El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis Kahn, 1934-1964

Quienes, como Kahn, muestran un acusado individualismo en un mundo en el que el trabajo en

equipo se está llegando a aceptar con carácter general, y quienes se proponen construir para la
eternidad en este mundo de la economía de consumo se encuentran en cierto sentido más allá
de las contingencias del tiempo; y es esa postura la que consolida sus personalidades. La
personalidad de Kahn evoca una imagen de fusión magistral de elementos coexistentes en la
antítesis. Aunque, de hecho, Kahn es clásico en la estabilidad y simetría de sus formas, también
es romántico en su nostalgia de la Edad Media. Aplica con seriedad los medios tecnológicos
más avanzados, pero eso no le impide usar pilares portantes de piedra en la casa Adler. Ha
superado los esquemas del funcionalismo en su distribución, pero en muchos casos utiliza la
estética funcionalista. Profesa un culto racionalista por la estereometría, que los fines
envoltorios y la total transparencia de su bloque tienden a refutar. Ha dominado los conceptos
vitales de lo orgánico, pero no comparte su morfología perturbadora.

Enzo Fratelli Zodiac 8, 1960

Las crisis económicas y políticas que tuvieron lugar en Europa en los años treinta, y las
disposiciones sociales de la política del New Deal de Roo Sevelt llevaron hasta los Estados
Unidos tanto la intelectualidad de los refugiados como amplios programas de reforma y
bienestar social. Aunque el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Universidad de
Harvard iban a desempeñar los papeles principales en la asimilación cultural de esta migración,
el gobierno federal Proporcionó la infraestructura para las numerosas obras de carácter social
que se ejecutaron entre la promulgación por Roosevelt de la ley de la vivienda en 1934 y el
final de la II Guerra Mundial. Los proyectos de planificación y asentamiento más famosos del
New Deal fueron la ordenación del valle del Tennessee y las nuevas ciudades de Greenbelt,
estas últimas realizadas por Clarence Stein a partir de 1936 bajo los auspicios del organismo
federal de re - población. A diferencia de las extraordinarias presas, torres de señalización y
taludes construidos en el valle del Tennessee, los asentamientos de Stein en Greenbelt no
fueron agraciados con obras de distinción arquitectónica. Desde este punto de vista, los
mejores resultados se obtuvieron en los pueblos obreros financiados en ese mismo periodo
por el organismo de seguridad agraria.

El año 1945 aparece como la línea divisoria entre el espíritu de compromiso social del New
Deal y un impulso incipiente hacia la monumentalidad. Al parecer, esta última surgió en parte
de las exigencias del rango de los Estado s Unidos como potencia mundial, y en parte de la
ansiedad cultural creada al final de la II Guerra Mundial. Dos textos publicados en 1945
establecen en el clima del momento con alguna precisión: son Built in U.S.A. 1932-1944,
dirigido por Ibeth Mock, que acompañaba a una exposición en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York -y donde más de la mitad de las ilustraciones estaban dedicadas a obras del New
Deal-; y New Architecture and City Planning, dirigido por Paul Zucker, que incluía las actas de
un simposio organizado por él ese mismo año. Ese simposio estuvo dedicado a la creciente
necesidad de expresión monumental, un tema que fue formulado de la manera más elaborada
por Sigfried Giedion en su texto de 1944, The Need for a New Monumentality. El propio Kahn
había argumentado en esa misma ocasión:

“La monumentalidad es enigmática. No se puede crear intencionadamente. Ni el mejor

material ni la tecnología más avanzada necesitan entrar en una obra de carácter monumental
por la m isma razón que la mejor tinta no fue necesaria Para redactar la Carta Magna.”
El tema surgió de nuevo en 1950, en el primer número de Perspecta -la revista de arquitectura
de la Universidad de Yale, fundada por George Howe- en el que Henry Hope Reed afirmaba
que el New Deal había asestado un duro golpe a la cultura de la abundancia, y que las
disposiciones surgidas de la Gran Depresión habían conseguido inhibir todo intento en favor de
lo monumental.

