EL LIDERAZGO

ARQUITECTo\ICO DE LA
ESCA\DI\AVIA MODER\A
La arquitectura nOrdica, antes del siglo XX y para el resto del mundo, no parecia
existir. Pero en el siglo de la revoluciOn moderna se convirtiO en una poderosa
cultura universalmente admirada: algunos de sus maestros fueron tenidos por
verdaderos paradigmas de las diversas maneras de la modernidad.

Los !Daises nOrdicos se desprendieron del academicismo del siglo XIX mediante lo
que se IlamO la arquitectura del nacionalismo romantic°, comun a todos ellos,
variante del historicismo pintoresco y del Art Nouveau, y de influencia
inglesa, holandesa y centro-europea, pero que tomO en Escandinavia carta de
naturaleza cuando pudo desarrollarse debido a la industrializaci On. Fue
precisamente con un arquitecto "romantico" con el que se iniciO la saga nOrdica en
lo que a lo internacional se refiere: Eliel Saarinen (1873-1950), autor con
Lindgren y Gesellius del PabellOn de Finlandia en la ExposiciOn de Paris (1900), del
Museo Nacional (1902), y, ya solo, de la EstaciOn de ferrocarril (1904-1911), ambas en
Helsinki. Saarinen fue un arquitecto de amplia apertura hacia el
exterior, influenciado por Berlage, pero que hallO una manera personal en la
EstaciOn. La atractiva monumentalidad de su torre y el no menos atractivo
proyecto del Parlamento finlandes (1908), contenian el germen de aguel otro que le
Ilevaria al reconocimiento internacional: la propuesta para el Chicago Tribune
(1922), que, sin construirse, tuvo consecuencias muy notorias.

Otro importante arquitecto romantic° fue el sueco Ragnar Ostberg (1866-1945),

autor del "derroche veneciano" y del Ayuntamiento de Estocolmo (1911-1923),
obra tardia pero muy admirada en su momento y considerada como simbolo del
renacer de la arquitectura sueca. Pero el relieve histOrico de Ostberg fue tambien —o
tanto mas— el de ser el maestro de Erik Gunnar Asplund (1885-1940),
protagonista principal del clasicismo nordico.

Pues las nuevas generaciones, aCin admirando a Saarinen y a Ostberg,

reaccionaron a su vez —tanto contra el nacionalismo romantic° como contra un
viejo academicismo que aCin se ensenaba en las escuelas— mediante un
clasicismo escueto y modernizado, de pretensiones universalistas e igualitarias, y que
bebia en fuentes como Behrens, Hoffmann oTessenow. No fue muy
homogOneo, pues adquiriO una condiciOn mas eclOctica en Suecia —a traves de la
practica que de el hicieron Ostberg y Asplund— y otra de mayor purismo en
Dinamarca. Pero, a partir de 1910, el clasicismo fue practicado por todos y unificO la
cultura arquitectOnica de aquellos parses, preparandolos para una modernidad que lo
truncaria despuOs de un notable esplendor. Los mejores proyectistas se relacionaron
estrechamente con Asplund a travOs de esta tendencia, de la que fue figura central
como lo seria de toda la arquitectura nOrdica de su tiempo. Sigurd Lewerentz
(1885-1975), condiscipulo suyo, la practicO solo y en colaboraciOn con el; el finlandes
Erik Bryggmann (1891-1955, adelantado de la modernidad y socio de Aalto en sus
alios de Turku) tuvo en el clasicismo una manera muy semejante

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a la asplundiana; Alvar Aalto (1898-1976, discipulo de Lindgren, el socio de
Saarinen) orbitO en torno a Asplund sin lograr trabajar con 61, empezO innitandole, y
practicO el clasicismo nOrdico, libre e italianizante, tanto como luego lo ocult6. Arne
Jacobsen (1902-1971) tuvo a Asplund como referencia desde sus primeros trabajos
clasicos y le visitaba y consultaba todos los anos. (Utzon mismo, ya fuera de la etapa
clasicista, estudiO detenidamente su obra).

El conocimiento de esta arquitectura fue popularizado solo recientemente, al

amparo de la avidez historicista posmoderna, pero habia tenido antes otras
influencias. De entre ellas pueden recordarse la de Muratori y Quaroni en su
participaciOn en la EUR-42; o, en la Espana de posguerra, la de Fisac, que
encontr6 en Asplund el norte para una "tercera via" entre historicismo y
racionalismo. Fueron influencias posteriores a la vigencia de la manera, pues hacia
1925 esta comenzaba ya su repliegue, definitivamente cumplido cuando Asplund
—con Lewerentz— realizO la apoteosis moderna de la Feria de Estocolmo de 1930.

La corta y brillante carrera de Asplund tuvo asi dos vias principales de influjo;
una, contemporanea e intensisima, en los propios 'Daises nOrdicos; la otra, tardia pero
insistente, en una cultura internacional que ha ido descubriendole poco a poco.Y que
no parece haber encontrado su fin, pues su obra presenta multiples y densas facetas,
capaces de seducir a unos y a otros. Los primeros historiadores modernos no le
hicieron figurar en sus libros, y fue Zevi, a principio de los 50,
quien valorO su obra como superaciOn del primer racionalismo europeo.

Aunque Asplund esta inscrito ahora en la tradiciOn moderna como encarnacion de

varios arquetipos diferentes. De un lado, el clasicismo contemporaneo, de
amplia recurrencia a lo largo del siglo; de otro la exaltaciOn moderna encarnada en la
Feria de Estocolmo, en competencia con los hallazgos constructivistas, y Ilena de
intensos matices conceptuales. La annpliaciOn del Ayuntamiento de
Goteborg se convirtiO en el mas importante paradigma de la mediaciOn entre
moderno y antiguo; y obras como el Cementerio de Estocolmo representaron la mejor
version de una arquitectura matizadamente eclectica y no contaminada por los
excesos funcionalistas.

Aunque las distintas maneras de Asplund no iban superandose unas a otras, sino que
integraban las anteriores. Las lecciones de un historicismo libre y poco
ortodoxo, aprendidas de Ostberg, activaron un sot isticado clasicismo que
alimentO a su vez su modernidad, y que generO una obra siempre de ricos
matices, en donde una sOlida concepciOn general se completa con recursos
ilusionistas y figurativos, frivolos y hasta humoristicos. Sin renunciar a nada,
nutriendo su obra de una eclectica sabiduria, su carrera fue todo menos lineal. Pero en
esta acumulaciOn de cuestiones anteriores debemos ver gran parte del

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EstaciOn de Helsinki. Eliel Saarinen.

Escuela Munkegards. Jacobsen.

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atractivo y de la densidad de la cultura nOrdica, capaz de representar un
arquetipo de modernidad sin romper con sus tradiciones.

Pero si para los nOrdicos la gran referencia era Asplund, para el mundo el
gigante fue Aalto. Hacia la manera moderna lo desviO definitivamente su
colaboraciOn con Bryggmann, y en cuanto la practicO fue mundialmente
conocido. Sus obras se publicaron, sus muebles se expusieron en Inglaterra, y el
exit° del PabellOn fines de la Feria de NuevaYork de 1939 le consagrO en Estados
Unidos, donde tambien se le dedicO una exposiciOn. Wright, que habia despreciado
a Saarinen al conocer sus primeras obras americanas, considerO un genio a Aalto al
ver el pabellOn.

Aalto fue capaz de absorber la cultura nordica que heredo —de Saarinen y
Lindgren, de Ostberg y Asplund— y transformarla en una cultura definitivamente
moderna y de amplio influjo internacional, pero sin dejarla en el camino. En este
sentido la representO extraordinariamente bien, al tiempo que fue quien logra que la
atenciOn mundial dirigiera la mirada hacia los !Daises nOrdicos para no retirarla casi
nunca.

