Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras, Carrera de Artes

Materia: Historia del Teatro Universal
Dr. Jorge Dubatti – Lic. María Natacha Koss
Ficha Teórica XIII (curso 2020)

El teatro de William Shakespeare

Sólo la Biblia rivaliza con Shakespeare en capacidad arquetípica

Martin Esslin, 1964

El primer problema al que nos enfrentamos las considerar la poética shakesperiana es su

propio corpus. Hay una enorme paradoja entre el pensamiento de Shakespeare como
paradigma de occidente y la duda con respecto a su producción, e incluso con respecto a
su existencia. Shakespeare se ha convertido en un mito tan proteico como la Biblia, tal
como afirma Martin Esslin en el epílogo. De esa productividad dan cuenta las múltiples
versiones, adaptaciones, intertextos, transposiciones, citas, parodias, etc. que vemos
presentes no sólo en el teatro sino también en todas las otras artes occidentales: literatura,
cine, plástica, música, fotografía… la lista es infinita. Pero si decimos que se trata de un
mito, es porque no se sabe a ciencia cierta si las obras que le atribuimos fueron
efectivamente escritas por él. El canon shakesperiano se nos diluye en sus límites; de
hecho, la fuente histórica sobre la que basamos nuestras especulaciones, conocida como
First Folio, es una edición homenaje que hacen dos amigos y actores de la compañía
(John Heminges y Henry Condell) en 1623, ocho años después de la muerte del autor. La
falta de rigor histórico se debe a la ausencia de manuscritos hológrafos y de fechas
precisas de composición, que nos impiden también saber con precisión si las obras que le
atribuimos fueron escritas en soledad o en colaboración.
Para seguir sumando aristas a la problemática, tenemos que considerar que Shakespeare
no era sólo dramaturgo, sino que también era actor y empresario teatral. Entonces es muy
probable que él comprara algunos textos que, finalmente, aparecieran de su autoría, cosa
muy habitual en un sistema de producción con alta demanda por parte del público. La
práctica de artistas muy reconocidos que se agencian trabajos (previo pago y negociación)
de otros menos reconocidos, es una práctica que continúa al día de la fecha. Pero también
hay que tener en cuenta que en el siglo XVII no existía la noción de dramaturgo tal como
 la conocemos en la actualidad; y tampoco existían los “derechos de autor” o “propiedad
intelectual”.
Lo cierto es que sobre este mito se constituye un corpus magnífico, que algunos extienden
a 38 obras1, de una variedad de poéticas que los siglos XVI y XVII ingleses (se sabe con
certeza que las obras fueron estrenadas en Londres) aportan al teatro universal.
No obstante, contra la tesis de la transhistoricidad y la universalidad de la obra de
Shakespeare (Harold Bloom, Shakespeare, la invención de lo humano; Jan Kott,
Shakespeare, nuestro contemporáneo), la cátedra propone una lectura anclada en la
territorialidad y en la historicidad. Llamamos historicidad al principio de necesidad
histórica por el que: a) una poética teatral corresponde a un tiempo determinado y a la
inserción de ese tiempo en una territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de
posibilidad; b) no podría haber surgido en otro momento histórico. El principio de
necesidad histórica se pregunta, por ejemplo, ¿por qué surge la obra de Shakespeare entre
los siglos XVI y XVII? ¿Por qué no antes, por qué no después? Se parte de un supuesto
historicista: la relación de necesidad entre la poética y el polisistema histórico, es decir la
interrelación de la poética con los múltiples planos de régimen de experiencia en el
mundo. Se trata de considerar la poética en su inexorabilidad histórica, desde las
condiciones de posibilidad de su advenimiento. Al establecer conexiones de necesidad
entre la poética y el polisistema histórico, surgen otras preguntas indispensables: ¿Qué
nos dice de la historia la concreción de determinada poética? ¿A qué necesidad histórica
viene a dar respuesta? ¿A qué polisistema histórico o combinatorias de tramas –estéticas,
sociales, políticas, etc.- se vincula? ¿Por qué es así y no de otra forma? ¿Con qué
herramientas medir una intelección sincrónica a la historicidad de otra anacrónica a la
historicidad? ¿Cuándo se realiza una remisión pertinente o no pertinente a un polisistema
histórico? El investigador historicista debe establecer conexiones con el
entramado/espesor de la historia al que se dirime en series históricas: estética, metafísica,
religiosa, política, cultural, social, geográfica, económica, étnica, biológica, etc. De esta
manera puede hablarse de una doble articulación de la historicidad: interna (o inmanente a
la poética) y externa (o de la relación entre la poética y el polisistema histórico). Entre las
observaciones de objetable concesión al espesor de su historicidad de producción (entre
1590 y 1611), la cátedra señala las obras El mercader de Venecia y La fierecilla domada,

