Paisaje Sonoro - Truax

1/8/2021 eMe - Paisaje Sonoro
 https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/truax.html#pie
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eMe - Paisaje Sonoro

(*)
Barry Truax
Introducción
La situación tecnológica actual en la música introdujo cada vez más

el sonido muestreado en el dominio compositivo, en el cual es a la
vez familiar y problemático. La amplia disponibilidad de
muestreadores [N. del T.: "samplers"] digitales y grabaciones
digitales parece permitir aflorar el credo modernista de que todos los
sonidos son potencialmente material musical o, para darle un giro
político liberal, que todos los sonidos son creados iguales. Es
posible que esta igualdad sea cierta en el más bajo nivel de la
función de presión acústica o del flujo de muestras digitales, pero en
cualquier nivel superior a ellos se vuelven evidentes las diferencias
irreconciliables. Si bien es claramente posible mitigar las
consecuencias implícitas en el uso de sonido ambiental a través de
medios profilácticos como la abstracción o el efecto de sonido, en
https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/truax.html#pie 1/44
este artículo sostendré que el uso serio de sonido ambiental en

música es algo potencialmente desgarrador e incluso subversivo
para las normas establecidas en el campo de las artes.
Una razón fundamental por la cual el sonido ambiental es

potencialmente desgarrador es porque apunta a un punto ciego en
el paradigma dominante de casi toda disciplina que pueda ser
relacionada con la música electroacústica y música por
computadoras, algunas de las cuales expondré de manera sumaria
a continuación:
a) La teoría occidental de la música, habiendo acompañado a la

composición en su camino hacia grados cada vez mayores de
abstracción y la primacía de la relaciones entre alturas, se
encuentra incapaz de abordar el material mayoritariamente sin
altura del sonido ambiental. Es posible que se haya desarrollado
una preocupación por el timbre y, de hecho, ha sido expuesta en
algunas instancias aisladas (Erickson, 1975; Wishart, 1985; Young,
1991), pero el progreso ha sido lento y ha estado generalmente
relegado a la periferia de la teoría musical. La carencia de una
notación y la necesidad de basarse en juicios auditivos parece
presentar en un inicio los problemas más serios.
Más aún, los musicólogos mismos no pueden ponerse de acuerdo

acerca del papel del timbre dentro de un lenguaje musical. En un
extremo, Jean-Jacques Nattiez sostiene que un "estilo o un nuevo
sistema [de lenguaje musical] no puede desarrollarse, transformarse
y disfrutar de vida orgánica a menos que posea una sintaxis... [y] los
objetos definidos solamente por sus propiedades tímbricas no

pueden dar origen a una sintaxis" (Nattiez, 1992). Esta posición
parece corresponderse con la opinión conservadora, oída a
menudo, de que los instrumentos electroacústicos deberían tomar
su legítimo lugar como un miembro más de la orquesta, apenas otra
fuente de variedad tímbrica para apoyar el modelo de música
instrumental. John Shepherd asume una posición más radical al
afirmar que la composición basada en el timbre es menos abstracta
que la música de alturas y tiempo y se ubica mejor dentro del
mundo de la experiencia vivida. Él señala que "en tanto esencia de
los eventos sonoros individuales, el timbre apela al nexo de la
experiencia que en última instancia nos constituye a todos nosotros
en tanto individuos. La textura, el grano, la cualidad táctil del sonido
introduce el mundo dentro de nosotros y nos recuerda la relación
social de la humanidad." (Shepherd, 1987)
b) La psicoacústica, habiendo sido dominada hasta hace poco por

modelos reduccionistas y basados en parámetros, se concentró más
en materiales del habla y de la música, que se comportan
relativamente bien, antes que en los más indómitos sonidos de la
naturaleza. Describiendo la evolución de esta área, Stephen
McAdams (1987) sugirió que el temprano énfasis de los teóricos de
la Gestalt en la integridad del todo está retornando en los modelos
contemporáneos de la organización perceptiva, tales como las
aproximaciones cognitivas a la audición (McAdams & Bigand, 1989),
el análisis de escenas auditivas (Bregman, 1990) y la teoría de la
audición (Handel, 1989). No obstante, no importa cuán avanzados
estén dichos modelos, ellos han sido aplicados casi exclusivamente

al habla y la música y uno encuentra, en esos libros, apenas
referencias hechas al pasar a la audición dentro de contextos
ambientales. Una excepción la constituye el trabajo de Ballas and
Howard (1987), el cual sugiere que se podrían utilizar estrategias de
arriba-abajo y abajo-arriba similares a las del procesamiento del
lenguaje.
c) El análisis y síntesis de sonido, al haber seguido estrechamente

los modelos de la acústica y la psicoacústica, se han basado en
modelos lineales, tales como el análisis de Fourier, y el principio de
parámetros controlables independientemente. Se han logrado
simulaciones razonables del habla y de la música, pero hasta ahora
no he oído ninguna síntesis convincente de sonidos ambientales.
Aún cuando sea posible producir dichos sonidos por medio de la
resíntesis, basada en el análisis, utilizando varios modelos, los
investigadores típicamente se centran en el habla y sonidos
instrumentales como material de partida. En algún otro lugar (Truax,
1992a) sugerí que podríamos encontrarnos en la cúspide de un
desplazamiento de los paradigmas hacia modelos que puedan tratar
más efectivamente la complejidad de los sonidos ambientales.
d) Los artistas de audio de todos los credos tratan a menudo con

sonidos ambientales de manera práctica, operando sobre una base
teórica que abarca desde los efectos de sonido del artista de foley,
para quien el sagrado triunvirato de diálogo, música y efectos
circunscribe todas las aproximaciones posibles al sonido de
películas, hasta la tradición acusmática de Schaeffer que comienza,

de manera sumamente prometedora, con las complejidades del
mundo real o sonido concreto, pero que rápidamente desprende a
dicho sonido de su fuente convirtiéndolo en un objeto para la
percepción. Tanto en la teoría como en la práctica, esta
aproximación abstrae el sonido del mundo real y, por lo tanto,
preserva el paradigma europeo del arte en tanto la más alta
abstracción de la realidad. A pesar de que el objeto sonoro grabado
fuera de contexto evita sus orígenes naturales, las implicancias de
dichos orígenes retornan con el evento sonoro grabado dentro de un
contexto ambiental. Típicamente los teóricos analizan los atributos
semióticos de dichos sonidos, a pesar de que la semiótica fue
desarrollada mayormente con signos visuales y lingüísticos y se la
ha aplicado arbitrariamente a sus equivalentes aurales (Metz, 1985).
Los artistas radiofónicos pueden ser los más cercanos en su
involucramiento directo con y uso de sonidos ambientales (Lander &
Lexier, 1990), pero en muchos de dichos artistas uno siente la
predominancia de las aproximaciones conceptuales, con poca
sofisticación en el diseño y tratamiento compositivo del material.
e) De manera similar los sociólogos y expertos en comunicación

presentan una pronunciada predisposición visual, o lo que podría
llamarse un "punto sordo" para el sonido, cuando tratan con asuntos
perceptivos -lo que tienden a hacer mostrando bastante poca
habilidad- con muy poco del refinamiento sensorial característico del
músico. Incluso teóricos de la comunicación que tratan con la
audición (Wolvin & Coakley, 1993) se concentran casi
exclusivamente en el habla y la música. Esta es una laguna

desafortunada dado que el conocimiento acerca de cómo el sonido
adquiere significado y funciones para crear un orden social y
psicológico (Attali, 1995), sin mencionar el profundo impacto de la
tecnología electroacústica para alterar drásticamente ese orden,
sería una contribución significativa a una teoría en la cual basar la
música ambiental. (Nótese que incluso una etiqueta tal como
"música ambiental" es obviamente problemática en su posible
confusión con Muzak, música de fondo o New Age, música
interpretada en varios ambientes, ecopropaganda, y así
sucesivamente.)
f) La ingeniería acústica y la audiología son campos aplicados que

