De Dante A Camilleri: Estudios Sobre Literatura y Cultura Italiana

Sabina Longhitano y Fernando Ibarra
Editores
De Dante a Camilleri:
Estudios sobre
literatura y cultura italiana
Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofía y Letras
DE DANTE A CAMILLERI:
ESTUDIOS SOBRE
LITERATURA Y CULTURA ITALIANA
Cátedra Extraordinaria Italo Calvino
Primera edición: 2020
DR© Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofía y Letras
Ciudad Universitaria
04510, Ciudad de México
Hecho en México
ISBN (edición digital):ISBN 978-607-30-3564-4
Sabina Longhitano y Fernando Ibarra
Editores
DE DANTE A CAMILLERI:
ESTUDIOS SOBRE
LITERATURA Y CULTURA ITALIANA
XIII Jornadas Internacionales de Estudios Italianos
6-10 de noviembre de 2017
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
MÉXICO, 2020
Presentación
SABINA LONGHITANO y FERNANDO IBARRA
Este volumen recoge una selección de los trabajos presentados en las XIII
Jornadas de Estudios Italianos, que tuvieron lugar en noviembre 2017 en la Fa-
cultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.
El interés en la lengua, la literatura y la cultura italiana en nuestro país, y en
nuestra universidad en particular, tienen una tradición ya consolidada, que se
refrenda cada dos años con una nueva edición de las Jornadas de Estudios Ita-
lianos, que se llevan a cabo ininterrumpidamente desde 1995. A esto se añade
la publicación de un volumen derivado de las mismas. En esta ocasión, hemos
agrupado las colaboraciones recibidas y las hemos distribuido en tres partes,
atendiendo su contenido y manteniendo un orden cronológico dentro de cada
sección.
La primera parte “Literatura y pensamiento italiano” da inicio con un es-
tudio de Diego Tapia Perea sobre la dimensión histórico-profética de la Come-
dia dantesca como un texto basado, por un lado, en la interpretación alegórica
de los textos clásicos y, por otro, en la visión laica de la burguesía bajomedie-
val. El análisis de la combinación de los mecanismos retóricos literarios con
los tonos proféticos en algunos pasajes muestra un fuerte cambio de perspecti-
va de Dante con respecto a sus fuentes: si bien la interpretación alegórica sigue
presente, se lleva a cabo un proceso de reapropiación y refuncionalización de
la misma, retomando elementos tanto de la tradición clásica como de la lírica
cortés como una operación literaria consciente, una afirmación de madurez
literaria e individualidad política que coloca a Dante en el umbral de la mo-
dernidad.
La obra de Ariosto, cuya primera edición del Furioso festejó en 2016 los
quinientos años, motivó la primera dedicatoria de una sección de nuestras Jor-
nadas de Estudios Italianos, con tres artículos. En el primero, Sabina Longhi-
tano recurre a la intertextualidad y al análisis de fuentes para poner en relación
el Morgante de Luigi Pulci y algunas fuentes vulgares marginales con respecto
al canon (dos textos juglarescos: La Sferza dei villani e Il cantare dei cantari)
con el Orlando Furioso. Es a partir de una memoria poética colectiva y de un
imaginario compartido que los indicios intertextuales de los poemas cómico-
burlescos, el Morgante en particular, tienen la función de evocar escenarios
grotescos y carnavalescos.
5
6 Presentación
En el segundo artículo, Yordi Enrique Gutiérrez Barreto ofrece un estudio