1
Para una cronología de la vida y la producción de William Shakespeare, ver Rolando Costa Picazo,
“Cronología shakesperiana”, en su Introducción a El Rey Lear (Buenos Aires, Colihue Clásica, 2004, pp. XIX-
XXVI)
muy distantes de la historicidad contemporánea por el antisemitismo y la violencia de
género presentes en la subjetividad interna de las piezas respectivamente.
Esto se debe al hecho de que un mismo objeto, una misma palabra, es leída de dos
maneras absolutamente diferentes según el anclaje histórico por las diferencias del punto
de enunciación. El concepto “rey” para Shakespeare era muy diferente a lo que nosotros y
nosotras, nacidas y criadas en Argentina en el siglo XXI, podemos pensar. Así como el
texto siempre se resignifica en el cuerpo del actor que lo enuncia (pensemos las
diferencias entre un Hamlet interpretado por Laurence Olivier, Denzel Washington o
Norma Aleandro), así el sentido de una obra se sostiene en el anclaje histórico del sujeto
enunciador. Como vimos en la unidad I, el teatro no es solamente forma, sumatoria de
signos, estructura. Es también trabajo y concepción. Por lo tanto, para abordar la
producción shakespeara, la cátedra considera indispensable la comprensión de la
cosmovisión isabelina.
En el eje de la historicidad entran los procesos de reescritura; de esta manera, un clásico
no es ya un texto que enuncia un saber universal, sino por el contrato se trataría de un
texto que contiene una provocación que nos obliga a plantear algo para transformarnos en
contemporáneos de nosotros mismos. Estamos invirtiendo los términos. Ya no
hablaríamos de la universalidad, sino de la puesta en práctica frente a una estimulación,
por la que nos vemos compelidos a hacer algo. Podemos relacionarnos con Shakespeare
sin reconocernos contemporáneos. Reconocerse contemporáneo implicaría instalar una
lectura que nos diferencie de lo anterior, y no ya que nos universalice.
Este trabajo sería una labor de deconstrucción. Retomando a Derrida, lo que proponemos
es preguntarles a las palabras por su campo de referencia, pues no habría tal cosa como un
campo de referencia universal. Cuando decimos “amor”, estamos referenciando esa
palabra con un campo de experiencia propio. Cuando un inglés del siglo XVII dice
“amor”, su campo de referencia es otro, porque es otra su experiencia.