Acaso sean sus muebles y objetos los que han explicado mejor dicha continuidad
integradora. De un lado, porque Aalto hizo famosa una actividad —la del diseno— que
era practica comOn de sus antecesores —y, asi, Saarinen y Asplund—, y que a partir de
el se convirtio en una "especialidad" de los parses nOrdicos, muy
reforzada por Jacobsen. De otro, porque es en sus muebles donde queda patente la
integraciOn de las tradiciones, popular y culta, en una radical interpretaciOn moderna.

Pero en su arquitectura tannbien esta. Del nacionalismo romantic° hered6 la

artesania, la sabiduria pintoresca y la disposiciOn no ortodoxa; el amor por las
leyes de la naturaleza, que nunca abandonO. Con el clasicismo no logrO las
alturas que con el moderno —la vision convencional de su obra tiene en esto
razOn—, pero asimila de el instrumentos proyectuales sin los que gran parte de su
trabajo no puede explicarse, asi como un sentido denso y eclectic° —no lineal— de la
forma, que lo hizo corregir, y al tiempo seguir, los principios modernos.

Como sus mayores —Saarinen, Asplund,...— fue curioso y viajero, abriO sus ojos
ante todas las cosas, asinniI6 todo. Fue un hombre de multiples y mezcladas
influencias, tan integrador como personal. Sus obras revelan la avida observacion de
la tradiciOn propia, de la antigua y de la renacentista, de la vernacula, de la
moderna. De alguien que se diria poco prOxinno, como Le Corbusier, asinnilO
mucho, a veces para aplicarlo, otras para negarlo o corregirlo. Ni siquiera Mies le fue
ajeno.

Si con Paimio se colocO a la vanguardia, con Viipuri, Villa Mairea y los pabellones

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de Paris y Nueva York, su obra alcanzO una riqueza y una condiciOn personal, tan
moderna como romantica, que le situO ya en el papel de los autOnticos creadores.
Pero con Saynatsalo, —o, en otro sentido, con el edificio Enso—Gutzeit- fue
tambien el mas importante revisionista de una modernidad que queria
reconciliarse con lo mas valid° de la tradicion. Con su diversificada obra fue
codificado como uno de los principales campeones del organicismo; esto es,
capaz de superar el racionalismo sin negarlo. La historia, pues, era suya; tantos y
tantos le consideraron el mejor: el rey de la modernidad.

Contemporaneo de Aalto, Jacobsen fue un personaje de muy otro caracter.

Unido a tantos en la admiraciOn a Asplund y en la incipiente practica del
clasicismo nOrdico, tuvo una obra tan amplia como variada. Una obra no exenta, en
absoluto, de creaciones propias, pero que se mantuvo en una extraordinaria fidelidad
a la modernidad originaria, enriqueciendola, pero no traspasando nunca ni sus mas
!eves limites, pues cualquier cosa extrana que incorporara lograba
integrarla sin que significara revision alguna. Ajeno al organicismo y a la
originalidad aaltiana, introdujo en la vivienda moderna la plastica de las cubiertas
inclinadas, expresivamente repetidas, convirtiendolas desde su origen tradicional en
un recurso ortodoxo, y con un amplio influjo, que fue en Espana importante. Fiel al
racionalismo, invent6 el famosisimo tipo de escuelas que combinan aulas y patios, y
se produjo como uno de los epigonos mas importantes de la manera de Mies, cuyas
limitaciones ampliO con habilidad. Su cualificada producciOn en el diseno de objetos
se uniO a sus construcciones para convertirlo en un personaje de primer orden y de
amplia adnniraciOn e incidencia. Hoy conservada, pues su purismo y su refinamiento
le han vuelto otra vez, mas de 20 anos despues de su muerte, contennporaneo.

Asi, pues, el recuerdo de Asplund, y las obras de Aalto y Jacobsen explican la

enorme fuerza que la arquitectura y el diseno nOrdicos tuvieron en los anos 50 y 60,
cuando la region se consideraba un paraiso arquitectOnico.Y bien puede decirse que
en verdad lo era: en gran medida, la arquitectura se convirtiO en la modernidad en
una instituciOn nOrdica; casi del mismo modo que en la mayor parte de la historia
habia sido una instituciOn italiana.

Asplund, pues, como arquetipo multiforme, del clasicismo a la exaltaciOn

moderna; Aalto como monstruo de la originalidad y de la versatilidad, de la
inventiva y de la cordialidad figurativa y espacial; Jacobsen como mago de la
calidad refinada que cimienta la continuidad moderna. Paradigmas variados y
contrapuestos, capaces de captar muy distintas y multiples miradas. Oscurecidos
—salvo Asplund— en las Oltimas decadas, y hoy recobrados como signo de que la
modernidad estaba, en realidad, lejos de morir.

Pero bien es verdad que aqui no estaba todo. No existiO en los 'Daises nOrdicos

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una verdadera escuela aaltiana; su influjo alli fue importante, pero difuso. Aunque es
preciso citar, en esta saga, a dos de sus discipulos.

De un lado el finlandes Reima Pietila (1923-1993), que rennontO el camino de

Aalto en lo que tenia de naturalista hasta Ilegar a complejidades extremas,
orillando sus dificultades con una habilidad prOxinna a la de Scharoun, y
sucediendo al maestro como mito fines, aunque no internacional. Pero el
perspicaz y cuidadoso equilibrio aaltiano entre racionalismo y naturalismo se
rompiO con Pietila, autor cuyo gran interes no esta agotado en absoluto: su
influencia apenas ha comenzado.

De otro lado Jorn Utzon (1918), convertido en un fenOmeno internacional a raiz de

su exit° en Sidney. Aunque al hablar de Utzon querria volver al principio de este
escrito; esto es, al momento en que Eliel Saarinen gang el 2° premio del Chicago
Tribune, y a las consecuencias anunciadas.

Saarinen alcanz6 un prestigio tal con aquel certamen que le decidiO a emigrar a los
Estados Unidos. Alli continuo elaborando su idea de torre para el Lake Front en
Chicago, pero no IlegO a realizar ninguna. Su propuesta influyO
poderosamente, sin embargo, en la construcciOn neoyorkina —y americana— de
edificios en altura. Hood y Howells, ganadores del Chicago Tribune, le imitaron luego,
y puede decirse que fue de la atractiva torre escalonada de Saarinen de donde los
rascacielos Art-Deco tomaron uno de sus principales modelos
formales, a imagen del cual se construyeron muchos, pues fue un "tipo" vigente desde
el abandono del historicismo hasta el triunfo del Estilo Internacional.
Propagado por los dibujos de Hugh Ferris, estaba a0n en la base del Chrysler y del
Empire State. De este curioso modo el romanticismo nOrdico habia cruzado el
Atlantic°, Ilegando a alimentar las formas que consideramos mas propias de la "edad
de oro" de la capital de los rascacielos.

La carrera de Saarinen fue, paradOjicannente, otra muy distinta: docente,

urbanista y arquitecto de obra cualificada, aunque poco difundida. De Finlandia se
habia Ilevado un hijo pequelio, Eero (1910-1961), que estudiO escultura en Paris y que
en 1937 trabajaba ya con su padre. Eclectic°, fue en ocasiones epigono de
Mies van der Rohe, pero popularizO sobre todo una arquitectura de extrema
voluntad plastica, apoyada en el hormigOn armado, emblematizada por la terminal de
IaTWA en el aeropuerto Kennedy. Con ella se convirtio en uno de los
arquitectos organicos mas exacerbados y cualificados, directamente influido por la
segunda parte de la obra de Wright.

