UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

EL MONUMENTO CONTINUO
UNA PROPUESTA CRÍTICA EN TIEMPOS DE CAMBIO

TESIS DOCTORAL

BARBARA PIERPAOLI/ARQUITECTA

AÑO 2017
Departamento de Composición Arquitectónica
Escuela Técnica Superior de Arquitectura

El Monumento Continuo.
Una propuesta crítica en tiempos de cambio.

Autora
Barbara Pierpaoli/Arquitecta

Directora
Emila Hernández Pezzi/ Doctor en Geografía e Historia
Año 2017
Tribunal nombrado por el Mgfco. y Ecmo. Sr. Rector de la Universidad Politéc-
nica de Madrid el día ___ de _______________________ del 2____

Presidente D: ________________________________________________

Vocal D: ______________________________________________________

Vocal D: ______________________________________________________

Vocal D: ______________________________________________________

Secretario D: __________________________________________________

Realizado el acto de defensa y lectura de la tesis: “El Monumento Continuo. Una

propuesta crítica en tiempos de cambio”.

El día _______ de _____________________ del 2________ en __________

Calificación___________________________________________________

EL PRESIDENTE

LOS VOCALES

EL SECRETARIO
Agradecimientos

Este trabajo de investigación no hubiera sido posible sin la colaboración de varias personas, a
las cuales quiero agradecer.

Agradezco muy especialmente a Milla Hernández Pezzi, mi directora de tesis, por su buen
humor, por sus consejos, la constante proximidad y por contagiarme de su entusiasmo por
investigar y aprender cada día.

Del mismo modo a Manuel y Marco, compañeros de viaje en esta aventura y que hemos com-
partido casi todos los días juntos.

Asimismo agradezco a Adolfo Natalini y especialmente a Piero Frassinelli por haberme conce-
dido un encuentro inolvidable, por su disponibilidad en el tiempo de la entrevista y generosi-
dad en contestar a todas las preguntas y a los números e-mails.

Siguiendo en un plano más personal, doy las gracias a Elena por su ayuda en la edición del
texto definitivo, a Chiara y Sonia por su apoyo y animo en el día a día y a todos mis compañeros
del IED.

Y por último a Pepe por su paciencia y valor, a Mirella y Marianna y especialmente a Alvaro que
le hubiera encantado acompañarme pero que no me ha dejado en ningún momento.
Resumen

Ha mediado de los años sesenta, en plena ebullición cultural unos jóvenes arquitectos italianos
inician a moverse en el campo de la crítica y la teoría arquitectónica adoptando medios que en
algún caso excedían el ámbito disciplinar. En 1973 el crítico de arte Germano Celant define los
trabajos de estos arquitectos con el término de Arquitectura Radical.
En 1969 unos de los grupos radicales presenta un trabajo con connotaciones claramente visio-
narias, que planteaba la propuesta de un proyecto al límite de las posibilidades de la arquitec-
tura. La obra es Monumento Continuo de Superstudio.

A través de su relectura se quiere apreciar el trabajo no tanto dentro de los límites de la arqui-
tectura radical, asimismo apartarse por un momento de las críticas contemporáneas que se
ciñen exclusivamente en definir la obra del Monumento Continuo como una contra-utopía;
ambas condiciones son más que evidentes. De este modo la investigación se plantea como una
abertura, una invitación a reflexionar sobre otros mecanismos de relaciones y contactos que el
proyecto establece en los diferentes contextos en el cual es representado y sobre todo los cabos
que han sido recogido para el debate sobre la arquitectura contemporánea.

A través de particulares formas de representación, cuyas protagonistas son las imágenes y los
discursos, se inventa un nuevo sistema de pensamiento donde las relaciones convencionales
o el razonamiento entre arquitectura y naturaleza, arquitectura y ciudad, arquitectura e histo-
ria desarrollan un proceso de revisión crítica. Cada representación del Monumento Continuo
supone una disputa, una exhibición de problemáticas sobre los argumentos principales de la
disciplina arquitectónica. La sucesión de las condiciones que se presentan, plantean un exten-
so catálogo que repasa y crítica la modernidad.

La investigación trata de ofrecer otra visión que no contradice las tesis y los métodos esta-
blecidos de la crítica de aquel entonces y de la contemporánea, sino de otra forma de mirar
que ha querido distraerse del contexto. Enseñar que fuera de las ataduras de las definiciones
categorías quizás es posible descubrir otros puntos de contacto que abren la obra hacia nuevas
coexistencias de temporalidades y espacialidades.
El proyecto del Monumento Continuo representa el proceso constante en el cual el monumen-
to, el paisaje, la historia sufren incesantes transformaciones; la inestabilidad e indetermina-
ción de los conceptos de memoria, lugar, forma, función, proporcionando un mayor grado
de libertad para actuar dentro de un marco arquitectónico cuyas bases nunca son sintéticas y
definitivas.

Una obra que en su momento cuestionaba la arquitectura como herramienta útil y necesaria
para una cómoda vida, sin aspirar a convencer sino solo a provocar, al contrario proponía
otra manera de pensar o de recurrir a la praxis del proyecto, quizás más filosófica. Es decir,
la disciplina como herramienta que discute, cuestiona y revoluciona los axiomas, que planeta
preguntas y que muestra como sus confines no son nunca definidos totalmente.
Abstract

In the middle of the 60s, in full cultural swing, some young Italian architects started moving
within the field of criticism and architectural theory, adopting means that, in some cases,
exceeded the disciplinary scope. In 1973, the art critic Germano Celant defines the works of
these architects with the term of Radical Architecture.
In 1969, one of the radical groups presents a work with strongly visionary connotations,
which raised the proposal of a project within the limits of architecture. The work is Monu-
mento Continuo of Superstudio.

Through its re-lecture, it is intended to appreciate the work not only within the limits of the
radical architecture but also to move away, for one moment, from the contemporary critics
that are exclusively confined to define the work of the Monumento Continuo as a coun-
ter-utopia; both conditions are more than clear. This way, the research is proposed as an ope-
ning, an invitation to reflect about other mechanisms of relationships and contacts that the
project establishes in the different contexts in which it is represented and about all the pieces
that have been collected for the debate on contemporary architecture.

By means of particular forms of representation, whose main characters are images and spee-
ches, a new system of thought is invented where conventional relationships or the reasoning
between architecture and nature, architecture and city, architecture and history develop a
process of critical review. Each representation of the Monumento Continuo implies a dispute,
a display of problems about the main arguments of an architectural discipline. The succes-
sion of the conditions that are presented provides an extensive catalogue that goes over and
criticize modernity.

The research tries to offer a different view that does not contradict the established thesis and
methods of the critique, then and now; it is another way of looking that has intended to divert
from context. It tries to teach that it may be possible to discover other contact points outside
the bonds of the categorical definitions that open the work towards new coexistences of tem-
poralities and spatialities.
The project of the Monumento Continuo represents the constant process in which the mo-
nument, the landscape, the history… undergo constant transformations; the instability and
indeterminacy of the concepts of memory, place, shape and function, by providing a greater
degree of freedom to act within an architectural frame whose basis are never synthetic and
definitive.

A work that at the time challenged architecture as a useful and necessary tool for a comforta-
ble life, without seeking to convince but to provoke; on the contrary, it presented another way
of thinking or of resorting to the praxis of the project, maybe a more philosophical one. That
is to say, discipline as a tool that argues, questions and revolutionizes the axioms, that raises
questions and that shows how its boundaries are never completely defined.
Índice

INTRODUCCIÓN.
Presentación. La formación de Superstudio. 1-14
Justificación al tema y objetivos. 14-17
Metodología. 17-20
Marco teórico.
Fuentes historiográficas. 20-30
Fuentes críticas. 30-44
Monografías. 44-55

1. CONCURSO: ARCHITEKTUR UND FREIHEIT. LOS FOTOMONTAJES.

1.1. Introducción. 59-65

1.2. Atlas del Monumento Continuo. 65-77
Paisajes continuos. 77-84
Paisajes indómitos. 85-93
Monumento y Fragmento. 93-104
Paisajes indecisos. 104-111
La condición antiurbana. 111-120
1.3. Objetual/no objetual. 120-143
1.4. Conclusiones 1 parte. 143-148

2. EXPOSICIÓN: «LETTERA A GRAZ. UNA MOSTRA SUL TEMA: ARCHITETTU-

RA E LIBERTÀ». LA GRAZERZIMMER.

2.1. Introducción. Espacios relacionales. 151-156

2.2. Trigon 69. Lettera a Graz. 156-169
Territorios fronterizos. El paisaje de Graz. 169-183
2.3. La Grazerzimmer. Espacio de múltiples eventos. 183-194
La «superficie neutra». 194-209
El objeto y el espacio Grazerzimmer. 209-224
2.4. Conclusiones 2 parte. 224-228
3. STORYBOARD PARA UNA PELICULA DEL MONUMENTO CONTINUO.

3.1. Introducción. 231-234

3.2. Storyboard: «discorsi per immagini». 235-256
3.3. Las secuencias del storyboard. 256-260
Lugares de la memoria. 260-273
Los monumentos. 273-300
Otros lugares: las apariciones. 200-318
Catálogo del Monumento Continuo y sus aplicaciones. 318-331
3.4. Conclusiones 3 parte. 331-335

CONCLUSIONES.
El vértigo y la aprehensión de las palabras y las imágenes. 339-354

BIBLIOGRAFÍA. 356-366

ANEXOS.

1. Superstudio «Discorsi per immagini», Domus, n.481, 1969, p.44.

368-369

2. «Lettera a Graz. Una mostra sul tema: Architettura e Libertà» Domus, n. 481, 1969 pp. 49-
54.
370-379
3. Storyboard primera publicación en «The continuous monument, series an architectural ima-
ge for total urbanization» en Japain Interior Design, n. 140, 1970.
380-403

4. Storyboard segunda publicación en «Deserti naturali e artificiali». Casabella,

n. 358, 1971.
405-409
INTRODUCCIÓN
Presentación. La formación de Superstudio.

La tesis que se presenta a continuación es el desarrollo y el

progreso del anterior trabajo que realicé en el Máster en Aná-
lisis, Teoría e Historia de la Arquitectura dirigido por Emilia
Hernández Pezzi sobre la obra teórico-gráfica del Monumento
Continuo de Superstudio.
El Monumento Continuo es un proyecto que el grupo Supers-
tudio realizó al finales de los años sesenta – quizás uno de los
más representativos de la arquitectura radical italiana– y está
compuesto por diferentes trabajos que se desarrollaron en el
transcurso de casi dos años.
La obra teórico-gráfica del Monumento Continuo es un con-
junto de obras heterogéneas en las cuales Superstudio emplea
varias técnicas representativas para exponer una idea y una
crítica a la arquitectura de su tiempo, que se nutre de diferen-
tes lenguajes: el del diseño y el de la palabra.
Las tres representaciones graficas están acompañadas por
textos, aforismos, epígrafes que son una parte esencial de
cada una de ellas. A su vez, desvelan otras perspectivas sobre
sí mismas y sobre el conjunto de la obra.
De modo que el trabajo sobre el Monumento Continuo es una
obra heteróclita, donde sus representaciones giran principal-
mente en torno a una idea y con un único sujeto. A través del
uso de diferentes técnicas, abren esta univocidad hacia otras
relaciones e interpretaciones que conforman nuevos territo-
rios críticos y que Superstudio traduce en imágenes y palabras
ordenadas y dispuestas de forma inédita: fotomontajes, obra
plástica y storyboard.

El motivo que me llevó a emprender esta investigación hace

unos años fue principalmente el interés hacia aquel periodo
histórico y de cambios sustanciales que se produjeron entre
los años sesenta y setenta del siglo pasado.
Me interesaron las propuestas visionarias de los nuevos mo-
delos de espacios urbanos; propuestas más o menos utópicas
que reivindicaban cambios en las estructuras sociales, políti-
cas y en los sistemas relacionales, rompiendo totalmente con
los preceptos urbanos de la última modernidad que llegaron a
su fin en el CIAM de 1959.
Nuevos espacios imaginarios, paisajes urbanos ideales, obje-
tos arquitectónicos extraños, edificios antropomorfos o arqui-
tecturas que desempeñan la función de ciudades enteras. De

1
alguna manera eran hipótesis que proponían otras claves de
lectura y reflexión, a través de las cuales afloraban las comple-
jidades, las contradicciones, las discontinuidades antropogeo-
gráficas, así como otras relaciones y significados del territorio
que vivimos. Cada propuesta evidenciaba y aportaba nuevas
críticas hacia uno o varios aspectos del espacio contemporá-
neo. Asimismo la mutabilidad y la transitoriedad, pero tam-
bién la permanencia del fenómeno arquitectónico –pensado,
dibujado o construido– como acontecimiento y, de la misma
manera, como reclamo de una mirada distinta, de una aber-
tura e invitación hacia otras reflexiones e ideas del territorio y
sus posibilidades.

De forma oscilante en la historia, los pensamientos utópicos

han representado siempre espacios críticos hacia lo estableci-
do, sobre todo hasta la Primera Guerra Mundial, intentando
perfeccionar, organizar y racionalizar el diseño de la ciudad y
la manera de vivir en ella.
Entre los años cincuenta y sesenta se imaginan otros espacios
urbanos y el territorio ya no es una superficie sobre la cual
es posible dibujar algo ex novo, sino que es un territorio lle-
no de trazas, de huellas, de sedimentos. Pensamientos que no
se centran tanto en una idea de organización, clasificación y
regulación del territorio, sino todo lo contrario, en una geo-
grafía de las casualidades, las arbitrariedades, en otra manera
de ocupar y disponer el espacio abriendo el campo a nuevas
hipótesis críticas.

Si principalmente las utopías y las eutopias habían sido la re-

presentación de otros espacios, visiones positivas que tenían
lugar en el mundo de las ideas, el pensamiento utópico que
se va delineando en la segunda mitad del siglo XX considera
el territorio con todas sus complejidades, como la importan-
cia de las diferencias, de los sedimentos de la historia y de la
memoria, bajando y comprometiéndose con la antropogeo-
grafía de los lugares. Pero no por esto dejaban de ser visiones
utópicas, sobre todo porque utopía siempre es la crítica del
contexto contemporáneo en el cual se forma. Este productivo
fenómeno, que se ralentizó a finales de los años setenta, tuvo
probablemente su punto de inflexión a finales de los años se-
senta, conocida como Arquitectura Radical.
La Arquitectura Radical fue un fenómeno principalmente eu-
ropeo, muy prolífico en particular en Francia, Austria e Ita-

2
lia, donde en esta última asumió un trasfondo principalmente
teórico, y sin mucha repercusión en Estados Unidos, excep-
tuando algunos casos en la costa oeste como los Ant Farm.
El término Arquitectura Radial fue acuñado por Germamo
Celant con un artículo publicado en la revista IN, n.2-3 en el
1973 para definir la filosofía de la tendencia de la neovanguar-
dia italiana, cuando el fenómeno radical prácticamente había
acabado.
Las críticas que se realizaban a través de las representaciones
gráficas -con la implantación de objetos y estructuras arqui-
tectónicas extraordinarias mediante la incursión y contami-
nación de diferentes corrientes artísticas (muy prolíficas des-
de los años cincuenta y que coincidieron durante un periodo
durante los años sesenta)- y de los numeroso escritos -con
el uso de la paradoja, la metáfora, la ironía, la ambigüedad-
ofrecían otra visión de la realidad
Se cuestionaban no solo los rígidos modelos urbanos del mo-
vimiento moderno y la condición de entender la relación de
forma/función, sino la refundación conceptual del campo dis-
ciplinar y del contexto en el que el arquitecto desarrollaba su
trabajo.
También el ambiente político, económico y social –a nivel
mundial– de los años sesenta es trascendental para entender
los cambios que se estaban produciendo en la mentalidad, en
el sistema de vida de una sociedad que empezaba a estar inter-
conectada, informada y comunicada en cualquier momento y
lugar.

En Italia, desde la primera mitad de los años sesenta, se pro-

ducen momentos de grandes conflictos sociales y de algún de-
sastre natural.
El 26 de abril de 1966 fallece un estudiante de la Universidad
la Sapienza de Roma en un enfrentamiento entre socialistas
y fascistas, dando inicio a las luchas y protestas obreras y es-
tudiantiles que culminarán en 1968 y se prolongarán durante
toda la década de los setenta.
En noviembre de 1966 se produce el desbordamiento del río
Arno en Florencia, sepultando la ciudad bajo metros y metros
de lodo y destrozando gran parte del patrimonio histórico y
artístico.
1966 es también un año muy recordado en arquitectura debido
a la publicación de dos libros significativos que, por primera
vez, cuestionan y se acercan al análisis de esta disciplina desde

3
otra metodología. Las obras son Complexity and Contradic-
tion in Architecture de Robert Venturi y La architettura della
città de Aldo Rossi. Este mismo año se publica otro libro, de
menor repercusión internacional pero que proporcionará otro
importante enfoque disciplinario, Il territorio dell’architettu-
ra de Vittorio Gregotti.
L’architettura della città de Aldo Rossi tuvo desde su prime-
ra publicación una importante trascendencia encabezando la
tendencia neoracionalista en ámbito europeo. La arquitectura
neoracionalista defendía la autonomía de un lenguaje propio,
de una base teórica, despreocupada por el contexto y sobre
todo muy crítica con el funcionalismo. Esta arquitectura, que
principalmente produjo más escritos teóricos que edificios,
estaba en completa disonancia con la Arquitectura Radical.
Ambas convivieron y se gestaron de forma paralela en el mis-
mo ambiente cultural de una Italia en plenas convulsiones so-
ciales y en pleno boom económico.
Más adelante veremos cómo Superstudio, considerado un
grupo radical, participa de forma simultánea en las dos expo-
siciones antagónicas realizadas en la controvertida XV Trienal
de Milán del 19731.
Volviendo a los años sesenta, las crisis y la voluntad de cambio
que se producen en Italia se advierten principalmente en las
universidades y, de forma particular, en el terreno arquitectó-
nico en las de Florencia y Milán.
Las tendencias y las políticas variaban mucho entre las prin-

Manifiestos de la exposición,
Superarchitettura, en la ciudad de
Módena, 1966.

1. La XV Trienal se abre en un clima

político de dudas e incertidumbres
con dos años de retraso debido a
las luchas internas del Consejo de
Administración, en parte causadas
por los problemas que surgieron
en la XIV Trienal del 1968 con los
disturbios que paralizaron su inau-
guración.

4
Manifiestos de la exposición,
Superarchitettura, en la ciudad de
Pistoia, 1966.

cipales universidades italianas. La Universidad de Roma ha-

bía dominado el debate arquitectónico de la postguerra. La
facultad de Milán, muy vinculada con Europa y con el CIAM y
el IUAV de Venecia, dirigido por Giuseppe Samonà, se había
convertido en un verdadero laboratorio para el pensamiento
crítico y el debate urbanístico. Por su parte, la facultad de Ar-
quitectura de Florencia era una escuela politizada, monopo-
lizada y estancada, gestionada por un equipo directivo que,
desde la postguerra, no había sabido conjugar la enseñanza
con las nuevas prácticas de la arquitectura contemporánea,
a excepción de algunos momentos puntuales como la inter-
vención de personalidades como Adalberto Libera, Ludovico
Quaroni, Leonardo Benevolo, Umberto Eco, Giovanni Miche-
lucci. Y fue precisamente en esta universidad donde emergen
los principales grupos radicales como 9999, el grupo Strum,
Archizoom y Superstudio.
Es, en este ambiente de tumulto social, político y económico,
cuando unos jóvenes estudiantes y recién licenciados de la fa-
cultad de Arquitectura de Florencia organizan una exposición
en la Galería Jolly 2 en la ciudad de Pistoia, en Toscana, en di-
ciembre de 1966, bajo el título Superarchitettura. La ocasión
de esta exposición llevó a la fundación de los grupos Archi-
zoom y Superstudio y, como habían hecho las primeras van-
guardias del siglo XX, redactan un manifiesto conjunto donde

5
 A la izquierda, objetos de mobiliario
se define el carácter protestatario hacia el sistema capitalista expuestos en Superarchitettura,
1966
de producción-mercado, en contra de los comportamientos
A la derecha, sofá Sofo 1968
estandarizados y la manipulación de la industria del consu-
Abajo, lámpara Gherpe y
mo. Una especie de propaganda ideológica contra el sistema a Passiflora, 1967
través de la ironía y la paradoja.
El texto decía:
«La superarquitectura es la arquitectura de la superproducción,
del superconsumo, de la superinducción al superconsumo, del
supermarket, de superman y de la gasolina súper. Los mitos
de la sociedad toman forma en las imágenes que la sociedad
produce. Los nuevos objetos son a la vez cosas e imágenes
de las cosas: la dream-car es un coche y la proyección del
coche, el nuevo monumento es la imagen del monumento.
La acumulación de datos visivos condiciona la nueva escena
urbana a través de su poder de shock hacía el consumidor.
El persuasor oculto es el brujo aprendiz: ¿Qué sabéis del
duplicador de imágenes? (…) Mas allá de una arquitectura
de los monumentos inventamos mecanismos capaces de
producir imágenes, inventamos prototipos, organizamos
la producción, el consumo y la inducción al consumo.
Construimos para nosotros mismos un consumidor. La
SUPERARQUITECTURA acepta la lógica de la producción y

6
 del consumo y ejerce sobre ella una acción desmitificadora…
Es una exposición de Archizoom y Superstudio».
La carga transgresiva de la exposición, en la cual se expon-
drán principalmente prototipos de objetos de diseño y mobi-
liario, se debía al uso de colores muy llamativos y chillones
y a las formas sinuosas de los objetos, completamente fuera
de la normalidad, cuya forma no aparecía reflejada en el uso
funcional al que estaban destinados. Eran arcoíris, nubes, olas
transformadas en objetos de uso cotidiano como sillas, mesas,
etc. Objetos extraños que suplantaban a los convencionales;
cuyos colores y formas no tenían ninguna relación con su fun-
cionalidad y ofrecían una nueva manera de vivir la experiencia
de lo cotidiano. Pero sobre todo exponían las perversas rela-
ciones que se habían alcanzado con el mundo objetual, con sus
procesos de producción, su consumo y a través de la imagen
del objeto, cuyo significado trascendía más allá de su función

Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo di Francia son los funda-

dores más veteranos del grupo, a los que luego se sumaron
Piero Frassinelli y los hermanos Alessandro y Roberto Magris,
este último se unió al grupo después de 1966, si bien todos
A la derecha, Adolfo Natalini,
Andrea Branzi y Massimo Morozzi, ellos procedían del mismo ambiente cultural y académico.
en Superarchitettura, 1966.
Los trabajos que realizaron en la universidad y los proyectos
Abajo, sofá Bazar, 1968 y lámpara
Onda, 1967
de fin de carrera perfilarán los aspectos formales y concep-
tuales de la futura trayectoria de Superstudio. Por ejemplo el
interés por las megaestructuras, las técnicas de composición

7
pop con formas y geometrías elementales, también un tipo de
investigación de carácter antropológico que emprenderán es-
pecialmente en la última etapa del grupo y mayormente lide-
rada por Piero Frassinelli.
En los primeros años de formación, los principales encargos
fueron el diseño de espacios comerciales y de ocio, como tien-
das de ropa y discotecas, también objetos que les comisiona-
ban las casas de producción más importantes de mobiliario y
diseño italiano.
Hay que recordar que son los años del boom económico. La
industria de mobiliario, producto, materiales y moda italiana,
en plena expansión, organizaba concursos, ferias y exposicio-
nes con la participación de arquitectos de distintas edades.
Poltronova comienza a producir la lámpara Passiflora, en
material termo plástico blanco y amarillo, el sofá Sofo en po-
liuretano expandido. En 1967 Superstudio diseña un catálogo
de mobiliario, American dreams, Soggiorno tra le nuvole, La
camera di Paracleto, Il serpente sale e scende le scale, la ca-
mera del cuore, un ideario de figuras que recordaban a aque-
llas de la exposición Superarchitettura, pero esta vez habían
asociado a cada material una función específica. En lugar de
Cristiano Toraldo di Francia,
vincular la forma a la función, el enlace era entre las cualida- Máquina para vacaciones, Tropea,
des del material y la función. Los objetos devienen portadores 1967-1968, sección transversal.

8
Superstudio, Un catálogo de casas,
1968-1970.

de otros valores, que no conciernen solamente al significado

funcional, sino que siguen la lógica del consumo. La verdadera
mercancía de cambio era el objeto que iba más allá de la fun-
cionalidad. Para Superstudio el objeto trascendía a cualquier
cualidad objetual y se convertía en una forma de narración, en
un cuento lleno de múltiples relaciones que se escapaba de lo
preestablecido.

El interés por la monumentalidad es evidente desde el

principio con el trabajo de fin de carrera de Adolfo Natalini
(1966). Este proyecta el Palazzo dell’Arte di Firenze, una
obra que reúne tanto reminiscencias del mundo pop –
mediante colores llamativos y de figuras elementales como
rectángulos, triángulos, círculos–, como la adhesión en aquel
momento hacia la tendencia en auge: la revalorización de la
historia a través de la monumentalidad de los arquitectos
revolucionarios y de las obras de Louis Kahn procedentes de
Estados Unidos.
En estos primeros años Natalini, junto con otros compañeros,
participa en algunos proyectos a concurso como el Cimitero
dell’Antella o el Centro Nazionale dell’Artigianato en la For-
tezza da Basso, ambos en Florencia. La intención de estos pro-
yectos era crear máquinas urbanas de uso simbólico, de volú-
menes estereométricos como cilindros y pirámides troncadas

9
que recordaban a los primeros monumentos de la humanidad
-dolmen, menhir, pirámides mayas-. Un legado para la exis-
tencia del hombre y su necesidad por tener siempre lugares
sagrados y monumentos.

El proyecto de fin de carrera de Cristiano Toraldo di Francia,

Attrezzatura balneare alla foce della fiumana Arbona nel Co-
mune di Tropea del 1968 (Máquina para vacaciones), como
comentábamos anteriormente es otro proyecto determinan-
te para el desarrollo de los sucesivos procesos creativos del
grupo. Empieza a perfilarse el interés por un tipo de fachada
anónima, genérica, inexpresiva, que no delataba la función
de la arquitectura, como un banal envoltorio, un packaging
abstracto, neutro y unas especies de macro-edificaciones com-
puestas de volúmenes puros.
Estos intereses formales se pueden observar casi a lo largo de
todo el periodo que abarcamos (1969-1971), por ejemplo en
la propuesta a concurso para el Pabellón Italiano en la Expo-
sición Universal de Osaka de 1970. En esta ocasión, Supers-
tudio diseña una caja negra y pulida que refleja todo aquello
que la rodea, misteriosa como el meteorito de la película de
Stanley Kubrick 2001: Odisea en el espacio, que se había es-
trenado dos años antes. En el mismo periodo, entre 1968 y
1969, Superstudio realiza una serie de proyectos de viviendas
unifamiliares denominadas Catalogo di Ville (ver imagen pá-
gina anterior). Se trata de estudios de diferentes tipologías de

Superstudio y Archizoom, maqueta

del proyecto a concurso para el
aeropuerto de Génova, 1970.

10
Superstudio, Interiorismo para el
Banco de Toscana, Florencia, 1972.

casas, que se clasifican según el lugar donde se emplazan y no

de acuerdo a las exigencias del guion del programa, de modo
que estaban disponibles para cualquier cliente.
El tema de la realización de catálogos para muchas de las in-
venciones o proyectos es un tema muy recurrente en Supers-
tudio, sobre todo en estos primeros años.
A través de estos, como el Catalogo degli Istogrammi di ar-
chitettura, Catalogo delle Ville, Viaggio nelle Regioni della
Ragione –el mismo storyboard del Monumento Continuo
podría ser considerado un catálogo–, Superstudio reorganiza
sus ideas y extrae los principios básicos de sus objetivos.
Los catálogos son por un lado una forma de racionalizar, orde-
nar y de conocimiento, por otro lado pueden ser también una
especial forma narrativa.
Más adelante veremos cómo la obra del Monumento Conti-
nuo es un particular sistema de clasificación compuesto por
imágenes y textos que, como piezas de un complejo mecanis-
mo, muestran una idea de arquitectura y unos acontecimien-
tos que dispuestos en secuencia funcionan como una narra-
ción. Son catálogos de posibilidades que, de forma individual
o conjunta, también expresan la problemática y complejidad
del sistema para encontrar una regla definitiva y una única
historia. En algunos casos, estas formas de clasificación de-
muestran lo contrario: la imposibilidad de un método único o
de una única regla, evidenciando la idea de Superstudio de la
multiplicidad y la dificultada de la arquitectura ante un único

11
sistema. Estas clasificaciones de Superstudio quizás eviden-
cian la cuestión de lo multíplice con el cual la arquitectura
siempre está comprometida y de la imposibilidad de un único
sistema, una única clasificación.

En 1970, Superstudio y Archizoom participan juntos en el

proyecto a concurso de los aeropuertos de Sant’Eufema en
Lamezia Terme y de Génova. En estos proyectos se observa
la ruptura con cualquier problema formal. Las aerostaciones
consistían en una estructura modular que cubría los metros
cúbicos necesarios para el funcionamiento de un aeropuerto.
La estructura estándar permitía su ampliación y se adaptaba a
cualquier necesidad del aeropuerto. Presentaba una forma ge-
nérica que no identificaba ningún uso específicos pero podía
abarcarlos todos.
Desde 1969 y hasta la segunda mitad de los años seten-
ta, Superstudio colabora en varios proyectos, principal-
mente de interiorismo, para la Banca Toscana.
A la izquierda portada de Casabella,
Ese mismo año se lleva a cabo el proyecto para la fábrica, con los Global Tools, 1973.
showroom y vivienda de la empresa de diseño y mobiliario A la derecha patio del MoMA, Italy:
Giovanetti, cerca de Pistoia, que termina de construirse en The New domestic landscape, 1972,
fotografía de Cristiano Toraldo di
1971. El edificio formalmente recuerda la arquitectura del ra- Francia.

12
Global Tools, Bloque de notas de cionalismo italiano y al propio Monumento Continuo, por sus
Global Tools, 1975.
formas estereométricas y por la superficie recubierta de bal-
dosas cuadradas de cerámica blanca.
Entre 1970 y 1971 Superstudio construye en La Spezia un edi-
fico de viviendas; convencional en la distribución de las plan-
tas pero a través del deslizamiento de los tres niveles de forja-
dos provocaba unos equilibrios dinámicos facilitando efectos
ilusorios.

La notoriedad a nivel internacional de Superstudio es para-

lela a sus comienzos, es decir desde finales de los años sesen-
ta cuando inicia a publicar sus escritos y sus diseños en las
revistas italianas de mayor tirada como Casabella y Domus.
Pero el gran salto se producirá con la exposición comisariada
por Emilio Ambasz, The New Domestic Landscape. Archie-
vements and Problem of Italian Design, que se celebró en el
MoMA de New York en el 1972.
Aunque el grupo se separó formalmente en 1986, desde la for-
mación de los Global Tools2 en enero del 1973, la producción
2. Los Global Tools fueron un grupo
experimental multidisciplinar que grafía y teórica no será tan prolífica y tan divulgada como en
operó desde 1973 a 1975 y al que se
los años anteriores. En este sentido Adolfo Natalini afirma
adhirieron la mayoría de los grupos
y arquitectos radicales. A través de que «Superstudio ha existido como grupo hasta 1986, cuando
talleres, grupos de investigación, celebró sus veinte años (un tiempo larguísimo para un grupo
happening, performance, etc. pro-
movían un enfoque diferente hacia de vanguardia) separándose. Es imposible permanecer joven
el diseño y hacia la renovación de para siempre»3.
los procesos y organización de las
instituciones educativas. La mayoría de los componentes del grupo individualmente se-
3. NATALINI, A., Superstudio: the guirán ejerciendo la profesión combinándola con la enseñan-
Middelburg lectures, p. 52.

13
za en varias facultades de arquitectura italianas y extranjeras.
Unos de los cursos que impartieron Adolfo Natalini y Cristia-
no Toraldo di Francia a principio de los años setenta –después
de la fase más crítica y radical–, en la facultad de arquitectura
de Florencia desarrollaba temas centrados en los mitos de la
neurosis de la arquitectura moderna4.

Justificación al tema y objetivos

Con el trabajo de investigación previo a esta tesis se ha consta-

tado que hay estudios exhaustivos, críticas y bibliografías so-
bre Superstudio orientados principalmente a la Arquitectura
Radical, la arquitectura utópica o distópica de los años sesenta
y principios de los setenta, así como algunas monografías pu-
blicadas en los últimos diez años que recogen toda su obra.
Esto dato demuestra un profundo interés por este periodo de
la historia de la arquitectura y por estos grupos que no han
dejado mucha obra construida pero sí un destacado material
teórico gráfico.
Por el contrario, se observa un vacío en el estudio exclusivo de
la obra teórico-gráfica del Monumento Continuo.
El análisis de esta obra, que probablemente sea la más conoci-
da y polémica del grupo, se incluye en antologías que reúnen
todo el trabajo del grupo y en pocos artículos que la confron-
tan y la relacionan con obras utópicas y distópica contempo-
ráneas.
Tampoco hay investigaciones muy exhaustivas que propon-
gan una relectura de la obra para entender en qué medida se
puede considerar una arquitectura crítica con su tiempo –no
solo en relación a la Arquitectura Radical porque en todos sus
matices, ésta siempre fue crítica con su tiempo–, y entender
en qué formas, con cuáles cualidades, qué significados, rela-
ciones y mecanismos particulares establece en el tempo que
la precede y en su tiempo. Asimismo, si se puede considerar 4. «Estoy trabajando sobre ideas
la obra del Monumento Continuo como un trabajo cuyos dis- todavía confusas relativas a la ar-
quitectura entendida como terapia,
positivos y argumentos son valiosos en el contexto de unas a ciudades ideales entendidas como
reflexiones más contemporáneas. proyecciones de la memoria colecti-
va, a la arquitectura entendida como
Analizaremos más adelante de qué manera la obra del Monu- terapia de grupo y a las tendencias
mento Continuo ha sido y sigue siendo valorada por críticos e más recientes de la arquitectura u
otros casos interesantes (Neo-Ra-
historiadores como pertenecientes al fenómeno cultural radi- cionalismo, Purismo, Racionalismo
cal y de las contrautopías. Pero Superstudio en 1973 consideró Exaltado)». Natalini carta a Zen-
ghelis, en GARGIANI , R. y LAMPA-
oportuno presentar el trabajo del Monumento Continuo tam-
RIELLO, B., Superstudio, nota 112,
bién en la sección de la Arquitectura Racional en la Trienal p.126.

14
de Milán. La XV Trienal se componía de dos secciones con-
ceptualmente antagónicas: una estaba organizada por Aldo
Rossi con los arquitectos de la Tendenza, en la cual Superstu-
dio presenta, además de la obra del Monumento Continuo, el
trabajo del Catalogo delle Ville; otra paralela a cargo de Ettore
Sottsass y Andrea Branzi, bajo el título de Exposición interna-
cional del diseño industrial, donde expusieron muchos de los
arquitectos y grupos radicales, entre ellos Superstudio con la
presentación de dos películas: Vita y Cerimonia.

De modo que, en la XV Trienal, Superstudio expone en dos

secciones conceptualmente opuestas. Esta falta de posiciona-
miento y esta manera de jugar en los dos bandos provocan la
indignación de los radicales.
Era evidente la condición de ambigüedad interpretativa del
Monumento Continuo en su época que, desde el principio,
evidenciaba diferentes posibilidades e hipótesis críticas.
Era, y sigue siendo considerada una obra de la arquitectura
radical y de la contrautopía, pero los autores estimaron opor-
tuno, y fue aceptada, para ser expuesta dentro del contexto
de la arquitectura neoracionalista. Un trabajo teórico-gráfico
con connotaciones claramente visionarias, o por lo menos que
planteaba una propuesta al límite de las posibilidades de la
arquitectura, pero por otro lado que los autores incluyeron en
el discurso de la nueva racionalidad.

A distancia de casi cincuenta años podemos analizar de nuevo

estas cuestiones que en su tiempo parecían dicotómicas y ad-
vertir que probablemente la oposición no era tan conflictiva,
eran los síntomas y las consecuencias del estancamiento del
Estilo Internacional y del gastado concepto funcionalista.
Partiendo de esta presuposición tampoco podría parecer ex-
traño emprender un nuevo análisis, y ver en las varias fases
del Monumento Continuo una idea de arquitectura que tras-
ciende su tiempo y que podría ser interpretada fuera de los
argumentos radicales y del neoracionalismo italiano, ya que
fue capaz de establecer diversas relaciones en el contexto de la
época. Asimismo, ofrece otras posibilidades de entendimien-
to y de traducción para aclarar o avanzar en argumentos con-
temporáneos.
Teniendo en cuenta todo ello, quizás podamos retomar este
trabajo y hacer una nueva lectura a través de análisis más con-
temporáneos; ya que la trascendencia de una obra es precisa-

15
mente la superación de su tiempo, sus propósitos iniciales y la
posiblidad de ser reinterpretada bajo diferentes aspectos que
la hacen ser continuamente actual.

Estas cualidades se ponen de manifiesto gracias a un hecho: la

idea generadora del proyecto facilitó y permitió que se adapta-
ra y encontrara su forma en tres modos de representación, las
mismas que estructuran los capítulos de esta investigación.
El Monumento Continuo se representó en diversos momentos
y en tres formatos diferentes: a través de unos fotomontajes,
con una obra plástica y a través de un storyboard.
Por lo tanto, es de suma importancia establecer según qué
cualidades formales y cuestiones conceptuales el Monumen-
to Continuo puede considerarse como una propuesta anclada
a la tendencia racionalista del moderno y a las contrautopías
de su época. De la misma manera, mediante parámetros y
conceptos, divisar la posibilidad de reconocer el Monumento
Continuo como una obra de su tiempo, es decir como opo-
sición y críticas a los preceptos del moderno. Por otra parte
advertir una propuesta que trasciende su época, que permite
ser interpretada como un proyecto que enlaza la modernidad
con las cualidades formales y cuestiones conceptuales más
propias del debate contemporáneo.

A partir de estas cuestiones se plantean los siguientes objeti-

vos:
Estudiar el Monumento Continuo como fundamento para
nuevas interpretaciones críticas que faciliten otras claves de
lecturas del proyecto y de una obra cuyas cualidades y argu-
mentos posiblemente sigan actuales en el tiempo contempo-
ráneo.
Deshilvanar las complejas cuestiones que se plantean en las
tres representaciones del Monumento Continuo: tres forma-
tos distintos, en los cuales una misma idea de arquitectura,
–a través del montaje de todas las imágenes y palabras que
los componen– se enfrenta a temáticas inherentes a las cues-
tiones del paisaje, el sistema de relaciones entre el objeto y
el espacio, la antimonumentalidad y la condición antiurbana,
la autonomía y la cuestión de los límites de la disciplina, la
reflexión sobre la obra arquitectónica entendida como obra
abierta a la interpretación narrativa. Con estos argumentos
se averigua si, mediante la relectura y el análisis de todas las
imágenes y textos que forman las representaciones del Monu-

16
 mento Continuo, se pueden establecer nuevos instrumentos
para una crítica contemporánea que sitúe el proyecto en el de-
bate arquitectónico actual.
Considero que el estudio exhaustivo de la obra gráfica del Mo-
numento Continuo puede contribuir de manera activa a com-
prender el proceso de continuidad y discontinuidad del tiem-
po moderno; así como muchas cuestiones contemporáneas se
abrieron justamente en este periodo, que como una bisagra
sigue uniendo y agitando ambas duraciones.

Metodología

El primer paso es analizar de forma detallada las tres repre-

sentaciones del Monumento Continuo.
A través del estudio de las tres formas de representación se es-
tablecerán los argumentos que definen la obra como un pun-
to de inflexión, cúlmine de un momento de crisis, entendido
como mutación, como crítica a la idea de modernidad, como
proyecto abierto, donde las hipótesis que plantea siguen dise-
ñando el continuo cambio.
El periodo histórico en cuestión abarca de 1969 a 1971 –tiem-
po en el cual se realizaron las tres obras sobre el Monumento
Continuo–, pero para entender mejor el contexto, es necesa-
rio ampliar este periodo y remontarse a la época de formación
del grupo, de 1966 a 1973, año en el que se considera termina-
do el fenómeno radical.
En 1973 Adolfo Natalini5 reconoce una primera fecha de cese
de la actividad del grupo, si bien comenta que fueron varios
los momentos de suspensión del trabajo. La segunda corres-
ponde en 1978 con las actividades de la Global Tools y la defi-
nitiva fue en 1986.

La tesis se compone de una introducción con un prólogo sobre

el argumento del Monumento Continuo, la trayectoria de Su-
perstudio e incluye: los objetivos, la metodología y la identifi-
cación del marco histórico-crítico aportado hasta el momento.
Es decir se establece el contexto de la obra; por otra parte se
individúan los parámetros y los argumentos que el proyecto
ha producido y aportado en las historiográficas y las críticas
de estos casi cincuenta años desde su creación.
Siguen tres capítulos que corresponden al núcleo central y
5. MASTRIGLI, G., La vita segreta
del Monumento Continuo. Conver-
al cuerpo crítico-analítico de la investigación que se suceden
sazioni con Gabriele Mastrigli, p. 41 en orden cronológico, aunque veremos que esta regla no es

17
determinante para el análisis crítico ni para las aportaciones
teóricas de la obra.

La primera parte corresponde a la representación del Mo-

numento Continuo que se realizó con motivo del proyecto a
concurso Architektur und Freiheit, convocado para la Ita-
lien, Jugoslawien Österreich dreiländerbiennale Trigon 69.
Architektur und Freiheit6 en la ciudad de Graz en Estiria,
Austria, en octubre de 1969. Superstudio presenta un trabajo,
compuesto por varias láminas a través de la técnica del foto-
montaje.
Este capítulo, al igual que el segundo y el tercero, constan de
una primera parte introductoria de análisis y recogida de da-
tos para contextualizar cada una de las representaciones. Pos-
teriormente los siguientes apartados desvelan los argumentos
clave, que a través del análisis crítico valoran la actualidad e
incidencia de cada representación en el contexto contemporá-
neo y por último unas reflexiones sobre el capítulo.

La segunda parte se refiere a otra representación que se reali-

za de manera paralela al proyecto a concurso Architektur und
Literatur y que se formalizó a través de una exposición. La
bienal Trigon 69 organiza una exposición de las obras gana-
doras donde se plasman estas ideas mediante obras plásticas.
La exposición se celebra del 4 de octubre al 15 de noviembre
de 1969, y Superstudio construye la Grazerzimmer (Habita-
ción de Graz).

La tercera parte trata de la última representación del Monu-

mento Continuo a través de un storyboard para una película.
Después de la primera publicación del Monumento Continuo
en el artículo «Discorsi per immagini» en Domus en 1969, Su-
perstudio anuncia que el proyecto será el protagonista de una
película producida por una sociedad americana. El storyboard
se realizará entre finales de 1969 y 1970, se publicará por pri-
mera vez en noviembre de 1970 en la revista Japan Interior 6. Italia, Yugoslavia, Austria bienal
Design7. Pero a diferencia de otras películas que Superstudio de tres países Trigon 69. Arquitec-
tura y Libertad
realizó paralelamente a la producción de los storyboards, la
7. SUPERSTUDIO, «The Conti-
película del Monumento Continuo solo se llegó a producir el nuous Monument series. An archi-
año pasado, 2016, en ocasión de la exposición Superstudio 50. tectural image for total urbaniza-
tion», en Japan Inetrior Desing n.
1966-2016, comisariada por Gabriele Mastrigli en el museo 140, November 1970, pp. 21-34. En
MAXXI de Roma por los cincuenta años de la formación del Italia «Il monumento continuo/
storyboard per un film», en Casa-
grupo. bella, XXXV, n.358, 1971, pp.19-22.

