La armonía en el Barroco.

Armonía I. Conservatorio Superior Victoria Eugenia.

Gervasio Carrillo Ortega

Marina Utrera Garrido
Luis Pérez Sánchez
 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Durante la Edad Media, en la música se usa un sistema armónico basado en los modos
eclesiásticos, derivados de las antiguas escalas griegas y del canto Bizantino. En el
Renacimiento, y de forma paulativa, las melodías modales empiezan a tomar algunos
giros tonales, como el uso de la sensible. En esta época se componen piezas que se
encuentran en un punto medio entre la modalidad y la tonalidad. Éstas obras tienen
cadencias tonales en distintos grados, pero no establecen una tonalidad a la manera que
entendemos hoy día, y siguen manteniendo elementos modales.

El Barroco es la época en la que se establece definitivamente el sistema tonal, que va a

permanecer prácticamente inalterado hasta el siglo XX, y que sigue vigente en la música
popular de la actualidad. Hay que aclarar que el uso de los modos nunca ha llegado a
desaparecer, y sigue estando presente en multitud de obras.

LA SEXTA AJOUTÉE

Este acorde es más antiguo que la séptima de dominante. Posibilita una cadencia en la
que los acordes quedan enlazados por notas comunes, cumpliendo función de
subdominante. De esta manera, la sexta ajoutée es seguida por la dominante, y después
por la tónica, para hacer una cadencia perfecta.

Por ejemplo:

Ejercicio: Tocar esta cadencia en todas las tonalidades.

 EL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE

En el Barroco, el acorde de séptima de dominante se constituye como un acorde

diferenciado, con personalidad propia. Su intervalo disonante, el de séptima, es
considerado un elemento real del acorde, y se pierde la necesidad de prepararla. Aun
así, sigue siendo recomendable preparar la séptima o en su defecto la fundamental del
acorde. Si no, es mejor llegar por intervalo contrario.

El acorde de séptima de dominante, por su inestabilidad, siempre cumple una función

cadencial, ya sea seguido de una tónica para una cadencia perfecta, un sexto grado para
una cadencia rota, o en una semicadencia. La séptima es de obligada resolución, debe
descender por grado conjunto, y la sensible debe ascender a la tónica.

Este procedimiento se le atribuye a Monteverdi, pues en sus obras es usado

frecuentemente.

Por ejemplo, en el Oratorio de Navidad, de Bach:

En Do mayor,
Ejercicio: escribir en distintas tonalidades acordes de séptima de dominante, en todas
sus inversiones, resolviendo correctamente las notas de resolución obligada.

EL ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA

El acorde de séptima disminuida sobre el séptimo grado caracteriza especialmente la

música de Bach, pero es usado por todos los compositores del Barroco. Hasta el
momento, la séptima y la novena aparecían como un retardo, sin poder hablar entonces
de acorde de séptima disminuida. Con Bach, estas disonancias aparecen casi siempre si
preparación.

Este acorde tiene función de dominante, y varias notas de resolución obligada. La

sensible debe subir a la tónica, y la séptima y la novena deben bajar por grados
conjuntos. Además, es recomendable preparar las disonancias, o en su defecto la
fundamental. En Do M,

Ejercicio, escribir en distintas tonalidades acordes de séptima disminuida, en todas sus

inversiones, resolviendo correctamente las notas de resolución obligada.
Ejercicio, armonizar el siguiente bajo usando al menos dos séptimas disminuidas y dos
séptimas de dominante.

NOTAS EXTRAÑAS A LA ARMONÍA

El movimiento melódico de las voces puede efectuarse sin alterar la armonía del pasaje.
A veces, cuando el tiempo de acción melódico es mayor que el armónico, las notas
extrañas pueden enturbiar la claridad armónica. Por esto, han de estar completamente
justificadas.

1. Notas de paso. Dos movimientos de segunda en la misma dirección conducen a una

nota de la misma armonía o una nueva. La nota de paso debe caer en tiempo débil. Si
varias líneas melódicas hacen notas de paso al mismo tiempo, éstas suelen ser
consonantes entre sí. De ser disonantes, se crea una gran tensión.

Este es un ejemplo de un coral de Bach.

2. Bordaduras. Se forman por el movimiento de segunda a una nota auxiliar inmediata y

el regreso a la nota inicial. Está sobre tiempo débil. Igual que la nota de paso, la nota de
resolución puede pertenecer a la misma armonía o a otra nueva.

Por ejemplo , este fragmento de una misa de Monteverdi:

3. Retardo. Se forma sobre tiempo fuerte, retrasando la caída a la nota propia de la
armonía. Hay ejemplos de dobles retardos, como en la sexta cuarta cadencial. Su
disonancia se atenúa al ser preparado, esto es, cuando el retardo viene sonando del
tiempo anterior.

