EXPOSICIÓN MUSEO DEL PRADO – FUNDACIÓN BBVA

Con el patrocinio exclusivo de:

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ÁMBITOS DE LA EXPOSICIÓN

1 Venus y el desnudo femenino tumbado

2 Tiziano y Rubens
3 Poesías
4 Pasiones mitológicas en el siglo XVII

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Introducción

En la mitología grecorromana el amor, el deseo y la belleza están íntimamente

relacionados y dominan las vidas de los dioses y los humanos. Los mitos que
se refieren a estos asuntos fueron muy estimados por los artistas del Renacimiento
y el Barroco, que buscaron representarlos con sentimiento intenso. A su vez, los
coleccionistas de élite que encargaron pinturas inspiradas en ellos disfrutaban de
su contenido erótico al tiempo que se recreaban en su propia cultura clásica.

Tiziano fue uno de los pintores que más impacto tuvo en la reelaboración de la
tradición mitológica en el Renacimiento, y por ello es el principal protagonista de
esta muestra. Los conjuntos de escenas mitológicas que realizó para el duque
de Ferrara entre 1518 y 1526, y para Felipe II entre 1553 y 1562 (el artista se refirió
a ellos como «poesías») se encuentran entre los más célebres e influyentes de
su tiempo. En esta exposición se reúnen los seis cuadros que Tiziano pintó para
Felipe II, que no se han vuelto a ver juntos en España desde finales del siglo XVI.

El arte de Tiziano influyó en Veronese, Rubens, Poussin, Velázquez, Van Dyck

y otros artistas para quienes volver a temas tratados por su antecesor era
una forma de señalar su contribución a una genealogía pictórica en la que se
reconocían. La imaginación de todos ellos ha dado lugar a un paisaje mitológico
de enorme variedad y belleza.

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 Sala 1

Venus y el desnudo femenino

tumbado

Aunque la irrupción de la mitología en la pintura del Renacimiento fue

consecuencia del creciente interés por el arte y la literatura de la Antigüedad,
presentó desde sus inicios características propias. Una de las novedades que
introdujo fue el desnudo femenino tumbado, inexistente como género autónomo
en el arte clásico. Hacia 1500, Giorgione y Tiziano alumbraron en Venecia esta
nueva tipología pictórica, a la que darían continuidad Miguel Ángel, Velázquez,
Goya, Manet o Picasso.

Esas figuras femeninas, que por su desnudez se asocian con Venus o con ninfas,
aparecen en su inicio en paisajes bucólicos –enfatizando una armonía entre arte
y naturaleza presente en textos coetáneos como la Hypnerotomachia Poliphili–,
para adentrarse más tarde en interiores domésticos. Su carga erótica era no
obstante evidente, como delata su reiterada ubicación en dormitorios y espacios
reservados.

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 Venus y el desnudo femenino tumbado

Hendrick van den Broeck (1530-1597),

Francesco Colonna (1433 [?]-1527) según Miguel Ángel (1475-1564)
Venus y Cupido, h. 1550-70
Hypnerotomachia Poliphili (o Sueño de Polífilo)
Óleo sobre tabla
Venecia, Aldo Manuzio, 1499
Este cuadro se pintó a partir de un dibujo de Miguel Ángel
Este famoso incunable describe el sueño erótico de
del mismo tamaño. Con toda probabilidad, expresa la idea
un joven, Polífilo, ambientado en un mundo de mitos
neoplatónica de que el alma humana está habitada por dos
paganos. Sus ilustraciones contribuyeron a legitimar la
tipos contrapuestos de amor, sobre los que Miguel Ángel
presencia de desnudos eróticos en la pintura. Una de
escribió en uno de sus sonetos: «Uno tira hacia el cielo, el
las imágenes muestra a un sátiro con el falo erecto contem­
otro hacia la tierra tira; uno en el alma habita, el otro en
plando a una mujer desnuda que recuerda algunas
los sentidos». Venus encarna el amor divino y Cupido el
pinturas presentes en la exposición. Otras ilustraciones
amor terrenal y sensual. Los dos luchan por el control de
inspiradas en los mitos de Venus y Adonis y el rapto de
las flechas que provocan el deseo.
Europa también influyeron en artistas posteriores.
Para realizar su dibujo, Miguel Ángel se inspiró en las
MADRID, BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
pinturas de Giorgione y Tiziano que vio en Venecia du­
rante un viaje en 1529. A su vez, su Venus y Cupido animó
a Tiziano y a otros artistas venecianos a pintar nuevas
variaciones sobre el tema.
NÁPOLES, MUSEO E REAL BOSCO DI CAPODIMONTE

Alessandro Allori (1535-1607)

