Romanische Studien 3, 2016 Cuba: ¿Tránsito o cambio?

De la actualización del paradigma autobiográfico

en la literatura cubana
Reinier Pérez-Hernández (Fráncfort del Meno – La Habana)

resumen: Además de abordar la construcción de la figura del héroe narrativo en auto-

biografías y memorias cubanas de reciente publicación, este ensayo refiere cómo el testi-
monio marcó desde fuera la autobiografía cubana en los años setenta y ochenta y cómo las
memorias y las autobiografías han vuelto a ocupar un espacio destacado, libre del “testimo-
nio”, en las letras cubanas. Entre las obras tratadas, figuran la del pintor Raúl Martínez, la
de la ensayista Graziella Pogolotti y la del músico Paquito D'Rivera, entre otras publicadas
a finales del siglo xx y principios del xxi.
palabras clave: testimonio; autobiografía cubana-siglo xx; héroe autobiográfico; Mar-
tínez, Raúl; Pogolotti, Graziella; Pogolotti, Marcelo; Otero, Lisandro; Padilla, Heberto; Arre-
dondo, Enrique; D'Rivera, Paquito; Diego, Eliseo; Feijóo, Samuel; Guillén, Nicolás
schlagwörter: Kuba; kubanische Autobiographie des 20. Jh.; Autobiographie; Erinne-
rungsliteratur

Berlín 2015. En el terreno donde antes se levantaba el Palacio de la Repúbli-

ca (Volkspalast para los alemanes), construido en los años setenta por los
socialistas de la entonces República Democrática Alemana y demolido des-
pués de la reunificación, vuelve a verse el perfil del imponente Palacio Real
de los Hohenzollern –el edificio más importante, dicen, de la administración
prusiana–, que quedó en ruinas tras la Segunda Guerra Mundial y fue echado
abajo años más tarde por los mismos que levantaron el Volkspalast. Demoli-
ción tras demolición, la historia se teje y reescribe constantemente. El pala-
cio imperial prusiano resulta de repente recuperado, con todo lo que signifi-
can los objetos imperiales. Bajo el cielo de la ciudad aparecerá, cuando esté
concluido, algo que habrá parecido que siempre estuvo ahí. Se verá entonces
como un objeto más de y para la memoria, pero un simulacro, original copia
del original. Y entonces el Berlín del siglo xxi podrá mostrar qué fue el Ber-
lín anterior al desastre de 1945. Un objeto arquitectónico, repito, que ante la
vista del transeúnte impondrá una forma particular de leer los acontecimien-
tos del pasado desde la perspectiva del presente. No se trata de algo que ha
permanecido en el mismo lugar durante siglos, sino de la reconstrucción de
38 Reinier Pérez-Hernández

la historia, y una marca que el presente articula en relación con la memoria

(la alemana, la europea y también la del resto del mundo).
Habla Tzvetan Todorov, en un ensayo sobre las relaciones entre memoria
y olvido, de los efectos que suponen el culto exagerado de la memoria: “El elo-
gio incondicional de la memoria y el menosprecio ritual del olvido”, dice, “se
vuelven problemáticos”.¹ El autor búlgaro parte de los usos manipuladores
que han hecho de la memoria los regímenes totalitarios del siglo xx (v. gr.,
Rusia y Alemania). Mas sus palabras ponen límites también al presente (de-
mocrático), viciado por la obsesión de la memoria, de recordar el pasado, de
traerlo al presente a través de un proceso que abarca la selección, retención,
consignación, disposición y jerarquización de determinados hechos (“algu-
nos serán puestos en relieve, otros expulsados a la periferia”²) y, finalmente,
su interpretación.
Dentro de este esquema, apunta a los sujetos que conforman esa memoria.
Él se refiere a los “bienhechores” y a los “malhechores”. Sus líneas reflexivas
giran en torno a la forma en que se “narra” ese pasado histórico: por una
parte, el relato heroico, “que canta el triunfo de los míos”; por otra, el relato
victimario, “que reporta su sufrimiento”.³
¿Cómo entonces mirar atrás? ¿Por qué y para qué? Sí, existe aquello de la
necesidad de vigilar el pasado para no repetir sus errores. Todorov mismo lo
destaca, no exento de ironía, al recordarnos: “¿Quién no conoce la fórmula
fatigada del filósofo americano George Santayana, según la cual aquellos que
olvidan el pasado están condenados a repetirlo?”.⁴
El héroe mira el pasado, vuelve la vista, permanece como un vigía, hur-
gando en lo ocurrido para re-inscribirlo –narrarlo, contarlo, apuntarlo,
mostrarlo– una y otra vez. Observar lo que (se) ha dejado atrás … Pero aquí
interviene otro dilema: como la mujer de Lot, ¿si el héroe decide volver la
mirada, no quedará petrificado, preso en el pasado?, ¿podrá mirar hacia
atrás y seguir adelante?, ¿podría volver la mirada y no perder el objeto que
fue a buscar cuando se adentró en el inframundo de la historia? ¿A quién
obedecer: al mandato de no detenerse ni de mirar hacia atrás o a la propia
conciencia, que lo hace volverse una y otra vez?

¹ Tzvetan Todorov, Memoria del mal, tentación del bien: indagación sobre el siglo xx (Barcelona:
Ediciones Península s.a., 2002), 145.
² Todorov, Memoria del mal, 145.
³ Todorov, Memoria del mal, 145.
⁴ Todorov, Memoria del mal, 211.
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 39

Estos son algunos de los problemas a los que se enfrenta el culto de la me-
moria, del recuerdo. En el caso cubano de hoy, el pasado se le busca y se le
buscará con especial relieve. Acaso el día en que la Revolución Cubana sea co-
sa del pasado, todos los que han participado en ella, sea a favor o en contra,
o resistiendo desde la neutralidad, sigan manteniendo sus particulares for-
mas de mirar el pasado, aun cuando desde hoy un escritor cubano anuncie
que será causa perdida:
No es difícil prever que dentro de unas décadas tocará a los cubanos hacer
memoria, y que también entonces el orgullo podrá más que un recuento fiel
de los hechos que hoy avergüenzan su presente. […] Me atrevo a vaticinar que
después del fin del régimen actual la mayoría de los cubanos preferirá tomar
distancia de la memoria, un detallado recuento de nuestras miserias pasa-
das sólo conseguiría deprimirnos. Vendrán entonces los tiempos del orgullo,
un fenómeno para el cual el exilio sirve de exitoso campo de pruebas. Aquí
también se recuerda mientras se fabula. Se embellece con la nostalgia. Y se
entrega el poder definitivo a esa voz que reclama: “No, yo no pude haber he-
cho esto”.⁵
⁂
Tras el cambio revolucionario de 1959, se fue imponiendo en la isla una cons-
tante testimonial que, con el paso del tiempo y de las transformaciones al in-
terior de la Revolución, marcaría en el panorama literario un género: el testi-
monio. La literatura del yo realizó, en un momento significativo como el de
la “institucionalización del Estado socialista”, es decir, sobre los años seten-
ta, un giro semántico. Lo que antes habría sido considerado un subgénero,
una rama entre las ramas de lo literario, pasó a ocupar un lugar prominente
cuando en 1970 la Casa de las Américas lo institucionalizara al incluirlo en-
tre los géneros canónicos a los cuales convocaba su Premio Literario: poesía,
novela, cuento, ensayo y teatro.
Hubo en la primera década de la Revolución el imperativo de volcar la me-
moria hacia la escritura, de modo que los testigos dejaran testimonio del pro-
ceso que se había vivido en el derrocamiento de la dictadura de Fulgencio
Batista, pero también del que se estaba viviendo y que estaba implicando a
toda la sociedad cubana. Detrás estaba la tarea consciente de abrirle cauce a
una escritura que resolviera los problemas de la memoria (reciente) en rela-
ción con lo vivido antes de 1959, pero también en relación con lo que se estaba
viviendo.