Por ejemplo, este fragmento del Oratorio de Navidad, de Bach

4. Escapadas. La escapada está en tiempo débil. Se trata de una nota situada a intervalo
de segunda junto a una nota del acorde, que luego da un salto descendente de un
intervalo mayor.

Por ejemplo, estos dos ejemplos de Bach

5. Anticipación. Una voz alcanza en tiempo débil una nota de un acorde que el resto de
voces alcanzarán en tiempo fuerte.

Ejemplo, Telemann, Tafelmusic:

Ejercicio, armonizar el siguiente bajo incluyendo al menos 10 notas extañas.

Ejercicio, modificar la siguiente pieza añadiendo notas extrañas a la armonía.

PROGRESIONES DE QUINTA

En modo mayor y en menor pueden usarse progresiones de quinta, esto es, progresiones
armónicas que son repetidas en varias tonalidades, recorriendo el círculo de quintas.
Cuando el oyente llega a la progresión, sabe lo que va a ocurrir. Por esto, muchas
progresiones seguidas pueden dar sensación de banalidad. En su justa medida, sin
embargo, produce un sentimiento de fluidez e inteligibilidad.
La triada mayor, construida sobre el séptimo grado de la escala, y en el menor sobre el
segundo, es permitida en estas progresiones. Además, debido a que en progresiones
largas se pierde el sentido funcional, la notación tradicional con números romanos (en
vez de la notación funcional) es preferible.

En este ejemplo de un minueto de Bach vemos una progresión de quinta:

Ejercicio, hacer progresiones de quinta ascendente y descendente con los siguientes

acordes:

En DoM: D, T.

En Rem: T S.

EL ACORDE DE SEXTA

Hacia el año 1600 era común desplegar sobre un bajo la tercera y la quinta, o bien la tercera y la
sexta, formándose lo que después se conoció como acorde en primera inversión. En estos
acordes estaba permitido duplicar cualquier nota, mientras que en los acordes en estado
fundamental sólo se duplicaba la fundamental. Sin embargo, no es hasta el clasicismo vienés
que se reconocen estos acordes como inversiones. Antes eran acordes con una sexta.

Esta nota, la tercera, era considerada una nota delicada que situándose en el bajo hacía al acorde
menos robusto, más gracioso, menos estable y, según Wilhelm Maler, saca a primer plano el
contenido sonoro del acorde.

Bach utiliza estos acordes la mayoría de las veces con la misma función que el acorde en estado
fundamental y a veces sitúa a este acorde como sonido culminante, aprovechando su
luminosidad y sensibilidad

EJERCICIO: Tocar en distintas tonalidades:

 EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA

Este acorde puede formarse de cuatro maneras distintas, teniendo en cada caso una función
diferente y considerándose a veces consonante, y otras disonante.

1. Por bordadura:

Se produce cuando, con un bajo inmóvil, hay un movimiento de ida y vuelta de dos
voces a la segunda superior. Como este acorde se considera disonancia, aparece sobre el
tiempo débil.

Ejemplo:

2. Por retardo:

La quinta y la tercera de una tríada son retardadas en el tiempo fuerte por la cuarta y la
sexta. Este acorde es disonante, debido al retardo.

Ejemplo:
 3. Por inversión:

El bajo da un salto de ida y vuelta a la quinta para regresar a la nota fundamental o a la

tercera.

Ejemplo: Händel, Concerto grosso.

4. El paso gradual del bajo:

Si el bajo se mueve de forma gradual se puede formar un acorde cuarta y sexta.

Ejemplo: Händel, Jerjes.

EJERCICIO: Armonizar y tocar en distintas tonalidades:

 AMPLIACIÓN DEL ESPACIO CADENCIAL

En torno a 1640 aparece uno de los más importantes tipos de melodía en modo mayor, que
seguía la siguiente estructura:

1ª sección: arco melódico que termina en la fundamental-

2ª sección: se repite la sección 1.

3ª sección: La melodía se dirige a la quinta y la afirma mediante su sensible, es decir, mediante

una dominante secundaria.

4ª sección: culminación melódica de vuelta a la nota fundamental de la tónica principal.

Ejemplo: Straf mich nicht in deinen Zorn (1694).

EJERCICIO: En las siguientes melodías, situar las 4 secciones.

Valet will ich dir geben (1615)

Was Gott tut, das ist wohlgetan (1681).

DOMINANTES INTERMEDIAS

Son las que en la actualidad llamamos dominantes secundarias. Se cifran como “D” y se
relacionan con el acorde que vaya a continuación. Todas las funciones pueden ser el centro de
desviaciones tonales.

