Inti: Revista de literatura hispánica

Volume 1 | Number 55 Article 1

2002

Literatura y globalización: tres novelas post-

macondistas
Ricardo Gutiérrez Mouat

Citas recomendadas
Mouat, Ricardo Gutiérrez (Primavera-Otoño 2002) "Literatura y globalización: tres novelas post-
macondistas," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 55, Article 1.
Available at: http://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss55/1

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 LITERATURA Y GLOBALIZACIÓN:
TRES NOVELAS PO ST-M ACONDISTAS

Ricardo Gutiérrez M ouat

Emory University

I. M cOndo y el post-m acondism o

E n t r e los escritores latinoamericanos de las nuevas prom ociones se ha

hecho común un mism o gesto de incorporación al cam po literario; a saber,
el corte con el “realism o m ágico.” Se trata de un gesto provocador y, aun
más, prom ocional. Lo encontram os en el prólogo a M cO ndo, la antología de
Alberto Fuguet y Sergio Gómez en la que los com piladores se m anifiestan
a favor del “realism o v irtual” para com batir los estereotipos de lo
latinoam ericano disem inados por el realism o m ágico en su viaje alrededor
del mundo. Lo encontram os tam bién en diversas declaraciones de los
integrantes de la “Generación del Crack,” por ejem plo ésta de Jorge Volpi:
“Queríam os rescatar la tradición de la gran novela m exicana practicada por
los m iembros de lo que en M éxico se conoce como Generación de M edio
Siglo, que estaban siendo muy relegados por la generación siguiente que a
nosotros nos parecía sim plem ente copias del realism o m ágico, muy cercano
a lo que entonces se llam aba literatura light, a estas sagas copiadas de García
M árquez, que tenían una gran cantidad de lectores...” Y lo encontram os,
finalm ente, en las afirm aciones de algunos escritores colom bianos m enores
que G arcía M árquez (como Jorge Franco y Juan Carlos B otero) recogidas en
un artículo reciente del New York Times (6 de abril, 2003), cuyo sentido se
condensa en la rotunda afirm ación del presidente de la Cám ara de Com ercio
de Bogotá (que representa a editores, distribuidores y librerías del territorio
colom biano) en cuanto a que “esta nueva generación ha m atado al fantasm a
de García M árquez.” El New York Times también publicó en fecha reciente
(4 de enero, 2003) un artículo sobre el fenóm eno M cOndo con el título:
4 IN T I N0 55-56

“New Era Succeeds Years of Solitude.” 1

E s to s “ p o s t- m a c o n d is m o s ” c o m p a rte n una in te r e s a n te
desterritorialización (escritores colom bianos declarando para un periódico
norteam ericano, un escritor m exicano entrevistándose con una revista
española publicada en la red, una antología arm ada desde Chile pero
publicada en Barcelona y en cuyo prólogo se celebra una sensibilidad global
o “m ega red”) pero se deben estudiar por separado. Aquí me lim ito al sector
M cOndo de la nueva narrativa latinoam ericana,2 program a literario y
cultural que, a pesar de su vocación globalizante, sigue vinculado a
problem áticas nacionales y aun regionales que le confieren un carácter
particular dentro de un panoram a más amplio (transatlántico y norte-sur) en
que se destacan obvias afinidades generacionales. El objetivo prim ario de
este trabajo, entonces, es la elucidación de tres novelas (E sp e ra n to , de
Rodrigo Fresán; Sueños digitales, de Edmundo Paz Soldán; y P o r fav o r,
reb o b in ar, de Alberto Fuguet) que conjugan, a su modo, un repertorio
cultural globalizado (y recortado generacionalm ente) con determ inaciones
particulares de carácter nacional e histórico.
Un objetivo secundario es plantear la relación existente entre la narrativa
contem poránea y el discurso de unas ciencias sociales renovadas por los
desafíos de la globalización: sociología cultural, antropología posm oderna,
com unicología. Y la razón es que ambas zonas (literatura y ciencias
sociales) están atravesadas por una gran cantidad de intereses com partidos:
la ciudad, la cultura de la noche, el im aginario global, la com unicación de
masas, la conform ación de una cultura juvenil transnacional, las culturas
híbridas, etc. De hecho hace ya tiempo que la crítica literaria se m ezcla con
las aportaciones de los estudios culturales, pero hay un aspecto de esta
convergencia interdisciplinaria que no parece haber adquirido la prom inencia
que debiera. C onvendría referirse aquí a la teoría de Roberto González
E chevarría sobre las m ediaciones que han sostenido a la narrativa
latinoam ericana a lo largo de su historia (el docum ento legal en la colonia,
el viaje científico en el siglo XIX, la antropología en la prim era m itad del
siglo XX) y que los novelistas de la modernidad exhum aron del archivo. El
estudio de G onzález Echevarría term ina con una pregunta que me interesa
reiterar: “Is there narrative beyond the Archive? Do archival fictions give
way to new kinds of narrative that announce a new m asterstory?...M ost
probably not, but if one form of discourse appears to be acquiring hegem onic
pow er it is that of com m unications system s” (González Echevarría 186).
Lo que estas especulaciones no toman en cuenta es que si los “sistemas
de com unicación” se han transform ado en una nueva m ediación hegem ónica
de la narrativa latinoam ericana, esa transform ación lleva im plícita la
transform ación del archivo y de la figura del archivero. Hoy en día, en
efecto, existe un archivo electrónico o digital que alm acena inform aciones
provenientes de tiempos y espacios heteróclitos y que potencia, por ejem plo,
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 5

las estrategias de “sam pleo.” El acceso a los docum entos y expedientes del
archivo ya no está restringido por ninguna institución ni por ningún nivel
institucional de cultura. Es notable que palabras como expediente, documento
y ficha hayan pasado al dominio de la com unicación electrónica porque
im plica que cualquiera tiene acceso al archivo y lo puede m anipular sin
preocuparse por reclam ar ningún tipo específico de autoridad. La autoridad
cultural que antes garantizaba acceso al archivo se ha desestabilizado y ha
entrado en un proceso de relegitim ación que involucra nuevos discursos
literarios como el de M cO ndo .3 Por eso, la pregunta del crítico antes citado
es relevante para evaluar la em ergencia de nuevos discursos sobre la cultura
y la literatura en la Am érica Latina, justam ente porque pone de relieve una
discontinuidad en la historia de las tradiciones culturales. Para González
Echevarría el archivo contiene las claves de los orígenes históricos y de la
identidad cultural latinoam ericanos. Narrar desde fuera del archivo (o desde
un archivo digitalizado) significaría replantearse los temas más sustanciales
de la narrativa y el ensayism o latinoam ericanos de la m odernidad y superar
las “tram pas de la nostalgia” que conducen al intelectual literario, una y otra
vez, al lugar de los orígenes. De hecho, si es válido hablar de una narrativa
latinoam ericana posm oderna, su condición de base tendría que ser la
reform ulación de ese núcleo discursivo de la m odernidad ,4 y el discurso
M cOndo respeta esta condición. Leemos en el prólogo a M cOndo, por
ejemplo, que los relatos de esa antología “se centran en realidades individuales
y privadas” y que el “gran tema de la identidad latinoam ericana (¿quiénes
somos?) [deja] paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?).” (15)
Además, las novelas que estudio en este trabajo están plenam ente
conscientes de operar dentro de los “sistemas de com unicación” globales y
funden (algunos dirían, confunden) el lenguaje literario con los lenguajes
audiovisuales, inform áticos y publicitarios, hasta el punto que los creadores
de ficciones literarias no se dejan distinguir claram ente de los “creativos
publicitarios” o de otras especies que pueblan el im aginario colectivo de la
globalización .5 M cOndo es un buen ejemplo de una narrativa que parece
apoyarse en los m edios de com unicación e inform ación y, a la vez, de una
narrativa que se gesta fuera del archivo (legal, histórico y antropológico).
Las novelas que estudio no recurren a la m ediación del archivo histórico
porque se despliegan en un tiem po corto en que la m em oria tiene dificultades
para sedim entarse. Difícil concebir, en otras palabras, a un autor o narrador
M cO ndista que se proyecte en la figura del historiador. Sí figuran las
p ro y e c c io n e s p e rio d ístic a s , sobre todo si re g is tra n la a c tu a lid a d
m assm ediática. En el planeta M cOndo abundan los entrevistadores, los
críticos de rock, los críticos de cine, y los cronistas de la noche m etropolitana.
Tam poco figura en la ficción M cOndo el antropólogo, contraparte del
historiador en la teoría narrativa de González Echevarría. M cOndo es un
planeta pero es tam bién una ciudad, y una ciudad hom ogénea. El “otro” de
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la antropología clásica brilla por su ausencia. La estética M cOndo transita

