ARMONÍA 1

GUÍA TEÓRICO PRÁCTICA

Alexandra Chourio
 ÍNDICE
Pag.
CONCEPTOS BÁSICOS

Armonía...........................................................................................................................2
Sonidos armónicos...........................................................................................................2
Intervalos..........................................................................................................................2
Acordes............................................................................................................................3
Consonancia y disonancia...............................................................................................4
Tonalidad.........................................................................................................................4

TIPOS DE ARMONÍA
Clasificación de las voces................................................................................................5
Tesitura de las voces........................................................................................................5
Movimiento de las voces..................................................................................................5
Duplicación y omisión......................................................................................................7
Enlace de acordes............................................................................................................8
Reglas melódicas y armónicas.........................................................................................8
Ejercicios de enlace de acordes armónicos....................................................................10
Ejercicios de enlace de acordes melódicos.....................................................................11
Cadencias.......................................................................................................................12
Ejercicios de cadencias...................................................................................................14

AMONIZACIÓN DE BAJOS CIFRADOS Y CANTOS DADOS CON ACORDES DE TRES

SONIDOS ARMONIZADOS A CUATRO VOCES DE FORMA CORAL

Acorde de sexta..............................................................................................................15
Ejercicios de 1ra inversión...............................................................................................18
Acordes de cuarta y sexta...............................................................................................19
Ejercicios de 1era y 2da inversión...................................................................................22
Cantos dados..................................................................................................................23
Cambio de posición........................................................................................................24
Manchas armónicas........................................................................................................24
Acordes de 4 sonidos (séptima) V7.................................................................................26
Referencias Bibliográficas...............................................................................................32
 CONCEPTOS BÁSICOS
ARMONÍA
Es la disciplina que estudia los acordes y si enlace siguiendo ciertas normas y reglas esta-
blecidas durante el desarrollo histórico del mismo.

SONIDOS ARMÓNICOS
Es un conjunto de notas que suenan de manera simultánea con un sonido fundamental.

El orden de los sonidos armónicos es el siguiente:

1- octava justa
2- quinta justa
3- octava justa
4- tercera mayor
5- quinta justa
6- séptima menor
7- octava justa
8- novena mayor

INTERVALOS

Es la diferencia de altura —frecuencia— entre dos notas musicales, medida cuantitativamente

(número) en grados o notas naturales y cualitativamente (especie) en tonos y semitonos. Su
expresión aritmética es una proporción simple.es la distancia que hay entre dos notas, para
los acordes utilizamos 3ras y 5tas.

Pag.1
TABLA DE INTERVALOS DE ACUERDO A SUS TONOS Y SEMITONOS

• Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos.

• Verticalmente se indican los intervalos.

ACORDES

En música y teoría musical, un acorde consiste

en un conjunto de dos o más notas diferentes
que suenan simultáneamente o en sucesión y
que constituyen una unidad armónica. En deter-
minados contextos, un acorde también puede ser
percibido como tal aunque no suenen todas sus
notas. Pueden formarse acordes con las notas
de un mismo instrumento o con notas de difer-
entes instrumentos (incluyendo la voz humana)
tocados a la vez.

Las combinaciones de dos notas suelen llamarse

díadas, las de tres, tríadas, las de cuatro, tétra-
das, entre otras.

ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL Y SUS TRES POSICIONES

Se refiere al acorde que tiene la nota fundamental en la parte mas grave, es decir en el bajo.

La posición esta determinada por la nota superior, es decir la soprano.

Primera posición: con la fundamental en la soprano.

Segunda posición: con la tercera en la soprano
Tercera posición: con la quinta en la soprano.
CONSONANCIA Y DISONANCIA

La calificación de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente

a lo largo de los siglos, así como la definición de lo consonante o disonante en sí.

Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitágoras llevó a los especu-
ladores a considerar a la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla para la
composición de organa. Durante la misma época, especulaciones de carácter teológico
llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada “tritono”, como diabólica (tritonus
diabolus in musica est).

La armonía tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos armónicos de
primera aumentada —semitono cromático—, segunda mayor o menor, cuarta aumentada,
quinta disminuida o aumentada, séptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada.
Una posible consideración más detallada es la siguiente:

• Consonancias perfectas: los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª cuando son justas.

• Consonancias imperfectas: los intervalos de 3ª y 6ª cuando son mayores o menores.
• Disonancias absolutas: los intervalos de 2ª y 7ª mayores y menores.
• Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos, excepto
la4ª
aumentada y la 5ª disminuida.
• Semiconsonancias: la 4ª aumentada y la 5ª disminuida.