temático enfocado en el motivo de la tempestad. En su ensayo, el investiga-
dor relaciona la configuración de los percances marítimos en el Furioso con
la tradición clásica, para luego ofrecer un sucinto esquema de posibilidades
narrativas que podría ser aplicado para el análisis de dicho motivo en otros
textos. En el el tercer artículo sobre el poema ariostesco, Mario Murgia elabora
un análisis de las traducciones del Orlando furioso en el siglo xvi, en particular
las de Jerónimo Jiménez de Urrea (1549), en España, y John Harington (1591),
en Inglaterra. Con algunos ejemplos significativos, logra hacer una valoración
crítica al comparar los resultados obtenidos por los traductores, mediante la
atenta observación de fenómenos propios del oficio que suelen alterar tanto
los contenidos conceptuales como las estrategias discursivas de los textos ori-
ginales.
En Italia la Contrarreforma marca un cambio cultural repentino y vio-
lento, inaugurando una época en la cual la simulación y la disimulación, tanto
en la vida como en la literatura, son actitudes necesarias para asegurarse la
sobrevivencia, como lo muestra Sharon Suárez Larios en su presentación de la
figura de Ferrante Pallavicino, escritor polígrafo e intelectual inquieto, indisci-
plinado, mordaz y libertino, cuya condena a la decapitación por lesa majestad
pontificia en 1644 lo consagró como “un mito de la Europa anticlerical”. En
La retorica delle puttane, como un contra-canto o una parodia al Arte Retorica
del jesuita Cipriano Suárez, Pallavicino hace al mismo tiempo una apología del
sexo, un ataque a la hipocresía y a la doble moral de la Iglesia, pero también
una denuncia de las condiciones miserables en las que vivía la mayoría de las
prostitutas.
Dando un salto al siglo xix, José Luis Quezada estudia las traducciones de
Giacomo Leopardi, en particular el segundo canto de la Eneida, para destacar
el interés del poeta romántico en la cultura clásica y sus contribuciones a la re-
flexión traductológica. Acercándonos a finales del siglo, Diego Mejía Estévez
nos introduce al mundo novelesco y concentra su atención en las figuras de
Andrea Sperelli, el narrador de Il piacere de Gabriele d’Annunzio y Adriano
Meis, protagonista de Il fu Mattia Pascal de Luigi Pirandello. En ambos casos,
subraya la disolución de la personalidad de estos anti-héroes como estrategia
narrativa, para dar paso a la novela moderna del Novecento.
Luigi Pirandello, los ciento cincuenta años de cuyo nacimiento motivaron
la segunda dedicatoria de una sección de nuestras Jornadas de Estudios Italia-
nos, es el trait d’union entre la contribución anterior y las cuatro que siguen.
En el estudio de Rodrigo Jardón Herrera, el acercamiento a la configuración
de los personajes de Pirandello se lleva a cabo a partir de algunos conceptos
críticos de Giacomo Debenedetti, quien basaba sus razonamientos en la idea de
la pérdida de destino y la huelga de los personajes en la narrativa pirandellia-
Presentación 7
na, sobre todo en Il fu Mattia Pascal. Mayerín Bello, especialista en literatura

comparada, aborda el problema de la realidad y su representación en Sei perso-
naggi in cerca di autore de Pirandello y Se una notte d’inverno un viaggiatore
de Italo Calvino. En su estudio, la investigadora encuentra varios paralelismos
entre las poéticas y las cosmovisiones de los dos autores en lo que respecta a la
constitución de la mentalidad estética de la modernidad.
Por primera vez, nuestras Jornadas han dedicado un espacio al Seminario
de Estudios sobre la vida y la obra de Andrea Camilleri, coordinado por el
Prof. Giuseppe Marci de la Universidad de Cagliari y el Prof. Giovanni Capra-
ra de la Universidad de Málaga, que se ha llevado a cabo desde 2015 en varias
ciudades del mundo (Cagliari, Ciudad de México, Fortaleza, Málaga, París,
Pécs, Sassari, Beirut) desde 2015 hasta la fecha. En esta ocasión el Seminario
se enfoca en la relación Andrea Camilleri, quien nació en provincia de Agri-
gento, con su coterráneo Luigi Pirandello, que se explora en dos estudios, am-
bos dedicados a la camilleriana Biografia del figlio cambiato. El primero, de
Giuseppe Marci, estudia la Biografia no sólo como una narración de la vida del
escritor, sino también como una reconstrucción de una biografía más amplia,
constituida por la tradición literaria y lingüística de toda una tierra, Sicilia, y de
sus escritores —entre los cuales sobresale Leonardo Sciascia, frecuentemente
mencionado por Camilleri— que contribuyeron a hacer de Sicilia un símbolo,
un aleph que permite interpretar la historia de Italia y del mundo.
La contribución colectiva de Giovanni Caprara, Simona Cocco, Viviana
Rosaria Cinquemani, Carmen Mata, Pastor, Angelo Nestore y Annacristina Pa-
narello se enfoca específicamente en la intertextualidad pirandelliana presente
en la Biografia del figlio cambiato, en la cual el autor reconstruye, como un
rompecabezas, la vida privada y profesional de Pirandello utilizando una gran
cantidad de citas textuales del autor y otras estrategias intertextuales, que los
autores analizan y clasifican una por una, a partir de la noción de “indicador
intertextual”, uno de los cuales es el dialecto. Se analizan de forma especular
tanto el texto camilleriano como la traducción al español de Francisco de Julio
Carrobles, a partir de la idea de traducción como el ejemplo más extremo de
intertextualidad; en apéndice, se presenta un panorama de las traducciones al
inglés de la obra camilleriana, especulando sobre el por qué esta particular
obra no ha sido traducida.
Entre las otras contribuciones dedicadas al siglo xx, el estudio de Donate-
lla Stocchi-Perucchio se enfoca en el dantismo político de Giovanni Gentile, a
partir de un análisis de la Monarchia como un puente entre la romanidad y el
cristianismo, con la mediación determinante del pensamiento agustiniano, en-
fatizando la dimensión profética de la obra dantesca y rescatando la actualidad
de su pensamiento a partir del actualismo político gentiliano.
8 Presentación
Eugenio Santangelo propone una relectura de la obra de Primo Levi a la