No nos detenemos en el solo por ser finlandes, sino, tanto mas, por haber sido
jurado de la Opera de Sidney (1956), y responsable de premiar la propuesta que
convirtiO en famoso a Utzon. NOrdicos de uno y otro lado del Atlantic° se daban asi
la mano, mientras proclamaban que todo el organicismo —la herencia de

68
 '11174S ;

-- _

Opera de Sidney. Utzon.

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Wright y la de Aalto— era suyo. Utzon se convirtiO en una innportantisinna figura;
Siegfried Gideon, deslumbrado como tantos, emprendiel una revision del Space,
Time and Architecture para poder incluirlo.

Pero la Opera de Sidney fue mas un "canto de cisne" que la apertura de ninguna
nueva via o de ninguna continuidad: el organicismo exacerbado —integrando el
exaltado expresionismo en que Aalto apenas quiso entrar y que fue prolongado por
Scharoun con habilidad y extremado sentido practico— cerraba con tanta
gloria como aulica solemnidad la vieja alternativa expresionista al racionalismo.
Aunque bien es verdad que la obra de Utzon ni empieza ni se agota en Sidney, como
es conocido.

La arquitectura nOrdica complete) con el —y con Pietila— una amplia panoramica de la

variedad moderna, en la que el extremo continuista esta representado por su
compatriota Jacobsen. La apariciOn de la figura de Kahn y sus amplias
consecuencias hasta Ilegar al "pos-modern" elimin6 el protagonismo de los
nOrdicos, si bien fue precisamente dentro de esa larga etapa cuando se
popularize) la obra de Asplund y el conocimiento del clasicismo escandinavo, de modo
que esta cultura no ha quedado nunca del todo ausente en el panorama
internacional.

Hoy ya, cuando el siglo que acaba contempla su inmensa herencia con el asombro que
provocan su riqueza y variedad, casi cualquiera que fuere de entre las
diversas mentalidades contemporaneas podra encontrar alym maestro nOrdico en el
fondo de su mirada. Probablemente se trate de una obra del pasado, pero de un
pasado que se siente todavia actual, acaso capaz de activar el presente.

Publicado en la revista AV Monograffas, Madrid, nium 55, 1995.

ExpresiOn de Aalto de 1920, citada por Simo Paavilainen en "Nordic Classicism in Finland",
catalog° de la exposiciOn "Nordic Classicism".

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ALVAR AALTO:
LA S1NTESIS DE LAVODERNIDAD
Hugo Henrik Alvar Aalto (Kuortane, 1898-1976) neck) en el confin nordeste de
Europa, en Finlandia —nombre que, en un atractivo error, y desde Espana, podria
entenderse como "la tierra del fin"—; esto es, alli donde el solitario paisaje
anuncia el polo. Pero esta situacion extremadamente periferica no ha de tenerse
como marginal: Aalto naciO en un lugar oportuno y en un momento conveniente,
pues hered6 una revitalizada tradiciOn y recibi6 el denodado esfuerzo de las
vanguardias sin haberlo soportado, incorporendose a la arquitectura revolu-
cionaria con envidiable soltura.Tanto debido a su edad como a su situaciOn
cultural, fue capaz de renovarla aCin y de Ilegar a personificar, con el tiempo, la
arquitectura nueva. Su propia vide profesional transcurriO desde el ano 1921, en que
se titulO por la Universidad de Helsinki, hasta 1976 en que falleciO; esto es, ocup6 el
centro del siglo XX, dato que tienta a afirmar que, a la postre, la
arquitectura moderna era el.

Educado en el academicismo y —por Armas Lindgren, socio de Saarinen— en el

"nacionalismo romentico", se iniciO ejerciendo el Ilamado "clasicismo nOrdico",
generalmente en un seguimiento asplundiano. Lo hizo conjuntamente con Aino
Marsio, con quien se casO en 1925 y con quien trabaj aria hasta la muerte de esta en
1949.Y, muy pronto, tambien con Erik Bryggman, cuya influencia le Ilevaria con
rapidez hacia la arquitectura moderna. Como obra de transiciOn puede citarse, entre
otras, la Cooperative agricola deTurku (1928).

Antes de la segunda guerra mundial los Aalto habian conseguido ya proyectar

excelentes edificios netamente modernos. Fueron los primeros el del periOdico
Turun Sanomat (Turku, 1928) y el Sanatorio de Paimio (1929), seguidos por 3 obras
maestras: la Biblioteca de Viipuri (1928-35), la Villa Mairea (1937) y el Pabellon de
Finlandia para la Feria de NewYork de 1939. Son tannbien estos Oltimos edificios
modernos, naturalmente, pero su densidad de contenidos es ya tal que tan solo con la
acumulaciOn de las diversas influencias que recibici, y decidiO aceptar,

Alvar Aalto y Aino Marsio.

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quedarian acaso explicados, corrigiendo la modernidad originaria al introducir en
ella importantes aspectos que la enriquecerian y diversificarian, y que
permanecen vigentes; disponibles, todavia, para una futura e hipotetica
continuidad.

La Biblioteca de Viipuri es una obra racionalista, pero es tambien mucho mas: es la

dennostraciOn de como pueden aprovecharse ciertos recursos de la tradiciOn
acadennica para encerrar el programa principal del edificio en un volumen
compacto, alcanzando asi la "satisfaction de ('esprit" que Le Corbusier
consideraba tan dificiLY de dejar claro que, a pesar de ello, la arquitectura rara vez
puede ser unitaria, pues conviene que conste con frecuencia de partes
diversas. Por ello Viipuri es tambien, al menos, una reflexion sobre la composicion por
partes y sobre la composiciOn lineal; esto es, sobre la importancia de
utilizarlas y sobre las dificultades para vencer sus esquematismos.

En Villa Mairea este tambien la tradiciOn, ahora clasica y mediterranea: la casa

patio.Y este asimismo otro metodo corbuseriano: el que descubriO —en Villa
Saboye y en otras obras— que los pisos de una casa pueden ser absolutamente
independientes, producirse por "estratos".Y esta igualmente la diversidad, la maxima
diversidad; en Villa Mairea la arquitectura cambia casi en cada punto, como si debiera
atender requisitos distintos en cada palmo de terreno. En ella se representa el abrazo
entre la tradiciOn —el pabellOn de la sauna— y la modernidad —la casa—: alli este el
integrado y equivoco conflicto entre la naturaleza y la
artesania, de un lado, y lo artificioso e industrializado, de otro.

En el PabellOn de NuevaYork, Aalto se saliO de los limites figurativos del

racionalismo por otro camino que en Villa Mairea: de la tradiciOn no queda en el nada,
si no es —acaso— el hecho de que un volumen ciego e inexpresivo encierre un rico y
atractivo espacio interior. En este se manifiesta el modo en que una
complejidad formal moderada, apoyada en recursos tan ingeniosos que esconden su
sencillez, puede ofrecer la maxima sorpresa, variedad, novedad y falta de
convenciones. La arquitectura moderna, que ha vencido en este nnagnifico interior
tanto a la gravedad como a la geometria, se expresa libre de cualquiera que fuese la
atadura. Al menos en apariencia.

Pues el juego entre apariencia y realidad, o —dicho de otro modo— el poder de

representaciOn de una arquitectura fundada en una extrema vocaciOn abstracta, este
presente en estas tres obras maestras. Sin perder la abstracciOn de las
formas modernas, la Sala de lectura de Viipuri asemeja unas terrazas naturales
iluminadas por una colecciOn de "soles" a marco real, mientras la de conferencias
representa en su techo un "oleaje", congelado en sustancia lenosa y, en sus
distintos asientos, el diferente aspecto de las personas.