Venus y Cupido, h. 1570-80
Óleo sobre tabla Tiziano (1485/90-1576)
Este cuadro demuestra la popularidad que tuvieron las
pinturas eróticas con complejos simbolismos, en Floren­ Venus recreándose en la música, h. 1550
cia, siguiendo la estela de Miguel Ángel. Cupido intenta Óleo sobre lienzo
recuperar de Venus su arco y su flecha. A la izquierda, En otros cuadros similares la presencia de Cupido indica
dos aterradoras figuras alegóricas abandonan la escena; que la figura recostada es Venus. Pese al título, aquí pa­
probablemente representan el Amor no correspondido rece ser simplemente una mujer desnuda. El hombre que
y la Envidia, y, de modo más general, el dolor que el amor toca el órgano y se gira para mirarla debe estar pensando
puede causar, y del cual Venus piadosamente nos libra. en el sexo, como es el caso de las figuras y los animales
Las palomas y la liebre son alusiones familiares a Venus que aparecen al fondo. La indiferencia de ella hace que el
y la fertilidad. Al fondo, la forma zoomórfica de una co­ resultado del encuentro sea algo menos claro de lo que
lina que desciende hasta un río añade una sensación de en un principio pudiera parecer. La incertidumbre le da
amenaza a la escena. En la inscripción, Allori se identifica poder a la mujer: tiene lo que él quiere.
con orgullo como alumno de Bronzino. Tiziano pintó este cuadro hacia el final de su carrera.
MONTPELLIER, MUSÉE FABRE, MONTPELLIER MÉDITERRANÉE Sigue los modelos que él y su primer maestro, Giorgione,
MÉTROPOLE
habían pintado décadas antes. La suculencia de la materia
pictórica y los signos visibles del trabajo del pintor
caracterizan el estilo del último Tiziano y añaden a la
imagen un atractivo sensual.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO

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 Venus y el desnudo femenino tumbado

Eugenio Cajés (?) (1574-1634), según

Parmigianino (1503-1540)
Cupido, antes de 1605
Óleo sobre lienzo
Este niño que los griegos llamaban Eros y los romanos
Cupido era uno de los dioses responsables del
sentimiento del amor. Podía actuar como una fuerza
positiva que fomentaba la unión, pero ya en tiempos de
Homero se pensaba también que tenía un impulso físico
enloquec­edor, y que podía causar una gran angustia
y desesperación. Cupido nos muestra aquí su parte
trasera mientras nos lanza una fría pero seductora
mirada. Su pie izquierdo está apoyado sobre dos libros,
simbolizando el poder del amor sobre el aprendizaje.
Que el amor causará dolor se insinúa en la actitud de los
dos niños alados.
Esta copia se hizo cuando el famoso original de Parmi­
gianino aún estaba en Madrid, antes de ser enviado
a Praga en 1605.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO

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 Sala 2

Tiziano y Rubens

Tiziano fue un referente fundamental para Rubens, especialmente tras la visita

del pintor flamenco a Madrid en 1628-29. Aquí estudió la extensa colección de
cuadros del veneciano que pertenecían a la Colección Real, de la que es heredera
la del propio Prado. Junto con la literatura antigua, las pinturas de Tiziano
constituyeron el principal modelo para la pintura mitológica de Rubens.
En ellas se inspira la imagen de una naturaleza fecunda que vemos en sus
cuadros, poblados por ninfas, sátiros y demás criaturas míticas que danzan en
actitudes sensuales. Ambos pintores comparten una idea de la mitología centrada
en el amor y el deseo entendidos como fuerzas generadoras de vida, y comparten
también la naturalidad con la que interpretan los mitos, haciendo que los
sintamos próximos.

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 Tiziano y Rubens

Pedro Pablo Rubens (1577-1640) Tiziano (1485/90-1576)