luz de las reflexiones del autor sobre la naturaleza humana, con la posibilidad
de encontrar lo lúdico como elemento constitutivo de La tregua. Además, se
detiene en algunos pasajes emblemáticos de la novela para encontrar nuevas
perspectivas de interpretación.
Achille Castaldo dedica su estudio a la relación entre el movimiento del
Settantasette en Bolonia y las primeras obras de Pier Vittorio Tondelli, recha-
zando la postura crítica que las considera como parte del “reflujo” despoliti-
cizado de los primeros años ochenta y mostrando, en cambio, el valor de las
temáticas y del estilo tondelliano con referencia a la política de la vida privada
y del cuerpo que representó una de las contribuciones más originales de este
período, al concebir la militancia política como una forma de vida, un “estar
juntos”. A partir de una postura política que redunda en la escritura, el estilo de
Tondelli se define como “adolescente”.
La segunda sección, “Culturas en contacto”, reúne textos cuyo punto de
partida es la relación de algún aspecto de la cultura italiana y de su impacto
en la cultura de México. Se abre con una investigación de Luciana Pasquini
sobre el fenómeno de las giras mundiales que los grand’attori y grand’attrici
de Italia llevaban a cabo en la segunda mitad del siglo xix. Pasquini rescata y
analiza los textos periodísticos que acompañaban, describían y reseñaban la
gira de Adelaide Ristori en América Latina, además de las crónicas que dan
testimonio de la recepción del repertorio teatral, que abarcaba prevalentemente
temas mitológico-clásicos. Por lo demás, se hace hincapié en la valoración de
los aspectos relacionados con la puesta en escena, como un ejemplo eminente
de la actividad de las compañías teatrales grandattorali italianas que se aven-
turaron en las primeras giras en las Américas.
Más adelante, Ángel Sánchez Rodríguez realiza un recorrido ideológico
de Gerardo Murillo (Dr. Atl) en relación con su interés por el fascismo. Esta in-
vestigación pone de relieve la probable influencia de Gabriele D’Annunzio en
la conformación del artista-intelectual de aquellos años en la obra del Dr. Atl,
una de las figuras más polémicas del arte mexicano de principios del siglo xx.
La contribución de Silvia Zueck se enfoca en el análisis del flujo migrato-
rio entre el pueblo de Brez en Trentino Alto Adige y la zona minera de la Sierra
Mojada de Coahuila, que, fomentado por las autoridades mexicanas, tuvo lugar
entre el último tercio del siglo xx y las primeras décadas del xix, para subrayar
la importancia de las redes familiares y de las asociaciones de solidaridad so-
cial que favorecieron el flujo tanto de migrantes como de recursos económicos
y culturales, en pos de mejores condiciones de vida en ambas áreas.
La tercera sección del volumen se dedica a las artes y a sus diferentes
aproximaciones de estudio. Eduardo Yescas Mendoza presenta un artículo
muy bien documentado sobre Archizoom y Superstudio, dos colectivos de ar-
quitectos que, desde Florencia, durante los años 60 y 70, hicieron propuestas
Presentación 9
de construcción basadas en modelos idealizados de ciudades del futuro, con

