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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL TEATRO

DEL SIGLO DE ORO.

En los inicios del siglo VIII (701) los árabes invaden la península ibérica mientras los
españoles se retiraban al norte del país. Los grandes Señores luego de perder sus
propiedades también perdieron su poderío político, mientras los campesinos se vieron
con ciertos derechos cívicos y organizaron los destacamentos guerrilleros para la
defensa del país a lo largo de ocho siglos de guerra libertadora que tuvieron que
enfrentar para la reconquista de su suelo y su identidad cultural.

La Corona española y los Señores Feudales fueron otorgándoles amplios derechos de

llevar una vida económica independiente así como el poder elegir al Alcalde y al
Regidor que ellos estimaran. También tenían la potestad los campesinos de
marcharse de las tierras de un Señor Feudal si este no les resultaba grato.

Es por ello que el campesino español, a diferencia de muchos otros de Europa, se

formó como un ciudadano libre, no como un siervo, lo cual se verá reflejado en la
dramaturgia de esta nación.

El Cristianismo será el estandarte de la liberación nacional, pero el principal objetivo

era la independencia, por lo que el pueblo se educó con un alto sentido del valor, con
gran iniciativa a la hora de combatir y una gran fé religiosa. España es el país del
mundo donde más se profesó la fe católica, con más ardor, y a la vez con más
intransigencia, hasta el fanatismo y la crueldad.

Tantos años luchando motivó una excelente poesía épica.

Las narraciones épicas españolas nacieron pues en la época de la reconquista para

resaltar las hazañas de héroes como Rodrigo Díaz de Vivar (El Cid) o Bernardo del
Carpio, entre otros tantos.

Era entonces el verso viril y apasionado una de las armas que encendían el
sentimiento patriótico de los españoles.

Todo este período heroico español culminó con la expulsión de los árabes en 1492,
pero en la medida en que el invasor iba siendo expulsado, la Nobleza dejó de
prescindir de la ayuda de los campesinos con el objetivo de ponerlos nuevamente bajo
su dominio privándolos así de las conquistas que habían obtenido.

Estas razones condujeron a motines rurales y levantamientos urbanos que iban contra
los Señores, oportunidad que aprovecharon los Reyes poniéndose a favor de las
masas democráticas para maniatar y restar poder a los Nobles y Señores Feudales.

Pero esta alianza entre el Poder Real y el pueblo fue solo transitoria pues una vez que
los Señores rebeldes y poderosos depusieron las armas, la alianza cesó, ya que los
Reyes españoles solo pensaban en los intereses de la Corona, la Iglesia y la Nobleza,
por lo que el proceso español puso frenos al desarrollo de la naciente burguesía, la
que se vio imposibilitada de desarrollarse
económicamente pues coincidentemente con la expulsión de los árabes se produce el
descubrimiento del Nuevo Mundo (1492) y el oro extraído de sus territorios frenó el
comercio y el desarrollo industrial español.
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En España la nobleza señorial y feudal alcanzó una fuerza preponderante hacia el

siglo XIV, pero esa nobleza posee una decadente economía motivada por el desarrollo
incipiente de los procesos de producción de la artesanía, por el crecimiento del
comercio (por parte de la naciente burguesía) y por la baja producción de los
beneficios que la tierra podía ofrecer. Estas razones son las que hacen mermar el
poder de la nobleza feudal.

La sociedad de la Edad Media no podía subsistir ante las nuevas condiciones

económicas que dentro del régimen feudal iba creando la emancipación de la
servidumbre (los campesinos); la aparición en las villas, consejos y ciudades de
artesanos y, con el crecimiento del comercio y de una industria rudimentaria propiciaba
la aparición de esa clase social que se ha llamado “burguesía”. En medio de esas
condiciones se abrían a través de la Edad Media los caminos del RENACIMIENTO.

En 1443 el hijo de Fernando I, Alfonso V, conquista la ciudad italiana de Nápoles, es

entonces cuando comienzan a llegar a la península ibérica los primeros aires de la
cultura renacentista italiana.

Durante el reinado de Alfonso V se desarrolla en España la primera gran escuela de

humanistas.

Poco después, los Reyes Católicos (Fernando de Aragón e Isabel de Castilla)

fomentaban la unidad estatal de España con el molde de una sola monarquía
inspirada en la imposición del absolutismo imperial y el absolutismo religioso.

Mientras los Reyes Católicos realizaban esta política, en los demás países aledaños
se desarrollaban y transformaban las ciencias; progresaban las matemáticas, daban
un gran paso las humanidades, la geografía, la astronomía; se realizaban grandes
descubrimientos. La introducción de la Imprenta en varias regiones de España en
1470 posibilitó la publicación de libros que se traducían del latín y del italiano, del
árabe y del griego. Se fundaban universidades y se llamaban a eruditos y pedagogos
extranjeros para recibir de ellos sus conocimientos.

La reina Isabel mucho tuvo que ver con el desarrollo de la literatura española dado
por su gusto por la cultura; protegía a los hombres de letras al mismo tiempo que
cerraba el acceso del pueblo a la cultura.

El hecho literario más notable del siglo XV y que le imprime un carácter a toda esta
época, es el predominio de la influencia de la cultura italiana, por tres escritores,
fundamentalmente, Dante, Petrarca y Boccacio.

En España el HUMANISMO es más tardío que en el resto de Europa, por ser este
un movimiento de la joven burguesía europea, principalmente la italiana, y en España
la burguesía no alcanzó ese auge ni en el siglo XV ni en el XVI.

La corriente humanista fue apareciendo a lo largo del siglo XV y en su último tercio fue
que llegó a alcanzar algún desarrollo gracias a la protección de la corte y a la
comunicación con los humanistas llegados a la península ibérica desde Italia. Otro
hecho significativo en este período renacentista es que los letrados y cultos, escritores
y poetas (los clérigos de los siglos XII y XIII), ahora ya no serán estos eclesiásticos
sino hombres laicos, nobles y burgueses.

Habrá en el teatro español una fuerza inexorable como el Hado antiguo que todo lo
somete y al que se le inmola todo: será el Honor.
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No obstante, el arte que preside el siglo XVII español reflejará una profunda crisis
espiritual dada por la decadencia económica de esta nación que había llegado a ser la
primera del mundo tras las conquistas de los territorios americanos. El golpe propinado
por los ingleses a la Armada Invencible resultó ser el más espectacular y demoledor
de aquella prosperidad.

Cervantes observaba con aguda mirada que el aferrado espíritu feudal que se vivía
frenaba el desarrollo del país; mientras que Quevedo se desgarraba al ver las ruinas
en que se convertía la nación.

Fue Lope de Vega el creador de un nuevo teatro en dicho “Siglo de Oro” al asimilar los
aportes de las figuras que le antecedieron.

La tónica del teatro del “Siglo de Oro” es esencialmente barroca, matizada por la
mencionada crisis espiritual que se vivía.

El Barroco español fue muy rico y aportó importantes nombres en la Literatura:

Cervantes, Quevedo, Góngora, Gracián, Calderón y el mexicano Juan Ruíz de
Alarcón.

Ellos abarcaron dos tendencias:

EL CULTERANISMO *********** EL CONCEPTISMO

EL CULTERANISMO apuntaba a las sensaciones y producía una poesía ornamental,

colorista, de retorcida sintaxis.