El jardín del amor, h. 1630-35 La bacanal de los andrios, 1523-26
Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo
Uno de los mayores dones de Rubens era su habilidad Al igual que su pareja, esta pintura recrea una antigua
para crear imágenes de una alegría de vivir relacionada pintura descrita por Filóstrato el Viejo. Vemos aquí la isla
con el amor e inspirada en la literatura antigua y el arte de Andros y unos personajes que se han emborrachado
renacentista, especialmente Tiziano. Muchos rasgos de con el vino de un río que mana en el lugar «por obra
esta pintura nos recuerdan la Bacanal de los andrios y la de Dioniso». Figuras vestidas con ropas de la época se
Ofrenda a Venus del veneciano, que Rubens conocía a mezclan con personajes mitológicos. Son los «sátiros,
través de copias: la coexistencia de personajes míticos bacantes y silenos» mencionados por Filóstrato, todos
y reales, la estatua de Venus que preside la escena, la ellos miembros del séquito de Dioniso, el Baco de los
atmósfera sensual y las connotaciones sexuales. romanos, el dios del vino que presidía las orgías en las
Rubens asoció a menudo los mitos antiguos y el ideal que se celebraba la fertilidad de la naturaleza. El propio
de un rico escenario natural con su propia vida. Una de las Dioniso no aparece en la pintura.
mujeres aquí reunidas, vestida de azul, guarda un parecido Esta imagen refleja un evidente hedonismo. El vino y la
sorprendente con Helena Fourment, la esposa de Rubens. belleza incitan a la pasión y la lujuria. La energía acumu­
El niño que sobrevuela el centro de la escena lleva una lada es sexual. Hay miradas seductoras y danza sensual;
antorcha y una guirnalda de flores, atributos de Himeneo, varias figuras aparecen desnudas. Tiziano ha estampado
el dios del matrimonio. su firma en el pecho de una de las mujeres.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Danza de personajes mitológicos, h. 1630-35 Tiziano (1485/90-1576)
Óleo sobre tabla
Ofrenda a Venus, 1518
La danza y la música son omnipresentes en la literatura y
los mitos griegos. La admiración de Rubens por la cultura ­ Óleo sobre lienzo
antigua, que él entendía como viva y ejemplar, le llevó a Esta pintura y la Bacanal de los andrios que se encuen­
pintar esta escena. tra junto a ella formaban parte de un conjunto de obras
Un grupo de figuras bailan al son de la flauta que toca realizadas para una sala del palacio de Alfonso d’Este en
un hombre subido a un roble y de los cascabeles que Ferrara conocida como el Camerino d’Alabastro, uno de
algunos bailarines llevan en las piernas. Uno de ellos es los conjuntos pictóricos más notables de la Italia rena­
Dioniso (Baco para los romanos), vestido con su piel de centista. Esta imagen sigue la descripción de una pintura
tigre. Los demás parecen mezclar el carácter antiguo con perdida (o ficticia) incluida en el siglo III por Filóstrato
ropas de la época. La escena evoca los escenarios arcádi­ el Viejo en su obra Eikones (Imágenes). La escena pintada
cos de la lírica y el drama pastoril inspirados en los Idilios por Tiziano está impregnada del espíritu de la Antigüedad.
de Teócrito, donde el campo es considerado un lugar ideal Decenas de cupidos llenan el cuadro. Son los hijos de las
de plenitud, romance y fantasías sexuales masculinas. ninfas, figuras mitológicas que gobiernan el amor de los
La antigua danza en círculo, inspirada en la Antigüedad mortales. Una estatua de Venus aparece sobre un ma­
clásica, también está presente en la Ofrenda a Venus y la nantial de agua que alimenta el fértil escenario natural,
Bacanal de los andrios de Tiziano. como la diosa alimenta nuestras vidas.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO MUSEO NACIONAL DEL PRADO

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 Tiziano y Rubens

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Ninfas y sátiros, h. 1615, ampliada y repintada
h. 1638-40
Óleo sobre lienzo
El escenario de esta pintura ilustra a la perfección el
concepto clásico de locus amoenus («lugar placentero»)
que se desarrolló a partir de la época de Homero y aludía
a un lugar ideal donde llevar una existencia sensual, un
lugar a la sombra de los árboles y con una corriente de
agua que impregna la tierra.
Las bellas ninfas eran objeto del deseo de hombres y
dioses por igual. Aquí, los sátiros les ofrecen frutas con
miradas y actitudes sexualizadas. La figura grande y tam­
baleante es Sileno, el ebrio seguidor de Dioniso (el Baco
romano), que encarna el abandono entendido como una
respuesta sabia a las dificultades de la vida.
Esta pintura fue realizada en dos fases. La figura de
Sileno y el área que lo rodea pertenecen a la última. Las
formas están construidas con gruesas pinceladas y una
pasta de pintura muy densa y opaca que recuerdan el
estilo tardío de Tiziano.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO

9
 Sala 3

Poesías

Llamamos «poesías» a las seis mitologías que Tiziano pintó para Felipe II entre
1553 y 1562: Dánae (Londres, Wellington Collection), Venus y Adonis (Museo del
Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, Wallace Collection), Diana y Acteón y Diana
y Calisto (Edimburgo, National Galleries of Scotland/Londres, National Gallery)
y El rapto de Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum). Al denominarlas
así, Tiziano se asimilaba a los poetas y proclamaba su libertad para interpretar las
fuentes escritas, principalmente las Metamorfosis de Ovidio, pero también para
suplirlas con la imaginación cuando lo exigía la lógica dramática.