Además, en el contexto de la armonía tradicional, el intervalo melódico de cuarta aumen-

tada es considerado disonante.

TONALIDAD

Entendido como “Tonalismo”: se refiere a música de origen europeo desde el siglo XVI al XIX,
en que las creaciones usan escalas diatónicas y la selección y uso de las de notas musicales
obedece a un ordenamiento jerárquico basado en una nota (y su acorde / escala) inicial
o central: la tónica. Esta jerarquía esta basada en la consonancia sonora - resumida en el
círculo de quintas). El grado de consonancia pasa a denominarse la “función diatónica” de
cada nota (y sus triada), cuyo parámetro fundamental es el intervalo que cada nota forma
a partir desde la nota tónica.

Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatónica (mayor
o menor) tienen cada uno una relación predeterminada entre ellas.

Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un determinado nombre o grado musical según
la posición que ocupa cada nota en una escala diatónica y la función que desempeña.

El primer grado (I ó [tónica]) el más importante de todos junto al quinto (V ó [dominante]). La

combinación de ambos acordes es la base de la música tonal occidental y la que es capaz
de crear efectos de tensión (dominante) y reposo (tónica).

TIPOS DE ARMONÍA
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES
Se clasifican de acuerdo a su registro vocal
las voces femeninas en soprano y contra
alto y las voces masculinas en tenor y bajo.

TESITURA DE LAS VOCES

El curso de armonía es un aprendizaje
práctico de la escritura polifónica, a
cuatro partes. Es necesario habituarse
a escribir para el cuarteto vocal, pues
la voz humana es el “instrumento” que
tiene la tesitura más restringida. No
habrá ningún problema más tarde para
alargar los límites permitidos para que
correspondan a otros instrumentos. Sería
más difícil habituarse primero a unas
tesituras muy extendidas y luego rea-
prender los constreñimientos de tesituras
estrechas. He aquí las cuatro voces y los
límites de sus tesituras usuales (Voz de
buenos coristas aficionados, y no solistas

MOVIMIENTOS DE LAS VOCES

profesionales
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

MOVIMIENTO PARALELO Las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo
EL MOVIMIENTO PARALELO ESTÁ ABSOLUTAMENTE PROHIBIDO EN DOS CASOS:
intervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el
renacimiento hasta los post-románticos.

MOVIMIENTO CONTRARIO una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimien-

to extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo
siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en

movimiento contrario:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por mala suerte, son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario o Quintas consecutivas por movimiento

contrario. Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: Se llaman también, a manera de resumen “octavas consecutivas, quintas

consecutivas” pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y las octavas parale-
las como para las quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.

MOVIMIENTO OBLICUO Una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada
a señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz
que se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unísono por movimiento oblicuo.
MOVIMIENTO DIRECTO Las dos partes
ascienden o descienden juntas, pero
acercándose o alejándose un poco. Es
muy parecido al movimiento paralelo
pero con diferentes intervalos.

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce.

IDENTIFIQUE LOS MOVIMIENTOS DE LAS VOCES QUE APARECEN EN ESTE EJERCICIO

DUPLICACIÓN Y OMISIÓN

DUPLICACIÓN Siempre se debe dupli-

car la fundamental como primera opción,
en caso de no poderse duplicamos la 5ta
y en ultima caso la 3ra.

OMISIÓN solamente se puede omitir la

5ta. Del acorde, ya que esta viene supli-
ca por la fundamental como su segundo
armónico. La 3ra. No debe ser omitida
ya que ella determina la modalidad
del acorde.
En cualquier acorde se pueden duplicar cualquiera de las notas que lo conforman, por
ejemplo pueden aparecer en un acorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. La duplicación
de notas produce un efecto de armonización que hace más agradable la sonoridad de un
acorde dándole cuerpo y estabilidad. La duplicación de notas no es indicada en el cifrado,
sólo pueden notarse en la escritura del acorde en pentagrama.

ENLACE DE ACORDES

Consiste en unir dos o más acordes según los procedimientos armónicos. Hay dos tipos de
enlace armónico y melódico.

Procedimiento para el enlace armónico:

a- Mantener la nota común ( notas que pertenezcan a los dos acordes)

b- El resto de las voces debe moverse por grado conjunto.

ENLACE MELÓDICO Es aquel donde se

trata de realizar el menor salto posible
utilizando movimientos contrarios y en
otros casos oblicuos.

Este enlace lo utilizamos cuando el bajo

esta por grado conjunto y cuando no
podemos mantener la nota común.

