SANAA

DOCENTE ARQ. FLORENCIA TANGORRA

ALUMNAS CASTILLO NAHIR . DUARTE NATALIA

MATERIA TEORIA Y CRITICA

CARRERA ARQUITECTURA

U N I V E R S I D A D J O H N F . K E N N E D Y
 INDICE

1. BIOGRAFIA. 3-7

. SANAA – KASUYO SEJIMA / RYUE NISHIZAWA…………………………………………………………………………………………………………………. ,3

. LAS TRES OFICINAS………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… .4

. PREMIOS DESTACADOS – PREMIO PRITZKER………………………………………………………………………………………………………………………… .4

. METODOS DE DESARROLLO Y ESTUDIO…………………………………………………………………………………………………………………………………… 5.6

. LA TEORIA Y MANIFESTACION DE SANAA…………………………………………………………………………………………………………………………….. .6

. LA PERPLEJIDAD DE SU ARQUITECTURA……………………………………………………………………………………………………………………………….. .7

. IMPLICANCIAS EN LA ARQUITECTURA……………………………………………………………………………………………………………………………………… .7

2. UN LABERINTO SIN REFERENCIAS APARENTES – LA JERARQUIA DE SANAA - 8-10

2.1 RESUMEN DE ANALISIS………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 9

2.2 INTRODUCCIÓN DE ANALISIS……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 9
2.3 HIPÓTESIS: LA JERARQUIA DE SANAA……………………………………………………………………………………………………………………………….. 10

3. OBRAS A ANALIZAR 11-12

3.1 PABELLON DE VIDRIO…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 11

3.2 CENTRO ROLEX…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 11.12
3.3 SERPENTINE GALLERY………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 11. 12

4. MECANISMOS UTILIZADOS PARA LOGRAR LA NUEVA JERARQUIZACION 13-19

4.1 LOS LIMITES ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 13.14

4.2 LA HORIZONTALIDAD …………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 15
4.3 AGRUPACION DE LOS ESPACIOS………………………………………………………………………………………………………………………………… 16
4.4 ESTRUCTURA COMO BOSQUE……………………………………………………………………………………………………………………………………….. 17
4.5 MATERIALIDAD………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 18

5. CONCLUSION…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 19

6. BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 20

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 2
 1. BIOGRAFIA

SANAA. Kazuyo Sejima - nacida en 1956 - y Ryue Nishizawa -nacido en 1966 - fundaron SANAA en 1995, el
estudio de arquitectura de Tokio que ha diseñado edificios innovadores en Japón y en todo el mundo.

KASUYO SEJIMA. Nacida en la prefectura japonesa de Ibaraki

(al noreste de Tokio), se licenció en arquitectura en la Universidad de Mujeres
de Japón. Al finalizar sus estudios, comenzó a trabajar en la oficina del
arquitecto Toyo Ito. En 1987, abrió su propio estudio en Tokio, y en 1992, fue
nombrada la Joven Arquitecta del Año en el Instituto de Arquitectos de
Japón. Kazuyo Sejima ha enseñado en la Universidad de Princeton, la Politécnica
de Lausana, la Universidad de Arte de Tama y la Universidad de Keio.

Previo al ingreso a la facultad de arquitectura, y posterior a graduarse, el

estímulo por la arquitectura de Kasuyo fue producto de la SKY HOUSE de
KIYONORI KIKATUKE – TOKIO 1957, quien fue profesor de TOYO ITO, y cuando
éste terminó sus estudios comenzó a trabajar en la oficina de Kikatuke durante
4 años. Más tarde, Ito puso en marcha su propio estudio, en donde KASUYO
trabajó durante 6 años. El estudio era pequeño, solo había 5 personas
trabajando para él, respondiendo a los propósitos de Kasuyo una vez recibida,
trabajar en un estudio modesto de un arquitecto joven, aunque su objetivo no
era permanecer por siempre. Desde su formación como colaboradora en el
estudio de Toyo Ito, su lenguaje ha ido depurándose desde unos inicios pasando
SKY HOUSE de KIYONORI KIKATUKE – TOKIO 1957
por la moda por la deconstrucción, hasta el lenguaje puro, blanco y refinado
de SANAA de los últimos años.

RYUE NISHIZAWA. Es oriundo de la prefectura de Kanagawa

(al sur de Tokio), donde se graduó de la Universidad Nacional de Yokohama con
una maestría en arquitectura en 1990. Estableció la oficina Ryue Nishizawa en
1997, y es profesor en la Universidad Nacional de Yokohama.

Cuando era estudiante, trabajó en el estudio de TOYO ITO, ya que él le inspiraba

respeto. Es allí donde Nishizawa conoce a Kasuyo, período en el que ella ya
había dejado la oficina y tenía su propio estudio, en el cual contaba con una
sola persona, pero volvía de vez en cuando a visitar el estudio TOYO ITO.

Debido a que en esa época eran 30 las personas trabajando en el estudio de Ito, a Ryue le resultaba difícil mantener
un diálogo continuo con él, es por eso decide en ese entonces trabajar con Kasuyo, ya que con ella podía discutir los
proyectos todos los días, siendo la razón de esa decisión.

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 3
 LAS TRES OFICINAS. Tras ganar el primer premio en el concurso para el MUSEO DE ARTE
CONTEMPORANEO DE SYDNEY, comenzaron las invitaciones para que ambos arquitectos realicen más concursos de ese
tipo.