Las «poesías» fueron concebidas para deleite de los sentidos –su intencionalidad
erótica es evidente–, pero también como escaparates del talento de su autor
e instrumentos para visualizar complejas ideas estéticas, como la capacidad de
la pintura para transmitir emociones, su superioridad sobre la escultura o los
méritos del colorito frente al disegno.

Las «poesías» figuran entre las pinturas más influyentes de la historia, como
prueban las obras de artistas italianos, flamencos o españoles aquí reunidas.

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 Poesías

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Tiziano (1485/90-1576)
Diana y Calisto, h. 1635
Óleo sobre lienzo Venus y Adonis, 1554
Rubens delata su conocimiento de las «poesías» de Óleo sobre lienzo
Tiziano dedicadas a Diana y en cierto modo aúna ambas, La obra muestra el vano intento de Venus por retener
pues aunque se centra en el descubrimiento de la preñez a Adonis, que marcha hacia la muerte, un episodio
de Calisto, alude al trágico destino de Acteón mediante ausente en las fuentes escritas y debido a la imaginación
la inclusión a la izquierda de la cierva muerta y el perro. del pintor. Tiziano se convertía así no solo en un nuevo
También de Diana y Acteón procede la figura de la ninfa Apeles, también en un nuevo Ovidio, y de hecho su
negra. La mirada de Rubens es más compasiva que la invención tuvo gran eco en el arte y la literatura. El artista
de Tiziano y se expresa mediante una gestualidad más plasmó sus preocupaciones estéticas entonces, en plena
contenida e incluso ambivalente. No debió ser ajeno a rivalidad con Miguel Ángel. Al enviar el cuadro a Felipe
ello su situación personal, tras su feliz matrimonio con II señaló que, frente a la visión frontal de Dánae, Venus
Helena Fourment, cuyos rasgos trasladó a Calisto, que aparecía de espaldas para demostrar que la pintura, como
aquí se presenta envuelta en paños púrpura, el color más la escultura, podía representar distintos puntos de vista.
prestigioso en la Antigüedad, y en una actitud serena y A sus contemporáneos, Venus y Adonis les pareció la
pudorosa, ausente en Tiziano. «poesía» más erótica, tanto por la exhibición de las nalgas
MUSEO NACIONAL DEL PRADO de Venus –la parte de la anatomía femenina que más
excitaba entonces la imaginación masculina– como por
mostrar a la mujer tomando la iniciativa.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Paolo Veronese (1528-1588) Tiziano (1485/90-1576)

Venus y Adonis, h. 1580 Dánae, 1553
Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo
Veronese ilustró varias veces este mito. En alguna Un oráculo predijo a Acrisio, rey de Argos, la muerte a
ocasión eligió el pasaje inventado por Tiziano, pero no manos de un futuro nieto. Para evitarlo encerró en una
en esta, donde optó por una personal recreación del torre a Dánae, su única hija habida con Eurídice, lo que
momento de solaz entre la diosa y el mortal. Aunque no impidió a Zeus poseerla en forma de lluvia de oro.
Ovidio señala que Venus descansó su cabeza en el regazo En su primera «poesía» para Felipe II, Tiziano retomó
de Adonis, Veronese invirtió sus posiciones. Al hacerlo una composición homónima pintada la década anterior
otorgó a Venus mayor protagonismo visual y dramático en Roma para el cardenal Alessandro Farnese. En ella
(su preocupación por el trágico futuro de Adonis aflora introdujo varios cambios, principalmente la sustitución
en la sombra que baña su rostro) y, jugando con la de Cupido por una anciana celadora y una explícita
conocida asociación entre sueño y muerte, prefiguró alusión a Zeus mediante la inclusión de su rostro y de
inteligentemente el destino del cazador. Veronese un águila con sus rayos. Esta presencia sobrenatural,
establecía así un paralelismo con escenas de la Piedad confinada al tercio superior de la composición, se ha
contemplado ya en los Ovidios moralizados medievales. perdido, pues la pintura fue recortada a finales del XVIII
Las figuras de Cupido y Adonis derivan de la estatuaria por su deficiente estado de conservación, pero podemos
clásica. La pintura fue adquirida por Velázquez durante reconstruir su apariencia original gracias a descripciones
su segundo viaje a Italia (1649-51) para la Colección Real. antiguas y a una copia flamenca.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO LONDRES, THE WELLINGTON COLLECTION, APSLEY HOUSE

