal cuando yo era niño la soñaba-.
Y en la guitarra, resonante y trémula,
la brusca mano, al golpear, fingía
el reposar de un ataúd en tierra.
Y era el plañido solitario el soplo
que el polvo barre y la ceniza avienta.”8

El poema, en efecto, acusa la cercanía emocional que para

Machado tiene la copla flamenca, aunque de un modo intimista y
sobrio, bien alejado de las resonancias floridas que esta misma
cuestión despertará en su hermano Manuel. La copla, por
descontado, dejará otras muchas huellas en el menor de los
hermanos. El propio Macrí, al analizar Nuevas canciones, señala
cómo progresa en este libro la conjunción de clasicismo y folclore, a
favor de una mayor autenticidad del sentimiento poético:

“Despertad, cantores,
acaben lo ecos,
empiecen las voces”9,

vertido, por si no estuviera bastante clara la intención, en el molde

de la soleá. Un molde que, junto con el de la copla propiamente
dicha, por ejemplo:

“De lo que llaman los hombres

virtud, justicia y bondad,
una mitad es envidia,
y la otra no es caridad”10,

8
Oreste Macrí (ed.), Poesías completas, (vol. I) Madrid, Espasa Calpe / Fundación Antonio Machado,
1988, pág. 439.
9
Ibídem, pág. 632.
10
Ib. , pág 570.

3
utilizará el poeta en muchos de sus Proverbios y Cantares11. La
poética machadiana va fundiendo así espíritu y materia, mundo
interior y lenguaje, hasta dar con su propio cuño. No se conformará
con el mimetismo, más o menos feliz, en que desemboca la
aplicación que Manuel Machado hace de aquella misma educación
sentimental, la del amor al folclore, con sus coplas flamencas, sino
que necesita Antonio expresarse de una nueva y personal manera: el
aforismo en metro popular, una de sus mayores invenciones
poéticas. De hecho, cuando trata de imitar directamente el modelo
tradicional, caso del romance en “La tierra de Alvargonzález”, el
resultado es poco feliz.
De aquella presencia profunda de lo popular en la poesía
machadiana podrían esgrimirse infinidad de otros ejemplos. De mi
cosecha, aportaré uno que no he visto reflejado en otras partes. (Tan
sólo Oreste Macrí alude al “ogro de la fábula”, sin especificar cuál).
Aparece en la III Canción que Machado dedica a Guiomar, ya en
1929:

“Aunque el Dios, como en el cuento

fiero rey, cabalgue a lomos
del mejor corcel del viento,
aunque nos jure, violento,
su venganza,
aunque ensille el pensamiento,
libre amor, nadie lo alcanza”12.

Se refiere a uno de los pasajes más hermosos del cuento

popular “Blancaflor, la hija del Diablo”13, en que este personaje,
padre de la heroína, persigue a su hija, la cual ha escapado con el
Príncipe, ambos montados en el Caballo del Pensamiento, más lento
que el que monta su iracundo perseguidor, el Caballo del Viento. (En
otras versiones del cuento es al revés). En la narración, ello no
impedirá que los enamorados escapen de las furias vengativas del
Diablo, tal como en el poema. Esta defensa de la libertad del amor
que hace nuestro amante otoñal no deja de sorprendernos, así como
la naturaleza que tiene en el poema el personaje agraviado, el mismo
Dios, en lugar de su oponente, el Diablo. Desde luego, en ninguna de
las versiones que he podido recoger y consultar de este bellísimo
11
Bajo esta denominación, Machado llevó numerosos poemas cortos a varias de sus obras.
12
Macrí, op. cit. (vol. I), pág. 729.
13
Puede consultarse mi versión de este cuento en Cuentos al amor de la lumbre, I. Madrid, Alianza Ed.
1999, pág. 77.