una fuerte carga de crítica social: edificaciones que nunca se llevaron a cabo,
pero que, desde sus fundamentos conceptuales, se concibieron como un llama-
do de atención hacia la pérdida de espacios e individualidad en las construccio-
nes masivas de las grandes ciudades capitalistas.
La valencia simbólica de determinados espacios —casi siempre urba-
nos— definidos como “lugares privilegiados” y sus funciones en la represen-
tación cinematográfica constituyen el enfoque desde el cual Raffaella de An-
tonellis se dedica a estudiar la presencia y la función de las azoteas en el cine
italiano como un espacio liminal entre esfera pública y privada, analizando tres
obras: I soliti ignoti de Mario Monicelli (1958), Una giornata particolare de
Ettore Scola (1977) e Into Paradiso, de Paola Randi (2010).
También dentro de los terrenos del cine y con relación a la dedicatoria
pirandelliana de las Jornadas, el volumen cierra con una propuesta pedagógi-
ca de Jaime Magos, quien presenta algunas actividades didácticas y comparte
experiencias del uso en el aula de la película Kaos, de los hermanos Taviani
(1984), basada en las Novelle per un anno, de Luigi Pirandello.
Estas investigaciones son sólo un reflejo de las inquietudes temáticas y
metodológicas que permiten reavivar el continuo interés en la literatura italia-
na en México y el mundo. La presencia y participación en nuestros volúmenes
de estudiosos provenientes de varias partes del planeta son motivo de gran
contento para nosotros. Al mismo tiempo, cabe destacar que la Cátedra Ex-
traordinaria “Italo Calvino”, desde sus orígenes, ha tenido la misión de divul-
gar los estudios sobre temas italianos realizados en las diferentes instituciones
de educación superior de nuestro país; de hecho, gran parte de los autores que
participaron en esta obra colectiva son jóvenes investigadores que cursaron
la licenciatura en Lengua y Literaturas Modernas (Letras Italianas) y que han
continuado con su formación literaria. Esperamos que este volumen cumpla
con su cometido.
Fra poesia e profezia. Dante poeta-profeta
DIEGO TAPIA PEREA

Qui sarai tu poco tempo silvano;

e sarai meco sanza fine cive
di quella Roma onde Cristo è romano.
Però, in pro del mondo che mal vive,
al carro tieni or li occhi, e quel che vedi,
ritornato di là, fa che tu scrive.1
(Purg. XXXII, 100-105)
In questi versi del trentaduesimo canto del Purgatorio troviamo la fusione di

due elementi: per primo un riferimento a un versetto della lettera di San Paolo
agli Efesini: ergo iam non estis hospites et advenae sed estis cives sanctorum
et domestici Dei, il cui argomento è la gratuità della salvezza in Cristo e la
riconciliazione dei Giudei e dei pagani fra di loro e con Dio, riferimento che ci
fa capire subito quanto Dante si sia nutrito dei Testi Sacri per la composizione
non solo teologica ma anche retorica della sua opera. Il secondo elemento che
troviamo è un modo di riferirsi al cielo come la Roma, cioè l’impero, dove
Cristo è l’imperatore, il che, come vedremo, ci collega non solo alle fonti bi-
bliche ma anche a quelle letterarie, Virgilio in primo luogo. L’episodio citato
rappresenta anche uno dei momenti in cui Dante è investito, in questo caso da
Beatrice, della missione poetico-profetica di narrare la sua esperienza nell’al-
dilà; e l’intenzione di questo studio è quella di analizzare questa fusione di
elementi che per l’epoca costituivano una rottura che, cito parole di Auerbach,
“dinamitaría las leyes aristotélicas y el marco de los géneros antiguos”.2
Nel periodo anteriore al tempo in cui visse il poeta, i testi della tradizione
classica, molte volte frammentari, che erano sopravvissuti soprattutto nei mo-
nasteri, furono interpretati allegoricamente con i valori cristiani come chiave
di lettura, e quelli che non si trovò modo di cristianizzare si cercò perfino di
nasconderli. Dante invece si trova all’inizio di un periodo che Johan Huizinga
definisce come “L’autunno del Medioevo”,3 in cui confluiscono processi socia-
li e culturali che gli permettono di muoversi fra due mondi.
1
Dante Alighieri, La divina Commedia. Milano, Hoepli, 2013. Cito sempre da questa edi-
zione.
2
Erich Auerbach, Dante poeta del mundo terrenal. Trad. Jorge Seca. Barcelona, Acantila-
do, 2008, pp. 153-154.
3
Johan Huitzinga, L’autunno del Medioevo. Trad. Bernardo Jasinsk. Milano, Rizzoli,
1998.
11
12 Diego Tapia Perea
Il Duecento è il momento in cui è finita la lotta per le investiture, comin-