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 Poesías

FUND, THE MONUMENT TRUST, ART FUND (WITH A CONTRIBUTION

FROM THE WOLFSON FOUNDATION), ARTEMIS INVESTMENT THE
MANAGEMENT LTD, BINKS TRUST, MR BUSSON ON BEHALF OF THE
EIM GROUP, DUNARD FUND, THE FUSERNA FOUNDATION, GORDON
GETTY, THE HINTZE FAMILY CHARITABLE FOUNDATION, J PAUL GETTY
JNR CHARITABLE TRUST, JOHN DODD, NORTHWOOD CHARITABLE
TRUST, THE ROTHSCHILD FOUNDATION, SIR SIEGMUND WARBURG’S
VOLUNTARY SETTLEMENT AND THROUGH PUBLIC APPEAL, 2009

Tiziano (1485/90-1576)
Dánae, h. 1560-65
Óleo sobre lienzo
La Dánae de Felipe II se convirtió en modelo para otras
posteriores del propio Tiziano. Esta, adquirida por
Velázquez en Italia entre 1629 y 1630, de excepcional
calidad, supera en erotismo a las demás versiones, como
delatan la total desnudez de Dánae, la posición de la
mano entre las piernas, facilitando el intercambio sexual,
y el gesto de éxtasis del rostro, con la boca entreabierta. Tiziano (1485/90-1576)
Como su predecesora, esta pintura ofrece al espectador
una serie de contrastes o contrapposti entre la figura Diana y Calisto, 1556-59
de Dánae y la de la celadora muy apreciados por los
Óleo sobre lienzo
amantes del arte: figura desnuda frente a figura vestida,
Calisto, una de las ninfas del séquito de Diana, fue
tumbada frente a sentada, visión frontal frente a visión
violada por Júpiter y quedó embarazada. Tiziano ilustra
dorsal, piel clara frente a piel oscura o actitud expectante
el momento, recogido por Ovidio en las Metamorfosis,
frente a actitud participativa. La factura deshecha de
cuando la diosa manda a las ninfas que la desnuden para
esta Dánae sugiere una datación hacia 1565.
descubrir su preñez. Las figuras interactúan mediante
MUSEO NACIONAL DEL PRADO movimientos, gestos y miradas que convergen en Diana,
desencadenante de la acción y cuya jerarquía subrayan su
posición más elevada y su enfático ademán. El resultado
es una escena de gran violencia física y emocional. Como
en Diana y Acteón, Tiziano invita al espectador a mirar a
través de los personajes, haciendo de la vista el principal
recurso dramático de una composición donde luz, formas y
texturas se funden para crear un todo armónico.
THE NATIONAL GALLERY, LONDON, AND THE NATIONAL GALLERIES OF
SCOTLAND, EDINBURGH, WITH CONTRIBUTIONS FROM THE NATIONAL
LOTTERY THROUGH THE HERITAGE LOTTERY FUND, ART FUND (WITH A
CONTRIBUTION FROM THE WOLFSON FOUNDATION), THE MONUMENT
TRUST, J PAUL GETTY JNR CHARITABLE TRUST, MR AND MRS JAMES
KIRKMAN, SARAH AND DAVID KOWITZ, CHRIS ROKOS, THE ROTHSCHILD
FOUNDATION, SIR SIEGMUND WARBURG’S VOLUNTARY SETTLEMENT,

Tiziano (1485/90-1576) AND THROUGH PRIVATE APPEAL AND BEQUESTS, 2012

Diana y Acteón, 1556-59

Óleo sobre lienzo
En el segundo par de «poesías», Diana y Acteón y Diana
y Calisto, Tiziano exploró la representación de emocio­
nes mediante gestos y miradas. Aquí es la sorpresa, tanto
de Acteón al contemplar la desnudez de la diosa (osadía
por la que sería transformado en ciervo y devorado por
sus perros), como de las ninfas que la acompañan, cuyos
cuerpos proporcionan un extraordinario ejemplo de
varietas (variedad). Tiziano transformó en unas ruinas la
gruta natural que menciona Ovidio en las Metamorfosis y
anunció el trágico destino de Acteón al incluir en ellas un
cráneo de ciervo. El paisaje ofrece un suntuoso desplie­
gue de recursos pictóricos, ya sea en su variada gama
cromática; en los brillos y reflejos del agua, el espejo
y el cristal, o en la luz filtrándose entre las hojas.
THE NATIONAL GALLERY, LONDON, AND THE NATIONAL GALLERIES
OF SCOTLAND, EDINBURGH, WITH CONTRIBUTIONS FROM THE
SCOTTISH GOVERNMENT, THE NATIONAL HERITAGE MEMORIAL

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 Poesías

Diego Velázquez (1599-1660)

