Texto Digital, Florianópolis, v. 15, n. 1, p. 39-65, jan./jun. 2019.

https://doi.org/10.5007/1807-9288.2019v15n1p39

Voces y figuras: hacia una retórica digital de las obras de

literatura electrónica latinoamericana*
Vozes e figuras: por uma retórica digital das obras de literatura
eletrônica latino-americanas
Nohelia Mezaa

a University of Leeds, Leeds, United Kingdom - n.meza@leeds.ac.uk

Palabras Resumen: Las obras de literatura electrónica latinoamericana se constituyen de diversos

clave: discursos culturales que circulan en su textualidad digital. Para abordar la complejidad de sus
Literatura intersecciones y materialidades hemos utilizado distintas metodologías de análisis basadas en
Electrónica. la retórica de los textos digitales, el análisis del discurso y los estudios culturales
Estudios latinoamericanos. Nuestro objetivo ha sido investigar cuál es el papel de las prácticas retóricas
Culturales digitales en la construcción del discurso cultural y los imaginarios subyacentes en las
Latinoamerica producciones tecnológicas latinoamericanas. Para ello, hemos seleccionado como caso de
nos. Retórica estudio inicial seis obras de literatura electrónica latinoamericana pertenecientes a distintos
Digital. géneros, generaciones, textualidades y países. El análisis de las dimensiones estéticas de la
Análisis del retórica del discurso cultural pone de manifiesto que estudiar las intersecciones entre retórica,
Discurso. escritura y tecnología nos permite, por un lado, identificar características
Cultural nacionales/regionales, limitaciones y nuevos ejercicios de la creación digital latinoamericana;
Digital. y por otro, indagar cómo los discursos latinoamericanos que han existido previos a la era
digital prevalecen, desafían y se imponen ante las variantes de composición y diseño
multimodal, multimedial e hipermedial, para dar pie a una retórica de la identidad en las obras.

Palavras- Resumo: A textualidade digital das obras latino-americanas de literatura eletrônica é

chave: composta por uma diversidade de discursos culturais. Para abordar a complexidade de suas
Literatura interseções e materialidades, examinamos esses discursos usando metodologias da Retórica
Eletrônica. Digital, Estudos Culturais da América Latina e Análise do Discurso. Nosso objetivo é
Estudos estudar o papel das práticas retóricas digitais na construção do discurso cultural das
Culturais produções digitais latino-americanas. Nosso corpus inicial é composto por seis obras
Latino- eletrônicas que pertencem a diferentes gêneros, gerações, textualidades e países. Nossos
Americanos. resultados mostram que estudar as interseções entre retórica, escrita e tecnologia torna
Retórica possível identificar características nacionais / regionais, limitações e novos processos
Digital. criativos entre autores latino-americanos. Além disso, abre-se a questão de como prevalecem
Análise de os discursos latino-americanos anteriores à era digital, assim como desafiam e se impõem
Discurso. contra a imensa variabilidade das ferramentas multimodais, multimídia e hipermídia que são
Cultura utilizadas para sua composição e design, a fim de fornecer ascender a uma retórica de
Digital. identidade nos trabalhos.

*
Este artículo expone resultados y análisis realizados en el marco del proyecto Conacyt-México: 2018-000022-
01EXTV-00196, “Towards a Digital Rhetoric of Latin American Works of Electronic Literature”.

Esta obra foi licenciada com uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional
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Introducción

Estudiar la literatura electrónica latinoamericana desde la perspectiva de la retórica digital

(BOUCHARDON, 2014; BROOKE, 2009; EYMAN, 2015; SAEMMER, 2015) y desde la de
los estudios culturales latinoamericanos (PITMAN, 2018; TAYLOR, 2014; TAYLOR &
PITMAN, 2007, 2013) nos permitirá investigar cómo se construyen el discurso cultural y los
imaginarios subyacentes en las producciones tecnológicas latinoamericanas a través de
prácticas retóricas digitales, mediante el análisis de las intersecciones entre las textualidades y
las temáticas en los distintos géneros. Por un lado, exploraremos cómo ciertas figuras
retóricas crean condiciones y patrones de representación que permiten asociarlas a voces y
componentes con características específicas, y por otro, estudiaremos cómo las obras crean y
negocian su identidad mediante las diversas manifestaciones culturales asociadas a la
‘latinidad’ o ‘latinoamericanidad’ (TAYLOR & PITMAN, 2013) que subyacen en los
discursos latinoamericanos, resultantes de estas prácticas retóricas.

En los últimos veinte años la investigación sobre el uso, creación, divulgación y enseñanza de
la literatura electrónica se ha propagado y difundido considerablemente, lo que ha resultado
en la creación de nuevas comunidades científicas y artísticas interesadas en su investigación
alrededor del mundo. Tal es el caso de Latinoamérica, cuya importante producción de obras
de literatura electrónica ha crecido de manera significativa en la última década, suscitando así
un gran interés por su investigación (CLEGER, 2015; CORREA-DÍAZ, 2013; CORREA-
DÍAZ & WEINTRAUB, 2016; DOS SANTOS, 2009; FLORES, 2017; GAINZA, 2018;
KAC, 2007; KOZAK, 2017; LEDESMA, 2015; RÉ, 2017; WEINTRAUB, 2018)1. Las líneas
de investigación abarcan: el surgimiento del campo en el espacio latinoamericano en los años
50 hasta la actualidad, la constante emergencia de comunidades experimentales y laboratorios
creativos, las exploraciones de las narrativas y poéticas latinoamericanas y caribeñas, la
clasificación de la literatura electrónica en distintas fases, generaciones y tradiciones, y
recientemente, el diálogo interdisciplinario entre el discurso científico y la literatura
electrónica.

Por su parte, la retórica digital (LANHAM, 1992) surge principalmente en los Estados Unidos
a mediados de los años ochenta como una disciplina que pretende implementar el uso de

1
Cabe señalar que en 2018 nació la iniciativa de crear la primera Antología de Literatura Electrónica
Latinoamericana por parte de la Red LitElat. La publicación de dicha antología está programada para principios
del 2020.

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estrategias retóricas clásicas en la producción y análisis de textos digitales, adoptando durante

su evolución diversos términos: Electric Rhetoric (WELCH, 1999), Computational Rhetoric
(GRASSO, 2002), Technorhetoric (KILLINGSWORTH, 2010), Visual Rhetoric (HOCKS,
2003). En esta misma línea, autores como Brooke (2009) y Eyman (2015) plantean un
enfoque que considera el intercambio teórico entre los cánones retóricos clásicos: “invención,
disposición, elocución, acción y memoria”, y su relación y evolución respecto a las prácticas
digitales contemporáneas para el análisis de artefactos que nacen de manera digital. Para ello,
los autores proponen un modelo comparativo que consiste en mapear las intersecciones entre
el canon retórico, la definición clásica y su práctica digital contemporánea (EYMAN, 2015, p.
65).

