Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y

la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y la exquisita

armonía de todas sus voces.

Encontraremos el centro.

Entonces, todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los conocidos y los
desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.

Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a mí desde su
propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente tonales y los suaves crujidos de las
montañas. En ese momento, oír es estar en alerta máxima … y oigo cantos delante mío … cuando voy
más allá “al país que ama el silencio”.
Murray Schafer

El presente texto hace parte del trabajo de investigación que se ha venido desarrollando desde
el Laboratorio de Investigación y Creación Sonora - LICS, un espacio experiencial de “ecología
acústica” inter y trans-disciplinar para generar obras, productos, herramientas, dispositivos,
entornos, objetos, esculturas y cualquier otra concepción de orden académico pedagógico,
industrial (audiovisual) y artístico en la que podamos experimentar, componer, diseñar, indagar,
esculpir, transformar y disfrutar con el sonido y para el sonido. En pocas palabras es un espacio
experiencial de Formación, Apropiación y Producción sonora. Ha sido material de estudio
teórico y práctico en varias universidades en el país e hizo parte del proyecto de grado (tesis)
de la Maestría en Gestión Cultural y audiovisual de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

La Ecología Acústica – Un antes y un después de los eventos más

significativos.
Alberto Tamayo Rodríguez
(Pianista, compositor, realizador de cine, diseñador sonoro)

Nuestro entorno es por naturaleza sonoro porque todos los seres vivos en relación
con el ambiente producen vibraciones (todo lo que vibra desplaza cierta cantidad de
aire y por consiguiente produce un sonido) y están en constante movimiento. El
mundo es movimiento y por esto mismo constantemente suena, lo que nos lleva a
pensar en el origen; en el primer sonido. Muy seguramente no fue producido por un
ser vivo sino por las dinámicas propias de nuestro universo. El viento, la atmósfera,
el agua y la tierra se encontraban porque esta es su naturaleza. R. Murray Schafer
lo relata poderosamente en quizás el primer escrito que habla de ecología acústica
en la década de los 70s.

Las olas convertidas en espuma azotaban las rocas mientras el primer anfibio
emergía del mar. Y aunque alguna que otra vez éste pueda dar la espalda a
las olas, nunca escapará a su encantamiento atávico: «El hombre sabio se
deleita con el agua», dice Lao Zi [ca. s. 1v a. de C.]. Todos los caminos del
hombre conducen al agua. Es el fundamento del paisaje sonoro primordial y,
 por añadidura, el sonido que, por encima del resto, nos ofrece un mayor gozo
en su multitud de transformaciones. (Schafer R. M., 2013, pág. 36).

Basta con leer detenidamente a Schafer, quien inevitablemente encuentra un tono

místico cuando se trata de hablar del sonido, para comprender el fenómeno
revelador del sonido y la relación que, desde el primer momento, ha tenido con el
ser humano. Con el ser vivo claramente. Aunque el primer anfibio en algún momento
diera la espalda al enérgico (y sonoro) mar, nunca escaparía de su encanto, muy
seguramente porque lo escucha y tiene ese sonido (y su multitud de
transformaciones) en su memoria y en su piel desde el primer momento en que lo
escuchó. No sabemos si el origen se sucedió en silencio, pero suponemos que,
como fenómeno físico y biológico desencadenó en una impresionante sinfonía de
sonidos, desde los más tenues hasta los más fuertes y disímiles entre sí.
Cada río, cada cascada, cada océano y cada arroyo tienen sus características que
lo hacen único, como lo describe Schafer, porque cada uno de ellos está vivo en un
entorno y en un ambiente que no puede ser el mismo entre región y región. …no
hay dos gotas de lluvia que suenen igual. ¿Suena la lluvia iraní como la de las
Azores?. Si somos más locales, no suena igual la constante llovizna de una tarde
Bogotana a la agobiante Garúa que Enrique Cadímaco describe acentuándose con
sus púas en la nostálgica Buenos Aires. (Cadícamo, 1943).

Las múltiples transformaciones del agua alrededor del mundo, las innumerables
formas del viento, cambiante en cada geografía, el comportamiento de la tierra y el
fuego en cada entorno le brinda particularidades sonoras únicas a cada lugar y cada
momento. Schafer lo describe como los tonos únicos propios de cada paisaje
sonoro. Tonos que a veces son tan originales que pasan a ser marcas sonoras de
un espacio en un tiempo específico:

La más llamativa marca sonora que jamás he escuchado fue en Nueva

Zelanda. En Tikitere, Rotorua, grandes campos de sulfuro hirviente se
extienden sobre varias hectáreas de terreno acompañados de extraños y
sordos sonidos subterráneos y de borboteos. El lugar es una herida pustulosa
en la piel ele la Tierra con efectos de sonido infernales que hierven para salir
por los respiraderos ele la tierra. (Schafer R. M., 2013, pág. 49)

