CAPÍTULO 14

MEMORIA Y DESENCANTO: MIMOUNEN EL SISTEMA

NARRATIVO DE RAFAEL CHIRBES

ALEJANDRO J. LÓPEZ VERDÚ

Universidad de Alicante, España

RESUMEN
Rafael Chirbes (1949-2015) se caracteriza por ser uno de los autores que más descar-
nadamente ha retratado la sociedad española contemporánea y las miserias de la Tran-
sición democrática, cuya impugnación hoy es una constante tras el desplazamiento de
foco de la memoria histórica –de la Guerra Civil y el franquismo a la Transición–
producido por la crisis económica de 2008. Mimoun (1988), su primera novela, ha
sido considerada en ocasiones como una obra diferenciada de las que publicaría des-
pués por el peso del existencialismo, el desarrollo de su acción en Marruecos y el pro-
tagonismo de un personaje sin memoria, de modo que la historia de España pareciera
no estar presente. El objetivo de este trabajo es demostrar, por medio de una aproxi-
mación que tiene en cuenta tanto el contexto cultural e ideológico del momento de
publicación como el conjunto de la obra narrativa de Chirbes, que Mimoun concuerda
con las corrientes estéticas del autor y que en su génesis se hallan el desencanto de la
Transición entendida como mito fundacional de la democracia española y la voluntad
de recuperación de la memoria de los vencidos que animan la totalidad de su obra.

PALABRAS CLAVE
Rafael Chirbes, Mimoun, memoria histórica, Transición, colonialismo

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INTRODUCCIÓN
La demanda social de reparación a las víctimas del franquismo ha ad-
quirido, desde principios de siglo, una importancia creciente, y la me-
moria histórica ha pasado a ocupar un lugar central en el debate público.
Con la crisis económica de 2008 y la crisis institucional resultante de
esta, el foco de atención experimentó un desplazamiento desde la Guerra
Civil y la dictadura hasta la Transición como mito fundacional del régi-
men democrático español. Se mezclaron en ese trance las demandas re-
lativas a la recuperación de la memoria y las protestas por la crisis. Puesto
que la Transición se había convertido en el origen de la democracia es-
pañola, entendida como el periodo histórico actual y no como sistema,
fue esta la que recibió toda la atención de los discursos políticos y cul-
turales.
La lectura que hace Chirbes de la Transición es, con matices, la que ha
hecho la izquierda sociológica o militante: la democracia se levantó so-
bre el olvido de la represión de las víctimas de la Guerra Civil y la dic-
tadura franquista. Desde el principio hubo autores críticos con el pro-
ceso transicional y el precio que se hubo de pagar. Chirbes entendió la
Transición como una “traición” a los ideales de izquierda y a la memoria
de todos aquellos que lucharon contra el franquismo, como “transac-
ción” más bien que como “transición”: chalaneo entre las élites cuyo
objetivo principal era asegurar la continuidad del relato legitimador de
los vencedores de la guerra y la inserción de la aristocracia empresarial
franquista en las formas de la burguesía europea (Chirbes, 2002, p. 108).
En los años noventa el pacto de olvido fue quebrándose debido a las
diferentes estrategias de los partidos políticos (Juliá, 2017), y acabó ex-
plotando con las exhumaciones de las fosas comunes de las víctimas del
franquismo, que hizo evidente y material la represión (Aguilar Fernán-
dez & Payne, 2018). La cultura no fue ajena a este proceso, y desde hace
más de dos décadas se han venido produciendo manifestaciones crecien-
tes que se nutren de —y que abogan por— esta recuperación de la me-
moria colectiva, cuya presencia en la novela española actual fluctúa entre
tema literario acrítico que alimenta la parodia y la invención lúdica e
instrumento de conocimiento por medio del cual se desentraña un