⁵ Ernesto Hernández Busto, “Orgullo y memoria,” Penúltimos Días, 24 de julio del 2010, con-
sultado el 06/11/2014, http://www.penultimosdias.com/2010/07/24/orgullo-y-memoria.
40 Reinier Pérez-Hernández

El llamado testimonio obtuvo en esos años carta de naturalización, con

unos rasgos distintivos que se basarían, principalmente, en la importancia
de la voz de los marginados –el otro, la alteridad–, para que hablara, manifes-
tara y diera a conocer (la) otra historia, o la “visión de los vencidos”, la de los
“condenados de la tierra”, parafraseando a Miguel León Portilla y Frantz Fa-
non, respectivamente. Lo que ha resultado problemático para la crítica, pues
si con el testimonio irrumpen estos sujetos subalternos e iletrados, como el ci-
marrón de Barnet o la soldadera de Poniatowska,⁶ lo hacen a través de la
mediación de intelectuales y de letrados, quienes corrigen la oralidad y la
trasladan a las formas centrales y hegemónicas de la escritura.⁷
Al incrustarse el testimonio como género en el cuerpo literario, la autobio-
grafía perdió cierto estatus. Igual no estaba fijo ni era considerado literario.
Existía, pero obras de estas características no eran más que “documentos” re-
cibidos por la crítica con valores etnográficos más para la historia que para
la literatura, siguiendo lo que Wilhelm Dilthey había establecido desde prin-
cipios del xx: la autobiografía como una forma de entender e interpretar la
realidad histórica, la época de quien la ha escrito.⁸ Faltaría más de medio si-
glo para que llegaran las valoraciones de George Gusdorf, Philippe Lejeune,
Jean Starobinski o Elizabeth Bruss, quienes determinaron nuevas formas de
ver y pensar la autobiografía.⁹

⁶ Miguel Barnet, Biografía de un cimarrón (La Habana: Instituto de Etnología y Folklore, 1966)
y Elena Poniatowska, Hasta no verte Jesús mío (México, D.F.: Ediciones Era, 1969).
⁷ Acerca de los problemas críticos y teóricos del testimonio en latinoamericano, véase el do-
cumentado estudio de Elzbieta Sklodowska, Testimonio hispanoamericano: historia, teoría, poéti-
ca (New York: Peter Lang, 1992).
⁸ Diría Dilthey en relación con la autobiografía de Goethe: “En Poesía y verdad se relaciona el
hombre histórico-universal con su propia existencia. Él se ve a sí mismo en relación con el mo-
vimiento literario de su época”. (“In Dichtung und Wahrheit verhält sich ein Mensch universal-
historisch zu einer eigenen Existenz. Er sieht sich durchaus im Zusammenhang mit der li-
terarischen Bewegung seiner Epoche”.) Wilhelm Dilthey, “Das Erleben und die Selbstbiogra-
phie”, en Die Autobiographie: zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, ed. Günter Niggl
(Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1998), 28; (traducción mía). Y agrega: “La autobiografía
es la mejor y más alta forma instructiva, en la cual se nos muestra la compresión de la vi-
da”. (“Die Selbstbiographie ist die höchste und am meisten instruktive Form, in welcher uns
das Verstehen des Lebens entgegentritt”, Wilhelm Dilthey, “Selbstbiographie,” 28; traduccion
mía).
⁹ George Gusdorf, “Conditions et limits de l’autobiographie” (Berlín: Duncker & Humlot,
1956); el clásico estudio de Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (París: Seuil, 1975); Jean
Starobinski, “Le style de l’autobiographie,” Poétique 3 (1970); no menos importante: Elizabeth
Bruss, Actos autobiográficos (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976).
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 41

En el caso cubano, la poca autobiografía que se publicaba en la isla comen-

zó a diluirse en el transcurso de las décadas. Una obra clave de ese género
como Del barro y las voces, del intelectual y pintor futurista Marcelo Pogolot-
ti,¹⁰ pudo ser tal vez cierre de un género en la literatura cubana. Coincidente,
además, con los cambios que en el terreno político y económico se estaban
implementando, a raíz de un avance veloz hacia la estatización del país si-
guiendo como modelo el sistema de la Unión Soviética y el antiguo bloque
socialista del este europeo.
En el campo cultural de la isla, comenzaba a limitarse el espacio para vo-
ces que pretendieran sellar su pacto autobiográfico. Ligadas a razones extra-
literarias, Virgilio Piñera apenas pudo dejar, en 1961, su autobiografía en el
célebre magazín literario Lunes de Revolución.¹¹ Su continuación fue bloquea-
da, al cargar contra el poeta y dramaturgo la represiva política cultural que
se diseñaría a partir de los años setenta.¹²
En lo adelante parecerá que solo habría cabida, digamos que legitimidad,
para un discurso testimonial, para ese testimonio, dentro de la isla, que fue
defendido y apuntalado como género y forma literarios a partir de estra-
tegias editoriales –inclusión en todos los perfiles editoriales, premios, etc.–
y críticas, como las del escritor cubano Víctor Casaus –él mismo autor de
varios libros de testimonio–, para quien el género parte de la “realidad cir-
cundante”,¹³ opera sobre “los hechos inmediatos”¹⁴ o rescata “la memoria de
nuestros pueblos”.¹⁵ El individuo, el “yo” biográfico narrado por uno mismo
y cuyo objeto fuera uno mismo, se diluía de esta forma en las necesidades
de una inmediatez temporal, en el afán de comunicación y en el rescate de
una voz y memoria colectivas, del “nosotros de los pueblos”. Como diría una
¹⁰ Marcelo Pogolotti, Del barro y las voces (La Habana: Ediciones UNIÓN, 1968).
¹¹ Los primeros textos de la autobiografía de Virgilio Pieñera aparecieron en 1961, en Lunes
de Revolución 100 (27 de marzo del 1961). Treinta años más tarde, la revista Unión 10 (1990) los
reuniría otra vez, y Albur, otra revista, sacaría también en 1990 una edición especial con los
fragmentos originales que nunca fueron publicados.
¹² Sobre la autobiografía de Piñera, véase mi ensayo: Reinier Pérez-Hernández, “La ciudad
y los héroes (autobiográficos),” en Pa(i)sajes urbanos, eds. Adriana López-Labourdette y Ariel
Camejo Vento (Barcelona: Linkgua, 2015), 79–99.
¹³ Víctor Casaus, “Defensa del testimonio,” en Defensa del testimonio (La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 1990), 53. El texto apareció originalmente en un volumen de Ponencias (La
Habana: Coloquio sobre Literatura Cubana, 1981). Yo lo cito por el volumen de ensayos homó-
nimo, donde su autor indica que ya había sido publicado en la revista Bohemia, aunque sin
dar datos ni fechas.
¹⁴ Casaus, “Defensa del testimonio,” 57.
¹⁵ Casaus, “Defensa del testimonio,” 57.
42 Reinier Pérez-Hernández

crítica en 1997, “la autobiografía es el discurso del YO, de esta manera úni-
ca, singular, auto-centrado, egocéntrico”, mientras que en el testimonio, que
privilegia voces subalternas, historias marginadas, “un mediador […] escu-
cha y organiza la narración del informante, transformando su texto oral en
escrito”,¹⁶ delimitándose los campos del narrador (el yo de la historia) y el
autor (el que escribe la historia que ha escuchado), como lo hicieron Barnet
o Poniatowska.
No se podían aceptar contemplaciones privadas. La vida de uno, el yo, de-
bía de estar al servicio de una causa precisa, debía ser contada como forma
de militancia y activismo. Los testimonios personales brindarían armas pa-
ra la lucha antiimperialista, por la soberanía nacional o la liberación de los
pueblos o de ese sujeto oprimido y colonizado por espacio de siglos.
⁂
Parecería que el “sujeto autobiográfico”, ese que deja a ver su intimidad en el
espacio público de la escritura, hubiera estado a punto de desaparecer ante
los imperativos militantes y la construcción de un “hombre nuevo” y de una
colectividad socialista que eliminara el pernicioso pasado de egoísmo bur-
gués. Institucionalizado el testimonio, de repente las historias de vida, los
relatos del yo parecían tener que venir por vía de la mediación testimonial,
a través del “editor”, “gestor”, “entrevistador”, como ocurren con las memo-
rias de la profesora universitaria Rosario Novoa o del intelectual Juan Mari-
nello, quienes hacen sus relatos autobiográficos a través de intermediarios,
es decir, a partir de entrevistas preparadas por otros autores, que luego la
trabajan, la organizan y la presentan en forma de relatos retrospectivos, si-
guiendo la definición de Philippe Lejeune,¹⁷ con la salvedad de que entre el
yo firmante y lo (a)firmado intercede un agente, que también firma el relato,
pues es quien lo ordena y lo lleva a la grafía.¹⁸