Hasta ahora hemos hablado de paisajes naturales, sin la intervención del ser
humano y su parafernalia industrial o tecnológica. Nos hemos imaginado (también
acústicamente) el agua en sus variadas manifestaciones, el aire, la tierra, el viento
y el fuego, y como el diálogo permanente de la naturaleza conforma esa sinfonía
constante. Los seres vivos y sus sonidos vivos, partiendo de los emitidos por ese
primer anfibio, que también fue sonoro como pez o ser acuático, hasta los pájaros
y ese sorprendente universo de cantos y vocalizaciones (quizás uno por especie),
como es el caso del Matorralero Rojizo en Australia o, en nuestro paisaje sonoro
local, el Turpial Dorsidorado o Toche característico de algunas regiones del Huila
como San Agustín, e incluso algunas zonas de Cundinamarca como Tabio. Hace
unas décadas era muy preciado tener uno de estos enjaulado en la casa para
ambientar las mañanas, pero por naturaleza dejaban de cantar al no ser suyo este
paisaje sonoro.
Para Schafer tratamos de oír el ambiente acústico como una composición musical
y, más que eso, somos responsables de su composición (Schafer R. M., 2013), y
esto a causa de la predominancia del sentido de la vista en la percepción del mundo.
El ojo ha opacado el oído como lo menciona Berendt, JE en El tercer oído. Sobre la
escucha del mundo: La cultura del ojo y de la información visual ha dominado a
costa de la cultura auditiva. (Berendt, 1992). En este escenario Schafer se empeñó
en la década de los 70s en que la formación de los jóvenes músicos y no músicos
rescatara las habilidades para escuchar que todos tenemos al nacer y abordó esta
que llamó "competencia sonológica" diseñando una gran cantidad de ejercicios de
escucha para estudiantes de música y para jóvenes en general, en un interesante
texto tipo diario de campo, que llamó Limpieza de oídos. (Schaffer, 1967). Muchos
de estos ejercicios y otros re-diseñados forman parte del corpus del Laboratorio de
Investigación y Creación Sonora. El Paisaje sonoro es entonces concebido como
un ambiente en el que los eventos no son vistos (como convencionalmente se hace
en el paisaje) sino escuchados, lo que implica claramente unas habilidades de
escucha muy amplias. Dichas habilidades, considera Schafer, se pueden ejercitar
con estos y muchos otros ejercicios. (Schafer M. , 1967) (Schafer M. , 1991). Es en
The tuning of the Word (Schafer R. M., 2013) donde Schafer identifica en los
paisajes sonoros uno o unos sonidos base fundamentales a los que llama como
Tónicas o Keytones (como la tonalidad en la música, que representa el eje armónico
al rededor del cual se mueve una composición musical) y que no son más que ese
background sonoro que todo paisaje sonoro posee y que en la naturaleza es
provisto por el paisaje, el viento, el aire, el agua o los animales y en ámbitos y en
las áreas urbanas, industrializadas o tecnificadas por el tránsito de los carros, las
corrientes eléctricas o los sonidos de aviones. También identifica en los paisajes
sonoros unos sonidos que por lo general se presentan en primer plano y que
denomina Señales sonoras o Sound signals, y otros sonidos que diferencian a un
espacio, comunidad o momento de otros y que lo caracterizan. Por esta razón estos
sonidos característicos (marcas sonoras o soundmarks) tienen un valor simbólico
y afectivo y se deben proteger pues constituyen las huellas sonoras. (Schafer R. M.,
2013) (Truax B. , 1978).

La Ecología acústica, entendida como la relación, mediada a través del sonido, entre
los seres vivos y su entorno, trae inevitablemente a colación algunos hitos que
marcaron la historia de la humanidad a tal punto de pensar que a la hora de
escuchar nuestro paisaje sonoro, hay un antes y un después. Las guerras mundiales
y la revolución industrial y tecnológica han transformado el paisaje sonoro de un
paisaje de alta fidelidad o Hi Fi, - en el que según Schafer, podemos escuchar con
claridad a distancias de varios kilómetros, es decir que podemos escuchar nuestros
propios sonidos como comunidad, con claridad y por consiguiente podemos
escuchar los sonidos de nuestras comunidades vecinas, lo que nos permite
mantener la comunicación y las relaciones entre comunidades cercanas – a un
paisaje sonoro Lo Fi en el que los sonidos son enmascarados por otros que se
emiten en volúmenes mucho mayores y que incluso se presentan como constantes
lo que conlleva a que el individuo no pueda escuchar más sus propios sonidos y su
movimiento. (Schafer R. M., 2013). Cuando este enmascaramiento de los sonidos
reflejados o directos (es decir los que el individuo está produciendo con sus
movimientos) no nos permite escuchar nuestros propios pasos ...el espacio auditivo
de las personas se ha reducido por debajo de las proporciones humanas (Truax B.
, 1984, pág. 20). Como lo veremos en el relato de implementación de este
Laboratorio, basta con pararnos en la esquina de la carrera 7º con Calle 19 en el
centro de Bogotá, para entenderlo.

La sobrecarga de información sonora, la hiper-amplificación, es decir cuando el

espacio sonoro colectivo viola el espacio sonoro individual; la escucha anestesiada,
o ese sonido enmascarado por el ruido masivo o paisaje lo fi (Schafer R. M., 2013)
y la que llamaremos inmersión del audífono, descrita por Susana Espinosa como la
drogadicción de los oídos al crear un espacio acústico artificial, separado de un
entorno natural, marcan hoy en día un complejo punto de partida que aborda
Espinosa Marful en su texto Ecología acústica y educación. Bases para el diseño
de un nuevo proyecto sonoro. (Espinosa Marful, 2006). Lo que nos está sucediendo
como sociedad termina siendo algo así como quien pinta las paredes sucias y
putrefactas para tapar las manchas sin antes limpiarlas. Pero además de esta
sobrecarga sonora sin control, ¿termina el dominio y el poder del primer mundo
contribuyendo a la sordera de nuestros países? Donde queda entonces nuestra
identidad sonora, entendiendo esta como la posibilidad de analizar desde lo
sensorial, a la cultura y en específico a la ciudad a propósito de la actual falta de
atención hacia los elementos sensoriales en especial en relación al sonido, cuando
lo arquitectónico y urbanístico se rige principalmente por aspectos visuales. Para
Carles y Palmese en Identidad Sonora Urbana:

Cada cultura, cada sociedad, del mismo modo que produce una arquitectura
propia, un lenguaje o un patrimonio musical, también elabora y selecciona
con el paso del tiempo unas manifestaciones sonoras características
diferenciadoras. (Carles, 2004).

En ese sentido, dicen Carles y Palmese, las nuevas tendencias en la investigación

y el abordaje del sonido a partir de Murray Schafer y Barry Truax han contemplado
otras variables además de la física, la acústica y los medios de control del sonido,
contemplando también las percepciones e interpretaciones por parte de los sujetos.
Hoy en día la mal llamada escucha selectiva ha promovido unos terribles hábitos de
incremento de los volúmenes y se convierte en una necesidad vital la posibilidad de
preservar, promover y conservar los espacios naturales donde el silencio y el
ambiente natural prime.

