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2004 ISSN 1139-7365

ARTE, CIUDADANÍA Y abiertos entre las construcciones arquitectóni-

cas, que, por lo general, rechazan el ejercicio de
ESPACIO PÚBLICO los valores cívicos y las funciones sociales. La
reconquista del espacio público se hace patente
desde comienzos de los 80, y es, sobre todo, a
Fernando Gómez Aguilera
partir de 1990, momento en que se presenta el
Fundación César Manrique
Libro verde sobre medio ambiente urbano de las
Comisiones Europeas, cuando empiezan a va-
lorarse y apoyarse los proyectos que fomentan
los espacios verdes y la ecología metropolitana.
El paradigma económico liberal-capitalista ali-
menta un mecanismo que incide y condiciona
Crisis de la ciudad moderna directamente la composición urbana, por enci-
ma de cualquier planeamiento que quiera tener
Cada vez más, el mundo se hace urbano. en cuenta las carencias y deseos de los ciudada-
Los incrementos de las tasas de urbanización nos y la necesidad de espacios libres que la ciu-
en los últimos cincuenta años son elocuentes: la dad requiere. Un factor determinante en el mo-
población mundial que vive en ciudades con delo de usos del territorio y en la propia confi-
más de 100.000 habitantes pasó del 16% en 1950 guración de los espacios son las redes de
al 50% en el año 2000. La mitad de la humani- infraestructuras, en particular las viarias, que
dad se concentra en urbes, como consecuencia facilitan la dispersión espacial de las funciones,
de un fenómeno de urbanización masiva cuya al tiempo que generan grandes deterioros am-
dinámica se acelera aún más en los países po- bientales y territoriales y acrecientan la depen-
bres, que hoy doblan en población urbana a los dencia (3).
países ricos (en 1975, los habitantes de las ciu- El modelo de ciudad que así se produce da
dades se distribuían a medias entre el mundo lugar a continuos urbanos de crecimiento ilimi-
rico y el tercer mundo). La tasa de urbanización tado, constituidos por ámbitos comerciales y
de los países pobres creció del 7,8% en 1950 a residenciales, enclaves de intersticios,
más del 40% con el cambio de siglo (1). Ciuda- equipamientos e infraestructuras, en los que las
des como Nueva York, Sao Paulo, México, áreas naturales y los espacios públicos se sacri-
Shangai o Calcuta conforman aglomeraciones fican o degradan. La ciudad continua contem-
de más de diez millones de personas. poránea se reconoce en la complejidad del fe-
En términos generales, ampliando la con- nómeno urbano. Diversas variables confluyen
cepción urbanística y planificadora moderna en la crisis actual de la urbe: concentración de
esbozada en el S. XIX, a partir de la II Guerra pobreza, segregación, huella ecológica,
Mundial, la conformación de las ciudades con- funcionalización económica, pérdida de calidad
temporáneas (ya sea en su modelo de “ciudad de vida, degradación de los centros históricos,
histórica”, ya sea en la versión difusa o de “man- indiferencia hacia la naturaleza, problemas de
cha de aceite” –urban sprawl-) se produce bajo gobernabilidad, regresión y deterioro de los es-
los impulsos de un modelo único o universal pacios públicos, voracidad de consumos ener-
de ordenación del territorio. Un modelo urba- géticos, producción de residuos a gran escala,
nístico que recibe su energía del sistema econó- barreras urbanísticas, degeneración arquitectó-
mico hegemónico: el capitalismo, la economía nica, áreas residuales, carencia de espacios pú-
de mercado, cuya primera y última finalidad es blicos... Las ciudades se han deshumanizado,
el beneficio. Las ciudades y los tejidos territo- han perdido su condición inicial de lugar de
riales son expresión del orden económico y so- encuentro, de intercambio y de convivencia para
cial neoliberal, que entiende el desarrollo en tér- polarizarse al servicio del mercado, de la activi-
minos de producción, distribución y consumo dad económica y financiera. Y, consecuentemen-
masivos, y convierte el suelo en un recurso es- te, se han deteriorado los modos de vida y la
peculativo-productivo de primer orden (2). Su calidad urbana.
funcionalismo higienista ha provocado al segre- El Movimiento Moderno convirtió el au-
gación de la ciudad, ha modificado radicalmente tomóvil en el eje del urbanismo, pasando a do-
la estructura urbana (incluida la degradación de minar el espacio público, mientras reducía
calles y plazas), haciéndola desjerarquizada e sustancialmente el ámbito del peatón. El ciuda-
impersonal, y ha fabricado inhóspitos espacios dano vive las tensiones urbanas con sensación

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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

de malestar e incomodidad y, por lo general, se Desvanecimiento del espacio público

siente desposeído de espacios abiertos en los que
socializar su experiencia personal y cívica, dis- La ciudad construida por el Movimiento
frutar de emociones estéticas y ejercer el dere- Moderno ha desatendido el espacio público.
cho a la convivencia y la participación social. La Progresivamente, se ha enfriado, se ha vuelto
quietud y la accesibilidad, dos categorías hostil para el ciudadano, que la percibe como
netamente cívicas, hace tiempo que fueron des- una “máquina de habitar” o de producir, en
bancadas por otras dos categorías productivas, consonancia con los deseos de los promotores y
la velocidad y la movilidad (4). Los ciudadanos proyectistas. Sabemos que es, sobre todo, el lu-
constatamos con melancolía que los antiguos gar del consumo y la producción masiva de las
espacios públicos de relación social, espacios mercancías materiales e inmateriales, del ocio
intermedios y de transición (plaza, calle, paseos, de masas, y de la gestión y la administración
avenidas, parques...), han sido disueltos y sus- pública y privada, antes que lugar de encuen-
tituidos por lugares homogénenos y tro y comunicación, donde vivir con garantías
estandarizados, deshumanizados (los no-luga- un proyecto de ciudadanía compartida. El es-
res de Marc Augé, definidos por la no-identi- pacio público convencional se ha diluido en
dad y la no-relación), lugares de ocio de masas avenidas de tránsito y genéricas zonas verdes
o de consumo, que han originado nuevas sin personalidad, mientras que los restos super-
centralidades urbanas: grandes superficies co- vivientes naufragan en el anonimato y la des-
merciales, supermercados, centros de ocio, ae- valorización. Los paisajes urbanos resultan po-
ropuertos, estaciones... El habitante de la ciu- bres en cuanto a calidad cívica y poco accesi-
dad vive en un entorno físico conflictivo, denso bles. La presión sobre el entorno se produce en
y hostil, incómodo e inseguro, escalas cada vez mayores, acentuándose la con-
despersonalizado, paisajísticamente duro, que centración, la densidad de todo tipo de elemen-
cuestiona diariamente la habitabilidad y la soli- tos y la hegemonía del mercado, en un proceso
daridad exigible a la urbe, consecuencia de un convergente con la incapacidad de la ciudad
tejido democrático deficitario y de un modelo para dar respuesta proporcional a los nuevos
de producción espacial desequilibrado desafíos en términos urbanísticos, arquitectóni-
urbanísticamente, “insostenible cos, de equipamiento y mobiliario urbano, de
ambientalmente e injusto socialmente” (5). infraestructuras y de identidad sociocultural. El
Desde hace décadas, se registra un profun- espacio público ha retrocedido y perdido cali-
do giro en el sentido de las ciudades, tal y como dad, mientras asistimos a una gran demanda
ha indicado Concha Demenche: “hay que afron- sobre plazas y calles en forma de colonización
tar sin más demora que las ciudades han pasa- publicitaria (auténtico arte público de nuestra
do de ser el mejor instrumento del que se ha época para algunos críticos y artistas) y de
dotado la Humanidad para satisfacer sus múl- privatización creciente del espacio público (te-
tiples necesidades, a ser focos desestabilizadores rrazas, kioscos...), desarrollada de forma
y desestabilizados en su interior, donde las ten- entrópica, con notables déficits estéticos. Formas
siones y disfunciones tradicionales se y colores heterogéneos, de muy dispar calidad,
incrementan, a la par que se acelera la depreda- se repiten masivamente, invaden la ciudad y
ción de sus entornos inmediatos y contribuyen conforman el paisaje visual urbano estandari-
(de forma severa) a la crisis ambiental a escala zado, y, en no pocos episodios, banal, que hoy
planetaria” (6). En una época de creciente y su- caracteriza las ciudades del mundo.
cesiva transformación y desarrollo urbano, los La reclamada renovación de la ciudad debe
procesos se han desatado con rapidez y unifor- implicar la renovación del paisaje urbano y la
midad, igualando resultados y produciendo recuperación actualizada y antinostálgica del
paisajes urbanos e interurbanos de escasa o mala espacio público como lugar de expresión, de
calidad. identidad y de pluralidad de las formas de ciu-
dadanía democrática contemporánea. Un cúmu-
lo de operaciones que, de una manera u otra,
no pueden desestimar de nuevo la condición
básicamente humana y social del protagonista
urbano: el ciudadano, frente al banquero, el
mercader y el administrador.