EL CONCEPTISMO enfilaba su arte al intelecto, jugaba aparentemente con las

palabras para asumir un contenido de ricos matices sociales. Es un arte de ideas
profundas e impresionantes.

EL BARROCO ESPAÑOL adopta diferentes tendencias:

- la clasista
- la sensual
- la monumental
- la decorativa

El término Barroco es utilizado para resaltar los fenómenos estéticos que se

consideraban extravagantes, confusos o desmesurados. Este criterio peyorativo se
utilizó hasta el siglo XIX.

El Barroco y el Romanticismo son expresiones estéticas de gran subjetivismo, de un

tono desesperado ante la comprensión del medio (de la realidad objetiva).

Para el artista Barroco el universo es una realidad infinita. Lo subjetivo, para estos
artistas, será siempre lo primario.

Aquél hombre del siglo XVII se debate entre el pesimismo y la inseguridad a partir de
los nuevos planteamientos de Nicolás Copérnico, al saberse que la tierra ya no es el
centro del Universo, sino una parte ínfima de él. El hombre comienza a saberse
empequeñecido y quiso entonces dominar ese Universo y tuvo necesidad de crecer
en orgullo y ganar confianza sobre sí mismo.

Características del Barroco:

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- Gusta de la libertad.
- Desobedece las reglas y las medidas exactas, rechaza lo sobrio, lo
tradicionalmente considerado racional.
- Se manifiesta de forma irracional, de ahí que el Barroco pueda ser naturalista y
antinaturalista; clasicista y anticlasicista (respeto a las leyes aristotélicas o no,
uso del verso o la prosa).
- El Barroco se manifiesta en todos los géneros literarios (la dramaturgia, la
poesía, la narrativa), en la arquitectura, la pintura, la escultura y la música, por
lo que es uno de los estilos artísticos más ricos y complejos.

El Teatro del Siglo de Oro español (XVII) es esencialmente de corte Barroco.

El teatro de la época de oro en España se puede estudiar a partir de las figuras del
gran Lope de Vega y de Calderón de la Barca.

Encontramos los autores Prelopistas de la Escuela Renacentista: Encina, Torres

Naharro, Gil Vicente, Virués, etc. Así como los de la Escuela Nacional: Iniciada por el
propio Virués, Lope de Rueda, Juan de la Cueva y Cervantes.

Los autores de la Escuela de Lope de Vega (sus seguidores más inmediatos): Tirso
de Molina, Vélez de Guevara, Juan Pérez de Montalbán, Guillén de Castro, Mira de
Amescua y Ruiz de Alarcón.

Posteriormente tendremos la figura del gran Pedro Calderón de la Barca, que tendrá
como seguidores de su estilo a: Rojas Zorrilla, Agustín de Moreto, Cubillo de Aragón y
Bances Candamo.

ORÍGENES DEL TEATRO.

El Teatro en el siglo XV comenzará a adquirir un mayor auge al salir de los marcos

medievales, aunque el Drama Litúrgico sobrevivió hasta el Siglo XVIII presentando
piezas sobre la vida de Jesús y los Santos en Plazas públicas; y alcanzar un relieve
nacional, pero no olvidará todos sus orígenes, por un lado religioso, y por el otro
popular.

Pertenecen a Juan del Encina, padre del Teatro Español, dos buenos ejemplos que
ilustran esta aseveración; su Auto del Repelón (de carácter religioso) y su Égloga de
Fileno y Cardonio (de un carácter popular). Al observar esta gran diferencia no
podemos olvidar un elemento esencial en la Literatura del siglo XV, y es que se fijará
para siempre el carácter popular de la literatura española. ¡Gran siglo el XV,
preludio renacentista de la edad de oro (siglo XVII), última voz de la Edad Media!

El teatro español anterior al siglo XV, si se juzga por lo que de él se conserva, no tuvo
la importancia que alcanzó en las otras literaturas europeas, salvo sus temas Sacros y
Litúrgicos.

El teatro Laico juntó elementos de una viva sátira popular proveniente del teatro
cómico latino.

A Juan del Encina le continuarán Bartolomé Torres Naharro y Gil Vicente.

A Torres Naharro le corresponde el mérito de haber introducido en la Comedia la

versificación variada que luego será muy utilizada en época de auge del teatro
español. Este autor, que había vivido en Italia, fue quien traslada a España muchos de
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los aportes italianos al teatro renacentista, y es quien define la Comedia como: “un
artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas
disputados”. A su vez, divide la Comedia en dos géneros: Comedia a Noticia la que
define como “de cosa acontecida y vista en realidad de verdad” y Comedia a Fantasía
“basada en cosa fantástica que tenga color de verdad aunque no lo sea”. Acepta la
división propuesta por Horacio de cinco Actos a los que llamará Jornadas, y según él
los personajes no deben ser menos de seis ni más de doce, debiendo tener la
Comedia una introducción y un argumento; el primero, sin relación con la pieza
principal, que resulte una súplica de atención al auditorio; el segundo (el argumento)
que resulte una breve reseña del asunto que ha de tratar la comedia.

Con Torres Naharro se intensifica el estudio de los caracteres, multiplica los

personajes, complica la intriga y muestra un mayor cuidado técnico y literario.

Como es lógico, no faltaron los que impugnaron su obra entre sus contemporáneos,
pero al final se impuso y consiguió quienes lo secundaran.

Por otra parte tenemos a Gil Vicente quien se destaca por un teatro más popular, de
Farsas llenas de frescura e inspiración. Su teatro está colmado de gracia lírica que se
observa en su obra Triunfos del invierno y del verano, y aunque abordó en sus
inicios un teatro religioso bajo la influencia de Juan del Encina, sus Comedias
pertenecientes a una segunda etapa de creación demuestran la personalidad de este
autor dueño ya de sus medios expresivos gracias a su talento y la plena observación
de las costumbres populares.

A finales del siglo XV la poesía dramática española se enriquece con la más grande
obra que ha producido hasta ese momento la literatura española, La Celestina, cuyo
verdadero título es Tragicomedia de Calixto y Melibea.
Es algo difícil precisar la ubicación de esta obra en un género; está dividida en Actos y
escrita en forma dialogada, así se clasificaría como una Obra Teatral; pero su gran
extensión, unido a la riqueza de sus episodios y el costumbrismo realista en algunos
de sus cuadros la hace una Novela. Constaba en un inicio con dieciséis actos a los
que en 1502 se le añadieron otros cinco. El autor de esta joya literaria no se conoce
con exactitud y se le atribuye a Fernando de Rojas.

EL TEATRO EN SU MOMENTO DE PLENITUD.

La llamada Poesía Dramática tuvo también su momento de plenitud durante los siglos
XVI y XVII.

En 1603 AGUSTÍN DE ROJAS VILLANDRANDO (1572-1619?) escribe una comedia

titulada El natural desdichado, en la que describe con gran viveza cómo era el teatro
en España, pues el propio autor es el clásico pícaro de la literatura de este país que se
convierte en escritor, por lo que no le resulta difícil plasmar personajes como el
Mendigo, el Ladrón, el Soldado, el Pirata, el Cómico de la calle, etc., y en El viaje
entretenido describe cómo era la vida de los representantes (actores), desde los
juglares hasta los actores que formaban parte de grandes compañías y actuaban en
importantes ciudades.