La Ecología Acústica postula entonces un concepto que además tiene una profunda
raíz ecológica: el sonido del entorno es un bien que sirve al sujeto que lo recibe.
Entonces es momento de desaprender de ese “falso confort” y volver al origen, a lo
natural. Como lo menciona Espinosa una madre reconoce la dolencia de su bebé a
través de las formas de su llanto porque su oído afectivo le da referencias tal vez
más precisas que el propio médico (Espinosa Marful, 2006).
A partir del New Soundscape Project de M. Schafer se plantea una metodología de
formación en Ecología acústica, desde la escuela, pensando en los sonidos del
entorno y de nuestro hábitat y por supuesto en los silencios. Se trata de poder
escuchar con atención y como antes, los sonidos con los que convivimos, los
naturales, los más tenues, los del aire, el pájaro y el viento, los que podamos
escuchar y no se enmascaren con el vertiginoso volumen del mal llamado progreso
que, en palabras de Espinosa, nos ha llevado a perder la sensibilidad auditiva, es
decir a que el rango de audibilidad se achique, sectorice y hasta se deforme.
(Espinosa Marful, 2006)

La base estructural de este trabajo de grado es la Ecología Acústica, ciencia que al

final persigue que nuestras sociedades recuperen el valor del hecho de escuchar y
de esta manera cada día sea mayor la calidad de los paisajes sonoros, volvamos a
tener más paisajes sonoros hi fi y ante todo, se disfrute como sociedad el silencio y
la escucha consiente.

La escucha, un fenómeno natural.

Lo primero y fundamental que debemos tener en cuenta al abordar la escucha como

posibilidad de comunicación es que producimos sonidos constantemente y desde el
momento de la concepción; producimos sonidos por el hecho de estar vivos, pero
además se producen sonidos por la milagrosa combinación de fuerzas y energías,
como en el caso de las olas del relato de M. Schafer en The tuning of the Word, que
chocan contra las rocas producto de los fuertes vientos; y por el mismo hecho de
producir sonidos, los escuchamos, somos receptores de dichos sonidos;
escuchamos por naturaleza.

François Delalande3, menciona un asunto que resulta fundamental a la hora de

orientar nuestro Laboratorio de Investigación y Creación Sonora. En las
Conferencias Del nacimiento a los diez años: una aproximación a la música a través
de la creación4, realizadas por el investigador francés en Chile en 2014, habla de la
importancia de la exploración en la relación con el sonido porque más allá de
enseñar a escuchar (ya que el acto de escuchar hace parte de la naturaleza del ser)
lo que podemos promover es mejorar la escucha.

Dice Delande al hablar de la exploración como un acercamiento necesario inicial en

la experiencia musical:

3 François Delalande es responsable de investigaciones teóricas del Grupo de Investigaciones musicales de

Francia - Groupe de Recherches Musicales https://inagrm.com/fr y estudia especialmente las conductas de
escucha y deproducci6n, en particular, en el niño.

4Las conferencias fueron impartidas en julio y agosto de 2014 en el Instituto de Música de la Universidad
Católica de Santiago https://creamus.inagrm.com/es/co/conferencias_prologo.html
 Para favorecer una pedagogía de la escucha es oportuno iniciar desde la
producción del sonido, luego colocar a los niños en situación de escucharse
uno al otro por ejemplo donde funciona el juego de imitación y estímulo
recíproco (…) los niños a los 4 años son capaces de encontrar interés cuando
tocan juntos, se escuchan uno al otro. Es un primer nivel de escucha
concentrada.

La relación que un niño puede tener con los sonidos que percibe, tanto los que él
mismo produce, como los que produce su entorno se da paulatinamente desde el
momento de nacer. La experiencia sonora se configura desde el nacimiento y
evoluciona en la medida que se explora. Escuchamos por naturaleza por el hecho
mismo de lo que percibimos y se sucede a nuestro alrededor y es así como esta
exploración de nuestro entorno sonoro determina lo que somos en sonidos. El
universo sonoro de cada ser humano es una única dimensión de su ser y se
construye y reconstruye a cada segundo en su contexto. Nuestras sociedades
postindustriales han construido sus dimensiones sensoriales / audio-visuales a
partir de sobrecarga de contenidos, referentes ajenos (como en el caso de
Latinoamérica) y la idea de que el silencio es el enemigo, y esto nos pone como
sociedad en un lugar muy marginal.

El proceso de la percepción auditiva como única condición de escucha, se desarrolla

desde la gestación cuando se perciben los latidos del corazón de la madre y los
sonidos externos más cercanos al vientre materno; con el desarrollo de la cóclea,
que es la estructura tubular del oído interno, el sistema auditivo madura y se
conforma un sistema auditivo prenatal que al sexto mes de gestación se encuentra
en condiciones de realizar las primeras sinapsis maduras (Munar et al., 2002).
Luego el neonato va aumentando sus niveles de escucha en la medida que va
creciendo y en esa medida empieza a conformar un repositorio de sonidos que ya
reconoce, es decir, sonidos de su entorno empezando por sus padres, su espacio,
sus juguetes y sus propios sonidos de tal manera que el conjunto de percepciones
llega a agruparse y a organizarse de manera coherente asignando valores de
detección, discriminación y estimación. (Estos son los aspectos que estudia la
psicoacústica) (Munar et al., 2002).

Otra perspectiva: el efecto como herramienta cualitativa para el

análisis del sonido

Jean Francois Augoyard y Henry Torge, investigadores del Centre de recherche sur
l’espace sonore et l’environnement urbain, en Grenoble, Francia han planteado otra
forma de abordar los espacios sonoros urbanos que de alguna manera se distancia
del paisaje sonoro propuesto por Schafer en Tuning of the Word. (Schafer R. M.,
2013). Para estos franceses la ciudad presenta particularidades acústicas que no
se pueden describir a profundidad en el paisaje sonoro. En esa medida introducen
el concepto del efecto como herramienta cualitativa para el análisis del sonido en la
ciudad y elabora un catálogo de situaciones y descripciones donde estos efectos se
desencadenan (Torge, 2005). Estos efectos según Augoyard & Torge pueden
catalogarse en elementales, composicionales, mnemoperceptivos, semánticos,
psicomotores y electroacústicos, y ponen en diálogo diversos niveles de reflexión
sobre el sonido donde participa la acústica, la psicoacústica, la psicología de la
percepción, la sociología y la estética musical. (Arango, 2018). Desde su óptica
ciertos sonidos urbanos pueden evocar un recuerdo o también evocar otro sonido
no presente dentro de lo que se escucha. Es decir, desde esta perspectiva se
contemplan aspectos subjetivos e intuitivos de la audición humana (Arango, 2018),
lo que puede generar una conexión interesante con la fenomenología como
metodología, si bien en la actualidad el enfoque se ha centrado en lo arquitectónico
de las ciudades, pero ampliándose a otras dimensiones de la percepción.