se ocupan mayormente del trauma producido por el sonido
ambiental, referido generalmente como ruido, y sus daños físicos y
psicológicos. Dado el más bien vasto potencial de consecuencias
que abarcan desde riesgos para la salud al desgarro social y los
litigios, no sorprende que una enorme cantidad de literatura de
investigación haya sido creada en estos campos, sin mencionar el
conjunto de profesionales que constituyen lo que podría llamarse la
respuesta institucional a dichos problemas. Los críticos del campo
sostienen que dichas instituciones tienen interés en "manejar" el
potencial de riesgo, pero no eliminarlo, y lo hacen manteniendo el
paradigma predominante (Hétu, 1994). Pueden encontrarse
aproximaciones más constructivas (por ejemplo, conservación de la
audición, diseño acústico) pero se ven dificultadas por la falta de
consenso acerca de criterios positivos (en oposición a la ausencia
de efectos negativos), excepto en situaciones definidas muy

acotadamente.
Por tanto, cuando miramos el cuerpo de la investigación occidental

sobre el sonido ambiental encontramos la notoria ausencia de una
base coherente de conocimiento. En su lugar, existen
compartimientos fragmentarios y aislados de experticia, basados
convencionalmente en modelos simplistas de transferencia de
energía o señales con los "efectos" resultantes. La ausencia de
aproximaciones cognitivas (al nivel que hemos aprendido a esperar
en el habla y la música) es desalentadora y un modelo "completo"
de cómo funciona el sonido dentro de un sistema complejo de
relaciones psicológicas, sociales y ambientales aparece como
tentativo y, en el mejor de los casos, remoto. Más adelante voy a
sugerir cómo una aproximación comunicacional puede sortear
muchos de estos problemas.
El uso musical del sonido ambiental: un dilema
¿Qué es lo que hace difícil introducir el sonido ambiental en el

dominio artístico? ¿Por qué es insatisfactorio sustituir dichos
sonidos tanto por material instrumental como sintetizado
convencionalmente en un proceso compositivo? En el nivel acústico
más básico, los sonidos ambientales son mucho más complejos en
su conformación espectral y temporal que la mayor parte del
material musical. El sonido sintetizado, en particular, ha sido
infectado con una calidad sonora artificial que no tiene nada de la
corporeidad del sonido ambiental. Las herramientas para dar forma

y explorar dichos sonidos siguen siendo primitivas y dominadas
ampliamente por modelos de procesamiento de señales. Más aún,
el sonido ambiental no se deja parametrizar fácilmente y por lo tanto
no cabe dentro de ninguno de los esquemas de ordenamiento
permutativo que normalmente se piensan como técnicas
compositivas.
Similarmente, la organización sintáctica del sonido ambiental tiene

muy poca relación con la que se encuentra en el habla o la música,
aunque más no sea porque éstas últimas son formas intencionales
de comunicación humana que involucran procesos análogos de
codificación y decodificación. El sonido ambiental es decodificado
por el oyente, cuya propia producción de sonidos opera con un
repertorio diferente de materiales, ni que hablar de la intención
conceptual. Nattiez, en la cita mencionada anteriormente, tendría
razón al sostener que el timbre no puede ser la base de un lenguaje
musical porque carece de sintaxis, si le permitiéramos definir la
sintaxis solamente en términos de modelos musicales basados en
los parámetros altura y tiempo. El hecho de que el sonido ambiental
pueda comunicar significados, basados ampliamente en la distinción
tímbrica, será suficiente como contraejemplo a su afirmación,
siempre y cuando estemos preparados a aceptar sus propias formas
de organización como "sintaxis".
Tal vez el mayor obstáculo que el sonido ambiental establezca a su

uso musical sea el hecho de que su significado es ineludiblemente
contextual. En otra parte (Truax, 1984) sostuve que el sonido

ambiental adquiere su significado tanto en términos de sus propias
propiedades como en términos de su relación con el contexto. Por
consiguiente, no puede ser arbitrario como lo es el signo semiótico,
dado que sus propias propiedades aurales quedan
inextricablemente asociadas con su significado - tal como
descubrieron, para su consternación, las comunidades que
intentaron sustituir una señal sonora tradicional por una nueva. Las
técnicas electroacústicas, por cierto, se especializan en extraer
sonidos fuera de su contexto original y reproducirlos arbitrariamente
en otro -una condición "nerviosa" descrita por Murray Schafer (1969)
como "esquizofónica"- y por lo tanto no es sorprendente que se
hayan usado sonidos ambientales como material de partida para
muchas composiciones electroacústicas durante casi medio siglo.
Desde sus inicios la escuela acusmática francesa ha sostenido que
su fuerza motivadora ha sido la atractiva riqueza acústica de dichos
sonidos (en comparación con sus contrapartes electrónicas
modeladas de manera primitiva). No obstante, cuando dichos
sonidos se usan no como objetos sonoros abstractos, sino por sus
asociaciones contextuales, la tendencia, especialmente entre los
compositores, ha sido la de exclamar "anecdótico" o "programático".
Trazando un tentador paralelismo con la crítica clásica de Risset
(1985) a la temprana obra concreta -en el sentido de que los medios
para transformar dichos sonidos eran inferiores a su propia riqueza-
podríamos especular que al nivel del significado la mayor parte de la
obra compositiva con sonidos ambientales ha sido inferior a su
contenido semántico.
Finalmente, y quizás lo más sutil, el sonido ambiental resulta en un

patrón diferente de audición del que uno puede esperar dentro de
una situación musical (Smalley, 1992). Más obviamente, a pesar de
la ubicuidad de la música, el sonido ambiental nos rodea
constantemente y los modos convencionales de interpretarlo son
mucho más habituales y operan en un nivel más bajo de conciencia
que la atención concentrada que dedicamos al habla o la música.
En realidad, la música de fondo y los sistemas de amplificación en
vivo mantienen su posición ambigua precisamente debido a que el
sonido reproducido y descorporizado es simultáneamente habla o
música y sonido ambiental. Tienen tanto las características de la
producción humana original como la inanimidad de una forma no
humana de comunicación. Cuando menos, la composición con
sonidos ambientales puede presentar un desafío a lo que constituye
una forma musical de oír, cuando no el cambio más apropiado (sala
de concierto, radio o espacios públicos o privados) para su
interpretación.
Dado el grado y rango de problemas que el sonido ambiental

presenta al compositor, no debe sorprendernos que su uso hasta
ahora haya sido caracterizado como formando parte de un continuo
entre los efectos de sonido y el discurso abstraído. Los
compositores serios se mueven cautelosamente a lo largo de dicho
continuo, en particular cuando puede haber sospechas de que se
está recurriendo a los "efectos de sonido". Simon Emmerson (1986)
agregó una útil segunda dimensión a este continuo separando
material y sintaxis, en donde cada dimensión abarca desde lo
abstracto a lo abstraído (siendo esto último lo más imitativo de la

realidad), ya sea en términos de organización del material o
sintáctica. También comenta que la mayoría de los compositores
"transitan de alguna manera incómodamente" por este campo del
discurso posible. Si bien la claridad de su modelo es útil para
concentrar la atención en el problema, también puede entenderse
que surge desde el interior de la práctica musical, en un intento por
absorber el sonido ambiental dentro de la tradición occidental, antes
que re-evaluar o reconstruir dicha tradición. En tanto tal, el intento
parece muy característico de la evolución musical europea que se
renueva a sí misma desde el interior de revoluciones periódicas que
son absorbidas por el paradigma dominante, sin importar cuán
extraño pueda parecer al principio lo "nuevo".
Una aproximación contrastante puede encontrarse en el trabajo