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El planeamiento participativo Por otro lado, Patrick Geddes ha propues-

to la normalización de prácticas
En las formas de creación de la ciudad y interdisciplinares en la producción de la ciudad,
en la estructura territorial (por lo tanto, en el anunciando un horizonte de actuación profesio-
paisaje), el planeamiento tiene una responsabi- nal que reconoce el fracaso de los
lidad determinante. Las prácticas planificado- compartimentos estancos, las lógicas sectoria-
ras vigentes reproducen comportamientos les de los modelos de planificación contempo-
institucionales y técnicos que reclaman una ina- ránea, su ineficacia funcional y cívica (8).
plazable revisión y actualización, de cara a re- La crisis de la ciudad contemporánea, su
cuperar la dignidad, belleza, y, en definitiva, inviabilidad ecológica, ha impulsado, asimismo,
habitabilidad de los ámbitos urbanos. Un aspec- la emergencia de métodos de planeamiento que
to clave en esta dirección lo constituye el replan- tienen en cuenta a la naturaleza y, en general,
teamiento de la participación en el proceso de las condiciones ambientales y territoriales (pla-
planificación urbanística, de modo que se incor- nificación ecológica y del paisaje) de las áreas
poren mecanismos colectivos de construcción de de intervención. Ian McHarg (Design with Nature,
la ciudad y de ordenación del territorio: el 1967) desarrolló a partir de los años 60 su méto-
planeamiento participativo. do de planificación overlay-mapping (9). Influi-
Los actuales períodos de exposición públi- do por la metodología científica de la ecología,
ca previstos por la legislación no dejan de ser McHarg trata de fijar la idoneidad de un área
un trámite vacío de posibiliades de incidencia en relación con varios usos y también de cara a
real en el planeamiento. Como ha recordado encontrar la solución de “máxima idoneidad
Manuel Saravia (7), durante los años 80, diver- social”. En su proceso planificador hace inven-
sos teóricos del urbanismo, influidos por tario de los ecosistemas, describe el funciona-
Habermas, Foucault y Bourdieau, comenzaron miento de la dinámicas ecológicas y establece
a articular argumentos para proponer las bases límites a las transformaciones equilibrando su
del planeamiento intercomunicativo, que tiene valoración con las oportunidades de cambio
algunas de sus expresiones centrales en propo- cultural que pueden contribuir a mejorar el sis-
siciones como las siguientes: “Todas las dimen- tema. Su planteamiento ha sido enriquecido
siones del conocimiento, entendimiento, apre- posteriormente por algunos de sus discípulos,
ciación, experimentación y juicio entran en jue- como Frederick Steiner, que ha incorporado al
go (...) Nada es inadmisible (...) En el proceso planeamiento la información sociocultural y la
de argumentación debería mantenerse viva una participación ciudadana, como elemento impor-
capacidad crítica y reflexiva, usando las exigen- tante a la hora de definir usos del paisaje. Como
cias de comprensibilidad, integridad, legitimi- señalaba recientemente el urbanista Joaquín
dad y verdad”. Patsy Healy, en un artículo pu- Sabaté Bel, si los planes urbanísticos del siglo
blicado a comienzos de los 90, titulado “El XIX estuvieron marcados por las respuestas al
planeamiento a debate. La acción comunicativa crecimiento de la población y al desarrollo in-
en la teoría del planeamiento”, sigue las ideas dustrial, el nuevo paradigma del siglo XX pare-
de Habermas para reformular la participación ce asumir la naturaleza y la cultura como ejes
en el planeamiento, entendido como empresa de su reflexión a la hora de proyectar el territo-
comunicativa, y propone que “el planeamiento rio (10). Natura y cultura, en efecto, pero tam-
urbanístico se debe entender como un proceso bién, ineludiblemente, los valores cívicos de la
basado en la colectividad y en la interactividad”, ciudadanía contemporánea.
criticando “la dominación unidireccional del Quizás, en este contexto urbano de cri-
racionalismo científico”, que ha obstruido la sis, y al mismo tiempo de oportunidad, el arte
interactividad. Para superar ese vacío, Healy tenga algo que aportar, pero, en el mejor de los
sostiene que Habermas ofrece “una alternativa casos, habrá de tratarse de un arte que, supe-
que conserva la noción de liberalidad y el po- rando los comportamientos convencionales,
tencial democrático del razonamiento, pero en- tome conciencia de la necesidad de asumir ne-
sancha el campo no sólo hacia las formas técni- gaciones, formularse preguntas en diversas di-
co-racionales del razonamiento, sino también recciones e incorporar reinvenciones en la pers-
hacia la percepción moral y la experiencia esté- pectiva de un horizonte inédito, mestizo y com-
tica”. Dos dimensión claves, sin duda, en el re- plejo, aún por dibujar. Les invito a que haga-
planteamiento de las formas de producir la ciu- mos primero memoria, y miremos luego hacia
dad: la percepción moral y la experiencia estéti- el presente.
ca.
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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

El giro de los 60 chos, en su conjunto, no se manifiestan tan deli-

mitados ni tan ordenados como la Historia del
En 1990, Michel North escribía en un ensa- Arte acostumbra a presentarlos. Cosas diversas
yo publicado en Critical Inquiry: “el desarrollo y contradictorias conviven en un mismo tiem-
más notable en la escultura pública de los últi- po, los aciertos con los fracasos, la renovación
mos treinta años ha sido la desaparición de la con la tradición, la apertura con la reiteración...
propia escultura” (11). A continuación, para En realidad, en esos años se recupera también
contextualizar su argumento, se apoyaba en un la escultura monumental, después de un largo
texto de Rosalind Krauss, extraído de su clásico período de crisis y desvanecimiento de la lógica del
“La escultura en el campo expandido” que apare- monumento (14). El proceso había comenzado a
ció en la revista October en 1979 y fue recogido forjarse a finales del XIX; se reforzó con las Van-
más tarde, en 1985, en su libro The Originality of guardias, en cuyo ámbito se transformarían a
the Avant-Garde and Other Modernist Myths: “En fondo los lenguajes artísticos, incluida la escul-
los últimos diez años, se ha utilizado el término tura, que amplía y altera sustancialmente sus
‘escultura’ para referirse a cosas bastante sor- registros, y reduce su tamaño al de un objeto
prendentes: estrechos pasillos con monitores de pequeño destinado a ser exhibido en museos y
televisión en sus extremos; grandes fotografías galerías, hasta el punto de que Barnett Newman
que documentan excursiones campestres; espe- llegará a definirla como “aquello con lo que tro-
jos dispuestos en ángulos extraños en piezas cuando retrocedes para mirar un cua-
habitraciones corrientes; efímeras líneas traza- dro”; y se consolida en los años 60 con el
das en el suelo del desierto.” (12). Sin duda, la minimalismo, el land art y los earthworks, mo-
década de los 60 inaugura un período de gran mento de la posmodernidad en el que, según
vitalidad en el campo de la escultura, en el que Rosalind Krauss, la escultura explora su condi-
se suceden nuevas formulaciones y reflexiones ción negativa (“se conviritió en una especie de
teóricas, de modo que el género experimenta ausencia ontológica, en una combinación de
una intensa evolución, hasta disolver sus pro- exclusiones, en una suma de negaciones” (15))
pios límites y convertirse en el arte más activo y numerosos artistas perciben “al mismo tiem-
de finales de siglo. po, aproximadamente entre 1968 y 1970, la po-
Joseph Beuys desarrolló en la Documenta sibilidad (o la necesidad) de concebir el campo
7, en 1982, su proyecto 7000 Oaks (7000 robles), expandido” (16). Krauss lo expresa así: “La ló-
una acción en la que la escultura se desvanecía gica de la escultura es inseparable, en princi-
como objeto para poner en primer término al pio, de la lógica del monumento. En virtud de
público participante en la propuesta. Beuys es- esta lógica, una escultura es una representación
taba interesado en la acción comunitaria y en conmemorativa. Se asienta en un lugar especí-
su alcance simbólico, para construir lo que de- fico y habla en una lengua simbólica sobre el
nominaría escultura social, con el propósito últi- significado o el uso de dicho lugar (...) Dado que
mo de iluminar, a través del proceso, la metáfo- funcionan en relación con la lógica de la repre-
ra de la arquitectura social, es decir, la articula- sentación y el señalamiento, las escultuas sue-
ción de una estructura social coherente. Antes len ser figurativas y verticales, y sus pedestales
que construir un monumento, Beuys quiso con- son parte importante de la estructura... Pero la
vertir a los ciudadanos en sí mismos en un mo- convención no es inmutable, y llegó un momen-
numento, al tiempo que exploraba la imagen de to en que la lógica comenzó a fallar. A finales
cada individuo como escultor/arquitecto del del siglo XIX asistimos al desvanecimiento de
orden colectivo (13). El nuevo estatus del objeto la lógica del monumento. Ocurrió bastante pau-
escultórico, la centralidad del ámbito urbano, latinamente. Pero hay dos casos especialmente
la mediación del artista y la importancia del llamativos que llevan la marca de su propio ca-
público en este nuevo contexto, implicados en rácter transicional (las Puertas del Infierno y la
el proyecto de Beuys, trazan algunas de las lí- estauta de Balzac, ambas de Rodin) (...) Podría
neas de fuerza de la renovación de la escultura decirse que con estos dos proyectos escultóricos
en el ámbito del espacio público, sobre las que se traspasa el umbral de la lógica del monumen-
reflexionaré a continuación. to y se entra en el espacio de lo que podríamos
La historiografía del arte público identifi- llamar ‘su condición negativa’, en una especie
ca en la década de los 60 un momento decisivo de deslocalización, de ausencia de hábitat, una
en la evolución de la escultura: un tiempo de absoluta pérdida de lugar. O lo que es lo mis-
reacción y rehabilitación renovada. Pero los he- mo, entramos en el arte moderno, en el periodo