18
 Finalmente un último apartado en el cual se exponen los argu-
mentos esenciales que definen las tres obras.
Las relaciones, diferencias y analogías que las imágenes y las
palabras despliegan, de modo simultáneo, en la lectura sín-
crona de las tres representaciones. Las tres obras son un diná-
mico montaje de elementos heterogéneos como si se tratara
de un sistema de unas cajas chinas que se abren a múltiples
argumentos todavía vigentes.
Esta parte no quiere ser en absoluto un capítulo de conclusio-
nes, para marcar unas líneas unívocas de las interpretaciones
de las tres obras –o de la obra en su conjunto–, sino más bien
es una reflexión abierta a las posibilidades relacionales que los
numerosos argumentos del Monumento Continuo evidencian
A la izquierda, Superstudio,
y lo sitúan como obra crítica en su tiempo. Asimismo cómo las
Antología 1969-1971, Galería cuestiones que plantea siguen vigentes en el debate contem-
Schema, Florencia, 1972
poráneo.
A la derecha, autorretrato de
Superstudio, 1968, fotomontaje, Para la reconstrucción de los hechos y para el análisis crítico
desde la izquierda: Gian Piero de los tres momentos y formas de representación se han con-
Frassinelli, Roberto Magris, Adolfo
Natalini, Cristiano Toraldo di
sultado publicaciones periódicas entre los años 1966 y 1973,
Francia. con especial atención a las que tenían una sección crítica des-

19
tacada, como Architectural Design, Casabella y Domus.
También libros y antologías de carácter más general, otros de
orientación más filosófica y socio-antropológica para encua-
drar los pensamientos, movimientos o tendencias que se esta-
ban produciendo en aquellos años.
Como se ha comentado anteriormente, hubo contacto vía mail
con Adolfo Natalini en abril de 2015. Este mismo año se reali-
za, además, una entrevista con otro miembro del grupo, Piero
Frassinelli, encargado actualmente del Archivo Superstudio
en Florencia, fundado en 2001 y destinado a la gestión de ex-
posiciones y publicaciones. El objetivo no era otro que matizar
y aclarar algunos aspectos relevantes para el desarrollo de este
trabajo, que en las monografías no aparecían expuestas en su
totalidad para el interés de la investigación. A la izquierda, Adolfo Natalini,
Palazzo dell’Arte di Firenze,
maqueta, 1966.
Marco teórico A la derecha, Adolfo Natalini y
Carlo Chappi, Concorso per la
Fuentes historiográficas
sistemazione della Fortezza da
Basso, croquis, 1967-68.
Probablemente el trabajo más reconocido y analizado, y por
el que se dio a conocer al grupo florentino Superstudio, sea el
Monumento Continuo.
Historiadores como Frampton, Jencks o Tafuri han escrito so-

20
Superstudio 1970, de izquierda
a derecha, Piero Frassinelli,
Alessandro Magris, Roberto Magris
Cristiano Toraldo di Francia y
Adolfo Natalini

bre el grupo. Si bien no les han dedicado muchas páginas, sí

han hecho mención a las principales líneas de acción de esta
obra teórica-gráfica.
Por otra parte, en los últimos quince años, ha habido un inte-
rés in crescendo por toda aquella arquitectura de finales de los
años sesenta y comienzo de los setenta, definida como Neo-
vanguardia y Arquitectura Radical y a la que pertenece Su-
perstudio.
Los grandes historiadores sitúan la crítica de Superstudio en
capítulos de la historia de la arquitectura relacionados con las
teorías y las utopías.
También es importante resaltar que hubo unas aportaciones
críticas dirigidas al Monumento Continuo durante ese perío-
do en revistas de arquitectura italianas e inglesas. Estas nos
permiten observar de qué manera se formaban, dentro de un
marco temporal concreto, y sobre qué conceptos y análisis se
centraban dichas críticas. En este sentido podemos encuadrar
el Monumento Continuo en el contexto de su época.
A través de la relectura contemporánea de las críticas —que en
su momento no fueron muy positivas, como era de esperar—,
se observa que, al igual que las pertenecientes al Monumen-
to Continuo, se movían desde una misma posición y clima de
cambio. Ahora, a distancia de casi cincuenta años, podemos
observar que no son antagónicas sino que surgen de un mis-
mo agitado ambiente cultural y de debate.
Existe una evidente diferencia entre las diferentes evaluacio-
nes críticas. Las coetáneas al Monumento Continuo de los

21
primeros años setenta tal vez sean menos objetivas, más in-
tuitivas; quizás no han sabido entender la crítica que estaba
haciendo la obra teórico-grafica desde dentro de la disciplina,
debido seguramente a la cercanía temporal y a la falta de pers-
pectiva histórica. Por el contrario, las críticas que se derivan a
partir de los años ochenta han conseguido aportar otro enfo-
que y visión en el contexto internacional. Con mayor distancia
de tiempo han tenido una mirada más objetiva y posicionar
las ideas del grupo florentino dentro de las ideas que circula-
ban en Europa y en EEUU en aquellos años.
Para elaborar este marco teórico se ha accedido a una nume-
rosa documentación e información recopliada hasta ahora,
que es considerable pero abordable.
Por lo tanto, para una mayor clarificación y reflexión sobre lo
que se ha escrito del Monumento Continuo, se ha realizado
una división cronológica en tres bloques de acuerdo a las ca-
tegorías de las fuentes historiográficas y las fuentes críticas.
El primer bloque recoge los análisis historiográficos contem-
poráneos al Monumento Continuo hasta finales de siglo XX
y, a continuación, las fuentes historiográficas posteriores. El
segundo recoge las reflexiones críticas de su tiempo hasta el
siglo XXI y sucesivamente las fuentes críticas más contempo-
ráneas. Y el tercero menciona las monográficas y catálogos es-
critos desde la formación del grupo hasta ahora.
Una premisa importante a señalar es que tanto Superstudio
como Archizoom fueron dos grupos cuya historia y crítica, so-
bre todo al principio de su trayectoria, iban en paralelo, por
ello las mayorías de las historiografías y críticas escriben so-
bre ambos y los relacionan con grupos como los Metabolistas, A la derecha, Paul Maymont,
Ciudad suspendida, 1960
Archigram o, incluso, los Situacionistas.
A la izquierda, Kiyonori Kikutake,
Ciudades marinas, 1960-71.

22
Yona Friedman, La Ville Spatiale, Fuentes historiográficas: desde el tiempo del Monu-
1959-1964.
mento Continuo al cambio de siglo

La primera obra historiográfica que menciona el trabajo de

Superstudio es Arquitectura Contemporánea de Manfredo
Tafur y Francesco Dal Co, en el capítulo La internacional de
la utopía8 publicado en 1976.
Los autores se refieren al Monumento Continuo como a un
súper objeto metafísico que ocupa el desierto como una repe-
tición cansina en clave irónica de la Auflösung der Städte de
Bruno Taut9. Consideran que la utopía es siempre la misma,
la búsqueda de una forma total de lo urbano, «una voluntad
colectiva de forma».
Los autores incluyen en el mismo capítulo otros trabajos,
siempre relativos a visiones más o menos utópicas u objetos
arquitectónicos imaginarios, como los proyectos tecnológicos
de los Archigram, las ciudades reticulares de Yona Friedman,
las ciudades suspendidas de Paul Maymont y los conjuntos
8. TAFURI, M., DAL CO, F., capí-
surrealistas de Kiyonori Kikutake. Los historiadores reflexio-
tulo XXII «La internacional de la
utopía», Arquitectura Contemporá- nan sobre estas obras y las critican porque estimaban que solo
nea, 1976, p.362 se medían con el mundo de las apariencias tecnológicas y el
9. Ibídem, p.364, «La ‘liberación’ de
entretenimiento gráfico. Los autores no consideran estos tra-
la ironía recorre las utopías de las
vanguardias históricas: los proyec- bajos como verdaderos proyectos utópicos sino que, al con-
tos de desierto ocupados por súper
trario afirman que desde las vanguardias históricas no había
objetos metafísicos – como en los
ejercicios auto propagandísticos vuelto a existir una verdadera «academia de la utopía»10.
de los grupos italianos Archizoom Las reflexiones de los autores sobre la crisis de la utopía de
y Superstudio - consuman hasta la
náusea los anhelos románticos tar- aquellos años derivaban de otras más profundas y, principal-
díos de la ‘Auflösung der Städte’ de mente, de una nueva crisis, que según Tafuri era la ideológica
Taut.»
y que el histórico había plasmado unos años antes en Proyecto
10. Ibídem, p.364

23
y Utopía, libro que como es sabido proviene de cuatro ensayos Constant, New Babylon, 1959-1974.

publicados en la revista Contropiano11, pero no vamos a entrar

en este tema porque no concierne a este trabajo de investiga-
ción.
1982 es un año prolífico en las publicaciones de tratados de
arquitectura moderna. En este año Kenneth Frampton publi-
ca Historia de la Arquitectura Moderna, William Curtis La
arquitectura moderna desde 1900.
A diferencia de las críticas coetáneas, como aquellas de Jenck
o de Tafuri, las consideraciones en las historiografías de
Frampton y de Curtis no son tan negativas y demuestran que
un análisis de la situación, con un poco más de distancia tem-
poral, permite otras reflexiones. Han pasado más de diez años
de la formación de Superstudio y el intento es encuadrar el
grupo en un contexto más internacional, relacionándolo con
las agitaciones y tendencias que se habían ido generando en
aquellos años en Europa y EEUU, porque la arquitectura es-
taba en otras fases y el postmodernismo había hecho ya su
aparición.

Sobre el tema de la responsabilidad política y la actitud críti-

ca respeto a los sistemas tecnológicos avanzados o al proceso
capitalista —en el ámbito del proyecto—, Frampton al contra-
rio de Tafuri considera a Superstudio un grupo que no había
abdicado en su responsabilidad social. En Historia crítica de

24
11. TAFURI, M., «Per una critica la arquitectura moderna, en el capítulo «Lugar, producción y
dell’ideologia architettonica», en
Contropiano 1, 1969, pp.31-79; id., escenografía: teoría y práctica internacionales desde 1962»12,
«Lavoro intellettuale e sviluppo describe el Monumento Continuo «como signo urbano mudo,
capitalistico», en Contropiano 2,
1970, pp. 241-281; Id. «Socialde-
y la producción de una serie de viñetas que ilustraban un
mocrazia e città nella Repubblica di mundo del que se habían eliminado los bienes de consumo».
Weimar», Contropiano 1, 1971, pp.
Frampton reflexiona sobre las utopías y caracteriza la década
207-223; Id. «Automarxismo e città:
Das rote Wein», en Contropiano 2, de los sesenta como proclive a una creatividad reprimida que
1971, pp. 259-311
se volvía sobre sí misma, es decir a una «implosión de la uto-
12. FRAMPTON, K., «Lugar,
producción y escenografía: teoría
pía»13.
y práctica internacionales desde Frampton considera Superstudio como uno de los grupos más
1962», Historia crítica de la
poéticos y comprometidos políticamente, influidos por Cons-
arquitectura moderna, p. 292
13. Ibídem tant y su New Babylon por el continuo dinamismo y por sus
14. Ibídem, p.292. espacios urbanos cambiantes y lúdicos.
15. Ibídem: «Resulta significativo Cita que la producción del grupo se mueve entre la represen-
que Superstudio decidiese repre-
sentar este mundo no representati-
tación de una arquitectura cerrada, megalítica, impenetrable
vo como una arquitectura que era y a la vez reluciente y reflectante en total armonía con una
virtualmente invisible o – cuando
naturaleza benévola «en resumen la quinta esencia de la uto-
se veía - totalmente inútil y auto-
destructiva por diseño (véase el di- pía antiarquitectónica (…) virtualmente invisible o –cuando
que de espejo para las cataratas del se veía– totalmente inútil y autodestructiva por diseño»14.
Niágara, que se auto desintegra-
ba) (…) Por mucho que plasmaran No hay una comparación negativa ni positiva con las vanguar-
la contradicción del ‘monumento dias históricas, a diferencia de lo que escribieron Tafuri y Koe-
continuo’ como una masa impene-
trable con recuerdos a Boullée, era ning; Frampton reconoce en Superstudio la diferencia de una
no obstante una imagen metafísica, utopía silenciosa y anti futurista.
tan fugaz y tan crÍptica como los
monumentos suprematistas de Ma-
Frampton relaciona el Monumento Continuo con la arqui-
lévich o los edificios empaquetados tectura de Boullée, así como con la pintura abstracta y de la
de Christo…»
no-objetividad de Malevich.
Para el autor el Monumento Continuo es la expresión de una
arquitectura silenciada como los edificios empaquetados de
Christo15. Asimismo señala las influencias que podían haber
tenido pensadores como Marcuse, con las ideas de la libera-

Superstudio, Atti Fondamentali,

(Supersuperficie) Viaggio de A a
B, 1971.

25
ción del cuerpo y de libre expresión de los sentimientos, prin-
cipalmente en relación al trabajo posterior de las Supersuper-
ficies.

William Curtis en el capítulo 30, «Extensión y crítica de la

década de 1960» en La Arquitectura Moderna desde 190016,
centra principalmente su análisis en la manera de representa-
ción que adopta Superstudio para expresar sus ideas, «gene-
ralmente en brillantes collages basados en la imaginería pop y
los aspectos surrealistas de la publicidad»17.
También hizo hincapié en estas tendencias y desapegos por
las costumbres y los valores del capitalismo de masa que pro-
mulgaba Superstudio y que expresaban a través de unos dibu-
A la izquierda, Superstudio, Las
jos, collage y yuxtaposiciones surrealistas. Ciudades Ideales, la ciudad 3, New
Es interesante la observación del autor sobre las cualidades York of brains, 1971-72.

espaciales en las que se recreaban estos fotomontajes. Curis A la derecha, Archizoom, No stop
City, 1970-71.
destaca que hay un cierto rechazo a los espacios y a las for-
Abajo, Peter Cook, Plug in City,
mas de la arquitectura anterior. Ahora se analizan espacios 1964.
desérticos, retículas etéreas sobre la que se circulaba y, en
este sentido retoma la frase de Superstudio para el epígrafe
del fotomontaje Un viaggio de A a B que decía «Ya no habrá
razón alguna para las calles y plazas».
Esta intuición de Curtis, de un abandono de los espacios ur-
banos convencionales y la predilección para intervenir en lu-
gares no propiamente habitables, como los desiertos, la reto-
ma Gabriele Mastrigli treinta y cuatro años más tarde para
el catálogo de la exposición Superstudio 50 en el MAXXI de
Roma. El autor considera que Superstudio se enlazó a la idea
morrisiana: una arquitectura que tenía que permear todo el
ambiente físico que rodeaba la vida humana. De este modo el

26
A la izquierda, portada de
Casabella, n.365, 1972.
A la derecha, Ettore Sotsass, El
Planeta como Festival: Trabajo
Gigantesco, Camino Panorámico
con Vista sobre el Río Irrawaddy y
la Selva, 1972.

Monumento Continuo se dirige justamente a colonizar aque-

llos espacios que la última modernidad había excluido de su
discurso, actuando dentro de las bases del funcionalismo y
abogando por espacios y objetos mentales, alusivos, sensoria-
les y sensacionales, es decir, accediendo al espacio de crisis de
la modernidad funcionalista.
Volviendo al periodo que nos interesa, en 1982 también
Manfredo Tafuri publica una historia de la arquitectura,
precisamente italiana y de la postguerra, en la cual no reniega
de las opiniones y juicios que había expresado ocho años
antes sobre la nueva generación de arquitectos italianos. En
Storia dell’ architettura italiana. 1944-1985 y en el capítulo
«Nuove crisi nuove strategie (1968-1975)», vuelve a nombrar
el Monumento Continuo, pero sin aportar más detalles,
clarificaciones o revisiones respecto a lo que había escrito años
antes; al contrario es más incidente en sus consideraciones
cuando escribe: «No más el experimentalismo del Gruppo ’63,
sino teatros para acciones psicodélicas, en las que se pueda
16. Primera edición 1982, consulta-
arrastrar un mítico proletariado. La No-Stop-City del grupo
da la 3º edición del 2006, p.555
17. CURTIS, W., capítulo 30 «Ex-
Archizoom o el Monumento Continuo (1969) de Superstudio
tensión y crítica de la década de hacen del proyecto una registración de material onírico
1960», La Arquitectura Moderna
desde 1900, p.555
transcrito con una ironía que no tiene ninguna gracia»18.
18. TAFURI, M., Historia de la ar- Como es obvio, estas últimas historiografías documentaron en
quitectura italiana. 1944-1985, sus relatos las críticas que se iban produciendo en los últimos
p.125.
años. Por esta razón se observa que Josep María Montaner en
19. La primera edición es del 1993,
se consulta la edición del 2002, «Su- Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segun-
perstudio y Natalini» en el capítu- da mitad del siglo XX19, relaciona el Monumento Continuo
lo «Arquitectura y Antropología»,
p.223. con la arquitectura dibujada de Bruno Taut —«Los proyectos

27
más representativos de la época de Superstudio; en sintonía
con Archigram, Sottsass y el planteamiento de una «arquitec-
tura radical», son el Monumento Continuo (1969) —una serie
de fotomontajes sobre la naturaleza y la ciudad que recuerdan
la serie El constructor del mundo de Bruno Taut —, las Doce
Ciudades Ideales (1971), también fotomontajes próximos al
mundo del cómic…»20—, como había hecho en su momento
Koenig en el artículo que presentaba el storyboard en la revis-
ta Casabella21 y que veremos en el apartado siguiente. Monta-
ner evidenciaba la característica del uso repetitivo, por parte
de Superstudio, de una matriz ortogonal que lo acercaba mu-
cho a las propuestas de arquitectura conceptual que proponía
Peter Eisenman por aquellos años.

En su historia de la arquitectura no hay un análisis particular

sobre la obra gráfica del Monumento Continuo, pero el autor
recalca la evolución del grupo desde unas propuestas radicales
hacía una arquitectura de valores simbólicos, comunicativos,
históricos y culturales, en cuanto a sus continuas referencias a
la literatura, la filosofía, la ciencia, la pintura, la fotografía y a
las artes visuales en general.
Sitúa Superstudio entre aquellos arquitectos que se estaban
cuestionando y planteando diferentes patrones y otras mira-
das hacia el entorno y cuya arquitectura se «…convierte en un
instrumento crítico que manifiesta el contraste entre la natu-

Superstudio, Paisaje Oficina, Plaza

Bellosguardo, Florencia, 1971. Foto
Cristiano Toraldo di Francia

28
 raleza y un ambiente altamente racional, tecnológico y con-
ceptual»22.
En general se podría afirmar que no es muy abundante la
historiografía más contemporánea al Monumento Continuo,
siendo más rica y positiva fuera del ámbito nacional y menos
dentro del contexto italiano.
Tafuri compara las utopías de principio del siglo XX con las de
finales de los años sesenta, cuando probablemente el método
de la comparación, en términos de una crisis de la ideología,
no era precisamente lo más idóneo para entender las nuevas
vanguardias, otro contexto histórico, otra etapa del desarrollo
tecnológico y otro grado del capitalismo todavía por descubrir.
Las últimas historiografías fueron más generosas. Del mismo
modo, se tendió a compararlas con las vanguardias de los años
veinte, pero no proporcionaron un juicio sobre las bases ideo-
lógicas que movían o habían movido ambas corrientes, sino
unas críticas más vinculadas con la arquitectura como sistema
comunicativo y de representación.

Fuentes historiográficas después del cambio de siglo.

La última fuente historiográfica que incluye algunas líneas so-

bre este periodo es de Marco Biraghi, Storia dell’achitettura
contemporanea II, en el octavo capítulo «L’utopia del futu-
ro»23. El autor con una perspectiva histórica más clara recalca
la importancia que había tendido Jean Baudrillard al final de
los años sesenta con su discurso alrededor del «sistema de ob-
jetos» y la crítica y crisis del funcionalismo declaradas.
Biraghi incluye a los grupos radicales italianos y a Superstudio
en este capítulo, en el que expone también una cierta revisión
filosófica de la época y del debate sobre el valor de los objetos
en la nueva cultura de masas que empezaba a aflorar y en el
rechazo al funcionalismo.
Finalmente los objetos asumían múltiples significados y esca-
paban de la supuesta univocidad de la denotación funcional,
deviniendo signos de su propia autonomía, fuera de cualquier
valor de uso. De modo que Biraghi describe el Monumen-
20. Ibídem, p.223.
to Continuo como un objeto arquitectónico que se extiende
21. KOENIG, G. K., «Deserti artifi-
ciali e naturali», en Casabella n.358,
«hasta el infinito, mudo, inescrutable, alieno y perfectamente
1971, pg. 19. indiferente a las ciudades o a los ambientes naturales en los
22. Ibídem, p.224. que se encuentra (…) en el caso de Superstudio y Archizoom,
23. BIRAGHI, M. «L’utopia del fu-
todavía el intento es aquel de hacer una crítica a la ideología
turo», Storia dell’achitettura con-
temporanea II, p.170. del Movimiento Moderno, transformando el entero planeta

29
en una parada funeraria de los despojos de su paroxístico or-
den»24. De esta manera el autor, a diferencia de las historio-
grafías anteriores, observa —aparte de las cualidades forma-
les, como su condición de objeto infinito o de indiferencias al
territorio en el cual se emplaza— el carácter crítico ideológico
que proponían las obras de los radicales.
Biraghi recuerda que, con la crítica al funcionalismo, entre el
objeto y sujeto se instauraba otro tipo de relación, ya no era
una relación directa y de simple uso, sino que provoca al es-
pectador pura fascinación.
Por este motivo, se podría afirmar que la arquitectura del Mo-
numento Continuo —por los diferentes medios y contextos en
los que se representa, por su forma infinita, regular, silencio-
sa, «alienígena», por su historia discontinua y revolucionaria
y su ausencia de funcionalidad— era totalmente ajena e in-
A la izquierda, Superstudio, Parque
diferente a todos los ambientes, y mantenía con el sujeto re- urbano y monumento a los Parti-
laciones ambivalentes y proclives a diversas interpretaciones. sanos de la Resistencia, Módena,
1970. JENKS, C., «The supersensua-
list I», Architectural Design N.6,
Fuentes críticas 1971, página 345
Fuentes críticas desde el tiempo del Monumento A la derecha, Adrian George, contra-
potada con Superstudio, Architectu-
Continuo hasta el cambio de siglo.
ral Design, diciembre, 1971

La primera crítica al Monumento Continuo se publica en In-

glaterra en junio de 1971 por Charles Jencks en la revista Ar-
chitectural Design, bajo el título «The Supersensualist I».
En el artículo Jenck habla de una tendencia típicamente ita-
liana que define como sensacionalismo. Esta involucraba to-

30
 dos los aspectos de la cultura, desde la arquitectura, el diseño
de objetos, la artesanía inclusive el cine. Los sensacionalistas
creían en los avances tecnológicos pero a la vez rechazaban la
monotonía del medio ambiente industrial. Esta tendencia se
veía reflejada a través de la producción de objetos de mobilia-
rios extravagantes y arquitecturas excéntricas.
En el artículo resulta relevante la aportación crítica al Monu-
mento Continuo, el que analiza y describe como una arquitec-
tura donde la forma prevalece sobre la función, evidenciando
que se podría entender como «un típico triunfo de la forma
sobre el contenido o el Monumento Continuo sobre cualquier
función»25.
Sitúa, además, el Monumento Continuo en abierto contraste
con la naturaleza y el entorno en el que se emplazaba, por su
uniformidad, su forma repetible, invariable en cualquier con-
texto, su perfección estática y el sentimiento de absoluta cal-
ma y serenidad que transmite.
«El Monumento Continuo (…) se sitúa en abierto contraste
con la naturaleza y trata de reflejar un estado de total calma y
serenidad; su «perfección estática mueve al mundo gracias al
amor que crea» o, por lo menos, esto es lo que ellos suponen.
Con tantas paradojas seductoras, el entretenimiento consiste
en dejarse persuadir por algo cuestionable y no por ello fal-
so»26.

Jencks percibe un parecido entre los planos universales que

proponen Superstudio y Archizoom, con la Ville Radieuse
de Le Corbusier, y los identifica como tres proyectos homo-
géneos, repetitivos donde todo se desarrolla sobre una malla
uniforme.
«Al igual que Le Corbusier este plan ideal supone el fin de un
proceso, un proceso industrial por encima de todo»27.
Para Jencks el Monumento Continuo era una «paradoja ex-
céntrica» porque era una pieza única de arquitectura que se
extendía por todo el mundo, una contradicción irreconciliable
del deseo de «urbanización total» que reflejaba un totalitaris-
mo e igualitarismo absolutos.
24. Ibídem, p.188.
25. JENCKS, C., «The Supersensua- Unos meses después publica la continuación del artículo, una
list» Architectural Design 6, junio segunda parte, siempre en Architectural Design titulado «The
1971, p. 347.
Supersensualist II»28. Este último fue claramente la respuesta
26. Ibídem.
27. JENCKS, C., Architectural De-
a un artículo que había publicado Superstudio en la revista
sign nº 1, 1972, p.19. IN, n. 2-3, 1971 cuyo título era «Distruzione, metamorfosis e
28. Ibidem, p. 18. ricostruzione degli oggetti».

31
En esta ocasión Jencks reflexiona sobre los valores sentimen-
tales y simbólicos que transmiten los objetos y cómo esta ge-
neración de arquitectos italianos, por el contrario, abogaban
por la destrucción de cualquier forma material, desde los ob-
jetos a la propia arquitectura.
Jencks defínia los objetos como concentración de significa-
dos, entendiendo que la forma no es solo exclusiva para fines
funcionales, sino que «El problema es hacer un nuevo símbolo
o imagen con el objeto y transformar su función».

Releyendo la crítica de Jenck, podemos observar cómo en el

fondo, tanto el artículo de Superstudio como el del crítico in-
glés, hablan de una nueva concepción del objeto y de la ar-
quitectura. Un objeto y una arquitectura que ya no se podían
idear, construir y usar por su valor funcional, sino que tenían
como objetivo ir más allá de la practicidad.
Con la crítica al funcionalismo, Superstudio y Jenck plantean
el mismo problema (proprio de su tiempo), bajo diferentes
perspectivas. Evidentemente Jenck no comprendió el artículo
de Superstudio, porque los argumentos que el grupo estaba
hilvanando, con el juego de la ironía y de las ambigüedades,
eran una crítica al funcionalismo generado de la provocación,
las sugerencias y las palabras entredichas.
Es importante perfilar que dos años antes de la salida de los
artículos de Jencks y de Superstudio se había publicado El sis-
tema de los objetos de Jean Baudrillar, que ofrecía una base
crítica a la nueva manera de entender el objeto y una revisita-

A la izquierda Casabella, n. 358,

1971
A la derecha, Casabella, n. 364,
1972

32
A la izquierda, Architectural
Design, n. 1, 1972
A la derecha, Architectural Design,
n. 8, 1972

ción de los conceptos del funcionalismo. La trascendencia de

este texto para Superstudio y para su visión del mundo obje-
tual se hace más evidente en la entrevista que realicé a Piero
Frassinelli, donde afirma la importancia que tuvo el libro en la
formación ideología y teórica del grupo.
Cronológicamente, se observa otra apreciación crítica entre
ambos artículos de C. Jencks. Se trata del artículo que acom-
paña al storyboard publicado en Italia escrito por Giovanni
Klaus Koening, codirector de la revista Casabella29 con la re-
censión y presentación de la obra teórico-gráfica.

En la Italia de entonces, Koenig junto a Umberto Eco eran dos

de los dos intelectuales más destacados en estudios semió-
ticos. En efecto el artículo de Koenig se presenta como una
crítica que posiciona el Monumento Continuo como una obra
teórica y una investigación sobre sistema de relaciones comu-
nicativas compuesta de palabras y dibujos.
Koenig consideraba que para la comprensión y opinión de esta
arquitectura dibujada y escrita era importante tener una clave
29. KOENIG, G. K., «Deserti artifi-
ciali e naturali», en Casabella n.358, de lectura, unos códigos que permitieran descodificar el men-
1971, pg. 19 . saje detrás de los iconos y leer entre líneas, textos e imágenes.
30. En este sentido, Koenig entien-
Según Koenig, por consiguiente, fue una arquitectura concep-
de por constructor del mundo no
solo lo que concierne la profesión tual, en línea con lo que estaba hipotizando Peter Eisenman
del construir sino también de ser
en aquellos años.
partícipe de la construcción de una
estructura social, de un continuo También Koenig relaciona el Monumento Continuo con el
proceso crítico, del auto-conciencia, Constructor del mundo de Bruno Taut30 y propone que las
para cambiar, mejorar el mundo y
del arquitecto como persona que dos estructuras sintácticas y las formas de representación son
cuestiona la realidad. «cuidadosamente» parecidas. Fue importante la aportación

33
 A la izquierda, Casabella, n. 367,
1973
A la derecha, Branzi Andrea,
«L’Africa è vicina», Casabella,
n.364, 1972

de Koenig porque acentuó la relevancia y la necesidad de este

otro aspecto de la arquitectura no construida: la arquitectura
como actividad teórica.
A colación de esta reflexión, es del mismo año (1971) el artícu-
lo de Germano Celant sobre la Arquitectura Radical. El crítico
pretende encuadrar este fenómeno principalmente europeo,
donde los arquitectos buscan un nuevo marco disciplinar para
reflexionar e investigar sobre los límites de la arquitectura y
su función social.
Es relevante observar cómo estos grupos tienen la posibilidad
de expresar, divulgar y sobre todo debatir sus ideas, aportan-
do significantes reflexiones críticas, en las principales revis-
tas italianas, Domus y Casabella. Hay que resaltar que, sobre
todo entre 1969 y 1973, las dos revistas publican periódica-
mente artículos de opinión y de arquitectura de uno o más
exponentes del fenómeno radical.

Andrea Branzi, miembro del grupo Archizoom, contaba con

una sección especial de crítica en la revista Casabella, desde la
que difundía, a veces con tonos polémicos, cuestiones y temas
inherentes a los aspectos sociales y políticos de la arquitectura
en el contexto italiano, bajo una visión extrema de la discipli-
na. En el artículo «L’Africa è vicina»31, Branzi hacía un repaso
de los principales grupos radicales y de sus obras más repre-
sentativas, destacando las diferencias, tantos conceptuales
como formales y los distintos enfoques dentro de la disciplina.
Según Branzi, para Superstudio la arquitectura no era un 31. BRANZI, A., «L’Afica è vicina»,
instrumento técnico a través del cual se podía proyectar una Casabella nº 364, 1972, pp.31-37.

34
 arquitectura libre de significados culturales, sino que por el
contrario estaba dotada de funciones ideológicas, entendida
como un medio para acercar la cultura al mundo.
Branzi acercaba a Superstudio con el racionalismo exaltado
de Aldo Rossi, afirmando que en ambos el acto proyectual era
una operación demiúrgica y el Monumento Continuo era el
ejemplo. Describía su arquitectura como «un cuerpo extraño
a la realidad que lo rodeaba, dotado de una lógica autónoma,
pero en lugar de romper las relaciones entre él mismo y su
contexto, en lugar de crear una situación dialéctica, actúa
como inductor de valores y significados de orden por encima
del caos de la naturaleza circunstante».
Para Branzi, la arquitectura dibujada y escrita del Monumen-
to Continuo, suponía una operación de revival y «una especie
de presencia meta-histórica sobre la cual se depositan las di-
ferentes citaciones lingüísticas».

Este artículo fue como una anticipación a los acontecimientos

que tuvieron lugar un año después en la XV Trienal de Milán.
Como hemos citado en la presentación, Superstudio no solo
expuso en la sección del diseño industrial organizada por Et-
tore Sottsass, Andrea Branzi y sus compañeros radicales, sino
que también presentó el Monumento Continuo en la sección
de la Arquitectura Racionalista de Aldo Rossi y la Tendencia.
De modo que la excentricidad y singularidad de este objeto
arquitectónico que se emplazaba en cualquier territorio era
considerado, tanto por Branzi como por sus compañeros radi-
cales, un discurso ambiguo, extraño y ridículo en la represen-
tación del concepto de autonomía de la disciplina.

A la izquierda, Documenti di
Casabella, 1974
A la derecha, catálogo Italy: The
New Domestic Landscape, MoMA,
1972

35
En aquellos años, eran muy activas en Italia las reflexiones
sobre la autonomía y las implicaciones ideológicas de la disci-
plina en el entorno político, social, de la producción industrial
o artesana.
Un artículo crítico, casi coetáneo —pero que no trataba espe-
cíficamente sobre el Monumento Continuo, de considerable
importancia para la crítica sobre las funciones sociales y el pa-
pel de los arquitectos y diseñadores italianos fue «Design and
Technological Utopia»32, que Manfredo Tafuri escribió para el
catálogo de la exposición Italy New Domestic Landscape, rea-
lizada en el MoMA de New York en 1972, a la cual participaron
sobre todo arquitectos y diseñadores italianos del contexto ra-
dical, entre ellos Superstudio.

Dos años más tarde, en 1974, Paolo Navone y Bruno Orlando-

ni escribien en documento di Casabella, Architettura Radica-
le, un texto de unas 200 páginas, sobre esta tendencia princi-
palmente europea, deudora del arte pop, que reivindicaba la
necesidad de nuevas fórmulas lingüísticas, de nuevos vínculos
entre el arte, la arquitectura y el usuario. Una crítica radical a
los principios del Movimiento Moderno y una nueva enuncia-
ción sobre las justificaciones formales de los objetos.

Fuentes críticas después del cambio de siglo.

Como se ha comentado anteriormente, la llegada del nuevo si-

glo despierta un notable interés por la arquitectura imaginaria
y utópica de los años sesenta y principio de los setenta que, en
muchos casos, suelen empezar con New Babylon de Constant
y acabar con Exodus de Koolhass.
Libros y monográficos, así como una serie de exposiciones
en galerías y en los principales museos del mundo, reflejan la
tendencia y el interés por la arquitectura visionaria y los pro-
yectos de las ciudades fantásticas de los años sesenta del siglo
XX, no solo a nivel europeo sino mundial.
En el 2001 en EEUU, Terence Riley, comisario jefe del depar-
tamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, organiza la ex-
posición itinerante Perfect Acts of Architecture, que recorre
numerosos museos y galerías del país hasta el 2002.
También en el 2002, se celebra en el MoMA The Changing 32. TAFURI, M., «Design and
of the Avant-Garde: visionary Architectural Drawings from Technological», AMBASZ, E.,
The New Domestic Landscape.
the Howard Gilman Collection con motivo de la donación al Archivements and Problem of
museo de doscientos cinco dibujos procedentes de la funda- Italian Design, MoMA, 1972.

36
A la izquierda, Catálogo MoVIM,
Arquitetcura Radical, 2001.
A la derecha, Rouillard Dominique,
Superarchitecture. Le futur de
l’architecture 1950-1970, 2004

ción Howard Gilman, entre los cuales se encuentran algunos

de Superstudio.
En Europa, en 2001 el MuVIM organiza la exposición Arqui-
tectura Radical, comisariada por Francisco Jarauta, que con-
cluye en el Georges Pompidou de París en 2003.
Otras exposiciones son: Ideal City-Invisible Cities, del 2006
organizada en Zamosc (Polonia) y Potsdam se clausura en
2008 en Berlín. También L’architecture mobile de 2009 en la
misma ciudad.
Future City: Experiment and Utopia in Architecture en en el
Barbican Center de Londres en 2006, así como Radical Na-
ture. Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009
comisarida por Francesco Manacorda, en este centro de arte.
Radical City, comisariada por Emanuele Piccardo y organiza-
da por la fundación de Arquitectos de Turín y Génova en La
Spezia en 2002, se exponen los proyectos de Archizoom, Su-
perstudio, Pettena, Ugo La Pietra, UFO, Sottsass, 9999, entre
otros.
La exposición Environments and Counter Environments.
Italy: The New Domestic Landscape, MoMA, 1972, tiene lu-
gar en la Graham Fundation de Chicago del 2013.
Volviendo a Europa, en noviembre del 2013, la Barbican Ga-
llery de Londres acoge Italy: The new domestic landscape +
ScreenTalk con Gaetano Pesce y Peter Lang.
Estas son solo algunas de las numerosas muestras que se or-
ganizaron y que demostraban un nuevo interés por la arqui-
tectura no solo construida en el último cuarto del siglo pasado.
Entre todas ellas, la que más nos interesa porque hace más

37
hincapié en el ámbito italiano, fue la exposición Arquitectu-
ra Radical, inaugurada en noviembre de 2001 en el MoVIM
y comisariada por Francisco Jarauta, Jean Louis Maubant y
Frederic Migayrou.
Quizás sea la más relevante de todas las citadas anteriormen-
te, porque recoge una notable recopilación de obras gráficas
y sobre todo de escritos de los exponentes principales de este
periodo. El capítulo Superstudio & Radicales33 de Cristiano
Toraldo di Francia es una reflexión sobre las ideas y el estado
de la obra gráfica completa y de forma cronológica.
En relación al Monumento Continuo, matiza que «La elabora-
ción de una extrema línea de pensamiento sobre las posibili-
dades de la arquitectura como el instrumento para conseguir
conocimiento y acción mediante un modelo arquitectónico de
urbanización total, dio origen a otro catálogo: el Monumento
Continuo»34. Klaus Pinter y Haus Rucker-Co,
Downtown/Megastructures, 1970-
Es evidente un creciente interés por estas arquitecturas. 1971.

El mismo Adolfo Natalini, en primavera del 2015, me comuni-

ca que en los próximos dos años se llevarían a cabo tres expo-
siciones monográficas del grupo con motivo de los cincuenta
años de su formación. La primera ha sido en octubre de 2015
en el PAC, Galería de Arte Moderna de Milán, la segunda se ha
realizado desde abril a septiembre del año pasado (2016) en
el MAXXI de Roma y la tercera, que todavía queda por confir-
mar, se realizará probablemente el próximo año en la ciudad
de Graz, en la que se intentará reunir nuevamente la partici-
pación del grupo en la bienal Trigon 69.
Aparte del interés en estas exposiciones, el nuevo siglo aporta
una bibliografía crítica bastante significativa.

38
Superstudio, La serie misura, Uno de los primeros artículos críticos que analizan el traba-
algunas páginas del catálogo, 1969-
jo de Superstudio en un contexto más contemporáneo, cuyas
1972.
reflexiones se basaban en una cierta continuidad de la actua-
lidad con aquel tiempo, fue «Superstudio, Monument Conti-
nu, 1969»35 para la conferencia de Dominique Rouillard en el
Centre Georges-Pompidou en mayo del 2000.
Dominique Rouillard es una profunda conocedora de la ar-
quitectura utópica y del fenómeno de la cultura radical de los
años cincuenta hasta principio de los setenta36.

Rouillard observa que en la generación de arquitectos de los

años setenta, como Koolhaas, Tschumi o Libenskind, son
continuas las referencias y las influencias de la arquitectura
radical «…hasta el retorno a una arquitectura para un nue-
vo re-pensamiento sobre la no-forma, estas referencias están
claramente proporcionadas hoy entre los grupos holandeses
o están en el trabajo de una teoría que se cuestiona el grado
mínimo de determinación de la arquitectura»37.
33. TORALDO DI FRANCIA, C.,
Recordaba Rouillard que otro grupo más contemporáneo,
«Superstudio & Radicales», Arqui-
tectura Radical, catálogo expo Mo- MVRDV, había rescatado de Superstudio y Archizoom la re-
VIM, p. 152. flexión completa sobre la utopía radical y contaba con pro-
34. Ibídem, p. 202 y 204.
yectos que marcaban un límite incierto entre la ficción y la
35. ROUILLARD, D., en Le Moni-
teur n.115, 2001, pp.80-87. realidad, para hacerla así posible.
36. ROUILLARD, D., Superarchi- Según la autora, el Monumento Continuo, precisamente por
tecture. Le futur de l’architecture
este «grado mínimo de determinación», por esta carencia de
1950-1970, 2004.
37. ROUILLARD, D., en Le Moni-
confines definidos, se situaría en el límite de la disciplina ar-
teur n.115, 2001, p. 82. quitectónica, debido también a su fuerte iconicidad.

39
Otro artículo relevante fue «Utopian Reflection, Reflected Gilberto Corretti (Archizoom), No-
Stop-City, 1970
Utopians. Urban Designs by Archizoom and Superstudio», de
Marie Theres Stauffer, publicado en AA files n.47 en el verano
de 200038 y desarrollado en la publicación Figurationen des
Utopischen: theoretische Projekte von Archizoom und Su-
perstudio39.
Como en la mayoría de las críticas o de las historiografías,
aquí también la obra gráfica de Superstudio se analiza y com-
para con otros grupos y dentro del argumento de las utopías.
En este caso el interés de la autora consistía en relacionar dos
diferentes visiones utópicas dentro del mismo contexto, la de
la No-Stop-City y el Monumento Continuo.
Eludiendo el tema de las utopías o de las contra utopías, lo
interesante es cómo la autora repara sobre la forma del obje-
to ortogonal y abstracto. Una estructura lineal infinitamente
alargada que podía haberse originado por la repetición de un
mismo módulo, un objeto geométrico en serie y la facilidad
que tenía para emplazarse en territorios tan particulares.
Definió el Monumento Continuo como una estructura arqui-
tectónica completamente uniforme, capaz de reproducirse al
infinito. Evidenciaba también un posible aspecto semántico
cuando escribía que «El cubo unía todos los niveles del signi-
ficado hasta funcionar como un símbolo de la geometría, del
monumento y de la modernidad pero también el cubo tenía

40
38. STAUFFER, M. T., AA files un significado específico, como la unión del diseño y de la his-
no.47, Summer 2002, pp. 23-36.
toria de los edificios.»
39. STAUFFER, M. T., Figurationen
des Utopischen: theoretische Proje- Habló de la diversidad de la superficie blanca, de la transpa-
kte von Archizoom und Superstu- rencia, de la reflectancia y de la malla ortogonal que lo recu-
dio, Deutscher Kunstverlag, 2008.
40. El concepto de «diseño único»
bría entero. Señalaba la importancia de «un diseño único»40 al
viene expresado por Superstudio en cual Superstudio hacía continua referencia para la búsqueda
la primera publicación del Monu-
de un orden en todos los proyectos.
mento Continuo en «Superstudio:
discorsi per immagini» en Domus, La autora analizaba las posibles referencias a las megas es-
n. 481, 1969, p.44. Por diseño úni- tructuras, el énfasis en las construcciones monumentales del
co se entiende una única idea, único
ambiente y la homogeneidad de la pasado y del presente y de una noción de modernidad que iba
cultura. «Para quien, como nosotros más atrás, para encontrar sus raíces con los arquitectos re-
está convencido que la arquitectura
es uno de los pocos medios para ha- volucionarios como Boullée, considerando que este momento
cer visible en la tierra el orden cós- de la historia podía ser el punto de partida para una evolu-
mico, para ordenar entre las cosas y
sobre todo para afirmar la capacidad
ción que culminaría con el racionalismo de los años veinte, de
humana de reaccionar según razón, modo que veía en el Monumento Continuo la continuidad con
es moderada utopía’ hipotizar un
futuro próximo donde toda la arqui-
esta modernidad.
tectura sea producida por un único Según Marie Theres Stauffer el Monumento Continuo repre-
acto, por un solo diseño (…) una ar-
sentaba un punto final dentro del proceso de la arquitectura
quitectura emergente por igual en
un único ambiente continuo: la tie- cuando escribió que «el Monumento Continuo representa un
rra se vuelve homogénea por la téc- momento conclusivo en la evolución de la arquitectura (…) es
nica, por la cultura y por todos los
inevitables imperialismos.» libre de cualquier indicio de ambigüedad y destaca como an-
41. STAUFFER, M. T., «Utopian Re- títesis a la naturaleza. Consecuentemente la arquitectura otra
flections, Reflected Utopias. Urban
vez está en posición de reclamar su completo poder»41.
design by Archizoom and Superstu-
dio», en AA files, n. 47, p.26.
Siguiendo la tendencia de estos años y el interés por las arqui-
tecturas utópicas de los últimos cuarenta años del siglo XX se
publica Exit Utopia. Architectural Provocation 1956-1976 de
Martin van Schaik y Otakar Mácel en 2005.
Un libro rico de ilustraciones a doble página, sobre las relacio-
Archizoom, No-Stop-City, 1940. nes de continuidad y el desarrollo de las representaciones utó-

41
picas en arquitectura. El libro analizará varios proyectos de la
década de los sesenta; New Babylon de Constant Nieuwenhu-
ys, las visionarias estructuras de Yona Friedman, Archigram,
los grupos radicales de Superstudio, Archizoom, Exodus de
Rem Koolhaas hasta las arquitecturas de Leon Krier y un capí-
tulo dedicado a la historia de las utopías, desde Thomas More
hasta la actualidad.
No existe un análisis crítico del Monumento Continuo, los au-
tores se limitan a publicar las obras gráficas y algunos textos
de Superstudio. Acentúan y fijan la atención en la importancia
y en la táctica del uso de los medios de comunicación por parte
de los grupos radicales.

En 2014 Andrea Branzi publica una colección de ensayos y re-

copila, en el mismo libro, también otros escritos de algunos
exponentes radicales de la época.
Branzi retoma, casi cincuenta años después, una re­flexión so-
bre aquel periodo histórico que tanto influyó en la arquitectu-
ra contemporánea y en la cultura general de un país.
El libro se titula Una Generazione Esagerata. Dai radical
italiani alla crisi della globalizzazione, en el que califica de
«exagerada» toda esta época. El significado semántico de esta
palabra fue la «condición característica» de su generación
para reaccionar a la exageración de la burguesía, del moralis-
mo y de la mediocridad cultural. Todo estaba impregnado por
la exageración, incluso aquellos que se rebelaban y combatían
contra ella.
Branzi escribe que la arquitectura en los años sesenta era
«más moral que práctica, totalmente diferente al moralismo
posibilista de los racionalistas; una generación marcada por la
constatación del fin de la unidad tecnológica y el nacimiento
de un nuevo politeísmo»42. Gianni Pettena, Ice House II,
Del Monumento Continuo escribe que era una «arquitectura diseños preparatorios, 1971-1972

42
Gianni Pettena, Superstudio, 1966- sin ciudad (…) donde el funcionamiento urbano se somete a
1982. Storie, figure, archiettura,
portada.
una arquitectura absoluta, inexpresiva y ordenadora»43.
P.Lang, W. Menking, Life without Según Branzi el Monumento Continuo generó un evidente
objects, portada. conflicto entre la arquitectura y lo urbano, coincidiendo con
las teórias del movimiento radical que rechazaba la ciudad
aristocrática y democrática.
Esta idealización se formalizaba a través de una estructura
única, megalítica, que reabsorbía las metrópolis. Según Bran-
zi suponían un rechazo a la complejidad y a la ciudad como
lugar de las diferencias, porque el Monumento Continuo re-
tomaba las formas absolutas y una modernidad autoritaria,
autorreferencial e impenetrable.
El autor examina los proyectos de Superstudio en su recorri-
do teórico y proyectual y los considera muy cercanos al racio-
nalismo italiano de los años treinta, como la arquitectura de
«Giuseppe Terragni y sus arquitecturas conceptuales y auto-
rreferenciales, indiferentes a cualquier tipología funcional»44.
También cuando en el storyboard se menciona a Malevich y el
«cuadro negro sobre fondo blanco», según Branzi Superstu-
dio no busca un retorno supermatista para «refundar un nue-
vo alfabeto primordial»45, sino una arquitectura mítica.
Branzi recuerda que ambos grupos, Archizoom y Superstudio
miraron a los arquitectos revolucionarios, Ledoux y Boullée,
de manera diferente; Archizoom por sus factores iluminados,
42. BRANZI, A., Una Generazione
Esagerata. Dai radical italiani alla de conocimiento racional, científico, mientras Superstudio
crisi della globalizzazione, p.23. «interpretando (inconscientemente) la Revolución como Res-
43. Ibídem, p 102.
tauración. Con la diferencia fundamental que: Superstudio
44. Ibídem, p 107.
afirmaba que el destino de un Gran Arquitecto es aquello de
45. Ibídem.