Gracias a él hoy conocemos los ocho tipos de agrupaciones teatrales que existían en
aquél entonces:

1- EL BULULÚ: Un solo actor, camina a pie, va de pueblo en pueblo en busca de

algo que le ofrezca.
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2- EL ÑEQUE: Dos hombres que llegan hasta representar un entremés, también

trabajan por algo que le ofrezcan.
3- GANGARILLA: La integran tres o cuatro hombres, uno de ellos joven para
interpretar el personaje de una dama, representaban Autos Sacramentales.
4- CAMBALEO: Este tipo de agrupación la componían una mujer que canta y
cinco hombres. En su repertorio llevan una Comedia, dos Autos Sacramentales
y tres o cuatro Entremeses.
5- GARNACHA: Agrupación de cinco o seis hombres, una mujer que representa
la Dama Principal y un joven que hace de segunda dama.
6- BOJIGANGA: Conjunto de dos mujeres, un muchacho y seis o siete hombres.
7- FARÁNDULA: Es la antesala de una Compañía. La integran tres mujeres. Se
trasladaban en mulos y otras veces en carretas para presentarse en buenos
pueblos. Trabajaban durante las Fiestas del Corpus Christie.
8- LAS COMPAÑÍAS: Tenían un amplio repertorio de Comedias y la integraban
hasta treinta personas de las que unas dieciséis eran as que actuaban. Ya las
Compañías representaban en grandes ciudades y lugares adecuados que en
España recibieron el nombre de Corrales.

Los Corrales carecían de techos y estaban localizados en los patios de algunas Casas
de vecindad, desde cuyas ventanas de los dormitorios presenciaban el espectáculo,
como se hace hoy día desde los palcos, las Damas de Alcurnia y algún Varón de
mucho rango. Bajo los aposentos se colocaban sillas y bancos, en gradas. El patio no
tenía asientos.

Los espectadores varones oían y miraban el espectáculo de pie; y eran llamados

mosqueteros y era el público más entusiasta y activo para aprobar o censurar con su
aplauso las Comedias representadas y la labor de los actores. Al fondo del patio se
levantaba un tablado, no muy despegado del suelo: sobre este tablado se actuaba (el
escenario). No tenían telón de boca. Frente al escenario, en el otro extremo del patio
se ubicaba una grada que servía para sentarse otra parte del público, solo mujeres, a
esta grada se le llamaba cazuela.

Las funciones solían comenzar en las primeras horas de la tarde. Se iniciaba por una
loa, con la que se elogiaba al público presente y se describía el argumento de la
Comedia a representar, lo que venía a ser un prólogo. Se dice que con Calderón la
loa adquirió un carácter religioso.

Luego se iniciaba la representación de la Comedia con sus tres Actos o Jornadas; y

entre cada Acto se presentaba un Entremés (pieza corta de carácter cómico) y una
Jácara (que eran las composiciones poéticas, que podían ser cantadas, y que hacían
referencias a hechos contemporáneos importantes o no, pero de ciertas relevancias.
Al final el espectáculo terminaba con un baile, también otra especie de entremés con
canto y bailes, de cierta picardía erótica.

No solo en las jácaras, bailes y entremeses se utilizó la música. Ya desde las obras
de Lope de Vega era habitual introducir pasajes y cuadros líricos, con músicos, en las
Comedias. También Cervantes lo había hecho; y más tarde, Calderón de la Barca
populariza la Zarzuela, comedia en parte cantada y en parte hablada, y luego se
conoce la Ópera, todo diálogo cantado.

Hubo en este Renacimiento teatral español autores fieles seguidores de la línea

aristotélica del teatro, como Miguel de Carvajal que escribiera Tragedia Josefina
(1525), considerada una de las más bellas obras escritas antes de la aparición del
gran Lope de Vega. Fernando Pérez de Oliva fue otro que copió de las obras de
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Sófocles y tradujo a Eurípides y Plauto para llevarlos al gusto del público español y, en
general, a todo el teatro clásico.

Pero fue Cristóbal de Virués (1550-1609) quien llevó el teatro español al formato de
tres Actos, como se puede comprobar en El arte nuevo de hacer comedias, de Lope
de Vega, cuando dice:
El Capitán Virués, insigne ingenio
puso en tres actos la comedia, que
antes andaba en cuatro, como pies de
niño que eran entonces niñas las
comedias.

Entre las obras de Virués se destacan La cruel Casandra y La gran Semíramis que
sirvió esta última para que Calderón de la Barca escribiera La hija del aire.

De ellos Lope de Rueda se inmortalizó al ser el creador de unas obritas breves pero
humorísticas, escritas en prosa, a las que llamó Pasos (Farsas). De ellas son muy
conocidas La tierra de Jauja, Las aceitunas, Cornudo y contento y El rufián
cobarde. Las obras de Lope de Rueda se comparaban con los libretos de la
Commedia dell’Arte, los cuales solo indicaban el desarrollo general de la acción,
dejando por cuenta de los actores la encarnación de los
personajes. Y tan solo de esbozar los personajes de sus piezas resultaba
extremadamente exigente en cuanto a la construcción del argumento, arte aprendido
de los italianos bajo cuya influencia escribió sus mejores comedias de amplio
desarrollo, como Los engañados, basada en Los mellizos, de Plauto. De las que se
pueden llamar obras del ciclo latino-italiano pueden citarse también Medora,
Eufemia y Armelina, bajo la influencia de Bibbiena, y Boccacio.

Entre los tipos populares creados por este autor (Lope de Rueda) sobresale el Bobo,
un antecedente del Gracioso que luego estará presente en un buen número de obras
del teatro español y favorito del público. Pero a Lope de Rueda le cabe la honra de
haber sido el creador de otros personajes como la Negra, el Rufián, el Bufón y el
Vizcaíno, y con los mismos enriqueció el habla popular y creó imágenes
sicológicamente vivas, llevando el arte escénico al pueblo.

La experiencia de Lope de Rueda como actor le valió para su éxito como dramaturgo
al poder liberarse de las influencias neoclásicas y desarrollar un diálogo popular en
sus Comedias.

En cuanto a Juan de la Cueva (1543-1610), este fue autor de catorce obras, entre
tragedias y comedias inspiradas muchas de ellas en el teatro clásico grecolatino y otra
parte de su producción dramática tomó de los acontecimientos de la historia española,
observándose en él el primer paso hacia un verdadero teatro nacional español.

De las Tragedias de este autor varias están escritas bajo la influencia del teatro clásico
greco-latino como Ayax Talamón, El cerco de Roma, Mucio Scévola y La muerte
de Virginia. Obras cargadas de gran emoción y llenas de pasajes líricos de gran
belleza.

Pero si algo sobresale en su teatro es su apego a los temas patrióticos que encontraba
justamente en los Romanceros y en las Crónicas históricas. De aquí sale el primer
gran paso para la escritura de un teatro nacional, escrito con toda conciencia del
mismo, siempre imitando a los antiguos dramaturgos de la antigüedad, ejemplo de ello
son las obras: La muerte del Rey Don Sancho, Los siete infantes de Lara, La
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libertad de España por Bernardo del Carpio, entre otras, destacando en ellas la
lucha de los españoles contra los invasores árabes.