Desde los estudios de la retórica y semiótica francesa, Bouchardon (2014) propone una
retórica de la manipulación (rhétorique de la manipulation) que se enfoca en la relación entre
el gesto de manipulación, el contenido semiótico en el que se aplica este gesto y el contenido
semiótico que aparece después de la manipulación. Por su parte, Saemmer (2015) plantea una
retórica de la recepción (rhétorique de la réception) que se centra en el análisis retórico y
semiótico del potencial de acción del texto digital. La autora argumenta que todo texto digital
anticipa a su lector y a sus prácticas de lectura a través de contenidos y procesos retóricos
complejos denominados “figuras de la lectura” (figures de la lecture), cuyas clasificaciones
son las siguientes: informativas, dialógicas, cronológicas, topológicas, inmersivas,
afirmativas, desviativas.

En lo que se refiere a los estudios culturales latinoamericanos, los trabajos pioneros de Taylor
& Pitman (2007, 2013) se centran en la problemática de definir las nuevas formas de
expresión cultural que emergen de los discursos latinoamericanos desde dos perspectivas: la
teorización de la cultura digital y los debates contemporáneos sobre identidad y cultura
latinoamericana. El modelo teórico propuesto por las autoras consiste en estudiar los
discursos y conceptualizaciones de la ‘latinidad’ o ‘latinoamericanidad’ teniendo en cuenta
los siguientes parámetros: a) la entidad latinoamericana, b) la ciudad letrada, c) el aspecto
mágico-real, d) el mestizaje, e) la dicotomía entre civilización y barbarie y f) el concepto y
práctica de revolución (2013, p. 23). Sus investigaciones han demostrado que la mayoría de
dichos discursos han existido previos a la era digital, por lo que el reto de investigación actual
reside en estudiar su adaptación, transmutación e hibridez analógica-digital en las
producciones latinoamericanas.

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Finalmente, en el campo del análisis del discurso, Gee (2014) construye una metáfora en la
que relaciona el discurso a la performatividad de los elementos socioculturales. Esta
perspectiva es de gran interés para nuestro estudio ya que la alusión a la versatilidad del
lenguaje, la cultura y el significado se asocia a las posibles manifestaciones del discurso
cultural en obras de literatura electrónica latinoamericana.

In the end a Discourse is a “dance” that exists in the abstract as a coordinated pattern
of words, deeds, values, beliefs, symbols, tools, objects, times, and places and in the
here and now as a performance that is recognizable as just such a coordination. Like
a dance, the performance here and now is never exactly the same. It all comes down,
often, to what the “masters of the dance” (the people who inhabit the Discourse) will
allow to be recognized or will be forced to recognize as a possible instantiation of
the dance (2014, pp. 53–54)2.

Extrapolando el argumento de Gee (2014) a nuestro análisis podemos preguntarnos: ¿cómo la

coordinación de estos patrones se representa en la performatividad de las obras de literatura
electrónica latinoamericana?; ¿cómo podemos identificar los patrones armónicos de palabras,
hechos, valores, creencias, símbolos, herramientas, objetos, tiempos y lugares en relación con
las prácticas retóricas digitales en las obras?; y, por tanto, ¿cómo las obras de literatura
electrónica latinoamericana crean y constituyen su identidad a través de la retórica del
discurso cultural?

Voces y Figuras

La idea de analizar los discursos culturales en las obras de literatura electrónica

latinoamericana surgió al experimentar la pieza de poesía digital generativa cielotierra (2002)
programada en MIDIPoet player por el artista e ingeniero mexicano Eugenio Tisselli. En ella
encontré que el discurso cultural del cielo y la tierra nacía mediante la repetición visual de las
palabras tierra: tierra: tierra: cielo: cielo: cielo; lo cual acentuaba la constante fertilización de
la palabra “tierra” (inscrita en color verde) y “cielo” (inscrita en color azul) dando la
sensación de observar la continua creación de este paisaje pixelado al aire libre (en-plain air)
(Fig. 1a). La reproducción aleatoria de estas palabras evocaba la idea de esporulación digital

2
En el fondo, un Discurso es una “danza” que existe en abstracto como un patrón coordinado de palabras,
hechos, valores, creencias, símbolos, herramientas, objetos, tiempos y lugares y en el aquí y ahora como una
actuación que es reconocible únicamente como tal coordinación. Como un baile, la actuación aquí y ahora nunca
es exactamente la misma. Todo se reduce, a menudo, a lo que los “maestros de la danza” (las personas que
habitan en el Discurso) permitirán reconocer o se verán obligados a reconocer como una posible instanciación de
la danza.

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propuesta por Saemmer (2010, p. 175): “In digital poetry, a sporulation sometimes suggests
an act of fertilization. The movement insists on the substance of the text in a rather obsessive
way”3. En cielotierra, incluso podemos sugerir que la lluvia de la palabra “cielo” sobre la
“Tierra/tierra” nos recuerda la imagen arquetípica de la representación de lo mágico-real en la
literatura y, a su vez, activa las resonancias de otros imaginarios latinoamericanos del cielo y
la tierra. Es decir, la lluvia se conecta a figuras de tiempo y memoria; y la tierra a figuras de
fertilidad y destierro, todas presentes no únicamente en la pieza de Tisselli sino, como
veremos más adelante, en otras obras de literatura electrónica latinoamericana (Fig.1b). Fue
así como comencé a notar que los discursos culturales se ocultaban frecuentemente tras las
voces de la tierra, la memoria, los laberintos y las ciudades creando de esta manera una
dimensión estética de la retórica del discurso cultural ligada a la interacción, la manipulación,
la multimodalidad, la multimedialidad y la retórica misma.

Figura 1 – a) Fertilidad poética de la tierra y el cielo; b) esporulación digital.

Tierra y Memoria

El proyecto ojoVoz (2011-2019) dirigido por el mismo Tisselli explora la voz de una tierra
que cultiva sus saberes a través de un discurso cultural derivado de la identidad comunitaria y
la memoria colectiva. En palabras del artista, ojoVoz es “una plataforma móvil/web de código
abierto para la creación colaborativa de mapas y memorias comunitarias” (TISSELLI, 2019).
Este proyecto ha tenido diferentes locaciones, dos de ellas en Latinoamérica y una en África:
Ja moojk jë wyeen (“Los ojos de la milpa”) en Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca, México
(2012-2014), “Malacachtepec Momoxco” (Milpa Alta) en la Ciudad de México (2014-2015)

3
“En la poesía digital, una esporulación a veces sugiere un acto de fertilización. El movimiento insiste en la
sustancia del texto de una manera un tanto obsesiva”.