Villa Mairea es tambien un teatro: en su patio se representa a Finlandia, con la

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piscina como lago. La arquitectura tradicional de la cabana y la modernidad de la casa,
se hermanan en un gesto optimista: hablan de la fortuna futura de la naciOn nOrdica.
La casa, mediante los pilares que fingen ser troncos y las barandillas de palos",
Li

figura asimismo que ha sido invadida por el bosque, hermanada con la naturaleza.

El pabellOn de NuevaYork era pura representaciOn, pura ilusiOn: fotograffa, cine,

aparente gran complejidad, anti-gravedad y no materialidad, movimiento, ficticia luz
del sol,...

En cuanto a lugar de exhibiciOn de algo lejano, se concibe como absoluta

apariencia. La espectacularidad de este edificio le hizo conocido en los Estados
Unidos y logrO la admiracion del propio Wright.

Asi, pues, cuando Aalto habla hecho estas, todavia primeras obras, habla situado ya
a la arquitectura moderna, sin negarla, en una posiciOn mucho mas intensa, no simple,
enriquecida en sus recursos y altamente poetica.

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El interes de su reflexiOn sobre los programas complejos, siempre diversificados por
las circunstancias, fue desarrollado en otros muchos casos. Una obra
pOstuma, la Opera de Essen (1961-90), mostrO el modo de integrarlo en un
volumen Cmico, como corresponde al tema. Esto es, en un sistema contrario a la
yuxtaposiciem de dos formas dispares, como hizo en la Casa de Cultura de
Helsinki (1955-58) o en las Bibliotecas de Seinajoki y Rovaniemi. Siempre, pues, sin
renunciar, ya no solo a la diversidad de cada ocasiOn, sino tambiOn al
entendimiento de cada arquitectura concreta como una union de cosas distintas. De
entender asi cada punto de la tierra como un lugar diferente, individual, Cmico.

En la Sala de Actos de Otaniemi podemos ver con especial nitidez lo que

demostro en otras muchas ocasiones, como fueron las bibliotecas, los auditorios, o la
mayoria de las iglesias. Cuando el espacio y el volumen son singulares, no basta la
riqueza de su secciOn o la de la planta, sino que han de combinarse las de ambas. La
triangular secciOn de Otaniemi genera su espacio al girar segun la

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directriz planimatrica de un anfiteatro, rechazando Ia complejidad de un solo
grado —como admitiria, tal vez, un racionalista— para buscar otra de doble
caracter; esto es, sin Ilegar tampoco a Ia triple, como harian Scharoun o los
expresionistas, linnite al que Aalto casi nunca quiso acercarse (aunque lo hiciera, por
ejemplo, y con fortuna, en la Iglesia de Imatra, 1956-59). Una riqueza y una complejidad
suficiente: ni esquematica, ni exagerada.Tal el caracter "dolfico" —Ia creencia en Ia
virtud del "justo medio"— que Aalto gust() en practicar y en muchos de los sentidos
que esta cuestiOn puede tener. Considerarla ayudara a
comprender mejor su obra.

Resulta al respecto bien interesante que esta riqueza o complejidad es, sin
embargo, de un solo grado en los edificios residenciales (colectivos o de
viviendas), asi como en la mayoria de los muebles. El edificio de dormitorios del MIT
(1946-49) es un completisimo esfuerzo, muy logrado, para destruir el
esquematismo de las disposiciones lineales sin abandonarlas, pero se produce por
simple apilamiento de estratos. Lo mismo ocurre en el bloque de Berlin (1955-
57), en el que estratifica casas con el salOn como patio, o en el de Bremen (1958-
62), apilamiento simple de "abanicos". Los muebles tambien: es sOlo su perfil
quien los genera, aunque algunos —como el famoso taburete— han de comprender-
se desde las acciones de dos pianos diferentes.

Pero los dormitorios del MIT y los apartamentos de Bremen muestran, todavia, su
enriquecimiento de Ia disciplina con lo que podemos Ilamar el uso universal de las
formas aprioristicas. Algo que le acercO en el concepto al renacimiento y a Le
Corbusier, pero en un modo bien distinto: para Aalto las formas universales no son
simples y geometricas, mentales, sino complejas y telCiricas, geomOrficas, pues su
organicismo era terrestre, geografico. Como es bien sabido, sus formas aprioristicas
principales fueron dos, Ia linea ondulada y el abanico.

La primera se convirtiO en detalles y partes —Paimio, Mairea—, en muebles, en

espacios —NuevaYork—, en edificios —MIT—, en ciudades —Pavia—. Con ella venciO lo
lineal sin abandonarlo.Y el abanico se convirtiO en auditorios e iglesias, en
bibliotecas, en viviendas. Si comparamos Ia planta de Ia biblioteca de Seinajoki con
la de los apartamentos de Bremen encontraremos la misma forma y la misma
disposiciOn. Pero distinto uso, distinto tamano, distinta proporciOn; espacio
Cinico y espacio dividido; atenciOn hacia dentro y atenciOn hacia afuera;
complejidad doble y apilamiento. La misma forma, pero sOlo la forma.Tal y como si
Aalto hubiera descubierto principios profundos de proyecto, profundos por
abstractos; y ello sin contradicciOn con el caracter funcionalista, concreto —y tan
figurativo— de su arquitectura.Tiendo a creer que, en estos casos, Aalto "tocO" las
"esencias", lo nnas profundo de la disciplina; ello, al menos, si admitimos que estas
pudieran existir. Pero lo hizo ademas sin perder un spice de su
pragmatismo, de su profesionalidad. 0, mejor dicho: en atenciOn a ello.

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Pero todavia hay mas, bastante mas. Quisiera referirme aCin, al menos, a otros
temas poco analizados: los centros urbanos completos, como el de Seinajoki y el de
Rovaniemi, mas conocidos y atendidos por sus piezas a pesar de que estas no se
comprenden sin considerarlas como una parte.Tengo especial predilecciOn por el
primero, "ciudad ideal" realizada con arquitectura moderna, y en la que brilla esa
extraordinaria sensibilidad de Aalto para entender la arquitectura tradicional y darle
una version contennporanea. El centro de Seinajoki —ciudad convertida en sede
episcopal y en capital de provincia, y cuyos dos concursos, el religioso y el civil,
fueron ganados por el— emula con brillantez los episodios del helenismo, del
renacimiento y del barroco, en los que las instituciones —el templo, el gobierno de la
urbe, la biblioteca, el teatro— constituyen el emblema de la ciudad y la imagen misma
de su perfecciOn y equilibrio. Las distintas instituciones atienden a la
buena forma del espacio urbano, al que sirven y ante el que se presentan
convenientemente jerarquizadas.

Seinajoki es un canto a la ciudad de pequelio tamalio, capaz aCin de plasmar este

viejo ideal.Y es, probablemente, la mas hermosa representaciOn moder na de la paz
civil y de la democracia social e ilustrada.Verla bajo el brillante sol de un
verano finlandes es un privilegio aconsejable: conocer una utopia.

Pues Seinajoki, como cualquier obra de Aalto, transmite el impacto inmediato de su

atractivo y de su "cordialidad". Del efecto de su belleza. Por eso ha podido ser muy
admirado sin ser demasiado comprendido. Moderno romantic° y pintoresco, original y
propio, extremadamente dotado para el refinado detalle y para la sutil elegancia,
combing sabiamente lo sublime con el sentido comOn, la singularidad con la
convenciOn, la sisternatica con la individualidad. Centr6 asi la arquitectura moderna
sintetizando sus tendencias dispares, pues nada de ella le era ajeno.
Nadie, pues, en el centro de todas las cosas, si no era Aalto.