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pasado al que la historia no ha prestado atención (Ardavin, 1990, p. 22).
Esta corriente memorialística ha crecido extraordinariamente, al punto
de convertirse en una moda literaria, criticada por el mismo Rafael Chir-
bes, pues su resultado es antes un modo de novela sentimental que una
reflexión sobre la legitimidad del presente: “una consoladora narrativa
de los sentimientos al servicio de lo hegemónico” (2019, p. 2019).
Chirbes cuestiona la Transición con Mimoun, en una fecha tan tem-
prana como 1988, y, de manera más clara y directa, apenas unos años
más tarde con sus novelas En la lucha final (1991), La buena letra (1992)
y Los disparos del cazador (1994). El objetivo de su obra siempre fue
recobrar la memoria de los vencidos. Para ello, sobre las tesis de la his-
toria en que Walter Benjamin aboga por la recuperación de la rabia de
las víctimas, construye lo que llamó “la estrategia del boomerang”: un
“salto atrás en la historia” que funcionara “como boomerang que nos
ayuda a descifrar los materiales con que se está construyendo el presente”
(Chirbes, 2010, p. 17).
Aunque este reinado de la memoria es evidente en todas sus obras, entre
ellas hay una, sin embargo, con ciertas peculiaridades: Mimoun, su pri-
mera novela publicada. A simple vista, se diferencia formalmente tanto
de las demás que podría considerarse, si no ajena al resto de su produc-
ción, al menos no suficientemente integrada en ella. Es una obra tal vez
“generacional” (Basanta, 2015, p. 147) y adecuada al contexto del exo-
tismo soñado por los jóvenes españoles de la Transición, tema abando-
nado luego por Chirbes para centrarse en la evolución de la sociedad
española desde el tardofranquismo (Blanco Aguinaga, 2011, pp. 60-61).
La novela condensa parte de su experiencia en Marruecos a finales de los
setenta, donde, al igual que el protagonista de Mimoun, trabajó como
profesor de español en la Universidad de Fez. El objetivo de este trabajo
es demostrar la inserción orgánica de Mimoun en la unidad narrativa
que forman las novelas de Chirbes por medio de una lectura compara-
tista y contextual de esta obra en el conjunto de su novelística, así como
establecer cuáles de los principios que sostienen el andamiaje estético e
ideológico de la narrativa de Rafael Chirbes están presentes en ella.

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1. UNA NUEVA IDENTIDAD FRENTE AL OLVIDO
En ocasiones se ha intentado diferenciar Mimoun del resto de sus nove-
las vinculándola con un existencialismo en la línea de Camus. Martín
Gaite (1989) fue la primera en señalarlo en una reseña publicada en la
revista Saber leer, que más tarde se añadió como prólogo a la novela.
También Basanta ha incidido en la “asfixia vital” que el ambiente genera
en los personajes, encerrándolos en un “laberinto” (2015, pp. 147-148),
y Blanco Aguinaga ha descrito la acción de la novela como “las muy
sórdidas andanzas homosexuales-existencialistas del personaje” (2011,
p. 61). Aunque es cierto que esta novela contiene una indudable influen-
cia “existencialista, camusiana si se quiere”, como dice el mismo autor
(en Jacobs, 1999, p. 184), esto no la diferencia del conjunto narrativo,
ya que la reflexión existencialista suele estar presente en mayor o menor
medida en todas sus novelas, ya sea en relación con la enfermedad o la
muerte como desencadenante de la memoria –Crematorio (2007) o Pa-
rís-Austerlitz (2016)–, ya sea como símbolo de ella –Los disparos del ca-
zador, En la orilla (2013)–. Y, de hecho, los críticos alemanes, tal vez
por incidir en los elementos más universales, y en ese sentido acaso más
interesantes y próximos a los lectores de su país, suelen insistir en sus
reseñas en el existencialismo de Chirbes, hasta el punto de juzgar la es-
peculación edilicia y la crisis económica de Crematorio y En la orilla
como telón de fondo de una reflexión existencial (López de Abiada,
2015).
El existencialismo de la novela está fuertemente ligado al desencanto con
los rumbos que tomaba la política española a finales de los setenta. La
Transición evidenció pronto que las esperanzas depositadas en el día
después de la muerte del dictador no se verían satisfechas. Como se ha
señalado, desde su origen hubo una fuerte crítica a la falta de una ver-
dadera justicia transicional y al abandono de los ideales de izquierda.
Esto movió a muchos españoles a la apatía política; de hecho, es ya un
lugar común afirmar que la Movida fue resultado de esta inducción al
olvido.
La novela se publicó un año después de que, en el Congreso de Intelec-
tuales y Artistas (Valencia, 1987), celebrado en conmemoración del