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y Sauti ya wakulima (“La voz de los campesinos”) en Tanzania (2011-2018). El objetivo de

Tisselli ha sido hacer partícipe a cada comunidad en un ejercicio de revaloración y
reconocimiento de la riqueza natural y cultural de su entorno. Esto se observa en la asociación
discursiva de los testimonios en la plataforma. Existen vínculos temáticos entre las
comunidades que pueden observarse en la selección de palabras claves que archivan sus
testimonios: “conocimiento, cosecha, siembra, deshierbe, fertilización, maíz, milpa, flor,
frijol” (“Los ojos de la milpa”); “campesino, campo, conocimientos, cultivo, maíz, maizal,
milpa, monte, oyamel, teutzin” (“Milpa Alta”); “coco, creatividad, conocimiento, mango,
entrevista, amaranto, sandia” (“La voz de los campesinos”). Los campesinos no sólo hablan
de sus técnicas de cultivo utilizando un discurso que refleja los conocimientos y saberes de su
tierra, sino que gracias a las herramientas multimodales que propone ojoVoz tienen la
posibilidad de mostrar sus prácticas agrícolas y tradiciones culturales mediante diferentes
sistemas semióticos (Fig. 2a).

Figura 2 – a) Tradiciones culturales y prácticas agrícolas; b) Pantalla principal ojoVoz, herramientas

multimodales y multimediales.

Al grabar una memoria comunitaria, la aplicación para teléfonos móviles permite al usuario:
a) activar su GPS, b) tomar una foto, c) grabar su voz u otros sonidos, d) añadir palabras
clave, e) guardar su mensaje. Cada una de estas acciones es una muestra de las retóricas
digitales que Tisselli utiliza para el almacenamiento de memorias comunitarias: 1)
proporcionar una herramienta multimodal y multimedia que persuada la colaboración de los
usuarios para un fin social común, 2) estructurar la aplicación de manera que diversos
lenguajes (localización, fotografía, audio, categorización, archivo) construyan las

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materialidades del discurso cultural recopilado, 3) presentar la información en una plataforma

móvil/web e interactiva para tener mayores alcances de distribución y difusión, 4) establecer
vínculos discursivos entre comunidades analizando las palabras clave elegidas por los
usuarios, 5) diseñar y proponer nuevas estrategias y metodologías para archivar memorias y
saberes comunitarios (Fig. 2b). La aplicación ojoVoz es un ejemplo de cómo el
almacenamiento y la transferencia de conocimiento convergen para recopilar y mapear
anécdotas y testimonios de comunidades agrícolas multilingües a través de herramientas
multimodales y multimediales. Estudios posteriores enfocados en las materialidades del
discurso cultural derivado de la identidad comunitaria y la memoria colectiva podrían incluir
una visualización de los datos recopilados para medir con qué frecuencia los discursos
culturales de: tierra, memoria, tradiciones, saberes e identidad, se manifiestan dependiendo su
geolocalización; al igual que un estudio de la diferenciación entre memoria técnica, colectiva
y cultural desde una perspectiva de la retórica procedural (BOGOST, 2007).

Un segundo ejemplo de cómo la memoria colectiva da lugar a diferentes materialidades en el

discurso cultural de las obras de literatura electrónica latinoamericana es El Winnipeg. El
poema que cruzó el Atlántico (2015), creación de la artista española nacida en Venezuela,
María Mencía. La pieza es una narrativa poética colaborativa, multilingüe e interactiva donde
la voz de la tierra emerge del Atlántico entre discursos de identidad cultural y memoria
histórica chilena y española. Este proyecto nace de dos iniciativas: 1) una investigación
interdisciplinar e histórica sobre los exiliados españoles que llegaron a Valparaíso, Chile a
bordo del Winnipeg durante la Guerra Civil española (incluido el abuelo de la artista), y 2) la
necesidad de crear una memoria y archivo históricos de testimonios sobre un acontecimiento
que ha unido a ambos países durante décadas. Similar a ojoVoz (2011-2019), El Winnipeg
(2015-2018) es una muestra de cómo una obra de literatura electrónica puede ser una
herramienta socio-tecnológica para la creación cívico-poética de una memoria colectiva; en el
caso de Mencía, a partir de un hecho histórico transatlántico y latinoamericano.

El trabajo de Mencía aborda la creación desde la memoria performativa. En el poema, la idea

de memoria y movimiento se logra de dos formas, por un lado, a partir de la retórica de la
manipulación (BOUCHARDON, 2014) que permite al lector manipular e interactuar con la
memoria histórica, social y colectiva que ocultan los trasfondos de poesía cinética en el
Atlántico; y por otro, mediante las prácticas retóricas digitales que permiten almacenar,
recuperar y generar cinética y estéticamente testimonios históricos en la pantalla desde una

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base de datos para canales de comunicación específicos: la página web del poema. De acuerdo
con Eyman (2015, p. 72), en las prácticas retóricas digitales, “memory is once again an
activity (as it was originally situated in the classical sense), not just a repository”4. Ejemplo de
ello, es el testimonio de Modesto Parera Casas, escritor chileno (1919-2003) quien narra su
llegada a Valparaíso tras el exilio. Aquí podemos observar cómo cada recuerdo en su
narración se transforma en una memoria dinámica que desde una narrativa cinética-generativa
dará lugar a la creación de historias interrelacionadas temáticamente en el océano letrado del
Winnipeg.

Aquí hubo que hacerlo todo nuevo. Uno llega a un país donde no conoce a nadie y
cuesta mucho afincarse, hacer raíces es muy difícil, ahora después uno las va
descubriendo. Yo las descubrí, las raíces, al leer un libro de un argentino, Juan
Bautista Alberdi que tiene un monumento en Valparaíso en donde el hombre dice:
“La tierra es tierra en todas partes, patria es la libertad”; entonces me pareció que
eso era lo verdadero, y ahí empecé a buscar, como vivía libre era mi tierra.

En las palabras de Parera Casas se crea un fuerte espacio simbólico donde la tierra como
patria, territorio, nación y suelo se convierte en la categoría principal de un discurso
fuertemente centrado en la identidad cultural y en el exilio. La tierra se transforma en un
imaginario cinético de patria y esperanza. Al interactuar con los diversos textos lingüísticos
en el poema, se generan narrativas únicas que interconectan memorias ya sea desde la palabra
inicial (tierra), o desde cualquier otra incluida en el testimonio del escritor: “país, raíces,
Valparaíso, libro, patria, libertad”. Asimismo, cabe señalar que la generación de estas
interconexiones lingüísticas puede producirse, hasta ahora, en tres idiomas distintos: español,
francés e inglés, lo cual acentúa cómo nuevas formas poéticas e híbridas (figuras y tropos)
emergen como resultado del almacenamiento de material multicultural y multilingüe en obras
de literatura electrónica (Fig. 3a).

4
“La memoria es una vez más una actividad (así como originalmente se empleaba en el sentido clásico), no solo
un repositorio”.

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Figura 3 – a) Aspecto mágico-real, formas poéticas e híbridas; b) Kiné-gramme.

