Denise Levertov

Sobre la forma orgánica

Traducción de Jacqui Behrend.

Denise Levertov nació en 1932 en Ilford, Essex, Inglaterra, y emigró a los EE.UU. en 1948,
donde murió en diciembre de 1997. Publicó numerosos libros de poesía y varios de ensayo.
“Sobre la forma orgánica” fue tomado del volumen 20th Century Poetry and Poetics, compilado
por Gary Geddes (Oxford University Press, Toronto, 1985).

Para mí, detrás de la idea de la forma orgánica está el concepto de que en todas las cosas
(y en nuestra experiencia) hay una forma que el poeta puede descubrir y revelar. Existen
sin duda diferencias temperamentales entre los poetas que utilizan las formas prescriptas
y aquellos que buscan las nuevas –gente que necesita un horario estricto para hacer
cualquier cosa, y gente que necesita tener libertad– pero la diferencia en su concepción
de "contenido" o "realidad" es funcionalmente más importante. Por un lado, está la idea
de que el contenido, la realidad o la experiencia, son esencialmente fluidas y deben
tener una forma; por el otro, está la idea de buscar una forma inherente, aunque no se
haga evidente de inmediato. Gerard Manley Hopkins inventó la palabra inscape (paisaje
interior) para denotar la forma intrínseca, el diseño de características esenciales tanto en
objetos singulares como (lo que es más interesante aún) en objetos que se encuentran en
relación entre sí, y la palabra instress (énfasis o tensión interior) para denotar la
experiencia de la percepción del inscape, su nivel de apreciación. Pensando en el
proceso de la poesía del modo en que yo lo conozco, extiendo el uso de estas palabras,
que él parece haber utilizado principalmente en referencia a fenómenos sensoriales, para
incluir también la experiencia intelectual y emocional; yo hablaría del inscape de una
experiencia (que podría estar compuesta de cualquiera de estos elementos o de todos a
la vez, incluyendo el sensorial) o del inscape de una secuencia o constelación de
experiencias.

Una definición parcial, entonces, de la poesía orgánica podría ser: es un método

para apercibirse, es decir, reconocer lo que percibimos, y está basado en la intuición de
un orden, de una forma más allá de las formas, en la cual las formas participan, y de la
cual las obras creativas del hombre son analogías, semblanzas y alegorías naturales.
Esta poesía es exploratoria.

¿Cómo se realiza este tipo de poesía? Yo creo que es así: primero debe haber
una experiencia, una secuencia o constelación de percepciones de suficiente interés,
sentidas por el poeta con suficiente intensidad como para exigir de él un equivalente en
palabras: él es llevado al habla. Supongamos que está la vista del cielo a través de una
ventana polvorienta, pájaros y nubes y pedacitos de papel volando por el cielo, el sonido
de la música que viene de su radio, sentimientos de enojo y amor y diversión
provocados por una carta recién recibida, la memoria de un viejo pensamiento o evento
asociado con lo que se ve, se oye o se siente, y una idea, un concepto, sobre el cual él ha
estado reflexionando, cada uno calificando al otro; junto con lo que sabe sobre historia;
y está también lo que ha estado soñando –tanto si se acuerda como si no– trabajando
dentro de él. Este es sólo un borrador de un momento posible en una vida. Pero la
condición de ser poeta es que, periódicamente, un corte transversal o constelación de
experiencias de este tipo (en el cual puede predominar un elemento u otro) exige, o
despierta en él la exigencia del poema. El principio del cumplimiento de esta demanda
es contemplar, meditar; palabras que connotan un estado en el cual el calor del
sentimiento templa el intelecto. Contemplar viene de templum, templo, un lugar, un
espacio para observación, señalado por el augur. No significa simplemente observar,
mirar, sino hacer esas cosas en presencia de un dios. Y meditar es mantener la mente en
un estado de contemplación; su sinónimo es cavilar, y cavilar viene de una palabra que
significa "estar parado con la boca abierta" –algo no tan cómico si pensamos en
"inspiración": respirar hacia adentro.

Así que mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida,

contemplando su experiencia, vienen a él las primeras palabras del poema: las palabras
que han de ser su entrada en el poema, si es que ha de haber un poema. La presión de
esta exigencia y la meditación sobre sus elementos culminan en un momento de visión,
de cristalización, en el cual un indicio de la correspondencia entre esos elementos
ocurre; y ocurre como palabras. Si el poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no
funcionará. Estas palabras a veces quedan al principio, a veces en el poema ya
terminado pueden ir a parar a otro lugar, o puede suceder que hayan sido sólo
precursoras, que hayan cumplido su función llevando a otras palabras que son el
verdadero comienzo del poema. Es la fiel atención a la experiencia desde el primer
momento de la cristalización lo que permite que estas primeras o precursoras palabras
suban a la superficie: y con esa misma fidelidad a la atención, el poeta, a partir de ese
momento en que es adentrado en la posibilidad del poema, debe seguir dejando que la
experiencia lo lleve a través del mundo del poema, mientras que su inscape único se
revela a medida que continúa.

Durante la escritura de un poema los diversos elementos del ser del poeta están
en comunión entre sí y se acrecientan mutuamente. El oído y el ojo, el intelecto y la
pasión, se interrelacionan más sutilmente que en otros momentos; y el "control de la
exactitud", de la precisión del lenguaje, que debe ocurrir a lo largo de la escritura no
implica que un elemento ha de supervisar a los demás, sino que se ha de mantener una
interacción intuitiva entre todos los elementos involucrados.

Del mismo modo, el contenido y la forma se encuentran en un estado de

interacción dinámica; por ejemplo, la constatación de que una experiencia es una
secuencia lineal o una constelación saliendo como rayos desde y hacia un foco central o
eje, sólo puede descubrirse en el trabajo, y no antes de él.

