UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA

LA MUJER CRUCIFICADA
EN EL FIN DE SIGLO

TESIS DOCTORAL

Presentada por:

D. PEDRO ORTEGA VENTUREIRA

Dirigida por

DR. D. GUILLERMO SOLANA DÍEZ

DR. D. MIGUEL SALMERÓN INFANTE

Madrid, 2015

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA

LA MUJER CRUCIFICADA
EN EL FIN DE SIGLO

TESIS DOCTORAL

Presentada por:

D. PEDRO ORTEGA VENTUREIRA

Dirigida por

DR. D. GUILLERMO SOLANA DÍEZ

DR. D. MIGUEL SALMERÓN INFANTE

Madrid, 2015

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ÍNDICE

Agradecimientos …………………………………………………. 9

Introducción ……...............……………………………………………..……. 15

Capítulo 1. Antecedentes …………………………………………………. 23

1. Referencias históricas sobre la crucifixión ……………………....…………. 23

2. La crucifixión femenina en la Antigüedad …………………………………. 26
2.1. El martirio en el ecúleo ………..……………………………………27
3. El sentido de la representaciones de la crucifixión femenina ……………. 31
3.1. El relato hagiográfico ……………………………………………... 31
3.2. Mártires crucificadas …………………………………..………….. 32
3.3. Mártires en el ecúleo …………………………………..………….. 38
3.4. Crucificadas milagrosas ……………………………..……………. 39
3.5. La crucifixión como exemplum para los cristianos ……..………. 43
3.6. Espejo de príncipes …..…………………………………………… 45
3.7. Edificación para los enfermos …………………………….……... 48
4. Religiosas penitentes …………………………………………………………. 49
4.1. La monja mortificada ………………………………..……………. 52
5. Estigmatizadas …………….………………………………………………….. 54
6. El siglo xix. La crucificada en el camino hacia la Modernidad …………… 57

Capítulo 2. Las mártires romanas ………………………………. 61

1. La gestación de la nueva sacralidad en el fin de siglo ……………………… 63

1.1. Las respuestas espirituales heterodoxas:
las corrientes esotéricas .......................................................................... 63
1.2. Las nuevas propuestas de lo sagrado en el Arte del xix….…… 66
1.3. Los arquetipos de lo sagrado femenino en el fin de siglo ……… 67
2. Las mártires romanas …………………………………………………....…… 70
2.1. El Múnich moderno: santa Julia …………………….…………… 71
2.2. Las Eulalias ………………….………………………………......… 80
2.3. En la arena ……………………………..…………………………... 87
2.4. Quo Vadis? ………..…………..…..………………………………… 90

Capítulo 3. El sincretismo de lo pagano y lo cristiano ……… 101

1. El sincretismo pagano-cristiano en el Renacimiento ……………………. 103

2. La androginia sagrada ……………………………………………………… 105
2.1. La segunda oleada prerrafaelita ………………………………… 108
2.2. La tradición del andrógino en Francia ………………………..… 111
2.3. Gustave Moreau ……………………….………………………… 112

5
 2.4. Péladan y los Salones de la Rose+Croix ………..……………… 115
2.5. El andrógino por antonomasia: Fernand Khnopff ….....……....119
2.6. Jean Delville y La escuela de Platón ……..…...…………………… 122
2.7. Le Pater ……………………………………………………………… 125
3. De mujeres-Cristo y diosas paganas ……………………………………….. 129
3.1. Los rostros de Venus …………………………………….………. 131
3.2. Jeanne Jacquemin: autorretratada como Cristo ……..…………138
3.3. La corona de espinas …………………………….………………. 140
3.4. Ad Astra ………………………………..………………………….. 143
3.5. Paganisme immortel, est-tu mort? On le dit …….........…………… 145

Capítulo 4. De la crucificada satánica… ………………....……. 151

1. Las personalidades del Diablo ……………………………………………… 153

1.1. Del Lucifer de Milton al satanismo finisecular …………….…. 153
1.2. La antropomorfización del Diablo ……………………….…….. 153
1.3. La mujer y su vinculación con lo satánico. La mujer fatal …... 156
1.4. La estética de lo maldito ………..…………………………..…… 157
1.5. Rops satánico ……………………………………….……………. 159
1.6. La mujer tentadora ……….……………………………………… 162
2. Las tentaciones de san Antonio ……………………………………………. 166
2.1. Las leyendas de san Antonio y sus representaciones ……….... 166
2.2. Flaubert …………………………….…………...………………… 169
2.3. Las representaciones finiseculares de La tentación de san Antonio ... 174
3. Crucificadas en La tentación de san Antonio ………………………………... 178
3.1. Análisis de La tentación de san Antonio de Rops ….……………. 178
3.2. En la estela de La tentación de san Antonio de Rops ……........…. 183
3.2.1. Lovis Corinth …………………………………………. 183
3.2.2. Emil Holarek …….……………………………………. 186
3.2.3. Georges Méliès y la primera crucificada
del cine ……………….....................................................……. 186
3.2.4. Odilon Redon …………………………………………. 188
4. Las amantes de Cristo ………………………………………………………. 190
4.1. Teresa filósofa ……………………………....…………………….. 190
4.2. La Magdalena y la cruz …………………………………..……… 190
5. Satán en la cruz ……………………………………………………………… 196

Capítulo 5. …A la pornográfica …………………………..…… 199

1. El desarrollo de la pornografía en el siglo xix ……..……………….…….. 201

1.1. Sobre el concepto ‘pornografía’ ………………………………… 201
1.2. La basculación del objeto pornográfico:
del texto escrito a la imagen .............................................................… 203
1.3. ¿Qué es Arte y qué es pornografía? ……………………………. 204
2. Las crucificadas pornográficas ……………………..…………………........ 208
2.1. Príapo ………….…...............…..………......…………………… 208
2.2. La mujer sometida …………………………………...…….....….. 217
2.2.1. Andrómedas ………………….........…………………. 218
2.2.2. Brujas ………………………………….………………. 226

6
 2.2.3. La esclava …………………...…..…………………….. 232
2.2.4. El nacimiento de la imagen sadomasoquista ……… 237
2.2.5. La dómina …………...………….........……………….. 246
3. El erotismo y la muerte …………………………………….……………….. 251

Capítulo 6. La crucificada como alegoría política y social ..… 259

1. Consideraciones sobre el lenguaje alegórico en el Arte occidental …….. 260

2. Las alegorías de naciones …………………………………………………… 261
2.1. El ciclo mediterráneo …………………………….……………… 262
2.2. Francia …………………………………………………………….. 266
2.3. Los pueblos eslavos …………………………………..………….. 272
2.4. Ravished Armenia ………………………...…………………..…. 278
3. Alegorías universales ………………..…......……………………………….. 280

Epílogo: la crucificada en la cultura gótica ………………….... 287

Conclusiones …………………..………………………………… 297

Bibliografía …………………….………………………………… 303

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AGRADECIMIENTOS

En primer lugar quería hacer referencia a los dos directores de

esta tesis: los doctores Miguel Salmerón y Guillermo Solana,
quienes fueron profesores míos en la licenciatura de Historia del
Arte. Miguel Salmerón también fue profesor mío en los cursos
de doctorado. Quiero reseñar la importancia de ambos en mi
trayectoria académica y en la decisión de llevar adelante esta
tesis doctoral.

Mencionaré brevemente algunas de sus enseñanzas y cómo estas

tuvieron una influencia en mi pensamiento y en la orientación de
mis líneas de investigación. En primer lugar quiero citar una clase
impartida por el profesor Salmerón sobre las categorías estéticas.
Este fue el germen para adentrarme en el estudio de la estética de
lo siniestro, a raíz de sus explicaciones. Posteriormente este fue el
tema que desarrollé en mi trabajo de fin de licenciatura, dirigido
esta vez por el profesor Solana. En este trabajo, el profesor Solana
puso de relieve la importancia de la iconografía de la crucificada
que había tratado en el trabajo. Por la novedad de este aspecto
decidí desarrollar mi tesis doctoral sobre este tema.

Dentro de la temática de los estudios de doctorado pude ahondar

en algunos campos referidos a la tesis. De este modo, la asigna-
tura que impartía el profesor Salmerón en los cursos de docto-
rado, centrada en la figura de Goethe, resultó relevante. Mi
trabajo para esta asignatura se centró en los elementos paganos
en la obra de Goethe, una de las materias que, como se verá se
trata en esta tesis.

Mis estudios doctorales concluyeron con la redacción de la

tesina que fue dirigida por el profesor Collar de Cáceres. Desde
aquí también mi agradecimiento al profesor, pues confió en mi
trabajo y contribuyó notablemente al desarrollo de este estudio
cuya síntesis constituye el primer capítulo de esta tesis.

En este punto quiero también agradecer al profesor Solana por

la cita de esta tesina en el catálogo de la exposición Heroinas del
Museo Thyssen-Bornemisza a la hora de abordar la iconografía
de santa Eulalia en un lienzo de John William Waterhouse.

Para la realización de la investigación ha sido decisiva la consulta

de diversas bibliotecas así como la visita de museos, todas ellas
instituciones que me han brindado su apoyo y ayuda en mi
investigación.

9
 En primer lugar quería citar la biblioteca de Humanidades de la
Universidad Autónoma de Madrid, casi una segunda casa para
mi, en donde he tenido acceso, no solo a su valioso catálogo, sino
también a fondos de universidades extranjeras a través de los
préstamos interbibliotecarios. También ha sido de capital impor-
tancia la posibilidad de acceder a bases de datos académicas,
como es el caso de JSTOR, a través de la intranet de la UAM, lo
que me ha permitido consultar una gran cantidad de artículos de
investigación decisivos en el desarrollo de la tesis.

Otra biblioteca en donde he desarrollado gran parte del trabajo

ha sido la biblioteca Tomás Navarro Tomás, dependencia del
CSIC, en donde tengo que agradecer al Dr. Enrique Arias su
permiso para poder acceder, consultar y tomar préstamos de los
fondos de esta magnífica biblioteca.

La Biblioteca Nacional ha sido también relevante, quizá más en

la tesina que en la tesis, y me ha permitido consultar volúmenes
de los siglos XVII, XVIII y XIX. En este sentido quiero agradecer su
recomendación al profesor Agustín Bustamante, gracias a quien
pude acceder como investigador a la biblioteca en el primer año
de doctorado.

También he consultado en varias ocasiones la biblioteca del

museo Thyssen-Bornemisza. Aquí quiero expresar mi agradeci-
miento a Laura Andrada, no solo por su ayuda en referencia a la
consulta de la biblioteca, sino por todo su apoyo y facilidades en
lo que a materia del museo ha concernido.

Otras bibliotecas matritenses que he consultado han sido las de

la Universidad Complutense de Madrid, la del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia así como la del Museo de América.
Puntualmente he encontrado también algunas referencias en
las bibliotecas de la Comunidad de Madrid. En Toledo, citar la
biblioteca de Castilla-La Mancha y, fuera de nuestras fronteras,
la Biblioteca Ambrosiana de Milán.

Las visitas a los museos han sido también muy importantes.

En Madrid, el ya citado museo Thyssen-Bornemisza alberga
algunas piezas citadas en la tesis, como es la Magdalena de Rodin
y en exposiciones temporales han aparecido obras objeto de este
estudio: Lágrimas de Eros, Heroínas o la exposición monográfica
sobre Jean-Léon Gérôme. El museo del Romanticismo tiene
también algunas obras aquí referenciadas y donde he contado
con el apoyo de María Jesús Cabrera, responsable de comuni-
cación, y de Asunción Cardona, directora del museo. También
el Museo Lázaro Galdiano alberga obras citadas. La Fundación
MAPFRE albergó las exposiciones sobre Gustave Moreau y sobre
William Blake, de gran importancia. En Caixa Forum Madrid,

10
también la exposición sobre Alphonse Mucha y en la Fundación
Juan March las exposiciones sobre Gustav Klimt y Otto Dix. Y
como no, el Museo del Prado, a través de todas sus piezas —no
solo las exhibidas en Madrid— me ha ayudado a arrojar luz a mi
estudio, sobre todo en el estudio de sus obras del siglo XIX.

Durante el período de investigación de esta tesis he intentado

hacer coincidir mis períodos vacacionales con la visita a ciudades
españolas y extranjeras en donde hubiera representaciones de
crucificadas. En Madrid he visitado la iglesia de San Miguel y
el convento de las Descalzas Reales. En el resto de España, la
pequeña iglesia de Villaverde de Íscar, el ayuntamiento de La
Coruña, la iglesia de Santa Liberata en Baiona de Tui, la catedral
de Barcelona y el museo de Escultura de Valladolid.

En las visitas al extranjero acudí a Italia, allí visité la ciudad de

Brescia, donde está el museo de Santa Julia y en donde en nume-
rosas iglesias existen representaciones de esta santa, y en Roma
a la Galleria Nazionale d’Arte Moderna y el Museo del Pala-
tino. También viajé a Alemania, a Berlín donde visité el Museo
Bode y la Antigua Galería Nacional, a Neuss al Clemence Sels
Museum, y a Düsseldorf al Museum Kunst Palast y a la iglesia
de San Lamberto. En Praga el Museo Nacional, el Museo Mucha
y el Museo de Artes Decorativas. En Bruselas los Musées Royaux
des Beaux Arts en las exposiciones sobre Fernand Khnopff y
el Simbolismo, y la Biblioteca Nacional. También en Bélgica el
Museo Félicien Rops en Namur y el Museo de Arte Moderno y
Contemporáneo de Lieja. En Londres visité la Nacional Gallery,
la Tate Gallery, las Leicester Galleries, la exposición monográ-
fica sobre John William Waterhouse y la Fundación De Morgan.
En París, el Louvre, el Musée D’Orsay y el Museo de Gustave
Moreau. En Holanda el Museo Kröller-Müller de Otterlo y
en Riga la exposición sobre Armand Rassenfosse en el Museo
Riga Bourse. En Portugal visité el Museo del Azulejo, el Museo
Nacional y el Museo Chiado.

A este respecto quería hacer una mención especial a mis compa-

ñeros de viaje, quienes amablemente me han acompañado en
mis visitas en España y en el extranjero: Adolfo Robles, Santiago
Herrero, Gabriele de la Comagnia de Santa Julia, Elena Previdi,
Manuel Aroldi y Ninfa Aroldi, Salvador Vallejo y Myriam Piñana,
Francisco Javier Castillo, Michael Kamp, Gonzalo Rodríguez
e Isa. También quería nombrar a Nélida Ballesteros y Malena
Castro por sus clases de francés.

Además ha habido muchas personas que de una u otra manera

me han recomendado lecturas, me han enviado imágenes, me
han sugerido temas a tratar o me han aconsejado cómo mejorar
la tesis. Se que me olvidaré de algunos, pero quería citar ciertos

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 nombres como Luis Martos, Clara Martín, Raúl Moreira, Fran-
cisco Javier Sánchez-Verdejo, José G. Birlanga, Antonio Balles-
teros, Eulalia Piñero, Carlos A. Cuellar, Pompeyo Pérez, Ana
González-Rivas, Lourdes Santamaría, Antonio Piñero, Renate
y Peter Nahum, Sasha Chaitow, Giovanni Pagliari, Marjorie
Eljach, Luz Ángela Cuéllar, Vicente Domínguez, Atenea Carba-
josa e Isaac Pérez. A todos ellos y a los no citados, desde aquí mi
profundo agradecimiento.

También quería hacer mención a mis padres y a mi hermana,

quienes me han apoyado desde el principio en esta travesía
académica.

Y por último, un agradecimiento especial a mi mujer, Belén

Doblas, quien aparte de compañera de viaje, ha sido un cons-
tante apoyo en mi trabajo.

12
13
14
INTRODUCCIÓN

El reto principal a la hora de abordar esta tesis doctoral ha sido

el hecho de que el tema de la iconografía de la crucifixión feme-
nina en el fin de siglo no ha sido investigado hasta la fecha. Se
trata, por tanto, de un estudio novedoso. Como veremos, tanto el
número de representaciones de esta temática como su variedad
de significados, dan sentido a esta tesis. Nos encontramos, por
tanto, con la dificultad de que no hay un estado de la cuestión
del que partir. Como después explicaremos, hemos tenido que
adoptar un criterio metodológico y establecer una taxonomía
para las obras estudiadas para desarrollar esta tesis.

La toma de conciencia de la importancia de este tema se puso

de relieve en la realización del trabajo fin de carrera La mujer y
el Diablo en el siglo XIX dirigido por el Profesor Guillermo Solana.
Dentro de este contexto, dediqué un capítulo a La tentación de
san Antonio, motivo iconográfico que experimenta un auge en
el fin de siglo debido a la publicación de la novela homónima
de Gustave Flaubert. Es curioso como a partir de Félicien Rops,
quien propone una Eros crucificada en la escena de la tentación
del santo, surgen toda una serie de variantes pictóricas del tema
en las que la crucificada aparece de una u otra manera. Al inves-
tigar este tema me percaté de que además hay muchas más cruci-
ficadas en el fin de siglo y no todas relacionadas con la tentación
de san Antonio, a la vez que presentan diversas interpretaciones
y significados.

Tras presentar el trabajo fin de carrera, el Profesor Solana puso

de manifiesto la novedad de esta iconografía, por lo que me
dispuse a enfocar la tesis doctoral en este tema. Como estaba al
comienzo de los estudios de doctorado, decidí buscar un tema
para la tesina que ayudara al posterior desarrollo de la tesis.
Siguiendo el consejo del Profesor Solana, escogí el tema de la
iconografía de la mujer crucificada desde la Edad Media hasta
el siglo XIX, trabajo titulado Iconografía de las santas martirizadas
en el ecúleo y en la cruz, que desarrollé bajo la tutela del Profesor
Fernando Collar de Cáceres, y con el que obtuve la suficiencia
investigadora.

Este trabajo previo ha tenido muchísima importancia para la

realización de la tesis por diversos motivos. En primer lugar, me
sirvió para trazar una historia de la representación de la cruci-
fixión femenina desde la Edad Media —época en la que encon-
tramos las primeras muestras de esta iconografía— hasta el siglo
XIX. Se constata además que en este largo período la crucificada

15
 aparece solo en el ámbito religioso: santas, mártires o religiosas
son las protagonistas de esta iconografía y no hay ningún ejemplo
reseñable fuera del marco religioso. Este hecho remarca la impor-
tancia de la crucificada finisecular: rompe con el significado reli-
gioso y entra en el mundo profano. Por otra parte, el tema de las
santas, mártires y religiosas crucificadas permanece en el fin de
siglo, pero se impregna de un tinte profano de corte morboso,
erótico e incluso ocultista, con lo que la comparación de la santa
crucificada finisecular con la del período anterior desvela una
ruptura con el significado tradicional de la crucificada religiosa.
Como hemos puesto de relieve, es de gran importancia conocer
los antecedentes de la crucificada tradicional y es por ello que
he mos decidido hacer una síntesis del tema y proponerlo como
antecedente en el primer capítulo de la presente tesis. En este
sentido, el capítulo se ha elaborado de una manera sistemática y
temática y hemos tenido en cuenta los referentes metodológicos
de Émile Mâle y Louis Réau.

Los primeros pasos en la elaboración de esta tesis nos llevaron a

la búsqueda de representaciones de crucificadas finiseculares. La
investigación reveló la profusión de esta iconografía en diversos
soportes (pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía, cine) en
un período que va aproximadamente desde 1880 hasta 1920. Sin
embargo a partir de este período la iconografía de la crucificada
sufre una elipsis, desaparece del ámbito artístico, perdurando
solamente en el ámbito de las representaciones pornográficas.

Para desarrollar esta tesis hemos estimado conveniente suponer

que el tema de la crucifixión femenina fue un motivo que cautivó
a numerosos artístas pero que, por su significado en principio
irreverente, que le otorga un carácter de tema prohibido, implica
que sus representaciones queden en un segundo plano, general-
mente en el ámbito privado, frente a las obras artísticas presen-
tadas en sociedad. Vamos a proponer, por tanto, que la crucifi-
cada es un tema en el que se interesan muchos artistas pero que
queda oculto por su halo iconoclasta. Es un objetivo de esta tesis
demostrar esta afirmación.

Por otra parte nos vamos a topar con que los artistas que cultivan
el tema de la crucificada pertenecen al ámbito simbolista. Como
se sabe, el Simbolismo es una corriente artística que quedó fuera
de las corrientes principales de la historiografía del arte ante la
emergencia de las Vanguardias. Es a partir de los años ochenta
del siglo XX cuando comienzan los estudios sobre esta corriente y
queda mucho terreno por explorar. Es por tanto otro objetivo de
esta tesis proponer que la iconografía de la crucifixión femenina
finisecular es un tema eminentemente simbolista.

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La potencia de la imagen de una mujer en una cruz es tan abru-
madora y a la vez tan sugerente que vamos a encontrarla muchas
veces de forma implícita. Vamos a hallar mujeres contra una
estaca, con coronas de espinas o con los brazos en pose crucifi-
cada, lo que nos lleva de forma indirecta a concluir que detrás
está la idea de la representación de la mujer crucificada.

Por último, hay que poner de relieve la cuestión de género.

Investigadores que se han adentrado en las representaciones
de la mujer en el fin de siglo han querido ver la misoginia que
impregna el icono de la femme fatale. Así, Bram Dijkstra, quizá
el más destacado de ellos, aborda los temas de la crucifixión en
Ídolos de perversidad desde la perspectiva de la misoginia. Esta
idea la tomamos en esta tesis pero la ampliamos: según se abre
el abanico de representaciones de crucificadas y salen del ámbito
erótico o blasfemo nos encontramos con un enriquecimiento
del significado de la crucificada y que se traslada hacia
campos opuestos a la misoginia. Es por tanto otro objetivo de
la tesis demostrar que no siempre una mujer crucificada es una
representación misógina dentro de nuestro período de estudio.

Para el análisis de la crucificada de esta tesis acotamos el

período que va desde 1880 hasta 1920 —con algunos ejemplos
algo anteriores y algo posteriores—, hemos seguido principal-
mente el texto antes citado Ídolos de Perversidad de Bram Dijk-
stra cuya metodología es la que adoptamos fundamentalmente
en esta tesis. Dijkstra estudia la cuestión de género relativa al
constructo de la femme fatale y cómo traspasa las fronteras de lo
literario para aparecer en la imaginería finisecular. Siguiendo a
Dijkstra, nuestro criterio ha sido el estudiar las imágenes, más
allá de su calidad o su posición dentro de la Historia del Arte,
como ejemplificadoras del trasvase de una ideología de las letras
a las artes. Al igual que Dijkstra, tratamos de poner de relieve
nuestro interés en las escuelas académicas artísticas de finales
del siglo XIX poco reconocidas a día de hoy. Hemos manejado
diverso material, fundamentalmente catálogos de exposiciones,
textos ilustrados y revistas de la época en donde se reproducen
obras que no son muy accesibles al público. Afortunadamente,
después de que Dijkstra publicara Ídolos de Perversidad en 1986,
el terreno quedó abonado y el interés en el período ha aumen-
tado y el acceso a muchos artistas de la época resulta hoy mucho
más fácil, máxime cuando contamos con numeroso material
publicado en Internet.

Siguiendo el método empleado por Dijkstra en Ídolos de perver-

sidad, nuestro estudio trata de poner en relación con la imagen
artística diversos materiales que reflejan el carácter de la época:
textos literarios, poesía, crítica artística, crónicas periodísticas,

17
 ensayos, cartas, todo resquicio que nos de pie a interpretar y
contextualizar las crucificadas cuyo origen está frecuentemente
velado. Los argumentos para la interpretación de las obras artís-
ticas de esta tesis toman como referencia esos textos por una parte
y la interpretación iconográfica por otra. Tratamos de este modo
de hacer una lectura de las imágenes dentro de su contexto.

Si bien el fundamento de Dijkstra es “revelar la naturaleza totali-

zadora de la misoginia de entre siglos”, aserto con el que estamos
de acuerdo y que es fundamental en nuestro estudio, en esta
tesis también tratamos de profundizar más en algunos campos
concretos de donde parecen proceder los argumentos para la
representación de la mujer en la cruz que, además de la expresión
misógina, tienen raíces a veces diferentes como hemos mencio-
nado. En este sentido podemos señalar las alegorías de naciones
representadas como crucificadas o aquellas que tienen su origen
en el auge del ocultismo en la época.

La sistemática que hemos elegido para desarrollar esta tesis es

la de plantear unos temas axiales que tienen lugar en el período
de estudio y donde opinamos que a su alrededor se arraigan las
representaciones de determinados tipos de crucificadas. De este
modo, cada capítulo consta de un desarrollo teórico inicial que
sirve de contexto, para después incardinar en él las representa-
ciones de las crucificadas. El establecimiento de estos temas no es
el de compartimentos estancos sino que son temas que permean
entre sí, que están interrelacionados. De este modo vamos a
encontrar a artistas de nuestro ámbito en distintos capítulos.

Los ejes temáticos elegidos para el desarrollo de la tesis son

cinco: la continuación de la iconografía de las santas crucifi-
cadas, el resurgimiento del paganismo, el ámbito de lo satánico,
el erotismo y la pornografía, y la alegoría política y social. Estos
ejes permiten trazar una serie de filiaciones semánticas de las
representaciones de crucificadas.

En primer lugar, y para enlazar con el capítulo de antecedentes,

abordamos la continuidad de la representación de santas cruci-
ficadas en el fin de siglo, que, como ya hemos comentado, van
a sufrir una alteración en su significado. El marco religioso va
a servir, en ocasiones, para velar el verdadero sentido de estas
imágenes, erótico, morboso e incluso ocultista. El siguiente capí-
tulo aborda el resurgimiento del paganismo, en cuyo contexto
vamos a encontrar diosas paganas o dioses andróginos que de
alguna manera suplantan la figura de Cristo. En este campo, la
crucificada ostenta un papel de reivindicación de las deidades
paganas frente al Cristianismo.

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Los dos capítulos siguientes están intrínsecamente relacionados:
la crucificada satánica y la pornográfica. Ambos aspectos repre-
sentan la trasgresión de la iconografía de Cristo crucificado al
colocar una mujer en la cruz, ya sea embajadora del Diablo o una
voluptuosa mujer que incita las bajas pasiones.

Por último, abordamos la utilización de la crucificada como

alegoría, tanto en el campo político como en el social. La tradi-
ción de la mujer como alegoría de nación se ve refutada con la
presencia de crucificadas que representan naciones que sufren
bajo la opresión de sus enemigos. También encontramos cruci-
ficadas cuya intención es denunciar causas sociales, como es el
caso de la matanza de mujeres en Armenia.

En particular podemos citar la cuestión del ocultismo, la cual

consideramos que es un punto fundamental de la tesis puesto
que va a atravesar transversalmente nuestro discurso. En la inda-
gación acerca de los artistas que representan crucificadas nos
hemos topado en muchas ocasiones con su vinculación con los
credos ocultistas tan en boga en el fin de siglo y nos ha parecido
oportuno profundizar en esta cuestión. A diferencia de otros
temas, el ocultismo ha sido una disciplina infravalorada y hasta
fechas muy recientes no ha habido una preocupación por el tema
desde la vía académica. Por ello nos hemos hecho eco del estado
actual de este tipo de estudios y hemos seguido la obra de dos
académicos fundamentales para el estudio de esta materia. El
primero es Antoine Faivre, autor de Access to Western Esotericism
y de Dictionary of Gnosis and Western Esotericism, este último en
colaboración con el segundo gran experto en la materia, Wouter
Hanegraaff. Gracias a sus aportaciones hemos podido establecer
el contexto para-religioso finisecular de donde van a surgir buena
parte de nuestras obras objeto de estudio.

Con estas premisas hemos abordado el estudio de una icono-

grafía polisémica y no estudiada hasta la fecha, la cual se mani-
fiesta abiertamente en la cultura del fin de siglo. La intención
de esta tesis es la de avanzar en el estudio de algunas corrientes
artísticas vinculadas fundamentalmente al Simbolismo, las
cuales han quedado en un segundo plano en el discurso oficial
de la historiografía artística.

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1. Antecedentes

Si una mujer ha causado la muerte

de su marido por desear a otro hombre,
la mujer deberá ser empalada.

Código de Hammurabi, 153 (1760 a.C.).

1. Referencias históricas sobre la crucifixión

El ajusticiamiento mediante la crucifixión —también denominada

empalamiento en las fuentes antiguas— es un procedimiento de
ejecución y humillación aplicado desde la Antigüedad. Fue utili-
zado frecuentemente en las guerras, en las cuales los vencedores
castigaban a los derrotados colgándolos pendientes de una cruz
o de un poste vertical, de modo que padecieran intensos dolores
y fuesen pasto de las aves de rapiña en una larga y trágica agonía.
Este procedimiento era un método para dar muerte al enemigo
y servía además como ejemplo para los demás derrotados: aquél
que no reconociera al vencedor y nuevo detentador del poder se
vería sometido a tan ominosa pena.

Tenemos crucifixiones documentadas por Heródoto en el Imperio

Persa. Cita a un personaje notorio: el Rey Darío, quien crucificó a
3000 babilonios en 519 a.C. Grecia también adoptó este método:
Orpheos Bakkikos (Siglo II)
Curtius Rufus, en la Historia de Alejandro, dará testimonio de que Desaparecido
Alejandro crucificó a 2000 habitantes de Tiro antes de conquistar
la ciudad. Los romanos aprenderán esta técnica de los griegos y
la perfeccionarán.

De la crucifixión en el mundo griego tenemos quizá la primera

representación artística —aunque menor, pues se trata de un
relieve en una gema— de un crucificado. Es el Orfeo Báquico.
Algunos autores lo han datado incluso en el siglo II —mucho
antes de que comenzasen las representaciones de Cristo en la
cruz—. No obstante, parece ser algo posterior —Tardía Anti-
güedad—, incluso una corriente opina que no es más que un falso
del siglo XVII o XVIII, entre los que se encuentra Erwin Panofsky.
Esto se debe a que se trata de un ejemplo único de crucifixión de
un dios griego. Hasta la Segunda Guerra Mundial se conservaba
en Berlín este pequeño relieve que se caracteriza por representar
a un crucificado con unas inscripciones en griego —“Orpheos
Bakkikos”— a su alrededor. Dicho relieve desapareció después
de la guerra y hoy solamente contamos con fotografías del objeto Bernat Martorell. Martirio de santa
y algunos datos referidos a él. Probablemente contemporáneos y Eulalia (1452) Museo Episcopal de Vic

23
 datados en el siglo IV tenemos los Cristos tallados en gemas con
inscripciones en griego con caracteres escritos similares proce-
dentes del Museo Británico. La identificación de Orfeo y Cristo
proviene ya de las catacumbas donde se representaba a Orfeo
como “buen pastor”, lo que nos indicaría un posible sincretismo
entre la deidad griega y el Cristo1.

En lo referente a la crucifixión en tiempos romanos, los datos

son mucho más abundantes. La crucifixión era una variante de la
pena de muerte que afectaba fundamentalmente a las personas
de más bajo rango de la sociedad como lo eran esclavos, ladrones
o piratas. Era la forma más deshonrosa de morir y la que procu-
raba mayor agonía y sufrimiento. Esta pena no se daba ni con
los ciudadanos romanos ni con los libres. Esto implica varias
Crucificado del Palatino, Roma. cosas: en primer lugar que la crucifixión de Cristo fuera un
Grafito pretoriano (Siglo III)
hecho singular, que en las persecuciones a los cristianos se les
podía aplicar la tortura pero no la crucifixión y, segundo, que los
mártires cristianos que fueron crucificados fueron muy pocos.

Como es sabido, hasta el siglo IV, con la cristianización del

Imperio Romano, no empezará a proliferar la representación de
Jesús en la cruz. Es más, hasta esa fecha contamos con escasísimas
representaciones del crucificado. Paradójicamente, la Crucifixión
del Palatino, la primera conservada y datada en el siglo III, tiene
un carácter ominoso y burlesco. Cristo es representado en la cruz
con cabeza de burro, mientras un orante, Alexamenos, lo adora.
Hay diversas teorías acerca del significado de esta representa-
ción, como el sincretismo entre Cristo y Anubis, o, incluso, la
adoración gnóstica de un Cristo con cabeza de burro, teoría que
se sustenta en algunos textos de Tertuliano que hacen referencia
a la adoración por parte de los gnósticos de un dios con cabeza
de burro2.

La representación de la crucifixión de Cristo va a comenzar a

popularizarse a partir del siglo V con la expansión del cristia-
nismo en el Imperio Romano. En Roma, en la puerta de la iglesia
de santa Sabina, de 432, tenemos un relieve en tabla de madera
que representa el Gólgota con Cristo y los dos ladrones cruci-
ficados. En 420-30 se data una tablilla de marfil que representa
la crucifixión de Cristo y el suicidio de Judas. Éstas son las dos
primeras obras de cierta calidad que representan la crucifixión
de Cristo, antecedentes para todo el posterior desarrollo de la
representación más prolífica de toda la Historia del Arte.

1 Carotta, Francesco. “Orfeo Báquico. La cruz desaparecida”. Isidorianum nº

35, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, p. 29.
2 Tomei, Maria Antonietta. Museo Palatino. Electa, Milan, 1997, pp. 104 y 105.

24
En lo concerniente a las crucifixiones de mártires romanos, Crucifixión en la puerta de santa
tenemos algunas referencias bíblicas. En primer lugar, san Pedro Sabina, Roma. Tabla de madera (432) y
Crucifixión con muerte de Judas. Tabla de
—quien supuestamente decidió ser crucificado de forma diversa marfil. Museo Británico (420-430)
a su maestro—, y después san Andrés y san Felipe. También
tenemos referencias literarias a las crucifixiones del obispo Néstor
y el Diácono Timón, así como de las vírgenes mártires como
Gaiana y Febronia, además de la crucifixión masiva de cristianos
en el Monte Ararat. En este punto quiero significar un hecho que
afecta directamente a la iconografía de los santos crucificados.
Parece existir una regla no escrita acerca de cómo representar a
aquellos cristianos que fueron crucificados, siempre de un modo
cuya crucifixión difiera de la de Cristo. ¿Ciertamente expresó san
Pedro el deseo de ser crucificado boca abajo o los narradores de su
historia quisieron que fuera crucificado en una posición distinta
a la de su maestro? Otro caso más claro es el de San Andrés. Su
iconografía fue variando en el Medievo —tenemos un ejemplo
en el Retablo de Sant Andreu de Gurb en el gótico catalán donde
se lo representa en una cruz latina girada 90 grados— hasta que
quedó consolidada ya en la Edad Moderna en forma de cruz en
aspa. Estas variaciones iconográficas confluyen con el hecho de
que las tipologías de crucifixión eran muchas, como nos dice por
ejemplo Séneca en De Consolidatione, donde alude a que no había
un solo tipo de crucifixión, sino que dependía de quién las levan-
tara3.

Según Henry Dana Ward los tipos de cruces podían variar desde
la crux siplex o stauron (solamente un poste vertical al que era
atado el reo) o cruces más complejas como la crux decusata (en
aspa), crux commissa (cruz griega) o crux immissa (cruz latina)4.
A mayor abundamiento en las tipologías de crucifixión, Antonio
3 Citado en Gallonio, Antonio. Tortures and torments of the Christian Martyrs.
Feral House, Los Angeles, 2004, pp. 2‐7.
4 Dana Ward, Henry. History of the cross: the pagan origin and idolatrous adoption
and worship of the image. Jamks Nisbet & Co., Filadelfia, 1871, p. 16.

25
 Gallonio en 1591 redactó un tratado acerca de las torturas a los
mártires cristianos y dedicó un capítulo completo a la crucifixión.
Sus tipologías, aparte de las ya citadas, son extraordinariamente
extravagantes, tales como aquellas que usan poleas o contrapesos
para estirar los cuerpos, estructuras de madera, árboles o pilares
sobre los que se podía colgar al mártir de uno o dos pies, de uno
o dos brazos, etc. Queremos señalar que este tratado parece exce-
derse en la representación de las tipologías de la crucifixión. Más
que reflejar los tipos de martirio a los cristianos en la cruz, que
no aparecen en ninguna de las fuentes romanas, parece ser una
traslación de los métodos contemporáneos de tortura que proba-
blemente estuviese empleando ya la Santa Inquisición. Sustenta-
remos esta hipótesis en este trabajo.

2. La crucifixión femenina en la Antigüedad

Si bien la crucifixión podría parecer a priori un castigo desti-

nado a los hombres, existen evidencias de que dicha tortura se
infligía también a las mujeres. Referencias tanto históricas como
literarias se ponen de manifiesto en el estudio realizado por J.
Massyingbaerde Ford, titulado The crucifixión of Women in Anti-
quity. En él hace un recorrido en torno a la crucifixión femenina
en la Antigüedad.

Massyingbaerde Ford nos remite al Código de Hammurabi como

primera fuente textual en la que se establece la crucifixión como
método de castigo a las mujeres, en el caso de que asesinen a su
marido por desear a otro hombre. En la sociedad Asirio-Babi-
lonia se encuentra reflejado el castigo de la crucifixión para las
mujeres en caso de aborto. También en la tradición judía hubo
mujeres crucificadas, entre las que podemos destacar aquellas
que sufrieron la persecución de Antiochus Epiphanes y, ya bajo
el Imperio Romano, el caso de Ida, crucificada en tiempos de
Tiberio.

También Massyingbaerde Ford hace alusión a las crucifixiones

que aparecen en la literatura grecolatina, ejemplos de ficción que
bien podrían remitirnos a la práctica de esta pena de muerte en la
realidad. Cita a Tácito, Apuleyo, Aristófanes, Justino o Petronio,
entre otros. No obstante, las referencias en las fuentes cristianas
de época romana sobre el ajusticiamiento de mujeres en la cruz
son escasísimas, como las antes citadas Gaiana y Febronia. Las
Actas de los Mártires no recogen ningún ejemplo, y Eusebio de
Cesarea en su Historia Eclesiástica hace sólo referencia a la muerte
de Blandina, atada a una estaca de tal suerte que quedó crucifi-
cada:

26
 A Blandina, en cambio, la colgaron en un madero, y quedó
expuesta para el pasto de las fieras, que se arrojaban a ella.
Con sólo en verla colgando en forma de cruz y con su oración
continua, infundía muchos ánimos a los otros combatientes,
que en este combate veían con sus ojos corporales, a través de
su hermana, al que por ellos mismos había sido crucificado5.

Esta fuente, quizá la más verídica de todas aquellas de que

disponemos acerca de santas que fueron crucificadas, ha sufrido
peor suerte iconográfica que otras santas cuya crucifixión es de
origen dudoso o es directamente una invención. Como veremos
en algunas alusiones a Blandina en este trabajo, su representa-
ción en la cruz es muy escasa.

Lo lógico es que su culto se hubiese desarrollado ampliamente en

Lyon y su entorno, lugar de procedencia de Blandina, pero curio-
samente no será hasta el siglo XIX cuando se vindique la imagen
de esta santa crucificada particularmente como santa ejemplar
de Francia.

2.1. El martirio en el ecúleo

Acudimos ya al Bajo Imperio Romano donde nos vamos a encon-

trar diversas alusiones mujeres sometidas al martirio en el ecúleo,
tortura que es formalmente similar a la crucifixión y que, como
veremos, está tasada dentro del proceso habitual de tortura en los
interrogatorios romanos, no así la crucifixión. Como veremos, el
ecúleo va a tener muy diversas formas de representación a partir
de la Edad Media ante lo cual nuestra opinión es que los artífices
de estas obras van a tomar como ejemplo los instrumentos de
tortura que se dan en su época y en su entorno geográfico, dada
su gran diversidad tipológica, así como la ausencia de descrip-
ciones acerca de la forma del ecúleo en tiempos romanos.

En lo que respecta a esta tesis, debemos considerar el ecúleo

como instrumento vinculado con las prácticas sexuales finisecu-
lares, en concreto aquellas relacionadas con los antecedentes del
Bondage, Dominación y Sadomasoquismo (en adelante BDSM)
que acontecen a finales del XIX y que se desarrollan plenamente
a lo largo del siglo XX. Por ello nos parece pertinente acudir al
origen de la tortura romana y el proceso judicial tasado en el
que se describen este tipo de castigos, fuente para las prácticas
sexuales finiseculares.

5 De Cesarea, Eusebio. Historia Eclesiástica. Biblioteca de Autores Cristianos,

Madrid, 2008, p. 278.

27
 Es interesante poner de relieve en primer lugar la cuestión del
origen de la palabra “mártir”, la cual proviene del griego y su
significado es “testigo”. Este término se aplicaba en el sistema
legal griego y se refería a toda clase de observación y atestado.
El significado que se le dará en tiempos romanos de “muerto por
una causa” no aparece hasta la mitad del siglo II d.C., empleado
en este sentido por los cristianos. A partir de este momento el
término comenzó a tener notoriedad hasta quedar fijada definiti-
vamente esta segunda acepción6.

El fenómeno de los martirios a los cristianos hay que circuns-

cribirlo a los ámbitos urbanos del Imperio Romano pero funda-
mentalmente se da en las ciudades más importantes del Este del
Imperio: Pérgamo, Esmirna, Cesarea, Cartago, Alejandría y Tesa-
lónica, aunque esto no implica que no hubiese otros puntos de
la geografía imperial donde se practicase el martirio, como es el
caso de Hispania7.

Cabe señalar, tal y como ha estudiado en profundidad la Dra.

Mª del Mar Novás Castro8, que la tortura en tiempos romanos
responde a un proceso judicial, por lo que está perfectamente
reglada. Se encuentra incardinada en lo que se denomina cognitio
extraordinem. Se utilizaba en todo procedimiento judicial en que
se requiriese una confesión o declaración de algún tipo mediante
la manipulación del cuerpo, por lo tanto las declaraciones o
confesiones se consiguen mientras el reo sufre la tortura. Este
poder lo ejerce habitualmente un magistrado romano en calidad
de juez. En principio el objetivo de estas torturas no es directa-
mente la muerte del reo, tan sólo la vía para obtener la confe-
sión, no obstante la muerte era, en la mayoría de los casos, inhe-
rente a la tortura, debido a los métodos tan agresivos que, como
veremos, se aplicaban.

En principio, la tortura solamente se aplicaba a los esclavos, pero

no a los libres ni a los ciudadanos, aunque están documentadas
algunas excepciones. Debemos preguntarnos entonces por qué
muchos cristianos fueron torturados. La cuestión es que gran
parte de los mártires, cuando eran encausados y eran pregun-
tados por alguna cuestión, respondían simplemente que eran
cristianos. No daban ningún dato en absoluto sobre su persona
ni su condición social, adoptaban una postura que para ellos era
heroica y demostraban a su vez su resistencia al dolor. Ante esta
actitud, los magistrados, con tal de obtener su objetivo de una

6 Bowersock, G. W. Martyrdom & Rome. Cambridge University Press, 2002,

p. 5.
7 Op. cit., pp. 41 y 42.
8 Novas Castro, María del Mar. El discurso de la tortura en las Actas de los
Mártires. Tesis doctoral, Universidad de Santiago de Compostela, 1995.

28
declaración o confesión podían directamente aplicar la tortura.
Este hecho refleja claramente el pensamiento cristiano ante el
martirio: la tortura es para ellos la antesala de la vida eterna que
se conseguirá cuanto antes suceda el martirio. En otras palabras,
el cristiano es descrito como víctima voluntaria para ser martiri-
zado en nombre de Dios y obtener así la vida eterna.

Para los romanos tormenta o cruciatus era la manipulación

corporal y quaestio per tormenta el proceso de instrucción. El
interrogatorio o tortura judicial, comienza con las preguntas al
encausado acerca de su nombre y su posición social, datos perso-
nales necesarios para la instrucción. A continuación se abre un
diálogo con el acusado para exponer las razones del juicio y para
que éste argumente su defensa.

En primer lugar existía una tortura verbal o psíquica, en la que

el magistrado mediante amenazas de tortura o de violación en el
caso de las mujeres, trataba de obtener la pretendida confesión.
La intención era despertar el terror en el encausado. En concreto,
la amenaza de violación para las mujeres significaba un hecho
muy grave. Muchas mujeres cristianas eran vírgenes o viudas
—éstas últimas habían elegido la castidad como vía pese a no ser
vírgenes— con lo cual una violación podía denigrarlas y degra-
darlas en su posición dentro de la comunidad cristiana. Si este
método no obtenía resultado satisfactorio se procedía a la tortura
real o física. Antes de llevar a cabo la tortura real se procedía a la
preparación y como primer paso para ésta se procedía a desnudar
al acusado. La desnudez era un elemento más de vergüenza y
humillación para el reo.

La referencia a esta desnudez en la representación de santas en

el fin de siglo será, como estudiaremos más adelante, la excusa
perfecta para dotar de un trasunto erótico a la representación de
mártires y santas crucificadas.

La tortura puede clasificarse en niveles o grados, pues se trata

de un procedimiento escalonado de menor a mayor castigo. El
primer grado es la fustigación o fustium, que a su vez también
se subdivide en niveles, a saber: abofetear la cara con la inten-
ción de humillar y la verberatio o fustigación con vara u otros
elementos que en función de la fuerza con que eran aplicados
podían provocar heridas y quiebra de huesos. Estos instru-
mentos podían ser el plumbeum o plumbata, con bolas de hierro
terminadas en punta, vergas, que eran simples varas de madera
—éstas se aplicaban a los libres— y flagella, que eran todo tipo de
látigos.

El segundo grado de la tortura eran los estiramientos. Existen

tres tipos: eculeus —ecúleo— o potro, descolgamientos y rota. En

29
 las imágenes finiseculares las representaciones en el potro están
fundamentalmente ligadas a la pornografía y a los antecedentes
de las prácticas sadomasoquistas, como hemos mencionado.

El ecúleo es, pues, una estructura creada para estirar y desco-

locar los huesos del ajusticiado. No tenemos descripciones físicas
de cómo podía ser este instrumento en época romana, pero su
derivación de la palabra equus —caballo— nos hace pensar en
algo parecido a un caballo de madera. Acompañando a los esti-
ramientos en el ecúleo se procedía a aplicar tormentos comple-
mentarios al acusado: laceraciones, flagelaciones o fuego. Estos
elementos aparecen frecuentemente en la iconografía de las
santas martirizadas. El estiramiento podía realizarse en dos posi-
ciones: horizontal y vertical. En el segundo caso era la propia
gravedad del peso del cuerpo la que lo tensaba y producía el esti-
ramiento. Este ultimo método se conoce como descolgamiento
o suspensus. El estiramiento también podía realizarse con un
sistema de poleas denominado catasta.

Por último está la rota, menos usual que los métodos anteriores.
En esta ocasión el instrumento de tortura es una rueda a la que
es atado el torturado y según se gira aumenta el grado de estira-
miento del cuerpo.

Para finalizar el proceso de la tortura queda el último grado,

extrema omnium: aplicación de fuego. Su utilización se realiza
con el cuerpo todavía amarrado al ecúleo o en el cuerpo
suspendido para evitar la movilidad. Se realiza mediante
la aplicación o bien de placas de hierro incandescente, teas
ardiendo o líquidos hirviendo sobre la piel del sujeto. Este
último grado también podía complementarse con subsi-
guientes desgarramientos mediante garfios o vertiendo ácidos
sobre las heridas abiertas. Tras este último grado el magis-
trado dictaba sentencia.

De la descripción completa del proceso de tortura en tiempos

romanos podemos extraer una primera conclusión importante:
la crucifixión no formaba parte del proceso judicial romano. Por
tanto, hay que poner en cuarentena aquellas fuentes que nos
hablan de la crucifixión literal de mártires en época romana,
sobre todo aquellas posteriores en el tiempo al período romano,
las cuales buscan el enorgullecimiento de los mártires hacién-
doles padecer una crucifixión al igual que Jesucristo.

30
3. El sentido de las representaciones de la crucifixión
femenina
En este punto queremos poner de relieve una cuestión funda-
mental acerca del sentido de las representaciones de mujeres
crucificadas, tanto las de índole estrictamente religiosa que se
desarrollan desde la Baja Edad Media hasta el siglo XIX, como
aquéllas objeto de esta tesis, que alteran el significado y la vincu-
lación cristiana. Y el hecho es el siguiente: todas las crucificadas
de una u otra época, con uno u otro significado, operan por susti-
tución. La mujer que aparece en una cruz siempre está sustitu-
yendo a Cristo: para emularlo, para su mofa, para invocar su
dolor, para suplantarlo. La crucifixión femenina no tiene sentido,
pues, sin la figura del Cristo crucificado.

El poder de la imagen de Cristo en la cruz es tan fuerte, tan

preponderante en la cultura occidental, que sería en todo caso
erróneo abordar las representaciones de crucificadas sin tener en
cuenta este aspecto.

En la iconografía de las crucificadas todas las arma Christi se van

a presentar de una u otra forma: la cruz propiamente dicha, la
corona de espinas, los clavos, la lanzada de Longinos, la cartela
INRI, la desnudez e incluso la barba de Cristo. Así lo estudia-
remos en las representaciones objetivo de esta tesis.

Por esta razón, la primera cuestión a la hora de abordar la signifi-

cación de las distintas crucificadas será la de ponerlas en relación
con la figura del Cristo crucificado.

3.1. El relato hagiográfico

La gran mayoría de representaciones de crucificadas en el

Medievo —ya sean crucificadas literalmente o bien martirizadas
en el ecúleo— tienen la particularidad de ser representaciones
del martirio de santas en el Bajo Imperio Romano, en la época de
las persecuciones a los cristianos. Estas representaciones tienen
el sentido de enfatizar el hecho de la muerte del cristiano que
no renuncia a su fe pese a la imposición de la religión pagana,
aceptando el suplicio y la muerte con valentía. Es una suerte de
heroización de los mártires: la tortura y la muerte les conducen
directamente al Cielo. Dar la vida por Cristo es alcanzar el mayor
grado dentro de la fe cristiana. Además el hecho de la crucifi-
xión ensalza todavía más el martirio: la santa está muriendo de
la misma manera que Cristo. La muerte de los mártires en esta
forma implica la identificación con Cristo, el padecimiento de su
mismo sufrimiento.

31
Lupo di Francesco. Relieve del lateral del
Sepulcro de santa Eulalia en la catedral
Los episodios de martirio y crucifixión suelen aparecer en tablas
de Barcelona (1325-26) o retablos que narran cronológicamente la vida de la santa en
cuestión, y frecuentemente hacen énfasis en las etapas del
martirio aunque no son infrecuentes las alusiones a algunos
capítulos previos de la vida de la santa. Mucho más sintéticas
son sus representaciones en libros ilustrados como pueden ser
martirologios, breviarios o libros de horas en los que solamente
se recoge el hito principal de la pasión de la mártir, que suele ser
el padecimiento en el ecúleo o la crucifixión.

3.2. Mártires crucificadas

Son muy pocas las referencias textuales a mártires crucificadas,

como hemos mencionado. Todas sus leyendas van a aparecer a
partir de finales del siglo IV o principios del V —Prudencio en
su Peristephanon— y van a tener la característica de ser santas
de carácter muy local. Representadas estrictamente en la cruz
vamos a tener a santa Eulalia de Barcelona —hoy día se la iden-
tifica también con santa Eulalia de Mérida— y a santa Julia de
Córcega, venerada en tres focos concretos: la isla de Córcega,
Livorno y, como núcleo principal, Brescia. Sin embargo, aquella
santa que parece tener más visos de realidad, proviniendo de
una fuente anterior, la antes citada Blandina, carece de represen-
taciones en la cruz hasta bien entrado el siglo XIX.

Tanto Eulalia como Julia van a sufrir una pasión con elementos
muy similares y que coinciden básicamente con el proceso judi-
cial romano que hemos indicado anteriormente, aunque cada
una con sus particularidades.

En lo referente al relato hagiográfico de santa Eulalia, la primera

fuente que nos da una versión completa es el Pasionario Hispánico
del siglo X y narra la siguiente historia:

Eulalia era una joven barcelonesa de noble linaje que vivió en

tiempos de las persecuciones contra los cristianos, concreta-
mente en el gobierno de Daciano. Desde sus primeros años de
vida profesaba el cristianismo con gran devoción. Llegó a Barce-
lona el gobernador Daciano, caracterizado por su impiedad, con

32
 Maestro de los Privilegios. Detalle del
Retablo de santa Eulalia en la Catedral
de Palma (1350)

el fin de hacer cumplir los rituales en la ciudad. Eulalia, sabedora

de esta circunstancia se dirigió a la presencia del gobernador de
motu propio y se enfrentó a él increpándole por no creer en Jesu-
cristo y presentándose: “Soy Eulalia, sierva de mi Señor Jesucristo,
que es Rey de reyes y Señor de señores”. Ante este hecho Daciano
se enfureció y la mandó azotar incitándole a que rectificara su
conducta pero Eulalia no hizo sino ratificar su creencia en Jesu-
cristo. Ante este hecho, el gobernador ordenó que se sacara el
ecúleo para torturar a la joven. Eulalia fue suspendida en el
potro y emplearon garfios para desgarrar su cuerpo, le aplicaron
hachones encendidos en sus costados pero sin embargo, por una
invocación de santa Eulalia, las llamas se volvieron contra sus
verdugos y las teas se apagaron. No obstante Eulalia expiró y
exhaló su espíritu: una paloma salió de su boca y subió hasta
el cielo. Daciano, enfurecido por no haber conseguido nada de
su víctima, ordenó que pusieran su cuerpo en una cruz y que
éste fuera vigilado por soldados hasta que fuese completamente
devorada por las aves. En ese momento comenzó a nevar y su
cuerpo desnudo quedó cubierto. Al cabo de tres días, algunos
hombres piadosos evitaron a los soldados que vigilaban el cuerpo
de la mártir y lograron descolgar su cuerpo, lo envolvieron en un
lienzo con aromas y fue sepultada9.

En lo relativo a santa Julia hay, al menos, dos relatos para su

martirio y crucifixión cuya diferencia principal es el origen de la
santa y la datación de su vida.

Por una parte está la versión tradicional y más aceptada, que han
narrado numerosos autores y que es la recogida por los bolan-

9 Riesco Chueca, Pilar. Pasionario Hispánico. Universidad de Sevilla, Sevilla,

1995.

33
Santa Julia crucificada. Capitel de la
iglesia de san Salvatore en Brecia y
detalle de la Tabla de santa Julia

distas, la cual sitúa el origen de Julia en una familia noble de

Cartago en el entorno del siglo V. Fue capturada por Eusebio, un
vándalo, que la esclavizó. En uno de los viajes de Eusebio hicieron
escala en Córcega, concretamente en la ciudad de Nonza. Allí
ofrecieron el sacrificio de un toro a los dioses, ritual en el que Julia
no participó quedándose escondida en el barco. No obstante, fue
descubierta y por su negativa a participar aludiendo su devoción
a Cristo fue mandada torturar, se le amputaron los senos, de los
cuales emanaron dos fuentes, y fue clavada en la cruz al igual
que el dios al que profesaba su fe. Sus restos pasaron a la isla
Gorgona y finalmente se depositaron en Brescia donde a partir
de entonces se la rindió culto10.

La segunda versión es la ofrecida por el Padre Salvatore Vitale

quien, en 1639, defendería en su Chronica Sacra la ascendencia
corsa de la santa, que habría nacido, vivido, padecido y muerto
en la ciudad de Nonza entre finales del siglo III y principios del
IV, en la época de las persecuciones de Diocleciano. Cuenta la
llegada a Cerdeña de un rey llamado Barbaro en el año 303. En
aquel tiempo Julia era ya muy famosa en la isla por su devoción
y Barbaro se enfrentó con ella por su religión. Abrió un proceso
contra la joven y decidió encarcelarla y torturarla. La tortura que
nos describe es similar a los procesos estudiados anteriormente,
con una gradación de torturas hasta culminar en la muerte.
En concreto, la santa, en vez de ser colocada en el ecúleo, fue
colgada de los pelos para infligirle las torturas. Le fueron apli-
cados hierros incandescentes y le fueron amputados los pechos.
Milagrosamente, allí donde sufrió esta tortura surgieron dos
manantiales. Tras la brutal tortura, Barbaro ordenó que la santa
fuese crucificada11.

Santa Eulalia, cuya primera referencia es Prudencio, va a aparecer

representada en el gótico catalán fundamentalmente durante su

10 Réau, Louis. Iconografía del Arte Cristiano. Tomo 2, Vol. 4, Ediciones del
Serbal, Barcelona, 1997, p. 209.
11 Vitale, Salvatore. Chronica Sacra. Edición de Amader Massi y Lorenzo
Landi, segunda edición de 1641, pp. 100-169.

34
martirio y su tortura a través de su padecimiento en un ecúleo
con forma de cruz en aspa. La representación más temprana
aparece en su sarcófago de la Catedral de Barcelona —atribuída
al italiano Lupo di Francesco en 1326-27—, donde se representa
su pasión. Muy numerosas serán las imágenes de su relato hagio-
gráfico en todo el entorno catalán, a destacar las realizadas por
Bernat Martorell, sin lugar a dudas las de mayor calidad artística.

En fechas próximas al sepulcro de santa Eulalia nos encontramos

con el Retablo de la Catedral de Palma, fechado en torno a 1350 y
atribuido al Maestro de los Privilegios, en el que se representa la
pasión de la santa con la particularidad de que el último estadio
de su padecimiento es la colocación en una cruz latina. Un siglo
después la encontramos también dispuesta en una cruz latina en
el Libro de Horas de Isabel la Católica. Jacques Callot.
Santa Eulalia (1636)
En lo que a santa Julia respecta, su representación en la cruz es
la más antigua. De esta suerte, en una cruz latina, aparece en el
temprano capitel de finales del siglo XII o principios del XIII en
la iglesia de San Salvatore en Brescia. Del período gótico sólo
tenemos un retablo de la vida de la santa, hoy en Livorno, en el
cual figura su crucifixión en una cruz latina como el final de su
pasión.

El apogeo de las representaciones de Julia y Eulalia crucificadas

vendrá a partir del Renacimiento, donde vamos a encontrar
algunos ejemplos de notable calidad y con énfasis en la cruci-
fixión. Tanto Eulalia como Julia van a ser protagonistas de esta
tesis, pues Gabriel von Max y John William Waterhouse, entre
otros, van a evocar su figura en dos notabilísimas obras finisecu-
lares, ambas de ascendencia prerrafaelita, como estudiaremos.

Citaremos algunos ejemplos de estas santas en la Edad Moderna

por ser posibles referentes de las obras de esta tesis. En primer
lugar Eulalia. Esta santa es objeto de una de las más importantes
series grabadas de un martirologio, me refiero al libro obra del
francés Jacques Callot titulado Les Images de tous les Saincts et
Saintes de l’Année suivant le martyrologe romain, datado en 1636 y
que representa los santos del día, libro que incluye a santa Eulalia
en el día 12 de febrero. Hay que significar que santa Eulalia es la
única crucificada que aparece en el libro de Callot, no obstante
aparecen diversas santas que a veces se han representado en la
cruz, pero que en este libro siempre son representadas atadas a
un poste vertical. Por ser una obra grabada y de gran difusión,
consideramos que puede ser una fuente probable para la repre-
sentación de las Eulalias crucificadas a partir del XIX.

Otro ejemplo dentro del ámbito español, quizá menos signifi-

cativo, es el grabado de Jacobus Laurus datado en el siglo XVII

35
El Bosco. Altar de santa Julia
(aprox. 1500)

donde se representa a la santa en primer plano con la cruz latina

como signo parlante. A ambos lados de la figura aparecen dos
detalles del martirio y de la crucifixión de la santa. Hay otros
dos ejemplos también en el siglo XVII donde se representa a santa
Eulalia en una cruz latina: un grabado de Hieronimus Wierix
y una estampa del libro de Pedro Bivero Sacrum Sanctuarium
Crucis et Patientiae, en los que aparece dentro de una nómina de
santas que fueron crucificadas y que mencionaremos al abordar
las representaciones de crucificadas que servían como ejemplo
educativo y edificante.

Santa Julia, sin embargo, va a tener una mayor cantidad de obras

de primer orden que la representan en la cruz y que bien pueden
ser fuente para sus representaciones posteriores. La más impor-
tante sin lugar a dudas es obra del Bosco. Se trata del pequeño
tríptico conocido como Altar de santa Julia, hoy día conservado en
el palacio del Dogo de Venecia y datado en el entorno de 1500.

En la ciudad de Brescia hay numerosas representaciones de

Julia crucificada. Por una parte tenemos un fresco en la iglesia
de Santa María in Solario, obra de Floriano Ferramola datada en
el siglo XVI, con una representación de la pasión de la santa de
gran calidad y que se ajusta literalmente a la versión de la vida
de la santa ofrecida por el Padre Vitale, con la representación
expresa de las fases de la tortura en las que la mártir es colgada
de los pelos y le son amputados los pechos. Otros ejemplos en
la ciudad aparecen en la iglesia del Santo Cuerpo de Cristo en

36
uno de los lunetos (siglo XVI), obra de Benedetto da Marone, y
Floriano Ferramola. Secuencia de la vida
la escultura monumental de la santa crucificada obra de Carlo o y martirio de santa Julia. Iglesia de santa
Giovanni Carrá en el siglo XVII, hoy conservada en el museo de María in Solario, Brescia (Segunda o
Santa Giulia en Brescia. Esta talla en madera y mármol refleja a tercera década del siglo XVI)
la santa semidesnuda, mostrando su pecho y con un rostro que
refleja el sufrimiento de su martirio. Esta obra es un claro ante-

37
 cedente de las santas finiseculares que entrevelan un trasunto
erótico enmascarado en la fidelidad de la reproducción histórica
de la obra, como es el caso de Luz de Luna (Mártir) de Alber von
Keller o la Eulalia Christiana esculpida por Emilio Franceschi, por
citar los dos ejemplos más evidentes.

3.3. Mártires en el ecúleo

Las santas martirizadas en el ecúleo representan una nómina

más elevada que la de las crucificadas: santa Margarita de Antio-
quia, santa Agueda, santa Felícula, santa Cristina de Corça y las
santas Justa y Rufina, entre otras. Por otra parte, santa Eulalia
será fudamentalmente representada a través de su martirio en
el ecúleo, más que su presentación en la cruz que, como hemos
visto, va a ser puntual en la Baja Edad Media.

La representación de estas santas que padecen en el ecúleo nos

permite observar las muy diversas maneras en que los artistas
representan este instrumento de tortura. En el período tardo-
medieval tenemos que la representación típica de este elemento
es la cruz en aspa. Así lo encontramos en todo el noreste de la
Península Ibérica y en Francia. Desde las primeras representa-
ciones de san Vicente (el protomártir español) en el románico
tardío en Huesca, vemos la aparición del la tortura en un aparato
compuesto por dos listones dispuestos en aspa. Otras santas
españolas como Justa y Rufina también aparecen martirizadas
con esta tipología y, la ya citada santa Eulalia, aparecerá en la
cruz en aspa en los retablos de Pere Serra, en los lienzos de Bernat
Martorell, en numerosos libros miniados, así como en el trascoro
renacentista de la Catedral de Barcelona. En Francia tenemos
representaciones tempranas de santa Ágata y santa Felícula
también dispuestas en la crux decussata. Ahora bien, en Francia
comenzaremos a ver variaciones en la forma del ecúleo en un
importante texto miniado Livre d’images de Madame Marie datado
entre 1285 y 1290 en el cual santa Ágata aparece dispuesta atada
a un poste horizontal.

Otra tipología muy frecuente es la de encontrar el ecúleo simple-

mente como un poste vertical al que esta atada la mártir. Esta tipo-
logía es muy habitual a partir del Renacimiento: Jacques Callot la
utiliza reiteradamente para las ilustraciones de los santos del día,
también Benedetto da Marone en la iglesia del Santo Corpo di
Cristo representa de esta suerte a santa Margarita de Antioquia.

El interés por la representación de estas torturas y de sus tipo-

logías a modo de crucifixión nos llevan a una cuestión prin-
cipal de la tesis: el surgimiento de la representación de prácticas
sadomasoquistas fundamentalmente a finales del XIX. La repre-

38
sentación de las tipologías de tortura va a pasar a una dimen-
sión pornográfica. Observaremos como comienzan a aparecer
torturas en los grabados para ilustrar las obras del Marqués de
Sade y otras novelas pornográficas desde finales del XVIII y cómo
el gran pornógrafo finisecular Félicien Rops va a tratar el asunto
en numerosos de sus dibujos y pinturas. En su estela aparecerá
toda una serie de representaciones de mujeres atadas a cruces,
ecúleos, postes y otros aparatos de tortura con intenciones inde-
fectiblemente lascivas.

3.4. Crucificadas milagrosas

Dentro de las santas crucificadas existe un ejemplo paradigmá-

tico: santa Wilgefortis, con todas sus variantes locales. Se trata
de una santa barbada —salvo excepciones— y por lo tanto
extravagante. Paradójicamente, aunque Wilgefortis no va a ser
representada en el fin de siglo, sí que los decadentes la van a
tener presente, por ese carácter tan extravagante. Tanto Aubrey
Beardsley en su Venus y Tannhäuser como Joris Karl Huysmans
van a hacer referencia a esta santa barbuda, como muestra de su
excentricidad. Estas referencias desvelan el conocimiento de las
crucificadas por parte de los decadentes y bien puede ser una
semilla para que los artistas de la época emprendieran la repre-
sentación de crucificadas.

La cuestión del culto a Wilgefortis ha sido objeto de un estudio

exhaustivo por parte de Ilse E. Friesen en su obra The Female
Crucifix. Images of St. Wilgefortis since the Middle Ages de 2001 que
retoma el tema ya tratado por Gustav Schnürer y Joseph M. Ritz
en Sankt Kümmernis und Volto Santo de 1934. Estos dos textos son
los principales estudios para seguir el rastro de esta curiosa santa
inventada.

La leyenda de Wilgefortis está vinculada a su carácter mila-

groso que proviene del origen de su leyenda y que nos hace
remontarnos a la Baja Edad Media y al culto de un crucifijo
milagroso en el norte de Italia denominado Volto Santo. Este
Cristo milagroso estaba asentado en la ciudad de Lucca y era
objeto de peregrinación por numerosos devotos, tanto de la
península Itálica como de Centroeuropa. Los peregrinos que
acudían a pedir milagros al Volto Santo se llevaban consigo
tallas en madera de este crucifijo que tenía la particularidad de
estar vestido con un traje talar. Esto se debe a que es un Cristo
de origen bizantino y representa la segunda venida de Jesu-
cristo narrada en el Apocalipsis 1:13, texto donde se describe este
particular atuendo de Cristo. Pues bien, estos crucifijos vestidos
se expanden por Europa pero su significado se va a alterar. Por
una extraña razón aquéllos que ven este crucifijo en Centroeu-

39
Anónimo. Volto Santo (Ss XI-XII) San
Martino, Lucca

ropa van a decir que no se trata de un Cristo sino de una mujer

barbuda. Esta mujer va a recibir el nombre de Wilgefortis, deri-
vación de virgo fortis, aunque va a recibir otros nombres dife-
rentes dependiendo de la zona geográfica en la que se ubique.
Así será Wilgefortis en Alemania y Francia, Uncumber en las
Islas Británicas, Ontkomera en Países Bajos, Starosta en los
países eslavos y Librada o Liberata en Italia y en todo el Imperio
Español. No obstante las leyendas asociadas a la santa barbada
van a ser formalmente similares.

Para que una santa sea milagrosa debe llevar aparejada una
leyenda que la dote de ese carácter. En nuestro caso la vida y la
pasión de la santa tienen pasajes milagrosos, además también
irá pareja una leyenda milagrosa vinculada con una represen-
tación de Wilgefortis. Acudimos brevemente a estos episodios
milagrosos.

En algunas variantes de la leyenda, en concreto en la que se

identifica a Wilgefortis con Librada12, la santa nace de un parto

12 La primera fuente literaria para la vida de santa Librada es el Leccionario

40
múltiple de nueve hermanas en el seno de una familia pagana.
Este parto milagroso asustará a los padres quienes creen que han
sido víctimas de algún tipo de maleficio y arrojan a las nueve a un
río. La corriente las transportará y serán recogidas por cristianos
quienes las cuidarán e instruirán en la vida cristiana. Finalmente
las nueve hermanas serán descubiertas por los paganos y todas
ellas serán martirizadas.

Otra variante de la leyenda nos habla de Wilgefortis como una

bella doncella en el seno de una familia pagana pero que cultiva
la devoción por Cristo. En su mocedad su padre la querrá casar
con un rey pagano y ella se negará. Para que no llegue a término
el casamiento, Wilgefortis rezará a Dios para que realice un
milagro y de esta suerte le crecerá vello por todo el cuerpo, entre
el que destaca su característica barba. Su futuro marido, indig-
nado, mandará crucificar a la joven por negarse a abandonar a
Cristo y asumir el credo pagano.

Vinculada ya a la imagen venerable de Wilgefortis barbada y

crucificada, está la leyenda del violinista. Dícese de un violinista
devoto de la santa que acudió a ella al no tener dinero y rezarle
para poder comer. Para ello decidió tocar una bella melodía con
su violín dedicada a la santa, tras lo cual la imagen dejó caer uno
de sus zapatos de oro con el que obsequió al violinista. Cuando
este narró el milagro fue acusado de ladrón y encarcelado. Para
poder probar su inocencia pidió volver a tocar el violín a la santa Hans Memling. Santa Ontkommerr.
y, ante la mirada expectante de los jueces, tras la melodía, la santa Detalle del Tríptico de Adriaaan Reins
dejó caer su segundo zapato de oro, con lo que el violinista quedó (1480)

absuelto y se propagó el carácter milagroso de santa Wilgefortis.

Una variante singular de Wilgefortis la encontramos en España

y toda Iberoamérica: santa Librada o Liberata. Pues bien, la
cuestión tiene cierta complejidad. Parece ser que en los alrede-
dores de Sigüenza era venerada una santa Librada que, según
han determinado historiadores contemporáneos, procedía de
Aquitania y su muerte fue por apuñalamiento y no por cruci-
fixión. Sin embargo a partir del siglo XVII van a aparecer nume-
rosas Libradas crucificadas que a partir del foco seguntino se
van a expandir por toda la península y, más allá, en el Nuevo
Mundo. La asignación del atributo de la crucifixión a esta santa
proviene de un falso cronicón. Como es bien sabido, en España
en el entorno de los siglos XVI y XVIII surgieron toda una serie
de falsos textos que se hacían pasar por antiguos para tratar de
reivindicar el origen cristiano de España. Testigo de ello serían
los famosos Plomos del Sacromonte granadinos en los que se trata
de vindicar el pasado cristiano de Andalucía antes del período

de Santa Librada del siglo XII, atribuido a Bernardo de Agén, primer obispo
de Sigüenza tras la Reconquista y recogido en el Breviario del Obispo Don
Rodrigo (1192-1231).

41
 musulmán. En nuestro caso tenemos que volver la mirada al
Cronicón de Dextro del Padre Jesuita Román de la Higuera, que
también tiene como fin último la reivindicación del pasado cris-
tiano de España. Pues bien, habrá un punto en el que se señale
directamente la relación entre Wilgefortis y Librada, originada
en una cita del Martirologio de Usuardo de 156313.

Esta asimilación va a producir la creencia en la crucifixión de

Librada, lo que va a provocar el desarrollo de la iconografía
de santa Librada crucificada pero con una singularidad: la
santa carece de barba a diferencia de las europeas. Del culto
en España, Librada —o Liberata en su versión gallega— pasará
al continente americano. Tendrá focos locales, como es el caso
de la ciudad de Las Tablas en Panamá, donde se le rinde parti-
cular devoción y donde se han narrado diversos relatos mila-
Anónimo. Santa Wilgefortis (s. XVIII) grosos atribuidos a apariciones de las tallas de santa Librada.
Iglesia de Nuestra Señora de Loreto, Además, como singularidad, mencionaremos que residual-
Praga
mente ha llegado también parte de la leyenda del violinista
asociada a Wilgefortis, y en el día de santa Librada hay una
fiesta en la que intervienen numerosos violinistas. Otros países
de Iberoamérica donde se le rinde culto a Librada son Ecuador,
Colombia, Paraguay, Argentina, Brasil, México y el estado de
Nuevo México en Estados Unidos.

También es paradigmático que santa Librada se haya identifi-

cado, ya en el siglo XX, con la independencia de Colombia. Este es
un fenómeno en donde las crucificadas pueden portar también
significados alegóricos, como veremos en el último capítulo, y,
en concreto, pueden identificarse con naciones que están siendo
atacadas u oprimidas.

Queremos señalar la importancia de Wilgefortis y sus derivadas

para la proliferación de las crucificadas finiseculares. No cabe
ninguna duda de que esta santa y sus variantes son sin duda
las más extendidas de todas. Aparecen en numerosos lugares
de Europa y de América y van a trasladar la idea de que las
santas cristianas —con o sin barba— han padecido la crucifixión.
Además, como hemos comentado, la difusión de la imagen de
Wilgefortis se propaga primero a través de las pequeñas tallas,
pero va a aparecer en dibujos, grabados, pinturas y grandes
bultos redondos. Artistas de gran calidad la retratarán, como es
el caso de Hans Memling en su Tríptico de Adriaan Reins (1480),
sin duda la mejor obra que representa a una de estas santas.

Mencionamos a Huysmans y a Beardsley como decadentes

conocedores de estas santas. El primero, según apunta Philip

13 Minguella y Arnedo, Rdo. P. Fr. Toribio. “Santa Librada, virgen y mártir,

Patrona de Sigüenza y su Obispado. Estudio histórico”. Olózaga nº I, Ma-
drid, 1910, pp. 16 y 17.

42
Ward-Jackson, conocería la estatua de Wilgefortis de la iglesia de
Saint-Etienne en Beauvais y su significado como protectora de
las mujeres que no desean casarse con su prometido14. En caso
de Beardsley seguramente conociera a la famosa Uncumber de
la Abadía de Wenstminster con su poblada barba y su cruz en
tau. Para el foco de Praga, uno de los epicentros para las crucifi-
cadas finiseculares como estudiaremos, propongo la Wilgefortis
o Starosta datada en el siglo XVIII y que se halla en la iglesia de
Nuestra Señora de Loreto en la ciudad de Praga, una de las cruci-
ficadas barbadas más extravagantes.

3.5. La crucifixión como exemplum para los cristianos.

Llegado este punto tenemos que referirnos a un libro cuya

primera edición data de 1418: De imitatione Christi, publicado
anónimo aunque hoy es comúnmente aceptada la autoría de
Thomas À Kempis. Se trata de un escrito de la mística alemana,
previo a la Reforma y que será seguido tanto por católicos como
protestantes. A día de hoy hay más de 2000 ediciones del texto.

De imitatione Christi propone, tal y como se deriva del propio título

del libro, que el cristiano, para llevar una vida completa a los ojos
de Dios, debe imitar en ella la vida de Jesucristo. En concreto es
de nuestro interés, dentro del Libro II, el último capítulo refe-
rente al “Camino Real de la cruz”, que exhorta a los devotos a
aceptar su cruz en la vida a imitación de Cristo. Este capítulo,
llevado a su extremo, puede lindar con la literal crucifixión de las
personas, hecho que llevarán a la práctica algunas místicas como
santa Rosa de Lima. Interpretando así el texto se puede colegir
que la observación de los mártires representados en la cruz, ya
sean hombres o mujeres, está invocando esta imitación de Cristo,
por lo cual serían bien recibidas este tipo de imágenes. De esta
cuestión se deduce la proliferación de santas y santos represen-
tados en la cruz en la Edad Moderna, así como las nóminas de
santos que así perecieron, como señalaremos en su análisis.