Ahora bien, entre las voces que figuran en el Atlántico encontramos la del poeta chileno Pablo
Neruda quien jugó un papel clave en la organización y ejecución de la salida del Winnipeg del
puerto francés de Trompeloup-Paulliac, el 4 de agosto de 1939. Su voz aparece en El
Winnipeg a través de figuras de lectura y diversas alusiones intertextuales (poemas,
testimonios y entrevistas). La figura de manipulación “kiné-gramme”, definida por Saemmer
(2015, p. 146) como “Le procédé qui donne potentiellement l’impression au lecteur de
manipuler aussi l’objet ou le concept évoqués, et non pas seulement le mot”5, sirve como
preámbulo de la obra al introducir la poesía de Neruda. Durante la interacción con el poema el
lector experimenta la sensación de manipular el objeto (texto lingüístico) y el concepto
evocado (el barco convertido en poema) al borrar con su cursor las siguientes líneas: “Que la
crítica borre toda mi poesía, si le parece. Pero este poema, que hoy recuerdo, no podrá
borrarlo nadie”, refiriéndose, por supuesto, al Barco de la esperanza, el Winnipeg (Fig. 3b).

La relación entre Neruda y el Winnipeg continúa manifestándose en diferentes ocasiones en la

obra de Mencía. Un segundo ejemplo de “kiné-gramme” es cuando cada letra de las siguientes
líneas: “Las palabras tienen alas o no las tienen. La palabra Winnipeg es alada. La vi volar por
primera vez en un atracadero de vapores, cerca de Burdeos”, toma vuelo en la pantalla y
esparce en el Atlántico los imaginarios de una memoria colectiva e histórica chilena y
española, convirtiendo al poema en un espacio cinético-liminal que suspende el pasado y el
presente para reunir en otro tiempo y espacio a aquellos pasajeros del Winnipeg.

5
“El proceso que potencialmente da al lector la impresión de manipular el objeto y el concepto evocado, y no
solo el texto lingüístico”.

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Desde una perspectiva distinta, la narrativa interactiva Hotel Minotauro (2015a) del escritor
peruano-venezolano Doménico Chiappe es un ejemplo de cómo el antiguo mito griego del
Minotauro encuentra un nuevo escenario al convertirse en una novela multimedia polifónica
cuyo fuerte contenido retórico se amplifica mediante diversas prácticas digitales. Chiappe
señala que al diseñar la obra su interés fue crear una fuerte relación entre forma, contenido y
retórica: “Quería que tanto la trama como la forma –literaria y plástica– también mostraran la
retórica de nuestro tiempo” (2015b, pt. 1). ¿Mas a qué se refiere el autor cuando habla de la
“retórica de nuestro tiempo”? Si nos centramos en la invención, la disposición y el estilo en
Hotel Minotauro, dicha retórica se inscribe en cómo se plasman las reconstrucciones
distópicas del espacio latinoamericano en la pluralidad de mundos y textualidades de la obra.
Por un lado, tenemos la idea de un laberinto como poderoso símbolo cultural que permite a
personajes como el minotauro, el verdugo y el acéfalo descifrar acertijos en situaciones que
fusionan lo mágico y mitológico con las potencialidades de lo digital. Y, por otro lado,
observamos la construcción de un espacio latinoamericano distópico a partir de discursos
multimediales que se ven arraigados a una visión crítica y periférica de las situaciones
políticas, económicas y sociales por las que atraviesa no sólo Venezuela sino varios países de
nuestra América Latina: injusticia, pobreza, corrupción, crisis financieras, violencia,
migración y sobrevivencia.

Estos mundos, espacios y discursos se materializan en la obra mediante metáforas complejas

y figuras de lectura. El hotel se muestra como metáfora del laberinto y el mismo laberinto
como metáfora del Internet y la memoria de los personajes. Un ejemplo de escenario
distópico es el siguiente: “Entre la niebla espesa, un hombre de caro traje se afana por
eyacular mientras sujeta por la fuerza a una mujer de piel oscura” (Fig. 4a). Para acentuar la
descripción de abuso y violencia hacia este personaje, Chiappe apunta a las prácticas retóricas
que rodean la pornografía en las redes sociales mostrando en las habitaciones del hotel
imágenes de “la mujer deseada posando su frontal de tetas y labios operados” sometida a la
autogeneración en tiempo real de un foro de crítica, deseo y dispersión: “Terminó como
terminó por la mala vida, Estaba muy linda pero esas tetas eran exageradas, ¡Callen! Respeto
para los muertos”. Esta atmósfera se ve envuelta en un ejercicio de persuasión e interacción
crítica mediante formatos de representación multimodal como lo son los ecos icónico-
textuales de Facebook: “me gusta” o “no me gusta” (Fig. 4b). La imagen de la mujer se
muestra como una víctima pasiva sin posibilidad de elegir, actuar, o subvertir su realidad.

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Figura 4 – a) Espacio latinoamericano distópico a partir de discursos multimediales; b) ecos icónico-textuales de

Facebook.

A esta escena se suman los discursos políticos que envuelven la obra a través de bandas
sonoras, las cuales se convierten en un elemento retórico recurrente en las narrativas
multimedia de Chiappe6. En Hotel Minotauro (2015), “La fuerza del rencor” se presenta
como una crítica a la corrupción que aqueja los sistemas gubernamentales latinoamericanos y
el impacto social y económico que este hecho tiene en nuestras sociedades. La música como
discurso político y revolucionario es un espacio simbólico donde la tierra es suelo, patria,
territorio y nación, convirtiéndose en categoría central de la retórica cultural del autor. Ahora
bien, esta retórica se construye en distintas dimensiones estéticas. Existen textos lingüísticos y
animaciones de fondo que establecen una dimensión en un primer plano lingüístico y cinético:
“Somos los dioses del mercado. Controlamos alimentos y dinero. Nada pueden hacernos;
Vamos director gánese el sueldo; ¡Austeridad!, ¡Austeridad!”; a los que el discurso político de
la banda sonora agrega nuevos imaginarios y significados en un segundo plano sonoro:
“Dices que me amas y me violas, que trabajas para mí, pero me robas. Calcinas esta
tierra, estremecida de horror, indefensa ante la fuerza, indefensa ante tu fuerza” (Fig. 4a).

La interrelación entre lo lingüístico, cinético y sonoro crea distintos niveles estéticos en la

materialidad del discurso cultural. La interconexión entre música y retórica demuestra que el
argumento de la escena (injusticia, violencia, corrupción e impunidad), la manera en cómo se
transmite (texto lingüístico, animaciones, bandas sonoras) y la forma de aparición (interacción

6
En Tierra de Extracción (CHIAPPE, 2007), “La fuerza del rencor” (HERNÁNDEZ, RAMÍREZ & CHIAPPE,
2013) resalta en lo sonoro la descripción de un territorio venezolano que para Chiappe es aquella patria que
irrumpe constantemente del núcleo de su memoria y que vuelve de manera recurrente en sus creaciones como
sustento poético. El discurso cultural de la tierra surge de la música y enaltece, por un lado, el aspecto mágico
real de la obra al personificar la tierra como un ente con voz propia que erosiona dolor, muerte y recuerdo; y por
otro, la idea de memoria histórica como práctica del discurso revolucionario de una nación.