no sólo del realism o mágico al realism o virtual sino tam bién de la aldea
prim itiva a la aldea global.
Pero aún nos tenem os que preguntar, ¿qué tipo de legitim ación cultural
puede proveer una m ediación de los m edios? La ficción que se am paraba en
el docum ento histórico o etnográfico podía reclam ar autoridad cultural
porque narraba un sa b er ligado a los orígenes históricos y culturales. H abía
en esas ficciones un m ensaje aglutinante para sociedades que se fracturaban
en su tránsito hacia la modernidad. ¿Qué saber pueden im partir los medios
de com unicación e inform ación? (Me refiero, por cierto, a un saber
m etodológico). Mi conclusión es que la ficción tipo M cOndo no recurre a
ninguna m ediación tradicional ni tampoco a una nueva m ediación propiciada
por los m entados “sistem as de com unicación” sino que apuesta a la pura
conectividad, o sea, a lo que Roman Jakobson llamó en un conocido ensayo
la función fá tic a del lenguaje, que caracteriza a los m ensajes que provocan
la atención del destinatario y establecen, prolongan o interrum pen la
com unicación. Es notable con cuánta frecuencia las novelas M cOndo
tem atizan el conectarse con (y desconectarse de) la fam ilia, el grupo, el
prójimo. Parece razonable proponer que este motivo tem ático traduce la
conciencia de una conexión externa a la ficción, la que el texto logra con un
segm ento del público lector.6 Y aún más, la ansiedad que observamos entre
los personajes que se encuentran y desencuentran con otros y consigo
mismos en la tram a de novelas como E speranto y P o r fav o r, re b o b in a r (no
im porta que sea una circunstancia social o una pose cultural) seguram ente
traduce la inseguridad con la que una nueva narrativa sale en busca de su
público lector. ¿Qué decir, entonces, del motivo de la incom unicación en la
aldea global, o del ensim ism am iento en m edio del “éx tasis de la
com unicación” que elaboran novelas como las antes m encionadas? ¿Reflejan
un tem or por el futuro de la com unicación literaria?
T odo esto, sin em bargo, no quita que no se puedan establecer conexiones
significativas entre el program a M cOndo y ciertas intervenciones del
discurso social-científico. La única que me interesa destacar aquí — porque
explica el térm ino “post-m acondista” que vengo usando— es la crítica del
m acondismo (el térm ino es del crítico) que emprende José Joaquín Brunner
cuando señala las divergencias m etodológicas y conceptuales entre
m odernidad literaria y m odernización social y cultural. Para Brunner, el
m acondism o, más que un estilo literario, es una interpretación retardataria
de la m odernidad latinoam ericana que compite (ilegítim am ente, desde el
punto de vista sociológico) con el discurso racional y m oderno de las
ciencias sociales, el cual desliga la m odernidad de cualquier m ito de
identidad profunda y la concibe como el producto de factores tales como la
urbanización, crecientes tasas de escolarización y la autonom ización y
m asificació n de los aparatos culturales. La m od ern id ad tien e una
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 7

configuración propia en la Am érica Latina y no representa, como sostendría

la interpretación m acondista del problema, una instancia de alienación,
aunque es cierto que los procesos m odernizadores dislocan y m inan el lugar
del intelectual letrado. Brunner escribe que el m acondism o es “el último
gesto aristocrático de un continente sem idesarrollado que finalm ente se ve
enfrentado a reconocerse en la m odernidad.” (A m érica Latina: cultura y
m odernidad 57). Tal reconocim iento es el punto de partida del discurso
cultural y estético de M cOndo. Ha quedado atrás el tópico de la m odernidad
alienada, junto con las teorías de la dependencia, las identidades colectivas
ligadas al telurism o y a las utopías socialistas, e incluso la política como
fuerza determ inante de la cultura. En McOndo, como en algunas teorías de
la globalización, cultura y política se redim ensionan m utuam ente: “Hoy, la
política es uno más de los canales y la cultura — entendida com o la búsqueda
de sentidos, y el conjunto de representaciones sim bólicas, valores y estilos
de vida— adquiere consistencia y densidad propias, no reductibles a la
política o a la econom ía, y penetra los contenidos de éstas” (G arretón 25).7
M cOndo, entonces, es post-m acondista en un sentido más o menos
parecido al que indica Brunner, aunque el prólogo a M cOndo no elabora una
crítica sociológica del realism o mágico (entre otras razones, porque arremete
contra el realism o m ágico de exportación y no contra el que en cierto
m omento de la historia cultural latinoam ericana pudo dar cuenta de las
contradicciones de la m odernidad) sino que se despliega com o boutade. En
razones como las que conforman la crítica de Brunner, la posición posmoderna
de McOndo adquiere a contrapelo un espesor cultural no siempre m anifestado
en los textos narrativos. M cOndo se deja encuadrar tam bién en otra
“genealogía” que le confiere un tipo distinto de valor cultural. En efecto, y
como afirm a Ana M aría Amar Sánchez, M cOndo es la culm inación o avatar
contem poráneo de un proceso cultural que se viene im poniendo desde el
período de las vanguardias históricas y que consiste en la desacralización de
la literatura y en la com penetración de las formas de la alta cultura con las
form as de la cultura popular y m asiva (209). El m anifiesto M cOndo
dem uestra una prolija conciencia de esta coyuntura: “L atinoam érica es el
Teatro Colón de Buenos Aires y Macchu Pichu, Siem pre en domingo y
M agneto, Soda Stereo y Verónica Castro, Lucho Gatica, Gardel y Cantinflas,
el Festival de Viña y el Festival de Cine de La Habana, es Puig y Cortázar,
Onetti y Corín Tellado, la revista Vuelta y los tabloides sensacionalistas.”
(17-18) La perspectiva telescópica que sugiere Amar Sánchez dota de una
tradición a la joven narrativa latinoam ericana y perm ite descubrir afinidades
entre posturas culturales contemporáneas (con sus correspondientes prácticas
narrativas) y debates todavía candentes del pasado reciente, com o la querella
entre apocalípticos e integrados, o la evaluación política de la cultura pop,
o la respuesta de la literatura ante el acoso de las form as y form atos
m assm ediáticos .8
8 IN T I N0 55-56

II. T re s novelas

Como la globalización ya es un tema consuetidunario en los estudios

culturales latinoam ericanos y existe, incluso, una versión para niños (Bayardo
& Lacarrieu 9), me exim o de añadir un capítulo más a la am plia bibliografía
sobre el tema. Baste con decir que ciertas reflexiones sobre la globalización
me han m otivado a estudiar de cerca algunas instancias de la narrativa
M cOndo y que, por reflujo, los criterios que m anejo al enfrentarm e a estos
textos son una entidad dialéctica que provienen tanto de las narraciones
mismas como de diversas teorías sobre la globalización. El concepto básico
que organiza mi discusión de E speranto es la m em oria; la noción del
destiempo me perm ite poner de relieve las particularidades culturales de
Sueños d ig itale s; y el exceso me parece una categoría im portante para
contextualizar P o r fav o r, rebobinar. Estudio estas novelas en secciones
separadas.

E sp eran to y la ficción post-dictatorial.

El tem a de la m em oria histórica — tema de larga data en la historia

universal en la m edida en que la historia la escriben los vencedores y no los
vencidos— ha sido tocado con insistencia por la intelectualidad crítica de
los p ro ceso s p o std ic ta to ria le s del C ono Sur que, m ás a llá de las
particularidades que definen el período post-dictatorial en cada uno de los
países de la región, coinciden en señalar al consum o y la com unicación
como el nuevo opio de los pueblos. Las arpilleristas chilenas y las M adres
de la Plaza de Mayo fueron las primeras en desplegar iconos para salvaguardar
la memoria. Tim erm an, en su libro sobre Chile, apunta: “Q uizá la única obra
faraónica de Pinochet consista en haber inventado en Chile la corrupción por
el consum o y que el consumo se hiciera cargo de las energías de la m ayoría
de la población...” (98) En varios m omentos de E scen as de la vida
po sm o d ern a Beatriz Sarlo refrenda la posición de Tim erm an, aunque no en
los mism os térm inos de crítica moral, y agrega varias observaciones sobre
el efecto determ inante que los medios audiovisuales tienen en la cultura
argentina contem poránea. Y a sus reflexiones sobre las im ágenes televisivas
podríam os agregar el relato de Luisa Valenzuela (R ealid ad n a c io n a l desde
la c a m a ) en que las fuerzas del Estado y del m ercado se unen para proyectar
en las pantallas y a todo color una imagen civilizada, próspera y m oderna de
un país agrietado por contradicciones sociales y económ icas y am enazado
por la insurrección m ilitar. Pero es sobre todo en los ensayos de Nelly
Richard donde se subraya el tema de la desmemoria histórica como condición
fundam ental para un proyecto político de post-dictadura, en este caso, la
Concertación chilena.
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 9