¹⁶ Livia de Freitas Reis, “Autobiografía, testimonio, ficción: una relación delicada,” Unión IX,
núm. 26 (1997): 44.
¹⁷ “Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, ponien-
do énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad”, Philippe
Lejeune, “El pacto autobiográfico,” en Anthropos 123 (1991): 48, Suplementos Anthropos: “La
autobiografía y sus problemas teóricos: estudios e investigación documental”.
¹⁸ Rosario Novoa, Una memoria de elefante (La Habana: Editora Abril, 1991) y Juan Marine-
llo, Memoria inédita (La Habana: Editorial Si-Mar S.A., 1995). La autobiografía de Novoa viene
mediada por la narradora Mirta Yáñez; la de Marinello, por el periodista Luis Báez. De he-
cho, son estos los autores de los libros, y no los autobiógrafos (o los sujetos autobiografiados,
convertidos de tal forma en objetos autobiografiados). Esta forma de diseñar el bío de una
persona a través de un intermediario, con grabadora o libreta de notas en mano, siguiendo
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 43

Tal vez resulte una curiosidad literaria la “autobiografía” de Eliseo Diego

dejada escrita en esas “prodigiosas décadas testimoniales”. Se trata de un
poema que publicó en forma de plaquette la Universidad de La Habana en
1973.
De mil novecientos veinte a mil
novecientos tantos
(aquí
pondrán la fecha exacta los
que vivan siquiera un poco más
que la simple suma de mis años)
y
a un lado y otro el resto es
el mismo abismo de no sé qué
donde no entiendo cómo ya no estoy,
no fui,
no soy.¹⁹
El yo se reduce a lo mínimo, a dos puntos temporales concretos de la vida:
el nacimiento y el fallecimiento. No se destacan acontecimientos interme-
dios. Pero la fecha de muerte queda abierta, como para que el lector futuro la
ubique, la anote, la marque. La bío, esa sucesión de eventos que permanecen
en el pasado, queda acumulado, dispuesto o concebido en la grafía “a un lado y

los esquemas del testimonio y proyectándose en forma de autobiografía, se ha repetido en

no pocas ocasiones. También de los noventa es Reyita, sencillamente (testimonio de una negra cu-
bana nonagenaria) (La Habana: Prolibros, 1997) y Golpeando la memoria: testimonio de una poeta
cubana afrodescendiente (La Habana: Ediciones UNIÓN, 2005). El primero son las memorias
de una ama de casa; el segundo, las de una poeta (aunque no es tema de este trabajo, llama
la atención el cambio terminológico entre negra y afrodescendiente de uno a otro volumen, de
una a otra persona, de una década a otra, lo cual señala el cambio de perspectiva identitaria
y que tiene mucho que ver sobre la reflexión en torno a los problemas raciales que se dan en
la Cuba actual). Ambos tienen en común que se gestaron a través del trabajo de Daisy Rubie-
ra Castillo, que aparece como autora en ambos títulos, aunque en el segundo está incluido,
significativamente y en calidad autoral, el nombre de la autobiógrafa, Georgina Herrera. Y el
año pasado acaba de aparecer en La Habana también otra autobiografía que continúa estos
procedimientos: María Elena Molinet: diseño de una vida (La Habana: Ediciones La Memoria,
Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2014), de María Elena Molinet. La autora es una
periodista, Estrella Díaz, y como tal es su nombre el que aparece en términos de autoría, y no
el de la autobiógrafa.
¹⁹ Eliseo Diego, Autobiografía (La Habana: Universidad de La Habana, Comisión de Exten-
sión Universitaria, 1973).
44 Reinier Pérez-Hernández

otro” del abismo. El yo está ahí, sí, al filo de la muerte, o tal vez ya desapa-
recido, por lo que el sujeto aparece diluido en (la) nada, en un “no sé qué”,
interrogándose por el yo y su precisa circunstancia, por su ser y su estado.
Mas por el reverso del poema –y pienso en las fechas en que apareció– uno
puede imaginar, también, por qué no, una suerte de reacción ante las reduc-
ciones que lo testimonial fue proyectando en relación con el sujeto autobio-
gráfico de cualquier escrito de carácter testimonial, porque este estaba enfo-
cado no en la individualidad del yo, ni en la redacción de los eventos biográ-
ficos, sino en determinado acontecimiento social, político, el contexto en el
que se encontraba, como lo es, por ejemplo, En el año 61, de la escritora Dora
Alonso.²⁰ Publicado a principios de los años ochenta, la autora ‘testimonia’ y
rescata históricamente los hechos que marcaron el año (revolucionario) de
1961 en toda una nación, en toda una colectividad, antes que en el yo de quien
escribe o de quienes vivieron ese año.
Aunque disminuido a los mínimos decibeles posibles, el yo se mantenía,
y la escritura autobiográfica se resistía a desaparecer.²¹ La capacidad narra-
tiva del sujeto autobiográfico hubo de sobrevivir. También la autobiografía
hubo de sobrevivir, ya sea desde la ficción autobiográfica o siendo etiqueta-
da bajo el nombre del testimonio. No de otro modo uno puede explicarse la
razón por la cual las memorias del actor Enrique Arredondo aparecieran en
los años 80 catalogadas dentro de la colección Testimonio de la editorial que
las publicó.²² Incluso el significativo cambio de título de unas memorias de

²⁰ Dora Alonso, En el año 61 (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981).

²¹ Cabría la pregunta de si la novela De Peña Pobre, del poeta Cintio Vitier, publicada en 1979,
no haya sido una manera de hacer pasar por (el hueco de la) ficción la autobiografía de su
autor. Ya en 1987 el crítico y profesor de la Universidad de Yale Roberto González Echevarría
la anotaba dentro de una lista de obras de vertiente autobiográfica publicadas en la isla. Y
cuando Vitier publicó sus Memorias y olvidos (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2006), dejó
claro no solo el hecho de que su vida aparece en aquella ficción (“De aquel primer trabajo como
mecanógrafo en una oficina de gángsteres, cerca del Campamento de Columbia, he hablado
suficientemente en mi novela De Peña Pobre”, Vitier, Memorias y olvidos, 44), sino también que
esas “Memorias” que él está escribiendo “ya habían alimentado largamente mi novela y mis
cuentos”. Vitier, Memorias y olvidos, 18. De manera que la lectura de su obra narrativa resulta
un cauce en el que se desliza la auto-grafía de la bío.
²² Enrique Arredondo, La vida de un comediante (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1981).
Hoy no existe esa colección. En su lugar aparece una bajo el nombre de Voces, que publica
“textos de carácter testimonial, epistolarios, biografías y entrevistas”, como dice en su pági-
na web “Letras Cubanas,” consultado: 17/07/2015, http://www.letrascubanas.cult.cu/index.php/
colecciones?start=27. Y puede notarse en esta aclaración la presente ausencia del término au-
tobiografía. Otro ejemplo ocurrió también con Aquellos tiempos…: memorias de Lola María (La
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 45

1956, Mi casa en la tierra, de la escritora Loló de la Torriente, reeditadas en 1985

como Testimonio desde dentro,²³ diluye por completo algo tan individual o tan
autobiográfico como el pronombre posesivo mi.
Poco después de publicadas las memorias de Arredondo, aparecían las de
Nicolás Guillén,²⁴ como homenaje al ochenta aniversario del poeta. Se trata
de un acto excepcional, ante la figura de este autor que no solo se había con-
vertido en el poeta de la Revolución, o su figura pública intelectual número
uno tras la muerte de Carpentier dos años antes en París. Y en 1981 aparece
la primera saga de otra autobiografía cubana, cuya extensión final la puede
convertir en el texto cubano de ese género más descomunal del que se tenga
noticia: El sensible zarapico, del poeta Samuel Feijóo, quien publica sus me-
morias en todo un número de la revista Signos, dirigida por él mismo.²⁵ Así,
pareciera que entre 1968, fecha de la de Pogolotti, y 1980, fecha de la de Arre-
dondo, existe un vacío en relación con la publicación de autobiografías en
las editoriales cubanas. Pero digo pareciera pues, al leer el “Aviso” al comien-
zo de El sensible zarapico, Feijóo menciona que en números anteriores de la
revista hay memorias del poeta José Zacarías Tallet, la compositora María
Álvarez Ríos, el cantante Miguel Matamoros y Máximo Gutiérrez, lo cual de-
be de haber sido anterior a 1980.²⁶ Esto quiere decir que en los años setenta
aparecieron autobiografías, lo cual puede contradecir mi afirmación ante-
rior, pero lo hicieron en las páginas de esa revista, y no de manera extendida
o en libros independientes.²⁷
La recepción crítica sobre el tema contrasta fuera de la isla. Precisamente
en 1987 y desde los Estados Unidos, Roberto González Echevarría no anda-
ba “defendiendo el testimonio”, sino apuntando el desarrollo del género au-