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o manipulación) influyen significativamente en la elocución y acción del mensaje,

expandiendo así no sólo las potencialidades creativas sino también argumentativas de la
experiencia interactiva.

Ciudades y laberintos

Si bien el hotel y cada una de sus puertas e historias sirven como una metáfora del laberinto
de Dédalo en la pieza de Chiappe, lo laberíntico adquiere nuevas formas en otras obras de
literatura electrónica latinoamericana. En Memorias y Caminos (2016) del escritor
colombiano Jaime Alejandro Rodríguez nos encontramos con un ejercicio autobiográfico
forjado a través del laberinto de la memoria. La obra está compuesta por cinco escenarios o
galerías que esconden historias de la vida del escritor a partir de objetos determinados.
Pensemos en los segmentos que dividen las obras de arte. La elección de formas y colores. La
idea de pintar proverbios, poemas y símbolos. La idea de diseñar el silencio, el suspenso y la
espera. Pensemos en cada galería como una pintura que contiene mensajes ocultos detrás de
los objetos. Cada objeto guarda una historia que emerge de una retórica de la manipulación
(BOUCHARDON, 2014) mediante la cual el lector desvela no sólo los recuerdos del escritor
sino también códigos políticos, económicos, sociales y, en este caso, autobiográficos.

Para lograr este efecto, Rodríguez utiliza figuras de lectura que sugieren una versión
interactiva de la técnica cinematográfica “iris shot”. Esta técnica se utiliza en el cine mudo
para comenzar o terminar gradualmente una escena. Su objetivo es centrar la atención del
espectador sobre un objeto o personaje y así crear la impresión de estar mirando a través de un
área pequeña que puede tener distintas formas: redonda, cuadrada o triangular (Fig. 5a). En
Memorias y Caminos, dicha técnica permite a las figuras de lectura evocar el recuerdo y lo
efímero a partir de lo que he llamado “digital madeleines” (MEZA, 2017). Las magdalenas
digitales en las obras de literatura electrónica son objetos culturales que evocan, desencadenan
y entretejen el recuerdo mediante diferentes recursos semióticos (textos lingüísticos,
imágenes, sonidos, videos), construyendo de forma paralela historias en torno a personajes o
situaciones determinadas7.

7
Ejemplos de iris shot interactivo y digital madeleines también pueden encontrarse en la obra Umbrales (De la
Torre, Gómez, & Nepote, 2014) producida por el colectivo interdisciplinario del Centro de Cultura Digital
México. La obra forma parte de ELC3 (2016).

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Figura 5 – a) Iris shot interactivo y magdalenas digitales; b) Código QR y técnica “mise en abîme”.

Las magdalenas digitales entretejen la memoria laberíntica del escritor entre la luz, la
oscuridad y la autobiografía. Las magdalenas pueden variar desde un gramófono hasta una
libélula, desde un esqueleto hasta la luz de la luna, desde la imagen de un Pac-man hasta un
código QR. Éstas albergan universos llenos de posibilidades narrativas donde los sueños
juegan un papel importante. En Memorias y Caminos, los sueños aparecen como un discurso
que une la luz y la obscuridad para reflejar la persona del escritor en la obra. Rodríguez
desplaza su ser autobiográfico en distintas magdalenas digitales a través de la ficción de los
sueños y los viajes. Los sueños se leen como realidades ampliadas y pesadillas que permiten
al escritor emprender viajes de reconstrucción autobiográfica en mundos paralelos: “Soñó ser
Matilde”, “Esa noche tuve una pesadilla”, “Como si de un sueño se tratara”, “Hasta mi sueño
de adulto”, “Soñé con ser sacerdote”, “Esa noche comprendí que era un sueño” 8. Estos
significados únicamente pueden entenderse en el contexto de la representación de los distintos
“yo” de la obra: el amante, el viajero, el hijo, el hermano, el colombiano, el artesano, el
escritor. Si bien los sueños pueden ser laberínticos, éstos se convierten en ficciones
autobiográficas que cuentan historias de la vida del que sueña forjando su memoria e
identidad cultural mediante el relato. Los sueños marcan una línea discontinua entre lo
fantástico y lo real, y ahora con las prácticas retóricas digitales permiten al lector
experimentar la variabilidad del tiempo y el espacio en distintas dimensiones estéticas, tal
como veremos más adelante.

En este sentido, una “magdalena digital” interesante es el código QR. La opción aparece en la
galería destinada a la historia de la comunicación y la tecnología dando la posibilidad al lector
de acceder a cinco códigos QR desconocidos de materialidades distintas: texto lingüístico,

8
El acceso a estos sueños es a través de hipervínculos explicativos.

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imagen, audio, video, blog. Existen diferentes dimensiones estéticas en este ejemplo. Por un
lado, la idea de mezclar la obscuridad con las potencialidades del imaginario QR y, por otro
lado, la inclusión de un nuevo dispositivo de lectura, pues recordemos que dichos códigos
requieren de un teléfono inteligente u otro lector para su ejecución. El hecho de que Gabriella
Infinita (2005) aparezca como un elemento intertextual-QR es ingeniosa, ya que Rodríguez
comienza a crear alusiones a sus obras dentro de su “yo” autobiográfico utilizando una nueva
plataforma de lectura para acceder a sus cuentos, diarios y memorias. Y, por otro lado,
sugiriendo el uso de la autoficción como una nueva estrategia retórica de la obra.

Un segundo ejemplo son los enlaces a su blog “nómadas y rebeldes” en el que el “yo”
autobiográfico describe, entre otros, los viajes que el escritor realizó por Argentina en 1986.
La escritura de viajes es una estrategia narrativa que Rodríguez utiliza en la obra para
negociar y mediar el proceso de formación de su identidad cultural: el “yo” que viaja, el “yo”
que recuerda, el “yo” que sueña y el “yo” que escribe. Las textualidades digitales de la obra se
expanden aún más cuando uno de los códigos QR da acceso a un blog de memorias en el que
el lector debe utilizar -una vez más- el dispositivo de lectura QR para descubrir la palabra
oculta y continuar con la narrativa: “Deja en la casilla de comentarios un recuerdo que esta
palabra te evoque” (Fig. 5b). De esta manera, podemos sugerir que esta acción propone el uso
de la técnica “mise en abîme” como nuevo ejercicio en la creación digital pues crea una serie
de espacios conceptuales y estructurales que incurren en las diferentes textualidades que
circulan en una pieza literatura electrónica9.