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de la producción escultórica que opera en rela- En la década de los 60, la escultura con-
ción con esta pérdida de lugar, produciendo el vencional se cuestiona radicalmente sus señas
monumento como abstracción, el monumento de identidad. El género se vacía de referencias
como una mera señal o base, funcionalmente y categorías regladas y universales. En una obra
desubicado y fundamentalmente de referencia obligada, El espacio raptado,
autorreferencial. Estas dos características de la Maderuelo ha estudiado exhaustivamente las
escultura moderna revelan su condición esen- mutaciones formales y conceptuales experimen-
cialmente nómada, y de ahí su significado y su tadas por la escultura en las últimas cuatro dé-
función” (17). cadas. A su juicio, absorbe funciones, materia-
Ciertamente, la dimensión espacial de las les, significados y métodos de otras disciplinas,
prácticas artísticas se ha transformado notable- fundamentalmente de la arquitectura, con cuyo
mente en los últimos 35 años, un tramo históri- ámbito crea un rico caudal de interferencias: La
co en el que los artistas han reflexionado a fon- reconceptualización del género deriva por una
do no sólo sobre la especificidad y autonomía dirección que pasa inicialmente de superar el
de su trabajo sino también sobre los límites de canon clásico haciéndolo evolucionar hacia su
los géneros. Con sus propuestas, han produci- concepción contemporánea de “algo grande, de
do un amplio espectro de objetos y comporta- metal y abstracto”, a desbordar posteriormente
mientos que ha desbordado y puesto en crisis sus límites y entrar en la dinámica del campo
el concepto y los límites de la escultura clásica, expandido (21). La escultura se convierte en
reformulándola. Para Javier Maderuelo, la “pér- protagonista de la escena de la producción ar-
dida del pedestal no es más que un síntoma, más tística, tomando una relevancia inédita en la
o menos emblemático, de otras renuncias que modernidad. Así no es extraño que, en noviem-
atañen a la pérdida de las cualidades formales bre de 1964, el New York Times titulara un artícu-
de la escultura (...): la pérdida de la materiali- lo: “En nuestros días, el escultor es el hijo favo-
dad y la del contorno, es decir, pérdidas que rito”.
conducen a la negación de la ‘masa’ y del ‘volu-
men’, características sobre las que se ha basado Arte público en el medio urbano
la concepción tradicional de la escultura” (18)
(se ha diluido en la obra de Richard Long, Walter La cultura contemporánea del mercado-
de Maria, Dan Flavin, James Turrell...); pero tam- consumo y la democracia ponen de moda
bién pérdida de la posición clásica de verticali- paradigmas culturales y comportamientos ar-
dad (Carl André y sus piezas horizontales, por tísticos que desbordan los límites de la escultu-
ejemplo), de la armonía de las proporciones, el ra clásica (también de la experiencia estética
rechazo de los materiales nobles y de la convencional), apeándola del pedestal,
durabilidad, frente a lo efímero (Nils-Udo, Andy deslocalizándola y sometiéndola a nuevas ten-
Golswoorthy, Piero Manzoni...); o la preferen- siones formales y conceptuales. Surgen nuevos
cia por “construir” o “fabricar” frente a dar for- mitos modernos y democráticos, que destronan
ma (Donald Judd, Dan Flavin...) (19). Esta pér- a los antiguos (las virtudes, los ideales y los hé-
dida de materialidad en algunas obras roes nacionales, la historia, el poder...) de la
escultóricas es interpretada por Maderuelo mano de una pujante clase media que, en Occi-
como “la posición más extrema de un proble- dente, se convierte en protagonista social de
ma que atañe, de un modo más general, a toda época, consolidando las convicciones, metas y
la escultura moderna (...): la disolución de los comportamientos que le son propios. En esta
límites de la obra escultórica. Una definición de circunstancia, coincidente con un tiempo de
escultura tan frecuente como ‘el arte de los vo- auge económico y de expansión y crisis urbana,
lúmenes en el espacio’ necesitaría una inmedia- también social, renace el interés por el arte pú-
ta revisión ya que la característica más acusada blico, una actividad relacionada con la
desde los años sesenta ha sido, en muchas obras revitalización y mejora de los centros y áreas
escultóricas, la imposibilidad de definir una si- urbanas, que el purismo y el funcionalismo del
lueta concreta, de dotarlas de un contorno que planeamiento contemporáneo habían
perfile un volumen determinado” (20) (por deshumanizado y vaciado de significado. Des-
ejemplo, los fieltros de Robert Morris), la rei- de las Administraciones, tanto en América, so-
vindicación de la acción frente la obra, o la in- bre todo, como en Europa, se intenta recuperar
corporación de la funcionalidad como valor aña- el valor de los espacios urbanos a través del arte,
dido. crear lugares para la ciudadanía, que amorti-

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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

güen las agresiones del urbanismo duro moder- el intento de contribuir, con el maquillaje del
no y aporten espacios vivibles. Con ese propó- arte, a hacer más humanas y habitables las ciu-
sito se impulsan proyectos técnicos (operacio- dades despersonalizadas derivadas del Movi-
nes de microurbanismo, equipamiento público, miento Moderno, adecentando con toques de
mobiliario urbano, diseño ambiental...), pero sensibilidad los crecientes espacios urbanos de
también artísticos (jardinería, arte público, ar- la especulación, en los que el ciudadano se siente
quitectura de autor...), con resultados muy dis- despojado de lugares donde ejercer la ciudada-
pares. nía compartida. Una actitud esta última que ha
La ruptura espacial conduce, en el caso del sido contestada, en ocasiones, por artistas, críti-
arte público o el site specifity, a la búsqueda pro- cos e historiadores. Recientemente lo hacía con
gresiva de la dimensión contextual de las pie- inteligencia militante y humor crítico Rogelio
zas, con respuestas desiguales y acumulados López Cuenca, anotando una dirección
fracasos. No es extraño que, a la altura de 1968, interpretativa que merece ser subrayada: “Hay
Noguchi formulara una crítica explícita a un que plantarse en el sentido de negarse a seguir
comportamiento artístico frecuente que inter- amojonando las isletas de tráfico y las rotondas
pretaba el espacio público como un mero con- de las circunvalaciones con esculturas, (...) más
tenedor de la obra, hacia el que la pieza no ma- o menos afortunadas... mientras la ciudad, en-
nifiesta ninguna sensibilidad especial. Las pa- tendida como ese espacio público, democráti-
labras del artista norteamericano pueden leerse co, desaparece ante nuestros ojos: frente a ese
al modo de un síntoma del debate y las inquie- secuestro del espacio público, a los artistas se
tudes del momento (además de reflejar los idea- les pide que acudan a embellecer, a humanizar,
les artísticos que él mismo desarrollaría a lo lar- a suavizar con la droga blanda del arte los efec-
go de su vida), a la vez que censuran una mane- tos de la droga dura de la arquitectura y el ur-
ra de proceder que aún hoy en día continúa sien- banismo (o de la puesta de ambos al servicio de
do moneda corriente en la escultura instalada la especulación inmobiliaria)” (23). Porque lo
en la calle: “Hoy estamos familiarizados con los cierto es que, a pesar de los resultados, se si-
espacios que contienen escultura pero, aparte guen colocando, con insistencia y de manera
de esto, el concepto de espacio escultórico casi creciente y desprogramada, esculturas
no ha cambiado. Los escultores piensan el es- descontextualizadas, zafias e inútiles en nues-
pacio como un receptáculo para la escultura y, tras ciudades, pagadas con dinero público.
en cualquier caso, esta escultura ya es el trabajo Judith Baca se ha referido a la década de
en ella misma... Un encargo es engullido por la los 60 como el momento en que se disuelve una
tradición académica y se convierte en decora- línea de expresión de arte público tradicional
ción” (22). que denomina “cannon in the park” (esto es “ca-
Entre 1961 y 1969, EE.UU experimenta una ñón en el parque”) (24). Alude a la fórmula con-
intensa expansión económica, circunstancia que vencional del monumento conmemorativo, con
favorece la creación de dos programas de arte el que el poder glorificaba a sus héroes y reco-
público federal vinculados a la arquitectura, nocía sus hazañas, espacio de referencia en el
conducidos por la Administración y destinados que encontraba legitimación su modelo ideoló-
a facilitar (regular, administrar y promocionar) gico. Baca se refiere a la nueva escultura que, en
la construcción de grandes esculturas públicas. los años 60 y en EE.UU, está preparada para
Asimismo, se reformulan y cuestionan a fondo extenderse por parques, jardines, plazas, calles
las propias prácticas artísticas. Después de años y avenidas, expresada a través de nuevas gra-
de innovación y experimentación formal, algu- máticas formales. Aspira a ampliar su espacio
nos artistas optan en los 60 por expresarse en el habitual de exposición, constituido por museos
espacio público, tanto en el urbano como en el y galerías, y a discutir conceptos y valores. Su-
más pintoresco de los parajes naturales. Las ra- cede en ámbitos urbanos y se manifiesta tam-
zones aducidas para explicar ese salto han sido bién en el entorno rural. El land art y los earth
variadas: desde la voluntad de los creadores de works, a partir de la segunda mitad de los 60,
dar una respuesta crítica al sistema comercial asaltan las grandes extensiones del campo ame-
del mundo del arte, encabezado por las gale- ricano y, con una voluntad de escala portento-
rías, hasta el deseo utópico de restablecer, una sa, proclaman su deseo de contestar al mercado
vez más, los vínculos entre arte y vida, pasando y de poner en diálogo las intervenciones
por el propósito de familiarizar y aproximar al escultóricas con la naturaleza y el territorio. Las
ciudadano al arte moderno, sin dejar a un lado relaciones entre arte y naturaleza viven trans-