Frampton:
“Hay que reconocer que el New Deal demostró ser el mejor mecenas de las artes de esa
década, pero nunca por motivos de pompa o ceremonia, ni por razones de prestigio nacional o
grandeza democrática. El gobierno, por el contrario, ofreció a los artistas hambrientos una
mano caritativa y filantrópica, no la de un cliente espléndido y 'despilfarrador’. No es de
extrañar que los arquitectos y los urbanistas se encontraran en el momento propicio para
recibir del otro lado del Atlántico un mensaje acerca de un nuevo estilo que desterraba el
'despilfarro'; toleraba tan sólo lo funcional y declaraba que la casa era una máquina de
habitar, una frase adecuada para una era tecnocrática.”

Aunque Reed llegaba a la conclusión de que los instrumentos para crear los monumentos se
habían perdido, pronto se iba demostrar que se había equivocado, pues Norteamérica estaba
a punto de sufrir un aluvión de construcción monumental casi sin precedentes. Los indicios de
todo esto en el simposio organizado por Zucker en 1944 se confirmaron unos cuantos años
más tarde, en 1949, cuando Philip Johnson construyó su 'casa de cristal', pequeña pero
monumental, en New Cansan, Connecticut. Aunque inspirada en los croquis dibujados por
Mies van der Roble en 1945 para la casa Farnsworth, esta obra se apartaba deliberadamente
de las preocupaciones de Mies por la expresión de la lógica estructural. Que esta casa de
cristal anticipaba ya la posterior adaptación por parte de Johnson de la sintaxis de Mies con
fines decorativos es algo que se insinúa en la descripción que escribió de ella en 1950:

“Muchos de los detalles de la casa son adaptaciones de la obra de Mies, en especial el trata -
miento de las esquinas y la relación de la columna con los cercos de las ventanas. El uso de
perfiles convencionales de acero para conseguir un acabado sólido y al mismo tiempo
decorativo en la fachada es típico de la obra de Mies en Chicago. Si alguna vez va a haber
'decoración ' en nuestra arquitectura, puede que surja tal vez de la manipulación de elementos
estructurales de serie como éstos (¿no será el manierismo lo siguiente?).”

La decisión por parte de Johnson de ocultar la estructura mediante la manipulación superficial

iba a caracterizar su trabajo durante la década siguiente. Este enfoque, plenamente
introducido por primera vez en términos monumentales en la sinagoga de Port Chester, Nueva
York, de 1954, alcanzó su máximo desarrollo en el teatro estatal que forma parte del Lincoln
Center de Nueva York, y en la torre de laboratorios Klein, construida para la Universidad de
Yale en New Haven, dos obras que quedaron listas para su ocupación en 1963.

237, 238 Johnson, ' casa de

cristal', New Canaan,
Connecticut, 1949.
Mientras que la escuela de diseño de Harvard (bajo la dirección de Gropius a partir de 19381
contribuyó a consolidar el enfoque funcionalista, antihistoricista y 'objetivo' del New Deal, la
escuela de arquitectura de Yale, bajo el liderazgo de George Howe a partir de 1950,
desempeñó un papel formativo en el desarrollo de la monumentalidad norteamericana de pos
- guerra. La propia trayectoria profesional de Howe había sido sin duda tan variada como la de
Gropius, abarcando desde el archiconservacurismo de sus casas de campo en Filadelfia hasta el
funcionalismo vanguardista de su breve colaboración en 1929 con William Lescaze. Howe
defendió la causa de la monumentalidad no sólo mediante la fundación de Perspecta, sino
también gracias a su influencia en la selección de arquitectos para el programa de expansión
de Yale, que comenzó a principios de los años cincuenta. En realidad, cuando el artículo Feed
apareció en Perspecta en 1950, Louis Kahn ya habla sido seleccionado para diseñar la galería
de arte de Yale.

Con la terminación de la citada galería de arte en 1954, Kahn estableció la monumentalidad

norteamericana de posguerra como una fuerza cultural en sí misma. Y lo hizo con un edificio
que difícilmente podía compararse con la retórica vulgar que generalmente alcanzaba la
arquitectura oficial norteamericana durante los años cincuenta. Un monumento 'imperialista'
típico de la época fue seguramente la embajada de los Estados Unidos construida por Edward
Durre 1 Stone en Nueva Delhi en 1957, una obra cuyo nivel de monumentalidad decorativa,
por no decir forzada, sólo iba a ser superada en lo que respecta a sus alusiones autoritarias por
la embajada norteamericana en Londres, un edifico muy superior completado por Eero
Saarinen en 1960.