Por su parte, Tatuaje (2014) es un relato hipertextual policiaco escrito por Rodolfo J.M. y
producido por un colectivo de artistas y programadores del Centro de Cultura Digital
(México)10. Los distintos ejemplos de metamorfosis del espacio en la obra nos muestran que
las alucinaciones y los personajes fantásticos y fantasmagóricos se utilizan como aspecto
mágico real que denuncia realidades políticas y culturales. Tal es el caso de los personajes en
el sueño de Rolo Díaz quien tras haber bebido un vaso de agua pierde la consciencia, alucina
y despierta con un misterioso tatuaje en el pecho: “Lo que me despertó fue un SUEÑO
inusual y terrible en el que aparecía Cara de Luna”11. La poesía del sueño de Rolo reside en

9
Cf. CORREA DÍAZ, Luis. Clickable poem@s. Santiago: RIL Ediciones, 2016. Impreso.
10
Tatuaje (2014) es la creación de un colectivo artístico e interdisciplinario integrado por Rodolfo J.M., Cesar
Moheno, Leonardo Aranda, Gabriela Gordillo, Mónica Nepote, Ximena Atristain, Carlos Gamboa, Esteban
Azuela, Rubén Miranda, Erre Topete, Raúl Topete, Carlos Prieto, Salvador Jiménez, Adriana Morales, Bernardo
Monroy, Alí Rendón, Jonathan Minila, Iliana Vargas, Vanessa García, Edna Montes, Enrique Urbina, Ofelia
López, Ender Santiago Jiménez, MediaLabMX y Serie Digital. La obra forma parte de ELC3 (2016).
11
Las mayúsculas se utilizan en el texto original para subrayar el hipervínculo.

52
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cómo los colores, el espacio y el vacío se funden para crear la imagen del tatuaje sobre su
piel. Si bien la capacidad narrativa de los sueños está en cómo contarlos, en el caso de
Tatuaje, el sueño de Rolo se activa a partir de un hipervínculo informativo y desplazante de
foco que proyecta un video en el que el protagonista se ve suspendido entre símbolos y
enigmas en una dimensión espacio-temporal alterna (Fig. 6a).

De acuerdo con Brooke (2009, p. 91), “Links are rhetorical practices of arrangement, attempts
to communicate affinities, connections, and relationships”12. En Tatuaje, estos funcionan
como herramientas detectivescas que combinan no sólo distintas materialidades (fotos,
correos electrónicos, mapas, mensajes de texto, archivos, navegadores, descargables) sino
también distintas funciones narrativas donde cada hipervínculo puede tener una función de
lectura distinta ya sea informativa, dialógica, cronológica, topológica, inmersiva, afirmativa o
desviativa (SAEMMER, 2015). En Tatuaje encontramos ejemplos de figuras informativas
(hipervínculos explicativos: EL DIVINO VERBO: foto), dialógicas (hipervínculo desplazante
de foco: SE PROYECTABA EN MI CABEZA: Video), cronológicas (hipervínculo
analéptico, proléptico: SIN REMITENTE: correos electrónicos), topológicas (hipervínculo
deslocalizante e inmersivas kiné-grammes: SUEÑO: video). El hipervínculo “SUEÑO” es un
ejemplo de figura de lectura topológica e inmersiva. Por un lado, permite al lector sentir una
inmersión no sólo en la materialidad de la obra sino en la vida de los personajes. Es decir, el
lector entra en el sueño del protagonista y sigue cada uno de sus pasos entre escaleras,
angustia, puertas, agotamiento, barrotes, encierro y el inevitable encuentro con el personaje
Cara de luna. Por otro lado, representa una posibilidad metanarrativa alterna al proyectar un
sueño activando un nuevo recurso semiótico que añade una textualidad distinta a la lectura
(un video), desplaza el foco de nuestra lectura y el lugar de la narración; reafirmando que el
discurso mágico real y de mestizaje adquieren un nivel estético e intercultural cuando los
sueños aparecen como fusión y coexistencia de mundos plurales y posibles en la obra.

12
“Los hipervínculos son prácticas retóricas de disposición que funcionan como alternativas para comunicar
afinidades, conexiones y relaciones”.

53
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Figura 6 – a) Hipervínculo informativo y desplazante de foco; b) Aspecto mágico-real, personajes fantásticos y

fantasmagóricos que disfrazan aspectos culturales y sociales.

Un segundo ejemplo de metamorfosis del espacio y figuras de lectura es la representación de

los pensamientos asociados a la interconexión entre luz, obscuridad y recuerdo. Los juegos de
luz y obscuridad son una técnica narrativa frecuente que se utiliza para construir una retórica
de misterio y suspenso. En el caso de Tatuaje, esta atmósfera nace al mezclar elementos, tales
como, pérdida de sentido, siluetas de luz, caras desvanecidas, vista borrosa, humo oscuro,
ojos luminosos y vértigo: “Cada uno de los símbolos, parecidos a los que había visto en el
spam de los sueños y la tarjeta de Jabamuel, SE PROYECTABA EN MI CABEZA hasta que
todo volvió a ser luz”. La proyección de dicho pensamiento mediante una figura de lectura
dialógica, topológica e inmersiva (hipervínculo-video) no sólo refleja una metamorfosis del
espacio sino también una metamorfosis de los propios personajes quienes comienzan a
transformarse en seres híbridos e imaginarios que disfrazan aspectos culturales y sociales:
“Cara de luna se lanzó sobre Melquiades, parecía como si una araña gorda y negra estuviese
envolviendo en su tela a un gusano arrugado” (Fig. 6b). Al igual que en el ejemplo del
minotauro y el acéfalo en la pieza de Chiappe, en Tatuaje lo fantástico-fantasmagórico abre
paso y apunta referentes a lo real: situaciones políticas, económicas y sociales.

Asimismo, la asociación entre la pérdida de conciencia de Rolo, la aparición de Melquíades y

la representación urbana de un lugar místico y esotérico como lo es el mercado de Sonora en
la Cuidad de México abre una cartografía imaginaria que une las subculturas de una ciudad
con lo fantástico y la cultura popular. De acuerdo con Taylor (2013, p. 58): “Latin American
online works force a rethinking of the model of the ‘lettered city’ in their portrayal of

54
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contestatory voices and perspectives”13. En este sentido, el tropo de la cuidad letrada en

Tatuaje se construye a partir de figuras de lectura informativas que precisamente pretenden
dar visibilidad a nuevas voces y lugares de la cultura popular mexicana en una obra de
literatura electrónica: “En veinte minutos llegué al mercado de Sonora, el mercado de los
brujos”, “Me ofreció un VOLANTE de papel con los datos del nuevo local de Melquiades”,
“Llegamos al conjunto habitacional PERALVILLO, donde Melquiades ha vivido desde que
llegó de Oaxaca”. Las figuras de lectura informativas proporcionan datos adicionales por
medio de imágenes, audios y mapas que ayudan a trazar la trama sobre un espacio citadino
repleto de símbolos y acertijos. Tatuaje es una muestra de cómo las prácticas retóricas de
invención, disposición y elocución permiten al lector mezclar variantes hipertextuales de
latinoamericanidad (mexicanidad) tomando como inspiración la diversidad social y cultural
de una metrópoli en constante traducción y transcreación de espacios y significados, como lo
es, la Ciudad de México.

