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Bernard Berenson

ver y saber
Prólogo de
Francisco Calvo Serraller

Traducción de
Jordi Ainaud i Escudero
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Todos los derechos reservados. Ninguna parte

de esta publicación puede ser reproducida,
almacenada o transmitida en manera alguna
ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico,
mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia,
sin permiso previo del editor.

© Título original: Seeing and Knowing

© del prólogo, Francisco Calvo Serraller, 2019
© de la traducción, Jordi Ainaud i Escudero, 2019
Imagen de la cubierta:
El matrimonio Arnolfini (detalle), Jan van Eyck, 1434
© Editorial Elba, S.L., 2019
Avenida Diagonal, 579
08014 Barcelona
Tel.: 93 415 89 54
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índice

Algunas observaciones
Francisco Calvo Serraller · 9

Ver y saber
I · 25
II · 44
III · 58
IV · 71
V · 84
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Algunas observaciones
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Empecemos por lo más personal: el año de 1948,

en que Bernard Berenson escribió Seeing and
Knowing, ahora traducido al castellano como Ver
y saber, nació el que esto escribe. Hay anécdotas
irrelevantes que personalmente emocionan,
pero el imprescindible pudor nos obliga a silen-
ciarlas, salvo, como es el caso, que uno se sirva
de sí mismo como mojón temporal. Al terminar
el ensayo que nos ocupa, Berenson lo fechó
como realizado durante el verano de dicho año,
deslizando casi al final del mismo que lo estaba
ultimando hacia fines de agosto; esto es, con
ochenta y tres años de edad. Aún le quedaban
por vivir once años más, pues murió en 1959,
con noventa y cuatro, y, sin embargo, tan plena-
mente activo que le dio tiempo para corregir las
pruebas del que fue su último libro por él mis-
mo revisado, The passionate sightseer (El viajero
apasionado), al que luego se sumarían otros tex-
tos rescatados que también vieron la luz a título
póstumo. En cualquier caso, nuestras respectivas
vidas estaban separadas por ochenta y tres años
y mi primer contacto con su obra data de cuando

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empecé a cursar la carrera de Filosofía y Letras

en la Universidad Complutense de Madrid, allá
por el ecuador de la década de 1960. Al pertene-
cer a la primera promoción de la especialidad
de Historia del Arte de la Universidad española,
que se creó en la Complutense en el año acadé-
mico de 1967-1968, tuve entonces la ocasión de
familiarizarme más y mejor con su prolífica
obra, aún aureolada por el prestigio de una
figura desde mucho antes legendaria. La mayo-
ría de nuestros profesores de entonces le profe-
saban un respeto reverencial, que nosotros, sus
bisoños alumnos, empezábamos a no compartir,
obnubilados como estábamos por la para noso-
tros emergente estrella del sociólogo marxista
húngaro Arnold Hauser. A la vista del presente,
revisamos estos vaivenes de la fama con bene-
volencia irónica. Quizás por eso sea precisa-
mente ahora cuando tengamos la oportunidad
de juzgar las cosas con la debida perspectiva
histórica.
Antes, en cualquier caso, de entrar en mate-
ria, quizás sea bueno contextualizar el momento
histórico de 1948, tres años después del fin de la
Segunda Guerra Mundial en un mundo aún en
reconstrucción tras tan descomunal efeméride
bélica. En la devastada y arruinada Italia, donde
vivía confortablemente Berenson, se celebraron