Habana: Imprenta y Papelería El Universo, 1928), autobiografía de Dolores María de Ximeno

y Cruz. Publicadas originalmente por entregas en la década de 1920 en la Revista Bimestre Cu-
bana, a petición de su director, Fernando Ortiz, cuando la Editorial Letras Cubanas la editó
en 1983, apareció como parte de la colección Testimonio.
²³ Loló de la Torriente, Testimonio desde dentro (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985).
²⁴ Nicolás Guillén, Páginas vueltas. Memorias (La Habana: Ediciones UNIÓN, 1982).
²⁵ Samuel Feijóo, “El sensible Zarapico,” Signos 27 (1981). Ese año aparece la primera entrega
(infancia y adolescencia). En los números 34 y 35 (1985) de la misma revista, salen la segunda
y la tercera (juventud), respectivamente. La cuarta y última, salvada del olvido por su hija,
apareció mucho después, en 2013, publicada en La Habana por la Editorial Letras Cubanas.
²⁶ Feijóo, “Zarapico,” 5.
²⁷ De todas formas queda pendiente revisar esas referencias que ofrece Feijóo y, por otro
lado, seguir indagando, pues ese género, para el caso cubano, aún requiere de una historia
crítica.
46 Reinier Pérez-Hernández

tobiográfico –o del discurso autobiográfico– en la literatura cubana de esos

años escrita tanto por quienes vivían en la isla como por los que se habían exi-
liado. “An unusual number of autobiographical texts have been published by
Cuban figures in the recent past”,²⁸ así comienza su ensayo y pasa revista no
solo a autobiografías²⁹ en sentido estricto, sino también a textos (novelas o
ensayos³⁰) que se leen –él lee– en clave autobiográfica y tomando como refe-
rente el concepto de “desfiguración” que planteaba Paul de Man en torno a la
escritura autobiográfica. El centro de su ensayo es La Habana para un Infante
difunto (1979), de Guillermo Cabrera Infante, y las conexiones con las escri-
turas autobiográficas en relación con la posición representada dentro de los
cambios históricos cubanos del momento.
Y en 1999 Stephen J. Clark podía escribir que “no sería atrevido afirmar que
una de las corrientes más fructíferas de la literatura cubana contemporánea
es la de índole autobiográfica”.³¹ Sin duda alguna. Lo que ocurre es que él está
pensando en obras de los años sesenta, como la de Renée Méndez Capote, o
en la de autores cubanos exiliados: los ya mencionados Cabrera Infante, Lo-
renzo García Vega y Carlos Franqui, más La mala memoria (1989), de Heberto
Padilla, y Antes que anochezca (1992), de Reinaldo Arenas.
Lo que pretendo destacar con lo anterior es el interés que recibe lo autobio-
gráfico y no lo meramente testimonial. La reflexión de González Echevarría,
de esa forma, constituye una avanzada en el enfoque de la autobiografía y lo
²⁸ Roberto González Echevarría, “Autobiography and Representation in ‘La Habana para un
Infante difunto’,” World Literature Today 61 (1987): 568.
²⁹ Renée Méndez Capote, Memorias de una cubanita que nació con el siglo (Santa Clara: Univer-
sidad Central de Las Villas, 1963) –el autor indica como fecha de publicación 1968–; Orestes
Ferrara, Una mirada sobre tres siglos: memorias (Madrid: Editorial Playor, S.A., 1975); Nicolás
Guillén, Páginas vueltas (La Habana: Ediciones UNIÓN, 1982); Lorenzo García Vega, Los años
de Orígenes: ensayo autobiográfico (Caracas: Monte Ávila Editores, 1978); Carlos Franqui, Retrato
de familia con Fidel (Barcelona: Seix Barral, 1981). Por cierto, Los años de Orígenes es un libro au-
tobiográfico que “documenta” el contexto en que nació la revista y el llamado grupo Orígenes.
Pero habrá que esperar hasta 2004 para contar con la autobiografía de Lorenzo García Vega,
El oficio de perder (Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla).
³⁰ Estos son Alejo Carpentier, La consagración de la primavera (1978); Cintio Vitier, De Peña Po-
bre (1979) y Severo Sarduy, La simulación (1982) y Colibrí (1984). El mismo año en que González
Echevarría publica su ensayo, Sarduy sacaba El Cristo de la rue Jacob, que el poeta llamó “esbo-
zo de lo que pudiera ser una autobiografía, resumida en una arqueología de la piel”, pues sólo
“cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo
sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo inscribió”, Severo Sarduy, El Cristo de
la rue Jacob (Barcelona: Ediciones del Mall, 1987), 7.
³¹ Stephen J. Clark, “Poesía, política y autobiografía: la mala memoria de Heberto Padilla,”
Hispanófila: Literatura – Ensayos 126 (1999): 85.
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 47

autobiográfico como forma discursiva y como género, algo que para la críti-
ca cubana dentro de la isla no se daría hasta los años noventa y de la mano
de mujeres dedicadas a los estudios de género y a rescatar la literatura es-
crita por mujeres, cuando investigadoras como Nara Araújo o Zaida Capote
Cruz trabajaran sobre las formas en que se determinaba la voz femenina en
la autobiografía cubana.³²
Y si bien el llamado género testimonio no ha dejado de publicarse ni de ser
convocado a través de concursos literarios,³³ justamente a partir de los años
noventa ha venido cambiando –al menos terminológicamente hablando– el
paradigma de la literatura del yo, y lo autobiográfico –y no solo el aspecto
testimonial– ha ido ocupando un significativo espacio dentro del campo lite-
rario cubano.
⁂
Hay un aspecto en cierta “memoria” cubana de los últimos años que se man-
tiene constante: la Revolución. Y en numerosos escritos autobiográficos el
sujeto ha sido precisado, pensado, (casi) siempre en relación con lo que ha
generado el acontecimiento de 1959. Como diría González Echevarría, “[i]t
should be obvious that this sudden efflorescence of autobiography in Cuban
letters is related to the revolution”.³⁴ Esta es la forma en que se ven, con ra-
zón, no pocas de esas escrituras del yo, en la medida en que la historia de la
isla desde el 1 de enero de 1959 hasta hoy, ha girado, o se ha construido, en
términos generales, sobre el acontecimiento “Revolución”.
Estas escrituras del yo cuentan con títulos que marcan la tendencia a im-
bricar Revolución y vida personal en el apartado de “memorias”, donde el yo
íntimo se neutraliza en el contexto de las personalidades que lo rodean y que

³² Véase de Nara Araújo “La autobiografía de la Avellaneda: una estrategia de conquista,”

Revista de Literatura Cubana 13 (1995–1996): 76–82, y “La autobiografía femenina, ¿un género
diferente?,” Unión IX, núm. 26 (1997): 35–9, o, en La nación íntima, el ensayo “Autobiografía y
relaciones de género” (La Habana: Ediciones UNIÓN, 2008, 11–6), de Zaida Capote Cruz, cuyo
texto es la “[p]rimera parte del texto final de la investigación Vidas de mujeres: biografía, auto-
biografía y relaciones de género, realizada entre 1992 y 1993 para el Programa Interdisciplinario
de Estudios de la Mujer de El Colegio de México”, Capote Cruz, “Autobiografía y relaciones
de género,” 11.
³³ Véase, por ejemplo, en el sitio web de la Casa Editorial Verde Olivo, consultado el
27/09/2015, www.cubadefensa.cu, de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba, el signi-
ficativo número de libros de testimonio biográfico que publica. Además, la Casa de las Amé-
ricas lo ha mantenido dentro de su Premio Literario, pero en una categoría, la de “literatura
testimonial”, y no como género literario.
³⁴ González Echevarría, “Autobiography and Revolution,” 569.
48 Reinier Pérez-Hernández

le sirven al escritor para hablar sobre ellas. Pensemos en La mala memoria, de

Padilla, pero también en Llover sobre mojado, de Lisandro Otero.³⁵
La mala memoria traza el conflicto del intelectual crítico en/con la Revo-
lución. Lo hace construyendo un héroe autobiográfico,³⁶ cuya “tragedia” se
da entre él y Fidel Castro, que en ese sentido se vuelve una fuerza narrativa
fundamental en la grafía de la bío del personaje. Más allá de los aspectos histó-
ricos, más allá del afán de testimoniar, servir de testigo, el libro delinea una
estructura narrativa que se define como el viaje de ida (y vuelta) del héroe a la
revolución.³⁷ Es una manera de leer a un personaje que, movido por la ilusión
revolucionaria en otro siglo de “revoluciones”, decide unirse y participar. So-
lo que luego va perdiendo la fe y comienza entonces su retirada, que acaba
en el choque directo, el apresamiento, la libertad, la autocrítica pública y el
posterior exilio.³⁸
Las memorias de Lisandro Otero son un caso singular. Publicadas origi-
nalmente en Cuba, Llover sobre mojado tiene una versión mexicana con varia-
ciones que no han dejado de ser polémicas.³⁹ Dedicada a su compañera Nara
Araújo, la edición cubana lleva como subtítulo “Una reflexión personal sobre
la historia”, mientras que en la mexicana se lee “Memorias de un intelectual
cubano (1957–1997)” y está dedicada a Jimena y a Miranda, nietas suyas.⁴⁰