En el caso de Liberdade (2013), obra brasileña dirigida por Alckmar dos Santos y Chico
Marinho14, e inspirada en el barrio japonés de la cuidad de São Paulo, la metamorfosis del
espacio y la fusión y coexistencia de mundos posibles se logra a partir de la invención de una
isla de memorias rodeada de un mar de olvido. La isla representa la concepción del barrio
Liberdade reconstruido digital y poéticamente desde un enfoque memorístico y laberíntico,
pero guardando una fuerte influencia del orientalismo en el espacio latinoamericano. Los
autores proponen una atmósfera de video juego en 3D que permite al lector deambular en una
inmersión poética, metafórica y metamórfica a través de figuras de lectura o puntos de fuga,
los cuales adquieren formas diversas en los siete submundos de Liberdade: un círculo de
palabras, un laberinto con paredes enigmáticas, figuras de origami con forma de ranas y
pájaros, una caja de recuerdos, una prisión político-memoriosa, una lluvia de haikais flotantes
y un puente crucigrama con esferas de luz (Fig. 7a).

La idea de mirar una cuidad desde un barrio determinado confirma la propuesta de Taylor
(2013) al sugerir que explorar las ciudades desde locaciones poco comunes como lo hemos
visto en Tatuaje (2014) y en Memorias y Caminos (2016-2018) nos dará una visión más

13
“Las obras latinoamericanas en línea obligan a replantearse el modelo de la ciudad letrada en su retrato de
voces y perspectivas contestatarias”.
14
Liberdade es la creación de un colectivo artístico e interdisciplinario de escritores y programadores integrado
por Álvaro Andrade García, Dalva Lobo, Lucas Junqueira, Wilton Azevedo, Francisco Marinho, Letícia
Cherchiglia, Flávio Haueisen, Rogério Barbosa, Lane Lucarelli, Carlos Falci, Cláudia Vilarouca, Almair Alquino
Correa y Gilbertto Prado. La obra forma parte de ELC3 (2016).

55
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intrínseca de la obra. Mas ¿cómo se percibe en Liberdade la correlación brasileña-japonesa a

un nivel estético-retórico? ¿podemos hablar de una reconstrucción del espacio a partir de la
memoria colectiva e interdisciplinaria? En Liberdade (自由), los discursos culturales se
encuentran en cada una de estas siete locaciones. Por ejemplo, el círculo de palabras sirve
como un preámbulo a la obra que bien podría leerse como un discurso de identidad esparcido
en “bocados de palabras” sobre una atmósfera mística donde las texturas, el ritmo y la
melancolía son la arquitectura temática de la obra: “reecontro, pasado, identidades, pedaços,
tecidos, armario, espelho, espalhados, mística, lembranças, ritmo, texturas, melancolía”15.
Ahora bien, si pensamos que, en 1960, São Paulo era considerada la cuidad con más
población japonesa fuera del propio país (LESSER, 2007), entonces podemos preguntarnos
cómo es que el orientalismo japonés se inscribe en la cultura popular brasileña en esta obra de
literatura electrónica. La estrecha relación entre el origami y la forma poética de Liberdade es
un ejemplo de ello. Las formas, las técnicas, los pliegues, los colores y el movimiento tienen
una fuerte relación con las prácticas retóricas digitales utilizadas para la representación de la
memoria y el olvido en el espacio tridimensional de la obra, puesto que subrayan cómo las
posibilidades sin límites de creación de origami se manifiestan en las posibilidades sin límites
de navegación y creación narrativa. De acuerdo con los autores, “Liberdade is a stream poem
like Heraclitus’s river. Every time you enter it, you can bathe in different streams, free as
poetry itself”16 (DOS SANTOS & MARINHO, 2015).

Figura 7 – a) Lluvia de haikais flotantes y puente crucigrama; b) El origami y la forma poética de Liberdade.

15
”Reencuentro, pasado, identidades, pedazos, tejidos, armario, espejo, esparcidos, mística, recuerdos, ritmo,
texturas, melancolía”.
16
”Liberdade es un poema que corre como el río de Heráclito. Cada vez que ingresas, puedes bañarte en
diferentes corrientes, libre como la poesía misma”.

56
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La isla de memorias de Liberdade es un lugar de transformación, metamorfosis e

interacciones mágico-reales entre diferentes culturas. Al ser una obra altamente polifónica en
la que la voz y la memoria se activan por medio de esferas de luz blanca, roja y azul dispersas
por la isla, la interrelación entre la voz, la luz y la memoria crea un ejemplo de figura de
lectura dialógica e inmersiva. Las esferas contienen relatos que el lector puede escuchar al
traspasar la luz con su cursor acumulando cada memoria en su propio cántaro de pandora
cómo parte de su experiencia interactiva-inmersiva. La polifonía funciona como arquitecta
para redefinir la cuidad y en específico las memorias de un barrio como Liberdade. Es una
polifonía memoriosa que nace con el andar y la curiosidad del lector mientras éste juega
“esconde-esconde” y experimenta con cada movimiento una interfacial anamnesis (MEZA,
2017) y en ocasiones un narrative vertigo (CLARK, 2015) entre las voces y figuras de la
obra. La anamnesis interfacial ocurre cuando el gesto interactivo provoca un fuerte efecto de
recuerdo o remembranza a través del surgimiento de contenidos semióticos nuevos o
previamente vistos. Por ejemplo, el lector puede experimentar un reconocimiento visual de
objetos específicos (gavetas, espejos, pájaros, voces de los narradores) y hacer asociaciones
entre imágenes, colores, texturas y movimientos previamente vistos. Por su parte, el vértigo
narrativo ocurre cuando la interacción crea la sensación de experimentar un espejismo o
ilusión de referencias ya vividas al visitar cada uno de los submundos de la isla, o
poéticamente antes de caer al mar de olvido.

El laberinto guarda su polifonía entre encrucijadas alfanuméricas que sugieren un discurso

social que pone en escena la prostitución en las ciudades latinoamericanas y al mismo tiempo
proyecta una imagen del encierro social. Las paredes del laberinto están tatuadas con este
discurso: “Ousadas, atrevidas, loiras morenas e mulatas, Venha se divertir, 22 anos de idade,
gatas”17. La aparición de esferas luminosas que reproducen música brasileña y japonesa entre
las paredes del laberinto rompen el escenario para presentar la “garoa” de haikús flotantes que
esperan al lector tras salir del laberinto y descifrar las palabras cruzadas del puente
crucigrama, “Essa voz tão terna: Garoa fresca, tão boa…Sempre primavera!”18. Esta figura de
lectura inmersiva crea una asociación poética entre la lluvia y el papel. Por un lado, se
subraya la importancia del papel en la cultura japonesa utilizando al origami y los haikús
como puentes poéticos con el espacio latinoamericano, al mismo tiempo que nos habla del
esfuerzo de los creadores en presentar un discurso de mestizaje intercultural entre ambos

17
Aventureras, atrevidas, rubias, morenas y mulatas, venga a divertirse, 22 años, guapas.
18
Esta voz tan tierna: llovizna fresca, tan buena ... ¡Siempre primavera!