Leonardesco, al fin, demostrO que la arquitectura, como el arte, era algo propio de la
razOn; sobre todo si se trataba precisamente de dominar lo irracional. Su obra puede
considerarse asi como una verdadera reflexiOn acerca de la naturaleza y de los
medios de la disciplina arquitectOnica, mas profunda precisamente por
pragmatica, si bien el atractivo de su arquitectura transmite hoy una agridulce
sensaciOn de irrepetibilidad, de cosa del pasado. Como si, desperdiciado su
ejemplo, no pudieramos confiar en su continuidad, aunque seamos capaces aim de
apostar por ella.

Publicado en la revista AV Monograffas, num. 66, 1997.

78
FOR VA ILUSORIA E I\SPIRACIo\
FIGURATIVA EN LA
ARQUITECTURA DE ALVAR AALTO
(Con unas notas sobre la arcuitectura ce
ilusion en la obra de Asplund)
Alvar Aalto reflexionO sobre su propio mOtodo de proyectar, acaso por primera
vez, cuando un alumno americano de su etapa como profesor en el MIT le hizo
una ingenua y embarazosa pregunta acerca de como se proyectaba, que al parecer no
respondiO.

Lo haria algo mas adelante, en el articulo "La trucha y el torrente de la montana"

(Domus, 1947), donde explicO como, despues de examinar y analizar los diversos
requisitos de un proyecto nuevo, lo dejaba todo a un lado y se dedicaba a realizar
dibujos azarosos, casi infantiles e inconscientes, hasta que descubria en ellos
aquellos rasgos o ideas capaces de convertirse en un proyecto: en algo que
integrara sus multiples condicionantes y resolviese sus contradicciones.

Puso el ejemplo de la Biblioteca deViipuri, que surgiO del dibujo de unas

montalias con diversas laderas, iluminadas por varios soles de distintas
inclinaciones. La gran sala encerrada en una caja mural, con su elaborado juego
de niveles en el suelo e iluminada por el sistema de lucernarios redondos, tuvo asi su
origen en aquella inspiraciOn naturalista.

Sigui6 Aalto explicando como "la arquitectura y las demas artes plasticas tienen un
origen comOn, mas o menos abstracto, pero basado no obstante en las
adquisiciones y conocimientos acumulados en nuestro subconsciente". Pero, sea cual
fuere el mOtodo, no me cabe ya ninguna duda de que la arquitectura de Aalto se
soportaba tanto en su poderosa sensibilidad y talento artistico como en la no menos
potente inteligencia capaz de conducir con una enorme seguridad y
precisiOn de objetivos la irracionalidad y la complejidad que empleaba. Esto es,
siendo absolutamente consciente del valor de cada decision y de cada rasgo, y ello a
despecho de que muchos de Ostos puedan aparecer ante los demas como azarosos.

Me reservo, por ahora, la demostraciOn mas concreta de cuanto la atractiva

arquitectura aaltiana se producla, en efecto, por la connbinaciOn de la inspiraciOn y la
racionalidad —como toda arquitectura, podria decirse. 0, expresado en otra forma,
mediante la inspiraciOn, que hada nacer la idea, y la inteligencia, capaz de elegir,
inventar y manejar recursos capaces de convertirla en un edificio,
acompariando el proceso completo— del proyecto hasta en sus aspectos mas
irracionales, gestuales o, en apariencia, inconscientes. Lejos de Aalto, en
realidad, los recursos o rasgos puramente instintivos, sin reflexiOn, en lo que
hace a su mOtodo de trabajo. Aunque imposible, tambien, olvidar el instinto, lo
subsconsciente, lo personal y biolOgico, incluso, en cuanto a la idea: en cuanto a la
inspiraciOn.

Pero si un analisis suficientemente observador puede desentranar el metodo

racional del trabajo de Aalto en cualquiera que fuere su obra —aunque esta
demostraciOn, como digo, queda pendiente— tambien es posible investigar algo

81
sobre su inspiraciOn. Ire, asi, pues, no tanto hacia los problemas del nnetodo como
hacia alguno de los, algo mas misteriosos, acerca de la inspiraciOn. Quiero volver,
concretamente, a esos "varios soles" que iluminan el interior de la Sala de lectura de la
Biblioteca de Viipuri.

Soles y lunas y otras ilusiones. Asplund como maestro.

Los soles de Viipuri podrian haberse convertido, desde la primitiva inspiracion

hasta el diseno, en unos lucernarios de muy diversas formas, pero permanecieron
fieles a la idea inconsciente: son luces de forma redonda, y asi el techo se
convierte en un magic° firmamento presidido por estos soles, ordenados a marco real.

Tal parece, pues, que Aalto no solo se inspirO en aquella idea, sino que la hizo
permanecer como una concreta ilusiOn que el espacio contiene, aunque bastante
velada por la condiciOn abstracta de las formas. El espacio —mas o menos
abstracto— se convierte levemente en figurativo al transformarse en una magica y
sutil naturaleza. El lector, aun sin saberlo, este leyendo en la representaciOn de una
de las laderas que tantos soles iluminan.

Pero esta condiciOn ilusionista de la arquitectura, acaso heredada de la tradiciOn

barroca y acadennica e incorporada a su ejercicio moderno, esta tambien en el Aalto
primitivo —ya lo veremos luego—, pero esta mas presente aun en la obra de un
arquitecto de conocida ascendencia sobre el: en la de Erik Gunnar Asplund.

Veamos algunos detalles de la obra de Asplund en este aspecto. La observaciOn de

cuanto el ilusionismo afecta la obra de Asplund no es nueva.Ya lo hizo notar y la
analiz6 Elias Cornell en su articulo "El cielo como una bOveda... Gunnar Asplund y la
articulaciOn del espacio", (traducido en el libro monografico Asplund, ed. cast. de
Barcelona, 1988). Cornell trata sobre todo la cuestiOn de las copulas como
ilusiOn del firmamento en la Biblioteca de Estocolmo, y en sus esbozos primitivos, en
la Capilla del Bosque, en la Sala circular del vestibulo del cine Skandia y en el
Cementerio de Estocolmo.

Cornell trata tambien el ilusionismo del techo como firmamento en espacios no

cupulados, como ocurre en algunas de las iluminaciones cenitales de sus
distintos croquis para la ampliaciOn del Ayuntamiento de Gotemburgo. Explica
igualmente este aspecto en relacion a las superficies acristaladas de distintos
pabellones de la Feria de Estocolmo para estar cubiertos por la baveda del cielo.

Se refiere tambien al ilusionismo "celestial", a mi parecer mas interesante de

Asplund, o, al menos, mas cercano a los motivos concretos de este ensayo. Es este
el del interior del Cine Skandia, acerca del cual ya el propio Asplund habla

82
Sala cine Skandia, Estocolmo. Asplund.

Exposici6n de Estocolmo 1930. Asplund.

83
explicado como se hizo desaparecer visualmente el techo, dandole forma de
bOveda ligera y pintandolo de azul oscuro, para que produjera la ilusiOn del
espacio a cielo abierto, de noche, limitado por la bOveda del firmamento. En 61
son muy significativas las redondas y blancas lamparas, hoy inexistentes, y que si
bien parecen hacer de tales, convirtiendo el espacio era algo semejante a una fiesta o
verbena al aire libre, a mi entender representan igualmente, e incluso de una forma
mas intensa y directa, la sugestiva idea de una magica noche de
"muchas lunas".

