ANALSIS DE STANDARDS JAZZ

"Se llama análisis musical a la disciplina que estudia las distintas obras musicales, desde el aspecto de la forma,
estructura interna, técnicas de composición, o acerca de la relación entre estos aspectos y cuestiones interpretativas,
narrativas y dramáticas."
 1 Analisis de Standards de Jazz
o 1.1 A fine romance
o 1.2 Afro Blue
o 1.3 All Blues
o 1.4 All of me
o 1.5 All the things you are
o 1.6 Autumn Leaves
o 1.7 Blue Bossa
o 1.8 Blue Monk
o 1.8.1 Hipótesis armónica (2ª parte del análisis)
o 1.9 Caravan
o 1.10 Take the "A" train
 2 Armonía

Analisis de Standards de Jazz

Será necesario (o muy recomendable) que el estudiante tenga un realbook o partitura standard de el tema a analizar,
así como conocer el tema o tener una grabación.
Los temas más sencillos para empezar, intentaré ordenarlos desde lo más fácil:

1. Afro Blue
2. Blue Bossa
3. Blue Monk y All Blues (obviando la 2ª parte del análisis)
4. Take the "A" train
5. All of me
6. Autumn leaves

A FINE ROMANCE

Seré breve en esta ocasión, aunque el tema tiene un par de detalles.

El tema está en C Maj, por tanto para una improvisación, además de esa escala y a bote pronto; podríamos mezclar
pentatonicas mayores de C, F, G; penta. menores y blues de A, D; A menor armónica, etc...
Estructurado en ABAC, grupos de 8 compases.
Además si nos fijamos en el compás 4 tenemos un acorde extraño a la tonalidad es D# dim; si lo tomamos como 7
de Em armónica, ya tenemos otra escala más para la impro. También podríamos verlo como sustituto de A7, en
cuyo caso usaríamos Em melod. Otra posibilidad es que esté sustituyendo a un B7 (b9?) para ir a Em. Progresión de
esta parte [A]:
I6 VIm V IIIb dim IIIm VIm IIm V
Apreciemos nuestro querido final en II V.

Parte [b]
El Ab7 del compás 10 ni lo comento, por ser un adorno (aprox. cromat. ¿sustituye a D7?)
No hay muchos detalles, ya podeis poner vosotros los grados de cada acorde.
El E7 A7 del compás 7 de esta parte lo tomo simplemente como dominantes secundarios para volver al II V.
Parte [c]:
Aqui hay un par de cosas. En los compases 2-4 hay un juego con la tonalidad de F, que comienza con la marca de
Bb en el bajo, haciendo C como V de F. En estos compases se aprecia la magia de varias escalas en el ambiente.
Ahora estamos en F pero el músico amateur podría seguir en escala de C (aunque MUY incorrecto), no sonaría tan
espeluznante.
El siguiente acorde es A7/E. Es genial, porque es III7 2ª inv. a la vez que (¿probamos E dim ;D?) es V de Dm
armónica.

Peeeero el siguiente compas es |Dm7 D#dim|, así que si hemos hecho Edim (o aunque no) este Dm no convence
nada como tónica (a pesar de ser relativo de F, nuestra tonalidad ahora), ¿y si lo es, que dura, 2 tiempos? así que
podemos reducir el compás a una especie de D7 alt; o cambiar los acordes según la melodía de ese compás, entre
algunas opciones: por ejemplo algo como |tiempo 1-2 en tresillo: Bm7b5G#m7b5C#7b9 o su equivalente con 7s:
G7E7A7 tiempo 3-4: F#mB13| o sencillo como B7sus.

(Nótese que en el ejemplo anterior he utilizado sustis. a mi gusto, no tiene porque hacerse, podemos usar las del
tema original para no perder su esencia, ni tienen que ser esas exactamente, es un ejemplo de rearmonización)
Con alguna de esas argucias volvemos a Em7 (III de C a la vez que despista como Em arm., ya lo he comentado) y
con el G7 estamos definitivamente en C otra vez. II-V y arriba otra vez. Repetir las veces oportunas.