En su obra El infamador (personaje de Leucinio), se ve el precedente del Tenorio,

pues Leucinio es un calumniador que infama por el placer de infamar, que se enamora
de Eliodora y como ella no responde a sus pretensiones intenta forzarla con la ayuda
de sus criados, ella se defiende y mata a uno de ellos por lo que es condenada a
muerte pero al final se descubre a tiempo toda la verdad y quien resulta ejecutado es
el vil infamador. Con esta obra de la Cueva se convierte en el promotor de las
Comedias de Capas y Espadas.

A Miguel de Cervantes (1547-1616) todos lo conocemos como el autor de El

ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, la obra inmortal de la narrativa
castellana, pero Cervantes es también autor de obras teatrales.

Consideraba Cervantes que la Comedia debía ser un espejo de la vida humana,

ejemplo de costumbres y muestra de la verdad.

Tras su cautiverio en Argel, en 1587, se dedicó, entre otras cosas, al teatro, por lo que
entre 1584 y 1587 escribió entre veinte y treinta piezas, sobresaliendo Los tratos de
Argel, La Numancia, La gran Turquesa, La batalla naval, La Jerusalén, La
Amaranta o La del mayo y El bosque amoroso, entre otras. De estas obras citadas
solo dos de ellas se conservan; Los tratos de Argel y La Numancia. La primera de
ellas concebida e iniciada durante su cautiverio en esa ciudad, pues son evidentes los
rasgos autobiográficos que en ella pueden observarse.

La Numancia trata la historia de esta antigua ciudad española asediada durante

quince meses por ejércitos romanos allá en el año 135 de nuestra era. Es esta una
tragedia heroica, de vigoroso pathos que sirve para levantar el espíritu patriótico del
pueblo español, que no es otro que el protagonista colectivo de la misma, brota el
espíritu de unidad popular, de recordación por los caídos en los campos de batalla y
de la lealtad a la patria.

No obstante sus méritos la obra no alcanzó gran éxito y Cervantes culpaba a los
actores del fracaso.

Destácanse en su producción dramática los Entremeses que nos dejó, que son obras
no muy extensas de corte humorístico en los que apreciamos escenas llenas de gracia
popular y cuadros de costumbres, entre los que sobresalen El viejo celoso, El juez
de los divorcios , El retablo de las maravilla , La elección de los Alcaldes y La
guarda cuidadosa. En ellos hay gracia popular, cuadros de costumbres, tejidos en
torno a una anécdota sencilla y muy humanos. Toma de la vida misma las escenas
realistas y las lleva al teatro conservando su colorido y ambiente local. Representando
en el tablado personajes jactanciosos y arruinados, monjes descarriados, pícaros,
viejos celosos, mujeres de la calle, maridos engañados y otros tipos de personajes
populares.

Uno de los Entremeses más interesante por su contenido es El retablo de las

maravillas con el que ataca a la Santa Inquisición por medio de un motivo ingenuo
que esconde una sátira mordaz. “Aquellos que no fueran limpios de sangre ni nacidos
de matrimonio legítimo, podrían ver las maravillas que se presentarían en el retablo”.
Se produce entonces un interesante y simpático juego escénico digno de una buena
pieza teatral.
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No obstante, a Cervantes no le cabe en el teatro el mérito que sí alcanzó en la Novela

con su inmortal personaje del Quijote.

Eran para España años difíciles pues había perdido su gran poderío militar al ser
derrotada su Armada Invencible por la armada inglesa en el Canal de la Mancha, el
país pasó de ser un grandioso Imperio a una nación arruinada.

En el teatro comenzaba a reflejarse tal decadencia pero solo un milagro podía sacar al
mismo de tal estancamiento; y ese milagro se llamó Lope de Vega, el gran genio del
teatro español, del que Cervantes diría:

“Y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la

monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes;
llenó el mundo de comedias propias y felices y bien razonadas… Y si algunos, que hay
muchos, han querido han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos
juntos no llegan, en lo que han escrito, a la mitad de lo que él solo”.

LOPE DE VEGA. (1562-1635)

Lope de Vega sentó las bases del arte escénico en España. Su obra dramática en
general es designada como COMEDIA ESPAÑOLA, donde el término COMEDIA
denota simplemente OBRA TEATRAL, sin determinar su género. Tanto Lope como los
autores que le continuaron establecieron la división de las obras en tres partes o
JORNADAS.

Por lo general estos autores comenzaban las obras con un golpe al espectador que lo
sumerge desde la primera jornada en lo que va a ocurrir, para de esta forma, captar el
interés del público e ir aumentando el conflicto de forma progresiva desechando todo
lo que pueda frenar la progresión de la obra para de esta forma hacerla más dinámica.

Estos autores se expresaban mayormente en versos octosílabos, por lo que hacían

un teatro de alto valor lírico, combinando el Romance (composición métrica octosílaba
que los versos pares tienen igual asonancia, quedando libres los impares), el Soneto
(composición poética de 14 versos endecasílabos, dos cuartetos y dos tercetos), la
Silva (combinación métrica en la que alternan los versos endecasílabos y los
heptasílabos), la Redondilla (composición en la que se usan cuatro versos
octosílabos donde rima el primero con el cuarto y el segundo con el tercero) y la
Décima (composición de diez versos octosílabos).

Este valor lírico alcanzado hace afirmar a algunos críticos que las obras teatrales del
Siglo de Oro son verdaderos Poemas Dramáticos, es decir, piezas que combinan la
imagen poética con la imagen histórica.

Desde el punto teórico cada pieza de este período es capaz de integrar

armónicamente lo trágico y lo cómico amparado esto en una intención realista, es
decir, en un criterio de verosimilitud, de fidelidad a la naturaleza.

El Teatro del Siglo de Oro no se caracterizó por la creación de grandes caracteres, no

abundan los personajes de hondo calado psicológico, ni de tipos universales, en
sentido general. Pero, sin embargo, sí se puede afirmar que captó con un máximo de
intensidad la vida humana pero con un mínimo de profundidad, de ahí que no haya
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dejado personajes de gran hondura psicológica. Fue un teatro más dinámico, de

acción, de pura esencia dramática más que psicológica.

El reflejo de la Monarquía, la Fé Católica y el Honor son tres aspectos básicos que

están presentes en la temática de este teatro, al que podría añadírsele el Amor.

A temprana edad comenzó Lope de Vega a destacarse en el arte de la versificación,

como cantor, danzante y espadachín. A los cinco años leía en español y latín; cuando
aún no sabía escribir
improvisaba versos; a los diez años traducía del latín y a los catorce huyó con unos
amigos del colegio, que le saturaba, partiendo hacia la lejana ciudad de Astorga,
comenzando una vida de aventuras y hechos de armas, hasta que un buen día fueron
detenidos y devueltos a sus respectivos hogares madrileños. Y a estos años de
aventuras ya pertenecen sus primeras comedias, como la que escribió a los catorce,
El verdadero amante en la que confiesa:

Y yo las escribí de once y doce años

De a cuatro actos y de a cuatro pliegos.

Es evidente que el colegio atiborraba al joven genio quien tan pronto como puede se
alista en el ejército español para partir a combatir contra los portugueses en la isla
Terceira, y a su regreso a España estudia en la Universidad de Alcalá. Luego se
enamoraría de la hija del director de un teatro y se bate con un noble que lo ofende
pues su enamorada le resulta infiel, costándole ello prisión y luego expulsión de
Madrid, instalándose en Valencia, ciudad en la que en 1584 lleva a escena sus
primeras comedias. Pero su inquieta vida lo lleva a enrolarse en las naves de la
Armada Invencible en su enfrentamiento contra la flota inglesa, logrando regresar a la
patria en una de las pocas que salieron ilesas de tal enfrentamiento.