43
construir Grandes Obras eternas dentro de las cuales la ciu-
dad está destinada a desaparecer…»46.
A distancia de tiempo Andrea Branzi vuelve a reflexionar so-
bre la No-Stop-City y el Monumento Continuo como dos obras
consideradas las dos caras de una misma moneda, dos formas
opuestas de pensar en la arquitectura como instrumento y dis-
ciplina capaz de facilitar respuestas a las incertidumbres, a las
dudas y al caos contemporáneo.
Las fuentes historiografías y críticas, a través de libros de his-
toria, artículos y exposiciones, se han ido sucediendo a lo largo
de estos cincuenta años. Hay algunos textos que no han sido
tomados en cuenta en este trabajo, porque no tienen relación
directa con el Monumento Continuo, sino con la arquitectura
radical en general y las utópias de la segunda mitad del si-
glo XX. Ejemplos de ello son Projekte der Arthropoden zur
Gestaltung der Zukunft de James Burns publicado en 1971,
Gli abiti dell’imperatore de Palazzoli Luca publicado en 1974,
Dalla città al cucchiaio. Saggi sulle nuove avanguardie ne-
ll’architettura e nel design Orlandoni Bruno y Vallino Giorgio
de 1977, así como varias brochure y catálogos de exposiciones
sobre temáticas específicas.

Monografías

La primera monografía es de Gianni Petenna, destacado pro-

tagonista también del movimiento radical italiano que en
1982 publica para Electa Superstudio, 1966-1982. Storie, fi- 46. Ibídem, p.108.
gure, architettura. Es la recopilación de dieciséis años de los 47. Superstudio describía su trabajo
trabajos de Superstudio que el autor ilustra de forma cronoló- en términos de arquitectura radical,
anti-utopía, utopía negativa y gue-
gica. Es interesante constatar que un mismo protagonista de rrilla. O sea una arquitectura en-
la neovanguardia italiana escribió una monográfica para unos tendida como una forma de crítica
social.
compañeros de «guerrilla»47. Esta primera monografía, como
48. Se publica en 2003
hemos comentado anteriormente, no es muy relevante para
49. LANG, P. y MENKING, W. Su-
esta investigación, porque no presenta un análisis crítico. Pe- perstudio. Life without object, p.25.
tenna ilustra los proyectos y algunos escritos de Superstudio 50. Unos primeros estudios sobre
este proyecto fueron con motivo de
sin aportar una reflexión o revisitación crítica. la instalación de la Grazerzimmer
Con la llegada del nuevo siglo se publica la segunda monogra- en la exposición Trigon 69 en la ciu-
dad de Graz. En un principio eran
fía, Superstudio. Life without objects48 de Peter Lang y Wi-
unos elementos prismáticos recu-
lliam Menking, que incluye una significativa revisión histórica biertos por una superficie cuadricu-
lada bajo la denominación Tombsto-
y crítica. Los autores añaden también unos escritos inéditos
ne for architecture. Pero la primera
de los tres miembros del grupo y parte de una conferencia publicación de este trabajo será más
que impartió Adolfo Natalini en la Architectural Association tarde en 1970 bajo el título de Cata-
logo degli Istogrammi d’architettu-
School of Architecture’s de Londres en el 1971. ra para Plura Edizioni.

44
 Es importante destacar que la primera parte del libro corres-
ponde al contexto histórico y cultural en el que se constituye
el grupo, a la crisis de valores políticos y sociales y al estanca-
miento que vivía la facultad de arquitectura de Florencia.
Según los autores el Monumento Continuo fue una arquitectu-
ra crítica, proporcionaba un lenguaje hecho de códigos y pro-
ponía una reforma total de la disciplina, intentando instaurar
un nuevo orden «el Monumento Continuo indecorosamente
neutralizó capas del gratuito simbolismo histórico asociado
con la representación de la arquitectura monumental…»49.
Según Peter Lang y William Menking los intensos collage del
Monumento Continuo no fueron solo una provocación a las
representaciones convencionales, sino una tesis cuidadosa-
mente razonada sobre la naturaleza de los monumentos. A
través de su progresiva expansión en cualquier tipo de paisaje,
actuaba como neutralizador del perverso sistema hegemónico
de dominación arquitectónica.
También muestran cómo la arquitectura del Monumento
Continuo, sorprendentemente colosal, se reconfiguraba a sí
misma a través de un gran número de paisajes diferentes y
mediante un prodigioso juego de escalas consigue transfor-
mar otra obra coetánea como los Istogrammi50 en el mismo
Monumento Continuo.
Reconocen, además, que el storyboard fue la síntesis y la
puesta en escena de los trabajos teóricos y de algunos de los
proyectos anteriores al 1971. Como recogerán varios autores
después —W. Menking, P. Lang, R. Gargiani, B. Lamparie-

Adolfo Natalini y familia,

Istogrammi d’architettura, 1970

45
llo—, cada trabajo de Superstudio supone una continua revi- 51. SUPERSTUDIO IN, n.2-3, 1971.
52. LANG, P., MENKING, W., Su-
sión y desarrollo de los anteriores. A través de estas reintros-
perstudio. Life without objects,
pecciones generaban nuevas propuestas y futuros proyectos a p.20.
modo de autocrítica. 53. Ibídem, p.31.

Como expresa el propio título, el libro recorre a través de to- 54. TORALDO DI FRANCIA, C.,
«Memories of Superstudio» en P.
dos los proyectos la idea que Superstudio había propuesto Lang y W. Menking, Superstudio.
con el artículo «Distruzione, metamorfosis e ricostruzione Life without object, p.65 .

degli oggetti»51. Es decir, la idea de una posible vida sin obje- 55. Ibídem, p.70.

tos funcionales; no eran objetos entendidos como productos

materiales, funcionales y de consumo, sino objetos que eran
llamados a cumplir con otras funciones, las de la alusión, la
metáfora, la ambigüedad.
Es importante observar que los autores remarcan que, en los
trabajos de Superstudio, no hay una distinción entre objeto
de diseño y arquitectura, ambos son elementos teóricos y de
crítica. En el caso de Monumento Continuo no se trataba de
una megaestructura, «sino de una especie de neutralizador
del volumen arquitectónico, que podría colocarse en el espa-
cio finito o infinito»52.
Los autores hablan de una cierta intención de vulnerar la
arquitectura. Y, en este transgredir, se anula su condición
otorgada. La arquitectura era arrasada desde «sus mismos ci-
A la izquierda, Superstudio,
mientos, no sugieren una nueva forma de arquitectura sino
Istogrammi d’Architettura
la reconceptualización de la arquitectura como una condición con referencia a una retícula
fundamental de la vida»53. transportable en áreas o escalas
diferentes para la edificación de
Lang y Menking manifiestan que el Monumento Continuo se una naturaleza serena e inmóvil
sitúa al final de una historia de oposiciones (natural y artifi- donde reconocerse, Pluma Edizioni,
Milano, 1970.
cial, finito e infinito, continuo y discontinuo, etc.), hasta al-
A la derecha, lámparas Lucean le
terar el concepto original de lugar en favor del espacio vacío stelle y Lampade alte, 1969.

46
Izquierda, R. Koolhaas, M. y llegar a una arquitectura final emplazada en un lugar total-
Vreisendrop, E.Zenghelis,
Z.Zenghelis, Exodus, or mente artificial.
the voluntary prisoners of Cristiano Toraldo di Francia escribió para esta ocasión el capí-
architecture: Reception Area, 1972.
tulo «Memories of Superstudio»54, una retrospectiva sobre las
Derecha, Superstudio,
Supersuperfici: Vita, 1971. ideologías y el trabajo de Superstudio.
«Superstudio (…) partía de un análisis estructural de las rela-
ciones entre la sociedad y la cultura. Esto llevó a un desmon-
taje crítico de la arquitectura como institución y del papel del
intelectual como productor de modelos. Al mismo tiempo que
se puso de manifiesto las contradicciones y ambigüedades que
se encontraban en la base del Movimiento Moderno»55.

De 2005 es el breve catálogo Superstudio- The Middelburg

Lectures que se publica con motivo de la homónima exposi-
ción en la ciudad de Middelburg en Países Bajos.
Se compone de cinco ensayos, escritos por Peter Lang, Hans
Ibelings, Hilde Heynen y Adolfo Natalini, y de un debate final.
El capítulo más interesante para la investigación es «The An-
tinomies of Utopia. Superstudio in Context», escrito por Hilde
R. Koolhaas, M. Vreisendrop,
Heynen, que encuadra y relaciona tres proyectos de la déca-
E.Zenghelis, Z.Zenghelis, Exodus,
or the voluntary prisoners of da de los sesenta y principio de los setenta, New Babilon de
architecture: Baths, 1972. Constant, el Monumento Continuo de Superstudio y Exodus
de Rem Koolhaas.
Este corto ensayo reflexiona sobre la relación de continuidad
y de cambio desde las representaciones utópicas de los años
sesenta a las representaciones distópicas de los primeros años
setenta. Desde una arquitectura que todavía mantenía una
cierta reminiscencia en la concepción de la forma de ciudad o
de urbe, a la desaparición de la arquitectura y de consecuencia
del concepto de ciudad entendida en términos tradicionales.

47
La monografía más completa y que aporta una valoración
crítica sobre el grupo es Superstudio de Roberto Gargiani y
Beatrice Lampariello publicada en 2010. El libro, a diferencia
de Superstudio. Life without objects de Peter Lang y William
Menking —que mayoritariamente trataba sobre una idea de
una posible vida sin objetos y sobre un aspecto muy específico
del trabajo de Superstudio—, realiza un recorrido a través de
toda la obra de Superstudio.
Un detalle importante a rescatar es que los autores eviden-
cian que cada obra nueva de Superstudio se plasmaba a tra-
vés del replanteamiento de proyectos anteriores; por lo que
cada uno de ellos era la continua evolución y proceso de obras
anteriores. En relación al Monumento Continuo los autores
hacen una descripción del desarrollo de la obra teórico-grá-
fica desde su presentación para el concurso Trigon 69 en la
ciudad de Graz, pasando por la instalación para el concurso
con la obra de la Grazerzimmer en la sala de exposición de la
Künstlerhaus, hasta el storyboard que se publica casi un año
más tarde.
Por primera vez se describen las tres fases de representación
del Monumento Continuo —aunque en este capítulo los auto-
res incluyen también otros trabajos—, de modo que es la pri-
mera ocasión en la que se reconocen las tres formas diferentes
que Supertudio emplea para narrar el mismo proyecto. Para
que se vuelva a considerar el proceso de esta obra –fotomon-
taje, Grazerzimmer, storyboard– hay que esperar al catálogo
de la exposición en el MAXXI de Roma del 2016.
En esta fase los autores introducen otro aspecto; las correla-
ciones e influencias que tuvieron las tres representaciones con
R. Gargiani, B. Lampariello,
otras disciplinas artísticas contemporáneas como con el Pop,
Superstudio, portada.
Land Art y el Minimalismo.

Otra observación —esta vez común a otras fuentes documen-

tales y que por esto las corroboran—, son las contradicciones
que generaba la idea de esta arquitectura por su mutabilidad,
flexibilidad, textura, materialidad y adaptabilidad a cualquier
lugar pero también su indiscutida indiferencia respecto a
cualquier territorio. El Monumento Continuo adquiría tantas
formas en las posibles geográficas contemporáneas, con una
predilección por los territorios desérticos y carentes de signos
humanos reconocibles.
Según los autores, el Monumento Continuo asumía el valor de
monumento geométrico abstracto, cuya superficie se despoja-

48
 ba de elementos arquitectónicos convencionales recubriéndo-
se de una simple malla cuadriculada y anónima.
Al igual que P. Lang, pero de forma más explícita, R. Gargiani
y B. Lampariello enfatizan sobre el concepto de medida y de
escala. Destacan que esta variación de magnitudes era faci-
litada por la retícula que envolvía los objetos, que permitió
transformar el Monumento Continuo y generar la obra de la
Grazerzimmer.
Según la reconstrucción que proponen los autores de la pri-
mera representación, los fotomontajes más antiguos fueron la
serie en blanco y negro, cuando todavía el nombre de la obra
no era Monumento Continuo sino Viaducto de Arquitectura.
Se trataba de los fotomontajes de dos postales, Saluti dal de-
serto del Sahara, Saluti da Graz, otro de la Monument Va-
lley, las colinas californianas con una autopista y un barrio
industrial de una ciudad inglesa, la icónica ciudad fantástica
de Coketown de Charles Dickens.
Los autores afirman que a este primer ciclo de fotomontajes56
también pertenece la serie de dibujos dedicados a la ciudad
de New York y, solo posteriormente, cuando se desarrolla la
bienal Trigon 69, Superstudio diseñará por fases la estructura
final del redevelopment de la ciudad.
Este desarrollo del Monumento Continuo en la metrópolis se
representa mediante una secuencia de dibujos que definen las
diferentes fases de ocupación de New York, «destinada a de-
venir un parque para la conservación del paisaje»57.
Las realizaciones de los fotomontajes datan de fechas diferen-
tes, a partir del día del registro del grupo al concurso y hasta
el día de la entrega.
El fotomontaje de las Cariátides58 se realiza aproximadamente
el 20 de julio de 1969, el del Coliseo el 22, del 2 de octubre
son los dibujos de la ampliación de Palazzo Pitti y del 10 el
Taj Mahal empaquetado. Del resto de los fotomontajes no se
recuerdan bien las fechas de ejecución.

Por lo que concierne la obra de la Grazerzimmer, Gargiani y

Lampariello consideran relevante la preocupación de Supers-
56. La Bienal se realiza desde el 4 de
tudio por realizar un espacio lo más cercano posible a los mo-
octubre al 15 de noviembre del 1969
y la fecha de inscripción era hasta el delos de las obras de De Maria, Smithson, Morris, Nauman
día 16 de abril del 1969. y Sol LeWitt y a los efectos ilusionistas de la Environment
57. GARGIANI, R., LAMPARIELLO,
B., Superstudio, p. 30.
Land. Los autores describen las varias propuestas que diseñó
58. Publicada en Architectural De- Superstudio para la realización de la obra final, y consideran
sign n.4, 1970, pp.171-172. que eran afines a las investigaciones que sus coetáneos artis-

49
tas plásticos estaban desarrollando.
Observan que la propuesta del nuevo espacio no tenía ninguna
relación con la escala humana, sino al contrario era un espacio
desorientador y ambiguo. El visitante se encontraba frente a
un objeto que conformaba un espacio indefinible, inclasifica-
ble y que por sus propiedades transportaba a otro relato, otro
espacio fuera de lo canónico.
El proceso y la evolución del Monumento Continuo no termi-
nan con la publicación de «Discorsi per Immagini»59. Un año
más tarde, en noviembre de 1970, se publica el storyboard,
primero en la revista Japan Interior Design60 y en 1971 la ver-
sión reducida en Casabella.
Otra cuestión interesante que proponen los autores es la refe-
rencia a un modus operandi muy particular de Superstudio.
Gargiani y Lampariello hablan de una investigación continua
hecha por sucesiones de trabajos. Las diferentes obras teóri-
co-graficas de Superstudio se enlazaban entre sí. Así sucede
con el storyboard, muchas de las secuencias de la historia fue-
ron retomadas del trabajo anterior Viaje en las Regiones de la
Razón.
Gargiani y Lampariello observan que algún trabajo tenía la
definición de catálogo de algo, como Catálogo de las Casas,
Catálogo de Lámparas, Catálogo de los Istogrammi, no solo
por el modo de representación (en la mayoría de los casos se
diseñan recuadros según un orden dentro de los cuales vienen
clasificados los objetos, las casas, etc.) sino también por el sig-
nificado que tenía el concepto de catalogación como sistema
de orden, de diferenciación y reconocimiento de las infinitas
variables.

Otro texto publicado recientemente es La vita segreta del

Monumento Continuo. El libro recoge tres conversaciones
que mantuvo el autor Gabriele Mastrigli con Adolfo Natalini,
Cristiano Toraldo di Francia y Piero Frassinelli en ocasión de
la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014 dirigida por Rem
Koolkaas, conocido por la deuda juvenil con el grupo floren-
59. SUPERSTUDIO, Domus n.478,
tino. 1969
El ensayo recoge comentarios, declaraciones y anécdotas de 60. SUPERSTUDIO, «The Conti-
nuous Monument series. An ar-
los tres miembros del grupo. Cada uno bajo su punto de vista,
chitectural image for total urba-
con la borrosidad de los recuerdos que causa el paso del tiem- nization», Japan Interior Design,
noviembre 1970, n.140, pp.21-34
po, pero también con el criterio de una visión más alejada.
61. ANGELIDAKIS, A., PIZZIGONI,
Tras casi cincuenta años, cada uno de ellos hace una reflexión V., SCELSI, V., Super superstudio,
de los acontecimientos. PAC, 2015.

50
A la izquierda, Gabriele Mastrigli,
La vita segreta del Monumento
Continuo, 2015.
A la derecha, A.Angelidackis,
V.Pizziconi, V.Selsi, Super
superstudio, 2015.

No hay una consistente aportación crítica a la obra del Monu-

mento Continuo, porque las entrevistas están focalizadas por
una parte a la reconstrucción de los hechos, a la formación y a
las influencias artísticas y culturales y a la trayectoria general
del grupo. Por otra parte, aunque parezca que el Monumento
Continuo es el principal protagonista, efectivamente no lo es
y la obra tiene el mismo tratamiento que el resto de las obras
analizadas.
Como comentamos anteriormente, en 2015 se organizó la ex-
posición Super Superstudio61 en el PAC de Milán. Para la oca-
sión se publica un catálogo cuyo valor es exclusivamente el de
facilitar una primera recopilación cronológica de muchos de
los escritos de Superstudio, mientras que la segunda parte del
catálogo busca encontrar relaciones formales y conceptuales
con algunos artistas plásticos contemporáneos –cuyas obras
también se exponían en el PAC– y la obra teórico-gráfica de
Superstudio. En la entrevista realizada a Piero Frassinelli, an-
tes de la exposición, él mismo corrobora que la intención de
los autores, en la búsqueda de una relación formal y concep-
tual con los artistas, que los mismos habían elegido, era un
poco forzada.

El último libro corresponde al catálogo de la última expo-

sición, publicado el año pasado en ocasión de los cincuenta
años de la formación de Superstudio en el MAXXI de Roma,
por Mastrigli, el mismo autor de la mencionada La Vita segre-
ta del Monumento Continuo.

51
La exposición Superstudio 50. Opere 1966-1978 ha sido pro-
bablemente la más importante retrospectiva del grupo. Se
presentaron más de doscientas piezas entre instalaciones, ob-
jetos, trabajos gráficos, fotografías y películas.
El catálogo, que lleva el mismo título, es una exhaustiva re-
copilación de ilustraciones de obras de este periodo, de ensa-
yos, de noticias bibliográficas, de fuentes documentales, ex-
posiciones y también de ensayos escritos hasta el momento.
El importante volumen recoge los doce años de Superstudio y
se compone de un prólogo de Toraldo di Francia, que recons-
truye los primeros años, mientras que en el epílogo Natalini y
Frassinelli matizan sobre el significado histórico del proceso
creativo inaugurado por el grupo y su valor seminal en aque-
llos años62.
En la primera parte del volumen, antes de que se ilustren cro-
nológicamente las obras y los escritos del grupo, el autor es-
cribe el capítulo «Oggetti come specchi. L’utopia critica del
Superstudio»63, en el cual define unos argumentos, unas espe-
cies de categorías dentro de las cuales estructura y secciona la
experiencia y los trabajos del grupo. Por ejemplo algunas de
estas categorías son la Política, el Pop, la Narración, la Monu-
mentalidad, el Desierto, el Viaje y algún otro tema más.
Una cuestión fundamental que destapa el autor en esta par-
ticular clasificación es precisamente la complejidad de los
argumentos dentro de los cuales se encuadra la obra de Su-
perstudio, que por cuanto contradictorios y variados fueran
los temas, demostraban justamente la insensatez de su oposi-
ción y al contrario abrían a la posibilidad y al encuentro de un
espacio de acción dentro de sus mismas dialécticas.
62. MASTRIGLI, G., Superstudio.
Opere 1966-78, p. CXXIII.
En el ensayo anterior de Mastrigli, en la entrevista con Na-
63. Tr. «Objetos como espejos. La
talini, éste en más de una ocasión hablaba de una naturaleza utopía crítica de Superstudio».
bipolar de la personalidad de Superstudio, que se reflejaba 64. Desde los primeros trabajos
es evidente la antinomia y la auto-
claramente en las tensiones de los temas que el grupo trató
nomía entre interior y exterior del
dentro de su obra y cómo estas en el fondo no fueron más que objeto arquitectónico. El primero
las tensiones, las dialécticas de los temas de la modernidad, entendido como una cuestión abs-
tracta, técnica y funcional, el segun-
como por ejemplo la monumentalidad y la tecnología. do término es el potencial simbóli-
De esta primera parte de la monografía vamos a extraer solo co y el lado oscuro de la máquina,
pero también la autonomía de las
cuestiones que considero relacionadas y que tienen interés dos condiciones que años más tarde
para el análisis de la investigación del Monumento Continuo. serán retomadas por Koolhaas, por
ejemplo en el Junkspace.
Según el autor el interés por la monumentalidad y la tecnolo-
65. Tr. Viaductos de la modernidad
gía son evidentes desde los primeros trabajos y concursos que 66. MASTRIGLI, G., Superstudio.
el grupo realiza. Superstudio proyectaba monumentales má- Opere 1966-78, p. XLVIII.

52
 quinas donde se hacía evidente la unión del concepto de mo-
numento —en cuanto evento extraordinario entre el hombre
y la construcción urbana— y el significado de la imagen que
ofrecía de sí misma la técnica. La unión de los dos conceptos
daba como efecto una arquitectura que resultaba una máqui-
na a funcionamiento simbólico.
El autor evidencia otro avance entre estos dos términos en el
trabajo de fin de carrera de Toraldo di Francia, cuando este
proyectó un gigantesco hotel que también funcionaba como
dique de contención de las mareas. Una construcción cuyo en-
voltorio no delataba su función, un edificio introvertido cuya
complejidad era toda interior y el exterior era al contrario más
que nunca anónimo, indiferente al paisaje en el cual se encon-
traba64.
Finalmente en el apartado «Viadotti della modernità»65, Mas-
trigli introduce la obra del Monumento Continuo y escribe que
«puede ser leído en clave de crítica paradoxal a las pretensio-
nes planificadoras del Movimiento Moderno y de sus tantos
y diversos espigones. Sin embargo, contemporáneamente el
proyecto es una reflexión interior dentro del significado de la
arquitectura como forma histórica y, por tanto, representati-
va»66.
Mastrigli advierte en la historia del Monumento Continuo la
de la propia modernidad, desde Kepler hasta el Vehicle As-
sembly Building (VAB) siguiendo la huella de los grandes re-
latos visionarios de la arquitectura, como la alegoría de Gla-
sarchitektur de Paul Scheerbard, Der Weltbaumeister de
Bruno Taut, hasta la utopía del Plan Obus de Le Corbusier.
Sin embargo, afirma que se trataba de una arquitectura an-
Le Corbusier, Plan Opus, 1931 ti-utópica «que rechaza dejar cualquier mensaje salvador sus-
Cristiano Toraldo di Francia, pendido en un futuro no muy bien precisado, sino al contrario
Proyecto de fin de carrera,
Machiana di vacanze a Tropea, usa el futuro –también en el sentido de tiempo verbal– como
1967. arma retórica para desvelar la vacuidad de una arquitectura

53
entendida como promesa de un mundo mejor»67.
La complejidad de la interpretación del Monumento Conti-
nuo está clara en otra crítica que hace Mastrigli cuando es-
cribe que los fotomontajes eran la manifestación «sarcástica
como lúcida «demostratio per absurdum» de las posibilida-
des mismas de la arquitectura como medio de transformación
del mundo»68.
Como Biraghi, Mastrigli entra en el discurso del antifunciona-
lismo de la época y reconoce que la obra de Superstudio desve-
la que el valor del objeto no estaba en sí mismo o en sus cuali-
dades, sino el objeto como parte de un sistema de producción
y consumo reconocido a través de su uso. De este modo, sin
la referencia de la función en el objeto, se desvanecía también
la escala y las magnitudes resultaban aleatorias; los objetos
crecían, se transformaban en arquitecturas y viceversa.
El epílogo del análisis crítico de Mastrigli termina con la obra
de La conscienza di Zeno, una obra que Superstudio presentó
—junto a la obra, La moglie di Lot—, en la Bienal de Arquitec-
tura de Venecia de 1978 y que el autor concluye tener estricta
relación con el Monumento Continuo.
La conscienza di Zeno es la historia de Zeno Fiaschi, un campe-
sino de la Maremma toscana nacido en 1903 que había vivido
toda su vida en aquella tierra «proyectando en total autonomía
su relación con el mundo»69 y había construido personalmen-
te todos sus objetos domésticos y del campo en una casa que
era el reflejo de la mediación con el mundo exterior. Mastrigli
ve en este trabajo que las parábolas de las utopías negativas de

Compañeros de viaje, fotomontaje,

de izquierda a derecha, Roberto
Magris, Adolfo Natalini, Cristiano
Toraldo di Francia, Piero
Frassinelli, Alessandro Magris,
Adolfo Natalini, Marianne
Burkhalter, e Roberto Magris,
fotomontaje, 1968

67. Ibidem, p. LII.

68. Ibidem, p. XLVIII.
69. Ibidem, p. LXXXII.
70. Ibidem, p. LXXXII.
71. Ibidem.

54
Arriba, Superstudio, Cultura Superstudio terminan en esta dimensión existencial de la idea
materiale extraurbana, Zeno de un «habitar» en total y completa sintonía con el mundo
Fiaschi, 1973-78, planta y sección
de la casa de Zeno. exterior y que se construye casi espontáneamente, a través del
Abajo, almacén de los carros y de trabajo y de la experiencia. De modo que de esta experiencia
las herramientas. derivaba también un acercamiento racional hacia el mundo y
cómo este pensamiento ya estaba presente en el storyboard
del Monumento Continuo en la secuencia 71 en la cual se es-
cribe que «A través de una serie de operaciones mentales es
posible tomar posesión de la realidad y alcanzar la serenidad
(…) en este sentido la arquitectura es medio de comprensión
del mundo y autoconsciencia»70
Según Mastrigli la vida de Zeno, su casa, sus utensilios y su re-
lación con el mundo y las palabras del storyboard expresan la
misma expectativa y ofrecen un mismo destino, irremediable
pero positivo, el de una arquitectura como medio y posibili-
dad entre el hombre y el mundo exterior e interior.
De modo que, quizás, podría haber una cierta dicotomía en el
momento en que Mastrigli habla de una visión distópica de la
arquitectura del Monumento Continuo «la vacuidad de una
arquitectura entendida como promesa de un mundo mejor»
pero al mismo tiempo como único medio y posibilidad entre
el hombre y su relación con el mundo, y resuelve diciendo que
«En el mundo de Zeno la parábola de las utopías negativas del
Superstudio acaba dejando una idea de habitar como dimen-
sión esencial, todavía dramáticamente concreta, individual
aún proyectada internamente hacía el exterior —la naturaleza,
el mundo— que es progresivamente construido directamente
con el trabajo y la experiencia del hombre»71.

55
1. CONCURSO ARCHITEKTUR UND FREIHEIT.
LOS FOTOMONTAJES.
1.1. Introducción

La primera parte de la tesis analiza la complejidad que des-

prenden las imágenes que Superstudio propone en la primera
representación del Monumento Continuo. De las tres repre-
sentaciones es, quizás, la más divulgada y la que seguramente
ha llamado más la atención debido a la espectacularidad de
las imágenes.
El capítulo aborda un gran número de situaciones en las que
el proyecto del Monumento Continuo se yuxtapone en territo-
rios diferentes.
Con estas representaciones se despliega un atlas compuesto
por fragmentos de geografías que cuestionan el significado y
la figura de la arquitectura en el paisaje; la arquitectura del
monumento a través del estudio de algunos de ellos y, a su vez,
la arquitectura en el entramado de la ciudad, las utopías o las
contrautopías. De modo que esta reflexión evidencia el tipo
de relaciones que presenta esta singular arquitectura –ajena
a cualquier orden objetivo- en unos contextos semiotizados,
como los de las imágenes sobre las que se representa.
Seguramente el conjunto de los fotomontajes se podría definir
como una manera particular de mirar el territorio de la ar-
quitectura. Quizás no solo el de aquella época, sino entender
cómo en la actualidad esta forma de proyectar la mirada, es
decir, de construir un pensamiento en torno a estos argumen-
tos, consiente escrutar dentro del panorama contemporáneo.
Por lo tanto, a través de la puesta en escena y del aconteci-
miento del Monumento Continuo, los fotomontajes abren una
serie de debates y preguntas sobre las relaciones de la arqui-
tectura con cuestiones aún vigentes como las mencionadas
anteriormente.

La intención de este prólogo, antes de proceder al análisis crí-

tico, es intentar reconstruir, a través de lecturas y entrevistas
el proceso y desarrollo del Monumento Continuo en la prime-
ra etapa que corresponde al concurso de Graz y a la realiza-
ción de los fotomontajes.
Las tres representaciones son muy diferentes entre sí y es im-
portante analizar cómo los posibles significados que tiene la
obra se expliciten y se refuerzan de diversas manearas, o cómo
se suman otros conceptos, a través de los medios gráficos, na-
rrativos, técnicos, espaciales empleados en cada una de ellas.

59
Se observa que durante casi dos años (la exposición de Graz
es en octubre-noviembre de 1969 y la última publicación del
Monumento Continuo, por parte de Superstudio, es en no-
viembre 1971 en la revista Casabella), la idea de este proyecto
arquitectónico sufre transformaciones, cambia de nombre, de
forma de representación y muestra diferentes versiones del
Monumento Continuo.
Es una obra abierta, un proceso continuo, sujeta a continuas
modificaciones, antes, durante y después de ser expuesta y
publicada.
Por ejemplo se siguen realizando y modificando los fotomon-
tajes después del proyecto a concurso de Graz, al igual que con
el storyboard para la segunda publicación en Casabella, don-
de se reducen el número de viñetas y también la presentación
gráfica vino alterada.
La misma suerte recae en el naming. Hasta el día de la pre-
sentación era Viadotto d’architettura, en octubre de 1969 en
el concurso adquiere el nombre de Modello Architettonico di
una Urbanizazione Totale y, a partir de la primera publica-
ción, se llamará definitivamente Monumento Continuo.

Después de poco más de un mes del concurso de Graz, el Mo-

numento Continuo se publica en la revista Domus, donde los
miembros del grupo escribían con frecuencia. En el primer ar-
tículo, «Discorsi per immagini»1, Superstudio publica cuatro
fotomontajes y unas imágenes de algunos monumentos de la
antigüedad y el Vehicle Assembly Building (VAB) con un texto
donde expone, como si fuera un manifiesto, las intenciones y
las razones de su propuesta.
En el segundo artículo, «Lettera a Graz. Una mostra sul tema:
architettura e libertà. Trigon 69»2, Superstudio narra la expo-
sición de Graz, describe la obra expuesta de la Grazerzimmer
y comenta su trabajo que analizaremos en la segunda parte.

Para esclarecer las fases de ideación, el proceso creativo —y no

tanto para ofrecer una investigación documental y una recons-
trucción exacta, porque no es esta la intención de la tesis—, y 1. SUPERSTUDIO, «Discorsi per
reconstruir esta primera fase, he tenido la oportunidad, en el immagini» en Domus, 481, dicem-
bre 1969, pp.44-45.
verano de 2015, de conocer personalmente a Piero Frassinelli
2. SUPERSTUDIO, «Lettera a Graz.
que me recibió en el archivo de Superstudio de Florencia y que Una mostra sul tema: architettura e
con mucha disponibilidad me dedicó cuatro horas y contestó a libertà. Trigon 69», en Domus, 481,
dicembre 1969, pp.49-54.
todas mis preguntas.
3. Mail recibido el día 22 de abril de
Era consciente de que no sería tan fácil recopilar toda la in- 2015.

60
A la izquierda, primera publicación formación necesaria sobre el proceso creativo, debido a que
del Monumento Continuo en unos meses antes de ser recibida por Frassinelli me puse en
Domus 481, 1969.
contacto con Adolfo Natalini para conocer qué fotomontajes
A la derecha, Piero Frassinelli con
aerógrafo. se presentaron al concurso de Graz, y así realizar una recons-
trucción cronológica y clasificar los fotomontajes. Natalini me
escribió que «…están a punto de organizarse tres grandes ex-
posiciones: la primera en el PAC de la Galería de Arte Moder-
na de Milán (octubre de 2015), la segunda al MAXXI de Roma
(2016), la tercera a Graz (2018).
En esta última, que en parte debería reconstruir nuestra par-
ticipación en Trigon 69 y en las sucesivas exposiciones en
Austria «Superstudio- Fragment auseinem personlich en Mu-
seum» los comisarios me han preguntado cuestiones pareci-
das. No fui capaz de dar respuestas ni siquiera a ellos.
Todo aquello que puedo hacer por usted es enviarles las imá-
genes del Monumento Continuo que tenemos en el archivo…
Creo que he enviado al concurso Trigon 1969 algunas imáge-
nes en blanco y negro del Monumento Continuo y en ocasión
de la exposición publicamos una postal con saludos… Esto es
cuanto puedo decirle…»3
Por tanto, no iba a ser tan fácil hacer una fiel reconstrucción
de los hechos, y supuse que ocurriría igual con la entrevista a
Piero Frassinelli meses más tarde.
Efectivamente, lo primero que me transmitió Frassinelli fue

61
un recuerdo confuso de cómo se originó el Monumento Con-
tinuo, pero me aseguró que no fue proyectado expresamente
para el concurso Italien, Jugoslawien Österreich dreiländer
biennale Trigon 69. Architektur und Freiheit de Graz.
Comentaba que, en aquel entonces, todos los proyectos sur-
gían de cada uno de los miembros del grupo y que entre todos
se desarrollaban.
Sin embargo, recuerda una visita al estudio de los Archizoom
(ambos grupos, Superstudio y Archizoom se frecuentaban
bastante y se visitaban constantemente en los respectivos es-
tudios) donde quedaron impresionados por un fotomontaje
con aerógrafo, Paesaggio urbano 1969, que estaba escondido
entre papeles sobre una mesa de trabajo4.
Recuerda Frassinelli que después de esta visita, regresando a
su estudio, decidieron comprar un aerógrafo y volver a mani-
pular algunos de los dibujos en blanco y negro que ya tenían
del Monumento Continuo.
Algunos de estos primeros fotomontajes eran: Saluti dal de-
serto, el Monumento Continuo y De Maria, Coketown. Esta
idea se siguió desarrollando y con ella decidieron participar
en el proyecto a concurso de Graz, cuya fecha de inscripción Superstudio, fotomontaje del
Monumento Continuo hundimiento
finalizaba el día 16 de abril de 1969.
en un pantano de la India, 1969-
Frassinelli era el que principalmente se dedicaba a la realiza- 1970.

62
 ción técnica de los fotomontajes e inicialmente seleccionaba
las imágenes que tenían que hacer de fondo y elegía los paisa-
jes a los cuales se sobreponía el Monumento Continuo.
Comenta que las imágenes procedían de diferentes fuentes:
revistas, calendarios... y que se realizaban muchas pruebas
hasta dar con el fotomontaje definitivo.
También las técnicas o la manera de ejecutarlos eran diferen-
tes y en función del tipo de imagen que encontraban.
En algún caso se yuxtaponía directamente el diseño del Mo-
numento Continuo sobre la imagen fotográfica, a veces se
volvía a refotografiar la imagen del paisaje para ampliarlo, en
otros el mismo fotomontaje era manipulado más veces, con
tinta, con lápiz y con aerógrafo, o se dibujaba el Monumento
Continuo y se retocaba todo el conjunto.
Comenta Frassinelli que nunca encontraron unas imágenes
satisfactorias de la ciudad de Nueva York con la estatua de la
Libertad, para representar la llegada del Monumento Conti-
nuo en la metrópoli por excelencia, y al final la foto que hizo
famoso el Monumento Continuo en la gran manzana provenía
de una revista de la Pan Am que había traído la mujer de Na-
talini.
También hace mención a la importancia de encontrar imáge-
nes impactantes, imágenes tan espectaculares para sorpren-
der y cautivar al espectador. Por este motivo Superstudio de-
cide pasar de unos primeros fotomontajes en blanco y negro a
los fotomontajes en color.
Recuerda que la idea de la superficie cuadriculada que envol-
vía el Monumento Continuo estaba presente desde el inicio y,
que solo por razones de montajes, técnicas y de escala de las
imágenes que se encontraban, se decidía, en el proceso de eje-
cución, si el Monumento Continuo debía tener o no la retícula.
Por ejemplo en el fotomontaje de New New York se decidió
que las superficies fuesen lisas y reflectantes.

Para Frassinelli5 fue difícil definir con exactitud y cronológica-

4. Esta última hipótesis parece ser la
más probable, porque Frassinelli re- mente cuál ha sido el orden de realización de cada uno de los
cuerda esta anécdota durante la en- fotomontajes (no todos tienen la fecha apuntada), pero en la
trevista con motivo de la exposición
de Attimi fondamentali, Riccardo entrevista menciona que pueden identificarse tres momentos
Benassi + Piero Frassinelli/Supers- y tres Monumento Continuo diferentes.
tudio, comisario Alberto Salvado-
ri, Museo Marino Marini, Firenze, Aunque en todas las entrevistas hablaba de recuerdos confu-
22 de enero del 2011, http://www. sos, comenta que una primera fase podía corresponder a los
museomarinomarini.it/section.
php?page=esposizioni&sezione=93
fotomontajes en blanco y negro, donde el Modello Architet-
5. Entrevista agosto 2015. tonico di una Urbanizazione Totale tiene la forma de parale-

63
lepípedo infinito, con pórticos y generalmente siempre recu- 6 SUPERSTUDIO, «Le dodici Città
Ideali. Premonizioni della parusia
bierto por la malla ortogonal. urbanistica», Casabella, 361, gen-
Una segunda fase con los fotomontajes en color, donde el Mo- naio 1972, pp.45-55. «Sobre verdes
prados, colinas asoladas, montañas
dello Architettonico di una Urbanizazione Totale no es sólo silvestres se extiende igual y perfec-
una arquitectura con las dimensiones longitudinales infinitas, ta la ciudad; delgadas, altas lamas
de edificios continuos intersecados
sino también una estructura más compleja, unos paralelepí-
por mallas rigurosamente cuadri-
pedos en forma de L o de araña, una construcción definida y culadas que miden 3999 metros.
Los edificios o mejor el único ininte-
delimitada en sus extensiones, siempre recubierta por la ma-
rrumpido edificio es constituido por
lla ortogonal y emplazada en amplios paisajes naturales, como celdas cubicas de 2, 25 metros de
el alpino o las costas marítimas. lado; estas celdas están dispuestas
una sobre la otra en un único orden
Según Frassinelli, después de estas primeras fases donde se hasta alcanzar 1333 metros sobre el
reflexiona principalmente sobre el objeto arquitectónico en nivel del mar, de modo que la altura
relativa del edifico varia en relación
todas sus variantes paisajísticas y formales (donde se plan- de la altitud del terreno sobre el
teaba una arquitectura única, un «diseño único» y repetible cuan surge. Cada celda presenta dos
partes opuestas colindantes con el
en todos los lugares, una arquitectura valida en todos los exterior; las partes de cada celda son
contextos y por esto una arquitectura que se neutralizaba a sí de material opaco pero permeable
al aire, rígidas pero suave. La pared
misma), hay una tercera fase que reivindica la arquitectura a
orientada a Norte (o si esta es colin-
través de los monumentos del pasado y viene entonces recu- dante con el exterior aquella orien-
tada a Oeste) es capaz de emitir imá-
perada con toda su historia.
genes tridimensionales, sonidos y
Esta última serie son todos los fotomontajes con los monu- olores. La pared opuesta cuenta con
mentos históricos y, según el recuerdo de Frassinelli, todas un asiento capaz de adherir perfec-
tamente a cualquier cuerpo humano
las representaciones concluyen con el fotomontaje del hundi- hasta envolverlo completamente; en
miento del Monumento Continuo en un pantano indio, pos- este asiento están incorporados apa-
ratos capaces de satisfacer las ne-
terior al concurso de Graz (imagen en la página anterior). El cesidades fisiológicas (alimenticias,
volumen del Monumento Continuo se hunde y en la superficie excretorias y sexuales). La sustancia
membranosa que constituye este
del agua solo queda el reflejo de la cuadrícula que lo envolvía, aparto, cuando no es en función, se
confundiéndose con los reverberos del pantano. retrae junto a sus accesorios recons-
tituyendo la pared. El pavimento es
un simulacro de materia y puede
reproducir en todos sus paráme-
tros sensoriales un gran número de
materias vivas. Pero es el techo la
parte esencial de la celda; este es
constituido de una única pantalla
receptora de impulsos celébrales.
En cada celda alberga un individuo
cuyos impulsos cerebrales son con-
tinuamente captados por el panel y
retrasmitidos desde un analizador
electrónico único, que recoge estos
complejos aparatos en el extremo
más alto del edificio debajo de una
cúpula semicilíndrica; el analizador
selecciona, compara y media los de-
seos de los individuos programan-
do momento a momento la vida de
toda la ciudad a través de la pared
emisora, el pavimento simulador y
las acciones de la pared equipada;
de tal manera que todos los ciuda

64
danos están siempre en las mismas También recuerda que su principal interés, a diferencia del
condiciones de igualdad. Entonces
la muerte ya no existe. Sucede que resto del grupo, giraba alrededor de lo que podía suceder den-
a veces algunos se dejan llevar por tro del Monumento Continuo, de cómo podrían vivir los seres
absurdos pensamientos de rebeldía
en contra de la vida perfecta y eterna
humanos dentro de un enorme volumen infinito. Frassinelli
que le ha sido concedida. La primera confirma que estaba menos interesado por las formas y rela-
vez el analizador ignora el crimen,
ciones exteriores del Monumento Continuo o por su presen-
pero si el mismo se repite la ciudad
decide quitar el espacio vital a aque- cia en el paisaje. Recuerda que, entre un fotomontaje y otro,
lla persona que no demuestra ser
esbozaba posibles espacios y distribuciones interiores de esta
digna. El panel del techo baja con
una potencia de dos mil toneladas arquitectura. Sin embargo fue cuando Natalini se marchó un
hasta unirse con el pavimento. Es tiempo a enseñar a EEUU, cuando en serio Frassinelli pudo
a este punto que en la maravillosa
economía de la ciudad se determina pensar, dibujar posibles espacios interiores. De estos dibujos
la vida. El panel del techo vuelve a nació la primera de las 12 Città Ideali, la Città 2000 t.6, que no
subir hasta su posición originaria
y, en el ese momento, todos los in- era otra rapresentación que el espacio interior del Monumen-
dividuos que ocupan celdas cuya to Continuo, era el espacio que Piero Frassinelli imaginaba
distancia es de 999 metros respecto
a la celda que está vacía ofrecen un
dentro de esta arquitectura que asumía dimensiones y formas
óvulo o un grupo de espermatozoi- diferentes.
des que son transportados a través
de canales apropiados en una loca
competición hacia el asiento queda- 1.2. Atlas del Monumento Continuo
do vacío; aquí un óvulo es fecundado
y el asiento se transforma en un úte-
ro que protege durante nueve meses La omnipresencia del Monumento Continuo en todos los po-
hasta el amanecer de su feliz desti- sibles entornos espaciales enuncia un particular significado de
no, un nuevo hijo de la ciudad.»
la arquitectura y del contexto, a la vez que una consciencia
7. JAKOB, M., Il paesaggio, p. 102.
de la complejidad del paisaje contemporáneo y la inevitable
concepción de que todo puede ser paisaje. Cualquier imagen
que provenga de un recorte de un periódico, una revista, un
calendario, es paisaje. Paisaje natural, paisaje urbano, paisaje
arquitectónico, paisaje doméstico, paisaje social, paisaje psi-
cológico, paisaje imaginario, etc.
Los contextos espaciales del Monumento Continuo son paisa-
je a escala territorial, a escala urbana, a escala arquitectónica,
también hay paisajes naturales, más rurales, más urbanos, al-
pinos, hasta llegar a los paisajes domésticos con otro trabajo
coetáneo al Monumento Continuo de los Istogrammi.