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formaciones definitivas. Los artistas realizan y continuada en este ámbito desde hace treinta
una nueva lectura del lugar que les conduce a y cinco años, a través de la National Endowment
trabajar directamente sobre el medio, modificán- for the Art (NEA) (Agencia Nacional para las
dolo, alumbrando nuevas conductas creativas, Artes), en las antípodas de lo que ha ocurrido y
mientras, desgraciadamente, se profundiza en continúa ocurriendo en España, aunque el ba-
las heridas urbanas. lance de resultados pueda someterse a razona-
Pero, en realidad, las primeras manifesta- ble discusión en lo que concierne a un verdade-
ciones estadounidenses del arte público conti- ro arte público que supere el arte ubicado en los
núan vinculadas a la escultura pública monumen- espacios.
tal, si bien reinterpretada desde las formas (bá- En 1963 la General Services Administration
sicamente abstractas) de la modernidad. Se per- (GSA) diseñó y puso en marcha el Programa de
sigue rehumanizar la arquitectura, atemperar las Arte en la Arquitectura, consistente en destinar
desapacibles distorsiones de la ciudad. Este es el 0,5% (percent for art) del coste de construcción
el sentido de obras pioneras como The Picasso, de cada nuevo edificio federal a “ornamentos
la controvertida escultura de Pablo Picasso co- artísticos” que embellecieran los edificios (26).
locada en el Civic Center de Chicago, en 1967, En 1967, se pone en marcha el Programa de Arte
(representa al mismo tiempo la cara de en Espacios Públicos (Art in Public Places
Jacqueline y la cabeza del perro afgano del pin- Program, más tarde denominado Visual Arts
tor), frente al edificio diseñado por William Program), promovido por la Agencia Nacional
Hartmann. Picasso realizó una maqueta de un para las Artes (National Endowment for the Arts),
metro que luego fue trasladada a una escala de creado, a su vez, en 1965, por el Congreso como
más de 15 metros de acero corten (un compor- agencia federal con la misión de gestionar los
tamiento aún hoy frecuente en multitud de ar- recursos culturales del país. Desde el comien-
tistas). Otro ejemplo similar es la escultura de zo, tuvo en cuenta tanto las artes visuales como
Alexander Calder Flamingo (1974), una obra fi- la arquitectura y el diseño urbano, y se han fi-
nanciada y ejecutada en el marco del Art in Public nanciado y gestionado más de 500 proyectos de
Places Program promovido por el National arte público, a los que hay que sumar otros 400
Endowment for the Arts (NEA) o Agencia Fe- trabajos comisionados por el Programa de Arte
deral para la Cultura. Y en la misma línea esta- en la Arquitectura de la GSA (27).
ría la famosa escultura de Claes Oldemburg En sus primeras manifestaciones, lo
Batcolumn (1977), instalada, en 1977, en Chicago prevalente en las obras que favorece el NEA es
con la cobertura del GSA. (25). En las respues- el estilo moderno de las piezas que se instalan,
tas más afortunadas, la obra inicia su apertura acordes con los nuevos lenguajes de la época.
hacia el entorno inmediato, recoge sus ecos y, Ha de señalarse, no obstante, que no es frecuente
dialoga con él. El espacio público se redefine, que se incluya en las preocupaciones de los ar-
como consecuencia de un proceso crítico de lec- tistas ni la atención al contexto espacial en el
tura matizada de las diferentes variables que que se instalan ni otras consideraciones de ca-
concurren en él. La obra procura hacerse rácter histórico, social o político del lugar. Palo-
permeable. Y, en algunos casos, ya en los 80 y ma Blanco ha formulado una precisa valoración
los 90, a partir del reconocimiento de la natura- al respecto: “El final de los 60 y comienzos de
leza política del espacio público, se asume que los 70 se convierte en el gran momento de arran-
el arte público puede ser considerado como un que de una colección de ‘arte cívico’, en un pri-
gesto crítico proyectado sobre el territorio. Como mer estadio más implicada en referencias y jus-
se ha dicho, la promoción de la escultura en los tificaciones a la Historia del Arte que con la pro-
diferentes lugares de la ciudad no sólo está pia ciudad o la historia cultural de sus habitan-
motivada por el deseo de los artistas de dar cur- tes. Pero tal proceso cumplirá al menos con el
so a nuevas prácticas, sino también por razones fin declarado del NEA, en el sentido de ‘dar ac-
vinculadas a la ampliación del entorno del mer- ceso al público al mejor arte de nuestro tiempo
cado, así como por el interés de la Administra- fuera de las paredes del museo? Estas obras,
ción en revitalizar las tramas urbanas y poten- encargadas la mayoría de las veces a partir de
ciar el valor de los espacios públicos. En este maquetas que se asemejaban por lo general a
sentido, la creación de organismos públicos es- una versión a pequeña escala de las obras habi-
pecíficos de regulación, administración y pro- tuales en las colecciones de arte, trasladaron la
moción del arte público ha sido decisiva en Es- experiencia privada del museo al espacio exterior. Los
tados Unidos, un país con una política definida festivales, reuniones y otros lugares de asam-

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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

blea tradicional se convirtieron en espacios su- de lo que se ha dado en llamar site-specifity. La

plementarios para el arte, pero dichos lugares y si- escultura expande sus límites y se desenvuelve
tuaciones, en tanto actividades comunales, no se vie- en nuevas categorías espaciales, que la trasla-
ron, por lo general, reflejadas o integradas en el arte dan más allá del canon clásico. Crecientemente,
que les ‘caía’. Así, y puesto que estas obras eran va hilvanándose un proceso de maduración que
monumentos indicativos de la manera personal influye tanto en las prácticas como en el discur-
de trabajar del artista más que monumentos so de los artistas, enriqueciendo a unas y a otros,
culturales ‘simbólicos’ de la comunidad que los aunque no sea una trayectoria lineal, sino de
recibía, todo el debate público que suscitó su convivencias heterogéneas y sucesos aislados,
aparición se centró en el ‘estilo’ artístico (arte primando, ciertamente, los resultados más po-
abstracto versus arte figurativo) en lugar de en bres, pero proyectándose una línea de apertura
los ‘valores públicos’ específicos que dichas escultórica que avanza hacia formulaciones más
obras hubieran podido conllevar” (28). ricas en los 80 y los 90.
Richard Serra es un artista con una larga
El site specificity experiencia en el trabajo de obras site specifity,
que ha sabido expresar con claridad el concep-
El Movimiento Moderno fomentó to de este tipo de actuaciones: “La escala, di-
tipologías arquitectónicas y urbanísticas de ca- mensiones y emplazamiento de una obra sujeta
rácter generalista, dispuestas a resolver los pro- a un lugar están determinados por la topogra-
blemas funcionales, pero sin atender a la singu- fía de su lugar de destino -ya sea éste de carác-
laridad del lugar. El desinterés por plantearse ter urbano, un paisaje o un recinto arquitectóni-
cuestiones vinculadas a espacios concretos y co-. Los trabajos pasan a formar parte del lugar
ofrecer respuestas específicas fue general, como y modifican su organización tanto desde el pun-
demuestran las tramas urbanas de tantas ciu- to de vista conceptual como desde el de su per-
dades actuales. En la segunda mitad de los se- cepción Mis trabajos nunca decoran, ilustran o
senta, se inicia un progresivo cambio de acti- reproducen un lugar. Lo singular de los traba-
tud, de modo que comienza a adquirir interés jos hechos para un lugar determinado consiste
el lugar y la relación de las obras con el espacio. en que han sido proyectados para un emplaza-
Los programas de subvención se consolidan en miento específico, que dependen de él y son in-
EE.UU a lo largo de la siguiente década impul- separables de él. La escala, dimensiones y em-
sando notablemente el arte público. Los artis- plazamiento de las partes de una escultura re-
tas, paulatinamente, se plantean consideracio- sultan del análisis de las condiciones ambienta-
nes en torno a la relación de su obra con el en- les específicas de un contexto dado. El análisis
torno urbano y el contexto social, de modo que, preparatorio de un lugar dado considera no sólo
como ha señalado Paloma Blanco siguiendo a sus propiedades formales, sino también sus ca-
Patricia Fuller, a comienzos de los 70 “algunos racterísticas sociales y políticas (...). La
artistas y administradores más críticos comen- reorientación de la percepción y del comporta-
zaron a diferenciar entre arte público, una escul- miento requiere un estudio crítico de la propia
tura en un espacio público, y arte en los espacios forma de aprehender un lugar. Los trabajos re-
públicos, más interesado en las connotaciones de feridos a un lugar provocan ante todo un diálo-
la localización o el espacio destinado a la obra” go con el entorno” (31). No obstante, Serra en-
(29). Desde 1974, la NEA incorpora a sus indi- tiende y defiende que las respuestas críticas
caciones que la obra sea “apropiada para el debe ofrecerlas el artista a título individual, des-
emplazamiento inmediato” o, como se reco- de su genio, y exclusivamente a través del len-
mienda cuatro años más tarde, deberá “aproxi- guaje del arte, cuya autonomía protege. No es
marse de un modo creativo al amplio abanico de extrañar, pues, que, cuando se le acusó de no
de posibilidades para el arte en situaciones pú- prestar atención a las necesidades de la comu-
blicas” (30). La Administración orienta el pro- nidad y de “insensibilidad social”, replicara
ceso, abriendo la concepción de la obra instala- contundentemente que “la experiencia del arte
da en el espacio público a la escucha del lugar, a es en sí misma una función social”.
la espacialidad, con la finalidad de cargarla de Determinados artistas revisan no sólo las
resonancias concretas y de vincularla a la espe- formas sino también los valores ideológicos que
cificidad de su situación, es decir, dotarla de pueden legitimar los monumentos conmemo-
valor y de fuerza urbana. En realidad, se trata rativos en las sociedades democráticas, esto es,
si es posible la conmemoración, y, en todo caso,

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qué conmemorar y cómo hacerlo. Un ejemplo artista” (32). El conflicto y las respuestas ciuda-
paradigmático en la revisión formal del monu- danas reactivas son consustanciales a este de-
mento desde esta perspectiva es la planteada por bate. A finales de los 80, tanto el conservaduris-
Maya Lin en su célebre The Vietnan Veterans Me- mo político con respecto al arte moderno, cuan-
morial, construido en Washington en 1981. Me- to el reproche de imposición a los artistas por
nos conocida, pero en la misma línea, es tam- su falta de sensibilidad pública y exceso de for-
bién la obra de Stanley Saitowitz The New malismo, o la contestación social a determina-
England Holocaust Memorial realizado en 1993. das piezas, reflejan algunas de las dificultades
Ambas obras incorporan la participación del con que se encontró el arte público. Su expre-
público, profundizan en la dimensión arquitec- sión más emblemática la ejemplifica la contro-
tónica de la escultura, “democratizan” el objeto versia en torno a Tilted Arc, de Richard Serra,
de conmemoración alejándolo del héroe colec- instalada en la Plaza Federal de Nueva York, en
tivo y crean lugares de identidad y significado 1981, y retirada, por las protestas de los usua-
para la comunidad. rios de las oficinas colindantes, tras un largo
Progresivamente se consolida el arte pú- pleito, en 1989.
blico en la escena Norteamericana, favorecido La resistencia social, e incluso la hostilidad,
por la NEA. Junto a un importante cuerpo de a las obras de arte público contemporáneo ha
obras va surgiendo una incipiente literatura crí- sido favorecida por las prácticas invasivas de
tica sobre la materia y sobre sus implicaciones numerosos de artistas, que han tomado el espa-
tanto en lo que concierne a la Administración cio público simplemente como una prolonga-
como a sus relaciones con la ciudadanía. Asi- ción del museo, desatendiendo el contexto es-
mismo, se hace más matizada la noción de arte pecífico y las características, necesidades e inte-
en emplazamientos públicos. El espacio se lee reses de la comunidad. Este comportamiento lo
de manera más rica, interpretando sus ha reflejado críticamente Jeff Kelley: “Lo que
adherencias históricas, sociales, urbanas, funcio- hicieron muchos artistas fue lanzarse en para-
nales... Las propuestas de actuación se conec- caídas a un lugar e invadirlo con una obra. La
tan con una visualidad que sobrepasa la escul- site specificity, de hecho, consistía más bien en la
tura, incluso entendida en su concepción mo- imposición de una especie de zona incorpórea
derna, asimilando reflexiones, técnicas y com- del museo en lo que ya era de antemano un con-
portamientos de otras disciplinas como la arqui- texto con sus propios significados, es decir, un
tectura, la ingeniería, el diseño, el paisajismo... lugar (site)” (33). En nuestro país, los ejemplos
o abordando colaboraciones multidisciplinares son abundantes, marcando la tónica general de
en torno a un proyecto compartido, como es el lo que ha sido el muy pobre comportamiento
caso de la intervención en Battery Park City, en del arte público en España, con escasa vocación
Nueva York. Es el arte vinculado a prácticas coo- moderna, sin ambición urbana y ciego social-
perativas o colaborativas (arquitectos, mente, más próximo a la plop sculpture y al
urbanistas, paisajistas, artistas, diseñadores...), parachutaje que a prácticas de arte público mar-
cada vez más próximo al marco de la cultura cadas por el debate de los problemas urbanos,
del proyecto (que aúna funcionalidad, valores sociales y espaciales actuales.
urbanos y estética), a mi juicio, la perspectiva
desde la que hoy puede tener algún sentido efi- Nuevo género de arte público
caz el arte en los espacios públicos, complemen-
tado con dinámicas de nuevas prácticas demo- Para ciertos artistas norteamericanos, la
cráticas participativas comunitarias que, sin implicación de las obras de arte público con el
hacer el arte plebiscitario, se integren en el pro- contexto resultaba insuficiente porque no daba
yecto para enriquecerlo. Y se incorpora al espí- respuesta a uno de los constituyentes centrales
ritu del encargo la preocupación por la relación del lugar: el público. A su juicio, el artista debía
de las intervenciones con el público, invitando mostrarse sensible hacia los asuntos e intereses
al diálogo, procurando sensibilizar y educando. de la comunidad, más allá de las características
A comienzos de los 90, Bert Kubli, programa- físicas del emplazamiento. Les concernía la no-
dor oficial de la NEA, manifestaba a este res- ción de lugar entendida como “contenido hu-
pecto: “Lo que ha cambiado recientemente es la mano”. Amplían, pues, notablemente la
necesidad de mantener un diálogo con el públi- contextualidad y enriquecen la noción de espa-
co en el espacio público y renovar nuestro pun- cialidad con capas humanas de tensiones polí-
to de vista sobre lo que ha de ser la función del

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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