realizado en la Universidad Simon Fraser (SFU) en Canadá, que
comenzó con un estudio del sonido ambiental y todos los aspectos
de su comportamiento y roles comunicacionales, distinguiéndolos de
su potencial valor musical. De hecho, el objetivo original de ese
trabajo fue principalmente educactivo y archivístico, motivado por
una preocupación por el estado de deterioro del paisaje sonoro
mundial. Es cierto, las sensibilidades aurales de los participantes
originales, principalmente compositores, desempeñaron un papel
importante y, por supuesto, las composiciones musicales surgieron
inevitablemente de ese trabajo. No obstante, el objetivo básico no
era continuar explotando el medio ambiente como fuente de material
musical, sino más bien explotar la base de conocimiento del diseño
musical para rediseñar el paisaje sonoro y para volver a despertar la

apreciación perceptiva de su importancia por parte de la gente.
Se pueden destacar las contribuciones de tres compositores y sus

colegas de la SFU: R. Murray Schafer, Hildegard Westerkamp y yo
mismo. Schafer fundó el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (World
Soundscape Project, WSP), supervisó sus actividades y a aquéllos
que trabajaron en él en la SFU (1965 - 1975) y, a través de sus
publicaciones -muy especialmente La afinación de mundo (The
Tuning of the World, Schafer, 1977)-, estableció una base
ampliamente descriptiva para los estudios de paisajes sonoros.
Westerkamp fue miembro del grupo original del WSP y quizás sea
quien más consistentemente haya trabajado tanto educativa como
compositivamente con sonidos ambientales, en todos los formatos,
incluidos conciertos, radio y presentaciones en vivo. Más
recientemente ella ha sido fundamental ayudando a crear el Foro
Mundial sobre Ecología Acústica (World Forum for Acoustic Ecology,
WFAE) que conecta grupos e individuos alrededor del mundo
preocupados por el paisaje sonoro, principalmente a través de la
circular que ella edita. Yo me integré al WSP en 1973 luego de
realizar estudios de posgrado en el Instituto de Sonología de Utrecht
(donde comenzó mi trabajo en la música con computadoras) y,
además de ser el responsable del programa de enseñanza e
investigación en la SFU (1975 hasta el presente), publiqué
Comunicación acústica (Acoustic Communication, Truax, 1984) que
extiende la base teórica y aplicada de los estudios sobre paisajes
sonoros a los contextos acústico y electroacústico. Desde 1987 mi
trabajo compositivo se ha realizado exclusivamente a partir de

sonido ambiental muestreado digitalmente, habiendo desarrollado
técnicas para la granulación y procesamiento del sonido (Truax,
1990a, 1994b). En el resto de este artículo intentaré presentar
sumariamente algunas de las características más salientes de este
trabajo en la medida en que se relacionan con el dilema de la
introducción del sonido ambiental dentro de la composición.
El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y la composición con

paisajes sonoros
El concepto básico del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su

establecimiento por parte de R. Murray Schafer ocurrió en la
Universidad Simon Fraser a fines de la década de 1960 y principios
de la de 1970. Los detalles de ello fueron documentados por Keiko
Tagore (1982). Surgió del intento inicial de Schafer de llamar la
atención sobre el medio ambiente sonoro a través de un curso sobre
contaminación sonora, así como de su disgusto personal por los
aspectos más oscuros del paisaje sonoro de Vancouver que
cambiaba rápidamente. Este trabajo tuvo como resultado dos
pequeños librillos educativos El nuevo paisaje sonoro (Schafer,
1969) y El libro del ruido (Schafer, 1970), además de un compendio
de reglamentos canadienses sobre ruido (WSP, 1972). No obstante,
la aproximación negativa que implica inevitablemente la
contaminación sonora -siempre en contra de algo- determinó la falta
de comprensión acerca de lo que uno pretendía obtener como
ejemplo positivo. Tampoco despertó demasiado entusiasmo entre

los estudiantes, sino más bien cinismo y una actitud fatalista de que
no se podía hacer mucha cosa. Debía encontrarse una
aproximación más positiva y el primer intento fue un largo ensayo de
Schafer (1973) llamado La música del ambiente, en el cual describe
ejemplos de diseño acústico, buenos y malos, basándose
ampliamente en ejemplos de la literatura.
El llamado de Schafer para establecer el WSP fue respondido por

un grupo de jóvenes compositores y estudiantes altamente
motivados y, apoyados por la Fundación Canadiense Donner, el
grupo inició al principio un estudio detallado del espacio local
inmediato, publicado como El paisaje sonoro de Vancouver (WSP,
1978a). En 1973 Bruce Davis y Peter Huse realizaron una gira de
grabaciones por todo Canadá. En 1975, con el apoyo de otra beca
de investigación, Schafer condujo a un grupo más grande en una
gira europea que incluyó clases y talleres en muchas de las
principales ciudades y un proyecto de investigación que hizo
pesquisas detalladas del paisaje sonoro de cinco pueblos (en
Suecia, Alemania, Italia, Francia y Escocia). La gira completó la
biblioteca del WSP que incluye más de 300 cintas, grabadas en
Canadá y Europa con un grabador estéreo Nagra, las cuales fueron
catalogadas, además de clasificar su temática y analizar muchos
sonidos con respecto a su espectro y nivel. El trabajo también
produjo dos publicaciones, una descripción narrativa del viaje
llamada Diario sonoro europeo y un detallado análisis de paisajes
sonoros llamado Los paisajes sonoros de cinco pueblos (WSP,
1977a, 1977b). Se prepararon fragmentos de las grabaciones de

campo para acompañar ambos documentos, aunque sólo se
publicaron los correspondientes al último. El texto definitivo de
Schafer sobre paisaje sonoro, La afinación del mundo (Schafer,
1977), y mi libro de referencia sobre terminología acústica y del
paisaje sonoro, el Manual de ecología acústica (WSP, 1978b),
completaron la fase de publicación del proyecto original.
A pesar de que el objetivo principal del WSP era el de documentar y

archivar paisajes sonoros, describirlos y analizarlos y promover el
incremento de la conciencia pública acerca del sonido ambiental a
través de la audición y el pensamiento crítico, una corriente paralela
de actividad compositiva emergió también creando, quizás menos
intencionalmente, lo que yo he denominado el género de la
"composición con paisajes sonoros" [N. del T.: soundscape
composition, en el original] (Truax, 1984). Aún cuando en le
terminología de Emmerson (1986) la composición con paisajes
sonoros haya sido descrita en términos de "discurso mimético" y
"sintaxis abstracta", lo que la caracteriza también más
definitivamente es la presencia de sonidos ambientales y contextos
reconocibles, cuyo propósito es invocar en el oyente asociaciones,
recuerdos y la imaginación en relación con el paisaje sonoro.
El mandato de involucrar al oyente en una parte esencial de la

composición, precisamente a efectos de completar su red de
significados, surgió naturalmente de la pretensión educativa del
proyecto para fomentar la conciencia acerca del paisaje sonoro. Al
principio, el simple ejercicio de "enmarcar" el sonido ambiental

sacándolo de contexto (en donde es a menudo ignorado) y
dirigiendo la atención del oyente a través de publicaciones o de la
reproducción pública, implicaba que la técnica compositiva era
mínima, incluyendo sólo la selección, edición transparente y
transiciones dinámicas [N. del T.: cross-fading, en el original] no
invasivas. En retrospectiva, este uso "neutral" del material
estableció uno de los extremos del continuo que ocupan las
composiciones con paisajes sonoros, aquellas que están más
cercanas al entorno original, y que pueden denominarse
"composiciones encontradas". La estética propuesta por John Cage
de tratar todo material como música puede justificarse en el hecho
de que enfatiza el proceso auditivo como si fuera musical, aunque
no necesariamente el contenido inherente. No obstante, el WSP
evitó proclamar cualquier distinción de ese tipo, en primer lugar, al
no atribuir ninguna autoría individual a dichas "composiciones"
(aparecían como de autoría colectiva del grupo) y, en segundo lugar,
al enfatizar la pretensión educativa más que la estética del ejercicio.
Una extensión sutil pero importante de esta práctica ocurrió con la