REGLAS MELÓDICAS Y ARMÓNICAS

REGLAS MELÓDICAS Se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero
una sola voz a la vez, sin considerar las otras). Esto quiere decir que cada voz es independi-
ente desde el punto de vista melódico.
INTERVALOS MELÓDICOS PERMITIDOS Se pueden emplear al principio de
los estudios todos los intervalos menores, mayores comprendidos entre la
segunda y la tercera.

REGLAS ARMÓNICAS Las reglas armónicas hacen referencia a los

movimientos que se producen (y se modifican en cada acorde) entre dos voces.
No importa que par de voces entre las cuatro. Pero revisamos el intervalo solo en 2
voces a la vez; Ejemplo.: soprano – tenor, contra alto y sup crcamiento. soprano y bajo
entre otros.

CRUZAMIENTOS Y UNÍSONOS Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efec-
tuar cruzamientos entre las voces: se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede
utilizarse el unísono, si es inevitable o si hay una buena razón para hacerlo, debido al contexto.

MOVIMIENTOS ENTRE LAS VOCES Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4
voces. He aquí unas cuantas, comentadas en los números correspondientes:

1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta

disposición se la conoce como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena
muy bien.

2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta
disposición se la llama a veces la posición de piano (el bajo para la mano izquierda, el
resto para la mano derecha).

3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su

vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el tenor).

4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes in termedias,
las  dos voces inferiores deben formar un intervalo que no sobrepase la tercera,
sino el acorde sonará hueco. Hay que retener esta disposición particular : los estudiantes
la temen, aún cuando ésta no suena tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes
y todos los errores diversos que esta disposición, rica en armonías, generaba).

5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces supe-
riores. Más tarde se verá que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar la octava
durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos melódicos lo justifica.
Observe cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de las
plicas y a la colocación de las ligaduras.

QUINTA U OCTAVA DIRECTA ENTRE VOCES EXTREMAS:

• La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.

QUINTA U OCTAVA DIRECTA EN CUALQUIER OTRO PAR DE VOCES (SE SUELE

DECIR: ENTRE CUALESQUIERA PARTES):

• Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de arriba).

• A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de la octava o una de las
notas de la quinta debe ser oída en el acorde anterior (no necesariamente a la misma altura).

UNÍSONO DIRECTO:

• Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga.

ENLACE DE ACORDES ARMÓNICOS

3
2

%3

>3 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3 ˙ ˙ ∀˙ ˙ ˙ ˙
˙
#
# #
 ENLACE DE ACORDES MELÓDICOS

En este tipo de enlace se mantiene la nota comun y las demás voces se mueven por
grado conjunto.

∀∀∀
%

> ∀∀∀ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
CADENCIAS

Es una serie de acordes o fórmula de melodía que indica el fin de una sección en una obra. La
cadencia perfecta corresponde al punto en los signos de puntuación, la cadencia imperfecta al
punto y coma, y la cadencia rota a la coma.

Es la manera armónica como definimos una frase o remirase. Las principales cadencias
que serán objeto de estudio en el presente curso serán:

a- Cadencia simple (V-I) esta a su vez puede ser perfecta o imperfecta.

b- Cadencia plagal (IV-I)
c- Cadencia completa (IV-V-I) esta a su vez puede ser de 1er orden o 2do orden
d- Cadencia de engaño ( V-VI)

a) CADENCIA SIMPLE TIPO PERFECTA Se produce por la sucesión de los grados V

(dominante) a I (fundamental) y esta cadencia tiene un carácter muy conclusivo, dado a su
grado de inestabilidad con respecto al acorde fundamental. Sería lo conocido popularmente
como un “chim-pún” porque es así como suena al oído.

a.1) CADENCIA SIMPLE TIPO IMPERFECTA Se realza en los mismos grados que
la perfecta solo que esos acordes están en inversos o no termina la tónica en la voz más
aguda.

b) CADENCIA PLAGAL Se determina por el reposo sobre el acorde de tónica (I

Grado),llegando desde el acorde de subdominante (IV grado).

c) CADENCIA COMPLETA La cadencia compuesta es la sucesión de los grados IV (sub-

dominante), V (dominante) y I (fundamental). Existen dos tipos: la cadencia completa de
primer orden y la cadencia completa de segundo orden.

C.1) CADENCIA COMPLETA DE 1º ORDEN I (tónica) - IV (subdominante) -

V (dominante) - I (tónica).

C.2) CADENCIA COMPLETA DE 2º ORDEN: IV (subdominante) - I 6/4 (tónica

en 2ª inversión)(También llamado acorde cadencial 6/4 , porque a diferencia de el acorde
de tónica se duplica el 5º grado en lugar del 1º y se simboliza K6/4 - V (dominante) - I
(tónica).

d) CADENCIA DE ENGAÑO Tiene su diferencia en el modo menor ya que en este caso V

y VI grado a parte de realizar movimiento contrario para evitar 5tas y 8vas paralelas hay que
cuidar no tener 2da aumetada, el cual también está prohibida. Enn este caso se duplica la
tercera del acorde que se produce sobre el VI grado para evitar la 2da aumentada.
EJEMPLOS DE CADENCIAS

CADENCIAS DE ENGAÑO
En el siguiente ejercicio Identifique los diferentes tipos de cadencias

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ARMONIZACIÓN DE BAJOS CIFRADOS Y CANTOS DADOS CON ACORDES DE
TRES SONIDOS ARMONIZADOS A CUATRO VOCES DE FORMA CORAL.

Inversión de acordes: es cuando la fundamental del acorde no esta en el registro mas grave.

1era. Inversión: con la 3ra en el bajo

2da. Inversión: con la 5ta en el bajo

ACORDE DE SEXTA

Se refiere al acorde de 1era inversión.

Se cifra con el número seis y se armoniza de tres formas: a) 366, b) 336, c) 368.

En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El acorde

de sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros términos, el bajo del
acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en posición fundamental.

CIFRADO

La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de
colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una
distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha)

UN COMPLEMENTO AL CIFRADO Cuando varios tiempos consecutivos son armoni-

zados por la misma función armónica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero
con cambios de posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y
a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guión. La ventaja es que se puede
reparar de un golpe de ojo en que no hay más que una sóla armonía durante toda la
duración del guión. En consecuencia :

Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que
continúan siendo utilizadas. Sólo su posición(disposición de las voces, elección de
las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de
inversión, es determinado por el eventual movimiento del bajo :
Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión, la inversión
no cambia.

Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión, el acorde
cambia de inversión.

EMPLEO DEL ACORDE DE SEXTA El acorde de sexta tiene el mismo significado armóni-
co que el acorde correspondiente en posición fundamental (una tercera más abajo). No
obstante, su carácter es menos afirmativo.

EVITAR LA DUPLICACIÓN DEL BAJO No se suprimen notas en el acorde de sexta y,

de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzaría exageradamente y crearía
una pesadez (es, después de todo, la tercera del acorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio

de posición o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas está ya en su sitio (los
tratados dicen también: si la duplicación no es atacada).

DUPLICACIÓN RECOMENDADA DEL BAJO

El reforzamiento del bajo por una duplicación es
completamente deseable en los casos siguientes:

• Cuando se trata de una nota tonal (frecuente-

mente IV o V) y sobretodo en el encadenamiento
II6 - V el cual conduce frecuentemente a una ca-
dencia. La mejor posición de la duplicación es, lo
más frecuente, en el tenor.
• Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos,
por el interés de las líneas melódicas.

• En fin, cuando se trata del “falso acorde de sexta”, siendo el bajo la dominante.

Observa los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determina por cuales de las
razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

PROHIBICIONES:

a- no se permiten las 8vas paralelas

b- no se permiten las 5tas paralelas, excepto cuando la primera es justa y la segunda

disminuida.

c- no se permiten los movimientos melódicos de 2da. Aumentada

d- no se permite la falsa relación de cromatismo, esta consiste en el movimiento cromático

que se pueda producir en un enlace donde las voces sean diferentes, pero en la misma
voz si puede realizarse.
Realice los siguientes ejercicios con enlaces en 1ra inversión

2
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA
Se refiere al acore de 2da. Inversión.

Se cifra con los números cuatro y seis 6 y se armoniza de una sola forma (4,6,8)
4

CIFRADO Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musical-

mente muy diferentes, que se pueden reagrupar (para simplificar)
en tres familias. No obstante, se encontrarán utilizaciones que con-
stituyen variantes o, incluso, ambigüedades entre las dos familias.

PUNTO COMÚN A TODAS LAS CLASES DE CUARTA Y SEXTA

En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas
según las familias, la duplicación buena es la del bajo.

En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se

puede considerar, en la práctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacio-
nado, de manera cierta, con uno de los tres siguientes casos:

CUARTA Y SEXTA DE APOYATURA (LLAMADA TAMBIÉN : CADENCIAL)

Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.

Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al
acorde perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia,
cadencia perfecta, o cadencia rota).

En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo
más fuerte que el de su resolución.

- Se duplica el bajo, como siempre.

- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas:

la sexta desciende a la quinta, la cuarta desciende a la tercera.

BAJOS DADOS Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento
directo con el bajo, lo cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se
tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.

La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario
entre los extremos.