La rima, el timbre, el eco, la reiteración, no sólo sirven para tejer los elementos
de una experiencia, sino que frecuentemente son los medios, los únicos medios,
mediante los cuales la densidad de la textura y el retorno o el trayecto circular de la
percepción pueden ser transmutados al lenguaje, de modo tan que el poeta se aperciba
de ellos. A puede llevar a E directamente a través de B, C, y D: pero si luego hay un
agudo recuerdo o revisión de A, este retorno debe encontrar su contrapartida métrica.
Podría hacerlo mediante la repetición efectiva de las palabras que hablaron de A la
primera vez (y si este retorno ocurre más de una vez, uno se encuentra con un estribillo,
que no está puesto allí porque uno decidió escribir algo con un estribillo al final de cada
estrofa, sino directamente por exigencia del contenido). O puede ser que debido a que el
retorno a A ahora está condicionado por el pasaje a través de B, C, y D, sus palabras no
sean una simple repetición, sino una variación. Nuevamente, si B y D son de naturaleza
complementaria, entonces su pensamiento o sentimiento-rima pueden encontrar sus
palabras-rima correspondiente. Las imágenes correspondientes son una especie de rima
sin aura. En general sucede que dentro del todo, es decir entre el punto de cristalización
que marca el comienzo o desencadenamiento de un poema y el punto en el cual la
intensidad de la contemplación ha concluido, hay unidades precisas de conciencia; y son
éstas –al menos para mí– las que indican la duración de las estrofas. A veces estas
unidades son de una duración tan igual que uno termina, por ejemplo, con un poema
entero de estrofas de tres líneas, una regularidad en el diseño que parece, pero no es,
predeterminada.

Cuando mi hijo tenía ocho o nueve años lo observé hacer el dibujo de un torneo
con crayones. El no estaba interesado en las formas como tales, pero estaba luchando
con la necesidad de hablar en términos gráficos, de decir "Y una gran muchedumbre
observaba a los caballeros en combate". Había una necesidad de mostrar las hileras de
asientos, toda esa gente sentada en ellos. Y de esa necesidad surgió un diseño formal
que era bellísimo, compuesto por filas de hombros y cabezas. Es de una manera muy
similar que puede surgir, a partir de la fidelidad al instress, un diseño que es la forma de
un poema –tanto en su forma total, su extensión y ritmo y tono, como en la forma de sus
partes (por ejemplo, las relaciones rítmicas de las sílabas dentro del verso, y de un verso
con el otro; la relación sonora entre las vocales y las consonantes; la recurrencia de las
imágenes, el juego de asociaciones, etc.). "La forma sigue a la función" (Louis
Sullivan).

En su autobiografía, Frank Lloyd Wright escribió que la idea de la arquitectura

orgánica consiste en que "la realidad de un edificio yace en el espacio interior a ser
habitado". Y cita a Coleridge: "Así como es la vida, es la forma". (Emerson dice en su
ensayo "Poesía e Imaginación": "Pídele la forma al hecho".) El diccionario de inglés de
Oxford menciona a Huxley (Thomas, es de suponer) diciendo que utilizaba la palabra
orgánico "casi como equivalente de la palabra viviente".

En la poesía orgánica el movimiento métrico, la medida, es expresión directa del

movimiento de la percepción. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la medida,
son una especie de onomatopeya extendida, es decir, no imitan los sonidos de una
experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los sonidos contribuyen sólo
incidentalmente), sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su textura.
La velocidad y el paso variables de las diferentes hebras de la percepción dentro de una
experiencia (pienso en hebras de algas moviéndose dentro de una ola) generan medidas
contrapunteadas.

Pensando en cómo la poesía orgánica se diferencia del verso libre, escribí que
"la mayor parte del verso libre es poesía orgánica fracasada, es decir, poesía orgánica en
la cual la atención del escritor se ha apagado demasiado rápido, antes de que la forma
intrínseca de la experiencia haya sido revelada". Pero Robert Duncan me hizo notar que
existe un "verso libre" en el que esto no es cierto, porque no está escrito con el deseo de
buscar una forma, sino más bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y
de expresar la emoción incipiente tan puramente como sea posible.1 Hay una
contradicción aquí, sin embargo, porque si, como yo supongo, existe un inscape de
emoción, de sentimiento, es imposible no presentar algo de ello al darle una voz en el
poema al ritmo o tono del sentimiento. Pero quizá la diferencia sea esta: que el verso
libre aísla lo "correcto" de cada línea o cadencia –si parece expresivo, entonces no
importa la relación que tiene con la próxima–, mientras que en la poesía orgánica los
ritmos peculiares de las partes son, en la medida en que sea necesario, modificados para
descubrir el ritmo del todo.

¿Pero el carácter del todo no depende, o surge, del carácter de las partes? Sí;
pero es como pintar del natural: supongamos que imitas fielmente, en la paleta, los
colores separados de los varios objetos que vas a pintar; sin embargo, cuando están
yuxtapuestos en el cuadro, puede que tengas que aclarar, oscurecer, obnubilar o
intensificar cada color para poder producir un efecto equivalente al que ves en la
naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la sombra y la distancia deben ser tomados en
cuenta.

Uno podría ponerlo así: en la poesía orgánica el sentido de la forma o "sentido

del tráfico", como dice Stefan Wolpe, se encuentra siempre presente junto con (sí,
paradójicamente) la fidelidad a las revelaciones de la meditación. El sentido de la forma
es una especie de Stanislavsky de la imaginación: poniendo una silla dos pies más abajo
en el escenario, engrosando un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el
escenario, logrando que el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco
más lento; todo en favor de una forma que él intuye. También podría decirse que es una
especie de helicóptero de reconocimiento volando por encima del campo del poema,
tomando fotos aéreas y reportando acerca del estado del bosque y sus criaturas –o sobre
el mar para observar los cardúmenes de arenques y dirigir a las flotas pesqueras hacia
ellos.