EN 1995. Se fundó el estudio SANAA como una oficina de colaboración. La razón por la que fundan SANAA, fue:
”afrontar juntos los concursos internacionales y los proyectos japoneses de gran envergadura”. Los proyectos de
pequeña escala o los diseños de interior, continuaron realizándolos individualmente. Es por eso que cada arquitecto
tiene su propio estudio, KASUYO: “SEJIMA & ASSOCIATES” y NISHIZAWA: “OFFICE OF RYUE NISHIZAWA”
Los colaboradores de SANAA y de KSA trabajan en el mismo espacio físico, de modo que la relación es muy cercana,
aunque Nishizawa, por el contrario, trata de mantener su oficina separada. No comparte ni los colaboradores, ni el
espacio de SANAA y de KSA, aunque los tres están localizados en el mismo edificio, muy próximos físicamente. De
todas formas, Kishizawa siempre está presente en las reuniones de SANAA y aporta su opinión en el de KSA cuando
KASUYO los solicita, y viceversa, actuando como críticos en ambas direcciones.
Existe una estrecha relación entre las tres oficinas, tanto en el proceso de investigación como en el modo de
representación.
Cuando eligen una alternativa, tratan de discernir qué es lo que resulta realmente importante para ellos del esquema
concreto.
Aun así, la interdependencia de los dos estudios es casi imposible, distinguir que obra pertenece a SANAA, a Sejima
o cuál a Nishizawa.

PREMIOS DESTACADOS.
1998 Premio del Instituto de Arquitectura de Japón (Estudio Multimedia).
2004 León de Oro de la 9.ª Bienal de Venecia por la obra más significativa de la exposición 'Metamorph'
(Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa y Ampliación del Instituto Valenciano de Arte
Moderno).
2006 Premio del Instituto de Arquitectura de Japón, Tokio, Japón.
2010 Premio Pritzker.
2016 2014/2015 Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP) por el proyecto Grace Farms en New
Canaan, Connecticut.

PREMIO PRITZKER. El estudio SANAA ha sido galardonada con el Premio Pritzker de Arquitectura
2010, el más importante galardón otorgado internacionalmente a arquitectos por el conjunto de sus obras como:

O-museo 1999 - Iida, Nagano, Japón

Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI 2004 -Kanazawa, Ishikawa, Japón.
Escuela de Gestión y Diseño Zollverein 2006 - Essen, Alemania
Museo del Vidrio, Museo de Arte de Toledo. 2006 - Toledo, Ohio
El Centro de Aprendizaje Rolex, Ecole Polytechnique Federale 2009 - Lausana, Suiza

O – MUSEO MUSEO ARTE ESCUELA DE GESTIÓN MUSEO DE CENTRO

CONTEMPORANEO S. XXI Y DISEÑO VIDRIO ROLEX

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 4
 CITACION DE JURADO – PREMIOS PRITZKER
“Si bien Sejima y Nishizawa no han publicado tratados teóricos hasta la fecha, son arquitectos cerebrales, cuyo
trabajo se basa en una investigación rigurosa y se guía por conceptos sólidos y claramente definidos. El
nombramiento de Kazuyo Sejima como director de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2010 es un homenaje a
esto”
“Para una arquitectura que es a la vez delicada y poderosa, precisa y fluida, ingeniosa pero no demasiado o
abiertamente inteligente; para la creación de edificios que interactúan exitosamente con sus contextos y las
actividades que contienen, creando un sentido de plenitud y riqueza experiencial; para un lenguaje arquitectónico
singular que surge de un proceso de colaboración que es único e inspirador; Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa son
los galardonados con el Premio Pritzker de Arquitectura 2010 por sus notables edificios terminados y la promesa
de nuevos proyectos juntos”

METODOS DE DESARROLLO Y ESTUDIO.

LA BUSQUEDA DE LA SIMPLICIDAD A TRAVES DE INFINITAS SOLUCIONES - LA MAQUETA COMO PROTAGONISTA -

En el proceso de investigación realizan una gran cantidad de maquetas, con el fin de intentar plantear el mayor
número de esquemas alternativos para poder visualizar diferentes opciones desde distintas perspectivas. Un claro
ejemplo donde comenzaron a emplear juntos este método de investigación fue la obra “RESIDENCIA DE MUJERES”
SAISHUNKAN SEISHAKU, realizando por medio de las maquetas el estudio de FUNCION Y FORMA. Ellos consideran que
son capaces de tomar decisiones, incluso en pequeños detalles, si realizan maquetas. Si bien realizan dibujos y
diagramas digitales desde el inicio del anteproyecto, sostienen que para ellos una maqueta real es el modo más fácil
de decidir o buscar una solución a un problema.
CONTRADICCION ENTRE LA APARENTE LIGEREZA Y FACILIDAD DE SU ARQUITECTURA Y EL ESFUERZO EXTRAORDINARIO
DE DESGASTE QUE SUPONE SU DESARROLLO

Ryue considera este motivo por el cual TOKIO se vuelve progresivamente en un paisaje tan sobrecargado y
desagradable. Él considera que si se quiere un buen arquitecto se debe dedicar mucho tiempo a hacer el trabajo cada
vez más y más simple. Kasuyo considera que esta forma de trabajo exige mucho tiempo porque no tratan de imaginar
cómo quedaría una determinada solución o detalle, sino que realmente lo ejecutan, convirtiéndolo en una maqueta a
escala, juzgando y decidiendo a través de ella.
Siempre comienzan con soluciones complicadas, aún en la fase esquemática, que evolucionan gradualmente hasta
convertirse en extremadamente sencillas.
ELECCION ENTRE LAS INFINITAS SOLUCIONES.
En el estudio SANAA, tratan de elegir la dirección que contenga más posibilidades. Después de decidir una vía concreta
durante la fase esquemática del diseño, realizan más estudios con diferentes escalas y perspectivas, para poder
tomar decisiones.

MAQUETAS DE PROYECTOS EJECUTADOS

MUSEO DE KANAZAWA MUSEO D ENUEVA YORK CENTRO ROLEX

FUENTE: TESIS JOSE JARAIZ PEREZ FUENTE: CROQUIS 121/122 SEJIMA FUENTE: CROQUIS 139 - SANAA

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 5
 - EL ESTUDIO SEGUN USOS-
Para ellos el propio proceso comienza por la relación que se establece con el cliente, el programa, con las funciones
y los deseos del mismo, a partir de ahí se plantean las formas más idóneas para el edificio, comenzando todo un
proceso, donde la arquitectura no es una conclusión final, sino que es la suma de pequeñas conclusiones que se
convierten a su vez en premisas durante todo el proceso. Cada deseo, cada función, cada formulación es contrastada
llevada adelanta con cientos de variables. El resultado es la suma de un dialogo, de una relación con el cliente, una
nueva forma de establecer el resultado final de un discurso.