Asimismo, para clarificar la historicidad del renacimiento inglés, hablamos de

absolutismo y religión del período isabelino-jacobeo:
1. En este período Gran Bretaña comienza a construirse como Imperio, principalmente
gracias al comercio y/o la colonización de América, África y Asia.
2. Se afianza la iglesia anglicana, separada del catolicismo romano, que identifica la
figura del rey con el máximo representante de Dios en la tierra.
3. Enrique VIII, 1534, Acta de Supremacía: otorga al rey británico amplios poderes
 religiosos y eclesiales, el rey tiene a su cargo el gobierno de la Iglesia de
Inglaterra, la excomunión, la persecución y el castigo a los herejes. Esto marca una
superioridad real sobre el Papa. Creación de la Iglesia Anglicana.
4. En 1536, obispos fieles al rey redactan los “Diez artículos”: se reducen a tres los
sacramentos (Bautismo, Penitencia y Comunión) y se rechazan las mediaciones de los
santos. No es tan tajante como exigían los luteranos y los evangelistas.
5. En 1538 Enrique VIII restituye la ortodoxia doctrinaria pero mantiene la autonomía
del Papa.
6. Durante el reinado de Isabel I (1558-1603), se formula y afianza el anglicanismo con
aportes protestantes. De 1559 es la Ley de Supremacía. Los 39 artículos de 1563
sientan las bases de la Iglesia Anglicana, combinando doctrina católica y protestante.
7. Durante el reinado de Jacobo I (1603-1625), se toma de Francia la doctrina del
derecho divino de los reyes, por los que el ateísmo y la blasfemia a Dios implicaban
discutir al rey. Discurso en el Parlamento en 1609: “a los reyes se los llama dioses con
justicia, pues ejercen en la tierra algo que se asemeja al poder divino”.
8. Los “puritanos” llevan este nombre por su anhelo de “purificar” la Iglesia Anglicana
de sus relaciones con el catolicismo. Proponen una moral ascética y están contra el
sistema episcopal del gobierno eclesiástico.

Para cifrar la historicidad del teatro de Shakespeare, recurrimos finalmente a La

cosmovisión isabelina de E. M. W. Tillyard (FICHA 15)

En términos de Tillyard, la figura que construye Shakespeare se recorta sobre un fondo que no
es otro que la cosmovisión isabelina; un sistema de creencias que por más que comienza a ser
cuestionado por el renacimiento, sigue siendo sólidamente férreo. Éste tiene como principal
característica la consideración de un orden político indisociado del orden cósmico, articulado
alrededor de tres aspectos: una cadena, un conjunto de correspondencias y una danza. El
universo está, entonces, ordenado según un sistema fijo de jerarquías, pero modificado por el
pecado del hombre y por la esperanza de su redención. En este sentido, la Inglaterra isabelina
es muy similar a la Inglaterra medieval. El Oren está constituido por una estructura fija,
jerárquica que se ve modificada por el pecado y por la redención. Cuando el Pecado
interviene en el Orden, se produce el Caos, lo que incluye invariablemente una pérdida
irreparable. El mundo shakesperiano es un mundo bajo amenaza.
El Orden isabelino se pone de manifiesto en la certeza de que cada partícula de la creación es
un eslabón de la Cadena del Ser y cada eslabón, salvo lo de los extremos, es simultáneamente
mayor y menor que los demás. La Cadena, por su puesto, empieza con Dios e incluye todo lo
que existe.
1. ángeles: clase puramente espiritual y racional, unidos al hombre por el entendimiento
2. hombre: tiene existencia, vida, sentimiento y entendimiento
3. animales superiores = caballos, perros, etc.
4. animales que tacto, memoria y movimiento, pero no oído = hormigas
5. seres que tienen tacto pero no oído, memoria o movimiento = moluscos y parásitos
6. la existencia y vida: los vegetales
 roble > zarza
7. la mera existencia, la clase inanimada: los elementos, líquidos y metales.

 agua > tierra

 rubí > topacio
 oro > cobre

Como vemos, hay también una diferencia de virtud (eslabones). Esto quiere decir que dentro
de cada clase hay un primate.
Esta cadena del ser hacía vívida la idea de un universo relacionado, donde ninguna de sus
partes era superflua, y la función del hombre dentro de la cadena del ser era unir los distintos
elementos de la creación.
Como dijismos, también existen una serie de correspondencias. Por ejemplo:
Correspondencias = los 1ros de cada clase
Fruta Flor Piedra Metal Pez Ave Bestia Hombre
Manzana Rosa Diamante Oro Delfín Águila León Rey

Ángeles Astros Virtud Cuerpo

Dios Sol Justicia Cabeza

El mundo consiste en una superposición de planos estamentarios. Cuando se altera alguno de

estos planos, se altera la totalidad. De esta manera, las tormentas y terremotos tienen su
correlato en las tempestuosas pasiones del hombre. Esto sucede porque la cadena no es sólo
vertical sino que también tiene una organización horizontal:
I. plano divino y angélico
II. universo o macrocosmos
 III. república o cuerpo político
IV. hombre o microcosmos
V. creación inferior