Y bueno, considerando Dm como tónica... entonces estamos en Dm (que pasará de arm. a melod. en el Em7) y los
siguientes compases usaremos esta escala siendo Em su II y G7 su IV a la vez que V que vuelve a C ;D. Para eso
hay que cambiar rápido de escalas.

AFRO BLUE

El nombre ya indica el ritmo, un 6/8 africano camuflado de 3/4. ¿Quizá marcado así porque el tipico 6/8 se suele
tocar en 2 grupos de 3?
Luego la melodía jugara con (pseudo) dosillos sobre el compás. (Compases de dos negras con puntillo) Estos dos
factores conforman una estructura rítmica en el tema: tres negras, blanca con puntillo, "dosillo", blanca con puntillo.

Además, la misma partitura nos sugiere que soleemos en Fm o 3/4 minor blues.
El Gm7 lo podemos explicar si hacemos Fm melod, por lo demás la armonía es relativamente sencilla los 8
primeros compases.
El Ab Maj ya introduce con la 5ª justa el Eb sobre el que entra la 2ª parte (de 8 compases), en la que el Fm suena
más armónico que melódico.
O eso a mí me parece... razón que explica el Db.
Eb aqui es mixolidio que vuelve a eólico F.
A modo de curiosidad, Db Eb <~(equivalencia funcional a II V en tonalidad menor)~> IIm7b5 V7+9 (Gm7b5
C7+9 ;D)
Siendo la segunda vez Ebsus apoyado por la melodía ( ¿y si lo rearmonizamos esta vez todo el compás DbEb como
Bbsus4? )
ALL BLUES

All blues es un blues en 12 compases, que parte de el blues tipo. Su ritmo es a 6/8, agrupado en 2 grupos de 3
corcheas. La melodía nos sugiere los cambios de acorde durante todo el tema, acompañados de un vamp de figuras
por 3as que asientan ritmo y armonía.

G7 % % %
C7 % G7 %
D7#9 ** G7 %

(*) donde pone * va Eb7+9 D7+9b13: Este compás será centro del análisis.

Empezaré con una visión típica:

1.

G7 % % %
C7 % G7 %
D7 |A7(~C7) D7| G7 %

Es un blues. Tras la exposición (G7) una explicación o queja (C7). Luego entrega una contestación (tensión) hacia la
quinta, que pasa por un estado más reposado (A7), otro punto de vista, sobre la explicación primera (C7), antes de
volver a la tónica G7.

2. Eb7 como sustituto de A7. VIb bebop por II7. Comprendiendo de este modo podemos aplicar con comodidad la
escala de blues Gm para la impro. Usar el acorde de Eb con escala W.T. (whole tone). Ya son dos grandes logros.

3. Blues modal con todos los acordes I7#9. Pasaríamos a un terreno armónico exacta y paralelamente desplazado.

4 (99). Este acorde es la única diferencia con un blues tipo, pero lo cambia todo. Podríamos verlo como sustituto de
IVm, descubriendo así posteriormente la tonalidad de Gm para el tema: viéndolo como una especie de blues menor.
Este tipo de análisis nos invita a un Eb7#11, siendo así la escala madre Bbm melod. y el D7 un sustituto de Ab,
extension de F13+5. Acorde Monkiano equivalente a DmMaj7. (¿El juego modos melódico vs armónico,
comenzado por J.S.Bach?)

ALL OF ME

Dividiré este standard en 4 partes: ABAC de 8 compases. En principio estamos en C Mayor.