Lo que más sorprende es que el resultado final en muchos casos, es algo totalmente diferente a la idea inicial del
proceso, y a su vez la permeabilidad de su arquitectura hace que el edificio pueda permanecer, aún cambiando
radicalmente su programa

Según la entrevista realizada a Nishizawa y Sejima para la revista CROQUIS – TOMO 121-122: SEJIMA entrevista a
SEJIMA Y RYUE –AÑO 2004. - en la entrevista realizada. Cuando inician sus estudios, según el uso del proyecto se
basan en las siguientes características:

SEGÚN PROYECTO PUBLICO: Se basan en un grupo genérico de personas, y sobre qué podría pasar si mil
personas acudieran al mismo tiempo al edificio.

SEGÚN PROYECTO VIVIENDA: Se basan en temas muy genéricos, en cómo organizar los espacios que la componen,
en cuantas habitaciones tiene, o en cómo organizarlas. Luego comienzan a conocer la personalidad del cliente,
su tipo de vida, y de esa manera la información genérica se va convirtiendo en específica, siendo lo domestico
una mezcla entre temas genéricos y específicos.

- LA INFLUENCIA DE SUS ORIGENES-

Si bien en varias de las entrevistas que se le realizaron, tanto SEJIMA como NISHIZAWA niegan tener una inspiración
directa y una búsqueda por reflejar en sus obras ciertos aspectos característicos de la cultura japonesa a la que
pertenecen, varias de sus obras son analizadas y comparadas con las categorías proyectuales de LA CASA JAPONESA,
como lo son los más destacados: EL ENGAWA - como el mecanismo arquitectónico que gradúa y organiza la relación
del espacio interior de la vivienda con el espacio exterior – EL SHOJI - paneles de papel que compartimentaban y
cerraban la casa tradicional japonesa, comparados con la delgadez y translucidos divisores que utiliza en sus obras
SANAA. En términos espaciales, podríamos afirmar que la unión de shojis y engawa, controlaban la influencia de la
luz y la relación con el paisaje. A su vez los shojis en las casas japonesas creaban un espacio secuencial en el que
la privacidad se medía según el número de paneles que se tenía que atravesar. Estas divisiones dejaban fuera
conceptos como salón, cocina o dormitorio. Todos los espacios eran de igual valor y compartían la misma jerarquía.

LA TEORIA Y MANIFESTACION DE SANAA. A diferencia de muchos arquitectos

contemporáneos, el equipo del estudio SANAA, no ha desarrollado una labor teórica, al menos explícita.

Es por eso que Sejima considera que “el proceso de proyectar un edificio es, en sí mismo, la forma de reflexionar
sobre arquitectura”. Si bien el poder manifestarse mediante la escritura le gustaría, no le interesa comenzar por
hacer una TEORIA y después hacer una interpretación construida de esa misma teoría, o probar la teoría haciendo
arquitectura, porque las técnicas de escribir y proyectar son completamente diferentes.

Según Ryue, es muy difícil hablar en términos de una teoría específica que genere cada proyecto. Porque cada
proyecto presenta situaciones diferentes y específicas: el programa, el cliente, la atmósfera. En todos ellos estas
condiciones son muy distintas, Esa es la razón por la que, al igual que Kasuyo, consideran que es muy difícil hablar
de una especie de aproximación teórica que recorra todos los proyectos.

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 6
 SEJIMA Y NISHIZAWA practican en este campo de lo teórico, un significativo silencio y lo hacen porque su forma de
intentar establecer nuevos paradigmas no es a través de las afirmaciones generales y abstractas, sino por medio de
determinación de lo especifico y de lo concreto. Postura que se ha caracterizado en estos años únicamente en el
proyecto como una tarea en sí misma. Es un trabajo en el que la experiencia de lo abstracto se realiza únicamente a
través de la ciencia de lo concreto, de la práctica del proyecto.
FUENTE: Revista CROQUIS – Tomo 121-122: SEJIMA- Entrevista

LA PERPLEJIDAD DE SU ARQUITECTURA. Su arquitectura es desconcertante. Y

no lo es por su complejidad o por su dificultad de ser comprendida, sino por su simpleza. Se nos ofrece aparentemente
desarmada de cualquier retórica o pretensión de profundidad, parece fácil. Su fascinación no reside en su carácter
crítico, en la densidad conceptual que conlleva en la novedad o potencialidad de los procesos de trabajo que moviliza,
sino más bien en su SIMPLICIDAD E INMEDIATEZ; en su capacidad de presentarse como ajena a cualquier dificultad y
complicación.

Es sin duda la perplejidad que produce su arquitectura producto de su SIMPLICIDAD. Aparentemente no hay nada que
explorar, nada que comprender. El espejismo de la simplicidad, se disipa de improviso y tras él, somos incapaces de
ver nada.
Podemos decir que sus obras trabajan la reducción lingüística, la simplificación, y el mono cromatismo. Aunque la obra
de Sejima y Nishizawa se resiste a ser calificada a las que trabajan desnudando los objetos hasta despojarlos de
todo rasgo no esencial, hasta reducirlo a un estado en que la evidencia y la auto referencialidad del objeto en sí
mismo, en tanto que obra, se convierten en su valor fundamental.
Puede decirse que su arquitectura podría encajarse en una corriente, de límites imprecisos y que englobaría a una
heterogeneidad de prácticas contemporáneas, que trabaja en múltiples direcciones con el material legado por la
arquitectura del movimiento moderno.
El intenso carácter de vinculación con las prácticas culturales y materiales de nuestra época que respira su obra –
y que algunos han tratado de explicar ligándolo a la abstracción, simplicidad y ausencia de acentos de los espacios
de los primeros juegos de ordenador la coloca en las contrapuestas de todas las prácticas de sesgo conservador
basadas en la simplificación estilística o en la reiteración de los paradigmas de la primera modernidad.