Más arriba afirmamos que la función del hombre dentro de la cadena del ser es la de unir los
distintos elementos de la creación. Su propio cuerpo está compuesto por los cuatro elementos
y regido por los principios sublunares, lo que hace que exista una correspondencia física entre
macrocosmos y microcosmos. Es su facultad de razonar la que separa al hombre de las bestias
y lo une a Dios, desde sus dos partes: el ENTENDIMIENTO y la VOLUNTAD. Esta es la
base de la ética isabelina. Por lo tanto, el principal enemigo está dentro del hombre mismo y
el gran desafío es “conocerse a uno mismo”
Finalmente, desde los griegos la creación se presentaba como un hecho musical, pero existía
además la noción de que el universo creado se hallaba en estado de música, que era una danza
perpetua. La armonía de los planos y del cosmos se manifiesta con la imagen de una música
armoniosa y de una danza. Si algo se rompe dentro de ese orden, se altera la totalidad. Y hasta
que se reconstituya, se produce una enorme pérdida.
La mejor evidencia de esta cosmovisión, la encuentra Tillyard en el Acto II Escena III de
Troilo y Crésida (ca. 1602), cuando Ulises afirma
Los cielos mismos, los planetas y este globo terrestre observan con orden invariable las
leyes de categoría, de la prioridad, de la distancia, de la posición del movimiento, de las
estaciones, de la forma, de las funciones y de la regularidad; y por eso este esplendoroso
planeta, el sol, reina entre los otros en el seno de su esfera con una noble eminencia; así, su
disco saludable corrige las malas miradas de los planetas funestos, y, parecido a un rey que
ordena, manda sin obstáculos a los buenos y a los malos astros. Pero cuando los planetas
vagan errantes, en desorden, en una mezcolanza funesta, ¡qué plagas y qué prodigios
entonces, qué anarquías, qué cóleras del mar, qué temblores de tierra, qué conmociones de
los vientos! Fenómenos terribles, cambios, horrores, trastornan y destrozan, hienden y
desarraigan completamente de su posición fija la unidad y la calma habitual de los Estados.
¡Oh! Una empresa padece bastante cuando se quebranta la jerarquía, escala de todos los
grandes designios. ¿Por qué otro medio sino por la jerarquía, las sociedades, la autoridad en
las escuelas, la asociación en las ciudades, el comercio tranquilo entre las orillas separadas,
los derechos de primogenitura y de nacimiento, las prerrogativas de la edad de la corona, del
cetro, del laurel, podrían debidamente existir? Quitad la jerarquía, desafinad esa sola cuerda
y escuchad la disonancia que sigue. Todas las cosas van a encontrarse para combatirse; las
aguas contenidas elevarían sus senos más alto que sus márgenes y harían un vasto
pantano de todo este sólido globo; la violencia se convertiría en ama de la debilidad, y el hijo
brutal golpearía a su padre a muerte. Cuando la jerarquía está ahogada, ha ahí el caos que
sigue a su ahogo.