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elecciones democráticas con un triunfo demo-

cratacristiano y un gobierno presidido por el
liberal Luigi Eunadi, mientras un golpe de Esta-
do comunista en Checoslovaquia ayudó a asen-
tar la división ideológica mundial en bloques. La
onu proclamó por mayoría la Declaración de los
Derechos Humanos y se fundó litigiosamente el
nuevo Estado de Israel. También, en fin, fue el
año en que se asesinó a Gandhi tras la conflicti-
va partición británica de su enorme colonia en
dos Estados, India y Pakistán. De todas formas,
aunque Bereson no respondía al tipo de especia-
lista encerrado en su cascarón y el libro que
comentamos tuviese un objetivo cortado por el
patrón de una reflexión artístico-estética, nada
en él dejaba traslucir directamente la compleja
y peligrosa deriva política y socio-económica que
se estaba produciendo en ese momento, salvo el
latido trascendente del cuarteamiento del
modelo clásico humanista.
Nacido en 1865 en la localidad lituana de
Butremanz, Vilna, su familia, de raza judía, se
instaló en Boston huyendo de las leyes y pogro-
mos rusos antisemitas. Allí llegó con corta edad
y allí logró trocar su destino de paria en una
brillantísima carrera de estudiante, coronada en
1887 con un doctorado en Lenguas Orientales
en la Universidad de Harvard. Ese mismo año,

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gracias a la ayuda material de sus patrocinadores,

se embarcó hacia Europa para completar su for-
mación académica, lo que cambió por completo
el curso de su vida personal y profesional. En su
periplo por el viejo continente, recaló en Roma,
donde en 1889 conoció a Morelli y a Cavalcaselle,
que le indujeron a dedicarse a la historia del arte
italiano entre los siglos xiii y xvi, la «infancia» y
«primera juventud», según el parámetro biológi-
co de Vasari, del arte del Renacimiento, un
período histórico todavía muy infravalorado. En
este sentido, siguiendo el método «atribucionis-
ta» del expertizaje, Berenson inició una serie de
catálogos especializados en la materia, que pron-
to le hicieron famoso en el mundo entero, aun-
que particularmente en el área de cultura anglo-
sajona, y lo convirtieron en el modelo de lo que
entonces se denominó connoisseur, en su caso, de
aura legendaria, pues, durante el último cuarto
del siglo xix, se destapó como nunca antes el
mercado artístico y hasta sirvió de tema en no
pocas novelas del momento. El triunfo interna-
cional de Berenson se produjo durante la llama-
da belle époque, un eufemismo para describir una
espectacular bonanza económica de las grandes
fortunas, sobre todo, estadounidenses, dispuestas
a acreditar su valor cultural con su derroche en
la vieja Europa mediante enlaces matrimoniales

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y colecciones artísticas. De entrada, el joven ame-

ricano, brillante, erudito, políglota y cosmopoli-
ta, era el perfecto intermediario para esta labor,
dotado como estaba, además de la astucia para
promover una mercancía de bajo coste y exce-
lentes rendimientos, lo que le convirtió rápida-
mente en multimillonario. Enseguida Berenson
se hizo el principal asesor de los coleccionistas
americanos compulsivos, como Isabella Stewart
Gardner, o del que fue su principal proveedor
comercial, Joseph Duveen, con quien colaboró
activamente durante más de un cuarto de siglo.
Se había ganado una merecida reputación por
su sagacidad visual, a la vez que su gusto era lo
suficientemente amplio –ecléctico– y lo adorna-
ba con una no menor altura de miras intelectua-
les. Todo, en fin, personalidad y destino, le invis-
tió con los atributos de la diosa Fortuna, que
halló en este vástago de la marginación judía
migrante la mejor rueda para disponer sus dones
materiales y espirituales en la dirección más ven-
turosa.
Por lo demás, Berenson podría haberse limi-
tado a ser un simple «experto» en materia artís-
tica en un momento histórico particularmente
propicio para esta entonces nueva profesión, en
la que ya despuntaban también los grandes his-
toriadores del arte universitarios, como Alois