FUENTE: Revista CROQUIS – Tomo 139: SA NAA. Año 2007- Argumento

IMPLICANCIAS EN LA ARQUITECTURA. Partieron principalmente de viviendas

unifamiliares, pasando por edificios de mayor envergadura, equipamiento como museos, hasta lo macro, como realizar
proyectos urbanísticos, hasta lo micro, como es el diseño de mobiliario.

SILLON FLOWER
AÑO 2001

SILLA RABBIT CASA PEQUEÑA MUSEO DE NUEVA YORK CAMPUS DE LA UNIVERSIDAD BOCCONI
AÑO 2004 AÑO 2000 AÑO 2007 MILAN. ITALIA - AÑO 2012

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 7
 2. UN LABERINTO SIN REFERENCIAS APARENTES

- LA JERARQUIA DE SANAA
T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 8
 RESUMEN. ¿CON QUE OBJETIVO LO HACEN? ¿Y A TRAVES DE QUE MECANISMOS SE LOGRA?

Luego de la investigación y análisis de la biografía, de las características del camino desarrollado, de los estudios
realizados por SANAA, y de entender que en su trayectoria realizaron gran cantidad de obras las cuales en ciertos
aspectos, como es el morfológico difieren mucho entre sí, teniendo un gran abanico de opciones para el análisis de
sus obras, se decidió elegir tres de sus proyectos, los cuales traten de reflejar y expresar al máximo el aspecto
que más nos interesó al investigar sobre sus obras, y llegar a la conclusión de que es uno de sus principios que
buscan reflejarlo en sus obras: LA NUEVA JERARQUIZACIÓN de su arquitectura, pudiéndose considerar como el nuevo
método de proyectar con el fin de obtener el espacio PARQUE. Es por eso que el objetivo de este trabajo es
analizar los distintos mecanismos que utiliza SANAA - LOS LIMITES –– LA HORIZONTALIDAD – LA MATERIALIZACION-
LA ESTRUCTURA COMO BOSQUE – LOS ESPACIOS CONTINUOS Y SU AGRUPACIÓN – para poder llegar a este concepto
y obtener a través de éste un nuevo espacio que permita “gente diferente, de distintas generaciones estar en un
mismo espacio al mismo tiempo, permitiendo reunir grandes grupos y a su vez podría estar una sola persona, un
sistema de circulaciones de manera que la gente pudiera ir a cualquier lado de forma directa, pero que a su vez
pudiera optar diferentes caminos.” – SEJIMA.

UN GRAN ESPACIO PUBLICO DONDE NO EXISTE UNO SINO TODOS.

INTRODUCCION. La hipótesis de partida que tomamos como inicio del estudio se basa en la idea de LA
NUEVA JERARQUIZACIÓN que busca SANAA, cuáles son sus mecanismos arquitectónicos en los que se basan para
poder llevarla a cabo en sus obras y cuál es el resultado de lograr este nuevo concepto en la arquitectura
contemporánea del estudio japonés. La revelación de estos mecanismos supone el sacar a la luz gran parte de los
procesos y desarrollos de sus proyectos, los cuales son percibidos en gran cantidad de sus obras.

Con el convencimiento de que sus propuestas plantean nuevos conceptos en la arquitectura contemporánea,
considerando la más destacada la NUEVA JERARQUIA de Sejima y Nishizawa, de todas sus obras realizadas hasta la
actualidad, teniendo especial atención a las más recientes, seleccionamos tres obras del mismo período, las cuales
poseen usos de equipamiento público variados, con el fin de poder dar respuesta a las premisas enunciadas
anteriormente. Estas son:

. PABELLÓN DE VIDRIO, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO. 2001. 2006 – OHIO EE.UU –

. PABELLÓN SERPENTINE GALLERY – 2009 – LONDRES INGLATERRA -

. ROLEX, CENTRO DE APRENDIZAJE - 2005.2010 – LAUSANA SUIZA –

El desarrollo de esta investigación busca revelar que este nuevo entendimiento de JERARQUIA NO CONVENCIONAL es
el NEXO que une a las tres obras elegidas, las cuales coinciden en ciertos mecanismos conceptuales y en otros
difieren entre sí, pero a pesar de esto logran un mismo objetivo.

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 9
 EL CONCEPTO DE JERARQUIA EN LA OBRA DE SANAA
COMO HIPOTESIS.

SEJIMA: “Nosotros siempre tratamos de hacer una planta que no tenga jerarquía –un comienzo y un final-.
Nuestras plantas siempre muestran un movimiento libre, con el diseño de las mismas tratamos de lograr libertad”.
FUENTE: AV MONOGRAFIAS 121

Hablar de jerarquías en la obra de SANAA es hablar de límites. La reflexión de los límites en su obra es, en
realidad, un pensamiento sobre la jerarquía. No tanto para borrarla o eliminar la jerarquía en el edificio, sino para
someterla a reflexión.
En la entrevista realizada en la revista CROQUIS, los arquitectos del estudio japonés expresan que no están
interesados en crear órdenes no jerárquicas, sino en hacer otras nuevas jerarquías diferentes a las existentes, ya
que consideran que la JERARQUIA ES LIMITADA, tal como un producto prefabricado, siendo una respuesta
preestablecida, carente de creatividad y utilidad que reduce la imaginación.

Ellos consideran que si se hacen algo nuevo se pueden descubrir cosas diferentes y nuevos modos de enfocarlas.
Es por eso que no les interesa la desjerarquización, sino explorar otras posibilidades, otros caminos y otros tipos
de relaciones, creando de esta forma NUEVAS JERARQUIAS.
FUENTE: REVISTA CROQUIS – TOMO 121-122: SEJIMA

Gran parte del trabajo de SANAA consiste en la eliminación de las jerarquías tradicionales mediante los mecanismos
que se desarrollarán en el presente trabajo. El objetivo de esta investigación es averiguar, encontrar y explicar los
componentes proyectuales que permiten la eliminación de las jerarquías tradicionales. Estos son:

1. LOS LIMITES ENTRE EXTERIOR – INTERIOR / ESPACIO PUBLICO - PRIVADO.

2. LA HORIZONTALIDAD Y SU CONTINUIDAD
3. AGRUPACIÓN DE LOS ESPACIOS
4. ESTRUCTURA COMO BOSQUE
5. MATERIALIDAD: LUZ HOMOGENEA, EL USO DEL COLOR BLANCO Y EL VIDRIO