El concepto de paisaje abarca todas las esferas de lo percep-

tible y a través de la vertiginosa circulación de sus imágenes
transforma cualquier contexto en imágenes-paisaje7.
Las imágenes fotográficas que Superstudio usa para sus foto-
montajes no son ni abstractas ni fantásticas, son lugares rea-
les, que forman parte de nuestra memoria cultural colectiva.
Todos los fotomontajes tienen un nombre que identifica el lu-
En la página anterior, Superstudio, gar o especifica la arquitectura.
fotomontaje, 12 Città Ideali. Cittá
2000 t., 1971. Son fragmentos de paisajes tan reconocibles como consumidos

65
y desgastados por la frenética cultura de masa, que Superstu-
dio rescata de las revistas más vanguardistas del momento,
como Life, Epoca o también de fotografías que acompañaban
los calendarios y almanaques.
«Con el soporte fotográfico cambia nuestra forma de percibir
el espacio, que ahora es documento, testimonio e interpre-
tación. La fotografía es fundamental en las vanguardias, por
ejemplo para el collage, pues contribuye a ampliar el abanico
de las diferentes percepciones del espacio…»8

Las fotografías de los fotomontajes del Monumento Continuo

parecen ser un género de taxonomía del territorio, como un
catálogo de todos los posibles paisajes. Pero, en el fondo, aun-
que quisiéramos, aquí ahora, encontrar un orden a esta clasi-
ficación, lo único que podríamos demostrar es justamente que
no existe un único método, sino infinitos, como demuestra
este trabajo. Considero que clasificarlos rígidamente podría
resultar una operación que solo aportaría datos cronológicos
y no facilitaría mayores conocimientos sobre la obra y las nue-
vas relaciones que estableció o puede establecer en el contexto
actual.
Como hemos podido comprobar a través de Natalini y Frassi-
nelli cualquier clasificación u orden sobre cómo se generó el
trabajo no sería seguro y definitivo, llevaría a ofrecer visiones
limitadas y arbitrarias, en cuanto no se puede verificar una re-
construcción de los hechos. Por este motivo el orden que más
adelante se propone, procede de una visión contemporánea,
según unos baremos que hoy entendemos podrían esclarecer
la relación de este proyecto con cuestiones de su tiempo y de
la actualidad.

Superstudio, fotomontaje del

Monumento Continuo en Piazza
Navona, 1969-1970.

8. RAMALLO GUZMÁN, F. J., El es-

pacio real, sugerido o soñado, como
categoría surrealista en la produc-
ción artística contemporánea, Tesis
Doctoral en Arte, Universidad de
Granada, 2014, p. 46. contemporá-
nea, Tesis Doctoral en Arte, Univer-
sidad de Granada, 2014, p. 46.

66
A la izquierda, Superstudio, croquis Probablemente, Superstudio es uno de los grupos que, en
del Monumento Continuo y Palazzo
Pitti, 1969.
estos años y con este trabajo, más evidencia la irreversible
A la derecha, Superstudio, croquis yuxtaposición de la imagen de un contexto más o menos an-
de estudio del desarrollo del tropizado y la idea de una arquitectura autónoma, alejada de
Viaducto de Arquitectura, 1969.
cualquier tipo de mímesis; completamente neutra bajo todos
los conceptos de forma, función, significado, y sobre todo una
arquitectura distante de toda intención de promover conven-
cionales relaciones espaciales.
No existen dibujos detallados de los emplazamientos del Mo-
numento Continuo en plantas o secciones, solo hay unos cro-
quis que Superstudio realizó antes del proyecto a concurso,
que muestran el Monumento Continuo en sección, exento,
fuera de cualquier contexto, sin ningún entorno, totalmente
aislado en su abstracción y rodeado por el vacío del papel en
blanco. Por tanto, no hay un emplazamiento definitivo sino
que su localización podría ser cualquiera.
Esta falta de ubicación detallada en plantas y secciones per-
fila aún más la idea de una arquitectura de la yuxtaposición.
Es decir, por una parte la indiferencia del lugar y la idea de
una arquitectura que surge anónima y anodina; por otro la
convivencia, en un mismo paisaje, de objetos, arquitecturas,
naturaleza, todos crean un conjunto en el cual los mismos
nunca llegarán a compartirse estrechamente, en el cual nunca
podrán con-fundirse, sino establecer solo una posible relación
de aproximación.
Los fotomontajes son una yuxtaposición inesperada, una si-
tuación incongruente que subvierte el orden lógico, despla-
zando el espacio representado hacia un nuevo tipo de paisaje,
donde las conexiones entre arquitectura, naturaleza, urba-
nismo, etc. que contiene cada representación y Monumento

67
Continuo tienen pocas o ninguna relación inteligible. Una ar-
quitectura ajena, fuera de lugar, o más bien un proyecto que
replantea las relaciones entre el espacio y él mismo. La unidad
y la forma del conjunto (en cada fotomontaje) no se origina
por la armonía de las partes singulares, sino por la relación
contradictoria de partes heterogéneas.
Esta combinación, precisamente, pone en evidencia lo que
aparece en el paisaje contemporáneo; el complejo sistema de
relaciones entre las cosas que lo ocupan y las formas del espa-
cio que estos recrean.

Los espacios de los fotomontajes son paisajes pero también

son territorios entendidos como contexto crítico para el len-
guaje específico de la arquitectura, y que tienen la facilidad de
transformase o incluir en sí mismos tantos tipos de paisajes.
El territorio tiene cualidad mutiescalar porque en este con-
cepto cabe cualquier dimensión, de modo que el territorio no
es solo una cuestión de espacio físico sino también y cada vez
más un concepto perceptivo.
«El marco conceptual facilitado por las ideas de ciudad y pai-
saje, como lugares de diferencia, es inactual: transformaciones
estructurales han llevado hacia un nuevo contexto general, el
territorio, entendido no como sumatoria de ciudad y paisa-
je, sino como aniquilamiento de sus alteridades, coexistencia
de materiales constructivos de ambos, unidos por signos de
ingeniería en un montaje heterogéneo, que facilita al proyec-
to un repertorio de figuras dilatadas respecto a lo urbano. La
manera con la cual propongo usar la noción de territorio es la 9. http://www.arcduecitta.it/nu-
misma con la cual Koolhaas usa la de metrópolis o Rossi la de meri/6.pdf. CARBONERA, S.,
«Architettura, paesaggio, infra-
ciudad: son todos ejemplos de contextos críticos para la arqui- strutture», Architettura, Ricerca,
tectura, en el origen de un lenguaje específico»9. Composizione (ARC) 2000, p. 9.
10. «La ciencia ficción se identifica
con mega-edificios, envases
El Monumento Continuo enseña metrópolis, ciudades, mon- desechables, variabilidad de
tañas, lagos, campos, etc., por este motivo resultaría más módulos, enganchables, parrillas
sobre las ciudades –tabla de plan-
apropiado hablar de territorio, como término más genérico char sobre Estocolmo, molde de
que engloba zonas, ciudades, periferias, campos, fragmentos barquillos sobre Düsseldorf–, ciuda-
des lineales, integración de edificios
de las geografías. Además de incluir el significado de territorio en el transporte, sistemas de movi-
como extensión heterónoma, tiene connotaciones que deno- miento y ferrocarriles subterráneos.
Muestra una preferencia por el pro-
tan la búsqueda de diversidad de cualidades y de una manera
ceso y la hiperracionalización, por
de mirar específica. Los fotomontajes son como muchas pie- la crudeza de los hechos tal como
zas que cada vez redefinen un territorio cambiante, son paisa- se presentan, y una obsesión por el
espíritu de los tiempos». ROWE, C.,
jes que constituyen la arquitectura del territorio. y KOETTER, F., Ciudad Collage, p.
El paisaje de los fotomontajes no es la imagen de un futuro 41.

68
 apocalíptico, ni una ulterior idea de paisaje futurista, tampoco
es la perspectiva de una realidad gobernada por la racionali-
dad, la planificación esquemática, como algunas propuestas
de los modernos del siglo XX. Esto lo demuestra porque no
hay, en ningún momento, diseños, planimetrías con medidas
que definan el emplazamiento exacto de cada intervención del
Monumento Continuo en relación con un determinado con-
texto. Su posicionamiento es casi aleatorio, no se preocupa
por dónde y cómo se emplaza, porque no precisa encontrar un
específico lugar, cualquiera puede ser su territorio.
Los paisajes de los fotomontajes tampoco son una visión deri-
vada del concepto del Townscape de mediado del siglo pasa-
do, porque las visiones urbanas del Monumento Continuo no
muestran una percepción bucólica de los rincones y de la ex-
periencia de la ciudad, sino que los paisajes urbanos muestran
un elemento casi estorbador pero a la vez de una cierta her-
mosura, que subvierte el orden establecido, cambia el rumbo
del juego de relaciones.

Los años cincuenta y sesenta se recuerdan prolíficos en cuanto

a propuestas arquitectónicas de procedencia futurista como
de las que habla Colin Rowe10, pero el Monumento Continuo
de los fotomontajes no enseña este tipo de arquitectura de
ciencia ficción con plena confianza en la técnica y sus avances.
Más adelante, en la tercera parte (3.3.), veremos que Supers-
tudio inventa el término arquitectura tecnomorfa, justamen-
te para definir una arquitectura que no es a imagen de la téc-
Ron Herron Archigram, A Walking
City, 1964. nica; y el Monumento Continuo es este tipo de arquitectura.

69
 Archizoom, No-Stop-City, 1969-
1970.

La implantación del Monumento Continuo en los innumera-

bles paisajes es más bien la puesta en escena y la toma de cons-
ciencia de un quehacer que tendrá que relacionarse con otros
aspectos de la disciplina del proyecto y con un paisaje poblado
de antinomias, las que esta misma obra gráfica evidencia en
sus representaciones. Por este motivo, no procede hablar de
unas representaciones activistas o positivistas ni tanto menos
de una mirada abúlica o negativa del contexto que proponen
los fotomontajes. Probablemente no representen ninguna vi-
sión o idea de un posible futuro, sino la conciencia de un pre-
sente sobre el que reflexionar.

Los fotomontajes apelan tanto al ojo como a la mente, patroci-

nan pragmáticamente a un mundo perceptivo y valoran tam-
bién un mundo de conceptos11.
Los fotomontajes del Monumento Continuo no transmiten
desprecio por el contexto, no desaparece el tradicional aspec-
to del territorio o de la ciudad, pero sí cambia su sentido y
las conexiones entre los elementos expuestos por la intromi-
sión de una arquitectura que cuestiona las relaciones. El Mo-
numento Continuo es como un catalizador que estimula los
procesos de transformación, en cuanto cuestiona las mismas
relaciones establecidas.
En los fotomontajes, tanto la percepción del paisaje como las
posibles relaciones conceptuales entre las arquitecturas y el
espacio se aceleran y nos reenvían a otras conexiones. Por un

70
 lado, la excepcionalidad de algunas imágenes nos deja atrapa-
dos en la pura contemplación y, por otro, nos lleva a ser espec-
tadores de un extraño acontecimiento. De manera inteligible,
estas miradas provocan una evolución hacia otras formas de
entender, se formulan nuevas preguntas cuyas respuestas pa-
recen salir de un contexto infundado (porque aparentemente
es absurdo) o arbitrario.

No se trata de unas representaciones que evocan un mundo

metafísico y melancólico12, una concepción del ambiente más
o menos antropizado o del espacio urbano bajo unos pará-
metros geométrico-racionales, definidos a priori y absolutos.
No es la Non-stop-City de los Archizoom que replantea una
nueva estructura urbana y social. El Monumento Continuo
no actúa dentro de la estructura del territorio o de la ciudad,
pero sí sobre sus imágenes, en sus relaciones, y se yuxtapone a
ellas. Cuestiona el paisaje actual a través de la dialéctica entre
lo natural, entendido como lo que ya existe, como ambiente
antropizado, y la idea de la interposición de una arquitectura
indefinida, ajena y diferente; lo abstracto aparece y se funda,
pero no se con-funde en el contexto realista y aparentemente
objetivo del paisaje.

Otro aspecto de los fotomontajes es la representación de la

condición de fragmentariedad de todo el territorio antropiza-
do, ya que ofrecen muchas vistas parciales. Son como los ojos
compuestos de lentes individuales de los dípteros, donde cada
uno muestra una parte de espacio y una determinada condi-
ción. Aunque metafóricamente Superstudio habla de un dise-
ño único, una única idea para repetir sobre toda la superficie
de la Tierra, el Monumento Continuo con sus representacio-
nes propicia justo lo contrario. Superstudio presenta esta ar-
quitectura como un absurdo, que repitiéndose en numerosos
territorios revela la irreconciliable diferencia de los mismos
y la pérdida definitiva de una visión de la totalidad, solo hay
miradas parciales.
No es únicamente la ciudad el escenario de esta fragmenta-
ción, que se inició con el Iluminismo y que más que nadie
supo representar Piranesi en Campi Martii, sino de la totali-
11. ROWE, C. y KOETTER, F., Ciu- dad de espacio concebible, no solo lo doméstico o lo urbano,
dad Collage, 1978, p. 40. sino cualquier territorio, también el espacio de la imagina-
12 Un ejemplo son las obras pictó-
ción, como veremos en el storyboard.
ricas del siglo XX de Chirico o Ho-
pper. «En el Campomarcio piranesiano no hay ninguna fidelidad al

71
principio tardo-barroco de variedad. (…), cada forma de de-
rivación clasicista es considerada como mero fragmento (…).
Los singulares fragmentos arquitectónicos colisionan entre
ellos, indiferentes también al choque y se acumulan demos-
trando la inutilidad del esfuerzo inventivo puesto en marcha
para definir la forma»13.
Los fotomontajes representan esta situación de choque y de
acumulación de los numerosos paisajes como fragmentos del
territorio.

El nombre del Monumento Continuo parece señalar algo que

no tiene fin, algo que nunca se interrumpe y que no tiene már-
genes, así como algunos de los volúmenes que se representan
y que se extienden al infinito en el horizonte de los paisajes.
Pero es justo lo contrario, no revela nada de continuo, su con-
tinuidad recorre todos los lugares de la Tierra, sin aportar
unidad a los mismos. Resalta la multitud, las diferencias, la
colisión de los fragmentos, dentro de un contexto total que
existe solo como suma de partes.
Los fotomontajes rompen definitivamente con la idea de cen-
tro, que veía su fulcro de debate arquitectónico principalmen-
te en la ciudad o en zonas más edificadas. Con el Monumento
Continuo todos los territorios son adecuados para dar co-
mienzo a un debate con y sobre la arquitectura. Los diferentes
contextos se representan en todas sus diversidades.
El Monumento Continuo en su extensión no contempla un
centro, toda su superficie es igual, ninguna parte de su volu-
men se diferencia de otra, no marca centralidades. Este vo-

Superstudio, fotomontaje del

Monumento Continuo en Positano,
1969-1970.

72
 lumen casi etéreo que se repite en todos los territorios, que
los invade y los acomete de igual manera demuestra la convi-
vencia fragmentaria de cualquier paisaje como inevitable con-
dición contemporánea. A la vez los fotomontajes transmiten
una espacialidad infinita y la arquitectura, simultáneamente,
es la idea que plantea estas contradicciones por su frenética
repetición, es también infinita y omnipresente.

Los valores y las justificaciones que propulsaron la arquitec-

tura del siglo XX, como la confianza en la tecnología, los argu-
mentos formales de un diseño funcionalista, así como las uto-
pías, se resumen como vanas en las tantas puestas en escena
del Monumento Continuo. Principalmente estas muestran la
idea de discontinuidad -tanto a nivel conceptual de las dife-
rentes relaciones de significado que tiene cada elemento en la
composición, es decir del fondo con la figura del Monumento
Continuo, como de las disonancias formales- a través de una
figura continua y neutra, que no tiene en sí misma ninguna
discontinuidad que no está comprometida con el lugar y care-
ce de referencias y justificaciones.
Los fotomontajes son como tantas secuencias, como diaposi-
tivas de un viaje en el que se han atravesado muchos lugares
del planeta. La ambigüedad de esta construcción obsesiva por
una parte podría parecer homogenizar todos los territorios,
pero por otra evidencia las innumerables diferencias de los
paisajes contemporáneos.

De modo que volvemos al concepto de territorio como acumu-

lación de relaciones heterogéneas y el «Territorio es contexto
«de la era del mundo finito» (P. Valery), de todo conocido y
habitable, un unicum urbano, donde naturaleza y ciudad se
sobreponen físicamente y en la experiencia de los habitantes,
un collage de iconos del mundo artificial que difumina la dis-
tinción entre lo construido y no y donde las infraestructuras
disminuyen su incisiva presencia. Por su naturaleza multies-
calar, el territorio implica el uso de más dimensiones en el
mismo proyecto, imaginando como arquitecturas dominan-
tes también aquellos materiales naturales e infraestructurales
13 TAFURI, M., Progetto e utopia,
pp. 17-18.
que se acumulan espontáneamente como tantas «máquinas
14. http://www.arcduecitta.it/ solteras», sin relaciones»14.
numeri/6.pdf CARBONERA, S., El conjunto de los fotomontajes del Monumento Continuo, al
«Architettura, paesaggio, infra-
strutture», Architettura Ricerca
hablar de muchos territorios, favorecen estas condiciones y
Composizione (ARC) 2000, p. 9. consideraciones del no límite y de la pérdida de centro, pero

73
también cada uno de ellos aluden a la dialéctica entre el objeto
arquitectónico y el territorio entendido como paisaje urbano,
periferia, campo o, más en general, toda la geografía, es decir,
entre la arquitectura y sus múltiples contextos. Todo se re-
presenta con el mismo énfasis y singularidad para precisar la
totalidad del territorio de la arquitectura.

Todo paisaje en los fotomontajes supone siempre un aconte-

cimiento inesperado. La figura del Monumento Continuo sor-
prende, no tenemos que hallarla en el conjunto, porque siem-
pre nos viene dada totalmente.
Las numerosas imágenes panorámicas actúan como fondo del
acontecimiento del Monumento Continuo, que se yergue au-
tónomamente, casi exacerbando y a la vez devolviéndonos a
la noción del moderno que veía el objeto arquitectónico solo,
A la izquierda, Superstudio,
aislado, que se distinguía y se separaba claramente del espacio
fotomontaje del Monumento
que lo rodeaba. Continuo en Su le lac du, 1969.
Todos estos paisajes adquieren un significado específico, no A la derecha, Superstudio,
fotomontaje, el Monumento
son simples entornos escogidos al azar, son contextos elegidos Continuo (1969) en Mile Long
cuidadosamente y en el mismo momento en el que han sido Drawing, Walter de Maria 1968.

74
Superstudio, fotomontaje del elegidos se han cargado de significado y han pasado de ser me-
Monumento Continuo en el cañón,
1969.
ros fenómenos físicos a convertirse en paisajes15.
Son paisajes porque representan una condición determinada
que ha querido ser mostrada y que tiene su propio sentido de
ser, porque están construidos sobre un existente, son signifi-
cantes por sí mismos y por la nueva condición en la cual son
representados.
Superstudio construye una manera de mirar, es decir cons-
truye un pensamiento que permite, desde la distancia de la
misma mirada, generar otras realidades que consienten redis-
cutir conceptos como el espacio, el territorio, el lugar o el pai-
saje, con la idea de una arquitectura ajena a cualquier orden
objetivo. En este marco identificable, a esta condición de for-
ma como «prerrequisito de toda experiencia perceptiva»16, el
15. MADERUELO, J., La idea de Monumento Continuo -una figura sin referencias- actúa como
espacio en la arquitectura y el arte catalizador de diferencias y contradicciones, que reflexiona
contemporáneo. 1960-1989, p. 17.
sobre el espacio, la condición de fondo y de figura en el terri-
16. COLIN, R., y KOETTER, F., Col-
lage City, p. 66. torio contemporáneo.

75
En algunos fotomontajes, el conjunto que se representa ad-
quiere el sentido de lugar estereotipado y como consecuencia
su significado se hace tan redundante que pierde sentido. En
otros se acentúa el carácter sublime del paisaje, en otros las
incongruencias de los elementos expuestos y los paisajes que
hacen de fondo se quedan distantes y ajenos a la figura del
Monumento Continuo.
Pero en cualquier caso, siempre se trata de una estructura de
pensamiento, de una composición y componer o construir tie-
ne que ver con el acoplamiento, con el montaje (o fotomonta-
je) de partes como cualquier proyecto y obra de arquitectura,
pensada o construida. Este montaje puede componerse tanto
por elementos homogéneos o también pertenecer a géneros
diferentes que coexisten en una misma unidad.

Hay imágenes de fondo de los fotomontajes que, tanto por las

cualidades físicas como las texturas, los colores, los contornos,
entran en disonancia con la representación de las cualidades
formales y físicas del Monumento Continuo. Estas disonan-
cias marcan aún más el contraste formal entre muchos de los
paisajes naturales y la artificialidad del Monumento Continuo. 17. Ibidem, p. 79.
Pero hay otros donde podríamos hablar de una cierta preg- 18. ROLAND B., «La semántica del
objeto», La aventura semiótica, p.
nancia, no tanto a nivel de estabilidad estructural entre el fon- 252.
do (contexto) y la figura (Monumento Continuo), sino de una 19. «Solo un juicio tradicional y en
cierta afinidad, que incumbe no solo a los aspectos composi- el fondo ingenuo puede considerar
incoherente la coincidencia de un
tivos, figurativos, de representación y de equilibrio formal del cofre chapado de teca, de un cubo
conjunto, sino también con connotaciones más conceptuales futurista en metal bruto y de la
madera podrida de una estatua
y del significado de cada elemento que participa en la repre- del siglo XVI. Simplemente, la
sentación. coherencia, en este caso, no es la
coherencia natural de la unidad de
Por ejemplo, la homogeneidad o la uniformidad de algunos
gusto: es la de un sistema cultural de
paisajes –los barrios dormitorios, los parques industriales, o signos. (…) El término «conjunto»,
el desierto incluido por Superstudio como estereotipo del es- correlativo de «ambiente»,
reintroduce todo elemento posible,
pacio isomorfo– y la homogeneidad o uniformidad del Monu- cualquiera que pueda ser la
mento Continuo. No solo como crítica al urbanismo moderno, subjetividad investida, en la lógica
del sistema. Que este sistema tiene
a la rígida planificación en zoning de las ciudades, sino como al mismo tiempo connotaciones
nota a la crisis de las diferencias, cada vez más confusas, me- ideológicas y motivaciones latentes
es indudable (…). Pero es innegable
nos ciertas, entre «edificio como objeto y su representación que su lógica (la de una combinatoria
como textura»17, entre objeto ideal u objeto funcional (parti- de signos) es irrelevante e ilimitada.
Ningún objeto puede substraerse a
cipando estructuralmente en la formación física y significante ella, tal y como ningún producto es-
de un contexto, no funcional de uso práctico). capa a la lógica formal de la mercan-
cía.» BAUDRILLARD, J., El sistema
En este último caso, no es correcto hablar completamente de
de los objetos, p. 43.
desaparición o mímesis formal del objeto arquitectónico con 20. COLIN, R., y KOETTER, F., Co-
su imagen de fondo, pero sí conceptualmente. Tanto en el Mo- llage City, p. 66.

76
numento Continuo como en la imagen sobre la cual se yuxta-
pone existe una cierta dialéctica en cuanto al significado, y se
produce una cierta correlación o afinidad entre ambos.
Podríamos considerar la composición de los fotomontajes –
entre el fondo, es decir los numerosos contextos, urbanos, na-
turales, históricos; y el Monumento Continuo, es decir, una
construcción extraña, repetitiva, fuera de escala–, y definirlos
como una integración abstracta. En el sentido que la integra-
ción del fondo con la figura no se debe a unas consideraciones
que responden a un orden racional, sino que se trata de la es-
tricta yuxtaposición.
Sin embargo, por cuanto extraño pueda ser el conjunto –fon-
do y figura-, independientemente de su naturaleza, siempre
forman un sistema, o como proponía Roland Barthes «En rea-
lidad, los objetos –sean los objetos de la imagen o los objetos
reales de una obra teatral o de una calle– están ligados a una
única forma de conexión, que es la parataxis de los objetos, es
decir, la yuxtaposición pura y simple de elementos. Esta clase
de parataxis de los objetos es muy frecuente en la vida»18.
De modo que esta integración abstracta no genera relaciones
y conjuntos por su coherencia formal, o por su inevitable con-
dición de disposición, sino también por una lógica subyacente
de significados o de signos. Baudrillard recuerda que ningún
objeto escapa a la lógica de los signos, esta es la combinatoria
de los conjuntos. El paisaje deviene el sistema de todos los
signos.
En el caso de los fotomontajes, es el paisaje constituido tan-
to por su imagen de fondo como por el mismo Monumento
Continuo, que establece diferentes relaciones entre varios
significados y una nueva comunicación que se escapa de las
estructuras lógicas convencionales19 y más tradicionales de la
disciplina puramente arquitectónica.
A través de estas yuxtaposiciones e integraciones abstractas
entran en juego relaciones que desarrollan un contexto funda-
do sobre un sistema de significados e interpretaciones.

Paisajes continuos

Estos aspectos de combinatorias tanto formales como de sig-

nificados analógicos se dan, por ejemplo, cuando el Monu-
mento Continuo se levanta en territorios desérticos, entre la
monotonía de la urbe o entre paisajes de «desorientación pro-
ducidos por la repetición»20, por ejemplo algunos contextos

77
urbanos, como el fotomontaje del Monumento Continuo en
Coketown revisitada. Estos caracteres son particularmente
significativos en los fotomontajes que Frassinelli recuerda
como los primeros estudios del Modello Architettonico di una
Urbanizazione Totale.
Con estos fotomontajes Superstudio construye un nuevo con-
texto semiotizado, paralelo y síncrono a los significados de
cada uno de los elementos que participan en el paisaje, es de-
cir, tanto del Monumento Continuo como de su entorno.
Este nuevo orden -independientemente de las analogías o
las disonancias de las cualidades físicas como proporciones,
texturas, colores, etc..., que se manifiestan en el conjunto-, se
halla en una estructura más profunda, que enlaza todos estos
significados y que desplaza su interés a las relaciones o diso-
ciaciones que generan21.
En el fotomontaje de la ciudad de Coketown revisitada la ur-
banización de barrio obrero está en primer plano y representa
un contexto con un significado específico. Un barrio que tiene
una función clara, una zona exclusivamente obrera constitui-
da por edificaciones idénticas y repetitivas a la que Superstu-
dio añade como fondo una arquitectura extraña que no tiene
un significado específico, una función determinada (quizás
podría tener un significado estético). Este es un conjunto de
elementos yuxtapuestos, cada uno con su especificidad, que
parecen no convivir en una misma imagen. En este espacio el
Monumento Continuo adquiere un significado, ya no es solo

Superstudio, fotomontaje del

Monumento Continuo Coketow
revisitada, 1969.

78
Coketown, publicada en Leornado
Benevolo, Storia dell’architettura
moderna, p.259

una arquitectura abstracta, neutra, sin una función específica.

Ahora en el conjunto recibe un sentido que no es su función
como arquitectura con un programa, pero sí un significado
transpuesto, transferido, que adquiere en relación con el con-
texto; un barrio monótono, con sus fachadas continuas como
la misma malla de las superficies del Monumento Continuo.

Los barrios obreros, los barrios comerciales, los barrios de

ocio, de trabajo, toda la urbe sectorizada y repetitiva, barrios
dormitorios donde reina la uniformidad, donde todo se repite
sin variación sin que nada altere el orden. Un orden preesta-
blecido que empezó a diseñarse con el urbanismo, esta nueva
disciplina surgida en el medio de la misma modernidad.
Este fotomontaje representa una calle vacía, donde casi no
existe una vida de barrio, donde solo unos pocos niños pueden
jugar en el medio de la calle sin más perspectivas de un lugar
mejor. A través de esta representación se hace una crítica a
21. «…hoy en día los objetos no
se corresponden (a una función), la condición moderna del urbanismo. Superstudio utiliza una
comunican (son un signo); ya no imagen de un barrio obrero cualquiera de las periferias ingle-
tienen presencia singular sino, en el
mejor de los casos, una coherencia sas y lo denomina Coketown revisitada.
de conjunto, constituida por su
simplificación como elementos
de código y por el cálculo de
Coketown es la ciudad imaginaria de Dickens en la novela
sus relaciones. Conforme a una Tiempos difíciles22, «en ella no había ni siquiera la sombra de
combinatoria ilimitada, el hombre
fantasía…Una ciudad de ladrillo rojo o, mejor dicho, que hu-
establece con ello su discurso
estructural.» BAUDRILLARD, J., El biera sido rojo si el humo y la ceniza lo hubieran permitido…»
sistema de los objetos, p. 24.
Con este fotomontaje se realiza una crítica actual a través de
22. Título original de la novela Hard
Time for This Time, trd. Tiempos
la revisión histórica y por medio de la literatura fantástica
difíciles, que Charles Dickens pu- propone una correspondencia entre el siglo XIX y el tiempo
blicó periódicamente en la revista,
en la cual era el director, Household
actual. Ambas épocas significan tiempos de transformaciones
Words, entre abril y agosto de 1854. profundas -cambios políticos, económicos y sociales-, pero

79
también una advertencia y una crítica a la imposibilidad e in- SANAA, Fotomontaje para el
proyecto de ampliación del IVAM
viabilidad de todos los modelos de planteamientos urbanos en Valencia, 2003.
de la modernidad; desde los primeros barrios obreros, a las
ciudades jardín, hasta las ciudades racionalistas y las utopías
de la última modernidad en el siglo XX, como la ciudad ver-
tical de Hilberseimer que Superstudio representa en la viñeta
42 del storyboard.
A pesar de no saber con exactitud el nombre real de la locali-
zación del sitio del fotomontaje, a través del juego de conexio-
nes múltiples y analógicas, Superstudio nos muestra un lugar,
porque a través de esta representación deviene un espacio sig-
nificante. Es un lugar que pertenece al imaginario colectivo,
porque se carga de significado, pero también es un no lugar
porque existe en muchos lugares y todos conocemos estas pe-
riferias.

Coketown revisitada representa el significante complejo por-

que es un sistema de relaciones formales y conceptuales; es
una idea de espacio y de una situación generada por medio del
acontecimiento del Monumento Continuo con aquel entorno.
Además, a diferencia de otros fotomontajes, el fondo es el Mo-
numento Continuo y la figura es el barrio obrero. Formalmen-
te hay una neta diferencia entre ambos, la atmósfera gris y
cargada del barrio obrero y lo etéreo e inconsistente del telón
de fondo que es el Monumento Continuo, un absurdo sí (como
muchos de los fotomontajes), pero también una metáfora para
reflexionar sobre la condición urbana contemporánea.
«Coketown ilustrada por Dickens en Tiempos difíciles y la
ciudad industrial del Garnier constituyen las dos imágenes
opuestas producidas por la Revolución Industrial. Por una

80
 parte, la industria dirigida solo a potenciarse a sí misma ex-
plotando a los trabajadores y obligándoles a condiciones de
vida inhumanas, por otro lado, la industria como modelo de
racionalización que produce la nueva ciudad industrial como
formalización ideal de sus mismos procesos productivos. Pa-
ralelamente, la utopía idealista produce las primeras «má-
quinas para habitar»: desde el Falansterio de Fourier a New
Harmony de Owen asistimos a una serie de tentativas de eva-
sión del sistema para fundar uno nuevo con un regreso a la
arcadia que no podía claramente resolver el problema de su
globalidad (y su fracaso lo ha demostrado)»23.

A nivel formal este es uno de los pocos fotomontajes donde

el Monumento Continuo se funde con el cielo anodino ha-
ciéndose casi transparente, pero donde la integración con la
urbe existente es negada porque él mismo se recorta entre los
edificios. Similar a las imágenes del proyecto de SANAA para
IVAM que se recortan y contrastan con la urbe mientras se
difumina en el cielo. No hay compromiso ni integración con
el contexto urbano, más bien las imágenes promueven figu-
ras que destacan y se recortan en el paisaje. Del mismo modo
ocurre con el programa, no ofrecen ninguna clave para cono-
cer una distribución interna o su función. Todo es ambiguo y
nada es determinado: grandes contenedores anónimos que no
buscan ningún compromiso con el entorno.

Perteneciente a estos paisajes continuos —donde se detecta

una cierta analogía o relación semántica entre la figura y el
fondo de la composición—, son por ejemplo dos fotomonta-
jes que Superstudio diseñó con la intención de realizar unas
postales.
La idea de construir unos fotomontajes con carácter de postal,
evidenciaba la voluntad por parte de Superstudio de represen-
tar el consumismo del concepto de paisajes como percepción
estética, a través de las imágenes y de su abusiva comerciali-
zación.
La postal es una vista parcial de un territorio, que aparente-
mente testimonia el conocimiento del mismo, de haber dis-
frutado de la experiencia de un monumento, de las visitas de
una ciudad, de la naturaleza, etc. Estos paisajes adquieren un
23. NATALINI, A., y TORALDO
DI FRANCIA, C., «Dall’ industria carácter casi objetual, facilitado también por la reproducibili-
al tecnomorfismo», Necropoli 6-7,
dad y difusión numerosa que se hace de las mismas, llevando
noviembre-febbraio 1969-1970, pp.
13-26. determinados contextos a la degradación y al estereotipo.

81
Esta subcultura, este gusto kitsch ofrecido por numerosas
imágenes reproducidas bajo el formato de postal, llamaría la
atención de Rem Koolhaas años más tarde, pero este mira-
ba el objeto postal con ojos diferentes respecto a Superstudio.
Koolhaas recopila antiguas postales, investiga cómo habían
sido las diferentes miradas populares, la forma de representa-
ción, los grafismos de aquellos lugares, por ejemplo consiguió
encontrar varias postales del Rockefeller Center y las varias
fases de su realización.
Koolhaas durante su estancia en Nueva York, antes de escribir
Delirious New York, coleccionó miles de postales de la ciudad
siguiendo el ejemplo de Dalí y del método paranoico-crítico,
creyendo que las postales eran «documentos excepcionales
para el estudio del pensamiento subconsciente popular»24.
Koolhaas consideraba que eran más valiosas y que tenían más
información de las imágenes o planos de la ciudad que se en-
contraban en los archivos del ayuntamiento. Estas imágenes
postales, precisamente porque pertenecen a la subcultura de
la imagen, eran más ricas en información y ofrecían una ma-
yor respuesta sobre la metrópolis. Koolhaas se hizo miembro
de esta subcultura y todas las semanas asistía al lugar donde
más personas se daban cita para intercambiar postales.25

El primer fotomontaje de Superstudio, antes de participar en

el proyecto a concurso, fue la postal Saluti dal deserto del Sa-
hara. Desde el principio Superstudio quiso reflejar la vacui-
dad de significado del Monumento Continuo a través de la re-
producción del mismo con una imagen-postal, infundiendo el
Colección de postales de Rem
significado de lugar estereotipado de aquella idea de arquitec- Koolhaas de la ciudad de Nueva
tura y aquel lugar. El carácter de vacuidad era facilitado tan- York

82
Superstudio, primer fotomontaje to a nivel de significado con el Monumento Continuo, porque
del Viaducto de Arquitecttura, Pos-
esta arquitectura devenía un souvenir universal, así como por
tal, Saludos desde el desierto del
Sahara, 1969 la reducción de un paisaje a unos esquemas fundamentales y
kitsch. La postal revelaba con el mínimo esfuerzo el significa-
do de la imagen y de la idea de aquel paisaje consumido. Un
paisaje cuyo significado se había quedado en la superficialidad
y en la reproducibilidad infinita «hasta el degrado del estereo-
tipo que, por la relación con nuestra vida urbana, nos permite
por ejemplo beneficiarnos de un paisaje falsamente como otro
y diverso, como aventura personal, como personal encuentro
con valores naturales considerados estables»26.

La otra postal fue Liebe Grüße aus Graz von Superstudio que
el grupo realizó en ocasión de la exposición de Graz. La postal
es a la vez irónica y como la otra fija y denuncia esta idea de
consumismo, de comercialización de la imagen de la arquitec-
tura y del paisaje.
24. Dalí, Il mito tragico, en GAR-
CIANI, R., y LAMPARIELLO, B.,
La implantación del Monumento Continuo en cualquier terri-
Rem Koolhaas, nota 13, capítulo 1. torio reduce la importancia del mismo, como concepto de lu-
25. http://www.march. gar único y presenta una estandarización del paisaje inducida
es/conferencias/anteriores/voz.
aspx?id=2786. por su presencia.
26. GREGOTTI, V., Il territorio «…el Monumento Continuo: una arquitectura igualmente
dell’architettura, p. 63.
emergente en un único ambiente continuo: la tierra hecha ho-
27. SUPERSTUDIO, «Discorsi per
immagini», Domus 481, diciembre
mogénea a causa de la técnica, la cultura y por todos los inevi-
1969 pp. 44-45. tables imperialismos»27.

83
A través de las postales esta arquitectura deviene aún más el Superstudio, Saludos desde
monumento a la vacuidad, porque se reproduce en cualquier Graz, fotomontaje-postal para la
inauguración de la exposición, en
ambiente y vacía de significado tanto el lugar como la misma Graz, 1969.
figura de monumento.
«Y de este enigmático Monumento Continuo, de este «monu-
mento por ejemplo», hemos presentado algunas fotos, acaso
bastante cartolinesche (kitsch) y entonces inquietantes como
todas las imágenes de «saludos de…»28.
Estos dos fotomontajes que tratan de lugares estereotipados,
de la geografía turística, del icono inmutable y de la homolo-
gación de la memoria29, son otras de las tantas piezas que con-
forman el atlas de la geografía que atraviesa el Monumento
Continuo.
Si Koolhaas valoraba el objeto postal en sí como medio de in-
formación y conocimiento de aquel lugar, pero también filtra-
do por la cultura popular, como una nueva mirada de la masa
consumista sobre el contexto existente, el Monumento Conti-
nuo anterior de unos años a la afición de Koolhaas no es la re-
copilación o una investigación sobre un lugar para conocerlo
más profundamente o de forma diferente.
Superstudio diseña unas postales con la intención de realizar
una invitación, pero más que una tarjeta ilustrada es una pro-
vocación, porque especula sobre la postal como nuevo objeto
de masa. Es decir la postal es la imagen de un paisaje que se
ha transformado en un producto, resultado de operaciones
28. SUPERSTUDIO, «Lettera a
ya consumidas, recicladas y ofrecidas nuevamente como pro- Graz. Una mostra sul tema: Archi-
ducto finito y consumible. La postal de Superstudio recoge el tettura e Libertà», Domus 481, di-
ciembre 1969 pp. 49-54.
significado social de la imagen de paisaje y lo reutiliza de for-
29. GRAVANI, V., Paesaggi arrivi.
ma especulativa para su crítica hacia la imagen de un mundo Saggio contro la contemplazione,
uniformado. p.232.

84
 Paisajes indómitos

En los fotomontajes del Monumento Continuo, en los diferen-

tes contextos con la naturaleza, nuevamente las percepciones
del conjunto se presentan desconcertantes y aparentemente
contradictorias.
Por un lado, la arquitectura se opone a la naturaleza, en cuan-
to a su forma, color, textura, neutralidad, etc., pero a su vez
deviene con la misma, otro tema de admiración como lo pue-
den ser las montañas, los mares, los lagos, las tormentas o
unos valles floridos.
Es decir, una especie de otra naturaleza, algo igualmente in-
conmensurable que se sobrepone y se confronta con la imagen
de una naturaleza real, y la potencia de la representación en el
conjunto confiere este significado a esta nueva idea de arqui-
tectura (o a esta contra arquitectura), despojada de cualquier
referencia.
La única analogía posible es entre las dos figuras, la natura-
leza y el Monumento Continuo, y no hay predomino de una
sobre la otra, ambas son figura y son fondo a la vez, ambas son
la forma de la unidad compositiva.

Superstudio, fotomontaje, el
Monumento Continuo cruzando los
lagos alpinos, 1969.

85
A primera vista las imágenes aparecen como visiones que nos
remiten a la experiencia de un paisaje de otro tiempo, una es-
pecie de retorno al sublime o a lo maravilloso.
Estos fotomontajes representan una naturaleza vigorosa, ple-
na e inmensa, pero la presencia del Monumento Continuo y
sus propiedades llegan a controlar totalmente esta primera
sensación —aunque permanezcan las cualidades de monu-
mentalidad e infinidad del paisaje—, porque el Monumento
Continuo es etéreo, luminoso, de algún modo isótropo y uni-
forme y confiere al conjunto entero una cierta distancia esté-
tica.
Hay una cierta reminiscencia a la estética sublime del paisa-
je por la fuerza rompedora de la naturaleza y la imponencia
de una construcción desconocida e inexplicable que transfie-
re una precepción de inconmensurabilidad del paisaje y de
potencia de las dos naturalezas (natura naturans y natura
naturada). Todo es estático, mudo, en pausa, el Monumento
Continuo es otra naturaleza naturata, no es la naturaleza de
las cosas tangibles que nos rodean, sino el mundo de las ideas
que plantea y cuestiona la arquitectura toda: pensada, cons-
truida y por construir.

La mirada que Superstudio proyecta con estos fotomontajes

no es la imagen de una naturaleza melancólica, nostálgica, de
una necesidad ecológica o de dominio de la misma sobre los
artefactos humanos. La mirada, la construcción de la reflexión
de Superstudio, sitúa tanto la arquitectura como la naturaleza
en un mismo plano, son ecuánimes porque ambas se repre-
sentan como pertenecientes al mundo de las ideas. Esta ar-
quitectura majestuosa, neutra, luminosa, arreferencial, ideal
y una naturaleza incontaminada, salvaje, distante, ambas for-
man parte de otra esfera, no de las cosas tangibles, sino de lo
ideal.

Los tiempos en los que se expresaba la estética sublime de la

naturaleza han cambiado su connotación, ahora la misma ins-
taura otro tipo de relación con el sujeto que observa.
La estructura compositiva y la elección de cada contexto natu-
ral de los fotomontajes son una visión distante, panorámica,
con un horizonte lejano, como tantas ventanas que se abren a
unos paisajes cuyas estructuras recuerdan vagamente visio-
nes sublimes de una naturaleza incontaminada e infinita. Pero
la presencia del Monumento Continuo y la ausencia de perso-

86
 nas dentro de los fotomontajes (aunque estén sus artefactos y
contrucciones) anulan este sentimiento y la entera represen-
tación se hace independiente del espectador.
No hay observadores dentro de la escena que miran atónitos
o maravillados el acontecimiento, directamente no hay nadie
que presencia el hecho. El hombre es desraizado de su territo-
rio y solo queda el espectador externo y ajeno al evento que no
puede participar activamente, solo es espectador de un acon-
tecimiento que parece haberse interrumpido.
El espectador externo no percibe el sentimiento de lejanía de-
bido a la visión de figuras humanas dentro del fotomontaje –
que se perciben como separadas del mundo práctico o distan-
te de la vida real–, como por ejemplo se pueden experimentar
en las visiones de los pocos hombres que Ferriss representa
en sus metrópolis, siempre de espaldas al espectador externo.
«…los personajes de este drama no son individuos de la vida
real de las ciudades, sino símbolos dotados de una dimensión
universal. Son el cristal, la luz, la infinitud, la geometría pura o
la misma monumentalidad que confiere a la metrópolis ferris-
siana un aspecto extraordinario y surreal. Aquí, el océano de
la gran urbe y sus montañas arquitectónicas aparecen como la
Fotomontaje del Monumento
Continuo en St. Moritz, 1969. epifanía de un orden racional, universal y eterno. La sustancia

87
de la ciudad es ideal»30.
En los fotomontajes el alejamiento se revela en el espectador
consciente y externo, el observador mira con distancia estética
por medio del conocimiento de siglos de historia de arquitec-
tura y cultura del paisaje.

Eduardo Subirats hace una analogía entre la naturaleza de

Friedrich y las ciudades de Ferriss que conviene recordar, y
menciona: «La naturaleza en Friedrich, lo mismo que en la
ciudad de Ferriss, tiene un carácter sustantivo e independien-
te del hombre. El paisaje romántico la concibe como una rea-
lidad espiritual e interior, como representación pura, aquella
que más bien contempla el artista con los «ojos del alma».
El mar infinito o la monumentalidad de las montañas no re-
presentan la naturaleza como realidad física, sino como orden
espiritual y como trascendencia. En ello se pone de manifies-
to sensiblemente lo inmenso, lo perfecto, lo invisible, la in-
finitud (…) De alguna manera análoga, el espectador de los
paisajes urbanos de Ferriss no experimenta la ciudad como
realidad práctica, como el mundo de relaciones y conflictos en
el que está inmerso, sino como espectáculo, drama, represen-
tación»31.
En el caso de los fotomontajes, la yuxtaposición de la natu-
raleza (o también en los fotomontajes de la ciudad de Nueva
York) y del Monumento Continuo no se concibe como senti-
miento romántico de una realidad espiritual, ni siquiera como
drama, como escribe Subirats para las ciudades de Ferriss,
pero tampoco representa una realidad práctica y contingente,
no son visiones de un paisaje pintoresco, aunque este último
funcione «por contraste, por asimetría, a través de la sorpresa
que suscita (…) de diferencia o de no semejanza, inducido por
elementos discordantes»32, como podría ser la incursión del
Monumento Continuo en todos estos contextos.

Los paisajes del Monumento Continuo con la naturaleza cues-

tionan la pertinencia al concepto de sublime, tal y cual se
planteaba en el Romanticismo, y el uso que se hace hoy del
término, porque la relación que se explicita en los fotomonta-
jes entre artefacto humano y naturaleza no es de predominio, 30. SUBIRATS, E., La transfigu-
de triunfo o de domesticación de uno sobre otro. Podríamos ración de la noche. La utopía ar-
quitectónica de Hugh Ferriss, pp.
decir que ambos son sublimes fenómenos y que este concepto
41-42.
hoy no se relaciona solamente con la imagen de una natura- 31. Ibidem, pp. 41-42.
leza vencedora, sino que también se experimenta a través de 32. JAKOB, M., Il paesaggio, p. 93.

88
 grandes construcciones como rascacielos, diques o grandes
canales. Sin embargo, lo que más cambia al usar este concepto
en los fotomontajes es la mirada crítica; ya no es una contem-
plación pasiva y nostálgica o la visión de un paisaje entendido
como perdida, sino que redefine una de las categorías estéti-
cas fundamentales del paisaje.

En los fotomontajes se representan la belleza y la complejidad

de dos fenómenos, que han estado siempre en constante dia-
léctica y del intento de mímesis de una arquitectura, que ha
buscado continuas referencias en la naturaleza y que en estas
representaciones son negadas.
Ya no hay mímesis, sino uniones yuxtapuestas de fenómenos
contradictorios que no entran en conflicto; más bien, ambos
refuerzan sus cualidades y el conjunto adquiere una atmósfera
de suspensión, de silencio e, incluso, de un cierto equilibrio y
compensación. Si existe una cierta mímesis, o más bien una
correspondencia, es justamente sobre el concepto de sublime.
Naturaleza y arquitectura están en el mismo nivel, son infini-
Fotomontaje, el Monumento
tas, inmensas, inalcanzables y se disponen en un plano ideal.
Continuo en la costa rocosa, 1969. No se plantea tanto una reflexión sobre la arquitectura cons-

89
truida, porque aquí la arquitectura que más se aproxima a la
naturaleza es la del mundo de las ideas –abstracta y repre-
sentada–, sino futuras proposiciones y pensamientos que a
través de los fotomontajes evidencian todavía cuestiones más
que actuales y probablemente en eterna discusión.
En la representación de estos fotomontajes es posible que los
dos mundos, arquitectura y naturaleza, se yuxtapongan sin
entrar en un conflicto conceptual.

Los fotomontajes del Monumento Continuo y la naturaleza

son un nuevo tipo de paisaje, son el futuro paisaje contempo-
ráneo que extrema Superstudio, en el cual no hay contraposi-
ción en las diferencias, porque también entra en juego el sen-
tido de la representación de las cosas (Monumento Continuo,
como la naturaleza son en el sentido de su esencia ideal).
De este modo con una obra como el Monumento Continuo –
cuyo objetivo era recuestionar la arquitectura construida, cri-
ticar la praxis del proyecto de los últimos años, replantear un
retorno a la arquitectura del buen hacer a través de medios
como la paradoja o el juego de ambigüedades– lo que se apre-
cia –después de casi 50 años– es un proyecto que repropone
una revisitación de las relaciones con el concepto y el fenóme-
no de la naturaleza.
Una naturaleza que los últimos cuarenta años, en el contexto
arquitectónico, había sido casi dejada de lado, no había par-
ticipado activamente dentro de las prácticas del proyecto, las
cuales se habían centrado sobre todo en la ciudad, en la re-
construcción y en la expansión de la urbe. O bien porque la
naturaleza se había tomado en consideración solo dentro de
un discurso ecológico, superficial y alejado de la disciplina del
proyecto como composición de relaciones y significados.

El Monumento Continuo es un objeto arquitectónico cuyas

propiedades se podrían comparar (haciendo una abstracción
mental) a las obras de arte escultóricas de pequeñas dimen-
siones de principio del siglo XX (parece una insensatez con-
trastar pequeñas cosas con enormes cosas), donde el lugar en
el cual se exponían era indiferente y podían ser infinitos. Ni
la obra era determinante para valorar el lugar ni el lugar era
primordial para exponer la obra, que podía transportarse de
un sitio a otro sin que nada se alterara.
De alguna manera, el Monumento Continuo cuenta con estas
propiedades, aunque de tamaño monumental (porque el cam-

90
 bio de escala es irrelevante en el paisaje contemporáneo) en
su aspecto estático e imponente aunque también cambiante.
Tiene este componente efímero, el cambio de las localizacio-
nes o arquitecturas que promueven las deslocalizaciones. El
proyecto se repropone con las mismas cualidades formales
y el entorno no parece afectarle, pero sí provoca una cierta
perturbación del conjunto, difícil de entender lógicamente,
siendo justamente estos los motivos que lo hacen objeto ar-
quitectónico crítico.

Los emplazamientos naturales que propone Superstudio para

las localizaciones del Monumento Continuo no asumen el sig-
nificado de lugar como lo hacen en Land Art.
La localización, el sitio en el Earth Art, tiene una fuerte vin-
culación con la tierra, son lugares desérticos o devastados por
la misma naturaleza o alterados por la industria y la urbani-
zación. Son lugares, en general, con un elevado grado de en-
tropía.
Los lugares naturales de los fotomontajes no presentan estas
características. El Monumento Continuo no tiene vinculación
alguna con el sitio, porque siempre se repite similar a sí mis-
mo en la mayoría de los lugares. Todos los fotomontajes tie-
nen un nombre, pero en algún caso aquellos con la naturaleza
son nombres genéricos –el Monumento Continuo en el lago,
en la costa rocosa, en el cañón–, no hay una característica sin-
gular que permita reconocer estos lugares sin confundirnos
con cualquier otro acantilado, montaña o lago. Pero tampoco
son lugares cualesquiera; se buscan aquellos que tengan un
impacto visual muy potente, que transmitan un sentimiento
de inconmensurabilidad.

En las obras del Land Art, los artistas con sus trabajos inci-
dían, excavaban, transformaban el lugar, moviendo miles de
metros cúbicos de tierra. El Monumento Continuo no que-
branta, no se mete dentro de la tierra, solo se posa suavemen-
te sin dejar rastro de penetración en la superficie terrestre.
Así como sus cualidades constructivas son indiferentes a su
localización, no importa si su emplazamiento es en el mar, en
un lago, sobre las montañas. Su contacto con la tierra no se di-
ferencia, ni tanto menos se diferencia del resto de sus partes.
33. REQUEJO, T., El arte de es- Escribe Tonia Raquejo que «Para la gran mayoría de los ar-
culpir el planeta: la Geología y el
Land Art, http://www.icog.es/fi-
tistas del Land Art, la obra de arte no está puesta en el lugar,
les/04landart.pdf sino que es el lugar»33. A diferencia de algunas monografías

91
de Superstudio que reconocen una cierta afinidad entre los
emplazamientos del Monumento Continuo y algunas obras de
Land Art, podemos afirmar que no tienen muchos argumen-
tos en común.
El Monumento Continuo no se acerca conceptualmente a este
tipo de obra porque conformaría muchos lugares a la vez y
contradiría el principio mismo de lugar. Estas imágenes co-
rresponden a sitios genéricos, a cualquier zona más o menos
natural y el Monumento Continuo con su presencia define y
determina un cierto tipo de espacio, que difícilmente se puede
denominar como lugar.
Tiene una cualidad catalizadora, un espacio genérico de la na-
turaleza, que significa solo en cuanto a espacio natural, como
los acantilados de una playa cualquiera o las orillas de un lago
anónimo.
Estos lugares adquieren un significado particular y único, se
convierten en espacios de la puesta en escena de la conviven- Fotomontaje del Monumento
cia inevitable de los dos fenómenos: lo natural y lo artificial. Continuo en el lago, 1969.

92
No es posible considerar por una parte la naturaleza y por otra
el hacer humano –aunque sea solo ideal–, sino el complejo
e infinito sistema de relaciones que se hacen patentes entre
ambos.
Otra cuestión que promueve la representación de todos estos
paisajes es la pérdida de la certeza y de la existencia de un úni-
co lugar donde debatir, hacer o hablar de arquitectura. Todos
los rincones de la tierra, todos los lugares más o menos ha-
bitables, inclusos los desiertos, se tratan de la misma forma.
Todo es periférico y todo es central, no hay diferencias, paisaje
puede ser cualquier territorio.
Gracias a estas representaciones, afloran las dicotomías, los
límites, la fluctuación de significados o los acercamientos, las
zonas de intercambio. Probablemente es posible encontrar
una salida o proporcionar unas efímeras respuestas sobre al-
gunos de los numerosos paisajes de la contemporaneidad.

Monumento y fragmento

En otros fotomontajes sucede lo contrario respecto a lo que

se ha comentado en el apartado de los «Paisajes continuos».
El Monumento Continuo, a nivel formal, no se disocia tanto
de su contexto, pero sí a nivel conceptual, en el sentido del
significado de la figura y del significado del fondo. En estos ca-
sos los fotomontajes tratan de una dicotomía conceptual entre
la figura del Monumento Continuo y el entorno que hace de
fondo. Por ejemplo, en los fotomontajes con los monumentos
históricos. En el Monumento Continuo con el Coliseo o con la
Kaaba, hay una correspondencia formal y una dicotomía con-
ceptual entre figura y fondo.
La figura del Monumento Continuo ocupa el mismo lugar de
la Kaaba o del Coliseo, se inserta en la trama urbana reprodu-
ciendo una cierta semejanza a nivel volumétrico y de textura
con el monumento original. Sin embargo, el significado que
adquiere conceptualmente por medio de esta readaptación y
yuxtaposición es otro: la negación del monumento o antimo-
numento.
En estos casos el Monumento Continuo no resulta ser una ar-
quitectura tan extraña como lo era en los otros fotomontajes,
por ejemplo con la naturaleza o cuando atravesaba ciudades
enteras, porque con los monumentos históricos el conjunto si-
gue manteniendo un cierto equilibrio formal, una estabilidad
estructural y no aparenta ser una arquitectura fuera de lugar

93
o extraña.
El fotomontaje Gran Hotel Colosseo es una ampliación y una
reestructuración del antiguo monumento, es una especie de
reanimación de un monumento que solo ofrecía la posibilidad
de la contemplación en su aurea de monumento-ruina. Ahora,
con este acto de recuperación puede volver a funcionar nue-
vamente como estructura de conjunto y probablemente tener
un uso, que asuma cualquier programa a través de su nueva
forma genérica y su tipología convencional.
«Funcional» no califica de ninguna manera lo que está adap-
tado a un fin, sino lo que está adaptado a un orden o a un siste-
ma: la funcionalidad es la facultad de integrarse en un conjun-
to. Para el objeto, es la posibilidad de rebasar precisamente su
«función» y llegar a una función segunda, convertirse en un
elemento de juego, de combinación, de cálculo en un sistema
universal de signos»34.
Probablemente en este sentido, el Monumento Continuo sea
la arquitectura más funcional, por su capacidad de adaptarse a
Superstudio, fotomontaje, el
un complejo arquitectónico tan particular como el de un con- Monumento Continuo Gran Hotel
junto de ruinas y de fragmentos, un sistema que se rompió, Coliseo, 1969.

94
 del cual quedan solo unas pocas huellas y que el Monumento
Continuo no restaura pero recompone con su presencia.

La naturaleza cambiante del Monumento Continuo y la falta

de un significado funcional específico revelan sus múltiples
naturalezas a la hora de actuar dentro de la semántica y de la
sintaxis de cada representación. A la integración formal que se
genera en los fotomontajes con los monumentos históricos se
contrapone el significado originario del complejo monumen-
tal.
El Monumento Continuo que, aparentemente no tiene ningún
significado primario, anula el significado del sistema origi-
nario de los monumentos históricos en los que se integra y
proporciona otro y opuesto. En el fotomontaje del Gran Hotel
Colosseo se halla una cierta integración formal al sistema de
los monumentos y una incompatibilidad de significados, ha-
ciendo del conjunto un antimonumento.
Pero en cualquier caso el Monumento Continuo se convierte
en un elemento clave de relaciones y de composición y marca
la capacidad de combinación –formal, conceptual y de signifi-
cado– de los contextos bajo esta idea de arquitectura.
El fotomontaje del Gran Hotel Colosseo representa otro caso
en el cual el Monumento Continuo es el fondo de la compo-
sición. En primer plano están los restos de un complejo mo-
numental y la columna, el elemento arquitectónico proba-
blemente más simbólico. Esta está sola exenta y seguida a
distancia por una serie de otras columnas, a continuación el
Coliseo y, como telón de fondo la nueva construcción que imi-
ta el emblemático monumento (ver fotomontaje en la página
siguiente).

La trascendencia de este fotomontaje recae precisamente en

el significado que adquiere la posición de cada elemento. La
puesta en escena y el protagonismo de la columna en primer
plano, como si hubiera sido extrapolada de su contexto de or-
den y no perteneciera más a un conjunto (aparte del contexto
de cúmulos de ruinas), se yergue autónoma y exenta.
La invención provocadora de Superstudio está no solamente
en evidenciar el valor simbólico de la columna en relación al
resto de las ruinas y del Monumento Continuo, proponiendo
de esta manera su continua contemporaneidad y también su
34. BAUDRILLARD, J., El sistema
condición enigmática y simbólica, sino también en la compo-
de los objetos, p. 71. sición y en las jerarquías de los elementos expuestos.

95
El fotomontaje es una clara confrontación entre la columna,
como figura, y el Monumento Continuo como fondo. Como si
las figuras compitieran y todo aquello que está entre ambas
perdiera valor, como si el significado de la columna siguiera
siendo un concepto tan contemporáneo como lo es la idea de
esta nueva construcción, que al contrario anula cualquier sig-
nificado simbólico de la arquitectura y anuncia la convivencia
de las dos condiciones.
La composición evidencia la columna como monumento pri-
migenio, como símbolo de la arquitectura en la naturaleza,
como elevación del hombre hacia lo que está más allá de lo
Superstudio, fotomontaje, el
natural. El Gran Hotel Colosseo expresa la monumentalidad Monumento Continuo Gran Hotel
de una arquitectura cuya función rebaja el valor simbólico Coliseo, 1969.

96
A la izquierda, vista de la Kaaba.
A la derecha, Superstudio,
fotomontaje, el Monumento
Continuo y la Kaaba, 1969.

del Coliseo y por el hecho de ser un hotel (turismo, consumo

desproporcional), por tener una función específica relega a un
grado inferior la nueva monumental construcción.

En el fotomontaje de la Kaaba el Monumento Continuo es un

volumen de las mismas dimensiones del monumento original,
un simple cubo con unos grandes huecos. El monumento pier-
de su imagen única y adquiere cualquier otra. Cualquier otro
volumen parecido puede sustituir el monumento original que
se ha generado con el transcurso del tiempo, con una determi-
nada organización espacial y que ha conformado una precisa
individualidad, en el espacio y en el tiempo. Es decir, el signi-
ficado de monumento histórico como «hecho urbano».
El nuevo monumento se ha camuflado de monumento anti-
guo, ha ocupado su lugar, su volumen y su relación espacial
con el contexto. Los acontecimientos que generaron los «he-
chos urbanos» son neutralizados, y se sustituyen por una ar-
quitectura sin memoria, neutra, una figura irreconocible lo ha
suplantado. Se emplaza perfectamente en el lugar del monu-
mento histórico, sin ninguna diferencia, hasta parece que el
espíritu del lugar se conserve idéntico.
La arquitectura singular, resultado de un acontecimiento que
ha perdurado en la memoria y en el sitio y ha generado un lu-
gar, ha sido transformado o sustituido sin que aparentemente
el lugar haya perdido sus cualidades y su genius loci. Aparen-

97
temente la implicación simbólica del nuevo objeto arquitectó-
nico coincide con la imagen de la Kaaba original, por lo tanto
otra imagen es capaz de evocar la misma idea abstracta, como
en este caso la fe.
Todo es reemplazable, el significado de un lugar y todo lo que
lo caracterizaba como tal, su arquitectura, su memoria; los
acontecimientos que se sucedieron, vienen recuestionados,
con este edificio camuflado de monumento.
En este caso el Monumento Continuo mete en crisis todas las
disertaciones llevadas a cabo hasta ahora sobre el monumen-
to, la antimonumentalidad del movimiento moderno y, a la
vez, la nueva monumentalidad que se formuló a partir de la
Segunda Guerra Mundial.

El Monumento Continuo es, a la vez, crítica al monumento y

a la nueva monumentalidad. Ridiculiza a través de un objeto
monumental las formas, las propiedades, los preceptos de la
arquitectura del movimiento moderno realizando una monu-
mental arquitectura «moderna» que lo invade todo, hasta co-
ger las semblanzas de los monumentos históricos.
El Monumento Continuo inicia una revisión y se plantea como
antítesis del monumento histórico, cuestionando el concepto
de monumento que ha discurrido en todo el siglo XX, sin re-
chazar el carácter monumental de la arquitectura.
Ya no concierne ningún discurso sobre la monumentalidad
del monumento ni mucho menos sobre la antimonumentali-
dad. Ese tipo de arquitectura ha perdido su sentido de ser,
ha depravado su forma y no tiene cabida en el planteamiento
contemporáneo que el Monumento Continuo destapa de ma-
nera paradójica.
También crítica a la monumentalidad del siglo XIX que re-
flejaba su época a través de arquitecturas funcionales como
ayuntamientos, mercados, puentes, estaciones, bibliotecas,
etc. y del empleo de nuevos materiales y estructuras en hierro.
El Monumento Continuo no tiene ninguna función, más allá
de la ficción y la falsificación de un monumento. Su material
constructivo y su estructura, aunque son inéditos, no parecen
expresar una tecnología novedosa ni una condición tectónica
de esta arquitectura.
En cuanto a la nueva monumentalidad, critica esa búsqueda
de signifi­cado y sentido conmemorativo en una arquitectura
de contenido simbólico que representa la simbiosis de las ar-
tes como «obra de arte total». La nueva monumentalidad a

98
Superstudio, fotomontaje, el través de la planificación y del connubio entre arquitectura y
Monumento Continuo y las
Cariátidas, 1969.
urbanismo debía de ser capaz de crear nuevos espacios socia-
les, donde la forma evocara un significado: la representación
figurada de un contenido y de una nueva conciencia colectiva.
El Monumento Continuo tampoco representa esta concep-
ción, no expresa ningún significado simbólico ni mucho me-
nos conforma un lugar significativo para la sociedad.
No parece rearticular los espacios en los cuales se emplaza,
solo se sobrepone a ellos, suavemente sin ningún trauma.

Partiendo de unos fotomontajes cuyas relaciones internas (ar-

quitectura y entorno, figura y fondo, composición y conjunto)
se pueden definir por integración abstracta, el del Monumen-
to Continuo con la tribuna de las Cariátides del Erecteión ex-
pone otro sistema y otro orden de relaciones.
En él resulta ambiguo hablar de conjunto como se ha hecho
hasta ahora porque el mismo se ha fracturado más que en el
resto de los otros fotomontajes.
Una parte ha sido sacada de su contexto unitario, un fragmen-
to reconocible e identificable y con una identidad propia em-
pieza a formar parte de una nueva configuración y adquiere
otros significados. Más que en ningún otro fotomontaje, aquí
son evidentes las irreconciliables antinomias entre la idea de
lo que es parte y lo que es el entero.
El concepto de «entero» (que nunca significa «todo»), en el
sentido del conjunto de las partes que conforman el fotomon-
taje, es una disputa constante entre las mismas que lo com-
ponen.

99
La figura de las Cariátides se extrae de su ubicación original y
conjunto como un fragmento para conformar un nuevo volu-
men y, como cualquier detalle constructivo o elemento deco-
rativo, se convierte en una nueva fachada para el Monumento
Continuo.
La pieza que conformaba el conjunto arquitectónico del Erec-
teión, ha sido substraída, sin embargo esta pieza es también
una parte que en sí constituye una figura finita e integral.
La Cariátides son la parte de un sistema, de un cuerpo arqui-
tectónico, mejor aún, del complejo espacio urbano de la Acró-
polis, pero a la vez es capaz de mantener su identidad como
parte singular. Todo el complejo de la Acrópolis se compone
por numerosas partes, pero en el fotomontaje, una de estas
partes, las Cariátides, se vuelve independiente y es posible
sustraerla de su unidad originaria, de la complejidad del con-
junto del Erecteión dentro del espacio urbano de la Acrópolis.

Un espacio, el de la Acrópolis, «el de la contradicción de vo-

lúmenes autónomos libremente dispuestos (el espacio griego)
(…) no prevé esquemas reguladores, sino que se basa en la
simple contraposición de volúmenes autónomos»35.
Este fotomontaje podría significar la eterna idea de circulari-
dad entre la parte y el entero, donde el entero no existe sin sus
partes y donde la parte es ya en sí forma entera es decir «en
cuanto informada del sentido del proceso al cual participa, en
cuanto lo refleja en sí mismo»36.
Las Cariátides del Erecteión con el Monumento Continuo con-
forman otra composición y origina un nuevo sistema. Sigue
manteniendo su integridad como parte y, a la vez conforma
un entero, un nuevo conjunto. Su identidad es tan fuerte que

Planimetría Acrópolis.

100
Robert Venturi, Aprendiendo de
Las Vegas, 1972.

tiene esta facultad de engendrar otra composición, fuera de su

contexto espacial y su originaria unidad.
«La «parte» que conseguirá estructurarse más debidamente
como «entero» tendrá más valor que las menos «consisten-
tes». El entero no es más que un potenciamiento de la «par-
te». La «parte» es «todo»: no hay partes en lucha recíproca»37.

En una viñeta del storyboard Superstudio escribe «las partes

se dispersan, pero el orden no genera el desorden y cada parte
lleva consigo el mensaje genético de su raza ordenada»38.
Cada parte en principio representaría también la fragmenta-
ción del significado y, si así no fuera, directamente dejaría de
significar y de ser algo. Pero cada parte lleva consigo también
la idea de entero, el mensaje de su ser entero y más que nunca
cuando se trata de un resto antiguo.
La nueva composición arquitectónica que se origina en el foto-
montaje no es una nueva tipología, no es la combinatoria de
elementos arquitectónicos que definen un tipo arquitectónico,
no se trata en absoluto de esto.
El sistema arquitectónico en este fotomontaje ha perdido el
35. PURINI, F., Comporre l’archi- estatuto de composición y de objeto clásico, así como no re-
tettura, pp. 122-125.
presenta una invención tipológica.
36. CACCIARI, M., «Frantumi del
tutto», Casabella n. 684, 2000, p. 7.
Seguramente no pretende ser el objeto simbólico comunicati-
37. Ibidem, p. 6. vo de la imagen de la arquitectura en Learning from Las Ve-
38. SUPERSTUDIO, Storyboard, gas39 con los numerosos tinglados decorados. Probablemente
viñeta 28.
lo que más constituye es simplemente la representación de la
39. http://www.festivalarchitettura.
it/festival/It/ArticoliMagazineDe-
condición fragmentaria de partes disonantes, de piezas yuxta-
tail.asp?ID=168 puestas que finalmente se componen en un conjunto precario,

101
cambiante, inestable, hechos de partes autónomas que igual-
mente se conforman.
«…no es posible pensar la parte sino como constitutiva del
todo, como elemento esencial de lo «entero»; al contrario el
«entero» es tal, solo si no está formado por disiecta membra
(miembros dispersos), de un multíplice caótico (que ni siquie-
ra sería definible como multíplice), sino por un conjunto de
elementos capacitados a su vez de forma»40.
Se asemeja a un collage, un mosaico de muchas piezas, de
fragmentos que llevan consigo «el orden genético de su raza»41
autónomas y con identidades que conforman otro entero.

Para concluir con esta primera parte sobre los espacios rela-
cionales del «Atlas del Monumento Continuo» habría que re-
flexionar un momento y pensar qué tipo de espacios plantean.
Hemos visto que en algún caso se presentan espacios estereo-
tipados, pero otros podrían ser lugares, entendidos como es-
pacios relacionales únicos, o espacios genéricos. Por ejemplo,
podríamos considerar los emplazamientos del Monumento
Continuo en relación a los espacios de Non-site y site de Ro-
bert Smithson, los no lugares de Marc Augè o los lugares de
De Certeau.
El concepto de lugar de los site de Smithson se acerca bas-
tante al concepto de lugar en arquitectura, la singularidad del
A la izquierda, Superstudio,
lugar, su ser único. Pero el artista a partir de esta idea genera croquis, Monumento Continuo y
otra opuesta especular, el non-site, que corresponde a la obra Palazzo Chiericati, Vicenza, 1969.
Superstudio, croquis, Monumento
de arte fuera de su lugar, de su contexto originario que se re- Continuo y Palazzo Pitti, Firenze,
propone en un espacio anónimo como una galería de arte o 1969.

102
 un museo. El Non-site es otra visión, otra propuesta y otra
idea de aquel lugar que ha perdido sus cualidades, para asu-
mir aquellas que les impute la memoria o la imaginación y que
permiten que la obra sea una metáfora de conexión entre más
espacios y más tiempos porque ha perdido sus connotaciones
físicas.
Los no lugares de Augé son aquellos que no pueden «definirse
ni como espacio de la identidad ni relacional ni histórica (…),
espacios que no son en sí lugares antropológicos»42.
Ocurre igual con los lugares de De Certeau.
«Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los
elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí
pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuen-
tren en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo «propio»: los
elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno
situado en un sitio «propio» y distinto que cada uno define.
Un lugar es pues una configuración instantánea de posiciones.
Implica una indicación de estabilidad»43.

De este modo, probablemente los lugares del Monumento

Continuo no son lugares, sino sencillamente espacios, porque
se refieren no solo a la yuxtaposición, sino también a la conta-
minación, la hibridación. El Monumento Continuo se acopla,
se combina, no solo se sobrepone a los lugares o a las cons-
trucciones en los cuales viene representado, sino que ocupa a
la vez diferentes lugares.
Por esto, probablemente, para emplazarse y sobre todo por el
repertorio de localizaciones que pone en escena es más apro-
piado denominar espacio a los paisajes del Monumento Con-
tinuo y no lugar; en particular de la definición que ofrece De
Certeau de espacio.
«El espacio es un cruce de movilidades. Está de alguna mane-
ra animado por el conjunto de movimiento que ahí se desplie-
gan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que
lo orientan, los circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a
funcionar como una unidad polivalente de programas conflic-
tuales o de proximidades contractuales. El espacio es al lugar
40. CACCIARI, M., «Frantumi del lo que se vuelve la palabra al ser articulada, es decir, cuando
tutto», Casabella n. 684, 2000, p. 7.
queda atrapado en la ambigüedad de una realización, trans-
41. SUPERSTUDIO, Storyboard,
viñeta 28. formando en un término pertinente de múltiples convencio-
42. AUGÉ, Los no lugares, p. 83. nes, planteado como el acto del presente (o de un tiempo) y
43. DE CERTEAU, M., La invención modificado por las transformaciones debidas a contigüidades
de lo cotidiano. Artes de hacer, p.
129. sucesivas. A diferencia del lugar, carece pues de univocidad y

103
de la estabilidad de un sitio «propio»44.
Los espacios son activos, mientras que los lugares son pasivos.
Todos los repertorios que ofrecen las localizaciones del Monu-
mento Continuo promueven la actividad, la discusión, la ines-
tabilidad entre todos los elementos que en los fotomontajes se
representan.
El Monumento Continuo cuestiona, activa confrontaciones, es
un objeto arquitectónico fluctuante que se compromete o se
distancia, pero siempre promueve alguna acción, aunque sea
solo la de la provocación.
Los lugares que se proponen en los fotomontajes no tienen en
sí nada de excepcional; son lugares que pertenecen a nuestra
memoria. Lo que es excepcional es la mirada que se proyecta
sobre los mismos y que los transforma en espacios de lo po-
sible.
En los fotomontajes afloran muchos niveles de significados;
las ciudades, la naturaleza, los monumentos, todos en su con-
junto funcionan y se exponen a múltiples interpretaciones. Al
final, son como una gran composición de fragmentos del con-
texto contemporáneo, cada uno con su significado connota y
eleva la riqueza del conjunto heterogéneo.

Paisajes indecisos45

El Monumento Continuo es un envoltorio de superficies livia-

nas, brillantes y reflectantes como un espejo y que aparente-
mente no contiene nada. En ningún momento Superstudio
especifica la función de esta arquitectura y solo en unos pri-
meros croquis, antes de presentar los fotomontajes al concur-
so, diseña unas secciones, donde esboza muy sencillamente
unos forjados y las luces de los pórticos. Pero no especifica
nada más, no diseña particiones internas, instalaciones, nada
que pueda delatar su uso. No especifica un espacio interior
44. Ibidem.
funcional, todo el Monumento Continuo es una arquitectura 45. GILLES, C., define de «carácter
que solo tiene sentido en relación con el mundo exterior. indeciso» el Tercer paisaje, es decir,
cuando su evolución es dejada al
No es una arquitectura que contiene diferentes espacios con
conjunto de los seres biológicos, en
una destinación de uso, tan solo es un volumen formado por total ausencia de las decisiones hu-
manas. De este modo se establece,
una superficie; lo único que envuelve es el espacio vacío por-
por «indecisión humana», un lugar
que no contiene nada, es espacio sin límites y sin propiedades. en el cual se desencadena una total
Esta condición de falta de contenido se aprecia por varias ra- libertad relacional y la ausencia de
significados unívocos.
zones. 46. BARTHES, R., La Torre Eiffel:
La primera, la que acabamos de comentar, se refiere al vacío textos sobre la imagen, p. 61.
de significado de la arquitectura en sí, porque está despoja- 47. Ibidem.

104
Superstudio, Istogrammi da de contenido, por sus cualidades formales, y porque es un
d’architettura, 1969.
monumento vacío y «cumple una especie de grado cero del
monumento»46. No sirve para nada, no recuerda nada, no par-
ticipa «de nada sagrado»47, político, social, artístico.
En palabras de Frampton, es una «arquitectura muda». Es la
repetición sin sentido de un vacío de significados, en particu-
lar del concepto de monumento pero también del significado
de funcionalidad.
El Monumento Continuo, aunque superfluo en el sentido de
que no tiene un uso, es –por su espectacularidad o por los
sentimientos contradictorios que transfiere su imagen en los
diversos paisajes–, objeto de admiración y enajenamiento.
Otra razón más relacionada con la percepción visual y el estu-
dio de la forma es la condición de vacío y distancia que pro-
voca en relación al resto de elementos que participan en la
composición.

Se observa una ausencia de conexión visible, de relaciones in-

teligibles entre los elementos que componen cada fotomon-
taje. Esta condición perceptiva proporciona una suspensión,
como un intervalo de espacio y una pausa de tiempo, como
una ambigüedad espacial y de significado entre el Monumento
Continuo y el resto de su entorno.
No solo se crea un vacío en la estructura compositiva, en el
sentido que la figura del Monumento Continuo es distante,
es un objeto extraño y crea una composición descompensa-
da –por ejemplo, en las relaciones escalares con el ambiente
circunstante–, sino que este sentido de distancia y vacío, se da
también por las diferentes naturalezas y cualidades del Mo-

105
numento Continuo respecto al resto de las cosas con las que
comparte el espacio de la composición.
El vacío como ausencia de relaciones en arquitectura es difí-
cil de sostener, porque el espacio arquitectónico siempre se
genera por elementos, figuras, estructuras, distancias y proxi-
midades, etc. y sobre todo porque el vacío solo es medible en
relación con lo que no está vacío.
Jacques Dupin ya proponía que «el vacío no es la nada, sino
la matriz del espacio. No se define más que por lo que excluye
o ignora»48.
Aquí el vacío también se entiende como el intervalo que se
encuentra entre el significado de las diferentes cosas repre-
sentadas, es decir del vacío significante de sistema; el proyecto
de esta arquitectura rompe el sentido convencional de conti-
nuidad significante del conjunto.

El Monumento Continuo queda distante, alejado del resto de

los objetos y del entorno que con él se representa, no solo por
su volumen, su textura, su color y por sus connotaciones de
forma, sino porque es una arquitectura que aparentemente
carece de significado directo, no tiene referencias y es inédita.
Pero también se forman unas distancias y unos vacíos espa-
ciales que se refieren a las relaciones entre las figuras, porque
el Monumento Continuo es una figura que no se confunde,
sino que separa, formal y conceptualmente.
El Monumento Continuo revoluciona la composición y el sig-
nificado del conjunto, acentuando y confiriendo un nuevo
sentido a la composición, aunque las relaciones sean aparen-
temente inconexas u opuestas.
La figura del Monumento Continuo, el resto de las cosas re-
presentadas y su espacio «forman un campo continuo de ele-
mentos dispersos»49.
El paisaje que promueve el Monumento Continuo es un paisa-
je que produce un efecto de separación; aunque el Monumen-
to Continuo se llame continuo, aunque sea un objeto continuo
porque unitario, no proporciona un efecto de continuidad es-
pacial, sino pausas e interrupciones, por todas y cuantas sean
las miradas de cada fotomontaje. Por cuanto sea infinito u
homogéneo el Monumento Continuo o el paisaje en el que se
48. MADRIDEJOS, S., SANCHO
sitúa nunca podrá ofrecer una intención de continuidad for- OSINAGA, J. C., «La paradoja del
mal y de significado, ni siquiera en los fotomontajes del de- vacío». CIRCO, 06, 1993.
49. VAN ALPHEN, E., «Body-
sierto, porque sobre todo allí, más que en ningún otro forma
scapes», Francis Bacon and the
un muro, una interrupción y una separación. Loss of Self, pp. 114-163.

106
Superstudio, fotomontaje, el El espacio se percibe como discontinuo, roto, interrumpido y
Monumento Continuo en la efímero para demostrar que lo unitario, lo singular, lo univer-
Monument Valley, 1969
sal y lo continuo han llegado a su fin.
En un mismo fotomontaje Superstudio representa una ima-
gen que figura un lugar, es decir un espacio de relaciones y
afectos únicos, y por otro lado una arquitectura que evoca el
concepto de distancia, alejamiento, es decir ausencia de rela-
ciones.
Superstudio saca a relucir en los fotomontajes este nuevo pai-
saje, un collage de fragmentos, de partes y de imágenes de
diferentes lugares conocidos o anónimos. Estos paisajes con-
viven en un mismo territorio, que se ha convertido en el terri-
torio de las mezclas, del devenir y de las múltiples miradas.
Pero también, en todos los fotomontajes del Monumento
Continuo, independientemente de dónde sea representado, se
hace patente la voluntad de expresar que existen otros tipos
de territorio y de la necesidad de huir de una concepción que
los define como inmutables, porque ironiza justamente sobre
la inmutabilidad del Monumento Continuo. Esta es la doble

107
cara y la facultad de este proyecto.
Por un lado nos habla de la uniformidad y, por otro, de las
diferencias, del vacío formal o de sentido y de la multiplicidad
de significados.
Es evidente que la yuxtaposición y las combinatorias del Mo-
numento Continuo y los múltiples contextos marcan un ab-
surdo. Los fotomontajes proponen un repensamiento sobre la
imagen y la forma de entender el espacio en el sentido de un
sistema rígido de coordenadas y relaciones convencionales,
como una estructura homogénea y reducida, donde cada cosa
es igual a sí misma. El Monumento Continuo aunque se repita
nunca repropone la misma situación, es como el espejismo de
una identidad perdida, tanto del lugar como del proyecto.

«Este «paraíso artificial», que cada vez se impone más en

nuestra experiencia de vida cotidiana, revela el carácter de la
pesadilla de la utopía –de una tierra inexistente donde, en una
topografía de pura racionalidad, la memoria y la consciencia
serán pronto consideradas fragmentos sin utilidad. Un espa-
cio sin lugares escondidos –donde el contenido se separa del
lugar, donde cada cosa se aísla y expone a la Nada, donde el
vacío humano no será más necesario para la existencia del
«espacio en sí»– aquello que es el envoltorio del Ser asume el
significado de refugio en el ambiente. (…) ¿O, por el contrario,
será el triunfo final de la Utopía, un no-lugar?»50.
A otra escala y trasponiendo el concepto podríamos compa-
rar la idea de vacío del Monumento Continuo con el «voided
void» de Libeskind. Una especie de disgregación, de distan-
cias de significados casi imposibles de reconciliar y la cons-
ciencia que esta formalización de las dislocaciones es la del
paisaje contemporáneo
Libeskind sostiene que hay dos posturas que hoy día se posi-
cionan sobre el desarrollo de la arquitectura. Una es la con-
fianza en la tecnología que deriva en un tipo de arquitectura
de la objetivación y de la cualificación. La otra tendencia es la
que mira hacia una «Arquitectura como disciplina autónoma
y autorreferencial, que deviene su misma tradición a través de 50. LIBESKIND, D., La linea del
fuoco. Scritti, disegni, machine, p.
monumentos mudos»51. 53.
Como comentamos anteriormente el Monumento Continuo, 51. Ibidem, p. 54.
podría ser una arquitectura muda al igual que opina Framp- 52. FRAMPTON K., Historia crítica
de la arquitectura moderna, p. 292.
tor «Monumento Continuo como signo urbano mudo»52. El
53. MADRIDEJOS, S., SANCHO
arquetipo por antonomasia de la narración, de la memoria, no OSINAGA, J. C., «La paradoja del
tiene nada que decir, se ha vaciado, no tiene referencias, pero vacío». CIRCO, 06, 1993.

108
 aparenta proponer otras cuestiones. La fragmentariedad del
territorio, la superficialidad de los significados funcionales,
la cuestión del lugar y del no lugar, el espacio como lugar de
las posibilidades y del vacío como matriz del espacio donde se
manipulan las formas53 y afloran otras hipótesis.

Hemos hablado de las cualidades que definen el Monumento

Continuo como un objeto arquitectónico que de alguna mane-
ra atañe a una idea de vacío.
Pero emergen otras condiciones divergentes y ambiguas por
las cuales el Monumento Continuo se proyecta como elemen-
to insondable y difícil de clasificar.
Un monumento, sea un espacio conmemorativo, una estatua
o cualquier construcción, tiene la peculiaridad de crear siem-
pre un juego de relaciones que se dan también por llenos y va-
cíos, por sombras o luces, transparencias u opacidades entre
los elementos que componen el espacio.
El vacío que rodea o que contiene y la masa que ocupa en el
monumento son condiciones opuestas que generan la unidad
en el espacio, son como la cara de Jano bifronte, son genera-
dos por la misma entidad o conjunto y no puede existir el uno
sin el otro, aunque sean lo opuesto.
Desde siempre un factor determinante en la forma arquitec-
tónica ha sido el juego de relaciones entre masa y vacío. Sobre
todo la historia de los monumentos nos enseña la continua
fluctuación entre esta eterna relación. Desde una masa que

Superstudio, croquis del

Monumento Continuo, 1969.

109
prevalece sobre el vacío con los potentes volúmenes maci-
zos de las pirámides, pasando por las masas murarías de las
iglesias románicas, hasta las imponentes arquitecturas de los
regímenes dictatoriales del siglo XX. Esta arquitectura está
hecha de potentes cuerpos, una arquitectura principalmente
estereométrica de relaciones entre sólidos.
Por otro lado, está una arquitectura que ha premiado una ma-
yor disposición del vacío como las arquitecturas góticas, las
arquitecturas en hierro del siglo XIX y aparte el Barroco, que
ha proporcionado un juego plástico y dinámico siempre os-
cilando entre ambas oposiciones facilitando la vibración del
espacio.
Mirando al pasado, probablemente para entender una rela-
ción simétrica entre masa y vacío, tendremos que volver a las
arquitecturas diseñadas de los primeros arquitectos revolu-
cionarios, Bouleè y Ledoux. Estos espacios soñados nos so-
brecogen por esta armonía, por la experiencia de la ligereza,
de lo etéreo pero a la vez con cuerpos macizos, volúmenes de-
finidos, casi estereométricos y de esta impalpable consistencia
material que los envuelve.
En estos espacios no hay ambigüedades relacionales, la per-
cepción del conjunto espacial es todavía una idea de relacio-
nes claras y establecidas y de reglas compositivas, también
cuando se trata de una trama urbana.

Durante buena parte del siglo XX prevalece el concepto de ar-

quitectura funcional que mira hacia otras clases de relaciones,
que tienen que ver con la escala y con lo habitable. Arquitec-
turas concebidas por juegos de planos y de recorridos, donde
el espacio aparte de ser entendido como un juego de llenos y
vacíos es también un espacio ocupado por objetos funcionales
entrelazados por infinitas conexiones.
El Monumento Continuo no contradice y no avala ninguna de
estas posturas, es otra experiencia. Es etéreo, hasta a veces
incorpóreo, pero macizo a la vez, se desvanece y se recorta al
mismo tiempo en el paisaje. Se propone en el territorio sin
una regla determinada, no es el resultado de una planificación
de uso de un área urbana o territorial y no es ninguna infraes-
tructura.
Su envoltorio abstracto, brillante, en otro caso reflectante, es-
pecula con las imágenes del entorno o de un cielo con nubes
que se proyectan sobre sus superficies. A parte de masa y de
vacío entre los cuerpos que componen un sistema como el de

110
los fotomontajes, el Monumento Continuo evidencia también
las relaciones que cambian la percepción de cada cosa en el
momento que se colocan al lado de otras, es decir, como las
cercanías permiten revisitaciones de las cualidades origina-
rias de cada elemento.

El Monumento Continuo no tiene la intención de precisar la

plasticidad de un cuerpo que redefine la relación de lleno y va-
cío en el espacio, las relaciones volumétricas, proporcionales
con el resto de las cosas y con el lugar. No funciona como han
hecho hasta ahora los monumentos históricos o, en el sentido
rossiano de la palabra, como elemento generador de la trama
urbana.
Las cualidades del Monumento Continuo rompen todas las
convenciones y los opuestos que se encuentran en una unidad
espacial, como el juego lleno y vacío, figura o fondo, pierden
su condición contradictoria.
Pero aún así, si el Monumento Continuo tuviera que inclinar-
se por uno de los dos términos, sería más bien una arquitectu-
ra que se relaciona más con el vacío.
Su falta de contenido funcional, tecnológico o simbólico, la
distancia de significados que interpone con el contexto y que
provoca en la percepción del conjunto, serían razones predo-
minantes sobre las cualidades que propone de volumen este-
reométrico, macizo y monumental.
Este vacío, la matriz espacial que manipula las formas, se po-
dría comparar con la pausa o el silencio en la música, un in-
tervalo, una duración. El Monumento Continuo es este vacío,
este silencio, un signo mudo, como la nota que existe y que no
se toca en el espacio del pentagrama. El Monumento Continuo
es la pausa reflexiva sobre la sobreabundancia de significados
y de imágenes de paisajes y de relaciones.

La condición antiurbana

El Monumento Continuo anticipa la condición antiurbana de

la arquitectura contemporánea. Una arquitectura que contes-
ta y contradice la estructura de cualquier tejido urbano. Sus
superficies neutras, isótropas y sus formas abstractas y gené-
ricas promueven y anuncian una inestabilidad programática
y como consecuencia un planteamiento urbanístico irrecono-
cible. El Monumento Continuo también alude a la autonomía
del artefacto arquitectónico en la complejidad del territorio

111
contemporáneo, demuestra la individualidad de las edifi-
caciones en los asentamientos, como tantas intervenciones
siempre singulares y las complejas formas relacionales que se
instauran entre ellas.
Pero por paradójico o contradictorio que pueda parecer con lo
que se ha dicho hasta ahora, el Monumento Continuo aparen-
ta ser también la pieza que denuncia esta necesidad de recon-
ciliación y a la vez que identifica posibles recomposiciones de
una geografía diseminada, cuyo fil rouge es el mismo objeto
arquitectónico singular. Porque como en un acto de monta-
je el Monumento Continuo en el fondo ensambla todos estos
fragmentos de territorios y sus contradictorias relaciones en
la representación del conjunto de todos los fotomontajes.

Todos los fotomontajes juntos se podrían considerar como un

gran montaje sobre la cuestión del territorio contemporáneo;
como si cada uno de ellos fuera la pieza de un puzle y el con-
junto final el esfuerzo de componer toda la complejidad que se
nos presenta y que revela un diseño nunca definitivo.
«El montaje es un proyecto que expresa la multiplicidad de los
materiales del territorio, disponibles para ser insertados en
nuevos procesos compositivos, un ensamblaje de fragmentos
compuestos en un mundo sin partes, pero con muchos trozos,
que revelan el carácter acumulativo de los territorios contem-
poráneos»54.

Superstudio, fotomontaje del

Monumento Continuo en las
colinas californianas, 1969.

112
 El Monumento Continuo es la idea de una arquitectura sen-
cilla que no aparenta en sí ningún tipo de montaje, no figu-
ra ser un objeto complejo y compuesto por varias partes, una
construcción tecnológicamente avanzada. Es una única pieza
que, reproponiéndose irreduciblemente en todos los paisajes
consigue establecer una composición de los mismos dentro
de la idea territorio. Todos los lugares, incluidos en un único
discurso que es el de la complejidad, como si se tratara de un
atlas geográfico, todo el conjunto de territorios y cada uno con
su especificidad.

Juntar, acumular o montar partes y secuencias no expresan

el mismo significado. Para componer una unidad discursiva
o visual, las partes tienen que estar ordenadas según la inten-
ción de facilitar su cohesión. Montar o componer conllevan la
intención de unidad y aquí el Monumento Continuo aparenta
pero no establece claramente esta necesidad de unidad, más
bien sigue proponiendo la irreducible fragmentación de los
numerosos territorios.
Precisamente, por el hecho de proponer tantas miradas y di-
ferentes acontecimientos en una única estructura representa-
tiva, que es la secuencia de todos los fotomontajes —como si
fueran tantas diapositivas sobre un mismo viaje—, demues-

Le Corbusier, proyecto para São

Paulo, 1929.

54. http://www.arcduecitta.it/
numeri/6.pdf CARBONERA, Sara
«Architettura, paesaggio, infrastrut-
ture», Architettura Ricerca Compo-
sizione (ARC) 2000, p. 9.

113
tran esta condición contemporánea por la que siempre hay
esta necesidad de hablar de la totalidad, pero solo es posible
representarla en conjuntos de fragmentos.
La otra falta de la causa de cohesión, o más bien de montaje
forzado, no solo entre las secuencias de los varios fotomon-
tajes, es por la hegemonía de la arquitectura sobre cualquier
planteamiento urbano, su potente presencia volumétrica que
se impone por encima de cualquier ciudad y planteamiento
territorial convencional.
«…ahora nos ha quedado un mundo sin urbanismo, solo ar-
quitectura, cada vez más arquitectura. El ingenio de la arqui-
tectura es su seducción; define, excluye, limita. Separa del
«resto. (…) Si ha de haber un «nuevo urbanismo», no estará
basado en las fantasías gemelas del orden y la omnipresencia,
sino que será la puesta en escena de la incertidumbre; ya no se
ocupará de la disposición de objetos más o menos permanen-
tes, sino de la irrigación de territorios con posibilidades»55 .
Las posibilidades que plantea el Monumento Continuo son la
ambigüedad, la dicotomía, el continuo devenir y la ausencia
de fronteras. No diseña un nuevo modelo urbano, se sobre-
pone a ello, aparentemente sin alterarlo físicamente, como en
el fotomontaje de la ciudad de Nueva York, pero contribuye a
irrigar este conocido territorio con posibilidades, aunque des-
baratadas, ofreciendo hipótesis sobre una posible crítica del
espacio urbano.

El Monumento Continuo absorbe el urbanismo racional y con-

gestionado de la metrópoli, pero no lo sustituye con un nuevo
urbanismo, sino que lo engloba con una construcción ciclópea
e indiferenciada en sus partes, como un «híbrido innombra-
ble»56. No solo en la ciudad, también en las periferias o en los
territorios menos urbanizados, como en el fotomontaje en el
cual se confronta con un viaducto en las colinas californianas
(ver fotomontaje a página 118).
Aquí el Monumento Continuo entra a formar parte, como
cualquier otra arquitectura o infraestructura, del complejo
paisaje hecho de elementos disconexos. No desvirtúa el terri-
torio porque en el mismo se contemplan otras construcciones
como los viaductos con las mismas propiedades y porque en
todos los lugares de la tierra se repiten de la misma manera. El
Monumento Continuo se disfraza de viaducto, pero su figura
sigue bien definida dentro del territorio. Estas infraestructu-
ras no definen los diferentes lugares, más bien al contrario, los

114
Superstudio, fotomontaje, el uniforman y la intervención del Monumento Continuo en este
Monumento Continuo en New New contexto trata justamente de esto, de paisajes sin figuras y de
York, 1969.
emergencia de figuras en los paisajes, dos cuestiones contem-
poráneas y opuestas bajo una misma mirada.
Las autopistas o los grandes nudos viarios son otros no luga-
res de nuestro paisaje contemporáneo. Estas construcciones
además se caracterizan por no tener una forma definida, un
inicio y un final. Son continuas, infinitas, pasan de un territo-
rio a otro de la misma manera, sin ninguna identidad que las
identifique pero con la propiedad de unir casi todos los luga-
res de la Tierra.
En el fotomontaje Monumento Continuo en las colinas cali-
fornianas, como en otros de la ciudad de Nueva York o donde
el proyecto es una arquitectura cuya dimensiones se extien-
den al infinito, se confunde con alguna otra estructura que
conforma el paisaje y a la vez se destaca del mismo originando
figuras bien definidas.
No existe una clasificación jerárquica en su volumen, todas las
partes son iguales, no hay un núcleo, todo es periférico, todo
es idéntico y continuo, en un paisaje donde coexisten todas
estas posibilidades.
El Monumento Continuo de alguna manera anticipa el con-
55. KOOLHAAS, R., Acerca de la
cepto del nuevo paisaje urbano de Koolhaas, el cual «ya no
ciudad. « ¿Qué fue del urbanis-
mo?», p. 16. pretenderá lograr unas definiciones estables que alberguen
56. Ibidem, p. 17. procesos que se resistan a cristalizar en una forma definitiva;

115
ya no tendrá que ver con la definición meticulosa, con la im-
posición de límites, sino con nociones expansivas, que niegan
las fronteras, no con separar e identificar entidades, sino con
descubrir híbridos innombrables; ya no estará obsesionado
con la ciudad, sino con la manipulación de la infraestructura
para lograr interminables intensificaciones y diversificacio-
nes, atajos y redistribuciones: la reivindicación del espacio
psicológico»57.
Este paisaje genérico de Koolhaas, «habitualmente una amal-
gama de sectores excesivamente ordenados»58, rememora el
paisaje urbano del Monumento Continuo en los fotomontajes
de la ciudad de Nueva York.

En la viñeta 85 del storyboard, cuando el Monumento Conti-

nuo llega a metrópoli, Superstudio escribe «Y desde la bahía
vemos New New York ordenada por el Monumento Continuo
como un gran plano de hielo, nubes o cielo…»59.
El Monumento Continuo aparenta plantear este nuevo orden,
que no tiene que ver con la definición meticulosa de los lími-
tes, con unir, incluir, sino con «un gran plano de hielo, nu-
bes y cielo». Hiberna los monumentos de la modernidad (sus
primos hermanos de los cuales todavía conserva alguna gené-
tica) pero no establece convenciones, no hay reglas, todo es
arbitrario bajo la extensión infinita de un plano. El manojo de
rascacielos que sobresalen del patio que forma el Monumento
Continuo no son los que realmente están situados en aquella
precisa franja del territorio de Manhattan (ver fotomontaje
de New New York a página 121). Superstudio saca de sus em-
plazamientos los más famosos y los concentra en una misma
manzana, como si realmente fueran objetos de anticuariado
colocados en una vitrina a reflejar el tiempo pasado, mani-
festando la idea efímera que está detrás del diseño urbano.
Ya cualquier distribución, diseño, cualquier planteamiento a
priori es superfluo, porque todo es factible en los juegos de
las posibilidades, también recolocar unos edificios en nuevos
emplazamientos.

«Puesto que está fuera de control, lo urbano está a punto de

convertirse en un vector fundamental de la imaginación. Una 57. Ibidem, p. 17.

vez definido, el urbanismo no será únicamente (o principal- 58. Ibidem p. 49.

59. SUPERSTUDIO, Storyboard,
mente) una profesión, sino una manera de pensar, una ideo-
viñeta 80.
logía: aceptar lo existente. Estábamos haciendo castillos en la 60. KOOLHAAS, R., Acerca de la
arena. Ahora nadamos en el mar que los arrasó»60. ciudad, p. 18.

116
 El punto de vista de Superstudio ha sido más propositivo que
estas palabras de Koolhaas.
Podríamos imaginar que estos castillos de arena, las
construcciones del pasado de las cuales habla Koolhaas, no
solo han sido las ideas y las construcciones que han discurrido
en la última modernidad, los mismos rascacielos que el
Monumento Continuo conserva en el gran plano de hielo,
nubes y cielo.
De modo que no nadamos en un mar de confusión de ruinas y
restos de ideas y objetos, sino que todos estos están envueltos,
permeados, atravesados, reflejados (como en el fotomontaje
del Monumento Continuo entre las calles de Nueva York) por
esta atmósfera rarefacta de cielo y nubes. Lo que está cons-
truido no son solo souvenires de un pasado muy próximo, sino
que es la realidad y hay que mirarla con otros ojos, combinar
y remover permanencias con la invención de otras disposicio-
nes.
Superstudio, croquis y fotomontaje El Monumento Continuo es la crítica y la revisión del pen-
del Monumento Continuo y el
Empire State Building, 1969. samiento cartesiano que promueve un concepto de espacio

117
isótropo, como una cuadrícula ideal sobre la cual se podían
proyectar espacios y tiempos. Un sistema a través del cual era
posible medir y direccionar, sobre el cual localizar cada pun-
to y planificar asentamientos. La superficie cuadriculada del
envoltorio del Monumento Continuo representa la vacuidad
de este concepto de espacio, que ya no tiene cabida y resulta
anacrónico.
No es posible medir el Monumento Continuo a través de este
plano cartesiano que lo recubre, esta cuadrícula no ofrece un
sistema de relaciones, la misma puede generar objetos enor-
mes y objetos a escala humana, no caracteriza un sistema pro-
porcional, más bien lo cuestiona, porque no sirve y no propor-
ciona ninguna referencia. Aunque el Monumento Continuo
esté recubierto por la cuadrícula, no es posible definir su altu-
ra, su longitud, ninguna de sus dimensiones, no tiene escala o,
si las tiene, son todas.

En una entrevista, Cristiano Toraldo di Francia, hablando

de los Istogrammi dice que estos «nacen como un esquema,
como un mapa mental, en este caso como un atlas de objetos
sin escalas: si cada cuadrado es de 3 centímetros de lado, los
Istogrammi pueden ser unos objetos, si es de 3 metros, pue-
den ser arquitecturas y si son de 30 metros, un Monumento
Continuo»61.
Hoy la idea que subyace a esta frase es que el espacio eucli-
diano se ha transformado en un espacio arbitrario. Su caracte-
rística de plano o espacio que define, que localiza, que calcula
y halla un punto en el medio de dos coordenadas ya no es un
sistema eficaz de referencias. Así que esta retícula que tanto
ha dado de qué hablar en toda la historia de la arquitectura
y del urbanismo, que ha permitido organizar, proporcionar y
relacionar, con el Monumento Continuo deviene el campo del
libre arbitrio sobre el cual o con el cual todo es posible.

El Monumento Continuo es antiurbano por sus cualidades,

pero podemos exponer que en el momento en el cual se ubica
en un contexto, urbano o natural, no origina el borrado de la
memoria de aquel lugar, no es un objeto amnésico, no pro-
mueve el olvido de las trazas del pasado. Más bien promueve
una cierta retórica porque los paisajes que representa perte-
necen todos y fuertemente a nuestra memoria colectiva.
Si el urbanismo se podría definir como una de las artes de la 61. MASTRIGLI, G., La vita segreta
memoria, porque crea recorridos, identifica y jerarquiza espa- del Monumento Continuo, p. 117.

118
 cios, a través de los cuales podemos construir mapas menta-
les, posicionarnos e identificarnos, así como reconocer y tener
una memoria del territorio, no quiere decir que el Monumen-
to Continuo, al ser un objeto arquitectónico antiurbano, pro-
mueva una cierta amnesia del lugar o el desconocimiento del
mismo.
Sigue imprimiendo en la memoria lugares e imágenes, que
por cuanto absurdas puedan parecer, siguen construyendo
dentro del edificio de la memoria unos tópicos. Esta es otra
de las dobles naturalezas, otra ambivalencia del Monumento
Continuo.
El proyecto del Monumento Continuo en sí es antiurbano y
de consecuencia sin memoria, sin referencias, autónomo, re-
lacionable no lógicamente, pero en el momento en el cual vie-
ne narrado y representado en un contexto real, explica otras
relaciones que justamente cuestionan todos los tópicos. Como
si se tratara de desordenar los espacios que constituyen la car-
tografía de la memoria, para buscar nuevos caminos, otra dis-

Fotomontaje del Monumento

Continuo en el Rockefeller Center,
1969.

119
posición y atravesamiento de los espacios y a lo mejor cons-
truir una nueva historia con los diferentes emplazamientos
del nuevo edificio.
La ruptura de la trama de la ciudad por parte de edificios em-
blemáticos, que no tenían ninguna correspondencia con la
disposición ordenada de la malla urbana, no es algo nuevo. Ya
Frank Lloyd Wright con el Guggenheim de Nueva York había
roto esta jerarquía de proporciones, pero también el Pompi-
dou y otros sucesivamente habían generado una especie de
fractura en el apretado tejido urbano del centro de las ciuda-
des. No solo en planimetrías sino también en los alzados, en
las vistas panorámicas, generado otras visiones y condiciones
en la urbe. Los edificios emblemáticos y singulares se opo-
nen al urbanismo estable de la ciudad, originando tensiones
y contraste y, por este motivo se convierten en emblemas de
la ciudad habitual. Ya no hay este tipo de urbanización, esta
ahora sorprende con repentinas vistas que rompen la percep-
ción del continuum. El Monumento Continuo lleva al extremo
esta situación y rompe todas las convenciones tanto a escala
territorial, urbana y arquitectónica; la retícula, la regla, la dis-
posición ordenada, las relaciones convencionales no son más
que amalgamas, yuxtaposiciones y choques de partes hetero-
géneas.

1.3. Objetual, no objetual.

El Monumento Continuo, con sus múltiples figuras neutras,

abstractas, indefinidas, marca la orientación de un proyecto
que se inclina mayoritariamente hacía una arquitectura for-
mal por encima de cualquier otro interés programático, es-
tructural, político o ambiental. Aunque, desde algunos de sus
muchos escritos, Superstudio traza la intención de una arqui-
tectura capaz de condicionar los comportamientos humanos,
es decir, propicia el interés hacia una arquitectura investida
para rediseñar el contexto social, una arquitectura crítica y
comprometida con las necesidades sobre todo de orden no
práctico.
El Monumento Continuo en todos los paisajes en el cual se re-
62. BAUDRILLARD, J., El sistema
presenta provoca «la imposibilidad de una intuición analógica
de los objetos, p. 55.
(…) por referencias a objetos anteriores»62. 63. ALEKSANDROW, P.A.,
Arquitectura sin cualidad «así anónima, así rectilínea, así CHAN-MAGOMEDOV, S.O., Ivan
Leonidov. Franco Angeli, Milano,
poco interesante, así aburrida; no había alusiones históricas, 1975, p. 287, en GARGIANI, R., Rem
era sin decoración; no había ninguna ruptura, ninguna ten- Koolhaas, p. 23.

120
Cristiano Toraldo di Francia,
fotomontaje, Máquina para
vacaciones a Tropea, 1967-1968.

sión, ninguna energía, solo líneas rectas, ángulos rectos…»63.

El Monumento Continuo puede aludir figurativamente a un
tipo de arquitectura racionalista por sus volúmenes geométri-
cos, por la esencialidad de la forma, por sus superficies. Pero
por su falta de implicación con el significado funcional de la
arquitectura y por la falta de una coherencia de conjunto es-
pacial que la misma constituye, por su despreocupación por
el valor técnico de la construcción, promueve este híbrido que
básicamente cuestiona los principios programáticos y tectóni-
cos de la arquitectura.
Sus múltiples formas, sus relaciones con el contexto, no tie-
nen referencias aparentes con ninguna otra arquitectura. Su
contenido podría ser altamente tecnológico (como por ejem-
plo lo fue el proyecto de fin de carrera de Cristiano Toraldo di
Francia, Una máquina de vacaciones a Tropea), compuesto
por muchos sistemas que desempeñan una o muchas funcio-
nes y que le permiten esta condición efímera, tanto por su fi-
gura como por sus cambiantes localizaciones y, por su forma
totalmente abstracta su función podría ser una o muchas.
Su volumen, que no delata su contenido, es como el objeto tec-
nológico al cual se refería Baudrillard cuando escribía sobre
los envoltorios y sus formas. Estos habían alcanzado tal nivel
de sofisticación que su forma no podía recordar el uso tradi-
cional que desempeñaba o por el que servía el objeto.

121
El Monumento Continuo conceptualmente hasta podría pro-
mover la abstracción de la función. Esta se ha vuelto abstracta
porque es irreconocible en el objeto espacial o porque un mis-
mo volumen podía contener infinitos programas, cualquier
volumen genérico podría ser el contenedor de indeterminadas
y variables funciones.
El Monumento Continuo podría compararse con las volume-
trías abstractas del Tektonik de Malevich o los sólidos de Hugh
Ferriss, volúmenes que nunca han especificado su función y
que podrían contener todas y cualquiera de las funciones de
la ciudad de siglo XX, sus volúmenes genéricos servirían para
cualquier programa.
A este propósito Roberto Gargiani recuerda una intervención
de Koolhaas en 1990 como conclusión de dos años de ense-
ñanza en la Technische Universiteit Delft.
«La afirmación poética crucial de la intervención de Koolhaas
concierne el valor de «culmen de la arquitectura moderna»
conferida a los sólidos «impenetrables» de Malevich»64, como
si ya en los años que Malevich ideó los Planity (1920-1925) la
misma arquitectura moderna hubiera alcanzado sus límites, a
través de estos objetos enigmáticos, sin programa, sin escala
y sin contexto65.
Eran impenetrables porque eran inexplicables, asimismo el
Monumento Continuo; a pesar de que sus superficies fueran A la izquierda, Kasimir Malevich,
modelos de los Tektonik, 1923.
etéreas, incluso transparentes o reflectantes, su forma y su fi-
A la derecha, Hugh Ferris, The
nalidad siguen siendo inexplicables bajo parámetros funcio- metropolis of Tomorrow, 1929.

122
 nales y objetivos.
Alrededor de cincuenta años antes del Monumento Continuo,
Kasimir Malevich escribía a propósito del Suprematismo y del
«mundo no objetivo» o «el mundo de la no representación»
que «el arquitecto (…) está convencido de que no existe arqui-
tectura sin utilidad. Pero retrospectivamente, observará que
en la historia su arte existe como idea de belleza y como forma
pura, los monumentos arquitectónicos que el tiempo libera de
la utilidad particular quedan como potentes valores»66.
La idea de objeto para Malevich era un pensamiento rarefacto,
un concepto que reenviaba a una idea que inducía a reflexio-
nar en el objeto en términos de ligereza, en cuerpos sin den-
sidad, pero sobre todo sin un perfil que lo encerrara en una
figura, por ello la pintura no lo podía representar de forma
objetiva, con su contorno y color.
El Suprematismo se oponía a la pintura realista con una pin-
tura no objetiva y no representativa, una pintura que recha-
zaba las figuras de los objetos como simples esqueletos que
daban forma a los campos cromáticos.

Podríamos establecer un paralelismo con la figura del Monu-

64. GARGIANI, R., Rem Koolhaas,
p. 91. mento Continuo, siendo también una arquitectura sin refe-
65. «Desde 1920 a 1923 Malevich rencias, no representativa y sin ninguna cualidad tectónica y
transfirió sus ideas sobre la tridi- funcional.
mensionalidad de aparatos arqui-
tectónicos para una estructura cúbi- Como la pintura Suprematista se había desprendido no solo
ca, blancas o negras, sin juntas, que de las convenciones tradicionales de la pintura, sino también
llamó Planity y después Architek-
tony, para insertar en el espacio real de los principios de la pintura cubista y futurista, el Monu-
e infinito del cosmos. El artista so- mento Continuo se libraba de todas aquellas normas que lo
ñaba con poder lanzar sus utópicos
proyectos de futuros Planity o «ca-
relacionaban con una arquitectura objetiva, no solamente por
sas para los habitantes de la tierra» no responder a una finalidad práctica —del habitar, de tránsi-
como sputnik (usa justo esta pala-
to, de amparo, de almacenamiento, de comercio, de ocio, una
bra) en los espacios interplaneta-
rios, utilizando la atracción magné- estructura para sujetar algo— sino porque ni siquiera era la
tica entre la Tierra y la Luna. Estos
idea de un espacio y de un objeto arquitectónico conmemora-
proyectos futuristas habían nacido
de la fase final del suprematismo, tivo. Cualquier arquitectura siempre había tenido un fin, hasta
desde el Cuadro negro sobre fondo los monumentos, incluso las más disparatadas construcciones
blanco (1918), una forma evanes-
cente que aparece y desaparece del utópicas siempre se habían referido a una mejora, a un cam-
movimiento de la superficie blanca bio del sistema y de calidad de vida.
y que, en cuanto «acción pura», dio
impulso a fundamentos de construc-
ción. Así que Malevich había confia- Si por carácter objetual se entiende los aspectos referentes
do el futuro del suprematismo a la
arquitectura» DI MILIA, G., Male-
a la localización, la relación, la consideración y atención del
vich Kasimir. Suprematismo, pp. entorno, la resolución del programa y los aspectos técnicos y
145-147.
constructivos, y por no objetual las relaciones, afinidades, co-
66. NAKOV, A., Kasimir Malevic.
Scritti, p. 235. rrespondencias cuya lógica no corresponden a un orden prác-

123
tico, todas las representaciones de los fotomontajes activan el Superstudio, fotomontaje del
Monumento Continuo y el
proceso de no objetualidad. No hay ningún tipo de relación
Rockefeller Center, 1969.
objetual, todas las conexiones y referencias pierden cualquier
orden estructural o funcional.
La condición objetual de la arquitectura se manifestó y se afir-
mó definitivamente en el momento que Le Corbusier propone
que los edificios fueran como máquinas de habitar, que a su
vez contenían tantos otros aparatos, objetos necesarios para
una vida doméstica cómoda, es decir cuando se definió el con-
cepto de arquitectura funcionalista.
Otra condición de lo objetual fue la indiferencia respecto al
lugar, una arquitectura independiente de las condiciones to-
pográficas, climáticas y ajenas al entorno urbano, una arqui-
tectura de alguna manera abstracta respecto a su contexto,
donde lo único relevante era su programa.
67. BARTHES, R., La aventura se-
También el carácter objetual pudo manifestarse por las con- miológica, p. 247.

124
 notaciones tecnológicas que el mundo de la industria infundió
en la arquitectura. La producción en serie de objetos estanda-
rizados, normalizados, donde quedaba evidente el anonimato
y la producción de millones de copias hasta la coordenada de
la clasificación o taxonomía de todos los objetos67.
El Monumento Continuo era esta arquitectura abstracta, que
aparentemente no tenía connotaciones tecnológicas, también
era extraña al lugar y carecía de propiedades funcionales.
También polemizaba sobre la cualidad anónima y de lo estan-
darizado a través de una superficie cuadriculada que se repro-
ducía infinitamente, imitando un objeto tecnológico modular.
Como un modelo tipológico reproducible dondequiera, como
crítica a los valores figurativos de la arquitectura de la última
modernidad.

A propósito de las propiedades objetuales del artefacto arqui-

tectónico, estas no solo se hacen evidentes por una especial
atención e implantación en el entorno, por la complejidad de
la escala o por relaciones estructurales. El Monumento Con-
tinuo por su inmenso tamaño, por sus complejas relaciones
urbanas, en el fondo no deja de tener una cierta similitud con
las cajas, con los objetos ampliados de escala. El Monumento
Continuo no tiene nada de objetual, —porque hemos visto que
carece de esta cualidad—, pero no evita parecer a un objeto en
medio de edificios de ladrillos, con ventanas tradicionales y

Superstudio, fotomontaje, El
Momumento Continuo en Graz,
1969.

125
cubiertas a dos aguas, o también entre los mismos rascacielos
que de alguna manera recuerda. Semejante a la condición de
carácter objetual que Maderuelo atribuye de los rascacielos de
Nueva York o de Chicago68.
Maderuelo relaciona sobre todo el carácter objetual con la for-
ma estereométrica, las texturas, con la superficie que recubre
los indefinibles espacios; es decir la piel de los rascacielos, cu-
yas disposiciones espaciales de las funciones solo se podrían
definir por medio de un packaging banal y genérico que lo
recubre todo de manera uniforme.
El Monumento Continuo tiene esta doble condición y polemi-
za sobre esta dicotomía: lo objetual y lo no objetual.
Esta arquitectura podría poseer cualidad objetual porque en
el fondo es una caja, un gran contenedor, una forma muy
estilizada correlativa a la autonomía del mundo funcional69,
sin embargo no contiene ningún programa, ninguna función
práctica, directamente no trata sobre el tema, es una arquitec-
tura muda y por lo tanto al no expresarse formalmente mues-
tra la ambigüedad entre los dos términos.

Por otro lado, se podría decir que hay un carácter objetual en

las propias imágenes de los fotomontajes.
Los infinitos fragmentos de la geografía terrestre que Su-
perstudio representa podrían adquirir el mismo significado,
homogeneizándose para devenir el espectáculo de un mismo
paisaje unificado, como un objeto espectáculo o mercancía.
Los fotomontajes, sobre todo los de la naturaleza, aparentan
una intención estética, son bellos paisajes, las bases fotográ-
ficas sobre las cuales interviene Superstudio son fotografías 68. «Los rascacielos más grandes de
reales manipuladas, y tanto las morfologías como las escalas Nueva York o de Chicago, con sus
complejos programas, su inmenso
del Monumento Continuo se adaptan técnicamente a cada de- tamaño y sus difíciles relaciones
terminado contexto. urbanas, no logran evitar la
similitud con las cajas, la idea de que
Con este propósito, la imagen de aquel territorio, de aquella son objetos ampliados de escala y
naturaleza, de aquella ciudad deviene objeto, adquiere un ca- colocados entre el resto de edificios
de la ciudad. La apariencia de caja
rácter objetual, porque está construida con un fin, como las
cerrada, sin huecos ni ventanas, la
postales que Superstudio había diseñado para la invitación a textura tersa de sus paramentos,
la exposición de la Grazerzimmer. alejada de la de los antiguos edificios
de piedra y ladrillo, y los materiales
Lo lugares se vuelven objetos de consumo, como cualquier espejeantes de sus caras contribu-
otro producto, y resumen vulgarmente la idea y el carácter yen también a reconocerlos como
objeto.» MADERUELO, J., La idea
de un lugar y de un tiempo, aunque el Monumento Continuo de espacio en la arquitectura y el
como arquitectura no tenga una cualidad objetual clara. Dos arte contemporáneo. 1960-1989, p.
145.
conceptos antitéticos nuevamente se representan y toman for-
69. BAUDRILLARD, J., El sistema
ma dentro de una misma representación. de los objetos, p. 57.

126
Una relación objetual principalmente se establece cuando nos
referimos a la correlación que tiene cada objeto, arquitectura
o espacio con su uso específico y, como hemos comentado, el
Monumento Continuo no parece tener ninguno, pero instaura
otro tipo de relaciones semánticas y sintácticas cuyos signifi-
cados no son tan directos como las necesidades.
Aunque el Monumento Continuo no es un objeto arquitectó-
nico real, porque es la idea de una posible arquitectura o de
las posibilidades y los límites de la misma, se podría igual-
mente analizar o clasificar e intentar establecer unas catego-
rías a las cuales podría pertenecer, una especie de taxonomía,
es decir de una práctica común que se realiza para cualquier
objeto. 
Para salir del campo de lo funcional, porque hemos
comprobado carece de cualidades, esta reflexión se plantea
según argumentos que buscan las relaciones y el paralelismo
con otros sistemas de reconocimiento o de catalogación. Por
ejemplo, a través de un sistema estructural o tecnológico, que
defina o perfile la identificación o la clasificación de este ex-
traño objeto arquitectónico, y verifique si es idóneo para ser
clasificado dentro de otros sistemas.

Clasificar dentro de los parámetros tecnológicos o estructu-

rales implica cumplir con una operación de abstracción del
objeto en general y también del objeto arquitectónico en base
a sus propiedades.
Realizar una taxonomía es una abstracción en sí misma, por-
que el mismo proceso de clasificación incluye descomponer el
objeto, esquematizar o seleccionar unas cualidades más que
otras o agrupar cada una bajo una categoría. De este modo el
objeto pasa a ser la sumatoria de diferentes cualidades, una
especie de diagrama, un sistema de relaciones, fenómenos y
dislocaciones. Este proceso enseña el objeto de otra manera
respecto a cómo lo conocemos perceptivamente, pero sigue
siendo el mismo objeto o el mismo espacio con su programa
final. En el contexto tecnológico, el objeto o el espacio final
es una unidad estructural, un sistema compuesto de muchas
otras unidades funcionales y, cada una de ellas posee un rol
específico. En el campo tecnológico nos encontramos que nor-
malmente se pasa de un objeto más simple y más concreto
a un objeto más complejo y abstracto, lo que se llama evo-
lución tecnológica. Todas las piezas, de por sí separadas e
individuales, participan en un único objeto, es decir en «un
proceso objetivo del objeto técnico: el problema tecnológico

127
real es el de la convergencia de las funciones en una unidad A la izquierda, OMA, Dee and
Charles Wyly Theatreen Dallas,
estructural (…) los antagonismos funcionales (propios de
2006.
cada pieza) se resuelven, dialécticamente, en estructuras más A la derecha, Herzog y Meuron,
amplias»70. Los objetos con un elevado nivel tecnológico son Filarmónica del Elba, Hamburgo,
2003-2017.
aquellos que presentan un elevado grado de abstracción y
cuya figura o volumetría no suele revelar su función.
Una arquitectura altamente tecnológica no siempre evidencia,
a través de su envoltorio o sus partes, su alto nivel de sofis-
ticación técnica. Todos los elementos que la componen, des-
de la estructura, las instalaciones, hasta el mismo programa
de distribución, son como engranajes que desenvuelven una
fracción de la función final, con la cual tiene que cumplir el
conjunto. Cada función singular en el conjunto con las demás
hace funcionar a la gran máquina contenedor.

No nos estamos refiriendo a aquella arquitectura a imagen

mecanicista poco anterior al Monumento Continuo de los Ar-
chigram o a la posterior arquitectura high-tech. Estas aparen-
taban un elevado sistema tecnológico, sino más bien estamos
pensando en aquella imagen de la arquitectura más contempo-
ránea cuyos volúmenes destacan en el paisaje por sus figuras
estereométricas, por sus envoltorios exteriores que recuerdan
a verdaderas cajas sensibles y cambiantes según la luz del día,
la iluminación interior, los reflejos o las condiciones climáti-
cas. Por ejemplo, algunas obras de Herzog y Meuron y otras
de Koolhaas y OMA como el proyecto a concurso para la sede
de la Beijing XinhuaBooks Co. de Pekín (2003) o el proyecto
para el Dee and Charles Wyly Theatreen Dallas (2004-2006). 70. BAUDRILLARD, J., El sistema
de los objetos, p. 4-5.
Con estas consideraciones sobre la figura de la arquitectura 71. KOOLHAAS, R., «Bigness» en
como objeto tecnológico complejo y su volumen genérico, que Junkscape, p. 23.

128
 resulta casi abstracto porque ya no es asociable a un programa,
es evidente la relación con el concepto de bigness de Koolhaas.
La complejidad de cada programa en un enorme contenedor,
que a su vez engloba muchos otros espacios funcionales y cuya
figura ya no es reconocible bajo ningún aspecto objetual.
El Monumento Continuo por su extensión, sus dimensiones
y su figura tan genérica y arreferencial podría contener este
complejo sistema de programas, pero más aún, como sucede
en los croquis de Manhattan, el Monumento Continuo ya no
sería asociable a un gran edificio, sino que toda la ciudad se
englobaría dentro de este volumen amorfo.
Con el Monumento Continuo la bigness ya no es simplemente
una gran edificación, un enorme contenedor, sino que directa-
mente es un territorio, es la isla de Manhattan y su interland.
Escribe Koolhaas que la bigness no precisa de la ciudad, sino
que compite con ella, la representa y se apropia de la misma.71
El Monumento Continuo llega aún más lejos porque no solo
podría ser la ciudad, sino que es el territorio, es periferia, es
centro histórico, es campo, está presente en toda la geografía.
Aunque la lógica de figura/fondo esté muy definida en la ma-
Superstudio, croquis, el yoría de los fotomontajes y la figura del Monumento Continuo
Monumento Continuo en
Manhattan, 1969. se distinga rotundamente, está muy claro que el proyecto acti-

129
va la concepción de que no vivimos en una ciudad, en un pue-
blo o en el campo. Al contrario vivimos en un territorio hecho
de diferencias, en continua dislocación, a través de todos los
paisajes que el mismo representa y donde conviven todas las
funciones que ya no tienen una forma definida.

Otra afinidad que la bigness tiene con el Monumento Conti-

nuo es esta dificultad en establecer relaciones con el paisaje
exterior existente, así que lo absorbe como en los fotomonta-
jes de Manhattan.
El complejo sistema arquitectónico de la bigness es tan gran-
de, tan complejo y compuesto por múltiples partes en muchos
casos autónomas, con sus funciones individuales, que se des-
vanece la visión y el reconocimiento de la unidad y, su función
final es ofuscada por las funciones secundarias que participan
en la misma.
Igualmente los volúmenes de los enormes complejos de las
bigness no tienen relación con su elevado nivel tecnológico;
los sistemas de instalaciones, los ascensores, los aires acon-
dicionados, los sistemas de alarmas, etc., son tantos sistemas
estancos cuya disposición es irreconocible en la fisionomía del
conjunto y la figura final es una extensión abstracta y neutra
que solo se confronta con las infinitas centralidades del paisa-
je exterior.

Considerando que no sabemos qué hay dentro del Monumen-

to Continuo, cualquier suposición podría ser correcta y po-
dríamos imaginar que realmente fuera una gran bigness. Su
figura exterior ha perdido cualquier afinidad con el programa
interior y su volumen es abstracto, genérico, indefinido. En
efecto el interior del Monumento Continuo es la primera ciu-
dad de Le dodici Città Ideali, la Città 2000 t., que Frassinelli
diseña un par de años después. La evolución de Monumento
Continuo es esta condición de expansión; el volumen ocupaba
toda la superficie terrestre donde dentro se desarrollaba una
vida humana, tecnológicamente muy controlada.

Es como si el Monumento Continuo precediera al concepto de

bigness y previsualizara una única arquitectura, tan grande
para englobar todas las demás. Como si las palabras «diseño
único», a las cuales varias veces hizo referencia Superstudio,
trataran principalmente de este gesto arquitectónico para in-
tentar controlar y criticar las sobredimensionalidades —ex-

130
Superstudio, fotomontaje
del Monumento Continuo en
Manhattan, 1969.

tensibles a cualquier entorno—, que estaban entrando como

una cualidad más en el contexto arquitectónico. Pero no con-
viene hablar de sobredimensiones en los términos tradiciona-
les, académicos y en referencia a algún tipo de programa —por
ejemplo, las megaestructuras—, justamente porque no podían
incorporar uno o dos programas, sino infinitos e innumera-
bles paisajes y porque en el fondo podían darse en cualquier
lugar.
Esto justificaría también el aparente aspecto de estabilidad
del objeto arquitectónico que la arquitectura ofrecería a la
ciudad. Su superficie exterior no podría reflejar todos los pro-
gramas, por esto su envoltorio sería neutro y genérico y, como
comentaba Maderuelo, resultaría ser una gran caja, una gran
construcción neutra respecto a su programa y un «objeto» ar-
quitectónico más en la ciudad.
Pero el Monumento Continuo no solo es una gran caja, sino
también un viaducto, un monumento, una pantalla, una habi-
tación, un mueble. No es definible dentro de unos parámetros,
es casi inclasificable y por esto tampoco tendrá nunca un ca-
rácter objetual.

Volviendo a la cuestión de orden tecnológico del objeto arqui-

tectónico y de su mayor o menor implicación con el carácter
objetual. La megaestructura es aquella construcción, normal-
mente de tamaño considerable, polifuncional, cuyo sistema es
tan flexible y polimorfo que permite algunos usos diferentes,

131
pero siempre dentro de un programa bien definido. Se podría
considerar como un objeto tecnológico, porque sus sofistica-
dos mecanismos de funcionamiento generalmente no se re-
flejan en su figura externa (un poco como los móviles que no
recuerdan a un teléfono, pero ni siquiera a una máquina de
escribir, así que su programa y su elevado nivel tecnológico
no es reconocible en su forma). Todo su arte, el de la megaes-
tructura, está en su interior, su programa y su sistema de fun-
cionamiento es definido y sus dimensiones también, pero más
que ninguna otra arquitectura la megaestructura podría en-
contrar una analogía con el objeto tecnológico.

Por este motivo, el Monumento Continuo es más cercano —o

más bien anticipa— a la teoría de la bigness (Koolhaas afirma
que nunca se ha teorizado sobre esta idea o nunca ha interesa-
do pero ahora podemos observar cómo el Monumento Conti-
nuo parece anticipar y precisar esta condición de la arquitec-
tura) que a la de la megaestructuras. Estas últimas cuentan
con un programa funcional preciso, cada espacio interior es
flexible pero bien definido y cada programa tiene que acomo-
darse en función de los otros, cada espacio está bien controla-
do y relacionado con todos los otros bajo un diseño de inter-
dependencia.
Esto no sucede en la bigness, donde cada espacio, cada ele-
mento es autónomo, no es una parte de un complejo, de una
unidad, sino que cada programa es independiente del resto,
no hay relación alguna solo acumulación. En la megaestruc-
tura y en el objeto tecnológico sucede lo contrario: todo fun-
ciona por estrechas relaciones de interdependencia, todo está
estrictamente montado según un diseño y todo se acopla al
resto. El proyecto del Monumento Continuo ni siquiera se in-
teresa de lo que ocurre en su interior o con qué medios ocu-
rren sus expansiones volumétricas en el territorio.
De modo que solo queda el gran tamaño que ensambla pero
no confunde las diferencias y «que por su total independen-
cia del contexto es la sola arquitectura que puede sobrevivir,
que además puede disfrutar de la condición de tabula rasa ya
globalizada»72.
Hasta ahora hemos considerado el Monumento Continuo bajo
la categoría de arquitectura abstracta e ideal en el sentido de
que es libre de cualquier referencia, tanto funcional como es-
tética o histórica y comprobamos que tampoco parece proce-
72. KOOLHAAS, R., «Bigness» en
der de un sistema tecnológico complejo, porque la piel que lo Junkscape, p. 24.

132
recubre no tiene nada de sofisticado, más bien podría ser de lo
más sencillo que exista. No sería una membrana tecnológica
aunque podría aparentarlo por todas las variables volumétri-
cas que presenta.
Dentro de esta piel (a lo mejor hablar de piel no es muy correc-
to porque supone un sistema de composición y estructuración
muy complejo) o superficie se podrían albergar muchos otros
sistemas como una verdadera bigness.
Pero como nunca ha sido especificado, podrían darse varias
hipótesis, por ejemplo que es un simple packaging sin un con-
tenido específico, entendido como una crítica a la forma y al
objeto arquitectónico como portador de un significado unívo-
co.
El Monumento Continuo sería la crítica a una posible corres-
pondencia formal entre los significados de función y de forma.
Otra hipótesis podría ser que el Monumento Continuo fuera
una única entidad y no estar estructurada por tantas otras
partes, de ahí que su composición y su forma no serían el re-
sulto de un proceso objetivo y tecnológico.

El Monumento Continuo es una idea y la puesta en escena de

la crisis de la objetivación de la arquitectura. Se entiende por
objetivación la idea de identificar un objeto arquitectónico
como perteneciente a un orden, como valor tecnológico, fun-
cional o estructural. En el Monumento Continuo convergen
otros tipos de procesos que no proceden del campo tecnológi-
co, ni objetivo, ni funcional, ni estructural.
Por este motivo, el Monumento Continuo podría considerarse
como una arquitectura totalmente teórica.
Otra cualidad es que posee un carácter autorreferencial, es
decir que el proyecto provoca una reflexión sobre sí mismo,
produce argumentos o conceptos sobre su significado y teori-
za sobre su definición. Principalmente todo lo que tiene un ca-
rácter autorreferente también conlleva, además, condiciones
de antinomias, paradoja y contradicciones, cualidades que,
hemos podido comprobar, el Monumento Continuo posee.
Pero lo que mayormente nos interesa es que este carácter au-
torreferencial reconfigura su interpretación semántica y re-
postula hipótesis, o sea es un proyecto que hace y promueve
una teoría sobre sí mismo.
Una obra, sea un dibujo, una escultura, una pintura, una ar-
quitectura o una foto, estimula interpretaciones y facilita ins-
trumentos analíticos que pertenecen más a una metodología

133
empírica, la cual se aleja de las grandes teorías generales por-
que se fija en sí misma, provocando imágenes que inducen a
una producción conceptual más específica.
El Monumento Continuo se propone en términos teóricos73
porque no podría ser de otra manera, es una arquitectura teó-
rico-gráfica, es decir, principalmente visual y conceptual.
«Un objeto teórico (theoretical object) obliga a hacer teoría
(…). Segundo, es un objeto que obliga a teorizar pero que tam-
bién te equipa con los medios para hacerlo. Por lo tanto, si
se acepta en su dimensión teórica producirá efectos alrededor
de sí mismo. (…) Tercero, al ser un objeto teórico nos fuer-
za a preguntarnos qué es teoría. Por lo tanto, se propone en
términos teóricos, produce teoría, y precisa de una relación
teórica»74.

Por otro lado, sin que se confunda con lo comentado hasta

ahora, el Monumento Continuo se podría pensar como un en-
voltorio teórico, una superficie que envuelve un espacio sin
indicaciones programáticas sobre su contenido. Pero a dife-
rencia del envoltorio teórico de Rem Koolhaas, el Monumento
Continuo no se abre al concepto de lobotomía. No hay ningu-
na disociación entre interior y exterior, ni conflictos entre for-
ma y función porque no hay un dentro establecido, el dentro
es una posibilidad abierta a cualquier hipótesis, la sustancia
interior es aleatoria.
Como hemos dicho en varias ocasiones el Monumento Con-
tinuo, aparentemente por su forma, su textura y su color, es

Superstudio, fotomontaje del

Monumento Continuo y del Taj
Mahal, 1969-70.

134
 totalmente ajeno al paisaje en el cual se emplaza, aparenta ser
más cerrado y más autónomo que cualquier otra construcción
porque no guarda relación con ninguna, porque no tiene un
motivo objetivo de ser. Su forma no define y no facilita nin-
gún reconocimiento, ninguna identificación. Precisamente
por ello, por esta condición de falta de sustancia que le otorga
fundamento y porque su forma no lo encierra en unos esque-
mas, el Monumento Continuo promueve una mayor libertad
73. BAL, M., Una casa para el
sueño de la razón: (ensayo so-
relacional. No está constreñido en unos significados, en unos
bre Bourgeois), p. 5. Nota 6: «…el esquemas. Lo que cuenta, ahora, es el espacio y las relaciones;
término «objeto teórico» resulta
su único vínculo es el espacio donde participa «los objetos han
más apropiado para destacar
tanto el pensamiento teórico perdido la sustancia que les daba fundamento, la forma que
como la articulación visual de este los encerraba y a través de la cual el hombre los anexaba a la
pensamiento en los objetos visuales.
La expresión «objeto teórico» está imagen de sí mismo. Ahora es el espacio el que juega libre-
relacionado con el término «meta- mente entre ellos y se convierte en la función universal de sus
pintura»; ver Stoichita (1997). Este
término fue discutido ampliamente relaciones y de sus «valores»75.
por primera vez por Louis Marin y
Humbert Damisch en una serie de
dos coloquios en Urbino a finales de
El Monumento Continuo promueve este concepto porque es
los ochenta. Krauss (1990) habla de libre de cualquier convención, porque no tiene un valor fun-
él partiendo de la base de esas discu-
siones. Careri (1985) también hace
cional, estructural o técnico, una historia, un lugar específico y
un uso excelente del concepto. cualquiera de las situaciones en las cuales se presenta formu-
74. «A theoretical object is lan nuevos escenarios de significados.
something that obliges one to do
theory […] Second, it’s an object that
Otra vez el Monumento Continuo anticipa las teorías de la
obliges you to do theory but also fur- bigness, aunque el mismo Koolhaas afirma que no existen
nishes you with the means of doing
it. Thus if you agree to accept it on
precedentes escribe que «la bigness se basa en regímenes de
theoretical terms, it will produce libertad, en el ensamblaje de las máximas diferencias (…) solo
effects around itself […] Third, it’s
la bigness puede facilitar auténticamente nuevas relaciones
a theoretical object because it forc-
es us to ask ourselves what theory entre entidades funcionales que amplían su propia identidad,
is. It is posed in theoretical terms; it en lugar de limitarla. La artificialidad y la complejidad de
produces theory; and it necessitates
a reflection on theory» BOIS, Yve- la bigness liberan la función de su armadura defensiva
Alain et.al. (1998): «A Conversa- permitiendo una especie de licuefacción: los elementos del
tion with Hubert Damisch», revista
October vol. 85, p. 3–17. En http:// programa reaccionan unos con otros para crear nuevos
www.observatoriocultural.gob.cl/ acontecimientos»76.
revista/3-articulo-2/15-arte-co-
mo-produccion-de-conocimien-
to-social-2/. También en KRAUSS, Las cosas en el espacio no tienen solamente presencia singular,
R.E., Octuber (1998), pp.3-17. Louis
Marin ha desarrollado la noción
como parece tener el Monumento Continuo, sino también co-
a su manera en varias ocasiones, herencia de conjunto y por este motivo son posibles las combi-
más explícitamente en MARIN, L.
natorias ilimitadas sobre un discurso estructural del espacio.
(2006); también Giovanni Careri
(1991), (2003) y (2007); y Mieke El Monumento Continuo, como muchas posibles arquitectu-
Ball (1999). ras, tiene una presencia singular que cambia las reglas del jue-
75. BAUDRILLARD, J., El sistema
de los objetos, p. 20.
go espacial y perceptivo, al mismo tiempo predomina, separa
76. KOOLHAAS, R., «Bigness» en o comunica, pero también tiene coherencia de conjunto. En la
Junkscape, p. 21. arquitectura contemporánea coexisten todas las opciones y el

135
Monumento Continuo es sintomático de esta cualidad. En el
paisaje contemporáneo cabe cualquier juego de disposición y
de relación, también de oposición y de heteronimias. A través
del juego de disposición, de organización, de colocación, más
aún cuando estas construcciones son extrañas como el Mo-
numento Continuo y cuando su excepcionalidad se repite en
cualquier contexto, lo que se origina son sistemas de relacio-
nes cuyo fin es presentar otra semántica del espacio.
El Monumento Continuo en relación con el paisaje en el cual
se sitúa, tanto si se considera elemento de relación, como de
oposición, de contraste, de ritmo, etc., como hemos dicho
crea un sistema de integración abstracta. Porque su mayor o
menor integración en el conjunto no se debe solamente a su
figura, a su significado o a su función, sino a las relaciones
y manipulaciones especulativas de los diferentes elementos y
sistemas de arquitecturas en el espacio. Pasamos de un sis-
tema de relaciones lineales, es decir sobre los conceptos de
forma y función, a un sistema más abstracto e hiperestructu-
ral, porque se cuestionan las relaciones de cualquier índole,
se evidencian las interferencias y se informa sobre posibles
estructuras y sistemas.

El Monumento Continuo podría considerarse como el «chis-

me» que Baudrillard saca como ejemplo de no objetualidad y
de paradigma funcional.
Chisme «…término indeterminado, con el matiz peyorativo de
«lo que no tiene nombre», o lo que no se sabe nombrar (la in-
moralidad de un objeto del que no se sabe cuál es su uso exac-
to). (…) objeto desligado de su función, lo que el «chisme» da
a entender es una funcionalidad vaga, sin límites, que es más
bien la imagen mental de una funcionalidad imaginaria. 
(…) La verdadera funcionalidad del chisme pertenece al orden
del inconsciente: de ahí proviene la fascinación que ejerce. Es
absolutamente funcional, está absolutamente adaptado, pero
« ¿a qué?». La respuesta es que está adaptado a una exigencia
que no es práctica.
En cualquier objeto, el principio de realidad puede ponerse
siempre entre paréntesis. Basta con que la práctica concre-
ta se pierda para que el objeto se transfiera a las prácticas
mentales. Esto es tanto como decir, simplemente, que detrás
de cada objeto real hay un objeto soñado.
(…) si los objetos, en general, no tienen más que una función
real muy precisa, poseen por el contrario una funcionalidad

136
 «mental» ilimitada: todos los fantasmas pueden encontrar su
lugar. (…) si los objetos escapan a veces al control práctico del
hombre, nunca escapan a lo imaginario. Los modos de lo ima-
ginario siguen a los modos de la evolución técnica.
(…) pero tal vez después de las estructuras de lo imaginario
animista, después de las de lo imaginario energético, habrá
que estudiar las estructuras del imaginario cibernético, cuyo
mito focal ya no será el de un organismo absoluto, ni el de un
funcionalismo absoluto, sino el de una interrelacionalidad ab-
soluta del mundo»77.
El Monumento Continuo es una arquitectura soñada, imagi-
nada, que a través de sus funciones inconscientes y supues-
tas, pone en crisis el espacio objetivo y la incongruencia del
paisaje para hablar de otras posibles relaciones, conflictos e
interrelaciones del panorama contemporáneo.

Cuestionando lo que se ha escrito en algunas monografías,

Superstudio no proclama una vida sin objeto, sino que aboga
por otros tipos de objetos, así como por otros tipos de arqui-
tecturas cuya función no es esencialmente práctica, sino que
es alusiva, vaga, imaginada, porque lo indefinido, lo alusivo, lo
contradictorio y ambiguo, son cualidades que favorecen otras
relaciones e interconexiones dentro del sistema real.
«Enajenación, trasposición de escala, repetición e interacción,
contaminación, son términos que han sido continuamente
utilizados, y sobre todo, han sido los nuevos estímulos que
han facilitado al proyecto un avance necesario para pasar de
la materia de estudio o de la routine profesional a una acción
creativa y activa. A través de la enajenación, el objeto fuera de
su contexto y repropuesto en otro, asumía una nueva serie de
relaciones, como a través de la transposición de escala (am-
pliación Kolosal) se introducía una nueva óptica…»78.

«Se puede alcanzar este compromiso total de dos maneras di-

ferentes: facilitando objetos para el funcionamiento poético o
facilitando esquemas de comportamiento. En el primer caso
se suministran objetos plurisignificantes (ambiguos), objetos
para el funcionamiento universal, en cada caso el usuario los
utiliza como quiere. En el segundo caso se suministran las re-
77. BAUDRILLARD, J., El sistema glas de un juego que se aplica a cualquier objeto o envoltorio,
de los objetos, pp. 135-136.
por rellenar con cualquier cosa. (…)
78. NATALINI, A., «Arti visive e spa-
zio di coinvolgimento», Casabella Y un objeto puede ser una aventura del espacio, o un objeto
326, julio 1968. de culto y veneración, y devenir un nudo luminoso de rela-

137
 Vista veraniega del showroom,
oficina de los carpinteros A. y
G. Lepri, Panzano in Chianti
(Florencia). Prototipos de muebles,
Serie Misura, 1970.

ciones (…). Construiremos objetos enormes e indestructibles,

seguros de cualquier temblor porque son flexibles y dóciles
como las ramas del sauce de las estampaciones japonesas…
igualmente, imposibles de ignorar.
Como exorcismos contra la indiferencia.
Cosas que modifiquen el tiempo y el lugar y que sean señales
para una vida que continúa»79.
Se puede apreciar cómo estas ideas sobre una nueva concep-
ción del objeto arquitectónico, desvinculado de lo funcional,
están ya muy presentes desde el principio.
El Monumento Continuo es la idea de una arquitectura apta
para asumir y contener cualquier propuesta, programa, etc.
por tanto, hasta ciudades enteras. Del mismo modo mani-
fiesta el poder de las ideas de una arquitectura sin una forma
definida, sin escala y en cualquier contexto, así como de sus
capacidades para recrear constantemente diferentes paisajes.
Entre las dos publicaciones del Monumento Continuo, Supers-
tudio escribe un artículo sobre una nueva forma de entender
y relacionarse con los objetos. Vamos a transcribir una parte
porque aclara el nuevo significado que ofrece del objeto y de
la arquitectura. Como hemos comentado al inicio del capítulo,
en las ideas de Superstudio existe la intención de pensar en la
arquitectura (con sus relaciones, sus medios, sus estrategias,
su modus operandi, etc.,) como medio o sistema que puede
influenciar comportamientos.
«El sistema sobre el cual influir proyectualmente es la cultura
79. SUPERSTUDIO, «Design d’in-
arquitectónica entendida como un campo de valores transmi- venzione e design d’evasione», Do-
sibles y como un medio (utensilio) para las transformaciones mus, 475, junio 1969.

138
sociales. Este «sistema» es el único «objeto» que nos intere-
sa. Un objeto entonces que no coincide ni con el «producto»
ni con sus «partes»: un objeto estructura, un mecanismo de
reacción múltiple, un objeto tangible, homogéneo e isótropo,
coherente con el sistema social que lo produce y sustenta. (…)
Cada acción se proyecta, elabora y transmite según precisas
secuencias. Trastornar estos tiempos, interrumpir la conca-
tenación causa-efecto comporta la descalificación cultural:
quiere decir no respetar las reglas, entonces no «funcionar»,
como consecuencia «equivocarse». De esta manera, la cultura
se perpetúa a sí misma: la imagen del mundo que nos ofrece
es la imagen filtrada a través de códigos semánticos finaliza-
dos por el poder. La imagen es objetiva, científica, artística
en cuanto alienada, tecnologizada, coherente. Cada intento de
teorizar un comportamiento diferente viene fácilmente englo-
bado por el sistema omnívoro cultura-sociedad (…). Por esto
cada acción alternativa tiene que ser móvil e incomprensible,
tiene que cambiar aparentemente objetivos y agotar con la
presencia continua. (…)
Si el proceso de adicción en acto en la sociedad se sustituye
por una serie de imágenes aberrantes capaces de postular otra
escala de valores y de comportamientos, el sistema ve puesta
en duda su imagen pública: los deseos colectivos inducidos
vienen sustituidos por otros deseos igualmente apetecibles
pero más justos y verdaderos; y para satisfacer estos nuevos
deseos el sistema se pone en crisis. (…)
El objeto viene determinado por las propias funciones o mejor
dicho por sus significados, ningún objeto tiene una sola fun-
ción; además, la escala de prioridades que nos pueden fallar al
ordenar dichas funciones es puramente ilusoria y contingen-
te. (…) Es, de hecho, la funcionalidad la más emergente entre
los significados del objeto a nivel de conciencia que determina
el inestable equilibrio actual. (…) será simplemente necesario
llevar al límite el significado funcional o uno de sus subcom-
ponentes para provocar el horror, exponiendo la esencia del
objeto en su espectral, monódica y escalofriante realidad. (…)
Así que el objeto tiene que ser concebido con fría y lúcida de-
terminación, tiene que perseguir cada vez de forma más rígida
una única y bien definida meta: si tiene que ser agradable será
inefable; si blando, será sofocante; si fantástico, será enajena-
do; si funcional, será esclavizante; si limpio, será reluciente; si
riguroso, será inflexible. Su máscara será su belleza, una belle-
za lógica, inevitable, con la consecuencia perfecta en la forma

139
con respecto a su finalidad. Conseguiremos así convencernos
a nosotros mismos de que, bajo el paraguas de la perfección, el
objeto destrozado por su propia perfección y coherencia ética
y formal, nos puede contagiar de su destrucción y entonces
salvarnos. (…)
Preparando este número de IN, hemos definido la destrucción
del objeto como la demolición de las relaciones sintácticas que
unen los objetos al sistema, la destrucción de sus significados
sobrepuestos por el poder. Se ha formulado una hipótesis de
reducción de los objetos a elementos neutros y disponibles.
(…). A través de una refundación psicológica del objeto, pode-
mos probar la «reconstrucción del objeto». (…) Las metamor-
fosis que el objeto tiene que realizar son aquellas en las cuales
se apropia de los valores del mito, de lo sagrado, de la magia a
través de la reconstrucción de las relaciones entre producción

Superstudio, fotomontaje, el
Monumento Continuo y la Plaza de
España en Madrid, 1969.

140
 y uso, más allá de la abolición de las conexiones ficticias de
producción-consumo»80.
Si principalmente estas consideraciones de Superstudio
se refieren al objeto de pequeña escala, a los utensilios, al
mobiliario, a las herramientas de trabajo y a las relaciones
que estas entablan con el hombre, la sociedad y sus medios
de producción, podríamos trasladar estas argumentaciones
también al objeto arquitectónico (como hemos dicho antes
el Monumento Continuo se podría considerar como un
cambio de escala del trabajo de los Istogrammi, unos objetos
abstractos aptos para cualquier uso). Las relaciones que este
promueve con los espacios abiertos, con las externalidades
y con las complejidades del territorio contemporáneo,
porque en el juego de las relaciones todo es posible. Así que
podríamos imaginar una arquitectura que rediscute el paisaje
contemporáneo con las mismas herramientas de la disciplina
como la escala, el programa, figura/fondo, la técnica, la
composición, el fragmento, las referencias.

Una arquitectura soñada capaz al mismo tiempo de confor-

mar paisaje y conjuntos de espacios en disonancia.
Para volver a una de las hipótesis iniciales por las cuales defi-
níamos el Monumento Continuo como la idea de una arquitec-
tura, que por algunos aspectos estaba ligada a la modernidad
pero por otra anticipaba el cambio, se podrían establecer unos
parámetros, una especie de clasificación de conceptos o de va-
lores que se han visto transformados en las últimas décadas.
Para esta labor será útil como guía (en cuanto a los parámetros
a seguir), el artículo Otra Modernidad que recoge la conferen-
cia que impartió Rafael Moneo en el Círculo de Bellas Artes
en 2010, en el que se establecen unas cuestiones diferenciales
entre la modernidad y la situación contemporánea.

La primera es la condición objetual. Como hemos tratado en

los apartados anteriores, el escenario que propone el Monu-
mento Continuo es de una situación en constante dialéctica.
Por una parte rememora el objeto por su condición de volumen
independiente, por el hecho de erguirse autónomo porque en
el fondo recuerda un contenedor genérico, un objeto cualquie-
ra y una caja. Por otro lado, la antinomia con las propiedades
objetuales, porque no remanda a ningún proceso (propio de
80. SUPERSTUDIO, «Distruzione,
la producción de los objetos o del proceso arquitectónico), no
metamorfosi e riconstruzione degli
oggetti», IN 2-3, marzo-giugno 1971. es el producto de un desarrollo técnico, no es el resultado del

141
ensamblaje de partes, no tiene una función definida, es una
idea de una posible arquitectura y de sus relaciones.
De lo objetual y no objetual procede otra característica, la re-
lación forma/función que como hemos visto ya no tiene nin-
guna relevancia en las representaciones del Monumento Con-
tinuo. Pero no solo la forma se desliga del programa, sino que
el mismo programa se ha hecho indefinido, abstracto. La fun-
ción también deviene una abstracción, entra a formar parte
de lo imaginario, del deseo, de las hipótesis, un poco como el
objeto «chisme» de Baudrillard, un objeto cuya funcionalidad
es extrema porque se adapta a cualquier uso y expone el obje-
to arquitectónico al mundo de las posibilidades.

Otra cuestión es aquella inherente al lugar. Hasta hace poco

(como para la función también), la arquitectura era única
para un lugar y, en este caso, irrepetible. El resultado de las
relaciones que la misma establecía con el entorno era total-
mente específico para aquel lugar.
El Monumento Continuo tiene presencia propia, es inconfun-
dible y se repropone en los diferentes lugares soportando unas
leves modificaciones, se extiende, se comprime, se reduce o
se agiganta. Las superficies son transparentes, reflectantes u
opacas. Tiene un carácter propio pero, sobre el mismo, va ad-
quiriendo formas cambiantes, que lo hace repetible y similar
en cualquier lugar, pero con el cual, cada vez establece relacio-
nes diferentes.
Probablemente sea una de las cualidades que lo hace más
próximo a la última arquitectura de la modernidad, pero es
justo una crítica y denuncia de sí misma.
Por otro lado, todos los diferentes lugares que se muestran
en los fotomontajes son como secuencias que enseñan no solo
la crítica al Estilo Internacional, sino también a la crisis del
concepto de lugar. Crisis entendida no tanto como ruptura,
sino como transformación del significado tradicional, ya no se
trata de localizaciones o de recrear el genius loci, sino de una
arquitectura relacional, que tiene que comprometerse con los
continuos cambios, con las deslocalizaciones más que con las
localizaciones. El espacio de la arquitectura ya no es un espa-
cio estático, sino que se conforma en paisajes mutantes.

Sobre el parámetro de lo racional, como hemos comentado en

los capítulos anteriores, el Monumento Continuo podría apa- 81. MONEO, R., Otra Modernidad,
rentar un estilo racional –recordamos que Aldo Rossi expone p. 52.

142
su arquitectura racionalista en la Trienal de Milán en 1973,
donde participa también Superstudio con el Monumento Con-
tinuo–, por su volumetría, por su textura, pero no lo represen-
ta; más bien lo contrario, se sale de cualquier lógica y menos
aún sigue la definición de racional de Moneo como proceso
lógico de la construcción y al valor formal que la estructura
ofrece a la arquitectura.
En el Monumento Continuo no hay ningún proceso construc-
tivo que explique su volumen, no hay ningún proceso tectóni-
co ni ninguna lógica que defina el orden o el valor de su estruc-
tura, esta «va perdiendo este valor, hasta el extremo de que
hoy podemos decir que casi apenas cuenta. (…) La estructura
ha quedado absorbida por la arquitectura»81, la misma suerte
ha tenido el urbanismo, que según Koolhaas también ha sido
absorbido por la arquitectura de la bigness.

Lo único que queda es una arquitectura que ha perdido sus

justificaciones y el valor formal que encontraba en la estructu-
ra, tanto a nivel arquitectónico como urbanístico.
Las nuevas estructuras, entendidas como una distribución y
dialéctica entre elementos, que propone y de las que habla el
Monumento Continuo están más bien relacionadas con cues-
tiones que tienen que ver con la disposición, las asociaciones
o desconexiones, con la presencia de vacíos, de intervalos, las
relaciones o el espacio entre las cosas que no parecen figurar
como construcción, pero que inevitablemente lo son. Está cla-
ro que es la propia condición contemporánea que replantea
nuevas combinatorias y relaciones, estructuras más flexibles
y abiertas porque quizás, al igual que ironiza Moneo, los pro-
blemas de la construcción parece que se resuelven con la tec-
nología.

1.4. Concluisones 1 parte

Las diferentes imágenes de los fotomontajes no muestran

simplemente la inserción de un nuevo proyecto o una contrau-
topía en topografías y lugares diversos, sino que desmontan
mecanismos preestablecidos, inventan un nuevo sistema por
el que las relaciones convencionales o el razonamiento entre
arquitectura y naturaleza, arquitectura y ciudad, arquitectu-
ra e historia desarrollan un proceso de revisión crítica. Cada
fotomontaje supone una disputa, una exhibición de proble-
máticas sobre los argumentos principales de la disciplina ar-

143
quitectónica y la sucesión de estas imágenes se plantea como
un extenso catálogo que repasa y crítica la modernidad.
Los fotomontajes no establecen una nueva metodología de
análisis como habían propuesto en aquellos años Rossi —en el
contexto de la ciudad—, o Venturi a través de la realidad hi-
percomunicativa de las ciudades americanas y con una fuerte
crítica a la última modernidad.
La revisión que aportan los fotomontajes del Monumento
Continuo no presenta un formato analítico descriptivo, es
decir: definición de problemáticas, método de investigación,
argumentos, causas, procedimientos y, por último, posibles
soluciones o la desaparición de la arquitectura.
Los fotomontajes son una puesta en escena directa de los con-
flictos y contradicciones de la modernidad. Revelan aquella
manera de enfrentarse a la cuestión del proyecto con una ac-
titud que los propios radicales denominaban de «guerrilla».
Es decir, esta dicotomía que se da por un continuo proceso de
crítica de las estructuras y herramientas de la disciplina, pro-
voca colisiones conceptuales y formales. Esta manera de hacer
arquitectura refleja plenamente las cualidades y las formas del
pensamiento crítico de los radicales.

Se anticipan temáticas tan actuales y opuestas como la de

una arquitectura que destaca y se impone en su entorno, que
fractura e interrumpe la visión y la trama continua del tejido
urbano. O, por el contrario, plantea una arquitectura que se
inserta en el contexto mimetizándose, dialogando con la tra-
ma y los perfiles de la ciudad hasta integrar la metrópolis con
sus superficies en un verdadero packaging y donde nada tiene
visiblemente una identidad definida y definitiva.
En los fotomontajes también se representa la particular con-
dición contemporánea de la arquitectura como espectáculo.
Una arquitectura que no se amolda a su entorno sino que, por
el contrario, rompe los esquemas provocando cortocircuitos
en el sistema convencional del contexto, ya sea urbano, na-
tural o interviniendo en los monumentos. El espectáculo no
se origina solo por las maravillosas imágenes sino también
por el impacto que provocan algunas cuestiones formales y
conceptuales transformando el proyecto en una arquitectura
teórico-crítica. De este encuentro afloran conexiones y proble-
máticas que abren al entendimiento de otras posibles corres-
pondencias e hipótesis y a un repensamiento de las conven-
ciones que dan forma a la disciplina.

144
En todas las representaciones –dibujadas y escritas– del Mo-
numento Continuo aparece el tema del monumento y su signi-
ficado. Asimismo, Superstudio expone una especie de casuís-
tica para ahondar sobre este argumento que ha dado y sigue
dando de qué hablar.
En los fotomontajes el Monumento Continuo es una arquitec-
tura monumental, flexible, efímera, nómada, etc, que contra-
dice y critica el concepto de monumento. Lo hace bajo varias
reflexiones: ofrecer un valor funcional al monumento (Gran
hotel Coliseo); ridiculizar la idea de monumento sustituyén-
dolo por un falso monumento (Kaaba); extraer un fragmento
de un sistema de monumentos para reconstruir otra relación
formal y realizar una descontextualización de la pieza sacán-
dola del lugar para el que se había diseñado (las Cariátides).
Del mismo modo, oculta el sistema monumental tan complejo
de las fachadas de una plaza (Piazza Navona) que se ha gene-
rado con el paso del tiempo y que forma un sistema conven-
cional, reconocible que es parte total e inseparable del teji-
do urbano de la Roma barroca. Todo se oculta detrás de una
pantalla neutra e inexpresiva, a excepción de la fachada de la
Iglesia de Santa Inés del Borromini, que ya no interactúa con
la vieja estructura de las fachadas tradicionales del resto de
la plaza. Es absurdo que lo haga en un contexto donde todo
es un monumento. De esta manera, quizás un cuerpo nuevo
y extraño haga revivir el monumento ya casi imperceptible.
La Iglesia de San Inés ya no es parte de un sistema consolida-
do. La pantalla abstrae y saca de contexto –permaneciendo en
el mismo lugar– solo la fachada del notable monumento (ver
fotomontaje a página 72).

Las representaciones del Monumento Continuo y los monu-

mentos antiguos –iglesias, construcciones cívicas y utilitarias,
complejos monumentales de una trama urbana, fragmentos,
ruinas– no ofrecen una respuesta directa a qué se conside-
ra hoy por monumento o cómo se debe pensar y actuar con
los monumentos del pasado. Todas son posibles soluciones
y consideraciones, todo es válido porque quizás no hay una
sola respuesta. Son alternativas factibles como puntos de
reflexión porque forman parte de la praxis del proyecto con
los monumentos en la condición contemporánea. Todas son
operaciones ya realizadas: se han transformado arquitecturas
cívicas del pasado en edificios funcionales; se han reutilizado
fragmentos de arquitecturas, esculturas y se han insertado en

145
otros conjuntos; en otras ocasiones se han sacado de su con-
texto proporcionándoles uno nuevo; se han construido edifi-
cios que son casi la copia y la falsificación de monumentos,
adelantando el juego postmoderno de la recuperación de los
estilos arquitectónicos del pasado para cualquier contexto.
Esta manera de intervenir con los monumentos es un hecho
contemporáneo, por lo que ya no existe una sola teoría o una
solo práctica. Efectivamente, si cada monumento presenta
una situación particular no se puede plantear un único mé-
todo de intervención. En este sentido, con gran lucidez crítica
y sobre todo con el juego de confrontaciones y posibilidades,
Superstudio muestra esta parcela de la arquitectura que con-
forma la realidad del paisaje contemporáneo, urbano y menos
urbano. Y, más aún, el monumento –en cuanto objeto arqui-
tectónico totalmente definido en el tiempo y en el espacio, que
ha sido generado con un fin preciso–, aparece vulnerable en
las representaciones de los fotomontajes y está sujeto a rein-
terpretaciones como cualquier otra arquitectura funcional.

Otro hilo conductor en todos los fotomontajes es quizás el de

la ambivalencia de significados formales y conceptuales. Es
decir, el carácter y la propiedad de cada fotomontaje o el con-
junto de los mismos se hacen evidentes en cada pieza y bajo la
duplicidad (y no siempre en oposición): un monumento y un
antimonumento, un espacio y un lugar, una compleja malla
urbana y un edificio antiurbano, lo artificial y lo natural, el
fragmento y lo entero. Esta unión de dicotomías y estos dobles
valores formales y conceptuales se hacen posibles en estas re-
presentaciones.

Los fotomontajes anticipan de veinte años las transformacio-

nes del concepto de paisaje. En ellos emerge la idea de que el
paisaje es algo artificial, que conlleva un montaje (como Fras-
sinelli hacía con cada uno de los fotomontajes, con mucha pa-
ciencia, reconstruyendo la perspectiva de cada imagen y ajus-
tando el nuevo proyecto del Monumento Continuo al diseño),
no es algo que ya existe y que dura para siempre, sino que es
un continuo proceso de construcción. Visiones que se replan-
tean a cada rato a través de las experiencias, nuevos razona-
mientos y teorías, es decir, a través de los procesos culturales
en plena evolución.
Los fotomontajes adelantan la idea, ya asumida, de que no
existe un paisaje natural con una naturaleza incontamina-

146
da, sino que el paisaje es un producto artificial, también en
aquellos donde aparentemente prevalece la naturaleza. Esto
se lleva a cabo sobreponiendo la naturaleza a un artificio, una
arquitectura casi imposible, demostrando que cualquier con-
texto es apto para una nueva reinterpretación y posibles cons-
trucciones. Es cuestión de proyectar nuevas miradas porque
dentro de la idea de paisaje caben muchos inventos. Es una
arquitectura que se confronta con la propia naturaleza hasta
alcanzar la categoría estética de lo sublime.

El conjunto de los fotomontajes expresa la condición moderna

y aún contemporánea por la cual la necesidad de pensar en la
totalidad solo es posible a través de conjuntos de partes. Es
decir, cada uno de los fotomontajes representa un fragmento
de una condición particular de la arquitectura, pero el conjun-
to de todos ellos pretende alcanzar esta visión general.
Los fotomontajes proponen, como en un inventario de cua-
lidades y situaciones, recoger la totalidad del territorio de la
arquitectura y de algunas cuestiones que han sido motivo de
reflexión de la última modernidad. Pero enumerar es solo una
manera de ordenar, un mecanismo de pensamiento y una for-
ma determinada de hacer visible o enunciable algo que nun-
ca reflejará el todo. Al contrario, demuestra la imposibilidad
de alcanzar la totalidad y expone un amplio e indeterminado
campo sobre el cual actúa la arquitectura.

La imagen de la arquitectura en el paisaje -natural o urbano,

doméstico- ya no funciona por mecanismos funcionales o bajo
la intención de establecer algún orden, sino que desestabiliza
cualquier significado apriorístico y tradicional en el contexto
(monumento, naturaleza, urbe). No es la idea de una arquitec-
tura que ordena el territorio, que organiza el espacio según las
exigencias prácticas para el desarrollo de una vida cívica. La
arquitectura en los fotomontajes mina este pensamiento que
ha predominado sobre toda la modernidad y sus utopías.

Las visiones con el Monumento Continuo actúan dentro de

una imagen real. No se proyectan nuevos mundos, ni mejores
ni peores, solo se cuestiona –con la paradoja, la provocación,
la ironía, el absurdo– el papel actual de la arquitectura en el
contexto real.
Terminada la concepción del flujo continuo de la historia y
agotado el pensamiento fuerte de la utopía, los fotomontajes

147
exponen otra cuestión que es la de una condición nómada que
se ha convertido en una opción para el habitar de la sociedad
contemporánea. El Monumento Continuo es una arquitectura
que se repropone y va cambiado de un lugar a otro. No tiene
lugar ni tampoco lo crea en los territorios donde se emplaza.
De esta manera, en las diferentes localizaciones promueve el
desplazamiento de las funciones a través de una arquitectura
que podría contener cualquiera de estas, pero que no específi-
ca ninguna y podría contener todas. Esta es la idea de habitar
un espacio que se va desplazando por ciudades, campos, lagos
y costas o dentro de monumentos. Todavía no se ha construi-
do ninguna arquitectura con esta cualidad de desplazamiento
–quizás la caravana, pero no es una arquitectura–, de modo
que el Monumento Continuo de los fotomontajes expresa esta
idea de nomadismo del habitar contemporáneo por medio de
un contenedor genérico y anónimo, dentro del cual es posible
desarrollar a la vez cualquier función en diferentes lugares.

Asimismo, los fotomontajes no solo cuestionan los preceptos

del moderno y/o adelantan situaciones actuales, sino que a
través de las interpretaciones sugiere y anticipa posibles ar-
gumentos. Como hemos comentado, el Monumento Continuo
se puede comparar al tinglado decorado de Robert Venturi,
es decir, podría ser un edifico funcional –por su forma gené-
rica que no recuerda a nada y sirve para cualquier uso– que
se identifica a través de un gran letrero que lleva su nombre.
Pero, más que un cobertizo o un envoltorio genérico, es un
activador para el pensamiento crítico. Hemos visto que es más
cercano a la propuesta de chisme de Baudrillard, una utilidad
poco conocida o una funcionalidad abstracta, que se ha eva-
porado y desprende una utilidad imaginaria, que deja soñar y
proyectar posibilidades.

148
2. LA EXPOSICIÓN: «LETTERA A GRAZ . UNA MOSTRA
SUL TEMA: ARCHITETTURA E LIBERTÀ».
LA GRAZERZIMMER.
 2.1. Introducción. Espacios relacionales.

En esta segunda sección se presentan y analizan la Grazer-

zimmer y el artículo «Lettera a Graz. Una mostra sul tema:
Architettura e Libertà» (ver anexo) que Superstudio escribió
casi en paralelo a la realización de la habitación de Graz. Los
dos trabajos son obras integrantes para el análisis y las apor-
taciones críticas del Monumento Continuo. La Grazerzimmer
también se puede considerar como una obra sintomática de
las cuestiones que surgían en aquellos años alrededor de los
debates sobre el significado funcional del objeto y del espacio.
La primera parte se centra nuevamente en el paisaje pero bajo
otros encuadres. A través de la descripción de un evento y de
las peculiaridades de un territorio, Superstudio nos sumerge
en un chispear de imágenes mentales de diferentes paisajes.
El territorio de la arquitectura se inventa nuevamente me-
diante la distancia de una mirada especulativa que esta vez
se sirve del lenguaje escrito –las palabras– para reflexionar
sobre la topografía donde opera la arquitectura, es decir, la
praxis del proyecto.

Otra reflexión de esta segunda parte está dedicada más con-

cretamente a la Grazerzimmer. Aquí Superstudio representa
y construye un ejemplo del Monumento Continuo, pero no
es una maqueta a escala o un fragmento del proyecto de los
fotomontajes, sino que es uno de los muchos posibles, es otra
situación y otro emplazamiento de esta arquitectura.
Esta construcción, que no es exclusivamente un objeto o un
espacio, es la representación más directa del debate alrededor
de ambos significados. Con esta obra plástica, Superstudio co-
loca frente al espectador –que pudo experimentar en su mo-
mento la obra– una construcción que desorienta, cuestiona y
plantea preguntas sobre las categorías sociales, funcionales y,
en general, culturales que definen los objeto y los espacios «…
en concreto el consumidor-espectador como actor en la cons-
trucción de significados…» 1.
La Grazerzimmer cuestiona las relaciones que se establecen
entre el usuario y el objeto y el espacio, despojándoles de las
características y cualidades funcionales que los identifican.
La Grazerzimmer promueve la crítica al statu quo sobre los
1. QUESADA, F., Arquitectura del
significados modernos de objeto y espacio, proponiendo una
devenir. Aproximación a la perfor-
matividad del espacio, p.141. obra al límite de la disciplina arquitectónica.

151
En el mismo número de la revista Domus donde se había pu-
blicado el primer artículo sobre el Monumento Continuo, Su-
perstudio publica otro, «Lettera a Graz. Una mostra sul tema:
Architettura e Libertà»2 en el cual relata la exposición que se
realizó después del concurso y describe los trabajos expuestos.

Este capítulo, que contiene los análisis del artículo y de la obra

de la Grazerzimmer, focaliza su atención principalmente alre-
dedor de la condición efímera y del aspecto también temporal
de la arquitectura.
Una arquitectura de los acontecimientos, de los encuentros y
de las vivencias temporales que producen nuevas formas de
análisis y nuevas conformaciones proyectuales. Una arquitec-
tura de la forma, que concierne a las relaciones; es decir, una
arquitectura de la formación, como continuo devenir y cam-
bio.
«En este sentido, la arquitectura pierde la imagen rígida, aun-
que significante, de la conformación racional para constituir
más bien un tiempo subjetivo y colectivo indeterminado, en
el cual a la duración ya no le corresponde la intensidad de los
eventos, al espacio no le corresponden más los ejes o los reco-
rridos preferenciales sobre los cuales los hechos se cristalizan,
más bien los pliegues, los fragmentos, las complicaciones que
comunican en la ilusión, una presencia»3.

2. El artículo Trigon 69. Lettera a

Los dos trabajos –la Grazerzimmer y el artículo–son efectiva-
Graz. Una mostra sul tema:Archi-
mente esto: fragmentos, visiones fraccionadas, fisuras a tra- tettura e Libertà se publicó en Do-
vés de las cuales penetra un ojo especulativo que da a conocer mus 481, diciembre 1969, pp. 49-54,
un mes después de la exposición en
varios territorios críticos de una misma geografía. Tiempos y la Künstlerhaus en la cual Superstu-
espacios que no son los que físicamente nos rodean sino que dio presentó la obra Grazerzimmer.
Aunque el artículo sea posterior a
son reinterpretados, reinventados para facilitar otras conexio- la obra, en algunos contenidos pa-
nes. El discurrir de los eventos ya no es lineal, consecuencial, rece preceder e introducirnos a la
Grazerzimmer, en cuanto el juego
los tiempos del artículo son posteriores y se experimentan de de palabras y las descripciones de
forma diferente que los tiempos de la Grazerzimmer, pero los ambientes denotan una cierta
sincronía, y aunque el artículo fuera
ambos fueron y siguen compenetrándose, se condicionan, realmente posterior a la Grazerzim-
necesitan sobreponerse para generar una nueva historia que mer, considero que es necesaria la
lectura síncrona del artículo y de la
precisamente tiene que ver con la complejidad del paisaje
obra para un mayor entendimiento
contemporáneo. de la misma. Ver Anexo 1.
Las múltiples miradas que conformaban el paisaje de la pri- 3. PASCUCCI, G., y PIZZIOLO, G.,
«L’estasi del caos. Motivi, contrap-
mera representación de los fotomontajes del Monumento punti, paesaggi territoriali», en
Continuo se refuerzan especialmente con la obra de la Grazer- AAVV, Felix Guattari. Architettura
della sparizione, architettura tota-
zimmer y con el artículo, que escribe Superstudio en relación
le. Spaesamenti metropolitani, p.
al evento del proyecto a concurso y de la exposición. 98.

152
A la izquierda, portada de la Casabe- Esta vez el Monumento Continuo no solo es la idea de una
lla 326, 1968.
arquitectura, que concierne y se confronta con el espacio exte-
A la derecha proyectos publicados
en Casabella 326, 1968, con el Cur- rior y con las condiciones propias de la cultura del proyecto en
so de Arquitectura de los Interiores, los diferentes territorios a través de la representación de imá-
año académico 1966-67. Proyecto
para un local de espectáculo y ocio. genes que facilitan unas particulares visiones. Ahora el Monu-
Docente Leonardo Savioli, asiente mento Continuo se anticipa a través de un relato y se materia-
Adolfo Natalini. «Un contenedor
forrado de espejos, con pavimento liza conceptualmente y físicamente en la obra Grazerzimmer.
luminoso, dominado por un enorme Dos géneros que no son propiamente los instrumentos de la
objeto como una escultura o mo-
numento del tiempo presente y de
representación arquitectónica convencional, pero que abren
aquello perdido, a toda la Coca Cola el proyecto del Monumento Continuo hacia los campos y me-
bebida en el mundo y junto a la lle-
canismos de otras disciplinas.
gada de una nueva bebida imbebible
(a lo mejor a base de escayola). Un Superstudio desde los primeros trabajos hasta las obras pos-
juego de espejos para la multiplica-
teriores al Monumento Continuo, ha utilizado la escritura,
ción de los sueños y de las contes-
taciones, de las mediaciones y de la más bien el relato corto y las parábolas como otros instrumen-
autocontemplación. Una actitud de tos para acompañar sus obras teórico-gráficas. Esta condición
rechazo a la proyectación se concre-
tiza en un objeto a través de la in- multidisciplinar de su hacer está patente desde los primeros
vención de una imagen subversiva». escritos del grupo.
«De modo que en la composición del «paisaje interior» con-
vergen todas las operaciones y el microcosmos humano devie-
ne realmente un modelo de la realidad total.

153
(…) se han identificado diferentes «métodos de composición» A la izquierda y derecha proyectos
publicados en Casabella 326,
que la arquitectura podía apropiarse de las artes visuales: el 1968, con el Curso de Arquitectura
problema utilizarlos de manera creativa y no solo de forma de los Interiores, año académico
1966-67. Proyecto para un local
irónica o desmitificadora. Enajenamiento, transposición de de espectáculo y ocio. Docente
escala, ensamblaje, montaje, descomposición, repetición e in- Leonardo Savioli, asiente Adolfo
Natalini.
teracción, contaminación, son términos que han sido constan-
«Dos grandes ruedas de Luna
temente utilizados, sobre todo han sido los nuevos símbolos park constituyen el aparcamiento
que han facilitado al proyecto el salto necesario para pasar de para coches y la «diversión del
conductor». Un conducto coaxial
material de estudio o de rutina profesional a la acción creativa habitable (el perneo de las ruedas)
y activa»4. es la central de comando de
todos los automatismos. El Piper
está contenido en la gran jaula
No solo, como escribe Natalini, se emplean los instrumentos a planos móviles suspendida
entre las ruedas. A la estructura
compositivos de las artes visuales –como por ejemplo en algu-
simétrica de la máquina se cruza
nos fotomontajes con la transposición de escala, el ensambla- otra irregular que comprende un
je o el montaje–, sino que directamente el Monumento Con- recorrido subterráneo como un
viaje fantástico al descubrimiento
tinuo se presta a ser transpuesto, a ser llevado a otro lugar, a de la máquina y un gran hinchable.
ser trasladado de su contexto propiamente disciplinar hacia el El hinchable es un happening
arquitectónico: cobertura del
territorio de las palabras y del espacio genérico (genérico en el césped para fiestas al aire libre (…)
sentido de abierto y disponible para cualquier acción, diferen- reproducción de un evento cósmico
(nubes como arcoíris, la lluvia, las
te de lugar en cuanto espacio estable y definido; también me estrellas) evocando las «fiestas»
refiero a los diversos espacios disciplinares) y anónimo de una arquitectónicas del Renacimiento y
del Iluminismo.»
sala de exposiciones.

154
 Así, desde un paisaje exterior representado por los fotomon-
tajes, pasamos a un paisaje interior experimentado a través de
un relato corto y de una obra entre lo escultórico y lo arqui-
tectónico.
Si los fotomontajes construían principalmente diferentes pai-
sajes exteriores, estas otras dos obras, sobre el mismo tema,
ensamblan y articulan estos últimos con los paisajes interio-
res, de la vivencia subjetiva a través del cuento y de la expe-
riencia del espacio interior de la Grazerzimmer.

El relato atraviesa un territorio, ofrece un viaje interior y en

solitario dentro de las alusiones, las experiencias, la memoria
y la imaginación; como hecho espacial las visiones se presen-
tan íntimamente en el discurso que describe los diferentes lu-
gares en la narración.
El otro interior fue el de la sala de Künstlerhaus donde se ex-
puso la Grazerzimmer. Aquí la habitación de Graz se empla-
za sobre otro paisaje interior, preparado y recreado para el
acontecimiento que se componía por diferentes planos y en-
cuadres.
Estos (encuadres, planos o maneras de mirar) eran las dife-
rentes relaciones que proponía la misma obra con el sujeto
que la experimentaba; la relación que establecía con el resto
de los objetos expuestos del concurso y su correspondencia
o antagonismo; las reminiscencias con el Monumento Conti-
nuo de los fotomontajes que unos días antes habían sido pre-
sentados al concurso. Diferentes maneras de experimentar y
múltiples conexiones que la Grazerzimmer instauraba con el
espacio que conformaban todos los elementos de su entorno y
con los fotomontajes que la precedían.

Después de casi cincuenta años, a través de la relectura de los

dos trabajos convergen principalmente dos cualidades expe-
rienciales de la obra.
La del artículo, que nos desplaza entre los proyectos presen-
tados y los lugares del territorio de la ciudad de Graz; la expe-
riencia de atravesar topologías diferentes a través de las cuales
se iban abriendo innumerables espacios, lugares, relaciones y
se presentaban objetos o arquitecturas con fines diferentes.
La otra fue la experiencia irrepetible de la exposición y de la
Grazerzimmer que solo podrá volver a ser imaginada a través
4. NATALINI, A. «Arti visive e spazi
del mismo artículo, de otros escritos contemporáneos de la
di coinvolgimento», Casabella 326,
luglio 1968, pp. 32-45. época y de las pocas imágenes que quedan y que vuelven a ser

155
puestas en circulación a través de esta relectura.
Como escribe Viviana Gravano, «La diseminación es la posi-
bilidad de volver a poner en circulación «aquello que queda»
de una experiencia que en sí ha sido pensada como live, en-
tonces invivible con la misma modalidad una segunda vez, sea
que dure un año o diez minutos, (…) Los restos voluntarios,
así como la documentación más o menos sistemática, pueden
ser insertados en un sistema no de disipación, sino más bien
de diseminación que produce otros procesos que no serán los
hijos de la primera acción, sino que llevarán los ecos y por lo
menos a ratos la vaga fisionomía»5.
De modo que no será posible volver a experimentar el espacio
de la exposición y de la habitación de Graz, pero probable-
mente será posible reconstruir otras experiencias, otros en-
tendimientos y nuevas fronteras con lo que ha quedado, que
ayuden a diseñar, sin delimitar, todos los diferentes tipos de
espacios propuestos a través de una mirada contemporánea,
dentro del conjunto de las representaciones del Monumento
Continuo.
Por la imposibilidad de recrear el acontecimiento, es necesa-
rio reproponer el artículo que también es en sí otra manera de
formalización de la obra teórico-gráfica del Monumento Con-
tinuo que se propone integralmente en el anexo 1.

2.2. Trigon 69. Lettera a Graz.

La exposición Italien, Jugoslawien Österreich dreiländer-

biennale Trigon 69. Architektur und Freiheit se celebró del 4
de octubre al 15 de noviembre de 1969 en la Künstlerhaus, el
mismo edificio de la anterior bienal, Trigon 67. Planta y vista de la Künstlerhaus
La Künstlerhaus fue construida en 1952, y según Superstu-

156
 dio6 el espacio era bastante rígido pero ofrecía una excelente
ubicación respecto a la ciudad.
El arquitecto Eugen Grosse se encargó, con el equipo formado
por Richard Kriesche, Helmut Strobl, Herbert Missoni y Jörg
Mayr del montaje y diseño de toda la exposición y de las insta-
laciones de los proyectos ganadores.
Mientras que el jurado que seleccionó los proyectos estaba
compuesto por «el profesor Umbro Apollonio de Venecia, la
doctora Katja Ambrozic de Bergrado, el arquitecto profesor
Max Bill de Zurich, el arquitecto profesor Friderich St. Flo-
rian de Providencia en EEUU, la arquitecta Franca Helg de
Milán, el arquitecto Frederich Kurrent de Viena, el arquitecto
profesor Edo Ravnikar de Lubiana, el doctor Wilfried Skrei-
ner de Graz y director de la Neue Galerie am Landes museum
Joanneum y comisario de la exposición por parte de la Sección
Cultural del Gobierno de la Estria»7.
De los veintisiete trabajos que se presentan al concurso, siete
fueron los seleccionados para la exposición, mientras que el
premio para los otros veinte consistía en el reembolso de los
gastos.

De acuerdo con el concepto del concurso Architektur und

Freiheit, el evento sería una exposición multimedia, cuya in-
tención era infundir en los visitantes otras emociones y expe-
riencias sensoriales a través de las obras expuestas.
Según Superstudio, se quería ofrecer un nuevo formato de ex-
posición y una nueva manera de vivir el espacio expositivo y
las piezas expuestas, recrear un ambiente que fuera diferente
de las salas convencionales, donde la experiencia mayorita-
riamente se reducía a la simple distribución y observación de
los objetos en el espacio. Lo que se buscaba era otra vivencia a
través de todos los sentidos y hacer del espectador pasivo un
sujeto activo.

Antes de empezar a recordar las diferentes características

conceptuales y formales de los proyectos presentados, es in-
teresante describir el lugar en el cual se celebró la exposición,
5. GRAVANO, V., Paesaggi attivi. sobre todo porque el artículo, «Lettera a Graz. Una mostra
Saggio contro la contemplazione,
sul tema: Architettura e Libertà» describe varias cualidades
p. 273.
6. SUPERSTUDIO, «Lettera a Graz. y localizaciones de la ciudad de Graz que podrían facilitar
Una mostra sul tema: Architettura e unas ulteriores claves de lectura, a través de las cuales se pue-
Libertà», Domus, diciembre 1969,
nº 481. den ofrecer otros significados sobre el objeto expuesto de la
7. Ibídem. Grazerzimmer y del Monumento Continuo.

157
La descripción de los espacios de Graz se extiende desde la es-
cala territorial a la escala urbana hasta la distribución interior
de una sala de exposición, y revelan otras reinterpretaciones
que relacionan la pieza de la Grazerzimmer con todo aquello
que también estaba fuera del espacio cerrado de la sala expo-
sitiva, es decir con la geografía del territorio de Graz.
En «Lettera a Graz. Una mostra sul tema: Architettura e Li-
bertà» Superstudio no considera la Grazerzimmer (como ve-
remos más adelante, la habitación de Graz se podría entender
como un fragmento, una extensión del Monumento Continuo
dentro de un espacios interior) solo un simple objeto expuesto
dentro de una sala, sino también como un espacio transitable,
que se podía atravesar, que estaba vinculado (aunque parecía
en total asintonía), con todos aquellos otros espacios-paisajes
exteriores a la sala de exposición, que de alguna manera lo
contenían y que se describían en el artículo.
Las pablabas del texto hilan cuentos, visiones, imágenes, at-
mósferas todas ordenadas en una combinación que se aseme-
ja a la estructura de una matrioska, donde cada pieza mayor
contiene otras más pequeñas y cada una cabe perfectamente
dentro de la anterior, con la única diferencia que no se aseme-
jan, al contrario son diferentes trozos de paisajes de un mismo
territorio. Cada muñeca rusa es, a la vez, objeto y espacio que
envuelven a otra; es un objeto dentro de un espacio que tam-
bién es objeto, del más grande al más pequeño.

Imagen del Sandtpark, en

SUPERSTUDIO, «Lettera a Graz.
Una mostra sul tema: Architettura
e Libertà», en Domus 481, 1969,
pp. 49-54.

158
Imagen de la Künstlerhaus en
SUPERSTUDIO, «Lettera a Graz.
Una mostra sul tema: Architettura
e Libertà», en Domus 481, 1969,
pp. 49-54.

El artículo enfatiza en algunos de estos paisajes, los reinter-

preta, porque les otorga de una nueva forma, a través de una
nueva manera de mirarlos y describirlos, como si alrededor
de la Grazerzimmer se estuvieran creando nuevos aconteci-
mientos y unos paisajes artificiales para que la experiencia del
espacios de la habitación de Graz fuera aún más impactante
y contrastante. Para que las dos experiencias –el artículo y la
obra plástica– pudieran hablar del mayor número posible de
espacio y de sus relaciones.
Estos paisajes que a su vez contienen otros, y que se diferen-
cian y determinan no solo por las escalas dimensionales sino
también por las escalas relacionales, son principalmente la
antropogeografía de Graz como típica localidad austriaca y
corresponden al ambiente circunstante de la Künstlerhaus o
sea el parque como filtro con la ciudad; el mismo edificio de
Künstlerhaus transformado por la exposición y la sala inte-
rior con las piezas expuestas; y por último la instalación de la
Grazerzimmer.

El primer paisaje es el territorio alrededor de la ciudad de Graz

que Superstudio describe como «en el medio de este mundo
de forestas, montañas, casas de gnomos, campos verdes con
animales seguramente de mazapán, esta Graz, también toda
limpia, civilizada, un poco demodée, con maravillosos cafés,
parques construcciones blanco-oro al estilo de las tartas mit
Schlag o de todas formas Delikatessen, a parte un par de for-
midables piezas tipo renacimiento véneto».
Es interesante apreciar esta panorámica que contextualiza el

159
marco donde se va a presentar la exposición.
Es una mirada crítica al entorno construido que nos coloca
en un ambiente filtrado y enjuiciado, resaltando o queriendo
ofrecer una reflexión sobre este paisaje, casi de forma este-
reotipada, a la vez que proporciona un aspecto fantástico, casi
irreal.
Un lugar de fábula, un poco kitsch, donde en breve podíamos
imaginar encontrar a Blancanieves saliendo de su pequeño
hogar. Un lugar donde conviven cosas de lo más dispares, un
mundo pintoresco habitado por tantas entidades fantásticas
que conforman un paisaje caricaturesco.
Es un lugar real pero donde se señalan, o quieren hacernos ver
de forma exagerada, determinadas cualidades que probable-
mente Superstudio quiere relacionar con su objeto expuesto
dentro de la Künstlerhaus.

El segundo paisaje es el parque de la ciudad de Graz en el cual

está situado el edificio donde se celebró la exposición.
«…y en el Stadtpark hay esta construcción, la Künstlerhaus,
rectangular, con ábside, construida hace quince años en estilo
años cuarenta, más Palladio, bastante descolorida y surrealis-

Axonometría de la Künstlerhaus,
en SUPERSTUDIO«Lettera a Graz.
Una mostra sul tema: Architettura
e Libertà», en Domus 481, 1969,
pp. 49-54.

160
Vista del túnel de acceso a la
Künstlerhaus, en SUPERSTUDIO,
«Lettera a Graz. Una mostra sul
tema: Architettura e Libertà», en
Domus 481, 1969, pp. 49-54.

ta entre la hierba y los castaños».

En el parque –un fragmento de naturaleza dentro de una
ciudad rodeada de prados verdes y forestas–, se apreciaba
la edificación de la Künstlerhaus, como si fuera una visión
discordante, como si la construcción fuera una arquitectura
extraña, tanto por su localización como por su estética. Una
arquitectura que no especificaba bien su género, con algunas
cualidades neoracionalistas, pero también con un ábside y un
estilo años cuarenta, como una burla al Estilo Internacional,
así como un poco palladiana, una arquitectura difícil de iden-
tificar, una acumulación de estilos que al final no la definían.
Con esta descripción, una construcción irreconocible, situada
en un parque, entre la hierba y árboles de castaño, parece que
Superstudio quería sarcásticamente evidenciar un contraste
y una yuxtaposición –a la vez dispar–, pero también saca a
la luz una situación convencional y habitual del paisaje con-
temporáneo, siempre como conjunto, montajes de elementos
heterogéneos.

Y desde la Künstlerhaus «sobresalen tres conductos rectan-

gulares en pendiente, uno verde, uno rojo y uno azul, oscuros
y obstruidos por dentro por los Projektionprismen que son
unas pantallas penetrables en bandas de plásticos sobre las
cuales vienen proyectadas las imágenes».

161
Con esta otra descripción Superstudio intenta una vez más
magnificar la singularidad del edificio, acentuando la excep-
cionalidad de las intervenciones para la exposición. La Künst-
lerhaus deviene bajo la mirada de Superstudio otra arquitec-
tura singular dentro del parque como lo era la habitación de
Graz dentro de la Künstlerhaus, como lo era el Monumento
Continuo en los fotomontajes, una arquitectura extraña en in-
numerables paisajes.
Los túneles se podrían entender como una especie de filtros
para preparar al visitante a otro tipo de espacio. A la vez los
mismos generaban otro ambiente entre el paisaje natural del
parque y el paisaje artificial de la sala de exposición.
Todo el relato de Superstudio sobre la exposición es un viaje
imaginario a través de la sucesión de experiencias, el descu-
brimiento de situaciones y de lugares diferentes, como Alicia
a través del espejo, a la que hará alusión Superstudio más ade-
lante.
Los tuéneles tenían una leve pendiente que salvaban el desni-
vel entre el parque y el nivel de la sala de exposición.
Inmediatamente, desde la entrada en los corredores se perci-
bía que la experiencia espacial iba a ser diferente, los túneles
interiormente no estaban muy iluminados, el visitante se su-

Interior de la sala de exposición, en

SUPERSTUDIO «Lettera a Graz.
Una mostra sul tema: Architettura
e Libertà», en Domus 481, 1969,
pp. 49-54.

8. SUPERSTUDIO «Lettera a Graz.

Una mostra sul tema: Architettura
e Libertà», Domus 481, diciembre
1969, p. 50.

162
 mergía en un espacio angosto, en pendiente, muy alargado y
en penumbra.
En la parte superior de las puertas de las tres entradas había
un proyector que transmitía imágenes con sonido a lo largo
de las paredes del túnel. Los túneles eran como una especie
de cámaras de descompresión, que iban preparando al espec-
tador para que fuese más impactante el cambio tanto a nivel
espacial como conceptual de lo que era el ambiente exterior
del parque –con sus ruidos y olores naturales–, y la artificio-
sidad de un paisaje hecho de sonido e imágenes proyectadas
de los túneles.
«Pasadas las pantallas nos encontramos en un césped en su-
bida, un poco como Alicia atravesando el espejo, un plano in-
clinado continuo con una pendiente del 12% revestido de coco
verde, muy fresco, como los campos de la Estiria finalmente
rescatados de los cuentos y traspasados al mundo de la geo-
metría.
El techo de la sala lo atraviesan grandes vigas de hierro, proto-
tecnológicas, blancas, que sujetan un gran lucernario. Y entre
estos dos planos (una naturaleza artificial y una construcción
natural) hay toda una maquinaria para la información y los
proyectos expuestos en libertad por sus autores»8.

Interior de la sala de exposición,

proyecto de: Las «nubes para
niños» de Angela Hareiter,
nurseries hinchables en PVC
colgantes entres los rascacielos
(único espacio que queda de la
ciudad), nubes...
Angela Hareiter: «Las ciudades
necesitan siempre más espacio,
cada trozo llega a ser ocupado.
No hay más jardines. Ni siquiera
para los niños. Por esto están las
nubes. Nubes de PVC, que flotan
arriba colgadas entre los bloques
de viviendas. Y las nubes son como
se las imaginan los niños. Blandas,
ventiladas, para saltar y esconderse
dentro. Las nubes se transforman.
También las nubes para niños. Se
hacen más grandes juntos a los
niños, más amplias, espaciosas...
Hasta que los niños no están más
suspendidos entre las nubes... »,
en «Lettera a Graz. Una mostra sul
tema: Architettura e Libertà», en
Domus 481, 1969, pp. 49-54.

163
Otro escenario es la sala de la exposición, otro soporte para un A la izquierda: «Soul-flipper» de la
Baucooperative Himmelblau (Prix,
paisaje hecho de objetos singulares expuestos y cuyas superfi- Holzer, Swiczinsky), un artefacto
cies horizontales –como si fueran la tierra y el cielo (el césped electrónico que modifica su forma
y configuración y emite sonidos
artificial y el lucernario natural)–, revelaban la importancia y señales reaccionando a las
del espacio mismo, entendido como plano o sea como territo- diferentes situaciones psicofísicas
del usuario.
rio de acciones de los proyectos expuestos en libertad. Sin nin-
Baucooperative Himmelblau
gún orden aparente, regla y explicación, el campo de la Estiria escribe «El Soul-flipper es una
escultura de retro-acción. Los
devenía la mesa, el soporte sobre el cual se iban combinando
electrones relevan la mímica y
las diferencias y las semejanzas. contestan con señales espaciales y
No había un significado que viniera dado a priori, más bien acústicas. El espacio circunstante
se modifica con las situaciones
las situaciones, entre el sujeto, el objeto y el espacio que los físicas y espirituales del usuario...
contenía iban surgiendo espontáneamente. Como un mundo La arquitectura se transforma en un
fascinante proceso dinámico».
fantástico, rico de eventos como el que Alicia descubre al otro
A la derecha: Entre los proyectos de
lado del espejo, un montaje dialéctico de heterogeneidades. la segunda categoría (tecnológicos):
Los visitantes tenían completa libertad de movimiento, como El «Medio de transporte» para el
tráfico peatonal y para mercancías a
en un prado de flores se podían mover a su gusto. En este pra- larga distancia, de Barna von Satory
do se podía caminar alrededor de los objetos y de las instala- y Georg Kohlmaier (dos arquitectos
particularmente comprometidos
ciones, tocar, interactuar. en la concreta aplicación de la
Este suelo donde se colocaban los objetos e instalaciones y tecnología a la arquitectura): un
sistema de comunicación a través
donde se desarrollaban las acciones no era el suelo original de de canales roto-neumáticos de
la sala de exposición. Sobre el pavimento de la Künstlerhaus, los cuales ha sido estudiada la
inserción en Viena y Berlín y la
se sobrepuso otro con la misma pendiente del suelo de los tú- extensión a una ciudad-región y
neles para crear continuidad entre la sala y el parque. finalmente a toda Europa.
Este suelo inclinado de la sala fue recubierto con una especie En SUPERSTUDIO«Trigon 69.
Lettera a Graz», en Domus 481,
de prado sintético de color verde, probablemente para evocar 1969, pp. 49-54.
el césped del parque que rodeaba la Künstlerhaus y crear una
especie de memoria perceptiva que relacionara el interior de
la sala con el exterior del parque.

164
La sala, a diferencia de los túneles, estaba muy iluminada, con
un gran lucernario posicionado en el centro que permitía la
entrada de luz natural. La luz cenital se reflectaba en las blan-
cas paredes perimetrales sin dejar ningún misterio. En la sala
todo era claro, todo se percibía perfectamente a parte de la
inefabilidad que se podría hallar en cada objeto expuesto.
Es interesante destacar cómo Superstudio hace hincapié en
el concepto de «naturaleza artificial» cuando se refiere al re-
vestimiento del pavimento de la sala; una simulación y una
ficción, una naturaleza recreada. Por otro lado el concepto de
«construcción natural» se refiere al techo de la sala, en cuanto
es más natural que el falso césped porque es la forma más ló-
gica, razonada, histórica del construir.

«La Künstlerhaus viene aceptada como envoltorio. El plano

de la exposición se presenta como un proyecto extraño que no
modifica los objetos expuestos sino que simplemente se pro-
pone como campo. Los túneles de proyección aíslan todo el
objeto Künstlerhaus de la ciudad y a la vez funcionan como
filtros de-condicionamiento y preparación… Altavoces que
transmiten ruidos y comentarios desde el interior al exterior,
micrófonos para grabar las propias impresiones y declaracio-
nes sobre la exposición (que vienen posteriormente recogidas
y retransmitidas), un programa de preguntas y respuestas por
medio de una máquina de escribir conectada a un ordenador,
quiere trasladar el espectador pasivo al rol de participante ac-
tivo… El programa réflex ha sido realizado por los organiza-
dores (Planungsgruppe Tringon 69) en colaboración con el
Instituto de Matemática Superior de la Technische Hochschu-
le de Graz y el Rechenzentrum de Graz».
Está claro el acento que Superstudio mete en cada uno de es-
tos paisajes (el entorno de Graz, la ciudad de Graz, el parque,
la Künstlerhaus) que a la vez describe como si fueran espacios
que se transforman en objetos contenedores, en diferentes
marcos, como unas cajas chinas que contienen diferentes pai-
sajes e historias.
Son lugares que hospedan diferentes objetos y construcciones
que se disponen libremente dentro de los mismos, son tam-
bién arquitecturas dentro de espacios más grandes, como el
sistema de las muñecas rusas que hemos comentado anterior-
mente. Se pierden los límites entre objeto y espacio, ambos
tienen las cualidades del otro, lo único que importa son las
relaciones que se establecen, lo que está en el medio y que

165
permite la construcción, el montaje de otros paisajes, a través A la izquierda: «Architekturtester»,
un test de arquitectura dedicado
de una mirada sarcástica que desmonta el territorio de Graz. a Marcel Duchamp, de Richard
La sala expositiva de la Künstlerhaus fue un espacio que Su- Kriesche y Herbert Murauer.
Consiste en una bañera fijada
perstudio definía como «campo», donde todos los objetos se en una celosía y colocada justo a
quedaban idénticos a sí mismos pero sobre el cual todo se re- la entrada de la exposición para
provocar las reacciones de los
lacionaba, todo entraba a ser parte de una complexa conexión
visitantes.
de diferencias y semejanzas. Richard Kriesche y Herbert
Murauer escriben: «la bañera es la
En «Lettera a Graz. Una mostra sul tema: Architettura e Li-
disponibilidad de ver con un nuevo
bertà» la condición de campo no concierne solo a cada uno significado formas con significados
de los paisajes dentro de los cuales se distribuyen aleatoria- ya definidos... el objeto removido
de su área semántica se transforma
mente objetos, arquitectura, naturaleza, sino que a través del en un medio de información. El
formato del relato todos estos diferentes espacios, exteriores objeto se puede considerar un test
para la utilización libre de formas,
e interiores con todo su contenido, conforman un campo de y del grado de libertad que el objeto
relaciones, convergentes y divergentes. pide para existir... y por fin recoger
información sobre la capacidad de
Aunque la exposición de los objetos de las ideas ganadoras construirse como acontecimiento.»
solo y exclusivamente se realizaba dentro de la sala, enten- En la página siguiente a la
demos que Superstudio con esta narración interpretativa del izquierda: el proyecto de
arquitectura «autre» de Hollein
evento y de sus espacios quería ofrecer la experiencia de un «Pastilla, spray, hologramas».
recorrido emotivo, un andar a través de todos estos diferentes «No hay más necesidades de
contracciones para el control del
paisajes, que proporcionaban experiencias sensoriales y situa- clima y en general del environment:
ciones diferentes de una misma geografía, que era el territorio hoy la nueva arquitectura está
hecha de informaciones. La
de Graz. arquitectura solo es uno de los
medios de comunicación: teléfono,
radio, satélites, etc. son otros
Lo que se ha escrito hasta ahora es una interpretación del tex-
medios. El control del environmet
to que escribió Superstudio recién acabada la exposición y no puede suceder a través de la
sabemos si la intención de los comisarios que la organizaron química y la medicina: ya desde
ahora con estos medios es posible
fue la que Superstudio intenta relatar en su «Lettera a Graz. controlar la temperatura y algunas
Una mostra sul tema: Architettura e Libertà», porque en el funciones corpóreas. La pastilla
hace parte del «environmental
catálogo de la exposición no se menciona todo esto. Pero sí control kit» y es una especie de
entendemos que esta descripción de los diferentes paisajes, de psicofármaco capaz de ofrecer
consistencia, felicidad, libertad,
las diferentes relaciones que se instauran entre todo lo que ro- etc. Actualmente, es posible curar
dea y contiene la Grazerzimmer, entre lo real y lo imaginario, la agorafobia y la claustrofobia:
a lo mejor mañana resolveremos
también otros problemas de
la arquitectura a través de la
colaboración de médicos, químicos,
psicólogos. El spray sirve para
modificar el mundo circunstante.
Los hologramas pueden sustituir
a los museos solo si se proyectan
a grandes dimensiones... y todavía
existen infinitas posibilidades.
Importante es ampliar el
campo. Existen muchas cosas
no arquitectónicas que pueden
formar parte del campo de la
arquitectura...»
En la página siguiente a la derecha:

166
«Herbert Missoni, Franz Cziharz: entre lo más o lo menos natural, entre el espacio y el objeto,
sistema espinal urbano. «No es la
persona sino las relaciones entre es otra lectura paralela o quizás posterior al objeto expuesto
las personas que constituyen el -Grazerzimmer- que lo enriquece de nuevos significados. Y
elemento base del sistema social.
No es el lugar sino la base de la
sobre todo es la construcción de una visión muy particular,
estructura material… Una ciudad una mirada que pone el acento justamente sobre el carácter
como carretera en la nueva escala,
adaptándose a la topografía y a
estereotipado, exacerbando las cualidades de este paisaje e
todas las otras necesidades. El imponiendo un determinado punto de vista.
problema espinal urbano constituye
un modelo operativo de las
relaciones entre tráfico y el uso del «Además en otra sala de la exposición se proyectaban de for-
espacio», en «Trigon 69. Lettera ma ininterrumpida diapositivas y películas, entre las cuales
a Graz», en Domus 481, 1969, pp.
49-54. una poética de Tornquist y una congelante (sobre el tráfico y
sus soluciones) de Satory y Kohlmaier.
En todos los proyectos de la exposición hay esta historia de la
libertad, y más o menos los proyectos pueden dividirse en dos
categorías: «fantásticos» y «tecnológicos».
No sabemos si esta clasificación en dos categorías es de Su-
perstudio o de los mismos organizadores de la exposición,
porque en el catálogo de la misma no se hace ninguna refe-
rencia a ello.
El artículo sigue exponiendo las obras de los otros participan-
tes a la exposición y la última parte está dedicada a la Grazer-
zimmer que a continuación se propone.
«Nos dirigimos hacia una arquitectura que no procede más
o menos mecánicamente de la necesidad y disciplinas dife-
rentes sino que constituye una actividad clarificadora de las
antinomias y de las contradicciones: una arquitectura «ex-
terminadora de los disensos», una arquitectura sub «specie
philpsophiae» (una subespecie de la filosofía)»9.
Está claro el interés de Superstudio en no representar o hablar
9. Ibidem.
de una arquitectura como el resultado de un operar humano

167
para alcanzar la satisfacción de una necesidad práctica, un ob- Portada y contraportada del
jeto o un espacio que sirva para un uso determinado. catálogo de la exposición,
Italien, Jugoslawien Österreich
La arquitectura es «una actividad clarificadora de las antino- dreiländerbiennale Trigon 69.
mias» justamente porque las expone, las relaciona, las hace Architektur und Freiheit, en Graz,
1969.
convivir en un montaje y desmontaje continuo, porque es in-
trínseco a su praxis. La arquitectura es la disciplina que busca
aclaraciones a las oposiciones, una disciplina que como la fi-
losofía se abre a las preguntas y expone las divergencias y las
convergencias.
Podemos entender con estas palabras la total crítica a los con-
ceptos funcionalistas del movimiento moderno, una arquitec-
tura que no busca ser una actividad o una ciencia centrada
en finalizar las necesidades básicas de la humanidad, sino
una arquitectura que se confronta y confunde con la filosofía,
como disciplina que busca respuestas, que formula preguntas
provocadoras a través de las cuales, quizás es posible encon-
trar respuestas menos obvias y fáciles.

«La habitación de Graz (Grazerzimmer) es un objeto artifi-

cial, es un objeto que evoca solo a sí mismo y al uso de la ra-
zón. La habitación de Graz no es un objeto para exposiciones
sino un objeto expuesto que no evoca ni un pasado proyectual
ni un futuro construible.
Es una habitación para la meditación sobre la medida».
La habitación de Graz –de la ciudad que hospeda la exposición
y que ha sido descrita anteriormente de forma caricaturesca y
pintoresca–, viene representada por Superstudio en su obra

168
 como un espacio abstracto e ideal. Este espacio no sugiere
otros, no existe una memoria (histórica, perceptiva, sensitiva)
por la cual lo recordamos o lo asociamos a otros, pero tam-
poco parece ser un espacio y un objeto nuevo e ininteligible,
porque es un espacio que podemos comprender con la razón.
Tampoco es un objeto para exposición, en cuanto no quiere
mostrarse, no quiere aludir a un pasado ni tampoco ofrecer
unas soluciones constructivas futuras. Es un espacio y un ob-
jeto abierto para relacionarse con otros, dispuesto a las ex-
ternalidades. Por esto es un lugar para la meditación sobre la
medida, porque para medir tiene que relacionarse con todo lo
que la rodea.
Los paisajes del artículo sobre Graz están en total contrapo-
sición con el paisaje que se propone con la Grazerzimmer,
son uno el antítesis del otro; ambos se constituyen justamente
para exponer la posibilidad de esta situación del contexto con-
temporáneo.

Territorios fronterizos. El paisaje de Graz

El artículo muestra por fragmentos diferentes planos de un

contexto espacial que facilita otras miradas y otras cuestiones
sobre el paisaje, en este caso el paisaje visto y relatado por Su-
perstudio alrededor y dentro de la ciudad de Graz.
El paisaje, como un fragmento de geografía enmarcado en sus
fronteras, define una intencionada manera de ver. «El paisaje
no es el territorio, ni el país, ni el sitio»10 es más bien la repre-
sentación de un fenómeno que se vive a través, y únicamente,
de la experiencia subjetiva y aquí Superstudio ofrece su mira-
da del territorio de Graz a varias escalas y del acontecimiento
de la Grazerzimmer.
Antes de reflexionar sobre el objeto expuesto de la Grazer-
zimmer, es necesario un análisis crítico del artículo «Lettera
a Graz. Una mostra sul tema: Architettura e Libertà», porque
ambas representaciones definen o contraponen y a la vez se
pueden entender una como consecuencia de la otra, ambas
se necesitan para valorarse como diferentes condiciones pai-
sajísticas y para intentar dilucidar sus significados dentro del
panorama de la historia y de las condiciones espaciales del
Monumento Continuo.
También porque Superstudio con el artículo y la habitación de
10. JAKOB, M., Il pasesaggio, p. 27. Graz construye otra estructura narrativa y define otras cuali-

169
dades del Monumento Continuo con diferentes matices res-
pecto a las otras dos representaciones, de los fotomontajes o
del storyboard.

Con «Lettera a Graz. Una mostra sul tema: Architettura e Li-

bertà» Superstudio nos enseña un mundo de exceso de for-
mas y de significados, es decir, una sobreabundancia de imá-
genes yuxtapuestas de una misma geografía. Por otro lado,
como veremos en el siguiente apartado, con la Grazerzimmer
se muestra un paisaje reducido a los mínimos elementos, a
la síntesis de la forma y a la carencia de significados estricta-
mente arquitectónicos.
Dos opuestos que, por el hecho de convivir en el mismo espa-
cio-tiempo de la obra –porque comparten la misma historia–,
se muestran recíprocamente y proyectan más argumentos que
permiten un mayor entendimiento del Monumento Continuo.

Como hemos comentado en el apartado anterior en «Lettera

a Graz. Una mostra sul tema: Architettura e Libertà», Supers-
tudio adoptando el sistema estructural de las muñecas rusas,
nos va abriendo y desvelando un paisaje dentro de otro, del
más grande a escala territorial al más pequeño en el interior
de la sala de exposición de la Künstlerhaus. La operación que
se realiza a través del artículo consiste en meter un espacio
dentro de otro, en ir desvelando varias escalas del territorio
por capas sobrepuestas y entrar en cada una de sus particula-
ridades extremándolas.
Nuevamente como en los fotomontajes, se manipulan muchas
escalas, esta vez hasta casi llegar a la escala de un espacio in-
terior, no doméstico, porque es una sala de exposición pero
que más adelante veremos tratará justamente de espacios del
habitar.

Volviendo a los espacios que se sobreponen, que se mezclan

en el artículo, Superstudio nos enseña lugares polimorfos que
hablan de la diversidad, de la complejidad y de la alteridad.
Como una especie de catálogo de posibles paisajes, unas imá-
genes detrás de otras que van abriendo sucesiones correlati-
vas de otros fragmentos de paisajes dentro del territorio de
Graz. Como una taxonomía, podríamos identificar muchos de
los paisajes contemporáneos, estereotipados, kitsch, carica-
turescos, satíricos, fantásticos, isótropos, etc., más urbanos,
menos naturales, interiores y exteriores.

170
 Como escribía Foucault, esta es la época del espacio. «Esta-
mos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la
yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno
al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento
en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran
vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red,
une puntos y se entreteje»11.
Esta red de Foucault es como la retícula espacial e imaginaria
que teje Superstudio por medio de todas las perspectivas que
nos ofrece del territorio de Graz, que a su vez se enfrenta a
la red isótropa que recubre las superficies de la Grazerzim-
mer –un laminado plástico con el diseño de una retícula de
3 cm x 3 cm homogéneo, neutro y continuo–, o a las otras tra-
mas de diferentes historias en el storyboard. Las tres obras y
el artículo son como hilos de múltiples colores que van tejien-
do el gran manto que envuelve la condición del Monumento
Continuo y todo lo que colinda y entra en contacto con él.

A través de las palabras de «Lettera a Graz. Una mostra sul

tema: Architettura e Libertà», se describen lugares reales,
pero también se sugieren espacios imaginarios que confinan
entre sí y que comunican diferentes ambientes y atmósferas
que pertenecen a un mismo territorio, como si el relato se
preocupara «por las negociaciones, por las uniones, por lo que
coexiste. Ya no se busca hoy progresar a través de opuestos
y conflictos, sino inventar nuevos conjuntos, relaciones
posibles, unidades diferenciadas, contracciones de alianzas
entre diferentes actores»12.
El nuevo conjunto se proyecta justamente relacionando los
dos trabajos, aunque de índole diferente (porque usan lengua-
jes diferentes para hablar de un mismo objeto), con las diver-
sidades que cada uno también conlleva.
Entre la mirada –con el artículo– sobre el territorio de Graz
y la construcción del espacio de la Grazerzimmer hay justa-
mente toda una dialéctica.
Un espacio que se transforma en muchas geografías por el
simple hecho de ser mirado –entonces desmontado– y re-
montado para ser retransmitido, por el hecho de haber inven-
11. http://yoochel.org/wp-content/ tado sobre un mismo territorio otros paisajes, completamente
uploads/2011/03/foucalt_de-los-e- opuestos pero que también lo representan.
spacios-otros.pdf
Esta operación consiste en saber encontrar nuevas coaliciones
12. BOURRIAUD, N., Estética rela-
cional, p. 55. que revelan otros espacios sobre una topografía ya existente.

171
La misma ciudad de Graz, bajo la mirada de Superstudio, se
transforma en el escenario de lo múltiple y del devenir. Tam-
bién aquí se habla en el relato de yuxtaposiciones de imágenes
y de secuencias espaciales.
Entre estos múltiples paisajes colindantes se crean fronteras
que en un primer momento son límites bien definidos, pero
que a través de sus descripciones, de las palabras que se usan
para figurarlos, revelan un sistema de relaciones mutantes y
porosas, porque cada paisaje redefine por contraposición o
por afinidad el siguiente. Como si cada imagen diera forma a
la posterior, un paisaje más pequeño, más íntimo, diverso o
más abstracto pero todos secuenciales según un orden escalar.

Las fronteras marcan territorios a los cuales se les quiere im-

poner diferentes identidades. Estas se van descentrando y
confundiendo cada vez más, cuanto más cerca se hallan sus
límites. Por esta condición, conforman collages de diferentes
lugares, que se van esfumando uno con otro facilitando regí-
menes de intercambio diversos.
Todos estos espacios colindantes de un mismo territorio y en
la unidad del artículo son como una constelación de tantos
mundos de una misma galaxia que se va moviendo, en conti-
nua y perenne alteración, y que muestran un paisaje que ya no
es inmutable.
«La arquitectura de mañana será entonces un medio para mo-
Robert Smithson, Un recorrido por
dificar las concepciones actuales del tiempo y del espacio. Será los monumentos de Passaic, Nueva
un medio de conocimiento y un medio de acción. El complejo Jersey, 1967.

172
A la izquierda, Superstudio, arquitectónico será modificable»13.
fotomontaje del Monumento
Continuo en Graz, 1969.
El territorio de Graz surge de las palabras que proporcionan
A la derecha, Superstudio, Graz la experiencia de un viaje a través de la arquitectura y de los
under water, 1971. paisajes de este lugar.
«Como Alicia atravesando el espejo»14, nos encontramos en
lugares, se transforman en un constructo de imágenes y per-
cepciones, como si los sonidos, los olores, los colores de un
espacio a otro cambiaran repentinamente y todo se hiciera
siempre más experiencial.
La forma se da en el «encuentro y nace en esta zona de con-
tacto»15 en estos bordes que definen los diferentes paisajes.
Con el relato, que permite este encuentro sobre la experiencia
de Graz, Superstudio ofrece el devenir del paisaje y de su di-
versidad dentro de un mismo territorio entendido como los
espacios de Graz y como el espacio del relato.
13. AA.VV. Internazionale Situazio- Los fragmentos, las yuxtaposiciones, que se encuentran en es-
nista (1958-1969), p. 31.
tas visiones, conforman un sistema de relaciones que enlazan
14. SUPERSTUDIO, «Lettera a Graz.
Una mostra sul tema: Architettura e todo aquello que se experimenta en el relato y donde estos
Libertà», Domus n. 481, 1969. espacios asumen una o infinitas conformaciones nuevas.
15. BOURRIAUD, N., Estética rela-
cional, p. 22.
16. DELEUZE, G., Cimena 2. L’im-
Todas estas imágenes abstractas que se forman en la imagina-
magine tempo, tr. Liliana Rampel- ción a través del relato funcionan justamente «como un cristal
lo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 137,
que, en virtud de su naturaleza, mete en escena infinitas cla-
en PASCUCCI, G., y PIZZIOLO, G.,
«L’estasi del caos. Motivi, contrap- ses de signos, un verdadero y propio enjambre de signos que
punti, paesaggi territoriali».
no terminan de fragmentar el continuum «para formar otro
17. PASCUCCI, G., y PIZZIOLO,
G., «L’estasi del caos. Motivi, con-
continuum, el mismo en fragmentación»16. Una fragmenta-
trappunti, paesaggi territoriali», en ción-transformación del continuum como tal es entonces una
AAVV, Felix Guattari. Architettura
topología, desde la cual es imposible separar cada reflexión
della sparizione, architettura tota-
le. Spaesamenti metropolitani, p. sobre los «paisajes plásticos» y sobre sus extremas expresio-
94. nes»17.

173
Aunque es posterior a la exposición, el artículo se complemen-
ta con la presentación de la Grazerzimmer, prepara y desvela
dos contextos opuestos que tienen que existir sincrónicamen-
te: el de los múltiples paisajes exteriores con sus excesos de
formas y el del espacio único, abstracto, neutro e isótropo del
objeto y del espacio de Grazerzimmer, que no es ni interior ni
exterior.
Cada recorte, cada idea y cada imagen de aquellos espacios
tan diferentes se confunden en un «caos unitario»18.

Solo dos años antes de la publicación del artículo «Lettera a

Graz. Una mostra sul tema: Architettura e Libertà», Robert
Smithson publica el relato Un recorrido por los monumentos
de Passaic, Nueva Jersey; ambos son la descripción de un pai-
saje a través de un recorrido en la topología de un territorio.
El primero es una secuencia de palabras que conforman imá-
genes, las cuales nos conducen por los alrededores y los rinco-
nes del territorio de Graz y donde Superstudio desvela las cua-
lidades de un paisaje con sobreabundancia de formas. Dentro
del mismo, define otro espacio de síntesis de forma, un objeto
y sus límites que rediscuten la imagen de la ciudad relatada y
el significado del objeto y del espacio del habitar. Un espacio
exterior y un espacio interior que están en total oposición y en
disonancia, aunque el segundo debería conmemorar el prime-
ro.
El segundo, Un recorrido por los monumentos de Passaic,
Nueva Jersey, es un viaje que igualmente recorre otro tipo de
territorio. Un paisaje de una tecnología en decadencia que ha
perdido su encanto y un territorio degradado por construccio-
nes que todavía no se han acabado de construir, lugares fuera
de los núcleos urbanos, en las periferias donde los límites se
hacen aún más borrosos y donde pocos son los rasgos que los
diferencian de otros. Donde se nos presenta un mundo des-
trozado, pero en el cual las ruinas que los invaden nuca se han
usado, un territorio del cual no se entiende cuál será su futura
función. Solamente y, casi al final del recorrido, un cartel ex-
plica lo que llegará a ser aquel territorio, la experiencia de re-
correrlo, de vivirlo, no facilita su reconocimiento, es necesaria
la palabra escrita, una explicación.
Por una parte, un centro histórico de una convencional ciu- 18. SMITHSON, R., Un recorrido
por los monumentos de Passaic,
dad centroeuropea. Por otra, los suburbios de una gran ciudad
Nueva Jersey, p. 14.
desarrollada en el siglo XX. Dos realidades completamente 19. ROWE, C., KOETTER, F., Ciu-
diferentes pero que muestran una misma realidad, viven en dad Collage, 1978, p. 49-50.

174
Superstudio, croquis preparatorios
para la Grazerzimmer, 1969.

nuestra memoria colectiva y forman parte de la experiencia

del territorio contemporáneo.
En estos dos panoramas aparentemente incompatibles, pero
que pertenecen a la naturaleza de la geografía actual, se re-
cuestiona la arquitectura del monumento, del no-monumen-
to, de la monumentalidad y el paisaje.
En la descripción de Graz, Superstudio no enfatiza mucho
sobre los monumentos que tiene la ciudad y que la deberían
identificar, más bien recalca una arquitectura convencional,
estereotipada, hasta ridícula, casi grotesca. La ciudad se con-
vierte en un paisaje reconocible, el paisaje al cual infunde un
aire caricaturesco de una ciudad austriaca cualquiera, es de-
cir, de aquella idea convencional que frecuentemente se tiene
del territorio austriaco.
La primera parte del artículo sobre la ciudad es un escenario
sarcástico, donde aparentemente no hay nada que descubrir,
donde no hay ningún hecho particular; la memoria y la iden-
tificación de aquel lugar se reducen a unas imágenes típicas, a
una idea estereotipada.
La primera imagen que proyecta el artículo y que Superstu-
dio nos ofrece de Graz se parece a aquella que Rowe y Koetter
describieron de Disney World, de «lo tosco y de lo obvio», con
«imágenes que no son complejas», una realidad recargada,
«como una operación de filtrado y de envasado (…), la móvil
e ingeniosa reconstrucción de imágenes culturales estables,
para facilitar estabilidad en un escenario inestable»19.

En la descripción de Superstudio, Graz no era una ciudad gris

como Passaic, al contrario, hay exceso de color.
«El centro de Passaic apareció como un adjetivo gris. (…) En
realidad, el centro de Passaic no era un centro, sino un abis-
mo típico o un vacío ordinario.

175
En realidad, el paisaje no era un paisaje, sino un tipo particu-
lar de heliotipo (Vladimir Nabokov), una especie de mundo
autodestructor de inmortalidad fallida y grandeza opresiva de
tarjeta postal»20.
Al contrario, la descripción de Graz no era ningún abismo típi-
co, ni un vacío ordinario, más bien lo contrario, era un satura-
do típico y un lleno ordinario. Saturada de todo lo más típico,
usual y convencional de la idea preconcebida de aquel lugar,
los bosques, las montañas, los prados, los cafés, el orden y su
arquitectura un «poco demodé».

Superstudio en estos fragmentos del artículo repropone el tí-

pico paisaje de imagen-postal, como había hecho en los foto-
montajes de «Saludos afectuosos desde Graz» o en «Saludos
desde el desierto del Sahara».
En la postal de Graz Superstudio no representa un paisaje to-
talmente cambiado por la intervención del Monumento Con-
tinuo, sino el fragmento de un mundo redundante, folclórico,
con un banal y enorme objeto que se yuxtaponía y que cruzaba
la ciudad entera, como si quisiera eliminar todas las redun-
dancias y la ingenuidad de este paisaje, pero que en realidad
no alteraba su estructura. La postal era otra manera tosca, ob-
via y redundante de hablar el paisaje, pero sobre todo es otra
mirada, propia de nuestros tiempos.
Graz era colorida, «limpia, con maravillosos cafés» pero am-
bas, Passaic y Graz, son imágenes del mismo contexto con-
temporáneo.
Ambas son caras de una misma realidad, una es la imagen
árida y descompuesta del suburbio metropolitano, la otra es
una imagen kitsch de un paisaje de sobreabundancia; ambas
son las imágenes de lo tópico y a la vez de lo atópico de los
lugares comunes que poblamos.

El recorrido continúa y Superstudio realiza un zoom al edificio

que alojará la exposición.
La antigua Künstlerhaus edificada después de la última gue-
rra, dentro del parque de la ciudad, viene reconocida por Su-
perstudio como una edificación inidentificable, un edificio
aparentemente singular, con voluntad de representación, pero
en realidad totalmente anónimo. Esta voluntad de arquitectu-
20. SMITHSON, R., Un recorrido
ra singular que ofrece una identidad, nunca la ha poseído, le
por los monumentos de Passaic,
fue negada y reemplazada por la exaltación de una arquitectu- Nueva Jersey, p. 22.
ra de la objetividad «una subespecie de Estilo Internacional». 21. Ibidem, p. 21.

176
 Dentro de la Künstlerhaus está la Grazerzimmer, la cual –
como el Monumento Continuo era el no monumento en los
numerosos paisajes de los fotomontajes, la habitación de Graz
era el no monumento a la ciudad–, rememoraba con un objeto
efímero, sin memoria, neutro y a modo de alegoría otro nuevo
antimonumento, esta vez a la ciudad de Graz.
También en Passaic los monumentos eran otros, eran máqui-
nas, objetos casi infernales o vacíos monumentales que tras-
tornaban el territorio.
«Passaic parece estar lleno de agujeros (…). Estos agujeros
son, en cierto sentido, los vacíos monumentales que definen,
sin pretenderlo, los vestigios de la memoria de un juego de
futuros abandonados»21.
Graz y la de Passaic son dos topologías opuestas que conviven
y, a la vez, revelan territorios en los que ya no tiene cabida la
imagen del monumento, entendido como figura que se diseña
en el paisaje y como generador de un lugar, de valores cultu-
rales, artísticos o morales.
No hay arquitecturas que organicen el espacio, ni monumen-
tos que definan lugares, sino que existen territorios y paisajes.
Territorios que contienen diferentes escalas y organizaciones
de la acumulación, de los pliegues, de la yuxtaposición.
Hay tantos paisajes por todas las veces que se quiera volver la
mirada hacia esta organización intricada de territorio, donde
hay cabida para cualquier espacio, donde conviven lugares y
no lugares. Y si el paisaje es una manera de ver una parte de
territorio, dentro de él también hay sitio para cualquier espa-
cio y objeto, incluso los no lugares y los antimonumentos.
Superstudio, croquis preparatorios
para la Grazerzimmer, 1969.

177
«El paisaje es el resultado artificial, no natural, de una cultura
que redefine perpetuamente su relación con la naturaleza»22.
Esto es lo que conforman los dos relatos: la redefinición de la
relación entre las arquitecturas, los llenos, los vacíos, la es-
tructura de sus entornos y el sujeto que las experimenta. En
el sentido de un territorio mutante, que se rediseña cada vez
por la forma de mirarlo y por el hecho de ser parte, fragmento,
siempre de una misma geografía.
«De aquí la no-identidad profunda del paisaje»23, que no exis-
te nunca como dato de hecho y para siempre, sino que es cam-
biante, es «la experiencia de un trozo de espacio percibido una
sola vez por alguien»24.

La condición de no identidad del paisaje nos reenvía también

a otra, que es la de no lugar, como los que hemos tratado has-
ta ahora. Espacios con sobreabundacia de formas, de colores,
de sonidos, de cúmulos de historia, como la mirada sobre el
paisaje de Graz, pero también la mirada sobre Passaic y sus
vacíos. En este contexto no es posible eludir los no lugares de
Marc Augè y el relato como espacio de los no lugares.
Según el antropólogo, el relato es el espacio del no lugar, el
relato recorre varios lugares, enuncia y nombra sitios, itine-
rarios, perspectivas, pero todos estos sustantivos son solo
«vistas parciales»25. El relato facilita solo visiones fragmenta-
rias, «instantáneas, sumadas y mezcladas y, literalmente, re-
compuestas en el relato», y el paisaje no es otra cosa que una
particular visión de un fragmento de espacio. Si el relato es el
Robert Smithson, ejemplos de Non-
espacio del no lugar porque facilita vistas parciales y formas site.
de mirar especiales, es decir proporciona paisajes, entonces el A la derecha, Sand-Box en Passaic.

178
Superstudio, croquis preparatorios paisaje no siempre establece un lugar, ofrece localizaciones
para la Grazerzimmer. En el pero es el espacio del no lugar. El paisaje y el relato son otras
croquis de la derecha Superstudio
piensa en la Grazerzimmer como tantas maneras de dar forma a los numerosos espacios.
en la Sand-box de Smithson. Como escribió Augè, «la posibilidad del no lugar no está nun-
ca ausente de cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el
recurso de aquel que frecuenta los no lugares (…). Lugares y
no lugares se oponen (o se atraen) como las palabras y los con-
ceptos que permiten describirlos»26. Estas situaciones crean
zonas fronterizas o escalones pero «no introducen nunca a
mundos totalmente extranjeros».
Tanto el relato de los paisajes que contiene «Lettera a Graz.
Una mostra sul tema: Architettura e Libertà», como los paisa-
jes de los monumentos suburbanos de Passaic, son estos tipos
de espacios fronterizos de la «superabundancia de aconteci-
mientos, la superabundancia espacial y la individualización
de las referencias»27. En ambos se rebasan las formas, uno es
22. JAKOB, M., Il pasesaggio, p. 29. el negativo de las formas, el otro el positivo, pero ambos exce-
23. Ibidem. den de sus límites.
24. Ibidem. En ellos surgen encuentros, son particulares tipos o visiones
25. AUGÉ, M., Los no lugares. Es- de mundos todos síncronos y contemporáneos y que se sobre-
pacios del anonimato. Una antro-
pología de la sobremodernidad, p. ponen constantemente uno con el otro.
90. «…el territorio actual es un médium surreal a través del cual
26. Ibidem, p. 110.
podemos leer y escribir sobre el espacio como sobre un texto.
27. Ibídem. p.112.
El naturalismo28 «es sustituido por un sentido no objetivo del
28. CARERI, F., Walkscape. Cam-
minare come pratica estetica, p. espacio. El paisaje entonces empieza a parecerse más a un pa-
116. pel en tres dimensiones que como un jardín rústico»29.
29. SMITHSON, R., Aerial art, en
«Studio International» febrero-a-
bril 1969, reeditado en The Collected Abriendo un pequeño paréntesis que introduce el siguiente
Wrirings, en CARERI, F., Walk- capítulo y relacionando cuanto dicho hasta ahora, se podría
scape. Camminare come pratica
estética, p. 116. pensar en la Grazerzimmer como aquellas cajas de materia-

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les, non-site, que Smithson trasladaba dentro de las salas de
exposiciones y que provenían del site.
La Grazerzimmer, como las mismas cajas non-site, asume un
significado negativo en referencia al lugar que debería repre-
sentar o del que debería formar parte. No solo porque está
descontextualizada (como los non-site de su site), sino porque
contradice todo lo que concierne lo arquitectónico, la identi-
dad, el lugar, la memoria, las proporciones, la funcionalidad,
los espacios interiores y exteriores, los recorridos, lo tectónico
y los materiales, y solo se reduce a representar un espacio abs-
tracto y el negativo de Graz.
Un objeto que no nos reenvía a ninguna memoria y cuyo único
mensaje es el de no proponer un espacio arquitectónico con-
vencional, solo expone un espacio anónimo y genérico.

Toda la obra del Monumento Continuo, en sus diferentes re-

presentaciones, es una gran narración que cuenta el fin del
arquetipo más narrativo por excelencia –el monumento–, y
el final de su propio relato, porque ya no tiene cabida en los
nuevos espacios y tiempos en constante cambio y tan solo pro-
visionalmente hilvanados.
Por el contrario exhibe un nuevo monumento, la habitación
de Graz que no tiene ninguna reminiscencia con lo que tiene
que conmemorar o representar, más bien es la antítesis del
monumento, es decir, sería el monumento al antimonumento.
Túnel de entrada e interior, en:
La estereometría de su volumen, la neutralidad de la super- http://www.werkgruppe-graz.
ficie plástica a cuadros, le confiere un significado ahistórico, at/1400/03/032-data/03219.html

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