ticas, económicas, étnicas, sociológicas, históri- sus lazos con la política. El artista, según clasifi-
cas, culturales, psicológicas... Su interés se cen- cación de Suzanne Lacy, puede comportarse
tra en hacer un arte comprometido con la ciu- como experimentador, informador, analista o
dadanía, abordando conflictos sociales: un arte activista (39).
del lugar y de su tiempo, que rechaza la imagen Estos creadores próximos al modelo de arte
de una esfera pública pacífica, para interesarse público más social, ideológico, político, con vo-
en “exponer contradicciones y adoptar una re- luntad crítica y combativa, de contestación, se
lación irónica, subversiva con el público al que expresan a través de gran variedad de soportes:
se dirige y el espacio público en que se mani- envases, vallas publicitarias, octavillas, rótulos
fiesta”, como ha señalado W. J. T. Mitchell (34). en autobuses, anuncios en prensa, así como
De este modo, reformulan las prácticas del arte performances en la calle con el propósito de fi-
público alumbrando lo que sus teóricos han jar la atención de los ciudadanos en denuncias
denominado nuevo género de arte público, y por discriminaciones de raza, sexo, clase social,
Mitchell prefiere llamar arte público crítico, con- orientación sexual... Artistas como Suzanne
frontándolo al arte público utópico (heredero de Lazy, Guerrilla Girls, Group Material, Gran
las Vanguardias) que, a su juicio, “pretende Fury... trabajan en esta línea.
construir un esfera pública ideal, un nonsite, un
paisaje imaginario”, aunque reconoce que obras Indefinición del término arte público
como el The Vietnam Veterans Memorial, de Maya
Lin se sitúan entre la utopía y la crítica (35). Por arte público se entienden obras y com-
De una manera sugerente, Jeff Kelley ha portamientos estéticos muy distintos. El térmi-
establecido la diferencia entre lugar y emplaza- no arte público carece de una definición con-
miento ilustrativa para apreciar el desplazamien- creta. Es vago e impreciso: ¿Consiste el arte pú-
to del centro de interés de los artistas del nuevo blico en instalar esculturas ocasionales en los
género de arte público en relación con el site espacios públicos? ¿Es el arte encargado, paga-
specifity: “mientras que un emplazamiento re- do y propiedad del Estado, en museos y en el
presenta las propiedades físicas que constitu- exterior? ¿Se trata de decorar plazas y calles con
yen un lugar: su masa, espacio, luz, duración, objetos varios de naturaleza creativa? ¿Nos re-
localización y procesos materiales, un lugar re- ferimos a obras de grandes dimensiones insta-
presenta las dimensiones prácticas, vernáculas, ladas en lugares públicos al aire libre o cerra-
psicológicas, sociales, culturales, ceremoniales, dos? ¿Es un arte para mayorías? ¿Lo realizan
étnicas, económicas, políticas e históricas de di- artistas exclusivamente o puede admitir un ori-
cho emplazamiento. Los emplazamientos son gen disciplinar plural en el que tomen parte ar-
como los marcos físicos. Los lugares son lo que quitectos, urbanistas, paisajistas, jardineros...?
llena tales marcos y los hacen funcionar” (36). ¿Es un género con límites determinados o se
Lucy R. Lippard ha completado la aproxima- inserta en el proceso de disolución de las fron-
ción de Kelley apuntando que “aunque lugar y teras entre las disciplinas: arquitectura-urbanis-
hogar no son sinónimos, un lugar tiene siem- mo-escultura-land art-arquitectura del paisaje...?
pre algo de hogar dentro de sí. En la frialdad de ¿Se trata de una propuesta que debe interpretar
estos tiempos, el concepto de lugar conserva una y dar respuestas a problemas y necesidades co-
cierta calidez” (37). lectivas? ¿Remite a una función social? ¿Arte
En los últimos años de la década de los 80 público son comportamientos creativos que par-
y a comienzos de los 90, este tipo de respuestas ticipan en el debate político y social, discutien-
artísticas comienza a categorizarse a través de do y criticando cuestiones políticas, sociales,
formulaciones críticas. Estaba ya en marcha una culturales y económicas, incluidos los propios
nueva dirección de arte público que reorienta- sistemas de control de la producción simbólica
ba el concepto de lugar, interpretado por Lucy y de circulación de los procesos de significación
R. Lippard como un “emplazamiento social con y de representación...? ¿Está obligado el arte
un contenido humano”, por lo que reclama “un público a dialogar con el emplazamiento, en tan-
arte comprometido con los lugares sobre la base to que espacio físico y sociocultural o cívico?
de la particularidad humana de los mismos, su ¿Puede celebrar valores en el contexto de las
contenido social y cultural, sus dimensiones democracias occidentales? ¿Qué tipo de valo-
prácticas, sociales, psicológicas, económicas, res que no agredan las convicciones de quienes
políticas...” (38). El arte se conecta, pues, con las no los comparten? ¿Qué imágenes pueden im-
problemáticas sociales y estrecha críticamente ponerse en los espacios públicos de una demo-
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cracia? ¿Quién está legitimado para decidir qué menos azarosamente, en lugares públicos, obras
arte instalar en el espacio de los ciudadanos? que surgen espontáneamente, como de la nada
¿Deben tener voz los ciudadanos?... Recogien- (esculturas cataplún/ plop sculpture), o, al con-
do el fondo de estos y otros interrogantes en trario, de una explícita voluntad de celebración
torno al concepto de arte público, Hal Foster ha del poder. Pues, como Arlene Raven ha sugeri-
señalado, con buen criterio, que “hoy día la idea do, el arte público “isn’t a hero on a horse
de significado público es problemática, la posi- anymore” (41).
bilidad de una imagen colectiva, insegura”. Quizá el arte público, que es un arte sin
Sobre la base de la confusión del término, estilo, fuera de paradigma, esté vinculado con
se han procurado distinciones terminológicas contextos públicos físicos y/o socio-culturales
con matices, que, ciertamente, no han hecho concretos a los que aporte significados estéti-
mucha fortuna, pero que se convierten en un cos, cívicos, comunicativos, funcionales, críticos,
síntoma del problema: arte público, arte en los es- espaciales y emocionales específicos y en tér-
pacios públicos, arte exterior, arte en la calle, arte minos de presente. Y quizá deba también poner
condicionado, arte en la esfera pública, arte público en relación esos contextos con la vida (deseos,
crítico... necesidades, problemas...) de las personas de la
Harriet Seine, en la introducción de su li- comunidad en que se inserta, cuyos ecos pro-
bro Contemporary Public Sculpture, formulaba pios estará interesado en escuchar e interpre-
una duda no menor sobre esta cuestión, aña- tar, en el marco de un proyecto cooperativo, con
diendo más interrogación a la interrogación: el propósito de contribuir a mejorar la calidad
“Los problemas endémicos del arte públi- de vida ciudadana, sin necesidad de ofrecer res-
co en una democracia comienzan con su propia puestas que se impongan por su
definición. ¿Cómo puede ser algo al mismo monumentalidad, pues como ha manifestado
tiempo público (democrático) y arte (elitista)? Armajani: “En una democracia resulta anóma-
¿Quién es el público? ¿Qué caracteriza hoy el lo que se celebren las cosas con monumentos.
arte o la escultura en relación con este asunto? Una democracia no proporciona héroes porque
¿Qué hace que el arte sea público: su esencia, su exige que cada ciudadano participe plenamen-
forma o su localización?... ¿Debemos debatir te en la vida cotidiana y que contribuya al bien
sobre la escultura pública en el contexto del arte público” (42). Bet Figueres se ha aproximado a
o del diseño urbano o de ambos a la vez? “(40). la arquitectura del paisaje en claves coinciden-
Como hemos señalado, los estudios de arte tes con algunos de los criterios expuestos, en una
público distinguen formal y conceptualmente muestra clara de la contigüidad y permeabiliad
dos líneas genealógicas de arte público. Por un existente entre las distintas prácticas que con-
lado, el arte público vinculado a la curren en el espacio público, superponiéndose
contextualidad espacial, cuyos orígenes se si- en enriquecedores planos de contaminación: “La
túan en la tradición del mínimal. La escultura arquitectura del paisaje es una disciplina de ca-
se vincula al espacio urbano, al entorno, del que rácter proyectual cuya finalidad es la adapta-
recibe la energía y la información que la confi- ción de un entorno físico a unas necesidades
guran y al que se incorpora, en teoría, mejorán- sociales. Esta adaptación parte, simultáneamen-
dolo, dándole significación y personalidad. Por te, del reconocimiento de las características físi-
otro lado, se identifica un arte público crítico y cas del entorno y del contexto social que lo con-
político, relacionado con comportamientos de diciona, desarrollándose dentro de un proceso
los 60 y 70 (conceptual, performance y prácticas global de ordenación y formalización” (43).
feministas de los 70), con múltiples desarrollos El arte público señala un nuevo territorio
en los 80 y 90. Inciden en la esfera pública de de confluencias, un espacio que, como ha seña-
opinión, normalmente mediante estéticas e ideo- lado Antoni Remesar, se sitúa “entre el arte, la
logías críticas, e incluyen el activismo. Una cla- arquitectura, el diseño en el contexto de planes
sificación, en fin, que ordena las prácticas artís- de desarrollo o regeneración urbana de las ciu-
ticas en la esfera pública, pero que no resuelve dades” (44). Independientemente de los voca-
la cuestión de fondo, y nos estimula, de nuevo, bularios y los referentes de cultura visual em-
a retomar la pregunta: “¿Qué hace público al pleados en las obras, el artista de arte público
arte: su esencia, su forma, su localización...?” está emplazado a dialogar con la circunstancia
Ciertamente, el arte público es algo distinto a la y a leer las inquietudes, conflictos y situaciones
dudosa decoración urbana concretada a través sociales, a escuchar e interpretar las huellas cul-
de esculturas autónomas emplazadas, más o turales y los deseos de la ciudadanía, a atender

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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

a la poética, la trama, las características físicas mentable falta de criterio y de vocación