A su regreso vuelve a establecerse en Valencia donde ya se dedicaría por entero al

teatro. Allí gana fama y regresa a la capital donde se le abrirán las puertas de los
teatros madrileños.

Su producción teatral es monstruosa, siendo capaz de escribir una comedia en dos o

tres días, por lo que fue adquiriendo mayor notoriedad y sus obras eran solicitadas
para todos los teatros del país. Al momento de su muerte se calcula que tenía escritas
más de mil quinientas obras entre comedias, entremeses, églogas y autos
sacramentales; y hay quien dice que escribió alrededor de mil ochocientas piezas
profanas y cuatrocientos autos sacramentales. Pero de toda esta enorme producción
solo han llegado a nuestros días unas cuatrocientas treinta y una obras.

Se sabe que Lope escribía por dinero y su principio era que, siendo el comediógrafo
pagado por el público, debía escribir para el público. Y, en El arte nuevo de hacer
comedias (1609) advertía que: “Las reglas son una cosa excelente, pero cuando
escribo las encierro en el cajón con tres vueltas de llave”. Es esta la razón que lleva a
Cervantes a catalogarlo como un “bárbaro”, por la no observación de las reglas y
Lope respondía: “¡El bárbaro soy yo; me llaman ignorante Italia y Francia!”, justo las
dos naciones que más velaron porque se cumplieran las llamadas reglas aristotélicas;
pero su interés primero era satisfacer a su público.

Entre tan alta producción dramática encontramos obras que abarcan temas de la
historia española, otras las compuso inspirándose en los cuentos de Boccacio, en
temas bíblicos, en leyendas populares y sacó también asuntos de los libretos de la
Commedia dell’Arte. Era un autor influenciado por el Renacimiento italiano y Ariosto,
Petrarca, Tasso y Sannazzaro le resultaban también familiares. Todo lo que tenía
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interés dramático él lo sabía aprovechar y llevar a escena. Fue él quien diera el paso
decisivo para la creación de una dramaturgia netamente nacional, a la altura de la
verdadera poesía.

A partir de Lope de Vega las Comedias se agrupan en:

* Comedias de costumbre. (El anzuelo de Fenisa y Los amores de Belisa)

* Comedias de capa y espada y enredos. (Amar sin saber a quien, El acero de
Madrid, La dama boba y Los milagros del desprecio)
* Comedias pastoriles-religiosas. (El nacimiento de Cristo)
* Comedias novelescas dramáticas. (El castigo sin venganza).
* Comedias mitológicas (Contra el valor no hay desdicha y El gran Duque de
Moscovia)
* Comedias de santos (La buena guarda)
* Comedias filosóficas o morales. (El villano en su rincón)
* Comedias de leyendas o historias españolas. (El casamiento en la muerte, El
Conde Ferrán de González y El bastardo Mudarra-hasta el siglo XII- del siglo XV El
caballero de Olmedo y Fuenteovejuna; y ya de los siglos XVI y XVII La serrana de
la Vera, El Alcalde de Zalamea (que le sirvió de fuente a Calderón luego) y El
marqués de las Navas).

Las de costumbre reflejan la época así como las diferentes clases sociales y lugares.
Las de capa y espada son a la vez de enredo e intriga; giran por lo general en torno a
una o varias aventuras amorosas entre personajes de la nobleza, notables caballeros
e ilustres damas a los que se contraponen los notorios criados; teniendo las mismas
soluciones insospechadas. En estas comedias de capa y espada y enredo no
intervienen monarcas ni grandes nobles ni villanos.

De las demás comedias su propia clasificación las define.

En muchas de sus comedias estuvo presente el sentimiento del honor así como las
luchas del pueblo español por su independencia y su libertad durante la invasión de
los árabes y que muchas veces tuvieron en su teatro una expresión trágica (Ej. La
estrella de Sevilla, Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea). Y en Lope adquieren un
mayor relieve aquellas del tema del honor. El Honor, como concepto, es un elemento
capital del Teatro del Siglo de Oro. El Honor es un valor absoluto, por lo que el
individuo debe conservar su honor si es que aspira a un reconocimiento social y a su
tranquilidad de conciencia. De ahí que una ofensa al honor tendrá que ser reparada
inmediatamente; de forma privada o pública, pero reparada al fin; de forma tal que el
honor no sea mancillado; y esa ofensa solo se borra con sangre. Para él el honor no
es una cualidad personal, nacida en quien lo posee, sino que brota de la fama o
reputación que la persona tiene entre quienes la rodean por boca de uno de sus
personajes. Lope lo dice claramente: Honra es aquella que reside en otro. Por eso hay
que cuidar de la opinión ajena no tanto con nuestras obras sino con nuestra conducta
ante quienes pueden infamarnos o publicar nuestros hechos deshonrosos, personales
o familiares. El deshonor puede ser detenido con el silencio o lavado con la muerte; la
mala acción no conocida, no deshonra; la infamia, desaparece con la muerte del
infamador.

El honor no es solo patrimonio de la nobleza. También los villanos sienten el honor y

lo tienen. El honor de los labradores o villanos es ofendido por los nobles y Lope ha
mostrado en su teatro con cuanta valentía y celo lo defienden contra los abusos de las
clases privilegiadas. Uno de los más bellos ejemplos lo encontramos en Peribañez. Y
 12

a veces la mancha del honor ofendido la lava todo un pueblo, colectivamente, como lo
apreciamos en Fuenteovejuna.

Todo el pueblo, unido, da muerte al Comendador de Calatrava, que lo explota y

agravia y cuando la justicia del Rey pregunta e indaga:
-“¿Quién mató al Comendador?”
Se le responde por todos:
- Fuenteovejuna, Señor.
- ¿Y quién es Fuenteovejuna?
- Todos a una. (responde el pueblo).

Los sucesos de esta obra están basados en hechos históricos llegados a través de
viejas crónicas que narran la rebelión de los campesinos de la aldea de Fuenteovejuna
(1476), que se amotinaron contra su Señor y lo mataron. Con esta obra Lope muestra
que no es el poderoso Comendador sino el pueblo trabajador quien posee el honor
verdadero. Razón por la que pone en boca de un aldeano:

- De los buenos es honrar;

Que no es posible que den
Honra los que no la tienen.

Lope no afirma con esta obra el derecho del pueblo a defender su honor con las
armas, no obstante mantener su fidelidad a su Rey, por lo que no deja de expresar:

- ¡Los reyes nuestros señores

Vivan!
¡Vivan muchos años!

El pueblo y no el Rey, es el héroe que ama y resalta el autor por su heroísmo en

defensa del honor. Aquí unió, magistralmente, con gran arte, la virtud personal del
hombre con la dignidad de clase del pueblo en defensa del honor.

Tuvo la virtud Lope de resaltar el amor no solo durante el noviazgo, sino después del
matrimonio. Esto lo podemos observar en la obra Peribañez y el Comendador de
Ocaña la que se mantiene en una línea similar a Fuenteovejuna.