ciata nel 1075 con la Dictatus papae di Gregorio VII4 e finita col Concordato
di Worms nel 1122.5 È anche il secolo dell’ascesa della borghesia commerciale
e dello sviluppo del comune, struttura di governo sempre piú autonoma sia
dall’imperatore che dalla Chiesa. Nel caso che ci interessa, la tensione del pa-
norama politico della penisola indusse un’altra separazione,6 quella che coin-
volse gli intellettuali e che, a seconda delle circostanze politiche, causó una
separazione netta fra chierici e laici. Nelle città italiane del Duecento il ceto
degli intellettuali, passando a occuparsi di attività legali e amministrative, si
stacca momentaneamente dalla Chiesa, e di conseguenza la cultura attraversa
un periodo, anche se breve, di laicizzazione; quindi il monastero o le corti dei
signori feudali non sono piú l’unico centro dell’attività culturale, che invece
ora è rappresentato anche dalle università. Lo scrittore fiorentino non sarebbe
l’eccezione, dato che apparteneva alla parte dei Guelfi che all’inizio del xiii
secolo si divisero in due parti avverse: bianchi e neri,7 fedeli alla famiglia dei
Cerchi e al desiderio d’indipendenza politica dal papato i primi, e alle famiglie
piú ricche come i Donati e di conseguenza propensi per interesse all’alleanza
con il Papa o con i francesi i secondi. La partecipazione e la posizione nella
politica di Firenze non poteva non rispecchiarsi nelle opere del poeta toscano
e, soprattutto, non poteva non essere uno dei motori narrativi della Commedia
nella quale il poeta inserí sia personaggi dell’antichità, che personaggi storici
anche molto vicini nel tempo.
Pur se nel poema, molto in sintonia con i canoni dell’epoca, troviamo
predominantemente una prospettiva teologica, Dante non è certo un chierico;
anzi, aderiva ai guelfi bianchi che si opponevano al potere politico del papato
ed è da questo fatto e dalla rivalutazione dei valori del mondo antico8 che
Raffaello Morghen parla di una specie di “laicismo religioso”,9 a partire dal
quale lo scrittore fiorentino ha voluto lasciare nella sua opera sia un messaggio
teologico che uno politico, e in piú superare tutte le fonti e i modelli letterari di
cui si è nutrito per costruire la propria poetica.
4
Jaques Le Goff, Un lungo Medioevo. Trad. Mariachiara Giovannini. Bari, Dedalo, 2004,
p. 226.
5
Pierluigi Battaglia, L’impero e le due città [on line]. Tesi, Università degli studi di Padova,
2013, p. 23. <http://tesi.cab.unipd.it/45362/1/Battaglia_Pierluigi_L’impero_e_le_due_città.pdf>.
[Consultazione: 24 giugno, 2019.]
6
Carlo Dionisotti, “Chierici e laici”, in Geografia e storia della letteratura italiana. Tori-
no, Einaudi, 1999, pp. 57-58.
7
Enciclopedia Dantesca [on line], s. v. “Bianchi e Neri”. <http://www.treccani.it/enciclo-
pedia/bianchi-e-neri_(Enciclopedia-Dantesca)/>. [Consultazione: 24 giugno, 2019].
8
Dante non ha avuto la possibilità di leggere i classici greci in versione integrale né in
greco, ma comunque dalle notizie che aveva seppe individuare Omero come il massimo poeta
dell’antichità classica e lo inserisce con la spada in mano nel limbo, fuori dall’inferno e fra gli
spiriti magni che non sono stati battezzati (Inf. IV, 86-88).
9
Raffaello Morghen, Dante profeta. Milano, Jaca Book, 1998, pp. 139-140.
Fra poesia e profezia. Dante poeta-profeta 13
Nella Commedia, opera basata da un lato sull’interpretazione allegorica