Tiziano (1485/90-1576)
La fábula de Aracne o Las hilanderas, 1655-60
Perseo y Andrómeda, h. 1554-56 Óleo sobre lienzo
Óleo sobre lienzo La mortal Aracne alardeaba de hilar mejor que la diosa
Cuenta Ovidio en sus Metamorfosis que Casiopea, reina Atenea. Ambas compitieron tejiendo un tapiz sobre los
de Etiopía y madre de Andrómeda, se ufanaba de ser más amores de los dioses y Aracne, derrotada, fue convertida
bella que las Nereidas. Poseidón, padre de estas, enfure­ en araña. Las hilanderas es una elocuente visualización
cido, mandó a un monstruo para que asolara las costas de de la idea de emulación gracias a la inclusión, al fondo
la ciudad. El monstruo solo se calmaría con el ofrecimien­to del cuadro y en forma de tapiz, del Rapto de Europa de
de Andrómeda, que fue finalmente rescatada por Perseo. Tiziano, copiado a su vez por Rubens durante su estancia
Esta obra y su pareja, el Rapto de Europa, comparten el en la corte española. Velázquez se presentaba así como
énfasis en el movimiento (plasmado en atrevidos escorzos culminación de la tradición pictórica encarnada por
subrayados por el vuelo de los paños) y algunas analo­ esos pintores a través de un tema que Juan Pérez de
gías compositivas (la importancia del mar y la ciudad en Moya, en su Filosofía secreta de 1585 –libro que poseía
la lejanía). También el desvalimiento y angustia de sus el sevillano–, había elegido para ilustrar la idea del
protagonistas, perceptible en el agitado lenguaje corpo­ progreso y la superación en las artes. Todo ello en una
ral y el sombreado de los rostros. La composición es sin obra pintada en la corte de Felipe IV, nieto de Felipe II y
embargo más descompensada, al recaer el protagonismo propietario tanto del Rapto de Europa original como de la
en la alambicada anatomía de Andrómeda. copia de Rubens.
LONDRES, THE WALLACE COLLECTION MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Tiziano (1485/90-1576) Paolo Veronese (1528-1588)

El rapto de Europa, 1559-62 Perseo y Andrómeda, h. 1575-80
Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo
Es esta una obra de inspiración clásica, tanto literaria Aunque partiendo claramente de la versión de Tiziano,
(Leucipa y Clitofonte, del poeta alejandrino del siglo Veronese optó por un formato vertical que constriñe
II Aquiles Tacio, que incluye la écfrasis o descripción las figuras principales y las proyecta al primer plano.
de una pintura homónima), como formal (un camafeo Ello tiene consecuencias dramáticas, pues si en Tiziano
romano con Augusto montado sobre Capricornio). Andrómeda, Perseo y el dragón habitan espacios con­
Muestra el secuestro de Europa por Zeus (Júpiter para tiguos, aquí se entrelazan en un círculo de gran dina­
los romanos), convertido en toro, e ilustra la capacidad mismo. Veronese se sirvió igualmente de la iluminación
de su autor para actualizar el legado de la Antigüedad para trasmitir el pathos deseado: Andrómeda, con el
y transformarlo en modelo para artistas venideros. La rostro bellamente recortado de perfil y el cuerpo en
pintura compendia la sabiduría del anciano Tiziano: una penumbra animada por golpes de luz en las manos,
maestría anatómica, dinamismo compositivo, pathos la rodilla y el pubis, transmite por igual sensualidad y
dramático, y todo ello en una conmovedora atmósfera fragilidad, mientras la fastuosa indumentaria recuerda su
lumínica resuelta con una pincelada deshecha pero dignidad real.
aún precisa. La poderosa mirada del toro/Zeus, el Se ignora quién encargó la pintura, que se documenta
único personaje en todas las «poesías» que interpela al por primera vez en la colección de Nicolas Fouquet en
espectador, cierra un conjunto irrepetible. París en 1656.
BOSTON, ISABELLA STEWART GARDNER MUSEUM RENNES, MUSÉE DES BEAUX-ARTS

13
 Sala 4

Pasiones mitológicas
en el siglo XVII

En el siglo XVII diferentes artistas interpretaron con voz propia los mitos clásicos,
poniendo en práctica una de las características de esa tradición desde su origen
en la antigua Grecia: su adaptabilidad y constante renovación. Mientras que
Rubens se mantuvo cercano al espíritu antiguo y a su interpretación por parte
de Tiziano, Velázquez (hemos visto una obra suya en la sala previa) y Ribera
trasladaron los mitos a un lenguaje realista, Poussin los cargó de emotividad y
Van Dyck los representó con su característica elegancia y sentido del espectáculo.
Todos ellos compartían el objetivo de enfrentar a los espectadores con imágenes
apasionadas relacionadas con el amor y el deseo, sentimientos que pueden
suscitar una desordenada combinación de gozo y dolor.