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países “aquí o papel vai ao vento”19 (Fig. 7b). Y, por otro lado, la lluvia vuelve a presentarse
en una obra de literatura electrónica latinoamericana como un conducto de inspiración
artística, y en esta ocasión, como la condensación de un mar de olvido convertido en una
“garoa”20 de memorias.

Relación voces, figuras y discursos culturales

La siguiente tabla muestra la asociación significativa entre las voces, las figuras y los
discursos culturales resultantes del análisis de las prácticas retóricas digitales en las seis obras
seleccionadas (Tabla 1). Por citar algunos ejemplos, hemos observado que los discursos
culturales se materializan de la siguiente manera: a) la invención como un discurso de
mestizaje intercultural de lo mágico real y la influencia del orientalismo en Latinoamérica
(Liberdade), o bien como un territorio de reconstrucciones distópicas del espacio
latinoamericano a partir de la mitología griega (Hotel Minotauro); b) la disposición como una
ciudad letrada con personajes fantásticos y fantasmagóricos que denuncian realidades
políticas y culturales (Tatuaje); c) la elocución como un discurso crítico que pone en
evidencia la violencia de género en las redes sociales (Hotel Minotauro); d) la memoria como
creadora de una ciudad letrada entre la literatura de viajes y la autobiografía (Memorias y
Caminos), o bien como parte de un archivo interactivo de memorias dentro de un video juego
(Liberdade); e) la acción como herramienta cívico-poética de una memoria colectiva e
histórica a partir del destierro y el exilio latinoamericanos (El Winnipeg), o bien como una
herramienta socio-tecnológica para la preservación y difusión de prácticas agrícolas y
tradiciones culturales (ojoVoz).

Con relación a la exploración de potenciales tropológicos y figuras de lectura, hemos hallado

que las figuras de lectura informativa, cronológica, dialógica y topológica tienen una alta
presencia en las narrativas hipertextuales. Por ejemplo, los sueños, las alucinaciones y los
pensamientos surgen de la intersección entre los discursos de mestizaje (intercultural),
mágico-reales y la ciudad letrada en Tatuaje. Todos ellos representados por hipervínculos
prolépticos, analépticos, deslocalizantes, desplazantes de foco y explicativos. Las figuras de
lectura inmersivas y deviativas son frecuentes en las narrativas interactivas multimedia,
Memorias y Caminos, Hotel Minotauro; las narrativas cinéticas-generativas, El Winnipeg; y
los video juegos en 3D como Liberdade. En estas obras, la tierra, la memoria, las ciudades y

19
Aquí el papel va al viento.
20
Llovizna, garúa.

58
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los laberintos están representados por kiné-grammes, anamnesis interfaciales, vértigos

narrativos, iris shot interactivos, o magdalenas digitales. El caso de ojoVoz es independiente,
pues no podemos hablar de figuras de lectura propiamente sino más bien de una aplicación
que fusiona diversos lenguajes (localización, fotografía, audio, categorización, archivo) para
construir colectivamente las materialidades del discurso cultural de las memorias
comunitarias de sus participantes.

Por último, cabe mencionar que actualmente utilizamos la misma metodología

interdisciplinaria en un corpus mayor, lo cual nos permitirá incluir obras pertenecientes a
diferentes países, generaciones y géneros literarios para ampliar nuestra investigación.

59
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Tabla 1 – Relación voces, figuras y discursos culturales.

Conclusiones

60
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El análisis de las prácticas retóricas digitales nos ha permitido examinar la adaptación y

mutación que discursos culturales arquetípicos de la literatura latinoamericana (ciudad letrada,
entidad latinoamericana, mestizaje y aspecto mágico-real) experimentan durante el proceso
creativo de una obra de literatura electrónica. Este hecho subraya dos puntos importantes: 1)
la posibilidad de crear distintas dimensiones estéticas dentro del discurso cultural de cada
obra, a través de diferentes sistemas semióticos, con el fin de enaltecer la performatividad de
los elementos socioculturales; y 2) la emergencia de nuevos ejercicios de creación y puntos de
fuga para expresar la “latinoamericanidad” ante las condiciones de autoría que imponen las
herramientas digitales. La combinación de ambos factores se ve reflejada en cómo las
intersecciones entre los cánones retóricos y su práctica digital contemporánea no sólo dan
lugar a nuevas materialidades para enunciar dichos discursos sino también a la necesidad de
elaborar propuestas metodológicas y terminológicas para su estudio.

En este artículo hemos construido una metodología interdisciplinaria para exponer la

complejidad que implica el análisis de una obra de literatura electrónica desde la perspectiva
de la retórica digital, el análisis del discurso y los estudios culturales latinoamericanos. Esto
ha demostrado que las prácticas retóricas digitales en los trabajos de literatura electrónica
seleccionados tienen objetivos de investigación específicos: identificar tradiciones culturales
y lingüísticas, amplificar voces y figuras como vehículos discursivos, descubrir e interrogar
ideologías y formaciones culturales, permitir la creación de memorias a partir del patrimonio
cultural, indagar en la composición y diseño multimodal, multimedial e hipermedial, y por
último, crear magdalenas y cronotopos literarios digitales. De igual manera, hemos presentado
posibilidades de análisis para explorar la reconfiguración de las voces latinoamericanas
dentro del espacio discursivo de las obras por medio de figuras de lectura. Los patrones y
condiciones de representación en los que dichas figuras se manifiestan (ej. sueños
materializados en hipervínculos deslocalizantes en un discurso mágico-real; recuerdos
diseñados en códigos QR en un discurso de entidad latinoamericana; la lluvia y el papel como
kiné-grammes en un discurso de mestizaje intercultural, entre otros) dan cuenta que cada obra
desarrolla su propia retórica de identidad a través de las intersecciones entre los discursos
culturales que circulan en su textualidad digital. Hecho que, a mediano plazo, nos permitirá
identificar retóricas de identidad en literaturas electrónicas nacionales o regionales.

Finalmente, si bien los autores y lectores tienen en común la concepción de estas obras como
latinoamericanas, el análisis de las prácticas retóricas digitales muestra que los autores crean

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un espacio latinoamericano unicode que les permite instaurar un cúmulo de recuerdos,

conexiones, vivencias, añoranzas e inquietudes con un continente que, aunque poéticamente
presente, se encuentra muchas veces distante geográficamente. Sin duda, mirar desde la
distancia, desde adentro, o hacia el pasado enriquece y cuestiona el impacto creativo, social y
económico en la materialidad de cada obra; y, por tanto, abre múltiples líneas de investigación
para seguir examinando desde diferentes frentes las producciones tecnológicas
latinoamericanas.

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