Pero hemos de anadir que el ilusionismo de Asplund no se agota en la idea del

techo como cielo, pues podemos encontrar algunos otros matices y recursos,
tambien ilusionistas, bien diferentes.

Es sabido como el propio cine Skandia, tal parece que concebido en su totalidad
como una ilusiOn, contiene algunos mas, todos ellos de caracter tradicional y
realizados por medio de la decoraciOn.Ya las propias cariatides que sustentan el
anfiteatro —y algunos otros elementos arquitectOnicos convertidos en
representaciOn humana— pertenecen a la mas vieja tradicion del ilusionismo
arquitectOnico: la personificacion figurativa de los Ordenes.

En el cine pueden destacarse tambien las puertas de entrada al anfiteatro,

disfrazadas de pano mural, con puerta y ventana falsas, que se abre completo. El mas
importante de estos recursos escenograficos, puramente teatrales, es el del pasillo
de entrada a los palcos, en que las puertas de estos forman un pequeno cuerpo que
sobresale en angulo.

Estos cuerpos se conciben como arquitecturas independientes, todas distintas,

hechas con un clasicismo pompeyano, alterandose de escala para parecer mas
grandes, y configurando asi una calle clasica. Las puertas, por pequelias, son
falsas, y el techo es oscuro para desaparecer visualmente. La ilusiOn es, sin
embargo, teatral; esto es, se reconoce como decorado y se comprende y acepta
como representaciOn.

Otros ilusionismos que creo encontrar en la obra de Asplund son bien distintos. Esta
entre ellos el de la idea de aparente pureza, inmaterialidad e ingravidez de la Capilla
del Bosque. Esto es, el de la imagen de un edificio que se presenta exterior e
interiormente ocultando, de forma muy intencionada, la tectOnica y la compleja
estructura de madera que lo soporta. En el acceso, la cubierta de la capilla es una
pirannide pura, cuya continuidad volumetrica es cuidada por la pizarra, y que parece
sostenerse en las puntuales y aisladas columnas. El techo de este porche es una
superficie continua, casi inmaterial, y las columnas lo
reciben sin intermedio alguno —visible— de vigas o arquitrabes, en una soluciOn
aparentemente ingenua, como si hubiera sido la obra de un diletante.

84
El volumen de la cubierta se presenta asi como si fuera tan macizo como
ingravido, no aludiendo en absoluto a la estructura ni al material que hace posible su
pureza. Esta es tan extrema en el porche que la cubierta y el sofito forman
incluso un angulo agudo, posible por el revestimiento inferior de madera.

En el interior ocurre lo mismo. La cavidad del techo parece realizada en una masa,
compacta y ligera, sostenida por las paredes y por los puntales en que se
convierten las columnas. La idea de forma —revelada en su verdadera naturaleza por la
pulcra y descriptiva secciOn— es asi falsamente ingenua, apareciendo
visualmente como si se tratara del modo en que puede construirse una maqueta de
escayola o de otro material continuo.

Algo con matices semejantes ocurre, parcialmente, en los almacenes

Skogskyrkogarden, o en el Tribunal del Condado de Lister, si bien en Ostos se
trata mas de un recurso proyectual heredado de la tradiciOn con el matiz
ilusionista que era corriente en ella al trasdosar los espacios principales y ocultar la
construcciOn real de las cubiertas. Con respecto al edificio del Juzgado
interesa destacar un curioso detalle, el de los exagerados y Ilamativos balaustres de
los bancos y barandillas de la Sala que, al ser notorios constituyen una muy
importante contribuciOn a la realidad visual de la misma. Su singularidad consiste en
su abultamiento casi esferico, con el que toman un aspecto semejante al de una vasija
vitrea, pero que —en la inevitable connparaciOn que con otros balaustres clasicos de
proporciones normales insconscientemente se hace — convierten en obvia dicha
singularidad, transmitiendo una tension figurativa cercana al
movimiento: al parecer hinchados, de cristal soplado, tienden a dar la sensaciOn de
que podrian hincharse mas, de no estar en equilibrio.

No se si esta sensaciOn es solo propia y ajena a las intenciones de Asplund, pues la

Sala este hoy desfigurada en su color: los bancos eran originalmente negros, lo que
sin duda contribufa a disminuir el efecto de los balaustres e incluso explica en parte su
exageraciOn.

Influido por el constructivismo, y como ya se ha observado, Asplund concibi6 las

arquitecturas de la exposiciOn manejando el "milagro" que los materiales
modernos suponfan al convertir los edificios en ingravidos e inmateriales, aunque sin
la carga de violencia formal, desaffo a la gravedad y radical inestabilidad de los
vanguardistas rusos.

85
El acristalado restaurante, con formas que flotan en el aire, casi magicas, exhibe
dichas cualidades, propias como digo de la arquitectura moderna, que tiene en su raiz
un ilusionismo que, si se quiere, es propio tambien de mucha arquitectura del pasado.
El Pabellem de Baile vuelve extrema su ingravidez por las inverosimiles columnas que
parecen sostener apenas la amplia bOveda.

Ilusion clasica e ilusion moderna.

Alvar Aalto practice) en su juventud el Ilamado "clasicismo nOrdico". Admirador de

Asplund y perteneciente a una cultura comun, es posible que el ilusionismo le Ilegara
a traves de esta cercania. En el edificio del Club obrero de
Jyvaskyla (1923-1924), de arquitectura acadennica, hay algunos detalles
ilusionistas que merecen citarse por su caracter significativo, mas que por su
importancia intrinseca. Son estos el de las lamparas con forma de estrella en el
interior de la Sala, trasunto moderado de las "lunas" del Cine Skandia, y el de un
pequello soporte en forma de anfora que colocada en alto sobre un muro sostiene el
techo. Son detalles muy leves, pero significativos de las intenciones aaltianas.

En un edificio de racionalismo moderado, el de la Cooperativa agricola deTurku

(1927-1929), hay una interesante y escenografica escalera, que falsea la
perspectiva, y es de concepto teatral. Pero fue en otro edificio deTurku, el
destinado al periOdico Turun Sanomat (1928-1929), donde se proyectO un efecto
ilusorio de muy distinto sentido. El edificio del periOdico es una construcciem
entre medianerias, con una fachada racionalista de fenetres en longueur.
Ocupando dos niveles de altura tiene un gran escaparate vertical que caracteriza el
frente y en 61, contrastando con la naturaleza abstracta de la fachada, Aalto habia
pensado que existiera una gran pantalla en la que proyectar la imagen
gigante de la primera pagina del ejemplar del dia para que fuera leido desde la calle.
Asi aparece en la perspectiva original del edificio, aunque supongo que no debi6
existir nunca en la realidad.

El recurso procedia del constructivismo, pues habia sido empleado por los
hermanosVesnin en el proyecto para las oficinas del periOdico Pravda en
Leningrado (1924). El edificio deTurku habria adquirido con el un caracter
figurativo y emblematic° que no tenia por si solo. La introducciOn de la fotografia
proyectada —esto es, de algo completamente ilusorio— de una imagen conocida, pero a
gran escala, significa un importante punto de inflexion en el modo de
entender este tipo de recursos, antes derivados de la tradiciem, y Ilevados, a partir de
recursos y a partir del periOdico, hacia posiciones modernas.Tanto en los
Vesnin como en Aalto suponia el use de instrumentos que anticipan alguna de las
posiciones radicales que, tantos anos despuOs, harian popular a Venturi. En Aalto
tendra alguna continuidad, como veremos.