C % E7 %
A7 % D- %
E7 % A- %
D7 % D- G7
C % E7 %
A7 % D- %
F F- C E- A7
D- G7 C Ebdim D- G7

Sin embargo ya en el 3er compas nos encontramos con E7 (prestado del relativo menor o bien como dom. que va a
A7), y este A7 (compas 5) puede ser visto a su vez V de Dm.
Compas 9-11, por fin este E7 nos lleva al A menor (melódica o armonica), con su IV7 en el compás 13, siendo este
D7 ~= G#7 alt., que sustituye en los compases 15-16 por un II-V sin alt, para volver a C Jonico.
Repite parte A.
El Dm melod se apoya en su 3er grado F, (IV de C), y luego ataca el Ab (acorde Fm) que presentamos antes
disimuladamente en la melodia de los compases de E7 o que podemos justificar también como subdom.-menor de
la tonalidad inicial. 'Pre' Turnaround en compases 3 a 6 de la parte [C] con los acordes C A7 Dm7 G7, con un
alternativo Ebdim por A en los dos compases últimos.

ALL THE THINGS YOU ARE

All the things you are es un claro ejemplo de progresión por el círculo de cuartas, II-V, VI II V I y IV VII7. He
dividido el tema en 4 partes distintas para su análisis. Las tres primeras de 8 compases y la última de 12 compases
cuyos primeros compases se parecen a la primera parte.

1. Estamos en Ab Maj. VI II V I Después tenemos: IV VII7 alt. IIIMaj o bien IV, V del nuevo I (CMaj)

2. Intercambio modal a Cm que es VI ahora (Tampoco nos convencía el CMaj., no iba a durar mucho) Y lo mismo
en Eb.

3. Aquí empezamos con II V para reafirmar G como tonalidad sobre la que tratamos y sigue un VII locrio III (9
nat., de la melod.) dominante. para resolver sobre E y después su compartido centro tonal, según Coltrane C+, que
hace C7+ para ir a Fm (VI de Ab, tono de la 4ª parte); a la vez que este C7+ también puede ser un V7 13b de Fm
Armonica/melod.

4. Caemos en Fm, como ya hemos dicho y repite la misma jugada VI II V I. IV, que hace subdom-menor (que
casualidad, como Fm en all of me ;D), IIIm (Cm7), IIIb dim, sustituto de F7 (o VI7 o dom. sec.) (o G#, que pone
dim., ¿le valdría alterado?) para ir a II Bbm7, V Eb7, I.
Este análisis me ha costado un poco, estad atentos a posibles inexactitudes; nunca os creáis lo que os digan,
comprobadlo. (Si alguien puede relacionar esto con los cambios de Gershwin's I've got rythm, bienvenido; mientras
yo mismo no lo hago/confirmo. Dudo de si son sobre ese tema u otro) (Nótese que pongo los grados relativo a
escala mayor a pesar del caracter menor que inicia el tema, basándome en la escala y su resolución en nuevas tónicas
mayores, por eso lo analizo de este modo.)

AUTUMN LEAVES

Ya que el comentario de Blue Monk no me ha salido digerible para novatos, procedo a comentar el primer standard,
esta vez sí, orientado a principiantes.

Este es el primer tema que los profesores de jazz suelen enseñan, porque es claro ejemplo de progresion por el
círculo de cuartas, y tiene algunos II V I (progresión básica) con los cuales entrar en las bases del jazz.

Divideremos el tema en la estructura de dos partes [A] y [B], de 16 compases, que se desarrollan en el formato AB.
(Tambien podriamos haberlo dividirlo en grupos de 8 como AABC, AABB*...)
La melodía es libre, dentro de la armonía, aunque se sugiere la más conocida.