4
cuento oral se produce semejante cambio. De donde deduzco que es
cosecha del propio Machado, sin duda para realzar un poco más la
victoria de los amantes. Con todo, la expresión “el Dios”, así, con
determinante, achica un tanto la naturaleza del perseguidor, y lo
pone a la altura de los gigantes y duendes de la narrativa folclórica.
(En el cuento folclórico español nunca hay “ogros”, salvo versiones
contaminadas de cuentos importados)14.
Este valor preeminente de la cultura popular contrasta muy
mucho con el menosprecio que Machado, educado en la Institución
Libre de enseñanza, sentía por la cultura oficial. “Reparad –aunque
no es esto a lo que vamos-, en que esta copla [se refiere a “Tengo una
pena, una pena / que casi puedo decir/ que yo no tengo la pena, / la
pena me tiene a mí”] pudieran hacerla suya muchos enamorados. A
esto llamo yo poesía popular, para distinguirla de la erudita o poesía
de tropos superfluos y eufemismos de negro catedrático”15. Aquí y
allá, por toda la obra de Machado, nos encontraremos con juicios, si
no tan crudos, de similar contenido, y de un parejo desdén al que el
sevillano sentía por los caciques y por la “España de charanga y
pandereta”, a la que luego volveremos.
¿Pero en qué se basa nuestro autor para destacar tanto el
saber de la gente no ilustrada? “El pueblo sabe más, y sobre todo,
mejor que vosotros”16. Así de rotundo se pronuncia el heterónimo
Juan de Mairena en una de sus clases. Y también: “Pensad que
escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber popular,
y que ése fue el barro santo de donde sacó Cervantes la creación
literaria más original de todos los tiempos” 17. El pueblo será
también “un artista que pone toda su alma en cada momento de su
trabajo”18. Para empezar, bien lejos estamos de la visión romántica
que veía en el autor anónimo de las creaciones populares un simple
-e inexplicable-, remedo de la inspiración del poeta individual, y que,
por consiguiente, bien necesitaba que las personas “cultas” vinieran
a corregir. De la visión positivista que el padre imprimió a su última
etapa de investigador, Machado extrajo la idea de que había que ser
fiel a dichas manifestaciones, tal cuales se producían. Hoy ya
sabemos que el fondo, tantas veces insondable, de la cultura
popular, no se refiere tanto a los oscuros resortes de una creatividad
colectiva, como sí a la formación de un patrimonio común,

14
No me resisto a mencionar siquiera otro caso parecido de huella profunda del folclore en otro autor de
primera categoría, como es Cervantes. El famoso pasaje de los pellejos de vino acuchillados por Don
Quijote aparece también en el mismo cuento antes citado, “Blancaflor, la hija del Diablo”. (Mencionaré
un ejemplo más en el cuerpo del artículo).
15
Juan de Mairena, Pablo del Barco (ed.), Madrid, Alianza ed., 2004, pág. 302.
16
Macrí, op. cit., pág. 215.
17
Ib. ib.
18
Ib. ib.

5
pacientemente elaborado y acumulado, tal como el trabajo bien
hecho del labrador o del artesano, antes de que la producción en
cadena arrebatara al individuo ese placer del trabajo completo y
personal bien hecho.

“Despacito y buena letra,

que el hacer las cosas bien
importa más que el hacerlas”19.

Lo mismo que en la poética machadiana –que ya vamos viendo

está sabiamente tramada con su idea del folclore-, no cabe deshacer
el lenguaje, que es de todos, para hacer poesía individual, por más
que le pese al engreído poeta individual. “Entre la palabra usada por
todos y la palabra lírica existe la diferencia que entre una moneda y
una joya del mismo metal. El poeta hace joyel de una moneda.
¿Cómo? La respuesta es difícil. El aurífice puede deshacer la moneda
y aun fundir el metal para darle después nueva forma, aunque no
caprichosa y arbitraria. Pero al poeta no le es dado deshacer la
moneda para labrar su joya [...] Trabaja el poeta con elementos ya
estructurados por el espíritu, y aunque con ellos ha de realizar una
nueva estructura, no puede desfigurarlos” 20. De siempre me ha
llamado la atención este Machado “estructuralista” avant la lettre,
que, aun camuflado bajo la figura de su otro heterónimo principal,
Abel Martín, bien podría haber suscrito las tesis del Jakobson a
propósito de la misma cuestión21. En particular, se me destaca la
expresión, aparentemente contradictoria y que hubiera
escandalizado a un fervoroso romántico, “elementos ya
estructurados por el espíritu”. ¿Adónde señala tamaña fórmula?
Desde luego Machado, perdón, Abel Martín, acaba de meterse en un
berenjenal considerable. Con la ayuda de Kant y de Leibnitz (y una
vez superado el intuicionismo bergsoniano, como una verdadera
trampa para el entendimiento del arte) tratará de salir airoso del
entuerto que él mismo se ha fabricado, y cuya conclusión es nada
menos que:

“Confiamos
en que no será verdad
19
Ibídem, pág. 631.
20
Macrí, I, pág. 690.
21
Dedico más espacio a esta cuestión en “El `Retrato´ de Antonio Machado, a través de las funciojes del
lenguaje”, en Antonio Machado, verso a verso, Sevilla, Universidad de S. , 1975.

6
 nada de lo que pensamos”22,

o bien, “el ser y el pensar no coinciden ni por casualidad” 23.

Conclusiones demasiado rotundas, sin duda, que el propio autor se
encargó de matizar en otros lugares. Es este el Machado de la
“esencial heteroge neidad del ser”, capaz de dedicarle todo un soneto
“Al gran Cero”, el que se enfrenta con la disyuntiva del Ser y el No-
Ser, y acabará distinguiendo entre el pensar lógico, homogeneizador,
y el “pensar poético, que es ya pensamiento divino”, propio de “lo
universal cualitativo”. (Seguramente de aquí sacaría María
Zambrano buena parte de su filosofía). El hecho es que la poesía,
como el Ser, no puede ser pensada, vale decir racionalizada, so pena
de diluirla en el análisis, y ello vale tanto para la poesía individual
como para la colectiva, es decir, el folclore. Y aquellos “elementos
estructurados por el espíritu”, no otros pueden ser que los que
acarrea la tradición en el patrimonio intangible del folclore, como
ocurre con la lengua de todos, con la que el poeta ha de bregar, como
si dijéramos, moldeándola a su gusto, pero sin romperla.
Exactamente lo mismo que hace el buen narrador de cuentos orales,
que sabe, tal vez inconscientemente, que hay una estructura
profunda del relato (la que descubrió Vladimir Propp en 1927),
heredada de siglos por la tertulia campesina, que no le está
permitido tocarla, aunque con todo lo demás puede hacer lo que
quiera.
Como se ve, por cualquiera de los senderos o recovecos que
emprendamos, detrás el escurridizo pensamiento de Machado,
incluido el “Arte Poética” de Abel Martín, acabamos en la cultura
popular. El mismo heterónimo, con no poca gracia, concluye: “tras
este soneto, no exento de énfasis, viene el canto de frontera por
soleares (cante hondo) a la muerte, al silencio y al olvido24.
Ampliando un poco más esta ardua cuestión, Machado toma
de la cultura popular un elemento clave de su pensamiento: el
escepticismo. “Del folklore andaluz se deduce un escepticismo
extremado, de radio metafísico, que no ha de encontrar suelo firme
para una filosofía constructiva [...]. No se crea, por ello, que se trata
de una postura negativista y destructiva: “El escepticismo, lejos de
ser, como muchos creen, un afán de negarlo todo, es, por el
contrario, el único medio de defender algunas cosas” 25 y concluye:
“hemos de acudir a nuestro folklore, o saber vivo en el alma del
pueblo, más que a nuestra tradición filosófica”26. Este punto del
22
Macrí, I, pág. 691.
23
Ib. ib.
24
Macrí, I, pág. 691.
25
Macrí, II, pág. 1952.
26
Ib. pág. 216.