El capítulo del “Camino Real de la Cruz” propone una interpre-

tación más alegórica que real en lo concerniente a la cruz para el
cristiano, llevar la cruz es aceptar de buen grado todos los pade-
cimientos y tribulaciones de la vida, al igual que hizo Jesús en la
suya:

Esta palabra parece dura a muchos: niégate a ti mismo,

toma la cruz y sigue a Jesús (…) Pues que es así ¿por qué
teméis tomar la cruz por la cual se va al reino? (…) En la
cruz está la salud, en la cruz está la vida, en la cruz está la
14 Ward-Jackson, Philip. “Reinvesting the Idol: J.-K. Huysmans and Sculp-
ture”. The Burlington Magazine, Vol. 138, No. 1125, (Dec., 1996), p. 807.

43
 defensa de los enemigos, en la cruz está la infusión de la
suavidad soberana, en la cruz está la fortaleza del corazón,
en la cruz está la suma virtud, en la cruz está la perfección
de la santidad. No está la salud del alma ni la esperanza de
la vida eterna, sino en la cruz. Toma pues tu cruz, y sigue
a Jesús, e irás a la vida eterna. Él vino primero, y llevó la
cruz y murió en la cruz por ti: porque tú también la lleves
y desees morir en ella. Porque si murieres juntamente con
él, vivirás con él. (…) Y no hay otra vía para la vida, y para
la verdadera entrañable paz, sino la de la vía de la santa
cruz y constante mortificación. (…) Pues, o sentirás dolor
en el cuerpo, o padecerás tribulación en el espíritu. (…)
Disponte pues como buen y fiel siervo suyo, para llevar
varonilmente la cruz de tu Señor crucificado por tu amor.
(…) Pues manifiestamente exhorta a sus discípulos, y a
todos los que desean seguirle, que lleven la cruz y dice: ‘Si
alguno quisiere venir en pos de mí, niéguese a si mismo,
tome su cruz y sígame’15.

Aunque del global de la lectura de este capítulo podría deducirse

una intención alegórica, no todas sus interpretaciones siguieron
este camino, apoyándose en sentencias como “porque tú también
la lleves y desees morir en ella” o “Y no hay otra vía para la vida, y para
la verdadera entrañable paz, sino la de la vía de la santa cruz y cons-
tante mortificación”, que inducen al padecimiento del dolor real e
incluso del deseo de la propia muerte en la cruz.

Avanzado el siglo XV tenemos una xilografía alemana denomi-

nada Cristo cortejado por el alma cristiana datada entre 1460-80 en
Schwabia, hoy conservada en la Staatbibliothek Einblattdrucke
de Múnich, que se compone de 20 viñetas, cada una con una
sentencia de Jesús y su correspondiente respuesta del alma
cristiana. En este caso concreto el alma cristiana está personifi-
cada en una mujer. Viene a colación, pues de alguna manera el
conjunto de esta xilografía hace referencia a De imitatione Christi
y, en concreto, en la viñeta 19 Cristo coloca al alma cristiana en la
cruz durante la vida mortal:

Jesús: yo ahora te colgaré sobre todas las cosas terrenales

durante tu existencia temporal.
Alma: Lo que llegará a ser de mí, yo no toco ni el Cielo ni
la Tierra.

Durante el siglo XVI no encontramos nuevos textos relativos a

la cruz, no obstante, será el siglo de la expansión del De imita-
tione Christi, que será traducido a diversas lenguas incluido el
Castellano. Será en el siglo XVII cuando se desarrolle el citado

15 Imitación de Cristo. Edición de Pedro de Beaume, Burdeos, 1827, pp. 103‐111.

44
capítulo de su segundo libro: “El Camino Real de la Cruz”.
Tenemos un texto elaborado por Benedictus van Haeften (1588-
1648) denominado Regia via sanctae crucis con primera edición
latina de 1635, en la que va a interpretar el citado capítulo del
De imitatione Christi. El argumento de este texto se basa en que
los hombres, hijos de Adán, tras la caída edificaron la ciudad de
Tarsis, donde vivió el noble Phileto, padre de tres hijas: Stauró-
fila, Honoria e Hilaria. La mayor y de mayor belleza era Stauro-
phila o amante de la cruz, llamada así porque nació el día en que
la iglesia celebra el misterio inefable de la cruz. La muchacha,
perdida en el bosque, rogó a Dios que le indicase el camino hasta
Él. Entonces se le apareció Cristo como un joven hermoso que
Cristo cortejado por el alma cristiana
le indicó que el camino hacia la cruz era áspero y doloroso pero
que ella no debía temer nada, pues era la amante de la cruz. En
el transcurso del texto, Jesús va a ir indicándole el significado
de la cruz como vía purgativa, sus tipos, como ha de llevarse,
las tribulaciones que ello conlleva, etc. Así, aparecerán diversos
grabados en los que Staurófila está siendo clavada a la cruz, en la
que sufre crucificada al lado de Cristo y, por último, como ella y
Cristo niño están clavados en la misma cruz16.

La interpretación de Van Haeften de la crucifixión va a abrir la

puerta a casos llevados al extremo: la mortificación y la flagela-
ción como vías para alcanzar el Cielo, como vía del sufrimiento
imitando a Cristo, la recepción de los estigmas sagrados o la
literal crucifixión de la carne, como veremos más adelante.

3.6. Espejo de Príncipes

Será ya a finales del siglo XVI y en el siglo XVII donde nos encon-
tremos las nóminas de santos y santas crucificadas, primero en
los grabados de Anton y Hieronimus Wierix (anteriores a 1609,
puede que fueran realizadas a finales del XVI) y después en el
Triumphus Iesu Christi crucifixi de Bartolomèo Ricci (1608) y en
el Sacrum sanctuarium crucis et patientiae (1634) de Pedro Bivero.
Estas nóminas recogen santos, santas y santos niños crucificados.

Nos ocupamos en primer lugar de los Wierix. Vamos a ver tres

grabados, todos con la misma composición: un tema cristológico
central que está rodeado de escenas de crucifixión, de santos,
de santas y de santos niños, a veces complementados con uno
o varios temas secundarios. Pues bien, las pistas que tenemos
sobre la finalidad de estos grabados nos indican que podrían
estar vinculados directamente con la educación Real. Sí tenemos
certeza de que el primero de ellos, trabajo de Anton Wierix, está

16 Sebastián, Santiago. “Los emblemas del Camino Real de la Cruz”. Boletín

del Museo e Instituto Camón Aznar, Nº 44, 1991, p. 19.

45
 dedicado a la Infanta Isabel Clara Eugenia de Austria, encargado
muy probablemente para su educación religiosa. Teniendo en
cuenta que nace en 1566, parece pertinente datar el grabado en
el último cuarto del siglo XVI. Titulado Veni coronaberis, tiene una
calle central y dos laterales. En la central tenemos en la parte
superior a Dios Padre con la corona trinitaria y angelotes a los
lados. Debajo, ocupando el lugar más importante, la crucifixión
de Cristo y a su lado la Virgen María y san Juan, dispuestos
ambos al lado derecho y no como en las deesis tradicionales.
Debajo tres escenas de la Pasión de Cristo: la oración en el huerto,
la fustigación y la colocación de la corona de espinas. En los dos
calles laterales la nómina de santos crucificados: san Pedro, san
Caliopo, san Pionio, san Victorino, san Andrés, san Timoteo, san
Pafnutio y san Adriano.
Antón Wierix. Grabado con los santos
crucificados (finales del siglo XVI)
Cabe notar la extravagancia de la representación de algunas
cruces, que llegan a extremos como las de san Victorino y san
Adriano, compuestas de tres travesaños verticales y uno hori-
zontal que los une. Da la sensación de que el artífice quiere
presentar a los crucificados en una suerte de cruces diversas a la
de Cristo.

Respecto a los dos grabados complementarios dedicados a santas

y santos niños sabemos que son obra de su hermano Hieronimus
Wierix pero no tenemos ningún dato que nos dé una pista de su
objetivo final ni tampoco de su datación, solamente la compa-
ración con el grabado de su hermano, con lo cual debemos
sustentar la hipótesis de que también se trata de grabados con
fin educativo.

El grabado de los santos niños muestra como imagen superior a

una cohorte de niños que caminan hacia Cristo, cada uno de ellos
portando una cruz. Este elemento es importante: está conectando
el grabado con el ciclo del “Camino Real de la Cruz”, lo que nos
permite imbricar esta imagen con esta corriente de pensamiento
que anuncia a cada cristiano que los padeceres y sufrimientos
de la vida terrenal se simbolizan a través de una cruz; todos los
buenos cristianos llevamos nuestra cruz al igual que Cristo. En
las calles laterales la nómina de santos niños crucificados: san
Guillermo, san Hugo, san Claudio, san Máximo, san Cristóforo,
san Simón, san Asterio y san Ludovico.

A diferencia del anterior grabado, las tipologías de crucifixión

esta vez son muy similares a la de Cristo, todos en cruces latinas
a excepción de san Máximo que aparece crucificado del mástil de
Hieronimus Wierix. Grabado de las santas un barco. A Hieronimus Wierix no parece importarle que estas
crucificadas (finales s. XVI) cruces sean similares a las de Cristo.

46
47
 Por último tenemos el grabado de Hieronimus Wierix dedicado a
las santas crucificadas: La estructura del grabado es muy similar
al anterior, lo cual puede indicar que fueron compuestas ambas
estampas en una misma fecha y con un mismo destino, posible-
mente también una finalidad educativa, aunque de nuevo no
tenemos información clara al respecto. Así observamos en la calle
central, de nuevo en la parte superior, a Dios Padre rodeado de
angelotes. En el centro una Piedad, quizá para colocar de prota-
gonista a la Virgen sufriente, dando así al grabado un peso espe-
cífico mayor al elemento femenino. De nuevo en la parte inferior
una procesión de mujeres portando su cruz siguiendo a Cristo.
Otra idea que se relaciona con el “Camino Real de la Cruz”.

Entre las santas de la nómina están las ya conocidas Julia, Eulalia

y Wilgefortis además de Blandina, la cual aparece por primera
vez representada en una cruz. Otras santas de la nómina serían
las Marta y María bíblicas —en ningún texto del Nuevo Testa-
mento se hace referencia a su crucifixión— y también Firmina,
Fibroma y Tarbula, de las que sabemos de su posible crucifixión
por fuentes más tardías.

3.7. Edificación para los enfermos

Las siguientes nóminas que vamos a analizar son el Triumphus Iesu

Christi crucifixi de Bartolomeo Ricci de 1608 y el libro del jesuita
madrileño Pedro Bivero titulado Sacrum Sanctuarium Crucis Et
Patientiae: Crucifixorum Et Cruciferorum datado en 1634, ambos
publicados en Amberes. Del primero conocemos al grabador:
Adrian Collaert, pero no del segundo. Por la similitud de algunos
grabados, o bien el propio Collaert ilustró el segundo libro o bien
el grabador se inspiró directamente en la obra de Ricci.

En ambos se recogen colecciones de santos, santos niños y santas

crucificados. El primero es una suerte de martirologio, como el
de Callot, que va avanzando en el calendario pero recogiendo
unicamente aquellos mártires que fueron crucificados, con un
texto que recoge la cifra de ciento treinta y siete crucificados.
El segundo, sin embargo, omite la cuestión del calendario y
recoge por separado a santos, santas y santos niños, y no es tan
exhaustivo como el de Ricci. Existe un claro paralelismo con
los tres grabados de los Wierix que acabamos de ver. Es muy
posible que los autores de estos libros tomen inspiración en ellos
para confeccionar estas nóminas. Según comenta Émile Mâle,
en el siglo XVII hay una especie de fervor por la representación
de las escenas más violentas tanto en las imágenes paganas
como Lucrecia apuñalándose, Didón y Cleopatra matándose,
Sofonisba bebiendo veneno o Séneca cortándose las venas, como

48
en las imágenes cristianas en las que la muerte violenta va a estar
también muy presente, como es el caso de los libros que nos
competen.

Nos detenemos por un momento en la relación de santas

crucificadas que aparecen en ambos libros. Hay que notar que
la relación de crucificadas es algo diferente. Se mantienen las
clásicas Eulalia, Wilgefortis y Julia. Se mantienen Fibroma (ahora
Febronia), Tarbula y las santas Marta y María. Novedosas son
Gudilia, la Viuda Magdalena, Benedicto y el matrimonio de
Timoteo y Maura. Algunas de ellas aparecen en el martirologio
de Callot pero siempre atadas a un poste pero no en una cruz
literal.

Queremos reseñar el aspecto de la barbarie en la representación

de Tarbula en ambos libros, además parecen hechos por la misma
mano o probablemente sea uno copia literal del otro. En los Adrian Collaert, Martirio de santa
grabado se muestra como la mártir va a ser aserrada por la mitad, Tarbula (1608). Triumphus Iesu
tras ellas numerosas víctimas penden de cruces en “Y” de las que Christi crucifixi
aparece sólo medio cuerpo. Se trata de unas imágenes totalmente
brutales que reflejan los métodos de tortura practicados en la
época, al igual que acontecía con el ecúleo que hemos señalado.
Este tipo de imágenes tomarán fuerza de nuevo a partir de finales
del xviii con las ilustraciones a las obras del Marqués de Sade.
Es muy posible que el Marqués conociera algunas imágenes de
este tipo y le sirvieran de inspiración para sus escritos donde el
sadismo adquiere su máxima expresión, como es el caso de Las
120 jornadas de Sodoma, donde el aserramiento de las víctimas va
unido al placer sexual de los libertinos.

Respecto a ambos libros, Mâle dice que se tratan de obras desti-

nadas a ser mostradas a los enfermos y a todos los que sufren
para enseñarles el bien vivir y el bien morir, tienen por tanto una
finalidad educativa y edificante: establecer un paralelismo entre
la propia vida y la de Jesucristo a través de los hombres, mujeres
y niños que padecieron en la cruz como él.

4. Religiosas penitentes

Otro fenómeno relacionado con nuestro tema es aquel que nos

remite a la propia crucifixión del cristiano desde el punto de
vista penitencial, en principio de una manera alegórica pero que
también se va a experimentar de forma física mediante la coloca-
ción literal del penitente en una cruz.

Los orígenes de esta forma de entender la crucifixión se hallan en

un texto de la Baja Edad Media que refleja esta nueva concepción

49
 de la crucifixión, el Dialogus miraculorum (1219-1223) del monje
cisterciense Caesarius de Heisterbach que va a proponer esta
idea que se extenderá notablemente en la Edad Moderna, sobre
todo en el Barroco: la propia crucifixión para alcanzar el Cielo y
la gloria espiritual. Caesarius de Heisterbach dirige un capítulo,
De crucifixione religiosorum, a los monjes, y se va a inspirar en
las palabras de san Pablo a los Gálatas (2,20): “Con Cristo estoy
clavado a la cruz, y ya no vivo yo, más vive Cristo en mí; y lo que ahora
vivo en la carne, lo vivo en la fe del Hijo de Dios, el cual me amó y se
entregó a sí mismo por mí”.

En el texto un monje explica a un novicio las palabras del apóstol,

abundando en la crucifixión tanto espiritual como física: “La
crucifixión de los monjes tiene dos sentidos: el del hombre interior a
través de la compasión por los demás y el del hombre exterior a través
de la crucifixión de la propia carne”17.

Estas interpretaciones de la crucifixión, se cree que venían acom-

pañadas de un dibujo en el cual se representaría a un monje
literalmente crucificado y clavado con tres clavos a la cruz, con
una serie de filacterias que harían referencia a las diferentes citas
bíblicas y a los significados de las distintas partes del cuerpo
crucificado. No obstante, este presunto dibujo está hoy perdido.
Sabemos de su existencia pues fue fuente para diversos grabados
posteriores como los son dos datados en el primer tercio del siglo
XV, uno denominado MS 49 procedente del Wellcome Institute
for the History of Medicine en Londres y otro llamado MS 1404
de la Biblioteca Casanatense de Roma.

Estos dos grabados van a dar lugar a una tradición de represen-

taciones parecidas de monjes clavados a la cruz, y no será hasta
el siglo XVIII cuando aparezca toda una serie de imágenes de
monjas mortificadas en la cruz. Esta vía explica el anhelo de la
propia crucifixión que vamos a encontrar en algunas religiosas.

Mencionaremos en primer lugar a una mística del siglo XVII,

Doña Luisa de Carvajal y Mendoza (1566-1614), natural de Jarai-
cejo (Cáceres), poetisa, cuya función principal fue la de ser misio-
nera en Gran Bretaña donde fundará un noviciado. Ella misma
afirma que acude allí a predicar en busca del martirio. Desde muy
joven, esta mujer sintió deseos de padecer por Cristo e incluso de
ser crucificada. En su poema “Romance de Silva” encontraremos
este sentimiento: “Y con esto, mi Dicha, / Llegara a verme enclavada /
En una cruz cual la vuestra / Y en vuestro amor abrasada”18.

17 Seebohm, Almuth. “The Crucified Monk”. Journal of the Warburg and Cour-
tauld Institutes, Vol. 59 (1996), pp. 69 y 70.
18 Carvajal y Mendoza; Luisa De. Poesías completas. Clásicos extremeños,
Badajoz, 1990, pp. 86-88.

50
El siguiente paso en la vía del fervor por la mortificación y la
propia crucifixión nos lleva a la patrona de América, santa Rosa
de Lima, quien es quizá uno de los casos más extremos en llevar
al límite los sufrimientos del cuerpo. Rosa de Santa María rehusó
dejar ningún texto escrito acerca de sus experiencias espirituales.
Tenía experiencias ascéticas. Disciplinaba su cuerpo flagelán-
dose continuamente, usaba corona de clavos metálicos, cadenas
de hierro al cinto, ciliciaba sus miembros, se sometía a ayunos
severos y para no dormirse ataba sus cabellos a un clavo en
la pared. Seguía las palabras de San Pablo “Mortificad vuestros
miembros terrenos” (Col 3, 5). Santa Rosa empezó su sendero espi-
ritual leyendo a santa Catalina de Siena, las dos eran terciarias
dominicas. Al igual que ella centró su espíritu contemplativo
en el sufrimiento de Cristo en su Pasión, imitando a su salvador
a través de sus mortificaciones físicas. Con esta medida estaba
adelantando sus sufrimientos en el Purgatorio en la vida terrena
quemando sus pecados antes de que la muerte la recogiese.

Antes de que en 1606 se le impusiera el hábito de terciaria

dominica había usado varios años el hábito franciscano, lo que
implica una influencia innegable de la piedad franciscana en
santa Rosa. Rosa siguió a santa Catalina de Siena en su doctrina
sobre la “alimentación espiritual” desarrollada en base a una
interpretación alegórica, eucarística, del Cantar de los Cantares.
Ambas santas serán extremadamente rigurosas con el ayuno y
lo poco que comen lo agrian con cenizas o malas hierbas. Rosa se
propone vivir solo de la Hostia consagrada. Pero sus sacrificios
van todavía más allá, en el clímax de sus mortificaciones, santa
Rosa se va a colgar de una cruz todas las noches en su celda:

Rosa también tenía varias cruces de penitencia para sus vías

sacras nocturnas, y una en especial, con escarpias para sus
brazos y cabeza, donde se colgaba. El objetivo de esta peni-
tencia (…) era lograr que cada miembro del cuerpo exterior
participase y fuese transformado en la muerte del Redentor
al decir con San Pablo: ‘Estoy crucificado con Cristo’19.

Es significativo que los pintores recojan este singular pasaje de

la vida de la santa. Ya en 1671, el mismo año de su canonización
Juan de Correa pinta un lienzo con los episodios de la vida de
la santa y figura esta disposición en la cruz. También aparece la
misma escena en dos retablos mexicanos de la mano de Cristóbal
de Villalpando, la primera en el altar de la capilla de san Felipe
de Jesús de la Catedral de México, datada entre 1695 y 1697 y
la segunda en el retablo de la parroquia de los Santos Após-
toles Felipe y Santiago en Azcapotzalco en Ciudad de México

19 Mújica Pinilla, Ramón. Rosa limensis. Mística, política e iconografía en torno

a la patrona de América. Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp. 124 y
126.

51
 datada en 1702. Un pintor anónimo va a representar también esta
singular forma de padecer de santa Rosa de Lima, en una obra
fechada a mediados del siglo XVIII. En ella se aprecia como la
santa se cuelga de manos y pies de la cruz adosada a la pared
y se observan fielmente la suerte de cilicios que lleva ceñidos al
pecho y a los brazos, así como la corona de espinas metálica en
la cabeza. Apiadándose de ella el Señor la envía un ángel que la
ilumina en su senda de dolor.

En España también contamos con una religiosa que ejercía similar

penitencia: Sor María de Jesús de Ágreda (1602-1665), algo poste-
rior en el tiempo a santa Rosa de Lima. Dormía dos horas, no
probaba la carne ni el pescado, tampoco la leche y se sometía a
la penitencia de colocarse por la noche sobre una cruz. La monja
sufría arrobos, accesos extáticos y revelaciones sobrenaturales.

Cristóbal de Villalpando. Santa Rosa

de Lima. Altar de la Capilla de san
Felipe de Jesús de la Catedral de México 4.1. La monja mortificada
(1695-1697)
Como mencionábamos, en el siglo XVIII aparecen las representa-
ciones de monjas crucificadas y que nos llevan al primer antece-
dente, el grabado alemán de la monja crucificada. Se trata de un
grabado procedente del sur de Alemania o de Austria y refleja la
idea del “espejo de virtud” enfocado a las comunidades religiosas
femeninas. Su título reza: “Imagen de una perfecta discípula”. La
monja tiene los ojos tapados, su boca está cerrada con candado y
en la cabeza porta una corona de espinas. En una mano lleva un
látigo para fustigarse y en la otra una vela. Su corazón se muestra
en el centro de su pecho. Sobre ella aparece la imagen de Cristo
portando una corona en una mano, destinada a la religiosa. A sus
lados hay tres angelotes, representados como cabezas con alas.
Debajo de la monja hay tres personajes dispuestos a lanzarle cada
uno una flecha, se trata de un hombre con turbante, un amorcillo y
un diablo. En la base de la cruz encontramos unos textos en alemán
donde sus enemigos dicen: “¡Baja de la cruz!”. Sobre la cabeza de la
monja, la consabida cita de san Pablo: “Con Cristo estamos clavados
a la cruz” (Gal, 2,19). Además otra cita del Apocalipsis 2:10: “Sé fiel
hasta la muerte, y yo te daré la corona de la vida”. Junto a las distintas
partes del cuerpo de la monja diversas cartelas aluden a cada una
de ellas. En su boca con candado dice: “Devota oradora, silencio”; en
los oídos: “Desatiende los oídos”; en los ojos: “Tapate los ojos”; en el
corazón: “Sagrada contemplación”; otras cartelas señalan las prác-
ticas que debe llevar a cabo una buena monja: vigilias, ayunos,
buenos trabajos, pobreza voluntaria, obediencia, castidad y morti-
ficación. Sobre la cruz están inscritas las tres virtudes teologales:
Fe, Esperanza y Caridad. Por último, cerrando la escena en la
parte inferior otra cita de san Pablo: “Porque los que son de Cristo,

52
han crucificado la carne con los afectos y concupiscencias” (Gal, 5:24)20.
La imagen es, por tanto, un compendio de lo que la vida de una
buena monja debe ser, y toda ella debe girar en torno a la cruz.

Acudimos a continuación a dos frescos localizados en España,

uno en la sala capitular del Monasterio de las Descalzas Reales
en Madrid y otro, precedente, del que es copia, en el convento
de Jesús María de la madres capuchinas de Granada, datados
ambos del siglo XVII. Parece ser que existe un antecedente
español para estas dos imágenes, según refiere Gabriel Llompart,
el denominado Verdadero retrato de la esposa de la cruz procedente
de la imprenta de Juan Iolis y datado en 168221. No obstante
podemos colegir que el surgimiento de representaciones de
monjas crucificadas debe insertarse dentro del desarrollo de la
iconografía de monjes crucificados proviniente de la Baja Edad
Media, como hemos visto. La fuente para el fresco del Monas-
terio de las Descalzas Reales es posiblemente la obra La religiosa
mortificada, escrita por el P. Manuel Espinosa, franciscano, con el Imagen de la religiosa mortificada.
fin de explicar a las religiosas el sentido de esta imagen. Existen Alemania o Austria (s. XVIII)
dos ediciones en Madrid, de 1799 y 1804. El texto de Espinosa
pretende ser una guía espiritual para las religiosas que contem-
plen los frescos, así irá, una por una, comentando todas las frases
que allí aparecen. El texto se completa con el Manual del Alma
Religiosa, complementario a la explicación y con el fin de adoc-
trinar a las monjas. Es de nuevo el mismo mensaje que venimos
observando: la vía del dolor y de la figurada crucifixión para
agradar a Jesucristo y alcanzar el cielo. Además la privación de
los sentidos, que implica un alejamiento de la sociedad y con él la
búsqueda de la soledad. No mirar, no escuchar, no hablar, pues
son vías para el pecado. Esto es quizá contradictorio con respecto
a la mano que lleva la luz, que debería servir para iluminar a los
demás, pero no, es la luz que guía a la religiosa en su camino de
renuncia. También hay que rechazar las pasiones, aquí entra de
nuevo el capítulo de la mortificación, sustitución del placer por
el dolor. Se expresa también en algunas de estas frases la cues-
tión del temor a Dios, las religiosas deben temer siempre a Dios,
tanto en sus acciones como en sus pensamientos, ahí tenemos el
gusano de la conciencia que corroe a la religiosa para, a través
del temor, impedir las malas acciones.

Por último, volvemos de nuevo a Iberoamérica, en concreto a

un convento de Salvador de Bahía, Brasil, donde encontramos
un eco de nuestra religiosa mortificada: allí se conservan dos
tallas de religiosas crucificadas, ya tardías, de fines del siglo XIX o

20 Seebohm, Almuth. “The Crucified Monk”. Journal of the Warburg and Cour-
tauld Institutes, Vol. 59 (1996), p.100.
21 Llompart, Gabriel. “El fresco de la religiosa crucificada de las Descalzas
Reales de Madrid”. Traza y Baza Nº3. 1974, p. 56.

53
 principios del XX. Estas dos representaciones son una incógnita,
pues representan a dos supuestas santas dominicas que no se
hallan en la nómina de santos y beatos de la orden. Se trata de
santa Paula y santa Cecilia dominicas. Ambas imágenes señalan
en sus cartelas que se trata de dos santas, vírgenes y mártires, de
la orden dominica. Podría pensarse que ambas religiosas fueron
martirizadas y muertas en la cruz, cosa harto improbable, como
estamos viendo a lo largo del trabajo, o bien que su representa-
ción sea alegórica, siguiendo el “Camino Real de la Cruz” o a
los frescos antes estudiados de la religiosa mortificada. Aún cabe
otra posibilidad, que dichas monjas sufrieran éxtasis y recibieran
los estigmas, otra manera de entender su posible crucifixión.

De las dos religiosas, de la que tenemos una posible identificación

es de Cecilia, que podría ser la Beata Cecilia Cesarini del siglo
XIII, que ni es santa ni mártir, pero sí tiene una relación directa
con los dominicos. La segunda, santa Paula, tiene una más difícil
adscripción. Podría tratarse de santa Paola Frassinetti, del siglo
XIX, genovesa, fundadora de las Hermanas de santa Dorotea, y
que fue beatificada en 1930 y posteriormente canonizada por
Juan Pablo II en 1984. Se dedicó a la enseñanza de niñas pobres y
a la atención a los enfermos. Estuvo en Portugal y Brasil, lo que
nos lleva a que pudiese ser conocida en Salvador de Bahía. Los
hábitos de su orden son negros, pero en alguna estampa lleva
ropas parecidas a las dominicas, lo que podría haber inducido el
error. En cualquier caso no se trata de ninguna mártir, como reza
la cartela de su imagen.

Vistas estas identificaciones, podemos afirmar que en ambas

imágenes hay contaminación y licencia, pero sus posibles
orígenes pueden ser los aquí argumentados. En lo que se refiere
a su representación crucificada, pensamos que la tesis más plau-
sible es que hayan seguido la estela de la reivindicación de la
vida cristiana orientada hacia la cruz, tal y como se representa en
las imágenes de religiosas mortificadas que hemos visto en este
apartado.

5. Estigmatizadas

La estigmatización es un proceso físico cuyas causas naturales

se desconocen. Está ligado directamente con la fe cristiana y
siempre se da en personas de fe, ya sean religiosas o laicas. Los
estigmas son la aparición de heridas de forma espontánea en
la persona, de modo que reproducen las llagas de Cristo en la
Pasión. Principalmente son las cinco llagas: dos en las manos, dos
en los pies y la lanzada de Longinos en el costado. No obstante
pueden aparecer heridas complementarias como las provocadas
por la corona de espinas en la cabeza, los latigazos en la espalda,

54
 Anónimo cuzqueño. Estigmatización de
las magulladuras en el hombro al soportar el peso de la cruz y los Santa Catalina (s. XVIII)
rasguños en las rodillas por las caídas.

A efectos de esta tesis consideramos que la estigmatización es

una crucifixión indirecta, por tratarse de un fenómeno que
reproduce las heridas de la crucifixión de Cristo. Y tenemos de
nuevo el fenómeno de la sustitución: el estigmatizado padece los
dolores de Cristo en la cruz con heridas reales, aunque no medie
el elemento físico de la cruz.

Existe una nómina bastante numerosa de personas que han

sufrido la estigmatización, la mayoría mujeres, desde san Fran-
cisco de Asis en el siglo XIII hasta nuestros días. Uno de los
estudiosos más rigurosos sobre tema fue Antoine Imbert-Gour-
beyre quien, a finales del siglo XIX, elaboraría el listado de estig-
matizados más completo, con un total de trescientas veintiuna
personas.

La aparición de los estigmas es precedida de experiencias de

éxtasis y suele venir aparejada a otros fenómenos sobrenaturales
como la levitación o la bilocación. Concurre la circunstancia de
que la mayoría de los que sufren los estigmas son santos o beatos

55
 pero sin embargo la Iglesia Católica nunca ha querido reconocer
la estigmatización como hecho milagroso y adopta una postura
diplomática ante el fenómeno.

Algunos de los santos que padecieron los estigmas gozaron de

gran popularidad y el episodio de su estigmatización fue reco-
gido en numerosos textos. La estigmatización de san Francisco
de Asís es la primera enunciada oficialmente y entre las mujeres
que reciben estos signos cabe destacar a la ya citada santa Cata-
lina de Siena. Mencionaremos brevemente como narra la santa el
episodio de su estigmatización el 1 de abril de 1375:

Cinco rayos sangrientos, procedentes de sus sagradas llagas,

se dirigieron hacia mis manos, mis pies y mi corazón, y
comprendiendo este misterio, exclamé: “¡Oh, Señor y Dios
mio! Te suplico que estas llagas no aparezcan en mi cuerpo;
basta con que las lleve invisiblemente impresas en mi carne”22.

Las estigmatizaciones de san Francisco de Asis y de santa Cata-

lina de Siena son las más representadas. Respecto a san Francisco
hay ejemplos tempranos ya en el siglo XIII, pero bien es cierto que
la popularidad de estas imágenes aparece a partir del Renaci-
miento con artistas como Giotto, Domenico Beccafumi, Pompeo
Batoni, El Greco, Rubens y Caravaggio. En lo concerniente a
santa Catalina de Siena también hay ejemplos notorios como es
el caso de la imagen dieciochesca de Tiépolo. Otra representa-
ción principal es la santa Lutgarda de la mano de Goya. Ambos
son ejemplos que se anticipan a la Modernidad en la representa-
ción de estigmatizadas y que pondremos en relación con ejem-
plos finiseculares.

Respecto a la materia que nos compete, el siglo XIX será muy

prolífico en estigmatizadas, y tendremos algunos ejemplos de
sus representaciones, la más importante de las cuales para este
trabajo será la obra de Gabriel von Max en la que retrata a la
beata Catherina Emmerich en una obra de 1885. En referencia
al padecimiento con la corona de espinas, objeto representado
en ocasiones como alegoría de la estigmatización, tenemos las
denominadas “Cristas” finiseculares, mujeres, en ocasiones auto-
rretratadas, con la corona de espinas. Encontraremos también
algunas obras con elementos singulares como la representación
femenina en pose crucificada donde se intuyen algunas de las
llagas de la Pasión.

22 Jörgensen, Johannes. Santa Catalina de Siena. Ed. Voluntad, Madrid, 1924,

p. 303.

56
 Leopold Puellacher. Santa Kümmernis es
6. El siglo XIX. La crucificada en el camino hacia la clavada a la cruz (1820-30)

Modernidad

Con la llegada de la Ilustración comienza un fenómeno de

progresiva decadencia del arte religioso. La Razón pasa a ocupar
el lugar de Dios y esto va a ir calando lenta pero imparablemente
en las representaciones artísticas. Así, el siglo XIX amanecerá con
Jacques Louis David en Francia y Goya en España, predecesores
de un Romanticismo que pronto inundará el continente europeo
en la primera mitad del siglo. La pintura de temática religiosa va
a salir de los espacios sagrados y va a empezar a formar parte de
la producción autónoma. Si miramos al Romanticismo, Caspar
David Friedrich llevará al crucificado a presidir la inmensidad
del bosque y de la montaña. Los Nazarenos también transmi-
tirán su devoción cristiana en lienzos que no se alojan en iglesias
ni refectorios, y los Prerrafaelitas viajarán a Tierra Santa para
saber cómo son en verdad los colores rojizos de los paisajes en
los que vivió y murió Jesucristo.

En lo que respecta a la representación de crucificadas van a ir

aconteciendo algunos sucesos que anticipan el viraje temático de

57
 esta iconografía, estableciendo el marco en donde se dará la eclo-
sión de la representación de crucificadas: la Modernidad.

En lo referente a la representación de las santas crucificadas que

hemos visto, tenemos que remitirnos a su carácter netamente
local. En primer lugar, el caso de Wilgefortis, la más popular y
más expandida en la Edad Moderna, se va a quedar focalizada
en distintas zonas de Austria como Naufharn o Telfs —en su
advocación como Kümmernis—, donde su culto milagroso había
arraigado profundamente. Vamos a encontrar una tipología de
cuadros que responde a una característica principal: la ofrenda
por los milagros o sanaciones recibidos. Son los exvotos. Como
tales, los exvotos son cuadros realizados fundamentalmente por
artistas de baja categoría pero a través de ellos van a permear
los estilos predominantes en el Arte de la época. Concretamente
uno de los exvotos de Telf es especialmente significativo pues
va a dejar entrever el Historicismo coetáneo. Es obra de Leopold
Puellacher y está datado entre 1820 y 1830. Es una escena nove-
dosa que representa el momento en que Wilgefortis —en esta
ocasión bajo el nombre de Kümmernis— va a ser clavada a la
cruz. Está postrada sobre los maderos, viste alla antica, mien-
tras soldados romanos van a proceder al martirio. Además,
Kümmernis aparece con cabellera y barba rubias, elemento total-
mente novedoso en su iconografía y que puede ser una vindica-
ción el carácter centroeuropeo de la santa. El culto a Kümmernis,
principalmente, como hemos señalado, en Neufharn, se va a
prolongar durante todo el XIX. Pero la exégesis, que provoca la
paulatina decadencia del culto hacia la santa, va a conducir a
una tardía descanonización en 1969 en la que la iglesia admite la
inexistencia de la santa, cuya leyenda era una invención23.

En lo referente a santa Eulalia de Barcelona no vamos a tener

ninguna imagen relevante de la santa hasta finales de siglo,
cuando Gabriel Palencia realice una conmovedora crucificada.
No obstante, la imagen de santa Eulalia va a aparecer en produc-
ciones secundarias como misales y estampas, frecuentemente
representada sufriendo martirio en el ecúleo con forma de cruz
en aspa y no colocada en la cruz.

Una santa que va a recibir un impulso en su veneración es Blan-

dina en el entorno de Lyon y también como elemento de propa-
ganda nacional francesa en la capilla del Eliseo. También aparece
en numerosas estampas atada a un stauros o poste vertical y no a
una cruz latina como sí habíamos visto en las nóminas de santas
crucificadas del XVII. Blandina aparece con su signo parlante,
los leones que, en el circo romano, fueron azuzados para que la

23 Fernandez-Armesto, Felipe y Wilson, Derek. Reformation. Bantam. Lon-

dres, 1996, p. 17.

58
devoraran pero sus plegarias a Cristo hicieron que se amansaran.
La temática de los crucificados en el circo romano va a ser uno de
los motivos tratados en esta tesis pues en el último cuarto del XIX
pintores de la talla de Jean-Léon Gérôme abordarán este tipo de
representaciones.

A comienzos del siglo comenzará un fenómeno curioso. Por

primera vez va a aparecer una crucificada como alegoría de una
nación. Un ejemplo es la viñeta del noticiero italiano La Strega,
en el que aparece la escena del Gólgota con una mujer colocada
en el lugar de Cristo, es la Italia Crocifissa. Nos ocuparemos de
ella más en profundidad en el capítulo relativo a las crucificadas
como alegorías.

Pero no será hasta el último cuarto del siglo cuando realmente

empiecen a producirse los fenómenos realmente significativos
en lo que a las representaciones de crucificadas respecta. Se trata
de toda una polisemia alrededor de esta iconografía: alegóricas,
paganas, sacrílegas, pornográficas…

59
60
2. Las Mártires romanas

En aquel terrible bosque de cruces, en

aquella multitud de cuerpos crucifi-
cados, en aquel silencio fatídico de las
víctimas había algo siniestro. El pueblo,
que se había levantado ahíto y alegre
del banquete, había entrado nuevamente
en el circo entre gritos y exclamaciones
gozosas, guardaba silencio ahora, no
sabiendo en qué cuerpo detener la vista,
ni qué pensar o decir de aquel espectá-
culo.

Henryk Sienkiewicz
Quo Vadis?

El final del siglo XIX es un período de crisis en lo que a la cues-

tión religiosa se refiere. Por una parte El origen de las especies de
Darwin (1859) pone en entredicho el Génesis y, por otra, junto a
los diversos avances científicos y técnicos, se comienza a pensar
en el control total del hombre sobre la naturaleza. Por otra parte,
como reacción al violento desarrollo de la Revolución Industrial,
había surgido el Socialismo, quien a su vez había atacado la línea
de flotación de la Iglesia: Dios es el opio del pueblo.

A partir de la mitad del XIX surge el ocultismo, nombre otor-

gado al esoterismo práctico inaugurado por Eliphas Levi. A su
vez la masonería y la teosofía van a proclamarse como herederos
de claves secretas, de conocimientos místicos, ocultos hasta la
fecha. También el estudio de las mancias y las prácticas mágicas
adquieren gran notoriedad.

Ligados a ellos, se despierta un creciente interés en los estados

mentales alterados como la hipnosis o el Espiritismo. De Nueva
York a París se van a producir numerosos encuentros para
realizar sesiones mediúmnicas —séances— debido a este auge de
las ciencias ocultas.

Dentro de este contexto, se va a experimentar una nueva mirada

a la Antigüedad pagana, una reivindicación de deidades primi-
genias de Mesopotamia, de Egipto y del mundo clásico, inspi- Albert von Keller. Luz de luna (Mártir)
rados directamente por el Renacimiento, reinterpretado por (1894) Óleo sobre lienzo, 150 x100,5 cm,
autores como John Ruskin o Walter Pater. Estas culturas clásicas Kunsthaus, Zurich

61
 eran portadoras de secretos, los cuales van a ser pretendidamente
revelados en todo un canon de libros de corte ocultista entre los
que podemos citar uno de los más importantes, Isis sin velo de
H.P. Blavatsky, que hacía referencia a los secretos revelados de
las culturas de Oriente y Occidente.

El Cristianismo es también reinterpretado y absorbido por el

ocultismo. Las órdenes rosacruces, por citar un ejemplo notorio,
van a tener un declarado fundamento y principio cristiano, al
que, eso sí, van a matizar con elementos heterodoxos. Van a
proclamar su autenticidad frente a la doctrina tradicional de la
Iglesia.

Todos estos aspectos van a tener su trasunto en las artes. Quizá

el contingente de artistas vinculados con lo oculto más conocido
sea el de los participantes en los salones de la Rose+Croix organi-
zados por Joséphin Péladan en París entre los años 1892 y 1897.
Pero quizá uno de los focos más importantes en los que se esta-
blece la relación entre Arte y Espiritismo es el Múnich moderno,
en el que nos vamos a detener para arrancar nuestro análisis
en este capítulo: Gabriel von Max y Albert von Keller son los
artistas de lo paranormal y, a la vez, son los grandes pintores de
crucificadas de nuestro período de estudio. Es significativo su
interés por las mártires romanas, el cual hay que incardinar en un
contexto de una nueva revisión historicista del Imperio Romano
y de su conexión tanto con lo morboso como con lo erótico. Así lo
demuestra Luz de luna (mártir), de Albert von Keller, lienzo que
abre este capítulo.

De este modo, nos detendremos en el tratamiento de la figura de

la mártir romana, la gran encarnadora de lo sagrado femenino en
lo que a la historia del Cristianismo se refiere. Veremos cómo esta
encarnación de lo sagrado es representada en ocasiones fuera
de la esfera religiosa, un arte cristiano lejos del recinto sagrado,
como había sido habitual en el pasado.

62
1. La gestación de la nueva sacralidad en el fin de siglo

La cuestión de qué es considerado sagrado en el período de

nuestro estudio es una pieza clave y tiene que ver con varias
de las cuestiones que abordaremos en los capítulos sucesivos.
Se trata de un fenómeno muy complejo pues aúna las distintas
vertientes de la espiritualidad que se habían gestado a lo largo
del XIX y que van a diferir, en su mayoría, de la univocidad del
credo cristiano reinante hasta el siglo XVIII. Estas nuevas concep-
ciones de lo sagrado se arraigan en la crisis religiosa que emerge
con los cambios sociales y las nuevas formas de pensamiento del
XIX.

1.1. Las respuestas espirituales heterodoxas: las corrientes

esotéricas

En primer lugar tenemos que referirnos al surgimiento de toda

una serie de credos religiosos o para-religiosos cuyo origen
primero es el Romanticismo. Y es que en el Romanticismo se va
a gestar una nueva forma de espiritualidad centrada en el indi-
viduo. Va a dar una respuesta nueva a la crisis de valores impe-
rante que se va a traducir en una serie de nuevas concepciones
del hecho espiritual. En este sentido, para la elaboración de este
apartado, seguimos los trabajos de Antoine Faivre y Wouter J.
Hanegraaff1, dos de los máximos exponentes que, desde el ámbito
académico, han elaborado un corpus acerca de la influencia del
esoterismo en la cultura occidental, y que es sin duda la primera
y más completa definición de una serie de aspectos hasta ahora
minusvalorados desde el punto de vista académico pero que
tienen a nuestro juicio una gran relevancia.

Estas concepciones tienen su germen en la denominada Filosofía

Natural, gestada en el seno del Romanticismo. Podría decirse que
esta Filosofía Natural es un intento de arrojar luz sobre todo el
conocimiento que había sido reprimido por el Cristianismo. Los
elementos constitutivos de esta corriente serían los siguientes:
la persistencia de la magia tras algunos físicos-filósofos como
Oetinger; la influencia del naturalismo francés de D’Alambert
o Buffon con relación al Anima Mundi; el pensamiento de Kant
del cual deducen un universo producido por la imaginación a
través de actividad sintetizadora y espontánea de la mente; la
popularidad del Espinocismo que relacionaba el Espíritu con la
Naturaleza, como fuente de todo el universo finito; y por último,
toda la relación con el magnetismo, galvanismo y la electricidad,
que veían la luz con los experimentos de Volta y de Galvani.
1 Hanegraaff, Wouter J. Ed. Dictionary of Gnosis & Western Esotericism. Brill,
Leiden, 2006 y Faivre, Antoine. Access to Western Esotericism. State University
of New York Press, 1994.

63
 Esta Filosofía Natural va a permitir que emerja un interés por
el esoterismo como vía alternativa a la ortodoxia cristiana y que
devendrá en el surgimiento de toda una serie de creencias que
alcanzarán su apogeo en el fin de siglo y que son cruciales para
nuestro estudio: el ocultismo, la teosofía, el espiritismo, el movi-
miento rosacruz, etc. Analizaremos estas corrientes en relación
con las producciones artísticas emergidas a su albor.

No se puede afirmar que todos los filósofos naturales sean

esoteristas, pues en su mayoría eran químicos, físicos, geólogos,
ingenieros, escépticos con estos argumentos, no obstante, sí que
algunos de ellos se van a vincular directamente con el mundo
esotérico. Citaremos a Schelling, interesado en la alquimia, y a
Franz von Baader, quien tratará en su obra diversos temas esoté-
ricos como la androginia, Sofía, el magnetismo y realizará un
estudio profundo acerca de la relación entre esoterismo y Cris-
tianismo.

Dentro de la literatura romántica, y vinculado con este movi-

miento, hemos de citar en el ámbito alemán a Novalis, en
cuya obra encontramos la impronta esotérica. También Balzac
va a beber de Swedenborg y de Saint-Martin en obras como
Louis Lambert (1832) y Serafita (1835). Pero la obra esoterista de
mayor influencia posterior va a ser Zanoni (1842) del británico
Sir Edward Bulwer-Lytton. Dentro de la denominada literatura
fantástica encontramos dos grandes nombres bajo sospecha de
influencia esotérica: E.T.A. Hoffmann en El magnetizador (1817) y
Edgar Allan Poe en Revelación magnética (1844).

Otro de los rasgos del Romanticismo que van a propiciar el naci-

miento estas corrientes esotéricas es su fascinación por Oriente.
Esta fascinación que fue exótica en primer término, se va a
convertir con el devenir del siglo en un descubrimiento de su filo-
sofía y su espiritualidad. Su estudio va a propiciar la puesta en
relación de las tradiciones occidental y oriental, cuyo primer hito
desde el punto de vista esotérico es la fundación de la Sociedad
Teosófica en Nueva York en 1875. Es el fruto de la primera obra
clave de H.P. Blavatsky, Isis sin velo, publicada dos años antes.
Blavatsky es sin duda la pionera y la líder del movimiento que a
partir de entonces sufrirá numerosos avatares como escisiones,
refundaciones, subdivisiones, etc. Años más tarde, Blavatsky
publicará su segunda obra fundamental para el movimiento
teosófico: La Doctrina Secreta (1888).

Estados Unidos fue también la cuna del espiritismo. Su naci-

miento fue fruto del desarrollo de las experiencias denomi-
nadas “magnetismo animal” y mesmerismo, consideradas
como elementos sobrenaturales. Podemos establecer como obra
fundacional del Espiritismo The Principles of Revelation (1848)

64
de Andrew Jackson Davies. A partir de este punto surgieron
numerosos médiums que declaraban contactar con seres del
más allá en una suerte de trance o estado alterado de conciencia.
Este movimiento saltará rápidamente a Europa donde tendrá
también gran predicamento. Será la influencia de Alan Kardec
con Le Monde des Esprits (1857) la que convierta al espiritismo en
un credo cuasi-religioso.

El ocultismo con el sentido que le otorgamos a día de hoy

aparece a mediados del XIX. A Eliphas Levi se le puede atribuir
la fundación del término en el sentido en que hoy lo conocemos.
Deriva del término “filosofía oculta” promulgado por Cornelius
Agrippa, esoterista renacentista quien escribió De Occulta philo-
sophia en 1533. Levi lo utiliza para designar un grupo de prác-
ticas e investigaciones relacionadas con la astrología, la magia,
la alquimia y la Cábala. Levi hace suyo el término en su discurso
preliminar a su obra Dogme et rituel de la haute magie (1856). La
magia será también retomada y surgirá como corriente dentro
de la vía ocultista. Podemos considerar pues como primer gran
mago del siglo a Eliphas Levi, quien explica sus conocimientos
mágicos en Dogme et rituel de Haute magie (1854-1856), Historie de
la magie (1860) y La Clef des Grands Mystres (1861), obras fundacio-
nales de esta corriente.

Por último, dentro de estas vías para-religiosas debemos

mencionar el resurgimiento de las sociedades masónicas. Estas
habían desaparecido prácticamente con la Revolución Francesa
pero van a experimentar un nuevo auge con la aparición de las
distintas sociedades rosacruces. La primera de ellas la hallamos
en 1868 en Estados Unidos: la Fraternitas Rosae Crucis. Estos
ritos saltan al viejo continente y en Gran Bretaña surge la Societas
Rosacruciana, que asocia el credo cristiano con el rito masónico.
Pero la vertiente que más influirá en el ámbito artístico será la
que germina en Francia, primero como La Rosa-Cruz Cabalís-
tica (1888) creada por Stanislas de Guaita y Joséphin Péladan,
seguida de la Orden Martinista de Papus en 1891. La vertiente
alemana también tendrá repercusión en las artes, es la La Rosa-
Cruz Esotérica de Franz Hartmann. Y por último citar una orden
fundamental, la Golden Dawn británica, de inspiración cabalís-
tica y mágica, que contará entre sus devotos con William Butler
Yeats, Bram Stoker y Aleister Crowley. Este último romperá con
la sociedad para dar cabida a su magia sexual y anticristiana
en la Ordo Templi Orientis. En ella se forma otra figura impor-
tante, Rudolf Steiner, quien tras pasar por la Sociedad Teosófica,
fundará su propia corriente: la Antoposofía.

También tiene su origen en el Romanticismo un renacimiento del

sentimiento pagano heredado del Renacimiento. Parte proviene
de las corrientes ocultistas previamente mencionadas, pero bien

65
 es verdad que otras ópticas más ortodoxas contribuyen al surgi-
miento de este fenómeno. La egiptología, las peregrinaciones a
Grecia y a Roma, el redescubrimiento de las culturas germánicas
y célticas, van a provocar el despertar de un interés por las reli-
giones precristianas. Este aspecto de la recuperación del paga-
nismo y su formulación sincrética con el Cristianismo lo trata-
remos con detenimiento en el siguiente capítulo.

1.2. Las nuevas propuestas de lo sagrado en el Arte del XIX

Desde la caída del Antiguo Régimen la pintura sacra pierde su

prevalencia. La Iglesia ha perdido su liderazgo y dejará por tanto
de ser la gran comitente del Arte. La sociedad burguesa pasa
ahora a primer plano y va a demandar representaciones artísticas
de otra índole, como puedan ser los temas historicistas tendentes
a realzar el concepto de del egregio pasado y la preeminencia de
la nación. El Neoclasicismo verá en el mundo clásico los modelos
a los que debe mirar la nueva sociedad burguesa, con Jacques
Louis David a la cabeza.

Esto va a implicar que el arte sagrado sufra una gran crisis y

tenga que redefinirse. Como hemos visto, el Romanticismo y su
centralización en el individuo, va a ser también el protagonista de
la creación de un nuevo arte sagrado de muy diversa tipología.
En su seno surgirán artistas que van a dar un nuevo enfoque al
concepto de lo sagrado en el Arte.

El primer genio que da una vuelta de tuerca a la concepción

del arte sagrado es William Blake. Blake es caracterizado con el
apelativo de “visionario”, epíteto que encaja plenamente con su
producción pues a base de visiones va a crear toda una cosmo-
gonía que amalgama figuras bíblicas y hagiográficas con sus
propios seres imaginarios tales como Albion o Urizen, de manera
que Blake compone un nuevo universo sacro. Estas visiones se
van a traducir tanto en su creación poética como visual. Blake
inventa así una religión que lleva aparejada un nuevo concepto
de lo sagrado, sincrético, tomando elementos de la tradición
cristiana, reinterpretaciones de La Divina Comedia o de El Paraíso
perdido, influencias esotéricas como las de Swedenborg, así como
los propios de su fantasía individual. Podríamos decir de Blake
que es un romántico hermético. Pero el legado de Blake va a
permanecer oculto y no se puede establecer su influencia en los
pintores románticos que le seguirían. Quedará pues anclado en
su tiempo y su concepción de lo sagrado no se propagará de
forma directa hasta casi medio siglo después.

Sin embargo la lucha por establecer una nueva concepción de lo

sagrado en el Arte va a aparecer de nuevo en otro romántico, se

66
trata de Caspar David Friedrich. El sentimiento de lo sagrado en
Friedrich hay que vincularlo con la experiencia de lo sublime.
Friedrich, el gran pintor del paisaje arrebatador e inconmensu-
rable, inaprensible por la pequeñez humana, va a vincular este
sentimiento de impotencia con el sentimiento de la contempla-
ción de Dios. El dios cristiano, para Friedrich, es tan inasible que
sólo puede comparar la experiencia sagrada con lo inconmen-
surable de la naturaleza. Es por esto que en buena parte de su
producción Friedrich representa a Cristo crucificado en medio
del paisaje sublime. Esta concepción tiene por tanto rasgos
panteístas: la asociación de Dios a la naturaleza.

Los herederos británicos del Romanticismo a mitad del siglo son

los prerrafaelitas. El nombre de la hermandad es tomado de su
credo artístico: la mirada a los artistas del Quattrocento, los antece-
sores de Rafael. Allí encuentran sus cánones estéticos y también
su vinculación con lo sagrado medieval. Pero su visión de lo sacro
hay que referirla a los postulados de John Ruskin, crítico artístico
quien ocupará el rango de maestro “espiritual” de la hermandad.
Si bien es verdad que están presentes los rasgos cristianos en el
sustrato prerrafaelita —algunos de los miembros como William
Holman Hunt son extremadamente creyentes y viajarán a Tierra
Santa incluso para pintar los verdaderos paisajes donde vivió
Cristo— no es menos cierto que encuentran como icono sagrado
a la mujer vinculada con la naturaleza. La belleza femenina
alcanza en ellos el estatus de religión, de manera que la mujer
aparece como criatura semidivina: ángel, bruja, reina o diosa
pagana. Este es sin duda el germen que dará lugar a muchos de
los arquetipos de lo femenino sagrado que arraigarán en el fin de
siglo. Obras seminales como Ecce Ancilla Domini (1850) de Dante
Gabriel Rossetti o la mismísima Ofelia (1852) de Millais, consti-
tuyen una nueva y elevada visión del eterno femenino.

1.3. Los arquetipos de lo sagrado femenino en el fin de siglo

El peso de la tradición cristiana en Occidente pervive en el arte

finisecular y, ya sea desde una perspectiva ortodoxa, o teñida de
matices exóticos o místicos, va a estar presente en los arquetipos
de lo sagrado femenino. Pero el cristianismo es esencialmente un
sistema patriarcal y es curioso notar como en este momento lo
femenino cristiano va a adquirir importancia. Hay que señalar
un hecho de gran importancia: en 1854 el Papa Pio IX proclama el
dogma de la Inmaculada Concepción. Este hecho hay que inter-
pretarlo como una reacción desde las más altas instancias cató-
licas al momento de crisis que vivía la Iglesia. De esta manera, la
Virgen María adquiere un rango superior: al igual que su hijo,
se la reconoce concebida sin pecado original. A partir de ahí, la
figura de lo femenino dentro del Catolicismo adquiere una nueva

67
 preeminencia. Lo sagrado femenino pasa a ostentar un rol más
elevado en la Iglesia Católica, y esto tendrá su trasunto también
en las artes. La Virgen María ocupará el arquetipo de Madre
sagrada y será un icono inviolable, al contrario de lo que suce-
derá con otros elementos sagrados cristianos; incluso la figura
de Cristo va a ser puesta en cuestión, como vamos a estudiar,
asignándole una naturaleza andrógina.

Los demás arquetipos de lo sagrado femenino dentro del cristia-

nismo los ocupan las santas, las mártires y las religiosas. Éstos
son tres rangos dentro de la escala sagrada cristiana y también
van a sufrir alteraciones. Un primer ejemplo sería la figura de
María Magdalena que fue convertida en varias ocasiones en la
amante de Cristo, enfatizando su naturaleza profana. También el
implacable Félicien Rops comparará el éxtasis místico de santa
Teresa de Jesús con el orgasmo.

Las mártires cristianas de época romana van a aparecer en el

contexto de la pintura de historia. Se las representa en el circo
acosadas por las fieras, tiradas en la arena o crucificadas. Esta
iconografía que había sido eclipsada con la decadencia del arte
cristiano en el XVIII cobra un nuevo protagonismo en el fin de
siglo. Estas mártires van a representar arquetipos ambivalentes:
positivos como el de la heroína o negativos como la mujer obje-
tualizada y encadenada que perece sometida al hombre, que no
es más que otro rostro de la mujer fatal. Se las representa siempre
como bellas mujeres que ofrecen su vida en holocausto, ya sea
para reclamarlas como valedoras de la fe o para banalizarlas
como objeto erótico.

Las religiosas aparecen también en la iconografía finisecular. En

países de gran raigambre católica como es el caso de España, se
prodigará la imagen de la mujer religiosa, ya sea monja o beata,
como la depositaria de los más altos valores cristianos en una
sociedad en el que el hombre los había perdido. En esta tesis sin
embargo nos fijaremos en un caso muy concreto: la estigmati-
zada que sufre las llagas de Cristo. Aquí coexiste el arquetipo de
la beatitud a la par que representa un icono de lo paranormal.

En capítulos posteriores entraremos en el entramado de creen-

cias esotéricas que habían germinado desde la mitad del siglo
y que va a implicar el surgimiento de un arquetipo de mujer
que sufre como Cristo: nos toparemos con mujeres portadoras
de la corona de espinas e inclusive con diosas paganas que son
sacrificadas en la cruz al igual que lo hizo Cristo. Aquí afloran
los resultados de los nacientes estudios de las religiones compa-
radas y de ese neo-paganismo: los dioses precursores de Cristo,
nacidos de vírgenes, hacedores de milagros y muertos en sacri-
ficio. Estos hechos llevarán a la fantasía finisecular a colocar en

68
la cruz a Istar, a Isis o a la mismísima Venus. Un paganismo que
superpone lo sagrado femenino con el principal símbolo del
monoteísmo cristiano.

69
 2. Las mártires romanas

La representación de mártires romanas había estado relacionada

directamente con el ámbito eclesiástico desde la Edad Media,
como analizamos en el primer capítulo de esta tesis. Una vez que
el arte religioso había pasado a un segundo término, ya en el siglo
XVIII, observamos que el tema martirológico deja de ser abordado
por los grandes artistas. Será a partir de mediados del siglo XIX
cuando este tipo de representaciones vuelva a los lienzos.

En este punto nos vamos a encontrar con fenómenos muy diversos

que acaecen cuando se representa al objeto de nuestro estudio.
Las mártires romanas van a ser abordadas en su mayoría desde
el ámbito profano y van a presentar características totalmente
novedosas. La presencia del factor romántico va a estar presente
en gran medida en estas obras, factor que se acentuará cuando
los simbolistas traten el tema. Por otra parte, el tema va a ser
pretexto para representar el desnudo vinculado a lo religioso,
hecho que, sin ser novedoso, va a ser muy bien recibido por el
mundo de la Academia, lo que nos habla de una relajación moral
de la sociedad de la época. No está exento tampoco de carácter
morboso, y, más allá, sadomasoquista, de deleite en la contem-
plación del cuerpo que sufre, además el de una mujer, lo que lo
emparenta directamente con la representación de la femme fatale.

El fin de siglo verá además un resurgir del historicismo romano.

Se tratarán temas nuevos de la Antigüedad, que lejos de exaltar
los valores clásicos, van a poner de manifiesto tanto la vida
común como los excesos de la vieja Roma. Los descubrimientos
de Pompeya, que habían enseñado la cara erótica del Imperio,
darán paso a todo tipo de representaciones cotidianas como
las acuñadas por Sir Lawrence Alma-Tadema. Son escenas que
muestran el aspecto decadente del Bajo Imperio con el que, de
alguna manera y a nuestro juicio, se establece un paralelismo con
la decadencia que vive la Europa finisecular. Así, las escenas del
circo romano con los martirios en masa de cristianos van a ser
reflejados por pinceles tan ilustres como el de Jean-Léon Gérôme.

Pero hay un aspecto totalmente singular y novedoso en nuestro

período de estudio: la vinculación de la mártir romana con el
ocultismo. Esta idea, constatada en la reiteración del tema por
parte de autores ocultistas, sobre todo los del foco de Múnich,
implica el agotamiento del Cristianismo dogmático en su capa-
cidad para dar respuesta a las necesidades espirituales de sus
fieles. Examinaremos esos casos para tratar de dar una respuesta
a esta particular vinculación.

70
2.1. El Múnich moderno: santa Julia

En el año 1867 en el ámbito muniqués aparece la primera mártir

literalmente crucificada de nuestro estudio: santa Julia. Viene de
la mano del pintor Gabriel von Max.

Gabriel von Max, junto con el segundo protagonista de este

apartado, Albert von Keller, serán miembros fundadores de
la Psychologische Gesellschaft de Múnich en 1887, el primer y
más importante círculo de Alemania en lo que a investigación
psíquica se refiere. En su dimensión artística, Albert von Keller y
Gabriel von Max se vinculan con el ocultismo y proclaman que
las médiums serán quienes revolucionarán la práctica del Arte2.
Y así será cómo las pinturas de trances, éxtasis y resurrecciones
pueblen el imaginario de estos pintores. De este modo, Gabriel
von Max y Albert von Keller se convierten en los epítomes del
Múnich moderno.

Pero volvamos a 1867, cuando un joven Gabriel von Max presenta

en el Kunstverein de Múnich La mártir cristiana (Santa Julia). Frie-
drich Pecht recuerda así aquel momento:

Fue en un domingo de la primavera de 1867 en la que la

intelectualidad muniquesa halló sus espíritus ensalzados.
Todas las mujeres que abandonaban la Kunstverein tenían
lágrimas en sus ojos, y cada vez que uno de estos grupos
se encontraba con otro del círculo muniqués, les hacían la
siguiente pregunta ‘¿Habéis visto ya a la mártir?’3.

El significado de esta obra es sin duda controvertido. Como

hemos visto, la vinculación explícita de Gabriel von Max con el
ocultismo vendrá años más tarde. No obstante, su Santa Julia es
una obra de juventud y hay que situarla en el momento en que
el artista quiere abrirse paso en el mundo del arte. Visitará por
entonces temas históricos, como los hechos de Libuse, relacio-
nados con la historia de Bohemia (1858), pero también religiosos:
de este mismo año datan una Madonna y un Judas. No obstante,
en estos años se cimenta uno de los temas clave de la producción
del autor: la mujer que sufre. Así tenemos La ofrenda de la viuda y
Santa Ludmilla, ambas de 1865. Gabriel von Max continuará con
la producción de obras que tratan la temática cristiana, lo que no
las exime de tener un carácter heterodoxo.

Para encontrar la génesis de su Santa Julia debemos acudir a los

años en los que el pintor se forma en Praga. Allí ve una exótica
2 Treitel, Corinna. A science for the soul. Occultism and the Génesis of the German
Modern. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, p. 110.
3 Pecht, Friedrich. “Gabriel Max”. Deutsche Künstlers des neunzehnten Jahrhun-
derts. Studien und Erinnerungen Dritte Reihe. Nördlingen, 1881, pp. 229-260.

71
Gabriel von Max. La mártir cristiana
(Santa Julia) (1867) Óleo sobre papel
fijado en lienzo, 122 x 93,3 cm. , Frye Art
Museum, Seattle
 
crucificada en la Iglesia de Loreto: santa Wilgefortis. La famosa
santa barbada, conocida también como Kümmernis, Starosta,
Uncumber, inspira un primer dibujo del joven Gabriel von Max
y que parece sin duda, por la perspectiva de su composición, ser
el germen de su Santa Julia. Este dibujo representaba a los pies de
la santa a un violinista, figura legendaria vinculada a Wilgefortis.
Este violinista pobre habría tocado una bella melodía a la santa
pidiéndole favor, a lo cual la santa responde arrojándole uno de
sus preciosos zapatos de oro. Otro dibujo preparatorio esboza
cómo Gabriel von Max pretende dibujar la barba de la santa. Sin
embargo, para el lienzo definitivo, Gabriel von Max cambiará de
santa: se fijará en santa Julia de Córcega, otra de las santas cruci-
ficadas como vimos, y el personaje del violinista se transformará
en un joven romano que sufre a los pies de la santa, ya sin barba.

72
Cabe notar que el tema de las santas crucificadas, como vamos
a ver a lo largo de este apartado, es muy popular en el fin de
siglo, y observaremos cómo se pone el acento en la fusión de
la pulsión erótica y la muerte. Es por ello que la estrambótica
barba de Wilgefortis desaparezca del imaginario, sobre todo
por su acento viril y antierótico, aunque ello no implica que su
leyenda no fuera bien conocida. Así, queremos traer a colación
cómo el británico Aubrey Beardsley conoce bien este elemento
y lo incorpora a su texto inconcluso La historia de Venus y Tann-
häuser (cuyos tres primeros capítulos fueron publicados en
1896). Beardsley utiliza la masculinidad de la barba de la santa
con tintes eróticos:

Algunas de las mujeres se habían puesto deliciosos bigotes

teñidos de púrpura y verde brillante, retorcidos y ence-
rados con absoluta destreza; y algunas llevababan grandes
barbas blancas a la manera de Saint Wilgeforte4.

Beardsley está también familiarizado con otra santa vinculada

a la cruz: santa Rosa de Lima, de la que vimos que penitenciaba Gabriel von Max. Santa Kümmernis (s/d)
por las noches colgándose con argollas a una cruz de madera Dibujo, Galerie Konrad Bayer, Munich
colocada en su celda. Beardsley dedica uno de sus dibujos a esta
santa aunque omite el tema de la cruz. Estos elementos nos hacen
sospechar de la intención de Beardsley de haber dibujado alguna
crucificada.

En La mártir cristiana (santa Julia), debemos encontrar algunas

claves ideológicas del autor. Sabemos que Gabriel von Max,
aunque trata temas católicos en su producción, dice del cato-
licismo que es “la más pura estafa y fraude”5. Por tanto la visita
del autor a temas cristianos hay que ponerla en relación con su
interés por el sufrimiento, el éxtasis y la trascendencia. En espe-
cial es la mujer cristiana la que le interesa a von Max: pintar la
psicología de la experiencia espiritual extrema de la mujer6.

Vamos a poner en relación la obra de Gabriel von Max con una

santa Julia algo más tardía, pintada para la Iglesia de los santos
Pedro y san Pablo de Livorno, inserta dentro del contexto histo-
ricista y configurada como obra de devoción. El autor del lienzo
es Giovanni Bartolena.

4 Beardsley, Aubrey. La historia de Venus y Tannhäuser. Ed. de Margarita

Ardanaz, Hiperión, Madrid, 1993, p. 84.
5 Kircher, Pfarrer, “Meine Antwort auf den neuesten Angriff der ‘Hopena’”
CA AC-S 171, ADW. Citado en Treitel, Corinna. A science for the soul. Occultism
and the Génesis of the German Modern. The Johns Hopkins University Press,
Baltimore, p. 111.
6 Treitel, Corinna. A science for the soul. Occultism and the Génesis of the German
Modern. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, p. 111.

73
 La obra de Bartolena nos muestra a una muchacha joven cruci-
ficada, acorde con los relatos hagiográficos. Su ropa está hecha
jirones y, a sus pies los secuaces del tirano Barbaro atan sus pies
a la cruz. El ejército pagano rodea la escena, con sus caballos y
lanzas, en la que se distingue el frontón de un templo clásico.
En la zona inferior derecha del lienzo y vestidos de blanco se
distingue a los cristianos. Un patriarca vestido alla antica con un
brazo en el pecho expresa su dolor junto al de las mujeres que se
arroban junto a él. El lienzo es por tanto una recreación fiel a la
leyenda hagiográfica y ha sido construido bajo los parámetros
del historicismo.

Si nos fijamos en el lienzo de Gabriel von Max, en principio

tenemos a santa Julia dispuesta en la cruz, al igual que en la
obra de Bartolena. Pero Julia está vestida con un peplo perfec-
tamente colocado y unas preciosas sandalias, no hay vestigios
de violencia, si no fuera por la observación de que sus manos
han sido clavadas a la cruz. Tan solo el rostro de la mártir nos
llama la atención: con los ojos cerrados y levemente hacia arriba,
Giovanni Bartolena, Crucifixión de santa parece estar flotando en un éxtasis místico. Por otra parte, todos
Juilia (Finales del S XIX) Iglesia de los los personajes secundarios han desaparecido excepto uno: un
santos Pedro y Pablo, Livorno joven romano que porta en sus manos una corona de rosas. Más
parece el amante de la ajusticiada que un fervoroso cristiano que
la llore. Por la factura y los personajes parece más una trágica
historia de amor romántico que una narración martirial.

Por ello, el pretendido historicismo de la Santa Julia de Gabriel

von Max, apenas esbozado por las vestimentas de los perso-
najes, no es más que un pretexto para pintar el momento de la
muerte trascendente de una mártir cuando está expirando, tal
vez tomado del rostro de alguna médium en trance.

La evolución de la producción de Gabriel von Max le llevará

a continuar con la pintura martirial, habrá toda una serie de
jóvenes cristianas a punto de saltar a la arena del circo e incluso
alguna explícitamente devorada por los leones: Letzer Gruss
(1874) y Die Löwenbraut (1875). Pero poco a poco irán apare-
ciendo muestras explícitas del interés de Gabriel von Max por
lo sobrenatural, también relacionadas con el mundo cristiano.
De 1878 data Christus erwectkt des Jairus’ Töchterlein, en donde
Cristo está sentado junto a la hija de Jairo y le toma la mano.
Es el instante preciso en que la niña regresa a la vida por el
milagro. De nuevo Gabriel von Max ha buscado el momento
de la trascendencia.

Mención especial merece un lienzo de 1885: La extática virgen

Catalina Emmerich, en el cual Gabriel von Max aborda explícita-
mente un tema explorado por el ocultismo: la estigmatización.

74
 Gabriel von Max. La extática virgen Cata-
lina Emmerich (1885) Óleo sobre lienzo,
84,5 x 66,7 cm. Neue Pinakothek, Múnich

Catalina Emmerich era una monja agustina canónica de origen

tirolés ordenada en 1802. Sufrió una serie de éxtasis místicos con
la aparición de estigmas que se repetían todos los viernes santos.
Los éxtasis se acompañaban de visiones de la vida de Cristo, los
cuales fueron recogidos por el poeta Clemens Brentano. Cabe
destacar La Dolorosa Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, primero
de los cuatro volúmenes de las visiones de la monja, publicado
en 1833.

El caso de Catalina Emmerich despertó el interés de los ocul-

tistas, entre ellos de la fundadora de la Sociedad Teosófica Helena
Petrovna Blavatsky. Para ella la cuestión de la estigmatización no
tiene un origen milagroso sino que proviene de la influencia de
la mente sobre el cuerpo:

Catalina Crowe, en su célebre obra Night-side of Nature, diserta

extensamente, con demostraciones adecuadas, acerca del
poder de la mente sobre la materia y con este asunto se rela-
ciona el fenómeno de los estigmas, o señales concordantes,

75
 que aparecen en el cuerpo de personas de imaginación exal-
tada. En el caso de la extática tirolesa Catalina Emmerich,
y en muchos otros, las llagas de la crucifixión, producidas
por sus éxtasis, según se dice, eran perfectamente reales
(…) y si él fuese ocultista [Magendie], al estilo de Paracelso
o Van Helmont, este problema no le resultaría problema,
porque comprendería que el poder de la voluntad y de la
imaginación humanas —consciente aquélla e inconsciente
ésta—, actuando sobre el éter universal, puede determinar
trastornos, tanto mentales como físicos, no sólo sobre sobre
víctimas escogidas de intento, sino también, y por acción
refleja, sobre uno mismo, sin darse cuenta de ello7.

Hay que situar en este contexto la obra de Gabriel von Max,

quien había sido miembro fundador de la vertiente alemana de
la Sociedad Teosófica, por lo que colegimos está de acuerdo con
la idea de Blavatsky sobre la estigmatización.

El lienzo de Gabriel von Max tiene una gran fuerza. Pintado con
Kaspar Schleibner. Santa Filomena (1890) una paleta reducida, de blancos y marrones, enfatiza la palidez,
Iglesia de Höfener. casi moribunda de la extática. La monja, vestida completamente
de blanco, tocada con su gorro de dormir, se echa las manos a la
cabeza en el momento del éxtasis. Pese a ser una escena nocturna,
la blancura de la imagen nos desvela la iluminación del momento
del éxtasis. El rostro sufriente dirige la mirada a un Cristo que
tiene sobre la cama: es como si se estuviese mimetizando con él.
Así, tenuemente, observamos uno de los estigmas en su mano
derecha del que apenas fluye una gota de sangre.

Las intenciones de notoriedad de Gabriel von Max le llevan a

presentar el lienzo ante el público el Domingo de Ramos de 1888,
al igual que había hecho con su Santa Julia.

Dos años después nos encontramos con un artista afincado en

Múnich que va a tratar a otra mártir crucificada, santa Filomena,
se trata de Kaspar Schleibner (1863-1931). Debemos apartarnos
por un momento del ámbito ocultista pues ninguna sospecha
cabe para este pintor cuya producción es escrupulosamente cató-
lica. Va a ser pintor mural de numerosas iglesias alemanas: en
Hallstadt, en Grafrath, en Rißtissen, en Eggolsheim y en Sonne-
berg. No obstante es muy probable que se inspire en la Santa Julia
de Gabriel von Max para representar a su Santa Filomena, como
veremos.

Santa Filomena es una mártir descubierta en 1802 en las catacumbas

de Santa Priscila en Roma. Su hallazgo es sospechoso, pues en el
7 Blavatsky, Helena Petrovna. “Imaginación, ocultismo y magia”. Páginas
ocultistas y cuentos macabros. Comentado por Mario Roso de Luna. Ed. Eyras,
Madrid, 1982, pp. 331 y 332.

76
siglo XVII habían sido expoliadas las catacumbas y resulta signifi-
cativo que quedasen restos de esta mártir todavía en el siglo XIX.
No obstante, este descubrimiento despertó el fervor católico que,
como hemos visto, pasaba por momentos de crisis desde el siglo
XVIII. Llegó a ser tal el entusiasmo que se atribuyeron milagros
a sus restos, como el conocido en la época, de la sanación de la
Venerable Pauline Jaricot, gravemente enferma, quien acudió a la
Iglesia de Mugnano a pedir ayuda a la mártir. Tal fue el hecho de
su curación que conmovió al mismísimo Papa Gregorio XVI quien
promulgó su reconocimiento como mártir y santa en 1837.

Lo cierto es que no había evidencias de la santa en los marti-

rologios, se tomó su nombre de la inscripción de su tumba
“LUMENA PAXTE COM FI”, de donde se concluyó que debía
llamarse Filumena. El hecho de que junto a la inscripción apare-
ciesen tres flechas sirvió para deducir que la santa fue asaeteada,
sin ninguna evidencia o relato hagiográfico que lo adverase8. De
este modo tenemos la singular representación de la santa a cargo
de Kaspar Schleibner quien la representa crucificada en un árbol
al que está atada y su cuerpo se muestra atravesado por una
flecha. Esta suerte de crucifixión en el ámbito muniqués, inédita
en la escasa iconografía de santa Filomena, hace que desviemos
la mirada a la influencia de la Santa Julia de Gabriel von Max.

A continuación abordamos la producción del discípulo de

Gabriel von Max, Albert von Keller, pródigo en la representación
de crucificadas. Albert von Keller también está interesado por los
temas ocultistas y en 1886 ingresa en la Psychologische Gesells-
chaft. Va a conjugar su trabajo de artista con el de explorador
psíquico. Organizó numerosas sesiones mediumnicas en su casa.
Estas investigaciones le llevarán a realizar al menos doce lienzos
de esta temática utilizando médiums como modelos entre 1885
y 1907.

El interés de Albert von Keller por los temas cristianos es abier-

tamente heterodoxo. En buena medida sigue los pasos de su
maestro ya que toca temas mencionados como el milagro de la
resurrección de la hija de Jairo y, fundamentalmente la figura
de la mártir crucificada, primero como santa Julia y luego como
transposición de una diosa lunar en su obra más famosa Luz de
Luna (mártir).