Sin embargo, no es la erradicación completa del concepto de jerarquía el objetivo final, sino encontrar EL RESULTADO
que se obtiene al usar estas nuevas formas de jerarquización dentro del proyecto:

– EL PARQUE-

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 0
 3. LAS OBRAS A ANALIZAR

PABELLÓN DE VIDRIO. MUSEO DE ARTE DE TOLEDO. 2001. 2006 – OHIO, EE.UU

Ubicada en La ciudad de Toledo de Ohio, alcanzó un alto nivel de prosperidad durante el siglo XIX con la elaboración
y producción del vidrio, aunque actualmente prácticamente desaparecido, el Museo de Arte de Toledo ha decidido
ampliar sus instalaciones con la construcción de un edificio EXCENTO destinado a albergar su colección de arte vítreo
y mostrar su proceso de fabricación. El pabellón de vidrio se levanta sobre un parque situado enfrente del edificio
principal del museo, una histórica construcción neoclásica de 1912 sometida a la intervención que realizo GHERY en
1993 para ampliar una de sus alas con el centro de Artes Visuales.
La planta deriva de una retícula de formas rectangulares que refleja las contigüidades del programa espacial, en el
que las salas de exposición se alojan en recintos autónomos de vidrio de forma redondeada generando la conexión
entre las distintas salas a través de los paneles curvos, rodeados por UNA SEGUNDA PIEL DEL MISMO MATERIAL.
En los paneles se ha reemplazado el vidrio templado – ligeramente verdosos – por un cristal incoloro que permite
filtrar al interior las vistas del paisaje INCORPORANDOLAS AL RECORRIDO POR EL MUSEO.
El alzado ininterrumpido que envuelve el pabellón se cubre en una delgada cubierta apoyada sobre soportes de
sección circular, la mayoría de los cuales se esconde en las salas que dispone de cerramiento opaco, destinadas a
exponer los objetos que presentan mayor sensibilidad a la incidencia de luz natural.
DOBLE PIEL DE VIDRIO: Entre los paños de los distintos recintos se generan vacíos que contribuyen a amortizar el
ruido y los fuertes contrastes que se producen entre el calor dominante de los talleres de fabricación de vidrio.
EL RESULTADO ES UNA PLANTA DE BURBUJAS INTERCONECTADAS A TRAVES DE LA CUAL EL VISITANTE FLUYE CON
LA FORMA.

INTERIOR - LAS BURBUJAS DE DOBLE IMPLANTACION

PIEL

PABELLÓN SERPENTINE GALLERY. 2 0 0 9 – LONDRES, INGLATERRA

Se sitúa en uno de los parques más grandes del centro de Londres, Hyde Park y el acceso a la misma se produce
desde la vía West Carriage Drive, la cual atraviesa esta extensión verde de norte a sur.
El estudio de SANAA Propuso un pabellón que se diluía con el parque y cuya forma quedaba determinada por los
árboles y caminos del mismo.

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 1
 El pabellón consiste en una fina cubierta que ondulada suavemente cambiando de altura en determinados puntos y
que recogía el programa con espacio de actos para 160 personas situado cerca del museo, lejos del tráfico, donde
la cubierta se eleva. La cafetería esta junto a la West Carriage Drive, proporcionando un buen acceso desde el
jardín.
La intención es que todas las áreas bajo el techo sean completamente accesibles, con áreas niveladas para
sentarse. Hay pausas de viento discretas en forma de pantallas y vegetación, que permiten acceder al Pabellón
desde todos los lados.
La expresión arquitectónica del interior se genera a partir de los reflejos del parque en la parte inferior del techo
apoyado por columnas delgadas colocadas al azar, las cuales potencian el reflejo del parque por su materialidad.
INTERIOR – EL REFLEJO DE LO IMPLANTACION
EXTERIOR AL INTERIOR

ROLEX CENTRO DE APRENDIZAJE. 2 0 0 5 . 2 0 1 0 – LAUSANA SUIZA

Es un edificio en el campus de la Escuela Politécnica Federal de Lausana en Suiza.
Este laboratorio para el aprendizaje cuenta con una biblioteca de 500.000 volúmenes, un centro cultural internacional
de la EPFL, salas de estudio, espacios sociales, restaurantes, cafeterías y espacios al aire libre.
A pesar de ser un rectángulo en planta, los pliegues y curvas que definen los espacios de este proyecto de 20.000
metros cuadrados resultan en una forma totalmente orgánica.
En el Centro Rólex se invierte el esquema y es el edificio el que asiente las ondulaciones sobre el terreno llano
para limitar de manera física las diferentes áreas del centro sin entorpecer la continuidad visual. Las láminas
horizontales inferior y superior adquieren una dinámica que tipifica el singular carácter del edificio. El límite físico
es interrumpido por las ondulaciones, pero la visual es ilimitada. Las inflexiones del primero y las ondulaciones del
segundo no distorsionan el carácter de parque urbano, pero articulan de diferentes maneras el límite. El flujo se
destaca por catorce espacios vacíos de dimensiones variables en la estructura. Estos espacios son vidriados y
crean una serie de suavemente redondeados -patios- externos, espacios sociales que representan una parte muy
importante del edificio y que a su vez vinculan visualmente el interior y el exterior.

IMPLANTACION INTERIOR - DINAMICO curvo y

convexo

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 2
4. MECANISMOS UTILIZADOS PARA LOGRAR LA NUEVA JERARQUIZACION

1. LOS LIMITES.
“Principalmente pensamos en los límites. Un reflejo no es una pared real, pero indica un espacio diferente. El
significado de la transparencia es crear relaciones diversas. No es necesariamente mirar a través”
SEJIMA, Kazuyo. Casas. SANAA 2007

El límite es el instrumento arquitectónico que permite relacionar de modos diversos las jerarquías tradicionales
de la arquitectura. Interior-exterior, público-privado, arquitectura- paisaje, en donde en las NUEVAS JERARQUIAS
de SANAA esos límites son sometidos a reflexión, por el modo de realizarlos.