³⁵ Heberto Padilla, La mala memoria (Barcelona: Plaza y Janés Editores, S.A., 1989) y Lisandro
Otero, Llover sobre mojado: una historia personal sobre la historia (La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1997).
³⁶ Cuando hablo de héroe, no pienso en el constructo clásico, ni romántico ni ideológico,
sino en la entidad protagónica de los relatos épicos, estructuras culturales que forman parte
de una narratividad y que se ven implicadas en un conjunto determinado de acciones que
hacen avanzar o retroceder la historia narrada.
³⁷ La “historia”, la narración, comienza en Nueva York en 1958, donde el poeta se hallaba
exilado, y acaba en esa misma ciudad, veintidós años después, también en el exilio.
³⁸ Apresamiento, libertad y autocrítica que tuvo lugar en 1971 y que, junto con el antecedente
del Premio UNEAC de su poemario Fuera del juego (1968), acusado él y su autor de “contrarre-
volucionarios”, generaron el llamado caso Padilla, que, entre otros efectos, dividió a la intelec-
tualidad latinoamericana y europea en relación con la Revolución Cubana. Para más detalles,
véase Lourdes Casal, El caso Padilla: literatura y Revolución en Cuba. Documentos (Miami: Edicio-
nes Universal, 1971). También puede consultarse Jorge Fornet, El 71: anatomía de una crisis (La
Habana: Editorial Letras Cubanas, 2013), que contextualiza el caso Padilla.
³⁹ Otero, Llover sobre mojado.
⁴⁰ En declaraciones a un diario mexicano, Lisandro Otero dijo que quiso conservar el sub-
título de “reflexión personal” en la edición mexicana, pero sus editores lo cambiaron sin su
consentimiento. Enrico Mario Santí, “Mi reino por el caballo: las dos memorias de Lisandro
Otero,” Estudios Públicos 76 (1999): 4. Las dedicatorias, por cierto, son las únicas marcas del yo
privado e íntimo que se cuelan en la obra. Su autor quiso delimitar la historia como intelec-
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 49

Aparentemente las mismas, se constituyen en dos “memorias”, como apunta

el investigador Enrico Mario Santi, pues el memorialista reconstruirá desde
la escritura dos perspectivas de su vida y también de su época, al colocar en
cada una de las versiones “historias” conflictivas, y ajustadas para lectores (o
¿censores?) determinados.
Cada edición cuenta con catorce capítulos. Sin embargo, dos capítulos de
la cubana no se incluyen en la mexicana, y dos de la mexicana no aparecen en
la versión cubana. O mejor dicho, resultan rediseñados, como “Regreso des-
de la quimera” –la vuelta a la isla mientras en Europa se desarrolla el proceso
de reunificación alemana entre 1989 y 1990⁴¹– que constituye el cierre de la
versión cubana, pero en la mexicana pasa a ocupar el penúltimo lugar, pues
el viaje del héroe autobiográfico no termina en Cuba, sino en México, a don-
de el autor pasó a residir años después de volver de Alemania y tras algunos
años en Cuba. Esto determina la forma en que el memorialista reconstruye
su bío por medio de una estrategia de selección y disposición, o dicho en otros
términos, de “olvidos” y “memorias”.⁴²
El viaje de la libertad: así se leen las memorias del músico cubano Paqui-
to D’Rivera, que describe el ambiente musical y jazzístico en el que vivió, así
como el universo de personalidades y anécdotas que rodearon su carrera mu-
sical, desde la infancia hasta los años noventa, desde Cuba hasta los Estados
Unidos, pasando por numerosos países europeos. La vida saxual describe los
momentos del sujeto autobiográfico por la escena musical cubana, de la que
el autor es pieza fundamental. Reducido los términos literarios a la bío y no
a la memoria factual, la narrativa construye el espacio de la isla no solo como
dictadura comunista, sino además nazi.
En las memorias de Padilla se deja caer de modo sutil una suerte de filia-
ción hitleriana por parte de Fidel Castro, cuando el autor establece vínculos
intertextuales entre este y Hitler. Padilla comenta que Mi lucha fue lectura

tual y testigo de época y dejar al margen todo lo relativo a su vida íntima: “Yo quise borrar
todo lo referente a matrimonios, hijos, encuentros personales, no obstante que hay muchas
vivencias personales, pero todas en relación a la historia, las cuales ayudan a reflexionar sobre
el momento histórico determinado”. Santí, “Mi reino por el caballo,” 43.
⁴¹ Y sin duda alguna marcando el clima incierto que se abría ante (el fin de) la historia con la
desarticulación y desaparición del sistema soviético y socialista de los países de Este de Euro-
pa, razón por la cual se paralizó y se vino abajo la economía y el comercio cubanos, hundiendo
en los años noventa a la isla en una de las peores crisis que haya conocido y que desajustó a
toda la sociedad.
⁴² Para una lectura más detallada de los cambios que se operan en las memorias de este
intelectual, véase Santí, “Mi reino por el caballo”.
50 Reinier Pérez-Hernández

predilecta del joven que se convertirá en líder de la Revolución. Asocia la fa-

mosa frase final de La historia me absolverá, que pronunció en el juicio que le
hicieron por los sucesos del Moncada (ataque a dos cuarteles militares de la
dictadura de Fulgencio Batista), con una frase que Hitler pronunciara tam-
bién en el juicio que le hicieron después de su intento de golpe de Estado en
Múnich. Las palabras de Fidel Castro son las siguientes: “En cuanto a mí, sé
que la cárcel será dura como no la ha sido nunca para nadie, preñada de ame-
nazas, de ruin y cobarde ensañamiento, pero no la temo, como no temo la fu-
ria del tirano miserable que arrancó la vida a setenta hermanos míos. Conde-
nadme, no importa, la historia me absolverá”.⁴³ Hitler, por su parte, dejo escrito:
“Los jueces de este Estado pueden condenarnos tranquilamente por nuestras
acciones; mas la historia en calidad de diosa de una verdad superior y de un
mejor derecho, romperá un día sonriente esta sentencia, para absolvernos a
todos nosotros de culpa y expiación”.⁴⁴
La comparación es sin duda sugerente, pero, al decir de Todorov, forma
parte de los “abusos de la memoria”: emplear el comodín de Hitler para mar-
car negativamente un presente sin relación con el pasado:
Cuando se utiliza el término nazi como simple sinónimo de “canalla”, toda la
lección de Auschwitz se ha perdido. El personaje de Hitler, en particular, se
guarnece regularmente con todas las salsas, lo encontramos por todas par-
tes, incluso a pesar de que el genocidio de los judíos se considere único. En
1956, los gobiernos occidentales habían descubierto ya una reencarnación de
Hitler: era Nasser, que había tenido la desvergüenza de nacionalizar el ca-
nal de Suez. Desde entonces, los avatares del difunto dictador proliferan. Al
gobierno americano le gusta designar así a sus enemigos para asegurarse el
apoyo incondicional de la comunidad internacional: Saddam Hussein es un
nuevo Hitler, Milosevic otro.⁴⁵
Esta “memoria” cubana descubre un instrumento para convertir en “cana-
lla” clásico a la figura de Fidel Castro, y extender hacia la Revolución Cubana
la imagen del horror nazi, considerado como “una encarnación perfecta del