La Santa Julia de Gabriel von Max lleva a su discípulo a plantear

una nueva perspectiva a la hora de tratar el tema de la crucifi-
xión femenina. Las crucificadas de Albert von Keller van a estar
solas, la atención se va a centrar única y exclusivamente en la
8 Miravalle, Mark, S.T.D., Statut Ecclésial de la Dévotion à Sainte Philomène.
Recurso electrónico: http://maranatha.mmic.net/Statut.htm [Consultado
2/9/2013]

77
Albert von Keller. Probablemente la
versión definitiva de Santa Julia (unas
horas antes) (1892) Colección particular

figura de la mujer que sufre el mismo tormento de Cristo pero

con una dimensión erótica. Todas las crucificadas de Albert von
Keller van a estar atadas de diversa manera, en una suerte de
bondage sadomasoquista: la mujer atada o encadenada sometida
al varón, vestida o no, para su deleite. De este modo Albert von
Keller presenta a la mujer crucificada como objeto sexual some-
tido al deseo del varón. Trasciende por tanto cualquier preten-
dida visión cristiana en sus lienzos aunque sus títulos indiquen
lo contrario. Este hecho se hace notorio en las representaciones
de santa Eulalia que veremos en el siguiente epígrafe.

En su versión definitiva de Santa Julia, datada en 1892, a dife-

rencia del estudio preliminar, púdico, Albert von Keller muestra
a la santa atada a la cruz, desalentada y dolorida, ya con su halo
de santidad. Sin embargo, aunque la santa está vestida muestra
su pecho desnudo. El amarillo y los ocres pueblan un lienzo que
más que exaltar la santidad de una mártir proclaman la eleva-
ción de la mujer sometida. Sin lugar a dudas es una trasposición

78
de la femme fatale a la que el autor quiere presentar atada. Cabe Albert von Keller. Santa Julia (estudio)
deducir, por tanto, que tras la pretensión de mostrar al público (1891)
el dolor de una mártir cristiana no hay más que una intención
voyeurística y misógina.

Pero la crucificada más significativa y compleja de Albert von

Keller es sin duda la antes citada Luz de Luna (mártir) de 1894. De
Albert von Keller y de esta obra nos dice Bram Dijkstra que:

“(...) se sintió llamado a pintar piadosamente lascivas

imágenes de mujeres que satisfacían las demandas de
autosacrificio yendo mucho más allá de los más agresivos
sueños de sumisión femenina de Auguste Comte. (…) repre-
sentaba las cualidades de Cristo en santas mujeres en obras
como Luz de Luna, manifestando un obvio placer sádico en
la representación de una mujer vulnerable y desnuda atada
a una cruz”9.

Autosacrificio, sadismo, voyeurismo, todos elementos del Simbo-

lismo que emparentan directamente a Luz de luna con La tentación
9 Dijkstra, Bram. Ídolos de Perversidad. Ed. Debate, Madrid, 1994, p. 34.

79
 de san Antonio de Félicien Rops que estudiaremos, en la que la
mujer desnuda en la cruz en lugar de Cristo se ofrece como hija
de Eros a la delectación lúbrica. Hay que incardinar por tanto a
Luz de luna como uno de los epítomes del Simbolismo.

Pero Luz de luna tiene además otra lectura. El hecho de mostrar a

la joven crucificada en medio de la noche iluminada por la luna,
la que le da título nos lleva a una interpretación neo-pagana. La
afición de Albert von Keller por el ocultismo lo emparenta sin
lugar a dudas con el redescubrimiento esotérico de las culturas
orientales propugnadas por la Teosofía. Estaríamos por tanto ante
la representación de una Selene crucificada, una Diosa Madre del
panteón matriarcal previa a la llegada del patriarcado judeocris-
tiano. Como veremos en el siguiente capítulo, esta sustitución
de Cristo en la cruz por deidades femeninas va a aparecer en
nuestro período de estudio y en ello nos detendremos.
  Spartaco pugnavit (1880)
Ferrari. Cum
grabado de la escultura
2.2. Las Eulalias

La mártir de origen hispano santa Eulalia, va a estar también en

el punto de mira de los artistas finiseculares. Pero esta vez las
miradas provienen de Italia, de la Inglaterra victoriana y, como
no, de su patria, España. Todas tienen en común la represen-
tación de la santa yacente en la cruz pero muy diferente es el
enfoque y la intención de cada autor, como veremos.

En primer lugar nos dirigimos a Italia donde tenemos la escul-

tura titulada Eulalia Cristiana de Emilio Franceschi (1839-1890). La
escultura data de 1880 y está realizada en bronce. Fue presentada
en la Esposizione di Torino de 1880. A pesar de haber recibido
el segundo premio y haber sido adquirida por el Estado, recibió
la crítica de Cecioni, quien la comparó con la obra de Ferrrari
Cum Spartaco pugnavit, presentada en la misma exposición y que
representaba a Espartaco crucificado en los brazos de Varinia.
Mientras que Cecioni alabó el tema de la crucifixión masculina
de Espartaco, sin embargo acusó a la obra de Franceschi de “falta
de verdad” y dijo de la santa que “habría podido morir en una actitud
más graciosa”10.

Al observarla tenemos que ponerla inmediatamente en relación

con las crucificadas de Albert von Keller: su paralelismo es asom-
broso y no es descabellado pensar que la escultura diera la idea
al artista muniqués. De hecho esta Eulalia está puesta en relación
con la Santa Julia de von Max, predecesora de las crucificadas de
von Keller11, por lo cual cabe deducir del conocimiento mutuo
10 Cecioni 1932, pp. 97-99, citado en Varios Autores. Galleria Nazionale d’Arte
Moderna. Il XIX secolo. Electa, Roma, 2009, p. 238.
11 Ibidem.

80
de los artistas italiano y muniqués. Por tanto es muy plausible
que Albert von Keller conociera la estatua de Franceschi y que
sirviera de inspiración para sus crucificadas.

Franceschi retrata a una joven Eulalia, aparentemente ya

muerta, pues su cuerpo está suspendido con la cabeza hacia
delante, después del último estertor. Eulalia esta atada a la cruz
con diversas cuerdas, en una suerte de bondage, como hiciera
von Keller. Además, aunque la joven está vestida, su pecho se
muestra desnudo. De nuevo la cuestión del sacrificio femenino
relacionado con la pulsión sexual. Poco hay de intención cris-
tiana y mucho de voyeurismo y de deseo de sometimiento del
cuerpo femenino. Es otro ejemplo la utilización del tema histó-
rico y, más allá, religioso, para mostrar la desnudez femenina.

Nos encaminamos ahora a la Inglaterra victoriana y vamos a

observar cómo trata el tema un prerrafaelista tardío: John William
Waterhouse. Nos presenta un lienzo que es sin duda una de sus John William Waterhouse. Acuarela
obras cumbres: Santa Eulalia, presentado en la Royal Academy Dudley (1881) Dibujo y acuarela sobre
en 1885. papel, 127 x 76 mm

Waterhouse llevaba algunos años reflexionando sobre el tema y

ya en 1881 había realizado una acuarela preparatoria denomi-
nada la Acuarela Dudley. En ella observamos como Waterhouse
no había considerado la cruz en su composición y en su lugar
aparecía una estatua ecuestre símbolo del poder de Roma. A
nuestro juicio es muy probable que en principio Waterhouse
conociera solamente la pasión de santa Eulalia a través del texto
de Prudencio —donde no se narra el pasaje de la crucifixión—
pero en el tiempo siguiente, en el proceso de documentación,
Waterhouse se habría topado con el texto del Pasionario Hispánico
que sí habla de la crucifixión de la santa, hecho que habría hecho
a Waterhouse reconsiderar su composición definitiva. Por tanto
debemos concluir que el tema había sido elegido no por la cruci-
fixión sino por el hecho martirial propiamente dicho.

El óleo definitivo está hecho con un cuidado rigor historicista,

al igual que había hecho en composiciones anteriores sobre el
mundo clásico como Los dioses lares (1880), Los favoritos del Empe-
rador Honorio (1882) o Consultando el Oráculo (1884). No obstante,
con Santa Eulalia, Waterhouse parece inaugurar una serie sobre
mujeres que sufren un fatídico e injusto destino, pues a Santa
Eulalia le siguen cronológicamente Mariamne, The Lady of Shalott
y Ofelia12. Así pues el lienzo de la mártir puede considerarse
como bisagra entre su producción historicista y el viraje hacia
el tema de la exaltación de la belleza trágica femenina.

12 Upstone, Robert. En Varios Autores. J. W. Waterhouse. The Modern Pre-

Raphaelite. University of Bristol, 2009, p. 102.

81
82
83
Páginas anteriores: El lienzo es impresionante por su tamaño y composición, sus
arquitecturas y sus personajes, vestidos a la correcta manera
Emilio Franceschi. Eulalia Cristiana antigua —centuriones, patriarcas, mujeres y niños— nos sitúan
(1880) Bronce, 254 x 120 x 78 cm, Galleria en el marco de la Roma tardía. Y en un primer plano y situada en
Nazionale d’Arte Moderna, Roma escorzo el cuerpo de la joven Eulalia está tendido sobre la nieve.
A su derecha, en sesgo, se muestra la cruz en la que ha sufrido
John William Waterhouse. Santa Eulalia martirio. La joven está semidesnuda y en ese momento la nieve
(1885) Óleo sobre lienzo, 188,6 x 117,5 que cae va a ir progresivamente tapando el cuerpo de la joven
cm., Tate, Londres para cubrir su desnudez, tal como cuenta el relato hagiográfico.
A su alrededor toda una serie de palomas, que representan al
espíritu santo. De hecho la leyenda cuenta que al espirar, de la
boca de Eulalia salió una paloma que portaba su alma, directa
hacia los cielos.

Pero esta aparente fidelidad al relato hagiográfico no debe esconder

que la intención del autor es representar a una joven muerta y
desnuda. Peter Trippi, en su monografía sobre Waterhouse hace una
aguda observación: “Probablemente Waterhouse compartiera con Edgar
Allan Poe la máxima Romántica de que la muerte de una bella mujer ‘es
el tema más poético del mundo’” 13. De nuevo estamos ante la cuestión
que se hace patente en la representación de mártires: la autoinmo-
lación femenina por la fe en Dios como metáfora de la sumisión de
la mujer al hombre incluso hasta la muerte, impregnada más que en
ninguna otra parte en la Inglaterra victoriana. Esconde también la
fantasía sadomasoquista del observador masculino británico quien
a la sombra de la noche esconde su moral y desata sus perversiones,
como estudiaremos en el capítulo acerca de las crucificadas porno-
gráficas. De este modo Bram Dijkstra describe como de “lúbrica
admiración” la reseña realizada para The Magazine of Art al contem-
plar la obra:

La concepción del artista desborda poder y originalidad.

Toda su fuerza se concentra en la patética dignidad de la
figura estirada, tan bella en su desvalida y pura serenidad,
tan conmovedora en su desolada e invernal mortaja, tan
noble en la gracia y fuerza de su presentimiento. El tono de
la carne oscura, casi lívida, está finamente conseguido, y el
dibujo en escorzo de la figura rebosa habilidad de maestro;
la disposición del cuerpo y las curvas de los miembros infe-
riores son elementos de una auténtica sutileza de diseño en
esta bella composición14.

Pero tenemos también una cuestión central que discutir a propó-

sito de este cuadro y es la sustitución de la figura de Cristo por
la de una mujer. El elemento más obvio y que venimos consi-
derando es el padecimiento de la mujer en la cruz al igual que
Cristo. Pero es que en la composición de Santa Eulalia hay otro
13 Trippi, Peter. J. W. Waterhouse. Phaidon, Londres, 2004, p. 64.
14 Dijkstra, Bram. Ídolos de Perversidad. Ed. Debate, Madrid, 1994, p. 56.

84
elemento clave. Según expone el Profesor Solana: “La perspec-
tiva del cuerpo, en fin, evoca el violento escorzo del Cristo muerto
de Mantegna”15. Así que hay una doble sustitución de la figura
de Cristo por la de una mujer. El referente renacentista a
Mantegna nos hace pensar en el sicretismo pagano-cristiano
que viene sobre todo de Pater que bien podría haber calado en
el pensamiento de Waterhouse. Desde luego, la manifestación
de la belleza femenina a lo largo de su obra nos puede hacer
pensar en una intención pagana de la elevación de la mujer a la José María Rodríguez de Losada. Una
categoría de diosa. mártir en tiempos de Diocleciano (1870)
Óleo sobre lienzo Altura, 38 x 50,50 cm.,
Y mas allá queda una posible vinculación con lo oculto, que como Museo del Romanticismo, Madrid
hemos visto aparece relacionada con muchos de los artistas que
representan crucificadas. Según señala Patty Wageman, la rela-
ción de Waterhouse con los Simbolistas y su fascinación por lo
oculto se manifiesta en obras como Consultando el Oráculo, refe-
rida a la adivinación del futuro o El círculo mágico16, repleta de
símbolos de ascendencia céltica. Aquí podríamos señalar también
la referencia pagana y ocultista de William Butler Yeats, quien
recrea en su obra todo el ideario ancestral de su Irlanda natal.

Cerramos el apartado de las Eulalias con una obra posterior,

datada diez años mas tarde y en España. El autor es Gabriel
Palencia Urbanell y su título Martirio de santa Eulalia. Palencia
es originario de Madrid y va a progresar como restaurador
y decorador de pinturas de la Casa Real y fue protegido de la
Infanta Doña Eulalia. Este hecho es la causa probable de que
el pintor —normalmente dedicado a temas costumbristas—
quisiera rendir homenaje a su mentora pintando a la santa que
le da nombre.

Pero hay otro elemento que cabe tener en cuenta. Va a viajar

a Alemania a completar su formación de la mano de Schmidt
Reiter. Es muy probable que al estudiar en Alemania en la década
de 1890 tuviese algún tipo de contacto con la Secesión Muniquesa
y es plausible que viese algunas de las santas crucificadas de
Gabriel von Max y Albert von Keller y que, al conocer la leyenda
de santa Eulalia, la santa de su mentora, decidiese plasmar en un
lienzo el momento de su crucifixión. Además, si nos fijamos en la
iconografía de la Eulalia de Palencia todo su cuerpo está rodeado
de cuerdas, en los brazos, en las piernas y en el cuerpo, al igual
que lo que acostumbraba Albert von Keller en sus crucificadas.

Cabe notar que en España en la época no hay representaciones

de santas crucificadas e incluso de tema martirial, sólo podemos
15 Solana, Guillermo, en Varios Autores. Heroínas. Museo Thyssen-Borne-
misza y Fundación Caja Madrid, Madrid, 2011, p. 41.
16 Wageman Patty. En Varios Autores. J. W. Waterhouse. The Modern Pre-
Raphaelite. University of Bristol, 2009, p. 54.

85
Gabriel Palencia Urbanell. Martirio de
santa Eulalia (1895) Óleo sobre lienzo,
230 x 160 cm, Museo del Prado (en depó-
sito en el Ayuntamiento de La Coruña)

mencionar el lienzo del Museo del Romanticismo de Madrid

pintado por José María Rodríguez de Losada Una mártir en
tiempos de Diocleciano datado de 1870. Este cuadro representa a
una mártir que ha padecido suplicio en el ecúleo. Está vestida
con una túnica blanca y yace caída a los pies de los maderos. En
sus manos y pies se perciben todavía las cuerdas que la mantu-
vieron atada. Un hacha nos evoca la crueldad de la tortura. Es
un lienzo lúgubre y sombrío en que sólo la túnica y el halo de
santidad nos dejan percibir a la mártir. Por la temática y la data-
ción podemos mencionar este lienzo como posible antecedente
de la Eulalia de Gabriel Palencia.

86
Palencia quiso realizar una composición espectacular. El enorme
lienzo nos muestra una crucifixión a tamaño natural. Los tonos
del cuadro son amarillos y ocres, incluso para el cielo y la nieve.
La santa ha expirado y su cabeza y su cuerpo se han desplomado.
Palencia quiere ser historicista: la túnica romana de Eulalia, los
soldados que la han depositado en la cruz visten a la antigua
y la cruz está realizada de forma simple, con troncos de árbol.
Elevado sobre la cabeza de la mártir el nimbo celestial corona la Gustave Doré. Los mártires cristianos
escena. Esta Eulalia, a diferencia de las de Franceschi y Water- (1870) Óleo sobre lienzo, 213.4 x 139.7
house es púdica. Su vestido, aunque descolocado, no descubre cm
el pecho de la santa. El influjo alemán sobre el arte de Gabriel
Palencia, si bien puede influirle en lo iconográfico, en absoluto lo
hace en lo intencional. No cabe duda de la devoción de Palencia
al realizar el cuadro. Así lo consideró el jurado de la Exposición
Nacional de Bellas Artes de 1895 quien otorgó la tercera medalla
a este lienzo que el pintor había enviado desde Alemania.

2.3. En la arena

Otro ámbito en el cual van a aparecer mártires crucificadas va a

ser en la larga tradición de pinturas sobre el circo romano. Las
fuentes bien pueden ser históricas o literarias. A lo largo del XIX
se van a novelar los padecimientos de los primeros cristianos en
los tiempos de Roma: Fabiola de Wiseman en 1854, Ben-Hur de
Wallace en 1880, El signo de la cruz de Barret en 1895 y Quo Vadis?
de Sienkiewicz de 1896, ésta última en la que nos detendremos
por ser generadora de toda una iconografía de la crucifixión. Este
hecho revela el interés del tema en la segunda mitad del XIX. En
lo que a representaciones artísticas se refiere, va a aparecer toda
una panoplia de lienzos que retratan el martirio de los cristianos.
Bien es cierto que en la mayoría de los casos aparecen figuras
tanto femeninas como masculinas sufriendo el tormento, tanto
la crucifixión como la devoración por las fieras van a poner de
manifiesto la recreación de los artistas en lo sádico y lo morboso
de estos terribles acontecimientos. Podría decirse que la repre-
sentación de mártires en la arena es un subgénero dentro de la
pintura historicista que mira al mundo romano.

El origen de este subgénero podemos situarlo en la obra de

Gustave Doré titulada Los mártires cristianos realizada en 1870
pero que no se verá expuesta en París hasta 1874. El lienzo podría
representar una tortura masiva de cristianos en el Coliseo en el
303 auspiciada por Diocleciano. Es un lienzo sombrío en el que
tras la hecatombe, con las gradas ya vacías, sólo quedan en la
arena los cuerpos de los mártires que siguen siendo devorados
por tigres y leones. Ante este patetismo la escena de esperanza:
desde los cielos descienden ángeles con palmas para llevarse las
almas de los mártires.

87
Jean-Léon Gérôme. La última oración Esta obra probablemente inspirará a otro de los grandes maes-
de los mártires cristianos (1863-1883) tros de la pintura francesa de la segunda mitad del XIX: Jean-Léon
Óleo sobre lienzo, 87,9 x 150,1 cm., The Gérôme, quien va a tratar dos veces en su carrera el tema de los
Walters Art Museum, Baltimore mártires cristianos ajusticiados en el circo romano. La primera
de ellas y la más remarcable es La última oración de los mártires
cristianos datada en 1883. Si bien es cierto que se trata de un
encargo realizado por un americano, William T. Walters en 1863
—cabe resaltar que Gérôme tuvo gran éxito en Estados Unidos y
muchas de sus obras fueron comisionadas desde allí—, el artista
tardará veinte años en realizar el encargo. Tiempo en el cual sin
duda Gérôme se documentó profusamente, más en los particu-
lares detalles, como bien atestiguan sus lienzos sobre gladiadores
en que las armas están escrupulosamente estudiadas, que en las
reconstrucciones arquitectónicas. También en ese tiempo es muy
probable que viera el lienzo de Doré.

El cuadro es impresionante y es sin duda uno de los epítomes de

este subgénero artístico. El lienzo nos muestra un circo romano
—pretendidamente el Circo Máximo de Roma—, vemos los
graderíos con la plebe enfervorizada y sobre ellos, en una colina
se muestra un templo a la griega, que desde luego no concuerda
con los edificios del plano arquitectónico de Roma. En la arena,
a la izquierda, se abre una trampilla de donde ha salido un león
y otras fieras aguardan detrás de él. Unas marcas en el suelo nos
revelan que antes ha acontecido una carrera de cuadrigas. Y a la
derecha se sitúan los cristianos que van a morir. Seis de ellos están
prendidos en cruces con ramas a sus pies para ser quemados, dos

88
de ellos han sido ya encendidos. El resto son un gran grupo de Jean-Léon Gérôme. La retirada de los
mujeres, hombres y niños que rezan arrodillados mientras que el felinos (1902) Óleo sobre lienzo, 83,2 x
patriarca, de pie, implora al Señor la piedad divina. 129,5 cm., colección privada

El lienzo está lleno de contención a excepción de la visión de los

crucificados cuyas cruces han empezado a arder. El observador
sabe lo que va a pasar en la acción pero es su imaginación la
que le llevará a la figuración de los hechos. La tragedia no es
explícita. Sin embargo unos veinte años después, Gérôme vuelve
al tema del martirio de los cristianos en la arena pero de una
forma totalmente dramática, sádica y morbosa. Es como si este
lienzo fuera la continuación del anterior, en el primero relata el
momento anterior a la tragedia y en este último el final de la
barbarie con toda suerte de detalles. Gérôme pinta de nuevo el
circo romano que está siendo abandonado por el público y sus
gradas están casi vacías. Los cristianos crucificados están carbo-
nizados tras arder en las teas, y los cuerpos devorados aparecen
desnudos y decapitados con todo realismo. La sangre puebla
todo el lienzo, enfatizando lo morboso y sádico de la escena.
Completa la composición con los domadores que latigan a las
fieras para que vuelvan al interior, tras la masacre.

La única esperanza que le queda al espectador es la contempla-

ción de los halos de santidad sobre las cenizas de los crucificados,
escaso consuelo ante una escena verdaderamente patética.

89
 La Inglaterra victoriana transformará la visión de los mártires
en la arena en una fantasía erótica. Herbert Schmalz se inspira
en el primer lienzo de Gérôme para aportar su propia visión
del martirio, imagen que muy probablemente conocería a
través de fotograbados. Aparentemente la escena es la misma:
el Circo Máximo de Roma, como así lo atestiguan las huellas
de las carreras de cuadrigas. También está repleto y las masas
claman por el suplicio. Pero esta vez no hay cruces sino postes
con hermas en honor de Baco, coronadas con pámpanos. Pero los
sujetos del martirio son todos femeninos: de distintas razas, las
jóvenes cristianas venidas de Antioquia son presentadas total-
mente desnudas por Schmalz. El martirio que las espera son los
leones.

El autor de Fe ante la muerte. Christianes ad leones! Pretende justi-

ficar el verismo histórico de su lienzo con el siguiente texto:

Herbert Schmalz. Fe ante la muerte. Chris- La primera secta que fue llamada cristiana fue la comu-
tianes ad leones! (1888) Óleo sobre lienzo, nidad de Antioquia y tuvo que dar testimonio de su fe en
162,6 x 110,5 cm, colección particular Roma. Allí, ante la fiera mirada asesina del circo, esperando
su final, bajo los despiadados ojos de una multitud sedienta
de sangre, desde el senador y la dama patricia, hasta la más
baja ralea. En la espera, hasta que el miedo se transforma
en esperanza, y la vergünza se torna en descaro, ¡ante la
promesa de la muerte!17.

Es significativa la disposición y actitud de cada una de las jóvenes

cristianas. De acuerdo con la apreciación de Alison Smith18,
las poses corresponden a típicas disposiciones de modelos en
el taller: una es valiente y no teme a su destino por lo que se
presenta firme, sin embargo otra se desploma en la arena por el
terror y es socorrida por una compañera, otra en primer plano
inclina su cabeza para evitar ver el horror. Todas ellas recuerdan
a las Andrómedas encadenadas tan presentes en la tradición
británica, que abordaremos más adelante.

2.4. Quo Vadis?

Pese a los diferentes acentos que había tomado el tema de

los mártires cristianos en Inglaterra y en el continente, será
en Polonia donde el tema esté más imbuido de religiosidad.
Aunque con excepciones, los pintores polacos son devotos cris-
tianos y tratan el tema del martirio con contención, con verismo
histórico y, salvo excepciones, sin regodearse en la tragedia
ni utilizándolo con un trasunto erótico. Los artistas polacos
17 Texto del artista. Citado en Smith, Alison (Ed.). Exposed. The Victorian Nude.
Watson-Guptill Publications, Nueva York, 2001, p. 233.
18 Ibidem.

90
que vamos a tratar son dos: Henryk Siemiradzki (1843-1902) y Henryk Siemiradzki. Las antorchas de
Jan Styka (1858-1925). Además mencionaremos a un escritor, Nerón (1876) Óleo sobre lienzo, 305 ×
Henryk Sienkiewicz, Premio Nobel de Literatura en 1905 por 704 cm., Museo Nacional de Cracovia
Quo Vadis?, novela significativa porque inspira y se inspira en
los artistas de nuestro período de estudio.

Henryk Siemiradzki se forma en la Academia de Arte de San

Petersburgo y en 1871 recibe una beca para estudiar en Múnich,
donde probablemente tenga conocimiento de la obra de Gabriel
von Max, muy posible referente para sus temas en los que
aparecen crucificadas. No obstante, pronto viajará a Roma
donde desarrollará la mayor parte de su obra, aunque mantiene
un contacto directo con Rusia y Polonia durante toda su vida. El
sentimiento cristiano del autor le llevará a cultivar toda una serie
de pinturas relacionadas con la vida de Cristo y de los primeros
cristianos. Hay que incardinarlo dentro de la más pura ortodoxia
académica.

Las antorchas de Nerón es la primera obra que, en 1876, dedica el

autor a los mártires romanos. Está documentada en uno de los
pasajes de martirio a los cristianos por parte de Nerón. Los textos
de la época reflejan como Nerón decide atar a los cristianos a
unas estacas y los prende fuego. Uno de los pasajes de la ópera
Nerón pone en boca del Emperador:

¡Oh!, vosotros dioses, ¡cuántos! Sí, los recuerdo –Los cris-

tianos a los que he estrangulado, los que fueron dispuestos

91
 en la arena -¡Quemados!– como antorchas vivientes para
iluminar mis banquetes. ¡Oh! vosotros dioses, ¡cuántos! 19.

Estos acontecimientos tienen lugar después del incendio de

Roma. Nerón acusa a los cristianos de provocar la tragedia y
trama venganza contra ellos. La idea que le viene a la cabeza es
quemarles atados en estacas al igual que ellos habían quemado
la ciudad.

Así lo representa Siemiradzki en esta impresionante pintura

mural. Mas de dos tercios de la obra están ocupados por los
grandes edificios imperiales en los que se adivinan basamentos,
relieves y estatuas. Están plagados de gente que quiere presen-
ciar la venganza de Nerón: plebeyos, esclavos, patricios, sena-
dores. En el tercio de la derecha podemos ver en escorzo las piras
humanas que se han dispuesto frente a los edificios. Los mártires
 Henryk Siemiradzki. La crucifixión de están atados y dispuestos en alto, sobre una escala que sirve para
Timoteo y Maura (1885) Óleo sobre que los verdugos puedan subir a prenderles fuego. Efectiva-
lienzo, Museo Nacional de Varsovia mente son antorchas humanas, como reza el título.

La intención del autor es la de representar una escena histórica a

través de la cual reivindica la valentía de todos aquellos que en
los primeros siglos de nuestra era defendieron con su vida su fe
en Cristo. Pese a que sabemos qué terrible suceso va a acontecer,
el autor no se regodea en absoluto en el escarnio. Queda todo en
la imaginación piadosa del espectador.

El siguiente tema de martirio tratado por Siemiradzki es La cruci-

fixión de Timoteo y Maura, en 1885. Los santos y esposos Maura
y Timoteo son dos mártires cuya crucifixión está documentada
en algunas fuentes. Tuvo lugar en tiempos de Galerio y Maximi-
liano, en el alto Egipto. Timoteo fue acusado de leer las Sagradas
Escrituras y fue condenado a morir en la cruz. Su esposa, antes
de disuadirlo, prefirió morir con él. Es posible que Siemiradzki
tuviera conocimiento de este tema por los grabados del calen-
dario de Jacques Callot o a través del Sacrum Sanctuarium Crucis
Et Patientiae: Crucifixorum Et Cruciferorum, de Pedro Bivero (1634)
ya citados, ampliamente difundidos en la época, donde se descri-
bían todos los mártires que habían padecido crucifixión.

Con todo el rigor arqueológico, Siemiradzki sitúa la escena en

Egipto y los esclavos negros definen efectivamente la acción en
Nubia. La esfinge y los pilonos de un templo egipcio configuran
el repertorio arqueológico. La presencia romana se atestigua
mediante un busto del Emperador coronado de laurel dorado
junto al cruel gobernador Diocesano. En la escena Timoteo ya

19 Rubinstein, Anton. Nero. Opera in four acts. Charles D. Koppel, Publisher,

Steinway Hall, Nueva York, 1875-76, p. 30.

92
ha sido crucificado y los esclavos están elevando la cruz. Maura, Henry Siemiradzki. Calvario cristiano,
  embargo, contempla la escena de pie, observando fijamente a
sin boceto (1880) Óleo sobre tabla, 45 x 30,5
su esposo con una mirada serena y dolorosa. Delante de ella un cm., Museo Nacional de Varsovia
esclavo prepara la que será su cruz.

Debemos tener en cuenta el decoro con que el artista presenta

la escena. Por un boceto de 1880 al que se ha titulado Calvario
cristiano, y que en esta tesis proponemos que es su tema es la
crucifixión literal de Timoteo y Maura, implica, por tanto, que
la idea original era la representación de los esposos crucificados.
No obstante, para la obra definitiva Siemiradzki se abstiene de
representar a Maura en la cruz. También cambia una escena de
explícita crucifixión por una escena historicista y arqueologi-
zante.

Entre 1895 y 1896 se publica por entregas en la Gazeta Polska la

novela Quo Vadis? de Henryk Sienkiewicz. Su éxito va a ser fulgu-
rante y su publicación se extiende rápidamente a todo el conti-
nente. Se trata de una novela histórica ambientada en los tiempos
de Nerón que narra, entre otras, las persecuciones y martirios a
los cristianos. Como hemos estudiado, ya era popular el tema de
las persecuciones en tiempos de Nerón, no obstante, Sienkiewicz
va a sintetizar en este relato toda la crueldad de aquel Emperador.
Sin ir más lejos, la escena retratada en Las antorchas de Nerón es
recogida en la novela y descrita prolijamente. También la escena

93
Henryk Siemiradzki. Una Dirce cristiana de Gérôme de la devoración y crucifixión de los cristianos en el
(1897) Óleo sobre lienzo, 263 x 534 cm., Circo Máximo aparece narrada en el texto.
Muzeum Narodowe, Varsovia
Volviendo a la obra pictórica de Henryk Siemiradzki vemos
como reinterpreta un singular pasaje de Quo Vadis? Se trata de
una obra titulada Una Dirce cristiana, de 1897. La referencia en
un primer término es griega, Dirce aparece en la tragedia Antiope
de Eurípides en donde muere asaeteada por los cuernos de un
toro. Si acudimos al texto de Sienkiewicz, vemos cómo esta cues-
tión aparece en dos momentos durante el martirio a los cristianos
en el circo. En primer lugar, en uno de los interludios del festín,
se exhiben diversos cuadros al público, uno de ellos representa
la muerte de Dirce:

Los cuadros se renovaron con rapidez. (…) Allí vieron a

sacerdotisas de Cibeles y de Ceres, vieron a las Danaides,
vieron a Dirce y a Parsifae; finalmente vieron a jovencitas,
tiernas todavía, descuartizadas por caballos salvajes20.

Más adelante, tras la sucesión de martirios, la protagonista Ligia

es sometida a la misma tortura de Dirce:

De pronto se oyó el penetrante sonido de las trompetas de

bronce; a esa señal se abrió un enrejado en el lado opuesto
del podium del César y se precipitó en la arena, en medio
de los gritos de los bestiarii, un enorme uro germano, que
traía sobre la cabeza el cuerpo desnudo de una mujer21.

20 Sienkiewicz, Henryk. Quo Vadis?. En Obras escogidas. Tomo II, Aguilar,

Madrid, 1968, p. 634.
21 Op. cit., p. 695.

94
De estas lecturas deducimos que Siemiradzki se inspira directa- Jan Styka. Martirio de los cristianos en el
mente de Quo Vadis? para su Dirce cristiana. Pero su Dirce no se circo de Nerón (detalle) (1899)
salva como lo hace Ligia. La cristiana de Siemiradzki ha muerto
por las cornadas del toro. La observamos yacer desnuda, tirada
en el suelo, con apenas un paño de pureza que cubre su sexo,
junto al cuerpo del toro que ha sido asaeteado tras el tormento.
A la izquierda de la escena, un centurión y varios notables acom-
pañan a Nerón, que va a coger su lira inspirado por la escena,
para cantar una canción. Todo ello enmarcado por la arena y las
gradas del circo.

Quo Vadis? va a impregnar también la obra de otro pintor polaco

y que también residirá en Roma buena parte de su vida: Jan
Styka, probablemente amigo y compañero de Siemiradzki. Si
bien comparte con él la temática del martirio de los cristianos en
el circo, Styka va a ser mucho más explícito y crudo en sus obras
relacionadas con el tema. En concreto nos vamos a referir a un
enorme lienzo panorámico titulado Martirio de los cristianos en el
circo de Nerón de 1899.

La escena que representa Styka tiene como fuente otro pasaje de

Quo Vadis?:

95
 Ya todas las cruces habían sido levantadas, de manera que
formaban en la arena una especie de bosque de maderos
de los que pendían otros tantos hombres. (…) En aquel
espectáculo, el deleite de la concurrencia consistía en la
contemplación de las lentas agonías. Jamás, antes de aquel
momento, se había visto un número mayor de crucifixiones.
La arena se encontraba tan densamente cubierta de cruces,
que los sirvientes se movían con dificultad alrededor de
  ellas. Las mujeres habían sido colocadas especialmente en
los extremos (…) La desnudez de las formas de las mujeres
extendidas sobre las cruces no despertaba en ellos sensa-
ción alguna22.

El lienzo parece una recreación exacta del pasaje. Las abundantes

cruces que conforman un bosque a lo largo y ancho del circo,
las mujeres desnudas colocadas cerca del emperador. La visión
panorámica de la escena es estremecedora. Styka es tremenda-
mente expresivo, y, al contrario que su compatriota Siemiradzki
Jean-Léon Gérome. Pollice Verso (detalle) no tiene en cuenta el decoro, pretende ser fiel al horror de aquel
(1872) y escena de Quo Vadis? (1913) trágico espectáculo.

La obra de Styka causó gran admiración y su fama se propagó

por todo el continente. En París fue expuesta en 1900 en el Palais
de Glace des Champs-Elysée con notable éxito. El cartel de Styka
se recrea en la desnudez de una mujer desnuda crucificada,
quizá para atraer al libidinoso público parisién, más atraído por
el erotismo velado que por el purismo historicista.

El éxito de Styka le llevará a ilustrar tanto Quo Vadis? en su

edición de 1910 como a la obra clásica sobre la historia de Roma
de Edward Gibbon The History of the Decline and Fall of the Roman
Empire, en su edición de 1906. Las sucesivas ediciones de Quo
Vadis? dieron lugar a numerosas reinterpretaciones del tema de
la crucifixión, entre los que podemos mencionar a Franz Rosler
y a Tadeusz Korpal, pero la calidad técnica dista mucho de la de
Styka.

Pronto Quo Vadis? pasó al cine. En 1913 el director italiano

Enrico Guazzoni recrea la barbarie de Nerón en el celuloide por
primera vez. Cabe decir que Guazzoni va a guardar totalmente
el decoro. En la obra no habrá ningún pasaje de desnudez ni de
crucifixión. Pero lo que sí tenemos que resaltar es que la icono-
grafía que utiliza Guazzoni está entresacada en muchas escenas
de los grandes autores que tratan el tema del circo romano. Es
notoria la similitud de algunas escenas con los lienzos de Jean-
Léon Gérôme. La escena en la que los mártires cristianos van a
ser devorados por las fieras es un calco de La última oración de

22 Op. cit., pp.639 y 640.

96
 Albert von Keller. Ilustración para la
primera edición de Claudias Garten de
Ernst von Wildenbruch (1896)

los mártires cristianos y la escena del final del combate de gladia-

dores es absolutamente semejante al Pollice Verso de Gérôme.

La película también tiene una deuda con Las antorchas de Nerón

de Henryk Siemiradzki, aunque en la escena de la quema de
los cristianos Guazzoni da la vuelta ciento ochenta grados a la
escena del cuadro.

La influencia de Gérôme en el cine continuará más allá del

film de Guazzoni. De acuerdo con Dominique Païni, también
recogen el testigo de Gérôme las películas Ben-Hur de Wylliam

97
 Wyler (1959) e El Proceso Clemenceau de Alfredo De Antoni de
1917, fuera esta última de la temática romana23.

Cerraremos el presente capítulo con la referencia a una secuela de

Quo Vadis?, del puño del alemán Ernst von Wildenbruch titulada
Claudias Garten fechada en 1896. Si en la novela de Sienkiewicz
Ligia se salvaba de la muerte, Claudia, también una joven cris-
tiana, va a morir en la cruz. La escena es tremendamente cruda:
la joven en la cruz está a punto de arder pasto de las llamas de la
pira que hay a sus pies. El soldado romano que la ajusticia se da
cuenta de que, aunque se apiada de ella, no es capaz de salvarla.
Por ello la atraviesa el corazón para evitar su sufrimiento. En
palabras de Gian Casper Bott:

La fe cristiana y el lenguaje erotizado entran en una curiosa

relación en varios pasajes del texto de Wildenbruch. Descrip-
ciones de las explosiones extáticas de la fe y las promesas
de beatitud descienden a menudo hacia una morbidez y
una decadencia voluptuosas típicas de la época24.

Y en este punto volvemos nuestra mirada atrás a Múnich, pues

no es otro sino Albert von Keller quien realiza la ilustración para
la primera edición de Claudias Garten, en la que aparece Claudia
crucificada. Sin duda alguna Albert von Keller es el pintor de la
mártir cristiana erotizada por excelencia.

23 Païni, Dominique, “El instante de después, o Gérôme cineasta”, en Varios

Autores. Jean-Léon Gérôme (1824-1904). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
2011, pp. 104-107.
24 Bott, Gian Casper. Séance. Albert von Keller and the occult. Frye Art Museum,
Seattle, 2010, p. 55.

98
99
100
3. el sincretismo de lo
pagano y lo cristiano

¿Es una joven? ¿Es una mujer?

¿Es una diosa o un dios?
El amor, temiendo ser infame,
duda y suspende su confesión.
Para hacer esta belleza maldita
cada sexo llevó su don.
Quimera ardiente, esfuerzo supremo
del arte y de la voluptuosidad,
monstruo seductor, cómo te quiero
en tu múltiple belleza.
Sueño de poeta y de artista;
cuántas noches me has tomado
y, mi capricho, que dura,
no admite haberse engañado…

Théophile Gautier
Contralto

Un aspecto que queremos poner de manifiesto en el presente

estudio es que en el Arte de este período se produce el fenómeno
de la combinación, alteración y/o yuxtaposición de elementos
cristianos y paganos. Fenómeno que se pone de relieve si exami-
namos la producción de muchos de los artistas, fundamental-
mente los vinculados con el Simbolismo, en la que las deidades
paganas se combinan con la imaginería cristiana.

Tal y como referíamos al comienzo del anterior capítulo, el tinte

ocultista va a tener mucho peso, no solo ya en la iconografía de
las mártires ya analizadas, sino en toda clase de mixturas en
las que la iconografía del Cristo se feminiza, se subvierte o se
sustituye por una deidad pagana. En concreto, en el caso de este
sincretismo religioso que combina lo pagano y lo cristiano, lo
esotérico parece estar prácticamente siempre detrás de este fenó-
meno. No obstante, ésta no es condición sine qua non. A nuestro
juicio, el elemento fundamental para este sincretismo proviene
del auge que cobra el estudio del Renacimiento en el siglo XIX.
Tanto la corriente ortodoxa, de la mano de John Ruskin o, funda-
mentalmente, de Walter Pater, como la heterodoxa, que engloba
a todos los ocultistas con Péladan a la cabeza, son las vías de la Fernand Khnopff. Istar (1888) Tiza
reinterpretación de las ideas neoplatónicas, herméticas y cabalís- sobre papel, 16,5 x 7 cm
ticas indisolublemente unidas al cristianismo que habían germi-

101
 nado a mediados del siglo XV con los estudios de Masilio Ficino
y Pico de la Mirandola. También Leonardo da Vinci se hará eco
de una figura alquímica de raíz platónica: el andrógino, que se
materializará en la factura de algunos de los personajes de sus
cuadros. En este sentido, su figura será también reivindicada en
el fin de siècle.

Otro elemento fundamental a tener en cuenta es el orientalismo,

esa fantasía por lo exótico que experimenta la Europa finisecular,
que va a conducir a una seducción por las religiones mediterrá-
neas, medio-orientales e indias que serán puestas en valor, entre
otras, por las corrientes ocultistas como la teosofía o el rosacru-
cismo.

Se va a experimentar una mirada sincrética a todas estas reli-

giones que se van a poner en relación con el cristianismo y que
van a dar como resultado toda una serie de credos heterodoxos
que pretenderán detentar el título de verdadera religión.

En las artes aparecerá Cristo como Platón, como Adonis, como

Narciso; Venus e Istar aparecerán en la cruz, y pintores y fotó-
grafos se autorretratarán con la corona de espinas. Y es que el
objetivo último de estas imágenes es la de presentar a un nuevo
salvador o salvadora, un nuevo icono de los credos heterodoxos,
un nuevo rostro para cada una de las nuevas religiones que
pretenden instaurarse en este controvertido período.

102
1. El sincretismo pagano-cristiano en el Renacimiento

Creemos oportuno hacer una breve aproximación al epítome

de la fusión del cristianismo con el mundo pagano. Para ello
debemos echar la mirada atrás a los humanistas del Renaci-
miento, personalidades clave para la recuperación del pasado
clásico y también de su acomodo a la convivencia con el cristia-
nismo. Boccaccio había sido el primero en mirar a los dioses de
la Antigüedad en su recopilación de mitos e historias titulada
Genealogía de los Dioses paganos, escrita en quince volúmenes a
partir de 1350, y que fue una de las obras de referencia para la
mirada al mundo clásico hasta el siglo xix. Pero serán Marsilio
Ficino y sobre todo Pico de la Mirandola quienes encajen en
un pensamiento sincrético las ideas neoplatónicas y la filosofía
oculta con el Cristianismo. Estos pensadores florentinos de la
corte de los Medici integrarán en un todo ideológico las ideas
que les llegan de la antigüedad tardía —fundamentalmente el
neoplatonismo de Plotino—, la Cábala hebraica así como la filo-
sofía hermética surgida con el hallazgo del Corpus Hermeticum
en Bizancio, con la doctrina cristiana.

En este sentido, y de acuerdo con Edgar Wind1, señalaremos

que Pico de la Mirandola encuentra un nexo de unión entre los
credos paganos, hebreo y cristiano: pese a partir de revelaciones
diferentes se podía inducir que los tres enfoques teológicos no
diferían en el fondo sino solo en la forma. A través de esta idea,
Pico de la Mirandola es capaz de conectar entre si las tesis neo-
órficas, cabalísticas o pseudo-dionisianas con el Cristianismo,
pero hay que notar que sus fuentes no son estrictamente clásicas
sino que proceden en su mayoría de la tardía Antigüedad o
incluso de la Edad Media. Pero Pico sostenía que estas eran las
fuentes que verdaderamente dejaban al descubierto los funda-
mentos verdaderos y permanentes de la cultura clásica.

Por su parte, Ficino hace suya la idea de que hay una equiva-
lencia entre Platón y Dios Padre así como la hay entre Plotino
y su hijo el Cristo. Este hecho explica cómo Ficino asume como
concordantes e intercambiables las fuentes cristianas y plató-
nicas de la Revelación.

Esta vía de pensamiento a través de la cual se pueden identificar

o incluso intercambiar valores cristianos y paganos se pone de
manifiesto en la producción de los artistas a partir del Quattro-
cento. Y es en la Florencia de Ficino y Pico donde maestros como
Botticelli o Leonardo van a alternar en su producción temas

1 Wind, Edgar. Los misterios paganos del Renacimiento. Alianza Editorial, Ma-
drid, 1998, pp. 34-36.

103
 paganos y cristianos. En el caso de Botticelli es mas notorio, pues
sus grandes obras maestras son de raigambre pagana: La Prima-
vera y El Nacimiento de Venus, las cuales desvelan su afición por
temas clásicos de ascendencia mistérica, como así lo muestran
los estudios de dichas obras. Por otra parte, Leonardo apenas
visita temas paganos, su Leda inconclusa realizada ya al final de
su vida nos revela un interés tardío por la iconografía clásica,
pues Leonardo había sido un artista apegado a lo real, al estudio
de los cuerpos, de su fisonomía, de su sustrato, de cómo funcio-
naban, en un afán por descubrir cómo se comporta la naturaleza.

Pero sin quererlo, Leonardo se convertirá en un icono funda-

mental en nuestro período de estudio, y lo traemos como refe-
rente fundamental en el presente capítulo. Dos de sus obras son
reinterpretadas por el Decadentismo y constituyen el inicio de
dos vías iconográficas en el fin de siglo. Por una parte, el San
Juan del Louvre, primer andrógino de la Edad Moderna, va a
ser el espejo de un sinfín de figuras ambiguas y, por otra parte,
lo que podría resultar mas sorprendente, es que su Mona Lisa, se
convierte en la esfinge seminal de la mujer fatal a través de su
mirada y sobre todo de su sonrisa, a la vez que se constituye en
la personificación de la síntesis de lo pagano y lo cristiano que
conviven en la Rinascita della Antichitta.

Vamos a plantear este capítulo desde dos vertientes, la de la

androginia y la de la mujer-Cristo, inspiradas no solo en las
obras de Leonardo sino en toda una estructura de pensamiento
vinculada con lo mágico y lo esotérico que es reinterpretada en
la Europa finisecular.

104
2. La androginia sagrada

El primer punto en el que nos detenemos es un tema que aparece

en las diversas fuentes sincréticas antes mencionadas, funda-
mentalmente en el neoplatonismo y en el hermetismo y que van
a migrar al Cristianismo. Nos estamos refiriendo a la cuestión
del andrógino, y más concretamente a la androginia divina. Este
tema tiene una capital importancia porque la deidad, siempre
masculina en el Judeocristianismo, va a admitir en su seno la
componente femenina. Aunque la Sofía gnóstica no es admi-
tida todavía —había sido convertida en la paloma del Espíritu
Santo—al menos la esencia de lo femenino comienza a ser consi-
derada al referirse a la deidad.

La referencia fundamental a la figura del andrógino la hallamos

en El Banquete de Platón, en el que describe a los seres primigenios Ilustración del andrógino en el Aurora
de forma esférica que pueden ser conjugación de dos mitades: Consurgens (S. XV)
masculina-femenina, masculina-masculina y femenina-femenina.
En la caída serán separados y deberán buscar a su mitad. Pero
lo que se transmite sobre el concepto del andrógino, la idea que
perdura y que evoluciona en el neoplatonismo, es que “la perfec-
ción humana se imaginaba como una unidad sin fisuras”2. Esta idea
está también presente en el hermetismo. En el Discurso perfecto, se
pone de relieve que “Dios no tiene nombre, o mejor dicho, que los tiene
todos, puesto que es conjuntamente uno y todo. Infinitamente lleno de la
fecundidad de los dos sexos, alumbra todo lo que se propone procrear”3.
Esto es, Dios como perfección ha de contener en si a los dos sexos.
Pero el andrógino no está presente solamente en las vías neopla-
tónica y hermética. La tradición cristiana también había tratado
el tema y se planteaba la androginia de Dios. Para ello debemos
remitirnos a Escoto Erígena. Escoto piensa también en una divi-
sión de los seres pero de origen cósmico: las sustancias se habían
dividido a partir de Dios, llegando hasta la naturaleza del hombre
que quedó separado en macho y hembra. Para Erígena, la divi-
sión es la consecuencia del pecado, por ello la unión del hombre
y la mujer es la reunión de las sustancias y la manera de alcanzar
a Dios, pues en Dios no existe división, es todo y uno. En el final
de los tiempos se logrará la reunificación del hombre. Cristo anti-
cipa la reintegración final y aúna en si los dos sexos. Cita Erígena
a Máximo el Confesor, quien dice que Cristo, al resucitar, no era
«ni varón ni hembra, aunque nació y murió como varón»4.

2 Eliade, Mircea. Mefistófeles y el andrógino. Barcelona, Editorial Kairós, 2001,

p. 105.
3 Ibidem.
4 Ibidem.

105
 Estas concepciones del andrógino tendrán una larga tradición
en los textos herméticos, sobre todo entre los siglos XV y XVIII,
entre los que destaca el Aurora Consurgens del siglo XV inspirado
en Tomás de Aquino, aunque censurado mas por Trento por su
ascendencia hermética, sentó las bases para otros textos hermé-
ticos de los siglos venideros. Pero fijémonos en la iconografía: la
concepción física del andrógino en estos textos es la de un cuerpo
humano con dos mitades, una femenina y otra masculina, y con
dos cabezas, de mujer y de hombre. Se trata de una entidad
que se correspondería más con otro de los mitos griegos, el del
hermafrodita, mitad hombre y mitad mujer.

El andrógino que nos interesa es distinto al hermafrodita, es la

combinación en un solo cuerpo, en conjunción total, de rasgos
Leonardo da Vinci. San Juan (1513), femeninos y masculinos a un mismo tiempo. Este andrógino
óleo sobre tabla, 69 x 57 cm, Museo del se plasma en las figuras de dos grandes genios renacentistas,
Louvre, París Miguel Ángel y Leonardo da Vinci. Vamos a analizar somera-
mente la figura del andrógino en Leonardo, pues es la andro-
ginia que detectarán en el XIX los estudiosos del Renacimiento,
fundamentalmente Walter Pater.

Giancarlo Maiorino estudia el andrógino leonardesco y propone

diversas fuentes para el maestro florentino. Por un lado cita una
fuente cabalística: el Adán Kadmon, el hombre universal, no caído,
el cual representa la unidad antropomórfica y que no depende
de las reglas de la naturaleza5. Este aspecto se refuerza con los
pensamientos de otro humanista, Leone Ebreo, que a finales del
siglo xv reproduce la misma idea sobre el Adán original en el que
se unen indisolublemente los dos sexos. Baltasar de Castiglione
también opina al respecto:

(...) como un solo sexo muestra imperfección, los teólogos

antiguos atribuyen los dos sexos a Dios: así, Orfeo dijo que
Jove fue hombre y mujer; y leemos en la Sagrada Escritura
que Dios creó al hombre y a la mujer a su propia seme-
janza6.

Y Pico de la Mirandola también reflexiona acerca de la andro-

ginia:

No es sino un misterio el por qué Dios creó al hombre

masculino y femenino. Esta es, de hecho, la prerrogativa
de las almas celestiales para asumir simultáneamente la
función de contemplación y dominio de los cuerpos… Espe-

5 Maiorino, Giancarlo, Leonardo da Vinci. The daedalian mythmaker, Pennsylva-

nia State University, 1992, p. 96.
6 Castiglione, Baldesar. The book of Courtier. Charles Scribner’s sons, Nueva
York, 1903, p. 183.

106
 cialmente entre los antiguos, fue costumbre, como obser-
vamos en los himnos órficos, el designar por los términos
“masculino” y “femenino” esas dos fuerzas en la misma
sustancia, una de las cuales contempla mientras que la otra
regula el cuerpo7.

Bien pueden haber sido estos y otros pensadores quienes influ-

yeran en Leonardo a la hora de concebir la figura andrógina que
aparece en algunas de sus obras maestras. Esta ambigüedad
andrógina está presente en el rostro de algunas de sus figuras
mas célebres.

Leonardo es un artista con una producción muy reducida de

lienzos pero con una vastísima colección de dibujos y bocetos.
Su preocupación parecía mas la del conocimiento anatómico, de Giovanni A. Boltraffio. El Salvador
los gestos, de las posturas, de la composición, de la perspectiva. adolescente (hacia 1490-1495) Óleo
Y es gracias a ellos a través de los cuales consigue la perfección sobre tabla, 25x18,5 cm. Museo Lázaro
en sus grandes obras. Galdiano, Madrid.

Nos gustaría poner de manifiesto que es significativo que los

temas paganos a penas están presentes en la iconografía leonar-
desca, cuyo referente más destacado sería sin duda su interpreta-
ción de Leda y el cisne. Sin embargo Leonardo sí realiza toda una
serie de obras maestras de temática cristiana, aunque en ellas
aparecen elementos heterodoxos de los cuales vamos a destacar
la presencia de la androginia.

La obra del andrógino leonardesco por antonomasia es el San

Juan del Louvre. Pero ¿por qué razón lo representa como un ser
andrógino? Probablemente por su parentesco con Cristo, por ser
de alguna manera su predecesor, por ser el que anuncia y bautiza
a Jesucristo. Este personaje, como más adelante veremos, será la
inspiración para diversos dioses paganos de carácter andrógino
del imaginario finisecular.

La última cena también alberga en su imaginario figuras andró-

ginas. Claramente el San Felipe muestra un rostro ambiguo,
afeminado por su melena y la suavidad de sus rasgos, los cuales
se ponen más de manifiesto en el dibujo preparatorio.

Faltaría quizá la materialización de esa androginia divina en la

representación de un Cristo por parte del maestro florentino. La
obra probablemente existió y a buen seguro fue un dibujo, que
no ha llegado hasta nosotros. Hacemos esta aseveración porque
lo que sí conocemos es una tabla que se halla en el Museo Lázaro
Galdiano de Madrid, obra atribuida a Giovanni A. Boltraffio,
en la que una figura andrógina, tradicionalmente considerada

7 Pico della Mirandola, Heptaplus (II, 6).

107
 como una representación femenina (primero la hija del Verroc-
chio, luego la Magdalena), finalmente ha sido identificada como
la de un joven Jesús. Y esta obra procede sin duda alguna de
este discípulo y fue realizada en el taller de Leonardo en Milán,
bajo la directa supervisión del maestro8, lo que nos da una idea
de que la androginia fue una de las iconografías que Leonardo
enseñó a sus discípulos en sus clases de pintura.

2.1. La segunda oleada prerrafaelita

Vamos a fijar nuestra mirada en el ámbito inglés. La figura de John

Ruskin vehicula el interés por el Renacimiento hacia el legado
pictórico de sus discípulos, los Prerrafaelitas, en cuyo nombre se
desvela su interés por el arte del Quattrocento italiano. A comienzos
del XIX empiezan a aparecer en Inglaterra libros de estampas con
Edward Coley Burne-Jones. Deside- imágenes del Renacimiento italiano. No obstante, el arte que se
rium (1873) Lápiz, 21 x 13,3 cm. Tate difunde es el arte religioso cristiano y no hay, en la primera mitad
Gallery, Londres del siglo, recepción de los temas paganos. Además llega a las islas
el influjo de otros redescubridores del arte renacentista, los Naza-
renos alemanes, de profundo carácter cristiano.

De este modo, el arte que va a desarrollar la Hermandad en sus

primeros años es de temática cristiana, además de visitar temas
literarios como Shakespeare o las leyendas artúricas. Algunos
miembros de la Hermandad son profundamente cristianos,
como es el caso de Holman Hunt, quien incluso viajará a Tierra
Santa para conocer de primera mano los paisajes y los colores de
las tierras en las que vivió Cristo.

Los temas paganos aparecen más adelante, una vez disuelta la P.

R. B. con ejemplos como la Venus Verticordia o la Astarte Siriaca de
Rossetti. De este modo, la temática andrógina no aparecerá hasta
la segunda generación de prerrafaelitas, en concreto de la mano
de Burne-Jones y de Simeon Solomon.

Volvamos la mirada a la génesis de los dioses andróginos deci-

monónicos. Se encuentra, como hemos mencionado, en los
Prerrafaelitas tardíos. El primero de ellos que trata abierta-
mente el tema del andrógino es Burne-Jones. El interés por el
tema tiene también su origen en el Renacimiento. Burne-Jones
viaja en el otoño de 1871 a Roma, Florencia y Asís. De este viaje
toma inspiración para sus series La Bella Durmiente y Cupido y
Psique. El dibujo titulado Desiderium es un estudio para la cabeza
de Cupido y que encarna el deseo amoroso. Está inspirado en

8 Recurso electrónico: Ceres, Ministerio de Cultura, Educación y Deporte.

http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=126175&inventary=02680&table=FMUS&
museum=MLGM. [Consultado 17/5/2013]

108
unos versos del siglo XVI de Edmund Spenser pertenecientes a
The Faerie Queen:

Twixt both his hands few sparks he close did strayne,

Which and still he blew and kindled busily,
That soone they life conceiv’d, and forth in flames did fly9.

Tenemos de nuevo la cuestión de la androginia. Si el protago-

nista de los versos, así como el dios Cupido que quiere repre-
sentar, es masculino, el modelo para el dibujo es claramente
femenino. Como ya mencionaremos en el apartado dedicado
a las Andrómedas, Burne-Jones está obsesionado con la imagen
de su amada Maria Zambaco. De este modo, incluso para sus
imágenes masculinas, como es el caso de este Cupido, Burne-
Jones se inspira en una protagonista femenina. De algún modo Simeon Solomon. Bacchus (1867)
hay también un componente alegórico, de sublimación, en este Óleo sobre tabla, 50,8 x 37,5 cm,
dibujo: es la personificación del deseo amoroso en el rostro de su Birmingham Museums & Art Gallery
enamorada.

Es sin duda Walter Pater quien va a poner de relieve la síntesis de

lo pagano y lo cristiano en sus estudios sobre el Renacimiento. A
raíz de una obra de Leonardo, Pater hace alusión a la presencia
del elemento andrógino, en concreto al citado San Juan:

Así ocurre con el llamado San Juan Bautista del Louvre;

de los escasos desnudos pintados por Leonardo, cuya piel
oscura y delicada, y sus cabellos de mujer resultarían impo-
sibles de encontrar en el desierto, y cuya sonrisa fingida
parece indicarnos algo más allá del gesto y las circunstan-
cias externas10.

A partir de este punto, la androginia va a aparecer a lo largo de

la obra de Burne-Jones. Ejemplos notables son Phylis and Daemo-
phoon, The Depths of the Sea y sus series de ángeles.

También de la segunda generación prerrafaelita nos topamos con

uno de los grandes pintores del andrógino: Simeon Solomon. Su
homosexualidad, causa sin duda de muchas de sus frustraciones,
tanto por su origen judío como por su contexto en la Inglaterra
Victoriana, le hará sublimar el alma femenina atrapada en cuerpo
femenino a través de la figuración del andrógino. Va a cultivar
también el tema de las deidades paganas andróginas de origen
renacentista. Cupido, de nuevo, e Hypnos forman parte de su
repertorio, pero el dios que mejor representa la androginia en la
obra de Solomon es Baco. Existe en este caso una relación directa

9 Spenser, Edmund. The poetical works of Edmund Spenser. Volumen II. William
Pickewring, Londres, 1839, p. 256.
10 Pater, Walter. El Renacimiento. Alba Editorial, Barcelona, 1999, p.127.

109
 entre Solomon y Walter Pater, que nos lleva de nuevo a la refe-
rencia renacentista de la obra. Se da la circunstancia de que Pater
ve este cuadro en la Royal Academy en 1867 y hará referencia de
ella en uno de sus escritos, publicado en The Forthnightly Review
el mismo año y mas tarde recogido en sus Greek Studies de 1895.
La reseña dice así:

(…) un ‘Bacchus’ obra de un joven pintor judío, en la expo-

sición de la Royal Academy de 1868, tuvo una completa
y muy fascinante aceptación; (…) el dios de la amargura
del vino, ‘de las cosas demasiado dulces’; el agua del mar
de la uva de Lesbiana llegó a ser en cierto modo salobre al
servirse en la copa11.

La idea de Pater acerca de la comunión en el Renacimiento de lo

pagano y lo cristiano podría estar puesta de manifiesto en esta
Aubrey Beardsley, Hermaphroditus (s. d.), obra de Solomon. Este joven Baco, coronado de pámpanos y en
Colección particular un atardecer, bien podría representar la aurora del paganismo
ante el advenimiento del mundo cristiano.

Fruto de la influencia prerrafaelita vamos a citar los primeros

dibujos de Aubrey Beardsley. El artista es sin lugar a dudas
iconoclasta. Aunque trate algunos temas cristianos en su produc-
ción, éstos suelen ser encargos. Su gusto se centrará más en lo
pagano y sobre todo en lo demoníaco, fruto de ese gusto por lo
decadente que se aprecian sobre todo en sus ilustraciones para la
Salomé de Wilde. El gusto por lo andrógino en Beardsley se mani-
fiesta desde sus comienzos y aparece como una postura estética:
sus personajes, tanto masculinos como femeninos tienen todo un
aparato de meticulosidad y ambigüedad propia del refinamiento
y la extravagancia del dandismo.

En este apartado nos fijamos solamente en sus obras tempranas,

en las que en ocasiones encontramos el influjo de Burne-Jones
—a quien conocía personalmente y quien reconoció su talento—
y de Simeon Solomon, de quienes sus primeros trabajos son
deudores. El andrógino de Solomon parece estar presente en
algunos encargos: Adoramus Te y A Christmas Carol muestran
ángeles músicos con rostro afeminado. No obstante, Beardsley
da el paso y dibuja la ambigüedad sexual de forma explícita en
su Hermaphroditus. Pero la influencia prerrafaelita pronto dejará
a un estilo mucho más personal, monocromático, con influencias
japonistas y que se reivindicará como puntal para el arte moder-
nista.

11 Citado en Colin, Cruise. Love revealed. Simeon Solomon and the Pre-Raphae-
lites. Merrell Publishers Limited, Birmingham, 2005, p. 135. Nótese que Pater
menciona que vio esta obra en la Royal Academy en 1868, pero se trata de un
error. Lo vio en 1867.

110
2.2. La tradición del andrógino en Francia

El tema de la androginia en Francia tiene una tradición que se

desarrolla a lo largo del siglo XIX. Su origen podemos hallarlo
en el Neoclasicismo con David a la cabeza, cuando a finales del
siglo XVIII y comienzos del XIX se presenta la figura del dios o del
héroe efébico de carácter andrógino, siempre rodeado de conno-
taciones ideológicas, estéticas y psicológicas. Es un efebo ligado
a una clientela masculina y homoerótica. Pero el andrógino fini-
secular presenta diferencias con el tipo neoclásico: su imagen
está mas espiritualizada y es más pasiva. De acuerdo con Patricia
Mathews:

(...) este andrógino asexual trataba de simbolizar la vertiente

espiritual de la naturaleza y la trascendencia del cuerpo
respecto al mundo material, cuestiones tan anheladas por
los Simbolistas, en claro contraste, pero en ningún caso
dependiente, de la representación de la femme fatale basada
en el instinto12.

Efectivamente los dos polos de los tipos iconográficos del imagi-

nario simbolista finisecular son el andrógino y la mujer fatal.
De este segundo tipo nos ocuparemos fundamentalmente en
los capítulos dedicados al satanismo y a la pornografía, donde
veremos proliferar un imaginario misógino que atribuye la
voluptuosidad pecaminosa a una mujer que empieza a reivin-
dicar su papel social y que se constituye como amenaza al ideario
patriarcal consolidado en occidente hasta la fecha.

La literatura francesa también hace referencia a personajes de

sexualidad ambigua y se mantiene proclive en la generación
andróginos de distintos tipos: el idealista, el de la Serafita (1834)
de Balzac, elevada, capaz de atraer el amor de los dos sexos,
siempre desde la castidad, a o el puramente físico, de Monsieur
Venus (1884) de Rachilde, en donde prima la relación sexual con
connotaciones masoquistas. En la primera categoría tendríamos
que enmarcar también a Joséphin Péladan, esteta, literato e
impulsor del Salon de la Rose+Croix en París, que dedicará un
ensayo al andrógino y desarrollará también el tema en varias de
sus novelas y conferencias. Para Péladan el andrógino desde el
punto de vista artístico tiene lugar en el Renacimiento y, funda-
mentalmente, en Leonardo. Péladan dirá:

Leonardo ha encontrado el canon de Policleto, que se

llama el andrógino… El andrógino es el sexo artístico por
excelencia. Confunde los dos principios, el femenino y el

12 Mathews, Patricia. Passionate discontent. Creativity, gender, and French Sym-

bolist Art. The University of Chicago Press, Londres, 1999, p. 113.

111
 masculino, y los equilibra. A toda figura exclusivamente
masculina le falta gracia; a la otra, exclusivamente feme-
nina, le falta fuerza.
En la Gioconda, el dominio cerebral del hombre de genio se
confunde con la voluptuosidad de la mujer gentil: esto es
androginismo moral.
En el San Juan, la unión de las formas es tal, que el sexo se
transforma en un enigma.
El artífice del efebo, del adolescente, ha encontrado el
claroscuro.
El San Juan del Louvre manifiesta este procedimiento en
su plenitud, pero en lugar de un claroscuro físico, exterior,
como un juego de luces y sombras, Leonardo descubre el
Gustave Moreau, Apollo and the satyrs claroscuro anímico13.
(1893-95) Óleo sobre tabla, 26,35 x
21,91 cm., colección privada Comentados estos antecedentes procedemos al análisis de esta
iconografía que se desarrolla profusamente en el Simbolismo
francés.

2.3. Gustave Moreau

Es de justicia referirnos en primer lugar al padre de la pintura

Simbolista, Gustave Moreau. Y Moreau crea buena parte de su
obra a partir de su admiración y formación a través de la pintura
renacentista. Sus diversos viajes a Italia y las obras del Louvre le
permiten un contacto directo con los grandes maestros del Rena-
cimiento. Son Leonardo y Miguel Ángel sus máximas influen-
cias, maestros a los que copiará para conocer su técnica y de
cuyos temas beberá para muchas de sus creaciones.

El andrógino forma parte de la iconografía de Moreau y

podemos afirmar su filiación Leonardesca, de acuerdo con
Larry J. Feinberg: “Sus tipos andróginos encuentran también su
origen en las obras de Leonardo y sus discípulos”14. En concreto, el
San Juan del Louvre ya identifcado por Pater como señalábamos
anteriormente, así como la ambigüedad de la Gioconda, parecen
ser dos de los referentes para la imagen andrógina en Moreau.

Haciendo una reflexión acerca de los tipos andróginos en Moreau

podemos concluir que pertenecen a dos tipologías: o bien perso-
najes cristianos o bien paganos pero con un cierto velo cristiano,
tan propio de este sincretismo de raigambre renacentista. No
obstante, un hecho remarcable en su pintura es que la mirada de

13 Péladan, Joséphin. Épilogue en Leonardo da Vinci, conferencias florentinas,

Gustave Moreau. San Sebastián y las Milán, Treves, 1910, p. 308. Citado en Praz, Mario. La carne, la muerte y el
diablo en la literatura romántica. El Acantilado, Barcelona, 1999, p. 602.
santas mujeres (1869) Óleo, 32,1 x 23,7
cm, The Sain Louis Art Museum 14 Feinberg, Larry J. “Gustave Moreau et la Renaissance italienne”. Gustave
Moreau (1826-1898). Réunion des Musées Nationaux, París, 1998, p. 19.

112
113
 Moreau va a localizar a todos sus personajes en lugares exóticos,
fruto de otra de sus grandes influencias pictóricas: el orienta-
lismo.

De este modo, la pintura de Moreau se mueve en esa panorámica

pagano-cristiana y cuando trata al andrógino, siempre lo hace
desde la perspectiva de la trascendencia. Por una parte sus san
Sebastianes, que representarían la vía cristiana, o su Apolo, dios
de la belleza masculina, cuando mira a la vertiente pagana. Su
Júpiter y Sémele es también otro ejemplo de androginia: un dios
que en sus primeros bocetos era barbado y poderoso, aparece
imberbe y dulcificado en la versión final. En lo que concierne
a Apolo, Moreau trata el tema tanto al comienzo de su carrera
como en su madurez, y en ambos casos se trata de un arquetipo
andrógino. Esto nos revela que el ideal andrógino es una cons-
tante a lo largo de toda la obra de Moreau. Si bien el Apolo de su
juventud sigue un modelo rafaelesco, su versión posterior nos
refleja toda la personalidad de Moreau. Además, al igual que
comentábamos del Baco de Solomon, Apolo está investido de
una aureola, lo que le concede unos ciertos visos de cristiandad.
Aquí el dios pagano parangona a Cristo. Moreau, en su obse-
sión orientalizante dotará de nuevo a la escena de una atmósfera
recargada por la combinación de elementos cristianos y paganos
en una suerte de mixtura iconográfica compleja.

Una figura clave de la pintura de Moreau con respecto a la

androginia es la de san Sebastián, cuyos referentes arrancan del
Renacimiento y se mantienen a lo largo de la tradición pictó-
rica europea de la Edad Moderna. Estos referentes andróginos
aparecen también explícitos en el tratamiento del tema por
Moreau. Incluso diríamos más: Moreau va a sentar las bases esté-
ticas para la configuración de la figura de san Sebastián como
icono gay, no sin contar con los referentes literarios finiseculares
como lo son el Sebastien Roch (1890) de Mirbeau, Le martyre de
Saint Sébastien (1911) de D’Annunzio y Sebastian im Traum (1915)
de George Trakl.

Podríamos decir de san Sebastian en Moreau que se trata en

cierto modo un mártir que emula a Cristo desde el punto de
vista iconográfico, aunque con particularidades. Si miramos a
su hagiografía, Sebastián muere joven, atado a un poste, semi-
desnudo y es asaeteado por los hasta entonces compañeros del
cuerpo de arqueros que le consideran traidor por abrazar la fe
cristiana. La truculencia fue la característica en la representación
tradicional del santo, sobre todo en los temas en los que las innu-
merables flechas atraviesan la carne macilenta de un joven san
Sebastian, que bien puede recordarnos a los Cristos sanguino-
lentos del Barroco español. Pero sin embargo en Moreau encon-

114
tramos un Sebastián joven y andrógino, caído, en ausencia de
las mortales flechas, acompañado de mujeres que recogen su
cuerpo, junto al árbol que asemejaría a la cruz. Podíamos decir
que Moreau casi pinta Piedades cuando retrata a Sebastián. Esto
nos lleva a ponerlos en paralelo con algunos Cristos efébicos
previos a nuestro período de estudio, como lo es el Cristo de
Goya, que probablemente sea uno de los modelos para la icono-
grafía de la androginia de Cristo en el siglo XIX.

2.4. Péladan y los Salones de la Rose+Croix

Joséphin Péladan, nacido en Lyon en 1859, pronto desvelará

sus aptitudes como escritor y como esteta. En su primera faceta
obtendrá notoriedad con su novela Le Vice Supreme, aparecida en
1884, apoyada por Barbey d’Aurevilly, y en la segunda comenzará
a escribir reseñas sobre los salones parisienses. Pero su notable
ambición le llevará mucho más allá, a creerse valedor, ilumi-
nado, de un nuevo credo y de una nueva estética. Su religiosidad
católica se verá influenciada por toda la herencia oriental medi-
terránea —antepondrá a su nombre el apelativo de Sâr, título de
los reyes asirios— que se combinará con la visión esotérica de
Christian Rosencreuz, un visionario del siglo XV de quien no está
comprobada su historicidad. Junto con Stanislas de Guaita, un Carlos Schwabe. Poster para el primer
famoso ocultista, Péladan establecerá una orden inspirada en el Salon de la Rose+Croix (1892) Lito-
rosacrucismo. Su alianza con Guaita será efímera y establecerán grafía coloreada, 184.5 x 81.5 cm.
cada uno por separado sus respectivas órdenes. Péladan y su Paris, Collection, M. Jean-David
Rose+Croix du Temple, por el peso de su catolicismo —aunque Jumeau-Lafond
sus ideas estuvieran repletas de ocultismo—, no serán vetados
por la Iglesia, mientras que Guaita será tachado de herético.

En la vertiente estética, bajo su máxima “creo en el Ideal, en la Tradi-

ción, en la Jerarquía”15, Péladan tratará de ensalzar un nuevo arte
idealista a través de su Salon de la Rose+Croix. Péladan decla-
rará sus intenciones con este salón:

Insuflar al arte contemporáneo, sobre todas las cosas, la

cultura estética de esencia teocrática: este es nuestro nuevo
curso. Arruinar toda noción vinculada a la ejecución super-
ficial, a extinguir el diletantismo técnico, a subordinar las
artes al Arte, o lo que es lo mismo, retornar a la tradición
que considera el Ideal como el único ánimo del esfuerzo
arquitectónico, pictórico o plástico16.

15 Crítica del Salón de 1883, citado en Lucie-Smith, Edward. El arte simbolista.

Ediciones Destino, Barcelona, 1997, p. 109.
16 Citado en Hand, Marla H. “Carloz Schwabe poster for the Salon de la
Rose+Croix: A Herald for the Ideal in Art”. Art Journal, Vol. 44, No. 1, The
Poster (Spring, 1984), p. 40.

115
 Con el mecenazgo del Conde Antoine de la Rochefoucauld,
Péladan será capaz de llevar a cabo su ofensiva contra el arte
de su tiempo a través de su Salon de la Rose+Croix que verá la
luz en su primera edición en 1892 en la Galería Durand-Ruel de
París.

Quiero detenerme por un momento en el papel que juega la

idea de la mujer en los salones de Péladan. Pese a la misoginia
que impregna todo el arte finisecular y también los preceptos de
Péladan, la figura de la mujer va a tener una fuerte presencia en
las obras expuestas. Pero es una mujer con atributos masculinos,
una suerte de andrógino con cuerpo de mujer, desarrollado
con maestría egregios participantes en el Salón como Fernand
Khnopff. Cabe notar ya su presencia, como ente alegórico, en el
cartel de presentación del primer salón, de la mano de Carlos
Schwabe. Ideal, Tradición y Belleza, los tres mottos del Salón, se
Alexandre Séon. Curieuse! (1894-1897) van a ver reflejados en esta imagen que es programática en sí.
Litografía en color. Colección Unas escaleras ascendentes hacia la luz muestran a tres mujeres
particular a distinto nivel que son las alegorías que desentrañan la idea de
Péladan: en el nivel más bajo, sin todavía haber comenzado a
ascender está la Humanidad encarnada en una mujer semides-
nuda que mira hacia arriba y de la que solamente vemos media
figura, en el segundo otra mujer, vestida de oscuro y portando
una lila, simboliza la Pureza, que observa cómo la Fe, en el
nivel más alto, un ser que porta la luz, ilumina el Paraíso. Para
Péladan, Fe, Pureza y Humanidad se traducen ante el hombre
en forma de mujer.

Repasando las obras que constituyeron el primer Salon de la

Rose+Croix observamos esta presencia de la mujer. Muchas
veces como alegoría de la Naturaleza, de las olas, del río, de la
Providencia, pero también grandes damas de la historia y la lite-
ratura como Juana de Arco y Ofelia, o diosas babilónicas como
Istar, de la que hablaremos más adelante. Cabe preguntarse por
la significación personal de Péladan hacia la mujer. A la vista
de los textos ya mencionados sobre la androginia, Péladan la
Alexandre Séon. Narcisse (1898) persigue como meta personal: en ocasión utilizará seudónimos
Dibujo, 45 x 33 cm. Colección femeninos como el de Princesa A. Dinska o Miss Sarah, así como
particular el más conocido y que supone también una alteración del género,
Joséphin Péladan. Cabe por ello pensar en la importancia que
para Péladan tiene la mujer o, al menos, el lado femenino del
hombre.

Así, la androginia interior del Sâr, expresada en sus obras litera-

rias tiene su trasunto en las obras que exhibe. Citaremos como
ejemplo más notorio de androginia el dibujo que Alexandre
Séon muestra en el primer salón y que había sido el frontispicio
de Curieuse! Esta androginia en lo femenino tiene su correlato en

116
 Armand Point. Cristo y María Magda-
lena (1900) Lápiz sobre papel,
colección particular

los personajes divinos masculinos y afeminados. Éstos aparecen

también en la producción de Alexandre Séon. Séon va a seguir la
consigna dictada por Péladan en su ensayo De l’androgynie:

Todo es armónico en la creación: y si las iniciaciones

dictan, por unanimidad, que el hombre solo alcanza la
perfección cuando se reúnen en sí los dos tipos sexuales
en el carácter moral, otro tanto ha de ocurrir en el aspecto
físico. (…) Como el arte sólo ha de representar héroes y
heroínas, alegorías o personificaciones, no hay mas forma
que elevar a categoría heroica a musas y dioses que mascu-
linizando a las primeras y feminizando a los segundos17.

Séon cuenta con un dibujo de Narciso efebo representado en su

plenitud y con rostro de caracteres ambiguos propios del andró-
gino. Narciso, el dios que solamente tiene ojos para si mismo,
mira y se complace de su belleza juvenil al verse reflejado en
el río como en un espejo. Encontramos así el tema del doble,
también común en el Simbolismo, ese doble que puede repre-
sentar a la vez la androginia, pues el andrógino es un doble en
si mismo: la imagen reflejada y la real representan los dos polos
de su realidad, la masculina y la femenina. El tema del doble lo
encontramos también con frecuencia en el gran pintor del andró-
gino finisecular, el belga Fernand Khnopff, quien representa a
varias de sus mujeres andróginas reflejadas ante el espejo.

17 Citado en Jumeau-Lafond, Jean-David. Los pintores del alma. El Simbolismo

idealista en Francia. Fundación cultural Mapfre Vida, Madrid, 2000, p. 246.

117
 Otro ejemplo de un artista relacionado con el Salón es el Adonis
andrógino de Sarluis. De nuevo hay una mirada claramente al
Renacimiento, como señala Jumeau-Lafond18. El dios está inserto
en un espacio renacentista, bajo una cúpula con sus columnas
y cubierto por un velo. El influjo de Leonardo se percibe en el
sfumato que envuelve al dios, pero Sarluis quiere dotarlo de una
aureola tremendamente oscura. Todos los tonos son pardos y
su rostro, más que el de un ángel parece extraído del averno. La
figura pertenece más a las tinieblas que a la luz del Paraíso. Es
extraño que el dios de la belleza masculina parezca más un diablo
que el alma pura y completa que pretendía pregonar Péladan.

También del círculo de Séon y de Sarluis tenemos a Edgar

Maxence, que vuelve a cultivar de nuevo el tema de la deidad
Salomon Léon Sarluis. Adonis (1900) pagana andrógina. Aunque la escuela de Maxence es puramente
Óleo sobre lienzo 130 x 97 cm. Colec- simbolista, se perciben en su pintura las influencias británicas:
ción particular Burne-Jones, Watts y Waterhouse, cuyas exposiciones en París
le habían impresionado. Maxence se ve cautivado por el paga-
nismo esotérico y mira tanto al clasicismo renacentista como
al paganismo céltico, a la par que presenta una mirada hetero-
doxa al Cristianismo. Todos estos elementos se traducen en una
pintura del ideal, un ideal sincrético, que Maxence llevará a la
práctica a través de un colorido luminoso de una gran belleza.

La androginia vuelve a estar presente en su obra. El ejemplo

que mostramos representa a una deidad clásica, probablemente
Mercurio, por sus atributos: el casco alado y el cetro o caduceo.
El rostro rosado con unos profundos ojos marrones, labios finos
que denotan feminidad, así como una larga cabellera pelirroja
representan una suerte de combinación de libertad femenina
encarnada en un dios masculino. Las nubes del fondo sitúan a
este dios en un paraje olímpico, alejado del mundo terreno.

Cerramos el círculo de artistas relacionados con el ámbito rosa-

cruz haciendo mención a Armand Point, quien tiene en su haber
toda una serie de dibujos titulados Andróginos, que reivindican
directamente esta temática sin cortapisa del uso de un tema
Edgar Maxence. Cabeza de divi- mitológico, religioso o literario como pretexto para su represen-
nidad ¿Mercurio? (1907) Acuarela tación. Uno de ellos lleva por título Andrógino florentino. Tenemos
y gouache sobre papel 45 x 37 cm. de nuevo la conexión con Leonardo y con el Quattrocento. Pero
Colección particular Point va a dar un paso mas: la representación del Cristo andró-
gino al mas puro estilo leonardesco. Se trata de un Cristo alejan-
drino en el noli me tangere. El dibujo es tremendamente represen-
tativo de las dos posibles androginias: la del hombre afeminado
y el de la mujer virilizada: frente al Cristo de rostro suave,
María Magdalena aparece en un perfil que denota fuertes rasgos
faciales masculinizados. Es la quintaesencia de las enseñanzas
de Péladan plasmadas en una obra.
18 Ibidem.

118
  

2.5. El andrógino por antonomasia: Fernand Khnopff Fernand Khnopff. Las caricias (1896)
Óleo sobre tabla, 50,5 x 150 cm,
Musées royaux des Beaux-Arts de
Si hablamos de la máxima expresión de lo andrógino en el fin Belgique, Bruselas
de siglo, el autor que lo representa sin lugar a dudas es el belga
Fernand Khnopff. Discípulo en París de Gustave Moreau, pudo
familiarizarse desde muy pronto con los ambiguos Apolos y san
Sebastianes del maestro. Como venimos argumentando a lo largo
del presente capítulo, el contexto para las manifestaciones de
lo divino es el sincrético. En Khnopff predomina lo mitológico,
lo que superpone con sus sentimientos. Sus necesidades expre-
sivas requieren de esos dioses o de esas figuras misteriosas para
hacerse tangibles. No en vano será Hypnos, el dios del sueño, el
fetiche del artista —presente en muchos de sus cuadros y escul-
pido en varias ocasiones—, la deidad pagana del mundo onírico,
espacio donde siempre se encuentran enmarcadas las creaciones
de Khnopff. De él dirán: “sibilino, ambiguo, enigmático, extraño,
amigo de Giorgione y de Botticelli”19. Ahí está de nuevo la subli-
mación del Renacimiento en una nueva forma artística que se
aleja de cualquier marco espacio-temporal: la obra de Khnopff se
desarrolla en la eternidad.

Pero a la ambigüedad heredada del renacimiento se le suma el

gusto decadente. Una obra literaria parece marcar a Khnopff defi-
nitivamente para la creación de sus obras ambivalentes: Monsieur
Vénus de Rachilde, publicada en Bruselas en 1884. En los lienzos
de Khnopff parece resonar con fuerza la atracción por el cuerpo
ambiguo:

Je ne puis te voir sans devenir fou; parce que t’adivine

beauté me fait oublier qui je suis et me donne des transports
d’amant; parce que je perds la raison devant tres nudités
idéales… Et, qu’importe à notre passion delirante le sexe

19 Pica, V. “Artisti contemporanei: Fernand Khnopff”, in Emporium, Bérgamo,

1902, septiembre, nº 93, p. 188. Citado en Varios Autores, Fernand Khnopff.
Catalogue de L’oeuvre. La Biblioteque des Arts, Bruselas, 1979.

119
 de ses caresses? Qu’importent les preuves d’attachement
que peuvent échanger nos corps? Qu’importent le souvenir
d’amour de tous les siècles et la réprobation de tous les
mortels?... Tu es belle… je suis homme, je t’adore et tu
m’aimes!20.

También están muy presentes en la configuración del ambiguo

lecturas ya mencionadas como Serafita de Balzac o las teorías del
andrógino del que fuera su valedor Joséphin Péladan, anterior-
mente mencionadas.

Pero si el andrógino decimonónico es mayoritariamente una

figura masculina ambigua, para Khnopff es al revés: es la mujer
con rostro equívoco, con formas poco pronunciadas, la que
parece ser la portadora de la androginia. Quizá sea la obsesión
por su hermana Marguerite la que le lleva a esa sublimación.
El amor incestuoso —siempre sublimado— en Khnopff parece
quedar fijado en rostros cuasi-femeninos que parecen fundir en
un ser único las almas de los dos inseparables hermanos. Es la
fantasía de lo incestuoso trasladada a la representación de lo
sublime que se materializa en el rostro andrógino femenino.

Esta femme androgyne se materializa en toda su producción de

vaporosos rostros femeninos, pero también en la Medusa, en
Artemis, en Istar —en la que nos detendremos más adelante— así
como en su alegoría del paganismo. La apoteosis de la andro-
ginia pagana es sin duda El Arte, Las caricias o La esfinge, de
1896. En él se contrasta lo masculino y lo femenino, lo bestial
y lo humano, lo cristiano y lo pagano, que se tocan simbólica-
mente en la unión de dos mejillas. El San Juan-Edipo efébico está
junto a la esfinge, que con gran originalidad Khnopff representa
mediante un cuerpo de leopardo con rostro de mujer.

La ambivalencia de lo pagano y lo cristiano se materializa

también en otras obras. Una de las más inquietantes en nuestra
opinión es El incienso (1898). El nombre alude sin duda alguna a
la celebración eucarística, pero la portadora del incienso purifi-
cador es una mujer andrógina cubierta de un precioso sallo y de
una capa. En palabras de Fierens-Gevaert “el artista ha exprimido
las tres particularidades del vapor sagrado: el fluido gris del humo,
la voluptuosidad que procura su perfume y su destino esencialmente
místico”21. Pero ello encarnado en un ser femenino ¿una Virgen
María, acaso una papisa? Khnopff rompe el muro de la esencia
patriarcal de la Iglesia.

20 Rachilde. Monsieur Vénus. Bruselas, 1884, p. 197.

21 Varios Autores, Fernand Khnopff. Catalogue de L’oeuvre. La Biblioteque des
Arts, Bruselas, 1979, p. 141.

120
Fernand Khnopff. Une martyre
(1900) Pintura a la cera.
Ubicación desconocida

121
 Pero Khnopff va mas allá en su transgresión de la ortodoxia cris-
tiana. Visitamos uno de sus dibujos mas controvertidos y más
importantes para nuestro estudio: Una mártir (1900). Khnopff
dispone en la cruz a una muchacha de dulce rostro con una
melena que cae sobre sus hombros y dispuesta en una cruz, de
la que no vemos sus brazos pero sabemos que está ahí por la
postura. El torso de la joven es masculino, carece de pecho, y
unas flores acompañan al paño de pureza que dejan en incóg-
nito su verdadero sexo. Y aquí volvemos a las ideas que vimos al
comienzo del capítulo sobre la integración de los dos sexos en la
Divinidad. Mas bien es la muerte lo que Khnopff trata de repre-
sentar aquí, la muerte del ser perfecto sacrificado.

Esta imagen ha sido interpretada como una manifestación de los

Fernand Khnopff. El Cristo de los avances de la “revolución sexual” que acaece en el fin de siglo,
desempleados (1917) Crayon sobre una restitución de la memoria biológica del esbozo femenino
papel, 30,7 x 22 cm, Musées royaux des fundamental a la par que la exigencia impuesta a lo masculino
Beaux-Arts de Belgique, Bruselas para conquistar su sexo, su identidad. Pero no es Cristo a quien
Khnopff nos presenta, aunque está a un solo paso de él.

Khnopff da el paso definitivo y va a dibujar a un Cristo de rostro

andrógino sin ambages, pese a estar dotado de una impostada
barba que no puede teñir de masculino la mirada y las facciones
femeninas de sus retratos vaporosos. Es el Cristo de los desem-
pleados (1917), una de sus obras más tardías y controvertidas. La
intencionalidad de la obra es aparentemente su simpatía por la
clase obrera. No obstante, este Cristo, embozado, porta la corona
de espinas, una espada y lo que parece ser una esbelta lanza. Es,
esta vez sí, la culminación divina de la ambigüedad, la unión de
los dos sexos en la figura de Cristo.

2.6. Jean Delville y La escuela de Platón

Jean Delville es un pintor belga también afiliado a las huestes

del Sâr Péladan. Será uno de los participantes mas activos de los
salones de la Rose+Croix y uno de los mas fieles seguidores del
ideario de Péladan. En este punto, es preciso mencionar dos de
sus obras más importantes y que tienen que ver con la reinterpre-
tación neoplatónica vinculada al tema de la androginia divina.
Éstas son La escuela de Platón (1898) y El amor de las almas (1900).

El primero de estos lienzos fue pintado por Delville en 1895 mien-

Jean Delville. El amor de las almas tras disfrutaba del Prix de Rome de la academia belga. Parece
(1900) Técnica mixta, 238 x 150 cm. razonable pensar que el artista quisiera responder a esta beca
Musée communal des Beaux Arts con un cuadro de grandes proporciones y que tratase de evocar
d’Ixelles, Bruselas un tema clásico. Este cuadro va a recoger la ideología del autor,

122
123
Jean Delville. La escuela de Platón cultuivada en la década de 1890, y que él mismo denominó como
(1898) Óleo sobre lienzo, 260 x 505 “estética idealista”.
cm., Musée d’Orsay
En La escuela de Platón, Delville traza un esquema simétrico
con un Platón barbado y togado, dispuesto en el centro de la
composición, con seis discípulos desnudos y androginizados a
cada lado. Se trata por tanto de un paralelismo entre Platón y
sus alumnos y Cristo y sus discípulos en la última cena. Aquí
tenemos esa idea neoplatónica renacentista que comentábamos
al comienzo del capítulo, la de la elevación a la categoría divina
de Platón, nada mas y nada menos, como si fuera Jesucristo.
Además del influjo neoplatónico de Péladan, parece haber otra
fuente esotérica directa que inspira a Delville, los postulados de
su amigo Édouard Schuré, que establecían que tanto Cristo como
Platón habían sido dos de los grandes iniciados de la Historia de
la Humanidad.

Pero volvamos al tema de la androginia. Delville, como mencio-

namos, es un ferviente seguidor de Péladan y queda muy impre-
sionado por la lectura de La Décadence Latine y de sus escritos
teóricos donde desarrolla su ideal del andrógino. Así, Delville
va a tratar de plasmar en el lienzo una “belleza espiritual” que
se sublima a través de la figuración de personajes sexualmente
ambiguos, representantes de la perfección, arquetipo y símbolo
del ideal.

El viaje del lienzo de Delville es un discurrir hacia el origen: de

Péladan al Renacimiento, del Renacimiento a Platón, cuyas ideas
acerca de la androginia plasmadas en El banquete tienen su eco
repetido en Delville. Pero la idea del andrógino del Banquete, con
las entidades dobles anteriores a la caida, va a ser trasladada a
la pintura también por Delville, en un ejercicio de fusión de los

124
cuerpos femenino y masculino en un todo. Nos estamos refi-
riendo a El amor de las almas de 1900.

Hemos comentado que la tradición alquímica habia represen-

tado el ser andrógino, el Rebis, como la unión de dos mitades,
una femenina y una masculina, con dos cabezas, de hombre y
de mujer. Muy posiblemente Delville conocía estos dibujos,
presentes en tratados esotéricos como el Aurora Consurgens ya
citado, populares en los círculos ocultistas que frecuentaba. Pero
Delville va a sublimar esta imagen de este arquetipo andrógino
de la unión de los sexos en un lienzo con dos cuerpos desnudos
de mujer y de hombre, uno tras de otro, con los brazos abiertos
en una perfecta unión, arquetipo del amor platónico. Pero hay
un elemento más que debemos tener en cuenta, la disposición de
las dos almas está en forma de cruz, lo que nos lleva de nuevo a
la iconografía de Cristo.

Esta composición no es arbitraria, como no lo era tampoco en

La escuela de Platón22, y debemos pensar en la intencionalidad de
Delville de disponer los dos cuerpos en forma de cruz. Puede
tratarse de un doble simboliso: que el amor profundo y verda-
dero del hombre y de la mujer llevan a la fusión de sus almas, de
suerte que se llegan a identificar con Cristo, la idea de la reunión
de los sexos en la figura del Salvador, o bien la reunificación de
los dos sexos en la figura misma de Dios, de acuerdo con toda
la tradición esotérica Renacentista y su controvertida revisión
por los ocultistas a los que seguía Delville, fundamentalmente
Péladan.

2.7. Le Pater

Como último hito dentro de la representación de la androginia

divina y vinculada directamente con aspectos cristianos nos
vamos a referir a un libro ilustrado. Se trata de una obra de
bibliofilia realizada por Alphonse Mucha y que lleva por título
Le Pater, una edición ilustrada de la oración del Padre Nuestro,
publicada en París el 20 de diciembre de 1899 por los editores F.
Champenois y H. Piazza en la serie L’Édition d’Art. La referencia
para abordar la redacción de este apartado es el prolijo estudio
de Anna Dvorák sobre esta obra23.

22 Brendan Cole propone una composición simétrica y con dos estructuras

de triángulos equiláteros, una a cada lado de la figura central, lo que revela la
preocupación de Delville no solo ya de la simetría sino del simbolismo geomé-
trico. Véase “L’Ecole de Platon de Jean Delville. Amour, beaute et androgynie
dans la peinture fin-de-siecde”, La Revue du Louvre et des Musees de France 56
nº4, 2006.
23 Dvorák, Anna. Mucha. Le Pater. Illustations pour Le Notre-Père, Somogy
éditions d’art, París, 2001.

125
 El valor intrínseco de esta edición reside en los diseños y dibujos
de Alphonse Mucha, repletos de simbolismo y de representa-
ciones iconográficas totalmente novedosas. Se trata de la conjun-
ción de elementos masónicos y cristianos aunados en una obra
sin parangón.

Lo cierto es que en su juventud, Mucha era un devoto cristiano

y rechazaba los aspectos relacionados con la masonería, en un
tiempo en que la Iglesia y el culto iniciático estaban enfrentados.
No obstante, con el devenir de los años, Mucha va a simpatizar y
frecuentar ámbitos esotéricos y espiritistas y a partir de 1897 va
a pasar a formar parte de la Logia del Gran Oriente de Francia.
A la vista del trabajo realizado para Le Pater, como ahora anali-
zaremos, Mucha va a plasmar toda esta serie de influencias,
entre ellas las masónicas y las rosacruces. A este respecto, no hay
evidencia de contacto con Péladan o con otra orden rosacruz,
pero la simbología que utiliza sugiere también esta filiación.

Mucha estructura el libro dividiendo en estrofas la oración del

Padre Nuestro. Para cada una de ellas hay una página con diseño
tipicamente modernista repleto de simbología, otra dedicada a
unos comentarios dentro de un diseño mas sobrio y en tercer
lugar un grabado de corte netamente simbolista.

La portada llama ya nuestra atención: una monumental figura

andrógina sostiene en la palma de su mano un asustado espíritu
humano. Anna Dvorák propone que esta figura es el Genio de
la Humanidad, pero según nuestro criterio sería la representa-
ción de Dios, como entidad que engloba en si lo dos sexos, de
acuerdo con las interpretaciones esotéricas que venimos mencio-
nando a lo largo de este capítulo, hecho que no nos extraña por
la simpatía por lo esotérico por parte de Mucha en este tiempo.

Dentro de las planchas de decoración modernista vamos a encon-

trar en cada una un símbolo principal que se repite a lo largo de
la página y tiene siempre vinculación masónica. También va a
usar símbolos gnósticos, como el Ouroboros, la serpiente que se
muerde la cola, un símbolo de la eternidad. Aparece la Luna en
cuarto creciente que lleva en su interior un ángel que porta un
huevo, germen cósmico del universo y de la vida. Usa la flor
de lis blanca, que en la Cábala es el símbolo de la resurrección.
Y para recargar toda este aparato simbológico añade además
elementos egipcios como la serpiente Uraeus que portaban en su
corona los faraones. Como elemento rosacruz, como no, la rosa
de cinco pétalos, que es a su vez símbolo de los mártires.

Portada y grabados de Le Pater (1899) Todo este repertorio de símbolos de carácter masónico y esoté-
Ed. de F. Champenois y H. Piazza en la rico parecen responder mas a un gusto estético y ecléctico que
serie L’Édition d’Art, París a un programa iconográfico pormenorizado, sobre todo por la

126
127
 diversidad de fuentes de las que se nutre el artista. Quizá podría
encajar en el sincretismo religioso promovido por la teosofía de
Blavatsky, con quien se supone que tuvo contacto. Solamente
éste podría ser el marco para tan variado repertorio simbólico.

Vamos a ocuparnos de la serie de grabados que acompaña a cada

estrofa de la oración. Como observaremos, no hay ninguna refe-
rencia a la cruz, no hay presencia física de Jesucristo y las repre-
sentaciones de la deidad o de seres celestiales es o femenina o
andrógina o infantil. Los primeros grabados parecen representar
el final de la Prehistoria del ser humano y la proclamación de
la fe, que se representa con la aparición un ser místico, de sere-
nidad, como figura femenina rodeada de estrellas. En el siguiente
grabado aparece una figura divina entre los seres humanos, tiene
un rostro andrógino y en su túnica hay dibujado un corazón.
La luz intensa que emana de su cuerpo, parece identificar a esta
figura con el Hijo.

Los demás grabados son todavía más intrigantes. En el siguiente,

una mujer embarazada parece estar investida de la luz divina. Le
sigue otra escena enigmática, una figura gigante en los cielos que
podría representar a la Madre Tierra, símbolo de la existencia
material, en la tierra una criatura angélica rodeada de luz sujeta
en sus manos la hostia consagrada. El episodio de la tentación es
referido con otra mujer, suspendida en el aire, que permanece
impasible pese a estar rodeada de monstruos y dragones que
representan el mal.

Como hemos visto, el análisis de esta edición es muy complejo.

En primer lugar este Padre Nuestro es totalmente heterodoxo:
no hay presencia de ninguno de los elementos relacionados con
Dios Padre, ni de la Santísima Trinidad, ni las arma christi y no
hay en absoluto ninguna cruz. Lo que sí podemos deduicir es la
importancia que tiene para Mucha lo sagrado femenino, ya bien
sea en la presencia de seres andróginos o bien de una deidad
directamente femenina. Este elemento podría provenir del gnos-
ticismo o de una lectura de los textos teosóficos de Blavatsky,
a los que hay que unir las referencias simbólicas de masones y
rosacruces. Es sin duda una obra críptica y de difícil interpreta-
ción. Si observamos la trayectoria posterior de Mucha veremos
la importancia que tiene para él la mitología de su pueblo a la
que dedicará la serie titulada La epopeya eslava. Quizá haya una
influencia de las creencias tradicionales de los eslavos vertidas
de manera críptica en Le Pater.

Una obra compleja y profundamente ecléctica e iconoclasta,

todo un manifiesto visual, tanto simbólico como figurativo de
la presencia de un credo heterodoxo, tan propio del fin de siglo.

128
3. De mujeres-Cristo y diosas paganas

El segundo conjunto de obras que vamos a analizar en este capí-

tulo tienen en común la migración de símbolos entre los temas
cristianos y los temas paganos, pero colocan como sujeto a la
mujer, esta vez sin ambigüedad sexual, como sucedía en el caso
de las representaciones andróginas. Y es de nuevo el Renaci-
miento donde podemos hallar de nuevo el constante intercambio
entre elementos cristinos y paganos, los cuales llegarán al fin de
siglo en la recuperación del Renacimiento.

Respecto al sujeto divino femenino comenta Edgar Wind que

el Renacimiento nos muestra traslaciones en dos sentidos: de lo
pagano a lo cristiano y a la inversa, tanto en el Arte como en las
letras:

Si una Virgen o una Magdalena podían parecerse a una

Venus, o si Sannazaro pudo escribir su De partu Virginis
bajo la forma de una pulida epopeya virgiliana, es evidente
que la piedad cristiana había dado paso a un gusto por lo
pagano y lo profano (…) Asimismo, el arte renacentista
produjo muchas imágenes de Venus que parecen Vírgenes
o Magdalenas. Un ejemplo extremo es la Hypnerotomachia,
en la cual Venus aparece representada como una mater dolo-
rosa que alimenta a su hijo con sus propias lágrimas24.

Un buen ejemplo de ello es Botticelli. Él es discípulo de Fra Filippo

Lippi, cuyas Madonnas son jóvenes púberes que destacan por su
prístina belleza. De ellas va a tomar Botticelli la referencia para su
Nacimiento de Venus. Pero será el propio Botticelli quien, años mas
tarde, vuelva a migrar el símbolo: el tondo de Botticelli titulado
Virgen con el Niño y seis ángeles (1487), también conocido como
Virgen de la granada será una representación notoria de una Virgen
claramente venusina. El rostro de la Virgen es el mismo que el de
la Venus naciente o el de la Venus acompañada por Marte. No
obstante, Botticelli en la Virgen de la granada, nos muestra una
Virgen que deja la mirada perdida y con un semblante melancó-
lico, como si fuese una prefiguración de la Piedad.

Pero vamos a la cuestión que nos compete: el redescubrimiento

del Renacimiento en el devenir del siglo xix. En Inglaterra John
Ruskin y la Hermandad Prerrafaelita se hacen eco de las primeras
ediciones ilustradas de artistas del Trecento y del Quattrocento,
viajan también al continente, primero a Francia y a Bélgica, donde
ven el Louvre y la pintura de los primitivos nórdicos, y luego a

24 Wind, Edgar. Los misterios paganos del Renacimiento. Alianza, Madrid, 1998,
p. 37.

129
 la propia Italia para contemplar las grandes obras renacentistas
a las que hacían honor con su nombre. Pero la influencia del inci-
piente Renacimiento del que se hacen eco es profundamente cris-
tiana, nada de pagano hay en la primera etapa de la Hermandad.

Si lo habrá en Burne-Jones y en el tardío Rossetti, en cuyas obras

las Venus ya espirituales ya carnales empezarán a tener impor-
tancia en su producción artística. Otros ejemplos de británicos
con ecos paganos son los ya citados Solomon y Beardsley.

Es sin duda Walter Pater quien pone de relieve la síntesis de lo

pagano y lo cristiano y lo va a hacer con una singular mirada al
Renacimiento. Plantea la cuestión alrededor de la obra universal
de Leonardo, la Gioconda. Cuando habla de la Gioconda, Pater
expresa cómo esta obra maestra es en sí misma un símbolo de
lo universal, más allá de lo cristiano y de lo pagano, toda una
síntesis del Renacimiento. Pero a la vez es la encarnación de la
mujer vampiro, de la mujer fatal:

Colocadla por un instante junto a una de aquellas blancas

diosas griegas o junto a una hermosa mujer de la Anti-
güedad, y éstas se sentirán turbadas ante una belleza en
la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues
todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen
haber quedado grabados en ella, a través de su poder para
refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de
Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media,
con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el
retorno del mundo pagano, los pecados de los Borgia. La
Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta;
como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce
los secretos de la tumba; se ha sumergido en los mares
más profundos y aún conserva su agonizante luz; ha inter-
cambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales: y
como Leda fue madre de Helena de Troya, y como santa
Ana, madre de María25.

Al otro lado del Canal de la Mancha, Péladan parece seguir los

pasos de Pater, y verá sus delirios plasmados también en la gran
obra de Leonardo. Así lo dice uno de sus personajes en Le Vice
supreme:

(…) si san Miguel hubiera podido ser Satán, si Satán

hubiera sido san Miguel, Leonardo, el maestro sutil, la ha
eternizado en este cuadro... Fiel a tu vicio monstruoso, oh
Hija de Da Vinci, Musa depravada de la estética del mal, tu
sonrisa puede borrarse de la tela, pues está grabada en mi

25 Pater, Walter. Op. cit., pp. 132 y 133.

130
 corazón... Quimera, cuando te veo se despierta la sed del
Mal Bello, tú has muerto sin saberlo.
¡Oh hermana de la Gioconda, oh esfinge perversa!, ¡te
amo!26.

De este modo el decadentismo finisecular es el que va a recoger

el legado de esa hibridación de lo pagano y lo cristiano aunque,
como se cita en Historia de la Belleza a cargo de Umberto Eco: “La
religiosidad decadente capta del fenómeno religioso tan solo los aspectos
rituales, preferentemente los ambiguos, y de la tradición mística da una
versión morbosamente sensual”27.

Tenemos de este modo sintetizadas las claves que tienen las Dante Gabriel Rossetti. Venus Verti-
mujeres-Cristo y las diosas paganas que vamos a estudiar: la cordia (1868) Óleo sobre lienzo, 38 x
iconografía cristiana, a veces la cruz, a veces la corona de espinas, 27 cm., Rossetti Cotes Art Gallery and
pasa a una mujer, ya sea dentro del ámbito cristiano o vinculada Museum, Bournemouth
a la tradición pagana. Se trasgrede mas allá de lo que se atrevió el
Renacimiento: el poner a una mujer en el lugar de Cristo.

3.1. Los rostros de Venus

La Hermandad Prerrafaelita en sus años de existencia como tal,

pese a su mirada al Trecento y al Quattrocento, se va a hacer eco
solamente de las obras religiosas, como ya hemos mencionado.
Tendrán que pasar los años y solamente algunos de sus miem-
bros tomarán la iconografía pagana clásica como tema para sus
obras. En este sentido debemos destacar a Burne-Jones y Rossetti.
Nos detenemos en primer lugar en Rossetti y en su Venus Verti-
cordia (1864-68).

Como mencionábamos al comienzo del segundo conjunto de

obras de este capítulo, Rossetti va ha llevar a cabo una cierta
migración de significados ente lo pagano y lo cristiano que se
ejemplifican en esta obra. Desde el punto de vista clásico Verti-
cordia era el apelativo que los ciudadanos dedicaban a la diosa
una vez habían construido un templo dedicado a ella en su
ciudad:

Una vez construído de acuerdo con lo ordenado por la

Sibila, Venus toma su nombre de Verticordia por el cambio
experimentado en los corazones romanos. ¡Oh tú, dechado
de belleza! ¡Contempla siempre con rostro amable a los
descendientes de Eneas, y protege, oh diosa, a tantas
jóvenes de tu familia28.

26 Citado en Praz, Mario. La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica.

El Acantilado, Barcelona, 1999, p. 455.
27 Eco, Umberto. Historia de la belleza. Lumen, Barcelona, 2007, p. 336
28 Ovidio. Fastos. Editorial Gredos, Madrid, 1998, pp. 133-162.

131
 Pero esta Venus no es más que otro de los rostros que Rossetti
pintara en la época, todas ellas exóticas, exhuberantes y con
cierto halo de fatalidad. Tales serían Bocca Baciata, Fair Rosamond
o Monna Vanna. De acuerdo con William Sharp:

La Venus de este cuadro no es Afrodita, original y clara y

exultante desde la espuma de los mares idáleos, ni es el
Amor encarnado o la pasión humana; sino que es una reina
del Amor que no se ama a si misma, un deseo que es insa-
ciable y despiadado, absoluto, supremo… Ella es la Lujuria
de la Carne que no perece, aunque a su alrededor amores
y vidas y sueños se van eternamente y se convierten en la
nada29.

Pero hay varios elementos en el cuadro que implican cierta trans-

gresión. Rossetti pinta un nimbo sobre la cabeza de una Venus
desnuda. Esto nos invita a pensar que la figura de Venus quiere
asemejarse a la Virgen María o alguna santa cristiana. Remonté-
monos a Ecce Ancilla Domini de sus comienzos, donde ya trans-
grede la iconografía habitual de la Anunciación.

Otro elemento que nos induce a cierta confusión es la manzana

que porta Venus en su mano. Más que la manzana de la discordia
(que corresponde a Palas Atenea) podría ser la manzana de Eva,
otra manera de estigmatizar a la mujer sensual como propicia-
toria de la caída del hombre. Además, su cabello suelto y peli-
rrojo es otro atributo de mujer seductora y lasciva, devoradora
de hombres.

No nos cabe duda de que la iconografía de la mujer fatal de la

madurez de Rossetti está directamente vinculada con la relación
que mantiene con su amigo el poeta Swinburne, quien, como
vamos a ver, escribirá un controvertido poema sobre la diosa,
pero esta vez basado en la ópera Tannhäuser (1843) de Wagner,
tema que va a dar lugar a numerosas reinterpretaciones tanto
literarias como artísticas.

El libreto de Tannhäuser se inspira en un poema germánico del

siglo XVI Das Volkslied vom Ritter Tannhäuser (La leyenda popular del
caballero Tannhäuser), cuyo epicentro es la duda de Tannhäuser
de si entregarse al amor sensual, encarnado por Venus, o por
el amor sacro, encarnado en la Virgen. Existen también otras
versiones en las leyendas de Alemania, en los cuentos de los
John Collier. Tannhäuser in the Venus- hermanos Grimm y en un cuento popular de Tieck, Der getreue
berg (1901) Óleo sobre lienzo, 243 x Eckart und der Tannhäuser.
168 cm., Atkinson Art Gallery, South-
port, Lancashire

29 Sharp, 206. Recurso electrónico: http://www.rossettiarchive.org/docs/s173.

rap.html [Consultado 12/08/2013].

132
133
 La historia entremezcla temas paganos —Venus, en su palacio
Venusberg— y temas cristianos —el castigo papal, la devoción a
la Virgen— en una sola historia. Es la lucha entre amor sensual
y el amor espiritual, materializado en las figuras femeninas
sagradas de Venus y de la Virgen María. Hay por tanto un para-
lelismo entre ambas en un marco en el que convive lo pagano y
lo cristiano.

Dentro de la narración, el episodio de mayor fortuna iconográ-

fica será el Acto I en el cual Tannhäuser vive su vida de forma
libertina en Venusberg. Allí se alza el reino y el trono de la diosa
Venus, ante la que, en un principio, el caballero sucumbe. Este
pasaje ocupa un lugar importante en el poema “Laus Veneris” de
Swinburne, una de cuyas estrofas dice así:

Ah love, there is no better life than this;

To have known love, how bitter a thing it is,
And afterward be cast out of God’s sight;
Yea, these that know not, shall they have such bliss30.

La representación de esta escena de doblegación ante el amor

carnal de Venus la tenemos en un magnífico lienzo de John
Collier, titualdo Tannhäuser in the Venusberg, de 1901.

En la pintura, el centro de la composición lo ocupa una Venus

triunfante, entronizada, bajo una hornacina, dentro de una
composición arquitectónica clásica. La diosa presenta el pecho
desnudo y un manto de color rojo —relativo a la pasión— cubre
su vientre y sus piernas. Su cabeza está coronada de pámpanos,
como atributo dionisíaco, y alza sus brazos con una guirnalda de
flores, probablemente para coronar a Tannhäuser. Éste, situado
a la izquierda y arrodillado parece dedicarle una plegaria. A la
derecha una figura femenina, completamente desnuda, es una
de las agentes del placer carnal del reino de Venus.

El cuadro es una trasposición de elementos cristianos en una

atmósfera pagana. La Venus entronizada sería una theotokos,
Virgen como trono de Dios, y el caballero arrodillado le está diri-
giendo una plegaria. La mujer desnuda sería el equivalente de
un ángel en el reino de los Cielos.

Otra visión de Laus Veneris es la que nos aporta Burne-Jones en

su lienzo de 1878. Inspirada también en el poema, el prerrafaelita
representa la escena desde el otro lado: es la reina, enamorada

30 Swinburne, Algernon. “Laus Veneris” The Poems of Algernon Charles

Swinburne, 6 volumes, London: Chatto & Windus, 1904.

134
de Tannhäuser, la que yace a causa del mal de amores. Ironi-
camente, Burne-Jones añade un tapiz tras la imagen de la reina
triste, en el que se representa a Venus sobre un carro acompa-
ñada de Cupido y sus huestes.

Amigo de Burne-Jones, aunque situado ya a caballo entre el Deca-

dentismo y el Modernismo, está el británico Aubrey Beardsley
quien, en su intento literario más serio y que dejó inconcluso,
quiso dejar su propia visión de La historia de Venus y Tannhäuser
en un texto ilustrado. A Beardsley sólo le dará tiempo a relatar las
andanzas de Tannhäuser en Venusberg y lo hace de una manera
esteticista, detallista, propia de un dandi, regodeándose en los
objetos, atuendos, motivos decorativos, en todo el aparato esté-
tico y formal, de modo que los protagonistas pasan a un segundo Aubrey Beardsley. Venus between
plano. Podemos presumir a que a Beardsley le importaba poco Terminal Gods (1895) Ilustración
la dimensión moral de Tannhäuser, no sabemos muy bien si su
proyecto era el arrepentimiento de éste, aunque a juzgar por el
texto que conocemos no parece probable. Beardsley ataca a la
moral y a los modos de su tiempo como buen decadente y sitúa
la acción en un lugar alejado de toda convención. En palabras de
Margarita Ardanaz:

El reino de Venusberg es un mundo pagano, precris-

tiano, eso si, salpicado de anécdotas, detalles, comporta-
mientos sociales, gustos estéticos y tendencias de la moda,
contemporáneos de la estética decadentista y finisecular
de los ambientes culturales londinenses que frecuentaban
Beardsley y sus amigos31.

Podríamos decir que Beardsley construye una Venus como una

antivirgen, cuyo altar es su propio tocador:

Ante un tocador que brillaba como el altar de Nuestra

Señora de las Victorias, estaba sentada Venus con un ligero
salto de cama negro y heliotropo32.

La referencia hacia “el altar de Nuestra Señora de las Victorias”

puede hacer alusión a la iglesia de Roma (Nuestra Señora de la
Victoria) donde se encuentra el famoso Éxtasis de Santa Teresa de
Bernini, hecho que implicaría contraponer el misticismo cristiano
con la voluptuosidad puramente carnal de esta Venus.

Beardsley es consciente de que su Venus es diferente a todas las

retratadas en la Historia del Arte:

31 Beardsley, Aubrey. La historia de Venus y Tannhäuser. Hiperión, Madrid,

1993, p. 34.
32 Op. cit., p. 67.

135
 Aquellos que solo han visto a Venus en el Louvre, en el
Museo Británico, en Florencia, en Nápoles o en Roma, no
pueden tener ni la mas remota idea de lo dulce, seductora
y agradable, de lo exquisitamente bella que estaba acos-
tada con Tannhäuser sobre la seda rosa en aquel hermoso
tocador33.

Así presenta Beardsley a su Venus, en cuyo dibujo aparece delante

de un floreado jardín con dos diáblos-estípites flanqueándola,
y sobre ella, suspendida, una corona de reina del placer. Pese
a su larga y espesa cabellera negra y su vestido floreado, una
aureola de ambigüedad dibuja el rostro de Venus. Es el recurso
de Beardsley —que también emplea con Tannhäuser— en el que
la indefinición sexual forma parte del juego esteticista.
Norman Lindsay. The crucified Venus
(1912) Dibujo, The Norman Lindsay En nuestra opinión, uno de los sucesores de Beardsley es el dibu-
Gallery and Museum, Melbourne jante —aunque también grabador y pintor— australiano Norman
Lindsay. Ateo declarado y hedonista, tiene como eje central de su
producción a la figura erótica de la mujer. Esa sensualidad que se
trasluce en toda su obra parece personificarse en Venus, a la cual
representa en numerosos dibujos y lienzos.

En la década de 1910 va hacer un viaje a Inglaterra y a Francia

que le permite conocer de primera mano las últimas tendencias
artísticas pero, a la vez, va a despertar su discrepancia, funda-
mentalmente con el puritanismo británico. Una de las muestras
de esa reacción es la obra que traemos a este trabajo, se trata de
su Venus crucificada de 1912.

En ella se muestra cómo Venus es dispuesta en la cruz y un

monje tonsurado procede a clavar sus manos, mientras un grupo
de eclesiásticos contemplan la escena desde los pies. La imagen
es nítida, Norman Lindsay plasma la repulsa de la Iglesia a la
voluptuosidad, a la carne, personificada en la figura de Venus. Y,
al igual que Cristo crucificado es el redentor para los cristianos,
para Lindsay es la Venus crucificada la redentora del placer terrenal
del que deben disfrutar los hombres. La obra fue presentada a
una exposición en Melbourne pero fue rechazada por ser consi-
derada ofensiva, mas por su carácter sexual que por el desnudo
en sí. A esto lo llamó Lindsay “dementia puritani”.

No cabe la menor duda que para Lindsay había que elevar a la

diosa de la belleza y del placer carnal a la máxima categoría y
desplazar la imagen del Cristo crucificado por la de la de esa
Jeanne Jacquemin. La dolorosa y Venus, personificación de la sensualidad, a la que Norman
gloriosa corona (1892) Pastel sobre Lindsay dedicó su arte.
papel, 52 x 34 cm., Colección parti-
cular, París

33 Op. cit., p. 112.

136
137
 3.2. Jeanne Jacquemin: autorretratada como Cristo

Jeanne Jacquemin (1863-1938) es una artista de corte simbolista

cuya obra ha permanecido en el olvido y está comenzando a
ser redescubierta por destacados estuidiosos como Jean David
Jumeau Lafond y Leslie Stewart Curtis, entre otros. El olvido de
su obra se debe en parte por la enemistad con Jean Lorrain, quien
fue mucho tiempo admirador y colaborador suyo, aunque final-
mente seenfrentó con ella.

La carrera de Jacquemin parecía ir bien encarrilada en la década

de los noventa por la presencia de sus obras en reputadas exposi-
Jeanne Jacquemin. Coupe de suavité ciones como en la tercera y quinta ediciones de “Peintres Impres-
(1894) Litografía sionnistes et Symbolistes” en París. La crítica llegó a describirla
así:

Esta seductora, quien llega siglos después de Botticelli

y Ghirlandaio y vive como contemporánea de Gustave
Moreau, ha tenido la increíble audacia de revelarnos los
misterios de su jardín de sueños34.

Su matrimonio con Édouard Paul Félicien Jacquemin le permitió

acceder a círculos literarios y conoció a escritores como Jean
Lorrain y Joris-Karl Huysmans. Con el primero estableció una
fructífera relación que se mantuvo durante varios años. Será
para él musa e inspiración de muchos de sus textos y poemas.
Además llegaron a colaborar en un breve texto con ilustraciones
de Jeanne titulado “Conte de Noël” en 1894. Es significativo cómo
hay un sentimiento ambivalente en el significado que tiene para
Lorrain la figura de Jeanne Jacquemin, como pecadora y como
santa a la vez, encarnadora en cierto modo de la mujer fatal. Esto
se debe en parte a que Jeanne Jacquemin manifestó su interés
por el esoterismo. Se ha llegado a sugerir incluso que inspiró el
personaje de Madame Chantelouve en la novela satánica Là-bas
de Huysmans35.

Esta aureola de sospecha satanista se puede apreciar en una de

las obras de Jacquemin que ha llegado hasta nosotros. Se trata de
una litografía llamada Cristo con la corona de espinas. Representa
a un Cristo decapitado cuya cabeza, con la corona de espinas,
descansa en el interior de un cáliz. De sus ojos caen dos lágrimas
sanguinolentas. No cabe duda de que aquí encontramos una
identificación de Cristo con san Juan, decapitado por el deseo de
Salomé. De nuevo hallamos el motivo de proximidad entre estos
34 Pilon, Edmond, “Beaux-Arts: Peintres impressionnistes et symbolistes”,
La Plume (15 de marzo de 1894), citado en Stewart Curtis, Leslie, “Jeanne
Jacquemin: A French Symbolist”, Woman’s Art Journal, Vol. 21, No. 2 (otoño
2000 - invierno 2001), p. 27.
35 Op. cit., p. 32.

138
dos personajes bíblicos capitales al que aludimos al tratar el San
Juan de Leonardo. Hay una transgresión obvia de Jacquemin en
el tratamiento del tema.

Otro elemento que hemos visto en este capítulo es la ambigüedad

sexual. Se ha sugerido que muchas de las obras de Jacquemin
eran autorretratos. Dos de ellos serían autorretratos de la pintora
a la manera de personajes masculinos y sagrados, ambos puestos
de relieve por Jumeau Lafond. Por una parte un San Jorge (1898)
de larga cabellera, ojos claros y rasgos afeminados; por otra parte
la obra por la que traemos a Jeanne Jacquemin a esta tesis: su
autorretrato como Cristo titulado La gloriosa y dolorosa corona
(1892).

El hecho de que un pintor se autorretrate como Cristo no es infre-

cuente dentro del Simbolismo: Carlos Schwabe se autorretrata
como Cristo social, Holland Day se fotografía crucificado y Fran-
tisek Drtikol, en la serie de 1913 de crucificadas incluye una toma
suya padeciendo como Cristo.

Jumeau Lafond da una descripción muy significativa de este

lienzo en que pone de relieve todo lo ténebre, lo trágico y, en
extremo, irreverente, tan característico del Simbolismo:

El bosque crepuscular e invernal (árboles ennegrecidos

como después de un incendio), resplandores sanguino-
lentos, acebos, cardos, muérdago y corona de espinas
forman el aderezo místico de esta cabeza verdosa y desfa-
lleciente, que levanta los ojos al cielo en una especie de
súplica cansada. El empolvado del pastel y un cromatismo
sordo refuerzan aún mas esta obra dotada de una suerte de
onirismo maléfico36.

Jumeau Lafond invoca también un poema de Jean Lorrain titu-

lado “La Fin d’un jour” que describe de forma manifiesta el
lienzo de Jacquemin:

Era un gran bosque tranquilo con troncos bañados de azur.

Una cabeza angustiada con ojos de iluminada
Encendidos y azules, pensativa y corroída por el llanto
Emergía, flor de sueño, al fondo del claroscuro.

Cabeza de santa errante o de ajusticiada…

Una enorme corona de madera punzante y dura,
La corona de Cristo estrechaba esta frente pura
Y suave, estriaba con sangre la faz extasiada.

36 Varios Autores, Los Pintores del Alma. El Simbolismo idealista en Francia.

Fundación Mapfre, Madrid, 2000, p. 136.

139
 Y mientras los ojos iluminados por el fervor
Desfallecían y se abrasaban, a un tiempo desvariantes y
[vacíos,
Entre sus pobre manos los cardos azules y rígidos.

Oprimían contra el vestido el lugar del corazón.

¡Oh! Esos ojos suplicantes, embriagados y lívidos,
De mujer con la frente sangrante de espinas, ¡Oh Dolor!37.

Estamos pues ante un hecho relevante para nuestra tesis. Una

mujer artista parece alejarse de las convenciones a las que se
supone debe estar atada una mujer de su época. Parece reivin-
dicar el papel de la mujer que sufre en la siociedad de su tiempo.
En este punto podemos establecer una comparación con una
contemporánea británica, Evelyn De Morgan. De Morgan trata
un tema cercano: la representación de una mártir, atada a una
columna en su lienzo Christian Martyr de 1888. Se podría tratar
de un tema de reivindicación de la mujer presentándola como
una mártir frente a la sociedad de su tiempo. No obstante, si
seguimos la teoría de Jumeau Lafond de que se trata de un auto-
rretrato, Jacquemin está dando una vuelta más de tuerca: es ella
Evelyn De Morgan. Christian Martyr misma la que sufre y padece el estigma femenino impuesto en
(1888) South London Art Gallery su tiempo, a la vez que se reivindica como mártir y como reden-
tora.

Al igual que el pintor a partir del Renacimiento quiere reivin-

dicar la categoría de su profesión alejándose de la concepción
artesanal, la mujer artista de finales del XIX parece querer también
dar un paso al frente y colocarse en el lugar que le corresponde
tanto dentro de la profesión artística como de su estatus social.

3.3. La corona de espinas

Henri Martin. El silencio (1904) Lito- Relacionadas con La dolorosa y gloriosa corona de Jeanne Jacquemin,
grafía, 49x32cm., colección particular traemos tres obras que tienen la similitud iconográfica de
presentar a una mujer con una corona de espinas. Sin embargo,
Armand Rassenfosse. Las ruinas todas ellas proceden de autores masculinos y son más de 20 años
(1915) Carboncillo sobre papel, 23,5 x posteriores. Eso sí, todos los artistas tienen una filiación clara-
17,8 cm., Cabinet des Estampes et des mente simbolista, aunque los tres lienzos presentan interpreta-
Dessins, Lieja ciones diversas.

Charles Clos-Olsommer. La santa de La primera de ellas lleva por título El silencio y la realiza Henri
los pájaros (1911-13) Témpera sobre Martin en 1904. A Martin hay que situarlo en el entorno parisién
pavatex, 54,5 x 69,5 cm., Musée cant- de los pintores próximos a los salones de la Rose+Croix. La obra
tonal des beaux-arts, Sion es una litografía en la cual hay dos colores predominantes: el
37 Jean Lorrain, “La Fin d’un jour”. Princesses d’ivoire et d’ivresse. Union Géné-
rale d’Éditions, París, 1980, pp. 61-65.

140
141
 negro del cabello, la túnica y el ténebre entorno y el dorado de la
corona de espinas y su correspondiente especie vegetal: el cardo.
Si exploramos la simbología de esta planta, nos encontramos con
una variante denominada “cardo santo” o “planta bendita” utili-
zada para numerosos hechizos en la brujería. Si estuviesemos en
lo cierto, la figura femenina que quiere representar Martin sería
una hechicera.

Por otra parte, el que esta mujer porte una corona de espinas
es signo de dolor y padecimiento, pero como sacrificio por
los demás, sacrificio injusto como el de Cristo. Podría tratarse
entonces de reivindicar la figura de la bruja condenada injusta-
mente por la Inquisición, que sufrió simplemente por ser mujer
y por tener conocimientos de farmacia y de botánica. A este
respecto, dedicaremos un apartado en esta tesis a las representa-
ciones relacionadas con la mujer y la Inquisición.

El silencio podría muy bien representar la soledad y la injusticia

sobre la mujer. Esta visión de la mujer no cuadraría con la carac-
terización de la mujer como fatal, pero la fecha tardía y la identi-
ficación de la mujer con Cristo por el hecho de llevar la corona de
espinas podría hacer plausible esta interpretación.

Unos años posterior es el dibujo donde Armand Rassenfosse

evoca una escena muy sombría. Las ruinas parece evocar la fusti-
gación de Cristo. Una joven desnuda, con las manos atadas y con
la corona de espinas yace sentada y exhausta tras una situación
de violencia. La interpretación en este caso es más compleja. Sin
lugar a dudas la idea de la sustitución del Cristo por una mujer
la conoce de primera mano de su colega y antiguo colaborador
Félicien Rops. A priori, no sabemos si el malditismo de Rops ha
impregnado esta obra o si como acabamos de proponer, la obra
contiene un alegato hacia la mujer. La inscripción “Etude pour un
programme d’une féte de charite” nos da una pista: el dibujo estaba
destinado a una fiesta benéfica, entendemos que cristiana. A la
vista de esta anotación nuestra interpretación es que Las ruinas
representa a la mujer como paciente de los dolores de Cristo,
reivindicando pues el papel social y por ende religioso de la
mujer.

Por último nos acercamos a otra obra titulada La santa de los

pájaros, realizada por el pintor suizo Charles-Clos-Olsommer,
datada entre 1911 y 1913. Aquí el ambiente es totalmente distinto.
La santa parece caminar en un frondoso y colorido paisaje con
árboles, plantas y un riachuelo, y es en este momento en el que
habla con los pájaros. Esta escena evocaría a san Francisco de
Asis, el santo anacoreta que convivía con los animales. Pero aquí
se pone de relieve el carácter femenino asociado a la figura de

142
 Akseli Gallen-Kallela. Ad Astra (1894)
Óleo sobre lienzo, 76,5 x 85 cm., Signe
and Ane Gyllenberg Foundation,
Helsinki

Cristo por la presencia en la melena pelirroja y de una corona de

espinas. De acuerdo con Bernard Wyder, uno de los estudiosos
de la obra de Clos Olsommer, la joven encarnaría una figura
mediadora entre la humanidad y la naturaleza sacralizada. El
lugar en donde pasea esta santa sería el jardín del Edén.

3.4. Ad Astra

En este capítulo los dos focos fundamentales que hemos analizado

son Inglaterra y el eje franco-belga. No obstante, debemos salirnos
por un instante de este marco espacial para dirigirnos al norte: a
Finlandia. En aquel momento Finlandia tiene la figura de Gran
Condado anexionado a Rusia. Pero fruto del nacionalismo que
vive el continente, subyace el sentimiento de independencia como
nación, lo que implica un proceso de construcción de su identidad.
En este sentido cabe destacar el trabajo del escritor Elias Lönnrot
que en 1836 publica el Kalevala, que se consolidará mas tarde como
la novela épica finlandesa, que Lönnrot recopiló de la tradición
oral. Ese impulso nacionalista va a inspirar a músicos y artistas a
realizar creaciones de reivindicación de lo finés, como es el caso
de los compositores Robert Kajanus y Jean Sibelius y el pintor, al
que nos aproximamos, Akseli Gallen-Kallela, terna que conforma
parte del núcleo artístico e intelectual nacionalista de Helsinki.
Sibelius en su Finlandia y Gallen-Kallela en toda su producción

143
 de lienzos sobre personajes del Kalevala van a ser los dos grandes
promotores de la construcción nacional finesa.

Gallen-Kallela en la primera parte de su producción está muy

influido por el Simbolismo, movimiento que admira y que ha
podido contemplar en sus visitas a Francia, Alemania y Suiza.
Fruto de esta influencia es la obra clave de su producción, que
lleva por título Ad Astra y que fue inicialmente realizada en
1894 pero que volverá a pintar en 1907. En ella aparece una
joven muchacha de piel blanca, ojos claros y pelo pelirrojo, con
los brazos abiertos como si estuviesen dispuestos en una cruz
(hecho que se enfatiza con estigmas pintados en las palmas de las
manos en una de las versiones). Su cabello se expande de forma
circular como si fuera una aureola y tras ella, en un cielo estre-
llado aparece una Luna gigantesca y brillante. La carga simbó-
lica del cuadro es notable, sobre todo por esa yuxtaposición de
elementos de lo sagrado y de lo profano: la personificación de
una deidad lunar femenina, en la pose del Redentor y con rasgos
físicos de una joven finesa, apunta a una filiación de corte teosó-
fico por parte del autor.

Si acudimos al Kalevala podemos encontrar la personificación

divina de la hija del dios lunar Kuu, de nombre Kuutar. Kuutar
no tiene una presencia significativa en las historias del Kalevala,
pero se la describe como una criatura generosa a través de una
pobre mujer que les suplica a los hijos del Sol y de la Luna:

Regálame, Luna, tu oro,

entrega, haz, Sol, de tu plata,
a esta muchacha empobrecida,
a esta pequeña que te ruega.

Kuutar me regaló su oro,

Päivätär me entregó su plata;
yo coloqué el oro en mis sienes,
la plata sobre mi cabeza38

Kuutar desde luego parece encajar con la joven protagonista de

Ad Astra: una muchacha de caracteres nórdicos justo detrás de
su padre, el poderoso astro lunar. Otra conexión la tenemos en
la música: Kuutar aparece en las Scènes historiques de Sibelius en
1901 e iba a ser la protagonista de un poema sinfónico de 1919
que el compositor quiso utilizar en su Sexta Sinfonía, pero que
esta vez no llegó a materializar.

La obra en sí se convierte en un icono para el propio artista. Va a

preparar un marco dorado labrado y con portezuelas en el cual

38 Lönnrot, Elias. Kalevala. Ed. Alianza, Madrid, 2004, p. 90.

144
queda inmersa la obra como si fuera un altar. Se trata de una
deificación de lo femenino, de la que ha tomado el aparato cris-
tiano pero que ha mutado en forma pagana. De alguna manera
está implícita la forma en la que los pueblos nórdicos asumieron
el cristianismo en el entorno del año 1000. Tomaban los nombres
y rituales cristianos pero se superponían con las tradiciones
paganas. Esta era la manera de abrazar un nuevo credo sin
perder su identidad. De alguna manera Ad Astra está reflejando
esa asimilación de lo cristiano en las tierras del norte.

Contamos con un texto del propio autor donde describe la crea-

ción y el significado de esta obra:

Comencé el trabajo en 1894 cuando vivía en Rapola en

Sääñsmäki. La modelo fue una pequeña joven de Kalvoila.
Tomé su cuerpo de ella y la cabeza la tomé de otra muchacha,
y los hice encajar juntos. El trabajo representa la Resurrec-
ción. El tema y su tratamiento estuvieron muy influidos por
la historia del Crucificado. La posición es la del Liberador
del mundo en la cruz, —¿no podría también simbolizar lo
que siente un ser humano que ha sufrido y ha sido liberado
de todo lo que siente?—. Primero pinté los estigmas en las
manos y en el costado de la joven, pero después, tras haber
meditado mucho acerca de ello, los eliminé. La ascensión
es todavía parte del mundo. La vida futura está envuelta en
la luz del fondo del cuadro. Así que coloqué un resplandor
brillante en el rostro de la muchacha y también quise repre-
sentar la forma de su cabello de modo que la ley terrena de
la gravedad no le afectara y por ello fluyen libremente en
todas direcciones nubes que resuenan con luz roja a través
de la joven39.

A la vista de las palabras de Gallen-Kallela, Ad Astra parece ser

una muestra mas de sincretismo: utiliza unas formas profanas
para trasladar un mensaje cristiano. Quizá la muchacha no sea
más que una personificación de la humanidad que tanto ha pa-
decido y sufrido. Qué mejor imagen para este sufrimiento que
la del padecimiento en la cruz.

3.5. Paganisme immortel, est-tu mort? On le dit

Esta epigrafía acompaña al dibujo de Fernand Khnopff titulado

La guirnalda de los dioses, de 1910. No sabemos si es un canto a la
muerte del paganismo en la obra de Khnopff quien, tras haber
poblado su obra de dioses y diosas de diversos panteones abraza
en sus últimos años una rama del cristianismo Swedenborgiano.
39 Varios Autores. Akseli Gallen-Kallela. The spirit of Finland. Groninger
Museum, Rotterdam, 2006, p. 208.

145
 Pero vamos a cerrar el presente capítulo acudiendo a las refe-
rencias paganas y a las migraciones de estos temas con aspectos
cristianos en la obra de Khnopff .

El primer referente, mencionado ya, fue Hypnos, el dios de cabeza

alada y rostro andrógino que culminaba su altar personal. Otra
referencia recurrente es Artemis, fuente de vida, que aparece
siempre representada con multitud de pechos, símbolo de
riqueza y fertilidad. La poetisa Safo también será uno de los
motivos preferidos del pintor.

Pero refirámonos a las migraciones entre lo cristiano y lo pagano.

Hay una obra que pone en contraste la espiritualidad cristiana con
la feminidad, compuesta por tres dibujos circulares llamada Le
Maitre de la Terre (1910). A la izquierda Cristo doliente en la cruz
(advenimiento), en el centro una mujer desnuda con los brazos
abiertos (lucha) y a la derecha un ángel que toca la trompeta
(victoria). Un tríptico críptico, basado en el libro de Robert Hugh
Benson titulado The Lord of the World (1907). La aparente idea misó-
gina de situar a la mujer desnuda que ejemplifica la sensualidad
se contradice con su posición en el esquema, situada en el centro.
Khnopff parece querer poner en valor esa feminidad sensual que,
con los brazos abiertos, parece ser un alter ego femenino de Cristo.

Otra expresión ambigua de este sentimiento de poner en valor la

figura femenina como ente divino tiene lugar en el dibujo de 1917
Fernand Khnopff. Istar (1888) Tiza titulado El buen pastor, en el que la protagonista es una mujer que
sobre papel, 16,5 x 7 cm porta el cordero a sus hombros, sustituta sin duda de la figura
de Cristo en las representaciones tempranas del Salvador. Esta
figura de raigambre paleocristiana no es mas que una transmigra-
ción de un exvoto griego, el que hoy conocemos como Moscóforo,
esculpida como tributo a los dioses por un deseo concedido. El
origen pagano y la sustitución del pastor por una mujer desnuda
suponen una doble transgresión hacia la iconografía cristiana.

Para concluir visitamos una de las obras icónicas de la produc-

ción de Fernand Khnopff: el frontispicio para la novela Istar de
Joséphin Péladan.

La Istar de Péladan toma el nombre de una de las diosas de la

antigua Mesopotamia tan cara al Sâr40, pero en la novela va a
representar a una Oelohita, un ángel caído. Es como si para
Péladan todos los dioses y diosas paganos no sean sino diablos.
De este modo, la propia Istar proclama su naturaleza divina:

Soy la Corona.
Yo soy la Belleza de las Formas.
40 Título que se atribuyó Péladan a si mismo, como si fuese uno de los anti-
guos reyes de Babilonia.

146
 Fernand Khnopff. El buen pastor
(1917) Crayón sobre papel, 10 x 13
cm, Colección Mme Sedlaceck-Lawson,
Bruselas

La Jerarquía me defiende;
Nadie puede triunfar sobre mí
Excepto a través del Espítritu.
No obedezco a nadie salvo al Mago de la suprema Arcada.
La sabiduría eterna me ha destinado a consolar al Genio.
Yo, Istar, reina del Cielo41.

En la novela, Péladan desarrolla la idea de que Satán y su cohorte

no eran intrínsecamente malos, sino que trataban de recordar su
naturaleza divina, pues habían sido condenados a vivir su olvido
en la tierra para toda la eternidad y debían entablar relación con
los hombres para elevar el nivel espiritual de la humanidad.
Pero su castigo se traduce en la atracciónes entre ellos de forma,
aunque espiritual, incestuosa. Istar está infelizmente casada con
un hombre pero en una ocasión se encuentra con Nergal, otro
Oelhoita, que además es su hermano, y se enamora profunda-
mente de él. Ella va a morir y este hecho es tratado como un gran
sacrificio por su parte, un acto para redimir su pecado y, más
allá, a su raza.

Khnopff va a querer representar el sacrificio de esta mujer-diablo

como si fuera la muerte del propio Cristo, padeciendo en una
cruz o ecúleo, en cuya cartela se ha sustituido el INRI por la frase
Calibani Justitia. Los calibanes —alusión shakespeariana que hace
referencia al esclavo encarnación de lo salvaje y primitivo— son
los ángeles caídos que cohabitan con los humanos en la novela
de Péladan. Esto tiene su traslación en la parte inferior, donde

41 Péladan, Joséphin. Istar. París, 1888, p. 281.

147
 una suerte de diablo meduseo con cabellos como tentáculos
penetra el sexo de Istar como una manifestación explícita del
incesto satánico. El sacrificio de Istar es por tanto el sacrificio de
la pulsión sexual femenina.

El propio Péladan dirá de la obra de Khnopff:

Desnuda y apoyada en una columna, como en una picota,

Anónimo. Mujer y pulpo (1830) con las manos atadas al rótulo de bronce con la inscrip-
Grabado xilográfico a color, Koban. ción “Calibani Justitia”, Istar, encarnación de la Venus de
Colección particular los caldeos, se ha desmayado o está muerta, tiene los ojos
cerrados, los labios sellados, y su noble cuerpo, que el alma
ha abandonado, todavía resplandece: en su vientre, la
cabeza de una vieja desdentada, una medusa provinciana,
con una cabellera hecha de tentáculos de pulpo, adherida,
infame y profanadora, al regazo divino42.

Por su parte Bram Dijkstra hace también un comentario acerca

de la fatalidad en la crucificada de Khnopff:

(...) una Venus bestial, arrogante dueña de si misma aun

cuando estaba encadenada en tormento a los muros de la
concupiscencia subterránea, mientras los múltiples tentá-
culos de la cabeza gigante de una Medusa, gritando de
frustración, cubrían las piernas femeninas, cuyo símbolo
estéril, cuya agresiva vagina dentata se pretendía que era
la cabeza de Medusa con sus poderes masculinos, fálicos,
aunque hipnóticamente absorbentes43.

Algunos historiadores del arte como Klaus Berger han querido

ver en la representación de Khnopff un fuerte componente de
japonismo. La moda de lo japonés se había extendido por París y
muchas tiendas vendían todo tipo de objetos e imágenes proce-
dentes de aquel país, entre ellos los shunga, que eran dibujos de
corte erótico. Algunas estampas de Hokusai y de otros autores
representaban a mujeres fundidas con pulpos en una actitud
entre la devoración y el éxtasis sexual. No es de extrañar que
Khnopff conociera este tipo de imágenes y pudiera haberlas
tomado como fuente de inspiración para su Istar.

* * *

La muerte del paganismo que anuncia Khnopff nos pone en

contacto con la particular visión de la Caída por parte de Péladan
materializada en su Istar. Esto nos lleva a la idea del nuevo
Lucifer, el diablo que a lo largo del siglo XIX habrá pasado de ser

42 Péladan, Joséphin. Le Salon, cinquième année. París, Dalou, 1888, p. 88.

43 Dijkstra, Bram. Ídolos de perversidad. Ed. Debate, Barcelona, 1994, p. 310.

148
un ser monstuoso al ser mas bello de la Creación. Esta antropo-
morfización del Diablo, así como su puesta en valor en las letras
y en las artes, dan pie al siguiente capítulo de esta tesis.

149
150
4. De la crucificada
satánica...

Femme satanique
avec un coros de meneuse de revue,
tu perds dans l’excès
le moment sacré de la volupté.
Trop blanche, trop succulente,
Où sont tes cernes?
Où est le sang?
Grand Guignol.
Comme nous t’aimerions, meurtrie,
Les lèvres mordues.
Femme où est ton squelette?

Toi, que la jouissance surprend,

Laiteuse,
Nourricière d’images,
Mûrie dans l’officine de la luxure,
Innocente du sacrilège,
La douleur t’étonne.

Anne-Marie Derese
Rops Musagète

1878 es el año en el que el artista belga Félicien Rops presenta uno

de los cuadros más polémicos de su producción: La tentación de
san Antonio. Sin duda alguna se trata de una interpretación muy
libre y personal del tema tratado en la novela de Gustave Flau-
bert del mismo título publicada en 1874 y que tendría una gran
repercusión en los pintores de la estela simbolista. Pero vamos
a dejar en ese momento esta cuestión, la cual retomaremos más
adelante para un análisis profundo.

Nos detenemos en un primer nivel de estudio de la obra de

Rops, tan sólo una aproximación iconográfica, para ponerla en
relación con las crucificadas que hemos estudiado hasta ahora.
En el cuadro tenemos a san Antonio que ha sido interrumpido
en su lectura mientras meditaba frente a una gran cruz delante
de él. Un personaje feo y cornudo —el Diablo—, vestido con
capa y capucha rojas, está retirando con sus brazos el cuerpo del Félicien Rops. La tentación de san
Cristo que yacía en la cruz, delgado y de rasgos demacrados. En Antonio (1878) Guaché, 73,8 x 54,3
este acto, el Diablo ha sustituido la imagen del Cristo por una cm. Bibliothèque Royale Albert Ier,
voluptuosa joven desnuda que exhibe tentadora sus encantos Bruselas

151
 ante el santo. Además, la cartela INRI se ha sustituido por la de
EROS. Ante la visión demoníaca, el santo retrocede y se espanta
al mismo tiempo con un ademán asustado. Elementos secunda-
rios serían una suerte de angelotes o erotes mitad carnales mitad
esqueletos y un cerdo que contempla la escena, un elemento
iconográfico que, cómo veremos, es relevante en la obra de Rops.

De este primer análisis podemos extraer algunas conclusiones

respecto a las crucificadas precedentes. La mujer crucificada en
la obra de Rops no es ni una santa, ni una mártir, ni una reli-
giosa ni tampoco tiene connotaciones sincréticas heredadas del
Renacimiento. Se trata sin embargo de la lujuria crucificada,
colocada ahí por el Diablo, en un acto indudablemente blas-
femo. La mujer encarnadora de Eros como elemento diabólico.
Aunque ya hemos tratado algunas obras anteriores en el tiempo
a esta, la obra de Rops supone evidentemente una novedad, la
más notoria y temprana dentro de las crucificadas finiseculares
de carácter satánico, nos hace proponer esta obra como el punto
de inflexión en lo que a la producción de las obras finiseculares
relacionadas con la crucificada.

A la vista de esta crucificada tan diametralmente opuesta a las

hasta ahora vistas y poseedora del atributo diabólico nos parece
pertinente hacer una reflexión sobre lo que ocurre al respecto a
lo largo del siglo XIX para poder entender el sentido de éstas y
otras obras de mujeres crucificadas que representan una idea
blasfema.

152
1. Las personalidades del Diablo

1.1. Del Lucifer de Milton al satanismo finisecular

Tradicionalmente el Diablo había sido representado como

Pan, a partir del siglo ix, pero en la Edad Media se le confieren
nuevos atributos, como lo son las alas negras de murciélago, o
los rasgos monstruosos como una segunda boca con afilados
dientes en el estómago o el aspecto trifacial, con tres horribles
rostros de fieros animales. Aunque aparecerán muchas otras
variantes monstruosas del Diablo, estos serán los rasgos que
prevalecen y que se desarrollarán en toda la iconografía demo-
níaca en la Edad Moderna.

Pero desde finales del siglo xviii van a acontecer una serie de
traslaciones semánticas en lo referente al Diablo y lo diabó-
lico, que van a influir en una nueva configuración iconográfica
del Maligno. Hay que destacar esta variación simbólica pues
es pertinente para la configuración de las obras objeto de este
capítulo. Por una parte, Lucifer va a comenzar a ser conside-
rado como un Príncipe rebelde, se va a transmutar su persona-
lidad maligna por la de héroe que se revela contra el dictado
divino. Por otra parte, veremos también la reivindicación del
mal encarnado en Satanás, la exaltación de lo maligno. Estos
dos fenómenos van aparejados a una basculación de lo maldito
hacia la mujer, ese fenómeno que es la femme fatale. Así, en lo
que nos compete, nos aproximaremos a estos fenómenos y a su
traslación al mundo del Arte, lo que nos permitirá contextua-
lizar a nuestras crucificadas sacrílegas.

1.2. La antropomorfización del Diablo

En el ámbito británico de finales del XVIII va a tener lugar un

hecho determinante para la caracterización de Lucifer. Se trata
de la nueva puesta en valor de uno de los poemas más impor-
tantes de la poesía británica del XVII: El Paraíso perdido de Milton.
En ese contexto es clave la interpretación que hará del poema
William Blake. Blake, en The Marriage of Heaven and Hell, escrito
hacia 1790, en donde va a exaltar la figura de Lucifer como ángel
rebelde, va a trasmutar el puritanismo originario del poema de
Milton en una reivindicación del ángel caído, que será seguida
por los románticos:

La historia de esto consta en El Paraíso Perdido. El que

gobierna, o la Razón, es llamado Mesías.
Y el Arcángel original, poseedor del mando sobre las

153
 huestes divinas es llamado el Diablo o Satanás y sus hijos
son llamados Pecado y Muerte.
Pero en el Libro de Job, el Mesías de Milton es llamado
Satán.
Pues esta historia ha sido adoptada por ambos partidos1.

De este modo, Blake, en sus ilustraciones para El Paraíso perdido y

en ulteriores representaciones del Demonio, lo va a caracterizar
como un ángel joven y bello, figura diametralmente opuesta a los
Diablos de la tradición que representaba al Maligno como un ser
monstruoso. En esta estela le seguirá primero Fuseli y después
todos los románticos que ilustran el poema de Milton en el XIX,
destacando la figura de Gustave Doré. Este valor positivo del
Diablo tendrá un eco en P. B. Shelley:

El Diablo de Milton es un ser moral tan netamente superior

a Dios como lo es una persona que, a pesar de la adversidad
y la tortura, persevera en un propósito que ha concebido
para llegar a la excelencia, frente al que, movido por una
seguridad férrea en su triunfo, inflige la más horrible de
las venganzas a su enemigo —y no a partir del deseo de
llevarle hasta el arrepentimiento…, sino con el fin decla-
rado de exasperar a su contrincante y aplicarle nuevos
tormentos2.

Pues bien, ya el nombre asignado de Lucifer —portador de

luz— en vez del de Diablo o Satán, otorga a este Ángel Caído la
cualidad principal de la belleza. Este nuevo diablo romántico es
una suerte de Prometeo que ha robado la luz a los dioses. Así,
Baudelaire dirá de la belleza del Diablo:

He encontrado la definición de Belleza, de mi Belleza. No

es una cosa apasionada y triste… No puedo imaginar a
la Belleza ahí donde no exista la adversidad… Me resulta
complicado no llegar a la conclusión de que el tipo más
perfecto de Belleza viril es Satán —el Satán a la manera de
Milton3.

Pero la tendencia marcada por las ilustraciones de El Paraíso

perdido no es la única que nos muestra a un Diablo antropomorfo,
tenemos numerosos ejemplos. El belga Antoine Weirtz, en su

1 Blake, William. Poesía completa. Edición bilingüe. Ed. Ediciones 29, Barcelo-
na, 1980, pp. 413 y 415.
2 Shelley, P.B. “A Defence of Poetry”, en Varios Autores. English Essays:
Sidney to Macaulay. The Harvard Classics. 1909–14. Bartleby.com, Nueva York,
2001, p. 27.
3 Baudelaire, Charles. Journaux intimes. Oeuvres Completes, Paris, 1930, 6,p.
294.

154
 William Blake. Satan Arousing the
Rebel Angels (1808) Victoria and Albert
Museum, Londres

tríptico de Cristo en la tumba de 1839, presenta a un Satán joven y

bello. Las esculturas de Guillaume Geefs El genio del Mal de 1848
o El Ángel Caído de Bellver de 1874 ponen en valor la corporeidad
humana del Diablo. Pero será en el fin de siglo cuando triunfe
esta iconografía. Citaremos dos ejemplos muy significativos y
que creemos que están relacionados entre si. Nos referimos por
una parte al Lucifer de Franz von Stuck (1890), que aparece recli-
nado y apoyado en un codo, al igual que El Pensador de Rodin,
compuesto para presidir Las Puertas del Infierno. Ambos son
entes relacionados con el Infierno, pero de una gran humanidad:
piensan, reflexionan y sienten como cualquier ser humano. Es
una antropomorfización no sólo formal sino también expresiva,
intencional: disponen al Demonio pensando, cualidad propia del
ser humano.

155
 1.3. La mujer y su vinculación con lo satánico. La
mujer fatal

Esta humanización del Diablo lleva aparejada el fenómeno de la

deposición de las cualidades malignas en un sujeto distinto. Este
sujeto es la mujer. Una mujer que a lo largo del XIX va a ir adqui-
riendo, poco a poco, un mayor protagonismo social, que va a ir
reivindicando su independencia y sus derechos (en el trabajo,
en la vindicación del voto y en su propia sexualidad) y que por
ello va a comenzar a ser temida por el hombre. La concepción de
mujer como ángel del hogar va a pasar al lado opuesto, la mujer
manipuladora y maligna que convierte al hombre en su juguete
y hace con él su voluntad. Es el nacimiento de la mujer fatal.

El hombre, ante el terreno que gana la mujer, va a reaccionar

con repulsa. Ensayos como Sobre la inferioridad de la mujer (1895)
de August Strindberg o el texto de Rémy de Gourmont donde
compara la voracidad de la mujer al canibalismo sexual de la
mantis religiosa (1901-1903), son dos ejemplos sintomáticos de
esta repulsa. Así, traemos a colación otra obra de Félicien Rops
que muestra de manera muy gráfica este concepto, es La mujer
y el pelele. En esta obra, de la que existen tres versiones compo-
sitivamente diferentes, Rops pone de manifiesto, tanto por el
tamaño pequeño del hombre como por su traje de bufón, que
es sujeto de la total manipulación por parte de la mujer, una
mujer esbelta, bella e insinuadora —tal vez una prostituta—
que muestra sus pechos desnudos mientras sostiene en alto al
pelele dominado.

Pero este diabolismo encarnado en lo femenino tiene una tradi-

ción literaria. Dentro de la novela gótica tenemos por ejemplo el
caso de H.G. Lewis, con El Monje (1796), en donde una perversa
mujer, Matilde, aliada del Diablo, va a tentar y llevar a la perdi-
ción al sacerdote más casto y honesto. La literatura finisecular
también va a depositar el Mal en las mujeres; quizá el ejemplo
más notorio sea Las Diabólicas de Jules Barbey d’Aurevilly de
1874, obra que citamos además por haber sido también ilustrada
por Félicien Rops.

Pero la caracterización del mal en la mujer en el arte va a ir un

paso más allá, se va a crear el icono de la mujer intrínsecamente
perversa, que podemos señalar, entre otras, en tres obras clave
del Simbolismo: El pecado de Franz von Stuck (en sus diversas
variantes en la década de los 90 del siglo XIX), en el que una mujer
de rostro sombrío está asociada a la serpiente, símbolo de la
tentación, El ídolo de la Perversidad (1891) de Jean Delville, tremen-
damente siniestro, que caracteriza a la mujer-diablo, así como

156
Elle de Gustav Adolf Mossa (1905) en la que una tenebrosa mujer
desnuda reposa sobre una montaña de cadáveres masculinos,
sus víctimas. A colación del Ídolo de la Perversidad de Delville,
Bram Dijkstra acuña unas frases que bien podrían corresponder
a las tres obras citadas:

(…) la flor del mal de ojos lívidos, circularidad serpentina

y cabeza de Medusa, cuyos pechos agresivamente puntia-
gudos eran tan amenazantes como las fauces de un animal
devorador. Esta mujer, si se reproducía, sólo podía espe-
rarse que criase hordas de seductoras degeneradas, trai-
cioneras criaturas marinas, gatos depredadores, lamias
serpentinas, arpías, vampiros, esfinges y otros incontables
y terribles seres devoradores de hombres4.

En este punto planteamos una cuestión fundamental en esta

tesis: ¿es acaso este fenómeno de la fatalidad femenina el deto- Félicien Rops. La dame au pantin (1883-
nante para la representación de crucificadas? Sin lugar a dudas, 1885) 38,5 x26,5 cm. Fondation Roi
la concepción finisecular de la mujer, totalmente supeditada Badouin, Bruselas
y, sobre todo, temida, va a producir que la fantasía artística la
lleve al extremo de aparecer crucificada: ¿qué mejor forma para
condenar a esa mujer que tanto asusta que crucificándola? Este
es el caso de la mayoría de las crucificadas dentro del ámbito
simbolista. No obstante, como ya hemos visto en algún caso la
crucificada no es solo trasunto de misoginia, hay crucificadas
que utilizan esta imagen para poner de manifiesto el dolor y el
sufrimiento de la mujer.

1.4. La estética de lo maldito

A lo largo de la segunda mitad del siglo xix se va a desarrollar

otra idea concerniente a lo diabólico y es la que nos va a permitir
entender el contexto de las crucificadas sacrílegas. Estamos
hablando de la reivindicación de la idea del mal. El mal como
concepto puesto en valor. Y referente a esta vindicación del mal,
la figura que tenemos que destacar por encima de las demás es la
de Charles Baudelaire y sus Flores del Mal. A modo de panegírico
al maligno, entre muchas otras alusiones al Diablo, Baudelaire
cantará:

¡Oh, el más sabio y más bello de los ángeles todos,

Dios privado de suerte a quien nadie bendice,
oh Satán, ten piedad de mi larga desdicha!

¡Yo te llamo el gran Príncipe del destierro, agraviado

y que cuando es vencido, vuelve a erguirse más fuerte,
oh Satán, ten piedad de mi larga desdicha!
4 Dijkstra, Bram. Ídolos de Perversidad. Ed. Debate. Madrid, 1994, p. 325.

157
 ¡Tú que todo lo sabes, rey del mundo abismal,
curandero perenne de congojas humanas,
oh Satán, ten piedad de mi larga desdicha!

(…)
Gloria a ti y alabanza, Satanás, en la altura
donde antaño reinaste, y en las simas más hondas
del Infierno, en que sueñas, en silencio y vencido.
Haz que mi alma, a la sombra de aquel Árbol de Ciencia,
a tu lado repose, cuando sobre tu frente
como un Templo novísimo sus ramajes se extiendan.5

Pero otro gran satánico cultivado en esa época, que no tendría

gran repercusión hasta su redescubrimiento por parte de los
surrealistas, es el Conde de Lautreamont. Su personaje, Maldoror,
es un Diablo moderno, que encarna en sí todas las cualidades del
maligno:

En pocas líneas dejaré establecido que Maldoror fue bueno

durante los primeros años de su vida en los que conoció
la felicidad; ya está dicho. Luego descubrió que había
nacido malo: ¡fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter
lo mejor que pudo durante muchos años; pero finalmente, a
causa de esta contención opuesta a su naturaleza, todos los
días le subía la sangre a la cabeza, hasta que no pudiendo
soportar más ese género de vida, se lanzó resueltamente
por el camino del mal… ¡atmósfera grata! ¡Quién lo hubiera
dicho!, cuando besaba a un pequeñuelo de cara rosada,
sentía deseos de rebanarle las mejillas con una navaja (…)6.

Esta atracción por el mal hace que la figura del Diablo mantenga
sus valores tradicionales de encarnador del mal pero lejos de
repudiarse su figura se la va a exaltar. El mal como valor en si
mismo. Los denominados poetas malditos van a ser los adalides
de la defensa del mal como concepto.

Esta idea se ve reflejada en una proliferación de las adoraciones

satánicas y de las misas negras, es el satanismo, que bien nos
refleja Huysmans en el capítulo XIX de Là-bas (Allá Lejos) (1891).
Una de las invocaciones del sacerdote negro dice así:

¡Esperanza de las virilidades, Angustia de las matrices

vacías, Satán, tú no exiges las inútiles pruebas de las piernas

5 Baudelaire, Charles. “Las letanías de Satan”. Las Flores del Mal. Planeta,
Barcelona, 1991, p. 176.
6 Ducasse, Isidore. Los Cantos de Maldoror. Ed. MCA, Valencia, 2001, p. 66.

158
 castas, tú no elogias la vesania de las cuaresmas y de las
siestas; sólo tú recibes las carnales súplicas y las recomen-
daciones para las familias pobres y ávidas. Tú determinas
a la madre a vender a su hija, a ceder a su hijo, tú ayudas a
los amores estériles y reprobados, Tutor de las estridentes
Neurosis, Torre de Plomo de las Histerias, Barro ensan-
grentado de las violaciones!7.

Estas ideas que emanan de la literatura y la poesía van a tener

su trasunto en las artes, es la estética de lo maldito, encarnada
fundamentalmente por el movimiento simbolista, en el que
muchos de los protagonistas van a trasponer en sus obras esta
exaltación del mal. Y el primero de todos ellos y quizá el más
virulento es el ya citado Félicien Rops.

Félicien Rops. Autorretrato satánico

1.5. Rops satánico. (1860) Lápiz. 16,2 x 11,2 cm. Colección
Familia Babut du Marès. Namur
Félicien Rops, nacido en 1833 en Namur (Bélgica), va a ser el
pintor satánico por antonomasia. Va a estar íntimamente ligado
con el gran foco artístico de Paris. Su gran influencia va a ser la
obra de Baudelaire; éste le marcará y podemos afirmar que el
espíritu de muchas de sus obras está impregnado del malditismo
baudeleriano. Conocerá al poeta e incluso recibirá la encomienda
de ilustrar el frontispicio de Les Epaves, colección de poemas
prohibidos que no fueron publicados en la primera edición de
Las Flores del Mal, publicados en 1866.

En referencia al grabado Les Epaves, éste encierra toda una icono-

grafía representativa del malditismo de Rops. Baudelaire dirá,
en el texto que acompaña al grabado, lo siguiente:

Bajo el fatal manzano, el tronco esquelético el cual recuerda

la decadencia de la raza humana, del cual florecen los siete
pecados capitales, representados por plantas en formas y
actitudes simbólicas. La Serpiente envuelta alrededor de la
base del esqueleto, se arrastra hacia Las Flores del Mal, tras
la cual se revuelca el macabro Pegaso, que debe solamente
levantarse, junto con sus jinetes en el valle de Josafat. Mien-
tras tanto, una negra Quimera sostiene el medallón del
poeta, alrededor del cual algunos Ángeles y Querubines
cantan el Gloria in Excelsis. El avestruz en el camafeo, que
se traga una herradura, en la primera parte de la composi-
ción, es el emblema de la virtud, la cual alimenta la comida
más sublevante: VIRTUS DURISSIMA COQUIT8.

7 Huysmans, Joris-Karl. Allá lejos. Ed. Valdemar, Madrid, 2002, pp. 297 y 298.
8 Baudelaire, Charles. Oeuvres Completes, Paris, 1930, 1, p. 394.

159
 Rops va a ser el pintor del Demonio. Va a aparecer a lo largo
de toda su obra, pero no como ángel caído, sino como porta-
dor de todo el Mal. Rops se va a poner pues a la cabeza como
principal vindicador del mal en el Arte durante la segunda
mitad del XIX.

La intención de sus obras fue buscada deliberadamente, trató de

ser un artista provocador. Por ello, que la sociedad lo calificara
de sacrílego, refutó y a la vez satisfizo las intenciones de Rops.
Esta intención queda clara al observar su Autorretrato satánico.
Rops se viste y se encara, de este modo, como valedor del mal.
El pintor de lo satánico por antonomasia. Así lo veremos en la
mayoría de las obras que estudiaremos en este texto.

Pero Rops es, en esencia, un ateo. No hay en él una lucha entre

el Bien y el Mal, ni un posicionamiento moral hacia lo uno o lo
otro. Adopta el rol de satánico como forma de provocación a
una sociedad llena, en buena manera, de hipocresía moral. No
obstante, es paradójico el caso de Huysmans, quien a lo largo
de su vida si que oscila en la báscula del Bien y el Mal moral
—recordemos sus obras  Rebours y Là-bas, antes citada, como
paradigma de la esencia decadente mientras que sus obras poste-
riores estarán marcadas por el signo de la fe a la que vuelve tras
el arrepentimiento en la última parte de su vida—. Huysmans va
a analizar la obra de Rops pero paradójicamente va a ver tras ella
lo que no es sino una sacralización de lo maldito, el sacar de lo
oscuro e ignoto lo perverso para ponerlo así a la luz: “(…) no ha
creado obras obscenas y positivas, sino obras católicas, obras encendidas
y terribles”9.

Huysmans caracterizará también a Rops como: “(…) con alma

de Primitivo a contrapelo, ha concluido la obra inversa de Memlic; ha
penetrado, ha resumido el stanismo en admirables láminas que son
como invenciones, como símbolos, como arte incisivo y nervioso, feroz y
afligido, realmente únicas”10.

Pero el satanismo de Rops está vinculado directamente con lo

sexual. Satán va a ser para Rops un ser sexuado y, más allá,
lúbrico y lascivo, es la unión indivisible de Mal y Lujuria. A este
respecto, el profesor Carlos Reyero, hace una disquisición en este
sentido sobre la condición satánica de Rops:

9 Mac Orlan y Huysmans. “Masques sur mesures”, publicado en español

en P. Mac Orlan y J.K. Huysmans, Obras eróticas y sacrílegas de Félicien Rops,
Barcelona y Palma de Mallorca, Calamus Scriptorius, 1979, p. 45.
10 Huysmans, Joris-Karl. El arte moderno. Algunos. Alianza Editorial, Madrid,
2002, p. 185.

160
 Félicien Rops. Les Epaves (1866) Grabado,
19,8 x 12,8 cm, Musée Félicien Rops,
Namur

Es evidente que un sentido de lo satánico en Rops se

encuentra en la encarnación de una sexualidad desbocada
e irracional, diabólica, consecuencia de una consumación
natural imposible11.

Este Satán sexual es el gran protagonista de la obra de Rops,

desde la temprana Les Diables froids de 1860, hasta sus dos
grandes series: Les sataniques de 1882, concebida para ilustrar
un texto de Octave Uzanne sobre la raíz satánica de las neurosis

11 Reyero, Carlos. “Rops, desde siete ventanas sin postigos”. En Varios Auto-
res, Félicien Rops. Un simbolista transgresor (1833-1898). Fundación provincial
de artes plásticas Rafael Botí, Córdoba, 2003, p. 38.

161
 femeninas que no llegó a publicarse, y Les Diaboliques de 1883,
que acompañaron a la novela de Barbey D’Aurevilly. Es en estas
obras, y en la que encabeza este capítulo, La tentación de san
Antonio, en donde la Lujuria de Satán aparece con virulencia.

Hay otro Satán en Rops, que se distancia de la lujuria. Es el Satán

de Madeleine et Satan jetant à la terre la pâture qu’elle attend, Les
Monstres ou La Genèse o Satan créant les monstres. Es un Satán fiero,
todopoderoso, que anuncia que su Venida ya está aquí, como si
Rops estuviese imbuido de milenarismo, como si de algún modo
vislumbrara que el mundo tocaba a su fin en la sociedad de la
Europa finisecular. Es como si Rops denunciase en sus dibujos y
grabados esa decadencia de occidente que se trasluce en toda la
tradición del cambio de siglo heredera del Romanticismo.

1.6. La mujer tentadora

En el imaginario finisecular y en correspondencia con la idea de

fatalidad vamos a encontrar la imagen de la mujer como encar-
nadora de la tentación diabólica: la mujer como causa de la
perdición del hombre. Su herramienta fundamental es la lujuria,
pecado capital intrínsecamente relacionado con la mujer. No
cabe duda de que a lo largo de toda la tradición occidental la
gran tentada y a la vez tentadora es Eva. Es ésta sin duda una de
las raíces de la misoginia cristiana y por supuesto que va a tener
también su eco en el arte del siglo XIX. El texto de Milton revisado
tras Blake hará que proliferen las representaciones de Eva y la
serpiente y Eva induciendo a Adán a comer de la manzana del
Árbol de la Ciencia. Más allá, en el XIX proliferarán otras Evas,
mujeres vinculadas a la serpiente, desde la citada de El Pecado
de Franz von Stuck, a las Salmmbós, Cleopatras, Lamias, Liliths,
Harmonias… También Baudelaire dedicará una de sus Flores del
Mal a la mujer que danza con la serpiente.

Pero si bien la escena del Génesis implica a Satán como causa

primera de la tentación, en el XIX van a proliferar los casos de
mujeres perversas de las que emana directamente la tentación y
siempre vinculada con la lujuria.

La gran tentadora de la época va a ser sin lugar a dudas Salomé.

Salomé desea al santo y por ello su pasión es demoníaca, pero
Salomé también es deseada por Herodes, poseído de lujuria. Dos
muestras de deseo carnal que van a tener el peor de los finales:
la decapitación del santo. Es el triunfo del Diablo a través de la
carne. Este tema es bien conocido por los simbolistas, teniendo
a Gustave Moreau como máximo exponente. No obstante la
polémica adaptación teatral del relato bíblico por Oscar Wilde
en 1891 abrirá el tema para que muchos artistas lo traten. Cabe

162
 Arthur Hacker. La tentación de Perceval
(1894) Óleo sobre lienzo. Leeds Museum

señalar especialmente las ilustraciones de Aubrey Beardsley para

la citada obra dramática.

Esta mujer tentadora va a aparecer en otros ámbitos y con expre-

siones quizá más veladas. Buena parte de ellos tienen ascen-
dencia inglesa, la mayoría en la estela del Prerrafaelismo. Así
tenemos, dentro de los ciclos artúricos, la tentación de Perceval
en un lienzo de Arthur Hacker. El caballero en busca del Grial es
asaltado por el demonio en forma de seductora mujer, tentación
a la que vencerá mirando su espada, con forma de cruz, que le
recordará la verdadera senda para alcanzar su sagrado propósito.
Perceval es así retratado como un santo, con su aureola, mientras
que a su lado, casi reptando como una serpiente aparece la mujer
tentadora.

John Keats, por su parte esgrimirá la imagen de otra gran tenta-

dora: La belle dame sans mercy. En su poema de 1820 dice así:

She found me roots of relish sweet,

And honey wild, and manna dew,
And sure in language strange she said—
“I love thee true.”

She took me to her elfin grot,

And there she wept, and sigh’d fill sore,
And there I shut her wild wild eyes
With kisses four.

163
 And there she lulled me asleep,
And there I dream’d—Ah! woe betide!
The latest dream I ever dream’d
On the cold hill’s side.

I saw pale kings and princes too,

Pale warriors, death-pale were they all;
They cried—“La Belle Dame sans Merci
Hath thee in thrall!”12.

Este tema tiene una gran repercusión en el prerrafaelismo tardío,

y será tratado en la pintura de John William Waterhouse, de
Frank Cadowan Cowper o de Frank Dicksee.

Circe es otra de las grandes tentadoras vinculadas con la Litera-

tura Clásica y que aparece también en el prerrafaelismo tardío.
La hechicera homérica tentará a Ulises para atraparlo junto a sus
soldados y convertirlo en cerdo. John William Waterhouse será
uno de los que tomen a Circe como referente para algunas de
sus obras más importantes. Lamia será otra mitológica, mitad
mujer, mitad serpiente, que seduzca y lleve a su perdición al
caballero, como podemos ver en las obras de Herbert Draper,
Anna Lea Merritt y de nuevo Waterhouse, inspiradas también
por los versos de John Keats.

Otro ejemplo de tentación es la plasmada en la novela Afrodita de

Pierre Louÿs donde una prostituta hará cometer a un hombre los
peores delitos para saciar sus deseos carnales.

Pero la mujer tentadora con más claro aire demoníaco y que más
representaciones tendrá en el ámbito artístico finisecular es sin
duda la mujer que tienta a san Antonio. Flaubert recuperará este
tema en su novela y la fantasía artística finisecular se encargará
de darle un valor superlativo a la tentación diabólica a través de
la lujuria. El tema no es nuevo en el Arte y procedemos a una
primera aproximación en el marco de las fuentes medievales y
su plasmación artística por los Primitivos Nórdicos, fuente de la
que tradicionalmente se menciona que Flaubert tomó su inspi-
ración para el relato tras contemplar el lienzo flamenco que se
encontraba en la Galleria Balbi de Genova.

12 Keats, John. “La Belle Dame Sans Merci”. Poems Published in 1820. Clarendon
Press, Oxford, 1909, pp. 213 y 214.

164
2. Las tentaciones de San Antonio

Hay dos momentos en la historia del arte occidental en los que

han surgido con gran virulencia las representaciones del tema
de san Antonio tentado por el Diablo en su retiro eremítico. La
primera vez tiene su acontecer a lo largo de los siglos XV y XVI
fundamentalmente en la pintura de la escuela nórdica —aunque
con ejemplos también en Italia— y la segunda, el caso que nos
atañe, en la pintura del último cuarto del siglo XIX, fundamental-
mente en la estela simbolista, aunque con numerosos ejemplos en
el Academicismo y excepcionalmente en el Postimpresionismo,
como veremos, de la mano de Cézanne.

La razón para ahondar en los relatos de la vida de san Antonio es

que en el período que nos compete la representación de la tenta-
ción del santo va a ser protagonizada por la mujer, como repre-
sentación del pecado de la lujuria, el Diablo en forma de mujer
lasciva. La contemplación de uno de estos cuadros, atribuido a
Peter Brueghel, fue la inspiración para La tentación de san Antonio
de Flaubert.

2.1. Las leyendas de san Antonio y sus representaciones

Me referiré en primer lugar a los nórdicos para ver qué sucede en

el tratamiento del tema en esta primera oleada, vamos a ver si hay
vestigios de esta representación demoníaca en forma de mujer en
algunas obras, para ello acercaremos la mirada a algunos ejem-
plos significativos como pueden ser El Bosco y su escuela, Patinir
o Jan de Cock. También hay ejemplos de este tema en maestros
menores del Renacimiento italiano como es el caso de Bernardo
Parentino.

Se da la singular circunstancia de que es en este período del Arte

cuando por primera vez de forma generalizada las representa-
ciones diabólicas salen del ámbito eclesiástico para pasar a los
lienzos, al mundo laico, no solamente con el tema de la tenta-
ción de san Antonio sino con otras representaciones diabólicas
asociadas al Juicio Final u otros temas, aunque su trasfondo
sigue siendo moralizante y de clara intención religiosa, por lo
que no podemos desvincularlo totalmente de la órbita cristiana,
como sí sucede en el siglo XIX. Los practicantes de esta pintura de
representación diabólica fuera del ámbito eclesial son a los que
Enrico Castelli denomina ‘pintores teólogos’13, lo cual nos indica
claramente su vinculación con la esfera religiosa.

13 Castelli, Enrico. Lo demoníaco en el arte. Su significado filosófico. Ed. Siruela,

Madrid, 2007.

165
 Quiero detenerme en este primer momento de las representa-
ciones de la tentación de san Antonio para poder establecer las
correspondientes comparaciones y ver qué ocurre concretamente
en relación a la presencia de la mujer como entidad diabólica
encarnadora del mal. Para ello me he de remitir en primer lugar
a las fuentes que nos hablan de san Antonio y de la tentación o,
mejor dicho, tentaciones, a las que se ve sometido, para poder
observar la presencia de este elemento.

Hay dos fuentes fundamentales: la Vita Antonii escrita por san

Atanasio y La Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine. La
primera se remonta al año 375, redactada dos años después de
la muerte de san Antonio, fuente por tanto primigenia, siendo la
segunda del siglo XIII aunque la más ampliamente difundida a
través de numerosas ediciones a partir del siglo XV, y que va a ser
una fuente básica para los pintores de este tema en el XV y el XVI.

En la Vita Antonii encontramos alguna referencia a la presencia

de la mujer en las visiones del eremita:

Se esfuerzan por trastornar sus mentes con pensamientos

impíos y obscenos… Incluso, cuando en su propósito nada
logran, suelen, [los demonios] heridos, reaparecer con
más virulencia y, mudado su arte de combatir, con pavor
aterran asumiendo formas ya de mujeres, ya de animales,
ya de serpientes, así como cuerpos desmesurados y que
llegan con la cabeza hasta el tejado de la casa, e infinitas
especies y multitud de soldados14.

Este fragmento, aunque hace alusión a los pensamientos obscenos,

no los vincula directamente con la mujer, ya que, cuando la
menciona, lo hace para presentarla como forma aterradora, y no
seductora. El ataque al santo por la vía de la atracción a la impu-
reza y a la obscenidad parece no tener efecto y se procede a la vía
del horror para amedrentarlo. En pasajes posteriores el Diablo
tratará de atraer a Antonio con oro y plata, apelando a la avaricia,
que tampoco tiene efecto sobre él. No hay ninguna referencia
explícita a la lujuria.

Veamos a continuación qué rastros podemos encontrar en La

Leyenda Dorada:

Este Antonio sufrió innumerables tentaciones de los demo-

nios. Habiendo una vez, con la virtud de la fe, vencido
al espíritu de la fornicación, se le apareció el diablo en la
forma de un pequeño muchacho sarraceno, que se arrojó al
suelo y confesó haber sido vencido por él [el demonio] ya
que con ruegos había implorado ver al demonio de la forni-
14 Ibidem, p.186.

166
 cación, que atacaba con engaños a los jóvenes. Y viéndolo
en la antedicha forma le dijo Antonio: Te me has aparecido
en vilísima forma; en adelante ya no te temeré15.

Esta es la única alusión próxima al tema que nos compete, y no

se menciona explícitamente la presencia de la mujer. Se habla
del espíritu de la fornicación o del demonio de la fornicación,
pero no se explicita que su forma sea femenina, aunque podría
ser interpretado en ese sentido, lo más curioso es que la alusión
directa que hace a la fornicación y la presencia del Diablo es a
través de un muchacho.

Tenemos dos fuentes más sobre la vida del santo que nos hablan
del episodio de la tentación por la lujuria. Sobre ambas tenemos
referencia por el estudio de Marta Nuet Blanch referido al tema16.

La primera de ellas es la denominada Leyenda de Patras, una

traducción latina de la vida del santo de autor desconocido
datada en torno al año 1000 y que narra en su epílogo un pasaje
de las tentaciones de forma diferente. Esta vez aparece una joven
de bello rostro rosado, de pelo rubio como el oro, con un vestido
blanco de porte real. San Antonio se arroba ante la belleza y se
percata que es una tentación; mira al cielo y le pide a Dios que le
muestre su verdadero rostro: entonces la visión se transforma en
un niño de manos y pies retorcidos17.

Esta leyenda nos muestra a una mujer de extremada belleza que

llega a sublimar al santo, por su candidez y no por su volup-
tuosidad. Es el tema de la mujer encarnando lo diabólico pero
sin el componente lascivo. Este texto se expandió por Occidente
entre los siglos XI y XV a través de numerosas traducciones, pero
tampoco es el origen de la aparición de la figura femenina erótica
en la tentación.

Será la última fuente la que nos revele el origen de la identifica-

ción femenina con la lujuria. Es de origen árabe y fue descubierta
en 1341 por el dominico Alfonso Buenhombre, a las órdenes del
cardenal Pedro Sotomayor, quien la halló en el monasterio copto
de Famagusta en Chipre. Un episodio de esta leyenda nos narra
como san Antonio llegó a un río donde se bañaban unas mujeres
desnudas. Quiso pues el santo darles la espalda cuando una de
ellas salió del agua y le llamó de tal modo que le convenció para
mantener una conversación con él, todavía desnuda. El santo

15 Ibidem, p. 188.
16 Nuet Blanch, Marta. “San Antonio tentado por la lujuria. Dos formas de
representación en la pintura de los siglos XIV y XV”. LOCVS AMOENVS nº2,
1996, pags. 111-124.
17 Halkin, F. (1943), p. 247-248.

167
 accedió a conversar y le indicó que se vistiese. La mujer se puso
muy ricos y preciosos vestidos y trató de convencer al santo, con
gran cortesía, de las bondades de la vida conyugal y de los incon-
venientes de la virginidad. La persuasión no fue suficiente y la
dama lo intentó de nuevo. Le dijo que era la reina de un magnífico
país y de inmediato aparecieron maravillosas ciudades en la orilla
opuesta del río. En un primer momento el santo comienza a seguir
a la reina, aunque se muestra desconfiado, pero después de largos
paseos y conversaciones con las gentes de aquel país Antonio se
percata del engaño. En ese momento ruega por la ayuda de Dios e
inmediatamente desaparecen la dama y sus ciudades.

Esta versión nos muestra a la mujer que intenta hacer caer en la

tentación al santo a través de dos tipos de incitaciones: la abierta-
mente carnal, mostrando a las mujeres desnudas en el río con la
reina impúdica que no se cubre para hablar al santo, y posterior-
mente a través de la codicia, ofreciéndole el poder y el dominio
sobre las muy ricas ciudades que gobierna la reina.

La primera parte de estas tentaciones encarnadas en la mujer y

que alude directamente al erotismo como vía de tentación es lo
que nos hace pensar que sea la semilla iconográfica para la repre-
sentación de mujeres como agentes del Diablo para tentar a san
Antonio por la vía carnal. Esto lo vamos a ver en una serie de
lienzos que efectivamente van a colocar a la mujer en la escena
de la tentación de san Antonio, las primeras alusivas a la seduc-
ción erótica —las mujeres desnudas en el río— y las segundas
referidas a la codicia y la avaricia —la mujer de ricas vestimentas
que encarna a la reina—.

En una obra del taller del Bosco que trata el tema de las tenta-
ciones encontramos una tímida alusión a la mujer voluptuosa
encarnando la tentación, actualmente en el Rijksmuseum de
Ámsterdam, en donde frente al santo aparece una casa despro-
porcionadamente pequeña cuyo remate, a modo de techo, es
el rostro de una pérfida anciana, que está al mismo nivel que
la cabeza de Antonio. En dicha casa se abre un espacio inferior
donde, a pequeña escala, aparece una mujer desnuda. Es un
detalle minúsculo pero ejemplifica nuestro tema.

Otro caso de presencia lasciva de la mujer como tentadora dentro

de este tema lo encontramos en el Jan de Cock de la colección
Thyssen en Madrid. Esta vez son cuatro las mujeres desnudas
presentes en la acción, aunque mantienen cierta distancia con
san Antonio, parece ser una solamente la interlocutora y ejecu-
tora de la tentación, no solamente lasciva, sino que se acerca con
ofrendas de lujo y de poder al santo, con una copa en una mano
y un cetro en otra, mientras las tres restantes, hieráticas parecen

168
 Escuela de Peter Brueghel, Las tentaciones
de san Antonio (s.d.) Colección particular.

ajenas a la misma. Parece representar claramente la escena de la

tentación en el río de la Leyenda de Buenhombre.

El último caso que traemos, esta vez mucho más evidente, lo

tenemos en un lienzo hoy atribuido a Peter Brueghel, el famoso
cuadro que estaba en la Galleria Ballvi de Génova, el lienzo al
que siempre se hace referencia cuando se habla de la inspira-
ción de Flaubert. Aquí la representación es mucho más obvia:
esta vez son dos las mujeres desnudas las que acosan al santo,
en una actitud decididamente lasciva. A diferencia del ejemplo
del Bosco, donde la mujer estaba alejada, casi ajena a la acción,
en este cuadro las dos mujeres flanquean a san Antonio y sus
posturas son claramente de incitación sexual.

Hemos examinado estos ejemplos, un tanto marginales, en donde

hemos encontrado estas alusiones a la mujer en el tema de la
tentación, no obstante son minoría y proceden de los talleres de
los grandes maestros o de artistas hasta cierto punto menores. La
tendencia general sin embargo era la de representar seres mons-
truosos, animales extraños, híbridos que trataban de representar
las descripciones, un tanto abstractas de lo narrado en las dife-
rentes fuentes literarias.

2.2. Flaubert

Dando ahora el salto temporal hemos de preguntarnos el por

qué de la nueva eclosión del tema en el fin de siècle. Y la respuesta
nos conduce a la literatura francesa, concretamente a la figura
de Gustave Flaubert, autor la novela titulada La tentación de san
Antonio, cuya versión definitiva se publicó en 1874. Esta obra va

169
 a ser el gran referente para los pintores de la época que tratan el
tema. A partir de su publicación van a florecer numerosísimas
variaciones del tema en las artes, como veremos.

Detengámonos, por tanto, en la gestación de esta obra clave

para nuestro estudio. En 1845 Flaubert está en Génova y visita el
Palacio Balbi. Allí ve Las tentaciones de san Antonio que acabamos
de examinar y le causa una gran impresión:

Palacio Balbi, en Génova: La Tentación de San Antonio, de

Brueghel. —Al fondo, en ambos lados, en lo alto de cada
una de las colinas, dos cabezas monstruosas de diablos,
mitad seres vivos, mitad montaña. En la parte inferior, a
la izquierda, San Antonio entre tres mujeres, la cabeza
girada para evitar sus miradas; ellas están desnudas, su
piel es blanca, sonríen y parecen querer abrazarlo. De cara
al espectador, en el extremo inferior del cuadro, la Gula,
desnuda hasta la cintura, magra, con la cabeza tocada con
adornos rojos y verdes, la figura triste, el cuello desmesu-
radamente largo y tendido como el de una grulla, curvado
en la nuca, las clavículas prominentes, le presenta un plato
cargado de coloridos alimentos.

Un caballero en un tonel; cabezas saliendo del vientre de

los animales; ranas a puñados saltando sobre los campos;
un hombre de nariz roja sobre un caballo disforme,
rodeado de diablos; un dragón alado que planea, parece,
sobre el mismo plano. Conjunto hormigueante, bullicioso
y gesticulando de una manera grotesca e iracunda, bajo
la simplicidad de cada detalle. Este cuadro parece en un
primer momento confuso, después deviene extraño para la
mayoría, divertido para algunos y otra cosa diferente para
otros; él ha borrado para mí la galería en la que se hallaba,
yo no recuerdo ya el resto18.

La contemplación de esta pintura, junto al recuerdo de un teatro

de títeres sobre la vida del santo, parecen ser los detonantes para
la creación de una obra literaria que le llevará décadas cons-
truir y que constituirá “la obra de toda una vida”, en palabras
del propio Flaubert. San Antonio va a ser, de alguna manera, el
trasunto del propio Flaubert.

Flaubert escribió tres versiones diferentes del texto. La primera

data 1849, la más extensa de todas. Tras una lectura en voz alta
con sus amigos íntimos Bouilhet y Du Camp, sufre el varapalo
de sus contundentes críticas. Tanto es así que Flaubert desiste
de seguir adelante con el proyecto y emprende la redacción
de Madame Bovary. Una segunda versión, que tampoco llegará
18 Flaubert, Gustave. Notes de Voyages. Louis Conard Ed., París, p. 36.

170
a editarse, estaba lista en 1856. Sobre este segundo texto, tras
recortar y depurar algunos fragmentos, Flaubert fundamenta
la versión definitiva de La Tentación que verá por fin la luz en
1872. Han sido casi treinta años de trabajo para lograr una obra
cumbre en la que Flaubert aúna dos épocas: “La fantasmagoría
comprende el tercer siglo de la era cristiana y, al fin, el siglo XIX”19,
nos dice Borges.

Para abarcar esta tarea el escritor se documentó profusamente

devorando volúmenes y volúmenes. Sus lecturas serán incon-
tables y necesarias para argumentar tanto la vertiente histórica
como la fantástica presentes en la obra. Foucault descubre una
ingente cantidad de referencias tanto literarias como artísticas:

(…) en relación con los sueños y delirios, se sabe ahora que

La Tentación es un monumento de meticuloso saber. Para la
escena de los heresiarcas: minucioso examen de las Memo-
rias eclesiásticas de Tillemont, lectura de los cuatro volú-
menes de Matter sobre la Historia del gnosticismo, consulta
de La Historia de Maniqueo de Beausobre, de la Teología cris-
tiana, de Reuss; a lo que hay que añadir San Agustín y la
Patrología de Migne (Atanasio, Jerónimo, Epifanio). Los
dioses, Flaubert fue a descubrirlos en Bournouf, Anquetil-
Duperron, Herbelot y Hottinger, en los volúmenes del
Universo pintoresco, en los trabajos del inglés Layard, y,
sobre todo, en la traducción de Creuzer, las Religiones de
la Antigüedad, las Traducciones teratológicas de Xivrey, el
Physiologus que Cahier y Martin habían reeditado, las
Historias prodigiosas, de Boaistrau, el Duret consagrado a
las plantas y a su “historia admirable” han proporcionado
información sobre los monstruos. Spinoza había inspirado
la meditación metafísica sobre la sustancia difuminada.
No es todo. Hay en el texto evocaciones que parecen total-
mente repletas de onirismo: una gran Diana de Efeso, por
ejemplo, con leones en la espalda, frutos, flores y estrellas
entrecruzándose sobre el pecho, racimos como senos, una
faja que le ciñe la cintura y de donde saltan grifos y toros.
Pero esta “fantasía” se encuentra palabra por palabra, línea
tras línea, en el último volumen de Creuzer, en la lámina 88:
basta seguir con el dedo los detalles del grabado para que
surjan fielmente las propias palabras de Flaubert. A Cibeles
y Attys (con su postura lánguida, acodada contra un árbol,
su flauta, su traje recortado en rombos), se les puede ver
en persona en la lámina 58 de la misma obra; el retrato de
Ormuz se encuentra en Layard, así como los medallones
de Oraïos, de Sabaoth, de Adonais, de Knufis se descubren
fácilmente en Matter. Puede extrañar que tanta meticulo-
19 Borges, Jorge Luis. Prólogos con un prólogo de prólogos. Alianza, Madrid,
1998, p. 270.

171
 sidad erudita deje tal impresión de fantasmagoría; más
precisamente que el propio Flaubert haya sentido como
vivacidad de una imaginación en delirio lo que de modo
tan manifiesto pertenecía a la paciencia del saber20.

Además de las referencias aportadas por Foucault pensamos

que Flaubert conoce varias versiones de la vida del santo: la Vita
Antonii, la versión de La Leyenda Dorada, y, probablemente la
Leyenda de Buenhombre.

Borges también escruta la obra de Flaubert pero su visión es de

perspectiva, a la mayor, sintetiza en unas líneas las influencias
que a su juicio planean sobre La Tentación: “De los muchos libros
de Flaubert, el más raro es Las tentaciones de San Antonio. Una
antigua pieza de títeres, un cuadro de Peter Brueghel, el Caín de Byron
y el Fausto de Goethe fueron su inspiración” 21.

Este libro, por lo tanto, refuta la idea que mantenemos en esta

tesis sobre la revisión de la antigüedad pagana y cristiana en el
período finisecular. Así lo demuestra el profundo calado de la
obra de Flaubert, sobre todo en la pintura simbolista. Indaga-
remos a continuación en La Tentación de Flaubert en la busca de
la aparición de la mujer tentadora para ver las posibles fuentes
iconográficas para nuestras obras de estudio.

La primera aparición tentadora de la mujer a san Antonio tiene

lugar en el capítulo II y viene personificada en la Reina de Saba.
Ella, ataviada con ostentosos trajes y joyas le ofrece riquezas,
tesoros y posesiones a Antonio y, finalmente se le insinúa abier-
tamente con la tentación de la carne:

¡A todas las que has encontrado, desde la muchacha de la

calle que canta bajo un farol hasta la patricia que deshoja
rosas en lo alto de su litera, a todas las formas pensadas,
a todas las imaginaciones de tu deseo, pregúntales! Yo no
soy una mujer, soy un mundo. ¡Sólo tengo que dejar caer
mis vestidos, y descubrirás en mi persona una sucesión de
misterios!22.

Pero la alusión más explícita a la tentación sexual la tenemos al

comienzo del capítulo VII cuando el santo pregunta por la joven
Ammonaria y su imaginación se turba por el deseo:

20 Foucault, Michel. “La bibliothèque fantastique”. Prólogo de la edición de

Flaubert, Gustave. La tentación de san Antonio. Edicusa, Madrid, 1975, pp. 38
y 39.
21 Borges, Jorge Luis. Op. cit., p. 270.
22 Flaubert, Gustave. La tentación de san Antonio. Edicusa, Madrid, 1975, pp.
132 y 133.

172
 Quizá en el fondo de una estufa va retirando sus vestidos
uno tras otro, primero el manto, luego el cinturón, la
primera túnica, la segunda más ligera, todos sus collares; y
el vapor del cinamomo envuelve sus miembros desnudos.
Se acuesta por fin sobre el tibio mosaico. Sus cabellos alre-
dedor de sus caderas forman como un vellocino negro —y
ahogándose un poco en la atmósfera demasiado caliente,
respira, doblada por la cintura, los dos senos hacia delante.

Pero el santo recupera la cordura y dice:

¡Qué es esto! ¡mi carne se estremece! En medio de la

desdicha la concupiscencia me tortura. ¡Dos suplicios a la
vez, es demasiado! ¡Ya no puedo soportar mi persona!23.

La última vez que aparece la referencia a la lujuria encarnada en

la mujer la tenemos justo después del pasaje anterior, también en
el capítulo VII, cuando, en uno de los relatos más inquietantes
del libro, san Antonio flaquea ante todos los sufrimientos que
viene padeciendo en la diversidad de tentaciones a que le somete
el Diablo y tiene la idea de suicidarse. Se le aparecerá primero
una mujer vieja que personifica la muerte invitándole a que se
arroje por un barranco ya que así igualará a Dios, destruyendo la
obra que Él ha creado. En ese momento se le aparece otra mujer
maravillosamente joven y bella, que encarna a la lujuria. Ambas
entablan un diálogo para tratar de atraer hacia si al ermitaño, en
un duelo que Antonio apenas puede resistir. Aunque se debate
en la duda, por fin se da cuenta de que ambas son el espíritu de
la fornicación y el espíritu de la destrucción y que nada pueden
contra él.

No obstante, estas apariciones de la mujer como encarnadora de

la lujuria en la novela de Flaubert no dejan de ser breves pince-
ladas dentro de una tentación mucho más amplia y compleja,
con toda una diversidad de pasajes en los que se pone en juego
la virtud del monje. Además, siempre la tentación de la lujuria
se presenta en forma de una única mujer, nunca es acosado por
varias a la vez, como frecuentemente aparece en la fantasía artís-
tica finisecular.

¿Por qué, entonces, todas las representaciones pictóricas finise-

culares de la tentación de san Antonio utilizan la tentación de la
lujuria a través de mujeres desnudas y provocativas que acosan
al santo? Sin duda la respuesta está en el constructo de la mujer
fatal. Todos los pintores utilizarán el tema como excusa para
disponer a la mujer como el gran peligro para el hombre y como
encarnación del monstruo satánico de la lujuria. A este respecto,

23 Op. cit. pp. 280 y 281.

173
 estamos de acuerdo con Bram Dijkstra quien señala que los
pintores, bajo la máscara de representar un tema literario y de
corte además religioso, van a tener carta de libertad para repre-
sentar a la mujer desnuda desplegando sus más amplios encantos
eróticos. El tema se trataría, simplemente, de un pretexto.

2.3. Las representaciones finiseculares de La tentación de san

Antonio

Parece ser, efectivamente, que la obra de Flaubert va a ser el deto-

nante del tema pictórico que va a surgir después de la publica-
ción del libro y su expansión por el continente en sus diversas
traducciones. Esto lo vamos a apreciar en la fecha de las obras,
siempre posteriores a 1874.

Pero de nuevo tenemos el fenómeno singular señalado: lo que

va a suceder de una manera sistemática es que se represente a
san Antonio acosado por varias mujeres desnudas, las cuales
encarnan a la lujuria, hecho que literalmente no aparece explí-
cito en ninguna de las alusiones que hemos citado en la obra de
Flaubert. Lógico hubiera sido encontrarnos a la Reina de Saba
con ricos atuendos acosando al santo —casos excepcionales son
Khnopff y Corinth—, o bien la representación de la escena de la
lucha entre la muerte y la lujuria atormentando a Antonio, pero
apenas nada de esto va a tener su correspondencia en la pintura.
Así, el tema va a tener una repercusión enorme y las tentaciones
de corte erótico aparecerán desde un extremo al otro del conti-
nente europeo.

En Francia las representaciones de la tentación se caracte-

rizan por la aparición de una o dos mujeres voluptuosas, que,
andando entre las flores, trataban de confundir al santo al no
poder discernir entre el reino de la belleza celestial y el de Eros.
Tenemos como ejemplos algunas obras de Carolus-Duran,
Alexander Louis Leloir, Paul François Quinsac, Adolphe Léon
Gillette —en una versión del tema de 1911 donde se enfatizan
las tendencias fetichistas del santo24—, y Henri Fantin-Latour con
mujeres sensuales como invenciones aéreas de la imaginación del
santo. Un último ejemplo francés es el de Charles Edouard de
Beaumont.

Francia va a presentar también un ejemplo que supone una

excepción a la regla: es el caso de Cézanne en la órbita Postim-
presionista. Vamos a ver como se conjugan una sofisticación
estilística personal a la par que se encuentra una representación
casi tópica del tema, aunque con algunos matices. Es cierto que
Cézanne en sus tres versiones de La tentación vuelve al tema de la
24 Dijkstra, Bram. Ídolos de Perversidad. Ed. Debate. Madrid, 1994. P. 254.

174
 Paul Cézanne. La tentación de san Antonio
(hacia 1880) 47 x 56 cm. Musée d’Orsay,
Paris

mujer sensual desnuda tentando al eremita, pero pueden apre-

ciarse algunas diferencias con sus contemporáneos, sobre todo
en la versión datada en torno a 1880. Allí encontramos en primer
lugar la aparición explícita del Diablo en su forma más tradi-
cional, con cuernos y de color rojo, en la línea de las representa-
ciones cristianas del Ángel Caído. Otro elemento singular y un
tanto inquietante es la presencia de niños a modo de querubines
alrededor de la figura femenina, lo que supone una antítesis del
significado que los niños suelen representar, esto es, inocencia,
pureza. Cézanne subvierte este significado para situarlos en un
contexto maléfico. La iconografía empleada por Cézanne presenta
una forma de representación del tema novedosa e inquietante,
respecto a las representaciones hasta ahora estudiadas.

En paralelo a Francia, sus vecinos belgas van a tratar también

el tema de una forma mucho más singular: Fernand Khnopff y
Félicien Rops, ejemplos que abordamos más adelante.

En Alemania tenemos otras singularidades: el santo no está

orando sino que se ve envuelto dentro de la acción, las mujeres
son presencias reales que interactúan con él que lo acosan intem-
pestivamente mientras que él ofrece una mueca de congoja o
de tremendo susto ante la visión. Entre ellos Lovis Corinth, que
tratará el tema al menos en tres ocasiones y que estudiaremos en
detalle. También hay que señalar los casos de Franz von Stuck y
Ferdinand Götz.

En el Reino Unido, con un ejemplo muy singular y de una perver-

sidad retorcida en su representación del tema, es el ejemplo de

175
 John Charles Dollman de 1880, en el que una única mujer desnuda,
rodeada de monos y lobos, ocupa un lugar central de la repre-
sentación, mientras que el santo queda escorado a la izquierda,
arrodillado, orando, un tanto ajeno a lo que acontece. Veremos
su paralelo con la mujer apresada y acosada por monos en un
grabado de Alfred Kubin. En Italia y España también tenemos
ejemplos notorios: Domenico Morelli en la estela Simbolista y
Alexandre de Riquer i Ynglada, ya representante del Moder-
nismo catalán.

Otro foco del decadentismo finisecular es Praga. Allí tenemos un

singular ejemplo de una crucificada de la mano de Emil Holarek,
aunque con connotaciones evidentemente pornográficas, que
estudiaremos. Otras tentaciones a reseñar son las de Alfred
Kubin, Maximilian Pirner y Josef Vachal.

Sin lugar a dudas es el Simbolismo donde mayor fortuna va a

cosechar el tema y queremos traer, antes de abordar la icono-
grafía de la crucificada bajo el paraguas de la tentación, a dos de
los pintores fundamentales del movimiento que representan el
tema: Fernand Khnopff y Franz von Stuck

En lo referente a la tentación de Khnopff diremos que se trata de

una obra puramente simbolista y que deja de lado la evidencia
de la connotación sexual de la aparición, centrándose en el poder
sugestivo de la mujer tentadora. Es una imagen que bien nos
podría recordar a La aparición de Gustave Moreau, donde Salomé
quedaba petrificada, una vez consumado el acto de la decapita-
ción del bautista, y la cabeza de éste se le aparecía suspendida en
el aire, dando la idea del triunfo de la fe ante los deseos lascivos.
Salomé obtuvo la cabeza de san Juan en bandeja de plata, pero
éste salió finalmente victorioso al haber procedido de acuerdo
con su credo cristiano no cediendo a los deseos de Salomé. De la
misma manera, pero desde el punto de vista opuesto, Khnopff
pinta una cabeza femenina radiante que se enfrenta a san
Antonio. En la difusión de la luz que irradia esta cabeza feme-
nina puede distinguirse un tocado y un atuendo de gran riqueza,
lo que bien podría hacer referencia a la aparición de la Reina de
Saba en la novela de Flaubert, aunque con una libertad total por
parte de Khnopff al ejecutar el tema.

El segundo ejemplo simbolista que traemos a colación es la inter-

pretación del tema de la mano de Franz von Stuck, más de 20
años después de la aparición novela de Flaubert. Franz von Stuck
presenta una singular versión de la tentación de 1918 actual-
mente en la Villa Stuck de Múnich. Aunque dentro del marco de
la representación de la tentación a través de la figura femenina
desnuda, lo hace de un modo tremendamente provocador en

176
una configuración de la obra totalmente novedosa y con conno- Fernand Khnopff. La tentación de san
taciones de transgresión a nivel sexual. Antonio (1883) 85 x 85 cm. Colección
privada
En primer lugar, la composición del cuadro muestra un horror
vacui, llenando el lienzo de formato cuadrado con las tres figuras Franz von Stuck. La tentación de san
Antonio (1918) 95 x 108 cm, Villa Stuck,
que lo ocupan: el santo en medio y dos mujeres-diablo en posi- Munich
ción invertida, una boca arriba y otra boca abajo. El santo, lejos de
presentar un rostro inquieto, de temor o rezando, se nos muestra
pensativo, casi como su Lucifer o como el mismo Pensador de
Rodin. Parece como si la tentación no existiese y el santo perma-
neciese absorto en sus pensamientos mientras se advienen las
presencias demoníacas. Las dos mujeres lo envuelven en una
circunferencia formada con sus cuerpos desnudos, carnosos,
lúbricos, en una actitud casi lésbica, en la que solamente el santo
interfiere para impedir su contacto carnal directo. La escena
parece sacada incluso de los grabados pornográficos de 1797
que sirvieron para ilustrar la edición original holandesa de La
Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu suivie de l’Histoire de
Juliette, sa soeur, ou les Prospérités du vice del Marqués de Sade,
donde se muestran sin ningún tipo de reparo todos los distintos
tipos de encuentros sexuales narrados por el Marqués. Es indu-
dable que Franz von Stuck, ya entrado el siglo XX, prescinde del
recato moral y transgrede la iconografía habitual de este tema. Es
por tanto este cuadro una representación blasfema, al margen de
cualquier convención moral. Franz von Stuck no tiene problemas
de conciencia en presentar este tema de forma totalmente irreve-
rente.

177
 3. Crucificadas en La tentación de san Antonio

3.1. Análisis de La tentación de san Antonio de Rops

Volvemos la mirada de nuevo atrás: 1878. Félicien Rops y su

tentation.

Sin lugar a dudas, La tentación de san Antonio de Rops es el salto

definitivo hacia la representación blasfema sin ambages: es la
primera crucificada satánica de la Historia del Arte. Llegados a
este punto es pertinente el análisis de la obra y de toda la secuela
de representaciones de crucificadas que va a traer el final del XIX
y el comienzo del XX.

Cabe mencionar que la idea de la representación de una crucifi-

cada con matices eróticos había planeado por la imaginación de
Rops. Una obra, probablemente de la década de 1860, titulada
La Luxere ou Le Pilori, representaba a una mujer desnuda atada a
un enorme falo columnario. Abordaremos este dibujo con dete-
nimiento en el próximo capítulo, ya que de nuevo Rops va a
sembrar la semilla de las crucificadas de índole pornográfica.

Rops preparará minuciosamente sus tentaciones con la idea

clara de la crucifixión femenina. Esto lo observamos en el dibujo
preparatorio para la obra. Aquí ya aparece una mujer desnuda
en la cruz con sus medias y una gasa transparente que deja ver
su pubis pelirrojo. El torso también está desnudo y a sus lados
aparece un velo sujetado por las manos como si fuesen dos alas
negras de murciélago, que enfatizan su carácter diabólico. Estos
elementos nos dan la pista de la gran interrelación que hay entre
La tentación de san Antonio y la otra gran obra cumbre del artista,
Pornocratès, también realizada en 1878. La misma mujer que
Rops dispone en la cruz como meretriz que sustituye a Cristo
es la todopoderosa mujer, dominadora del mundo, que se deja
guiar, ciega, por las pasiones carnales, representadas en el cerdo
—nótese que también el cerdo aparecerá en la versión final de la
tentación—.

La iconografía de la obra es riquísima y totalmente novedosa en

la representación de la tentación. Al lado izquierdo el santo, con
una rodilla en tierra se echa hacia atrás tremendamente asus-
tado, abandonando la lectura de la Biblia por el capítulo, ante la
aparición que se le adviene a la derecha. Rops está criticando de
esta manera el voto de castidad: la continencia de José no es sino
la que da pie a que el santo tenga esta visión lúbrica. La conti-
nencia como generatriz de la visión sexual, de aquello que el
santo quiere reprimir pero que incontestablemente se le aparece
en forma de una hermosa mujer desnuda.

178
 Félicien Rops. Estudio para La tentación
de san Antonio (s.d.) 33 x 26 cm

Por otra parte tenemos un Diablo lascivo, que saca la lengua a

modo de provocación. Está enfundado en ropas de monje de
color rojo y a través de cuya capucha emergen sus cuernos. El
Diablo ha retirado de la cruz la figura de Cristo y en su lugar
ha ubicado una voluptuosa mujer crucificada. La cartela con el
INRI se ha sustituido por la de EROS. Este elemento vuelve a ser
blasfemo, el objeto de adoración —para Rops— no es ya el Rey
de los Judíos, sino la fuerza dionisíaca de la lujuria. Podríamos
considerar también esta crucificada como una suerte de deidad
pagana, como una Venus situada en el lugar de Cristo tal y como
lo hiciera Norman Lindsay como ya estudiamos.

Cerrando la composición en el cuadro superior izquierdo unos

siniestros amorcillos cuyas piernas son de carne y su torso,
cabeza y brazos son esqueletos. Quizá tengan que ver estos ange-
lotes diabólicos con los niños que pinta Cézanne en la tentación
que vimos anteriormente. Por último, otro elemento inquietante
es la aparición de un cerdo en el margen inferior derecho. Lo

179
 cierto es que tradicionalmente ha aparecido en la iconografía
cristiana, siempre con connotaciones positivas, como animal de
fiel compañía, pero hay que señalar que para Rops el cerdo es
un animal que tiene significaciones satánicas y eróticas, como
se puede apreciar en su Pornocratès, que, como hemos señalado,
pintó en el mismo año que la tentación.

Cabe señalar también que el Cristo que pinta Rops, que ha sido
reemplazado por el Diablo, es otro elemento que nos llama la
atención, es un Cristo enclenque, desfigurado y con un rostro
que, lejos de ser la representación del Salvador, es un Cristo
feo, avejentado, con una aureola y una corona de espinas que
distan mucho de la representación tradicional. Hay por lo tanto
un ataque a su figura en esta representación. Cristo es objeto
de crítica en muchas obras de Rops, por lo que queda patente
su animadversión al Cristianismo. Se pone de esta manera de
relieve el Rops más satánico, al que verdaderamente poco le
importa la religión cristiana. Es tremendamente iconoclasta en
toda su obra, y en este dibujo en particular. Contrariamente a lo
que se pueda pensar, el mismo Rops, en la época en que pintó
esta obra aseveró, en una carta a su primo, que no se trataba de
una obra ni erótica ni sacrílega:

(…) Al final del día, sólo fue un simple pretexto para hacer
una pintura natural de una chica atractiva que nos ha
estado alimentando a base de callos y huevos durante un
año… Sobre todo, deberías disuadir a la gente de cualquier
idea de que este es un ataque a la religión o que se presenta
como una obra erótica25.

Pero poco efecto puede hacer esta frase textual ante una produc-
ción artística como la de Rops, quien llega a dibujarse en dos
autorretratos satánicos, y cuya obra está plagada de diablos y
mujeres perversas. Creo que la intención de Rops es manifiesta-
mente contraria a toda la serie de credos religiosos que todavía
en la época tenían un gran peso específico en su sociedad. Con
su vida y con su obra, Rops demostró que estaba fuera de toda
norma impositiva del bien pensar.

Me parece pertinente traer a colación la explicación que el propio

Rops dio acerca de esta obra a Edmund Picard, amigo que la
adquirió, el cual se asombraba no porque Rops hubiese pintado
un desnudo lascivo sino por la cuestión clave: el reemplazar la
figura de Cristo por la de una prostituta. Rops le agradece con
estas palabras:

25 Bonnier, Bernardette y Leblanc, Véronique. Félicien Rops. Life and work.

Stichting Kunstboek. Brujas, 1997. P. 84.

180
 Aquí está presente lo que yo quería de mi Satán (un diablo
vestido de negro, moderno y representativo del espíritu
eterno y combativo) que dice al bendecido Antonio: “Yo
deseo, mi buen Antonio, ¡persuadirte de que estás loco al
rendir culto a tus abstracciones! ¡Que tus ojos nunca más
busquen las profundidades azules del rostro de tu Cristo,
ni esas de tus Vírgenes eternas! Tus dioses tuvieron éxito
en el Olimpo. La paja de tu pequeño Jesús no es sino la
de un estéril haz de trigo; el buey y el asno han vuelto a
su libertad y soledad muy lejos de los seres humanos y
su eterna necesidad de un Redentor. Pero Júpiter y Jesús
no han traído sabiduría eterna, ni Venus ni María belleza
eterna. Los Dioses han partido, pero la Mujer permanece
para ti y con el amor de la Mujer el fértil amor por la vida
en si mismo”. Esto es lo que, más o menos, mi Satán está
diciendo. Desafortunadamente, un Satán vestido de negro
habría sido incluso más malentendido, de este modo me he
visto obligado a reemplazarlo por un Satán imaginario y
más banal26.

En este párrafo Rops está haciendo una declaración de inten-

ciones. Está llevando al extremo la visión miltoniana de Lucifer,
que ya vimos en Blake, pero que ahora Rops lleva hasta sus
últimas consecuencias. A Rops no le importa en absoluto el
decoro cristiano, ni mucho menos su moral, y no duda en expre-
sarlo en sus dibujos. Es quizá el primer pintor ateo de la historia
y no tiene ninguna vergüenza en demostrarlo en sus obras. Los
círculos teosóficos de Péladan habían tratado de captarle para su
causa, pero Rops no necesitaba ninguna variante religiosa a la
que acomodar su moral. Él estaba simplemente más allá de toda
convención religiosa. Así lo expresa el profesor Carlos Reyero en
su ensayo sobre Rops:

En su obra no existe, en realidad, la idea de Dios ni de lo

divino, al menos tal y como la entendían quienes se escan-
dalizaban. Abunda, por el contrario, lo demoníaco, el mal,
la pasión terrena, que se presenta bajo formas sagradas. Así
pues, no hay sacrilegio ni blasfemia porque no existe profa-
nación27.

Vemos por tanto que su tratamiento del tema de la tentación de

san Antonio, lejos de querer trasladar la visión de Flaubert, es un
puñetazo en la mesa, es un ¡basta ya! ante toda una tradición de
pintura cristiana. No es el primer cuadro de Rops de tintes satá-
nicos pero si que es sin duda el más significativo de todos ellos.
26 Ibidem.
27 Reyero, Carlos. “Rops, desde siete ventanas sin postigos”. En Varios
Autores, Félicien Rops. Un simbolista transgresor (1833-1898). Fundación Provin-
cial de Artes Plásticas “Rafael Botí”, Madrid, 2002.

181
 La tentación de Rops va a tener una gran repercusión tanto a nivel
iconográfico, como veremos a continuación, como a nivel inter-
pretativo. Respecto a este segundo aspecto, destacamos la visión
psicoanalítica de Sigmund Freud sobre el cuadro:

Pero esa cruz se hunde en las sombras, y en su lugar se

alza, radiante y a modo de sustituto, la imagen de una
exuberante mujer desnuda, en idéntica situación de crucifi-
xión. Otros pintores de menor penetración psicológica han
mostrado en esa clase de representaciones de la tentación,
el pecado, osado y triunfante, en algún lugar situado junto
al Redentor en la cruz. Solamente Rops le hace ocupar el
lugar del propio Salvador; parece haber sabido que, en su
entorno, lo reprimido surge de lo mismo que reprime28.

Freud está analizando la gran cuestión que planteamos acerca de

cada crucificada: cuál es el significado de colocar a una mujer en
el lugar de Cristo en la cruz. Freud descubre una intención más
allá: Rops está desvelando la Crucifixión como objeto de repre-
sión. De esta manera Rops está bombardeando toda la iconografía
cristiana, objeto primero de la represión, a nivel psicológico.

Pero hay otros críticos que tratarán de desmitificar esta obra, a

nuestro juicio, obviando tanto su intención como sus consecuen-
cias. Es el caso de P. MacOrlan, que dirá de la obra lo siguiente:

Es en esta época cuando Rops, no decidido, parió La tenta-

ción de san Antonio que todos los numerosos exégetas de la
obra del artista consideran como una obra de arte. Se puede
reprochar a este cuadro un lado anecdótico un poco fácil. El
genio de Rops aventajaba esas pequeñas imágenes con un
simbolismo ingrato que se aficiona demasiado a la burla de
los pequeños pasantes del XVIII de los que Rops, por humor
más que por necesidad debía olvidarse, bajo la protección
de frontispicios de una encantadora fantasía que grababa
para un editor de Bruselas29.

Sea como fuere, La tentación de san Antonio de Félicien Rops es

una obra que no deja a nadie indiferente. Es nuestra opinión que
esta obra supone un hito en la Historia del Arte en su camino
hacia la Modernidad30.

28 Freud, Sigmund. Der Wahn und die Träume in W. Jensens “Gradiva”. Hugo
Heller & CIE, Viena y Leipzig, 1907, p. 237.
29 Mac Orlan y Huysmans. “Masques sur mesures”, publicado en español
en P. Mac Orlan y J.K. Huysmans, Obras eróticas y sacrílegas de Félicien Rops,
Barcelona y Palma de Mallorca, Calamus Scriptorius, 1979, p. 60.
30 Empleamos el término Modernidad de acuerdo con Charles Baudelaire en
“La modernidad”, El pintor de la vida moderna en Salones y otros escritos sobre arte,
Visor, Madrid, 1996, p. 361.

182
3.2. En la estela de La tentación de san Antonio de Rops

3.2.1. Lovis Corinth

El tema de la crucifixión femenina de corte sacrílego impulsado

por Rops va a tener eco en sus contemporáneos, aunque van
a tratarlo desde puntos de vista diferentes. El prusiano Lovis
Corinth va a tratar, al menos, tres veces a lo largo de su vida el
tema de la tentación de san Antonio y siempre, al igual que sus
coetáneos, con la mujer como protagonista de una tentación de
carácter lujurioso. Lovis Corinth. Tragicomedies: La tenta-
tion de Saint-Antoine (1894) Grabado,
Puede resultar contradictorio el ver como este pintor fiel a las 34,3 x42,5 cm. Graphische Sammlung
ideas cristianas, quien conseguiría incluso el título de Doctor Albertina, Viena
Honoris Causa por la Facultad de Teología de la Universidad de
Königsberg en 1917, va a tratar a lo largo de su carrera diversos
temas vinculados con el ámbito erótico rayano en lo sacrílego.
Cabe señalar a este respecto algunas obras de Corinth como la
exhuberante Salomé que enseña sus pechos desnudos a la cabeza
yerta del Bautista o la Deposición del cuerpo de Cristo con una
Magdalena semidesnuda que lo abraza. Las bacanales son
también un tema favorito de Corinth, una de cuyas Bacantes se
presenta en pose crucificada. Pues bien, esto se debe a un fenó-
meno bastante frecuente en el ámbito finisecular: los artistas y
literatos cristianos que coquetean con el pecado y la lujuria en su
juventud terminan por abrazar de nuevo la fe en el ocaso de la
vida. Ya citado es el caso notorio de Joris-Karl Huysmans, quien
redimido tras su  Rebours, volverá a escribir sobre temas cris-
tianos.

Pues bien, las dos primeras obras en las que Corinth trata el
tema de san Antonio, un grabado de 1894 y un lienzo de 1898,
presentan a diversas mujeres desnudas alrededor del santo,
ofreciéndole la vía carnal. Concurre la circunstancia de que en
ambas composiciones aparece una mujer en pose crucificada.
Bien es verdad que no hay una crucifixión literal pero esa pose,
por ser además repetida, es sin duda una alusión a la crucifi-
cada de la tentación de Rops. No me cabe duda de que Corinth
conoce y admira la obra de Rops, ya que como militante del
Simbolismo alemán, junto con figuras como la de Arnold
Böcklin, va a presentar una temática en su obra rozando la
perversión aunque de manera mucho más velada que la desca-
rada iconoclasia de Rops.

El grabado pertenece a su serie Tragicomedies, realizada entre

1893 y 1894. Se ha sugerido que esta serie recibe una influencia
directa del tratado presentado por Max Klinger en 1891 titu-
lado Malerei und Zeichnung, en el cual defendía el tratamiento

183
Lovis Corinth. La tentación de san Antonio poético libre en la obra de arte31. Con esta serie Corinth pretende
(1897) Óleo, 88 x 107 cm. Bayerische de alguna manera banalizar y mofarse de algunos temas tópicos
Staatsgemaldesammlungen, Munich de la época, pero sin un criterio establecido. Así, visitará, entre
otros, la Walpurgisnacht, el famoso Sabbath del Fausto de Goethe,
El Paraíso Perdido de Milton, el tema medieval de Las Mujeres de
Weinsberg o la decapitación de María Antonieta. En el caso de La
tentación de san Antonio, el grabado es sumamente extraño, en el
que se da una confusión en las formas dentro de una sombría
composición.

La versión de 1897 transfiere al óleo la idea primigenia de su

tragicomedia. No obstante, las tres tentadoras del grabado pasan
a ser nueve, en una suerte de horror vacui voluptuoso. Iconográ-
ficamente el lienzo es más rico: se hace patente la presencia del
Diablo a modo de sátiro, la serpiente tentadora de Eva, una cala-
vera laureada, así como la ofrenda de viandas al santo tratando
de evocar el pecado capital de la gula además del obvio de la
31 Uhr, Horst. Corinth. University of California Press, Oxford, 1990, p. 84.

184
lujuria. Dominando la geometría del lienzo en la parte superior Lovis Corinth. Die Versuchung des heil.
central una exuberante mujer de cabellos rojizos —no olvidemos Antonius nach Gustave Flaubert (1908)
la connotación lasciva de la melena pelirroja— abre sus brazos Óleo, 135,3 x 200,3 cm. Tate Gallery,
en una pose crucificada prácticamente calcada a la mujer-Eros Londres
de Félicien Rops.

Por último haremos referencia a la tercera composición sobre la

tentación que Corinth realizará en 1908 Die Versuchung des heil.
Antonius nach Gustave Flaubert, que pretende ser una transpo-
sición más estricta del tema literario que las dos anteriores. El
lienzo trata de reflejar el pasaje citado de la seducción de la Reina
de Saba. Para ello, Corinth trata de hacer una estampa de la vieja
Alejandría, con elefantes, monos y esclavos negros. El Antonio
anciano de las primeras versiones se ha convertido en un joven
y apuesto atleta, que se retrae ante la voluptuosa Reina de Saba,
vestida tan solo con unas telas transparentes y una corona.
Algunas amazonas desnudas acuden en sus caballos mientras
otra joven —tal vez Ammonaria— retoza desnuda a los pies del
santo. Si bien es cierto que Corinth se aproxima a la literalidad
del texto, sigue haciendo énfasis, como sus contemporáneos, en
la tentación por la vía exclusiva de la lujuria.

185
 3.2.2. Emil Holárek

Como hemos señalado, Bohemia, con su foco central en la ciudad

de Praga, va a ser un núcleo importante del Decadentismo en
Europa oriental a partir de la década de 1890, eso sí, bajo el
influjo fundamental de París, venido de la mano de artistas como
Alphonse Mucha o Alfred Kubin. De este modo, la imagen de
Rops con su “tentación crucificada” va a tener su eco en las tierras
bohemias. Cabe señalar, además, que existe un antecedente de la
representación de una crucificada que legó al ámbito checo, un
ejemplo anterior al de Rops. Nos estamos refiriendo a la Cristiana
Mártir en la cruz. Santa Julia de Gabriel von Max, de 1865, ejemplo
al que ya nos hemos referido.

Pero la obra que nos ocupa proviene de la mano de Emil Holarek,

quien retoma explícitamente la visión de san Antonio tentado
a través de una mujer desnuda dispuesta en una cruz. Hemos
Emil Holarek. La tentación de san Antonio de ser cautelosos con esta obra pues se trata solamente de un
(1897) Tinta sobre papel, 24,5 x 16 cm. bosquejo preparatorio, un dibujo preliminar, que el autor no
Museo de la Literatura Checa, Praga llevará finalmente al lienzo. Esto es comprensible por las conno-
taciones que presenta el mismo.

Si bien es verdad, la crucificada de Holarek es representada en

una posición poco habitual, con los brazos en escorzo por detrás
de la cruz, en una pose muy similar al Ladrón en la cruz de Lovis
Corinth fechado en 1883.

Pero este elemento iconográfico no es el hecho más relevante de

esta obra sino su componente erótica. El santo, asustado bajo la
cruz mientras sujeta una calavera, es acosado por seis mujeres
desnudas. La crucificada, protagonista pasiva de la acción, por
la contorsión de su cuerpo, está ofreciendo toda su desnudez al
santo, mostrando su vagina de forma explícita. Otra de ellas tiene
su cabeza a la altura del sexo del santo, otra le ofrece insinuante
sus pechos, otra brinda como si se dejase llevar por la situación,
otras dos sólo muestran su rostro en medio de la acción. Se trata,
por tanto, de la representación de una orgía. Este elemento nos
enlaza directamente con el siguiente capítulo donde trataremos
la gradación erótica en la representación de crucificadas hasta
llegar a las puramente pornográficas.

Este es quizá el ejemplo más obsceno de todas las tentaciones

finiseculares, rivalizando incluso con la tentation de Rops.

3.2.3. Georges Méliès y la primera crucificada del cine

El caso de Georges Méliès es paradigmático. Este pionero en el

ilusionismo cinematográfico va a tener una influencia directa

186
de los maestros del Simbolismo, fundamentalmente Gustave Georges Méliès. Fotogramas de La tenta-
Moreau, y como veremos, también de Félicien Rops. En lo concer- tion de Saint-Antoine (1898)
niente a sus ideas, Méliès también sucumbirá ante la fascinación
por los temas ocultistas tan en boga en el Paris fin de siècle. Esto se
va a manifestar en algunos de los temas elegidos por Méliès para
sus películas. En concreto, el tema del Diablo será uno de los
más recurrentes en su producción. En el período que va desde
1896 hasta 1912, Méliés rodará aproximadamente unas 500 pelí-
culas, de las cuales Mefistófeles, Satán, Belcebú o Belfegor prota-
gonizarán unas 50. Como no, el tema goethiano de Fausto estará
presente en Faust et Marguerite, Damnation du docteur Faust, Faust
aux Enfers y Les farces de Satan. Pero su fascinación por lo oculto
le llevará también a introducir a otra serie de personajes vincu-
lados de alguna manera con la magia y lo sobrenatural: gnomos,
espectros, fantasmas, magos, brujas y alquimistas.

Méliès no rodará apenas temas de la tradición cristiana, jamás hará

una Pasión; se postula de algún modo, en cierto ateismo pero con
simpatía por lo diabólico. Así, un primer tema tratado por Méliès
antecedente de la tentación es Le Manoir du Diable, de 1896-97. En
este film narraría la vida de un hombre devoto acosado por el
Diablo. Lo mismo sucederá en La tentation de Saint-Antoine (1898),
donde Méliès toma un tema de la tradición cristiana pero bajo la
lámpara erótica decadentista. Méliès va a trasmutar al mundo
del cine lo que sus pintores contemporáneos habían hecho en los
lienzos. En la tentation, Méliès coloca a nuestro santo, ya anciano,
acosado por una o por varias mujeres, siempre vestidas, mani-
festando así un cierto decoro que no habían tenido sus colegas
pintores. El tormento es representado a través de los trucos cine-
matográficos que tan bien desarrolló Méliés: súbitas apariciones
de mujeres, una calavera de la que surge una mujer, o, como
cabe destacar para nuestro estudio, la transformación del Cristo
del gran crucifijo que preside la escena en mujer. Tenemos pues
la vinculación directa entre esta película de Méliès y la tentación

187
 de Rops. Méliès transmite al cine la misma imagen blasfema del
belga.

¿Estaríamos por tanto ante otro artista iconoclasta contrario a

los valores cristianos? No parece ser del todo evidente esta cues-
tión, si bien Méliès era católico de educación, permaneció inac-
tivo en las turbulentas aguas de la Francia de fin de siglo sin
tomar partido por el anarquismo o por otra ideología política. Se
puede decir más bien que Méliès era un librepensador y que la
presencia de los elementos diabólicos llamaba poderosamente su
atención, así como toda la atracción que sentía por el mundo del
ocultismo, como antes citábamos.

3.2.4. Odilon Redon

Odilon Redon va a aportar una nueva visión al imaginario entorno

a la obra de Flaubert. Redon realizará 40 grabados para ilustrar
distintos pasajes de La Tentación de Flaubert entre 1888 y 1896.
Nos detendremos especialmente en uno de ellos, el dedicado a
Ammonaria. Es un grabado único por su iconografía y por su
significado que se aparta de la literalidad del texto de Flaubert.
El grabado presenta la siguiente singularidad: por una parte el
texto de Flaubert describe como el santo está siendo golpeado,
lacerado, como un mártir, clamando que de esta manera su
suplicio mitigue sus tentaciones. Describirá más adelante a
la joven Ammonaria, que el santo conocía desde pequeño y la
cual, al descubrirla en Alejandría de nuevo, ya en su mocedad, le
despertará una fuerte atracción sexual, por la que el santo se verá
tentado y a la que renunciará. Pues bien, Odilon Redon hace una
reinterpretación libre de estos dos pasajes y configura una escena
que nos debe hacer reflexionar. Redon presenta a la joven Ammo-
naria desnuda y atada a una columna mientras está siendo flage-
lada. Está superponiendo los elementos de suplicio del santo en
el cuerpo joven y desnudo de Ammonaria. La imagen es una
invención.

Traemos a colación una idea que compartimos con Stephen F.

Eisenman, en su ensayo The Temptation of Saint Redon, acerca de
la doble interpretación de esta imagen. Iconográficamente parece
totalmente una transposición de la flagelación de Cristo: ella está
atada a la columna mientras que los soldados la azotan. Estamos
por ello ante una mujer-Cristo, una sustitución de la figura de
Jesús por la de una mujer. Aunque literalmente no esté en la
cruz, Redon coloca la figura de una mujer en lugar de Cristo en
la escena de la flagelación. No es tan obvio como Rops pero no
por ello menos irreverente.

Pero la cuestión no queda aquí, Eisenman suscita además una

duda: “¿está la mujer retrocediendo ante los golpes o se vuelve de

188
 Odilon Redon “San Antonio: Por entre sus
largos cabellos que le cubrían el rostro, creí
haber reconocido a Ammonaria” (1888-
1896) Grabado, 55,3 x 36,7 cm. Collection
Bibliothèque-royale de Belgique, Bruselas

manera expectante para recibirlos? ¿percibimos un ambiente de dolor o

de deseo?”32.

Estamos veladamente ante una escena con ambivalencia, de

nuevo masoquista. El repertorio iconográfico cristológico se
pervierte, no sólo con la sustitución de Cristo por una mujer,
sino por la ambigüedad de una escena que aparentemente es de
tortura, pero que al ser protagonizada por una mujer podría inter-
pretarse como una escena de placer. Redon está dando muestras
del espíritu de su tiempo en donde las connotaciones sexuales
de la mujer la sitúan en un plano no ya inferior sino pervertido.
Es la expresión de la dualidad entre la mujer monja, vinculada
y sometida al marido, y la emergente mujer fatal, pervertida,
diabólica y devoradora de hombres.

32 Eisenman, Stephen F. The Temptation of Saint Redon. Biography, Ideology, and

Style in the Noirs of Odilon Redon. The University of Chicago Press, Chicago,
1992, p. 216.

189
 4. Las amantes de Cristo

Acudimos a continuación a una serie de representaciones que no

son directamente mujeres dispuestas en la cruz. Son mujeres que
en su profundo amor a Cristo se abrazarán, poseídas, al cruci-
fijo. Vamos a tratar tres casos en los cuales este tema tiene impli-
caciones blasfemas. Cómo no, Félicien Rops estará de nuevo
presente con su iconoclasia y valor de provocación en sus obras.

4.1. Teresa filósofa

Citaremos el texto francés de 1780 titulado Thérèse Philosophe,

atribuido a Jean Baptiste d’Argens, un filósofo de costumbres
libertinas. El autor empleó la filosofía materialista para desafiar
Félicien Rops. Thérèse Philosophe (1868) al poder de la Iglesia. Así, en la novela, Teresa, la protagonista,
aprenderá de la hipocresía de los frailes que critican el sexo.
Teresa va a descubrir su propio cuerpo y va a disfrutar de él,
de este modo contrapondrá los conocimientos de la razón a los
recibidos de la Iglesia. Este texto vendría a ser una secuela de La
filosofía en el tocador del Marqués de Sade.

Rops va a hacer su libre interpretación del texto con tres dibujos

titulados Teresa filósofa, probablemente de la década de los 60. En
el primero nos encontramos como Teresa, desnuda, se abraza al
cuerpo totémico de Cristo, figurando de este modo un encuentro
sexual. Iconograficamente, Rops volverá a repetir este esquema
en El ídolo, uno de los grabados perteneciente a la serie Les Sata-
niques de 1882.

Los otros dos dibujos, igualmente irreverentes, muestran de

nuevo la blasfemia de Rops: Teresa contempla desnuda la
supuesta cruz de Cristo. Una es simplemente un falo que atrae la
atención de una atónita Teresa, mientras que la otra es una cruz
con otro falo erecto atado a ella sustituyendo al crucificado. En
este dibujo la santa está recostada y mira al crucifijo mientras
dispone sus manos entre sus piernas en actitud masturbatoria.
Algunos autores sugieren que estos dibujos son una revisión del
tema de santa Teresa.

4.2. La Magdalena y la cruz

El tema de la Magdalena y la cruz va a tener nuevas visiones

iconográficas en el fin de siglo que subvierten los valores de la
imaginería cristiana tradicional. La Magdalena va a tener un
nuevo rol: es la amante de Cristo. Esto se debe fundamental-
mente al ambiente blasfemo que venimos observando en el fin

190
 Lovis Corinth. Kreuzabnahm (1895) Óleo,
95 x 102 cm. Wallraf-Richartz-Museum,
Colonia

de siglo, con Félicien Rops a la cabeza. Pero hay también fuentes

literarias para el tema. Como no, Baudelaire había puesto su
semilla:

Aunque no tenga a veces ni un céntimo siquiera

Para lavarse el cuerpo o el cuello perfumarse,
Yo la mano en silencio con amor más ferviente
Que Magdalena ungiendo los pies del Salvador33.

Pero será un texto finisecular el que de soporte a al ambiente

transgresor e incluso blasfemo: la pieza teatral en tres actos
L’ Amante du Christ de Rodolphe Darzens de 1888, cuyo texto irá
acompañado de un frontispicio de Félicien Rops que en seguida
analizaremos.

A colación de esta nueva visión de la Magdalena vamos a tener,

fundamentalmente de mano de los simbolistas, una serie de
lienzos que van a tratar el nuevo esquema con visiones que van
desde la simple proximidad de la Magdalena al Cristo hasta las
visiones con implicaciones sexuales, incluso blasfemas.

El primer ejemplo que debemos mencionar es El descendimiento,

obra de Lovis Corinth, a la manera de Mantegna34. Aparentemente
es una escena de descendimiento habitual, con los personajes
33 Baudelaire, Charles. Obra poética completa. Akal, Tres Cantos, 2003, p. 343.
34 Stead, Evanghélia, “Marie Madeleine et la Croix dans l’iconographie de la
Décadence” en Varios Autores. Marie-Madeleine: figure mythique dans la littéra-
ture et les arts. Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 1999,
p. 283.

191
 más usuales en este tema: la Virgen, José de Arimatea, Nicodemo,
Juan y María Magdalena. Si bien la tradición deposita el peso del
dolor y del sustento del cuerpo de Cristo muerto en la Virgen,
como sucede en todas las Piedades, en este caso la que abraza el
cuerpo yaciente de Cristo es la Magdalena. Pero no es solamente
este desplazamiento iconográfico el único hecho relevante, sino
que también la Magdalena aparece enseñando su pecho desnudo
y su cabellera pelirroja. Corinth no solo cambia los roles de la
Virgen y Magdalena, sino que recalca la relación sexual con la
muestra de la desnudez de ésta, sin que haya motivo aparente
para tal representación. Corinth, mesurado, como hemos visto
en sus tentaciones, parece sólo atisbar ese elemento sacrílego que
en realidad entraña su Descendimiento. La Magdalena queda aquí
irrefutablemente unida a su amante Cristo.

Otro ejemplo que quiero traer a colación es una versión mucho

más etérea y espiritual del tema, el óleo a cargo del modernista
holandés Johan Thorn Prikker de 1892-93. La preciosa composi-
ción nos muestra dos figuras verdosas casi abstractas, propias
Johan Thorn Prikker. De Bruid (1892- de la visión modernista: son Cristo en la cruz y la Magdalena a
93) Óleo 147,1 x 88,2 cm. Kröller-Müller sus pies. La unión de ambos no se materializa únicamente con la
Museum, Otterlo. proximidad de los cuerpos y con la ausencia de terceros sino que,
más allá, la corona de espinas de Jesús se entrelaza con la corona
de flores que porta María Magdalena. Prikker, mucho más sutil
que Corinth, sugiere una unión más espiritual que física, los dos
amantes comparten su espíritu más que su cuerpo. El crítico O.
Maus dirá de la obra:

[Thorn Prikker] repudia hasta el máximo extremo tratar un

tema —Novia, Amor— mediante su representación directa.
Pretende expresarlo por medio de líneas cuya disposición
recreará en el espectador el estado de ánimo (dolor, pureza,
etc.) del que nació la obra. Todo lo más, algunos símbolos
al fondo del cuadro pueden ayudar al espíritu a interpretar
el sentido de las líneas35.

El genio de Rodin, en momentos de flaqueza tras la muerte de

su hermana, abandonará su celo religioso para abordar el tema
de Cristo y la Magdalena. El mármol conservado en el museo
Thyssen-Bornemisza, datado en 1905, es sin duda un reflejo auto-
biográfico. Por una parte está el sentir romántico en la identifi-
cación del artista con la figura de Cristo. De otra, la Magdalena
es su amor frustrado: Camille Claudel. Rodin está utilizando,
por tanto, el tema de ese amor más allá de todos los amores, ese
amor prohibido, inconsumado e inconsumable, entre Cristo y la
Magdalena, para representar su propia desdicha. No hay atisbo

35 Citado en L. Delevoy, Robert. Diario del Simbolismo. Ediciones Destino,

Génova, 1979, p.112.

192
 Auguste Rodin. Cristo y la Magdalena
(1905) Mármol, 102 x 77 x 70 cm. Colec-
ción Carmen Thyssen-Bornemisza. En
depósito en el museo Thyssen-Bornemisza.

de blasfemia en la obra, sino una delicadeza en el paralelismo

autobiográfico.

Descripción de esta magnífica pieza la tenemos del puño del

poeta Rainer Maria Rilke:

Cristo, con su gesto de crucificado, extendiendo sus brazos

como un indicador en la encrucijada de todos los dolores,
muere abrumado bajo el peso de su suerte que, como esta
piedra (cruz pesada y petrificada), se acumula sobre él. Es
precisamente esta mujer que perfumaba sus pies infati-
gables quien se ha acercado, ahora que la pasión ya se ha
consumado, para perfumar con la ternura tardía y vana de
sus carnes este cuerpo exagüe y abandonado. En un acceso
de desesperación, ella se arrojaba de rodillas delante de él,
sosteniendo con su brazo izquierdo la cabeza martirizada

193
 cuya expresión no podía soportar. Y mientras este rostro,
semejante a un objeto flotante, nada sobre su brazo temblo-
roso, la mujer curvada hacia la derecha, tal una llama ator-
mentada por el viento, trata de envolver, de ocultar, el inde-
cible suplicio de este cuerpo tan amado. Ella le perfuma con
su movimiento triste y evocador y despliega con un gesto
lleno de desesperación su cabellera para enterrar con él el
corazón martirizado de Cristo.

El contraste entre los dos cuerpos, fuertemente impuesto

por el mármol, produce a primer golpe de vista la impre-
sión de tristeza sin límite que expande este tema36.

Será Félicien Rops el que traiga de nuevo la visión blasfema del

tema, con su frontispicio para L’ Amante du Christ de Rodolphe
Darzens, antes citada. Aquí Rops repite de nuevo el esquema
de su Teresa filósofa, pero esta vez para señalar la atracción de
la Magdalena por Cristo. Si bien en este caso, en vez de abrazar
Gustav Adolf Mossa. Mary de Magdala. lascivamente la cruz, la Magdalena, desnuda, yace a los pies del
(1907) Acuarela, 60 x 42 cm. Musée des crucificado. Cabe señalar que el Cristo está en pose crucificada
Beaux-Arts de Niza pero en ausencia de cruz. Porta la corona de espinas y tras él
resplandece un halo de gloria. Detrás del todo, una vidriera gótica
y un paisaje a la manera de Durero. Nótese que Rops manifiesta
de nuevo su repulsa al cristianismo retratando a un Cristo feo,
como hemos visto también en La tentación de san Antonio.

El último ejemplo que traemos a colación es sin duda el más abier-

tamente blasfemo de todos. Es obra de un simbolista tardío, el
francés Gustav Adolf Mossa. Mossa transgrede, sin ningún tipo
de tapujos, todos los convencionalismos. Es más que probable
que Mossa creara esta composición a partir de la antedicha
L’Amante du Christ de Rops. En su obra representa la crucifixión,
sobre la cual ha dispuesto a Maria de Magdala abrazando al Cristo,
de tal suerte que su cuerpo cubre en su práctica totalidad al de
Jesús. Pero la Magdalena de Mossa no es representada como una
judía, sino que viste como una prostituta finisecular: medias y
ligas rematadas en zapátos de época, sombrero con flores y un
preciosista vestido transparente ceñido a la cintura por un lazo
negro. Mossa se recrea en el detallismo: un paisaje modernista, a
modo de una Jerusalén onírica, sobre el que se eleva una cruz de
corte bizantino. Esta mujer parece estar seduciendo a Cristo en
la cruz, como si buscase su último encuentro sexual. Además, la
escena está presidida por el Diablo, cuya cabeza cornada a modo
de carnero sustenta a Mary de Magdala. Esta es, sin lugar a dudas,
una visión del tema profundamente sacrílega.

36 Rilke, Rainer Maria. Recurso electrónico: http://www.lookenter.com/

web/art/thyssen/ColeccionCTB/esp_accesible/cv_rodin01.html [Consulta:
1/12/2014].

194
5. Satán en la cruz

Cerraremos este capítulo de nuevo con una obra de Félicien Rops

y que servirá, además, para establecer un vínculo directo con el
capítulo siguiente referido a las crucifixiones femeninas dentro
del ámbito pornográfico. De este modo hallamos otro ejemplo
de la más blasfema y provocadora iconoclasia en Calvario, una de
las ilustraciones para Les Sataniques, un drama en cinco actos de
Octave Uzanne que tenía como argumento los descubrimientos
de Charcot en el campo de la histeria y que proclamaba que “el
Infierno es sexual”. La obra no llegó nunca a publicarse.

Las cuatro estampas que componían las ilustraciones de la obra

son una muestra de la transgresión demoníaco-sexual de Félicien
Rops en su más alto grado, en paralelo con su serie gemela para
la ilustración de Las Diabólicas de Barbey d’Aurevilly, también
fechada en 1882. Hemos mencionado L’idole, al que acompañan
Satan semant l’Ivraie y L’enlevement, además de Le calvaire, en la
que nos detendremos.

En esta obra Rops vuelve a saltarse toda clase de convenciona-

lismo cristiano, vuelve a romper estrepitosamente con toda la
iconografía tradicional, en una obra abrumadora. Estamos ante
una doble crucifixión: el “Cristo” arriba y la mujer debajo. El
Cristo es en realidad un sátiro, un Pan, priápico, con sus extremi-
dades inferiores a modo de patas de macho cabrío, es un Cristo-
Satán. Sujeta entre sus garras los dos extremos de una cinta que
asfixia a la mujer que, desnuda, descubriéndose de su manto
negro, ante una asfixia que no se sabe si la conduce a la muerte o
al éxtasis sexual, como el ahorcado, de quien se dice que experi-
menta, antes de morir, su último climax erótico.

Estableceremos una relación con una obra de 1908, del checo

Jan Zrzavy, titulada El Anticristo. En ella se ha representado una
suerte de Cristo-Demonio hermafrodita —con reminiscencias tal
vez del Diablo hermafrodita del frontispicio de Salomé de Oscar
Wilde por Auberey Beardsley— clavado en la cruz, en la soledad
del anti-Gólgota. Pero la colocación del Anticristo hermafrodita
en la cruz dista mucho de la intención de Rops. Jan Zrzavy está
representando una frustración sexual, el drama de la propia
homosexualidad del autor. Del cuadro dirá el crítico Vincenc
Kramár:

Significa una pura y elemental expresión de una onda

emocional. […] Este sexo encarnado en el cual los clavos

195
196
 son signos de la venganza del artista clavado a la cruz tiene
por supuesto poco que ver con el concepto del Anticristo37.

Tenemos de nuevo una vinculación de lo sexual, en este caso de

una represión homoerótica, que se traduce a través de la repre-
sentación de una figura hermafrodita en la cruz.

Cerramos el capítulo con una última reflexión sobre Le calvaire.

Rops vuelve a conseguir una imagen de una potencia brutal,
que vuelve a refutar lo avanzado del pensamiento de Rops y lo
afianza como uno de los más grandes renovadores iconográficos
del fin de siglo. Aunque su obra formalmente es de un figura-
tivismo realista patente, por su trasgresión de los temas tradi-
cionales y su irreverencia, hay que situarlo a la cabeza de todos
los artistas que han tratado la temática blasfema a desde finales
del XIX. Quizá haya sido un pintor eclipsado por la renovación Jan Zrzavy. El Anticristo (1908) Óleo
técnica de las Vanguardias pero la modernidad de la que hace sobre lienzo, 36 x 26 cm. Galería Nacional
gala en su época es indiscutible. de Praga

Rops cierra, como comenzó, la visión de la crucificada de carácter

sacrílego y satánico, y como veremos en el siguiente capítulo va
a volver a ser uno de los grandes sembradores de la iconografía
pornográfica finisecular.

37 Citado en Urban, Otto M. In morbid colours. Art and the idea of Decadence in Félicien Rops. Le calvaire (1882) 27,9 x
the Bohemian lands 1880-1914. Arbor Vitae, p. 136. 20,7 cm., Museé Félicien Rops, Namur

197
198
5. ... a la pornográfica

Es voluntaria como la acción del que

desnuda a su víctima, a la que desea y
a la que quiere penetrar. El amante no
disgrega menos a la mujer amada que
el sacrificador sangriento al hombre
o al animal inmolado. La mujer en
las manos de aquel que la asalta está
desposeída de su ser.

Georges Bataille
El erotismo

Frantisek Drtikol (Příbram 1883, Praga 1961) va a ser el fotógrafo

que mas trate la representación de la mujer en la cruz en el final
de nuestro período de estudio. La obra que presentamos al
comienzo de este capítulo es la primera y la más representativa
de sus crucificadas de nuestro ámbito. Del mismo modo que
hemos vinculado el capítulo de la crucificada satánica y el de
la pornográfica debemos poner en contacto La tentación de san
Antonio de Félicien Rops con esta Mujer crucificada de Drtikol.
La fotografía de Drtikol está datada entre 1913-14, unos treinta y
cinco años después del dibujo de Rops, pero están relacionadas
directamente. Si bien la tentación de Rops tenía un marcado
carácter sacrílego, no es menos cierto que colocaba en la cruz
la personificación de Eros en una hermosa mujer desnuda. Así,
Drtikol coloca también en la cruz a una mujer desnuda, a la
manera de Rops, pero utilizando una técnica que va a ser clave
en el desarrollo de las artes desde finales del xix: la fotografía.
Pero si bien la figura de Rops está perfectamente definida
y contextualizada, la crucificada de Drtikol es mucho más
ambigua. Va a plantear una serie de cuestiones que nos vamos
a formular y que van a constituir el esqueleto argumental del
presente capítulo.

La primera pregunta que podemos plantearnos al observar la

fotografía de Drtikol es la siguiente: ¿se trata de una obra artística
o es una imagen puramente pornográfica? A esta pregunta
trataremos de dar respuesta analizando qué vamos a considerar
como pornográfico. Para ello nos remontaremos a finales del
siglo xviii, momento en el que todo un género de literatura
pornográfica, que había empezado en el xvi con Aretino, culmina
con la obra del Marqués de Sade, y veremos cual es la evolución
de lo pornográfico, que en nuestra opinión va a migrar de la
palabra escrita a la imagen fotográfica. Sin duda el período de Frantisek Drtikol. Mujer crucificada (1913)

199
 estudio de esta tesis supone el punto de inflexión entre la palabra
y la imagen pornográficas.

La obra de Drtikol también nos deriva a otras consideraciones.

Trataremos en este capítulo el surgimiento de una serie de
comportamientos sexuales y su trasunto en las artes, conocidos a
día de hoy con el nombre de BDSM cuyos albores se datan en las
representaciones de mujeres encadenadas, quemadas y esclavas
que subliman el deseo de la dominación del hombre sobre la
mujer y que culminan con la mujer atada a la cruz o al potro de
tortura. Esto va a suponer la configuración de toda una estética
fetichista que, como demostraremos, se crea y se consolida en el
período de nuestro estudio.

Otra cuestión al respecto de nuestra imagen de cabecera

es ¿qué significa una mujer desnuda colocada en una cruz,
supuestamente a punto de morir, desde un punto de vista sexual?
En este punto es obligada referencia la obra de Georges Bataille,
en la que nos detendremos en cuestiones clave para entender
las representaciones de las crucificadas de este capítulo: la
trasgresión del interdicto, al colocar una mujer desnuda, ya sea
obscena o no, en el lugar de Cristo y, en segundo lugar cómo una
mujer desnuda en la cruz es el paradigma de la superposición
del erotismo y la muerte.

200
1. El desarrollo de la pornografía en el siglo xix

1.1. Sobre el concepto ‘pornografía’

El término ‘pornografía’ es absolutamente moderno. Sus

primeros usos aparecen a finales del siglo xviii y comienzos del
xix. Una primera referencia a tener en cuenta acerca del concepto
de la pornografía es el texto de Walter Kendrick titulado El
Museo Secreto. Kendrick afirma que la única definición posible
de la pornografía es en términos de su identidad con la esfera
de la cultura ilícita o prohibida. Está vinculada directamente con
el concepto de lo obsceno. Se trata, por tanto de un fenómeno
relativamente reciente, que resulta inseparable de la historia de la
censura y del desarrollo de la cultura de masas moderna. Según
Kendrick, será la acotación de lo no obsceno, que paulatinamente
va absorbiendo a las representaciones médicas, educacionales y
artísticas, la que defina la categoría de lo pornográfico.

Kendrick señala la conjunción de dos hechos muy diferentes

como germen de la pornografía en el paso del siglo xviii al xix:
la creación de los “museos secretos” para la custodia de objetos
clasificados como pornográficos y del creciente volumen de
escritos sobre la prostitución. La pornografía como una categoría
regulatoria, señala, fue inventada a causa de la amenaza
percibida por la democratización de la cultura. Se temía que
por el aumento de la alfabetización y de la formación cultural
estos objetos y escritos se pudieran extender a toda la sociedad.
‘Pornografía’, por tanto, nombra para Kendrick un argumento,
no una cosa. La obscenidad ha existido desde que existe la
distinción entre el comportamiento privado y el público, pero
será en la mitad del siglo xix, indica Kendrick, cuando algo
cambie en el equilibrio entre la obscenidad y la decencia, lo
privado y lo público, y de esta manera la pornografía emergió
como un asunto gubernamental.

Lynda Nead, en El desnudo femenino, comentará también a este

respecto:

Lo pornográfico es una designación que se hace no solo

en relación con la forma y contenido de una imagen, sino
también en términos de sus modos y lugares de consumo.
La pornografía establece los límites de lo público (lo visible)
y lo privado (lo oculto), pero esta frontera está cambiando
continuamente en relación con nuevos discursos sociales,
morales y políticos, y mediante la circulación de nuevas
tecnologías y media1.
1 Nead, Lynda. El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Ed. Tecnos,
Madrid, 1998, p. 162.

201
 Pero cabe notar que Nead hace referencia a lo pornográfico sólo
en el campo visual, no en el literario, pues en su discurso alude
a los levantamientos de la censura ‘pornográfica’ de todo texto
literario, acaecida a finales del siglo xx tanto en el Reino Unido
como en Estados Unidos. En lo que nos compete en este período
de estudio, tanto la palabra escrita como la imagen pertenecen al
ámbito de lo pornográfico. No obstante, nuestro estudio se va a
centrar en el desarrollo de la imagen pornográfica, en detrimento
de la vertiente literaria.

Citaremos también a uno de los pensadores más influyentes del

siglo xx, Michel Foucault, quien pese a no abordar explícitamente
el tema de la pornografía, sí que sus pensamientos van a ser
clave para entender el significado de la sexualidad en el mundo
contemporáneo. En su Historia de la sexualidad describe Foucault
dos formas del conocimiento de la sexualidad: ars erotica y
scientia sexualis. La primera referida a las culturas antiguas y no
occidentales y la segunda a las sociedades occidentales modernas.
Esta scientia sexualis consiste en la definición y transmisión de las
verdades científicas de la sexualidad. Acerca de las perversiones
en el mundo occidental contemporáneo Foucault dirá:

En suma, esta implantación de perversiones múltiples no es

una burla de la sexualidad que así se venga de un poder que
le impone una ley represiva en exceso. Tampoco se trata de
formas paradójicas de placer que se vuelven hacia el poder
para invadirlo en la forma de un “placer a soportar”. La
implantación de las perversiones es un efecto-instrumento:
merced al aislamiento, la intensificación y la consolidación
de las sexualidades periféricas, las relaciones de poder con
el sexo y el placer se ramifican, se multiplican, miden el
cuerpo y penetran en las conductas. Y con esa avanzada de
los poderes se fijan sexualidades diseminadas, prendidas
a una edad, a un lugar, a un gusto, a un tipo de prácticas.
Proliferación de las sexualidades por la extensión del poder;
aumento del poder al que cada una de las sexualidades
regionales ofrece una superficie de intervención: este enca-
denamiento, sobre todo a partir del siglo xix, está asegurado
y relevado por las innumerables ganancias económicas que
gracias a la mediación de la medicina, de la psiquiatría, de
la prostitución y de la pornografía se han conectado a la vez
sobre la desmultiplicación analítica del placer y el aumento
del poder que lo controla2.

Esta visión sobre la perversión como ‘efecto-instrumento’ la

utilizaremos en el establecimiento de la diferencia entre arte
y pornografía, así como en el surgimiento de las prácticas
2 Foucault, Michel. Historia de la Sexualidad I. La voluntad de saber. Siglo Vein-
tiuno Editores, Torrejón de Ardoz, 2006, p. 50.

202
sadomasoquistas que veremos traducidas en el ámbito
representacional.

1.2. La basculación del objeto pornográfico: del texto escrito

a la imagen

Atendiendo al trabajo de Lynn Hunt, vemos que los textos

literarios que se han considerado pornográficos o, al menos,
como antecedentes de este género, se desarrollan desde el siglo
xvi poniendo a la cabeza a Pietro Aretino. La contribución de
Aretino a la configuración del escrito pornográfico consiste en
dos obras, una en prosa, Ragionamenti datada entre 1534 y 1536,
y los Sonneti lussuriosi algo posteriores. Pero el gran desarrollo
de la literatura pornográfica va a tener lugar en Francia en los
siglos xvii y xviii. En el xvii cabe citar como obra más importante
L’Académie des dames, que tendrá una repercusión internacional a
través del continente europeo y en Gran Bretaña. El xviii francés
verá también el desarrollo del género en influyentes textos como
Histoire de Dom Bourge, portier des Chartreux (1741), Le Sopha (1742),
Les Bijoux indiscrets de Diderot (1748) y la ya mencionada Thérèse
philosophe (1748). En este momento Gran Bretaña comenzará a
convertirse en otro foco de producción literaria pornográfica
con el libro de Cleland Fanny Hill (1748-1749). Francia y Gran
Bretaña serán, a partir de este momento, los dos generadores de
escritos pornográficos manteniendo su hegemonía hasta el fin de
siglo xix en que la creación literaria pornográfica en el resto del
continente comience a proliferar.

Pero hay que hablar de un culmen, un punto de no retorno en

la historia de la literatura pornográfica. Nos referimos a la obra
del Marqués de Sade. Sade va a producir una obra única, da una
vuelta de tuerca a todos sus antecedentes. En ella se van a fundir
sexualidad, poder, religiosidad y crítica social. Sade lleva al
extremo la descripción de las prácticas sexuales más aberrantes
en todas sus obras, pero donde alcanza su punto álgido es en
Las 120 jornadas de Sodoma (1785), obra sin parangón. El libro es
un crescendo imparable de la comunión entre sexo y violencia,
que si cabe, más que pornográfico, se podría considerar abyecto:
“la abyección es, en definitiva, el otro lado de los códigos religiosos,
morales, ideológicos, sobre los cuales reposa el sueño de los individuos y
la tranquilidad de las sociedades”3, dirá Julia Kristeva. El siglo xix se
encargará, a través de la censura, de silenciar la voz del Marqués,
quien no será reconocido hasta finales del siglo xix y el siglo xx.

El desarrollo de esta literatura conlleva la aparición de la

imagen pornográfica. Podemos afirmar que en un principio
nace como accesoria, será ilustración de los textos pornográficos,

3 Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Catálogos, Buenos Aires, 1988, p. 23.

203
 un complemento subordinado al texto. Podemos remontarnos
a finales del siglo xvi donde encontramos ejemplos notorios
de ilustraciones de carácter pornográfico, como es el caso de
Las Lascivas de Agostino Carracci. En el xvii autores anónimos
pondrán rostro a La academia de las Damas y en el xviii al Decameron,
a la Teresa filósofa, Casanova o a Las memorias de Saturnin. Mención
especial merecen las ilustraciones holandesas de las novelas
Justine y Juliette del Marqués de Sade, hitos en la representación de
orgías y torturas sexuales. En estas últimas series encontraremos
la primera representación de una crucificada dentro del ámbito
pornográfico, a la que nos referiremos en el apartado de la
gestación de la iconografía sadomasoquista.

Pero el siglo xix va a ser el siglo de la censura pornográfica. Los

textos serán mirados con lupa tanto en Francia, desde la etapa
Napoleónica, hasta el Segundo Imperio, como en la Inglaterra
Victoriana. Así, la censura depurará, entre otras, Las flores del
mal de Baudelaire o Éstos y aquéllos de Teophile Gautier, donde
apenas aparecen leves alusiones eróticas. Tendrá que llegar el fin
de siglo para construir un erotismo refinado y esteticista, Sacher-
Masoch, con La Venus de las Pieles (1870), Pierre Louÿs con Afrodita
(1896) y Las canciones de Bilitis (1894), Octave Mirbeau y su Jardín
de los suplicios (1899) o el texto incompleto de Beardsley Venus
y Tannhäuser (1906), por citar algunos ejemplos relevantes. Este
renovado espíritu finisecular va reinterpretar los mandamientos
de Sade y va a deleitarse en la recreación de lo prohibido: “El
erotismo es profanación de lo divino, mancillamiento de lo bello, martirio
de lo inocente”4, comenta Lily Litvak.

Sin embargo, la imagen de corte erótico va a experimentar un

notable desarrollo, comienza a independizarse del texto escrito,
aunque a veces lo utiliza como excusa para la representación de
escenas eróticas. Pero será en la segunda mitad del xix cuando
la pornografía gráfica comience a ganar terreno y superar a la
literaria. Gran parte de este éxito se debe a la aparición de la
fotografía. Los dibujos, un tanto naive, de las ilustraciones de los
textos pornográficos en siglos pasados, pasan a la representación
fidedigna de los genitales y de las acciones sexuales. Es en este
contexto, a la hora de abordar las imágenes de nuestro estudio,
cuando debemos plantearnos la siguiente cuestión ¿qué imágenes
podemos considerar artísticas y cuáles pornográficas?

1.3. ¿Qué es arte y qué es pornografía?

El establecimiento de la categoría de lo pornográfico en autores

como Nead, Lynn, o Wagner tiene que ver fundamentalmente con
la definición de una característica del objeto, al que se le califica

4 Litvak, Lily. Erotismo fin de siglo. Antoni Bosch editor, Barcelona, 1979, p.88.

204
o no de pornográfico. En este sentido tenemos la definición de Gustave Courbet. El Origen del mundo
Peter Wagner: (1866) Óleo sobre tabla, 46 x 55 cm., Musée
d’Orsay, Paris
La presentación escrita o visual en forma realista de cual-
quier genital o comportamiento sexual mediante una deli-
berada violación de la moral existente y ampliamente acep-
tada, así como de los tabús sociales5.

Tomaremos esta definición como referencia. Al respecto de ella

estamos de acuerdo en dos puntos. Por una parte en que tanto un
texto literario como una imagen pueden ser pornográficos, y por
otra, en que el ámbito de lo pornográfico está en esa violación de
la moral y de los tabús de una sociedad. Pero los valores morales
y los tabúes dependen de un tipo de sociedad concreto y en un
momento histórico concreto, pues estos valores son cambiantes
y evolucionan con el tiempo. Como hemos señalado, a día de
hoy, ningún texto literario se considera ya pornográfico, pero sin
duda en otro momento lo fue.

5 Wagner, Eros Revived, p. 7, citado en En Varios Autores. The Invention of

Pornography. Zone Books, Nueva York, 1993, p. 25.

205
 En esta tesis vamos a proponer, a diferencia de esta definición, una
mirada no al objeto como pornográfico per se sino pornográfico
en función de la intención del sujeto creador de los textos
escritos o de las imágenes en un momento histórico y en un
lugar concretos.

Traemos a colación una imagen hoy considerada como obra de

arte que en su contexto original suponía una vulneración de lo
socialmente permitido. Es El Origen del mundo de Gustav Courbet
realizado en 1866.

La ficha catalográfica del Musée d’Orsay dice de la obra:

Courbet siguió reanudando con el desnudo femenino, a

veces con una inspiración obviamente libertina. Pero con
El Origen del mundo, se autoriza un atrevimiento y una
franqueza que proporcionan al cuadro su poder de fasci-
nación. La descripción casi anatómica de un sexo femenino
no está matizada por ninguna artimaña histórica o literaria.
Gracias a la gran virtuosidad de Courbet, al refinamiento
de una gama de colores ambarina, El Origen del mundo se
salva no obstante del estatuto de imagen pornográfica6.

Pero ¿no es acaso la obra de Courbet la representación explícita

de unos genitales femeninos, extraídos del resto del cuerpo
humano, y presentados en una manera totalmente realista y con
ausencia de artimañas históricas o literarias? Desde luego, el
lienzo, en la Francia de 1866 contravenía todas las convenciones y
tabúes de lo moralmente aceptable. De acuerdo con la definición
de Peter Wagner, y situada en su contexto, El Origen del mundo
tendría que considerarse a priori una obra pornográfica. No
obstante, proponemos que para determinar si esta obra es o no
pornográfica tenemos que conocer la intención del autor para
realizarla.

En primer lugar cabe mencionar que, según la investigación

de Linda Nochlin, esta obra es un encargo que hace a Courbet
el diplomático turco-egipcio Khalil-Bey (1831-1879), figura
destacada del París de los años 1860, quien estaba reuniendo
una colección dedicada a la celebración del cuerpo femenino.
Linda Nochlin dice de Khalil-Bey que es un “exótico coleccionista
de obras eróticas”7, considerando de esta manera que El Origen
del mundo formaría de esta forma parte de ese material erótico.
Antonio Gasbarrini señala también el uso voyeuristico de la
6 Recurso electrónico: http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-
comentadas/busqueda/commentaire_id/lorigine-du-monde-125.html ©
Musée d’Orsay, 2006.
7 Nochlin, Linda. “Courbet’s “L’Origine du monde”: The Origin without an
Original”. October, Vol. 37 (Summer, 1986), p. 81.

206
obra8, no sólo por parte de su primer propietario sino también
de los subsiguientes, entre los que se encuentra Jacques Lacan. A
diferencia de estas opiniones, Deniz Turker, quien ha estudiado
en su tesis doctoral el perfil de Khalil-Bey, afirma que la colección
que reunió el diplomático turco fue muy selectiva y acreditativa
de un gusto modernista, su selección de piezas enfatizaba el
cuidado como coleccionista de las obras que adquiría, teniendo
en cuenta consideraciones estilísticas y de cambio9.

Esto supone, por tanto, una duda acerca de las razones que
llevaron a Khalil-Bey a hacer su encargo a Courbet. Pero
podemos conocer algún detalle más acerca del encargo: Jürgen
G. Backhaus indica que Khalil-Bey propuso el título de la obra
y muy probablemente su tamaño pequeño, ya que Courbet
gustaba de pintar sus cuadros a tamaño natural. Khalil-Bey
aceptó el cuadro pintado por Courbet y lo guardó en su casa,
expuesto tras un velo. El cuadro nunca fue mostrado en público
y fue visto sólo por algunos invitados10. Esto implica, por tanto, la
dimensión privada del cuadro, que según Lynda Nead, llevaría
a El Origen del mundo a ese ámbito de lo que no se puede mostrar
por contravenir las convenciones y los tabúes sociales de la época.

Pero es significativo cómo el cuadro fue visto por algunos

críticos de la época. Tenemos diversos comentarios de algunos
personajes relevantes que vieron la obra.

En Junio de 1889 hallamos una referencia en el Journal de Edmond

Goncourt, en la que se menciona que un marchante le ha enseñado
una pintura de un “bas-ventre” femenino el cual la había hecho
expresar sus honorables correcciones a Courbet. Para Goncourt la
obra era “tan preciosa como la carnación de un Correggio”11. Edmond
Goncourt está calificando la obra como artística, comparándola
nada menos que con Correggio y elevando la categoría del autor.

Maxime du Camp también es otro testigo contemporáneo de la

obra: “Cuando uno descubre el velo se queda estupefacto al percibir
a una mujer, vista de frente, denotando movimiento y convulsión,

8 Gasbarrini, Antonio. Il sublime dell’energia erotica. Dall’Origine du Monde di

Courbet all’ “eresia orgasmatica” di Wilhelm Reich. Convegno Universitá “G.
D’Annunzio, Pescara, 2004., p. 122.
9 Turker, Deniz. The Oriental Flâneur. Khalil Bey and the Cosmopolitan experience.
Massachussets Institute of Technology, 2007, p. 46.
10 Backhaus, Jürgen G. Gustave Courbet’s L’Origine du Monde and Its Socioeco-
nomic Implications. European Heritage in Economics and the Social Sciences
Volume 5, 2008, pp. 45-52.
11 Edmond and Jules de Goncourt, « Journal. memoires de la vie litteraire »,
Paris, Fasquelle, Flammarion, 1956, vol. III, p. 996, citado en Nochlin, Linda.
“Courbet’s “L’origine du monde”: The Origin without an Original”. October,
Vol. 37 (Summer, 1986), p. 81.

207
 ejecutado de manera remarcable, reproducido con amore, como dicen los
italianos, diciendo así la última palabra en el Realismo”12.

No obstante debemos tener cautela acerca de estos testimonios

pues es muy posible que la obra fuese solamente mostrada
a personas de confianza, amigos y admiradores del arte de
Courbet, como bien ponen de manifiesto estas citas. Backhaus,
sin embargo pone de manifiesto una opinión contraria, la de
Werner Sombart, que critica al pintor por reducir a la mujer a su
vagina13.

Tenemos que considerar también la supuesta originalidad del

Origen. Tan solo cinco años antes de que Courbet pintase esta obra
Auguste Belloc (1861) se ha datado una fotografía claramente precedente de Auguste
Fotografía para estereoscopio Belloc, fotógrafo francés afincado en París y miembro de la Societe
Francaise de Photographic. Belloc exploró las diversas técnicas
de la naciente fotografía y experimentó incluso con la fotografía
estereoscópica. Especializado en el retrato y en el desnudo, en
1861 idea una fotografía estereoscópica del sexo de una mujer
en una pose que es claramente un antecedente del Origen. Esta
imagen de Belloc, concebida como imagen destinada a excitar
al varón observador, es un preecedente claramente pornográfico
del lienzo de Courbet. Situados Courbet y Belloc en el París de los
60 y con la conocida afición de Courbet por la fotografía es lógico
suponer que Courbet tomó la obra de Belloc como referencia. Si
la fotografía precedente es una imagen destinada al mercado
pornográfico y Courbet la adapta y la traspone al lienzo ¿deja de
ser por ello una obra pornográfica? Nuestra opinión es que no.

Concluiremos, por tanto, que El Origen del mundo de Courbet,

en su contexto debería considerarse como obra pornográfica. No
obstante, con la variación de la percepción de lo pornográfico a lo
largo del siglo xix la obra de Courbet ha quedado fuera de dicha
categoría, una vez que en 1995 ha sido expuesta en el Musée
d’Orsay entre las grandes obras del gran genio del Realismo
francés. La obra controvertida en origen ha salido del ámbito de
lo privado y ha pasado al ámbito de lo público.

2. Las crucificadas pornográficas

2.1. Príapo

El viaje por las representaciones pornográficas del xix nos lleva

a una recuperación de los cultos sexuales de Grecia y Roma.
A mediados del siglo xviii en las excavaciones de Pompeya
12 Maxime du Camp, Les convulsions de Paris, Paris, Hachette, 7th ed., 1889,
vol. II, pp. 189-190, citado en Nochlin, Linda. Op. cit., p. 81.
13 Backhaus, Jürgen G. op. cit.

208
comienzan a desvelarse los frescos de explícito contenido sexual
de la época clásica. En concreto, y referente a nuestro estudio,
comienza a escribirse sobre los hallazgos en torno al culto
priápico.

Pierre Sylain Maréchal es el primero en catalogar exhaustivamente

las pinturas de Pompeya en 1780 y será en 1786 cuando Richard
Payne Knight escribirá Discourse on the Worship of Priapus, donde
arrojará luz sobre las costumbres sexuales del mundo antiguo. A
esto se une también la puesta en valor de algunos textos clásicos
en torno al culto a Príapo, los griegos, como Filipo, Arquías,
Hedilo, Leónidas de Tarento, Teócrito y Luciano, y los romanos
como Catulo, Horacio y Petronio, así como los textos anónimos
del Carmina Priapea. La aparición de las imágenes pompeyanas y
ese redescubrimiento de lo fálico en la literatura clásica supuso
una conmoción para los historiadores, un conflicto con la moral
de la época. No podían explicarse el porqué de esas obras y, de
este modo, se utilizará, ya en el xix, el término “pornografía”
para designarlas14.

Una breve referencia al dios Príapo nos conduce a su nacimiento,

hijo de Afrodita y Dionisos —en algunas versiones es hijo de
Adonis— que viene al mundo con un enorme falo, del que se
dice que está recubierto de minio por lo cual tiene un color
rojizo, como así atestiguan las representaciones pompeyanas. En
general se le representa como un anciano de pobres vestiduras y
protector de las huertas, es un dios jardinero y a la vez protector
de la fecundidad. Entre sus aventuras no faltan acosos a jóvenes
y a doncellas, víctimas de su efusiva tendencia sexual debida a su
enorme miembro viril. Se le atribuye un intento de violación no
consumado a la diosa Hestia, en cuyas fiestas será posteriormente
venerado. En lo referente a sus imágenes, o bien son pequeñas
tallas de madera que representan al anciano o bien son figuras
columnarias de forma fálica.

Si bien Príapo es un dios menor en la tradición Clásica, en el

siglo xix su recuperación se va a orientar indefectiblemente a su
carácter sexual. El gran falo va a erigirse en categoría de dios de
primer nivel. La obra de Richard Payne Knight va a ser tomada
como referencia a lo largo del XIX teniendo un auge en el período
finisecular en el cual va a ser incluso reeditada.

Otra referencia a un dios fálico en la literatura finisecular viene

del puño del escritor y crítico artístico francés Octave Mirbeau
quien, en El jardín de los suplicios, sitúa en la China un gran templo
erigido a un gigantesco Ídolo de siete falos:

14 Kendrick, Walter. The Secret Museum. Pornography in Modern Culture.

University of California Press, 1996, p. 11.

209
 Luego el Ídolo mismo se hizo más nítido y reconocí en él
al Ídolo terrible llamado el Ídolo de las Siete Vergas… Tres
cabezas armadas de cuernos rojos, cubiertas de cabelleras
en forma de llamas retorcidas, coronaban un torso único
o más bien un solo vientre, que formaba cuerpo con un
enorme pilar bárbaro y faliforme15.

Debemos considerar esta cita como una traslación literaria

a Oriente de un tema Occidental. Son los años en los que la
influencia oriental impregna Europa. Si bien es el auge del
denominado Japonismo, tan presente en Beardsley, por citar a
uno de los artistas más relevantes en este trabajo, no es menos
cierto que perdura la fascinación por Oriente cultivada a lo largo
del siglo en todo el ámbito decadente.

Este redescubierto culto fálico va a comenzar a trasvasarse a las

Eugène Le Poitevin. El árbol de la vida, de imágenes de carácter pornográfico. Uno de los ejemplos más
la serie Diabluras eróticas (1832) tempranos data de 1832, es la serie del francés Eugène Le Poitevin
titulada El árbol de la vida. Se trata de una colección de grabados
de temática pornográfica que combina elementos sexuales
relacionados con el satanismo y el paganismo. Así, satanes e
ídolos itifálicos son el objeto del deseo de las doncellas. Algunos
de ellos reflejan los cultos priápicos, de manera que enarbolan el
falo como objeto de veneración. Uno de ellos muestra como una
joven adora la figura fálica en un altar, como si hubiese sustituido
a la cruz. Otros muestran como féminas desnudas se contonean y
muestran su sexo en torno al dios Príapo.

El recorrido por la imagen priápica en el contexto pornográfico

nos va llevar de nuevo a un artista del que ya hemos tratado en
el capítulo anterior: Félicien Rops. Hemos mencionado su trabajo
para revistas de carácter pornográfico primero en la década de
1860 para retomarlo después en la de 1880. Los críticos de la
época como Edmond Picard y Prudhomme glosarán las artes
lascivas de Rops. Citaremos un editorial de Edmond Picard
titulado L’Art Moderne:

(...) Ese arte grandioso, donde el ser femenino que domina

nuestros tiempos, tan prodigiosamente diferente de sus
ancestros, se manifiesta en tipos que el alma aguda de
un gran artista es el único capaz de realizar, escapa a las
miradas ordinarias. Ven solo lujuria, apetitos sensuales,
recuerdos indecentes, llamadas a la decadencia. ¡Por-no-
gra-fía! dice majestuosamente Don Prudhomme. No inten-
temos disuadir a este hilarante personaje.16
15 Mirbeau, Octave. El jardín de los suplicios. Ed. El olivo azul, Córdoba, 2010,
p. 208.
16 Citado en Lemonnier, Camille. Félicien Rops, l’homme et l’artiste. H. Floury,
Editeur, 1908, París, p. 168.

210
Lujuria, sensualidad, suciedad, desenfreno… Estos son los objetos
que encuentran en la obra de Rops sus críticos. Pornografía,
dice Prudhomme. Pornografía en cuanto a objeto pero también
pornografía en la intencionalidad de Rops, que quiere componer
obras esencialmente provocadoras y exaltadoras de lo obsceno.
Sin embargo, a diferencia de Courbet, Rops quiere que su
producción sea vista, no la esconde tras un velo. Es pornografía
con intención provocativa.

Analizaremos, pues, la obra de Rops en cuanto pornográfica,

y más en concreto en lo que se refiere a la representación de
mujeres crucificadas. Si bien su tentation data de 1878, podemos
encontrar algunos antecedentes en su producción pornográfica.
Éstos hacen referencia a un culto priápico, con la representación
de enormes falos, que, en ocasiones van a sustituir a la cruz. En
sus diversas ilustraciones para la Teresa filósofa que ya analizamos,
Rops va a colocar un falo en la cruz, sustituyendo al Cristo. Estas
imágenes, sin duda de carácter sacrílego, suponen sin embargo
la idea de un trasvase del culto religioso a la exaltación de lo
sexual. Retomando esta misma idea, su compatriota Martin Van
Maele va a representar también falos en la cruz dentro de su obra
impresa titulada La Grande Danse Macabre des Vifs publicada por
vez primera en 1905.

Dentro de este priapismo, no cabe ninguna duda de que Rops

sienta las bases de la crucificada de su tentación en La Luxere ou le
Pilori, un trabajo para Ediciones Pellet en la década de 1860, en el
que consta un texto autógrafo de Rops: “¡Oh Lujuria! Madre de las
Razas que dominan el Mundo”. No cabe duda de que Rops exalta
la lujuria como la pasión que mueve los hilos del mundo, es por
ello un motivo principal de su producción.

Este aguafuerte de Rops es tremendamente original, a la vez

lascivo y sacrílego. Un falo de enormes dimensiones hace las
veces de la cruz en el Gólgota, pero esta vez una mujer-Cristo está
atada a él. Y esto lo desvela la corona de espinas que porta en su
cabeza. Ella está desnuda y presenta unos signos tremendamente
inquietantes: de sus pezones y de su vagina surgen lenguas rojas,
como si hubiese un diablo en su interior que encarna la lujuria
y que asoma por las zonas erógenas de la mujer como agente
lascivo. Es una imagen tremendamente inquietante, rayana en lo
pornográfico y lo sacrílego, características que como hemos visto
acompañan a la obra de Rops de principio a fin.

Vamos a referirnos a continuación a los antecedentes de El ídolo de

Rops para Les Sataniques de 1882. Este ídolo es un tótem masculino
al que una mujer se abraza con deseo. Es una variación del mito
de Pigmalión desde el punto de vista femenino: la mujer adora
al ídolo y se funde con él en una expresión de amalgatofilia. Un

211
Félicien Rops. Le Luxure ou le Pilori (S.d.)
Grabado, 15,5 x 24,2 cm

antecedente de esta obra es la Teresa filósofa que se abrazaba a la

cruz en sacrílega comunión sexual, como vimos en el capítulo
anterior. Otro antecedente, esta vez de carácter fálico, nos lleva
al dibujo de Rops de 1864 titulado El Parnaso satírico. En él un
ídolo masculino de piedra se alza con un enorme falo totalmente
vertical al que numerosas doncellas se abrazan ansiosas. Es el
dios Príapo.

Cuando Rops está configurando su ídolo para Las satánicas, hace

un dibujo tremendo titulado L’Enlèvement, en el cual una mujer es
empalada literalmente por el falo de un sátiro-demonio. Es una

212
de las visiones extremas de un Rops deliberadamente perverso,
que está trasponiendo en imágenes las ideas libertinas de Sade.

Pero la idea de Rops de sujetar a una mujer a un gran falo que

sustituye a la cruz va a ser retomada en el fin de siglo por algunos
de los artistas decadentes finiseculares. El primero que vamos a
traer a colación es Aubrey Beardsley.

Beardsley va a combinar los influjos tanto del clasicismo

como del japonismo en sus imágenes priápicas. Dentro del
imaginario japonés que había cautivado a Occidente y del
cual Beardsley era un profundo admirador, las ilustraciones
japonesas de Utamaro, de explícito contenido sexual en la que
los hombres aparecen con enormes falos, fueron imágenes de
cabecera para el ilustrador británico. En lo que respecta a las
imágenes clásicas, Beardsley tomará también como referencia
las representaciones priápicas de los vasos griegos que pudo
ver en el British Museum.

En este contexto tenemos que mencionar las ilustraciones de Félicien Rops. El Parnaso satírico (1864)
Beardsley para la Lisístrata de Aristofanes en su edición de 1896. Aguafuerte, 9,9 x 15,3 cm. Frontispicio
Éste fue un encargo del editor Leonard Smithers y su finalidad para el libro homónimo de Théophile de
era la de una producción para el mercado pornográfico. El libro se Viau
publicó en una ‘edición privada’ de cien copias, con la intención
de transgredir las vigentes leyes sobre la obscenidad. Smithers
era un negociante que se dedicaba al intercambio de dibujos,
grabados y libros de carácter pornográfico. Es una figura clave
en el ambiente decadente victoriano, el mayor editor de libros
pornográficos de la época.

En este encargo, Beardsley va a retomar el tema de la sexualidad

en el mundo clásico. El comitente parece inducir a Beardsley
a una exaltación de lo fálico. Así, de las ocho ilustraciones que
realiza Beardsley, cuatro de ellas muestran enormes falos: El
examen del heraldo, en el que un anciano revisa el enorme pene
erecto de un caballero, Los embajadores lacedemonios, tres tipos
de distinta talla cuyo pene es inversamente proporcional a su
estatura, Cinesias apremia a Mírrina corriendo tras ella excitado
y, por último, el frontispicio de la obra, en donde encontramos a
Lisístrata junto un falo de enormes proporciones, totémico, como
una suerte de ídolo priápico ostentador del culto religioso que,
de alguna manera, eleva a la lujuria a la categoría de religión.
Citaremos un pasaje del comienzo de la obra en la que queda
clara la exaltación fálica:

LISÍSTRATA. Pues bien, hemos de abstenernos de la polla.

¿Por qué os volvéis? ¿adonde vais? Vosotras, ¿por qué
torcéis el gesto y negáis con la cabeza? ¿Por qué palide-
céis? ¿ A qué vienen esas lágrimas? ¿Lo haréis o no; qué

213
 problema tenéis?
CLEONICA. No puedo hacerlo: que siga la guerra.
MIRRINA. Ni yo: que siga la guerra.
LISÍSTRATA. ¿eso dices tú, lenguado? Hace un momento
estabas dispuesta a dejarte abrir en canal.
CLEONICA. Cualquier otra cosa. Lo que tú quieras.
Dispuesta estoy si hace falta a caminar sobre las brasas; eso
mejor que lo de la polla, pues no hay nada como ella, Lisís-
trata querida17.

El tema de la sexualidad clásica aparece de nuevo en la obra de

Beardsley, es en concreto sus trabajos para Juvenal. Traemos a
colación uno de sus dibujos para la Sexta Sátira de Juvenal, uno
de los ejemplos más claros de misoginia en la literatura latina y
heredera hasta cierto punto de la Lisístrata de Aristófanes antes
comentada. El encargo lo realiza de nuevo Smithers. Ese espíritu
Aubrey Beardsley. Frontispicio para Lysis- misógino que hemos visto en el declinar del xix va a impregnar
trata. (1896). Colección privada también a Aubrey Beardsley. Esta sátira describe a la mujer
casada como consustancialmente adúltera, por lo cual exhorta
al lector a nunca contraer matrimonio. En su dibujo, Beardsley
ha colocado a una mujer sobre una columna, que podríamos
considerar una suerte de empalamiento o crucifixión. Ella está
atada de pies y manos y lleva un vestido transparente. Juvenal,
debajo, blande una suerte de látigo, como azote. Este dibujo es
un guiño que hace Beardsley a la figura de Juvenal que coloca a
la mujer casada en la picota y a la que azota con sus versos.

Algo posterior en el tiempo, pero sin duda seguidor y heredero

tanto en la técnica como en el repertorio de contenido sexual de
Beardsley, tenemos que mencionar a Franz von Bayros (1866-
1924), austriaco nacido en Zagreb pero que desarrollará su obra
en Múnich. La producción de Bayros se centra en la ilustración,
que es la que mayor repercusión ha tenido, pero también en
la pintura. Sus dibujos y grabados más conocidos son de una
temática abiertamente sexual, provocativos en grado sumo,
Aubrey Beardsley. Juvenal flagelando a una y registran todo tipo de conductas sexuales: masturbatorias,
mujer, del cuaderno Juvenal’s VI Satire. zoófilas, sádicas, etc. Podemos calificar a Franz von Bayros sin
(1896) ninguna duda como autor abiertamente pornógrafo.

En lo referente al apartado que nos compete, von Bayros también

cuenta en su repertorio representaciones priápicas. Algunas
siguen el tema del ídolo de Rops —mujeres copulando con un
gigantesco ídolo escultórico de forma fálica—, también hay
una avenida presidida por grandes falos o cópulas con falos de
gran tamaño. Pero nos vamos a detener en una ilustración que
representa a una mujer atada a un gran falo del cuaderno de
heliograbados Imágenes del Boudoir de Madame C. C. de 1912.

17 Aristófanes. Lisístrata. Ediciones Clásicas, Madrid, 2002, p. 35.

214
La ilustración puede recordarnos a Le Luxure ou le Pilori de Rops.
Esta vez un enano con un pene erecto gigantesco sirve de ídolo
columnario al que una joven se encuentra unida, soportando su
peso, como si estuviese atada a ella, en una visión casi sacrílega.
Es como si la mujer, agente de la lujuria, soportase sobre sus
hombros el gran falo, en una suerte de Pasión.

Pero si cabe más sacrílego aún es el frontispicio para el cuaderno

Dibujos amorosos de 1907. En el la sustitución del falo por la
cruz sagrada es más que evidente: en la parte superior presenta
una corona de espinas. A él atada está una mujer desnuda, con
una gran capa que vuela a sus espaldas, y que se da la vuelta
para con su lengua lamer el tremendo ídolo. Al igual que Rops, Franz Von Bayros. Imagen del cuaderno
Bayros ata a una mujer a un gran falo sustituyendo la gran Bilder aus dem Boudoir der Madame C.C.
imagen del Cristianismo por una representación abiertamente (1912) Heliograbado, 43 x 33 x 0,5 cm.
pornográfica. El falo y la mujer se encuentran sobre una montaña Colección particular
de rosas a modo de colina. Este “Gólgota” sexual se encuentra
bajo un palio de cinco mástiles de los que emanan esencias
—¿tal vez una alusión a los pentáculos satánicos?—. Esta parte
de la composición ocupa el lugar derecho. A la izquierda, un
lacayo amontona las rosas y, tras él, un velo negro muestra
la siguiente inscripción: “DICH LÜSTET HEISS MIT IHR ZU
TUN W O FÜR DEIN ARM SIE STREUPT”, alusiva a los deseos
lúbricos del lector.

Bayros es un claro representante de este priapismo finisecular

que, pese a su esencia pagana, pretende ser el sustitutivo,
blasfemo en la mayoría de las ocasiones, del Cristianismo. Es la
elevación de la Lujuria a la categoría de diosa.

Cerraremos este apartado con una obra mucho más sutil pero
muy rica en lo que a connotaciones literarias priápicas se refiere.
Nos referimos a Primavera (1894) de Sir Lawrence Alma-Tadema.
Alma-Tadema es el pintor por excelencia del dolce far niente en la
Roma Imperial. Es otra mirada: al lujo, al reposo, a las pasiones,
una Roma diferente a la representada por los Neoclásicos de
comienzos del XIX. En este ámbito, Alma-Tadema va a representar
el preciosismo del mármol y las estructuras de la arquitectura, las
flores y las ricas vestimentas de los nobles romanos, impregnadas
siempre de una gran erudición que revela el gran conocimiento
que tenía el pintor de la cultura clásica. En algunas de estas
imágenes va a estar presente el componente sexual, pero siempre
velado tras una apariencia inocente.

Así, Primavera, resulta ser una procesión de doncellas en la

festividad de Floralia, dedicada a la diosa Flora, la antigua
diosa de las flores, la vegetación y la fertilidad. Esta procesión
discurre a lo largo de una calle de la ciudad imperial en una
escena aparentemente inocente. Pero tenemos dos referencias

215
Franz Von Bayros. Frontispicio del literarias. En primera instancia debemos fijar nuestra atención
cuaderno Dibujos amorosos (1907) en un estandarte escondido tras las flores de la procesión, y que
dice así:

Te dedico y consagro este bosque, Príapo, según el rito por

que se rige tu morada de Lámpasco y de Príapo. Porque a ti
principalmente venera en sus ciudades la costa del Heles-
ponto, más rica en ostras que ninguna18.

Se trata de un fragmento de un poema de Catulo dedicado al

dios Príapo y que está desvelando el trasunto sexual inherente
a este lienzo: las procesionarias son jóvenes adoradoras del falo.
Pero esta cuestión se refuerza, si cabe, cuando leemos los versos
de Algernon Swinburne que Alma-Tadema elige para acompañar
al cuadro, fragmento de su poema Dedication de 1865:

In a land of clear colours and stories,

In a region of shadowless hours,
Where earth has a garment of glories
And a murmur of musical flowers19.

18 Catulo. Poesías. CSIC, Madrid, 1997, p. 132.

19 Swinburne, Algernon Charles. “Dedication”. 1865. Recurso electrónico:
http://swinburnearchive.indiana.edu/ [Consultado 12/12/2014]

216
Los elegidos pueden parecer inocentes, pero si continuamos
leyendo, queda explícito el contenido sexual del poema y
revela la segunda intención de Alma-Tadema, que pese a su
comedimiento formal parece querer reflejar un sustrato sexual
detrás de la pléyade de jóvenes de su Floralia. Así concluye el
poema de Swinburne:

In woods where the spring half uncovers

The flush of her amorous face,
By the waters that listen for lovers,
For these is there place20.

Swinburne es un referente del hecho que comentábamos al inicio

de este apartado, uno de los poetas que se vieron persuadidos
por ese descubrimiento priápico en Pompeya. Así lo atestiguan
otros de sus poemas, entre los que podemos citar su «Dolores»,
que es hija de Príapo y Libitina, o su «Faustine», en la que hay
referencias a Príapo y a Lampsaco.

El dios Príapo es solamente uno de los dioses paganos que se

verán rescatados y reinterpretados por el fin de siglo. Así lo
comprobamos cuando vimos que las huestes ocultistas viraron
su mirada al pasado y rescataron todo el panteón de diosas y
dioses andróginos desde la antigua Babilonia hasta la Tardía
Antigüedad. Sir Lawrence Alma-Tadema. Primavera
(1894) Óleo sobre lienzo, 179,2 x 80,3 cm,
Museo J. Paul Getty, Malibú.
2.2. La mujer sometida

La fantasía finisecular que teme a la femme fatale va a querer ver

a la mujer en la posición más desfavorecida, va a representarla
impedida, incapacitada, presa, ajusticiada, para que de ninguna
manera pueda ejercer su maleficio sobre el varón. La corriente
oficial la va a representar bajo una apariencia historicista,
mitológica o literaria, de modo que se entrevé ese carácter
puramente misógino mediante la representación la mujer privada
de libertad: encadenada, esposada, atada. De esta manera queda
velado el trasunto erótico en estas representaciones, que no
es más que la fantasía sexual de una mujer débil y prisionera,
indefensa, que necesita del varón para salvar su vida.

Al margen de los artistas oficiales de gran reputación, otra

serie de creadores van a ir más allá de lo estrictamente
correcto para adentrarse en el mundo de lo pornográfico. Estas
mujeres sometidas van a verse involucradas en una atmósfera
de sexualidad explícita, desnudas y presentadas colgadas,
encadenadas, atadas a un poste y, más allá, colocadas en el potro

20 Ibidem.

217
 de tortura y también en la cruz. Es la respuesta a los instintos
libertinos expresados en la obra del Marqués de Sade que en el
fin de siglo van a adquirir forma explícita en las imágenes.

Estudiaremos estos dos ámbitos que a nuestro juicio constituyen,

cada uno desde su contexto, la instauración de la imagen
sadomasoquista que se consolidará como práctica sexual
habitual en el transcurso del siglo xx, dando luz a lo que hoy
denominamos BDSM.

2.2.1. Andrómedas

El icono de la mujer sometida se va a forjar dentro del Gran

Arte a lo largo del siglo xix. El personaje fundamental va a ser
Andrómeda, figura mitológica representada en numerosas
ocasiones en toda la tradición del arte occidental. Es bien conocido
el tema de Andrómeda en las Metamorfosis de Ovidio, la joven
hija de Cefeo y Casiopea, que por el orgullo de su madre, quien
se creía más bella que la diosa Hera, fue ofrecida en sacrificio
al monstruo marino Ceto, enviado por el dios Poseidón. Perseo
acudirá al rescate de Andrómeda, quien encadenada a la roca,
espera la muerte. Con la cabeza de la Gorgona Medusa, cuya
mirada petrifica a quien la recibe, Perseo derrotará a Ceto y se
enamorará de Andrómeda.

Andrómeda pasará por las manos de los grandes genios de la

pintura francesa del xix: Ingres, Delacroix, Chasseriau, Doré,
y los simbolistas Moreau y Redon. También tendrá eco en los
británicos, sobre todo en la segunda hornada prerrafaelita: Burne-
Jones, Frederic Leighton, Blake Richmond, Roddam Spencer, Hill
y Poynter, entre otros. Todos ellos inspirados por dos ilustres
compatriotas que glosarán la leyenda de Andrómeda con nuevos
ojos: Charles Kingsley en su poema «Andrómeda» de 1858 y
William Morris, diez años después, en uno de los capítulos de
The Earthly Paradise.

La fantasía decimonónica va a buscar también otras Andrómedas,

la más remarcable es la Angélica del Orlando furioso de Ludovico
Ariosto que verá como Ingres, Doré, Carrier-Belleuse y Böcklin,
entre otros, dan vida a esta variante renacentista de Andrómeda,
no exenta de carga erótica. También el orientalismo aportará el
tema de la esclava, cuya más destacable referencia es la desnuda
encadenada marmórea de Hiram Powers: La esclava griega, de
1834. Otras atadas y encadenadas protagonizarán El caballero
errante de Millais, Ginebra rescatada por Lancelot de William Russell
Flint, Chivalry de Dicksee y Las hijas del Cid de ignasi Pinazo,
entre otras.

218
En primer lugar mencionaremos una obra que se anticipa al
erotismo finisecular. Es la temprana Roger y Angélica de Ingres
datada en 1812. El pretexto literario le permite representar a una
joven desnuda, ida, ante la irrupción del dragón que desea tomarla
como víctima de sacrificio. Ella está encadenada a una roca en
una pose de abandono, con la cabeza hacia atrás, implorando
al cielo por su liberación, y las manos hacia delante sujetas por
los grilletes. A su rescate, Roger, porta una larga lanza, símbolo
fálico, con la que va a asaetear al dragón. Este simbolismo sexual
no es un elemento aislado en la obra de Ingres, pues visitará a
menudo el tema del baño femenino tras el velo del orientalismo
para presentar a bellas mujeres en su desnudez. Ese amparo en
los temas literarios u orientalistas permitirán que su obra de
carácter erótico sea bien vista por críticos y académicos.

Ya en la segunda mitad del siglo hemos de mencionar a Angélica

encadenada a la roca de Albert-Ernest Carrier-Belleuse, esculpida
en 1866. Angélica toma el protagonismo, está representada sola,
encadenada a la roca, su cuerpo se retuerce, se curva, en lo que
sin duda es una postura que muestra un arrobamiento sexual. Se
ha prescindido del varón en la composición, lugar desplazado y Albert-Ernest Carrier-Belleuse. Angélica
que ocupa ahora el observador quien se convierte en partenaire de encadenada a la roca (1866) Altura 75 cm.
Angélica en su sugerencia erótica. Esta obra fue aclamada en la Terracota copia del original en mármol.
Exposición Internacional de París de 1867. Carrier-Belleuse, ese Colección privada
mismo año, presenta al Salón otra pieza de corte veladamente
erótico, es su Bacante, quien, desnuda, se insinúa respecto a una
herma con el busto del dios Baco a quien sirve y se abandona.

Entramos de lleno en el mundo del Simbolismo, espacio de

creación del arquetipo de la mujer fatal. Y la primera Andrómeda
simbolista va a venir de la mano del padre del movimiento,
Gustave Moreau. Moreau, al igual que hace con muchos de sus
temas elegidos, va a realizar toda una serie de lienzos y acuarelas
sobre el tema de Perseo y Andrómeda en la segunda mitad de la
década de 1860. La elección del tema puede provenir de uno de
sus compatriotas y amigos, Théodore Chassériau, quien había
interpretado a Andrómeda en un lienzo de 1840. Nos fijaremos
en su pequeño lienzo Perseo y Andrómeda de 1870, último de
la serie, y con el que, pese a ser de pequeño tamaño, lo que
implica un uso privado, consideramos que el autor concluye sus
estudios y variantes sobre el tema. El protagonismo de la escena
se va a fijar en una Andrómeda encadenada en un primer plano
mientras que la lucha entre Perseo y el monstruo se dibuja tenue
en el fondo. Moreau va a revestir la escena con su estilizado
gusto orientalista. No en vano Andrómeda es hija de los reyes
de Etiopía, excusa perfecta para vestir a su princesa con una
rica y exuberante corona que nos recuerda a la que portan las
Salomés que consagraron a Moreau. A este respecto, quiero traer
a colación un comentario de María López Fernández referente al

219
Gustave Moreau. Perseo y Andrómeda.
(1870) Óleo sobre lienzo, 20 x 25.4 cm.
Bristol Museum and Art Gallery

la envoltura de la mujer fatal bajo el halo del orientalismo en el

ámbito esteticista francés:

Los refinados espíritus del esteticismo necesitaron repre-

sentar sus fantasmas envueltos en un halo de lujo, misterio,
ensueño y ensimismamiento oriental. Por eso, las pérfidas
mujeres, que contradecían el ideal decimonónico de la pasi-
vidad y la pureza, se vistieron de Betsabé, Dalila, Judit o
Salomé, para mostrar su depravación con la exquisitez de
una diosa21.

Esa pasividad y esa pureza es la que muestra esta Andrómeda,

que por su pose bien podría parecer la Sémele que sucumbe
ante la presencia de Júpiter, abandonada, indefensa e impotente.
Frágil, con la mirada baja, se muestra resignada a su suerte:
nada sabe de la batalla que se está librando tras ella. Aunque
recostada, un grillete en el pie nos revela su condición de cautiva.
Este elemento refuerza ese sentimiento de Moreau de atar a la
mujer, quien, pese a ser representada débil, con su ostentación y
su seducción, es capaz de someter al varón.

En esos años, otro simbolista, el alemán Arnold Böcklin, va

a tratar el tema de Angélica en una variante muy novedosa,
llena de provocador erotismo. Esta vez el protagonismo es del
monstruo, de un azul lapislázuli intenso, cuya larga y gruesa
cola mantiene cautiva a Angélica a la que rodea por completo.
Esa cola, símbolo fálico, rivaliza con la lanza de Roger que se
aproxima en la lejanía: es el combate por la posesión de la mujer,
21 López Fernández, María. “La mujer oriental”. En Varios Autores. Gustave
Moreau. Sueños de Oriente. Fundación Mapfre, Madrid, 2006, p. 149.

220
una mujer que, venza quien venza, caerá presa del elemento
viril. De nuevo, Angélica está atada a un árbol, presa débil
que, libidinosa, muestra su torso desnudo. Su cuerpo, como
en el mármol de Carrier-Belleuse, el cual podía haber conocido
Böcklin en sus visitas a París, se contornea y se exhibe, en una
postura con clara connotación sexual.

Esa sexualidad se va a exhibir de una manera totalmente

explícita en uno de los lienzos más famosos de Gustave Doré, su
Andrómeda de 1869. Esta obra nos desplaza del ámbito decadente
francés a la Inglaterra victoriana. Doré, aclamado en su país como
grabador, recibe numerosas críticas en los lienzos que presenta
al Salón. Esto le motivará para buscar el reconocimiento en las
islas. Abrirá su propia galería en Londres en Bond Street y será
reconocido, aunque no sin detractores, como John Ruskin, que
calificará a sus mujeres de “rameras” desnudas, mencionando Arnold Böcklin. Angélica (1873) Óleo sobre
explícitamente a Andrómeda. Efectivamente, la composición de lienzo, 44x36cm. Nationalgalerie, Berlín
Doré es una exhibición de la desnudez femenina. Ha prescindido
de Perseo y el monstruo solamente asoma sus fauces para asustar
a la dama, quien se contorsiona para alejarse de él y exhibe toda
su desnudez. Como elemento de sujeción, los grilletes sostienen
en lo alto las manos. De este modo, en esta Andrómeda concurren
el ideal de belleza femenina y la fantasía viril de la sumisión.
De nuevo, el actor masculino ausente da pie que el observador
se coloque como voyeur que examina cómo la más exquisita de
las bellezas permanece encadenada, prisionera, violentada al
ser observada en su desnudez. El Profesor Guillermo Solana
dirá de ella: “(…) su violento esfuerzo es el afán desesperado por no
convertirse en piedra. Sometida a una especie de suspended bondage,
su cuerpo se tensa como un arco”22. No cabe ninguna duda de que
la encadenada de Doré constituye un precedente para la imagen
sadomasoquista, como más adelante abordaremos.

Un año antes de la llegada de Doré a Inglaterra, William Morris

había publicado The Earthly Paradise, en cuyo capítulo “The doom
of King Acrisius” glosaría en verso la belleza y el sometimiento
de Andrómeda:

And found a woman standing lonely there,

Naked, except for tresses of her hair
That o›er her white limbs by the breeze were wound,
And brazen chains her weary arms that bound
Unto the sea-beat overhanging rock,
As though her golden-crowned head to mock.
But nigh her feet upon the sand there lay
Rich raiment that had covered her that day,

22 Solana, Guillermo. Lágrimas de Eros. Museo Thyssen-Bornemizsa, Madrid,

2010, p. 45.

221
222
 Worthy to be the ransom of a king,
Unworthy round such loveliness to cling23.

En 1865 Morris pedirá a su amigo Edward Coley Burne-Jones

que ilustre su obra, pero el proyecto no verá la luz. No obstante,
en 1875, Burne-Jones será comisionado por Arthur Balfour
para realizar la decoración de su casa de Londres. La idea era
materializar en grandes lienzos los capítulos de The Earthly
Paradise dedicados a Perseo. El proyecto no será llevado a
cabo y de él quedarán los cartones denominados Perseus Cycle
que Burne-Jones realizará entre 1885 y 1888. De esta serie nos
detenemos en dos de las obras que la componen: The rock of doom
y The doom fulfilled.

Hablar de un sustrato erótico en la obra de Burne-Jones

contradice la fama de recta moral del prerrafaelita, pero no es
menos cierto que existen antecedentes en su obra que desvelan
esta componente. Para ello nos debemos remontar a la década de
1860 en la que se enamora de la escultora de origen griego María
Zambaco, quien posó numerosas veces como su modelo. Está
relación, fuera de su matrimonio, será fatal para el artista, por
los numerosos escándalos que protagonizará la Zambaco en su
pugna para que el pintor se divorciase de su mujer. Esta relación
amor-odio llevará a Burne-Jones a sublimar sus deseos sexuales
extramatrimoniales a través de la pintura. Numerosas son sus
obras en las que aparece una pareja y que de un modo u otro
reflejan su relación con la Zambaco. Estos lienzos hablarán de
relaciones imposibles, como Pan y Psique o la serie de Pigmalión
en la que los protagonistas masculinos, alter ego del pintor, aman
a una mujer imposible. Otra referencia a la relación con María
Zambaco está presente en las dos versiones de Filis y Demofonte
en las que Filis, convertida en árbol agarra a Demofonte como
si fuera su presa. Así de atrapado se siente Burne-Jones por la
escultora griega. Cabe señalar que todas estas obras presentan
desnudos femeninos, por lo que podemos colegir que son la
expresión de la atracción física del artista hacia la modelo.

El caso de las dos obras que traemos a colación, pertenecientes al

ciclo de Perseo, no pueden vincularse directamente con el amor
de Burne-Jones por María Zambaco, pero sin duda reflejan su
pasión por la mujer. En dos obras prácticamente simétricas, la
Andrómeda sometida y atada a la roca por unas largas cadenas
se muestra desnuda de frente y de espaldas, en una misma
postura, un contraposto, como si el pintor quisiera darnos una
visión completa, casi escultórica, de la perfecta desnudez de
la protagonista. Andrómeda es la trasposición de una figura
Gustave Doré. Andrómeda (1869) Óleo
23 Morris, William. The Earthly Paradise. A poem. F. S. Ellis, Londres, 1868, p. sobre lienzo, 255,2 x 171,5 cm. Chi Mei
268. Museum, Taiwán

223
Edward Coley Burne-Jones. The rock of clásica, ese desnudo eterno, de deidad, con carencia de vello
doom y The doom fulfilled. (1885-1888) de en el cuerpo y músculos bien formados, como si de una Venus
la serie Perseus Cycle. Óleos sobre lienzo, clásica se tratase. Esta Andrómeda hay que ponerla en relación
Staatsgallerie Stuttgart con la Esclava griega de Hiram Powers antes mencionada, en la
que la belleza de una diosa queda atrapada, encadenada, por la
intención del autor.

La moral de la Inglaterra Victoriana va a impedir que los artistas

de primera línea traspasen el delgado filo entre la imagen erótica
y el desnudo académico, pero vamos a comprobar como otros
artistas de menor reconocimiento van a empezar a producir por
encargo, para coleccionistas privados, obras que sí que cruzan
esa línea. Dentro de ellos vamos a mencionar a John Roddam
Stanhope con su Andrómeda de 1870, un prerrafaelita tardío que
no tuvo demasiada suerte con la crítica. Su doncella está atada
a la roca por una cinta rosa, su cabeza, coronada de flores, cae
hacia un lado en ademán de abandono. Esa Andrómeda atada
presenta una larga y rojiza cabellera que denota su carácter de
fatalidad. Rivalizando con esa imagen pictórica, nos encontramos
con fotografías de la época que, como suerte de Andrómedas
aparecen atadas y completamente desnudas, realizadas para el
mercado pornográfico. En este contexto tenemos que mencionar
a Edward Linley Sambourne, conocido dibujante de la revista
Punch. Sambourne fue uno de los más grandes coleccionistas de
dibujos, grabados y fotografías pornográficos. Hay que situarlo
dentro del momento en la que la decadente Inglaterra victoriana
va a tomar el relevo de Francia en lo que a la pornografía se refiere.
Si bien Francia había estado a la cabeza en lo que a literatura

224
 Izquierda:
Anónimo. Swedish (1890) 16,4 x 9 cm.
Royal Borough of Kensington & Chelsea,
Linley Lambourne House

Derecha:
John Roddam Stanhope. Andrómeda (1888)
Óleo sobre lienzo, 125.73 cm x 51.12 cm

pornográfica compete, va a ser Inglaterra la que comience a

desarrollar la industria de la imagen pornográfica, estableciendo
las bases de lo que hoy consideramos pornografía. Sambourne
atesoró mas de 30.000 imágenes, todas debidamente etiquetadas,
a través de adquisición e intercambio con sus colegas del Camera
Club londinense, uno de los focos de la expansión de ese mercado
de imágenes, ‘sólo para hombres’.

Traemos a colación una fotografía francesa de la colección

de Sambourne para ponerla en relación con la Andrómeda de
Stanhope. Esta imagen fue titulada Swedish por Sambourne
y está datada aproximadamente en 1890. Su origen es francés
y presenta una joven desnuda atada a una columna. Como en
el lienzo de Stanhope, la mujer trata de interpretar la desdicha
llevándose las manos a la cabeza como si alguna desventura le
esperara. Si bien la Andrómeda de Stanhope trata de superar las
barreras de la moralidad victoriana, Swedish no cabe duda de que
es una imagen abiertamente pornográfica. Hay que encuadrar
sin ninguna duda a esta fotografía dentro de una incipiente
imaginería sadomasoquista que se consolida en el fin de siglo.
Veremos más adelante toda una suerte de fotografías de la época
que traspasan la línea de Swedish hacia una imagen de sumisión
todavía más evidente.

225
 2.2.2. Brujas

Hemos analizado las Andrómedas, esposadas o atadas, un icono

de la sumisión femenina pero con un final feliz: Perseo acude
en su rescate y triunfa. El segundo estadio que vamos a analizar
tiene otro perfil, son mujeres que son condenadas a muerte por
practicar la herejía y la brujería. El agente: la Santa Inquisición.
Serán torturadas, condenadas y, en ciertos casos, quemadas. Las
representaciones de estas brujas, a diferencia de las Andrómedas,
son muy escasas en el arte occidental. Esto es perfectamente
comprensible ya que el primer comitente de las obras artísticas
ha sido la Iglesia. En muy escasas ocasiones encontraremos
imágenes de brujas quemadas antes del siglo xix, tan sólo en
pequeños grabados o dibujos marginales. Una excepción sería
el lienzo de Dierik Bouts titulado Suplicio por hierro al rojo vivo,
donde se muestra la tortura a una bruja y donde podemos
apreciar como arde en la hoguera.

Es pertinente abordar el tema de las brujas en el presente apartado

pues buena parte de la iconografía de la tortura, aunque surja en
representaciones menores, va a ser la generatriz de la imagen
sadomasoquista que abordaremos después. De algún modo, la
iconografía de la tortura que ya vimos en los antecedentes de
las crucificadas y martirizadas en el ecúleo es la misma que va
a traspasarse a la iconografía sadomasoquista, y el vehículo
intermedio son las torturas de la Inquisición. Como veremos, la
cruz y el ecúleo van a pasar del ámbito de la tortura explícita al
campo de la sumisión de carácter sexual. A continuación vamos
a ver alguno de los modelos de tortura aplicados a las brujas por
el Santo Oficio.

La Inquisición, aunque fue más virulenta en Alemania y

Centroeuropa, fue mas longeva en España y se mantuvo hasta el
siglo xix. Por ello será objeto de la mirada de uno de los genios
de la pintura española: Francisco de Goya. Cabe señalar que
Goya trata ampliamente en sus lienzos y grabados el tema de las
brujas. Generalmente ancianas, de rostros caducos y haciendo
muecas, realizan sus pociones o vuelan en sus escobas. Pese a
que Goya trata también en sus obras el tema del Santo Oficio y
de las muertes a garrote vil, son muy escasas las ocasiones en que
la bruja está en la picota en la obra de Goya. Uno de los escasos
ejemplos lo tenemos en el Capricho “No hubo remedio” de 1799,
en el que una condenada semidesnuda y con el sambenito en
forma de cucurucho en la cabeza, avanza a recibir la condena
sobre un burro. Entre las distintas cartelas que acompañan a
las diferentes versiones de los Caprichos, citaremos dos: la que
se haya en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza y la de la
Calcografía Nacional en Madrid. La primera reza:

226
 ¡A esta santa señora la persiguen de muerte! Después de
escribirla la vida, la sacan en triunfo. Todo se lo merece. Y
si lo hacen para afrentarla es tiempo perdido. Nadie puede
afrentar a quien no tiene vergüenza.

La segunda es más breve: “Una mujer salió encorbata: era pobre y

no hubo remedio”24.

Goya está denunciando diversos aspectos relacionados con la

actuación de la Inquisición en España, mediante la imagen y
mediante la palabra. La imagen lo dice todo: es una escena de
patetismo: una mujer inocente, a la que la trasladan semidesnuda
—como eran representadas las mártires sometidas a tortura—,
con un capirote que la señala ante todos como condenada y, para
que no pueda escapar lleva un hierro que secuestra el cuello y
las manos de la acusada. Este instrumento es una versión del Francisco de Goya. No hubo remedio (1799)
llamado “violón de las comadres”. Para mayor humillación es Aguafuerte y aguatinta bruñida. 21,9 x
transportada en un burro, para ir despacio y ser abucheada por 15,2 cm
la plebe.

Los textos son todavía más agudos: “Después de escribirla la vida”,

la mujer, sometida a cuestión confiesa todo lo que quisiere el
inquisidor, al no poder soportar el dolor del estiramiento en el
potro. “Era pobre y no hubo remedio”. Sólo los pudientes podían
sobornar al Santo Oficio para que anulase una condena. La mujer
que graba Goya es pobre y nada pudo hacerse.

Con Goya a la cabeza, el siglo xix despierta la conciencia de la

barbarie que había significado la Inquisición y serán numerosos los
tratados que aborden el tema, algunos de ellos ilustrados, como es
el caso de Historia de la Inquisición de M.V.de Fereal y Sous le Fouet
de l´Inquisition de Jean de Virgans. En estos libros van a aparecer,
junto a las descripciones exhaustivas de los injustos procesos y la
barbarie de las torturas, ilustraciones explícitas de los métodos de
tortura y muerte aplicados por el Santo Oficio a los condenados,
ocupando un lugar preeminente la condena de las brujas.

Nos acercamos a las brujas anónimas que fueron objeto de

representación en el fin de siglo. En primer lugar vamos a fijar la
atención en Albert von Keller.

En este punto Albert von Keller es importante por su

representación de brujas en la hoguera. Va a repetir este tema en
varias ocasiones y es pertinente abordarlo ahora en esta materia.
Tal y como menciona Gian Casper Bott, el tema de las brujas en
24 Varios Autores. Mirar y leer. Los Caprichos de Goya. Catálogo de la exposición.
Diputación Provincial de Zaragoza, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando y Diputación Provincial de Pontevedra. Capricho 24.

227
 la hoguera de Albert von Keller tiene una clara inspiración en la
iconografía de Juana de Arco que veremos en el último capítulo.
No obstante, frente a la reivindicación presente en las de las
imágenes de la heroína francesa, los lienzos de Albert von Keller
están impregnados de misoginia. Albert von Keller pinta a las
brujas como verdaderas agentes del Diablo, inspirado tal vez por
el Fausto de Goethe.

Pero las diferentes imágenes que construye von Keller sobre el

sueño de la bruja —Hexenschlaf—, en las cuales la representa en
el momento en que las llamas están a punto de quemarla, pone de
manifiesto una creencia popular: que la bruja, en ese momento es
rescatada por el Demonio y cae en un sueño. De este modo cesan
los padecimientos y dolores terrenos y la bruja acude al Más Allá
con su maestro el Diablo. No obstante, cuando El sueño de la bruja
fue expuesto en 1888 se dijo:

De acuerdo con los informes contemporáneos, las brujas

solían caer en un estado de trance y de insensibilidad mien-
tras eran torturadas y ejecutadas. Se asumió que este trance
procedía del diablo que protegía a sus seguidoras de la
justicia terrenal. Hoy sabemos que este ‘sueño de las brujas’
no fue otrra cosa que un estado hipnótico o de sonambu-
lismo25.

Todo este singular repertorio de creencias hay que situarlo en el

contexto de lo esotérico y lo mediumnico, como vimos. Albert von
Keller acudía periódicamente a las séances, esto es, a las sesiones
de espiritismo. Albert von Keller estaba fascinado con aquello,
sobre todo cuando observaba que el médium caía en trance. Ese
mismo trance es en el que creía que entraban las brujas en ese
momento a punto de ser devastadas por las llamas. Este es el
elemento ocultista que ya vimos al comienzo de esta tesis.

Por otra parte, las brujas de Albert von Keller están desnudas o
semidesnudas y siempre atadas al poste. El elemento misógino
mencionado nos lleva al tema que vimos en las Andrómedas, a
esa fantasía de sometimiento de la mujer, que en su caso las
conduce hasta la muerte. Está presente de nuevo la idea de
sometimiento de la mujer. Es como si para Albert von Keller
todas las mujeres fueran brujas, murieran en la cruz o padecieran
los más terribles dolores, hecho que constatamos por lo ya visto
en esta tesis.

Albert von Keller. Cuadro preparatorio

25 Kennedy, Julie. Franz von Stuck und die Karikatur in der Allotria. Catálogo de
para El sueño de la bruja (1888) Original la exposición, Franz von Stuck Geburtshaus, 2006, pp. 50-52, citado en Varios
perdido Autores, Séance. Albert von Keller and the Occult.Frye Art Museum, Seattle,
2010, p. 64.

228
229
José de Brito. Mártir do fanatismo (1895)
Museu do Chiado, Lisboa

Para cerrar este apartado nos vamos a centrar en dos lienzos

finiseculares que representan la tortura y la muerte de mujeres
condenadas por la Inquisición. El primero de ellos proviene de
la mano de José de Brito, un autor portugués que cosechará gran
éxito en París en donde llegará incluso a exhibir en los salones.
El lienzo Mártir del fanatismo es una obra de carácter claramente
anticlerical que exhibe las ideas republicanas del autor. Allí, de
Brito va a exponer cómo la mujer que practica el conocimiento
ancestral de la naturaleza es acusada de brujería y torturada
brutalmente por la Inquisición. Tal vez se inspirase en algunas
de las descripciones de Michelet sobre la tortura a las acusadas
de brujería, como la siguiente:

Él las interroga (las mismas, siempre las mismas preguntas,

las que se hacía a toda sociedad secreta, a los albigenses, a
los templarios, no importa quién). En cuanto la mujer sueña,
aparece el verdugo; todos los instrumentos están prepa-
rados bajo la arcada del costado, la entrapada, el potro, los
borceguíes, las puntas de hierro. La mujer se desmayaba de
terror, ya se sabía lo que decía: “No he sido yo.., no lo haré
más... es mi madre, ..:mi hermana, es mi prima... quienes
me han forzado... me han arrasrado... ¿que podía hacer? Yo
les tenía miedo, las seguí de mala voluntad, temblando”26.

El lienzo tiene una gran fuerza: la mujer está violentada, atada a

esa suerte de potro que contorsiona sus brazos ligados tras él. Los
pies también atados hacen que la mujer se desplome hacia atrás
en una postura de claro sometimiento. De Brito no tiene pudor
en representarla desnuda, acentuando así el carácter de violencia
26 Michelet, Jules. Historia del Satanismo y la Brujería. Edición digital elaleph.
com, 2000, pp. 406 y 407.

230
sexual implícito en la obra. Es la luz, sólo los rayos del día la
alcanzan a ella, la subliman. Sin embargo, los inquisidores, bajo
sus mantos y capas, apenas son perceptibles, oscuros, también
los verdugos están en sombra. De Brito da la vuelta al tema de
las santas martirizadas: los cristianos son ahora los verdugos y
las paganas las víctimas.

El segundo lienzo tiene ascendencia germánica. Franz Reiff (1835-

1902), natural de Aquisgrán, se forja como dibujante y pintor
en Múnich y expone en diferentes localidades alemanas para
cosechar su mayor éxito en la Exposición Universal de Viena en
1873. Tras la fama cosechada regresa a su ciudad natal para ser
profesor en la Universidad. Bien es verdad que Franz Reiff es un
pintor de lo más ortodoxo que cultiva los géneros del retrato y
la pintura de historia y, de hecho, en su etapa en la universidad,
va a copiar las obras de los clásicos —sobre todo flamencos—
para enseñar a sus alumnos la técnica de los maestros y mejorar
la suya propia. Es por esto que el Reiff-Museum de Aquisgrán
conserva como parte de su obra fundamental unas doscientas
copias de la mano del maestro.

Dentro de su obra original y dentro del género de la pintura

de historia, traemos a este estudio un impactante lienzo
titulado Kirchenstrafe einer Gefallenen —El castigo de la Iglesia
a una mujer caída—, de 1890, en el que Reiff denuncia las
prácticas inquisitoriales sobre las mujeres acusadas de brujería.
El paralelismo de la imagen con las representaciones de las
mártires cristianas de época romana es total: la mujer, con el
pecho descubierto para su vergüenza, está atada a un poste —el
ecúleo— en cuya parte superior hay una cartela sin inscripción.
A la derecha de la mujer un verdugo encapuchado sostiene un
pergamino con su sentencia; a su izquierda el ayudante termina
de atar las manos a la espalda de la ajusticiada; debajo otro
personaje azuza las llamas en las que arderá la joven; y por
último, un tanto retirado, con el cabello tonsurado, un clérigo
mira a la condenada con desprecio. La joven está cabizbaja, ya no
puede luchar contra su destino, pero una seña, su vestido blanco,
signo de pureza, nos hace sentir que tal vez haya esperanza para
el alma de la desdichada.

El lienzo es verdaderamente impactante, tanto por su composición

como por el juego de colores —el rojo y el blanco— que aporta
un tremendo dramatismo a la escena. Es la mujer caída en su
máxima expresión. 

231
Franz Reiff. El castigo de la Iglesia a una
mujer caída (1890) Reiff-Museum, Tech-
nical University, Aquisgrán

2.2.3. La esclava

Si bien la bruja es torturada y quemada en la hoguera porque se la

teme, la esclava sin embargo es encadenada, sometida y utilizada
al antojo del hombre. Es el mayor grado de degradación que
puede soportar la mujer. Al mismo tiempo este estatus de esclava
es el que produce el mayor deleite del misógino decimonónico,
un arquetipo que vence a la femme fatale a la que tanto teme.

El arte del siglo xix va a ver a gran cantidad de esclavas en

lienzos y mármoles. Todas ellas están insertas en el contexto del
orientalismo: esa fascinación por lo exótico de las culturas más
allá de la redescubierta Grecia. Ya citamos a Hiram Powers como

232
pionero de la figura de la esclava, una figura que alcanzará en el
fin de siglo su máximo esplendor.

Por una parte hay que mencionar la esclava sexual por

antonomasia: la esclava del harem. Este arquetipo femenino
representa el máximo deseo del hombre de fin de siglo: el ser
poseedor de toda una pléyade de mujeres hermosas y diferentes,
de las cuales escoger al azar para satisfacer sus caprichos sexuales.

El italiano Giulio Rosati es pródigo en las escenas de harem,

siempre situadas en el contexto oriental, con el Califa eligiendo a
la compañera de esa noche. También cultivan el género el polaco
Pantaleon Szyndler y los franceses Georges Antoine Rochegrosse
y Jean Jules Antoine Lecomte du Nouy. De este último reseñar La
esclava blanca de 1888. Jean Jules Antoine Lecomte du Nouy. La
esclava blanca (1888) 146 x 118 cm. Musée
Pero la mujer del harem tiene ese estatus de hetaira, atendida y des Beaux-Arts, Nantes
perfumada. Sin embargo otras escenas de esclavitud son sin duda
más infamantes. Nos estamos refiriendo a otro tema frecuente en
el fin de siglo: el mercado de esclavos. En esta temática hay que
resaltar como pintor principal a Jean-Léon Gérôme, quien visitará
el tema en varias ocasiones a lo largo de su vida. Cabe citar Achat
D´Une Esclave de 1857 en la que el comprador, mientras observa
desnuda a su adquisición, le introduce la mano en la boca para
comprobar el estado de su dentadura. Es una escena de terrible
denigración.

En la línea de Gérôme, el mercado de esclavos es tratado en el fin

de siécle por José Jiménez Aranda, Gustave Boulanger, Leon Bakst
y Otto Pilny, siempre con la mujer blanca y desnuda ofrecida
para su venta. Hecho revelador de esa fantasía erótica de poder
comprar a la mujer para satisfacer sus deseos, no sólo como
prostituta, sino como objeto de su pertenencia.

Podría parecer que esta es la mayor humillación a que se puede

someter a una mujer esclava pero la fantasía finisecular va a ir
todavía más allá. Esta vez el referente es literario, aunque tendrá
su trasposición artística. Me estoy refiriendo a la obra de Pierre
Louÿs Afrodita de 1896.

Pierre Louÿs, un adinerado joven, va a dedicar su obra de

juventud a la exaltación de la sensualidad. Va a poner sus ojos en
la antigua Grecia y se va a fijar en el hedonismo imperante sobre
todo en la periferia, en el mundo helenístico. De este modo se
alinea con los artistas mencionados, al rescatar ese orientalismo.
En sus dos obras clave: Las Canciones de Bilitis (1894) y Afrodita
(1896), Louÿs reconstruye una Hélade a la manera finisecular, en
la que el placer es el protagonista. La primera de estas obras es en
verso en el que Bilitis, aprendiz de Safo, nos retrata el amor lésbico

233
 inserto en la fantasía del edén griego. La segunda, en la que nos
detendremos, está escrita en prosa y se sitúa en Alejandría. En
esta ocasión es Chrysis, una cortesana ávida de lujos y placeres
propios de los dioses, quién, a través de la clásica historia de los
tres deseos27, entabla una relación fatídica con Demetrios.

Afrodita hay que insertarla dentro del contexto de la novela

histórica, pues es bien cierto que Louÿs a través de sus lecturas y
de sus viajes se documenta perfectamente a la hora de elaborar su
visión de la Grecia periférica. Y esto nos va a llevar directamente
a los antecedentes de la crucifixión en el mundo griego. En una
de las escenas de Afrodita, por una falsa acusación, la esclava
Afrodisia es crucificada en una cruz en tau albergada en una
habitación cuyo destino es el castigo de los esclavos:

Bakkhís la cogió de los cabellos, arrastrándola por el suelo

manchado, sobre las flores y las ánforas de vino, gritando:
-¡En cruz! ¡En cruz! ¡Buscad clavos! ¡Buscad martillo!

(…) Bakkhís fue directamente a la habitación de las esclavas,

sala cuadrada con tres colchones en donde dormían de dos
en dos desde que terminaban las noches. Elevábase en el
fondo, como amenaza allí presente siempre, una cruz en
forma de T, que hasta entonces no se había utilizado.

Entre el confuso murmullo de las jóvenes y de los hombres,

cuatro esclavas levantaron a la mártir al nivel de los brazos
de la cruz.

(…) Pusiéronla a horcajadas en una clavija de madera fijada

en el centro del tronco, la cual servía para sostener el cuerpo
y evitar que se desgarraran las manos. Después la exten-
dieron los brazos. Heliope alargó a Bakkhís el primer clavo
con el martillo y comenzó el suplicio.

La embriaguez, el despecho, la cólera, todas las pasiones

juntas, aun ese mismo instinto de crueldad que mora en
el corazón de la mujer, agitaban el alma de Bakkhís en el
momento en que descargó el golpe, y lanzó un grito casi tan
penetrante como el de Afrodisia cuando se le torció el clavo
sobre la palma de la mano abierta.

Clavó la segunda mano, clavó los pies, uno sobre otro, y

excitada por los ríos de sangre que brotaban de las tres
heridas, gritaba enfurecida:
-¡No basta! ¡Toma! ¡Ladrona! ¡Puerca! ¡Hija de marineros!
27 De Villena, Luis Antonio. Máscaras y formas de fin de siglo. Ed. Valdemar,
Madrid, 1999, p. 216.

234
 Y quitándose uno tras otro los largos alfileres de sus cabe-
llos los hundía con ímpetu en la carne de los senos, del
vientre y de las caderas. Cuando ya no tuvo armas en las
manos, abofeteó y escupió a la desdichada.

Contempló algún tiempo cumplida la obra de su venganza

y volvió enseguida al gran salón acompañada de sus convi-
dados28.

La escena es sobrecogedora. La esclava Afrodisia, acusada

falsamente de robar el espejo de la diosa Afrodita, es cruelmente
ajusticiada por su ama. Es un ejemplo de sadismo, pues no ya
solo se le inflige la crucifixión sino que se la insulta, escupe
y le son clavados alfileres por todo el cuerpo de modo que le
causaban grandes heridas. Pierre Louÿs da rienda suelta, de
esta manera, al placer primitivo de la crueldad, que tiene a buen
seguro referencias de la obra del Marqués de Sade.

El sesgo arqueologizante de la novela nos trae el elemento de

la crucifixión en Grecia, que ya mencionamos al comienzo de
esta tesis al hablar del sello del Orfeo Báquico crucificado. Por
otra parte, la mención en el texto de la palabra “mártir” nos hace
pensar que Pierre Louÿs está pensando también al escribir el
pasaje en la figura de la santa crucificada que, como hemos visto,
se prodiga también en este período, aunque alejada del marco
estrictamente cristiano. Y más allá, está, por supuesto la figura
de la crucifixión de Cristo puesto que Afrodisia es crucificada
injustamente, por el pecado de otro, y es humillada, insultada y
escupida por sus verdugos.

Afrodita cosechará un gran éxito en la Francia finisecular y de ella

habrá numerosas ediciones, algunas de las cuales serán ilustradas.
La primera edición ilustrada data de 1896, cuyos grabados
proceden de Antoine Calbet (1860-1944). Calbet destacó como
pintor y grabador con la mujer desnuda como tema principal
de su obra. Acomete diversos encargos de corte erótico, como la
ilustración de La Pécheresse de Henri de Régnier de 1921 y Les contes
libertins du dix-huitième siècle présenté par Edmond Pilon de 1936.

De los grabados para Afrodita tenemos que señalar el dedicado

a la crucifixión de Afrodisia. De acuerdo con el texto la esclava
esta crucificada en tau, aunque Calbet se toma la libertad de
representarla desnuda, acentuando la carga sádico-erótica de la
imagen.

Más reseñable es la edición a cargo del pintor francés Louis

Joseph Raphael Collin (1850-1916), de 1909, publicada en París
por Ferroud. Collin es un notable artista francés que desarrolla
28 Louÿs, Pierre. Afrodita. Editec@red, Sevilla, 2011, pp. 139-141.

235
 su obra en París a lo largo de la Tercera República. Fue discípulo
de Bastien-Lepage, Bouguereau y Cabanel y expuso en el Salón
desde 1865. Podemos considerarle un artista de la academia y
destacará por la pintura del desnudo con dos vertientes: el idilio
de la Antigüedad y la pintura al plein air. Hoy es reconocido por su
militancia en el japonismo: no solo por ser un gran coleccionista
de obras y objetos japoneses sino por ser maestro de algunos
pintores japoneses que viajaron al viejo continente a aprender
las técnicas pictóricas occidentales. De la mano del marchante
Hayashi Tadamasa la obra de Collin llegará a Japón a comienzos
del siglo xx29.

En su vertiente como ilustrador hay que destacar los pasteles

que crea para Daphnis et Chloé de Longus (1890) y las dos obras
de Louÿs antes citadas: Las Canciones de Bilitis (1906) y Afrodita
(1909). Para Afrodita, Collin realizará una serie de lienzos que
serán posteriormente grabados por Ernest Florian. El lienzo que
sirvió para el pasaje de la crucifixión de Afrodisia se encuentra
actualmente en las Leicester Galleries de Londres. Este óleo, no
Antoine Calbet. Ilustración para la edición sabemos si anterior o posterior al pastel, revela el gusto de Collin
de 1896 de Afrodita. Paris, Librairie Borel. por la Antigüedad. Collin se ajusta a la narración de Louÿs: la
19 x 10 cm. cruz en tau situada en un interior con decoración que bien podría
asemejarse a las decoraciones de las domus pompeyanas, en
cuya esquina encontramos un ánfora y en el techo una lámpara
de aceite, ambos elementos arqueologizantes. La esclava está
crucificada desnuda y además su cuerpo está lacerado, del cual
brota sangre por diversas heridas. Esta vez hay un acompañante,
probablemente Demetrios, que corre hacia la víctima con los
brazos abiertos sabedor de que ha sido él quien ha causado tan
terrible castigo. Si nos fijamos bien en la crucificada de Collin
muy probablemente copie su pose de la ilustración de Calbet.

Esta escena, de tintes sádicos y eróticos, se sale del refinamiento

y buen gusto del que hace gala Raphael Collin a lo largo de su
obra, lo que contradice la afirmación de Atsushi Miura acerca de
sus ilustraciones:

Collin evita o difumina las descripciones eróticas dema-

siado crudas y las escenas crueles, y mantiene una especie
de distinción sobria siendo la marca de su estilo personal30.

No cabe duda que esta obra de Collin se aparta diametralmente de

su producción, so pretexto de la narración literaria. Aunque el tema
podría aproximar a Collin al movimiento Simbolista —sin duda
hay reminiscencias de la tentation de Rops— ninguna otra obra
29 Miura, Atsushi. “Raphaël Collin : le peintre de Daphnis et Chloé”. Histoires
de peinture entre France et Japon. Collection University of Tokio Center for
Philosophy, Tokio, 2009, pp. 169-187.
30 Ibidem, p. 190.

236
de Collin se aproxima a esta temática. Es más, sus aproximaciones Louis Joseph Rápale Collin. Escena de Afro-
son hacia el plenairismo impresionista y al japonismo antes dita (Antes de 1909) Óleo y lápiz sobre
citados. Es por esto que hay que mencionar a la crucificada de lienzo, 32,3 x 40,5 cm, Leicester Galleries,
Collin como una excepción dentro de su producción. Londres

Con las ilustraciones de Calbet y de Collin hemos visto como Nota: esta datación se ha propuesto con la
el tema de la esclava alcanza la máxima crueldad: la mujer no presente tesis
solo está sometida a la voluntad de su amo sino que además es
acusada injustificadamente y ajusticiada en la cruz.

2.2.4. El nacimiento de la imagen sadomasoquista

El acrónimo BDSM es un término surgido en la década de los

90 del siglo xx dentro del ámbito de un foro de noticias en
Internet. Sirve para englobar toda una serie de prácticas sexuales
relacionadas con el dolor, ya sea infligido o recibido, y realizado
con una diversidad de instrumentos y atuendos. En esta tesis
proponemos que el inicio de la estética del BDSM se remonta a
nuestro período de estudio.

237
 La representación de las Andrómedas y de las brujas son dos
acercamientos progresivos a la imagen sadomasoquista. Si
bien se trata de dos iconografías “lícitas”, se quedan a muy
corta distancia de una estética que debemos considerar
abiertamente pornográfica, pues su finalidad remite
directamente a la generación de placer sexual. Sin duda
alguna, la pieza clave para la construcción de la imagen de la
práctica sadomasoquista la tenemos en uno de los personajes
que da su nombre a esta conducta sexual: el Marqués de Sade.
El caso de Sacher-Masoch, cuyo nombre también contribuye
al término sadomasoquismo, lo abordaremos en el siguiente
apartado de este capítulo.

No podemos decir que el Marqués de Sade sea el primer sádico

de la historia, pues están documentadas este tipo de prácticas
desde la Antigüedad. No obstante, Sade, en su literatura, va a
elevar a la máxima potencia el hecho de infligir dolor en el otro
como causa de la mayor excitación sexual. Sade es extremo, irreal
en su narración —ninguna Justine real sería capaz de aguantar
viva tan solo una de las perversiones del Marqués— y por ello
va a ser el creador de una escuela. Sade culmina con un período
que podríamos denominar de pre-pornografía, iniciado por
Aretino en el Renacimiento y que alcanza sus más altas cotas
en la Francia y la Inglaterra del xviii. La llegada de Sade será un
aldabonazo, superará con creces toda perversión practicada o
escrita hasta la fecha en Occidente. Y será tal la conmoción creada
por el Marqués que el diecinueve censurará toda su obra y los
derroteros de la pornografía darán un rodeo a las perversiones
sádicas. Será a partir del fin de siglo xix y sobre todo a lo largo del
siglo xx cuando se le relea la obra del Marqués con otra mirada y
se le empiece a poner en valor.

La vinculación entre el horror y la violencia y el placer se va a

consolidar, según expone Lili Litvak, en el fin de siglo xix, pero
los encargados de fijar la relación entre estos dos sentimientos
fueron ya los románticos como Novalis: “Los románticos legaron
al fin de siglo la simbiosis entre crueldad y deseo, entre placer y
dolor”31. De esta manera, el fin de siglo retomará a Sade y lo
interpretará:

El fin de siglo apreció la originalidad del Marqués de Sade.

Interpretó bien que esa obra se basa en la destrucción de
todo contenido ético y en la transformación de todo en
maldad para conformarse a las leyes naturales. Considera
el mal como elemento positivo y activo y la virtud como
barrera que debe ser derribada32.

31 Litvak, Lily. Erotismo fin de siglo. A. Bosch, Barcelona, 1979, p.125.

32 Op. cit., p. 126.

238
El fin de siglo verá numerosos narradores de perversiones
sadomasoquistas: Zamacois, Mirbeau y cómo no, Sacher-Masoch.

Volviendo de nuevo a Sade, cabe señalar que el objeto pasivo

de la perversión de su obra es sin duda la mujer, y aunque a
veces jóvenes efebos sufran también el castigo de su pluma,
sólo lo son en tanto que receptores, nunca en tanto actores,
con lo que podríamos decir que ostentan un rol femenino
pasivo. Así, lo femenino va a ser el objeto de explícita tortura
y siempre encaminada a la excitación sexual. Por ello, en la
iconografía sadiana van a ser fundamentales todo tipo de objetos
e instrumentos relacionados con la tortura, y entre ellos la cruz.
Y es en este punto donde encontramos toda una conexión con la
imagen de la tortura y de la crucifixión a lo largo de la historia
de Occidente.

Queremos exponer en esta tesis cómo la iconografía de la tortura

a penas ha variado desde la Edad Media hasta el fin de siècle.
Como ya estudiamos son las santas, las mártires y las religiosas
las que aparecen representadas en el ecúleo o en la cruz, victimas
del pagano, desde el Medievo hasta el xix. Esa misma imagen
va a cambiar de protagonistas desde finales del xvii cuando se
comiencen a representar los horrores de la Inquisición, asumiendo
la Iglesia el rol de torturadora que victimiza a herejes y brujas. Y es
Sade quien, de nuevo, vuelve a tomar los elementos de la tortura
pero con un fin bien diferente, el de lograr la excitación sexual
a través del ejercicio de la crueldad. Cambian los protagonistas,
cambia la intención, pero los elementos son los mismos.

En la literatura finisecular también va a haber muestras de

la iconografía de la tortura. Aunque situadas en un contexto
asiático, las torturas que sueña Octave Mirbeau en El jardín de
los suplicios se hacen eco de toda la instrumentación del martirio
occidental. Es como si Mirbeau quisiese depositar en la China los
valores de la tortura que tanto han poblado Occidente:

Aquí y allá, en los entrantes de la empalizada que simulaban

salas de vegetación y parterres de flores, las banquetas de
madera provistas de cadenas y de argollas de bronce, las
mesas de hierro en forma de cruz, los tajos, las parrillas, las
horcas, las máquinas de descuartizamiento automático, los
lechos tachonados de hojas cortantes, erizados de puntas de
hierro, las picotas fijas, los potros y las ruedas, las calderas
y los barreños encima de los fogones apagados, todas las
herramientas de sacrificio y de tortura lucían manchas de
sangre, aquí seca y negruzca, más allá pegajosa y roja33.

33 Mirbeau, Octave. El jardín de los suplicios. Ed. El olivo azul, Córdoba, 2010,
p. 175.

239
 Mirbeau dota a la tortura de Sade de exotismo, la entremezcla
con el preciosismo de la recreación en la flora y fauna asiática
pero abundando en la misma recreación por el dolor que bien
aprendió del Marqués.

Vamos a detenernos por un instante en las imágenes que

relatan estas tres formas de tortura y vamos a ver cómo, si las
desprendemos de su contexto, todas son formalmente similares.

El primer ejemplo que traemos a colación es uno de los grabados

del texto del siglo xvi De SS. Martyrum Cruciatibus de Antonio
Gallonio, en el cual se pretende exponer cuáles habían sido los
distintos métodos de tortura que se habían aplicado por parte de
los paganos a los mártires cristianos.

Ilustración de los diferentes tipos de La imagen que mostramos presenta, en concreto, las distintas
crucifixión, procedente del libro De tipologías de crucifixión a las mártires cristianas. Aparecen cruces
SS. Martyrum Cruciatibus de Antonio de distinta forma, elementos auxiliares para estirar el cuerpo
Gallonio (S. XVI) como contrapesos mediante poleas y, más allá, la tortura por el
fuego. Este repertorio pretendidamente acusador de las prácticas
del martirio a los cristianos no deja de ser una traslación de los
métodos que estaba aplicando en aquel momento la Inquisición.
En este sentido cabe mencionar una obra relevante y que
equipara, de alguna manera, las torturas sufridas por los mártires
y las aplicadas por la Inquisición. Se trata de Espejo de mártires de
1685. El autor de los grabados que lo ilustran es Jan van Luyken y
que se desarrollan cronológicamente, desde las crucifixiones de
Pedro y Andrés a la quemas de brujas, haciendo un repaso por
las distintas técnicas de suspensión y de flagelación.

La cuestión acerca del discurso de la tortura es retomada en

el fin de siglo. En primer lugar tenemos una referencia directa
en la obra cumbre del Decadentismo, À Rebours de Joris-Karl
Huysmans. Allí, su protagonista Des Esseintes hace la siguiente
referencia precisamente al grabador holandés Jan van Luyken:

Poseía una serie de estudios realizados por este artista de

fantasía lúgubre y crueldad feroz, sus “Persecuciones reli-
giosas”, colección de aterradoras láminas que exhibía todas
las torturas ideadas por el fanatismo religioso y revelaba
todas las angustiosas variedades del sufrimiento humano;
cuerpos asados sobre braseros, cabezas escalpadas con
espadas, trepanadas con clavos, laceradas con sierras, intes-
tinos arrancados del vientre y enrollados en carretes, uñas
lentamente extraídas con pinzas, ojos vaciados, párpados
levantados con alfileres, miembros dislocados y minucio-

240
 samente quebrados, huesos dejados al desnudo y raspados
durante horas con cuchillas34.

Vista esta transposición iconográfica es pertinente que nos

introduzcamos en el punto central de nuestro análisis: las
crucificadas de corte pornográfico, que hay que inscribir dentro
de esta tendencia de prácticas que hoy se denominan BDSM. El
antecedente, cómo no, es de nuevo Sade. Pero nos centraremos
en una colección de ilustraciones holandesas de 1797 que
iluminan Justine o los infortunios de la virtud, uno de los títulos más
celebrados del Marqués. Se trata de una obra gráfica marginal y
destinada al consumo pornográfico. En ella se tratan de recoger
todos los suplicios que acontecen a la infortunada Justine, presa,
una tras otra vez, de la violencia sexual de unos y otros personajes
que van surgiendo a través de la novela. Traemos a colación dos
citas de la obra en que Sade describe el sometimiento de Justine
a través de la cruz:
Ilustración de la edición holandesa de 1797
A la izquierda, la efigie en cera de una mujer desnuda, tan de La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de
natural que durante largo rato me confundió: estaba atada la vertu suivie de l’Histoire de Juliette, sa
a una cruz por la parte delantera, de modo que se veían soeur, ou les Prospérités du vice
fácilmente todas sus partes posteriores (…) La Rose saca
inmediatamente de un gran armario una cruz diagonal de
una madera muy espinosa. Encima de allí es donde quiere
que me coloque el insigne disoluto; pero ¿con qué procedi-
miento mejorará su cruel goce?35.

Cabe señalar un hecho singular en el uso que Sade le da al

suplicio de la cruz. En ningún momento persigue la muerte
de la víctima sino que es sólo un aditamento para el placer del
observador. Además, nótese que en ninguna de las dos citas
Justine es dispuesta en la cruz a la manera de Cristo. En la primera
es colocada por la parte delantera, dejando al descubierto sus
espaldas. En la segunda está en una cruz en diagonal a la manera
de san Andrés. ¿Quizá Sade no se atrevió a utilizar en sus relatos
una tortura como la de Jesucristo? Bien es verdad que a lo largo
de toda su obra se prodigan clérigos y monjas de lo más retorcido,
y es también cierto que Justine, por ejemplo, quiere mantenerse
casta, sin mácula, y se encomienda a su Señor. Pero estos son solo
los elementos dramáticos que utiliza Sade para configurar el mal
como valor supremo y absoluto frente a cualquier ética del bien.
Su discurso es una enmienda a toda moral, más allá de que se halle
bajo una u otra religión. No hay escenas puntuales de sacrilegio,
más bien toda su obra es un continuo y único sacrilegio. No hay

34 Huysmans, Joris-Karl. Al revés. Ediciones Librerías Fausto, Buenos Aires,

1977, P. 126.
35 Sade. Justine o las desventuras de la virtud. Neblolo, Luengo & Cía, Buenos
Aires, 1968, p. 158.

241
 Diablo, no hay Dios. La moral es extinguida en toda la obra de
Sade. Por ello no quiere, ni por activa ni por pasiva, a nuestro
juicio, que la imagen de Cristo aparezca figurada en ella. Esto
implicaría darle importancia, cosa que Sade no desea en absoluto.

Estas cruces de las que nos habla Sade van a aparecer con gran
intensidad en la imaginería pornográfica finisecular. En concreto,
la cruz en aspa va a ser una de las cruces más prodigadas en
el ámbito sadomasoquista y aparecen fundamentalmente en la
Jan van Luyken. La tortura de la maestra fotografía pornográfica. Podemos comprobar cómo, desde las
Úrsula en 1570. Del libro Espejo de torturas a los mártires al ecúleo —como el caso de santa Eulalia—
mártires (1685) Grabado se llega a la práctica del goce carnal en la cruz, habiendo pasado,
naturalmente, por los dictados de Sade. Nos detenemos en una
imagen muy impactante de este tipo de crucifixión: una mujer
desnuda está dispuesta en una cruz decussata, como Eulalia, pero
mientras que a la santa la desgarran con garfios a la anónima
crucificada la masturba otra mujer situada por detrás de la cruz.
Es la lujuria sacrílega frente al martirio cristiano.

La pornografía tiene su objeto en lo privado, y es en este ámbito

donde se pueden transgredir todas las reglas, máxime las de
la moral. La Inglaterra victoriana tan puritana de puertas para
afuera, se prodiga en sacrilegios de puertas para adentro. Es muy
frecuente encontrar en la fotografía pornográfica tanto inglesa
como francesa numerosos ejemplos de mujeres crucificadas,
encadenadas, atadas, todas ellas de autores anónimos cuyo
único fin es el de excitar al observador y hacer que se deleite en
esa fantasía de sometimiento de la mujer. Cabe mencionar que
estas crucificadas o encadenadas no han sido representadas de
este modo para figurar su muerte sino su sometimiento. Más
que un sacrilegio por la sustitución de Cristo por la mujer hay
una intención, por una parte fetichista y por otra profundamente
machista. La principal intención de esta imaginería es la pura
excitación de la fantasía voyeurística.

A continuación observamos una pareja de imágenes de un mismo

autor, concebidas en la misma sesión y para ser mostradas a la
vez. La primera fotografía muestra a una mujer desnuda, situada
de frente, dispuesta en una cruz latina. Sus brazos y sus pies están
atados a las tablas. La segunda presenta a la misma modelo, de
nuevo en la cruz, pero esta vez de espaldas. ¿Podríamos decir
que existe alguna intención artística en esta pareja de imágenes?
En nuestra opinión así es. La primera fotografía posee sin duda
un carácter sacrílego: la mujer imita a Cristo, sobre todo por su
mirada hacia arriba, como si estuviese invocando a Dios Padre.
El reverso de esta imagen es la de espaldas, que evoca, sin
duda, la escena sadiana: la mujer está en posición masoquista,
dispuesta a recibir el flagelo en su espalda y sus nalgas, tal y
como se expresaba en la segunda cita de Sade. De este modo esta

242
obra aúna sacrilegio y perversión sexual, condensa estos ideales Izquierda:
estéticos propios del decadentismo finisecular. No obstante, la Bernat Martorell, Tabla de Santa Eulalia
ausencia de autoría y su distribución nos hace pensar que la (1442-45) tremp sobre tabla, Museu
imagen circuló estrictamente en ambientes pornográficos. Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

Vamos por un momento a alejarnos de la fotografía para recaer en Derecha:

dos grabadores que abordan la imagen pornográfica. El primero Anónimo (1890) Colección Uwe Scheid
de ellos es el ya citado Franz von Bayros, cuya producción abarca
todo tipo de perversiones sexuales y, por ello, las prácticas de « Amarra a una prostituta a una cruz de San
suspensión o de tortura en el potro aparecen en algunos de sus Andrés suspendida en el aire y allí la azota
diseños. Con la mayor exquisitez, Bayros nos ofrece toda una serie con todas sus fuerzas por toda la parte de
de imágenes que bien podrían ilustrar las perversiones descritas atrás. Después de eso la desata y la arroja
en la obra de Sade. Uno de los ejemplos muestra cómo una mujer por una ventana (…)»
ha sido atada —una muestra antecedente del bondage—por los
pies al techo, y se encuentra boca abajo. Lejos de estar en esa Marqués de Sade.
situación para ser mortificada, se trata de una suspensión con Las 120 jornadas de Sodoma
finalidad sexual. La mujer se encuentra desnuda y es observada
por dos hombres que se masturban ante ella. Son cómplices de
la misma acción que está ejecutando para ellos la joven, quien
utiliza un cirio como juguete sexual ante la mirada perversa
de los voyeurs. Se trata, por tanto, de una escena de explícito
carácter pornográfico y que ilustra posiblemente alguna de las
perversiones sexuales de la época.

243
Anónimo. Dos mujeres en cruz (comienzos En otro grabado, perteneciente al cuaderno Bilder aus dem Boudoir
S. XX) 16,5 x 11,5 cm c/u. Galerie 1900- der Madame C.C. de 1912, von Bayros trata un tema muy próximo
2000, París a la iconografía de la tortura de la mujer, aunque el tema puede
no ser ese explícitamente. Presenta algunas similitudes con
el óleo del portugués Luis de Brito en el que se mostraba un
ajusticiamiento inquisitorial. Del mismo modo, la sometida de
Bayros está sujeta a una especie de tronco de árbol con los brazos
atados por detrás y los pies sujetos con cintas al tronco del árbol.
De nuevo, un cirio, esta vez encendido, se ha colocado en el sexo
de la mujer con la finalidad de que, primero la cera y luego la
llama, quemen sus partes más sensibles. Esto puede interpretarse
no como una tortura sino como una práctica sexual. El uso de la
cera es habitual en determinadas prácticas sadomasoquistas y
parece claro que es esa la intención con la que lo emplea von
Bayros. Al igual que en la escena anterior hay dos personajes
secundarios que observan la escena. Una mujer enlutada con un
sofisticado tocado sobre un abultado peinado deja ver uno de
sus pechos, semidesnudez que la coloca también como sujeto
sexual activo en la escena: es ella la que ha dispuesto a la otra
mujer atada en el árbol. Reclinado, a su derecha, se encuentra un
personaje pasivo acurrucado; lleva la cabeza rapada excepto una
coleta, lo cual puede indicar que se trata de un chino. Von Bayros
es muy aficionado al japonismo —recordemos la influencia de
los grabados sexuales japoneses en Aubrey Beardsley— y cuenta

244
 Franz Von Bayros. Paroxismo erótico, del
cuaderno Dibujos Amorosos (1907) Helio-
grabado, Colección particular

con algunas series pornográficas de carácter oriental. Este chino

bien podría haber sido el autor de la idea, podría haberle sugerido
a la dama enlutada que realizase esta práctica con la sometida.
Esta influencia bien puede proceder de una fuente literaria: El
jardín de los suplicios de Octave Mirbeau, donde en un pasaje de la
novela un verdugo chino narra a los protagonistas, occidentales,
distintas prácticas de tortura que él mismo ha inventado y de las
que se vanagloria.

Cerramos este apartado con uno de los genios del grabado de

comienzos del siglo XX: Alfred Kubin. Todas las escenas de
Kubin son siempre opresivas y oscuras, protagonizadas por
monstruos o seres deformes, evocando a un Eros siempre negro
o a Thanatos. En esta tesis veremos dos de sus grabados en
los que está involucrada la mujer crucificada. En este capítulo,
el primero de ellos, Eine für alle (1900-1901) nos traslada a una
mazmorra donde una joven desnuda está atrapada por grilletes
contra la pared en una suerte de crucifixión. Está cabizbaja
y cruza sus piernas como si quisiese evitar la violación. Hacia
ella se dirigen tres gorilas monstruosos con rostro fiero quienes
parece que quieren tomar a la mujer. En nuestra opinión estos
gorilas podrían representar al hombre quien, cuando se reduce a
sus puros instintos carnales, se convierte en un animal. Podemos
hacer referencia a la presencia de los monos en obras de carácter

245
Izquierda: simbolista y podemos detenernos en dos ejemplos. Uno de ellos es
Franz Von Bayros. Imagen del cuaderno una Tentación de san Antonio de la mano de John Charles Dollman
Bilder aus dem Boudoir der Madame C.C. que ya comentamos. Allí los monos están de nuevo junto a una
(1912) Heliograbado. Colección particular mujer desnuda, atormentando al santo. Aunque están del lado
de la mujer —forman parte junto a ella de la visión diabólica
Derecha: del santo— están representando los instintos sexuales como en
Alfred Kubin. Eine für alle. (1900-1901) el caso de Kubin. Otro ejemplo lo tenemos en su compatriota
Plumilla, tinta china y aguada, 35,8 x 27,7 Gustav Klimt quien representa en el Friso de Beethoven al gigante
cm Tifeo a la cabeza de las fuerzas del mal. Esta obra se expuso
en 1902, fecha muy próxima pero algo posterior al grabado de
Kubin. En cualquier caso en el imaginario de los dos artistas está
presente el simio como arquetipo del mal y de la brutalidad.

A la pregunta de si se podría considerar que el grabado de Kubin

es pornográfico debemos responder que no. Hay desnudez,
sometimiento y figuración de una posible violación a la mujer
pero en la lectura de la imagen debemos ver más bien una crítica
al hombre dominado por su instinto animal quien hace de la
mujer su presa y desea someterla a su voluntad.
 
2.2.5. La dómina

Hasta ahora hemos examinado a la mujer como objeto sexual

que debe ser atado, encadenado, sometido y torturado por la
voluntad del varón. Esto podría calificarse como actitud sádica
del hombre hacia la mujer, impregnado, como hemos visto, de
misoginia. Pues bien, existe un reverso, quizá correspondiente
al triunfo de la femme fatale como mujer dominante y que somete
al varón, pero esta vez con el consentimiento y, más allá, con
el placer sexual del varón devenido por la doblegación ante la

246
mujer. Este rol de la mujer como dueña absoluta del varón es lo
que en la jerga sadomasoquista se conoce como dómina o ama.

Este rol de la mujer, si bien ha podido aparecer más o menos

sublimado en la historia, aparece en el fin de siglo de modo
totalmente explícito. Será Leopold Sacher-Masoch quien, en La
Venus de las pieles (1870), retrate de forma explícita la sumisión
sexual consentida del varón a la mujer. Esta obra es de capital
importancia para entender las prácticas sadomasoquistas
contemporáneas. En este libro se establece el primer contrato de
dominación y sometimiento, modelo que va a perdurar hasta la
actualidad en el ámbito del BDSM. Este contrato estipula por
escrito las condiciones que se establecen entre el varón sumiso y
su ama durante un período concreto de tiempo. Reproducimos a
continuación algunos fragmentos del contrato:

El señor Severino de Kusiemski quiere, desde el día de hoy,

ser el prometido de la señora Wanda de Dunaiew, renun-
ciando a todos sus derechos de amante y obligándose, bajo
palabra de honor y caballero, a ser su esclavo, en tanto
que ella no le conceda libertad. Como esclavo de la señora
Dunaiew, tomará el nombre de Gregorio, y se compromete
a satisfacer sin reservas todos los deseos de la susodicha
señora, su dueña, obedeciendo todas sus órdenes, siéndole
humildemente sumiso, considerando cualquier merced que
reciba como uña gracia extraordinaria. La señora Dunaiew,
no sólo adquiere el derecho de golpear a su esclavo por
las faltas que cometa, sino también el de maltratarle por
capricho o por pasatiempo, incluso hasta matarle, si le
place. Queda, en suma, en su propiedad absoluta36.

Queda por tanto explicitado en el varón su carácter de “esclavo”

del ama que tiene el derecho de “golpearle” cuando cometa
alguna falta. Lejos de ser un relato ficticio, el argumento de La
Venus de las pieles refleja un tipo de conducta sexual que se da con
cierta frecuencia en la época —de hecho la novela tiene carácter
autobiográfico—. De este modo, este modelo de conducta será
rápidamente recogido por el psiquiatra alemán Richard von
Krafft-Ebing en su célebre tratado sobre las perversiones sexuales
denominado Psychopathia Sexualis que vio la luz en 1886. En él
caracteriza a esta patología con el nombre de masoquismo en
honor a Leopold Sacher-Masoch y la tipifica como opuesta al
sadismo. La definición establece lo siguiente:

(...) peculiar perversión de la vita sexualis psíquica, en la

cual el individuo afectado, en el sentimiento y pensamiento
sexuales, es controlado por la idea de estar completa e
36 Sacher-Masoch, Leopold. La Venus de las pieles. Proyecto Espartaco, México
D.F., 1963, p. 59.

247
Izquierda: incondicionalmente sujeto a la voluntad de una persona del
Félicien Rops. Pornocratès (1878) Acua- sexo opuesto, de ser tratado por esta persona como si fuera
rela, pastel y gouache. 75 x 48 cm. Musée su dueño, humillado y abusado por él37.
Félicien Rops, Namur
Caracterizado así el masoquismo, podemos decir que también
Derecha: tiene su trasunto en las artes. Y queremos citar dos obras que a
George Frampton. Lamia (1899-1900) nuestro juicio han sentado el precedente en lo que a la iconografía
Bronce, marfil y ópalos. 61 x 55,3 x 25,4 de la dómina se refiere. Son el famoso dibujo Pornocratès de
cm. Royal Academy of Arts, Londres Félicien Rops de 1878 y el busto de Lamia de George Frampton de
1899-1900. Queremos señalar que en el momento de su creación
ninguno tuvo referencia explícita a La Venus de las pieles, pero sí
que representan a mujeres que triunfan sobre el hombre. En el
caso de Lamia existe el referente del poema de John Keats en el
que Lamia, diosa mitad mujer mitad serpiente, casi una vampira,
quiere poseer a Lucio y le seduce. Justo cuando van a contraer
matrimonio, Lucio la mira a los ojos y se da cuenta de su perfidia,
por lo que cae muerto al instante. Obviamente hay una esencia
de dominación de la mujer sobre el hombre pero en ningún
caso hay aceptación masculina de la sumisión, ni mucho menos
deleite sexual en ello.

En el caso de Pornocratès no tenemos referente literario. Los

críticos comparan a la mujer desnuda que camina ciega con una
prostituta, o más allá con una entidad demoniaca, refutada por
la presencia del cerdo que siempre en la obra de Rops hay que

37 Krafft-Ebing, Richard von. Psychopatía Sexualis. F. A. Davis Co., Filadelfia y

Londres, 1892, p. 890.

248
asociarlo al Diablo. La ausencia —explícita— del hombre, aleja
el supuesto de la interpretación masoquista. No obstante no hay
duda de que la mujer de Rops triunfa, guiada por la Lujuria,
sobre el hombre. Es un claro arquetipo de la femme fatale.

No obstante, pese a la distancia que hay en el significado original

con el que fueron concebidas ambas obras y el sadomasoquismo,
no es menos cierto que el tiempo ha connotado a esas dos obras
con ese cariz. Por una parte, el cerdo de Pornocratès —el único
animal que copula por placer aparte del ser humano— ocupa el
rol de hombre sumiso y sometido a la mujer en la más baja de
sus formas. También Circe convertía en cerdos a los hombres que
caían en sus redes. La careta de cerdo es usada en las prácticas
sexuales sadomasoquistas por el hombre dominado, en una
manera de verse degradado y sometido a la dómina. Por otra
parte, la mujer, con ligas, mitones y tocado negro, está evocando
parte de los atuendos de las amas sadomasoquistas. Este aspecto
de la vestimenta de la dómina es mucho más evidente en el
busto de Frampton: ese vestido negro, con esa capa que cubre
sus hombros pero deja vistas partes del pecho y del cuello y, más
aún, el tocado de Lamia, con esos bulbos, conforman un atuendo
con grandes similitudes al de una dominatrix contemporánea. Es
un claro antecedente del ropaje de cuero o de vinilo usado en
este tipo de prácticas sexuales.

En la época que ve nacer estas dos obras, las prácticas

sadomasoquistas se empiezan a generalizar en los burdeles
de toda Europa. Uno de los instrumentos que nunca faltaba
en ellos era una cruz para disponer en ella al sometido o a la
sometida. El caso más paradigmático es la Inglaterra victoriana,
tierra del puritanismo más desacerbado, donde surgió toda una
contracultura transgresora y clandestina en la que se profanaba
todo lo sacro. De hecho fue Inglaterra la que alumbró las primeras
publicaciones en donde aparecían artículos e imágenes de corte
fetichista y sadomasoquista. El primero de ellos, que estuvo en
funcionamiento entre 1898 y 1916, es Photo Bits, aunque sin duda
la primera revista claramente orientada a estas tendencias será
London Life Magazine a partir de 1920.

Así sucedía también en el otro gran foco del erotismo que era
París, donde las prácticas sacrílegas de índole sexual eran también
frecuentes. Traemos a continuación un fragmento de Horace de
Vieil Castel sobre la actriz teatral Rachel, cuyas prácticas sexuales
eran explícitamente sacrílegas y sádicas:

[Rachel] Una noche le dijo a Léoplod Leon: “Me gustaría que

me follaran encima del cadáver de un hombre recién guillo-
tinado”. A otro de sus amantes le impuso como condición

249
Otto Dix. El sueño de la sádica II (1922) que le repitiera en los momentos decisivos : “¡Soy Cristo!”
Acuarela y tinta sobre papel, 49,5 x 39,5 Cada vez que aquellas palabras sacrílegas le llegaban al oído,
cm. Galerie 1900-2000, París. Rachel caía en un paroxismo de gozo imposible de describir38.

38 De Vieil Castel. Sur le regne de Napoleon III (1851-1864). Guy Le Prat, París,
1979. Citado en Varios Autores, Jardín de Eros, Electa, Barcelona, 1999, p. 28.

250
Para cerrar este apartado haremos referencia a un dibujo
de Otto Dix titulado El sueño de la sádica II —el dibujo I está
perdido—, que hace referencia explícita a las prácticas sexuales
sadomasoquistas en la que, entre otras perversiones, aparece una
mujer crucificada boca abajo. La dómina de Dix se nos presenta
encorsetada y enmascarada, dejando ver su sexo. Lleva un látigo
en la mano y un postizo mostacho que la masculiniza. Aparecen
prácticas de bondage en una mujer que, colgada del techo, tiene
pesos colgados de sus pechos, mujeres esposadas y a cuatro patas
esperan en el suelo su castigo y, en el centro de la composición
una cruz latina de la que pende, boca abajo, una mujer desnuda
abierta de piernas. Es un dibujo impactante.

Otto Dix es sin duda un artista que ha sabido reflejar siempre

la realidad en su mayor crudeza. Es como si fuese capaz de
transmitir a través de sus obras toda la decadencia europea,
hecho que se pondrá de manifiesto abiertamente en el período
de Entreguerras en el que sabrá captar la fetidez del ambiente Imagen de una dómina y una cruz para
pre-fascista alemán en sus pinturas de madurez. prácticas sadomasoquistas en el Salón Riehl
de Viena (s.d.) Kriminalmuseum de Viena
De este modo, Otto Dix cierra el período de conformación de la
imagen sadomasoquista.

 
3. El erotismo y la muerte

Hemos abordado la relación entre la sexualidad y el dolor, ya

sea infligido o recibido, dentro de las denominadas prácticas
sadomasoquistas. Pero ¿y la muerte? ¿Existe algún tipo de
voluptuosidad relacionada con la muerte? Podríamos mencionar
el sadismo llevado a su extremo, presentado tanto en Las
120 jornadas de Sodoma de Sade o en El jardín de los suplicios de
Octave Mirbeau, pero la cuestión que queremos plantear en
este momento va más allá, hacia una forma de sublimación del
sentimiento erótico en la muerte.

Estamos tratando de discernir el sentido de las diferentes

representaciones de la crucifixión femenina y sin duda de una
manera implícita existe en algunas de ellas una relación entre
la muerte entendida como sacrificio —la propia crucifixión— y
la pulsión erótica. El artista con el que más podemos identificar
la relación entre erotismo y muerte en las representaciones de
crucificadas es el checo Frantisek Drtikol, con quien abrimos el
capítulo y con quien lo cerramos.

Drtikol aborda numerosas veces este tema, incluso tiene un

cuaderno en el que va documentando diversas imágenes de

251
 pintores y escultores además de fotografías relacionadas con el
tema, con los que realiza bocetos y dibujos que le sirven para
configurar distintas series fotográficas de mujeres desnudas
crucificadas a lo largo de su vida, de las que abordaremos las
circunscritas a nuestro período de estudio. Primero las datadas
en 1913-14 y después las de comienzos de los años 20.

No podemos considerar que las crucificadas de Drtikol —ni

ninguno de sus desnudos conocidos— se puedan calificar de
pornográficos. Hay diversas cuestiones que apoyan este supuesto.
En primer lugar el qué significa el desnudo para Drtikol:

En mi arte yo sigo los dictados bíblicos desde el Génesis

donde se puede leer que Dios creó al hombre a su imagen
y semejanza. El hecho de que no fue creado vestido es
obvio, las personas nacieron desnudas. De este modo, veo
la desnudez como un trabajo de Dios, tan bello como Él
mismo, como el hecho más moral y natural. Y proclamo
que la gente sería más desinhibida, honesta y bella si estu-
vieran más a menudo sin ropa. En la desnudez las diferen-
cias sociales dejan de existir mientras que permanece la
simple y bella desnudez del hombre39.

Fotografía anónima (1885) Posible antece- Por otra parte, y en concreto referido a las crucificadas, Drtikol
dente de la serie de crucificadas de Fran- las concibió para fines privados. Solamente fueron mostradas
tisek Drtikol en 1913-14. Colección Uwe a amigos íntimos y nunca fueron expuestas al público en los
Scheid años en que fueron concebidas. ¿Deben ser pues consideradas
pornográficas? No lo creemos. Esto se debe a que la conservadora
sociedad checa de la época vio en los desnudos de Drtikol una
amenaza y gran parte de ellos fueron condenados y quemados,
por lo que no han sobrevivido. Desconocemos si pudiera haber
alguna connotación pornográfica en esas obras —desde luego
Drtikol conocía la pornografía fotográfica que venía de Francia—
pero la significación del artista, tanto en su obra como en sus
escritos, como el que acabamos de citar, nos hace pensar que en
absoluto esto fue así.

Nos adentramos a continuación en el análisis de las crucificadas.

Tenemos que tener un hecho muy en cuenta: Drtikol es ateo. Pero
un ateo con muchas inquietudes espirituales. Aunque rechaza la
enseñanza cristiana no puede evitar la reflexión artística y filosófica
sobre ella. Por esta razón, fundamentalmente, es por la que se
autorretrata como Cristo, dispone a mujeres desnudas al pie del
Gólgota o realiza las composiciones citadas de crucificadas. A lo
largo de su vida se verá influenciado por un sentimiento pagano
y mostrará su interés por el budismo. Con estas inquietudes
espirituales y dado el contexto histórico-artístico en que se sitúa
39 Citado en Birgus, Vladimir. The Photographer Frantisek Drtikol, Kant, Praga,
2000.

252
Drtikol, lo más fácil hubiese sido establecer una relación entre
su pensamiento y su obra con la incipiente Teosofía de Mme.
Blavatsky, con los Rosacruces de Péladan o con cualquiera de las
prácticas ocultistas tan en boga en los ámbitos simbolistas. Pero
no, Drtikol se forja a sí mismo en una reflexión personal y aislada
hacia los elementos de lo sagrado. Por ello tenemos que extraer
de ese contexto a las crucificadas de Drtikol.

Pese a existir un espacio temporal reducido entre las dos series

de crucificadas que vamos a examinar —menos de una década—
hay importantes diferencias en el significado de ambas. La
primera serie, publicada entre 1913 y 1914, consta de varias
fotografías de la misma modelo dispuesta en una cruz de finos
maderos a la cual está atada. Ella está desnuda y tiene los ojos
vendados. Esta serie hay que incardinarla dentro del Simbolismo.
Es muy probable que en su cuaderno de trabajo con crucificadas
Drtikol contase con una imagen de la tentation de Félicien Rops
y es factible también que conociera su Pornocratès. Esta serie
bien podría conjugar elementos de ambas obras: por una parte
la crucifixión de una mujer desnuda que exalta su sexualidad y
por otra la mujer con los ojos vendados y cuyos instintos rigen
su vida. Esto implicaría que esta primera crucificada de Drtikol
sería una femme fatale. Este hecho lo podemos contrastar con otros
temas propios del Simbolismo que visita Drtikol en estos años,
como es el caso de Salomé y la decapitación del Bautista.

De este modo podría entenderse que Drtikol crucifica a esa mujer

por perversa, por tentadora, por ser un espíritu animal: “La mujer
es un animal en si mismo, no será capaz de idear nada independiente,
original o magnífico. La mujer no puede crear”40. Pero a la vez Drtikol
se siente tan fascinado por la mujer que la tiene que colocar en
el máximo pedestal, en el lugar de Cristo. Es la mezcla entre el
miedo y el deseo, ese erotismo sagrado que hay que alcanzar,
ese interdicto que Drtikol logra traspasar con sus crucificadas.
Representa en imagen fotográfica el mismo concepto que años
después enunciará Bataille sobre el sacrificio sagrado:

En el sacrificio, no solamente se desnuda, se mata a la

víctima (o si el objeto del sacrificio no es un ser viviente,
hay, de alguna manera, destrucción de este objeto). La
víctima muere, y entonces los asistentes participan de un
elemento que su muerte revela41.

40 Mlcoch, Jan. Frantisek Drtikol. Photographs 1901-1914. Kant, Praga, 1999,

citado en Birgus, Vladimir. The Photographer Frantisek Drtikol, Kant, Praga,
2000, p. 10.
41 Bataille, Georges. El erotismo. Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 36.

253
Frantisek Drtikol. Serie de La mujer cruci- Es como si Drtikol hubiese querido hacernos partícipes de ese
ficada. (1913-14). Izq. 16,7 x 11,9 cm, sacrificio y que la experiencia sagrada nos fuese revelada.
dcha. 15,2 x 11, 8 cm. Museo de Artes
Decorativas, Praga Sin embargo, la serie de crucificadas de los años 20 presenta
un cambio en su idea de lo femenino. De un primer vistazo, las
fotografías presentan una notable frontalidad en contraposición
a los escorzos de la primera serie. La mujer aparece dispuesta en
la cruz a la manera de Cristo: aunque no hay clavos, los brazos
y los pies de la mujer se colocan a la manera de los crucifijos de
cuatro clavos. La mujer continúa desnuda —carece de paño de
pureza— y ya no está cegada por ninguna venda. Otra diferencia
importante es la aparición en todas las fotografías de una
segunda mujer, también desnuda, en diversas actitudes: o bien
echándose las manos a la cabeza en señal de dolor incontenible
o bien dispuesta acurrucada en el suelo postrada ante la cruz.
Anna Fárová nos arroja luz a la hora de estudiar la diferencia
entre las dos series, sobre la visión de la mujer que tiene Drtikol
hasta 1914 y la que tiene en los años 20:

La mujer constituyó su objeto de trabajo durante el período

que va desde el comienzo del siglo hasta la década de 1930
como una imagen obsesiva. Para él la mujer representó un
ser diferenciado y estigmatizado por los mitos, la sociedad
y la época. Él proyectaría su experiencia personal sobre ella
y cambiaría tanto su actitud como su lugar en el mundo.

254
 En sus fotografías, la Mujer se transforma de la doncella Frantisek Drtikol. Serie de La mujer cruci-
casta y naif de la literatura y el arte de los comienzos del ficada. (Comienzos de la década de 1920).
siglo, con el cuerpo invistiendo su alma, en un demonio Izq. 29,5 x 24,1 cm, dcha. 29 x 23,5 cm.
sexual que destruye al hombre como sucede en el mito de Museo de Artes Decorativas, Praga
Salomé. En la década de los 20, sin embargo, la Mujer se
convierte, para Drtikol, en un ser real que se expresa a sí
misma, llora, existe y proyecta su sombra gigante y sus
gestos apasionados en un abstracto e indefinido trasfondo.
En ese tiempo la retoma, ahora solamente como una forma
simple entre otras formas que se pueden encontrar en ella,
para, finalmente, en la década de los 30, pasar a repre-
sentar otro símbolo o arquetipo: la Madre Tierra. Desde el
concepto de virgen inmaculada y tras la fase de negación y
objetivización, llegó finalmente al principio de la fertilidad.
De la visión cristiana alcanzó la idea universal y mítica de
la Mujer42.

De acuerdo con la reflexión de Anna Fárová, esta segunda serie

de crucificadas se encuentra en el cruce de caminos, en la crisis
del concepto de Mujer para Drtikol. En las fotografías vemos
que la mujer-Cristo permanece impasible, cabizbaja —quizá ya
42 Fárová, Anna. Frantisek Drtikol. Magie imaginativniho plozaní. Vytvarné
umení, Praga, 1992, p. 123-125, citado en Birgus, Vladimir. The Photographer
Frantisek Drtikol, Kant, Praga, 2000, pp. 10 y 11.

255
 muerta— mientras que su acompañante se muestra humana
pues llora y gesticula o bien se arrodilla a causa del dolor. Esas
acompañantes son seres reales, mientras que las dispuestas en
la cruz son todavía divinales, sagradas, inconmovibles a la vista
de Dios. Vemos las dos actitudes de Drtikol hacia la Mujer: lo
femenino sagrado y lo femenino real. Se pone de manifiesto de
nuevo el sacrificio sagrado a la manera cristiana en la que la
mujer es protagonista por partida doble: es por una parte sujeto
sagrado —Cristo crucificado— y por otra parte sujeto real, que
sufre las consecuencias del sacrificio —las Marías que lo lloran—.

Después de esta serie, la imagen de la crucificada desaparecerá

del imaginario de Drtikol. De este modo, a comienzos de los años
20 y como hemos demostrado a lo largo de esta tesis, como si
Drtikol corriera un telón, con él se eclipsará la imagen de la mujer
crucificada, hasta unas décadas más adelante y con significados
muy diferentes.

256
257
258
6. La crucificada como
alegoría política y social
The Sword, the Banner, and the Field,
Glory and Greece around us see!
The Spartan borne upon his shield
Was not more free.

Lord Byron
Versos desde Missolonghi

Dedicamos el último capítulo dentro de nuestro período de

estudio al uso de la imagen de la crucifixión femenina en aque-
llas representaciones de carácter alegórico con connotaciones
políticas y sociales. Como vamos a estudiar, ésta puede ser muy
diversa.

En el contexto en el que nos movemos, ya a finales del siglo

XIX y comienzos del XX, se han consolidado la mayoría de las
naciones de Europa, y las que no, están en proceso de nacionali-
zación. Fruto del Romanticismo del que emana la búsqueda de
la identidad de los pueblos, estos echan la mirada al pasado para
encontrar allí sus más hondas raíces: la mirada al mundo clásico,
a lo gótico, a las tradiciones precristianas, etc. De esta manera se
configurará una imagen alegórica de cada nación, la cual encar-
nará todos los valores positivos de ésta.

Para hallar la presencia de crucificadas, en la mayoría de los

casos nos topamos con naciones en conflicto, ya bien sea un país
que ha sido invadido, una colonia que quiere lograr su indepen-
dencia o la revolución de un pueblo ante un régimen opresor
de carácter absolutista. Es frecuente en estos casos que la propia
nación aparezca representada en la cruz como víctima.

Pero también hay otros casos en los que se utiliza como bandera
nacionalista la imagen de una santa, poseedora de la virtud de
un pueblo, hecho que va a suceder, entre otras, con Juana de
Arco en Francia o con santa Librada en una incipiente Colombia.
También se tratará de reivindicar el sufrimiento de un pueblo con
una mujer que porta la corona de espinas, connotación que va a
poner de manifiesto uno de los artistas ya analizados: Alphonse
Mucha en La Epopeya Eslava.
Maxmilián Pirner. Homo homini lupus
Por último hay una serie de alegorías que representan el dolor (1901) 96 x 47,4 cm., Galería Nacional,
y el sufrimiento de la humanidad. Fruto, entre otros, del darwi- Praga

259
 nismo o del pesimismo schopehaueriano, se verá a la humanidad
entera abocada al padecimiento, fruto del cual será representada
en la cruz.

Aparte de las obras de arte, analizamos también diversa produc-

ción gráfica, como ilustraciones de diarios, carteles, portadas e
incluso material audiovisual.

1. Consideraciones sobre el lenguaje alegórico en el

Arte occidental

En esta tesis vamos a analizar las representaciones alegóricas de

conceptos políticos —fundamentalmente alegorías de naciones
representadas crucificadas— y de conceptos sociales. Estimamos
pertinente aproximarnos por un momento a las implicaciones de
las alegorías que están representadas por una mujer.

Tenemos que fijar nuestra atención en el por qué de la atribución

del género de la alegoría, y podemos concluir que, por norma
general, siempre que se trate de un concepto abstracto, como
una virtud, por ejemplo, se recurrirá a una imagen femenina. No
obstante, como veremos, hay excepciones a esta regla.

Una de estas excepciones la vamos a encontrar en la repre-

sentación de conceptos geográficos, cuya representación va a
variar según el género de la palabra con la que se lo denomina.
Si la palabra es masculina será representado alegóricamente a
través de un hombre. Si la palabra es femenina será represen-
tado mediante una mujer. Este hecho lo podemos encontrar
claramente en las representaciones clásicas: los ríos —de género
masculino— se representaban mediante un hombre (véanse los
frontones griegos) y las provincias —de género femenino— lo
hacían a través de una mujer.

Otro ejemplo reseñable a este respecto, pero en esta ocasión para

un concepto no geográfico, son las representaciones de la muerte,
que aparte de su caracterización más común como esqueleto con
guadaña a veces se representa como hombre y a veces como
mujer, según la palabra sea masculina —der Tod en alemán—
o femenina —la muerte, la morte en español o francés— en la
lengua del concepto del que está haciendo la representación.

También podría pensarse que las cualidades tópicamente mascu-

linas se representarían a través de un hombre y las femeninas
a través de una mujer, pero esto no es así. Hay ejemplos como
la fortaleza, cualidad típicamente masculina, se va a representar
por una mujer y el valor, sin embargo, se representa mediante un

260
hombre. Esto refuta la cuestión de que la alegoría es masculina o
femenina dependiendo del género de la palabra a la que repre-
senta. Este hecho se debe al antes reseñado vínculo intrínseco
entre la lengua y la literatura con las representaciones artísticas
alegóricas.

2. Las alegorías de naciones

El caso del tipo alegórico que vamos a estudiar en el presente

trabajo es el del concepto de nación que sigue la norma y se
representa a través de una figura femenina.

La primera aproximación a las alegorías de naciones nos lleva

a las representaciones de unidades geográficas a través de
mujeres, como es el caso de las provincias. Esto nos hace remon-
tarnos al antiguo Egipto. Una representación clara de este hecho
lo tenemos en el conjunto escultórico de la Triada de Mikerinos. En
ella se representa al faraón en el centro, a un lado la Diosa Hator
y al otro una de las provincias de Egipto, en forma de mujer.

En Grecia y Roma vamos a ver perpetuada esta tradición, con las

representaciones, no solo de las provincias, sino que podemos
citar el ejemplo de la propia Roma, encarnada en Diosa y repre-
sentada a través de una mujer.

La tradición occidental va a asignar también a los espacios geográ-

ficos (ciudades, provincias, naciones, imperios) la representación
femenina. Este hecho es singular, por el hecho de contrastar con
la condición misógina occidental. El origen de esta iconografía
puede estar en los atributos femeninos como la fertilidad los
cuales la vincularían directamente con la Tierra. No obstante,
esta es la idea presente en la herencia clásica de la que va a beber
Occidente y de dicha influencia deriva este tipo de representa-
ción de las alegorías de los estados occidentales.

Pero la alegoría de nación propiamente dicha no va a aparecer

hasta que se elabore este concepto como tal, en el siglo XVIII.
Estas alegorías tratan siempre de identificar a la nación con
nobles ideas y valores. Es el momento del surgimiento del nacio-
nalismo de raíz romántica y todas las naciones van a mirar a su
parado en busca de su seña de identidad y van a encontrar un
icono femenino que lo represente. En el caso del Reino Unido,
por ejemplo, tenemos a Britania personificada, el nombre que
tomaron las islas bajo la dominación romana, que es una diosa
que viste un atuendo romano y trata de representar la idea de
libertad. El caso de Francia, la personificación de la nación es
otro personaje clásico: Marianne. No obstante, otro icono pasó a

261
 representar a la nación francesa tras la Revolución de 1830, es la
personificación de la Libertad, una figura contemporánea tocada
con el gorro frigio, atributo que se identifica con esta idea. Esta
figura se aprecia abiertamente en el lienzo universal de Delacroix
La libertad guiando al pueblo (1831).

Pero la idea que vamos a desarrollar en esta tesis es fundamen-

talmente el de la nación oprimida, ya sea por el surgimiento
de la idea de independencia en territorios bajo dominio extran-
jero, por el devenir de las guerras que hacen que un país vecino
conquiste territorios o por la tiranía de una monarquía abso-
lutista que subyuga al pueblo. De este modo analizaremos las
naciones mediterráneas que se sublevan tras las Guerras Napo-
leónicas, el caso de Francia en el que tanto Napoleón III como
los revolucionarios usan de distinta manera la imagen alegó-
rica, el caso de Bohemia y los países eslavos bajo el dominio
del Imperio Austro-Húngaro y el caso de Armenia que sufre
violentas matanzas por parte de los otomanos y que significará
uno de los primeros ejemplos del uso del cine para denunciar la
violación de los derechos humanos. Todas estas naciones van a
tener el factor común de utilizar la figura de la crucificada como
alegoría de la nación.

2.1. El Ciclo Mediterráneo

Nos acercamos en primer lugar a España de la Guerra de la Inde-

pendencia, del intento constitucional de Cádiz en 1812 y de la la
llegada al poder un año mas tarde de Fernando VII con la expul-
sión de los franceses.

Si nos fijamos en las artes, quién sino Goya podría representar

mejor el sentimiento liberal al que ha de renunciar de nuevo España
por la continuidad de la monarquía. En uno de sus dibujos plas-
mará su idea de España en forma de una mujer atada a una suerte
de cruz titulado Por liberal. La producción de figuras alegóricas
por parte de Goya es numerosa, podemos citar España, el Tiempo
y la Historia (1812-14), Retrato de Fernando VII con alegoría de España
(1814) y España constitucional asediada por espíritus malignos (1817-
1820). Pero Goya va mas allá con este dibujo y va transmitir la idea
de que la nación liberal sigue subyugada por la permanencia de
la monarquía. El dibujo pertenece al Álbum D (1803-1824) pero no
llegó a pasar finalmente a plancha y por ello no formó parte de Los
disparates. El dibujo es una magnífica expresión del sentimiento
de opresión frente a la monarquía absoluta. Quizá Goya sopesó la
posibilidad de no publicarlo por el riesgo que podía entrañar para
él, pues era una acusación explícita y taxativa contra la monarquía
de Fernando VII. Podemos decir que se trata de una alegoría de la

262
 Goya. Por Liberal. Dibujo del Álbum D
(1803-1824)

nación que desea ser liberal pero que ha de resignarse a continuar

oprimida por las cadenas y el yugo del absolutismo.

La historia de Italia el siglo XIX dibuja el proceso de unificación

de sus diversos estados a partir del denominado Risorgimento.
Entre 1830 y 1848 hay varios intentos fallidos de unificación. El
principal problema era el dominio austriaco de Lombardía, que
será solventado por la política de alianzas realizada por Cavour
quien involucra a Napoleón III. Por su parte, Garibaldi unifica
todo el sur. Tras una serie de plebiscitos y de cesiones de terri-
torios en pro de la unidad, ésta se consigue bajo el reinado de
Víctor Manuel II en torno al cual se gestará la idea de la nación
italiana.

En medio del proceso de construcción nacional podemos observar

un uso singular de la imagen de la nación, aún dividida y en
proceso de unificación. Nos encontramos con el escándalo provo-
cado por la viñeta titulada Il Calvario dell’Italia publicada en el

263
Gabriele Castagnola. Il Calvario
dell’Italia. Viñeta para el períodico La
Strega (28 de marzo de 1850)

periódico republicano genovés La strega el 28 de marzo de 1850. Se

trata de un grabado satírico de Gabriele Castagnola que no es más
que una caricatura política de la situación de la unificación italiana
en aquel momento. Se trata de una representación del Gólgota en
donde Italia ocupa el lugar de Cristo y a su alrededor están toda
una serie de personajes debidamente caricaturizados: Los dos
ladrones son el antiguo Rey de Cerdeña, Carlo Alberto y Ferdi-
nando II de las Dos Sicilias. Garibaldi está sentado a los pies de
Italia y Mazzini junto a él. El soldado Longinos está caracterizado
como el Papa Pio IX montado a caballo y el soldado que ofrece la
esponja con vinagre es La Marmora, el Ministro de la Guerra. Por
otra parte, figura también el Emperador Francisco José de Austria,
que lleva el martillo y los clavos, y completan la escena los liberales
Cavour y Rattazzi que juegan a los dados —como lo han hecho en
el Parlamento— disputándose los ropajes de Italia1.

Ponemos a continuación la mirada en Grecia, sometida al dominio

otomano. La Revolución Griega se produce cuando los hermanos
Alejandro y Dimitros Ypsilantis, proclaman la independencia
de Grecia en 1822 en el Teatro de Epidauro. Esta declaración
desata la guerra. Los otomanos se alían con Egipto y los griegos
reciben la ayuda de Reino Unido, Francia y Rusia. No obstante,
los griegos, por divisiones internas, no son capaces de formar
un gobierno estable y mantener una resistencia y esto implica
que el frente turco-egipcio va a someter a los rebeldes mediante
matanzas sin apenas resistencia. Este hecho conmocionó a toda
Europa y son enviadas distintas embajadas en ayuda del pueblo
griego.

1 Comandini, Alfredo. L’Italia nei cento anni del secolo xix. Giorno per giorno.
Ilustrata 1850-1860. Milán, 1907-1918, p. 20.

264
Será unos años mas tarde cuando los helenos logren proclamar
la Constitución de 1827, lo que motivará la presencia activa
en los Balcanes de Francia y Reino Unido, así como la presión
rusa sobre los otomanos, que logrará que finalmente se firme
un tratado de paz en Adrianópolis en 1829 en el que el Imperio
Otomano reconoce la independencia de Grecia. Sin embargo, en
1830 Francia, Rusia y el Reino Unido suscriben el Protocolo de
Londres que anula la Constitución griega de forma que la nación
queda bajo su protección y el territorio que finalmente constituyó
el estado griego fue mucho menor del pretendido inicialmente.
Una revolución que, aunque logró la independencia del Imperio
Otomano, implicó la imposición de un régimen monárquico por
parte de las potencias europeas.

El caso griego tiene importancia para el presente trabajo pues

sensibilizó a muchos personajes del mundo de las letras y de las Eugène Delacroix. Grecia expirante
artes. De las islas, fue Lord Byron el más implicado. El escritor entre las ruinas de Missolonghi, (1826)
y poeta, gran defensor de la causa liberal e impulsado por el 213 x 142 cm, Museo de Bellas Artes,
sentimiento romántico, viaja en 1823 a Missolonghi por la causa Burdeos
griega. Reclutó un regimiento y aportó fondos para la causa.
Víctima de unas fiebres muere en esa ciudad a los pocos meses
de su llegada.

Otro artista implicado con el sentir independentista griego es el

pintor francés Delacroix. Conmovido por las masacres contra
los griegos pinta en 1826 el famoso lienzo Grecia expirando sobre
las ruinas de Missolonghi en donde encarna al pueblo griego en
una mujer vestida con un traje tradicional, triste y desampa-
rada. Detrás, entre las sombras, aparece la figura de un jenízaro,
soldado otomano, signo de la victoria turca en la batalla. Este
lienzo fue realizado para una campaña de recaudación de fondos
para enviar ayuda al país para luchar por su independencia, una
vez fallida la embajada encabezada por Lord Byron en 1823 en la
propia Missolonghi, lugar de la muerte del genial escritor. Este
cuadro está cargado de sentido alegórico y político y tiene la
intención de promover la independencia griega.

Uno de los pintores más importantes de la Grecia ya indepen-

diente fue Theodoros Vryzakis. Algunas de sus obras realzarán el
espíritu de la revolución griega, a la que además del sentimiento
nacionalista le une la pérdida de su padre en el conflicto. Entre
los lienzos dedicados al episodio nacional podemos destacar el
que el artista dedica a Lord Byron a su llegada a Missolonghi,
de 1861, y el más enigmático y mas relacionado con nuestro
contexto. Nos referimos a Grecia agradecida (1858) que actual-
mente está ubicada en el Parlamento Viejo de Atenas. Representa
a la patria personificada en una mujer con los brazos abiertos y
bajo ella los prohombres de la patria así como el pueblo revolu-
cionario representado como un arrodillado que rinde homenaje

265
 a la nueva nación. La pose de los brazos abiertos y la genuflexión
hacen indudablemente referencia a la iconografía cristiana de la
crucifixión y la devoción.

2.2. Francia

El análisis de la utilización política y social del icono de la mujer

crucificada en Francia tiene un largo recorrido a lo largo del siglo
XIX y se utiliza con muy diversas intenciones y por muy diversos
sujetos: encontraremos figuras satíricas, vindicaciones del poder
y reconocimiento de heroínas nacionales, entre otros.

El primer punto donde debemos detenernos es en la revolución de

1830 tras la que se instaura una monarquía liberal con Luis Felipe
Theodoros Vryzakis. Grecia agradecida de Orleans a la cabeza. El nuevo Rey instaura una Constitución
(1858) Óleo sobre lienzo, 215 x 157 que reconocía de nuevo la soberanía nacional. El icono artístico que
cm., Parlamento Viejo de Atenas mejor representa el espíritu de esta revolución y del cambio político
es la ya citada Revolución guiando al pueblo de Delacroix. Pero vamos a
fijar nuestra mirada en la postura crítica de un sector de la sociedad
a la clase política, el cual se ejemplifica en publicaciones de carácter
satírico entre las que destaca el períodico La Caricature dirigido por
Charles Philipon. La publicación va a ser el azote de los políticos, va
a poner en tela de juicio todas las actuaciones de los diputados, las
promesas incumplidas y el carácter más o menos ético de los inte-
grantes del Parlamento. La publicación cuenta además con viñetas
de prestigiosos dibujantes como Honoré Daumier o JJ. Grandville.
Una de ellas es la que nos concierne y fue publicada el 13 de octubre
de 1831. Se trata de una ilustración a color de Grandville titulada
La France livrée aux Corbeaux de toute espèce, una sátira contra la clase
política del momento.

La imagen nos muestra a una Francia personificada en una joven

mujer rubia con un vestido blanco, está en el suelo con los brazos
abiertos y engrilletados, colocada así en pose crucificada. A su
alrededor los cuervos acuden a picotearla, han destrozado la
parte superior de su vestido y vemos su pecho. La corona que
Francia portaba en la cabeza —identificativa de la Monarquía—
se ha caído, lo que implica que el peso del monarca ya no existe
y que la nación está en manos de los cuervos. Si fijamos nuestra
atención en ellos vemos que tienen cruces de mérito, galones
militares y bandas que representan sus cargos políticos. Uno
de los cuervos, que porta una espada, se ensaña picoteando la
caída bandera francesa. Por el texto del períodico podemos saber
quienes son algunos de esos cuervos, mandatarios de la época:

Ese cuervo tocado con el sombrero magistral (jugando con

las palabras se puede leer como el sombrero magistral o
sombrero del magistrado) ¿no debería ser Mr. Barthe?, y
ese que se inclina bajo el peso de las charreteras ¿no debería

266
 JJ. Grandville. La France livrée aux
Corbeaux de toute espèce. Ilustración
para Le Caricature (13/10/1831)

parecerle a Mr. Soult? Y ese que da picotazos a la bandera

de Francia, apostaría a que es Mr. D’Argoult2.

Podemos ver un cierto paralelismo con la Italia crucificada de

Gabriele Castagnola años más tarde y que vimos en el apartado
anterior. En ambas subyace la idea de que la nación está pade-
ciendo por culpa de los actores de la política y son sus compor-
tamientos y decisiones los que “crucifican” a la nación. La sátira
es utilizada para poner en valor a la nación que, bajo su punto de
vista, está siendo ultrajada por el mal hacer de la clase política.

Quince años después la escena política francesa ha cambiado

radicalmente. Es el tiempo del Segundo Imperio ostentado por
Napoleón III, tras su plebiscito de 1851. Nos ocupamos en este
caso de una acción de propaganda imperial que tiene como
fundamento la exaltación de los santos nacionales franceses en la
nueva capilla del Palacio del Eliseo.

El emperador había comenzado a residir en el Palacio del Elíseo,

un edificio clasicista del siglo XVIII, que a la postre se convertirá en
la residencia presidencial de Francia. El Emperador se aposenta
en el palacio en 1848 y bajo el auspicio de su esposa, Eugenia
de Montijo, se aborda una gran reforma del edificio. Entre las
nuevas estancias se crea una nueva capilla de estilo neo-bizan-
tino en el lugar que antiguamente ocupaban las caballerizas. En
la obra de la misma van a trabajar el arquitecto Eugène Lacroix y
el pintor Sébastien Cornu.

La capilla fue objeto de críticas por parte de algunos de los perio-

distas de la época como Henri Delaborde, quien hace una mordaz
2 Recurso electrónico. Caricature Journal. Issue 50. http://www.caricature-
journal.com/gallery#prettyPhoto [Consultado 22/12/2014]

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 reflexión hacia el objeto de esta capilla: de ámbito privado y
sólo para la alta jerarquía, nunca para el pueblo; desplazada a
un lugar menor y angosto, las antiguas caballerizas; y espacio
de opulencia, fantasía y lujo mas que morada de Dios, por su
estilo evocador de lo bizantino repleto de dorados, lejos de los
patrones de la época:

La capilla de un palacio no tiene que ser un salón más,

una habitación que complemente o continue por su banal
magnificienca la suntuosidad de los aposentos reales;
no obstante es necesario, so pena de contrasentido, que
corresponda a la importancia social de los hombres que se
reunen, que deje ver claramente para qué clase de hombres
ha sido hecha, y que, mostrándonos ante todo el santuario,
nos revele también la vecindad del trono, —como en un
orden de hechos diferente la capilla del monasterio nos
debe hablar de la pobreza y de la humilidad voluntarias de
los religiosos que vienen a rezar3.

Debemos fijar nuestra atención en el programa iconográfico de

la capilla que, lejos de seguir la tradición eclesiástica, va a ser
una exaltación de la nación francesa mediante la representación
de diversos santos, algunos de ellos regios, tales como san Luis,
Sébastien Cornu. Santa Blandina san Carlomagno, san Denis, san Martín de Tours o san Potino.
(1864) Óleo sobre tabla, 205x126cm. Todos ellos en una misma tipología de hornacina, cuyo fondo es
Museo del Louvre, París siempre dorado siguiendo la tradición bizantina. Para la ocasión
se recuperan algunos santos mártires de época romana como san
Symphorien o, la que nos ocupa, santa Blandina.

Santa Blandina, como ya vimos en el primer capítulo, es una de

las mártires francesas de época romana que, al igual que sucede
con otros santos de estas características, tiene un culto muy
reducido de ámbito local y cuya importancia no se destacó hasta
comienzos del XIX. No contamos apenas con ejemplos relevantes
de representaciones de la santa desde la Edad Media, aunque sí
aparece en las diferentes nóminas de santos que padecieron el
martirio de la crucifixión —o empalamiento— como es el caso
del Sacrum Sanctuarium Crucis et Patientiae de Pedro Bivero que
vimos en el capítulo primero. Paradójicamente, Blandina es una
de las mártires cuyo martirio está mejor documentado, y es una
de las pocas mártires que, según las fuentes, fue crucificada.

Pese al relato de su crucifixión, su iconografía se va a suavizar. Se

la va a representar atada a un poste vertical y con un león como
signo parlante que denota su muerte devorada por las fieras
en el circo romano. Esta es la iconografía que emplea Sébastien

3 Delaborde, Henri. “La Chapelle du palais de l’Elysée”. Revue des Deux

Mondes T.59, 1865, p. 1039.

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Cornu para su Blandina en la capilla del Palacio del Elíseo. Se
trata de una mártir púdica representada en el momento de su
muerte. Con las manos atadas en ademán de rezo, las eleva al
cielo como una plegaria a Dios para que la lleve consigo. Su gesto
es dramático con la mirada arriba y provista de nimbo. Se trata
de una hermosa joven de largos cabellos vestida de blanco como
símbolo de pureza. La crucifixión dispone a la santa atada a un
poste vertical en cuya parte superior hay una cartela que nos
indica su nombre y su condición de cristiana. En la parte inferior
reposa un león de perfil, un elemento iconográfico y no dramá-
tico. Este hecho cambia a finales del siglo cuando comienzan a
representarse con toda verosimilitud las carnicerías del circo
romano, como ya hemos estudiado. En la parte inferior hay una
basa de grisalla que nos indica la autoría y la fecha del cuadro.

Hemos de observar como el factor principal de la aparición de Hermann Anton Stilke. Panel derecho
la iconografía de Blandina mártir no responde a un sentimiento del tríptico de Juana de Arco (1843)
devocional sino político. La iconografía de la capilla del Palacio Óleo sobre lienzo. 119.5 × 83.5 cm.
de Napoleón III no es sino un argumento para ensalzar a la nación Museo Hermitage, San Petersburgo
francesa, rica en santos y mártires, en un intento de sacralizarla.
Esta Blandina tiene por tanto un fin absolutamente profano.

Otra santa va a servir también para la promoción política de la

nación francesa: Juana de Arco. Ella es el principal icono deci-
monónico de mujer condenada injustamente a la hoguera, la
heroína francesa que tras haber sido condenada y quemada por
la Inquisición, fue reivindicada, se rectificaron los errores y fue
canonizada en 1920. Pero el proceso de beatificación y canoniza-
ción fue arduo. Así, es durante el siglo XIX donde se va a reivin-
dicar la figura de Juana y la idea de que fue una valedora de
Francia y que murió mártir, lo que se va a mostrar a través de las
narraciones de su vida y de los lienzos, dibujos y grabados que
exaltan su figura.

Jules Michelet, el gran historiador francés que dedica gran parte

de su obra a escribir la historia de su país, nos narra el proceso de
Juana de Arco por la Inquisición en 1431. La acusación primera
fue de magia, pero la que consiguió mayor convenio fue la de
herejía. Fue interrogada pero no torturada, en un proceso que
tenía un carácter más político que religioso. Los ingleses presio-
naron a los franceses para que Juana fuese condenada a muerte.
Y de este modo, un proceso viciado de principio, llevó a Juana de
Arco a la hoguera. Mientras las llamas ascendían por su cuerpo
y la conducían al otro mundo, según un testigo: “La escuchamos,
añaden, invocar a sus santas, su arcángel, repetir en el fuego el nombre
del Salvador… Finalmente, dejando caer su cabeza, exhaló un profundo
grito: ¡Jesús!”4.

4 Michelet, Jules. Juana de Arco. Fondo de Cultura Económica. México D. F.,

1986, p. 132.

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Izquierda: Octave Denis Victor A lo largo del siglo XIX se van a prodigar las imágenes de Juana
Guillonnet. Portada para el libro de Arco, sobre todo en el ámbito francés, que la reclama como
Jeanne d’Arc de Frantz Funck-Bren- figura icónica de la patria francesa. Juana va a ser representada
tano (1912) 30,5 x 38,1 cm en los distintos pasajes de su vida: la iluminación, la batalla,
victoriosa, procesada y muerta en la hoguera. Así, contamos
Derecha: Frank DuMond. Frontispicio con numerosos lienzos y estatuas de la Doncella de Francia a lo
para Personal Recollections of Joan of largo del siglo, a cargo de Ingres, Henri Revoil, Paul Delaroche o
Arc (1896) Adolphe-Alexandre Dillens y esculturas de Emmanuel Frémiet,
Paul Dubois o Henri Chapu. Es reseñable la interpretación que
hace del tema Paul Gauguin en 1889.

Fuera de las fronteras visitarán también el tema los Prerrafae-

litas: Millais, Rossetti, Annie Louisa Swynnerton, William Blake
Richmond o Frank Dicksee. Nos detenemos en un ejemplo
alemán que representa a Juana en la hoguera. Se trata de uno de
los lienzos más remarcables en este tema de la vida de la santa:
es el tríptico de Hermann Anton Stilke de 1843, en cuyo panel
derecho tenemos a Juana atada al poste donde va a ser quemada
en el patíbulo de Rouen. Como podemos observar, la imagen
nada dista de las representaciones de martirio cristiano. No
obstante, la paradoja es que la ajusticiada perece precisamente
por el puño de la religión que defiende. La base de maderos y un
poste, muy similar a algunos de los ecúleos, está culminado con
una inscripción. Es el INRI transformado con la cartela que iden-
tifica a la condenada. Juana tiene las manos atadas a la espalda

270
y una cadena la retiene apresada contra el poste incendiario. El
dramatismo de la acción se enfatiza con el rostro de Juana: mira
al Cielo y se encomienda a Dios. Así, la última palabra que exha-
lará es referida al Creador: “¡Jesús!”.

En Juana de Arco concurre también el paradigma de santa

martirizada: el triunfo sobre la muerte. Además, como las
santas barbadas, Juana es una virgo fortis, una mujer guerrera,
con atributos tanto femeninos como masculinos. La iconografía
finisecular va a retratar a la Dama de Orleans con coraza, como
guerrera, y con larga cabellera pelirroja, como doncella. Es una
suerte de combinación exitosa de la andrógina del fin de siglo.

Un autor foráneo cantará también a Juana de Arco. Es Mark Honoré Daumier. La France-Prométhée
Twain en su obra titulada Personal Recollections of Joan of Arc, by el l’aigle-vautour (1871) Litografía
the Sieur Louis de Conte, publicada seriada en el Harper’s Magazine
en 1895 y aparece como libro en 1896. El texto pretende ser una
traducción de un antiguo manuscrito en el que Louis de Contes,
narra en primera persona los tres hitos clave de la vida de Juana:
su juventud en Domrémy, como guerrera bajo las órdenes de
Charles VII y su juicio inquisitorial en Rouen. En la versión ilus-
trada de 1896 cabe señalar el frontispicio de Frank DuMond titu-
lado Jeanne D’Arc Martyr cargado de simbolismo. Juana ataviada
con una túnica blanca está atada a un poste sobre la pira inquisito-
rial. Su bello rostro tiene la mirada perdida hacia la larga cruz que
se presenta ante ella. Al fondo la Catedral de Rouen y debajo un
prelado que parece aclamar la sentencia de muerte a los presentes.
Esta imagen está flanqueada por dos grandes espadas, símbolo
del combate de Juana por Francia y en las esquinas superiores
dos cruces góticas en piedra que parecen continuar las grisallas
de esculturas de un santo y de la Virgen a ambos lados. Arriba, en
letras góticas aparece la cartela “JEAN D’ARC MARTYR”.

Para culminar el tema de Juana de Arco tenemos otra represen-

tación de bibliofilia. Nos remitimos a un libro escrito por Frantz
Funck-Brentano en 1912, en cuya edición parisién ilustrada por
Octave Denis Victor Guillonnet se muestra una portada tremen-
damente impactante y que nos lleva a una de las imágenes de
referencia en nuestro trabajo: Juana de Arco crucificada. La
doncella está vestida de armadura, con el cabello corto pero
con formas femeninas, abriendo los brazos, en pose crucificada.
Sutilmente, sobre el fondo amarillo, se distingue una forma de
cruz trazada a base de flores de lis. Es una forma alegórica de
expresar el martirio sublime de Juana de Arco, que más que con
su santidad, la vincula directamente con la propia imagen de
Cristo.

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 Un episodio trágico de la nación francesa fue la derrota en la
Guerra Franco-Prusiana en 1871. Fruto de la cual la recién unifi-
cada Alemania arrebatará los territorios de Alsacia y Lorena e
impondrá grandes tributos a Francia. La imagen de la nación
derrotada tendrá su expresión visual en algunas ilustraciones.
Tenemos ejemplos como el de Corteaux que dibujará a Marianne
crucificada sobre el mapa de Francia, a Patrioty con Marianne
atada a una columna como si fuera santa Blandina, mientras a su
alrededor unos perros la intentan morder azuzados por un cari-
caturizado Guillermo I, o el mas interesante, a cargo de Honoré
Daumier, que dibujará a la Francia-Prometeo y el águila-buitre.
Este tercer caso, además de por su autoría, es más representa-
tivo por novedoso. En vez de utilizar la imagen cristiana de la
crucifixión Daumier propone el castigo divino a la prometeica
Jaroslav Čermák. Razzia de bachi- Francia que habría robado el secreto del fuego a los dioses, en
bouzouchs dans un village chrétien de este caso a la alizanza de los estados alemanes. Esta litografía de
l’Herzégovine (1861) Óleo sobre lienzo, Daumier tiene ecos de la ilustración antes analizada de Grand-
250 x 190,5 cm Dahesh Museum of ville, La France livrée aux Corbeaux de toute espèce. Pero esta vez los
Art, Nueva York cuervos ya no son satíricos, sino es ese aguila-buitre germano
el que devora (usurpa los territorios de Alsacia y Lorena) a la
nación francesa.

2.3. Los pueblos eslavos

En este apartado vamos a fijar nuestra mirada en las diferentes

naciones y regiones eslavas que van a sufrir guerras, invasiones
y purgas raciales. El conjunto de los pueblos eslavos sufren ofen-
sivas desde el oeste por parte del Imperio Austro-Húngaro y por
el este del Imperio Otomano. Nos vamos a fijar en varios ejem-
plos de estas hostilidades que tuvieron repercusión en las artes y
que se identifican alegóricamente. Se dan en distintos lugares y
en distinto marco temporal dentro de nuestro período de estudio.
No vamos a considerar el caso especial de Polonia que identificó
su causa con el cristianismo romano y que ya analizamos porme-
norizadamente en el capítulo 2 de esta tesis.

El primer ejemplo viene de la mano de Jaroslav Čermák, origi-

nario de Bohemia y que siente simpatía por todos los pueblos
eslavos. Fija su mirada en las reyertas de los otomanos en los
territorios de Herzegovina, a resulta de los cuales muchas loca-
lidades fueron saqueadas y muchas de sus mujeres raptadas,
violadas y asesinadas. Se fija en este acontecimiento y en 1861
pinta el lienzo Razzia de bachi-bouzouchs dans un village chrétien de
l’Herzégovine. Este lienzo ejemplifica en la mujer raptada por los
turcos el duelo del pueblo herzegovino que ha sido asediado por
una cuestión étnica. Es un paso mas allá del que dio Delacroix
cuando pintó a Grecia en las ruinas de Missolonghi, pues Čermák
explicita en un acto de violación y matanza la masacre otomana.

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La intención es poner de relieve una purga étnica: la mujer blanca
desnuda y su marido y su hijo muertos, ejemplifican lo cristiano
—se aprecia un crucifijo caído a los pies de la mujer—. Théo-
phile Gautier sugiere que, más allá del acto de violencia que se
plasma en el lienzo, le subsigue la intención de vender a la mujer
como esclava para algún harem, una costumbre que, aunque
oficialmente prohibida por el sultanato a mediados de siglo, se
mantuvo durante muchos años.

Se ha propuesto como referente para este lienzo El rapto de las

Sabinas, escultura de 1583 del florentino Giovanni Bologna, una
famosa e influente pieza en el París de mediados de siglo. Čermák
recibió la medalla del Salón por esta pintura en 1861 y fue exhi-
bida en numerosas exposiciones en toda Europa5.

Un compatriota de Čermák es Alphonse Mucha, que en el

momento de esplendor de su carrera decide poner la mirada
en las naciones eslavas. En 1900 será comisionado para la deco-
ración del Pabellón de Bosnia y Herzegovina en la Exposición
Universal de París. Tiene en mente hacerse eco de la historia Alphonse Mucha. Cartel para el VI
de estos pueblos eslavos y para ello hace una visita a la región Festival de Sokol (1912) Litografía en
y comienza a profundizar en la historia y las tradiciones de la color, 168,5 x 82,3 cm
cultura eslava. Parece que ese va a ser el detonante que hará
cambiar de rumbo en su producción artística. De este modo, en
1910 regresa a Bohemia, su tierra natal, que se halla ahora bajo el
dominio de los Habsburgo y va a poner todos sus esfuerzos en
la ayuda a la independencia de su nación. La política imperial
era pangermanista y la lengua que se impartía oficialmente era
el alemán. El checo solamente podía aprenderse en las escuelas
privadas. Una de las iniciativas para promover el aprendizaje
del checo fue la instauración de la Lotería de Unidad Nacional.
Mucha contribuye a ella con un fabuloso cartel en 1912. En él
aparece representada Cechia, la figura alegórica que representa
al pueblo bohemio. Está disgustada, con la cabeza baja junto a un
árbol muerto y la figura de Svantovit, dios de la tradición checa.
Delante hay una muchacha que mira directamente al espectador
reclamando su ayuda para aprender el idioma.

La afiliación política estaba prohibida pero los checos se organi-

zaron en torno a una asociación deportiva llamada Sokol. A través
de esa organización deportiva se escondía un trasunto político
independentista con el que Mucha simpatizaba. Muestra de ello
es el cartel que realizó para el VI Festival de Sokol en 1912. Aquí
aparece una doble alegoría femenina: Praga, en primer plano,
es una joven con un bastón emblema de la ciudad y coronas de
hojas de tilo, el árbol nacional. Detrás de ella, en penumbra, el
espíritu de la nación con un halcón en una mano, signo de las

5 Recurso electrónico: Dahes Museum of Art. http://www.daheshmuseum.

org/?s=cermak [Consultado 12/11/2014]

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 cualidades viriles, y con una corona, aparentemente de espinas,
en la otra, quizá símbolo del sufrimiento de la nación.

Esta concienciación con el dolor de su patria le va a hacer dedicar

todo esfuerzo en una empresa titánica: la realización de veinte
lienzos monumentales denominados La epopeya eslava. Con ellos
pretende ensalzar los hechos históricos y las tradiciones de los
pueblos eslavos como una manera de fijarse en el pasado para
construir un futuro mejor. Antes de emprender tan magna obra,
para cuya financiación tuvieron que pasar diez años desde la
gestación de la idea hasta la puesta en marcha, llega por fin
la independencia y la conformación de la República Checa. El
nuevo presidente de la República, Tomas Masaryk reconoció la
inspiración que el espíritu revolucionario de Francia prestó a la
nación eslava para lograr su independencia del Imperio Austro-
Húngaro: “El sentimiento de solidaridad con Francia, y con las ideas
Alphonse Mucha. Dibujo para el cartel de la Revolución Francesa, fue para nosotros un gran estímulo intelec-
de la exposición de Mucha en el Broo- tual y político en el momento de nuestra recuperación nacional”6. En
klyn Museum (1921) Acuarela sobre conmemoración a este hecho, y por todo lo que Francia había
papel, 116 x 70 cm supuesto para Mucha, en 1918 pintará El abrazo de Francia a
Bohemia, un gran lienzo en el que observamos una cruz. Delante
de ella una mujer madura semidesnuda y con un paño con el
escudo de Praga bordado en rojo —la nación de Bohemia— ha
sido liberada de sus ataduras. Detrás, otra mujer, con el gorro
frigio —Francia— es la artífice de la liberación. Sobre el fondo
dorado, como el enardecido de la batalla, surge una columna
de humo consecuencia de éste, y a su vez anuncio de que la
contienda ha terminado.

De alguna manera Mucha siempre une a la idea de su nación

el sentimiento de sufrimiento pasado y de esplendor futuro. Ya
habíamos visto el uso que había hecho del simbolismo en Le Pater
pero, mientras que en aquella obra no aparecía ninguna alusión
explícita a los símbolos del Cristianismo, en el caso de la repre-
sentación de Bohemia va a aparecer vinculada a la figura alegó-
rica de la nación una corona de espinas y una corona de estrellas,
la primera símbolo de Cristo y de su dolor y la segunda símbolo
de la Virgen y de su gloria. En concreto podemos mencionar el
cartel que realiza en 1921 para anunciar una exposición de su
Epopeya, aún sin terminar, en el Brooklyn Museum, donde una
joven nación bohemia porta en su mano una corona doble de
espinas y de estrellas. Podemos concluir que Alphonse Mucha
es un heterodoxo: miembro de la masonería, caro a la religión
tradicional eslava y todo ello sobre un poso cristiano. Así lo
demuestra en su arte.

6 Mucha, Sarah. Alphonse Mucha. Mucha Limited, Praga, 2008, p. 105.

274
A continuación nos fijamos en otra de las naciones eslavas: Alfons Mucha. El abrazo de Francia a
Serbia. Centramos la mirada en la mala fortuna de este país en la Bohemia (1918) Óleo sobre lienzo, 122
1ª Guerra Mundial, concretamente en la denominada Campaña x 105 cm
de Serbia. Serbia había resistido como nación independiente
los embates del Imperio Austro-Húngaro que quería hacerse
con sus territorios a comienzos del siglo XX. No obstante, ya
en marcha la 1ª Guerra Mundial, el frente alemán y austríaco,

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 aliado con los turcos van a acometer una ofensiva contra Serbia.
En un primer momento la nación eslava resistió los ataques
pero fue determinante la alianza alemana con Bulgaria que
dejaba a Serbia aislada así como la no colaboración de su única
posible aliada en la zona, Grecia, que no quiso involucrarse en
el conflicto en aquel momento.

Compañero de Mucha en la revista Cocorico es el francés

Theophile-Alexandre Steinlen, que quizá por la relación con el
moravo había simpatizado con la causa eslava y más concreta-
Ovide Yencesse a partir de un dibujo de mente con Serbia. De 1915 a 1917 Steinlen realizará numerosos
Theophile-Alexandre Steinlen (1916) dibujos que representan la resistencia de los soldados serbios así
Medalla, diámetro 197 mm., Metropo- como el sufrimiento de la población. También realizará carteles
litan Museum of Art, Nueva York a favor de la nación serbia como el titulado Journée Serbe de 1916
para buscar simpatizantes a la causa en Francia, nación que no
había querido intervenir a favor de los serbios. El sentimiento de
impotencia y la frustración de que su nación no apoyara la causa
serbia le llevó al diseño de la alegoría de Serbia crucificada y con
dos puñales en las piernas, símbolo probablemente de la traición
de las naciones amigas que no ayudaron a este pueblo eslavo en
tan difícil situación. Al contrario que Mucha que, cuando repre-
senta Bohemia socorrida por Francia, loa a la nación gala por su
influencia en el sentimiento revolucionario, Steinlen critica abier-
tamente a su patria. Así lo vemos en las medallas conmemora-
tivas que realizara Ovide Yencesse en 1916 a partir del dibujo de
Steinlen: en el anverso Serbia crucificada y en el reverso el texto
“FRANCE FRANCE NE M’ABANDONNE PAS”.

De las crucificadas de naciones eslavas de índole político y

vinculadas a causas militares pasamos a una última representa-
ción bastante enigmática. Volvemos la mirada a otro eslavo de
nacimiento: Alfred Kubin. Kubin pasa su infancia en Bohemia
pero su desarrollo artístico tendrá lugar en Múnich y en Berlín.

En 1920 Kubin realiza un enigmático grabado titulado Pays de

Bohême. La traducción del título podría ser “el país de Bohemia” o
“un pueblo de Bohemia”, aunque en una de sus acepciones podría
considerarse como “tierra natal”7. Si atendemos a la parte de su
Autobiografía que Kubin dedica a su infancia y juventud podemos
poner en relación el grabado con las localidades de Bohemia
donde Kubin vivió en aquellos años: Leitmeritz y Zell am See.
Ambos son espacios donde Kubin sufrió mucho: en la primera
el fallecimiento temprano de su madre y en la segunda donde
vivió su intento de suicidio, sólo evitado porque su pistola se
encasquilló en el momento de disparar a su sien. Pero un análisis
detallado del grabado nos da pistas a favor y en contra de esta
vinculación. A favor, la presencia de un personaje, el pescador-
7 Diccionario Larousse, recurso electrónico: http://www.larousse.com/es/diccio-
narios/frances-espanol/pays/58466 [Consultado 22/12/2014]

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 Alfred Kubin. Pays de Bohême (1920)
41,8 x 31 cm

enterrador, uno de los amigos que Kubin tuvo y que aparece en el

lado derecho pescando y por otra una mujer azotando a un niño
pequeño que podría ser su madrastra. No obstante, la iglesia que
dibuja, aun teniendo la cúpula típica de las iglesias checas, no se
corresponde con ninguno de los edificios religiosos de ninguna
de las dos ciudades. Otras escenas cuadran con cualquier paisaje
rural: en primer plano una gruesa y grotesca mujer que está
asando un jabalí al fuego, detrás una mujer que pasea unas ocas,
un hombre a caballo y un religioso junto al puente. En la parte
derecha un cartel indicativo de un camino: “do Prahatice” escrito
en un dialecto y podría significar “hacia Praga”. Hemos dejado
para el final la razón por la cual traemos el dibujo a esta tesis: en
medio de la composición, elevándose sobre todo lo demás, una
mujer desnuda crucificada y en su cartela el INRI de Cristo.

La decodificación de este dibujo no se corresponde con una

realidad objetiva, sino que, como la mayoría de la producción
de Kubin, es sumamente críptica. Nos atrevemos a interpretarla

277
 como una especie de pesadilla de su infancia y referida a su país
de origen pero con diversos ecos de lo grotesco y lo lúgubre
que planean a lo largo de su producción, siempre atormentada.
Nos inquieta la mujer crucificada. Sabemos que Kubin es cono-
cedor de la obra de Rops, y a buen seguro conoce otras crucifi-
cadas, quizá las de su compatriota Frantisek Drtikol de 1913-14
que hemos estudiado, a las que este dibujo recuerda, pues son
mujeres desnudas y colocadas en la cruz de Cristo. Otro refe-
rente, al que esta imagen podría contradecir, es el de Mucha. Si
Mucha hace que Francia libere las ataduras de Bohemia, Kubin
la vuelve a colocar de nuevo en la cruz.

No está clara la intencionalidad de Kubin al poner en el “país de

Bohemia” a la crucificada y en un contexto tan grotesco, lo que sí
está claro es que se trata de una pesadilla, de una visión oscura
y quizá satírica de un pasaje de infancia o juventud que Kubin
asocia a Bohemia y que interpreta de esta manera tan negra.

2.4. Ravished Armenia

En este último apartado vamos a analizar una producción audio-

visual titulada Ravished Armenia (Armenia ultrajada) realizada
en 1919. A diferencia de los ejemplos anteriormente analizados,
fundamentalmente por el tipo de formato, no se trata de una
forma explícitamente alegórica, sino que se trata de una película
documental que pretende poner de relieve las atrocidades del
Imperio Otomano sobre Armenia, acaecidas en dos períodos,
de 1894 a 1896 y de 1915 a 1923. Es por tanto una producción
de carácter social pero que hace referencia al uso socio-político
—y religioso, como veremos— de las imágenes en movimiento.
La incluimos en este estudio por su referencia a la opresión de
una nación por parte de los turcos, como ya hemos tratado, y,
en ultima instancia, por la presencia de imágenes de mujeres
martirizadas en la cruz en una parte del documental. La refe-
rencia para el comentario de esta película es el artículo de Leshu
Torchin “Ravished Armenia: Visual Media, Humanitarian Advo-
cacy, and the formation of Witnessing Publics”, de 2006.

Se trata de una película muda y de carácter comercial que adapta

las narraciones en primera persona de Aurora Mardiganian, una
de las víctimas del ataque otomano en Armenia acaecido en 1915.
Se trata de uno de los primeros ejemplos de utilización del cine
como medio para presentar un testimonio real. La dirección de
la película corre a cargo de Oscar Apfel —colaborador de Cecil B.
DeMille— y está producida por el coronel William Selig. La pelí-
cula estaba auspiciada por el American Committee for Armenian
and Syrian Relief. Para que la imagen fuera mas impactante, la
película fue protagonizada por la propia Aurora Mardiganian.
Se rodó como parte de una gran campaña para dar publicidad y

278
 Fotogramas de Oscar Apfel, Ravished
Armenia (1919)

recaudar fondos para la causa armenia. La intención del film era

la de causar sensación en el espectador y despertar su empatía
por la causa, por ello el metraje está repleto de imágenes explí-
citas de la masacre, recreadas desde los testimonios aunque no
completamente fieles a la realidad.

En la película subyace una idea principal: se representa la

masacre armenia como una victimización de los cristianos por
la opresión musulmana. Por tanto está diseñada para transmitir
esa idea con una iconografía que hace continuamente referencia
a elementos cristianos que se ven denostados por lo musulmán.
La intención es la de producir un testimonio público que invoca
al sentir cristiano y le incita a tomar parte en la reacción contra el
ataque a los armenios. Se va a retratar a los turcos como crueles y
sexualmente codiciosos, que van a tomar a las jóvenes cristianas
para sus harems. Una de las escenas de la película representa un
mercado de esclavos donde la protagonista y otras muchachas
serán vendidas por 85 céntimos.

Aparte de exponer el aspecto sexual, el film narra la persecu-

ción y el martirio. De esta manera, la crueldad de los otomanos
se pondrá de manifiesto en una trágica escena donde una larga
hilera de mujeres son crucificadas desnudas. Una calle de cruces
se extiende hasta el horizonte. En cada una de ellas una mujer
clavada espera la muerte. Una imagen siguiente se focaliza en
una mujer agonizante. Hasta ella se han acercado los buitres que,
moribunda, comenzarán a devorarla. Leshu Torchin apunta que
la escena real de martirio no fue realmente así, sino que el director
decidió tomar la iconografía de la crucificada —tan popular en el
período como hemos estudiado a lo largo de toda la tesis—, en
lugar del martirio real aplicado. Slide cuenta cuál fue realmente
el procedimiento:

Los turcos no construyenron sus cruces como estas. Ellos

utilizaron estacas puntiagudas… y después de violarlas, las
hacían sentarse en las estacas afiladas8.

8 Slide, Anthony. Ravished Armenia and the Story of Aurora Mardiganian. Scare-
crow Press, Lanham, 1997, p. 6.

279
 Torchin sugiere que tal vez era tan horrible la tortura real que
se decidió en la película mostrar una tortura diferente, menos
explícita y mas familiar al espectador cristiano, lo cual, además
redundaba en aumentar su empatía y su rechazo a los otomanos.
De esta manera la masacre otomana se había convertido en un
martirio cristiano en masa.

Este sentimiento cristiano se utilizó para la promoción de la pelí-

cula en cuya presentación a los medios se aludía a que Armenia
había sido la primera nación cristiana del mundo: allí donde
estaba emplazado el Jardín del Edén, donde estaba el Monte
Ararat y donde encalló el Arca de Noé tras el Diluvio.

Esta filiación cristiana y su vocación humanitaria hizo que la pelí-

cula circulase a través de las redes de las instituciones eclesiás-
ticas y cumplió de manera holgada el propósito de la conciencia-
ción de la ciudadanía. Entre 1915 y 1930 la película recaudó unos
100 millones de dólares, con lo cual supuso uno de los primeros
éxitos comerciales dentro de las campañas políticas y sociales a
través del uso del cine.

3. Alegorías universales
En este último epígrafe vamos a ver algunas representaciones
de conceptos universales que se pretenden transmitir a través
de la forma de la cruz. Vendría a ser una especie de corolario
de los múltiples significados que ha adquirido esta iconografía
a lo largo de esta tesis. De alguna manera estos últimos ejem-
plos alegorizan la humanidad, con sesgos cristianos, esotéricos,
darwinistas, reflejan el dolor de un mundo que pasa de la deca-
dencia estética a la hecatombe de la 1ª Guerra Mundial. Es como
si los peores augurios de un Occidente caduco hubieran dado
paso a los horrores y al sufrimiento verdadero materializado en
la terrible Gran Guerra.

La primera obra a la que acudimos es un guaché de Carlos

Schwabe que tiene por título La Passion, fechado en 1899. Es
un trabajo puramente simbolista y que bebe quizá de Durero y
Rembrandt en su composición. La estructura es la forma de una
gran cruz. En los brazos y en la pieza vertical, en el trasfondo,
Schwabe dibuja el Gólgota en una extraña perspectiva: en el
centro Cristo y en cada uno de los brazos los dos ladrones, uno de
frente y otro de espaldas. A sus pies, la muchedumbre contempla
la patética escena, y entre ella se distingue a Longinos, al los
seguidores de Cristo y un prelado, quizá judío. En el basamento
de esa cruz hay, sin embargo, una escena totalmente novedosa
y que nos deja ver la sombra esotérica que planea en la obra de
Schwabe. Una figura femenina, con una gran corona de estilo
oriental, representa a la Iglesia. Está rodeada de flores y dos

280
Carlos Schwabe. La Passion
(1899) Gouaché en cartón
49,5 x 32,5 Musée d’art et
d’histoire, Genf

281
 mujeres a su derecha y a su izquierda la besan. Cada una de ellas
porta un bebé, cada uno de los cuales es amamantado por los
pechos de la Iglesia a la manera de una caritas. Sus brazos están
extendidos, y en sus manos porta el cáliz y la hostia consagrada.

El significado de la escena inferior bien podría ser la unidad

global de la Iglesia: la Católica a un lado, la Protestante al otro, y
la corona oriental podría hacer referencia a la Ortodoxa. Lo que
no cabe ninguna duda es que el tema está impregnado del esote-
rismo peladaniano que hemos visto en algunos apartados de esta
tesis: el artista como sacerdote.

Podemos establecer un paralelismo formal y opuesto a la vez

al Calvario de Félicien Rops de 1882. En aquel dibujo vimos la
misma disposición: en la parte superior un Cristo-Satán itifálico
con cuyas zarpas inferiores ahoga a la mujer lujuriosa, dispuesta
con los brazos también extendidos. La obra de Schwabe parece
Evelyn De Morgan, S.O.S. (1916) Óleo ser completamente su antítesis, la respuesta cristiana, aunque
sobre lienzo, 30 x 19 pulgadas, The De heterodoxa, al satanismo de Rops.
Morgan Centre, Londres
De la unidad de todas las iglesias a la acogida de las tesis darwi-
nistas sobre la evolución de las especies. Maximilian Pirner pinta
su acuarela Homo homini lupus en 1901. No es el único artista de la
época que se preocupa de las teorías de la evolución, otro de los
aquí citados, Gabriel von Max, dedica buena parte de su produc-
ción tardía a la representación de simios, quizá para buscar
su relación fisonómica con el hombre. La presencia del simio
aparece en el Friso Beethoven de Klimt y en el grabado de Alfred
Kubin ya analizado, titulado Eine für alle. Pero la obra de Pirner
que analizamos está llena de fatalismo. La máxima de Plauto es
aplicada a la especie humana que, a causa de su mal intrínseco,
va a acabar siendo devorada por las otras especies. Así, la huma-
nidad presentada como una mujer alada, ha sido colgada de una
elevada cruz y está siendo clavada a ella por simios, mientras
que las demás especies animales parecen disfrutar con el fin de
la humanidad que tanto les ha subyugado. De alguna manera
Pirner está invadido por el espíritu decadente y encuentra esta
singular manera de expresar esa visión trágica del destino del
hombre.

Otra obra de tinte fatalista es S.O.S. de Evelyn De Morgan fechada

en 1916. El título es el acrónimo, en código Morse, de Save Our
Souls, utilizado cuando alguien está en peligro de muerte y pide
ayuda por el telégrafo. Judy Oberhausen deja abierta la interpre-
tación de la obra, entre otras, propone la teoría de que este lienzo
pudiera ser una alegoría de las naciones que sufrieron mas en la
1ª Guerra Mundial, como la ya citada Serbia y como Bélgica9. Sin
9 Oberhausen, Judy. “A horror of war” en Varios Autores, Evelyn De Morgan,
oil paintings. De Morgan Foundation, Londres, 1996, p. 83.

282
embargo, consideramos que De Morgan va un paso mas allá. La
figura femenina con los brazos en cruz lanza su mirada al cielo.
Está sobre una roca y la rodean dragones demoníacos que parecen
querer devorar su alma. Es, en suma, la humanidad que pide
ayuda ante el acoso de los demonios. Hay que pensar también
en la influencia de Swedenborg en la obra de De Morgan, lo que
nos llevaría de nuevo a una visión de carácter esotérico en la que
estaría la correspondencia entre los reinos natural y sobrenatural.

Alegorías de la humanidad realizadas de forma explícita son las

presentadas por Jan Styka y por Eric Harald Macbeth Robertson.
La primera de ellas es una visión cristiana aunque con un
marcado simbolismo. Recordemos que Styka había realizado las
obras sobre el Imperio Romano vinculadas con Quo Vadis? de
su compatriota Henryk Sienkiewicz, que relacionaban el dolor
del pueblo polaco con los primeros cristianos perseguidos por
Nerón. Styka va a plantear un escenario presidido por una figura
femenina luminosa con los brazos encadenados y dispuestos Eric Harald Macbeth Robertson. La
en forma de cruz. Alrededor de ella unos seres extraños, demo- humanidad crucificada (1919) Colec-
níacos, la custodian. Delante un gran foso que los separa de los ción particular
que vienen a liberarla. De entre ellos destaca la figura de Cristo
vestido de blanco y que muestra su corona de espinas con la que
será capaz de liberar a la humanidad. A su alrededor, diversos
personajes, como un niño, un caballo y ancianos. Esta es la
manera en la que Styka presenta quizá la Segunda Venida de
Cristo para vencer al mal y liberar a la humanidad. Tiene por
tanto, un carácter apocalíptico.

El lienzo de Macbeth Robertson es muy diferente. Ha represen-

tado de manera explícita una gran cruz y, entrelazados con ella,
un cuerpo masculino y otro femenino desnudos. Nos recuerda
al Amor de las Almas de Delville. Resume el ideario neoplatónico
del amor perfecto, del hombre y de la mujer que deben unirse
y completar a la humanidad. Pero ante la perfección del amor
sincero se alza el dolor y el sufrimiento traducido en los árboles
quemados y el humo del fondo: la humanidad como la pareja
esencial, sufre en un mundo lleno de injusticia. Por la fecha
tardía, ya en 1919, se trate quizá de otra visión de la tragedia de
la guerra que conmovió a Europa.

Y como última de las obras a analizar, la mas tardía en el tiempo es

El dolor de Khalil Gibran, acuarela realizada para ilustrar el texto
que le hizo mundialmente famoso: El profeta. Gibran es libanes
de nacimiento pero marchará a Boston y allí trabará contacto
con Fred Holland Day, después pasará dos años en París donde
se imbuirá de las corrientes artísticas y literarias del continente,
entre ellas el Simbolismo que llenará su pintura, quizá la faceta
mas desconocida del autor. Sus lienzos, siempre pensados para

283
 ilustrar sus obras en prosa y poéticas, están protagonizados por
figuras humanas desnudas: no hay naturaleza, no hay artificio,
solo el hombre y la mujer en su más pura esencia. La filosofía de
Gibran, gestada en la gran poesía árabe y tamizada por las ideas
occidentales modela un pensamiento en el que explora una parti-
cular visión del mundo y de la existencia.

Para ilustrar el pasaje dedicado al dolor en El profeta, Gibran

pinta una extraña deesis: una mujer desnuda posa crucificada,
con estigmas en las manos, pero sin una cruz física a la que esté
atada, y dos personajes masculinos, uno a cada lado, también
desnudos, en un paisaje rocoso con azules nubes al fondo.
Gibran, en un lenguaje alegórico personifica el dolor en la mujer-
Cristo, en una visión de nuevo heterodoxa. Pero para Gibran, en
la historia y, mas allá, en la vida, hay muchos mas crucificados.
Quizá el poema titulado “El crucificado” pueda darnos una idea
de lo que Gibran quiere representar y a su vez nos sirve de cierre
y como una de las posibles interpretaciones a la presencia de la
mujer en la cruz que hemos estudiado a lo largo de esta tesis:

Grité a los hombres: «¡Quisiera ser crucificado!». Y dijeron:

«¿Por qué debería pesar tu sangre sobre nuestras cabezas?
Y yo respondí: «¿Cómo si no podríais ser exaltados, excepto
al crucificar a los locos?».
Y estuvieron de acuerdo y me crucificaron. Y la crucifixión
me apaciguó.
Y cuando estaba colgado entre la tierra y el cielo, alzaron
sus cabezas para mirarme. Y estaban exaltados, porque sus
cabezas nunca se habían alzado.
Pero mientras permanecían allí, en pie, mirándome, uno
gritó: «Qué buscas expiar?».
Y otro gritó: «¿Por qué causa debes sacrificarte?».
Y un tercero dijo: «¿Crees que con este precio puedes
comprar la gloria del mundo?».
Luego, un cuarto añadió: «¡Contemplad cómo sonríe!
¿Puede tal dolor ser perdonado?».
Y yo les respondí a todos ellos, diciendo: «Recordad sólo
que he sonreído. Yo no expío, ni sacrifico, ni deseo la gloria;
no tengo nada que perdonar. Yo tenía sed y os supliqué
que me dierais de beber de mi sangre. Porque, ¿qué hay
que pueda saciar la sed de un loco sino su propia sangre?
Estaba mudo y os pedí que me hirierais para tener bocas.
Estaba prisionero en vuestros días y noches, y busqué una
puerta hacia los días y las noches más largas. Y ahora me
voy, como otros ya crucificados se han ido.
Y no penséis que estamos cansados de la crucifixión.
Porque debemos ser crucificados por hombres cada vez más
grandes, entre las más grandes tierras y los más grandes
cielos».

De El loco: parábolas y poemas, 1918.

284
Khalil Gibran. Dolor (1923) Acuarela.
Ilustración para El profeta

285
286
Epílogo: La crucificada en
la cultura gótica

In a crucifixation ecstasy,
Lying cross chequed in agony. 
Stigmata bleed continuously, 
Holes in head, hands, feet, and weep
for me.

Stigmata, oh, you sordid sight, 

Stigmata in your splintered plight. 
Look into your crimson orifice 
In holy remembrance,
In scarlet bliss.

Bauhaus
Stigmata Martyr

La utilización de la imagen de la crucificada después de nuestro

período de estudio sufre en cierta manera un fenómeno de
elipsis. La llegada de las Vanguardias supone una liberación de
las ataduras académicas y con ella la implantación de toda una
serie de nuevos principios estéticos y formales que van a eclipsar,
entre otros, al arte simbolista, uno de los principales deposita-
rios de la iconografía de la crucificada, como hemos estudiado
en esta tesis. El heredero natural del Simbolismo es sin lugar a
dudas el Surrealismo y parecería lógico que en su seno apare-
ciera de nuevo la imagen de crucificada. En cierta medida esto
es cierto: Max Ernst, Dalí, Man Ray tienen algunas crucificadas.
También el surrealista tardío y pornógrafo Pierre Moliner cuenta
en su producción con algunas crucificadas abiertamente sacrí-
legas, herederas de toda la tradición del BDSM. Pero lo que sí es
cierto es que el peso de esta imagenería no es ni mucho menos
tan importante ni tan rico como lo había sido en el período fini-
secular.

Otro ámbito donde pervive la imagen de la crucificada es el sado-

masoquismo. Pero aquí la crucifixión femenina es solamente una
de las prácticas sexuales que ya hemos visto emerger en nuestro
período de estudio. Las imágenes que proceden de este género
son simplemente pornográficas y fetichistas, con el único propó- Annie Leibovitz. Diamanda Galás.
sito de excitar visualmente al consumidor de este tipo de material. (1991) Fotografía. 38.1 x 31.8 cm

287
 Será ya en la Posmodernidad, en la que todas las imágenes son
revisitadas y revisadas, cuando la crucificada vuelva a aparecer
en numerosas ocasiones dentro de la cultura visual de nues-
tros tiempos. Se muestra en anuncios publicitarios, en carteles
de cine, en el arte underground y en la producción de algunos
grandes artistas como es el caso de las fotógrafas Bettina Rheims
o Annie Leibovitz.

También algunas divas del cine a partir de los ’70 van a figurar
crucificadas como reclamo publicitario en algunos de sus films:
así sucede con Brigitte Bardot o Raquel Welch. Es el fenómeno
del icono sexual femenino elevado a la cúspide, al culmen pseu-
doreligioso. Este fenómeno lo aprovecharán otras figuras mediá-
ticas como Madonna o Lady Gaga quienes, a través de la imagen
Pierre Molinier. Oh!…Marie, mere de hasta cierto punto sacrílega, quieren proyectar un cierto halo de
Dieu (1965) divinidad sobre su persona.

Lo que sí puede resultar llamativo es la aparición de una crucifi-

cada dentro del ámbito protestante, erigida no sin polémica. Este
ejemplo proviene de la mano de Almuth Lutkenhaus-Lackey y
es una escultura situada en el Emmanuel College de la Univer-
sidad de Toronto. Una mujer desnuda en pose crucificada reposa
en el jardín aledaño. La imagen es venerada por todo un círculo
de mujeres que ven en la estatua la representación de todos los
padecimientos de la mujer a lo largo de la Historia al igual que
padeció Jesús en la cruz. Otros sectores protestantes más conser-
vadores han criticado directamente esta forma de representación.

Para cerrar esta tesis nos vamos a fijar en la cultura gótica under-
ground en donde va a germinar la imagen de la crucificada de
un modo más significativo. De hecho, el germen de esta tesis es
precisamente éste: la crucificada gótica nos pone tras los pasos de
la finisecular. Esto acontece puesto que dentro de las corrientes
artísticas underground de finales del siglo XX la cultura gótica es
la que tiene una mayor deuda con el Romanticismo y sus derivas
decimonónicas, como lo son el Prerrafaelismo, el Simbolismo y el
Art Nouveau. La cultura gótica, que nace a finales de los setenta
y comienzos de los ochenta en Inglaterra, tiene como columna
vertebral la música, plagada de sonidos tenebrosos y lúgubres
que le hacen merecedora de su apelativo por su conexión con
la literatura gótica, cuyos escenarios eran cementerios, criptas y
ruinas de iglesias medievales.

Para poder establecer el marco de referencia donde insertar

estas crucificadas debemos contextualizar brevemente la cultura
gótica. Y nos referimos a ella como cultura o como movimiento,
ya que más allá de la común acepción de tribu urbana, en la
escena gótica hay un sustrato cultural más que notable y que no
se da en otros contextos underground. Sólo para establecer unos

288
parámetros básicos a modo de contextualización señalaremos
que este movimiento tiene como principal medio de difusión la
música, y para ver su origen hemos de remontarnos a la Ingla-
terra de finales de los setenta cuando, a partir del punk, surge un
nuevo estilo de música cuyo eje central es la posición nihilista
ante la vida, lo que podemos encontrar en una cita del perio-
dista británico Tony Wilson hablando de Joy Division, grupo que
marcaría el punto inicial del movimiento:

La música rock se había vuelto muy pomposa y horrible y

el punk la desnudó regresándola a lo más básico, lo cual era
fabuloso. Pero lo que se expresaba en el punk era “¡Jódete!”
(Fuck you). Tarde o temprano alguien usaría la instrumen-
tación del punk y esa simplicidad para expresar algo más
complejo. Eso fue precisamente lo que hizo Joy Division. Almuth Lutkenhaus-Lackey. Crucifi-
Usaron el punk para orquestar emociones más complejas. cada. (1965-79) Emmanuel College de la
El punk decía “jódete”. Joy Division básicamente decía Universidad de Toronto
“Estoy jodido” (I’m fucked).1

Ese “estoy jodido” ejemplifica a modo de enseña el sentimiento

predominante dentro del pensar gótico. El trasvase de ese sentir
traducido en las letras de las canciones y en lo sombrío de la
música que les acompaña es el eje de toda la producción musical
y artística denominada gótica. Debemos hacer hincapié en este
aspecto: la influencia decimonónica en el movimiento gótico es
más que notable. Esto nos hace mirar un poco más en profundidad
las letras y las portadas de los discos góticos donde hallamos,
entre otras imágenes, las crucificadas de raíz finisecular.

Si miramos a las portadas de los álbumes de música gótica, que

son sin duda el origen de todo el aparato artístico alrededor
de este movimiento, nos vamos a encontrar con los paisajes de
Friedrich, con iconos prerrafaelitas como Ofelia, Proserpina o la
Beata Beatrix y con las mujeres ambiguas de Khnopff, La isla de
los muertos de Böcklin o El guardián del Paraíso de Franz von
Stuck, entre otros. Esta iconografía de raigambre romántica es
tomada unas veces literalmente mediante reproducciones de las
obras antes citadas, y otras mediante la reinterpretación de las
diversas iconografías. Así nos encontraremos con nuevas Salomés
o nuevos Ídolos de la Perversidad en las artes de los discos.

Y como no, al revisitar también la iconografía finisecular, la

crucificada va a estar presente en muchas de las portadas góticas,
a cuyos ejemplos mas representativos nos referimos a continua-
ción.

1 O. Paíno, Fernando. La Década Obscura. Una aproximación a la subcultura

Gothic Rock. Asociación Cultural Mentenebre, Madrid, 2008. P. 17.

289
Parálisis Permanente. Portada del single
“Quiero ser Santa” (1982)

El grupo Parálisis Permanente, clave dentro de la Movida Madri-

leña y uno de los primeros ejemplos del gótico en español, bebe
de las influencias de los grupos británicos de los primeros 80. El
final de la dictadura había desatado el anticlericalismo que toma
cuerpo en muchas de las propuestas artísticas y musicales que
tienen su mayor escaparate en el Madrid de Tierno Galván. Los
componentes de Parálisis Permanente —en cuyas filas militaba
una joven Alaska— viajan en numerosas ocasiones a Londres y
beben del sonido de los grupos góticos británicos. Es probable
que en uno de sus viajes se encontraran con una rara imagen
fotográfica finisecular: la Isis de Anthony Bort (1905), que repre-
senta a una joven semidesnuda posando sobre la cruz. La eligen
para la portada de uno de sus singles titulado Quiero ser santa.
Aunque de poso sacrílego, el tema no carece de cierto sentido
irónico y humorístico. La letra dice así:

Quiero ser canonizada

Azotada y flagelada
Levitar por las mañanas
Y en el cuerpo tener llagas
Quiero estar acongojada
Alucinada y extasiada
Tener estigmas en las manos
En los pies y en el costado

290
 Philippe Fichot. Fotografías para las
¡Quiero ser santa! ¡Quiero ser beata! portadas de los álbumes Ad Infinitum
Quiero estar martirizada (1992) y Poupée Mécanique (1987)
Y vivir enclaustrada
Quiero ser santificada
Viajar a Roma y ver al Papa
Quiero que cuando me muera
Mi cuerpo quede incorrupto
Que todos los que me vean
¡Queden muertos del susto!
¡Quiero ser santa! ¡Quiero ser beata!

Este anticlericalismo está presente también en el proyecto musical

francés Die Form. El alma mater de Die Form es el artista Philippe
Fichot quien utiliza sus fotografías en blanco y negro para ilus-
trar sus discos. El tema fundamental de su obra artística es la
mujer y el dolor. Por ello nos vamos a encontrar de nuevo con
una alusión al sufrimiento místico: la monja mortificada, tema
que vimos en el primer capítulo de esta tesis. Fichot representa a
una monja coronada de espinas pero con un elemento iconográ-
fico revelador: el corsé que deja entrever los pechos. Se trata de
un juego entre el placer sexual masoquista y el éxtasis místico.
Recuerda de alguna manera a la imagen de la monja mortificada
que como vimos había surgido en el ámbito religioso a partir del

291
 siglo XVIII. Podemos encontrar este tema en la letra de la canción
“Santa dolore” que dice así:

Novice in the circle of ashes 

body convulsed by 
penitence far into the night
in my swimming eyes 
you are consuming. 
blood flows from my breast 
blood flows from my heart.

Philippe Fichot, revisa de nuevo el tema de la crucificada en

otra de sus fotografías. En esta ocasión es una imagen novedosa:
una mujer semidesnuda y mostrando su sexo muestra su cabeza
girada y su mirada ida. Su vientre es transparente y nos permite
ver un mecanismo en su interior. Paradójicamente delante de ella
aparecen dos finos tallos de madera en forma de cruz a los que
están atadas sus manos. El título es revelador: “Poupeé Méca-
nique”, lo que nos lleva a mirar sin duda la Olimpia de El Hombre
de la Arena de E.T.A. Hoffmann. Esta muñeca mecánica parece,
por una parte, contar con un intrincado mecanismo interior, el
que se deja ver en su vientre, pero a su vez puede ser una mario-
neta, cuyos movimientos se controlan por esta suerte de cruz.

Más próximo en el tiempo, tenemos la figura artística de Saturno

Buttò. Él no ha estado directamente vinculado con lo gótico hasta
su reciente colaboración en el disco “Vertute Honor Bellezza”
(2013) de Camerata Mediolanense —trabajo basado íntegra-
mente en Il Canzoniere de Petrarca—, para el que ha aportado una
imagen para cada una de las canciones del álbum. No obstante la
obra del pintor rebosa goticismo desde sus comienzos, como así
lo demuestra su libro Martirologium en donde revisita la icono-
grafía de los mártires, fundamentalmente femeninos, desde una
perspectiva un tanto controvertida pero de alguna manera con
cierto poso cristiano. Saturno Buttò cuenta en su trayectoria
con una obra que incide directamente en el presente estudio. Se
trata de Penitente de 1999. En esta obra Buttò llega al climax de la
unión de elementos femeninos y cristianos en una tabla en la que
representa a una mujer coronada de espinas en cuyo pecho se lee
el acrónimo INRI mientras a sus espaldas, como una silueta en
la pared, se dibuja una cruz. Es la mujer-Cristo. En una entre-
vista realizada al artista, nos comentaba acerca de este cuadro
que es una referencia a la Pasión de Cristo, donde la protagonista
celebra su devoción a la fe cristiana. En palabras de Buttò: “una
exasperación, antitética, del look gótico, que se sirve de los símbolos
cristianos como elemento puramente estético pero sin fe auténtica”
Como vemos, detrás de esta controvertida simbología, Saturno
Buttò hace un ejercicio de crítica a todos aquellos que utilizan los
símbolos cristianos pero que en realidad carecen de fe.

292
En este punto nos fijamos en el anticlericalismo iconoclasta de Thomas Boulard. Contraportada del
la formación norteamericana Christian Death. Ellos practican álbum de Christian Death titulado
la variante americana del rock gótico: el death rock. Pero lo que Insanus Ultio Proditio Misericordiaque
aquí nos compete es la riquísima iconografía que la banda utiliza (1990)
en sus portadas. Muchas de ellas provienen de pintores euro-
peos: Khnopff, Rochegrosse, Millais, Levy-Dhurmer, etc. Pero Saturno Buttó. Penitente (1996) Óleo
en su búsqueda de la transgresión visitan temas tremenda- sobre tabla, 130x90cm
mente controvertidos siempre para contravenir las ideas reli-
giosas: los miembros del grupo posan desnudos y en sus cuerpos
se proyectan imágenes de Cristo y la Virgen, una Madonna
malencarada lleva en sus brazos un niño con el rostro de Hitler
o, en el sumum del desvarío retratan a un Cristo inyectándose
heroína. Dentro de esta panoplia de blasfemias nos encontramos,
como no, la imagen de una crucificada. La que traemos a cola-
ción es obra de Thomas Boulard y es la contraportada del disco
“Insanus Ultio Proditio Misericordiaque” (1990). El dibujo es un
trasunto del logotipo de la banda (una cruz latina con dos tibias
que lo cruzan en diagonal) sobre el que se superpone una mujer
desnuda que parece flotar en el éter y que porta en su cabeza la
corona de espinas.

En último término posamos nuestra mirada en la diva Diamanda

Galás, también controvertida y muchas veces anticlerical. La
Galás graba uno de sus conciertos más espeluznantes en la cate-

293
 dral desacralizada de san Juan el Divino en Nueva York. El acon-
tecimiento tuvo lugar los días 12 y 13 de octubre de 1990. Con
motivo del concierto la cantante posó para Annie Leivovitz en
una impactante sesión en la que Diamanda Galás posa desnuda
y crucificada. Es la irreverencia llevada al máximo grado. Uno
de los temas del concierto hace de algún modo alusión a esta
postura crítica y anticristiana en “Sono L’Antichristo”, con letra
de Tristan Corbiere. El texto dice así:

Sono la prova
Sono la salva
Sono la carne macellata.

Sono la sanzione
Sono il sacrificio
Sono il Ragno Nero.

Sono il scherno
Sono la Santa Sede
Sono le feci dal Signore.

Sono lo segno
Sono la petilenza
Sono il Antichristo.

Hemos visto solamente los ejemplos más notables de la presencia

de la crucificada en la cultura gótica, que se extiende mucho
más allá en innumerables portadas y artes de las cubiertas de
los discos. Podemos afirmar que la cultura gótica es la que más
referencias tiene a la crucificada dentro del panorama artístico
contemporáneo y que por ello está vinculada directamente con
las imágenes de nuestro estudio. Si bien en la crucificada finise-
cular advertíamos una polisemia, una diversidad de intenciones,
en la cultura gótica parece predominar la crítica iconoclasta y
fundamentalmente irreverente frente al Cristianismo.

De esta manera cerramos la trayectoria de la imagen de la cruci-

ficada a lo largo de la Historia del Arte, de la que sin duda el
período más fecundo en cuanto a producción y más rico en
cuanto a significados es el período finisecular que hemos anali-
zado en la presente tesis.

294
295
296
CONCLUSIONES

Una vez observadas las conclusiones de partida de la tesina que

ha precedido a la presente tesis, la hipótesis inicial que nos plan-
teábamos proponía que a finales del siglo XIX la iconografía de la
mujer crucificada, que hasta esa época había estado circunscrita
únicamente al ámbito religioso, comienza a experimentar una
multiplicidad de significados, a veces superpuestos a los cris-
tianos y otras veces ajenos a ellos. A la vista de lo expuesto a lo
largo de esta tesis, queda demostrado que la imagen de la cruci-
ficada en el último cuarto del siglo XIX sale del ámbito religioso y
entra en el campo de lo profano.

Por la época en la que nos encontramos podemos afirmar que

la aparición de estos nuevos significados de la crucificada son
propios de la Modernidad. Esa Modernidad que anunciaba
Baudelaire en su Pintor de la vida moderna. En este contexto
convergen numerosos factores que propician los nuevos signi-
ficados de la crucificada, como lo son la crisis de las ideas reli-
giosas y el auge de la burguesía, que hacen que la Iglesia deje de
ser la principal comitente de las obras artísticas en detrimento
de las nuevas clases pudientes. Otro elemento contextual y que
acompaña muchas veces a la representación de crucificadas es el
hecho de que aparece dentro del ámbito ocultista, fenómeno que
se desarrolla a lo largo del siglo XIX y que llega a su esplendor en
el cambio de siglo.

Debemos señalar especialmente una obra en particular: La tenta-

ción de san Antonio de Félicien Rops fechada en 1878. Esta obra
supone el detonante de la crucificada fuera del ámbito de lo
religioso. Tomando como referencia la obra de Flaubert, Rops
inventa una iconografía que planeará sobre las demás represen-
taciones de crucificadas de nuestro período. Podemos decir de
esta obra que es el punto de inflexión dentro del tratamiento de
la imagen de la crucificada.

Un primer hecho que se pone de manifiesto al recorrer el estudio

de estas imágenes es la, hasta cierto punto, popularidad del tema
de las santas crucificadas en nuestro período, que encontramos
en el tratamiento de este tema por parte de artistas y escritores
de fuera de la órbita religiosa. En pintura Waterhouse, Gabriel
von Max, Albert von Keller, Alphonse Mucha, Jan Styka y los
polacos, y Gabriel Palencia en España. En Fotografía Frantisek
Drtikol, Anthony Bort y los fotógrafos eróticos clandestinos. En
Literatura Beardsley, Huysmans, Pierre Louÿs… No cabe duda
de que el fin de siglo se dejó conquistar por la imagen de la cruci-
ficada.

297
 Un fenómeno que hemos observado a lo largo de la tesis y que
proponemos como conclusión está relacionado con la iconografía
de la tortura. Observamos que los martirios a las santas y mártires
de época romana, formulados iconográficamente desde la Edad
Media, coinciden con las imágenes de las torturas de la Inquisición
formuladas a partir del siglo XIX. Y aún más, esta misma icono-
grafía va a aparecer también en las prácticas sadomasoquistas
que adquieren de estas tradiciones toda una suerte de aparatos,
ataduras y métodos empleados, para conformar la estética del
BDSM que se desarrollará a lo largo del siglo XX y que se mantiene
hasta nuestros días. Podemos afirmar, sin lugar a dudas, que el
pilar de este trasvase iconográfico no es sino el Marqués de Sade,
quien, a lo largo de su obra, pone en relación el castigo y la tortura
con la excitación sexual. De este modo podemos colegir que todo
un repertorio de instrumentos de tortura utilizados a lo largo de
la historia para interrogar, castigar y ajusticiar a los reos pasa a
formar parte de la panoplia de instrumentos sadomasoquistas
utilizados con un fin erótico y perverso: el castigo como forma de
placer, hecho constatado en el tratado Psichopatía sexualis, enun-
ciado por Krafft-Ebbing en 1886.

En el fin de siglo se pone de moda también la ambigüedad

sexual. El andrógino recorre las páginas de la Serafita de Balzac
o de la Monsieur Venus de Rachilde, además de las visiones del
profeta Joséphin Péladan. En este contexto la crucificada aparece
como la virgo fortis, reverso del andrógino masculino. Si bien la
virilidad aparecía en la barba de santa Wilgefortis, el fin de siglo
dulcifica la imagen de la mujer viril, como podemos ver en las
representaciones de las mujeres andróginas de Fernand Khnopff
o en toda la imaginería de la heroína Juana de Arco.

Por otra parte tenemos que poner de manifiesto que el tema de

la crucifixión femenina aparece en ocasiones de forma implícita:
la mujer que ocupan un trono divino, la que porta la corona de
espinas, la que sufre la estigmatización, la que se muestra con los
brazos abiertos en pose crucificada. Son sin lugar a dudas icono-
grafías veladas de la crucifixión.

El fenómeno de la femme fatale provoca el deseo de crucificar

(someter) a la mujer que empieza a emanciparse y reivindicar su
individualidad. Muchas de las crucificadas que hemos referido en
esta tesis tienen tras de sí la fantasía masculina del sometimiento
de la mujer: desde la esclava que padece en el circo romano, a las
Eulalias y Julias atadas a la cruz en clara pose bondage, y como no,
la perversas crucificadas erótico-satánicas de Félicien Rops. Pero
está también presente un fenómeno de reacción a la connotación
de la mujer como mujer fatal. Algunos artistas parecen querer ver
en la mujer en la cruz una mujer nueva y renovada que a través
de siglos de historia ha padecido sufrimiento y sometimiento al

298
varón y que ahora parece redimirse a través del sufrimiento en la
cruz, al igual que Cristo. Hay un reemplazamiento del sujeto de
la redención cristiana. Al igual que Cristo padeció por el perdón
de la Humanidad, es ahora la mujer la que en efecto ha padecido
bajo el patriarcado.

De este modo, si bien partíamos de la referencia a las tesis ex-

puestas por Bram Dijkstra en Ídolos de perversidad, donde la cru-
cificada estaba indisolublemente unida a la mujer fatal, en esta
tesis hemos ido más allá y hemos dejado patente patente que hay
toda una serie de mujeres-Cristo que quedan fuera de la misogi-
nia finisecular. Así Gallen-Kallela en Ad Astra representa a una
joven finesa que encarna la Resurrección, Jeanne Jacquemin se
coloca una corona de espinas en su autorretrato como Cristo, las
mujeres armenias crucificadas abanderan la causa por la libera-
ción de su nación, Blandina y Juana de arco son ensalzadas por
padecer el suplicio y Khalil Gibran encarna el dolor en la figura
de una mujer con los estigmas en los brazos abiertos en forma de
cruz, por citar algunos ejemplos. La mujer crucificada en el fin de
siglo no es una iconografía únicamente misógina.

En cierto modo, este reconocimiento y puesta en valor de la

mujer aparecen en las imágenes de las alegorías de naciones
como crucificadas. Bien es verdad que la mujer ha sido el sujeto
iconográfico tradicional de la alegoría de la nación, pero sí que
hay una trasgresión cuando se la coloca en la cruz para señalar el
padecimiento del territorio que ha sido atacado y se siente inde-
fenso.

Pero de lo que no cabe ninguna duda es de que el fin de siglo se

apodera de la imagen de la crucificada como una imagen potente
y transgresora. El reemplazo de Cristo por una mujer, sea cual
fuere la intención del artista que la representa, supone un alda-
bonazo, un golpe a la iconografía más importante de la historia,
la crucifixión de Cristo para la salvación del hombre. Esto refuta
el aserto de que la crucificada profana es un fenómeno propio de
la Modernidad.

Hemos estructurado la tesis en capítulos temáticos con el fin de

ordenar y poder estudiar de una manera sistemática la represen-
tación de las crucificadas finiseculares, pero lo que hay que poner
de relieve es que todos los capítulos están interrelacionados. Las
imágenes pueden ser muy a menudo ambivalentes y de hecho
hay artistas reseñados en distintos capítulos. Los significados se
pueden transponer de una a otra representación pues muchas
veces la imagen de la crucificada femenina tiene un carácter poli-
sémico.

299
 Queda probado también que la figura de la mujer en la cruz es
una iconografía relevante en el fin de siglo, fundamentalmente
dentro de la corriente simbolista. Es un tema conocido por artistas
y literatos pero que, por su carácter irreverente, queda muchas
veces dentro del ámbito de lo privado y por ello ha quedado en
un segundo plano en los estudios de la historiografía del arte de
este período. Esta tesis desvela ese interés.

Dataciones e interpretaciones particulares propuestas

en esta tesis

En el desarrollo de esta tesis han surgido tres obras en las que se

proponen una nueva datación y nuevas interpretaciones icono-
gráficas.

La primera es la nueva datación y nueva interpretación del

pequeño lienzo de Joseph Louis Raphael Collin de las Leicester
Galleries de Londres. Este lienzo, originalmente llamado Mujer
crucificada y datado en 1880 (por su proximidad con la crucifi-
cada de Rops) ha resultado ser una representación al óleo que se
corresponde con una serie de grabados que Collin realiza para
la edición de 1906 de la Afrodita de Pierre Louÿs, hecho que,
por tanto, ha retrasado su datación y ha identificado el tema del
lienzo como el pasaje de la crucifixión de la esclava Afrodisia en
la novela de Louÿs. Además parece plausible la tesis de que se
inspirara directamente en la ilustración que hace Calbet para la
Afrodita de Louÿs en 1896.

La segunda conclusión particular es la atribución del tema a una

acuarela del pintor polaco Henry Siemiradzki que originalmente
había sido denominada Calvario cristiano. En ella aparecen un
hombre y una mujer en la cruz. Visto que años después el artista
compone un lienzo —mucho más recatado esta vez— de la cruci-
fixión de los santos Timoteo y Maura, esto nos lleva a proponer
que la pareja de crucificados de la acuarela no sea otra sino la
crucifixión de Timoteo y Maura.

En último lugar, y tras analizar la obra Ad Astra del pintor finés

Akseli Gallen-Kallela, en ella se representa a una joven desnuda,
con los estigmas en las manos y delante de la Luna. Visto el
profundo conocimiento del Kalevala —la novela épica finesa—
por parte de Gallen-Kallela, pues muchos de sus lienzos ilustran
pasajes de este texto, y la presentación de la joven como una
deidad lunar, proponemos que esa figura femenina representa a
una deidad finesa asociada a la Luna llamada Kuutar, que no es
sino la encarnación de la Luna en forma femenina.

300
Conclusión final

Como conclusión final creemos que queda probado que la imagi-

nería de la crucificada en el fin de siglo es un tema relevante. No
obstante, se trata solo de una aproximación a una de las diversas
iconografías dentro de la riqueza temática del Simbolismo y de
las corrientes afines que se dan en este período. Queremos poner
de relieve que existe todavía un amplio campo de estudio sobre
estas corrientes artísticas que quedaron en un segundo plano con
el surgimiento de las Vanguardias. El discurso de la historia del
arte ha colocado en un lugar marginal a este universo artístico de
gran importancia y es nuestra intención continuar arrojando luz
sobre todo el repertorio artístico que por su desvinculación de las
Vanguardias y por su carácter muchas veces heterodoxo, ha sido
poco tratado por los estudios académicos. Creemos que esta tesis
ha cumplido con el objetivo de poner en valor estas corrientes
artísticas y que abre un campo muy amplio por explorar.

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