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Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura de 1937, Octavio
Paz afirmara en su discurso de apertura que con la Restauración borbó-
nica había salido victoriosa la democracia. Sin embargo, una afirmación
como esta supone el máximo falseamiento de la historia para Blanco
Aguinaga (2011, pp. 40-41), a quien Chirbes reconoce como único
maestro y cuyas tesis influyeron notablemente en su concepción de la
literatura y la historia, según demuestra el contenido de su biblioteca y
sus juicios críticos (Llamas Martínez, 2020).
La Transición, o el desencanto de la Transición, es el tema de Mimoun.
Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en el resto de su narrativa,
dicha lectura no es evidente. Chirbes enjuicia la Transición y los distin-
tos agentes sociales que la llevaron a cabo a través de símbolos y no con
su representación directa. Orsini-Saillet (2008) ha apuntado ya el carác-
ter simbólico de la relación que el protagonista, Manuel, guarda con su
pasado y cómo esta funciona como trasunto de la sociedad española y
su historia reciente. Manuel, como España, esconde su pasado. De él
solo se sabe que es un escritor venido de Madrid, incapaz de acabar su
novela debido a sus problemas con el alcohol, y que está sumido en el
desencanto que aquejó a la generación cuyas expectativas progresistas se
vieron frustradas por el rumbo que tomó la Transición. El protagonista
quiere construir una nueva identidad de espaldas a lo que ha sido, de la
misma manera que hizo España cuando clausuró su pasado a partir de
1975 e inventó otro nuevo más adecuado a su reciente condición euro-
pea (Teresa Vilarós, 1998).
Manuel decide huir de cuanto ha vivido, lo que lo impulsa a escoger,
cuando se marcha a Marruecos, la parte francesa antes que la española,
de modo que no encuentre el recuerdo de su país ni siquiera en los restos
del Protectorado. Rehúye también el contacto con los otros españoles
de la ciudad: el único con quien mantiene una relación, por lo demás
conflictiva, es Francisco, en cuya casa reside al principio, pero de la que
querrá huir más tarde. Manuel va soltando amarras: rompe sus vínculos
con España de manera progresiva hasta quedar completamente aislado
a la manera de la población autóctona. El primer paso es la huida misma
de España a Marruecos; el segundo, su traslado de Fez a Mimoun para
deshacerse del engorroso trato con los profesores españoles y franceses;

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el tercero, cuando abandona la casa de Francisco y se va a vivir con Has-
san, su amante marroquí, para después alquilar su propia casa en las
afueras de la ciudad.
Una característica infrecuente en la obra de Chirbes y que aleja Mimoun
de sus siguientes novelas es que en esta el espacio no es un lugar reme-
morado que salpique la narración de continuas analepsis. Tampoco
tiene lugar la acción en territorio español, donde las ciudades se definen
por un juego de oposiciones –Madrid frente a Misent; el nuevo Misent
frente al viejo–. Las únicas dos novelas cuya acción se desarrolla plena-
mente en el extranjero son Mimoun y París-Austerlitz. Algunos críticos
han defendido que esta elección estaría relacionada con el objetivo de
aligerar la narración de su pesada carga nacional y poder abordar así
otros temas que no estuvieran tan determinados por el pasado traumá-
tico del país. Parece que los personajes no tienen una historia previa al
momento que narran: como en el caso de Manuel, apenas se sabe nada
del pasado del narrador innominado de París-Austerlitz, si bien este se
puede deducir de algunas referencias que hace a su antigua militancia de
izquierdas que, con la llegada de la democracia, abandonó para volver al
seno burgués y conservador del que provenía.
Manuel, como el país, se siente perdido sin pasado: “el protagonista no
sabe dónde está, ni quién es, y ese no saber en soledad es lo que lo con-
vierte en un ser incapaz de poner cemento a nada de cuanto ocurre a su
alrededor” (en Jacobs, 1999, p. 184). Los demonios de los que huía
cuando abandonó Madrid –la abulia, el alcoholismo– y se instaló en ese
espacio otro que es el Marruecos de Mimoun acaban emergiendo en un
presente que se pensaba renovado y libre de laceraciones. Manuel de-
viene entonces en un representante de esa transición democrática que
hace tabla rasa de su historia. Su afán, como el del narrador de París-
Austerlitz, por romper lazos con su pasado marchándose para ello in-
cluso del país es una metáfora del pacto de olvido, al que se sumaron
ambos personajes después de renegar de su militancia de izquierdas. La
crítica al silencio impuesto en la Transición se hace entonces transpa-
rente: es imposible construir una identidad para el futuro si no se asume
el pasado (Orsini-Saillet, 2008).

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Esta condición de personaje representativo del narrador es también clave
en la narrativa de Rafael Chirbes, en tanto que le sirve para dar cuenta
de las diferentes clases sociales o instituciones y, con ello, pintar un
fresco de la sociedad española contemporánea. La concurrencia de voces
responde a su voluntad de retratar la evolución del país por medio de
personajes representativos, algo patente sobre todo a partir de su se-
gunda novela, En la lucha final, en que narra el naufragio de los ideales
de su generación. Mimoun carece de esta multiplicidad de voces, pero
ya se halla en ella el contraste de perspectivas entre los diferentes perso-
najes, intensificado por el hecho de que se enfrentan dos mundos, el
marroquí y el europeo, pero también el Marruecos orientalizado que
conciben los europeos y el Marruecos real, más europeizado de lo que a
Manuel le gustaría y que desbarata el mito romántico de su generación.
El narrador por excelencia en la obra de Chirbes es el que él mismo
llamó “narrador compasivo”, una tercera persona focalizada en un per-
sonaje concreto, cuyos sentimientos y punto de vista contagian la voz de
aquel. A este se suma la multiplicidad de voces que intervienen en otras
de sus novelas por medio de la primera persona para dar testimonio de
los diferentes puntos de vista representativos de la manera de mirar de
cada grupo social. Son estas unas técnicas que pone el autor en práctica
sobre todo a partir de La larga marcha, pero que ya estaban presentes en
su segunda novela, En la lucha final. Frente a aquellas, Mimoun es una
novela con un solo narrador, pero no estaría sola: La buena letra, Los
disparos del cazador o París-Austerlitz también forman parte de este tipo
de novelas que en ocasiones han sido llamadas monoperspectivistas, si
bien también alberguen, cierto que en menor medida, puntos de vista
en conflicto.

2. EL DESENGAÑO ORIENTALISTA
La elección del espacio obedece a otra dimensión de la crítica a la Tran-
sición. La novela pretende la desmitologización de Marruecos. La re-
creación orientalista de este país está presente en la literatura española
desde el inicio de las aspiraciones coloniales españolas, si bien de una
manera mucho más atenuada que en la literatura europea, tal vez por la
proximidad de ese Oriente a nuestras fronteras y las intervenciones,

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normalmente desastrosas, del ejército en Marruecos (Correa Ramón,
2007). Los europeos de Mimoun, todos ellos con intereses artísticos, se
trasladan al país norteafricano en busca del mito, siguiendo la tópica
“representación del mundo oriental como escenario idílico para la labor
artística del sujeto occidental” (Oliver, 2009, p. 100).
El tema marroquí es de los más cultivados en la literatura folletinesca
española del siglo XX y todavía hoy un buen número de novelas remo-
zan esta mitología juvenil de Marruecos. En la Transición, se presentó
como el espacio de creación literaria por excelencia y la oposición pri-
mitiva, sencilla y pura a la decadente sociedad burguesa europea. Baste
nombrar la novelización que hace de Marruecos Juan Goytisolo, cuya
representación de los marroquíes y árabes distaba mucho de ser realista,
a diferencia del profundo conocimiento de su realidad demostrada en
sus ensayos (Haffaf, 2014, pp. 7-8), y promovía la idea de que la religio-
sidad popular de Marruecos conservaba la pureza que había perdido el
mundo occidental contaminado por la ideología del progreso (El Shar-
kaway, 2002, p. 514). Esta visión orientalista condiciona cualquier apro-
ximación a Marruecos: “se tamiza inconscientemente la realidad perci-
bida con una versión sublimada y subyacente, procedente de toda una
serie de lecturas previas” (Correa Ramón, 2007, p. 41).
Mimoun, por su parte, presenta un Marruecos “sombrío” que, además
de suponer una contestación al mito, sirve para hacer “una metáfora
sobre las sombras de la transición española” (en Jacobs, 1999, p. 184).
Según Herralde, Chirbes ofrecía “una visión de Marruecos que no tenía
nada que ver con las novelas más habituales, quedaban excluidos folklo-
res baratos, descrito por un narrador ajeno a la quincalla del exotismo,
lacónico y elíptico, con la homosexualidad y el alcohol bien presentes",
de modo que vendría a conformar el “negativo español” (2006: 78). El
propósito de desdecir un espacio mítico, oriental y fascinante mediante
otro degradado aparece también en otras de sus novelas; así en París-
Austerlitz, en que París, la ciudad secreta e inexplorada por los turistas,
aparece como un «laberinto de comisarías, juzgados, instituciones de ca-
ridad, hospitales públicos y morgues» (Chirbes, 2016, p. 22) cuya feal-
dad remite inmediatamente a los espacios de Mimoun.

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Manuel llega a Marruecos con todos los prejuicios orientalistas y colo-
nialistas que cabría esperar en un hombre europeo cuya educación sen-
timental se ha fraguado en los años de la Transición. Incluso en un mo-
mento de la novela, el personaje recurre al tópico de la “ciudad muerta”.
Busca en Marruecos la postal exótica y la energía que no tiene para aca-
bar su novela, y no encuentra ninguna de las dos. Ya en las primeras
líneas, Manuel describe Marruecos como un país lluvioso, en contraste
con esa idea popular de país de dunas y polvo que tienen del norte de
África los europeos, y a lo largo de la novela se incidirá en esta idea. Este
afán por lo primigenio, que entrevé en Marruecos un impulso de puri-
ficación, responde al afán de “encontrar una alternativa a la cultura eu-
ropea consumidora” (Yeon-soo, 2005, p. 608).
La ciudad ha cambiado con el proceso de colonización. Ambas culturas,
la marroquí y la francesa, se funden y acaban con cualquier viso exótico
que pudiera quedar. Los marroquíes —los colonizados— ya no pueden
desentenderse de la cultura impuesta, pero la adaptan a sus necesidades.
El resultado es que la vieja arquitectura colonial francesa es ocupada por
los marroquíes opulentos, que la modifican a su gusto y según sus nece-
sidades culturales, y el francés funciona como lengua de prestigio para
comunicarse con los europeos o simplemente para mostrar adhesión a
la cultura del colonizador, especialmente en aquellos marroquíes con
formación que desean destacar socialmente, aunque acaben siendo solo
“caricaturas detestables” de los “cooperantes franceses” (Chirbes 1988,
p. 146). Al cabo, la mezcla de la cultura marroquí con la del colonizador
se aboca a un hibridismo conflictivo cuyos valores no revisten la pureza
esperada ni distan demasiado de los de un español o francés medio: entre
las primeras palabras que aprende Manuel está “fluis”, sinónimo de di-
nero en la variedad lingüística hablada en Marruecos, pues “la mayor
parte de las charlas de café entre marroquíes de clase media se referían a
dinero” (Chirbes, 1988, p. 31).
Los personajes marroquíes son tan hipócritas como casi todos los que
aparecen en las novelas posteriores de Chirbes. El número de personajes
representativos españoles en esta novela es escaso porque, al fin y al cabo,
los hechos narrados están fuera de la sociedad española: solo quedan
rastros de ella en Manuel y sus compañeros. Lo que sí hay son arribistas,

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análogos a los de las siguientes novelas, que hacen lo posible por medrar
y, una vez que han escalado socialmente y han pasado a formar parte del
selecto grupo de los vencedores, desprecian a los viejos amigos que se
quedaron por el camino. No hay novela de Chirbes en la que no esté
presente este personaje arquetípico: Carlos de Los disparos del cazador,
Isabel en La buena letra, etc. En Mimoun, un buen ejemplo es Abd-el-
Jaq, con quien Manuel comparte confidencias y experiencias cómplices
como la visita a un prostíbulo; pero cuando aquel consigue la jefatura
del departamento de español mientras que el otro pasa las horas be-
biendo, le niega incluso el saludo público. Junto a esta desmitificación
de la inocencia y pureza de la cultura colonizada y orientalizada, Rafael
Chirbes aprovecha para discutir otra vieja idea: la de que la cultura hace
al individuo más sensible o mejor persona, de acuerdo con su célebre
sentencia: “la buena letra es el disfraz de las mentiras” (Chirbes, 1992).
Los profesores marroquíes de español tienen como última preocupación
la cultura o la transmisión de saberes; antes bien, invierten sus esfuerzos
en emborrachar a sus alumnas de buena familia.
Al final, la única estampa exótica que logra hallar Manuel después de
trasladarse a los límites de la ciudad se reduce al mercado bereber y el
encuentro fugaz con algunos pastores nómadas. Y, pese a su afán de asu-
mir la cultura marroquí y construir esa ansiada nueva identidad que lo
libere del peso de la historia, siempre fracasa. Su relación con la lengua
árabe funciona como termómetro de su grado de integración. Comienza
a distinguir palabras sueltas, incluso puede llegar a nombrar objetos co-
tidianos para hacer la compra en el funduk como los nativos, pero la
integración termina por mostrarse imposible: “tenía la sensación de que
había abandonado un continente y de que nunca iba a llegar a otro”
(Chirbes, 1988, p. 93).
La crítica, en su momento, ya vio en la novela esta integración fallida,
ese viaje que acaba en territorio de nadie (Guglielmetti, 2010, p. 222).
Manuel intenta integrarse, convertirse, pero queda a la “deriva”. Está
entre dos culturas: la española, que ha abandonado por su pasado trau-
mático, y la marroquí, a la que es incapaz de adherirse plenamente al
haberse aproximado a ella desde los presupuestos orientalistas que he-
reda de la cultura europea. En una entrevista, Chirbes afirmaba que

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Mimoun es “una novela de desarraigo, de dépaysement, de alguien que
ha perdido una tierra y no ha encontrado otra” y “se siente amenazado
por un sistema de códigos que desconoce” (en Jacobs, 1999, p. 184).
El desencanto con la Transición se expresa igualmente en el desencanto
con el sueño orientalista. De hecho, para Marco Janner (2011), la con-
tinua presencia de la droga y alcohol vendría a ser una metáfora de este
desencanto. Tampoco es la única novela de Chirbes en la que este Ma-
rruecos imaginado por y para la juventud se convierte en un lugar mor-
tal. La hija de Carlos, el narrador protagonista de Los disparos del caza-
dor, también muere en Marruecos por causas que no se aclaran; y
Michel, personaje de París-Austerlitz, mantiene una relación con un ma-
rroquí que lo abandona por la normalidad de un matrimonio heterose-
xual. Del mismo modo que a la muerte de Franco no se encontró lo que
se esperaba –ni justicia transicional ni estado social plenamente europeo,
ninguna de las grandes metas de la oposición de izquierdas–, tampoco
encuentra Manuel un escenario idílico y emocionante en Marruecos: “al
llegar al milenario mundo árabe descubrieron que ahí también había
pasado el tiempo, que la misma apatía imperaba en el aire, siendo en-
tonces imposible la evasión” (Oliver, 2009, p. 105).

3. LA MERCANCÍA DE LOS AFECTOS

Los personajes de Mimoun viven en un ambiente de extrema soledad
que intentan paliar con relaciones solapadas, las más de ellas motivadas
por el puro interés económico, que no llegan a florecer nunca: “el aisla-
miento de la gente de Mimoun era como el de esos árboles inmensos y
solitarios cuyas raíces buscan bajo la tierra” (Chirbes, 1988: 116). Las
distintas relaciones de amistad, amor y sexo, no claramente diferencia-
das, siempre acaban en fracaso o adoptan visos tormentosos, tanto en
Manuel como en el resto de los personajes porque, en el existencialismo
de Rafael Chirbes, la soledad es el destino del hombre.
Las relaciones de Manuel están vinculadas al colonialismo y al existen-
cialismo y tienen mucho que ver con su dépaysement. Las relaciones se-
xuales se comprenden como un modo de establecer lazos en un mundo
cuyos códigos desconoce y donde los afectos sufren tal degradación que
siempre están mediados por el alcohol y la droga. Son relaciones

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descritas sin ningún tipo de idealización ni belleza, hasta el punto de
producir aversión en el lector: horrorosos prostíbulos con niñas cuyo
sexo deja escapar “un hedor insoportable” (Chirbes, 1988, p. 51), orgías
regadas de alcohol en las que se repite ese olor nauseabundo, etc.
Las relaciones que mayor peso tienen en la novela se dan entre hombres,
y la sexualidad está tan presente porque es esencial en “el ser humano y
en la naturaleza en general”, como Chirbes defiende (en Jacobs, 1999:
185). Si no se ha considerado su pertenencia a una hipotética literatura
gay, se debe a que estas no están en el centro de la novela: ni sirven “para
mostrar o definir las sexualidades conflictivas individuales” ni “constitu-
yen un conflicto en sí mismo explorado por el autor a través de la narra-
ción” (Martínez Rubio, 2017, pp. 131-132). La homosexualidad es un
componente más, y aunque es cierto que su representación acusa cierta
imagen de marginalidad y degradación, es solo como reflejo de la degra-
dación general de los personajes.
Quizá donde mayor protagonismo tengan, a lo largo de toda su obra, la
representación del amor degradado y la imposibilidad de comunicación
entre diferentes grupos sociales sea precisamente en Mimoun y París-
Austerlitz, y más lateralmente En la lucha final. Como en esta, la econo-
mía y las clases sociales juegan un papel fundamental en todas las rela-
ciones humanas representadas por Chirbes, también en las sentimenta-
les. En su segunda novela, En la lucha final, Ricardo comienza en el
sudeste asiático una relación con un hombre porque está arruinado y
busca a alguien que lo saque de su deriva; la historia se repite ya en Ma-
drid, donde se ve chantajeado del mismo modo por su nuevo amante.
En París-Austerlitz, el dinero primero une a la pareja –el narrador, huido
de una familia burguesa, está arruinado y encuentra en su amante, hu-
milde pero con trabajo, un asidero–, pero después la diferencia de clase
los distancia –el narrador pretende volver a su clase social mientras que
Michel, su pareja, no aspira a cambiar su condición de proletario–.
Mimoun es un caso especial porque, además de los conflictos de clase,
las relaciones están atravesadas por la condición colonial entre los euro-
peos, que detentan el poder económico y cultural, y los colonizados.
Manuel cree que las relaciones homosexuales entre los marroquíes están