7
escepticismo es fundamental en el pensamiento del autor de Juan
de Mairena, y procede de la misma actitud que se da entre las gentes
sencillas acerca de las grandes, a menudo presuntas, verdades, ya
sean ideológicas, políticas o religiosas, y que el folclore, en sus
manifestaciones genuinas, refleja abundantemente. (Otra cosa es lo
que queda de ello en los sucesivos manejos que el poder hace y ha
hecho de la cultura popular, y muy particularmente lo que ocurrió
entre nosotros durante la negra etapa del nacionalsindicalismo). Ya
el comienzo de Juan de Mairena es lo bastante ilustrativo al
respecto: “La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero´.
Agamenón: ´Conforme´. El porquero: `No me convence” 27. No
puede decirse más con menos palabras. El hombre superior,
Agamenón, se muestra conforme con el aserto. El porquero, el
hombre inferior, no. ¿En qué quedar? Pues en eso. Innumerables
veces Mairena, o Abel Martín, mostrarán actitudes semejantes.
“Quisiera verte y no verte / quisiera hablarte y no hablarte; quisiera
encontrarte a solas / y quisiera no encontrarte’. Vosotros preguntad:
¿En qué quedamos? Y responded: Pues en eso” 28.
El agnosticismo, que no puede ser sino una consecuencia
lógica del escepticismo, también será moneda corriente en esta
obra, de la misma manera que no encontraremos en todo el bagaje
del folclore hispano ni una sola manifestación de encendida creencia
en la divinidad, salvo las que están directamente dirigidas por la
Iglesia, en su largo manejo de las conciencias ingenuas. En ninguna
versión auténtica de cuento popular veremos a Dios, ni a la Virgen
María, ni al Más Allá, Paraíso o Infierno. El refranero, por su parte,
es una extraordinaria reserva de escepticismo, a fuerza muchas veces
de sentencias encontradas: “A quien Madruga, Dios le ayuda” / No
por mucho madrugar amanece más temprano”. ¿En qué quedamos?
Pues en eso. “En mi soledad, he visto cosas muy claras, que no son
verdad”29, dirá el poeta, aludiendo, por contraste, que puede haber
más verdad en la compañía, en la solidaridad:

“Mi soliloquio es plática con este buen amigo

que me enseñó el secreto de la filantropía” 30.

Obsérvese, por cierto, en cuanto a la cultura popular, que no

hay ni una sola de sus expresiones que se manifieste en la soledad
27
Macrí, II, pág. 1909.
28
Pablo del Barco (ed.), op. cit. pág. 301.
29
Macrí, I, pág. 629.
30
Del célebre “Retrato” del autor. Macrí, I, pág. 491.

8
del individuo; todas son colectivas. Es el arte burgués el que ha
desarrollado, hasta la hipertrofia, la cultura como acto individual. En
este sentido, no es ocioso hablar de la cultura burguesa como cultura
equivocada.
Incluso aquella copla que tanto gustaba a Manuel Machado,
“Cada vez que considero / que me tengo que morir / echo mi capa en
el suelo / y me jarto de dormir”, lejos de ser una manifestación del
fatalismo andaluz, como quieren algunos, es una manifestación del
más sano escepticismo. “La gracia del escéptico consiste en que los
argumentos no le convencen. Tampoco pretende él convencer a
nadie”31.
Así, a todo lo largo del Juan de Mairena, nos toparemos con
ideas y comportamientos de semejante calibre. Es precisamente en
esta obra, que Machado empezó a gestar siendo joven, aunque no la
publicó hasta ya mayor, con la Guerra Civil encima, donde
hallaremos las más numerosas declaraciones a propósito de la
importancia del folclore. Además de las ya citadas, veamos algunas
otras:
“Mairena tenía una idea del folklore que no era la de los
folcloristas de nuestros días. Para él no era el folklore un estudio de
las reminiscencias de viejas culturas, de elementos muertos que
arrastra inconscientemente el alma del pueblo [...]” 32 No será la
primera, ni la última vez, que Machado aboga por la vitalidad del
saber popular, contra la creencia, bastante extendida, incluso hoy, de
que se trata de una cultura fósil.
“Pensaba Mairena que el folklore era cultura viva y creadora de
un pueblo de quien había mucho que aprender, para poder luego
enseñar bien a las clases adineradas” 33. Bajo esa apariencia de
sarcasmo, en la última apreciación, se esconde una de las más
amargas y hondas reflexiones de Machado sobre el particular. Sin
duda había él observado, como cualquiera que haya tenido
experiencias similares, de qué forma tan natural, muchas veces es el
personal de servicio de los señores, especialmente las criadas, pero
también aperaores, jornaleros, etcétera, los que transmitían a los
niños burgueses sus saberes tradicionales; las mujeres, en especial,
los cuentos.
“En nuestra literatura –Decía Mairena- casi todo lo que no es
folclore es pedantería”34.
“Si vais para poetas, cuidad vuestro folcklore. Porque la
verdadera poesía la hace el pueblo. Entendámonos: la hace alguien
31
Macrí, II, pág. 1913.
32
Ibídem, pág. 1954
33
Ib. Ib.
34
Ib.. pág. 1996.