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Riegl (1858-1905), Heinrich Wölfflin (1864-1945)

o Aby Warburg (1866-1929), rigurosos coetáneos,
los tres de origen germánico, como la mayoría
de estos pioneros de la historiografía artística;
sin embargo, este joven judío lituano, nacionali-
zado estadounidense, supo brillar con luz pro-
pia en este feraz enjambre de talentos, tocando
además todas las posibles teclas de esta pujante
materia. Todavía más: su curiosidad universal le
hizo apto para comprender las aportaciones de
otras disciplinas, como la psicología –y no hay
que olvidar a este respecto que fue alumno de
William James en Harvard–, todas las cuales le
fueron de extrema utilidad para saber de todo
sin salirse de su campo de atención. Tampoco es
necesario detenerse más en la relación prolija
de sus estudios, bien delimitados por su biógrafo
canónico, Ernest Samuels, para hacerse una
idea de su amplio campo sapiencial. Quizás tan
sólo mencionar el embrujo de Walter Pater,
cuyo ideal esteticista le cuadraba a la perfección
para su aristocrática forma de relacionarse con
el arte.
Pasemos, por tanto, al meollo del libro que
prologamos: Ver y saber. «Ver es haber visto»,
escribió Pessoa, una cita que a mí me ha gusta-
do repetir en mi labor docente y publicaciones,
donde, en el primero de estos ámbitos, enfati-

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zaba que lo esencial para formarse un criterio

sobre arte bastaba con, en efecto, prestar una
atención visual a las obras sin más. Luego solía
añadir que estudiar lo que se ha escrito sobre
arte era una obligación inexcusable para quie-
nes, además de entender y discriminar el valor
artístico, necesitaban explicarlo a oyentes o lec-
tores. Aunque no lo formulara exactamente así,
esto es lo que pensaba Berenson y quienes nos
dedicamos profesionalmente a este asunto lo
compartimos. Pero el objetivo del libro que
comentamos es, digamos, más enrevesado, por-
que emplea esta perspectiva crítica para «desa-
creditar» parte del arte de las llamadas van-
guardias históricas, llegando en este propósito
casi al filo del momento en que escribió el
ensayo. Lo hizo Berenson mediante el peculiar
bucle barroco de describir los procedimientos
artísticos recusados sin citar a sus respectivos
autores, no se sabe si para poner a prueba la
capacidad de su eventual lector contemporá-
neo o para no hacer publicidad a los artistas
denostados. Así, espolvorea Berenson descalifi-
caciones mediante este recurso de «citar sin
nombrar», pero dejando huellas suficientes
para que el lector, tampoco tan avezado, descu-
briera que detrás de esa máscara anónima esta-
ba Picasso, Matisse o el mismo Henry Moore,

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que, a lo mejor cayó en desgracia precisamente

por haber sido premiado en la Bienal de Venecia
de 1948. En realidad, tampoco importa tanto la
identificación singular de estos artistas a los que
rechaza, se puede decir de antemano, porque
Berenson hace una solemne declaración de fe en
el canon clásico del siglo v a.C. El único reparo
que cabe interponerle al creyente es cómo no
pudo ver en las manifestaciones anteriores y pos-
teriores de ese olímpico clasicismo algo asimismo
manifiestamente recusable, y, no digamos, cuan-
do nos salimos del venero artístico greco-latino.
Lo que quiero decir es, en primer lugar, que lo
que parecía indignarle más a Berenson es que ese
movimiento vanguardista se produjera en Occi-
dente, y, en segundo, que alcanzase una resonan-
cia pública internacional.
Por lo demás, tenemos fundadas razones
para presumir que el propio Berenson, dotado
de una gran sensibilidad y una enorme erudi-
ción, no se dejase seducir, no sólo por Cézanne
o Matisse, como él mismo apuntó, sino por otros
muchos artistas de vanguardia, cuyo refinamien-
to no era, sin embargo, encuadrable en el canon
de la Belleza clásica. Algo parecido le ocurrió a
su discípulo y corresponsal Kenneth Clark,
cuando, en su autobiografía, tras detestar con
sarcasmo el arte de vanguardia del siglo xx,

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reconoce la impresión que le causó la obra de