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plenamente normalizadas en virtud del tópico orientalista de la indeter-
minación sexual árabe, pero también concibe la homosexualidad desde
las coordenadas europeas, es decir, como un “signo de marginación” que
“le posibilita establecer una conexión con otros tipos de marginación
(cultural, racial, económica)” con los marroquíes, pero estos rechazan
esta solidaridad de marginalidades (Yeon-Soo, 2005, p. 606) porque so-
bre ella prevalecen la diferencia de clase y el recuerdo colonial.
Además, la supuesta normalidad de las relaciones homosexuales en Ma-
rruecos es desmentida rápidamente por Driss, el policía encargado de
vigilarlo, cuyo papel es incidir en la diferencia cultural y la imposibilidad
de la identificación entre Manuel y los marroquíes, y recordar la norma-
lidad de las relaciones heterosexuales. Driss inquirirá a Manuel por los
motivos de su viaje. Fingirá no entender las razones por las que ha aban-
donado España si en este país, según él, hay tantas mujeres bellas. Solo
luego se mofará de Manuel dejándole caer que conoce las relaciones ho-
mosexuales con otros marroquíes. A juicio de Yeon-Soo (2005), estas
relaciones son representativas del turismo sexual que continúa las rela-
ciones mercantilistas coloniales. Manuel sustituye la búsqueda del
Oriente alternativo a la sociedad burguesa europea por estas relaciones
sexuales, única manera de tender puentes con los nativos. Todos los
hombres con los que Manuel ha tenido relaciones sexuales acaban pi-
diéndole dinero: una evidencia del sexo entendido como mercancía en-
tre colonizador y colonizado, en lugar de la pretendida “solidaridad de
marginalidades” con la que volver al mundo primitivo e inocente previo
a la colonización.

A MODO DE CONCLUSIÓN
Basanta dividió la obra de Chirbes en dos grandes bloques, el primero
de los cuales abarcaría sus cuatro primeras novelas, de Mimoun a Los
disparos del cazador, y estaría caracterizado por su brevedad de nouvelles,
el protagonista individual y el alcance generacional de las historias; el
segundo, el resto de sus obras, de La larga marcha a En la orilla, novelas
de “mayor tonelaje” por su ambición literaria. En un peldaño más bajo,
estas novelas mantendrían relaciones más estrechas con otras del mismo
bloque: la complementaria de Mimoun sería la siguiente publicada por

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Chirbes, En la lucha final, por cuanto esta “descubre la otra cara social”
(Basanta, 2015, pp. 147-148). No obstante, la publicación de París-Aus-
terlitz un año después de que se elaborara esta taxonomía obliga a ciertas
modificaciones. Si hay una novela complementaria de Mimoun, sin
duda es París-Austerlitz. Estas dos novelas conforman otro díptico, al
modo de la La buena letra y Los disparos del cazador, y de Crematorio y
En la orilla, si bien con un carácter menos orgánico que estos.
No es que Rafael Chirbes diseñara premeditadamente su obra de tal ma-
nera que su primera novela pudiera formar un díptico con la última. Es
que esta última novela en realidad es un manuscrito de los años noventa
que recuperó hacia el final de su vida. Sabemos de su existencia por Jorge
Herralde (2006), quien en su libro Por orden alfabético hace referencia a
una novela sobre el sida que Chirbes tenía prácticamente terminada,
pero que decidió no publicar, y que es fácil identificar con París-Auster-
litz, cuyo colofón, además, sitúa el inicio de su redacción en octubre de
1996, no tan alejada de las fechas de Mimoun.
Más allá de las divisiones y subdivisiones que se puedan establecer, en
Mimoun ya está todo Chirbes, como bien dijo Alfons Cervera en el con-
greso sobre el autor celebrado en 2018. En ella se halla presente el im-
pulso que lo mueve a escribir: la crítica a una Transición fundada en el
pacto de olvido y en el silencio de las víctimas que combatieron el fran-
quismo. Y, en su formulación concreta, también participa de muchas de
las características formales e ideológicas que más tarde darán continui-
dad y coherencia al corpus narrativo del escritor. El propio Chirbes alertó
sobre esta esencial linealidad, más allá de sus elementos distintivos:
“aunque el código literario sea diferente al del resto de mis obras (esta es
rara, algo gótica), forma parte del mismo ciclo que las otras” (en Babab,
2002). Y así es, en efecto: en Mimoun está registrado germinalmente el
resto de su escritura, de modo que lo que parecía una novela exenta, o
parcialmente desgajada, atiende, pese a sus especificidades, a las pautas
estables de una trayectoria ejemplar.

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