. LIMITES ENTRE ARQUITECTURA Y PAISAJE: La disolución entre los límites de arquitectura y paisaje ha sido siempre
uno de los conceptos más importantes a tratar por SANAA para lograr la nueva jerarquización. No de un modo
evidente o claro al modo de otras arquitecturas que buscan imbricarse o fundirse con la naturaleza que les rodea.
Para ellos, los límites entre las dos disciplinas empiezan a borrarse con cada proyecto. Aunque puedan definirse
y dibujarse en sus obras perfectamente los límites o contornos físicos de la arquitectura, siempre la relación que
mantienen es una RELACION ASOCIATIVA, es decir, de convivencia uno junto al otro. Actúan más como elementos
de relación entre las diversas partes del hecho arquitectónico, que como elementos delimitadores de fronteras. Se
elimina por tanto la autonomía de la arquitectura.

. LOS LIMITES ENTRE ESPACIOS SERVIDOS Y SERVIDORES: Éste ha sido un instrumento tradicional de los años
60´para permitir el uso y la buena función en la arquitectura. De este modo surgen pasillos y estancias principales,
así como hitos, ejes y referencias en el espacio que permiten al visitante ordenar el recorrido en el edificio. El
trabajo de SANAA en los últimos años apuesta por borrar estos límites y jerarquías creando espacios donde no
hay referencias. Los ejes de orientación e hitos que actúan como mecanismos de situación espacial son eliminados
para la creación del laberinto aparente, decir, un espacio donde se supriman estos modos de orientarse y de
recorrer el edificio en beneficio de una experiencia espacial basada en la deriva por lugares de igual valor.

MUSEO DE VIDRIO. El límite del proyecto es conformado a través de una superposición de capas de vidrios curvos
que se vuelven opacos gracias a su reflejo. Todas las salas presentan el mismo peso y valor espacial. No existen
los pasillos ni corredores, ni salas más importantes que otras. El recorrido es un deambular por espacios de salas
transparentes. Sin embargo, el gran valor del trabajo de SANAA consiste no en eliminar completamente estas
jerarquías y crear un laberinto de pérdida total, sino que aporta unas jerarquías más sutiles y menos evidentes.

CENTRO ROLEX. El límite del proyecto es un espacio colchón perimetral que regula la relación con el medio.
En el centro Rolex, la convencional forma de separación de espacios privados, - la tabiquería-, es sustituida por
unas dunas que permiten diferenciar o valorar los espacios mediante la altura o la separación entre ellos o la
obstrucción de sus vistas. Esta novedosa forma espacial entronca con la experiencia de que los mismos autores
desconocen las posibles repercusiones que pueden generar estos espacios en el comportamiento de la gente. De
este modo, la experiencia personal del edificio es un material más añadido a la arquitectura de SANAA.

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 3
 Al sustituir tabiques por pendientes y espacios planos estables por colinas y valles, se genera un gran espacio
abierto de pura geometría artificial donde se agrupan zonas de silencio y calma con zonas bulliciosas, separadas
únicamente por un espacio ligado más al mundo de la percepción que al estrictamente arquitectónico.
Al recorrer el centro, hay un proceso de desorientación, pues no se atraviesa ninguna puerta ni se encuentra
ningún tabique. Todas las funciones comparten el mismo espacio, pero todas están separadas y la privacidad se
consigue gracias a las concavidades y convexidades de la losa alabeada de hormigón y los patios de distintos
tamaños.
Este sistema, produce una continuidad en el recorrido, de la cual el usuario o visitante borra la jerarquía entre
las funciones que tradicionalmente están aisladas para su mejor funcionamiento.

PABELLON SERPENTINE GALLERY: En esta obra las realizaciones de límites son tan etéreos que es imposible
diferenciar entre interior y exterior.

La ligera marquesina parece flotar entre la vegetación de los jardines, tanto por su delgadez física, como por
el efecto reflejante que genera tanto su plano horizontal superior como los elementos verticales. Sin embargo,
no es un camuflaje de la pieza lo que se busca. el pabellón es claramente visto y no oculta su presencia. Los
mecanismos del parque usados en el pabellón, - delgadez - física, marquesina y espejos reflectantes, formas
orgánicas, cerramientos transparentes, buscan mostrar la interdependencia que se produce ya en la cultura
contemporánea entre jardín y arquitectura, donde la presencia de lo vegetal puede entenderse en todos los
aspectos y no únicamente en el aspecto contemplativo.

En cuanto a los límites de los diferentes usos de la obra, a diferencia de la obra del Pabellón de Vidrio, la cual
se encuentra encerrada en un cuadrado de vidrio, en ésta obra se disuelven aún más los límites con el interior
y exterior, dejando de deambular por espacios transparentes, para deambular por espacios totalmente libres,
permitiéndole al usuario recorrer y llegar a cada uso por el recorrido que uno decida elegir.

SERPENTINE
GALLERY

PABELLON DE
CENTRO ROLEX VIDRIO

LOS LIMITES VERTICALES SON

LOS LIMITES VERTICALES SON GENERADOS POR LAS
GENERADOS POR LA LOS LIMITES VERTICALES DESAPARECEN – EL
CONVACIDADES Y CONVEXIDADES DE LA LOSA ALABEADA Y LOS
SUPERPOSICIÓN DE CAPAS DE USUARIO ELIGE EL RECORRIDO
PATIOS INTERNOS – EL USUARIO ELIGE EL RECORRIDO
VIDRIOS – EL USUARIO ELIGE
EL RECORRIDO

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 4
 2. LA HORIZONTALIDAD. COTINUIDAD DEL ESPACIO UNICO
Uno de los métodos que utiliza SANAA en las tres obras seleccionadas, para lograr una nueva jerarquización es
a través del predominio de la HORIZONTALIDAD de las plantas.

El desarrollo y estudio de la forma en los proyectos de espacio horizontal de SANAA ha sido a lo largo de los
años fruto de una constante evolución. Si en los primeros momentos, se optó por una serie de formas simples
basadas en el rectángulo, la experimentación con formas curvas horizontales y libres es de una libertad total y
constituye el principal motivo estético del proyecto.