Puesto que la literatura de M cOndo se vuelca hacia la contem poraneidad

y asim ila en su discurso o transcurso narrativo el presente absoluto fabricado
por los m edios y la industria cultural, sorprende encontrarse con una novela-
tipo que adopte una postura reflexiva sobre la instantaneidad del flujo
tem poral y lo interrum pa con la duración y con el traum a proveniente de una
crisis histórica irresuelta. La instantaneidad disim ula la intem pestividad de
un presente que llega prem aturam ente, sin resolver el trabajo del duelo que
horada la subjetividad “pesada” del sujeto m elancólico. Esperanto es esa
novela porque se sitúa en una tem poralidad dislocada, en un destiem po
subjetivo y colectivo que hace del protagonista un ser incom unicado en una
era de hiperconectividad global. Personaje que en tanto narrador em ite un
discurso am enazado por la fijeza del síntom a en un horizonte de velocidades
y relevos identitarios. No es exagerado llam ar a esta novela de Rodrigo
Fresán la versión M cOndo de la alegoría post-dictatorial tal como la
entiende Idelber Avelar, es decir, como un género narrativo intem pestivo
que intenta restituir un pasado en ruinas desde un presente que celebra el
consum o y el sim ulacro de las imágenes. La alegoría postdictatorial, sin
embargo, es m elancólica y luctuosa. Esperanto, en cambio, retiene elementos
claram ente alegóricos pero m aneja el traum a histórico (alojado en l a psiquis
del protagonista) con distanciam iento e ironía.
La historia que narra la novela está estructurada como una sesión
psicoanalítica. Los sucesos del traum a se van revelando poco a poco a un
lector más com prensivo y eficaz que el psicoanalista que aparece en la
narración (de nom bre Lom broso), y la abreacción sobreviene al final
m ediante un acto de violencia que intenta restituir la subjetividad traum ada.
El proceso de rem em oración se genera en una conciencia replegada sobre su
propia confusión y resulta elíptico, lo cual coloca al narrador y al lector en
una posición de com plicidad, en los extremos de un diálogo que supera la
segm entación externa de un público ajeno a la interioridad de la retórica
textual. Protagonista y lector experim entan la m ism a anagnorisis y al mismo
tiempo, en una sim ultaneidad que corrige (en un nivel form al) el destiem po
de una m em oria histórica procesada por los m ecanism o ligeros de la
sociedad posm oderna.
El protagonista (Federico Esperanto) com ienza como integrante de un
conjunto de rock de mediados de los setenta en la A rgentina (Cuentos
Cortos) y en el 78 hace el servicio m ilitar obligatorio. Para entonces el
cantante del conjunto (alias “Capitán H endrix”) ha tenido una hija (Anita)
con la guitarrista (Lisa) y se ha pasado al bando de la subversión armada.
Esperanto es destinado a la región patagónica de Canciones Tristes, donde
ha pasado varios veranos de su niñez. Ahí su superior (el coronel Soldán) le
ordena form ar una banda m ilitar con los “descendientes de patagones
dotados de una indolencia de faquir y del oído de un fósil” (106). Pero
Soldán está a la caza de subversivos, sobre todo del C apitán Hendrix, que
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term ina inm olándose en una explosion apocalíptica cuando se ve rodeado

por varias dotaciones de soldados. Lisa — de la cual Esperanto sigue
prendado desde los días del conjunto— se refugia con la nena en las ruinas
de la m ansión de un tío de Esperanto pero hasta ahí llega el coronel — quien
le exige a su subordinado que lo acompañe en el operativo— y m ete a m adre
e hija en un Ford Falcon.
Llega la post-dictadura, Esperanto compone un hit-single que lo hace
fam oso por quince minutos, se asocia con su mejor amigo (Angelito de Dios
García, alias la M ontaña García) en una agencia de publicidad, tiene una hija
(Albertina) con una m odelo que term ina en un hospicio cuando la hija se
ahoga en una playa brasileña por un descuido del padre, frecuenta a un
psicoanalista, trata de com unicarse con su m edio herm ano D ani/Tony, y
asiste a discotecas con nombres como Hell. Un sábado por la noche en esa
discoteca baila con una adolescente (Big Bang) que por azar reconoce como
hija de Soldán. La levanta para vengarse del odiado coronel pero la chica
pierde el conocim iento antes de com pletarse la seducción. La lleva de vuelta
a casa donde los recibe la madre con un whisky en la mano, el pelo teñido
y un vestido dem asiado corto y apretado para recibir visitas. En un estado
poco m enos que narcoléptico Esperanto com ienza a entrever la gran
revelación de la novela: Big Bang es Anita y “M ariana Soldán,” su madre,
no es otra que Lisa, la m ujer que Esperanto había amado m edia vida antes
y que había sido desaparecida por el coronel Soldán. Este, m ientras tanto
sigue bailando en Hell esa misma noche de sábado. Esperanto se hace de un
revolver, retorna a la discoteca y ajusticia al m ilitar en la pista de baile.
Luego huye con la ayuda de la M ontaña García, quien lo esconde en su
velero. Ahí term ina y com ienza la novela.
Esta cinem atográfica narración, que gira en torno a “las perturbaciones
de la m em oria” (198) tanto como a las “interm itencias del corazón ,”9
despliega varios rasgos alegóricos, uno de los cuales es la capacidad de
sintetizar textos literarios y fílm icos referentes a la G uerra Sucia. Quizás sea
“Cambio de arm as,” de Luisa Valenzuela, la figura intertextual más fácilmente
reconocible en este contexto: guerrillera secuestrada por alto m ando del
ejército, traum atización de la memoria, recurrente explotación sexual,
recuperación de la memoria, ajusticiam iento del m ilitar. Pero hay otros
pasajes de E speranto que se pueden leer como alusiones a Lo im borrable
de Saer y al film La historia oficial.
La alegoría post-dictatorial de Fresán, sin embargo, se ubica plenam ente
en el m undo-de-vida de la sociedad posm oderna y, específicam ente, en su
sector más globalizado. Las constantes referencias al cine, la TV, a la cultura
pop desde los sesenta hasta los noventa, y al consum o casi no dejan pensar
en un horizonte exterior al de la aldea global contem poránea. Este código
cultural dom ina de tal m anera el discurso narrativo que incluso se da el lujo
de desdoblarse y crear un corte generacional entre Esperanto (que tiene 35
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 11

años) y Dani/Tony, que tiene diecinueve. Elvis y los Beatles son referencias
históricas para este últim o, m ientras que para su m edio herm ano mayor
Dani/Tony es una “criatura catódica” (40) o un “vídeo-herm anastro” (38).
Es justam ente m ediante la incom unicación entre los m edio herm anos que el
tema de la m em oria histórica se articula con y dentro de la sociedad
mediática.
“Dani/Tony era un auténtico hijo de sus tiem pos” (41); “Dani/Tony
había sido entregado por su madre a los estudios de televisión apenas
dom inadas sus funciones corporales” (41); “Dani/Tony era el héroe de
Beatam inas,” una telenovela en que los problem as de los personajes adultos
(incluyendo los afectivos) eran tratados con desprecio por los guionistas,
porque los verdaderos problem as eran “no haber sido invitado a la fiesta de
Vicky..., o haber sido descubierta flirteando con Momo, el pelirrojo con
pecas...” (41) El texto subraya la inm aterialidad de la existencia social, tan
ligada al sim ulacro y a la virtualidad, y lo hace m ediante la retórica del
contraste y el paralelism o, no sólo agrandando el cuerpo ya de por sí
hiperbólico de la M ontaña García sino, además, convirtiendo a este personaje
en un verdadero artista de las heces fecales y de las ventosidades anales.
Todo en la M ontaña es material, incluso su apego por el dinero, que
compensa con su abnegación por el desvalido Esperanto, su mellizo espiritual.
El texto tam bién vincula la inm aterialidad a los “no-lugares” (Augé) de
la superm odernidad: “Las discotecas, al igual que los aeropuertos, los
shopping centers, los hospitales y, sí, los novedosos 24 H oras— son sitios
sim ilares en su núcleo básico... Los cinco santuarios en cuestión... están
íntim am ente relacionados con el movim iento perpetuo... Las discotecas, los
aeropuertos, los shopping centers, los hospitales y los 24 Horas son...
aquellos lugares donde acuden las personas en anim ación suspendida; los
seres atrapados entre un sitio y otro sólo conscientes de su presente” (155).
Esperanto aparece dislocado en estos sitios que él m ism o visita porque es un
ser consciente de su pasado y de la historia, para quien el presente es poco
menos que ilegible. Pero esto no significa que Dani/Tony (representante de
la fauna de los no-lugares) sea un personaje íntegram ente ahistórico. El y su
cofradía se suscriben al M anifiesto del Tercer M ilenio que profetiza la “Era
de los Irrealistas V irtuales” (170): “Esperanto podía verlos, m archando
desde los bordes de la Historia con el orgullo y la inconsciente seguridad de
ser la prim era línea en una nueva página.” (171) Es la historia convertida en
m ística New Age, m istificada por pronunciam ientos sobre su anacronism o,
em belesada por el presente perpetuo de las imágenes m ediáticas.
La rem em oración psicoanalítica de la novela, que supone un cierto
espesor subjetivo negado a las “criaturas catódicas” del presente virtual,
involucra no sólo una m em oria propiam ente histórica sino tam bién una
m em oria literaria alegorizada en el paradigm a proustiano que la novela
pone e n juego. (Ver, por ejem plo, lo referente al cuaderno de A lbertina, en
12 INTI N° 55-56