Durante la ceremonia de bodas de los villanos Casilda y Peribañez, el Comendador

resulta herido mientras lidiaba con un toro, Casilda cura la herida y, al volver en sí el
Comendador queda prendado por la belleza de esta. La trama de la obra continuará
dándonos a conocer los ardides del Comendador y sus criados para poder llegar al
corazón de Casilda, que resulta impenetrable ante sus galanteos.

Al ver que sus galanterías son inútiles, decide liberarse de Peribañez enviándolo a la
cabeza de una milicia campesina a combatir a los moros. Lope nos ofrece una
muestra de lo indigno que resulta el comportamiento del Comendador que está muy
lejos de ser ese orgullo de España, que reniega de su deber de caballero por
satisfacer bajos instintos, mientras que el villano (Peribañez) se convierte en el
verdadero caballero y digno ciudadano al marchar a combatir a los enemigos de la
patria. Peribañez mostrará un sincero orgullo ante su nueva responsabilidad,
mostrando su hidalguía como símbolo de nobleza y virtud.

La ausencia de Peribañez es aprovechada entonces por el Comendador para penetrar

en su casa y tratar de vencer por la fuerza a Casilda; pero Peribañez, que presiente
algo funesto, regresa a su casa y sorprende in fraganti al
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Comendador, dándole muerte. Inmediatamente la pareja se dirige a Toledo, donde se

encuentran los Reyes, para confesarles haber dado muerte al Comendador de Ocaña.
El Rey los escucha y no los reprime, por el contrario, los alaba por la valentía con que
defendieron el honor. La monarquía se nos muestra como severa defensora de las
leyes morales.

Es interesante observar en estas dos obras de Lope cómo en las dos se defiende el
honor, pero en la primera de ellas es el honor colectivo el que está en juego, mientras
en la segunda Peribañez… lo que se defiende es el honor individual.

Pero como sabemos, el Rey no actúa en nombre de una justicia abstracta sino
buscando también fines personales tal como se aprecia también en la obra El mejor
Alcalde, el Rey, en la que el Monarca obliga al Caballero Don Tello a desposar a la
campesina Elvira tras haberla deshonrado y luego ordena al Verdugo que lo decapite;
de esta forma ya Elvira podrá casarse felizmente con su prometido, el villano Sancho.

Pero tampoco Lope podía dejar de tomar en cuenta en sus obras la moral cristiana, de
ahí que veamos que las relaciones amorosas culminarán siempre con legales nupcias
por la vía católica.

En las obras de honor el papel protagónico correspondía con mayor frecuencia a los
hombres mientras que en las obras de temas amorosos dicho papel correspondía a las
mujeres.

Ya del ambiente propio español Lope copia las serenatas, los duelos, los raptos, los
casamientos secretos, hechos estos que se aprecian hasta en su propia biografía;
lances de amor llenos de bríos juveniles propios de una época en que se vivía con la
esperanza de la victoria de la noble naturaleza humana sobre las condiciones
opresoras de la existencia real, proclamando el amor como la manifestación verdadera
de la humana naturaleza. Lope se manifestaba como un gran humanista que sabía
conservar un corazón ardiente bajo la sotana, pues en plena actividad literaria, en
1614, fue nombrado Sacerdote; y en 1628 se le designó Capellán Principal de la Santa
Congregación. Pero su carrera eclesiástica no influiría en su creación como poeta.

También la figura del donaire resalta en la obra de Lope. Es el personaje que hace
reír en los Pasos de Rueda pero que Lope lo transformará en el Criado o el Escudero,
contrafigura del héroe de la comedia y que hace reír o conmueve por su ingeniosidad,
por su gracia para la burla, en fin, por su donaire.

Típico es en su producción dramática el abundante movimiento de la acción, su

dinamismo dramático que nace justamente de su agudo realismo de observación y su
caudal de imaginación y hay quienes ven en su teatro que el estatismo es propio de
su realidad circundante y el dinamismo brota del mundo de la ilusión; pero lo cierto es
que la fusión de estos dos elementos: mundo real y mundo de la ilusión
(imaginario), prestan al Teatro de Lope variedad de recursos y ambiente de riqueza
popular, razón que lo llevó a convertirse en un poeta popularísimo por lo que al morir
en su celda de monje, todo el país vistió de luto y odas en muchos idiomas se
escribieron a su memoria. El gran genio hacía mutis de la vida, dejando un inmenso
número de obras y sucesores tan brillantes como Tirso de Molina y Calderón de la
Barca y otros no
tan brillantes como Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara y el mexicano Ruiz de
Alarcón.

Veamos ahora a sus seguidores.

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GUILLÉN DE CASTRO. (1569-1631)

Fue el mayor representante de la escuela de Lope y debe su celebridad a su drama

Las mocedades del Cid, basado en el Romancero y en las crónicas que exaltaban
las hazañas de los héroes populares como Rodrigo Díaz de Vivar, uno de los
protagonistas de la Reconquista. El tema de esta obra es la ofensa que recibe el padre
del Cid por parte del Conde Lozano, y la venganza que toma Don Rodrigo y sus
trágicos amores con la hija del propio Conde Lozano, la joven Doña Ximena. Todo el
drama girará en torno al Cid, destacando su fidelidad a la patria y al Rey, su valor y su
lealtad cristiana. Esta es la obra que servirá más tarde de inspiración a Pierre Corneille
para escribir su versión francesa de esta tragedia con tema español.

Cervantes le proporcionó a Guillén de Castro el tema de su comedia El curioso

impertinente, en la que lleva a escena al gran loco quijotesco en el episodio de
Cardenio y Lucinda.

Guillén de Castro escribió, además, El Conde Alarcos y una segunda parte de Las
mocedades, titulada Las hazañas del Cid, entre otras muchas comedias.

LUIS VÉLEZ DE GUEVARA. (1579-1644)

Fue conocido principalmente como autor de populares Comedias, sobre todo de temas
heroicos del pasado histórico de su pueblo. Entre las crónicas históricas de Guevara
se destaca el drama Don Alonso Pérez de Guzmán, en el que el famoso jefe militar
inmola la vida de su hijo en resguardo de la patria. Compuso también comedias
pueblerinas como La luna en la sierra, La serrana de la Vera en las que predominan
las tendencias democráticas a la hora de enfrentar señores y villanos; y resalta las
buenas relaciones entre pobladores pudientes y pobres. Fue autor también de El
diablo cojuelo.

JUAN RUIZ DE ALARCÓN. (1581-1639)

De nacionalidad mexicana fue, de muy joven a residir a España, donde desarrolló toda
su gran carrera dramática, quedando influenciado grandemente por la formidable
escuela del Siglo de Oro, aunque con sus comedias El tejedor de Segovia y La
verdad sospechosa bastarían para ganar celebridad.

En El tejedor de Segovia nos presenta la inquieta personalidad de Don Fernando,

que se ve obligado, bajo el disfraz de un tejedor, a escapar de los enemigos de su
padre, quien fuera ejecutado, sin culpa alguna, por orden del Rey, a causa de una
acusación calumniosa hecha por los cortesanos. Fernando crea una banda, se venga
de sus enemigos y logra demostrar públicamente la inocencia de su padre, salvando
así el honor del mismo y ganándose así el favor del Rey.