Parte [A]

Cm7 F7 Bb7M Eb7M

Am7b5 D7 Gm % (G7)
Cm7 F7 Bb7M Eb7M
Am7b5 D7 Gm %

Hasta aquí, vemos la obvia progresión por cuartas, pasando por todos los acordes de la escala de Gm (equivalente a
Bb mayor). Como dato más avanzado diremos que se toman prestados algunos acordes de la escala de Gm
armónica. Pero empecemos con lo básico:
Tomamos como base la escala de Bb Jónica, Mayor, I grado.
El tema empieza ya con la progresión característica de jazz IIm (Cm), V7 (F7) y I (Bb). Después, se desarrolla por
los acordes de la escala de Bb, por cuartas, hasta que acaba en el relativo menor: Gm. Como detalle, podemos
convertir este Gm en el compas 8 a G7 para ir a Cm.
En esta parte, lo único que pueda parecer extraño a la escala es el D que podríamos pensar que deberia ser un frigio
III grado menor, pero en este caso, es un acorde frigio dominante, introduciendo el Gm. Así, podríamos ver los
compases 5-7 como una introducción al posterior II V I menor y/o como VII III7 VI. Y en notación de análisis
clásico, para el D: V/VI VI incluso podríamos ver el VII como su correspondiente II, lo que decía que casualmente
se corresponde con el II V en tonalidad menor.

Parte [B]

Am7b5 D7 Gm %
Cm7 F7 Bb7M Eb7M
Am7b5 D7 Gm (Gb7) (Fm7 E7)
Eb7M Am7b5 D7+ Gm % (G7)

Confirmamos porqué es el primer tema que se enseña de standards: la estructura es de las más faciles, se parece a la
primera parte; pues es imprescindible memorizar las armonias para tocar fluidamente (además de la melodia, los
instrumentistas que les corresponda obligatoriamente, y los demás aconsejablemente), e improvisar sobre ellas.
Sigue la progresion por cuartas en esta parte, destacamos que ahora domina más el tono de Gm que Bb7M, por eso,
por ejemplo en el 4 compas de esta parte no seria recomendable en principio tocar un G7, como mucho en los
últimos tiempos del compás y siendo consecuente a que el Cm tomaría protagonismo, casi aparentando ser la nueva
tónica.

En los compases 11 y 12 (dentro de la parte B) tenemos una harmonización que sigue una linea cromática (lograda
mediante el recurso de sustitución de tritono: lo que se podría haber sustituido en esos compases: |Gm C7|Fm Bb7
| Eb), pasaje que sirve además de marca común para los interpretes.
El compás 14 introduce un II V correspondiente al I Gm armónica: el II es IIm7b5 (Am7b5) y en el V7 (D7) se ha
optado por marcar la quinta aumentada. También seria otra opción V7 con b9. Estos acordes se toman del relativo
menor armónico.
Por último, si volvemos arriba, tocaríamos un G7, para enlazar correctamente con el Cm y empezar de nuevo; o
acabaríamos en Gm el tema.
BLUE BOSSA

Estamos en tonalidad C menor.

Parte [a] 1-8:
Im % IVm (Bb7*)
IIm7b5 V7+9 Im %

(*)Bb7 ~> VIIb 7. Como aquel Mixol. que va a su eolian. Pero está presentando (anticipando, transicionando) a
Dm7b5.

Parte [b]: 9-16

En el compas 8 nos hubiera venido bien otro Bb7 como el de antes, porque podríamos pensar que el Eb es una
suerte de III modal.
IIm V7 I %
Estos compases son de DbMaj.
Otro Bb7 muy chulo podría ir en el ultimo %, para acomodar de nuevo el II V menor que sigue.

Vimos como el tema esta en menor armónica pero es dependiente de VIIb: 7º grado menor.
Hay que jugar con esa nota tan sensible.

BLUE MONK

Me habia propuesto hacer un análisis para principiante pero mi gusto por este artista me ha perdido, así que el
principiante, que se quede con los conceptos en las tablas ;D.
Esta canción juega con los cromatismos, como la mayoría de composiciones de Monk, líneas como perezosas y
caminantes, de swing exagerado, independientemente de su velocidad; asimismo, con la repetición y desplazamiento
de fraseos y su relación con los silencios como parte interpretada. Véanse como ejemplo el uso de los grupos
cromáticos en la melodía, generalmente de 4 corcheas. Aunque en esta obra no juega excesivamente (comparado
con lo que suele) con estos desplazamientos rítmicos. De él decían que estaba en un mundo paralelo, no sólo a nivel
musical. Véase su biografía.
Recomiendo el libro de Gerard & Sarzin: Thelonius Monk - Originals & Standards, en el que todos sus análisis son
interesantes

Vamos a tratar la composición armónica a través de su similaridad con un blues típico de 12 compases. La
estructura:

Blue Monk:

Bb Eb7 Bb Bb Bb7
Eb E dim Bb F7 Bb
F7 % Bb Bb (F7)

Modelo Típico:

Bb7 Eb7 Bb7 Bb7

Eb7 % Bb (F7) Bb
F7 % Bb Bb (F7)

Podemos ver fácilmente las similitudes.

Así, los instrumentistas podrían tocar un blues standard de este modelo tipo (sin conocer el tema original) y
comprobar como la melodía fluye igualmente, gracias a la genial composición del autor.
Ahora centrémonos un poco en las diferencias harmónicas que Thelonius ha considerado oportunas para destacar
su melodía.
La más destacable, en el compas 6: un sustituto de Eb7(9b!!), el Edim, que apoya ademas una posible linea
cromática en el bajo hacia F.

Hipótesis armónicas (2ª parte del análisis)

Un juego un poco más avanzado a nivel armónico es la ambiguedad de la 7ª del acorde Bb que, sorprendentemente,
bien podría ser 7ª mayor. P.ej.: compases 1, 3, 11, 12... Mientras que el compás 8, podría ser sencillamente un acorde
de 6ª (o 13).
Forzando un poco la armonía, este Bb que tratamos podría tambien ser puntualmente Bbm7M! Así que...
Permítame el experto la licencia de tomar el tono del tema en Bb como menor melódica por un momento (y al
purista aconsejaría que cambie de párrafo o que lo toque en su instrumento y me diga que no suena a Monk),
obviando la 3ª o, digamos alguna barbarie como con "tercera mayor y menor superpuestas" (esto no es correcto
teóricamente, aunque en la tesitura del blues se usan en contraste ambas notas enfrentadas: pero generalmente estará
dispuesta una en la armonía y otra en la melodía; sí sería correcto el equivalente dominante con 9+, aunque no es un
tipo de acorde para el caso Bbm7M si sería con Bb7+9; además la tercera no es protagonista melódica. Así esto es
ejemplo de la ambigüedad de tono que comentaba siendo la ausencia de 3ªs y no su enfrentamiento la genial
creación, lo cual, permite varios caminos armónicos...); con esto tendríamos una escala muy interesante para
improvisar y los acordes (Eb) IV7 (+11) y (F7+ o F13 ) V13+ encajan como menor melódica!

Apreciamos por la riqueza y posibilidad armónica, aunque pueda ser tocado como un blues, merece el título de todo
un standard.

Dejaremos para un análisis aún más avanzado (o para el estudiante avezado) el magistral paralelismo de la
composición, de tono Bb (ambiguo, como hemos visto) con la escala Dm7M (menor harmónica/melódica).
Se puede apreciar más claramente esta relación mediante el acorde F7 (viéndolo como 13, 5+: V de
melod./harmónica!?), expandido como Adim por ejemplo, a su vez C# dim VII de Dm o bien A7(13b), su V.

Y la posterior implicación que esto supondría, en cuanto a que estaríamos a tan sólo un acorde (F#m7M?) de dividir
la octava de modo tri-tonal: al estilo de la revolucionaria armonía de Coltrane ("cambios de Coltrane"); e incluso
desarrollable "hexa-tonalmente", si tomamos como modales el tritonal-tónico Bb-D- (F#) y el dominante, F-A-
(C#), cuidando siempre y por su puesto, de adecuarlos a la función del compás en el que estemos. Quizá por eso
ambos maestros se entendían tan bien.

Aún con estas argucias armónicas es imposible explicar por completo la sonoridad de este atípico pianista,
revolucionario en su época y todavía hoy incomprendido. Próximamente, añadiré los pocos conceptos que me
quedarían por comentar.

Analisis de 3 temas de T.Monk

CARAVAN

Un tema de otro de los grandes pianistas del jazz, que analizaré desde mi perspectiva. Si lee algún pianista, le invito a
que contribuya, complemente y/o me corrija.

Haré 2 partes de 16 compases: a y b.

[a]
Tenemos 12 compases de Gdim, que demuestran que este tipo de acordes dan para mucho.
Hasta aquí lo vemos como II dim en menor armónica, que coincide con E dim, el (función de) dominante
disminuído (VIIdim) que vuelve a Im armónica: Fm.
Creo recordar que hay versiones en las que Duke alterna ese acorde con algún tipo de C7 (9b?) para darle más
resolución y traqueteo a la caravana.
[b]
Comienza con intercambio modal de Fm a F7.
Los acordes importantes aquí son F7 Bb7 Eb7 (Ab). La armonía se mueve lentamente por el círculo de 4as. Lo
podemos considerar como dom.sec. los F7 Bb7; Eb7 como V de Ab Mayor, relativo de nuestra Fm armonica
anterior.
Cada 4 compases con estos dominantes juega con sus alteraciones, relativos, modificaciones bebop de las
extensiones y demás: por ejemplo F7 ~= F7b9~> Gbdim ~> F7+.
El Bb con su II dórico precedente y el Eb be-bop-izando la 9ª, con un movimiento cromático de voz hacia el Ab,
relativo mayor.

Turnaround peculiar, de lo más complejo de este enrevesado tema. Mi apuesta:

C7 III frigio dominante pasando a V13b de Fm melod.
Fm6 melodica
Ebdim posible sustituto de D7b9, equivalente a F#dim; ambos aproximaciones al Gdim, dándole un carácter
menos pasajero que a un acorde disminuido normal
C7(b9?) dominante de rigor para volver hacia o asegurar la tonalidad inicial

Por cierto, Gdim es VII de Ab también. Que genio el Sr. Ellington.

TAKE THE A - TRAIN

Es un tema en C mayor (aunque modula). Estructura AABA, de 8 compases cada parte.

Sencillo de tocar a nivel básico, esconde acordes y modos secretos en su inocente apariencia.

[A]

Empezamos en I, en el compás 3 Duke ya nos sorprende con un IV de la escala menor melódica relativa en el VI
grado (que sería el ¿"A-menor-melódica" train?); cosa que analizaré sencillamente como II7b5. Luego IIm V7 y I.
Por cierto, creo que ese G pide #11; en ese caso estaríamos en Dm melod. y analizarlo me complicaría la vida, con
eso y diciendo por ejemplo que el C del compás 7 esconde algo similar a un D7sus9; lo dejo para otro día ;D Por
algo es uno de los grandes, hace estas pequeñas cosas en temas que parecen fáciles a simple vista.
Eso es todo, que no es poco.

[B]:
Estamos en tonalidad de F mayor grado I(pues venimos de un dominante), durante 4 compases, aunque la melodía
no toca la 4ª: nos permite jugar con la #11 y pensar que estamos en C.
El D7 es VI7 de F a la vez que pasa a ser dom. secundario del II V que le sigue, con el que volvemos a la tonalidad
inicial. Podemos incluso improvisar estos 2 compases (de D7) en modos de G mayor si nos gusta cambiar de
escalas.

El G79b lo podemos considerar acorde de apoyo a la aproximación cromática de la melodía y además justificarlo
como V9b que surgiría de un intercambio modal con la tonalidad de Cm armónica.

Como curiosidad:
El fine de este tema se ha convertido en un clásico para acabar cientos de temas o cuando no sabemos como acabar.
Probad con el acorde final con 6ªM.