CANTOS DADOS ¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder
de la misma función! . Es la razón por la cual es absolutamente necesario evitar hacer
preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del Vº grado, invertido o no, o inclu-
sotodo acorde que haga oir la sensible. Esto “quema” el efecto de apoyatura de la sensible
y constituye una torpeza grave.

CASO PARTICULAR A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre

el primer grado (y, por supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de
esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.

CUARTA Y SEXTA DE PASO Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo

conjunto allí donde los acordes de quinta y sexta habrían dado lugar a un bajo disjunto.
Se puede analizar como un “acorde de paso” entre una armonía y su propia inversión.
Observemos que, en los ejemplos siguientes, podría haberse uno contentado con acordes I
y V en estado fundamental:

Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela ocasional-
mente sobre un tiempo fuerte.
Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por mov-
imiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicación del bajo durante el acorde de
cuarta y sexta. Este cambio se produce más frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero
puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.

La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.

Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el movimiento conjunto
de una sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo

CUARTA Y SEXTA DE BORDADURA Es la menos importante, musicalmente. No tiene más

que un papel ornamental, doble bordadura del acorde perfecto. Colocada “en sandwich”
entre dos acordes idénticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero también
puede hacer una escapada:

BAJO CIFRADO Es cuando el bajo tiene cifras que ya hemos aprendido anteriormente.
El acorde que está en estado fundamental no tiene que utilizar cifra necesariamente pero
en algunos casos las indican con (5 o3). La 1ra. Inversión la indican con 6 y la 2da. Con 6
4
Realice los siguientes ejercicios utilizando lo aprendido anteriormente
enlaces de acordes en fundamental e inversiones y cadencias.

2
CANTOS DADOS

CANTOS DADOS Consiste en una melodía a la cual se le aplica un acompañamiento en

acordes.

Procedimiento:

a- se ubica la tonalidad
b- escribimos los tres grados mas importantes ( I-IV-V)
c- colocamos los grados a utilizar dependiendo de la melodía.

a)

b)
 CAMBIO DE POSICIÓN

d- Armonizamos.
Consiste en utilizar le mismo acorde pero con las notas dispuestas de forma diferente todo
esto dentro de un mismo compas.

Este recurso lo usaremos en los casos donde la melodía comience y termine con notas
diferentes, así como en los casos donde el acorde se prolongue por dos o mas compases

Realice el siguiente ejercicio buscando el cambio de posición

α α 3
% α 3
1
> α 3 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ϖ
αα 3 ˙ ˙ ˙

α œ
% α α 13 œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ
˙
2
> α α 13
α

MARCHAS ARMÓNICAS

esto es para evitar la monotonía.

Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen varias
veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aquí un ejemplo de una
marcha armónica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en práctica
cuando sea necesario. Cada elemento no está compuesto más que por dos acordes:
 Realice los siguientes ejercicios con enlaces en 1ra inversión

3
ACORDES DE 4 SONIDOS (SÉPTIMA) V 7

Séptima de dominante, tratamiento y resolución en fundamental Es un acorde de

tétradas (con séptima) que se forma sobre el V grado y es la mejor forma de resolver a la
tónica. Este acorde está formado naturalmente por una tercera mayor, una quinta justa y
una séptima menor de esta forma se denomina completo, pero lo podemos encontrar de
otra forma: una tercera mayor, una séptima menor y una octava justa y en este caso se
denomina incompleto.

Resolución: en estado fundamental este acorde resuelve de la siguiente manera:

a- El bajo sube por cuarta o baja por quinta.

b- La sensible (séptima de la tonalidad) va a la tónica.
c- La séptima baja por grado conjunto.
d- Cuando es completo la 5ta. Baja por grado conjunto.
e- Cuando es incompleto la 8va. Se mantiene.

Nota: en la cadencia simple (V-I) en estado fundamental si el V7 es completo resuelve a I

incompleto y si V7 en incompleto resuelve a la I completo.
Practica la función dominante de las siguientes tonalidades (Mayores).

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 REFERENCIAS BIBLIOGÁFICAS
C. PEDRON 150 BAJOS para el Estudio de la Armonía Complementarias Ricordi Buenos Aires

Barón M. ARMONIA CURSO TEORICO PRACTICO 1999 documento en línea ( 25-02-2004)

LAREZ V. ARMONIA 1 Serie Teoría Colección de Música Edición UNEARTE, Caracas Venezuela

Recopilaciones de Materiales didácticos de clases con Prof. Douglas Pérez y Luis Guillermo Pérez.
Este material está destinado al aprendizaje de la Armonía
Tradicional donde se manejen las herramientas básicas para
entrar al campo de la composición.