del espacio y las demandas funcionales, y a ofre- patrimonializadora de los representantes polí-
cer respuestas eficaces, sensibles, estéticas, sig- ticos con responsabilidades en la Administra-
nificativas, cívicas y democráticas, en el marco ción, entregados, como mucho, a dudosas polí-
plural de la cultura del proyecto. ticas de ornato y embellecimiento. La
desprogramada y oportunista política de encar-
Las prácticas colaborativas gos de los comitentes públicos en nuestro país,
su inconsistencia e incoherencia urbanística y
El arte público reclama un comportamien- estética, son merecedoras de una severa crítica
to marcado por la impureza, por las por los malos resultados que han arrojado. Ar-
interferencias. Incorpora funciones, materiales, quitectos, artistas, urbanistas, paisajistas,
significados y métodos de otras disciplinas, lo diseñadores e ingenieros, entre otros, están obli-
que equivale a cuestionar el ensimismamiento, gados a revisar sus prácticas profesionales, y a
la autorreferencialidad y el genio del individua- trabajar conjuntamente entre sí y con comitentes
lismo creador. El patrón del artista convencio- y ciudadanos de la comunidad implicada para
nal –aislado, subjetivo, egocéntrico...- se com- contribuir a rescatar los espacios públicos de su
padece mal con las condiciones sociales, cívi- anonimato, su insignificancia y carencia de dig-
cas, territoriales y funcionales que competen al nidad cívica y urbana.
arte público. La naturaleza pública de las obras El edificio Weisner de Arte y Tecnología
y la invasión del espacio de la ciudadanía obli- (1985) ubicado en el Instituto de Tecnología de
ga a los creadores a superar la mera expresión Massachusetts (Cambrigde) es una referencia
individual, planteando, en definitiva, la necesi- clásica de las prácticas colaborativas con buen
dad de reconceptualizar su papel. La resultado. Asímismo, el controvertido Battery
multidisciplinariedad, en el marco cohesionador Park City de Nueva York constituye un notable
del proyecto urbano participativo, con indepen- ejemplo de actuación urbana integral (urbanis-
dencia de la escala de la operación, indican una mo, diseño, jardinería, mobiliario, arte público...)
vía cooperativa que puede ofrecer mayores ga- en un área sensible de la ciudad (ganada al río
rantías de éxito y aceptación en las propuestas, Hudson, con un relleno de 92 acres finalizado
aun a riesgo de que la dinámica de cooperación en 1976, del que una milla y cuarto se dedica a
diluya en el conjunto la singularidad de las apor- actuaciones de arte público, a partir de 1981)
taciones individuales a favor de la obra final. ofreciendo resultados de paisajismo urbano y
Capacidad creativa, cooperación arte público reseñables; entre otros artistas, in-
interdisciplinar, participación ciudadana, coor- tervienen Mary Miss, Scott Burton, Ned Smyth,
dinación administrativa y cultura del proyecto R. M. Fischer y Richard Artschwager (45).
están llamadas a converger tanto en el
planeamiento urbano como en las acciones de Arte público y tejido urbano
recualificación, de modo que la polivalencia y
el potencial creativo de los equipos equilibren y “La escultura no puede ser por más tiem-
enriquezcan las respuestas en el diseño de es- po un objeto colocado en el centro de un espa-
pacios públicos, superando la dinámica conven- cio público; en su lugar, el espacio público se ha
cional de incluir piezas en espacios asignados, convertido en el sujeto, y de este modo en la
por lo general sin identidad ni significado. parte central, de la escultura”, ha escrito Michel
En su pluralidad de formas, el arte público North (46). Aunque sea demasiado frecuente,
vinculado a las operaciones urbanas, parece re- la escultura en la ciudad no puede convertirse
clamar la construcción de una nueva sensibili- en una viñeta, en la ilustración de un texto ur-
dad disciplinar, la aplicación de una renovada bano con el que nada o muy poco tiene en co-
metodología rigurosa y participativa, que supe- mún, cuyo contenido ni ha leído ni ha interpre-
re los resultados de la capacidad individual, tado. El diálogo espacial que entabla el arte pú-
tanto técnica como artística (sin despreciar sus blico es también social y político. En el dominio
aportes) en el domino público de la ciudadanía. de la ciudad, el artista está emplazado a provo-
El recelo existente entre artistas y técnicos o en- car interacciones entre sus propuestas, el espa-
tre creadores de distinto perfil (escultores, cio urbano y el espacio cívico. E incluso a gene-
diseñadores, paisajistas, jardineros...) ha arro- rar un vocabulario con vocación urbana crítica,
jado un balance tan negativo como la propia en la línea que ha señalado Rosalyn Deutsche
indefinición (y función) del arte público o la la-
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(1988), decantándose por “liberar el arte públi- el arte y, de un modo muy especial, se relaciona
co de su gueto limitado por los parámetros del con la vida, porque hace del público parte de la
discurso estético, incluso del discurso estético obra y se reconoce en la misión de proporcio-
crítico, y resituarlo, al menos parcialmente, en nar la oportunidad de una experiencia colecti-
el marco del discurso urbano crítico” (47). va. Además de atender al entorno visual y ur-
Propuestas como la citada de Battery Park bano, contrae relación con el contexto social,
o las diversas intervenciones ejecutadas por Siah cuya gramática lee e interpreta, con el propósi-
Armajani en Minneapolis (puente, paso cubier- to de cuestionar, subrayar y discutir situaciones
to, jardines, belvederes...), siempre con volun- o de dar respuestas estéticas eficaces a las nece-
tad de congregar, poner en contacto gente y pro- sidades de los ciudadanos.
poner solucionar a problemas de la vida coti- El arte público en las democracias debe ser
diana, constituyen experiencias sólidas que con- proclive a interrelacionarse activamente con los
trastan la capacidad del arte público para arti- ciudadanos y a incluirles en el sistema de fun-
cular respuestas urbanas, conferir significados cionamiento de sus propuestas. De esta forma,
estéticos y funcionales al contexto local y car- la ciudadanía se convierte en parte de la obra,
garlo de especificidad e, incluso, expresar en asunto de la intervención, que adquiere todo
disursos sociales y políticos críticos. En otra es- su alcance y significado en una relación sinérgica
cala, un artista como Scott Burton ha dedicado de carácter sociocultural. El público es parte
su carrera al diseño funcional, y Andrea Zittel determinante de la experiencia espacial que pro-
se ocupa de dar respuestas al mobiliario domés- cura el arte público. Y no se trata sólo de inter-
tico. pretar el arte público en el escenario de las esté-
El arte en la esfera pública es compatible ticas de la recepción o de apelar a los ciudada-
con satisfacer necesidades prácticas y específi- nos para procurar mover su voluntad hacia la
cas de las comunidades (diseñar equipamientos, aceptación de las intervenciones en la esfera
señalética, pavimentación, ajardinamiento, pública, sino de respetar sus derechos de ciu-
alumbrado, mobiliario...), cargarse de función dadanía y encauzar la participación y la demo-
social, vincularse con las tensiones urbanas, cracia.
crear lugares de la ciudadanía, asumir la eficien- No obstante, más allá de la abstracción
cia ecológica y abordar sus planteamientos en generalista del público, ha de reconocerse la
el marco de discursos urbanos y culturales crí- existencia de públicos muy variados simultá-
ticos. Porque, en su ámbito de ocupación, el arte neos, una realidad que aporta un escenario de
público explora y da respuesta al entramado fí- conflicto y de problematización permanente. La
sico, social y emocional colectivo. Los espacios dimensión cívica del arte público y la condición
abiertos públicos poseen un gran carácter sim- de ciudadano del propio artista se sitúan al co-
bólico y complementan la habitabilidad del mienzo de cualquier proceso de este tipo de
medio doméstico. Los ciudadanos excluidos y prácticas en el contexto de la democracia. Plan-
los más desfavorecidos desde siempre han te- tear el problema de la ciudad y del arte público
nido en calles y plazas una extensión de la casa, es también plantearse el problema de la cultura
cuando no su residencia habitual (48). La impli- urbana porque el arte público, en cualquiera de
cación social del arte público es ineludible. En sus vertientes es un arte político, del mismo
este contexto, la mediación del arte (Armajani modo que es un acto de alcance político la ins-
ha subrayado el valor del “arte como media- talación de una escultura en cualquier calle o
ción”) se ofrece como un instrumento valioso plaza.
para actuar en la ciudad. Pero sobre él no recaen En ocasiones, recordamos con nostalgia
las responsabilidades que son propias de la ar- que hubo un tiempo en que pensar incluía la
quitectura y el urbanismo, cuyas deficiencias no posibilidad de formular metas sociales vincula-
puede ni debe suplir. das a la justicia social y a la propia felicidad indi-
vidual y colectiva. Pensar significaba también
Arte público, ciudadanía y democracia soñar con cambiar el estado de las cosas. Hoy,
sin embargo, me temo que el mercado vende el
La unión entre arte y vida es un propósito problema con la solución incorporada. Pero,
noble (fue ambición de la Vanguardia) que pue- asimismo, plantear el problema de la ciudad y
de formalizarse mediante contenidos y formas del arte público es también plantearse el pro-
muy diversas. El arte público se relaciona con blema del arte en el contexto de la esfera públi-
ca, pues como ha señalado con acierto John

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Fernando Gómez Aguilera ARTE, CIUDADANÍA Y ESPACIO PÚBLICO