dei testi classici, e sulla visione laica della borghesia medievale dall’altro, il
rapporto di Dante con la tradizione classica, e potremmo anche dire con le
Sacre Scritture, si muove fra questi due poli. Il primo aspetto si conferma se
si prende in considerazione la visione laica che viene messa in evidenza da
alcune delle condanne a cui sono sottoposti i dannati come quella degli igna-
vi, che se anche si presenta come un castigo per aver vissuto “sanza infamia
e sanza lodo” (Inf. III, v. 35), ossia per non aver mai scelto tra fare il bene o
commettere il male, si presenta insieme ad essi il gruppo degli angeli che non
si schierarono né dalla partedi Dio, né da quella di Lucifero, gli angeli che non
presero partito durante la ribellione. Se questo si legge avendo in mente l’idea
politica di Dante, potrebbe anche capirsi come una condanna per coloro che
non hanno avuto una parte politica ben definita. Questa dimensione teologico-
politica è ancora piú esplicita quando si analizzano elementi come la condanna
di determinati personaggi dell’epoca, fra i quali alcuni papi, o le costanti espli-
citazioni lungo il poema dell’idea della separazione dei poteri dell’impero, ar-
gomento che era già stato trattato a lungo dal poeta nel De Monarchia e che
già in questo periodo costituiva un conflitto teologico-giuridico. L’episodio di
Marco Lombardo nel XVI canto del Purgatorio è uno dei momenti in cui è piú
evidente questa posizione da parte di Dante:
Soleva Roma, che ’l buon mondo feo,

due soli aver, che l’una e l’altra strada
facean vedere, e del mondo e di Deo.
L’un l’altro ha spento; ed è giunta la spada
col pasturale, e l’un con l’altro insieme
per viva forza mal convien che vada.
(Purg. XVI, 94-111)
In questo episodio, che è uno dei momenti in cui oltre alla teologia o alla poe-
sia il poeta mette in evidenza la componente politica della sua opera, Dante fa
esplicito il suo parteggiare per la separazione dei poteri dell’Impero, e condan-
na il papa che, a suo parere, ha portato la rovina all’intera umanità inseguendo
beni mondani.
Nonostante lo sfondo teologico-allegorico, la missione del Dante perso-
naggio e i numerosi esempi di lettura allegorica che si possono trovare nel
poema, non bisogna dimenticare che, come segnala Carlo Dionisotti,10 in que-
sto periodo in cui lo sviluppo delle città comunali e l’avanzata della borghesia
hanno prodotto una certa laicizzazione della cultura, se non si desse la dovuta
attenzione alla dimensione letteraria, cioè alla coscienza dell’Io dell’autore che
rende Dante un poeta non del tutto medioevale, e anche a quella politica ver-
10
C. Dionisotti, op cit., pp. 57-58.
sate nella Commedia,11 del poema si potrebbe fare una lettura solo in chiave
allegorica, cioè pensare ai riferimenti classici sia come prefigurazioni del Dio
cristiano o come exempla di virtú premiata o di peccato punito e quindi si
potrebbe pensare a Dante come un poeta religioso quando invece, come dice
Auerbach,
Sviluppò la propria erudizione in modo piú spiccato e piú sistematico che

non gli altri stilnovisti, la cui dottrina presenta tutte le caratteristiche della
cultura del tempo: accettazione dell’offuscata e disorganica tradizione esi-
stente senza esame della sua autenticità e del suo valore; incapacità di tener
presente i presupposti e la condizione storica del mondo antico; tendenza
tipicamente medievale ad interpretare qualsiasi testo come allegoria.12
Un atteggiamento piú filologico sarebbe arrivato solo dopo, con l’Uma-