La escucha

Resulta fundamental dejar en claro conceptos que empleamos cotidianamente pero

que de alguna manera hemos banalizado o generalizado en la experiencia sonora.
Pierre Schaeffer propone cuatro definiciones para estos términos ligados a la
ecología acústica: (Schaeffer, 1988, págs. 62, 62, 64)

1. Écouter (escuchar), es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigirse

activamente a alguien o a algo que me es descrito o señalado por un sonido.

Al dirigirme activamente o interesarme por algo estoy tratando de dar significado

solamente a ese interlocutor, intentando no prestar atención a otro sonido.

2. Ou'ir (oír), es percibir con el oído. Por oposición a escuchar, que

corresponde a una actitud más activa, lo que oigo es lo que me es dado en
la percepción.

Técnicamente nunca dejamos de oír. Por naturaleza somos seres oidores en la

medida que vivimos en mundo que constantemente (y sin posibilidades de
detenerse, de mutearse) está produciendo sonidos; sonidos que se suman a los
sonidos que nosotros por naturaleza de movimiento producimos. Retomando el
concepto de Murray Schafer, (Schafer R. M., 2013) estamos en contacto constante
con el paisaje sonoro. Pero este contacto constante no es del todo autómata, es
decir no se da del todo por inercia. Pierre Schaeffer nos dice:

Si el sonido tiene una realidad es precisamente con relación a ella. Me adapto

instintivamente a él, elevando la voz cuando su nivel se eleva, sin siquiera
darse cuenta. Sin embargo se conoce el ejemplo de gente que, viviendo
cerca de una estación, se despierta cuando el tren no pasa a su hora.
(Schaeffer, 1988, pág. 63)
 3. Entendre (entender). Conservaremos el sentido etimológico: «te-ner una
intención». Lo que entiendo, lo que se me manifiesta, está en función de esta
intención.

4. Comprendre (comprender), tomar consigo mismo. Tiene una doble relación

con escuchar y entender. Yo comprendo lo que percibía en la escucha,
gracias a que he decidido entender. Pero, a la inversa, lo que he comprendido
dirige mi escucha, informa a lo que yo entiendo.

Schaeffer nos plantea un ejemplo de lo que significa realizar el trabajo consiente

que, no contento con el significado, abstrae, compara deduce y relaciona:

Yo escucho y oigo lo que me dicen advirtiendo las contradicciones del

discurso, y relacionándolo con ciertos hechos que conozco; entonces me doy
cuenta de que mi interlocutor me miente. De repente mi desconfianza orienta
de forma diferente la escucha, y advierto también las dudas, algunos fallos
en la voz, y hasta miradas que parecían mudas. (Schaeffer, 1988, pág. 65)

En la siguiente página encontramos una gráfica de lo que según Pierre Schaeffer

es el proceso de la percepción sonora en sus diferentes etapas (Gráfica 1.
Percepción Sonora), y posteriormente otra gráfica con las que Schaeffer denomina
las Funciones de la escucha. (Gráfica 2. Funciones de la escucha).
Gráfica 1 - Percepción Sonora
 Gráfico 2. Funciones de la Escucha (Schaeffer, 1988, pág. 68)

Actitudes de escucha
Volviendo a los ejercicios que plantea en sus conferencias Delande, nos
encontramos con varias dimensiones o formas de escuchar que se presentan desde
la infancia y que con el pasar de los años podríamos decir que van entrenándose.

Michel Chion (Chion, 1993) se refiere a Actitudes de escucha enumerando tres

claramente definidas:

La escucha causal que hace uso del sonido como insumo para informarse acerca
de la causa de dicho sonido. Esta escucha puede tener varios niveles de percepción
y es así como a veces podemos reconocer la causa precisa e individual del sonido
producido (la voz de alguien conocido, un objeto en particular), pero este nivel de
escucha por lo general se logra a partir de un contexto determinado ya que es
bastante improbable que un ser humano pueda identificar a una persona por su voz
sin conocer nada en contexto o tener un conocimiento previo visual o una
información sonora. En palabras de Chion: hay una gran diferencia entre lo que
podría llamarse tomar nota del timbre de voz de un individuo, e identificar a éste,
tener una imagen visual suya, memorizarla y darle un nombre.
Otro nivel de percepción en la escucha causal es cuando reconocemos solamente
una naturaleza de la causa del sonido, porque por lo general nos valemos solo de
indicios, para deducir esta naturaleza de la causa: Debe de ser algo animal, o algo
humano. Otras veces y en otro nivel de percepción nuestra escucha causal puede
seguir con precisión la manera como se comporta un sonido sin conocer con
exactitud su fuente (un sonido de algo que rueda puede ser rápido, acelerado,
ralentizado). (Chion, 1993). A la hora de abordar la escucha causal es importante
tener en cuenta que muchos de los sonidos que escuchamos a diario son
producidos por dos o más objetos o fuentes (en el momento que escribimos esta
última línea un automóvil pasó y frenó y el sonido producido fue la suma del sonido
del pavimento húmedo, el caucho en fricción con dicho pavimento, el disco y la
pastilla de frenos gastada y el escape de aire del motor.