Con La verdad sospechosa, Alarcón logra perfilar el carácter psicológico de Don

García, que miente sin ningún fin práctico, solo arrastrado por el placer de mentir. Esta
comedia sirvió de fuente de inspiración a Pierre Corneille para escribir su comedia El
mentiroso.
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Su gran mérito se resume al considerársele el creador de la Comedia de

caracteres.

TIRSO DE MOLINA (1571-1648).

Su verdadero nombre fue Gabriel Téllez pero resultó mejor conocido por el seudónimo
de Tirso de Molina, resultando el más fiel discípulo de Lope de Vega.

Fue él un gran defensor de la Escuela Dramática Nacional, reconociendo la libertad de

creación sin ataduras de ningún tipo a leyes y reglas dramáticas establecidas,
reconociendo la necesidad de llegar con sus obras al primer receptor del teatro, el
público.
Fue el propio Lope quien introdujo a Tirso al círculo de autores madrileños,
reconociendo muchas veces el valor de sus obras.

A pesar de haber comenzado a escribir desde adolescente su popularidad no le

llegaría hasta pasados sus cincuenta años de edad., ya cuando ocupaba también un
alto cargo eclesiástico.

Las comedias de este monje provocaron escándalos entre sus superiores, lo que le
valió el exilio a un monasterio provincial, en Trujillo, entre 1626 y 1629. Se consideraba
que con sus comedias profanas provocaba la tentación y el mal ejemplo entre la gente,
ello le costó también la prohibición de escribir más comedias en lo adelante o cualquier
otros versos libertinos. Pero tan rígidas restricciones no consiguieron su fin y su
carrera eclesiástica progresaba vertiginosamente hasta obtener el título como Maestro
en Teología y realizar varios viajes a América como Misionero. Su desempeño
religioso no le impidió continuar sus vínculos con el teatro hasta los últimos días de su
vida.

Su producción literaria sobrepasó las cuatrocientas obras, de las que penosamente

hoy solo conservamos ochenta y una comedias, cinco autos sacramentales y dos
libros de poesía.

Junto a sus comedias profanas ocupaban también un importante lugar sus comedias
divinas escritas sobre motivos bíblicos y evangélicos o dedicados a los milagros
ocurridos en la fé católica; observándose tras los personajes sacros ciertos rasgos
realistas y sensuales.

El pensamiento filosófico-teológico de Tirso lo lleva a expresar que todo lo que existe

sobre la tierra está poseído del vicio y del pecado, que el hombre no puede evitar el
pecado, ni tan siquiera los más piadosos elegidos del cielo. Sin embargo, si el hombre
no cree en la piedad de Dios y no recurre a su misericordia, sus pecados quedarán
con él y su destino final será, irremediablemente, el infierno.

Otra forma de su pensamiento filosófico que nos expone Tirso es que el criminal más
terrible puede llegar a ser perdonado si se arrepiente con sinceridad de sus culpas;
pero pobre de aquel que hasta el último momento de su vida continúa cargando con
sus vicios y pecados, pues morirá recordando con terror a Dios en su instante final.

El asunto de El burlador de Sevilla y convidado de piedra es el de una leyenda que

narra cómo cierto caballero, llamado Don Juan Tenorio, en su avidez por los placeres
de la vida, sin poseer un atractivo juvenil y desposeído de un sentimiento sincero, sino
utilizando todo tipo de engaños y mentiras como armas para luchar por sus conquistas
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amorosas, penetra en la habitación de la duquesa Isabela fingiendo ser el Duque

Octavio; luego a la ingenua pescadora Tisbea la engaña prometiéndole hacer de ella
una gran dama; más tarde llega al lado de doña Ana, hija del Comendador Don
Gonzalo, fingiendo ser su prometido el Marqués de la Mota solo que ahora no tiene
buenos resultados con tal mentira, todo lo contrario a cuando se hizo pasar por el
Duque Octavio, y esta vez fracasa. Doña Ana descubre la mentira y llama en su
ayuda a su padre, el Comendador, quien acude en su auxilio pero Don Juan lo
atraviesa con su espada. Luego tendrá una última aventura que es la seducción de la
campesina Aminta, a quien embauca diciéndole que el novio la abandona y se ofrece
para reemplazarlo. La campesina Aminta, como la pescadora Tisbea, acata la voluntad
de Don Juan pero sin experimentar confianza en él y presintiendo el engaño.

Don Juan realiza cada una de sus aventuras sin temor alguno, no teme al cielo, ni por
su vida ni a los poderes terrenales.

Pero el castigo tiene que llegar, y en su contra se levantan finalmente todos los
perjudicados incluyendo su propio padre. Su osadía es mucha, a tal punto que es
capaz de invitar a la estatua del Comendador, a quien había dado muerte, a cenar a
su casa, para luego devolverle la visita. Pero su vida disipada encontrará su fin
cuando la estatua del Comendador cobra vida y lo encierra en un fuerte abrazo,
arrastrándolo consigo al mismo infierno.

Tirso condena en su héroe no el entregarse a los placeres de la vida , sino que para
Don Juan solo existiera el deseo carnal, que a él proporcionaba placer únicamente y a
los demás hacía desgraciados. Así se expone el moralismo de Tirso.

Pero Tirso de Molina ha pasado también a la historia del teatro con otro título que se
encuentra, por lo general, en el repertorio d las más importantes agrupaciones del
mundo, Don Gil de las calzas verdes, una de las mejores comedias escritas en
lengua hispana también. En ella vemos a Doña Juana (Don Gil) que despechada por
haber sido abandonada por su galán, Don Martín, parte tras él hacia Madrid con
vestimentas masculinas color verde, a donde este ha llegado, haciéndose llamar
también Don Gil, con la pretensión de casarse con Doña Inés, la que también ha
conocido a Don Gil de las Calzas Verdes-Doña Juana y ha quedado prendada de
este(a) y le dice a su padre que solo con este se casaría, desdeñando a su viejo
pretendiente Don Juan como al nuevo galán conquistador Don Martín. A los dos Don
Gil ya conocidos se agregarán otros varios embusteros vestidos con calzas verdes.

La comedia termina con el desenredo de la complicada trama y la aparición final del

criado Caramanchel despojado de todo tipo de talismanes que los usa para protegerse
de los malos espíritus que surgen encarnados en los múltiples embusteros con calzas
verdes que se hacen pasar por Don Gil.

En las comedias de Tirso el argumento tiene fundamental significado. Las pasiones

de, los héroes se desenvuelven no dentro de un abstracto plano psicológico, sino
definidamente en el de la acción. La fuerza del amor se determina no por el juego de
los sentimientos, sino por aquella habilidad y genio inventivo que despliegan los
personajes por alcanzar sus objetivos.

Fue Tirso quien introdujo en el teatro el tema del travestismo por primera vez.

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681)

Fue el gran trágico del teatro del Siglo de Oro español y su obra es la culminación de
este teatro. Fue también un niño precoz pues se cree que a los trece años ya había
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escrito el drama El carro del cielo. Estudió en la Universidad de Salamanca. A los

veintitrés se hizo soldado. Ya a los treinta resultó elogiado por el otro grande del teatro
español, Lope de Vega cuando escribió Laurel de Apolo. En 1636 fue nombrado por
el Rey Felipe IV director de las fiestas y espectáculos reales. Finalmente, a los
cincuenta y un años entró en las órdenes sagradas, pero no por esto abandonó el
teatro sino que por largo tiempo tuvo la exclusiva de ser el gran autor de Autos
Sacramentales que se representaban en las fiestas religiosas de muchas ciudades
españolas y siguió escribiendo también obras profanas.