Una manifestación del sentido de la forma es el sentido que tiene el oído del
poeta de una norma rítmica peculiar a un poema en particular, de la cual parten los
versos individuales, y a la cual retornan. Oí a Henry Cowell decir que el sonido
monótono en la música india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch, el pintor,
me envió una cita de Emerson: "La salud del ojo exige un horizonte". Este sentido del
latido o pulso que subyace al todo es lo que yo pienso como la nota del horizonte del
poema. Interactúa con los matices o fuerzas de sentimiento que determinan el énfasis en
una palabra u otra, y deciden hasta cierto punto qué pertenece a un verso determinado.
Se relaciona con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que condiciona la cadencia a las
necesidades de las partes a su alrededor y así al todo.

Duncan también apuntó hacia lo que es quizá una variación de la poesía

orgánica: la poesía del impulso lingüístico. Me parece que la absorción en el lenguaje
mismo, la conciencia del mundo de significados múltiples revelados en el sonido, la
palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del poema, es tanto una
experiencia o constelación de percepciones como el instress de los eventos sensuales y
psíquicos no verbales. Lo que puede hacer que el poeta de ímpetu lingüístico parezca
estar en otra cosa enteramente es que las demandas de su realización pueden parecer en
oposición a la verdad tal como la pensamos; es decir, en términos de lógica sensorial.
Pero la aparente distorsión de la experiencia a favor de los efectos verbales en este tipo
de poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia en sí
fue verbal.

La forma nunca es más que la revelación del contenido.

 “La ley: una percepción debe llevar inmediatamente y directamente a otra
percepción” (Edward Dahlberg, citado por Charles Olson en "El verso proyectivo",
Selected Writings). Yo siempre interpreté esto como "nada de llenar las grietas con
mena", porque no ha de haber grietas. Sin embargo, al lado de esta verdad existe otra
verdad (que he aprendido de Duncan más que de cualquier otro): que también debe
haber un lugar en el poema para grietas que no deben ser llenadas con mena importada,
grandes brechas entre percepción y percepción por encima de las cuales hay que saltar si
uno ha de cruzarlas.

El factor X, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos

saltos. Una devoción religiosa hacia la verdad, hacia el esplendor de lo auténtico,
involucra al escritor en un proceso que es gratificante en sí mismo; pero cuando esa
devoción nos lleva a abismos no soñados y nos encontramos navegando lentamente
sobre ellos y llegando al otro lado –eso es éxtasis.

Poema de Denise Levertov:

Amenaza

Podés vivir por años al lado

de un gran pino, honrada de tener
un vecino tan venerable, aun cuando
suelta sus agujas encima de tus flores
o te despierta en medio de la noche
tirando grandes piñas en tu patio.
Y sólo cuando, antes de amanecer
durante el equinoccio vernal, un año, el viento
se levanta y se levanta, trayendo la imagen
de barcos arrojados como cáscaras de nuez
entre enormes murallas de olas que avanzan,
te das cuenta de que siempre,
debajo del respeto, debajo de tu fe
en la belleza del pino, está
el miedo de que un día se caiga
sobre tu casa, sobre tu cama,
sobre lo frágil de la segura
cotidianeidad a la que casi
te has acostumbrado.

Threat

You can live for years next door/ to a big pinetree, honored to have/ so venerable a neighbor, even/ when it sheds needles all
over your flowers/ or wakes you, dropping big cones/ onto your deck at still of night./ Only when, before dawn one year/ at the
vernal equinox, the wind/ rises and rises, raising images/ of cockleshell boats tossed among huge/ advancing walls of waves,/ do
you become aware that always,/ under respect, under your faith/ in the pinetree's beauty, there lies/ the fear it will crash some
day/ down on your house, on you in your bed,/ on the fragility of the safe/ dailiness you have almost/ grown used to.
 Dos ensayos sobre el verso libre
D. Levertov
Sobre la función del verso

No sólo adolescentes desventurados, sino muchos poetas talentosos y

justamente estimados, que escriben en formas no métricas contemporáneas,
poseen un concepto del verso de lo más vago y un uso del mismo de lo más
fortuito. Sin embargo, no hay herramienta del arte poética más importante a
nuestra disposición, ninguna que proporcione efectos más sutiles y precisos
que la ruptura del verso (linebreak) si se la entiende correctamente.

Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es

evolutiva, no quiero decir que considero a la moderna poesía no métrica
"mejor" o "superior" a la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso
sería obviamente absurdo. Pero sí siento que existen hoy pocos poetas cuya
sensibilidad se exprese naturalmente poetas cuya sensibilidad se exprese
naturalmente en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía
pronunciada) y que aquéllos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La
naturaleza cerrada, contenida de tales formas tiene que ver menos con el
sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a fines del siglo
veinte, qué otros modos más exploratorios, de finales más abiertos. Un soneto
puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente,
arriba a una resolución. Las "formas abiertas" no terminan necesariamente de
manera inconclusa, pero su grado de conclusión es —estructura] y, por eso,
expresivamente—menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del
todo. No implican, por lo general, una certeza dogmática; mientras que, bajo
una superficie de dudas quizás individuales, la estructura del soneto o del
pareado heroico atestigua las certezas de las respectivas épocas de origen de
estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra
era son las exploratorias, las abiertas.