La galería de arte de Yale, al igual que la “casa de cristal' de Johnson, se basaba en una
transposición de la estética tardía de Mies. Sin embargo, mientras que Mies siempre había
dado preferencia a la expresión directa del entramado estructural, tanto Kahn como Johnson
escondían este entramado, al menos al exterior, Poniendo un énfasis particular en la
monumentalización de los que podrían considerarse componentes 'secundarios' tales como
paredes, suelos y techos. De manera similar, mientras que Mies siempre prefirió resaltar la
axialidad de la composición, Kahn y Johnson enmascaraban el orden simétrico inherente a sus
obras suprimiendo la estructura. Mientras que Kahn usaba para este propósito la opacidad
palpable del ladrillo, Johnson confiaba en la capacidad de reflexión del vidrio. Aprovechaba
esta cualidad innata, cuando se dejaba enrasado con la superficie, para que pareciese una
membrana continua: para que aparentara ser de la misma sustancia metalizada y del mismo
orden forma l que la estructura metálica portante. Sin embargo, estas dos obra
trascendentales tenían en común algo más que la actitud hermética con respecto a la
superficie. En ambos casos, el volumen ortogonal principal estaba animado por una forma
cilíndrica que albergaba elementos de servicios básicos: la escalera principal en el caso de la
galería, y la chimenea y el cuarto de baño en la casa. Y aunque el esquema de la casa de cristal
–concretamente un círculo dentro de un rectángulo– sirvió también como partió esquema
esencial de la galería de Kahn, fue éste y no Johnson quien transformó la idea del cilindro
como servidor y el rectángulo como servido en la dialéctica de una teoría arquitectónica
general.

Estas obras iniciales de Johnson y Kahn crearon una suerte de espacio 'posmiesiano': una
arquitectura asimétrica de 'casi nada', que ya no dependía de la exhibición de la estructura
como entramado, sino más bien de la manipulación de la superficie como factor último para la
manifestación de la luz, el espacio y el soporte. Así, el espacio de la galería de arte de Kahn
estaba tan determinado por la estructura tridimensional tetraédrica de hormigón que
constituía los forjados, como por la retícula regula r de columnas rectangulares que dividía su
volumen interno en cuatro secciones básicas. Como señalaba Reyner Banham: La partición
exactamente equivalente de la planta contribuye poco a su organización funcional o a la
experiencia visual del visitante. E n otras palabras, del ritmo de la malla estructural no surgía
ningún paseo arquitectónico significativo, o al menos ninguno que trascendiese de algún modo
la disposición esporádica y siempre cambiante de los tabiques de la galería. Desde principios
de los años cincuenta en adelante, primero Johnson y luego Kahn llegaron a ocuparse cada vez
más de la reactivación de sistemas formales del pasado. El propio 'historicismo' de Johnson -
evidente en las cualidades neoclásicas de su casa de cristal- procedía directamente de su
interpretación del Mies tardío y tenía algo del clasicismo romántico de Schinkel, igualmente
pasado por Mies. El comienzo del interés de Kahn por el pasado es más difícil de establecer.
Formado según los principios Beaux-Arts en Filadelfia con Paul Cret, pero próximo al
radicalismo de figuras como Buckminster Fuller y Frederick Kiesler a finales de los años treinta
y en los cuarenta, Kahn iba a retornar tras el New Deal a una tradición histórica remota, un
retorno que se concretaría en su preocupación por crear un orden jerárquico a partir de una
poderosa forma estructural. Sin duda el enfoque global de Kahn cambió con el proyecto para
el centro de la comunidad judía de Trenton, de 1954, diseñado unos dos años después de
regresar de su año sabático en la Academia Norteamericana de Roma.