La escucha semántica es la que se refiere a un código o a un lenguaje para

interpretar un mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y también códigos tales
como el morse. Esta escucha ha sido objeto de investigación en la lingüística y por
supuesto representa un mucho mayor nivel de complejidad. En palabras de Chion
en La audiovisión: la escucha causal de una voz, por otra parte, es a su escucha
lingüística lo que la percepción grafológica de un texto escrito es a su lectura.
(Chion, 1993).

La escucha reducida es en resumidas cuentas la escucha de la intuición. ¿Quizás

entonces la más pura?. Pierre Schaeffer dice en su Tratado de los Objetos
Musicales: (Schaeffer, 1988)

Nuestro reino no es de este mundo, dicen los músicos, pues ¿en qué lugar
de la naturaleza encontramos, como el pintor y el escultor, el pro-totipo de
nuestro arte? ... El sonido habita en cualquier parte, pero los so-nidos, quiero
decir las melodías que hablan el lenguaje superior del reino de los espíritus,
no reposan más que en el seno del hombre (…)

El oído es la vista de dentro…

Cuando Schaeffer habla de reducida se refiere a un concepto filosófico que viene

de la fenomenología de Edmund Husserl (1859-1938)5 quien, básicamente propone
ver la experiencia en un sentido muy amplio y en esa medida confiar en lo que la
experiencia nos muestra, porque es en la intuición donde podemos apreciar las

5 Husserl consideraba que debía hacerse una teoría del conocimiento puramente conceptual: por lo tanto, no
podía utilizarse ni uno sólo de los conocimientos ya constituidos. Ese es el sentido que tiene su
famosa epojé (suspensión del juicio) o reducción fenomenológica. Para poder estudiar las vivencias en cuanto
tales, hay que modificar nuestro modo ordinario de vivirlas. Husserl describe este modo ordinario o actitud
natural como un directo e ingenuo apuntar de la conciencia al mundo y a sus objetos, como una atención y un
interés en ellos.
cosas tal como son; lo que implica nunca tener en cuenta interpretaciones previas,
subjetividades o preconceptos, sino poner toda la atención en lo que se percibe en
esencia (epojé)6 es decir, lo que propone Schaeffer pero en términos de escucha: ir
a la esencia de lo que oímos.
Entonces y de acuerdo a lo expuesto por Michel Chion es justo lo contrario de la
escucha causal: No se trata de saber la causa del sonido como tal sino de escuchar
el sonido en sí mismo o sea en su esencia. En palabras de Schaeffer al escuchar
una puerta que chirría, podemos desinteresarnos de la puerta para interesarnos
solamente en el chirrido, en el objeto sonoro "chirrido”. (Chion, 1993)

La Acusmática y las narrativas audiovisuales

En el ejercicio y la exploración sonora los sonidos acusmáticos terminan siendo el

ADN de las narrativas sonoras y en general el momento cumbre de la relación que
el ser establece con su entorno en la Ecología Acústica.

Pero ¿Qué es la acusmática?: Para definir la acusmática vamos a remitirnos de

nuevo a Pierre Schaeffer en Tratado de los Objetos Musicales. Para comenzar
Schaeffer se remite a la definición de acusmáticos publicada por Larousse:

Acusmático dice Larousse: Nombre dado a los discípulos de Pitá-goras que

durante cinco años escucharon sus lecciones escondidos tras una cortina,
sin verle, y observando el silencio más riguroso. Del maestro, disimulado a
sus ojos, sólo llegaba la voz a los discípulos. (Schaeffer, 1988, pág. 56)

Schaeffer se está refiriendo a propósito a esta experiencia de iniciación de los

discípulos de Pitágoras.

El Larousse continúa: Acusmático, adjetivo: se dice de un ruido que se oye

sin ver las causas de donde proviene.

Luego Schaeffer reflexiona sobre esa relación (seguro más orgánica e intuitiva
desde lo sonoro) que establece Pitágoras con sus discípulos y la compara al día de
hoy (en su momento la década de los 80s y hoy nuestra era digital) con la radio, y
la cadena de reproducción, ubicándonos como modernos oyentes de una voz
invisible, en las condiciones de una experiencia similar. (Schaeffer, 1988).

En el audiovisual (cine, video, TV, etc.) podemos entender las narrativas sonoras
desde varias dimensiones dependiendo del origen, la fuente, la intención y en

6El resultado de la epojé fenomenológica es que nuestra atención se desplaza a los objetos al modo de darse
esos objetos en la conciencia, o sea, a los fenómenos en sentido fenomenológico.
Tomado de: Fernández, S. (1997). Fenomenología de Husserl: Aprender a ver. Revista de filosofía de la U. de
Valladolid.[1/12/2011].
Disponible: http://www.fyl.uva.es/~wfilosof/gargola/1997/sergio.htm.
especial el plano (entendido como la unidad narrativa básica de todo el lenguaje
cinematográfico).

Pero es un hecho que el sonido (y en especial hoy, en un momento de la proyección

cinematográfica o audiovisual en que seguimos teniendo la pantalla al frente pero
el sonido, con la tecnología ATMOS de Dolby, ya nos envuelve de manera inmersiva
360º) logra de manera mucho más efectiva que la imagen, generar sensaciones e
incluso modificar la percepción del espectador a tal punto de transformar sus
emociones. Michel Chion lo describe así en La Audiovisión:

…en la situación cultural actual, el sonido tiene, más fácilmente que la

imagen, el poder de saturarla y cortocircuitarla.
Sus consecuencias, para el cine, son que el sonido es, más que la imagen,
un medio insidioso de manipulación afectiva y semántica. Sea que el sonido
actúe en nosotros fisiológicamente (ruidos de respiración); o sea que, por el
valor añadido, interprete el sentido de la imagen, y nos haga ver en ella lo
que sin él no veríamos o veríamos de otro modo. (Chion, 1993, pág. 34)

El plano cinematográfico, es pues una unidad fundamental de montaje y está

claramente definido que una película se monta o edita construyendo una sucesión
de planos. Pero, si bien en el sonido podemos hablar de primer o segundo plano
para dar cuenta de la distancia que hay entre la fuente sonora y el emisor, en el
montaje sonoro no tenemos una unidad específica lo que significa que no podemos
delimitar secciones como si podemos hacerlo con las imágenes. Además
normalmente en términos de imagen, podemos ver una o quizás dos o hasta tres
capas (en disolvencia, es decir modificando la opacidad entre ellas, si realizamos
un proceso digital) y en el caso del sonido podemos hablar de decenas de capas so
sonidos simultáneos, muchos sincronizados con la imagen y otros muchos en
contrapunto o incluso contradicción con la imagen.

El sonido en el cine se puede definir en tres tipologías básicas que a su vez es

posible subdividir. Es así como en el sonido IN (que contempla todo lo que está
presente en el cuadro cinematográfico, es decir, que se puede ver) podemos incluir
todos los sonidos sincrónicos con la imagen como diálogos, movimientos de los
personajes, etc. El sonido extra-campo también nos presenta sonidos que están
ocurriendo en escena pero que no se ven en el cuadro cinematográfico, es decir
que no tienen una sincronización con la imagen. En este caso también pueden estar
presentes diálogos, ambientes, efectos etc.

Si bien estos sonidos fuera de campo son evidentemente acusmáticos (porque no

vemos la fuente que los emite) para el espectador en el cine es un ejercicio sencillo
deducir, al realizar una escucha causal, cuál es la fuente del sonido e incluso donde
puede estar ubicada dicha fuente, como también lo puede hacer en la vida real.
Pero existen en el cine sonidos también acusmáticos que el espectador no puede
identificar con certeza en un ejercicio de escucha causal, pero a los que sí puede
brindarles un significado realizando una escucha semántica, o que incluso puede
percibir desde su esencia en una escucha reducida que al mismo tiempo podría
desembocar en una escucha semántica. Estos sonidos son denominados OFF y ya
que el cine es un artificio (porque tiene como objetivo que el espectador crea en que
lo que está viendo y escuchando es real y natural y en ese orden de ideas puede
vivir esa realidad casi como si fuera la vida misma, en un ejercicio que no es un
espectáculo en vivo o un performance, sino que se ha elaborado previamente con
recursos técnicos) nos brinda la posibilidad de escuchar dentro de estos sonidos
OFF, sonidos, por supuesto, también acusmáticos, que tienen un carácter
netamente sicológico o de la mente de los personajes en escena. Como estos
sonidos son exteriores al mundo que se está narrando, también pueden contemplar
voces en off o músicas extradiegéticas (es decir que no hacen parte de la acción de
la escena).

En el mundo de las narrativas audiovisuales a la hora de abordar estéticamente los

sonidos acusmáticos que podríamos catalogar como sicológicos o mentales, el ruido
se ha convertido en un aliado con una enorme potencia narrativa que además, se
ha transformado tanto en su concepción como en su connotación.

¿El Ruido o la Contaminación Sonora?

Si bien la hiper – amplificación, la escucha anestesiada, la sobrecarga de sonidos

que conlleva al Paisaje sonoro lo fi (Schafer R. M., 2013), se ha considerado como
el ruido de la sociedad, hoy la posibilidad de abordar el sonido desde una
perspectiva más subjetiva y relacionada con cada sujeto nos permite acercarnos al
concepto de ruido de una manera más holística. Al fin de al cabo hoy podemos decir
que lo que para una persona es ruido para mí puede ser un completo disfrute
sonoro.

Es en este momento que se hace necesario realizar un análisis desde lo social y

antropológico sobre cómo se ha configurado la producción sonora y la escucha
desde principios del S XX hasta hoy, lo que nos exige abordar unos conceptos
fundamentales de nuestro campo de estudio.

Convengamos para comenzar que no hablaremos del ruido como un elemento

negativo aunque pueda considerarse ruido como cualquier sonido que sea molesto
al ser humano, no todos los seres humanos somos iguales y gustamos de los
mismo, pero además, lo que para algunos es detestable, para otros es grato e
incluso inspirador y además a veces revelador. Si hablamos de sonidos molestos
solamente nos vamos a referir a un aspecto que afecta de manera radical la
ecología acústica y es la denominada contaminación acústica, entendiendo
contaminación como como la radiación peligrosa emitida por una sustancia
maculada por impurezas 7. Pero es importante que tomemos esta contaminación
como peligrosa en la medida que esa radiación hoy en día es la suma de muchas
fuentes sonoras que ya no podemos controlar.

7 Diccionario Enciclopédico Planeta

Según el científico e investigador argentino Gustavo Basso

...El ruido ha sido definido como sonido no deseado. También podemos

pensar en él como aquel sonido que nos causa trastornos de alguna clase. Y
es aquí donde nos enfrentamos a una nueva situación: en la actualidad
existen ruidos que, aun poseyendo efectos patológicos, son deseados…
(Basso, 2006)

Claramente Basso se está refiriendo a la hiper – amplificación, muy bien ponderada

hoy en algunos ámbitos del espectáculo y la música, o a la saturación sonora
(mezcla comercial de músicas y diseños sonoros sobrecargados) de muchos de los
contenidos audiovisuales o cinematográficos que hoy circulan en los medios y la
WEB. Según Basso los efectos generados por el ruido pueden ser audiológicos
(pérdidas reversibles o irreversibles del umbral de audibilidad), fisiológicos y
psicológicos:

La exposición al ruido puede dañar el mecanismo de la audición y la magnitud

del deterioro depende de la energía acústica recibida y, en cierto sentido, el
efecto es acumulativo. Pero no todos los trastornos provocados por el ruido
menoscaban nuestra sensibilidad auditiva: algunos afectan la salud general,
el rendimiento en el trabajo, o degradan la calidad de vida… (Basso, 2006).