Jackson Pollock cuando la avistó de pasada tam-
bién en la Bienal de Venecia. Por último, la res-
ponsabilidad que Berenson atribuye a los mar-
chantes que favorecieron ese tipo de arte desde
el impresionismo, siembra la sospecha de que
está defendiendo el monopolio de su propio
negocio.
Por lo demás, a estas alturas, el problema del
arte, incluso sin salirse del marco occidental his-
tórico, ya no puede cifrarse en otra norma
inmutable que la que ha acaecido, que no es
otra que poner en duda si nuestro llamado revo-
lucionario arte contemporáneo, fraguado estéti-
camente durante el siglo xviii, realmente supu-
so una ruptura esencial en relación con el
concepto acuñado en Grecia, o si su deriva tuvo
que ver más bien con las necesidades materiales
de la emergente y hoy dominante clase burgue-
sa, cuya concepción mercantil de la esfera públi-
ca restringió no pocas sendas de creatividad
artística regularmente practicadas antes de su
advenimiento histórico.
Sea como sea, Bernard Berenson no quedó
indemne de la «corrosión» moderna, porque,
volens nolens, participó muy activamente de ella al
revalorizar, estética y económicamente, una
gran parte del arte renacentista ignorado o

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menospreciado por el canon clasicista antes de

nuestra revolucionaria era, aunque también
abriese su contemplación global al arte de los
pueblos y culturas no occidentales –excéntricos–,
así como a los todavía recientes reconocimien-
tos del arte prehistórico, fundamento basa-
mental de todo arte conocido. En este sentido,
ocuparse con plena atención de lo que tradicio-
nalmente, según Vasari, era considerado como
la «infancia» y «adolescencia» del arte renacen-
tista no puede ser tenido sino como un gesto
historiográfico vanguardista, como lo fue aden-
trarse por los novedosos vericuetos arqueológi-
cos del amanecer artístico de la humanidad, los
mismos que fascinaron e inspiraron a los más
conspicuos representantes de las vanguardias
históricas.
Desde esta perspectiva, Berenson resulta ser,
en efecto, un historiador con muchas veleidades
modernistas. Y aún nos queda otro aspecto muy
característico de su condición de connoisseur: su
dilettantismo, término éste que arrastra connota-
ciones que ahondan en el misterioso lecho del
gusto personal no poco cubierto de, valga la
paradoja, luminosas sombras: las que interfieren
positivamente entre lo fascinante que se ve y lo
que se filtra conceptualmente para constituir el
saber.

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Pero sería absurdo reducir el contenido de Ver

y saber a las subrepticias descalificaciones de una
parte del arte contemporáneo en boca de un
anciano erudito cascarrabias, aunque estas tres
características cuadraran a la perfección con
Bernard Berenson, salvo que el catálogo de sus
manías fastas y nefastas fuera muchísimo más
amplio del que fue. Porque, al final, quien sabe
ver conoce mejor que nadie sus despropósitos
personales y, por supuesto, los cultiva con esme-
ro. Aprovechando la perspectiva temporal privi-
legiada que ahora poseemos, podemos disfrutar
más y mejor el paisaje de un legado personal
incomparable. El de Berenson fue, en primer
término, el de una vida romancesca en constan-
te reinvención: la de un judío lituano que se
convierte en un portentoso sabio estadouniden-
se; la de un joven y brillante scholar americano
sin recursos materiales que cambia el rumbo de
su vida en Europa, reinventándose profesional-
mente y haciéndose inmensamente rico; la de
un multimillonario que fija su residencia en Flo-
rencia y lega a la Universidad de Harvard un
centro de investigación internacional de historia
del arte que a día de hoy sigue plenamente ope-
rativo; la de un especialista de prestigio legenda-
rio que, sin olvidar ninguno de sus deberes,
supo sacar a la vida todo su partido. Y, en su caso,

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cualquiera de sus reversos, como lo es su suspi-

cacia frente al arte contemporáneo, demuestran
que prestó su más aguda atención a lo que decía
menospreciar.

Francisco Calvo Serraller

Madrid, noviembre de 2018

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