Shakespeare y el teatro de regulación política monárquico-teocéntrica

De acuerdo con la poética del teatro de regulación y desregulación, observamos en
Shakespeare una voluntad de defensa de los valores que encarnan Dios-el Rey-el Padre,
una sujeción a la “cosmovisión isabelina” (Tillyard) y, en consecuencia, una preeminencia
de la regulación con valor político teocéntrico-regio (salvo excepciones, como veremos
en Sueño de una noche de verano). Umberto Eco sostiene que hay que preguntarle a las
tragedias y a las comedias qué regla están violando, para saber cuál es la cosmovisión en
la que están incluidas. Cuál es la regla de fondo, no explicitada, en la que se asienta el
sistema de representación que se está transgrediendo en la obra.
La regla en Shakespeare no sería sólo teocéntrica, sino también monárquica.
Indudablemente nosotros tenemos una herencia de esos imaginarios y esos saberes. Pero
simultáneamente hemos alterado la idea de consenso, por ejemplo ante la noción de Dios
o a las virtudes de un sistema político monárquico. En el mundo contemporáneo, más que
por verdades universales consensuadas, nos movemos por verdades relativas, o verdades
decoloniales. Hoy ¿podríamos responder uniformemente quién es el Padre?
En este sentido, sugerimos confrontar la posición de la Cátedra (la visión de un
Shakespeare reaccionario, que registra los conflictos de los nuevos tiempos pero
finalmente reivindica los valores monárquicos del segundo teocentrismo, en su variante
inglesa) con la de aquellas lecturas de la bibliografía secundaria como las de Laura
Cerrato (prólogos a las ediciones del teatro completo de Shakespeare de Losada) y Lucas
Margarit (Leer a Shakespeare). Éste último propone la noción de ambigüedad, que estaría
instalada no sólo en la riqueza de los textos sino también en aquellos que representan las
obras. Recordemos que en el teatro isabelino existían exclusivamente actores varones y
eran ellos, travestidos, los encargados de representar también los roles femeninos (cosa
especialmente rechazada por los puritanos). La propuesta de la cátedra sería que más allá
de la posibilidad de pensar cuestiones sobre la ambigüedad en los textos, no podemos
pensar la obra de Shakespeare en términos de ambigüedad, pues está instalada en un
sistema muy férreo desde el concepto de cosmovisión. Podemos encontrar cuestiones
superficiales de ambigüedad (un juego verbal, el uso del disfraz, los equívocos, el cross
desing, el cross acting, etc.), pero organizada alrededor de una altísima codificación que
se recorta sobre el reconocimiento de una regla (en términos de Tillyard).
El ejercicio que propone la Cátedra es el de la confrontación de historicidades, por lo que
tampoco coincidimos con el vínculo que Cerrato establece entre Shakespeare e
Ilya Prigogine. Es cierto que los dos formulan la noción de Caos; pero nosotros
sostenemos que son nociones diferentes pues se recortan sobre cosmovisiones diversas.
Eso no quita que podamos leer algunos fragmentos de las obras shakesperianas bajo un
nuevo paradigma contemporáneo; pero para poder hacer eso debemos establecer un
recorte y desestimar la totalidad de la concepción.
Por eso es sumamente valioso intentar leer las obras desde ambas perspectivas: desde
nuestra propuesta historicista de anclaje en los siglos XVI y XVII, y las lecturas que se
basan en categorías estéticas contemporáneas.

Rey Lear (1605)

El texto se ajusta a la cosmovisión isabelina (Tillyard) si consideramos que lo que detona
el gran caos la transgresión de un rey (Lear) que no quiere ser rey, desestimando así el
mandato divino. Su voluntad de abdicar en favor de sus hijas, choca con la toma de una
decisión que no le corresponde. Dios puso a Lear en el trono, sólo Dios puede sacarlo.
Cediéndole el lugar a sus hijas, Lear hace ingresar el Caos. Y la pérdida que traiga ese
Caso va a ser total: mueren las hijas, muere el rey y el reino queda en manos de otra
dinastía.
La reivindicación del orden en oposición al caos va a estar acompañada por la advertencia
con respecto las consecuencias que tiene violar la cadena de autoridad Dios-Rey-Padre.
Asimismo, según lo que vimos con Tillyard y los planos de correspondencias, podemos
entender entonces los niveles de alteración en la cadena del ser y en los planos
concéntricos presentes en la obra. El caos ha entrado en el cuerpo político (hay una guerra
por la división del reino), se presenta en el macrocosmos (por medio de la gran tormenta y
las cacofonías de las estrellas) y afecta también al microcosmos (la locura de Lear). La
manifestación de la alteración del cosmos se hace presente en todos los planos.
Estas correspondencias las enuncia Gloster en el Acto I Escena 2 cuando afirma:
Los recientes eclipses de sol y de luna no nos auguran nada bueno. Aunque la razón natural lo explique
de uno u otro modo, el afecto sufre las consecuencias: el cariño se enfría, la mistad se quebranta, los
hermanos se desunen; en las ciudades, revueltas; en las naciones, discordia; en los palacios, traición; y
el vínculo entre el hijo y el padre se rompe.