nesimo, ma già in Dante c’è un cambiamento di prospettiva e, se si conside-
rassero unicamente i quattro sensi interpretativi (letterale, allegorico, morale,
anagogico) esposti dal poeta come strumenti di lettura per il poema nella Let-
tera a Cangrande della Scala, non si capirebbe l’importanza delle innovazioni
letterarie operate da Dante, cioè il rapporto che costruisce con le sue fonti e
l’appropriazione di modelli sia biblici che letterari per comporre un’opera che,
anche se potrebbe essere considerata un’enciclopedia del Medioevo, porta in
sé elementi assolutamente innovativi.
Questa componente di modernità rispetto al Medioevo si manifesta an-
che, come segnala Albert Ascoli, nel ruolo che ebbe Dante nel passaggio da
“un concetto di autore basato sull’idea di Auctoritas nella latinità medievale
ad un altro, quello dello scrittore ‘moderno’, individualista, storicizzato, ‘vol-
gare’”.13 Si potrebbe dire quindi che Dante sia stato un poeta di transizione
giacché l’interpretazione allegorica della tradizione classica continua a essere
presente nella sua attività letteraria, ma allo stesso tempo egli opera una riap-
propriazione, facendone una cosa assolutamente nuova, prendendo elementi
della tradizione classica e fondendoli con i modelli cristiani non già in maniera
puramente teologica o cristianizzante, bensí come operazione letteraria, asso-
lutamente cosciente del suo agire, il che costituisce un “atteggiamento inno-
vativo nella storia dell’autore occidentale che consiste nell’insistere sul potere
11
Si pensi alle numerose invettive contro Firenze, le profezie dell’esilio o all’invettiva con-
tro i papi simoniaci fra cui Niccolò III e Bonifacio VIII, quest’ultimo solo nominato giacché la
diegesi costruita nella Commedia è situata nel 1300 e Bonifacio muore tre anni dopo.
12
E. Auerbach, San Francesco, Dante, Vico e altri saggi di filologia romanza. Trad. Vittoria
Ruberl. Roma, Editori Riuniti, 1987, p. 32.
13
Albert Russell Ascoli, “Tradurre l’allegoria: Convivio 2.1”, in Roberto Antonelli, Annalisa
Landolfi, Arianna Punzi, ed., Critica del testo, XIV-I (2011), p. 155.
dello scrittore di realizzare le proprie intenzioni nei propri scritti e di control-

larne la ricezione da parte dei lettori”.14
Nel IV Canto dell’Inferno il Dante personaggio si trova nel Limbo, di-
mora degli spiriti illustri che, per il fatto di essere vissuti prima di Cristo, non
sono stati battezzati e quindi non possono accedere al Paradiso, e dove si tro-
vano perfino filosofi del mondo arabo. Qui incontra quattro dei poeti piú noti
dell’antichità: Omero, Orazio, Ovidio e Lucano, e per un po’ questo gruppo
l’accompagna: “parlando cose che ’l tacere è bello” (Inf. IV, 104). Con que-
sto episodio Dante, oltre a dimostrare la profonda ammirazione per i poeti
dell’antichità e persino per il mondo arabo,15 traccia una specie di tradizione o
genealogia letteraria nella quale Virgilio occupa il quinto posto; e facendo in
modo che la sua autorappresentazione letteraria ne occupi il sesto, rivela non
solo le sue affinità letterarie ma anche la figura di poeta che voleva costruire
di sé stesso.
Le opere di Virgilio sono una delle fonti di cui Dante si serve per la com-
posizione della Commedia e, in certo modo, Virgilio ha guidato anche il Dante
poeta nell’approfondire la tradizione classica, dato che Dante il greco non lo
sapeva e molti dei miti a cui fa riferimento nella Commedia li ha presi appunto
dall’Eneide.16 Evidentemente anche le Metamorfosi di Ovidio sono un’altra
fonte importante, ma nella diegesi del poema non occupano un posto cosí cen-
trale e quindi possiamo concludere che per Dante il grande poeta sia stato Vir-
gilio per ragioni che, come vedremo, sono sia letterarie che teologiche.
In diversi episodi non solo troviamo riferimenti alle opere del poeta man-
tovano, ma ci sono anche dei personaggi che, come Stazio nel canto XXI del
Purgatorio, lodano Virgilio:
Al mio ardor fuor seme le faville,