86
Periddico en Turku. Aalto.

Sala de Conferencias Biblioteca Viipuri.

Aalto.

87
Las ondulaciones como formas arquitectonicas universales

Pero volvamos a la Biblioteca de Viipuri y a sus muchos soles. Es bien sabido

como estos lucernarios redondos se convirtieron en un recurso muy abundante en la
arquitectura aaltiana, aunque sin transmitir nunca con claridad su significado,
debilitando su capacidad ilusoria como si deliberadamente quisiera evitarse, y
reduciendo asi sus efectos a los que realmente se obtienen como iluminaciOn y como
resultado plastic° y espacial. Parece asi que las cualidades de imitaci6n de la
naturaleza y los valores inconscientes de la inspiraciOn fueron suficientes para los
objetivos perseguidos por el proyectista, que "difuminO" el efecto ilusorio y figurativo
en favor de la abstracciOn moderna.

Pero en la propia Biblioteca hay otros detalles que nos interesan, esta vez, en la Sala
de conferencias.

Destaca en ella el conocido techo ondulado. Es bien sabido como fue este
recurso, el del empleo de lineas superficies y formas onduladas, uno de los
apriorismos formales que Aalto empleO con una gran abundancia y con muy
diversas naturalezas en cuanto a su condiciOn de instrumentos proyectuales. Pues
utilizO estas trazas onduladas como lineas, como superficies y como
volOnnenes; en vertical, en horizontal y en inclinado; reales y virtuales; para objetos
y muebles y para edificios; para la definiciOn de espacios interiores y para la de
volumenes externos; como elementos secundarios, como elementos principales, e,
incluso, como definiciOn de una totalidad edificada.

Es este, el de los invariantes formales aprioristicos, un terra clave en el modo

aaltiano de proyectar, originado tambien en una analogia naturalista, pero en el que
nos entretendremos ahora mas de lo necesario para nuestro tema.

En el techo de la Sala de conferencias la superficie ondulada tiene varios

sentidos o intenciones. Se ha popularizado mas el que corresponde al caracter
funcionalista, tal y como Aalto mismo transmitiO a traves de un dibujo; esto es,
para ayudar a la buena acustica de una sala demasiado larga y con vigas en el cielo
raso.

Pero el techo alcanza tambien otro sentido, tan importante como el anterior: es
tambien el modo de negarse a que la sala respondiera al modo convencional de
proyectar los espacios y elementos lineales en la arquitectura racionalista; esto es, a
ser generadas por una secciOn o un tramo transversal que, simplemente, se repite
por traslaciOn. Pues Aalto buscaba siempre prescindir de ese habitual
esquematismo en la configuraciOn de lo lineal, aun cuando no rechazara, sino mas
bien siguiera con frecuencia tales disposiciones.

Por ultimo, el techo ondulado constituye una ilusiOn de movimiento, de vida.

Como si el techo fuera un oleaje, sorprendido en un instante en que es congelado,

88
El espacio como ilusion absoluta: el pabellon de Nueva York.

El pabellOn finlandes en la Feria de NuevaYork de 1939 fue realizado por Aalto despues
de un concurso al que present6 tres proyectos y con los que gang los tres primeros
premios. En los tres la idea basica era la de una caja casi ciega,
dentro de la cual el espacio se desarrolla como un intenso valor, dotado de
riqueza y libertad. Esto es, en todos ellos se utiliza el nnetodo de disponer
interiormente el espacio de un volumen previamente dado.Tannbion en todas las
variantes la existencia de un cine —1IusiOn pura de vida y nnovimiento—tomaba una
importancia fundamental, a traves de la instalaciOn de un cinennatOgrafo—bar,
Cinica dotaciOn concreta del pabellOn, mas alla del espacio dedicado a exposiciOn de
objetos y fotografias.

En todos los proyectos se utiliza asimismo la posibilidad de disponer distintos

niveles para el suelo y de usar la geometria curva y oblicua como medios de la
riqueza espacial.Tan solo en el del tercer premio —concebido como un espacio de
matriz corbuseriana, en tanto este Cinicamente ligado a la idea de libertad
geometrica de la planta y a las dobles alturas— se separaron el bar y el cine,
situados uno encima del otro, uniendo ambas cosas en los otros dos.

El proyecto del segundo premio es, como la Sala de lectura de la Biblioteca de

Viipuri, un espacio iluminado cenitalmente, y de modo muy abundante, para
provocar en el la ilusiOn de un exterior: troncos de arboles, vegetaciOn, haces de
lineas inclinadas al modo de varas, se disponen para conseguirlo. El restaurante-
cine ha de encerrarse en un volumen propio para tener por el dia la oscuridad
necesaria, por lo que surge asi la existencia de un volumen distinto dentro de un

89
espacio que lo contiene, suspendido en el aire, y cuya presencia ref uerza
considerablemente la ilusiOn del espacio exterior.

La idea nnas atractiva fue la que se IlevO a la realidad al ganar el primer premio, y de
la que se presentaron al concurso dos variantes. Ambas quedaban
unificadas por la misma cuestiOn: ordenar y caracterizar el interior del espacio
—ahora concebido, como un espacio solo iluminado por controladas luces
cenitales— mediante un sistema de superficies onduladas en planta, inclinadas y
paralelas entre si. Dichas superficies, pensadas como elementos compuestos por
lamas de madera, por donde se filtra la luz y en las que exponer fotografias
transparentes, convertian al espacio interior en un espacio insalito, puramente
ilusionistico. En ambas variantes el recinto del pabellem se dividia en dos, el
encerrado por las superficies como area expositiva y de circulaciones, y el cine-
bar situado tras las ondulaciones.

En el proyecto definitivo y en su realizaciOn —los que conocemos bien las clasicas

monografias de la obra aaltiana— se elimino esta division de espacios,
incorporando el cine al principal, y colocandolo a mayor altura, esto es, de modo mas
parecido al de las soluciones de los otros premios.

El pabellem era un lugar arquitectanico de ilusiem absoluta y hasta su actual

inexistencia —su vida (mica ya en el papel— refuerza hoy esta su principal
condician. En un primer aspecto, el pabellem se produce como un lugar
inesperado, insOlito, dificil de entender, casi magico: el interior aparecia ante el
hipotetico visitante como un mundo propio que desde fuera no podia en absoluto ser
adivinado. Al entrar, la condiciOn paralelepipedica del volumen quedaba
desmentida por la inmensa complejidad interna.

Pero esto tambien es ilusorio, pues la enorme complejidad es, en cierto modo, falsa:
el interior, no tenia, en realidad, la inmensa complejidad que aparentaba y que es
perceptible aim en las fotografias. Pues en efecto, las operaciones
geometricas que con el proyecto se hacen no son tan complicadas como a
primera vista parecen, y estas pueden definirse mediante la planta y mediante la
secciem transversal, documentos en definitiva convencionales, y a traves de los que
el edificio se entiende por completo. La planta introduce la oblicuidad —no era este
un recurso original de Aalto: recuerdese al respecto que el famoso pabellOn de
Melnikov se hizo para la Exposiciem de Paris de 1925; esto es, 14 anos antes— y la
forma de la linea ondulada, poco compleja en realidad, que
sirve de directriz a las pantallas que cualifican y caracterizan el espacio.

No existe, por ejemplo, ninguna doble curvatura —cuestiOn que una copula
tendria— ni mucho menos una triple.Tampoco existen las superficies alabeadas. La
seccion transversal senala las alturas del suelo y la inclinaciem de las
superficies onduladas, pero estas son ya todas las variaciones que el diseno

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Sala de lectura Biblioteca de Viipuri. Aalto.