Otro de los factores de peligro que la sociedad ha legitimado es el uso desmedido

de los audífonos (inmersión del audífono) fenómeno relacionado directamente con
los no lugares descritos en su momento por Marc Augé como esos espacios
impersonales en los que la gente no está y que nunca hace suyos, sino que transita
evitando el contacto y la comunicación con el otro (espacios del anonimato). (Augé,
2000). No existe en los no lugares identidad, comunicación, diálogo o posible
contacto aunque, lastimosamente se entablen diálogos o contactos con las
máquinas o incluso con otros seres humanos en una lógica de impersonalidad e
incluso marketing, como sucede en muchas de nuestras calles, aeropuertos o
centros comerciales. Pero muchos de los nacidos en la era digital quizás puedan
considerar que el no lugar es legítimo y más estable que el lugar tradicional, como
seguramente es percibido el ciberespacio o la nube, un lugar que nadie conoce, que
es virtual, pero que brinda seguridad a muchos en nuestra sociedad.

El uso de audífonos (cuyo nivel en ocasiones supera los 110 Decibeles, siendo el
máximo sugerido 80 Db) además de promover esa incomunicación entre las
personas, es un factor de alto riesgo a la hora de evaluar las afecciones auditivas.
Esa drogadicción sonora de la que habla Susana Espinosa (Espinosa Marful, 2006),
se refiere a que el uso prolongado de audífonos a 80 Db o más produce una suerte
de adormecimiento o sordera parcial y conduce a que dejemos de escuchar de
manera consiente nuestros paisajes sonoros, es decir, a que empecemos a perder
nuestra sensibilidad auditiva, esa que nos permite percibir e interpretar los sonidos
más tenues y sutiles. En nuestras sociedades hoy la sobrecarga sonora y la
contaminación acústica, (potenciada con el uso de audífonos, porque es preciso
recordar que la información sonora persiste al ponerse los audífonos y se suma a
más decibeles) polariza la atención hacia una tarea en detrimento de las demás,
potenciando el aislamiento característico de la sociedad posindustrial. (Espinosa
Marful, 2006).

El sonido en permanente transformación

En esta transformación que ha sufrido el sonido en varias décadas, - o quizás
debamos decir, que hemos hecho del sonido – nos es preciso diferenciar entre
contaminación sonora y ruido. Dichas transformaciones se han producido no
solamente por las posibilidades de producción, procesamiento y registro de los
sonidos y sus características técnicas, cualidades físicas (altura, timbre, intensidad),
ubicación temporal y espacial (la acústica como ciencia de comportamiento del
sonido en el espacio), conocimiento científico y concepción artística, sino por la
manera como los seres humanos por décadas hemos percibido los sonidos y nos
hemos relacionado con ellos, porque la ecología acústica ha existido desde el
mismo momento en que pensamos como especia en lo ecológico.

Mauricio Bejarano, quizás el investigador y artista sonoro más representativo de

nuestro país, resume estas transformaciones en el sonido y su percepción en su
texto A vuelo de murciélago, el sonido, nueva materialidad. (Bejarano, 2006):

Fue posible generar sintéticamente el sonido, fue posible fijarlo en soportes

y detener su transcurrir en el tiempo, fue posible recortarlo y separarlo del
flujo temporal e instalarlo como “objeto” inerte para su observación y
manipulación, fue posible transmitirlo a distancias más allá de las limitaciones
estrictamente mecánicas y acústicas, fue posible modificar su intensidad
amplificándolo o atenuándolo y por ende escucharlo de maneras antes
impensables, fue posible crear mezclas inauditas e inéditas, fue posible
repetirlo, reproducirlo y emitirlo por múltiples proyectores ampliando sus
límites, y desbordando sus condiciones causales y fue posible manipularlo
como un material plástico totalmente disponible a la maleabilidad.

Habría que complementar este universo de transformaciones y manipulaciones

descritas por Bejarano con el panorama que a partir de la era digital se ha planteado
y legitimado para el sonido: Ha sido posible manipular su rango dinámico
maximizarlo y comprimirlo para situarlo en un soporte óptico y luego ha sido posible
codificarlo para transportarlo en archivos intangibles o de manera virtual, lo que ha
facilitado el acceso a todos los públicos, eso sí, en la mayoría de los casos a costa
de pérdidas de calidad que también, en la mayoría de las veces muchos no pueden
percibir.
El arte de los ruidos

Pero estas transformaciones en la concepción de lo sonoro datan de principios del

siglo pasado en la música luego del romanticismo del siglo XIX. La búsqueda de
nuevas formas y sonoridades incorporando aires y texturas de otras latitudes y otros
estilos, asunto impensado hasta ahora. Compositores como Maurice Ravel (1875-
1937) o Albert Roussel (1869-1937) comenzaron a incorporar nuevos colores de
oriente o células y giros rítmicos, armónicos y melódicos de algunos géneros de la
música considerada popular. Eric Satie (1866-1925) por ejemplo comenzaba a usar
máquinas y ruidos o sonidos poco convencionales en sus obras y era justamente
en Francia en especial que se empezaba a gestar una nueva corriente hasta que a
inicios del Siglo XX se publica el Manifiesto Futurista (en especial en la literatura y
las artes plásticas), que trasladaba el epicentro cultural de Europa de Italia a Francia
(París), en total sintonía con la industrialización, la tecnificación e incluso las
guerras. Por supuesto el manifiesto se extendería a la música y otras artes o
disciplinas proponiendo un giro de 180º casi en contraposición a las tradiciones
musicales y académicas.

Luigi Russolo en The art of noise (L’arte dei Rumori) o El arte de los ruidos (Russolo,
1996) se refiere a un paso de lo horizontal en la música (entendiéndolo como lo
tradicional de la melodía) a lo vertical y simultáneo (Entendiéndolo como lo
armónico). Para Russolo la aparición del sonido - ruido en la música contemporánea
y la posibilidad de amalgamar texturas tenía una estrecha relación con el contexto
en especial la evolución y poderío de las máquinas. El Sonido puro (ese que sería
llamado décadas después Soundscape Hi Fi por M. Schafer), había dejado de
producir emoción según Russolo hacia 1913 y surgía una búsqueda por contemplar
nuevas sensaciones relacionadas con lo urbano y lo industrial.