A mediados de los años cincuenta, los puntos de referencia se estaban haciendo más
complejos, pues mientras que Johnson había cambiado su centro de atención, de Schinkel a
Soane -al tiempo que no quitaba ojo a las incursiones barrocas totalmente independiente s
que por entonces estaba haciendo en Brasilia Oscar Niemeyer-, Kahn había empezado a
ocuparse de la concepción de una totalidad arquitectónica cuya referencia histórica última se
revelaría más islámica que occidental.
En esta coyuntura de la carrera de Kahn aparece una de las paradojas centrales de la obra y la
influencia de Buckminster Fuller. Y es que, aunque la contribución de Fuller era defendida
tanto por él mismo como por sus seguidores como el único planteamiento verdaderamente
funcionalista de la época, se ha hecho evidente desde entonces que sus sistemas estructurales
geodésicos deberían considerarse evocadores, a través de su geometría universal, de una
actitud hacia la forma y hacia la vida que es fundamentalmente mística. La carrera posterior de
Kahn deja claro que este lado del pensamiento de Fuller ejerció una fuerte influencia en su
desarrollo, y nunca fue mayor que durante el periodo de su colaboración con Ann Tyng, que
era una ardiente seguidora de la línea de Fuller.
Las diversas versiones del ayuntamiento triangulado en altura para Filadelfia, diseñado Kahn
en colaboración con Tyng entre 1952 y 1957, delimitan el periodo durante el cual estuvo
influido más directamente por Fuller. El concepto básico de un rascacielos geodésico,
estabilizado por forjados tetraédricos de hormigón -una cercha vertical contra el viento»-
Permitió a Kahn recuperar una intención arquitectónica que habría sido muy apreciada por
Viollet-lepo.

Todos los temas fundamentales de la carrera Posterior de Kahn están básicamente perfilado s
en este extraordinario pasaje: desde la noción de transponer conceptualmente lo lleno y lo
vacío, hasta la idea de integrar explícitamente los sistemas mecánicos con la estructura, y el
importante corolario de que el principio de ordenación universal (concretamente “lo que el
edificio quiere ser”) sólo podía hacerse patente mediante la manifestación del proceso
constructivo.
El desarrollo integrado de estos principios -desde la galería de arte de Yale hasta los
laboratorios Richards, construidos para la Universidad de Pensilvania entre 1957 y 1964-
condujo a la primera fase de la postergada madurez de Kahn.
En ambas obras, el arquitecto usó un método y un medio de expresión en el que los detalles
empíricos del programa tenían poco impacto, o ninguno, en la forma global. Se trataba, en
realidad, de una función diferenciada que había de adaptarse -como en el pasado- a la forma,
pero sólo en la medida en que la propia forma se había creado en primer lugar a partir de una
profunda comprensión del cometido general.
En el caso de los laboratorios Richards, el aspecto problemático del método de Kahn radicaba
exactamente en este tema: si la forma global estaba justificada o no desde el punto de vista
tipológico. Las posteriores dificultades encontradas al usar el edificio indicarían que no lo
estaba. Parece que en este caso estamos ante el tradicional impulso norteamericano de
idealizar el lugar de trabajo -de monumentalizar el espacio de los procesos-, una intención que
resulta tan evidente en los laboratorios Richards como en la torre Klein, de Johnson.
El antecedente de todo ello sería -no es de extrañar- Wright, primero en el edificio Larkin en
Buffalo, de 1904, y luego en el conjunto de la Johnson Wax, construido en Racine, Wisconsin,
entre 1936 y 1939. Resulta una ironía pertinente, como poco, el hecho de que tanto Kahn
como Johnson llegasen a debatir en e l número 2 de Perspecta (1953) la validez de la
ampliación posterior de Wright al conjunto de Racine, concretamente la torre de laboratorios
construida en 1946. Con una acusada indiferencia hacia el rango de la torre, tal como podría
venir determinado por el programa en relación con la sociedad, Kahn observaba:

“Tiene que ver con toda la complejidad de hace r una obra de arquitectura en el sentido
psicológico. Funciona porque tiene motivos para ello. Satisface los deseos y las necesidades. Y
as í debería funcionar la torre, como una satisfacción psicológica.”

Siguiendo una línea más estética y con mayo r exuberancia, Johnson declaraba su propia
indiferencia hacia el tema de la función:

“Era el tremendo problema de un hombre que quiere un edificio bello, pero lo único que tiene
que construir es un laboratorio. Wright lo pone en una torre. No funciona; no tiene que
funcionar. Wright había concebido esa forma mucho antes de saber qué iba a llevar dentro.
Afirmo que es ahí donde empieza la arquitectura, con el concepto.”

Una de las razones del éxito de Kahn y de la continuidad de su influencia durante varias
décadas es que en el 'concepto' era exactamente donde la arquitectura empezaba para él,
incluso aunque era lo suficientemente flexible par a permitir que la 'forma' inicial (Kahn usaba
e l término 'forma' como 'tipo') fuera modificada por las exigencias del programa. Para él,
construir seguía siendo un acto espiritual, y no es casualidad que su mejor trabajo estuviera
reservado para construcciones religiosas o extraordinariamente honoríficas.

Bibliografía: Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna.