Estudios Universitarios de Arquitectura 14 Coleccién dirigida por Jorge Sainz EI JARDIN en la arquitectura del SIGLO XX mnindice Prologe Un viaje extraordinario Zz Introduccion El jardin reinterpretado 1 Laminas en color 7 Parte 4 La ARQUITECTURA COMO MODELO 1_ EJ jardin arquitecténico 35 2__Interaccién con la casa 49 3__La primavera sagrada zu 4 Jardines protorracionalistas 83 s_ El nuevo parterre 91 Papreu 6 _Jardines de hormigén 103 7_Jardines cubistas unr 8 _Jardines abstractos 125 9 _Jardines racionales 137 jardines en el paisaje moderno I 11_Jardines biomérficos 165 PaRgTe ut PAISAJES DOMESTICOS 12_El jardin de la pradera 181 13 Del desierto al bosque 195 14 Exteriores saludables 20§ as Vivir al aire libre 227 16__El paisaje entra en la casa 245Pagre ry ENTORNO INTERIOR 17_El jardin en el aire 357 8 Naturalezas mucrtas 269 19 _Paisajes sobre la ciudad 279 20 La recuperacién del patio jardin aor 21_Jardines metafisicos 403 22 _Fljardin y la escultura 43 Pantry 3 a EM 23 Parques en la ciudad 325 24 El parque popular 431 23 Ciudades en el parque 345 26 La ciudad verde 355 27 _El bosque artificial ws Pagre vi 28 La continuidad de lo moderno 7185 29 Un parque para el siglo xx1 Or jo_Arcadias sintéticas gir 31_Geometrias de la memoria 431 32_La naturaleza reinventada 449 Conclusicn El jardin del futuro 6g Bibliografia 47 Procedencia de las ilustraciones 477 Indice alfabético 485Miguel Angel Anibarro Migaet Angel Anibarve es Paafezor Thlor dil Departamento de Composicrn Arguetectinuea de ta E Téemca Superior de Arguitectura ds Madrid, dowd impare ls aignaruras de "Jardine » pea” 9 “Paseo del perdi’ codon et ripocacaeiin de “Argvatectrs del sexism del “Cipn de fomesigacic el piss adem antar del He lel jardin clisico Un viaje extraordinario Las vicisitudes en el devenir de la historia de Occidente han acer- cado o alejado el jardin con respecto a la arquitectura en grados diversos segiin los intereses y las circunstancias de la cultura de cada época. En algunos santuarios griegos, las arboledas sagra- das que existian alrededor de los templos constituian un jardin en ciernes, Vitruvio nos muestra el jardin vinculado a usos publicos (teatros, templos y palestras) o privados (la dorms y la villa). Du- rante la Edad Media, el jardin adquirié valores simbdélicos y uti: litarios asociados al monasterio -aunque no sélo al claustro— tal como aparece en el plano de St, Gallen, la planta ideal de los mo- nasterios benedictinos. En el primer Renacimiento, el jardin se como un género edificatorio, que Leon Bartista Alberti describié enumerando sus clementos y remitiendo su organiza- cidn a las reglas de los edificios en planta. En la época barroca, André Le Notre amplificé esa concepcién puramente arquitecté- nica hasta la escala del territorio, llegando al punto de absorber el paisaje en vez de capturar la vista, como se preferia en los jar- dines anteriores. A comienzos del siglo xvitt, Joseph Addison proclamé el im- perio de la naturaleza sabre el jardin como reacci6n no tanto con- tra el sistema barroco como contra las minuciosas perversiones del jardin a la holandesa, lo cual trajo consigo implicitamente un alejamiento de! modelo arquitecténico a cambio de una aproxi- macién a la pintura, sobre todo de paisaje, a través del concepto de lo pintoresco. Esta aspiracion del paisaje justificé la delimita- cian de un nuevo campo del saber que culminé en el siglo x1x con los parques naturalistas de Frederick Law Olmsted, quien signifi- cativamente lo denominé ‘arquitectura del paisaje’. Ahora bien, el desplazamiento del jardin paisajista al parque urbano hizo del primero un instrumento de crecimiento, reforma y planificacién de la ciudad, no de transformacién del paisaje campestre. En el cambio del siglo x1x al xx, el domestic revival inglés inicié el re- torno a un nuevo paradigma de la arquitectura, consecuente con la concepcién ampliada de ésta enunciada por William: Morris. Pero este jardin arquitecténico no habria existido sin las conta- minaciones plasticas provenientes de la pintura en los dos pr ros tercias del siglo xx, y del lavd art en el dltimo. Este corte diacronico de la historia del jardin respondea un de- terminado enfoque metodoldgico de la cuestién: el que, sin des- e8 EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX defiar otros acercamientos, pretende entenderlo desentrafiando su estructura formal (mixta en cuanto que estd constituida por elementos tecténicos y naturales) y concibiéndalo como una con- figuracién de espacios habitables (eso si, al aire libre). Es decir, el jardin se entiende como una arquitectura del espacio libre, donde Ja primera puede ser vegetal o no, y donde el segundo puede ser urbano © campestres y el jardin puede actuar a la escala del edifi- cio, a la de la ciudad o a la del paisaje. Desde este punto de vista, lo que interesa conocer del jardin es cémo se percibe y céma se usa, cual es su organizacion y cuales son los procesos de compo- sicién, como responde a las condiciones del medio fisico y cuales son las imbricaciones con su contexto cultural Dicho esto, el presente libro dibuja un panorama entero y ex- tenso del jardin del siglo xx, En su introduccion, el autor men- ciona los antecedentes historiogrificos. Ya en 1929, André Lur- gat presenté en su libro Terrasses et jardins los primeros ejemplos elaborados por los arquitectos del Movimiento Mederno, al igual que Walter Gropius habia hecho con los edificios en Isternatio- nale Architektur (1924). En 1938, Christopher Tunnard traz6 en Gardens in the Modern Landscape la genealogia del nuevo jardin del siglo xx, la vinculd a la tradicién inglesa como hizo Nikolaus Pevsner con la arquitectura en Pioneers of the Modern Movement (936+ y establecié sus fundamentos tedricos, extraidos de los del proyecto mederno. A mediados de siglo, Peter Shepheard publicé Modern Gar- dens (1953), donde, tras una breve introducci6n, se incluia una seleccién de ejemplos con ilustraciones abundantes y explicacio- nes escasas, pero sin un orden reconacible y con la ausencia de las contribuciones alemanas. Mejorando este procedimiento, Eliza- beth B. Kassler aporté en Modern Gardens in the Landscape (1964) una organizacién tematica con introducciones especificas consecuente con el hecho de que su origen era una exposicién del Musee de Arte Maderno de Nueva York (MoMA)-, que ana- lizaba sobre todo los afios centrales del siglo; su referencia, un tanto lejana, seria quiza The International Style de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1932) —también proveniente de una exposicién del MoMA-, aunque con un afin mas moderado de sistematizacién militante. Con todo, ninguno de estos estudios est a la altura de los textos canénicas de Sigfried Giedion (Space, Time and Architecture, 1941), Bruno Zevi y Leonardo Benevolo (ambos titulados Storia dellarchitettura moderna, 1950 y 1960 respectivamente), en los que no se hace referencia alguna al jar- din, con lo que se consagré desde la historiografia arquirecténica una divisién que ya por entonces carecia de sentido, a la vista de las obras y los autores implicados. Es sintomatico que hubiese que esperar a 1990 para que se produjesen nuevas reflexiones relevantes: los aiios intermediosPROLOGO 9 son los de la crisis del Movimiento Moderno y de la redetinici6n del papel de la nueva arquitectura. También es significative que fuese el prestigiosa critica e historiador Kenneth Frampton quien lo hiciera en su articulo “In Search of the Modern Landscape”: una breve incursion lena de pistas seguras y abservaciones agu- das, centrada sélo en diez 0 doce autores y con escasos atisbos de lo que estaba ocurriendo en Europa en ese momento, El libro De- natured Visions: Landscape and Culture in the Twentieth Centu- ry (1991), de Stuart Wrede y William H. Adams, reine un puiia- do de articulos (de Vincent Scully, Caroline Constant, Geoffrey Jellicoe y John Beardsley, entre otros, ademas del de Frampton) que sidan el jardin en el marco de los intereses culturales del fi- nal del siglo, aunque bajo la denaminacian equivoca de ‘paisaje’, tal como ha llegado a ser costumbre. En Modern Landscape Ar- chitecture: A Critical Review (1993), Marc Treib siguié esa mis- ma direccién, pero acentué la perspectiva historica e incluyé una seleccién de textos clave, referidos casi en exclusiva al ambito norteamericano, Aunque con la pretensién de ofrecer una version estructurada de un recorrido completo, también Jane Brown dio un sesgo an- glosajan al desarrollo del jardin del siglo xx, limitado ademas por la falta de referencias al parque urbano, en The Modern Garden (2000). En cambio, en Open fo the Sky (2003) Malene Hauxner puso de relieve, dentro del marco general, las contribuciones de los paises nérdicos, con una argumentacién teorica de notable consistencia, pero centrada otra vez en el periodo 1950-1970. Pues bien, este libro de Dario Alvarez no adolece de sesgos na- cionales o regionals, ni privilegia un momento determinado del siglo xx en detrimento de otros, Con un encuadre al mismo tiem- po cronolégico y tematico, el estudio presenta una imagen exac- ta y un juicio preciso y certero de lo que ha ocurrido en el siglo, cuyo compromiso ha estado solamente en la lectura arquitectoni- ca del jardin, Tirulado y doctorado en la Escuela Técnica Superior de Ar- quitectura de Valladolid, Dario Alyarez es actualmente Profesor Titular de esa misma escuela, en la que ha impartido sucesiva y, a veces, simultneamente las asignaturas de ‘Composicion arqui- tectonica’, ‘Jardineria y paisaje’, ‘Introduccion a la arquitectura’, *Composicién del jardin y del paisaje’ y ‘Arte contemporineo’; fue director de las revistas Bau (1989-1992) y Anales de Arqui- tecturd {1989-2000}, esta Ultima uno de los escasos refugios que la reflexin sobre la historia, la teoria y el proyecto arquitectani- cos tuvo durante esa década: sus publicaciones incluyen textos sobre James Stirling, Eleni Gigantes, Le Corbusier, Dimitris Pikio- nis y Luis Barragan Josefina Gonzélez Cubero, Miguel Angel de la Iglesia y Dario Alvarez forman el grupo ‘JMAD, Arquitectura, Paisaje y Patrimo-19 EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX nio’, cuya actividad ha incluide la realizacién de restauraciones de iglesias y puentes rurales, asi como recuperaciones de calzadas y villas romanas; disefios de exposiciones (como la de Jorge Gui- llén en Madrid, Valladolid y Malaga, en 2001}; y edificios distin- guidos (como el pabellén de Castilla y Leon en la Exposicién Uni- yersal de Sevilla de 1992, un refinado ejercicio de geometria ciibica; y el centro de atencién integral a la pardlisis cerebral As- PACE de Valladolid, en 2004, una composicion llena de cordura y gracia). Pero este grupo de arquitectura también tealiza prayec- tos de intervencién en el patrimonio arquealdgico (como el ya miento de la ciudad romana de Clunia, en Burgos, con la delica- da excavacién y consolidacién de los restos, el feliz tratamiento. de los itinerarios y cl pequeno y elegante museo implantado con toda discrecién), asi como actuaciones en el paisaje (las que mar- can en Burgos y Soria, con resonancias de Dimitris Pikionis, el ca- mino del Cid desde Vivar hacia el destierro; las de la Caiiada Real oriental de Soria; 0 la del entorno de la darsena del Canal de Cas- tilla en Medina de Rioseco) El lector debe saber que mi juicio sabre el autor quiza no sea del todo objetivo. Lo conozco desde hace veinticineo afios. Mi primer recuerdo, siendo profesor en la Escuela de Valladolid, es el de un ejercicio de curso: una lamina con el alzado a color de una villa imaginaria que dominaba un jardin de terrazas, cuyas pérgolas, escalinatas y alineaciones simétricas le otorgaban una presencia clasica, pero al que una luna rojiza recortada en el cie- lo nocturno sumergia en una atmdésfera romantica. Un par de aios mas tarde, el autor, ya titulado, puso tode su empeiio en ser mi ayudante de curso sin beca ni contrato alguno. Desde enton- ces hemos compartido algunas experiencias y no pocos descubri- micntos € inquictudes, Por eso puedo asegurarte, querido lector, que el libro que estas a punto de empezar es un viaje extraordi- nario por un territorio apenas conocido; un viaje en el que iris de la mano de un guia que te conduciré a sitios inesperados, a veces maravillosos, y te dara cuenta de ellas con discrecién, buen hu- mor y sabiduria. Madrid, octubre de 2007.A Elena, por su amor; a Alejandro, por su futuro; ya Andrea, que a pesar de sus bellos ajos, nunca podra leer este libro.El] iiltimo jardin sera el primero. Jorge Luis BorgesIntroduccién El jardin reinterpretado El dibujo que ilustra la cubierta de este libro fue realizado en 1982 por la Office for Metropolitan Architecture (Oma, Rem Koolhaas y Elia Zenghelis) para el concurso del parque de La Villette en Pa- ris, En él se representa una secuencia de jardines en bandas hori- zontales que forman un espacio fragmentado y al mismo tiempo continua, una idea de parque que expresa una imagen moderna y a la vez atemporal del jardin. En el parque de Oma descubrimos diferentes episodios organizados mediante una geometria esteic- ta, pero que contienen escenas tanto regulares como irregulares que van desde lo funcional y lo hidico hasta la representaci6n del bosque organizado, el paisaje agricola, las dunas o el desierto. El dibujo y cl propio proyecto plantean una reflexion arquitect6ni- ca sobre la presencia y el significada de los elementos de la natu- raleza y del paisaje en la cultura contemporanea, y convierten el jardin en una naturaleza artificial, en una ‘arcadia sintética’ que opone a las falsas bellezas de lo natural una estrategia elaborada desde lo artificial, desde la propia arquirectura v en consonancia con la ciudad. Todo ello, desde una reinterpretacién de la idea del jardin desarrollada a lo largo del siglo xx. Durante mucho tiempo, la historiografia ha negado la eviden- te existencia de un jardin vinculado a la arquitectura moderna. Con las excepciones de figuras como Luis Barragin y Roberto