Logra por medio de este recurso, la unión del hombre con el horizonte, desde elementos arquitectónicos diferentes.
FUENTE: Tesis JOSE JARAIZ PEREZ

Los edificios proyectados se basan en grandes extensiones que favorecen la visión y los desarrollos en una sola
planta. Es así como en las tres obras, las cuales pudieron haber sido fragmentadas en vertical generando dobles
alturas, se opta por un desarrollo continuo horizontal sin darle mayor protagonismo a uno u otro espacio, y
explora las posibilidades del espacio horizontal, de esta forma consigue que el espacio más importante sea el
paisaje observado en el interior del proyecto. Esta horizontalidad permite un gran espacio único, con áreas que se
separan y conectan al mismo tiempo, permitiéndole a la gente que puedan recorrer el edificio desde cualquier punto.

Sin embargo, en el CENTRO ROLEX esta continuidad

no es total debido a las fuertes pendientes de los
planos alabeados y a la colocación de los patios para
aportar luz natural al espacio, del que Sejima y
Nishizawa son plenamente conscientes ya que es el
argumento de proyecto, es el punto crítico a analizar
y a estudiar para entender la evolución de los
parques continuos de SANAA. Es por eso que, en
proyectos posteriores de dunas, las ondulaciones de
las losas son suaves y permiten la continuidad del
espacio, en Rólex, las fuertes inclinaciones actúan
como barreras del espacio y si bien su objetivo es
mantener la continuidad, la misma en esta obra es
parcial. De este modo, el clásico espacio estático
horizontal, se convierte en dinámico. Es necesario
moverse para apreciar el conjunto de la
horizontalidad propuesta.

Mediante los planos alabeados, proporcionan una

nueva idea al espacio continuo. Una idea en el que
ya no es la continuidad clásica, sino una continuidad
dinámica y, a veces, rota por las discontinuidades de
CENTRO ROLEX
los patios o por las pendientes de los planos.

“Finalmente llegamos a la idea de albergar todos los programas distintos en un espacio único, pero con la
continuidad interrumpida por patios, unos grandes y otros pequeños. Y dimos a este espacio una deformación
(un alabeo o inclinación) que crea distintos niveles para sus ocupantes.”
NISHIZAWA, Ryue. Revista CROQUIS. 139

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 5
 HORIZONTALIDAD

PABELLON DE SERPENTINE
VIDRIO GALLERY

3. AGRUPACIÓN DE LAS FORMAS. POR ACUMULACIÓN – POR COLLAR

El punto más importante para SANAA de experimentación con la forma consiste en la agrupación de las formas
libres. Este hecho desencadenará en una familia de proyectos por si misma: los proyectos POR ACUMULACIÓN –
POR COLLARES, las cuales en ambas prevalece el objetivo de esta nueva JERARQUIZACIÓN del espacio.
En los proyectos por acumulación, las sumas de espacios de pequeña escala se disuelven para conformar un
proyecto de mayor envergadura. Esto ocurre en las obras de:
MUSEO DE VIDRIO: Donde una serie de rectángulos achaflanados conforman una entidad mayor que se agrupa en
una forma rectangular para darle identidad y cohesión.
CENTRO ROLEX: Los espacios internos están dados a partir de las dos losas en forma de dunas que agrupan los
distintos usos separados mediante los patios alveolares.
SERPENTINE GALLERY: Los espacios simples se agrupan, pero cada uno continúa manteniendo su individualidad a
pesar de formar una entidad arquitectónica superior, donde los espacios alveolares se suman y unen como las
partes de un collar, las cuales se cosen a lo largo de toda su extensión por medio de una cubierta curva.

En ambos procesos de formación el objetivo es crear un recorrido que cosa y unifique los diversos espacios, pero
a diferencia de los que son por acumulación, en los proyectos que se unen como collares, prima más el espacio
exterior desarrollado por la forma, así como el espacio individual creado por cada cubículo, des jerarquizando de
todas formas uno del otro.

POR ACUMULACION

POR COLLAR

PLANTA PABELLON DE VIDRIO PLANTA CENTRO ROLEX PLANTA SERPENTINE GALLERY

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 6
 4. ESTRUCTURA COMO BOSQUE
El trabajo con la estructura parte de una malla de pilares en retícula, la cual puede modificarse de varias maneras.
Puede añadirse o quitarse pilares a la retícula según el proyecto. Dicha estructura, en los proyectos analizados,
siempre será delgada, siendo una estructura de capilares.

La estructura bosque consiste en multiplicar la estructura vertical resistente más allá del modo necesario por
razones estructurales y convertirse en una malla sobredimensionada donde quitar o poner pilares viene decidido
por las condiciones de contorno de cada proyecto. Esta supresión o adición de pilares no tienen significado
estructural ya que la malla bosque, por definición, siempre está sobredimensionada y permite un juego libre
estructural.

La posición de los pilares no está definida por una abstracta malla ordenadora modulada, sino por parámetros
relacionados con la forma del edificio.

La estructura de SANAA puede entenderse como la suma de las partes mantiene un equilibrio. Esto genera en un
modo de trabajo por adición tectónica. Este carácter aditivo de la constitución tectónica del proyecto de SANAA
queda reflejado perfectamente en estos proyectos, donde explícitamente el conjunto del edificio es una suma, en
movimiento y no estática, de pequeñas partes ligeras o tectónicas.

El desdoblamiento de la estructura en múltiples partes permite: Eliminar su verticalidad de tal modo que únicamente
se perciba la parte horizontal del espacio.

La desaparición o neutralización de la estructura vertical de pilares por mecanismos como el reflejo o similares, o
su completa eliminación en beneficio de otros sistemas estructurales más
acordes con el espacio propuesto, constituye un mecanismo de los que PABELLON DE
dispone SANAA para la creación VIDRIO

PABELLON DE VIDIRIO: La retícula se adapta a los volúmenes creados por

las láminas de vidrio. Como resultado, la estructura desaparece y no ordena
el espacio. La retícula se modifica en función de los condicionantes de forma
del proyecto. En este caso se deforman los ejes cartesianos para evitar la
referencia ortogonal.