que se logra una original síntesis del tiempo retrospectivo y el prospectivo,

64-66). A la vez, la soledad “clásica” del protagonista narrativo, m arcada
por el afecto m elancólico, se opone a la soledad anóm ica y desafectada de
la sociedad contem poránea que Esperanto registra desde su atalaya en el 24
Horas la noche en que se dirige a la discoteca infernal para vivir la
culm inación de su trauma. Desde su “exilio” en una m esa de la estación de
servicio, Esperanto contem pla m elancólicam ente a sus congéneres: “El
joven vestido de negro que se sentó a escribir... en una frágil libreta... La
mujer con un cochecito vacío vaciando botellitas tam año avión... Un viejo
llorando con un walkman calzado en la sien...” (151) Estos y otros personajes
de la noche solitaria conform an una “casta m aldita” que vive de día en día
y a la cual no se puede ilum inar con un lenguaje que ya no sirve para nada,
“que habiendo optado por la seguridad de sumar marcas registradas en lugar
de palabras nuevas, ha perdido todo matiz de sorpresa.” (153) La referencia
a Rim baud y a la literatura visionaria en general es inescapable y em plaza,
no sólo a esta novela sino a toda la narrativa M cOndista, en un lugar híbrido
y contradictorio. M ejor: en un no-lugar entre la literatura de vanguardia y los
lenguajes de las tecnologías inform áticas, entre el libro y los soportes
audiovisuales de la cultura dom inante en las sociedades posm odernas.
Esperanto, en tanto narrador, cita como de pasada a Eliot, Conrad,
M elville y Proust, y se extraña, al hablar con Dani/Tony, que “los jóvenes
de hoy todavía estuvieran m ínimam ente capacitados para encarrilar el
convoy de una oración con las palabras en el orden correcto... El viejo
sistem a que perm itía, al menos, la ilusión casi verosím il de que aún existía
cierta ínfim a com unicación entre los m ortales.” (44) Acusa a su medio
herm ano (“cuya piel había adquirido la inconfundible textura del vídeo,”
42) de hablar com o un mal guión televisivo pero su propio lenguaje se nutre
de abundantes referencias a la cultura popular de masas: cine, música,
televisión, publicidad. El lenguaje narrativo refleja las culturas híbridas de
la posm odernidad, aunque también se lo puede interpretar como un registro
que se com ienza a escuchar con la muerte de las vanguardias, es decir, con
la apropiación de los experimentos vanguardistas por las estrategias del
m arketing. Proust convertido en un éxito discográfico y vinculado a la
publicidad com ercial? En todo caso, no im porta tanto que los m edio
herm anos sólo com partan a medias el código de la cultura popular de masas.
Lo que im porta es la capacidad de identificación del lector con el repertorio
cultural de la novela, pues en esta capacidad reside la respuesta a una
pregunta im plícita en la narrativa de McOndo, que es una pregunta por la
identidad de la literatura en la era de la com unicación audiovisual .10
En el planeta M cOndo la identidad literaria descansa sobre una figura
autorial con un repertorio renovado de proyecciones. Los personajes que
escriben se entreveran con publicistas, críticos de cine, m odelos, locutores
de radio y televisión, actores de cine, disc jockeys. Muy lejos estam os de los
mitos heroicos del artista que se forman con el R om anticism o y que
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 13

repercuten en la novelística de la modernidad estética (Jam es, Proust, Gide,

Thomas M ann, Broch, Joyce, C ortázar ) .11 En Esperanto el personaje clave
en este sentido es W oodstock Baby, joven escritor argentino que tiene una
colum na de rock y que aparece en televisión y frecuenta discotecas .12 Este
nuevo estereotipo del autor literario, a medio cam ino entre el libro y la
cultura audiovisual, que se venía preparando desde el “posboom ” cuando la
figura autorial se com enzó a proyectar en personajes más o m enos
“desliteraturizados” (periodistas, miembro de las profesiones liberales,
diplom áticos de carrera, avatares del investigador forense, etc.), responde a
la crisis de la ciudad letrada en América Latina. Como afirm a Jesús M artín
Barbero, “el desorden en la cultura introducido por la experiencia audiovisual
atenta hondam ente contra la autoridad social del in te le c tu a l.” (36)
Precisam ente uno de los mitos de la m odernidad latinoam ericana fue la
prim acía del intelectual y de la cultura letrada en el proceso de m odernización
social, cuando en realidad fueron los medios m asivos de com unicación
(radionovela, cine nacional, televisión) los que prom ovieron con m ayor
eficacia y arrastre el “sentim iento” e integración nacionales. Pero en lo que
se refiere a la figura autorial posmoderna, aventuro la hipótesis de que en la
m ayoría de los casos la proyección del autor en personajes ligados a los
medios, a la publicidad y al consumo sirve para rescatar la figura del autor
literario, como sucede, paradigm áticam ente, en La tía Julia y el escribidor,
de Vargas Llosa, donde el enfrentam iento entre el escritor literario y el
escriba de radioteatros se decide en favor del primero. El asesinato sim bólico
de Pedro Cam acho, al final de la novela, es la condición básica para que
“M arito” se convierta en Mario Vargas Llosa .13

Sueños digitales: la desauratización de lo posmoderno.

En Sueños digitales, de Edmundo Paz Soldán, la figura del escritor

asume la m áscara del artista digital, de un hacedor de ficciones y creador de
sim ulacros cuyas artes ocultas tienen el propósito de disim ular la corrupción
oficial y lim piar la imagen de un ex-dictador convertido en gobernante
dem ocrático. (La novela indirectam ente alude al segundo gobierno de
Banzer en Bolivia; la ciudad de la novela — Río Fugitivo— es o puede ser
Cochabam ba). La novela se puede leer como una vuelta de tuerca, bastante
im previsible, de la novela latinoam ericana del dictador, pero en un registro
más am plio y por medio de la intertextualidad, Sueños digitales va más allá
del género narrativo del dictador para reafirm ar la literariedad m ism a, en el
momento justo en que el libro (en tanto vehículo letrado) se debate en la
frontera con los m edios audiovisuales y las nuevas tecnologías inform áticas.
El espacio narrativo está lleno de referencias a juegos virtuales, a diferentes
tipos de software, a la navegación por Internet, a la com unicación electrónica
(hay, incluso, una novela epistolar reprim ida que se m anifiesta como
14 IN T I N0 55-56

intercam bio erótico de e-m ails), a la digitalización y a otros conocim ientos

especializados, pero a pesar de su apariencia vanguardista y de sus roces con
la ciencia-ficción, la novela de Paz Soldán es en realidad una reflexión sobre
el desencanto posm oderno latinoam ericano. Y, de alguna m anera, el rescate
que el texto efectúa de la tradición literaria que se consolida en torno al
boom, se vincula con una mirada crítica sobre la globalización de la ciudad
latinoam ericana que, lejos de ingresar en una nueva era de progreso y
gobernabilidad, sigue siendo la ciudad inestable, precaria, contradictoria
surgida de una m odernidad incom pleta que no tiene dónde ni cuándo acabar.
Resum o la tram a de la novela para discutir luego el destiem po que se
observa entre las promesas tecnológicas de avanzada y el lastre literario de
la narración, y que corresponde — repito— al décalage entre las promesas
de la globalización y la realidad social y política latinoam ericana. Sebastián
es un joven recién casado (con Nikki) que trabaja para el suplem ento
cultural del periódico Tiempos postm odernos. Por casualidad descubre el
artificio de los seres digitales, que aumentan la circulación del periódico.
(Más tarde su herm ana Patricia, que trabaja en una agencia publicitaria, le
pedirá el contrato exclusivo de esa invención para enriquecerse, pero
Sebastián rehúsa y otros se aprovechan de explotar los seres digitales). En
el periódico Sebastián trabaja con Pixel (cuyo padre m uere de cáncer en el
transcurso de la novela) y con Braudel (una especie de pintor digital cuyo
secreto es que, a pedido de ella, ha asesinado a su m adre enferm a de cáncer).
Pixel se interesa más y más por la realidad virtual (quiere crear m em orias
digitales de su padre) y term ina en una crisis esquizofrénica determ inada por
su participación en un juego ciberespacial. En cierto m om ento Sebastián
conoce a Isabel Andrade quien, im presionada por la habilidad artística-
digital de Sebastián, le propone trabajar para ella, o sea, para el gobierno. Su
función consistiría en m ejorar la imagen del presidente M ontenegro y, de
hecho, en m odificar su pasado dictatorial para que éste pueda relegitim ar su
ejercicio del poder. El trabajo de Sebastián se lleva a cabo en el sótano de
un edificio conocido como la Ciudadela. Sebastián se vende al gobierno,
atraído por un sueño de poder, y de un poder ejercido desde la som bra, desde
esa “zona oscura” que su propia personalidad, y quizás la de todos, contiene.
Sebastián m antiene en secreto su participación en la tram oya oficial, y
cuando se decide a revelarlo se da cuenta de que su im agen ha desaparecido
de todas las fotos suyas guardadas en casa. Nikki tam bién ha guardado
secretos propios: ha vuelto a ver a su prim er marido y parece tener tratos con
el Dr. Donoso, el abogado para el cual trabaja. Donoso le pide en cierto
m omento a Nikki que espíe a su esposo y la chantajea porque está al tanto
de sus conversaciones secretas con el ex-marido. Cuando Nikki constata que
Sebastián sospecha de ella lo abandona. Al final de la novela Sebastián
vuelve a su casa pero incrédulam ente constata que la han hecho desaparecer.
Escucha gritos detrás suyo y huye hacia el puente de los suicidas, desde el
cual se lanza al río. Pero antes, en la Ciudadela, ha m arcado con su inicial
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 15