Un poco más adelante en esta misma escena Edmundo (hijo bastardo de Gloster) se burla
de esta concepción, enunciando una versión más antropocéntrica de la organización del
mundo, anclada fundamentalmente en la voluntad política del hombre a través de una
mirada moderna, maquiavélica.
La estupidez del mundo es tan superlativa que, cuando nos aquejan las desgracias, normalmente
producto de nuestros excesos, echamos la culpa al sol, la luna y las estrellas…

No obstante, la justicia poética castiga a este personaje eminentemente negativo,

castigando así también su sistema de pensamiento.
Todos estos ítems que enunciamos más arriba ¿bastan para afirmar que El rey Lear es una
tragedia? ¿Cómo podríamos definir qué es una tragedia?
Recurriendo a Aristóteles (como ustedes ya trabajaron en prácticos con la Poética),
deberíamos poder decir que es una tragedia porque tenemos caracteres nobles, hechos
desgraciados, porque se presenta de alguna manera la arbitrariedad de las potencias
divinas. Pero también tiene que haber algún acontecimiento patético que genere horror y
compasión, motores ambos de la catarsis; no solamente debe intuirse el dolor, sino que de
alguna forma se tiene que presentificar en escena. El ejemplo clásico para esto es Edipo
Rey. Efectivamente tenemos todo esto en El rey Lear… excepto los dioses. Las potencias
divinas no se manifiestan en escena; no desciende Zeus, pero tampoco lo hace la Virgen
María. Vemos entonces una primera diferencia entre la tragedia griega y la isabelina, que
nos obliga a recurrir a otras teorías de la tragedia, como por ejemplo la de George Steiner
(La muerte de la tragedia). Él sostiene que desde el momento en que se impone la visión
de mundo judeo-cristiana, con todas sus variantes, desaparece la posibilidad de la tragedia
porque ingresa en el imaginario la justicia divina. La tragedia cristiana no clausura en el
dolor absoluto, pues no puede haber pérdida total si hay un Dios justo del otro lado.
Entonces, efectivamente ¿muere la tragedia con la cosmovisión judeo-cristina, o se
resignifica? Jan Kott (El manjar de los dioses) para entender esto, propone el concepto de
tragema; ésta sería la unidad mínima de un relato en el que se transgreden las grandes
prohibiciones que fundan la cultura: el incesto y el crimen dentro del clan de sangre. En El
rey Lear podemos observar el funcionamiento de ese tragema con una gran singularidad:
en principio, con la multiplicación de los crímenes dentro del clan de sangre. Están
presentes el parricidio (Lear, Gloucester), el filicidio (Cordelia, Edgar), el fratricidio
(Edmund-Edgar, Regania-Gonerila- Cordelia) y el suicidio (Gonerila). Esto se suma a la
existencia de un rey que, abdicando, se revela ante Dios y genera el caos, que no es otra
cosa que el hecho patético debido a la destrucción que genera para el propio Lear, para su
hija y para su reino. El tragema isabelino refromula la noción de transgresión en el sentido
de la violencia cultural que implica el hecho de un rey que no quiere ocupar el lugar que le
corresponde. Un rey no puede ir en contra de la voluntad de Dios, y si lo hace está
violentando uno de los principios fundantes del la cultura.
Pero no sólo invierte el orden divino sino también el natural ya que, como le dice el Bufón,
todos los males comenzaron cuando
“partiste en dos tu corona y regalaste ambas partes (…) poco juicio había en tu calva corona cuando
regalaste la de oro (…) Desde que convertiste a tus hijas en tus madres (…) ahora eres un cero pelado.
Yo soy más que tú: soy un bufón; tú no eres nada” (Acto I Escena 4)

Lo que se construye es un mundo dado vuelta, un mundo al revés en donde Lear es un

padre que quiere ser hijo de sus hijas; esto se complementa en la historia secundaria
protagonizada por Gloster en donde Edmund, su hijo bastardo, quiere ser padre de su
padre. Es decir que encontramos una doble transgresión a la estructura Dios-Rey-Padre,
donde hay una ruptura en la cadena de autoridad.
La tragedia isabelina formula tragemas que son nuevos en la historia del teatro universal,
desde una cosmovisión atravesada por la visión teocéntrica y monárquica.
Por otra parte, aparece también con mucha claridad desde la primera escena, la oposición
entre del rey sabio y el rey loco. Esta dupla es común a las obras de Shakespeare: el rey
bueno y el rey malo, el que se comporta de acuerdo a los requerimiento de su cargo y el que
no. En este sentido el rey sabio es el rey de Francia, que elige quedarse con Cordelia
aduciendo que ella en sí misma es su propia dote pues es la única que ha hablado con la
verdad. Recordemos que Lear, en la escena de alabanza de las virtudes que organiza en el
Acto I, elige a Regania y Gonerila (quienes fingen su cariño) por encima de Cordelia,
desheredándola. El dato del fingimiento de las hijas mayores va a ser relevante para el
cuestionamiento de la legitimidad en el gobierno del orden político. Si hay un rey que se
aparta de la norma, siempre hay otro que la encarna; en este caso, como dijismos, sería el
rey de Francia.
Como vemos hasta aquí, si leemos la obra desde la cosmovisión isabelina todo tiene su
lógica y no hay espacio para la ambigüedad.
Por otra parte, tendríamos otra gran peculiaridad de la tragedia isabelina que consiste en
incorporar elementos cómicos y grotescos. Nace así la tragicomedia isabelina, en la
alternancia de lo trágico y lo cómico. Uno de los momentos más patéticos de la obra lo
encontramos en el Acto III en la escena de la tormenta; allí va a tener un gran
protagonismo la figura del Bufón, que mientras Lear delira y dice en clave las cosas más
desgarradoras, lo va a ir enfrentando con la visión correcta sobre el funcionamiento del
reino.
Podemos ligar el valor de lo tragicómico en el al ascenso de la burguesía: la alternancia de
lo trágico y lo cómico está estrechamente vinculada a su visión pragmática de la existencia,
como vimos con Romero (La mentalidad burguesa).
En síntesis, podríamos decir que la teoría de Jan Kott se reformularía de la siguiente
manera: para los isabelinos, tragedia sería que un rey no ocupe el lugar que corresponde.
Cuando eso sucede, deviene el caos. Y el caos se manifiesta, entre otras cosas, como
autoflagelación y filicidio.
Pero también deberíamos darle la razón a George Steiner, ya que en el trasmundo el
cosmos se restaura. Por qué razón, si no es esa, se le presentifica el fantasma a Hamlet;
desde la trascendencia exige la restauración del orden. Esto también explicaría que hay un
cierto paliamiento en el hecho de que Cordelia, por haber sido fiel a las normas
tradicionales, va a ser muy bien recibida por Dios. Es decir que Cordelia no muere
condenada a la absurdidad de la existencia, la historia no clausura en el dolor sin paliativo,
sino por el contrario habría una compensación dada en el trasmundo por un Dios justo.
Indudablemente hay justicia poética. Según la visión judeocristiana, Dios administra
premios y castigos en el más allá; la muerte es el paso a otra vida mejor.
La lucha de legitimidades que vemos desplegada en la obra en la trama principal y en la
secundaria, finalmente se resuelve en la justicia poética.
Ante la destrucción de la dinastía de Lear, el reino queda en manos de una nueva
legitimidad. Aquí el texto tiene dos posibles resoluciones: que se corone como rey al buen
Albania (esposo de Gonerila), o al rey de Francia (esposo de Cordelia). De más estar decir
que Inglaterra en manos de Francia es una de situaciones más dolorosas para un inglés del
siglo XVII. Es así como todo parece indicar que Edgar o Albania quedan al frente del reino
(recordemos que el texto de Rey Lear llega en versiones defectuosas y que no hay certeza
sobre si Edgar o Albania tenían a su cargo el parlamento final). Si bien hay pérdida, ésta se
compensaría en el más allá; hay regreso al orden.
Lo relevante de la justicia poética, como vemos, es que se rige por la causalidad. Al
contrario de la arbitrariedad divina del mundo grecorromano, aquí lo que tenemos es la
articulación ideológica de los acontecimientos. Lear va a terminar mal porque lo que está
haciendo está mal; pero además eso se lo informan Kent, Gloster, el Bufón, Edgar… y
Lear no escucha. Este claro acto de hybris nos pone en evidencia que, pese a las diferencias
anteriormente mencionadas, la tragedia isabelina comparte ciertos núcleos estructurales
con la tragedia clásica: la hamartía (error), la hybris (desmesura y empecinamiento), la
anagnórisis (reconocimiento) y el acontecimiento patético (hecho funesto). Reconocemos
la hamartía de Lear en su abdicación; o en el caso de la intriga secundaria, con Edmund
queriendo tomar el lugar del padre. Así también reconocemos dos grandes acontecimientos
patéticos; uno es por su puesto las muertes de Cordelia y de Lear (previa anagnórisis de
Lear, en el reconocimiento de las virtudes de Cordelia y las maldades de sus otras dos
hijas); el otro es la tortura de Gloster que deviene en ceguera y voluntad de suicidio. No
obstante, cabe recordar que la escena en donde a Gloster le revientan los ojos sería, en
términos clásicos, un acto obsceno; vale decir, una acción que debería realizarse en la
extraescema y que aquí, pese a todo, la vemos arriba del escenario. Esto sucede porque
 estamos en un momento histórico en el cual hay un público ávido de eventos sangrientos.
Estamos en presencia de ciertos recursos de la “tragedia de sangre”, que vamos a ver
especialmente desarrollada en Tito Andrónico con el texto de Rozik (FICHA 14). Por eso
proponemos que la gran deuda con la cultura clásica en Shakespeare provendría de Séneca
(especialmente su “ensangrentamiento” de la escena), pero centralmente diferenciada en
tanto que no toma el venero trágico clásico, no incluye coro y no respeta las unidades
(intriga doble, espacio, tiempo).

Cartografía de valores enfrentados (positivo en oposición a negativo)

Podríamos pensar a gran parte de la obra shakesperiana como un enfrentamiento de
legitimidades. Es decir, las obras construyen una cartografía de valores enfrentados que
determinan dónde está el bien y dónde está el mal. Considerando esto, podríamos proponer
que los valores a seguir estarían encarnados en Cordelia, en Kent, en Edgar y en el rey de
Francia. Y la cartografía de valores negativos estaría encarnada en Gloster, Edmund, las
hijas de Lear y en el propio Lear.
Estos valores los podemos sintetizar de la siguiente manera:

Orden natural impuesto por Dios o Desorden caótico impuesto por los
legitimidad divina / inexorable hombres o legitimidad de lo posible
/contingente
Idealismo cristiano, cosmovisión teocéntrica Pragmatismo realista, cosmovisión
isabelina antropocéntrica (Maquiavelo)
Rey como autoridad legítima Tirano como usurpador
Naturaleza jeráquica: deber, respeto, Saber como poder, astucia, artificio:
obligación de sujeción a esa jerarquía irreverencia y no sujeción a jerarquías
Fidelidad, amor Volubilidad, especulación
Bien, Verdad, Justicia (conexión divina) – Mal, Falsedad, Injusticia (desconexión
Ley del Padre divina, antropocentrismo) – Ley del Hijo
Rebelde
Lo estatuido, lo tradicional Lo nuevo, lo cambiante
Honor que da poder Poder que impone honor
Univocidad del ser Duplicidad del parecer
Legitimidad auténtica Bastardía
Parquedad – sabiduría Locuacidad – ingenio