Fue el autor de este período que más influencia recibió de la ideología cristiana, de ahí
la penetración que observamos en sus obras de las concepciones espiritualistas que le
permite manejar con gran efecto la mezcla de situaciones reales con otras misteriosas,
que confunden la razón del hombre, presintiendo la intervención del cielo en la vida
diaria.

Su concepción era que el hombre en la tierra debía prepararse para la vida celestial,
por lo que para ello debía hacer buenas obras por la búsqueda de una felicidad futura,
pues bajo esta concepción la vida terrenal no tiene finalidad alguna.

Esta filosofía mística está ligada a un hondo pesimismo. Su ideología feudalista está
consciente de su inevitable pérdida (presiente el fin del feudalismo).

Escribió más de 500 obras para el teatro, de las que hoy se conservan 120 comedias,
80 Autos Sacramentales y una veintena de entremeses y loas.

El tema del honor cobra en su dramaturgia un carácter trágico mucho mayor y solo
con la muerte se remedia la ofensa, por eso decimos que el mundo de Calderón es el
reino del Honor. Y en cuanto a la mujer la ve como símbolo de la castidad y la
fidelidad; y el carácter fundamental del amor masculino se muestra en los celos
inexorables, que no sólo no permiten perdonar la culpa, sino ni siquiera la sospecha.

Hay quienes han estudiado el mundo del honor en Calderón y lo expresan así:

1) Por ninguna razón un hombre puede permitir que lo encuentren en casa de una
mujer; si esto ocurriera, ambos son culpables, y el padre, el hermano o el
marido de la mujer tienen, no el derecho, sino el deber de matarlo.
2) Por ninguna razón puede descubrirse el incógnito de una dama velada; si un
hombre la molesta, tiene el derecho de pedir auxilio al primero que pasa, y este
tiene el deber de defenderla con las armas, arriesgando su vida.
3) El enamorado que desde la calle habla a su amada asomada al balcón, tiene el
derecho de matar a quien se atreva a pasar por aquella calle. Ejemplos: El
médico de su honra, El Alcalde de Zalamea, Los cabellos de Absalón, Las
armas de la hermosura, etc.

En sus dramas de galantería, pasión y honor nos refleja abiertamente el alma del
pueblo español, pero no es en ellos donde se revela lo más profundo del
sentimiento español, ese sentimiento más profundo del pueblo español quedará
más fuertemente reflejado en sus dramas de argumento heroico o religioso.
Ejemplos: El príncipe constante, La devoción de la cruz, El mágico
prodigioso, etc. O en aquellos que tratan verdaderos problemas teológicos-
religiosos; como: La cena del Rey Baltasar, La devoción de la misa, Lo que va
del hombre a Dios o La vida es sueño.

La idea de lo transitorio y fugaz de la vida terrenal se desarrolla con fuerza en el

drama La vida es sueño, de profundo contenido filosófico.
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En la última mencionada trata del joven príncipe Segismundo a quien su padre

tiene encarcelado porque se le predijo que su hijo se convertiría en un cruel tirano.
Pero antes de morir el anciano rey quiere hacer una prueba: dejar que
Segismundo sea soberano por un día. Al verse libre inesperadamente, el príncipe
muestra tanta crueldad, que al llegar la noche, apenas se adormece, lo encierran
de nuevo en la prisión, y al despertarse le dicen que ha soñado, él lo cree, pero al
pensar en aquel día tan brillante lo asalta la duda, y al mismo tiempo razona:

Porque si ha sido soñado

Lo que vi palpable y cierto,
Lo que veo será incierto:
Y no es mucho que, rendido
Pues veo estando dormido,
Que sueñe estando despierto.

Dudoso de la realidad de lo que sus sentidos le trasmiten, Segismundo niega las

dichas terrenales, pues son tan ilusorias como la vida en que se dan.

Si la vida no es más que una sombra, una apariencia, ¿para qué gozar, para qué
engañarse entonces y por alegrías falsas privarse de las verdaderas que nos
esperan en la vida del más allá? Por eso el hombre, viviendo su vida terrena, debe
prepararse para la vida celestial; lo cual solo admite un camino, las buenas obras.

El bien es la única categoría absoluta que une la existencia transitoria del hombre
con la verdadera vida. Y deben realizarse buenas obras por la felicidad futura, por
la vida futura y verdadera, pues la terrestre por sí misma no tiene finalidad alguna:

…. pues estamos
En un mundo tan singular,
Que el vivir sólo es soñar,
Y la experiencia me enseña
Que el hombre que vive, sueña
Lo que es hasta despertar
……………………………….

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,
Una sombra, una ficción,
Y el mayor bien es pequeño;
Que toda la vida es sueño,
Y los sueños, sueños son.

Esta filosofía mística está compenetrada del más hondo pesimismo. La ideología
feudalista, consciente de su inevitable pérdida, se esforzaba por representar toda
la existencia humana como algo sin sentido y pasajera. Para Calderón los destinos
humanos están prefigurados desde el cielo.

El tema de la libertad y el destino estará latente en su obra. Para él el héroe trágico

es portador de un destino adverso, que causa la destrucción de los demás y de sí
mismo.
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Para que no se cumpla la profecía anunciada, el héroe es encerrado e

incomunicado. Segismundo es ejemplo del héroe trágico, que vence su propio
destino, trascendiéndolo por un acto de razón y de voluntad libres.

La culpa trágica es siempre culpa del hombre libre, precisamente por ser libre (si
estuviera más ligado al designio de Dios, no tuviera culpa trágica alguna).

Segismundo niega las dichas terrenales, pues éstas son pasajeras. Por tanto la
vida no es más que una “ficción”, “una sombra”, “una ilusión”, por lo que el paso
del hombre por la vida terrenal es efímero y sirve para que nos preparemos para
la vida celestial, de ahí la necesidad de hacer el bien (buenas acciones) lo que
hace Segismundo al producir el viraje de la acción, logrando que la obra tenga un
final feliz que la aleja de la tragedia.

Calderón escribió importantes Autos Sacramentales como El gran teatro del

mundo en el que considera la vida como una comedia de la que solo quedan las
buenas obras pues aquellos que son “heridos” por las maldades de la vida, “el
bien” le regalará la existencia eterna. El mundo verdadero es el de esa eternidad,
el mundo divinal del más allá; este de aquí, el humano, es solo teatro – un gran
teatro- representación de aquél.

Calderón fue el gran trágico del teatro español. Junto a Racine fueron los puntos
más altos de la tragedia religiosa (cristiana).

Con la muerte de Calderón culmina la época áurea del Teatro del Siglo de Oro
español y el teatro pasó al olvido. Los nuevos escritores copiaron del modelo del
teatro clásico francés y se perdió el vínculo teatro-pueblo.

En sus obras encontramos también aquellas que son clasificadas como de

Leyendas; ejemplo de ello lo tenemos en La niña de Gómez Arias.

Están también las Comedias de Honor, de las que mencionaremos El pintor de

su deshonra y A secreto agravio secreta venganza.

Y las de Temas de Capa y Espada; con títulos como No hay burlas con el amor,
Casa de dos puertas mala es de guardar y La dama duende.

FIN.