Ya hacia finales de los años 20s las ideas de Russollo van evolucionando y surge
la música concreta que con las décadas tomaría fuerza desde la música académica
hasta la música popular con Los Beatles 8 o Pink Floyd 9 con la incursión de otros
sonidos más industriales y poco convencionales para su época y con una intención
más comercial. Es justamente Pierre Schaeffer con sus Cinco Estudios sobre
Ruidos incluyendo Estudio en Morado y Estudio sobre los Railes quien, gracias a su
trabajo en la Radiodifusora Francesa explora otros sonidos como los sonidos
urbanos, de máquinas y de motores en la búsqueda de una nueva música con
sonidos no musicales que posteriormente procesa y mezcla en estudio,
aprovechando la radio como medio de circulación de contenidos, lo que logra
consolidar un movimiento con fuerza.

De la música concreta deviene entonces la música Industrial y la música de collage

y algunas décadas después la música electroacústica (en la que se incorporan
sonidos eléctricos como parte del ejercicio de composición siendo estos sonidos
parte del discurso musical) siendo Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007), John
8 The Beatles. Tomorrow Never Knows en Revolver. 1966.
9 Pink Floyd. Money en Dark Side of the Moon. 1973.
Cage (1939), Iannis Xenakis (1958) y Steve Reich (1968) y de los más importantes
referentes. Es en el marco de esta evolución de los dispositivos eléctricos cuando
surge la invención de los primeros sintetizadores. Don Buchla 10 crea en 1963 el
Buchla Electric Music box o Serie 100 que nace como un sintetizador que gracias a
la posibilidad de combinar diferentes módulos sonoros individuales brindó a los
músicos la posibilidad de crear nuevos sonidos. Luego nace un clásico: el
sintetizador análogo Moog, creado por Robert Moog en 1964, y por último en 1969
el sintetizador ARP 2500, uno de los más versátiles sintetizadores de la historia.
La síntesis de sonido (que permitía producir sonidos a partir de procesos no
relacionados con la acústica sino con la electricidad como por ejemplo, las
variaciones de voltaje) se convierte pues en un método de producción sonora muy
usado en las décadas de los 60s, 70s y 80s.

Es también por la década de los 70s surge el grupo Fluxus como una alternativa a
los cánones tradicionales y académicos (algo similar a lo ocurrido con los Futuristas
a comienzos de siglo), haciendo uso precisamente del ruido como generador de
controversia y como factor “no permitido” dentro de la cadena emisor receptor.

La electricidad, la industrialización y el uso de máquinas son entonces factores

cruciales en las transformaciones que se producen tanto en la producción sonora y
musical, como en la manera de escuchar la música, y a partir de los conceptos
desarrollados por Murray Schafer comenzamos a generar una conciencia de
nuestro entorno sonoro y por consiguiente una relación con nuestros paisajes
sonoros incluso desde la escuela, convirtiendo el sonido además en una
herramienta pedagógica fundamental.

El silencio y la conciencia del entorno

Si entendemos el silencio únicamente como la ausencia de sonidos (asunto que ya

hemos concluido como físicamente imposible salvo, quizás en el vacío) nos
encontraremos con un uso instrumental y técnico. Pero el silencio, que por
naturaleza es quien da significado al sonido, tiene un sin fin de connotaciones en el
mundo audiovisual y, porque no decirlo, en la vida cotidiana. La pausa, la
condensación, la quietud, el respiro, son posibilidades del silencio y permiten
interpretarlo de una manera tal vez más contundente. Entonces el silencio es
personaje, es narrativo. Para Miryam Arroyave11

… el silencio permite un vínculo, es una forma de poner en relación. El

silencio, que aparece como una pausa entre dos instantes significativos, es
un silencio ligado a un funcionamiento en forma de lenguaje; y para que el

10 https://buchla.com/

11Profesora de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y Doctora en Estética, Ciencias y Tecnología
de las Artes, opción Música y Musicología de la Universidad Paris 8
 lenguaje signifique es necesario el silencio. Lo que se escucha es la
interrupción que marca el lenguaje. El silencio es entonces la respiración
necesaria al desarrollo del discurso… (Arroyave, 2013)

Luego de años de experiencia John Cage explora el tema del silencio y se atreve
incluso a plantearlo como todo el discurso en una de sus obra emblemáticas, 4´33´´:

He sentido y esperaba haber llevado a otras personas a sentir que los

sonidos de su entorno constituyen una música más interesante que la música
que escucharían si fueran a una sala de conciertos. (Cage, 2011).

La relación entre nosotros, mediada por el fenómeno sonoro, que por su naturaleza
implica entender que el sonido es por sí mismo en la medida de la existencia del
silencio, conduce no solo al entendimiento y la experiencia del fenómeno físico sino
a la experiencia del otro en mí y de mí en el otro. Como sociedad podemos aprender
a convivir en el silencio y con el silencio.

Con el paso del tiempo nuestras sociedades occidentales están cada vez más
invadidas por sonidos de inagotables fuentes. Y pareciese que entre más queremos
estar informados, mas sonidos e imágenes recibimos. En algunas culturas de
oriente es considerado más sabio el que menos necesita hablar, mientras en
nuestras culturas la retórica a veces es sinónimo de sabiduría, y la saturación y peor
aún, la necesidad de sonidos y música ha construido en nuestras sociedades una
tendencia de rechazo e incomodidad con el silencio, poniendo incluso en duda su
legitimidad con un manto de sospecha. En el Budismo el silencio de la mente (o
de los pensamientos) se plantea como un ejercicio de mucha dificultad, conciencia
y práctica que lleva al ser humano a lograr por ende el silencio del cuerpo y el
silencio de la voz. Para lograr conseguir este silencio mental es necesaria la
meditación, la pausa y la quietud en un ejercicio de silencio interior.
(Panikkar, 1996)

En nuestra realidad como cultura latinoamericana estamos lejos de esa búsqueda

de un silencio mental. De hecho por naturaleza nos cuesta lograr el silencio de
palabra y esto en la medida en que hemos construido nuestro universo sonoro
adoptando culturas y tradiciones foráneas y entendiendo la dinámica de la
comunicación como una necesidad de estar permanentemente conectados y en
línea, es decir en permanente saturación de información sonora.
Latinoamérica es un claro ejemplo y un escenario ideal para esa transformación
cultural.

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