secuencia Entry to the Harbour (Entrada al puerto) de las
grabaciones del Paisaje sonoro de Vancouver. En este caso para
simular la experiencia de entrar al puerto de Vancouver en un barco,
pasar las diferentes bocinas de niebla y boyas, no sólo fue
necesario comprimir el hecho en el tiempo, sino también mezclar
todas las componentes grabadas separadamente, con apropiadas
ilusiones de ingeniería para su acercamiento y alejamiento. La
grabación de un viaje en barco hubiera estado dominada por el

sonido del motor que hubiera enmascarado las señales sonoras y
los sonidos naturales deseados. Por supuesto, este abandono del
oído como una ayuda navegacional en favor de la instrumentación
electrónica moderna y la orientación visual es verdaderamente
sintomática de la experiencia moderna que nos aparta de la
concientización del paisaje sonoro. En el documento escrito se
incluyeron ejemplos históricos extraídos de reportes de historia aural
de capitanes de barcos. Pero el propósito de la composición era
estimular la conciencia sobre el paisaje sonoro presentando una
experiencia aural posible, aunque fuera simulada. Siendo
potencialmente familiar pero extrañamente imaginaria al mismo
tiempo, la composición invocó varios niveles de actividad auditiva,
que abarcan desde la identificación a la comunicación simbólica. La
pieza comienza con un diáfono resonante de baja frecuencia, lo que
sugiere soledad, oscuridad y naturaleza primitiva, y culmina con una
secuencia de descarga y de gente recibiendo su equipaje en una
habitación pequeña y confinada con brillantes raspaduras de alta
frecuencia y una puerta chirriante. Esta forma sugiere una mayor
transición metafórica tanto para la ciudad como para el individuo
simbolizado en el viaje simulado. Cada sonido puede oírse tal y
como fuera grabado originalmente, pero el discurso del trabajo
resultante no es meramente documental debido a los diversos
niveles de significados posibles.
Entre las giras de grabación canadiense y europea, realizadas en

1974, los miembros del WSP produjeron una serie de 10 programas
de radio de una hora de duración para la CBC llamados

Soundscapes of Canada (Paisajes Sonoros de Canadá). Los
mismos incluyeron, y definieron esencialmente por primera vez, todo
el rango de composiciones con paisajes sonoros, desde los
documentales naturalistas de autoría colectiva del grupo, hasta
composiciones "abstraídas" atribuidas a compositores individuales.
En la primera categoría había documentales que incluían algunos
con narraciones bastante tradicionales, como Signals, Keynotes and
Soundmarks (Señales, Notas Básicas y Marcas Sonoras), pero
también una serie de ejercicios auditivos conducidos por Schafer a
través de los Six Themes of the Soundscape (Seis Temas del
Paisaje Sonoro), que sustituye al narrador por tres voces
independientes, cada una de las cuales presenta una perspectiva
fáctica, subjetiva y, literalmente, histórica sobre el tema en cuestión.
Desde el punto de vista de la composición con paisajes sonoros, el

documental más saliente fue Summer Solstice (Solsticio de Verano),
de autoría colectiva, en el cual se combinaron fragmentos de dos
minutos que representaban cada una de las horas de un día y una
noche de mediados del verano, grabados junto a un estanque cerca
de un monasterio rural en la afueras de Vancouver, conformando
una composición de 50 minutos. A pesar de haber sido presentado
con narración y ejemplos en la versión radiofónica, la pieza misma
incluye sólo un mínimo de narraciones que identifican verbalmente
cada hora (realizado durante la grabación original). Las ediciones
son transparentes, sin ningún tipo de mezcla, de manera que el
efecto es un espacio de tiempo comprimido que un individuo no
estaría jamás en condiciones de experimentar. También se realizó

una versión expandida de la sección matinal, llamada Dawn Chorus
(Coro del Amanecer). La elección del tiempo y el lugar fue diseñada
para presentar al oyente lo que podría denominarse ecología
acústica natural, alterada sólo mínimamente por la campana del
monasterio, por un lado, y por aeronaves y distantes bocinas de
trenes, por otro. El ejemplo más llamativo de lo intricado de dicha
ecología se observó al amanecer cuando el cese de los sonidos de
alta frecuencia de las ranas evitó la "colisión" aural con el coro del
amanecer de pájaros que producían sonidos en el mismo rango de
frecuencias. Éste es un pequeño ejemplo de lo que Bernard Krause
(1993) llamó la "hipótesis del nicho" de las especies naturales y sus
patrones de comunicación acústica, según la cual cada especie
ocupa una banda específica de frecuencias o, como en el ejemplo
del solsticio, una ventana diferente de tiempo. La "composición" del
documental "Solsticio de Verano" fue realizada principalmente por
fuerzas naturales, mientras que la manipulación en el estudio
intentaba evocar una apreciación de dicha ecología.
Dos documentales interesantes, compuestos más humanamente

por el poeta y compositor Peter Huse, hicieron uso efectivo de
grabaciones de campo con material del habla. Ambos están
organizados del este al oeste. El primero se llama Soundmarks of
Canada (Marcas Sonoras de Canadá) y presenta las señales
sonoras únicas del país, identificadas por lugareños o por quienes
realizaron las grabaciones. El segundo es Directions (Direcciones) y
está compuesto enteramente por fragmentos de conversaciones
que quienes realizaron las grabaciones tuvieron con lugareños

cuando preguntaban por direcciones. La estrecha yuxtaposición de
señales sonoras y dialectos locales presenta un mapa aural del país
que se experimenta en un espacio corto de tiempo. Howard
Broomfield montó un collage más denso a partir de material de radio
encontrado, en su Radio Program about Radio Programs (Programa
de Radio acerca de Programas de Radio). En esta pieza por
momentos extraña el compositor juega con la simultaneidad en las
ondas aéreas de material no relacionado, usando ejemplos tanto
históricos como actuales, así como con el hábito de la radio de
saltar bruscamente entre diferentes temas de una manera surreal.
La pieza trata el paisaje sonoro descorporizado del medio
radiofónico como un ambiente con sus propias convenciones y
sintaxis, que el compositor satiriza amablemente. Otro experimento
en yuxtaposiciones repentinas es mi Maritime Sound Diary (Diario
Sonoro Marítimo) en el cual tres "historias" tomadas de tres
grabaciones originales son interpoladas por un proceso de cambio
de señal automatizado, en lugar de realizar una transición paulatina
entre los materiales, que salta a la secuencia siguiente en una serie
de duraciones cortas pero crecientes. Los puntos de transición
otorgan a ambos paisajes sonoros un alto relieve, y la línea
narrativa se mantiene cuando el oyente recoge más tarde cada
historia, a pesar de las interrupciones que se sucedieron.
Muchas de las piezas de la colección fueron más allá de lo descrito

anteriormente al usar transformaciones de los sonidos ambientales
escogidos. En este proceso se utilizó todo el rango de técnicas
analógicas de estudio, con un incremento inevitable del grado de

abstracción. No obstante, la intención fue siempre revelar un nivel
más profundo de significado inherente al sonido e invocar las
asociaciones semánticas del oyente sin obstruir la posibilidad de
reconocimiento del sonido. Estas piezas incluyen el documental
poético de Bruce Davis Bells of Percé (Campanas de Percé) en el
cual nubes de campanas filtradas y fragmentos de voces simbolizan
las memorias que rodean las campanas históricas en la región de
Gaspe en Québec, tal como fueran descritas coloridamente por el
párroco. El par de obras de Davis Play (Juego) y Work (Trabajo)
incluyen alteraciones rítmicas y tímbricas más elaboradas del
material que realzan el carácter de los sonidos que acompañan a
estas dos clases de actividad humana. Finalmente, mi Soundscape
Study (Estudio sobre Paisaje Sonoro) toma un conjunto de sonidos
con imaginario arquetípico (como por ejemplo pasos, el tic-tac y la
campana de un reloj, agua gorgojeando, un árbol siendo talado y
campanas de iglesia llamando al Angelus), sometiéndolos a una
serie de transformaciones en velocidad, altura y densidad textural
(en general de manera independiente). La pieza invita al oyente a
seguir los cambios resultantes en morfología e imaginario que
producen las transformaciones, y en consecuencia elevar su
conciencia acerca de cómo estas variables condicionan nuestras
respuestas habituales al sonido ambiental.
Schafer no produjo directamente ninguna composición con paisajes

sonoros, siendo la única excepción la cinta cuadrafónica Okeanos
(1971), producida en colaboración con Bruce Davis y Brian Fawcett,
que es anterior al WSP y está basada en el imaginario literario del

mar. No obstante, los conceptos del paisaje sonoro influyeron
muchas de sus obras instrumentales y vocales y, lo que es quizás
más notable, ha producido piezas específicas de un lugar, como
Music for Wilderness Lake (Música para el Lago Desierto)
(Westerkamp, 1981) que tiene lugar en el amanecer y en el
crepúsculo, y muchas piezas de música para obras de teatro
montadas al aire libre o para ser interpretadas en ambientes no
convencionales. También continuó escribiendo acerca de los
estudios sobre paisajes sonoros, como su reciente colección de
ensayos Voices of Tyranny, Temples of Silence (Voces de la Tiranía,
Templos de Silencio) (Schafer, 1993).
Por otra parte, toda la obra compositiva de Hildegard Westerkamp

utiliza sonido ambiental (Zapf, 1981), usualmente grabado por ella
misma, con la excepción de la pieza temprana Fantasie for Horns
(Fantasía para Bocinas, 1978) que utiliza principalmente la
biblioteca del WSP para crear un collage musical basado en el
sonido de varias bocinas y un riachuelo. Más aún, no todas sus
obras están pensadas para ser interpretadas en concierto, muchas
de ellas fueron diseñadas explícitamente para la radio, incluidas
aquellas que fueron presentadas como parte de su serie de
programas Soundwalking (Realizando paseos sonoros) en una
estación comunitaria local (Westerkamp, 1994) y, más
recientemente, para ser interpretadas por ella con el
acompañamiento de cinta, como en Cool Drool (1983), un sátira
sobre el Muzak, e India Sound Journal (Diario Sonoro de India,
1993), un diario de paisajes sonoros. Dado que la radio

contemporánea funciona a menudo como un ambiente
"acompañante" artificial, se presta particularmente para presentar
composiciones ambientales que inviten diferentes niveles y tramos
de atención. No obstante, el medio implica también que el oyente
pueda entrar en la pieza en cualquier momento, por lo cual las
formas lineales que dependan del reconocimiento de material oído
previamente pueden resultar inapropiadas. Usando una serie de
poemas de Norbert Rubesaat como material, resuelve este
problema en la obra más extensa Cordillera (1980), en la cual una
serie de imágenes desérticas se relacionan como un paisaje con
múltiples dimensiones y sin una carretera lineal que dicte la
dirección del viaje. Una ventaja notable del medio electroacústico,
por otra parte, es la estratificación de lo que podrían llamarse
diferentes "niveles de supresión", en los cuales el presente real, el
presente grabado del comentario en curso, el pasado reactuado y
recordado, así como acontecimientos imaginados del pasado o
futuro pueden coexistir con el oyente moviéndose fluidamente entre
ellos. Las presentaciones de Westerkamp explotan a menudo esta
estratificación de niveles al dejarnos oír su voz tanto en vivo como
grabada en un uso creativo de la "esquizofonía".
Uno de sus proyectos más ambiciosos fue la Harbour Symphony

(Sinfonía Portuaria) comisionada por el Pabellón de Canadá durante
la Expo 1986, interpretada por remolcadores en el puerto de
Vancouver alrededor de la Plaza Canadá. Esta obra, al igual que
toda su obra radiofónica y para ser interpretada en vivo, presenta la
posibilidad de romper la barrera de la sala de conciertos y,

consecuentemente, la división entre música y paisaje sonoro, entre
quienes asisten a conciertos y el público en general. Temas
sociales, culturales y políticos pueden introducirse eficazmente
dentro del dominio compositivo, como en His Master's Voice (La Voz
de su Amo, 1985), Street Music (Música Callejera, 1982) y Under
the Flightpath (Bajo la Ruta de Vuelo, 1981). Puede apuntarse al
proceso mismo de la audición, con el resultado de un incremento de
la conciencia, como sucede en su obra temprana Whisper Study
(Estudio sobre Susurros, 1975) o la más reciente Kits Beach
Soundwalk (Paseo Sonoro por la Playa Kits, 1989). No obstante, el
nivel de complejidad en sus composiciones con paisajes sonoros
sigue siendo el más alto en sus piezas para cinta sola. Éstas
incluyen la pieza de texto-paisaje sonoro A Walk Through the City
(Un Paseo a Través de la Ciudad, 1981), basada en un poema y su
lectura por Norbert Rubesaat, y su piezas recientes Cricket Voice
(La Voz del Grillo, 1987) y Beneath the Forest Floor (Bajo el Piso de
la Selva, 1992), que suavemente se desdoblan en lo que podría
llamarse el hiperrealismo del paisaje sonoro compuesto, en el cual
voces -tanto naturales como humanas- desarrollan una acción
recíproca. En todas estas piezas Westerkamp explora las amplias
posibilidades de la composición con paisajes sonoros, inspirada en
el legado del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.
Comunicación acústica
La mayoría de las grietas en la base de conocimiento que puedan

corresponder a la composición con sonido ambiental, tal como fuera
descrita al comienzo del presente ensayo, pueden remitirse a los
modelos usados por cada disciplina para determinar su estrategia
explicativa. Yo he encontrado que, más allá de que los cuerpos
tradicionales de conocimiento pueden seguir siendo útiles en
contextos específicos, la única forma de trascender las limitaciones
inherentes a cada modelo es construir un nuevo paradigma
interdisciplinario basado en diferentes conceptos. Creo que los
estudios en comunicación proveen el marco más apropiado para
una reformulación como esa y que lo que yo llamo comunicación
acústica (Truax, 1984) es un punto de partida apropiado para
comprender el intrincado sistema de significados y relaciones que el
sonido crea en contextos ambientales.
A diferencia de los modelos de las disciplinas acústicas tradicionales

que están basados en conceptos de transferencia de energía y
procesamiento de señales, un modelo de comunicación acústica
está basado en el concepto de intercambio de información. En el
centro del modelo se encuentra el oyente, porque oír es la interfaz
primaria a través de la cual se realiza el intercambio de información
entre individuo y entorno. El sistema auditivo podrá procesar
energía acústica entrante y crear señales neuronales, pero oír
involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae la
información útil y se interpreta su significado. Oír es algo que se
realiza también en múltiples niveles porque puede involucrar varios
grados de atención consciente. Normalmente pensamos en oír
como un acto que implica siempre atención, o "oír en estado de

alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original] como yo lo
llamé (Truax, 1984). De hecho ésta es la forma más analítica que
asume la audición. No obstante, la mayor parte del tiempo
procesamos la información acústica más en un plano de fondo, sin
concentrar la atención en ello. Esta información provee el contexto
ambiental de nuestra conciencia, una "base" persistente y
usualmente altamente redundante para nuestra conciencia.
No obstante, la audición de fondo es aún un proceso cognitivo

complejo, que involucra la detección de rasgos, el reconocimiento
de patrones y "firmas" ambientales y su comparación con patrones
conocidos. Más aún, la audición de fondo puede provocar la
concentración de la atención consciente en un sonido entrante, si
existen la necesidad o motivación suficientes por parte del oyente.
Todos hemos experimentado el reconocimiento de un sonido, como
una voz, pasos o una puerta abriéndose, aún cuando no lo estemos
oyendo. El sonido atrae nuestra atención ya sea porque no es
familiar ("¿quién puede ser?") o, precisamente, porque es familiar y
tiene un significado ("debo hablar con esa persona"). Yo llamo a
esta situación "oír en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-
readiness", en el original] porque involucra tanto estrategias de
audición de fondo como de primer plano. Requiere de un entorno
acústico favorable para que la información esté disponible (una
buena relación señal-ruido, en términos técnicos), el procesamiento
cognitivo activo de patrones y su comparación con otros patrones
conocidos.
Estos diferentes niveles de audición implican que se debe prestar

atención analítica a detalles de corto plazo en el caso de la audición
en primer plano y al reconocimiento de patrones holísticos o de
gestalt en el caso de la audición de fondo. Estas dos estrategias
complementarias suelen ser descritas como las provincias
respectivas de los dos hemisferios del cerebro, y se sabe que la
música requiere de una de las dos o de las dos estrategias en
dependencia del contexto de audición y de la formación y
competencia del oyente (Bever & Chiarello, 1974; Wagner &
Hannon, 1981). Pero yo sospecho que nuestra experiencia
tradicional con sonidos ambientales precede al desarrollo de estas
habilidades cognitivas respecto a las música, tanto para el individuo
como para la especie, y por consiguiente la experiencia del paisaje
sonoro es fundamental para todas las formas de audición. Sea
como sea que se lo entienda, la audición se encuentra en el centro
de la compleja relación entre el individuo y el entorno.
En otra parte sugerí que en lugar de considerar la audición como la

última etapa de una serie de transferencias lineales de energía
desde la fuente hasta el oyente, podemos entenderla como parte de
un sistema de intercambio de información que yo denomino
"comunidad acústica", en la cual el sonido realiza laintermediación
en la relación del oyente con el medio ambiente (Truax, 1984). En el
paisaje sonoro tradicional dicha intermediación entrelaza al oyente
en una unidad con el medio ambiente, a la vez que el sonido pasa a
simbolizar dicha relación. Hildegard Westerkamp caracterizó la
relación como un balance entre la entrada y la salida, impresión y
expresión, audición y producción de sonido (Westerkamp, 1988). La

información que tomamos como oyentes está balanceada por
nuestras actividades de producción de sonido que son las que dan
forma al medio ambiente. La ecología acústica refleja y
complementa la ecología social y biológica en las sociedades
tradicionales.
El impacto de la tecnología electroacústica en los sistemas

acústicos de comunicación es típicamente paradójica. Por un lado,
extiende el rango de los niveles de audición hacia modos analíticos
de audición más concentrados, y por otro, hacia formas más
distraídas y pasivas. No debe sorprender que sea la misma función
tecnológica la que brinde la oportunidad para realizar ambos tipos
de experiencias. Por ejemplo, la habilidad de repetir el sonido de
manera exacta (algo imposible antes de la tecnología
electroacústica) puede reducir el sonido a un fondo familiar y llevar a
que el oyente se habitue a él o, dentro de un contexto de estudio, el
mismo tipo de repetición puede permitir al oyente concentrarse en
detalles que se le habrían escapado en una audición única,
particularmente ayudado por otras formas de transformación. De
manera similar, la habilidad de extraer el sonido de su contexto
puede concentrar la atención en ello (algo así como lo que logró la
fotografía con el sentido visual), pero también permite que un sonido
(incluida la música) pueda imponerse en cualquier medio ambiente
sin importar cuán apropiado sea. Reforzados por la repetición,
dichos sonidos generalmente son aceptados por el público auditor
como algo "natural", más allá de que impongan un tempo, un estado
de ánimo y un carácter (o, en algunos casos, incluso una influencia

política) que el oyente termina asociando con el medio ambiente o
con el producto (Truax, 1992c).
Por consiguiente, lo que los compositores que usamos sonido

ambiental aprendemos de la comunicación acústica es que dichos
sonidos no son sólo material de partida rico en su complejidad
acústica, sino que también son ricos en la variedad de niveles de
significado, tanto personal como cultural, y posiblemente incluso a
través de diferentes culturas. Estos sonidos conectan a los oyentes
en una red de relaciones sociales y de otro tipo. En lugar de ignorar
todos esos niveles de significado contextual, que se pierden
mayormente al tratar el sonido de manera abstracta, el compositor
puede usar la artificialidad de las técnicas electroacústicas para
amplificar dichas relaciones e introducirlas en el proceso
compositivo (Truax, 1994a). Para que el lector no concluya que la
música que resulta es apenas un collage, permítaseme sugerir que
más allá de la información contextual, muchos sonidos ambientales
son también ricos en simbolismo (Wishart, 1986). Como resultado,
imagen y metáfora desempeñarán un rol central en el uso
compositivo de dichos sonidos y, a través de las imágenes y
metáforas, se desarrollará un discurso estético.
Componiendo a través del sonido ambiental
Las técnicas digitales predominantes para el tratamiento

compositivo del sonido ambiental son hoy los muestreadores y el
procesamiento de señales (o "procesamiento de efectos", en

términos comerciales). Yo entiendo ambas más como técnicas que
impulsan la composición "con" el sonido, antes que "a través" o
"dentro" del sonido. Esta distinción, que debo a Walter Branchi
(1983), pone de manifiesto la esencia de la diferencia entre las
aproximaciones convencionales, incluida la tradición acusmática, y
la composición con paisajes sonoros. Cuando uno captura lo que a
veces se llama sonido "en bruto" y lo procesa en el estudio, ya sea
para lograr el efecto sonoro mundano o el abstracto material de la
aproximación acusmática, este proceso de manufacturación, con
sus connotaciones industriales, implica que uno está componiendo
"con" el sonido y usándolo para los efectos y afectos deseados,
transformándolo esencialmente en un producto consumible.
La composición con paisajes sonoros invierte típicamente el

proceso, porque, en un sentido, el sonido "usa" al compositor, y en
última instancia al oyente, en la medida en que evoca en cada uno
de ellos un caudal de imágenes y asociaciones difíciles de
verbalizar, las cuales guían la composición y su recepción. La
distinción es sutil porque involucra una diferencia en el proceso
musical que el análisis convencional del producto final (es decir,
forma, materiales, organización estructural) puede no revelar. Igual
que en el modelo de comunicación acústica, la audición es algo
central en el proceso, en la medida en que el sonido guía al
compositor en la conformación de ese sonido, y no al revés. En
contraste con el modelo lineal del compositor enviando mensajes
sonoros que finalmente disipan su energía en las reacciones
emocionales y de otro tipo del oyente, en la composición con

paisajes sonoros es el sonido mismo que intermedia la relación del
compositor / oyente con el contexto social y ambiental, reflejándolo,
comentándolo, imaginando su forma ideal, explorando sus
significados interiores. En esencia, uno está a la vez componiendo y
siendo compuesto a través del sonido.
Que la tecnología pueda involucrarse íntimamente en este proceso

podría resultar sorprendente, pero sólo si concebimos la tecnología
como algo ajeno a nosotros mismos. En tanto personificación de
nuestro conocimiento y herramienta para ampliar la conciencia, la
tecnología se ajusta perfectamente al proceso compositivo, tanto en
las etapas iniciales de grabación como en las posteriores de
transformación y mezcla final en el estudio. El micrófono, por
ejemplo, puede abrir nuestros oídos a una diversidad de
perspectivas de audición. La más dramática de ellas es
probablemente la microfonía cercana en donde se resaltan todos los
detalles (Westerkamp, 1994). La audición se vuelve activa, a
diferencia de la aproximación convencional de "registrarlo en cinta",
en donde quien graba es meramente el conducto para transferir la
señal a un medio de almacenamiento.
De manera similar, la transformación en el estudio es un elemento

clave en el proceso del compositor, tanto que a menudo los
procesos de transformación son centrales en el resultado final que
se presenta al oyente (Smalley, 1993). Al igual que en el caso del
desarrollo cognitivo de un niño, la manipulación activa del "objeto"
conduce a su comprensión funcional y conceptual.

Consecuentemente, de manera similar que en la infancia, el juego
es una actividad importante para estimular dicho aprendizaje. Jugar
con un sonido implica tanto memoria como imaginación, la pregunta
de "qué pasaría si" y el sentido del descubrimiento. Siempre me ha
resultado fascinante que la experiencia de la conciencia expandida
facilitada por la intervención tecnológica influya después sobre la
percepción, bajo circunstancias más normales. Por ejemplo, los
detalles que se oyen a velocidades bajas pueden permanecer
audibles cuando la velocidad vuelve a ser la normal. La conciencia
expandida de la manipulación en el estudio a menudo se traduce en
una conciencia del paisaje sonoro cuando, más adelante, se oyen
sonidos similares.
La técnica que me parece más notable por la forma en que facilita el

movimiento dentro de un sonido es la granulación en tiempo real de
sonido muestreado (Truax, 1990a, 1994b). Brevemente, esta
técnica divide el sonido en cortos granos de 50 ms o menos de
duración, con sus correspondientes envolventes dinámicas, y los
reproduce en densidades mayores que van desde varios cientos a
varios miles de granos por segundo. Esta técnica posibilita una
alteración dramática del sonido, llamada "estiramiento en el tiempo"
[N. del T.: "time stretching"], en la medida en que permite prolongar
un sonido por un factor cualquiera sin que se produzca un cambio
en la altura. El principio en el que se basa esta técnica es que las
muestras dentro del grano son idénticas en orden a aquellas
encontradas en el original (de allí que no cambie la altura), pero
permite controlar arbitrariamente la velocidad con la cual los granos

se mueven a través del material original. El hecho de que los granos
tengan una envolvente dinámica evita los transitorios audibles y
permite que secciones arbitrarias del material sean yuxtapuestas y
combinadas libremente. El efecto puede llamarse "sonido en
cámara lenta", tal como fuera imaginado por el cineasta Jean
Epstein en la década de 1940, más o menos al mismo tiempo en
que el físico Dennis Gabor (1947) lanzara la teoría del grano como
un "cuanto" de sonido apropiado para el procesamiento perceptivo.
No obstante, la granulación, y su hermana gemela la síntesis
granular, no se convirtieron en una herramienta compositiva útil
hasta que yo fui capaz de desarrollar una implementación en tiempo
real en 1986 con un procesador digital de señales programable
(Truax, 1988).
Desde 1987 he utilizado esta técnica extensamente para procesar

sonido muestreado como material compositivo (Truax, 1990b,
1992b, 1994b), limitándola al principio sólo a cortos fragmentos
"fonémicos", como en The Wings of Nike (Las Alas de Nike, 1987) y
Tongues of Angels (Lenguas de Ángeles, 1988). No obstante, desde
1990 usé secuencias más largas de sonido ambiental en piezas
tales como Pacific (Pacífico, 1990), Dominion (Dominio, 1991),
Basilica (Basílica, 1992), Song of Songs (El Cantar de los Cantares,
1992) y Sequence of Later Heaven (Secuencia del Cielo Tardío,
1993). En todas estas obras el material granulado es estirado en el
tiempo por diversos factores produciendo consecuentemente una
variedad de cambios perceptivos que parecen originarse desde

adentro mismo del sonido.
Más obviamente, la duración del sonido es usualmente más larga en

rangos que van desde su duplicación a su multiplicación por un
factor de varios cientos de veces. El efecto no está usado solamente
para crear zumbidos, sino para permitir que el carácter tímbrico
interno del sonido emerja y pueda ser apreciado, como si lo
hiciéramos a través de un microscopio. Por ejemplo, el romper de
las olas en el movimiento Ocean (Océano) de Pacific suena
marcadamente como un coro de voces distantes cuando se lo
estira. Las complejas resonancias de las campanas en Basilica
parecen clústers de órganos desapareciendo lentamente en una
catedral reverberante. No obstante, en términos de la composición
con paisajes sonoros la duración agregada permite también al
sonido reverberar en la memoria del oyente, dando tiempo para
sacar a relucir recuerdos y asociaciones a largo plazo. Este efecto
fue fomentado deliberadamente en la pieza con paisajes sonoros,
con orientación más bien clásica, Dominion basada, al igual que su
predecesora Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canadá),
en una secuencia de señales sonoras únicas de Canadá tomadas
de este a oeste. Manteniendo la región del ataque relativamente
intacta y estirando sólo el cuerpo del sonido, cada señal mantuvo su
capacidad de ser reconocida, pero permitió que las asociaciones
auditivas fueran saboreadas, junto con la musicalidad inherente de
los armónicos que las constituyen.
En segundo lugar, el volumen o magnitud percibida del sonido se

realza con el estiramiento en el tiempo. Tanto la superposición de 10
a 12 corrientes de granos asincrónicas usando el mismo material
como la duración prolongada contribuyen a dicho efecto. El sonido
resultante parece ser más grande que la vida y, por consiguiente,
más simbólico potencialmente. En The Wings of Nike el realce se
corresponde con la figura heroica de la Victoria Alada que constituye
la base de las imágenes gráficas que la acompañan. En Tongues of
Angels la magnificación del sonido instrumental usado por el solista
crea un medio ambiente que desafía su virtuosismo (la pieza fue
escrita para el oboísta Lawrence Cherney), a la vez que mantiene
una conexión tímbrica fundamental con el solista. En términos de
consideraciones acerca del paisaje sonoro, la magnificación parece
relacionarse menos con la "fuerza bruta" del sistema de
amplificación que con la corporeidad característica del sonido
acústico. Los músicos se han acostumbrado (aunque sospecho que
el público aún está en duda) a los timbres artificiales y sin
dimensiones del sonido sintético, a menudo disfrazado por grandes
reverberaciones y efectos de coro. La preocupación por el cuerpo
físico en el pensamiento contemporáneo sobre las artes visuales e
interpretativas puede correlacionarse bien con la re-evaluación de la
fisicidad del sonido acústico. La granulación y la síntesis por
modelado físico (De Poli y otros, 1991) son los únicos tipos de
procesamiento digital que conozco que producen ese sentido de
fisicidad.
Usé este sentido de volumen físico en Basilica para sugerir un

paralelismo entre el acto de moverse dentro del sonido de la
campana y el acto de entrar al volumen de la iglesia misma. En
Dominion las señales sonoras realzadas amenazan con abrumar a
los 12 instrumentistas que los acompañan, de la misma manera en
que la vastedad de Canadá empequeñece aún más a su pequeña
población. No obstante, el sonido estirado proporciona las alturas
que el intérprete imita, dándoles con ello el rol de personajes dentro
de un paisaje sonoro. En Pacific el volumen ligero de algunos de los
sonidos realzados refiere a la vastedad de la región geográfica en
cuestión y el poder del océano mismo, a pesar de que en el último
movimiento, Dragon (Dragón), los sonidos estirados de tambores,
címbalos y fuegos artificiales de la celebración del Año Nuevo Chino
sugieren principalmente una bestia mítica feroz. El carácter épico de
las fuerzas y la imaginación en el ciclo del I Ching conocido como la
"Secuencia de Cielo Tardío" está sugerido en mi obra del mismo
nombre, basada en mezclas cordales de cuatro a diez sonidos de
instrumentos musicales de las márgenes del Pacífico, estratificadas
en hasta 50 flujos simultáneos de granos distribuidos
cuadrafónicamente.
En tercer lugar, el estiramiento en el tiempo cambia tanto la

morfología (Smalley, 1986) como la imaginación asociada del sonido
resultante. Si lo hace gradualmente el oyente podrá experimentar un
proceso de transformación o interpolación (Wishart, 1993). El uso
más extensivo de esta posibilidad puede encontrarse en mi pieza
para medios múltiples Song of Songs basada en el sensual
Cantares de Salomón de la Biblia. El desplazamiento en el tiempo

está usado para modificar sutilmente el ritmo del texto hablado y
hacerlo más parecido a una canción, así como para prolongar los
sonidos en texturas tímbricas sostenidas, acompañadas
frecuentemente por múltiples desplazamientos de altura
implementados mediante una técnica de armonización. A pesar de
que estos sonidos sostenidos tienen un carácter vocal, su duración
y carácter estacionario hacen que se parezcan a sonidos
ambientales. Más aún, durante la grabación de las pistas sonoras
ambientales (pájaros, cigarras, grillos, campanas de monasterio) se
modificó la cantidad de estiramiento en respuesta a las pistas
sonoras vocales ya existentes, creando así una interacción
constante de todo el material y haciendo más confusa la distinción
entre la voz y el medio ambiente. Este sentido de confluencia de
elementos sonoros es consistente con la metáfora extendida del
texto original que compara al Amado con la riqueza del paisaje y sus
frutos. En un tiempo en el cual el imperativo occidental de dominar
la naturaleza ha alcanzado un punto crítico, esta metáfora del amor
podría ofrecer una imagen alternativa del papel del individuo dentro
del medio ambiente.
Conclusión
La composición con paisajes sonoros, con el trasfondo conceptual

interdisciplinario de los estudios sobre paisajes sonoros y la
comunicación acústica, y los medios técnicos de granulación y
estiramiento en el tiempo, todo lo cual fuera desarrollado en la

Universidad Simon Fraser a lo largo de los últimos 25 años, ofrecen
un modelo bien desarrollado para el uso musical del sonido
ambiental. Los principios de la composición con paisajes sonoros
son:
a) se mantiene la capacidad del oyente de reconocer el material de
partida, aún cuando se realicen transformaciones posteriores;
b) se invoca el conocimiento del oyente del contexto ambiental y
psicológico del material de paisaje sonoro y se lo estimula a
completar la red de significados atribuidos a la música;
c) se permite que el conocimiento del compositor del contexto
ambiental y psicológico del material de paisaje sonoro influya sobre
la forma de la composición en todos sus niveles y, en última
instancia, la composición es inseparable de algunos o todos dichos
aspectos de la realidad;
e, idealmente, d) la pieza realza nuestra comprensión del mundo y
su influencia se traslada a los hábitos perceptivos cotidianos.
En otro lugar describí el balance ideal que debería alcanzarse en

dichas piezas como la equiparación de la complejidad interna de la
organización sonora con la complejidad exterior de las relaciones en
el mundo real, sin que una esté subordinada a la otra (Truax,
1994a). En consecuencia, el objetivo real de la composición con
paisajes sonoros es la re-integración del oyente con el medio
ambiente en una relación ecológica balanceada.
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(1978a) Nº 2, The Vancouver Soundscape
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(*) Publicado originalmente en:

Contemporary Music Review
1996, Vol. 15, Part 1
(Publicado con el consentimiento del autor)

Traducción: Grupo Paisaje Sonoro
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1/8/2021 eMe - Paisaje Sonoro

eMe - Paisaje Sonoro

La situación tecnológica actual en la música introdujo cada vez más

este artículo sostendré que el uso serio de sonido ambiental en

Una razón fundamental por la cual el sonido ambiental es

a) La teoría occidental de la música, habiendo acompañado a la

Más aún, los musicólogos mismos no pueden ponerse de acuerdo

objetos definidos solamente por sus propiedades tímbricas no

b) La psicoacústica, habiendo sido dominada hasta hace poco por

estén dichos modelos, ellos han sido aplicados casi exclusivamente

c) El análisis y síntesis de sonido, al haber seguido estrechamente

d) Los artistas de audio de todos los credos tratan a menudo con

películas, hasta la tradición acusmática de Schaeffer que comienza,

e) De manera similar los sociólogos y expertos en comunicación

exclusivamente en el habla y la música. Esta es una laguna

f) La ingeniería acústica y la audiología son campos aplicados que

de efectos negativos), excepto en situaciones definidas muy

Por tanto, cuando miramos el cuerpo de la investigación occidental

El uso musical del sonido ambiental: un dilema

¿Qué es lo que hace difícil introducir el sonido ambiental en el

corporeidad del sonido ambiental. Las herramientas para dar forma

Similarmente, la organización sintáctica del sonido ambiental tiene

Tal vez el mayor obstáculo que el sonido ambiental establezca a su

contextual. En otra parte (Truax, 1984) sostuve que el sonido

Finalmente, y quizás lo más sutil, el sonido ambiental resulta en un

Dado el grado y rango de problemas que el sonido ambiental

abstracto a lo abstraído (siendo esto último lo más imitativo de la

Una aproximación contrastante puede encontrarse en el trabajo

musical para rediseñar el paisaje sonoro y para volver a despertar la

Se pueden destacar las contribuciones de tres compositores y sus

trabajo compositivo se ha realizado exclusivamente a partir de

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y la composición con

El concepto básico del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su

ejemplo positivo. Tampoco despertó demasiado entusiasmo entre

El llamado de Schafer para establecer el WSP fue respondido por

1977a, 1977b). Se prepararon fragmentos de las grabaciones de

A pesar de que el objetivo principal del WSP era el de documentar y

El mandato de involucrar al oyente en una parte esencial de la

principio, el simple ejercicio de "enmarcar" el sonido ambiental

Una extensión sutil pero importante de esta práctica ocurrió con la

grabación de un viaje en barco hubiera estado dominada por el

Entre las giras de grabación canadiense y europea, realizadas en

de radio de una hora de duración para la CBC llamados

Desde el punto de vista de la composición con paisajes sonoros, el

estaría jamás en condiciones de experimentar. También se realizó

Dos documentales interesantes, compuestos más humanamente

que quienes realizaron las grabaciones tuvieron con lugareños

Muchas de las piezas de la colección fueron más allá de lo descrito

analógicas de estudio, con un incremento inevitable del grado de

Schafer no produjo directamente ninguna composición con paisajes

que es anterior al WSP y está basada en el imaginario literario del

Por otra parte, toda la obra compositiva de Hildegard Westerkamp

1993), un diario de paisajes sonoros. Dado que la radio

Uno de sus proyectos más ambiciosos fue la Harbour Symphony

posibilidad de romper la barrera de la sala de conciertos y,

La mayoría de las grietas en la base de conocimiento que puedan

A diferencia de los modelos de las disciplinas acústicas tradicionales

como un acto que implica siempre atención, o "oír en estado de

No obstante, la audición de fondo es aún un proceso cognitivo

Estos diferentes niveles de audición implican que se debe prestar