9
que no sabemos quién es o que, en último término, podemos ignorar
quién sea, sin el menor detrimento de la poesía. No sé si
comprenderéis bien lo que os digo. Probablemente, no35. Tantas
veces como ha sido citada esta recomendación, creemos que
permanece mal comprendida, en su más hondo sentido, tal como
temía Mairena. (“Probablemente, no”).
“Mucho me temo que nuestros profesores de Literatura [...] os
hablen muy de pasada de nuestro folklore, sin insistir ni ahondar en
el tema, y que pretendan explicaros nuestra literatura como el
producto de una actividad exclusivamente erudita [...] Lo que los
cervantistas nos dirán algún día, con relación a estos elementos
folclóricos del Quijote, es algo parecido a esto: Hasta qué punto
Cervantes los hace suyos; cómo los vive; cómo piensa y siente con
ellos; cómo los utiliza y maneja, cómo los crea, a su vez, y cuántas
veces son ellos molde del pensar cervantino”36. No podemos por
menos de pensar, a nuestra vez, que al escribir Machado la última
frase de esta cita estaba meditando sobre sí mismo; en cómo sus
propias ideas habían sido moldeadas por el folclore. Por lo demás,
esta otra cuestión de fuste que introduce aquí Mairena, nada menos
que la relación creativa de Cervantes con la cultura popular,
merecería ser tratada aparte, pues no mucho han avanzado los
cervantistas en asunto tan capital. Por nuestra parte, hemos
dedicado un breve estudio a esta cuestión, que algún día podrá ser
más extenso37. De la importancia que ello tiene, baste aquí
mencionar la profunda referencia que hay en todo el episodio de la
Cueva de Montesinos al cuento popular “Juan el Oso”, hasta el punto
de que, sin eso, los capítulos que Cervantes dedica a esta aventura de
Don Quijote, permanecen en un extraño enigma que, por
descontado, ha hecho fluir las más peregrinas interpretaciones entre
cervantistas de renombre. Con lo que Machado, cómo no, tenía
razón mucha al apuntar que faltan estudios serios sobre el
particular. El estorbo, como siempre, el los “negros catedráticos”, de
los que el poeta sevillano siempre desconfió.
“Mas yo quisiera dejar en vuestras almas sembrado el
propósito de una Escuela Popular de Sabiduría Superior. Y reparad
bien en que lo superior no sería la escuela, sino la sabiduría que en
ella se alcanzase. Conviene distinguir. Porque nosotros no decimos:
“Bueno es para el pueblo la sabiduría, como dicen: “Buena es para el
pueblo la religión” los que no creen en ella” 38. Creemos nosotros que
esto no precisa comentarios, aunque sí recordar que Antonio
35
Pablo del Barco (ed.), op. cit. pág. 301.
36
Macrí, II, pág. 1997.
37
“El Quijote como cuento maravilloso”, en Cuatro novelistas sevillanos hablan de Cervantes y el
Quijote, Sevilla, Ateneo de Sevilla, 2006.
38
Macrí, II, pág. 2054.