⁴³ Fidel Castro, La historia me absolverá (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2007), 90.
Cursivas mías.
⁴⁴ “Die Richter dieses Staates mögen uns ruhig ob unseres damaligen Handelns verurteilen,
die Geschichte als Göttin einer höheren Wahrheit und eines besseren Rechtes, sie wird den-
noch dereinst dieses Urteil lächelnd zerreißen, um uns alle freizusprechen von Schuld und Sühne”,
Adolf Hitler, Mein Kampf (Múnich: Verlag Franz Eher Nachfolger, t. II, 1933), 780; traducción
mía.
⁴⁵ Todorov, Memoria del mal, 198.
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 51

mal”, al decir del mismo Todorov.⁴⁶ Paquito D’Rivera no llega a la precisión

“(inter)textual” de Padilla, ni la señala en la figura de Fidel Castro. Busca es-
tablecerla en el sistema, cuando se refiere a las Unidades Militares de Ayuda
a la Producción (UMAP), los campos de trabajo agrícola (1965-1968) a donde
eran enviados homosexuales, disidentes y religiosos (católicos, testigos de
Jehová, adventistas del Séptimo Día …). D’Rivera los describe como “ni más
ni menos que auténticos campos de concentración al estilo nazi”⁴⁷ y mencio-
na el lema que aparecía en estos campamentos: “‘El trabajo os hará hombres’
[…] decían amenazantes los enormes cartelones colocados a la entrada de
los campamentos rodeados de alambres de púas […]”.⁴⁸ Leído en un contex-
to que destaca la imagen del nazismo, que es como una de las metáforas del
mal más recurrente de los imaginarios contemporáneos, enseguida se asocia
ese lema con las palabras que aparecían a la entrada de Auschwitz o Dachau:
“El trabajo os hará libres”, lo que estimula el efecto memorial de pensar que
los que crearon la UMAP se “inspiraron” en el lema nazi.⁴⁹
Antes que hacer referencias históricas, e incluso afirmar o negar lo expre-
sado por los sujetos autobiógrafos, lo que me interesa es destacar el papel
narrativo que desempeña en la historia de este héroe autobiográfico la pun-
tualización de este espacio como “campo de concentración nazi”, que es co-
mo decir “lugar de exterminio”. Esto fundamenta, narrativamente hablando,
la necesidad del héroe de escapar. Las memorias de D’Rivera, como he dicho
más arriba, articulan el tema del viaje de la libertad de un sujeto que busca
su tierra prometida, que es “la ciudad de New York”,⁵⁰ donde “está la verdad
y el sabor”.⁵¹ El relato, de este modo, se dirigirá, pues, en pos la consecución
de este pasaje épico del héroe, es decir, el paso de la cárcel nazi-comunista

⁴⁶ Todorov, Memoria del mal, 94.

⁴⁷ Paquito D’Rivera, Mi vida saxual (San Juan: Plaza Mayor, 1999), 119.
⁴⁸ D’Rivera, Mi vida saxual, 119.
⁴⁹ El poeta José Mario, que sufrió las UMAP en carne propia, es el que menciona primero
que “El trabajo os hará hombres” le recordaba la de “El trabajo os hará libres”. Lo hace en el
documental conducta impropia (1984), de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal. Ahí
afirma lo que vio en el campo al llegar: “Decía ‘Unidad Militar 2269’. Entonces tenía una pan-
carta enorme, un cartelón que decía ‘El trabajo os hará hombres’. Es una frase de Lenin. En-
tonces fue que yo me acordé realmente de aquella frase que decía Salvatore Quasimodo que
estaba a la entrada del campo de concentración de Auschwitz que ponían ‘El trabajo os hará
libres’.” Néstor Almendros y Orlando Jiménez Lea, Conducta impropia (París: Antenne 2, Les
Films du Losange, 1984), min. 00:13:19.
⁵⁰ D’Rivera, Mi vida saxual, 103.
⁵¹ D’Rivera, Mi vida saxual, 156.
52 Reinier Pérez-Hernández

a la libertad del capitalismo, con sus numerosas peripecias y con la incor-

poración de personajes (reales) que intervienen, ayudándolo o sirviendo en
contra, hasta que el héroe alcanza su libertad.
⁂
En la primera década de este siglo, la autobiografía cubana da signos signi-
ficativos de recuperación editorial. Mencionaré solo las que tienen que ver
con artistas y escritores, pues la relación de todas o casi todas se haría dema-
siada larga. De 2000 son Mi vida al desnudo, las memorias del periodista Enri-
que Núñez Rodríguez. De 2001 son Elapso témpore, del pintor abstracto Hugo
Consuegra. Al año siguiente se suceden Solo un leve rasguño en la solapa (Recuer-
dos), Volviendo la mirada y Espero la noche para soñarte, Revolución, las de Manuel
Díaz Martínez, César Leante y Nivaria Tejera, respectivamente. En 2004 apa-
recen las mencionadas memorias de Lorenzo García Vega, El oficio de perder,
pero también El arte para mí fue un reto y Celia. Mi vida. Una autobiografía, de la
actriz negra Elvira Cervera y de la cantante Celia Cruz, respectivamente, y un
año más tarde las de la poeta afrodescendiente Georgina Herrera, Golpeando
la memoria. 2006 ve la publicación de Memorias y olvidos, de Cintio Vitier. Y en
2007 salen a la luz no solo No way home, del bailarín Carlos Acosta, sino tam-
bién Yo, Publio: confesiones, del pintor Raúl Martínez. Sigue 2009 con “De mis
memorias”, de José Lorenzo Fuentes; 2011 con Dinosauria soy, de Graziella Po-
golotti. Y en los últimos cuatro años aparecieron El ocho cubano, de Octavio
Armand; El sensible zarapico, de Samuel Feijóo, y Sin perdir permiso y Diseño de
una vida, de Fausto Canel y María Molinet, respectivamente.⁵²
Me quiero detener aquí en las de Raúl Martínez y en las de Graziella Po-
golotti. Ciertos héroes autobiográficos encuentran en un momento determi-
nado de sus vidas la necesidad de rescatar la memoria a través de la escritura:

⁵² Algunas son de autores que viven y publican fuera de Cuba, en el exilio o no, como las del
pintor Hugo Consuegra, el bailarín Carlos Acosta, los poetas Manuel Díaz Martínez, César
Leante, Nivaria Tejera, José Lorenzo Fuentes, Octavio Armand y el cineasta Fausto Canel. Ra-
fael Rojas, por cierto, ha escrito sobre el desarrollo de la autobiografía de la diáspora post 59
y sus diversos estadios, algo que no toco en estas páginas pero que no puede olvidarse. Él dis-
tingue y señala las formas que toman las memorias de los que se fueron a raíz de 1959, luego la
de aquellos que rompieron con la Revolución y se marcharon al exilio en los 70 (como Cabrera
Infante), luego la de la llamada generación del Mariel o de la que se exilió en o después de los
80, más tarde la de la diáspora del 90, para cerrar con los cubanoamericanos, es decir, aque-
llos que nacieron en Cuba pero que emigraron con sus padres, siendo muy niños, en los años
60 y formaron su identidad entre lo cubano y lo estadounidense. Rafael Rojas, “Los nudos de
la memoria. Cultura, reconciliación y democracia en Cuba,” Encuentro de la Cultura Cubana 32
(2004): 88–101.
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 53

“Creo que tendré que ponerme a escribir mis memorias”, escribe Raúl Mar-
tínez un viernes 21 de agosto de 1988, y agrega: “Son las 5:00 a.m. Desperté
hace media hora. No he podido dormirme, preparo un trago. Fumo. Tenía un
sueño que podría convertirse en una novela. Un sueño de enredos amoroso-
sexuales en la edad media, salido de la picaresca española, lleno de ingenui-
dad y malicia”.⁵³
Escritas estas notas en Moscú, durante un viaje de trabajo, aparecen inser-
tadas en su autobiografía Yo, Publio: confesiones, una de las joyas literarias con
que tenga que contar para siempre el género cubano. Ese mismo día anotaba,
de su visita al museo Pushkin, las observaciones hechas de una muestra de
impresionistas, que veía con el mismo entusiasmo que si tuviera veinte años,
“como si me pudieran inspirar de nuevo en el caso de que quisiera encontrar-
me a mí mismo”.⁵⁴ En especial Renoir, que seguía siendo para Martínez “el
deleitado aristócrata sensual de esa época. Se ‘viene’ cuando pinta sus des-
nudos. Eso se siente”. Y a continuación acota: “Si no fuera que físicamente
me siento mal, esta experiencia que remonta a mis veinte hubiera resultado
más saludable. Me ha hecho volver atrás, y el pasado lo considero eso: pasado. Lo
que está por pasar es lo importante”.⁵⁵ Pero es entonces, bajo esta especie de
crisis, que señala su necesidad o su deseo de escribir sus memorias.
El hecho se da justamente durante un viaje a Europa. Tras lo anotado por el
pintor hay un tono burlesco, irónico. No podemos olvidar que Raúl Martínez
había sido víctima de la política cultural represiva cubana de los años seten-
ta: fue expulsado de las escuelas donde impartía clases y no pudo exponer en
galerías su obra. Entonces, estando en Rusia, habiendo salido ya del “aisla-
miento” al que estuvo condenado por homosexual, pero también por salirse
de los cánones con que el realismo socialista cubano quería pintar el héroe,
se entera de que La Habana le ha entregado una de esas medallas que glori-
fican a las personalidades. Aquí se cruza la conciencia civil con la conciencia
del hombre, aquí se cruzan lo político y lo privado, algo que no deja de tener
peso, pues será un momento clave que definirá la decisión del sujeto en su
objetivo de, como diría el investigador Jean Molino, hacer público lo privado

⁵³ Raúl Martínez, Yo, Publio: confesiones (La Habana: Artecubano Ediciones/Editorial Letras
Cubanas, 2007), 442.
⁵⁴ Martínez, Yo, Publio, 441.
⁵⁵ Martínez, Yo, Publio, 442, énfasis mío.
54 Reinier Pérez-Hernández

(la vida de uno), hablar de “sí mismo” y “retornar sobre sí mismo” e intentar
“dar coherencia, unidad y sentido a la infinita riqueza de sus experiencias”.⁵⁶
Vista como un documento histórico que testimonia la política cultural cu-
bana en la Revolución, “tiene la virtud de completar visiones, de atender in-
tersticios y recodos de la Historia [cubana] que conocemos hasta hoy”,⁵⁷ desa-
rrolla una compleja estructura de voces y personajes que la hacen un docu-
mento con alcances literarios sorprendentes.
Pero también se trata –y ese es mi interés– de la estructura novelada del
relato del yo, yo que es otro, que no es Raúl sino Publio. En este proceso na-
rrativo el héroe (autobiográfico) se va haciendo historia a partir del origen
primigenio de una caída. Se trata, en un final, de un relato en cuyo proceso
narrativo el héroe autobiográfico se va descubriendo por medio de los con-
flictos vitales y a partir de ese origen único: el de la caída en el “pecado”, una
especie de pecado original que lo marcará por el resto de su vida.
Este relato, estas “confesiones”, comienzan con la imagen mítica de un
paraíso perdido, una Edad de Oro desaparecida. Se trata del caserío en el
campo donde vivió su primera infancia. La casa “quedó grabada para siem-
pre en mi memoria y nunca he vuelto a ver otra como aquella”,⁵⁸ que asocia
en su memoria con castillos, palacios, mansiones de cuentos de hadas. En
esa especie de Edén, el niño Raúl Martínez tiene la primera imagen erótica:
un muchachito desnudo, en un sembrado de maíz y con el sexo en erección,
que el niño Publio toma entre sus manos. Sorprendidos por una campesina,
el acontecimiento se interrumpe y lo que ocurre más adelante, el incendio
de la casa del muchachito –que imagina como “castigo” ¿divino? –, marcará
la entrada del héroe en la historia: “A partir de este momento”, afirma el na-
rrador, “comienzan mis recuerdos y a desarrollarse mi vida”,⁵⁹ de la misma
forma en que, para la mitología judeocristiana, la expulsión de Adán y Eva
del Paraíso marca el comienzo de la historia del hombre en la tierra.
Este relato “genésico”, cuasi mitológico, va a delinearse más adelante a tra-
vés de una polifonía de voces que relacionan diversos personajes que forma-
ron parte de su vida familiar. Ya no solo habla el sujeto autobiógrafo, sino
también otros personajes. El autor construye otras voces que identifica con

⁵⁶ Jean Molino, “Interpretar la autobiografía,” en La autobiografía en lengua española en el si-

glo xx, ed. Antonio Lara Pozuelo (Lausanne: Hispánica Helvética, 1991), 117.
⁵⁷ Rufo Caballero, “Raúl Martínez: la argucia del corredor de fondo,” Casa de las Américas 47,
núm. 250 (2008): 140.
⁵⁸ Martínez, Yo, Publio, 29.
⁵⁹ Martínez, Yo, Publio, 37.
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 55

las de sus hermanos. Está el Loco, quien no solo lo inicia en el sexo, en el co-
nocimiento del cuerpo sexual, sino también describe las estrategias de con-
quistas sexuales del héroe. Está el Malo, que “aspiraba a ser escritor o poe-
ta”⁶⁰ y quiere evitar que el héroe caiga en “‘aquel mundo’ en que se temía que
yo cayera”,⁶¹ es decir, el mundo de la homosexualidad, que para el imagina-
rio heterosexual y represivo significa depravación, humillación, ausencia de
valores. Ellos son voces privilegiadas, que no son la del narrador autobiográ-
fico y que introducen una pluralidad de voces en la narración autobiográfica
y demarcan distintos espacios en que el héroe actúa.
Varias interrogantes giran alrededor de este héroe, y que el narrador va
disponiendo en su relato: “¿Para qué serviría yo?”, “¿Cuál sería mi talento?”,
“¿Tengo o no talento?”.⁶² Este conflicto en torno al yo se va a imbricar a algo
esencial para su personalidad: la condición de homosexual y la asunción de
esa condición, primero sobre su familia, luego sobre su conciencia, más tar-
de sobre la sociedad y, finalmente, sobre el contexto de la Revolución Cubana,
que en los años setenta la declaró oficialmente una “patología social” y desató
una cruda homofobia oficial que no sería superada hasta finales de los años
80 y comienzo de los 90. En ese sentido, la autobiografía de Martínez, que él
llama “confesiones”, ofrecerá un paradigma autobiográfico que marcará una
singular actualización del género en la isla. Si desde el punto de vista testi-
monial rescata la perspectiva personal de un actor fundamental de la escena
cultural cubana de la Revolución y muestra no pocas de sus intra-historias,
de sus personajes, desde el punto de vista literario asume una visión comple-
ja del mundo del héroe autobiográfico que no se reduce a la concatenación
de anécdotas, sino que amplifica la bío por medio de una escritura compleja
en cuanto a los temas y la estructuración.
⁂
No hay que pensar solo en la diáspora para buscar ese proceso de “recons-
trucción de la identidad personal que se experimenta en todo exilio”.⁶³ Las
memorias de Graziella Pogolotti¸ Dinosauria soy, escrutan una identidad en
conflicto y las heridas de una “biografía fracturada”.⁶⁴

⁶⁰ Martínez, Yo, Publio, 83.

⁶¹ Martínez, Yo, Publio, 119.
⁶² Martínez, Yo, Publio, 151.
⁶³ Rojas, “Los nudos de la memoria,” 62.
⁶⁴ Graziella Pogolotti, Dinosauria soy (La Habana: Ediciones UNIÓN, 2011), 155.
56 Reinier Pérez-Hernández

Pogolotti comienza su intento de “recuperar fragmentos de mi pasado”⁶⁵

dudando de antemano sobre la claridad o el sentido posible de esos retornos
sobre sí mismo que son los recuerdos. Por eso dice que “Giaveno no es Com-
bray” al volver al mundo de su infancia, porque para la narradora de estas
memorias no resulta cuestión de magdalenas proustianas la reconstrucción
del pasado de uno mismo.
Tres ancianas dispersas en el mundo comparten la tarde en un patio euro-
peo. Una vive en Italia; otra, en Francia; la última, en Cuba. La italiana (María
Luisa) conserva el hogar de los antepasados comunes a las tres, “preserva los
muros”,⁶⁶ los muros del pasado; la francesa (Mary), que no es francesa, vi-
ve en un “tranquilo y mediano bienestar. Es como si flotara, sin nostalgias
ni recuerdos, en una peculiar soledad”;⁶⁷ pero la cubana, Graziella Pogolot-
ti, asume la escritura de esa “memoria” común e intenta reunir el recuerdo
familiar y el recuerdo personal. A cada las distingue algo especial. En la pri-
mera es el signo de la tierra (piamontesa) pero también del “origen”, donde
nace la historia de la heroína autobiográfica; en la segunda hay una especie
de desarraigo perenne –nunca encuentra lugar, vive como en un limbo–; y
en la tercera está la isla, el puerto de La Habana, que la narración designa al
principio como lugar de tránsito.
Amén de querer capturar el tiempo ido de la heroína autobiográfica, esa
historia que quedará desperdigada si no se “reúne” en la escritura, Dinosauria
soy también se puede leer como una forma de regresar, desde la memoria, al
destino final que se ha asumido como suyo: Cuba. La escritura es un ejercicio
de reconstrucción auto-topo-gráfica en el cual el viaje de retorno identifica el
proceso de crecimiento y re-conocimiento del personaje.
En el relato se trata de buscar su lugar (en la Historia, ciertamente, pero en
su historia) a partir de los destinos por los que han tenido que transitar no
solo ella sino también sus antepasados, que “emprendieron un día el viaje,
tentados por el ancho horizonte del mundo” sin saber
entonces que no había regreso posible. […]. El camino azaroso de la vida y la histo-
ria los condujo a recalar en una isla del Caribe. Desde ese promontorio, apa-
gadas las generaciones sucesivas, apenas subsiste el frágil testimonio de mi
palabra y de mi memoria.⁶⁸

⁶⁵ Pogolotti, Dinosauria soy, 40.