Feria Nueva York 1939. Aalto.

91
introduce frente a un espacio definido por el triedro ortogonal. Si dibujaramos una
secciOn longitudinal —cosa que Aalto no hace, o, al menos, no publica— veriannos que
esta podria ser construida con los datos de la planta y de la secciOn
transversal, pues la longitudinal seria del todo fiel a la geometria cartesiana, no
introduciendo asi ninguna otra variaciOn.

El mecanismo del proyecto es tan astuto como elemental, pues se trata de seguir el
modo en que se configuran los espacios lineales, sOlo que de fo rma singular: el
espacio se construye trasladando la generatriz compuesta por la secciOn
inclinada de las pantallas a traves de la directriz que en planta dispone la mixta linea
ondulada. Esta operaciOn, unida a la oblicuidad dada al espacio, provoca la ilusiOn de
enorme complejidad y obtiene, mediante la luz, la apariencia insOlita. Huir de los
esquematismos propios de lo lineal, pero conservar sus sencillas
reglas de configuraciOn: tal la idea que aparece, en tantos y tan diversos casos, en la
obra de Aalto.

Que la complejidad podria ser facilmente mucho mayor es obvio, a poco que se
piense, y el propio Aalto lo seliala al indicar una de las posibles y no seguidas Was:
en el extremo de las superficies onduladas cercano a la puerta estas
pierden su paralelismo. Pero esta simplicidad de instrumentos al servicio de
efectos complejos no es sOlo una prueba de maestria: tambien lo es de
racionalidad, de sentido de la construcciOn material, de control sencillo
mediante dibujos en diedrico. Aalto no necesita para proyectar ni perspectivas ni
maquetas: los esbozos del interior con el efecto de las ondulaciones
inclinadas son concesiones al buen entendimiento de la propuesta en el
concurso y comprobaciones, o, mejor aun, placeres personales; en las
monografias no aparecen.

En un segundo aspecto, el interior finge, mediante la luz, estar directamente

relacionado con el exterior: la luz artificial se identifica y funde con la luz
natural y las paredes onduladas semejan ser un muro-cortina de cerramiento. Este
ilusionismo se completa con el propio de la fotografia que por
transparencia se exhibe, y queda emblematizado por el cine, ilusiOn absoluta,
lunninica y "nocturna", apretada sintesis, y acaso inspiraciOn, de las ideas del
edificio.

92
resto del programa, y se presenta hacia afuera, convexa, como una muralla. El
edificio es lineal y, al tiempo, deja de serlo.Tantos problemas de cara y espalda en los
bloques lineales dejaban asi de existir al hacer hincapiO, en vez de huir, en sus
caracteristicas mas elementales.

Pero el bloque, al curvarse, se ha vuelto "natural", como si tuviera movimiento y vida,

como si pudiera volver a estirarse.Y esa ilusiOn, veladamente, puede
transmitir: la de un edificio en apariencia vivo, "animado".Tambien puede verse en
otro modo si prescindimos del naturalismo —de la ilusiOn de vida y
movimiento— para quedarnos tan solo con el hecho insOlito de que un edificio
lineal, objeto rigido, material e inanimado, se curve y pliegue a pesar de todo.
Visto asi, se produce un interesante matiz surrealista de lo ilusorio, esto es, de un
sentimiento con matices literarios o conceptuales cercano al que Ilevci a Dail a pintar
relojes blandos. Se trata de una ilusiOn algo velada, como siempre, pero poderosa.Y
tengo para nil que cargada de intencion.

En la urbanizaciOn proyectada para Pavia (Italia, 1966) un tipo de bloque ondulado,

ahora linealmente puro aunque compuesto por escalones en "diente de sierra"
constituye la unidad basica de un sistema basado en una trama. Un sistema de
ciudad abierta que combina y rechaza, simultaneamente, aspectos procedentes del Plan
para Argel de Le Corbusier (1930) y de las ideas de ciudad del primer
Hilberseimer. De acuerdo con la forma del terreno, los bloques se dispusieron
formando cuatro grupos distintos, y compuestos por edificios siempre diferentes entre
si. En efecto, todos los bloques del proyecto, sin dejar de pertenecer a la
misma trama y geometria, son desiguales: se distinguen en su longitud, que varia la
forma, en sus limites, en su altura y en su escalonamiento.Tanto la "ciudad"
completa como cada grupo y cada edificio se someten a las mismas reglas
formales, pero sin que exista la repeticiOn, pues, a pesar de la inexorable trama de base,
todo se individualiza y se vuelve distinto, aunque de la misma clase.

Estamos asi en presencia de una "ciudad organica", de aplicaciones de analogias

94
con las leyes de la naturaleza, y no solo por la idea de nucleaciOn o por la propia
forma, sino, sobre todo, por esa condiciOn singular que afecta a los elementos: estos
toman la individualidad que corresponde a los seres vivos, pero, al tiempo, la
igualdad basica que distingue a las especies.

De nuevo se trata de recoger las virtudes de lo lineal sin aceptar sus defectos: de Le
Corbusier en Argel se recoge la idea de forma y se rechaza la escala; de
Hilberseimer se acepta el orden, la necesidad del sistema, pero no la repeticiOn ni el
esquematismo. El proyecto obedece al entendimiento de la condiciOn discontinua como
verdadera naturaleza de la corteza terrestre, logrando la singularidad, la
variaciOn y la precisiOn y atractivo del espacio abierto. La ordenaciOn lineal y
sistematica ha sido vencida sin necesidad de abandonarla. El conjunto de Ilneas
abstractas se convierte en tema figurativo, pero tanto ha sido la insistencia que,
premeditada o no, una fuerte y nueva ilusiOn se produce: la ciudad se mueve, este
"animada", serpentea; los bloques, individualizados y dotados de la ilusiOn de
movimiento que crean sus ondas, parecen aludir a gigantescos animales que, en
manada, se deslizaran sobre el terreno. Las fotos de la maqueta son al res pecto
bien expresivas, si bien es preciso admitir que la realidad edificada tal vez no lo
hubiera sido tanto. Un ilusionismo semioculto, voluntariamente escondido entre la
condiciOn abstracta de las formas, con respecto al que no se logra distinguir en q ue
medida procede de la inspiraciOn —esta en el origen— o cuanto es un producto del
metodo, imagen final de las intenciones, de las ideas.

Pues el ilusionismo en Aalto —cuyos matices podriamos, tal vez, seguir observando en
algunas otras obras— no solo se relaciona con la inspiraci6n y anade a su
arquitectura un aspecto que la enriquece, que le da un mayor atractivo y que altera el
significado que convencionalmente se tuvo de ella.Tambien se ref iere y simboliza su
reflexiOn acerca de la disciplina, cuando apoyado en su fertilidad formal y en su
poderosa inteligencia fue capaz de transformar la modernidad sin negar sus
principios. Haciendolo por anadidura con realismo y con bastante simplicidad
frente a sus objetivos: con economia de medios formales.

Su lecciOn se vuelve hoy actual cuando algunas de las ambiciones

arquitectOnicas que contennporaneamente se persiguen parecen continuar la
explotaciOn de la herencia moderna con matices semejantes, o bien alternativos,
pero siempre con una general sobreabundancia de medios, poca nitidez de
objetivos y mayor complicaciOn. El presente texto no alcanza en su brevedad mas que
a enunciar una leve insinuaciOn de lo que el analisis de su rica obra puede ofrecer,
pero aspira a manifestar esta como un exigente elemento de
comparaciOn y, en algunos casos, como la imagen de su propio limite.

Publicado en la revista Arquitectura COAM, Madrid, num. 291, 1992.

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