10
Machado, siempre consecuente, participó de manera activa en la
Universidad Popular de Segovia.
Pero conviene seguir con este mismo párrafo, porque nos
introducirá en otro asunto importante: “Esta escuela tendría éxito en
España, a condición de que hubiese maestros capaces de entenderla,
y muy especialmente en la región andaluza, donde el hombre no se
ha degradado todavía por el culto perverso al trabajo, quiero decir,
por el afán de adquirir, a cambio de la fatiga muscular, dinero para
comprar placeres y satisfacciones materiales” 39. Se trata de la
condición andaluza, que a Machado también interesó sobremanera.
Y no olvidemos que casi todo su pensar folclórico se refiere,
lógicamente, a Andalucía. La óptica con la que está escrito ese texto
parece ser la orteguiana, con su controvertida alabanza de la
“holgazanería andaluza”, que tantos quebraderos de cabeza nos ha
producido. Pero obsérvese que en Machado el matiz es claramente
distinto al del filósofo. (Machado se iría distanciando de Ortega en
otras muchas cosas, principalmente en la defensa de la República,
que el sevillano emprendió con verdadera convicción, hasta sus
últimas consecuencias, mientras que el madrileño flaqueó, hasta
volverse inane frente a la barbarie fascista). Una cosa es, como
afirma Ortega, con rotundidad que se antoja suicida, que “La famosa
holgazanería andaluza es la fórmula de su cultura”, y “un ideal de
existencia”40, o sea, que es algo connatural al andaluz el no querer
trabajar; y otra bien distinta es lo que dice Machado: que el andaluz
no se ha rendido a hacer del trabajo una religión. Lo primero no es
más que fruto de la misma “quincalla meridional” que el filósofo
pretendía combatir; lo segundo es una actitud vital de reserva contra
la idea (más bien teutona y protestante, y bíblica) de que el hombre
se realiza en el trabajo; máxime si este trabajo le quita, por dinero, el
placer personal de lo bien hecho. La diferencia, acerca del folclore, es
palmara también, entre uno y otro autor. Ortega cree que el andaluz
es exhibicionista, y que le gusta “darse como espectáculo a los
extraños”41. En todo caso, ese sería el caso de la explotación turística
del folclore, como una necesidad a la que los flamencos, por ejemplo
principal, sucumben con frecuencia. Pero de nuevo estamos ante
una compra, no ante algo que se haga por gusto. No hay cosa que
más desagrade a los flamencos verdaderos que se tome su arte, y a
ellos mismos, por mercancía. Distinto es que la necesidad les haya
arrastrado muchas veces a hacer lo que no quieren. La historia del
flamenco está llena de señoritos tan rumbosos como canallas, de los
39
Ib. pág. 2055.
40
“El ideal vegetativo”, en Andalucía, sueño y realidad, Sevilla, Biblioteca de Cultura Andaluza, 1984,
pág. 239.
41
Ib. pág. 233.

11
que Machado abominaba también. Por todo lo anterior, no es
extraño que el creador de Juan de Mairena se fuera alejando cada
vez más del de La rebelión de las masas.
“Nosotros no pretendemos educar a las masas. A las masas
que las parta un rayo”42, afirma, categórico, Mairena. Y no habrá más
que hablar. Frente a las disquisiciones, que parecen escolásticas, de
Ortega, entre masa, pueblo, y otros conceptos más o menos afines y
escurridizos, Machado lo tiene muy claro: “Nos dirigimos al hombre,
que es lo único que nos interesa”43. Y desde luego repudia el
flamenco convertido en espectáculo para consumo de masas, como
una consecuencia más de “la barbarie casticista”. Como mucho,
pensaba Mairena que en el tablado se producía una situación
semejante a la del coro en la tragedia antigua, al llenar los silencios
de la copla y de la guitarra con sus “¡Pobrecito!” o su “¡Hay que
quererla”44. Pero que nadie se engañe. Machado distingue muy bien
entre popular y populista, andaluz y andalucista, flamenco y
flamenquería, creación y preciosismo. Frente a la comedia de los
Álvarez Quintero El genio alegre, exclama: “Si es esto de verdad
Andalucía, prefiero Soria”45. “Lo que queda de positivo es una igual
execración del flamenco florido y del barroco calderoniano” 46.
Parecería que fuese a concluir: con estas cosas no se juega. La
España y la Andalucía profundas del auténtico folclore nada tienen
que ver con “La España de charanga y pandereta, devota de
Frascuelo y de María”47.

42
Macrí, II, pág. 2058.
43
Ib. ib.
44
Macrí, II, p2083
45
Gibson, op. cit. pág. 173.
46
Macrí, I, pág. 215.
47
Macrí, I, pág. 567.

12