las fotos que ha alterado para que un historiador del futuro sepa cómo el
gobierno ha ido reinventando el pasado de la nación.
Es notable la actitud crítica que m antiene esta novela respecto a la
prom esa de un nuevo paraíso tecnológico, actitud cuya base narrativa es el
distanciam iento entre el autor im plícito y el narrador y protagonista
(Sebastián). Este último se deja tentar por el poder y la tecnología, y se
m uestra ineficaz en sus relaciones con las mujeres agresivas y exitosas que
pueblan la narración y que dan fe de un cambio social m ucho más real y
legítim o que cualquier cambio político que las prom esas de integración
global traigan im plícitas. El autor im plícito, por su parte, observa y registra
las contrariedades de un espectáculo posmoderno que se despliega en el
escenario de una ciudad sem idesarrollada y que afectan varios órdenes de la
vida social. Las actitudes m achistas, aunque lim adas por la reflexión,
persisten en un m undo que se quiere renovado y cosm opolita; los temas del
hum anismo tradicional (la muerte, el deber filial, la soledad) sólo reciben
respuestas falsas por parte de las nuevas tecnologías; la corrupción política
se re-entroniza m ediante las técnicas digitales. La perspectiva autorial
estigm atiza más que glorifica la tecnocultura que ostentosam ente se despliega
en el espacio narrativo: la m etamorfosis digital de las im ágenes se vincula
a valores m orales corruptos, la recreación de la identidad en los juegos
virtuales son sintom áticos de una incapacidad psicológica para bregar con
problem as fam iliares, el sim ulacro es sim plem ente lo falso y no una
categoría superior de lo real.
A riesgo de ir dem asiado lejos, me atrevo a afirm ar que las nuevas
tecnologías digitales son asim iladas por el discurso narrativo no sólo a una
cultura de masas m ucho más establecida sino al punto de vista apocalíptico
desde el cual se juzgaba a la cultura de masas a m ediados del siglo XX. Claro
que en la novela este juicio es relativo porque no hay una actitud propiam ente
apocalíptica sino más bien una aceptación generalizada del entorno
audiovisual (y cibernético) en que se mueven los sujetos de las sociedades
contem poráneas y desde el cual emerge la excepcionalidad literaria. La
cultura de m asas tendría el efecto narcotizante del white noise, sería la
interferencia que hace posible, por contraste, la codificación de m ensajes
densos y com plejos. Esto explica que Nikki sea al mismo tiem po lectora de
Javier M arías y devota de las telenovelas nocturnas. Pero junto con la
aceptación pragm ática del mercado de mensajes que entorpece nuestra
razón com unicativa, se perfila en la novela el tópico de la m anipulación de
las m asas (o de la opinión pública) m ediante la tecnología y los medios de
com unicación e inform ación, tópico bastante difundido en el discurso sobre
los medios hasta hace poco tiempo. Toda la actividad de Sebastián en la
novela consiste en m anipular el pasado para reconstruir el presente pero hay
otros niveles y “escenas” de m anipulación en la tram a que hacen pensar al
protagonista que incluso la realidad se puede m anipular para explotarla
publicitariam ente.
16 INTI N° 55-56

El dram a de la com unicación en la novela es tan central com o en

E speranto, aunque menos evidente. En la aldea global, que es el m undo de
la hiperconectividad, la com unicación sufre diversas m ediaciones que le
confieren largo alcance pero que también operan en contra de la integridad
de los m ensajes, sea por la necesidad de simplificar sus niveles de significado,
sea por la vulnerabilidad de los m ensajes a la apropiación interesada. Estos
problem as no se resuelven en Sueños digitales m ediante la com unicación
como diálogo, m ediante la palabra en vivo y cara a cara. Tanto en los
diálogos entre Sebastián y su mejor amigo (Pixel) como en las interacciones
entre Sebastián y Nikki interviene un resto de suspicacia (secretos,
duplicidades, com plicidades) que subvierte la integridad de la com unicación
y delata la introm isión de otras instancias com unicativas (racionalizadas,
interesadas) en el m undo-de-vida de la intim idad. El dram a de la
com unicación en Sueños digitales culm ina con la m aterialización im plícita
del fam oso cuadro de Edvard Munch: “El cerco se cerraba, se le iban
cortando los m edios de comunicación, y no sería raro llegar a casa y
encontrar desconectado el teléfono. Le quedaba su voz, capaz tanto de gritar
como de m urm urar, pero hacía rato que el m iedo había atenazado sus
cuerdas vocales, y los secretos se habían enredado en la laringe, y ya era muy
tarde, las ondas acústicas no podrían salir a la superficie...” (214)14 La
im agen de M unch es m em orable en sus propios térm inos y por el análisis que
le dedica Fredric Jam eson en su conocido artículo sobre la posm odernidad,
uno de cuyos postulados es que la representación que efectúa el cuadro
corresponde a un m omento histórico superado en nuestra propia época .15 Al
relanzar esa representación e identificarse con ella, nuestro protagonista
(secundado ahora por el autor im plícito) vuelve a indicar ese destiem po que
he propuesto como clave de lectura de Sueños digitales.
Un desfase que se hace explícito en la novela es el conocido contraste
entre la m odernidad de la ciudad y el atraso del campo: “El espacio urbano
no duraba más de diez minutos; luego, el campo, la desoladora pobreza. Se
sintió mal: era fácil, en su mundo, olvidarse del país en el que vivía” (135).
Pero Sebastián registra tam bién una imagen puesta al día de esta estam pa
típica de la m odernidad periférica, y lo hace, no ya con mala conciencia, sino
con sorna: “En el bus oloroso a naranjas podridas... el chofer escuchaba en
su radio a todo volumen una versión tecno de El cóndor pasa. Un joven
gordo y calvo hablaba a gritos por su celular... Sebastián se rió, le parecía
de farsantes eso de los celulares en una ciudad como Río Fugitivo, con
muchas pretensiones de crecim iento y m odernización pero, aún así, un
pueblo chico en el fondo...” (161) La ciudad del relato está dividida en dos
por una línea que separa la zona iluminada (saturada de anuncios publicitarios,
cibercafés, videoclubs, restaurantes y floristas que cam bian “sus nom bres
en español por otros en inglés y portugués” [2 1 ]) de la zona a oscuras, y otra
lín e a , m enos v isib le , que separa a los “in fo rm a tiz a d o s ” 16 de los
“desinform atizados.” Como apunta M anuel Garretón, no hay una sociedad
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 17

global ni en el centro ni en la periferia: “Hay ciertos aspectos de la vida

social, y ciertos sectores de gente, que se globalizan; otros que se
renacionalizan o se com unitarizan; otros que se individualizan; y otros que
quedan al margen de todos estos procesos.” (4 )
Investigadores como Brunner y García Canclini tom an nota de las
m últiples lógicas que se entreveran en la trama de las sociedades posmodernas
y hablan de una “heterogeneidad m ultitem poral” que caracteriza a las
sociedades latinoam ericanas, en las que lo m oderno no reem plaza a lo
tradicional sino que ambas categorías se articulan en vínculos equívocos
que corresponde a las investigaciones en curso desentrañar . 17 Pero en una
novela como la de Paz Soldán el destiempo funciona como una interpretación
unitaria de esa heterogeneidad cultural que se despliega en diversos ejes
tem porales, interpretación que tam bién se podría calificar de moral en
cuanto im plica una clara jerarquización y valoración de los térm inos del ser
y la apariencia. La falta de sincronía entre la prom esa tecnológica y el
estancam iento social produce sólo un sim ulacro de globalización y un
anacronism o que quizás no se pueda recuperar como “heterogeneidad
m ultitem poral.” La instancia patética del décalage tem poral la da el nom bre
de la discoteca que frecuentan los personajes de la novela: Tom orrow Now.
Pero el discurso narrativo tam bién sabe afirm arse en el desfase entre los
tiempos y construirse por medio de una intertextualidad disim ulada. La
literatura y el libro aparecen en pugna en la novela con los “sueños digitales”
que la tecnocultura ofrece a la masa de consum idores. Los libros son el
pasado y las im ágenes el futuro. Sebastián trabaja para el periódico Tiempos
Posmodernos, cuya alusión irónica a la revista de Sartre se agrava con cada
nuevo intento del periódico de vender más suprim iendo en lo posible el
m aterial escrito que exige un trabajo de lectura. La revista sem anal del
periódico se llam a Farenheit 451 y se produce m ediante trucos digitales.
Sebastián, cuyos seres digitales se usan para aum entar la circulación de la
revista, desdeña a los “pedantes literatos” cuyos textos se archivarán en
“libros que nadie leerá” (101). Se ve a sí mismo como hijo “integrado” en
oposición a su padre “apocalíptico” (56). Tiene en casa una com putadora
llam ada “L estat.” Tiene un amigo que planea un libro electrónico y el
proyecto de digitalizar las mem orias de su padre. Toda la novela se
caracteriza por conjunciones y disyunciones entre el libro y la pantalla, pero
hay tam bién una asim etría lógica entre dos medios distintos de reproducción,
ya que es la letra im presa la que “habla” de su contraparte futurista
audiovisual o digital. De modo que m ientras más se adentra la narración en
el espacio de la virtualidad cibernética y más arriesga su identidad literaria,
más se aferra a los signos de la literatura que son los únicos que pueden
estabilizarla y resguardarla del sim ulacro que hace presa de los medios
digitales de reproducción. Por esto arrecian las referencias (directas e
indirectas) a textos de García M árquez, de Peri Rossi, de Vargas Llosa, de
Bioy, de Cardenal (entre los latinoam ericanos) y a novelistas extranjeros
18 INTI N° 55-56

como M artin Amis y Paul Auster.