Beardsley, “lo que es bueno para el arte público tenece a un estilo particular ni a una ideo-
y los espacios públicos no tiene que se bueno logía determinada. La acción en las situa-
necesariamente para el arte” (49). Sin duda, una ciones concretas es lo que confiere un ca-
contradicción apasionante. rácter determinado a la escultura públi-
ca.
Valor de la escultura pública en nuestro -“La escultura pública tiene una cierta
tiempo. Siah Armajani función social. Se ha desplazado desde la
escultura a gran escala, exterior y especí-
fica al emplazamiento, hacia la escultura
Citaré, para concluir, algunas de las ideas
de contenido social.
que Siah Armajani ha incluido en su ideario de
-“La escultura pública cree que la cultura
arte público, de cuya reelaboración se ocupa
debe poseer una identidad geográfica y
desde hace décadas (Manifiesto. La escultura pú-
que el concepto de región debe entender-
blica/ El arte público en el contexto de la democracia
se como un término de valor (...).
norteamericana). En mi opinión, plantean
-“La escultura pública no es tan sólo una
sintéticamente, de manera oportuna y lúcida,
creación artística sino una producción
algunas cuestiones mayores que competen al
social y cultural basada en necesidades
arte público en nuestro tiempo (50).
concretas.
-“¿Qué es el arte público? El arte público
-“La escultura pública es una producción
no trata acerca de uno mismo, sino de los
en colaboración. Otras personas además
demás. No trata de los gustos persona-
del artista comparten la responsabilidad
les, sino de las necesidades de los demás.
de la obra. Atribuir todo el mérito sólo al
No trata acerca de la angustia del artista,
artista es engañoso y erróneo.
sino de la felicidad y el bienestar de los
-“No nos relacionamos con la escultura
demás. No trata del mito del artista, sino
pública como un objeto situado entre cua-
de su sentido cívico. No pretende hacer
tro paredes en un sentido espacial, sino
que la gente se sienta empequeñecida e
como un instrumento para la actividad.
insignificante, sino de glorificarla. No tra-
-“La escultura pública no debe intimidar,
ta acerca del vacío existente entre la cul-
asaltar ni controlar al público. Debe fa-
tura y el público (...).
vorecer al lugar donde se encuentra.”
-“(...) Las dimensiones éticas del arte sólo
pueden restablecerse a través de una nue-
va relación con un público no especiali-
zado. El público no especializado es aquél NOTAS
que no está en la mesa. La escultura pú-
blica pretende ‘desmitificar ’ el acto 1. José Manuel Naredo, “Ciudades y crisis de civilización”,
en Documentación Social. Revista de Estudios Sociales y de
creativo. El arte público no es arte en es- Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habi-
pacios públicos. Hay quien desea colocar tables y solidarias, Cáritas Española, p. 24.
arte ‘allí’ y ‘aquí’. Otros pretenden cons- 1. José Manuel Naredo, artículo citado, pp. 19-20.
truir, hacer el ‘aquí’ y el ‘allí’. Lo primero 2. José Manuel Naredo, art. cit., p. 27
3. Julio Alguacil, “Ciudad, ciudadanía y democracia
se llama ‘arte en espacio público’. A lo
urbana”, en Documentación Social. Revista de Estudios Socia-
segundo se le llama ‘arte público’. les y de Sociología Aplicada, abril-junio 2000, n.º 119: Ciuda-
-“El arte público es mediación. Sin me- des habitables y solidarias, Cáritas Española, p. 165.
diación el arte público carece de valor. La 4. Julio Alguacil, art. cit, p. 157.
mediación convierte al espacio en algo 5. Concha Demenche Morón, “La ciudad, paradigma
de la nueva crisis. Madrid como ejemplo”, en Documenta-
sociable, dándole forma y atrayendo la ción Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociología Aplica-
atención de sus usuarios hacia el contex- da, abril-junio 2000, n.º 119: Ciudades habitables y solidarias,
to, más amplio, de la vida, de la gente, de Cáritas Española, p. 42.
la calle y de la ciudad. Esto significa que 6. Sigo aquí el clarificador artículo de Manuel Saravia
Madrigal “El planeamiento urbano, otra vez en crisis”,
el arte público debería ser una parte de la
recogido en El malestar urbano en la gran ciudad, Madrid,
vida, y no un fin en sí mismo. Talasa Ediciones-Fundación COAM, 1998. Las citas y re-
-“El espacio público siempre es político, ferencias a otros autores proceden también del mismo lu-
y el arte público siempre está predispues- gar.
to a la política. 7. Juan Luis de las Rivas, “La naturaleza en la ciu-
dad-región: paisaje, artificio y lugar”, en El paisaje. Actas.
-“En general, la escultura pública no per- Arte y Naturaleza, Huesca, Diputación de Huesca, 1996, pp.

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 nr. 5, march. 2004 ISSN 1139-7365

199-200.
8. Juan Luis de las Rivas, ibíd.
9. Idea desarrollada por Joaquín Sabaté en la conferencia “Patrimonio, turismo, infraestructuras y ordenación del
territorio”, pronunciada en la Fundación César Manrique el 8 de octubre de 2001, dentro del espacio de reflexión
“Fronteras y direcciones del progreso”.
10. Michael North, “The Public as Sculpture: From Heavenly City to Mass Ornament”, en VV. AA, Art and the
Public Sphere, (W.J.T. Mitchell, ed.), Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 9.
11. Ibid. El artículo de Rolalind Krauss fue publicado en el número 8 de October, primavera de 1979. Para la traduc-
ción española
consultarse de The de
la versión Originality of the Avant-Garde
Adolfo Gómez and the Other
Cedillo: La originalidad de laModernist
VanguardiaMyths
y otros(Cambrigde, Mass.,
mitos modernos, 1985)
Madrid, puede
Alianza,
1996. En las páginas 289-303 puede leerse el ensayo “La escultura en el campo expandido”, de donde tomo la traducción
de la cita.
12. Vid. Michel North, artículo citado, pp. 11-14.
14. Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos,
Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 293.
15. Rosalind Krauss, art. cit., p. 296.
16. Rosalind Krauss, art. cit., p. 300.
17. Rosalind Krauss, art. cit., pp. 292-293.
18. Javier Madreuelo, La pérdia del pedestal, Madrid, Círculo de Bellas Artes-Visor Distribuciones, 1994, p. 21.
19. Vid. Javier Maderuelo, “Desbordamiento de los límites de la escultura”, en opus cit., pp. 15-33.
20. Javier Maderuelo, opus cit., p. 23.
21. Vid. Javier Maderuelo, El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990.
22. Citado por Antonuio Remesar en “Repensar el paisaje desde el río”, en Arte público. Actas. Arte y Naturaleza.
Huesca 1999, Huesca, Diputación de Huesca, 2000, p. 207. La fuente de Remesar es A. Noguchi, Sculptor´s World, N.Y.,
Harper and Row, 1968, p. 40.
23. Rogelio López Cuenca, en El Cultural, entrevista de Paula Achiaga, 2.5.2001, p. 35.
24. Vid. Paloma Blanco, “Explorando el terreno”, en VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 23-50. El ensayo de Paloma Blanco es una magnífica aproximación al
arte público vinculado al contexto espacial y a las prácticas de arte crítico en el ámbito norteamericano. En conjunto,
todo el volumen es de gran interés para el tema tratado aquí y pone al alcance del lector español textos críticos norte-
americanos clásicos sobre los discursos y prácticas artísticas y políticas desarrolladas en la esfera pública.
25. Vid. Mónica Gener, “Arte en lugares públicos”, en Cimal. Arte internacional, 2ª etapa, n.º 54: Arte público, 2001, pp. 46-
49.
26. Para el funcionamiento de las agencias en Estados Unidos puede consultarse el artículo de Esther Pizarro “Adminis-
tración y regulación del arte público: agencias (el modelo estadounidense)”, en Cimal. Arte internacional, 2ª etapa, n.º 54:
Arte público, 2001, pp. 41-45.
27. Esther Pizarro, art. cit.
28. Paloma Blanco, art. cit., p. 26.
29. Paloma Blanco, art. cit., p. 27.
30. Ibid. Blanco cita y sigue a Mary Jane Jacobs, “Outside the Loop”, en Culture in Action: A Public Art Program of
Sculpture Chicago, Seattle, Bay Press, 1995.
31. Catálogo Serra, Madrid, Museo Nacional Reina Sofía, 1992, pp. 48-49.
32. Paloma Blanco, art. cit., p. 28.
33. Citado por Paloma Blanco, art. cit., p. 29.
34. W. J. T. Mitchell, “Introduction: Utopia and Critique”, en VV. AA, Art and the Public Sphere, (W.J.T. Mitchell, ed.),
Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 3.
35. Ibíd.
36. Citado por Paloma Blaco, art. cit., p. 32. La cita procede de Jeff Kelley, “Common Work”, en VV. AA. (Suzanne Lacy
(ed.)), Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995, p. 142.
37. Lucy R. Lippard, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, en VV.AA., Modos de hacer. Arte
crítico, esfera pública y acción directa, opus cit., p. 54.
38. Paloma Blanco, art. cit., p. 31. Vid. Lucy R. Lippard, art. cit., en el que expone este punto de vista.
39. Vid. Suzanne Lacy, “Debated Territory: Toward a Critical Languaje for Public Art”, en Mapping the Terrain. New Genre
Public Art, opus cit., pp. 171-185. Paloma Blanco resume los argumentos de Lacy en artículo citado, pp. 32-36.
40. Citado por Antonio Remesar, art. cit., p. 194.
41. Citado por W. J. T. Mitchell, art. cit., p. 2.
42. Cito por la última revisón que conozco de su Manifiesto (inédita), preparada por Siah Armajani para la exposición
Siah Armajani en la Fundación César Manrique, junio-septiembre 2000.
43. Bet Figueres, “Arquitectura del paisje y calidad de vida”, en Textos de paisajismo. I Jornadas Internacionales. Urbanismo,
Paisajsimo y Medio Ambiente, Reus, Ediciones de Horticutura/Fundación “la Caixa”, 1994, p. 15.
44. Antonio Remesar, art. cit., p. 196.
45. Vid. John Beardsley, Earthworks and beyonds. Contemporary Art in Lndscape, New York, Abbeville Press, 1989, pp. 148-
156
46. Michael North, “The Public as Sculpture”, en VV. AA, Art and the Public Sphere, opus cit., p. 16.
47. Citada por Nancy Princenthal, “Excepciones a la norma: arte público urbano reciente”, en el catálogo Poéticas del
lugar. Arte público en España, Lanzarote, Fundación César Manirque, 2001, p. 44. La fuente original es Rosalyn Deutsche,
“Uneven Development: Public Art in New York City”, en October, invierno de 1988, p. 18.
48. Vid. Alberto García Espuche, “The re-conquest of public space”, Topos, n.º 33, diciembre 2000, pp. 90-91.

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49. John Beardsley, Earthworks and beyonds. Contemporary Art in Lndscape, New York, Abbeville Press, 1989, p. 155.
50. Cito la última revisón que conozco de su Manifiesto (no publicada), realizada por Armajani para la exposición Siah
Armajani, Fundación César Manrique, junio-septiembre 2000. Otras versiones pueden consultarse en Siah Armajani,
Espacios de lectura/Reading Spaces, Barcelona, MACBA, 1995; y en el catálogo Siah Armajani, Madrid, Ministerio de Edu-
cación y Cultura-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, septiembre 1999-enero 2000.

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