El plano horizontal superior esta soportado por unos esbeltos pilares de

acero pintados en blanco. Todo el protagonismo espacial lo llevan a cabo el
juego de reflejos y la propia multiplicación de la estructura a través de los SERPENTINE
reflejos, en realidad, hace desaparecer a los pilares. Se podrían suprimir los GALLERY

pilares verticales, y el espacio del pabellón de vidrio se mantendría igual.

La estructura desaparece.

SERPENTINE GALLERY: Son soportadas por una retícula isótropa, de pilares

delgados Y gran número, que permiten el aligeramiento de las soluciones de
estructura horizontal. En este proyecto, la neutralización de la estructura
vertical se da por su materialidad, la cual, al igual que la cubierta plana
genera reflexión de su entorno sin hacerla desaparecer.
CENTRO ROLEX
CENTRO ROLEX: En este proyecto los pilares desaparecen debido a la
extrema pendiente de los planos alabeados, a la elevada inclusión de
elementos ajenos al proyecto y a la falta de continuidad del espacio,
necesario para observar la retícula en su conjunto.

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 7
 5. MATERIALIDAD. LUZ HOMOGENEA, EL COLOR BLANCO, EL VIDRIO Y LA REFLEXION

LA LUZ HOMOGENEA: En la totalidad de las obras de SANAA, la luz es un concepto clave. Sin embargo, ésta es
usada de la forma más ligera posible en orden de crear espacios lumínicos homogéneos que no permitan crear
referencias de luz y oscuridad.

LOS VIDRIOS de suelo a techo presentes en la mayoría de los proyectos de SANAA permiten la introducción de
cantidades equivalentes de luz en el espacio de forma que, al igual que sucede en un jardín, la luz sea un manto
invisible superpuesto al espacio que permita el desarrollo normal del uso y del programa. Esta situación produce
una isotropía espacial que permite a SANAA la creación de espacios blancos continuos.

EL COLOR BLANCO: El blanco es un color que nos permite olvidarnos de la materialidad del espacio y simplemente
nos sumerge en la cualidad más intangible de la experiencia atmosférica de Sejima y Nishizawa, como son los usos,
olores, vistas y recorridos

LA REFLEXIÓN: Utilizada para homogeneizar y desmaterializar los limites, tal como lo hace en la obra Serpentine
Gallery.

El COLOR BLANCO

EL VIDRIO

LA REXLEFION

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 8
 5.CONCLUSION

UN LABERINTO SIN REFERENCIAS APARENTES.

EL RESULTADO DE LA NUEVA JERARQUIZACIÓN DE SANAA

. EL PARQUE: Podríamos entender como parque a la experiencia mantenida en el tiempo. Se remonta a la búsqueda
de Kasuyo desde sus inicios, de buscar un espacio, una especie de parque. Esta clase de espacio permite gente
diferente, de distintas generaciones estar en un mismo espacio al mismo tiempo, permitiendo reunir grandes grupos
y a su vez podría estar una sola persona, un sistema de circulaciones de manera que la gente pudiera ir a cualquier
lado de forma directa, pero que a su vez pudiera optar diferentes caminos.
- REVISTA CROQUIS – TOMO 121-122: SEJIMA

. ATMOSFERA: Podríamos entender la atmósfera como la experiencia donde ya se han diluidos los límites de la
arquitectura.

- “Uno vive en la atmósfera, no en el edificio. Uno vive en el edificio, pero dentro de una atmósfera.”-
- NISHIZAWA, Ryue. Casas. SANAA 2007.

El término ATMOSFERA tanto KASUYO como NISHIZAWA tiene para ellos dos significados:

1. EL ENTORNO DEL EDIFICIO.

2. EL ESPACIO.

Una es la Atmosfera que crea el edificio, en su interior y exterior, y que no existía antes de que el edificio fuese
construido.

De acuerdo a esta búsqueda del estudio japonés, y luego del desarrollo de nuestra hipótesis, podríamos decir que
si en un primer vistazo, parece que SANAA borra las jerarquías y propone un nuevo tipo de espacio basado en el
laberinto y en la desorientación, en realidad, lo que propone es un tipo distinto de espacio basado en jerarquías
propias no convencionales. Estas jerarquías propias, de hecho, trabajan con los mismos elementos que las
convencionales, tan solo que restando importancia y principio ordenador a sus elementos. Se busca una cierta
homogeneización del espacio más que una diferenciación mediante la jerarquía.

Sin embargo, el orden jerárquico de Sejima y Nishizawa busca mantener esta dialéctica de contrarios, pero de forma
más sutil. Que no sea tan evidente la segregación de conceptos. A ello se dedican los mecanismos estudiados en
esta hipótesis. Las decisiones sobre estos conceptos están ahí, pero a un primer vistazo es imposible darse cuenta.
Únicamente el recorrido pausado, permite, gracias a su concepción lenta, el descubrir estos mecanismos que dan
forma a una atmósfera. A la formalización del PARQUE.

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 1 9
 6.BIBLIOGRAFIA

“SANAA” Tomo 139- Revista CROQUIS

“SEJIMA” Tomo 121-122- Revista CROQUIS
Tomo 121 – Revista AV. MONOGRAPHS
“SEJIMA, Kazuyo” SANAA 2007 – Revista Casas.
“Las familias de SANAA” – Universidad de Alicante
“El Parque” -Tesis doctoral, Jose Jaraiz Perez
“La Arquitectura Reciente de Sejima y Nishizawa SANAA” – Trabajo final de grado
https://www.pritzkerprize.com/laureates/2010
https://arqa.com/arquitectura/centro-de-estudios-rolex-en-lausanne-suiza.html
https://arqa.com/english-es/architecture-es/serpentine-gallery-pavillion-2009.html
https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/902492/rolex-learning-center-sanaa

T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 2 0
T E O R I A & C R I T I C A A R Q . T A N G O R R A
SANAA
C A S T I L L O N A H I R - D U A R T E N A T A L I A . 2 1