14
 Pasiones mitológicas en el siglo XVII

Nicolas Poussin (1594-1665)

La caza de Meleagro, h. 1634-39
Nicolas Poussin (1594-1665)
Óleo sobre lienzo
Una partida de caza sale en busca de un jabalí enviado Paisaje durante una tormenta con Píramo y Tisbe,
por la iracunda Diana para destruir Calidón (la diosa 1651
pensaba que no había sido debidamente honrada). Entre Óleo sobre lienzo
los cazadores hay una sola mujer, la mítica Atalanta, de
Este cuadro trata de un amor tan intenso que sus dos
azul. El atuendo del hombre que está inmediatamente
protagonistas prefieren morir antes que vivir el uno sin
detrás de ella indica que es Meleagro, príncipe de
el otro. La impresionante tormenta que azota el paisaje
Calidón. Un asistente prepara la cola de su caballo.
amplifica el ánimo trágico de la escena.
Al fondo hay una estatua de Diana y a la derecha, por
Ovidio narra en sus Metamorfosis la historia de dos
encima de Atalanta y Meleagro, otra de Pan, un híbrido
hermosos jóvenes babilonios, Píramo y Tisbe, que se
de humano y macho cabrío adorado como dios de la
enamoraron, pero a los que las rivalidades entre sus
fertilidad. Los dos héroes no se miran. El deseo hacia ella
familias mantuvieron separados. Su fuga condujo a la
que pronto nacerá en el corazón de Meleagro lo expresa
tragedia. Píramo siguió las huellas de un león que lo
su caballo, que se gira excitado hacia la trenzada crin
llevaron hasta un chal manchado de sangre y, creyendo
de la montura de Atalanta. La urna funeraria colocada
que Tisbe había muerto, se suicidó. Pero Tisbe estaba
sobre una columna alude a la trágica muerte de Meleagro,
viva. Al ver a su amante muerto, ella también se quitó la
consecuencia de su amor equivocado.
vida. La pintura está cargada de emoción. Tisbe es puro
MUSEO NACIONAL DEL PRADO sufrimiento mientras corre hacia Píramo. La postura de
este transmite con radical crudeza lo irrevocable de la
muerte.
FRÁNCFORT DEL MENO, STÄDEL MUSEUM

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

El rapto de Ganimedes, 1636-38 José de Ribera (1591-1652)
Óleo sobre lienzo
Venus y Adonis, 1637
Transformado en águila, Zeus (Júpiter para los romanos)
agarra con el pico y las garras a Ganimedes mientras Óleo sobre lienzo
intenta penetrarlo por detrás (no vemos aquí el acto Vemos aquí un episodio tardío del mito de Venus y
sexual, pero el simbolismo de la aljaba es suficientemente Adonis. La diosa, que después de yacer con Adonis había
explícito). partido hacia Chipre, «reconoció desde lejos el gemido
Ganimedes era un príncipe y pastor troyano, «el más del moribundo». Venus llega demasiado tarde a la
bello de los mortales» según la Ilíada. Platón señaló que escena; Adonis ha sido abatido por un jabalí. Su posición
una corriente llamada «deseo» fluía de Zeus a Ganimedes, casi fetal expresa dolor y muerte. La diosa perpetúa el
y Ovidio escribió que el dios «ardía de amor» por el joven recuerdo de su amado convirtiendo su sangre en una
y se lo llevó por la fuerza al Olimpo para que fuera su flor, la anémona roja, como rojo es el paño que cubre a
copero. El joven Ganimedes no fue más que uno de los Adonis. La abundante melena suelta de Venus expresa su
muchos mortales raptados por un dios en la mitología angustia.
griega. Estos secuestros solían ser violentos y de carácter La belleza de este cuadro deriva de su artificio y su
erótico, y la víctima, generalmente hermosa, quedaba diseño. Manos, brazos y piernas están dispuestos como
finalmente inmortalizada por su secuestrador. si se tratara de un ballet. La posición de Adonis es de una
La pintura de Rubens muestra la influencia de un expresividad exquisita. Los troncos y las ramas de los
dibujo de Miguel Ángel de 1532 sobre el mismo tema. árboles participan en la riqueza de rimas formales.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO ROMA, GALLERIE NAZIONALI D’ARTE ANTICA DI ROMA

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 Pasiones mitológicas en el siglo XVII

Jacques Jordaens (1593-1678)