EJERCICIO: En la siguiente melodía, encontrar y clasificar las desviaciones tonales.

La tónica (T) también puede convertirse en dominante intermedia hacia la subdominante (S)
añadiéndole una séptima menor.

En el modo menor, las dominantes intermedias desempeñan un papel mucho menos importante.
Esto se debe a varios motivos:

1. El modo menor es de por sí más rico armónicamente que el mayor. Por eso, no le hace
falta vestir a los acordes con cadencias perfectas.

2. En el modo mayor, la D es la meta de la mayoría de desviaciones tonales. Sin embargo,

en el modo menor no, ya que la S o DD es disminuida.

3. Cuando aparecen las dominantes intermedias en el modo menor producen un

alejamiento de este modo.

EL ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA COMO DOMINANTE INTERMEDIA

El acorde de séptima y novena con elisión de la nota fundamental es un acorde muy importante
en el modo menor. Este acorde está formado por terceras menores y pierde su función para
pasar a ser dominante de la dominante. Se lo cifra como Ddv.

La colocación preferida que provoca finales imponentes es esta:

Los finales de las grandes obras de Bach para órgano nos proporcionan numerosos ejemplos al
respecto:

EJERCICIO: Armonizar las siguientes melodías incluyendo un acorde DDv.

Con un acorde por corchea:

El acorde de séptima disminuida también puede conducir a la tónica y al relativo.

 CONVERSIÓN EN MENOR DEL MODO MAYOR

De la misma forma que en el modo menor aparecen acordes del modo mayor, en el modo mayor
encontraremos también acordes subdominantes del ámbito menor.

Este es un ejemplo tomado de un coral de Bach:

Aunque en los libros y manuales de costumbre nos dicen que, para que el modo menor tenga
sensible, hay que alterar el séptimo grado, en realidad la sensible es mucho más antiguas que los
modos mayor y menor. Por eso, no se debe pensar que es un “añadido” al modo menor. De esta
forma, los acordes de la subdominante menor en modo mayor no son en la época de Bach un
enriquecimiento añadido, sino el aprovechamiento de una plenitud armónica que ya existía.

EJERCICIO: Armonizar la siguiente melodía de forma que contenga una subdominante menor
en el modo mayor (s), con un acorde por tiempo, y tocar en distintas tonalidades.

LA TRIADA AUMENTADA

La triada aumentada En la época de Bach la tríada aumentada, susceptible de formación

a base de las existencias tonales del modo menor, aparece rara vez en forma de acorde
independiente. En la mayoría de los casos se trata de una forma de retardo, que, de
acuerdo con el contexto, se resuelve hacia las notas de la D o de la t. Y es el contexto
precisamente el que decide si en mi-sol#-do es disonante el do o el sol# Ejemplo de
tríada aumentada extraída de un coral de Bach:

EJERCICIO: realizar esta serie de acordes con presencia de triadas aumentadas:

ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA

Acorde de sexta napolitana En el oratorio Jefté de Carissimi utilizó por primera vez una
formación armónica hasta entonces economizada. Un acorde entrañable para la ópera
napolitana, denominado por ese motivo acorde de sexta napolitana (en una palabra, la
napolitana), una subdominante en modo menorcon una sexta menor en vez de una
quinta, en su origen una sexta menor como retardo de la quinta. Ejemplo:

Ya en la época de Bach se suprime ocasionalmente la resolución directa del retardo,

dándose entonces diversas posibilidades de empleo del acorde señalado como sn
Tanto el movimiento de segunda como el de tercera disminuida en cualquier caso hay
que conducir descendentemente la segunda frigia. La práctica del barroco se separa
ocasionalmente de esta regla, que, sin embargo, debe recordarse como lo normativo. Es
importante tener en cuenta que este acorde, todavía en la época de Bach , se reservaba
para la expresión más intensa del lamento y del dolor, por lo que en modo alguno se le
puede malinterpretar como material armónico puro. En la sn se duplica la fundamental
de la subdominante. En la conducción hacia la D es inevitable y usual la falsa relación
cormática. Como ejercicio realizar a cuatro voces este ejemplo:

DD, SS Y D EN MODO MENOR

Acordes relativos en mayor y en menor (94-102) • DD, SS y D en modo menor Todas

las clases de dominantes intermedias desempeñan en el modo menor un papel mucho
menos importante, por varios motivos: 1. El considerable acervo tonal del ámbito
menor, estudiado en el capítulo del modo menor, que con la s S d D posibilita un
armonía mucho más rica con respecto a la de la cadencia en modo mayor, hace menos
necesarias las desviaciones tonales para el enriquecimiento de la vida de los acordes. 2.
En el campo del modo mayor de la D es la meta de la mayoría de desviaciones tonales,
y en el del modo menor lo es la tP. Su dominante (la dP), que cuando aparece en forma
de acorde de séptimade dominante estámejor clasificada con (D7 ) tP, desempeña por lo
tnto en el modo menor el papel que le corrresponde a la DD en el modo mayor. 3. Pero
el desarrollo del ámbito del relativo mayor amenaza siempre el predominio de la t, la
hace caer en el olvido, conviertiendo las desviaciones tonales en modulaciones: por ese
motivo en el modo menor aparecen dominantes intermedias con poca frecuencia y, en la
mayoría d ellos casos, producen un alejamiento del modo menor. 4. Difícilmente
hallaremos en el modo menor una SS, dado que el séptimo grado tiene en este modo
casi siempre una legitimación más verosímil que la dP. En cambio, es posible la ss 5.
Tiene importancia en el modo menor como dominante untermedia sobre todo al (D)
hacia la s – que no pone en peligro el espacio cadencial menor, sino que lo asegura y no
nos aleja de él –, o sea, la tónica como dominante intermedia.

Ejemplo de la literatura musical: Bach, motete «Jesu meine Freude»

Podemos ver en el primer compás la típica modulación hacia la tP. Clasificar tales
pasajes en la tonalidad fundamental produce un efecto artificioso y antimusical. Vemos
en el cuarto compás la rara desviación tonal en el menor al ámbito de la dominante.
Como ejercicio realizar esta serie de acordes en dos tonalidades menores:
 ACORDES RELATIVOS

Acordes relativos La menor es la tonalidad que tiene iguales alteraciones que Do mayor.
Ambas son tonalidades relativas entre sí. La tonalidad tiene por lo tanto su relativa una
tercera menor más abajo, y la tonalidad menor pues una tercera más arriba. Igual que los
acordes fundamentales, las dominantes son también mutuamente relativas.

Riemann introdujo para estas tríadas menores, cuando aparecen referidas a una
tonalidad mayor relativa, las clasificaciones de relativa de la tónica, relativa de la
subdominante y relativa de la dominante,que siguen empleándose exactas en la
actualidad La clasificación de los seis acordes, referidos a la modalidad menor como
centro tonal, seria, según Riemann:

En tP aparece claramente que la ónica es una tríada menor y que su acorde relativo (la P
mayúscula) es una tríada mayor. Todos los acordes relativos tienen dos notas en común
con la función principal. Ya había hecho notar Riemann que dos de estos acordes
pordrían prestarse a más de una interpretación por tener también dos notas en común
con otra función principal. La Tp es al mismo tiempo una relativa de la S, y de la Dp
está relacionada al mismo tiempo con la T. Sólo sigue siendo terminante ls Sp, puesto
que en el séptimo grado no existe ninguna función principal. En el menor la tP está
relacionada al mismo tiempo con la d, y la sP, con la t.
Desde Grabner llamamos a las tríadas secundarias, que representan a una función
principalsin ser su relativa, contraacordes relativos, o, mas avreviadamente
contraacordes. Esos contraacordes están por tanto en la modalidad mayor, situados por
encima de la función principal, y en la modalidad menor, por debajo de ella. En menor
se indica con una G mayúscula, ya que los contraacordes son como acordes relativos
mayores Cadencia evitada: después de la D en modo mayor ( la sensible generalmente
en la voz superior) esperaríamos la T como conclusión de una pieza o de una frase, y en
su lugar aparece, en cambio, la Tp; después de la D en modo menor esperaríamos la t, y
en su lugar aparece en cambio el tG. Ejercicio: tocar las siguientes cadencias evitadas en
diferentes tonalidades, pero no de modo mecánico: hay que aprender a escuchar el
acorde final de la cadencia evitada, representante aquí de la tónica. Debido al peligro de
los movimientos paralelos, se deberá duplicar la tercera en el acorde final de la cadencia
evitada, y también con objeto de reforzar de un modo especial en este acorde el
elemento tónica.

Mayor: Los relativos aislados situados entre tríadas principales aparecen tanto en
tiempos fuertes como en los débiles, aunque a veces se oiga la nada autorizada opinión
docente de que son preferibles los tiempos débiles.
Menor: A diferencia del modo mayor, los relativos mayores situados individualmente
(exceptuando el tG) dentro del modo mayor consituyen un caso rarísimo, mientras que
son muy frecuentes en grupos de dos.

EJERCICIO: t dP / tP s6 /D 6/4 5/3 / t // t /sP tP / s t / sP s / D t // El modo menor

presenta una fuerte tendencia al ámbito del relativo, mientras que los trozos en modo
mayor eligen con menos frecuencia su relativo menor como meta de modulación y
tienden con una intensidad mucho mayor hacia el ámbito de la dominante.