El m om ento paranoico de esta referencialidad literaria se em blem atiza
en la extraña fabula del Bibliotecario, el m endigo zarrapastroso que insulta
a los televisores en los escaparates de las tiendas y que intenta preservar los
libros de la universidad estatal de La Paz llevándoselos a su casa. Pero los
libros term inan por tomar la casa del ex-bibliotecario que ahora vive como
un clo ch a rd bajo el puente (78-79). La m oraleja de esta fáb u la — conjunción
de dos textos de C ortázar — -18 es que la reacción apocalíptica ante el peligro
que am enaza al libro en nuestros tiempos posm odernos es irracional. La
propia tecnología digital resuelve el problem a que contribuye a crear: los
libros se pueden alm acenar o archivar por medio de la reproducción digital.
Pero el problem a en sí es falso, producto de una época reciente en que la
oralidad secundaria de los m edios se advertía — exageradam ente— como un
peligro fatal para los hábitos de lectura y escritura. El m ercado ha resuelto
ese enfrentam iento m asificando la producción del libro y segm entando sus
mercados.
Lo im portante para la creación literaria en novelas como Sueños
digitales es la capacidad de la literatura para neutralizar tecnologías de
punta que avanzan sobre el terreno de la imaginación. Se puede suponer
fácilm ente que la literatura de ficción ya ha im aginado todo y que el
destiem po que se cree percibir entre una tecnología anacrónica (la escritura)
y una de vanguardia (la imagen visual o digital) en realidad funciona a la
inversa. Pero tam bién se puede sostener que el recam bio de las tecnologías
de representación tienen un efecto retrospectivo sobre la cultura literaria y
que selecciona o rescata aquellas instancias que m ayor afinidad tienen con
los nuevos m edios de reproducción. Algo así sucede con dos intertextos de
Sueños dig ita les: “Las babas del diablo,” de Cortázar, y “Las ruinas
circulares,” de Borges, relatos convocados por el discurso de la novela para
cubrir la distancia tem poral que m edia entre dos tecnologías adversas de
representación. La foto que adquiere vida propia en el relato de Cortázar y
el afantasm am iento que se apodera del soñador de Borges se recontextualizan
en la novela de Paz Soldán de tal m anera que el relato digital o audiovisual
es desarm ado por un rival que se creía debilitado y a punto de rendirse. El
texto de Cortázar subyace las discusiones que se entablan en la novela en
torno a la m im esis fotográfica y las m etamorfosis digitales, m ientras que el
horror que rodea a Sebastián cuando constata que todas sus im ágenes
fotográficas han sido borradas del álbum fam iliar es el m ism o que aqueja al
soñador de Borges cuando se le revela que él mismo es la im agen de un sueño
ajeno: “Sebastián se palpó el cuerpo como cerciorándose de que existía, de
que no estaba soñando lo que le ocurría o no pertenecía al sueño de otro”
(209). Lejos de ser expulsada por las ficciones digitales, la literatura las
explica e interpreta, produciéndose así una form a de integración inter­
m ediática que posibilita una renovación del género novelístico . 19
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 19

Por favor, rebobinar: la reterritorialización del exceso.

En su periodización de la cultura posm oderna global, Jim Collins

distingue una fase prelim inar caracterizada por la reacción apocalíptica al
exceso sem iótico producido por las nuevas tecnologías de la inform ación y
una fase posterior en que ese exceso es dom esticado y naturalizado por las
diversas form as de apropiación tecnológica que se m anifiestan en la
producción cultural contem poránea: “The inability to appreciate those
technologies of absorption that have developed alongside technologies of
inform ation has led to hysterical predictions across the political spectrum
that the excess o f signs results in cybernetic chaos, a cultural noise that
signifies only the end o f m eaning.” (16-17) José Joaquín Brunner retom a el
tem a de la sobredosis inform ativa y aporta datos estadísticos que podrían
sustentar la posición “catastrofista,” que el sociólogo contrasta claram ente
con las posiciones “optim istas” sobre la sobrecarga sensorial y sem iótica y
que tienden a subrayar que la gran m ayoría de los casi incalculables
m ensajes transm itidos diariam ente por la prensa, la radio, la televisión, el
fax, las com putadoras, las comunicaciones telefónicas, las revistas, los
libros y — por qué no— el cine son filtrados por la cultura, de tal modo que
“las prácticas com unicativas se adaptan autom áticam ente a la capacidad
hum ana de procesam iento de la inform ación.” (Globalización cultural 107)
Collins convierte en dos momentos culturales distintos lo que en Brunner es
una disputa “sincrónica” sobre los efectos sociales del exceso inform ativo.
Pero el centro de ambos esquemas es la coyuntura del sujeto individual, que
para los catastrofistas es precaria porque el sujeto está a punto de naufragar
en “un m ar de inform ación, m ensajes, imágenes y voces que lo envuelven
por entero y lo aplastan” (Brunner, Globalización 106).
El exceso sem iótico, justam ente, define el m undo-de-vida representado
en Por favor, rebobinar e incide en la textura misma de una novela poblada
por jóvenes rockeros, cineastas, locutores de radio y televisión, m odelos,
creativos publicitarios, periodistas, expertos del m arketing, actores y
novelistas. Uno de estos personajes, en quien el ejercicio de la escritura está
ligado tanto al psicoanálisis como a la venta de vídeos y a la crítica de cine,
piensa: “Parte de mi problem a radica en la inform ación. En el exceso de
inform ación, m ejor dicho.” (20) Otro de ellos, Pascal Barros, protagoniza
un video-clip en que salta en bungee “y cae y las imágenes se sobreim prim en
y se ve cómo él cae, la steadicam cae y se siente el vacío, el descenso y Pascal
canta ‘todos tenem os acceso al exceso...’” (145) Otro de los personajes se
pasea con una “polera Acceso al exceso de Pascal B arros.” (245) ¿De qué
“exceso” se trata? Obviam ente, del excedente de inform ación disponible en
el archivo digital hecho posible por la reproducción electrónica y a cuyas
voces, im ágenes y textos todos tienen acceso para retransm itir m ensajes
“propios” en una red proliferante que abarca cultura, subjetividad y
20 IN T I N0 55-56

experiencia. De hecho, estas categorías se redefinen con la popularización

del archivo, y la novela de Fuguet da cuenta de estas transform aciones
aunque lo hace en un lenguaje literario conservador, un lenguaje fast-
fo rw a rd pero sujeto a la coherencia del yo y del m onólogo narrativo.
La form a m ism a del relato es convencional: P o r fav o r, reb o b in a r es una
novela generacional centrada en los “p o st-adolescentes” o “adultos
contem poráneos” del Chile de la transición. Desde uno de los puntos de vista
internos (pero que suscribe el autor implícito) se trata de una generación
“desencantada, idiotizada, apática, solitaria, traum ada, sobreestim ulada y
adicta” (86), algunos de cuyos miembros se salvan m ientras que otros se
pierden en distintos tipos de fracasos con resultados más o m enos
catastróficos. La novela está hecha de varios m onólogos narrativos a cargo
de diversos personajes y no exhibe ninguna de las características form ales,
por ejem plo, del video-clip, que García Canclini considera “el género más
intrínsecam ente posm oderno” (284): el montaje, los cortes, la fragm entación
chocante, las im ágenes calientes. Sin embargo, la com paración con el video­
clip no es inútil ya que tanto este género posm oderno com o la novela de
Fuguet (y sus congéneres) son manejos diferentes, accesos más o menos
lentos, más o menos discontinuos a la misma “m em oria” cultural o archivo
electrónico de la posm odernidad. Considerem os que uno de los personajes
conscientes de ser víctim a de la sobredosis inform ativa confiesa un rasgo
que podría aplicarse por igual al autor implícito o explícito de la novela:
“Soy un m aestro del zapping, de la cultura de la apropiación. Digamos que
afano, pirateo, robo sin querer... No soy un tipo creativo. No invento,
absorbo” (22). Los video-clips también “saquean im ágenes de todas partes,
en cualquier orden” (G arcía Canclini, 285). El “sam pleo” es, entonces, la
form a que la intertextualidad asume en una narración como la de Fuguet, así
como “rebobinar” se convierte en una m etáfora para recordar o volver a
em pezar, y “disco duro” para el inconsciente. El texto de Fuguet piratea
escenas y pasajes de otras novelas (de Puig, por ejem plo, y de Bret Easton
Ellis) y de películas (el incendio de la casa con que culm ina D ays o f Heaven
y a la cual se alude en la novela prefigura el incendio de la casa de Lucas,
todo esto en la tradición gótica del incendio de la m ansión señorial).
Obviam ente, la literatura siem pre ha sido intertextual pero la novedad que
introduce Fuguet — si a estas alturas se puede hablar de novedades— es la
apropiación de una cultura audiovisual que am enaza las fronteras del texto
escrito. Esto ya lo vimos en relación a E speranto y Sueños digitales. En P o r
fav o r, re b o b in a r hay que reparar en cómo la invención literaria dentro de la
novela, es decir, la de los personajes que escriben literatura, se orienta casi
autom áticam ente hacia la expresión visual o cibernética. La novela en
ciernes de Andoni, por ejem plo, term ina convertida al final en una película
llam ada Las horm igas asesinas. La novela de Baltazar Daza se llam a
Disco duro (que curiosam ente es el título de la “secuela” de C uentos con
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 21

W alkman). Y el propio Fuguet, en su sitio web, habla de la novela como de

una experiencia interactiva en que “cada uno eligiera a su protagonista.”
La tentación visual y cibernética que exhibe este tipo de novela post-
m acondista traduce la conciencia de que en la cultura posm oderna el libro
compite con los medios audiovisuales o — lo cual es lo m ism o— de que el
libro puede integrarse a los flujos comunicativos de la globalización. La
circulación, que era antes un im perativo editorial, se ha convertido en un
dispositivo textual. Y algo parecido se puede decir de la prom oción, que se
internaliza en la novela m ediante la descripción de varias escenas de
lanzam iento (o aperturas o vernissage). Puede resultar excesivo lanzar un
libro (en este caso la antología M cOndo) en un M cD onald’s santiaguino, o
im aginar todo el período y program a de la UP bajo la form a de un estilo de
decorado (obviam ente llam ado “73”) como se hace en el anexo “N ight and
the City” del rem ix de Por favor, rebobinar. Pero, claro, la provocación es
una form a de la prom oción. E incluso el hecho mismo de que la novela exista
en dos ediciones distintas, aunque se deba a razones no calculadas de
antem ano, puede tener una lógica promocional. (Es significativo que Fuguet
aluda al “apuro” con que entregó el m anuscrito y al hecho de estar fuera del
país cuando éste se publicó como las razones de peso, junto con su propia
inseguridad, para haber recortado la edición original de la novela. La
velocidad y la desterritorialización son razones explicables en el horizonte
de la globalización ).20
No hay una respuesta interna a la provocación, como es lógico, pues ésta
se vuelca hacia afuera, hacia la vida pública del texto. Pero sí la hay en lo
que respecta al exceso inform ativo y com unicacional que afecta a los
personajes y que conform a algo así como el mito de la novela. Collins
trabaja con un género narrativo específicamente norteam ericano — la ciencia-
ficción cyberpunk— para dem ostrar cómo este género, que para muchos se
convirtió en el paradigm a de la textualidad en la era inform ática es, en
realidad, contradictorio, y cómo sus contradicciones reflejan la inseguridad
ante el desafío planteado por las nuevas tecnologías de la inform ación: “The
central paradox o f cyberpunk [is] that even as it posits sensory overload and
m edia saturation, it dom esticates that overload by narrativizing it in...
conventional terms (for example, the avant-gardist cowboy versus the
System , the hard-boiled loner carving out some provisional sense of justice,
the urban landscape as labyrinth)...” (12) La idea es que los m ism os textos
que dan rienda suelta al caos semiótico y lo califican con histeria despliegan,
a la m ism a vez, m odos figurativos de controlarlo, dispositivos de orden que
perm iten estructurar la narración y retom ar el sentido de los códigos. Otro
ejemplo: la escenificación de una ficción futurista en el interior de un
decorado film noir años cuarenta, cuyas convenciones organizan y estructuran
lo que de otro modo sería un discurso ininteligible. Con razón dice Collins
que las contradicciones internas de la “tecno-textualidad” de los ochenta
22 INTI N° 55-56

(ficciones como las de Gibson, Dick, Sterling y Shiner) son la apoteosis de

la fase inicial del posm odernism o, en que el estrem ecim iento de lo nuevo (la
m odernidad vanguardista) se agota y da lugar al shock del exceso, que había
que naturalizar para seguir comunicándose. Y este nuevo choque que
am enaza interferir con los códigos de la com unicación y de la representación
se deriva de la inm ediatez del acceso al archivo m ediático, donde coexisten
las im ágenes, textos y voces de un pasado histórico vaciado de historia.
La ciencia-ficción punk o sus versiones fílmicas son parte íntegra de la
visión M cO ndista (hay citas de Blade Runner en Por fa vo r, rebobinar), pero
los dispositivos de control que funcionan en esta novela son ajenos a las
ficciones cibernéticas porque el texto de Fuguet sigue apegado a un tipo
tradicional de representación. Uno de ellos es la figura del psicoanalista —
Max D om ínguez— que reparte sus servicios entre varios de los personajes
del relato. Hay tam bién un par de psicólogas dando vueltas por los espacios
de la narrativa pero es Max quien condensa la ironía — de la cual hay poca—
de la narración. M ax es uno de los integrantes más exitosos de la generación
que se da cita en la novela. Es el lado yuppie de un grupo que construye
identidades m ediante experiencias vacuas, sim ulacros de experiencia que a
menudo provienen de las imágenes del cine y la televisión y la publicidad
reinantes. M ax no sabe nada de cine pero “es joven y siem pre viaja” (26),
tiene una consulta am ueblada con una m áquina italiana de café y adornada
con un cuadro original, se suscribe a las revistas adecuadas y no tiene que
vestirse de saco y corbata para ser elegante. Y, sin em bargo, este personaje
renuncia a su profesión cuando Andoni, uno de sus pacientes y personajes
clave de la novela, se suicida.
El exceso se desborda, pero al fallar este dispositivo de control el texto
activa su propia estructura formal para encauzar el sentido. Por fa vo r,
rebobinar es una novela que se cierra con un gesto redondo en lo que atañe
a la form a y a la ideología. El m onólogo final ata los cabos de la narración,
ordena personajes y acontecim ientos, resum e y explica lo que había quedado
inconcluso, y esta estrategia formal de clausurar ordenadamente una narración
de m últiples puntos de vista, desencuentros y congruencias parciales entre
los personajes, viene en sí m ism a envuelta en un ideologem a tradicional: la
fam ilia. El narrador sintetiza su aprendizaje así: “Pensar que antes lo único
que deseaba era form ar una banda. Ahora sólo quiero form ar una fam ilia”
(388). Pía, su m ujer, antes era modelo y actriz pero tam bién ha m adurado y
ya no “anda inventándose una persona” (376). Pero lo más significativo es
que Pía está preñada y que el “adulto contem poráneo” que es su m arido ha
escogido el m om ento de la inm inente paternidad para enderezar el rumbo.
La novela entera trabaja con insistencia la crisis de la paternidad (y de la
fam ilia) y la consecuente búsqueda de una figura paterna positiva. Es
notable, por ejem plo, la últim a descripción del pub de Andoni, una casa
destartalada en que se reunían varios de los amigos cuyas aventuras y
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 23

desventuras son relatadas por la novela: “El pub congregaba a puros tipos,
botados y solos, de alguna m anera huérfanos...” (378)21 De modo que la
novela culm ina con una suerte de reconciliación paterna (bastante parecida
a la que clausura M ala onda) y con la construcción de un espacio fam iliar
que reintegra al sujeto y lo aísla del ruido m ediático y del calidoscopio de
las im ágenes que interfieren con la construcción de una subjetividad en
regla.
El final de Por favor, rebobinar refleja el “sentido com ún” que posibilitó
en Chile el consenso político postdictatorial. Para los críticos del consenso,
como D iam ela Eltit, el sentido común es una proposición degradada porque
se basa en el “consum o com ún” y crea una cultura que afecta a la institución
literaria “obligando a la industria editorial a auspiciar y prom over
producciones adecuadas al nuevo tiem po” (Eltit 133). Alberto Fuguet es el
adalid de lo que a principios de los noventa se llamó la nueva narrativa
chilena. Su obra constituyó un miniboom en el mercado editorial chileno
justo cuando el país iniciaba la transición hacia la dem ocracia después de los
diecisiete años de Pinochet. Los dos primeros libros del autor (Sobredosis
y La azarosa y sobreexpuesta vida de Enrique Alekán) vieron la luz el año
en que Patricio Aylwin com enzaba su mandato presidencial, m ientras que
al año siguiente, cuando se comenzaban a ventilar los resultados de las
investigaciones de la Com isión Rettig y se procedía a la captura del hielo
antártico que term inaría adornando el pabellón chileno de la Expo Sevilla,
aparecía M ala onda, la prim era novela de Fuguet. Cuando se publicó la
edición original de Por favor, rebobinar (1994) ya la nueva narrativa
chilena se hallaba en marcha, im pulsada en gran m edida por el éxito de estas
prim eras obras, que com parten una misma visión de mundo, un estilo
parecido e incluso algunos de los mismos personajes. (El Enrique Alekán de
las crónicas capitalinas narra el segundo capítulo de la novela de 1994,
donde reaparece junto con otros personajes de las m ism as crónicas y de
M ala onda).
Para los intelectuales críticos del consenso el problem a central que se
deriva de la nueva narrativa es la relación entre literatura y m ercado.
Diam ela Eltit ha elaborado algunos conceptos sobre este tem a que im plican
un antagonism o insuperable entre las políticas del m ercado editorial y una
literatura auténticam ente crítica. Eltit incorpora la nueva narrativa a un
proyecto hegem ónico forjado por una alianza entre la política neoliberal de
los gobiernos de la Concertación, los medios de com unicación, y los propios
lectores de los bestsellers nacionales, ellos mismos clones del sistema,
“sujetos m onetarios” a través de los cuales el mercado editorial se reproduce
y expande. E ste m odelo totalizante produce efectos tales com o la
espectacularización del escritor, la difusión de una sensibilidad light, la
desm em oria histórica y la expulsión hacia los bordes de “las producciones
críticas” y “estéticas no oficializables” (Eltit 26). Produce tam bién un
24 INTI N° 55-56

sim ulacro de diversidad (literatura de mujeres, literatura gay, narrativa

joven, etc.) que se hom ogeniza a otro nivel (literatura de m ercado) para
deshacer las tensiones y conflictos que una producción cultural menos
sujeta a las leyes de la oferta y la demanda podría exponer. El Estado, el
m ercado y los medios conform an, de este modo, un proyecto totalizante que
desplaza al intelectual crítico hacia los m árgenes y que coacciona tam bién
a narradores y narrativas.
Desde este punto de vista, y justam ente porque el discurso narrativo de
Fuguet desactiva el exceso, novelas como las de este autor resultan
cóm odam ente funcionales. Recordemos la pregunta de Nelly Richard en su
ensayo sobre la desm em oria histórica durante la transición: “¿Qué desbordes
buscó lim itar el consenso...?” (Richard 27), para responder que la racionalidad
form al del acuerdo buscó controlar desbordes de nom bres, cuerpos,
experiencias y m em oria. No se puede negar que en el Chile actual hay un
duelo pendiente y una sociedad dividida en torno a ciertos tem as del pasado,
pero tam poco se puede ignorar que la generación postgolpista ha superado
los traum as de la historia reciente y que sintoniza con una m ala o buena onda
que no se ve com o legado del pasado dictatorial sino como experiencia de
la contem poraneidad global. El tipo de cuestionam iento al que incitan las
novelas de Fuguet tiene más que ver, en realidad, con las contradicciones
entre globalización y localización nacional y entre experiencia inmediata y
los medios de com unicación e información que la m onopolizan, es decir,
con las contradicciones que las otras novelas M cOndistas estudiadas en este
trabajo m anifiestan en su discurso narrativo.

NOTAS
1 La Nación de Buenos Aires reprodujo el artículo (19 de enero, 2003) con un
nuevo encabezamiento, irónico y fulminante: “La cultura de McDonald’s llega a la
literatura.”
2 McOndo es un grupo de escritores nacidos en los años sesenta que coinciden
en las varias antologías (cuatro hasta la fecha) organizadas por Alberto Fuguet o por
intereses muy ligados a los suyos. En orden cronológico las antologías son Cuentos
con Walkman (1993), McOndo (1996), Líneas aéreas (1999) y Se habla español
(2000), y se han publicado, respectivamente, en Santiago, Barcelona, Madrid y
Miami. El apelativo “McOndo” aparece primero en un pasaje de Por favor,
rebobinar (deletreado “McCondo”) y luego da título a la controvertida antología
de Fuguet & Gómez. El núcleo del grupo lo componen Fuguet, Paz Soldán y Fresán
pero se pueden añadir nombres como Jaime Bayly, Gabriel Peveroni, Cristina
Civaie, Naief Yehya, Martín Rejtman y otros.
3 Me suscribo a las ideas elaboradas por Jim Collins en el contexto de la
posmodernidad global: “The emergence of new repositories of information such as
the computer network and the living room exemplify the widespread reformulation
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 25

of what constitutes an archive, and just as importantly what constitutes an archivist.

The institutional borders of both were formerly delimited according to site and
level of education. But now, as the accessibility of the already said, the already
sung, and the already imagined has changed the storability, and by extension the
manipulability of information, the nature of cultural authority that once guaranteed
the sovereignty of the archive and archivist is in the process of destabilization and
relegitimization through other evaluative criteria.” (25)
4 Condición que cumple admirablemente un texto como Castigo divino, de
Sergio Ramírez, donde el archivo ya comienza a sufrir una mutación posmoderna.
Ya no se narra a la América Latina desde el archivo histórico o etnográfico sino
desde el archivo forense. No es muy distinto el proyecto de García Márquez en
Crónica de una muerte anunciada pero en este texto el discurso forense aún está
recubierto por las invenciones del realismo maravilloso.
5 Sirva como botón de muestra el prólogo de Fuguet a la segunda edición,
corregida y aumentada, de Por favor, rebobinar. “Ahora que ya han pasado dos
ediciones, más de un año y medio y varios miles de ejemplares vendidos, Por favor,
rebobinar sale a la calle tal cual fue escrito. Es, por así decirlo, el director’s cut,
la versión original. Básicamente, es el mismo libro pero posee cosas nuevas... Más
que nuevos bonus tracks, siento que esto es un remix de la versión original.”
6 Reconozco que la pregunta misma sobre una búsqueda de legitimidad cultural
por parte de la narrativa McOndo puede estar mal planteada debido a las
determinaciones que ejerce el mercado editorial en esa narrativa. Mi impresión es
que tal búsqueda se realiza con diversos grados de urgencia en el territorio
McOndo.
7 Una de las afirmaciones más escandalosas del prólogo a McOndo tiene que ver
con el eclipse de la militancia política en el horizonte cultural de la globalización:
“Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la
carabina, ahora parece que lo más angustiante para escribir es elegir entre Windows95
o Macintosh.”
8 En un contexto más restringido, podemos señalar también las afinidades entre
la Onda mexicana de los 1960 y el grupo McOndo y entre éste y las estrategias
narrativas de Manuel Puig.
9 El título del hit-single deEsperanto. La frase es de Proust.
10 Avelar también plantea esta pregunta, aunque lo hace llegando de vuelta del
eclipse testimonial de la narrativa de ficción posterior al boom: “In a context where
the written word comes under increasing critical attention and faces an unprecedented
challenge from a predominantly audiovisual culture, one cannot simply go on with
the business of reading and analyzing texts while ignoring the larger disciplinary
problems faced by literary criticism.” (24). Uno de estos problemas, me atrevo a
interponer, es la complicidad entre ficción, crítica literaria y los nuevos discursos
de las ciencias sociales.
11 Para un tratamiento parcial del tema ver el artículo de Juan García Ponce citado
en la bibliografía.
26 IN T I N0 55-56

12 Esperanto caracteriza de pedante a este personaje pero hay elementos que lo

identifican con Fresan. De la novela que está escribiendo, el personaje dice que “la
soñé una noche durante mis últimas vacaciones.” (61) En la sección “Feriado” de
la novela (o sea, los reconocimientos de rigor) Fresán, hablando en su propio
nombre, agradece a “la gente de la Casa del Teatro en Villa Giardino (Córdoba) por
el paisaje y la atmósfera que permitieron soñar esta novela una noche de marzo.”
(220) Ambas novelas, entonces, pueden ser la misma. Además, tal como hace
Woodstock Baby, Fresán escribe sobre música popular en los periódicos.
13 Ver la interpretación que hace Carlos Alonso de esta novela. En realidad,
Vargas Llosa entero (genio, figura y obra) es el paradigma de McOndo, tal como
García Márquez lo ha sido de muchos otros escritores. Ver “Super Mario,” la
reveladora reseña que Alberto Fuguet dedica a las memorias de Vargas Llosa en
Primera parte.
14 La referencia a “El grito” es particularmente acertada en una narración en que
recurre el puente de los suicidas y desde el cual el protagonista termina lanzándose
al rio. El “personaje” de Munch lanza su grito desde un puente.
15 “concepts such as anxiety and alienation (and the experiences to which they
correspond, as in The Scream) are no longer appropriate in the world of the
postmodern. The great Warhol figures..., the notorious cases of burnout and self-
destruction of the ending 1960s, and the great dominant experiences of drugs and
schizophrenia, would seem to have little enough in common any more either with
the hysterics and neurotics of Freud’s own days or with those canonical experiences
of radical isolation and solitude, anomie, private revolt, Van Gogh-type madness,
which dominated the period of high modernism” (14)
16 “La globalización comunicativa y el acceso cada vez más diversificado a
nuevos bienes culturales disipa los límites y muchos creen encontrar en este nuevo
consumo cultural una nueva figura para la utopía de la diversidad... Pero... el
impacto sobre sociedades con bajos niveles de integración social es incierto. La
división entre modernos y no-modernos no se resuelve sino que se exacerba con la
brecha entre informatizados y desinformatizados...” (Hopenhayn 36-37).
17 Ver, por ejemplo, la introducción a Culturas híbridas de García Canclini. Para
Brunner la cuestión “sobre todo en América Latina, es si acaso la heterogeneidad
cultural constitutiva de su propia y específica modernidad —donde se mezclan en
abigarrada combinación formas tradicionales y nuevas de prescripción normativa
—hace posible todavía el funcionamiento de los sistemas sociales en un mundo
crecientemente secularizado” (Un espejo trizado 227).
18 “Casa tomada” y “Fin del mundo del fin” (de Historias de cronopios y de
fam as). La fantasía apocalíptica de Cortázar sólo la puede imaginar un escritor
atrapado por la cultura impresa, que no puede concebir una salida digital al
problema de la proliferación de libros y materiales impresos.
19 Paz Soldán ha estudiado la renovación de la novela por medio de las nuevas
técnicas cinematográficas que se estaban desarrollando en los años de la vanguardia
histórica. (“The Avant-Garde and Cinematic Imaginary”).
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT 27

20 Así y todo, la segunda edición es inferior a la primera en calidad literaria. El

capítulo añadido es flojo y corrompe el aura mítica de Pascal Barros, a quien se
venía presentando desde otros puntos de vista, fragmentarios, indirectos. Además,
no hay razón alguna para especificar al comienzo de los capítulos la identidad del
narrador. Los titulares añadidos atentan contra la (inter)actividad de la lectura y
cierran los espacios de sentido que el texto se mostraba capaz de abrir.
21 Ver el artículo de Sonia Montecino citado en la bibliografía para una excelente
discusión, entre otras cosas, del huacho en la sociedad chilena.

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