⁶⁶ Pogolotti, Dinosauria soy, 7.
⁶⁷ Pogolotti, Dinosauria soy, 8.
⁶⁸ Pogolotti, Dinosauria soy, 37, cursivas mías.
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 57

Hay que precisar que la autora nació en Francia, vivió hasta los ocho años en
Italia, hasta que la Segunda Guerra Mundial obligó a la familia a escapar de
una Europa en crisis. Este “movimiento espacial” de Europa a América será
clave en el relato de la heroína, cuando aparezca luego otro viaje, esta vez de
regreso a Europa, dado por la crisis política que atravesaba Cuba con el golpe
de Estado de 1952. “Para mí había llegado”, dice la autora, “el momento de
saldar cuentas con el pasado, […], de redefinir el paisaje de mi propia exis-
tencia”.⁶⁹ La importancia de este viaje a Europa –en especial París– radica
no solo en que se convierte en un viaje de aprendizaje, sino en que resume
la clásica toma de conciencia que provocan las distancias. Este será el espacio
donde la heroína del relato asuma ya la identificación con aquel país al que
había llegado como “extranjera”, donde finalmente se reconoce ya no perte-
necer más a él, sino a la isla.
Resulta interesante que la autora destaque un detalle de su memoria que
hace trabajar activamente estas relaciones espaciales de ida y vuelta en el re-
lato de la heroína autobiográfica, como si en esa relación se estableciera una
especial coordenada para encontrar el lugar que conforma la trayectoria vi-
tal y que ella apela como el regreso al país de la infancia “rusa”. Dice: “Cuando
mucho más tarde viajé a la URSS, la melodía de un idioma indescifrable en su
léxico despertó abruptamente la evocación de un mundo que solo perduraba en lo más
recóndito de mi memoria afectiva”.⁷⁰ A través del idioma, de las remembranzas
que este queda en la memoria, la heroína autobiográfica reconstruye uno de
los lugares de su infancia, que no es cubano, sino europeo, y que no es físico,
sino inmaterial. El habla es un índice reflexivo que señala esta distancia. Pre-
cisamente en ese viaje a Europa se cuenta que recupera el francés, “pero una
resistencia interna, irracional, [le] impedía mostrar los residuos del italiano
–mi lengua tanto tiempo atrás”.⁷¹ Y concluye: “Esa incapacidad revelaba que
[…] el pasado subsistía tan solo como fragmentos de una memoria deshila-
chada”.⁷² Perdida la lengua, perdido el espacio original, el viaje de retorno a
Europa se muestra como lo contrario, o, mejor dicho, el regreso a su “tierra
natal” acaba por indicar un retorno a la isla que alguna vez fue solo puerto,
tránsito.
Ante tanta errancia (suya y familiar), se lee como trasfondo la necesidad
de reconstruir el lugar al que (se) pertenece por elección. La vida de la heroí-
⁶⁹ Pogolotti, Dinosauria soy, 64.
⁷⁰ Pogolotti, Dinosauria soy, 36, cursivas mías.
⁷¹ Pogolotti, Dinosauria soy, 73.
⁷² Pogolotti, Dinosauria soy, 73.
58 Reinier Pérez-Hernández

na autobiográfica que delatan estas memorias estuvo siempre marcada por

la no pertenencia a ese lugar, o por el hecho de que provenía de otro lugar,
como cuando se narra que en la escuela italiana, donde aprendió sus prime-
ras letras, era señalada como extranjera y su pasaporte, habiendo nacido en
Francia, la “reconocía como ciudadana de Cuba, un lugar desconocido” para
ella.⁷³
Leídas fuera del marco documental que testimonia una época o determi-
na la filiación política de su autora, Dinosauria soy parece buscar, de forma
contradictoria, la lectura de una emigrante europea en el Caribe. “Yo había
llegado a este puerto [que es La Habana] sin equipaje, con las manos vacías,
con la estabilidad perdida, al cabo de una interminable peregrinación. Era
una emigrante …”.⁷⁴ Estas palabras enmarcan la pregunta clave sobre la bús-
queda de una estabilidad identitaria y sobre la aceptación definitiva del lugar
de pertenencia por parte de la autobiógrafa: Cuba, ese lugar que fue primero
refugio de la guerra que asolaría su tierra “natal” (Europa), se convertiría en
ese “lugar” al que ella apela ya como suyo y propio, sin olvidar, por supuesto,
la “violencia del trasplante [a Cuba]” que experimenta la niña y que “había
mutilado mi natural tendencia a la extroversión”.⁷⁵
⁂
La Habana 2015. En el centro de la ciudad permanece hoy un edificio que fue
emblemático de la Cuba republicana. Me refiero al Capitolio, construido en
los años treinta para albergar la sede del congreso de la República, con su
cámara de senadores y su cámara de representantes. No, esta monumental
edificación no fue demolida, aunque se tratara de unos de los iconos de aquel
país que la Revolución Cubana buscó desmontar. Sus instalaciones, después
de 1959, se convirtieron en la Academia de Ciencias de Cuba (institución ad
usum en los Estados socialistas europeos y que el gobierno de Fidel Castro
calcó) e incluyeron no solo una biblioteca científica sino además un museo
de historia natural. Hoy día el edificio está siendo restaurado desde sus ci-
mientos y recuperado como lo que alguna vez fue: la sede del congreso cu-
bano. Cuando acaben las obras, se mudarán a sus salas los diputados del par-
lamento cubano, que a partir de entonces sesionará ahí, rodeado de las tallas
en madera preciosa, los bronces republicanos, los mármoles italianos y déca-
das de historia que hicieron famoso ese lugar.

⁷³ Pogolotti, Dinosauria soy, 13.

⁷⁴ Pogolotti, Dinosauria soy, 12.
⁷⁵ Pogolotti, Dinosauria soy, 43.
 De la actualización del paradigma autobiográfico en la literatura cubana 59

Apropiación tras apropiación, la historia se teje y reescribe constantemen-

te. Así resulta que este objeto arquitectónico, que alguna vez se le representó
como algo de un pasado negativo, neutralizará pasado y presente, memoria
y olvido, cincuenta años de Revolución y cincuenta de República. Como si de
un símbolo se tratara, en este gesto se descubre la forma en que la Cuba de
hoy está trabajando su memoria, mirando al pasado, recuperando una par-
te de él. Hoy día, oficialmente, se utiliza la palabra actualización –¿upgrade al
estilo de los sistemas informáticos?– para referirse a las reformas económi-
cas que, desde la asunción de la presidencia por parte de Raúl Castro, se han
venido implementando. Y la memoria y el olvido se actualizan también al in-
terior de la isla, en un género literario que, aunque no lo parezca, no carece
de fuerza en el campo literario cubano.
Hubo alguna vez, escribe Le Goff al hablar del “orden de la memoria”, una
cierta relación entre los términos documento y monumento.⁷⁶ Las memorias,
las autobiografías, devienen “monumentos” escriturarios que, como el Pa-
lacio Imperial o el Capitolio cubano, levantados en lugares centrales de sus
respectivas urbes, señalan, delimitan, escriben, narran acontecimientos ya
ocurridos y marcan un presente y, de modo especial, la forma de volverse
hacia ese pasado y de contarlo.
En estas páginas he intentado esbozar un acercamiento a un tema que si-
gue necesitando lecturas puntuales y generales, de modo que la historia y
la crítica de la autobiografía cubana, después de la larga jornada del testi-
monio y la militancia ideológica de todos los colores y espectros políticos, se
puedan poner en perspectiva y en relación. Se trata de que un género como
el de la autobiografía no sea pasado por alto, por ejemplo, en ediciones de
cualesquieras “historias de la literatura cubana” que se escriban en el futu-
ro, como ocurrió en la Historia de la literatura cubana en tres tomos y editada
por el Instituto de Literatura y Lingüística cubano, los cuales guardan mu-
cha información, pero gran parte de ella o resulta desactualizada o responde
a presupuestos e ideologías ya superados incluso dentro del mismo país.

⁷⁶ Jacques Le Goff, El orden de la memoria: el tiempo como imaginario (Barcelona/Buenos Aires:

Ediciones Paidós, 1991).