En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea? Lo que

quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la mayor parte de la
poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar/sentir,
sentir/pensar, en lugar de enfocar exclusivamente sus resultados; y al hacerlo
explora (o puede explorar) la experiencia humana de un modo que no es
enteramente nuevo, pero que es (o puede ser) valioso en la sutil diferencia de
su acercamiento: valioso a la vez como testimonio humano y como
experiencia estética. Y la herramienta de precisión crucial para crear este
modo de exploración es la ruptura del verso. La función más obvia de la
ruptura de la línea es rítmica: puede registrar las mínimas (aunque
significativas) hesitaciones entre palabra y palabra que son características de
la danza de la mente entre percepciones, pero que no son notadas por la
puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura de
la oración regular, es decir, de la expresión de los pensamientos completos; y
esta expresión es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento
ligada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad no sólo, como
en la prosa expresiva, de apartarse de la norma sintáctica, sino también de
hacer manifiesta, a través de medios estructurales intrínsecos, la interacción
o el contrapunto del proceso y el acabado — en otras palabras, de presentar la
dinámica de la percepción junto con su llegada a la expresión plena. La
ruptura del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación
que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las rupturas de
verso, aunadas al uso inteligente de las sangrías y otros inventos de
marcación, representan una puntuación peculiarmente poética, alógica,
paralela (no competitiva).

Cuál es la naturaleza de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso?
Si los lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso monólogo
interior al describir los pensamientos, los sentimientos, las percepciones,
escenas o acontecimientos, reconocerán, pienso, que con frecuencia dudan —
si bien muy brevemente— como con una pregunta no dicha —un "¿qué?" o un
"¿quién?" o un "¿cómo?"— antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno
de los cuales requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación
normal en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la
estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo,
permite al lector compartir más íntimamente la experiencia que está siendo
articulada; e introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de
sintaxis causa, al interactuar ambos, un efecto más cercano a la canción que
a la afirmación, a la danza que al caminar. De esta manera la experiencia de
empatía emocional o de identificación, aunada a la complejidad acústica de
la estructura del lenguaje, se resume en un orden estético intenso que es
diferente de aquél que se recibe de un poema en el que las formas métricas
están combinadas con la sola sintaxis lógica. (Por supuesto que el manejo del
verso en formas métricas puede también permitir el registro de tales pausas
alógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona abundante evidencia de ello.
Pero Hopkins, en ésta como en otras cuestiones, parece ser "la excepción que
confirma la regla"; y la alianza de las formas métricas y el carácter
igualmente "cerrado" o "completo" de la sintaxis lógica parece natural y
apropiada, a pesar de posibles inversiones. Las inversiones del orden de las
palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención estilística,
adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; si bien su
empleo después de un momento dado nos parece la prueba de una falta de
habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la
viabilidad de una tradición.) No es que la danza del pensamiento/sentimiento
alógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bien
que el hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas,
como si se forzara a un medio intratable para desempeñar un uso inapropiado;
mientras que el potencial para tal uso está implícito en la naturaleza
constantemente evolutiva de las formas abiertas.

Sin embargo, la función más específica, precisa y estimulante de la ruptura

del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema. Es
aquí, y no sólo en los efectos rítmicos, que yace su potencial más grande,
tanto en la exploración de áreas de conciencia humana como en la creación
de nuevas experiencias estéticas. ¿Cómo afectan las rupturas de verso al
elemento melódico de un poema? De una manera tan simple que parece
sorprendente que este aspecto de su función no sea considerado, si bien no
sólo los talleres de estudiantes de poesía sino cualquier revista o antología de
poesía contemporánea provee evidencia de una falta general de comprensión
de este factor; y aun cuando algunos poetas manifiestan un sentido intuitivo
de cómo cortar los versos, rara vez parece ir acompañado de una comprensión
teórica de lo que han hecho bien. No obstante, no es difícil demostrar a los
estudiantes que —dado que el despliegue del poema en la página es
considerado como una marcación, esto es, como las instrucciones visuales
para efectos auditivos— la forma en que los versos son cortados afecta no sólo
al ritmo sino a los modelos tonales.
El ritmo puede sonar en un monótono, en un único tono; la melodía es el
resultado de modelos de tono combinados con modelos rítmicos. La forma en
que las rupturas de verso, observadas respetuosamente, como parte de un
registro (y consideradas como, digamos, aproximadamente media coma de
duración), determinan el modelo tonal de una oración, puede claramente ser
vista si se escribe un poema, o unas pocas líneas, de varias maneras
(cambiando las rupturas de verso, pero nada más) y se lee en voz alta.
Tomen, por ejemplo, estas líneas mías (escogidas al azar): (1)

Críppled with desire, he questioned it.

Evening upon the heights, juice of the pomegranate:
who could connect it with sunlight?.

Mutilado de deseo, lo cuestionó.

Noche sobre las alturas, jugo de granada:
¿quién podría conectarlo con la luz del sol?

Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a
partir de esta marcación:

Crippled with desire, he

questioned it. Evening
upon the heights,
juice of pomegranata:
who
could connect it with sunlight?

Mutilado de deseo,
lo cuestionó. Noche
sobre las alturas,
jugo de granada:
¿quién
podría conectarlo con la luz del sol?

O bien:

Crippled
with desire, he questioned
it. Evening
upon the heights, juice
of the pomegranate:
who could
connect it with sunlight?

Mutilado
de deseo, lo
cuestionó. Noche
sobre las alturas, jugo
de granada:
¿quién podría
conectarlo con la luz del sol?

Etc.

La entonación, los ascensos y descensos de la voz, cambian involuntariamente

al cambiar el ritmo (alterado por el lugar en el que esta minúscula pausa
“descanso” musical ocurre). Estos cambios podrían ser registrados en forma
gráfica por algún instrumento, como los latidos del corazón o las ondas del
cerebro son plasmados gráficamente. La cuestión no es si los versos, como los
escribí, están divididos de la mejor manera posible; con respecto a eso, los
lectores deben juzgar por sí mismos. Estoy simplemente señalando que, leído
de manera natural pero respetando la pausa fraccional de la ruptura, el
cambio en un modelo tonal ocurre con cada variación de versificación. Un
hermoso ejemplo de versificación expresiva es el famoso poema de William
Carlos Williams sobre la vieja comiendo ciruelas: (2)

They taste good to her.

They taste good
to her. They taste
good to her.

Le saben buenas a ella.

Le saben buenas
a ella. Le saben
buenas a ella.

Primero se construye la afirmación; luego la palabra good es (sin el énfasis

torpe y exagerado que daría un cambio de tipografía) trasladada, por un
instante, al centro de nuestra (y su) atención; luego se le da a la palabra
taste una prominencia momentánea similar, con good sonando en una nueva
nota, reafirmada —de modo tal que tenemos primero el reconocimiento
general de satisfacción, luego la intensificación de esa sensación, más tarde
su voluptuosa localización en el sentido del gusto. Y todo esto es presentado
por medio de los tonos indicados, es decir, por la melodía y no sólo por el
ritmo.
Siempre me ha emocionado la forma en que la musicalidad de un poema
podría emerger de lo que llamé "fidelidad para con la experiencia", pero me
llevó algún tiempo darme cuenta cuáles eran los mecanismos de tal precisión
a medida que se relacionaban con esta cuestión del modelo tonal. El asunto es
que, del mismo modo que las vocales y las consonantes afectan la musicalidad
de la poesía, no a través de la mera eufonía sino de una interrelación
expresiva, significante, los matices de significado comprendidos en las
variaciones de tono crean una melodía significante, expresiva en la estrecha
escala tonal del discurso, no simplemente una linda "tonada".
Una de las formas en la que muchos poetas revelan su falta de conciencia
sobre la función de la ruptura del verso es la manera en que comienzan el
verso con la palabra "it", por ejemplo, cuando resulta claro, por el contexto,
que "no quieren dar el énfasis extra relacionado tanto con el ritmo como con
el tono— que este le da. Es por eso que, si uno escribe:

He did not know

it, but at this very moment
his house was burning

El no lo sabía
(esto), pero en ese preciso momento
su casa estaba ardiendo;

se le da a la palabra "it" una importancia indebida. Se da otro ejemplo en mi

segunda variante de los versos de "Red Snow". Al "it" de la tercera línea se le
da una prominencia completamente insignificante, inoportuna y absurda.
Cuando un poeta pone una palabra sin sentido desde el punto de vista
acústico, parece claro que no entiende el efecto de hacer tal cosa, o bien que
está confusamente atado a la idea del "encabalgamiento". El encabalgamiento
es útil para prevenir la monotonía de tantos versos que terminan en una pausa
completa en un poema métrico, pero la variedad deseada puede obtenerse
por varios otros medios en las formas abiertas contemporáneas; y quitarle al
verso contemporáneo su pausa fraccional (la que, como he dicho, representa,
o más bien, manifiesta, una hesitación comparativamente minúscula, pero
afectiva en el proceso de pensar/sentir) es quitarle a una herramienta de
precisión su función principal. Con frecuencia el poeta, inseguro de todo
principio de acuerdo al cual concluir un verso, escribirá como si la ruptura
real viniera después de la primera palabra del siguiente verso, por ejemplo:

As children in their night gowns go upstairs…

Mientras los niños en camisón /suben...

mientras que si uno observa el resultado, un extraño e inexpresivo "descanso"

ocurre entre dos palabras que el poeta, al leer en voz alta, vincula
naturalmente como "nightgowns". La definición de X. J. Kennedy de un "run on
line" (Introduction to Poetry, 1966) es que "no termina en puntuación y por lo
tanto es leído con una pequeña pausa después de él, mientras que “si
termina con una pausa completa, por lo general, indicada por algún signo de
puntuación, lo llamamos end-stopped" (el subrayado en "pequeña pausa" es
mío). Los poetas que escriben poemas no métricos, pero que hacen como si la
ruptura del verso no existiera, ni siquiera respetan la "pequeña pausa"
tradicional del verso que se continúa (run-on line). El hecho es que están
confundidos sobre qué es el verso realmente, por consiguiente, algunos de
nuestros mejores y más influyentes poetas se han volcado cada vez más hacia
los párrafos en prosa por lo que yo siento son razones erróneas; por ejemplo,
menos por un sentido de las virtudes peculiares de la prosa que por un fracaso
en darle sentido al verso.

Una de las virtudes importantes en la comprensión de la función de la ruptura

del verso, es decir, de la línea misma, es que tal comprensión no ocasiona de
ninguna manera que los poetas escriban igual entre sí. Es una herramienta, no
un estilo. Los estudiantes que comprenden en un taller la idea del registro
preciso no comienzan todos a sonar igual. Por el contrario, cada voz individual
suena más clara, porque cada una ha ganado un grado de control sobre cómo
quieren que un poema suene. En ocasiones un estudiante registra un poema
de determinada manera sobre el papel, pero lo lee en voz alta de manera
diferente. Mi preocupación —y aquella de sus compañeros y compañeras una
vez que han entendido el problema—-es determinar de qué manera quiere el
autor que suene el poema. Alguien se lo leerá a él o a ella tal y como está
escrito y alguien más señalará cómo el texto, el registro, fue ignorado en la
lectura. "Aquí te pasaste", "Aquí te detuviste, pero lo hiciste a medio verso y
no hay indicación de 'descanso’ allí". Entonces, el poeta estudiante puede
decidir o sentir si él o ella lo anotó mal pero lo leyó bien, o viceversa. Esa
decisión es muy personal y tiene mucho que ver con la sensibilidad individual
del escritor y con el carácter único de la experiencia corporeizada en las
palabras del poema, así como con la racionalidad universalmente reconocible,
si bien eso puede jugar su parte, también. El resultado, en todo caso, es más
bien definir y clarificar las voces individuales más que homogeneizarlas;
porque las razones para las pausas y detenimientos, para los énfasis y los
cambios expresivos de tono, serán tan variadas como las personas que
escriben. La comprensión de la función de la ruptura del verso da a cada
creador único el poder de ser más preciso; y por lo tanto, más, y no menos,
individualizado. La voz así revelada será, no necesariamente el reconocible
"otro" (outer) que uno escucha en los poetas que han tomado la teoría de la
respiración de Olson demasiado literalmente, sino más bien la voz interior, la
voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantando a una multitud de
otras soledades.

El exceso de subjetividad (y por lo tanto de incomunicabilidad) en la

elaboración de decisiones estructurales en las formas abiertas es un problema
sólo cuando el escritor tiene un inadecuado sentido de la forma. Cuando el
registro escrito señala de manera precisa las percepciones, una totalidad —un
paisaje interior o una forma— comienza a emerger; y el escritor dotado no
está tan sumergido en las partes de modo que la suma pasé inadvertida. La
suma es objetiva, relativamente al menos; tiene presencia, carácter, y —a
medida que se desarrolla-— necesidades. Las partes del poema están
instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las necesidades de la
totalidad. Y mientras que este ajuste tiene lugar, se evita el exceso de
subjetividad. Detalles de naturaleza privada como algo distinto, de una
naturaleza personal pueden ser borrados, por ejemplo, en provecho de un
todo más completo, más claro, más comunicable. (Por privada quiero decir
aquéllos que poseen asociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a
los lectores sin una explicación especial por parte del escritor, la cual no
forma parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo
privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son compartibles con
el lector y son así compartidas dentro del poema mismo.)

Otra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo/objetivo es decir

que, mientras que las maneras tradicionales proporcionan ciertos estándares
para la comparación objetiva y para la evaluación de los poemas como
estructuras efectivas (técnicamente, en todo caso), las formas abiertas,
usadas con comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos
únicos que se encargan asimismo de tal evaluación. En otras palabras, si bien
la “justeza” de sus versos no puede ser juzgada por medio de un método de
escansión preconcebido, cada uno de estos poemas, si están bien escritos,
presentan un todo compuesto en el que los versos falsos (o los lapsus) pueden
ser oídos por cualquier oído atento, no como si no lograra conformarse a una
regla externa, sino como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuerza
implícitas en un sistema peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje
interior del cual es la manifestación verbal.

El melos de la poesía métrica no fue fácil de conseguir, pero hubo versos-

guías y modelos, aun cuando, como último recurso, nada puede substituir al
"oído" dotado. El melos de las formas abiertas es incluso más difícil de
estudiar si buscamos modelos; su secreto yace no en modelos sino en la
"fidelidad a la experiencia" de la que he escrito en algún otro lugar; y, a su
vez, la fidelidad exige una comprensión delicada y precisa de los medios
técnicos a nuestra disposición. Un reconocimiento general de la importancia
primaria del verso y de la forma, en que el ritmo se relaciona con Ia melodía
sería útil para el estado del arte de la poesía, de la misma manera que una
aceptación general del compás y otras notaciones musicales fueron útiles para
el arte de la música. Se mantuvo una amplitud enteramente adecuada en lo
que se refiere a la interpretación de un registro musical (como lo puede oír,
por ejemplo, cualquiera que escuche a diferentes pianistas tocar la misma
sonata), pero al mismo tiempo, el compositor adquirió un grado de control
más sutil. Sólo si los escritores están de acuerdo en la naturaleza y en la
función de esta herramienta podrán los lectores cooperar plenamente, de
modo que el poema adquiera el grado más pleno de vida autónoma.

Técnica y entonación

Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin

mucha idea de por qué lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad
lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que
están confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas
tradicionales proporcionan. Si uno está interesado en la exploración, uno sabe
que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los
exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la
misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y
pájaros que pasan y ballenas y monstruos todos variables), rocas y bajos,
buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta
información podrá ser usada por otros viajeros. Pero aunque la gente ha
estado explorando las formas abiertas desde hace ya mucho tiempo, partiendo
del verso libre del que fue pionero Whitman y recogió Sandburg más tarde, o
el muy diferente verso libre de los imagistas, o las varias modalidades de las
últimas dos décadas (de manera tal que hoy en día es raro encontrar un
universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa
carencia de lectura de mapas de navegación, de modo que la gente no sólo
tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea
estimulante, sino que también continúa chocando innecesariamente con las
mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propósito,
cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes
revelan con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo POCO
ejercitados que están sus oídos aun en las más simples estructuras rítmicas
repetitivas.) Porque a juzgar por mi experiencia de maestra y también de
lectora, esta confusión general me parece tan extendida que voy a tratar de
anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar eficazmente en el
papel el registro escrito de poemas estructurados de una manera no
tradicional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las herramientas
de marcación —de la misma manera que hasta el siglo dieciocho no había
virtualmente ningún consenso sobre las técnicas de notación musical—, creo
poder detectar incertidumbre y un acercamiento azaroso a estos asuntos
incluso en algunos de los mayores poetas de nuestro tiempo. Cuando hablo de
consenso no estoy sugiriendo que la gente debería de escribir de manera
semejante, sólo que sería útil si un mayor número de poetas consideraran qué
herramientas tipográficas y de otro tipo tenemos efectivamente a nuestra
disposición y cuál es su función. Señalar que un cepillo de carpintero no está
diseñado para ser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no
explica cómo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos diseñados
específicamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen realmente, no
significa dictaminar qué se cortará con ese cuchillo o si la lata que habrá de
ser abierta deberá ser de cerveza o de frijoles.

Obviamente la cuestión más importante y sobre la que existe más

incertidumbre es, ¿qué es el verso?, ¿qué hace que un verso sea un verso?,
¿cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica
predeterminada que te lo diga?, ¿si es sólo un asunto de dejarse llevar por el
sentimiento, por el oído, si existe algún principio que nos ayude a evaluar las
propias elecciones? La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que un verso
hace. Toma un poema y mecanografíalo como un párrafo en prosa. Vuélvelo a
pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, divídelo de manera
diferente. Léelo en voz alta (observando que la ruptura del verso,
aproximadamente una media coma, está allí ciertamente para ser usada, y si
simplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer
que quieres escribir en prosa y hacerlo). A medida que llevas a cabo este
ejercicio o experimento, comenzarás inevitablemente a experimentar las
cosas que las rupturas del verso hacen, y esto será mucho más útil que lo que
te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que
producen, a las que puedes prestar atención:
A menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa,
interrumpe sutilmente una frase o cláusula. (Si bien los versos pueden
también contener oraciones, frases o cláusulas completas.)

Cuál es la función de tales interrupciones? Su primera función es notar las

minúsculas pausas no sintácticas que constantemente tienen lugar durante el
proceso de pensar/sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra parte
del discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sintaxis, no son
indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, a medida que siente el
camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en
el aire, su antena ondulando, y su nariz aleteando. Las rupturas de verso (si
bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuación sintáctica,
comas, punto y coma o lo que sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales.
Mira a los gatos, perros e insectos cuando caminan por ahí: se comportan de
manera muy parecida a la mente humana. Esta es la razón por la que Valéry
define la prosa en términos de caminar con un propósito (orientado a una
meta) y a la poesía como una danza gratuita. Si las rupturas del verso
funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, ¿por qué lo hacen?
Para revelar el proceso de pensar/sentir. ¿Qué implica esto? Pienso que
implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas no
siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad; sino más
bien a un interés creciente en la experiencia del viaje y no sólo en el destino.
Esta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que
enfocan, por regla general, la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla.
Todo lo que quiero decir es que, de la misma manera que una oración es un
pensamiento completo, así también una forma tradicional —el soneto, la
villanela, etc., incluso el verso libre— es un sistema completo; y si bien un
gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, las
expectativas puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen,
y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas,
precisamente del hecho de que nuestras expectativas se cumplan. Y eso es
algo así como recibir el fruto de las Hespérides sin haber viajado hasta allí,
algún otro viajero nos lo ha traído. Pero hay algo en la conciencia o en la
sensibilidad del siglo veinte que quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al
menos queremos oír el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigiéndose al
Monte Everest, voló a Bombay o a Delhi, ¿cómo fue el viaje?, ¿cómo llegaron
él o ella de allí al Tibet?, ¿cómo eran los Sherpas?, ¿y qué hay de las
estribaciones?, ¿querían aun llegar al Everest cuando vieron por primera vez el
lado sur del pico occidental? Etcétera. Estamos tan interesados en el proceso
y en la digresión como en el fin último.

En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar haciendo una

enunciación sobre el contenido, lo que no era mi intención. No quiero decir
que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso
errantes. Puede haber poemas, buenos poemas que así lo sean (siempre y
cuando cada digresión contribuya en última instancia a las necesidades de la
composición), pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera
especial, y no es el contenido el que está en cuestión sino la estructura. Tal
vez debería hablar de metáforas; comparemos los poemas con las pinturas: la
analogía consiste en que, si elegimos las formas abiertas en las que el
movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en el acto
de pensar/sentir, sentir/pensar, tenemos algo así como un interés por ver las
pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa doble visión de la escena
representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste
que la producen. En el proceso de ofrecernos esta experiencia, incorporando
en la estructura rítmica del poema aquellas pequeñas pausas o descansos de
los que no da cuenta la lógica de la sintaxis, se produce un segundo efecto
esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse
las rupturas de verso. He escrito en algún lugar sobre esto (en el Ensayo
SOBRE LA FUNCIÓN DEL VERSO) la forma en que se crea la melodía, -no sólo
por la interacción de las vocales dentro de los versos, sino por el patrón
general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras
en versos, y sobre cómo éste elemento melódico no es meramente un enlace
ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace, de la mimesis del
proceso mental, es fundamentalmente expresivo.

Veamos ahora otra "herramienta": la sangría. ¿Por qué algunos poemas

parecen estar esparcidos por toda la página? Las sangrías tienen varias
funciones: una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojo-
oído-boca hace del mirar desde el final del verso y de regreso al margen del
principio, una experiencia diferente de aquélla que supone mirar desde el
final del verso hasta el principio de un verso sangrado; ésta última es sentida
como infinitesimalmente más veloz. El registro de un grado de rapidez
comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está
relacionado con el que lo precede de manera especialmente estrecha. Por
ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos:

up and up
....into the tower of the tree

arriba y arriba
....hacia la torre del árbol

porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso, habría perdido el

sonido ascendente del primer medio verso; se habría disipado. Y si hubiera
regresado al margen, habría perdido dentritud (into-ness) en curso que
empuja miméticamente hacia arriba y hacia dentro de la torre del árbol. La
otra función fundamental de las sangrías es marcar claramente las listas o
categorías en favor de la claridad, pero eso también funciona no sólo del ojo
al cerebro, intelectualmente, sino también del ojo al oído y la voz,
sensualmente, y por lo tanto expresivamente. Por medio de los cambios de
tono y altura provocados subliminalmente, el registro provee una gráfica
emocional más sutil de lo que podría sin ellos.
Si echan una ojeada a "A Son", en mi libro Life in the Forest, verán una
marcación que emplea, cuidadosamente, grados de sangría consistentes: a las
sub-categorías de contenido, dentro de toda la composición sintáctica, se les
asigna grados específicos de sangría. El primer verso presenta el sujeto,
flama-plumaje-capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se alternan
entre atributos y acciones, y están encerrados entre guiones que se abren a la
mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser simple, aunque
interrumpido por el guión que pone de relieve la cláusula subsidiaria para
vincular firmemente al monstruo con sus atributos.) El último verso de la
estrofa regresa al margen para completar la oración: "a flarney monster bore
a son" (un monstruo en llamas/engendró un hijo). La segunda estrofa
comienza con un verso sangrado porque su sujeto es indeterminado; una
pregunta abre la estrofa y la persona es descrita como medio hombre y medio
monstruo. Así que la disposición de la estrofa entera en la página es en cierto
modo ondulante. La tercera estrofa, que comienza "The son...", repite la
lógica de la primera, excepto por el hecho de que habla del hijo haciendo
derivar sus rasgos de sus dos padres —plumas de fuego de ambos y también
algo mágicamente transformacional de la madre y algo de la elemental
bondad humana del padre—; el último verso está centrado: "a triple goodness"
(una triple bondad). La cuarta estrofa está toda sobre el margen porque se
sigue, sintácticamente, de manera directa del primer esqueleto y oración-
andamio,

A monster
bore a son.
If to be artist
is to be monster,
he too was monster.

Un monstruo
engendró un hijo.
Si ser artista
es ser monstruo,
él también fue un monstruo.

Pero después de la afirmación que inicia con "But” viene otro pasaje
sangrado, sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que
preceden de manera inmediata. La última estrofa comienza con una sangría
que está centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la
fisiología conspirando contra la comprensión) una mezcla o encuentro que es
de lo que habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un
eco de las de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa
debería de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las
sangrías existentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.
Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca
gente parece encontrar una razón, es qué es lo que hacen las mayúsculas y
por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien,
ellas detienen muy levemente el flujo de verso a verso, y si uno usa el tipo de
recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dado ejemplos,
entonces, su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. A
alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa razón de que sí detienen un
poquito el flujo; así que puede hacérselas funcionar. ¿Y qué hay del uso de las
iniciales en minúscula a todo lo largo del poema? Personalmente me
desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo, distrae la
atención, especialmente I (yo) en minúscula; y no veo la función de comenzar
una oración sin mayúscula sobre todo en la primera oración de un poema.
Pero más importante que si usas o no mayúsculas es el hecho de si las usas
consistentemente en un poema dado. Si no eres consistente en el uso de
cualquier recurso, el lector no sabrá si algo es meramente un error tipográfico
o si está destinado a contribuir —como todo, hasta el último guión, debería— a
la vida del poema.

Estas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales existe más
confusión entre mucha gente. Pero lo que me gustaría ahora es verter un
concepto que no tiene que ver específicamente con las formas abiertas: la
idea de lo que llamo entonación (tune-up). Involucra a la dicción. Obviamente
todos queremos evitar el cliché, excepto en el diálogo o en la ironía; pero a
veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar
consagrados a la búsqueda de una máxima precisión, parece como si no
revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está
a tono con el máximo nivel de energía compatible con el poema individual.
Ciertamente, sentimos que en algunos poemas el tono debería relajarse.
¡Pero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia
experiencia de la tensión interior al confrontarlo (que entonces se vuelve
parte integral del paisaje interior del poema) podrían sondearse de un modo
más vibrante! La habilidad técnica o artística de entonación no es lo mismo
que el proceso de revisión. La revisión mayor se emprende cuando la
estructura ya sea de la secuencia, la línea del relato, la trama, el ritmo y la
melodía, o bien de la dicción básica, tiene dolencias mayores. Pero la
entonación es algo que uno hace cuándo siente que el poema está completo y
con buena salud. A veces es cuestión de dejar caer unos pocos un, el o y para
comprimirlo—¡aunque cuidado con sacar algún perno o tornillo
indispensable!—. Pero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de
revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra
correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental—-otra
palabra exótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa.
Asómbrate. Antes de dejar que el poema auténtico, bien labrado, emprenda
sus propias aventuras por el mundo, fíjate si con un último movimiento de
muñeca puedes bañarlo con unos pocos talismanes de diamantes que le darán
poderes de los que —tú, nosotros—carecemos; pobres, indefensas criaturas
humanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar
los poemas que hemos traído a la luz del día desde cavernas que no nos
pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confía la custodia y
la entrada.
(1) De Four Embroideries: (III) Red Snow, Relearning the Alphabet (New York, New Directions,
1970).
(2) "To a poor old woman", Collected Earlier Poems (New York, New Directions, 1938)
(Del libro Light Up the Cave,
New Directions, Nueva York, 1981)

Denise Levertov (Inglaterra, Ilford,1923 -E.E.U.U., 1998)

(Traducción de Patricia Gola,

Revista Poesía y poética, México, otoño, 1991)
Imagen: De un Dibujo artístico.
Publicado por Marcelo en sábado, agosto 01, 2009
Etiquetas: Denise Levertov, Ensayos y notas