Burle Marx, el siglo xx se presenta en muchas historias como un gran vacio en la escena del jardin, tras los momentos de esplen- dor del pasado. Sin embargo, tal planteamiento ha ido variando poco a poco, a través de diferentes trabajos que han intentado de una u otra manera leer y demostrar la existencia de un jardin en Ja arquitectura del siglo xx, tan rico y complejo como lo habia sido en siglos anteriores; y han aparecido publicaciones de carac- ter general o ensayos especificos sobre la obra de autores concre- tos. Entre las visiones generales cabe destacar obras como Mad- ern Gardens, de Peter Shepheard (1953); Modern Gardens and the Landscape, de Elizabeth Kassler (1964); L'architettura del giardina contemporaneo, de Franco Zagari (1988); “In search of the modern landscape”, de Kenneth Frampton (1990); Modern Landscape Architecture: Redefining the Garden, de Jory Johnson (1991); Denatured Visions: Landscape and Culture in the Twen- tieth Century, de Stuart Wrede y William Howard Adams (r99r); Modern Landscape Architecture, edician de Mare Treib (1993);EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX Invisible Gardens, de Peter Walker y Melanie Simo (1994); The Modern Garden, de Jane Brown (2000); o “Los jardines del si- glo xx”, de Miguel Angel Anibarro (2000), epilogo de la versian espafiola de Architettura dei giardini, obra de Francesco Faricllo (1967), Ademas de estos estudios de caracter general, han ido apareciende monografias de diferentes autores y obras, tanto en forma de libros como de articulos en publicaciones periédicas. En mayor o menor medida, todos estos estudios han contri- buido a recuperar el interés por el jardin, a reivindicar su valor como disciplina en su relacién con la arquitectura y a plantear nuevas reflexiones y consideraciones en este campo. El presente libro plantea una vision completa del tema, abarca todo el siglo xx y sugiere los caminos de relaci6n entre la arqui- tectura y jardin en el futuro, a partir de la experiencia de la cul- tura moderna. La visidn general de las publicaciones citadas se matiza y se precisa introduciendo andlisis compositivos y espa- ciales de los jardines y de su relacion con la arquitectura. De esta manera se ofrece, con caracter exhaustivo, una lectura critica del desarrollo del jardin a lo largo del siglo xx (desde los proyectos del movimiento Arts & Crafts hasta las obras de Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, Peter Walker, West 8, etcéte- ra) en sus diferentes escalas (desde la doméstica hasta la publica) y en sus distintos ambitos (desde el edificio al paisaje, pasando por el espacio urbano), El libro atiende a cuestiones diversas del jardin: unas de indole tipoldgica, otras compositivas, y también de significado, de relacién con el paisaje, de definicién de mode- los espaciales 0 conceptos de movimiento, etcétera. El libro se estructura de manera tematica en seis partes. En la parte 1 se analiza el proceso de recuperacién del modelo arqui- tecténico que se produja en el jardin en los inicios del siglo xx. La parte If contiene las diferentes aproximaciones experimentales al jardin que se realizaron desde la primera arquitectura moderna, en las décadas de 1920 y 1930, con especiales referencias a las vanguardias plasticas. La parte 111 se dedica monograficamente a la rica produccién del jardin en la arquitectura doméstica de los Estado Unidas en la primera mitad del siglo xx. La parte 1v pro- fundiza en los diferentes aspectos del jardin contenido en el inte- rior de los edificios, desde el patio a la cubierta. La parte v se de- tiene en el jardin a gran escala, el parque, en su relacién con la ciudad. Y la parte vies una revision de las propuestas renovado- ras del concepto de jardin que se han producida en las ultimas dé- cadas del sigho xx La seleccién de autores y obras contenida en el libro responde a su importancia en el desarrollo del jardin del siglo xx, funda- mentalmente por sus aportaciones innovadoras, por haber abier- to caminos formales, por haberse constituide en modelos origi- nales, y par ser ejemplos muy didacticos. Fl libro pretende ser unINTRODUCCION manual que ayude a entender las diversas maneras de enfrentar- seal diseiio del jardin a través de la significativa experiencia de su recorrido disciplinar, histérico, prayectual y critieo a través del si- glo xx, y a ubicar toda esta experiencia en la ién his- torica del jardin. su mayoria, los autores elegidos son arquitectos que han di- sefiado jardines en consonancia con su propia arquitectura, pero también se inchiyen paisajistas y otros artistas que, bien en soli- tario 6 en colaboracién con arquitectos, han realizado una obra en la cual se ha primado la creacién de sistemas espaciales antes que la mera plantacién de especies vegetales, con lo que han con- seguido resultados muy interesantes. Este libro tiene su origen en una tesis doctoral titulada ‘El jar- din de la arquitectura moderna’, leida en 1991 en la Escuela Téc- nica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, y que surgié como necesidad de iniciar una investigacién que apor- tase material didctico para la ensefianza en la asignatura de ‘Jar- dineria y Paisaje’; por tanto, el resultado de este libro esta inti- mamente ligado a una larga experiencia docente, pero al mismo tiempo pretende aportar reflexiones personales en relacién con la produccién actual de paisajes arquitectonicos, en la cual -como arquitecto, y como disefiador de jardines y de paisajes- el autor se encuentra profundamente implicado, a través de una dilatada experiencia en la realizacién de proyectos y de obras. Mi agradecimiento es ante todo para Miguel Angel Anibarro, primero como profesor que desperté mi interés por el jardin, des- pués como director de la tesis, y finalmente como compaiiero de empresas intelectuales, con quien comparto una misma concep- cin del jardin. Asimismo, quiero expresar mi enorme gratitud a Ramén Rodriguez Llera, profesor que me desvelé los secretos de la historia de la arquitectura, viajero impenitente a través de cu- yas ojos he conocido muchas veces el mundo, y sobre todo ami- go incondicional que me sefiala siempre rumbos que ye no acier- to a descubrir. Mi gratirud también para Jorge Sainz, por la pasion ¢ ilusién con las que ha realizado la ardua tarea de editar este libro, por sus siempre acertadas observaciones e indicaciones y por la precisién y claridad de su maquetacién, Y ademas, que- rria mostrar mi reconocimiento a Josefina Gonzalez Cubero y Miguel Angel de la Iglesia, con quienes comparto desde hace afios una verdadera pasidn por la arquitectura, y de los que aprendo cada dia qué significa ser un buen arquitecto; a mis compaiieros del Departamento de Teoria de la Arquitectura y Proyectos Ar- quitecténicos de la Escuela de Arquitectura de Valladolid, de los que siempre he recibido apoyo, incluso en los momentos mds di- ficiles; a todas los que me han facilitado material grafico y foro- grafico. para el libro; a mis queridos alumnos (espaiioles, portu- gueses, italianos, franceses, alemanes, argentinos, brasilefios,16 EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX mexicans, etcérera), que me han ensefiado el sentido de la uni- versalidad y que, en cierto modo, han sido la razon de este libro. Y finalmente, un recuerdo carifioso para mi familia, por su comprensin y sus animos; y de forma especial para mis padres, por dejar que un dia lejano eligiese libremente el apasionante ca~ mino de la arquitectura.Laminas 1. MH. Baillie Scott, Springcot, 1903, perspectiva del conjunto ala acuarela. 41, MH, Baillie Scott, casas en Meadway, Hampstead Garden Suburb, 1907, planta del conjunto,18 EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX a i. CEA. Voysey, New tee Place, Haslemere, 1897, planta det jardin, wy. Edwin Lutyens, Grey Walls, Gullane, 1900, vista del jardin,LAMINAS 1g ergs Olbrich colores azt amarillo: yu colemna # de artistas en la Marhildenbobe, Darmstadt, 1904: vi. Peter Bel . casa del arquitecto, colonia de are planta det ji20 EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX eee, a 7 : ra vin, André y Pant Vera, ‘Jardin del amor’, planta, vu. Walter Gropius yLAMINAS an 1x. Gabriel Guévrékian, ‘Jardin de agua y tuz’, Exposiciin de Artes Decorativas, Paris, 1935, perspectiva del proyecto y fotografia coloreada con el estanque, la fuente y la esfera de cristal, x. Gabriel Guéveékian, jardin en la villa Noalles, Hyéres, 1926, ‘maqueta coloreada,22 EL JARDIN EN LA ARQU. CTURA DEL SIGLO XX XL. Berthold Lubetkin y Tecton, Highpoint ty th Londres, 1935, planta del conjunto, 4 4 Xil. Ame Jacobsen, casa Pedersen, Hoste, 1937, planta del jardin.xt, Roberto Burle Marx, Ministerio de Educacton y Salud, Rio de Janeiro, 1936-1943, proyecto de! jardin de cubierta del caterpo bajo, LAMINAS a3. xiv, Roberto Burle Mars, Institutn de Resseguros, Rio de Janeiro, 1939, planta xv. Roberto Burle ‘del jardin de fa cubierta. Marx, aeropuerto Santos Dumont, Rio de Janeiro, 1939, planta del jardin,24 EL JARDIN EN LA ARQUI ZTURA DEL SIGLO Xx Roberto Brrle Marx, jardin Odette Manieiro, Correias, 1948, planta. xvi, Rina Levi y Roberta Burle Mars, casa Oliva Gomes, Planta del jardin, xvi. Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx, casa Burton Tremaine, Santa Bérbara, California, 1948, planta del jardin.xix. Rudolph Schindler, ‘casa transhicida’ (casa Barnsdall), 1927, perspectiva, xx. Raymond Hood, Rockefeller Center, Nueva York, 1930, jardines pensiles, LAMINAS 25Be0G0eeeer XML, Luis Barragan, casa del arguitecto, Tacubaya, México, DE, 1947, vista de la cucsierta jardin. xxnt, Luis Barragdn, convento de las Capuchinas, Tlalpan, México DE, 1952, detalle del estanque. xxut. Luis Barragdn, fuente de Los Amantes, Los Clubes, 1964.LAMINAS 27 xxiv. Fritz Schumacher, Stadtpark, Hamburgo, 1908, estado actual, Chandigarh, 1952, planta de la idea inicial. ov. LeCorbsc, Pancrase” ano Capitotio de mr ar ree a, xxv. Evik Gunnar Asplund, Cementerio del Bosque, Estocolmo, estado actual,EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX xxv, Carlo Scarpa, henba Brion, cementerio de San Vito a'Altivole, Treviso, 1970, dibujo del estangue con ef ‘pabellin de la meditacicn’. xxvint, Geoffrey Jellicoe, Sutton Place, 1980, jardin con relieve de Ben Nicholson, sox. Roberto Burle Mark, Aterro de Flamengo, Rio de Janeiro, 196, jardines del Museo de Arte Moderno, obra de Affonso Eduardo Reidy.LAMINAS 29 xox. Bernard Tschumi, parque de La Villette, Paris, 1982-1999, estado actual, soot, Bernard Tschuemi, parque de La Villette, Paris, 1982-1999, folie del café.30 EL JARDIN EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX xxxtt OMA (Rem Koolhaas y Elia Zenghrelis), pro para el s concurso del parque de La Villette, Paris, 1982: arriba, secuencia de bandas de actividad, articuladas por Ios sistemas lineales negetales; abajo, vista de ke magueta, xxx, Eleni Gigantes, Las Terrenas, Repriblica Dominicana, 1989.LAMINAS xxxv. Gilles Clement y Alain Provost, parque André-Catroén, Paris, 1985, estado actual, XXXVI. Yoes Brunier y Rem Koolhaas, Museumpark (Kunsthal), Rotterdam, soo, Peter Walker y Martha Schwartz, Jardin Neceo, campus del Mrr, Cambridge, Massachusetts, 1980. 1988, planta pintada — manzanos pintados de del conjunto arriba) y blanco (abajo izqwierda) fotomomtajes con los eo la plataforma troncos de los ‘oscura (abajo derecha)CTURA DEL SIGLO XX secu. Adriaan Gewese ¢ West 8, proyecto para ef concurso del pargue Matisse en Exralile, Lille, 199.2, planta del conjunto. sxxvit. Toyo ta, proyecto urbano para ef concurs de Shanghai, 1993, detalle de ke planta. soxxwiit. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, parque de Santa Rosa, Mollet def Valles, Barcelona, 1992-2000, vista de la maqueta. -. XL. Adriaan Geuze / West 8, Oosterscheldekering, Holanda, 1992, vista de una de las dunes artifictales.Parte | La arquitectura como modelo El jardin es wna creacién artificial con wna finalidad especifica; es una estancia de la casa en el exterior. Como obra del hombre, debe llevar el sello indeleble de su arte ¥ destreza. Edwin LutyensCapitulo 4 El jardin arquitecténico La critica al jardin paisajista se inicié a finales del siglo xix, sig- nificativamente en Inglaterra, alli donde se habia formulado y de- sarrollado en el siglo xviri como alternativa a la estricta regulari- dad de los jardines clasicos (italiano y francés}, buscando su inspiracién en las formas irregulares del paisaje natural. A lo lar- go del siglo x1x, los grandes jardines de las residencias campestres dieron paso a otros de menor escala, de cardcter mas doméstico, que servian a residencias de menor tamaiio. El agotamiento del repertorio formal ¥ la necesidad de un mayor aprovechamiento del espacio, entre otras razones, derivaron finalmente en la reuti- lizacién de la geometria como sistema de organizacién del jardin y en la recuperacion de la arquitectura como modelo, como ya habia aconsejado Leon Battista Alberti en el sigho xv en su trata- do De re aedificatoria. Esto conllevaria una particular atencion a la composicion de la planta del jardin, siguiende las pautas mar- cadas por la casa, un mecanisma practicamente abandonado por ef jardin paisajista, mas atento a generar grandes escenas en el es pacio, De este modo se iniciaria un didloga compositivo muy in- tenso entre la casa y el jardin, que Ilegaria a construir un orga- nismo arquitecténico Unico e indivisible, tal como fue concebido por el movimienta Arts & Crafts a finales del siglo xix. El movimiento Arts & Crafts EI movimiento Arts & Crafts nacié con un espiritu decididamen- te antimaquinista que intentaba hacer frente al fuerte empuje que habian recibido en Inglaterra las técnicas de fabricacién indus- trial durante la segunda mitad del siglo x1x, una actitud que se hizo patente en todas sus manifestaciones; «}Convirtamos a nues- tros artistas en artesanos y a nuestros artesanos en artistas!» fue uno de sus lemas mas combativos. Desde esta posicién se fomen- 1 el estudio detallado de la naturaleza, que pasé a reinterpretar- se —que no imitarse- en las diferentes actividades artistico-artesa- nas. ¥ la arquitectura se planted como la mas importante de ellas, dada su capacidad de contener otras muchas manifestaciones, in- cluso Ia propia representacién abstcacta de lo natural por medio del jardin. La arquitectura Arts & Crafts encontré en el espacio del jar- din un lugar adecuado para experimentar la confrontacién entre lo natural y lo artificial, una confrontacién que se plasm en una36 LA ARQUITECTURA COMO MODELO gran produccian de nuevas casas de campo en Inglaterra durante esa época, De esta manera, no podriamos hablar aisladamente de un modelo de jardin Arts & Crafts, sino de la interrelacion que se produce con la casa, desde la propia composicién de la planta hasta la articulacién espacial. Los artifices de esta nueva manera de proyectar el jardin son muy numerosos, pero de entre todos ellos podemos resaltar algu- nos arquitectos cuyo pensamiento y cuyas obras tuvieron una particular relevancia; Reginald Blomfield, Ernest Newton, Char- Jes Edward Matlows, Thomas H. Mawson, Oliver Hill; y los tres mas representativos: Mackey Hugh Baillie Scott, Charles FA. Voysey y Edwin Lutyens (aunque la obra de este tiltimo acabaria alejindose de los principios del movimiento Arts & Crafts para llegar a una vision mds personal del jardin). Una caracteristica comin a la obra de todos estos autores fue la recuperacién de la geometria en la composicién del jardin, lo que crea un verdadero sistema arquitecténico que se opuso, de manera sistematica, a toda similitud con el paisaje. Los teéricos de este movimiento atacaron duramente los principios del jardin natural o irregular del siglo xvii, que pretendia ser mas bello que todo lo que el hombre pudiese haber hecho. Edward Prior llegé a afirmar que al madelo paisajista se le deberia llamar «el jardin no natural, porque siendo el hombre parte de Ja naturaleza, su jar- din natural ser aquel que se muestre como suyo, no mediante la salvajez, sino mas bien por las sefiales del orden y del disefvo, in- separables de su obra».' En cambio, se quiso crear un jardin si- guiendo exclusivamente unos principios de regularidad, un jardin capaz de expresar el espiritu propio de la condicién humana en ese final de siglo (figura 1.1), Sin embargo, este planteamiento terminaria por generar cierta contradicci6n en algunos arquitec- ‘tos, por cuanto sus casas, influidas por los mecanismos composi- tivos de la arquitectura doméstica del siglo xix, pretendian mos- trar un cardcter natural y cambiante. Esa fusién entre principios regulares y reminiscencias pintorescas doto al jardin Arts & Crafts de un sentido compasitivo alejado por completa de las ma- neras clasicas. La esencia del jardin Arts & Crafts se halla precisamente en su relacién con la casa, a la cual sirve y con la que establece un dia- logo compositivo hasta entonces nunca producido con tanta in- tensidad, La casa se amplia al exterior mediante los diferentes es- pacios del jardin, que toman el caracter de estancias al aire libre. El arquitecto aleman Hermann Muthesius resumid esta concep- cién en su libro sobre la nueva arquitectura doméstica inglesa, Das englische Haus, publicado en 1904: ‘Todas las partes son horizantales y llanas; todos los caminos son rectos, las pendientes estan aterrazadas; los Edward Prior, planta de jardin, 1901 1, Edward Prion “Gar: aden Making", The Studio, volumen xxi, 1901, pagina 184, eitado en Peter Davey, Arts < Crafts Architecture (Londres: Architectural Press, 1980)EL JARDIN ARQUITECTONICO 37 ‘Das englisch Haus (Berl ‘Wasath, 19043 la cite std tradocida de la veruiin in- lesa: The English Howse {Nueva York: Rizzoli, 19779), Pigina 107. limites de las diferentes partes estan claramente perfilados por setos recortados, Cada parte del jardin se relaciona con la parte de la casa correspondiente: el kitchen garden, con el ala doméstica; el flower garden, con el salon; mientras que el fawsr se sittia en el frente residencial de la casa. El jardin se entiende como una continuacién de las habitaciones de la casa, casi come una serie de estancias exteriores, cada una de las cuales contiene y desarrolia una funcién diferente. De este modo el jardin extiende la casa hacia la naturaleza. Al mismo tiempo, da a la casa un soporte en la naturaleza, sin ¢l cual pareceria algo extrafo en ella. En términos estéticos, el jardin ordenada es ala casa lo que el zécalo a la estatua: el basamento donde se colaca Los espacios que configuran este nueva modelo de jardin vie- nen dados, en su mayoria, por necesidades de orden funcional, es decir, por la reall n de actividades de diversa indole (juegos, deportes, cultivo de flores, eteétera); cada una de las estancias del jardin tiene asignado un uso concreto y su forma y tamafio deri- van direcramente de él. Asi encontramos, en casi todos los jardi- nes, espacios tipo como el kitchen garden, el flower garden, el herb garden, el lawn, el croquet lawn, el tennis lawn o el bowling green, y cada uno de ellos atiende a una funcién especifica. El kitchen garden (literalmente ‘jardin de cocina’) suele ser un huer- to vinculado a la zona de servicio, pero disefiado como un espa- cio mas del jardin. El flower garden es el lugar de plantacién de flores, especialmente rosas, mientras que el herb garden recupera la tradicién de los herbarios medievales, con un fin puramente de- corative. El lawn es uno de los espacios mas caracteristicos del nuevo jardin inglés: una superficie regular y continua de césped situada generalmente en las inmediaciones de la casa, pero sepa- rada de ella por algtin paseo o rerraza; admire distintas variantes destinadas a juegos: el fennis lawn, el croquet lawn o el bowling green, para la prictica del tenis, del croquet y de los bolos res- pectivamente. Estos espacios -y las actividades que en ellos se de- sarrollan—no son nuevos en el jardin inglés, pero si resulta nove- dosa su apariciGn sistematica en torno a la casa, que configura asi un repertorio que puede variar la escena en funcién de sus milti- ples combinaciones. El didlogo entre estos espacios y la casa es de istinta naturaleza ¢ intensidad en las obras de cada uno de los autores sefialados, pero la formalizacién de las piezas presenta grandes similitudes. Mackey Hugh Baillie Scott La obra de Mackey Hugh Baillie Score es una de las mds repre- sentativas de la arquitectura doméstica Arts & Crafts, pero no lo38 LA ARQUITECTURA COMO MODELO 1.2. MH, Baillie Seort, Proyecto para wna rosaleda, planta son menos los disefios de jardines que realizé para sus casas. En 1906, Baillie Scott publicé Houses and Gardens,’ un libro que contiene gran parte de su produccién arquitecténica doméstica, tanto proyectos como obras construidas en Inglaterra y durante su estancia en Alemania en los tltimos aiios del siglo xix; preci- samente, la presencia de Baillie Scott en la Europa continental y la publicacién de su obra constituiran una de las vias de penetra- cidn del jardin Arts & Crafts en otros paises curopeos. ‘A través de sus proyectos se percibe una predileccién por las composiciones iniciadas sobre simetrias no excesivamente cand- nicas y que acaban creando organismos de una rara ¢ ingeniosa complejidad geométrica. Para ello Baillie Scott utiliz6 la yuxta- posicién de figuras simples, casi siempre cuadrados aislados o con circulas inscritos, que se sujetan al orden establecido por sis- temas triaxiales, una de las peculiaridades de sus proyectos. Estos sistemas se basan en la presencia de tres cjes longitudinales para~ lelos sabre los cuales se construye el entramado del jardin, En el proyecto para un rose garden, una rosaleda, se detecta la presen- cia del sistema mencionado (figura 1.2). El jardin se compone so- bre un eje que se desplaza con respecto a la fachada delantera de la casa. El paseo central cruza la rosaleda y desciende a un recin- to alargado, cerrado con setos, para rematarse en un nicho vege- tal curvo. Otros dos pascos, paralclos al primero, bordean la ro- Houses and Gardens, (Lon dres: G. Newnes, 1906).EL JARDIN ARQU » NES & bd , SO 1.3. MoH, Baillie Scot, Springeot, 1903, planta del jardin y acuatrela del conjunto (véase en color em la himina i). saleda con sendas pérgolas y se adentran en idénticos recintos ce- rrados, marcados por alineaciones de arboles, que conducen has- ta otros pabellones rectangulares, a modo de cenadores. El jardin queda organizado mediante la compartimentacion de diferentes zonas, separadas entre si y conectadas por los ejes-paseos del sis- tema general, En el jardin para la casa Springcot (1993), el sistema se vuelve mas complejo (figura 1.3). La posicién de los tres ejes apareceqo LA ARQUITECTURA COMO MODELO marcada por la presencia de sendas estancias cuadradas situadas detras de la casa; las dos laterales (una rosaleda y un patio con una fuente) son atravesadas por los paseos que formalizan los ejes secundarios; en cambio, el cic central se desplaza hacia la iz- quierda, con lo que genera un recorrido autonomo que atraviesa Ja casa y se continiia en una larga pérgola que separa la arboleda del kitchen garden, sin llegar al fondo de la parcela. Sin embargo, la posicién ideal del eje principal se marca, mediante una fuente, en el jardin acudtico que ocupa el fondo del jardin, De esta ma- nera, la rigidez de la simetria es sustituida por un habil juego de equilibrios geométricos. El sistema de los tres cuadrados yuxtapuestos se repite en el proyecto para Everdene (figura 1.4). Una avenida arbolada lleva desde la entrada hasta un primer patio y continta en un camino que se introduce en la arboleda regular: dicho paseo longitudinal es uno de los ejes secundarios de la estructura compositiva, La casa, también de planta cuadrada, se coloca al lado izquierdo del primer patio, y a ella se adosa, a su vez, un segundo patio con una gran fuente, formando asi el grupo de tres cuadrados que confi- gura el foco del jardin. La casa se sittia sobre el eje principal; y el segundo patio, sobre el eje secundario paralelo. Dichos ejes no aparecen formalizados en el jardin, pero estan indicados por la posicién del resto de las piezas y de los caminos: la colocacin de Ja rosaleda enfrentada a la casa marca el eje principal, mientras 1.4. MH. Baillie Seott, Everdene, planta del jardin.EL JARDIN ARQUITECTONICO 41 1.5. M.H. Baillie Scott, casa Burton, planta del jardin, que ¢l camino que se introduce en la arboleda, las escaleras que descienden al jaten rehundido o los caminos del jardin de flores marcan el otro eje secundario de la composicion. En este jardin, Baillie Scott amplié su esquema convencional con la introduccién de un cuarto eje paralelo a los anteriores; la composicién se des- plaza, entonces, hacia la izquierda de la casa y se cierra en cl fon- do de la parcela mediante un camino oblicuo que une los dos pa- seos exteriores. El jardin de la casa Burton (Longburton, Dorset) es una de las imagenes modélicas del jardin Arts & Crafts: todos los espacios bordean la casa y adoptan formas cuadradas o rectangulares que parecen ampliar de escala las relaciones interiores del edificio (fi- gura 1.5). Por el lado izquierdo, el jardin se remata en recto, pero por el otro su perfil se quiebra en funcién de la colocacian de los espacios del kitchen garden o de las zonas de césped para los jue- gos: croquet y tenis en este caso. Los setos delimitan los distintos espacios al igual que hacen los muros con las estancias interiores de la casa. Al fin, el jardin parece verdaderamente concebido como una arquitectura de espacios exteriores.a LA ARQUITECTURA COMO MODELO 1.6. M.H, Baillie Scott, casas en Meadteay, Hampstead Garden Suburb, 1907, planta del conjunto (véase en color en ta kirmina 11) Tras la publicacién de su libro Howses and Gardens, Baillie Scott desarrollé una larga y fructifera carrera proyectando arqui- tectura doméstica y jardines. Entre sus realizaciones posteriores cabe destacar las casas en Meadway, Hampstead Garden Suburb (Londres, 1907) y la casa para HA. Roberts en Storey’s Way (Cambridge, 1912). En Meadway (figura 1.6}, las casas y los jar- dines se articulan de tal manera que componen un tinico organis- mo, en el cual los setos y los muros arganizan simetrias y crean desplazamientos, con un juega espacial muy rico en el que apenas hay diferencia entre lo vegetal y lo construido. El jardin de la casa Roberts plantea una extremada linealidad, a partir de un tinico eje que atraviesa el edificio y soporta las diferentes partes del jar- din, desde el lawn hasta el orchard, pasando por el rose garden, el wild garden, o el vegetable garden (figuras 1.7 y 1.8). El eami- 1.7. MH. Baillie Seott, casa Roberts, Storey’s Cambridge, 1912. planta del jardin y vista de Ia parte delantera,1.8. Casa Roberts, vista del jardin trasero, 19. CEA, Voysey, casa Broadleys, Windermere, 1898, planta del jardi 4+ La ‘poda ornamental” © fopiaria (en latin, literal mente, ‘jareineria") consiste fn crear y mantener un ar baste o drbol con una forma determinada, recortando re- gularmente los brotes que sobrepasen el perfil escable ido. EL JARDIN ARQUITECTONICO 43 no, acompaiiado de setos y arbustos recortados segiin las reglas del arte topiaria,4 genera una simetria que s6lo se rompe parcial- mente en uno de los laterales, al igual que sucede en la casa. Charles BA. Voysey Frente al despliegue geomeétrico de los jardines de Baillie Scott, las obras de Charles EA. Voysey optan por una composicién mas mesurada y con menos alardes, pero igualmente rica en su rela- cién con la casa. Los jardines de Voysey se proyectan como ex- tensiones de las casas, ampliando su presencia en la parcela, aun- que su desarrollo sea muy escueto, como sucede en una de sus obras maestras, la casa Broadleys en el lago Windermere, de 1898 (figuras 1.9 y 1.10). El jardin se reduce a una serie de paseos ate- rrazados, levemente ajardinados, en la fachada de la casa que da 744 LA ARQUITECTURA COMO MODELO hacia el Iago, y en una rosaleda rehundida y rematada en una fuente, tratado con un dibujo que recuerda las formas curvas de los espléndidos bow windows o miradores de la casa, Esta estan- de jardin contintia hacia el exterior una de las alas de la casa, reforzando asi su posicion en lo alto de la ladera que domina el lago. Uno de los jardines mas delicados de Voysey aparece en el pro- yeeto para la casa Essex (Dixcot, 1899), no realizado debido a que los clientes no aceptaron finalmente las ideas del arquitecto. La simplicidad del disefio, una de las caracteristicas del pensa- miento y de la obra de Voysey, es también aqui la pauta de la composicién (figura 1.11). Con una imagen serena, el jardin se compartimenta en diferentes espacios relacionados con la casa, pero conservando cierta autonomia con respecto a ella, lo que le permite establecer también ciertas simetrias parciales. A la dere- cha, una banda ocupada por el kitchen garden obliga a desplazar hacia la izquierda el resto del jardin, donde aparecen diversos ele- mentos: lechos de flores en forma de coraz6n (un motivo carac- teristico que Voysey reprodujo en la decoracién de muchas de sus 19, Casa Broadleys, ta de la casa y nin, GEA. Voysey, casa Essex, Dixcot, 1899, planta del jardin,EL JARDIN ARQUITECTONICO 45 112, CBA, Vaysey Prior's Field, Compton, 1902, planta del jardin, casas) situados en el centro de un rectingulo de césped delimita- do por alineaciones de arboles; macizos que bordean la casa y la extienden por el jardin; una pequefia fuente que articula al exte- rior los dos cuerpos poligonales acristalados (tipicos del reperto- tio geomeétrico del autor); tres cuadros recortados con formas geométricas abstractas; el recinto destinado al juego de te fondo final de arboles plantados al tresbolillo. El conjunto desti- la pureza en las formas y firmeza en la composicién. A pesar de la autonomia antes resefiada, el jardin no sdlo se dispone de igual manera que la casa, sino que forma un todo con ella y afiade nue- vos efectos a la edificacién, como sucede con la linea curva de ar- holes que acompaiia el movimiento de entrada de los vehiculos hasta el porche, sefialado por la presencia de dos columnas. En Prior’s Field (Compton, Surrey, 1902}, el jardin se ordena mediante un estricto eje longitudinal sobre el que se ubican la ro- saleda y el Jaw, enmarcados par sendos caminos laterales (figu- ra 1.12). El tinico elemento que rompe este rigor impuesto en el jardin es precisamente la casa, que no esta situada en el eje, aun- que se sefiala su posicién por medio de dos bow windows poli- gonales. En contraposicién a esta simplicidad formal, Voysey diseaé en New Place (Haslemere, Surrey, 1897) uno de sus jardines de es- tructura mas compleja, cuya planta se relaciona de manera muy rT Eat Preiss = pore errr Esta tare ae46 LA ARQUITECTURA COMO MODELO intensa con la de la casa (figura 1.13). El terreno donde se asien- ta el conjunto presenta una factura muy irregular, lo que se ma- nifiesta en la articulacién de la casa y del propio jardin en dife- rentes niveles. El patio de entrada —en un lateral de Ia casa cuya fachada principal se abre hacia el jardin- se sitda en el nivel mas alto del terreno. Desde alli se desciende, salvando la altura de una planta, a un camino recto que enmarea, junto con otro camino paralelo, un /awn rectangular, con un reloj de sol en su eje, rema- rado en una pieza cuadrada de dibujo mixtilineo que forma una rosaleda; un seto separa este espacio del bosque exterior. Por el 1.13. CEA. Voysey, New Place, Haslemere, 1897, planta del jardin (véase en colar en la Lamina i) y vista lateral con ta casa, aEL JARDIN ARQUITECTONICO az camino paralelo se asciende de nuevo hasta el jardin alto y se e- ga auna plataforma, a la que se sale desde la casa, a través de una puerta colacada a eje con la escalera ascendente. Desde ese pun- to se accede a un largo paseo, bordeado por arbustos salvajes, que enfatiza la posicién axial del estudio (con su cuerpo a lado curvo) y que se remata en un banco en forma de L recogido por el seto. que marea el limite; la forma del banco responde a una doble funcién: mirar hacia la casa y también hacia el paisaje ex- terior mediante un hueco practicado en el sero. Este se encuentra ortogonalmente con otro seto, de tejo y acebo, de dos metros de ancho y aspecto de muro. Al otro lado, bajando por una escalera se llega a una terraza alargada en forma de law, bordeada late- ralmente por un lecho de flores, que se inicia en una pequefia ca- sita de verano y llega hasta el bosque exterior. Descendiendo de nuevo por el eje tangente a la fachada de la casa, aparece el gran kitchen garden rectangular cuatripartiro; el eje longitudinal se re mata, definitivamente, en un nicho con una estatua, y el trans- versal da paso al espacio alargado de césped destinado al juego de s, rematado, a su vez, por un asiento. En este punto se plan- tea un juego compositivo que relaciona sutilmente todos los es- pacios anteriores, aparentemente inconexos entre si: el citado asiento- da inicio a un eje visual que recorre el campo de juego, continia por un paso hasta la terraza alargada, y sigue hasta el paseo superior mediante un arco practicade en el ancha seto, para coneluir en el centro cireular de la rosaleda situada en el jar- din bajo, La composicion se resume ent dos grandes ejes paralelos a la casa -uno real y otro virtual— que articulan otros varios or- togonales a ella; y esta disposicién resulta ser una ampliacién de escala del esquema establecido por la propia planta del edificio que, por su parte, seria impensable concebir sin la presencia del jardin.Capitulo 2 2.1. Richard Norma Shaw, Leyes Woods, Sussex, 1868, plansa del jardin, Interaccién con la casa Los jardines de Edwin Lutyens De todos los arquitectos relacionados con la produccién de un ardin desde los ideales Arts & Crafts, el personaje que mas apor- 16 a la evolucién de su configuracién fue, sin duda, Edwin Lu- tyens, en cuya personal obra la casa y el jardin aleanzan un gra- do de compenetracién que no se encuentra en ningun otro autor de la €poca. Los jardines de Lutyens buscan un orden riguroso en la composicién y prestan una especial atencién a los detalles, en particular a la utilizacién de materiales, texturas y colores; pero, sobre todo, los jardines de Lutyens se componen con la casa, y ésta, a su vez, modifica su estructuracién espacial interna en rela- sn a aquéllos. En su formacién arquitecténica, Lutyens habia recibido la in- fluencia de Richard Norman Shaw y Philip Webb. A Norman Shaw tuvo la oportunidad de conocerlo nada mis finalizar sus es- tudias en el Royal College of Art de Londres, ocasién que apro- veché el joven arquitecto para exponer al maestro sus criterios con respecto a la arquitectura y a su necesaria integracidn con el 1, Por otra parte, Lutyens siempre admiraria la frescura de to- dos los proyectos de Webb. La obra de ambos arquitectos consti- tuye la referencia utilizada por Lutyens en la construccién de sus primeras casas, e incluso de sus jardines: una de las casas mas fa- mosas de Norman Shaw, Leyes Wood (Sussex, 1868; figura 2.1), presenta un jardin geométrico que acompafia al edificio, un re- cinto cuadrado, bordeado por seto y por arbolado, que sirve de punto de Ilegada y de distribucion a la casa, a un laien exterior y a un kitchen garden, todo ello formalizado mediante una geome- tria que —si bien no crea una gran composicién— anuncia logros52 LA ARQUITECTURA COMO MODELO. 