Meleagro y Atalanta, h. 1621-22 y h. 1645
Óleo sobre lienzo
Jordaens pintó la mitad izquierda de este cuadro más de
veinte años después de pintar la derecha. La diferencia
de estilo entre ambas es evidente. La escena muestra
uno de los momentos finales de la historia de Atalanta
y Meleagro, narrada por Ovidio en las Metamorfosis.
Durante la caza del jabalí que asolaba Calidón, Meleagro Taller romano según un original griego
se enamoró de Atalanta y quiso entregarle la cabeza
del animal como trofeo. Presos de la envida, los tíos Venus del delfín, h. 140-50 d. C.
de Meleagro le arrebataron el botín. En la lucha que se
desencadenó, Meleagro les dio muerte y, al hacerlo, Mármol blanco de Carrara
provocó la venganza de su propia madre. El poema En el siglo I d. C., Plinio el Viejo escribió que la Venus
cuenta cómo en el interior de esta «luchan la madre y la de Cnido (los griegos llamaron Afrodita a la diosa) era
hermana». Al final, ella acabará con la vida de Meleagro, la escultura más famosa de Praxíteles, y que podía ser
y poco después también con la suya. En el origen de este admirada desde cualquier ángulo. «Dicen que uno,
drama está una vez más la ira de Diana, a la que no se que se había enamorado de ella, se escondió durante
había rendido el debido culto. la noche y la abrazó fuertemente —relata Plinio—, y la
MUSEO NACIONAL DEL PRADO mancha dejada sobre ella fue el indicio de su pasión». La
idea de representar una figura desde todos los puntos
de vista influyó en los artistas cuyas obras se muestran
en esta exposición. A su vez, la capacidad de las obras de
arte para provocar una respuesta apasionada gracias a
su parecido con la realidad se convirtió en un paradigma
que definió la calidad artística durante siglos.
Esta escultura es una copia romana de otra Afrodita
griega que es similar, pero no idéntica, a la de Praxíteles.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Antonio van Dyck (1599-1641)

Venus en la fragua de Vulcano, h. 1630-32
Óleo sobre lienzo
Venus se dirige a su esposo Vulcano, el dios del fuego.
Su gesto es claro: «Mi cuerpo a cambio de armas y
armadura». La escena está basada en la Eneida de Virgilio.
La diosa solicita una armadura que le dé ventaja en el
campo de batalla a Eneas, el hijo que tuvo con Anquises.
Al hablar con su esposo, Venus «infunde amor divino
a sus palabras». Virgilio escribe que Vulcano quedó
«encadenado por ese amor que no puede morir […] y
hundido en el regazo de su esposa» se abandonó al placer.
Van Dyck pinta a Venus «bella» y «áurea», tal y como la
describe Homero en la Ilíada. El artista mezcla la gracia y
la elegancia que le caracterizan con el vigor aprendido de
Rubens. El gusto por el desnudo y el llamativo contrapposto
enlazan con la gran tradición de la pintura renacentista. La
atmósfera cálida y sensual es más específicamente tizianesca.
PARÍS, MUSÉE DU LOUVRE, DÉPARTEMENT DES PEINTURES

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 Pasiones mitológicas en el siglo XVII

Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Las tres Gracias, h. 1630-35
Óleo sobre tabla
En la mitología antigua, las Gracias acompañaban fre­
cuentemente a Venus, añadiendo al amor y la fertilidad
que ella representaba un componente de encanto y
alegría. Aquí se abrazan entre sí y bailan delicadamente.
La escena aparece regada por una fuente coronada por
un niño, probablemente Cupido. En una de sus odas,
Horacio relaciona a las Gracias con el despertar de la
primavera: «Toca a su fin el duro invierno con la grata
vuelta de la primavera [...]. Ya Venus Citerea guía sus
coros […], y las hermosas Gracias [...] baten la tierra con
alterno paso».
Este es un cuadro personal, que Rubens guardó en su
colección. Dos de las mujeres parecen dar la bienvenida a
la tercera, que podría ser la dueña de las ropas que cuel­
gan de la rama de un árbol. Quizás se trate de una alusión
a la joven Helena Fourment, con quien el pintor contrajo
matrimonio en 1630.
MUSEO NACIONAL DEL PRADO

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«Quien desdeña la pintura, delinque contra la verdad,
delinque también contra toda esa sabiduría que debemos
a los poetas –ya que poetas y pintores contribuyen por
igual a nuestro conocimiento de las gestas y del aspecto
de los héroes– y desdeña la proporción, gracias a cuyo
ejercicio el arte participa de la razón».

Filóstrato el Viejo, Imágenes, siglo III

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 Venus y el desnudo femenino tumbado

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SALA C CERRADO
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PLANTA 1 TIENDA PRADO
Vestíbulo de Jerónimos
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con pase horario del Museo

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