2.2, Edwin Lutyens Gertrude Jekyll, macizo de flores, posteriores de Lutyens, aunque con un efecto excesivamente p roresco. Sin embargo, hay dos claves para entender el jardin de Lut- yens: el jardin italiano (1a villa en el paisaje) y el jardin musulman {espacios cerrados, rehundides, y ocupados o definidos por el agua). La fusién de ambas referencias, pasadas por el personal ge- nio del arquitecto, dard lugar a auténticas obras maestras. Gertrude Jekyll La critica de principios del siglo xx supo valorar en toda su am- plitud la aportacion de Lutyens al disefio arquitecténico del jar- din como confirma la temprana publicacién de sus obras-,' pero la critica posterior hizo que los teazados de sus jardines quedasen en un segundo plana, ensombrecidos por el cromatismo pictari- co de las plantaciones de Gertrude Jekyll, su eterna colaboradora (figura 2.2).* Jekyll se habia dedicado en su juventud a la pintu- ra, pero una progresiva pérdida de la vista le obligé a abando- narla para dedicarse a la jardineria, disciplina en la que aplicé sus conocimientos pictéricos,’ Con sabiduria pictérica, Jekyll orna- mentaba los jardines de Lutyens mediante plantas y flores que disponia segtin minuciosos dibujos realizados con la pasién de una miope extremada, pero siempre sobre los sistemas geométri- cos que el arquitecto habia decidido y proyectado previamente (figura 2.3). Lawrence Weaver, primer editor de la obra de Lut- 1. Lawrence Weaver, Houses and Gardens by E.L, Lutyens (Londres: ‘Country Life, 1913); edicién. reciente: Woodbridge (Suf- folk): Antique Co Club, 1981 y siguientes. 2 Sobre la relacién entre Latyens y Jekyll, véase Jane Brown, Gardens of a Gold- om Afternoon, The story of partnership: Edvan Lutyens Gertrude Jekyll Londres: Penguin, 1983}. 1. *Disponer en an jardin plantas que ne armonizan es come tener fa caja de pintu- ra incluso La paleta, de un pitor célebre, y disponer solamente algunas manchas pbre la tela. Este nes sl ente para componer un cuadro, Para mejorar nucs- 10s jardines, conviene utili zac las plancas para inventar escenas notables 0, si se pre- fiere, euadros, ©INTERAGCION CON LA © 51 a3. Gertrude fel dibujo de plansacion para un jardin de Edwin Lutyens. Fleurent, Le ruomde secret des jardins, (Parise Flamma yens, encontraba en la colaboracion entre el arquitecto y la pim- tora jardinera un perfecto punto de fusion y entendimiento para fa creacidn de jardines, ante la imposibilidad material de que un arquitecta pudiese dominar todas las disciplinas que concurren en la construcei6n de un jard Primeros disenos En las primeras composiciones de Lutyens habia una indecision de criterio que fue desapareciendo a medida que se afirmaba su estilo arquitecténico en la construccién de casas de campo, y &- tas se realizaron al mismo tiempo que sus jardines. Esto nos per- mite pensar que -a pesar de las connotaciones clasicas o musul- manas que podamos encontrar- la manera de concebir el jardin responde a una elaboracién personal que lo convierte en un es- pacio dialogante con la casa. De ahi se desprende la rotunda vo- cacién arquitecténica de los jardines de Lutyens, creados me- diante los mismos principios y mecanismos que se utilizan en la composician de la casa: «Cada disefio de jardin debe tener un ar- mazén, una idea central perfectamente expresada y definida. Cada muro, cada paseo, cada piedra y cada flor deben estar su- bordinados a esta idea directriz.»+ De esta manera, los limites en- tre el interior de Ia casa y el jardin son espacialmente imprecisos, ya que las diferentes partes del jardin no configuran realmente el exterior, pues el verdadero exterior queda atin mas lejos. Esta concepcién del jardin como estaneia de la casa al aire li- bre habia aparecido en otros momentos del pasado, especialmen- teen el modelo musulman, con el que la obra de Lutyens mantie- ne estrechas analogias, tanto formales como espaciales. Esta presencia continuada bien en el uso del agua, en los sistemas de articulaci6n espacial o en el tipa de movimientos que se produ- cen- resulta especialmente interesante porque implica la buisque- da de una abstraccin formal que Luryens iria perfeccionando en sus obras, una abstraccién similar a la perseguida afios mas tarde52 LA ARQUITECTURA COMO MODELO por los artifices de lo moderno, quienes recurrirdn a una inspira- cion musulmana en la composicion de sus jardines. Entre los primeros jardines de Lutyens cabe destacar dos: *f, Hum fanvens: Woodside (Chenies, Buckinghamshire, 1892) y Munstead Wood — puckinghamshire, 1fo, (Godalming, Surrey, 1896}. El jardin de Woodside se separa de la planta del jardin. a5. Edwin Lutyens, Munstead Wood, Godalming, Surrey, 1896, planta del jardin.INTERACCION CON LA CASA 53 2.6. Edwin Lutyens, Grey Walls, Gullane, 1900, planta det jardin casa y establece una fuerte geometria sobre la ladera del rio ‘Chess, mediante un sistema de setos recortados que definen una serie de estancias sobre dos ejes que se cortan ortogonalmente en una placita con un pabellén octogonal en el centro (figura 2.4); Gertrude Jekyll introdujo una alteracién al rigor geomé diante un pequefio jardin acudtico de traza irregular, Frente al ri- gor de Woodside, la composicién del jardin de Munstead, pro- piedad de Jekyll, resulta mas libre (figura 2.5): no existe una geometria clara en su trazado, ni una articulacin légica de las partes, debide probablemente a una mayor elaboracion personal de su propietaria. 0 me- Tres obras paradigmaticas Entre 1899 y 1901, Lutyens proyecté y construyé tres de sus ‘obras mas complejas y paradigmaticas dentro del ambito resi- deneial doméstico: Grey Walls, Deanery y Marshcourt. En estos tres ejemplos se puede leer, de manera muy expresiva, la relacién intrinseca entre la casa y el jardin en su mas pura esencia, ligada de manera evidente a la tradicin Arts & Crafts. Frente a la in- definicién de las primeras obras y a la excesiva confianza puesta en la axialidad que aparece en otras posteriores, en éstas el jardin se articula con cada una de las fachadas de la casa, que a su vez modifica algunos aspectos parciales (bien el perfil de la planta 0 bien la disposicién del alzado) para responder a las exigencias compositivas de cada pieza del jardin. Este énfasis quizas estuvie- se motivado por el deseo de Lutyens de realizar edificios mas grandes que los que le encargaban, y utilizar el espacio del jardin para satisfacer tales anhelos. En Grey Walls (Gullane, 1909), el jardin adquiere una inusita- da presencia en la estructuracién perimétrica de la casa (figu- ra 2.6). La entrada al jardin se realiza desde un primer recinto