che mi scaldar, della divina fiamma
onde sono allumati piú di mille;
dell’Eneida dico, la qual mamma
fummi e fummi nutrice poetando:
senz’essa non fermai peso di dramma.
(Purg. XXI, 94-98)
E piú avanti: “Per te poeta fui, per te cristiano” (Purg. XXII, v. 73).
14
Ibidem, p. 158.
15
Su questo argomento è di vitale importanza l’opera di Miguel Asín Palacios, Escatología
musulmana en la Divina Comedia. Madrid, Imprenta de Estanislao Maestre, 1919.
16
Per un approfondimento sull’argomento si veda la tesi: Eszter Draskóczy, Metamorfosi,
allusioni ovidiane e strutture antitetiche nella Commedia di Dante Szeged, Università degli Studi
di Szeged, 2014. <http://doktori.bibl.u-szeged.hu/2314/2/draskoczy%20eszter-olasz%20tezisek.
pdf>. [Consultazione: 24 giugno, 2019.], e anche l’articolo di Federica Coluzzi, “Rivaleggiare col
divino. Il mito di Aracnee fra Ovidio e Dante”. <https://www.academia.edu/3429455/Rivaleggia-
re_col_divino._Il_mito_di_Aracne_fra_Dante_e_Ovidio>. [Consultazione: 24 giugno, 2019.]
In queste citazioni troviamo un riconoscimento di Virgilio come fonte di

ispirazione poetica e anche una rielaborazione dell’interpretazione allegorica,
ormai canonica ai tempi di Dante, cioè quella della IV Ecloga di Virgilio, la
quale era stata interpretata come annuncio della venuta di Cristo,17 ma che in
questo caso diventa l’elemento chiave per la conversione di Stazio. Questo ha
dei significati profondi nella diegesi della Commedia dato che, essendo vissuto
durante l’impero di Tito e accompagnando Dante nel Purgatorio, Stazio rap-
presenta un ponte fra la cultura pagana e quella cristiana e quindi è uno degli
elementi che da coesione alla struttura dell’opera.18
Anche se in tutta l’opera il rapporto fra il Dante personaggio e “il dolce
maestro” sia di un profondo rispetto, con la Commedia Dante non voleva solo
imitare Virgilio, ma voleva anche superarlo. Parlando di se stesso come “sesto
tra cotanto senno” quando nel Limbo si trova a far gruppo coi grandi poeti clas-
sici (Inf. IV, 102), Dante vuole mettersi un passo avanti nella tradizione, diven-
tando erede e continuatore di essa. A confermare questa pulsione è l’episodio
verso la fine del Purgatorio in cui il poeta fa ricevere al Dante personaggio
la corona e la mitria dalle mani dello stesso Virgilio, episodio con il quale si
segna la fine della sua purificazione e quindi il momento in cui può accedere
al Paradiso terrestre e finalmente alla contemplazione di Dio; ma allo stesso
tempo, attraverso il suo personaggio, Dante conferisce a se stesso una certa au-
torità poetica e, di nuovo, colloca se stesso un passo in avanti del suo modello:
Come la scala tutta sotto noi

fu corsa e fummo in su ’l grado superno,
in me ficcò Virgilio li occhi suoi,
e disse: “Il temporal foco e l’etterno
veduto hai, figlio; e se’ venuto in parte
dov’io per me piú oltre non discerno.
Tratto t’ho qui con ingegno e con arte;
lo tuo piacere omai prendi per duce:
fuor se’ dell’erte vie, fuor se’ dell’arte.
Vedi lo sol che in fronte ti riluce;
vedi l’erbetta, i fiori e li arbuscelli
che qui la terra sol da sé produce.
Mentre che vegnan lieti li occhi belli
17
Per un approfondimento sull’interpretazione allegorica e cristianizzazione di Virgilio si
veda l’ormai classico Virgilio nel medioevo di Domenico Comparetti. Firenze-Roma, Tip. fra-
telli Bencini, 1896; inoltre, la tesi di dottorato La versione greca della IV Ecloga di Virgilio e il
commento di Costantino di Melania Giardino. e l’articolo “Il culto di Virgilio nel medioevo” di
Francesco Lamendola. <http://www.centrostudilaruna.it/il-culto-di-virgilio-nel-medioevo.html>.
18
Per approfondire questo argomento si veda Ilaria Ramelli, “La concezione del divino in
Stazio e la conversione del poeta secondo Dante”. Gerión. Revista de Historia Antigua, 17 (1999),
pp. 417-432. <https://revistas.ucm.es/index.php/GERI/article/viewFile/GERI9999110417A>.
che, lacrimando, a te venir mi fenno,

seder ti puoi e puoi andar tra elli.
Non aspettar mio dir piú né mio cenno:
libero, dritto e sano è tuo arbitrio,
e fallo fora non fare a suo senno:
per ch’io te sovra te corono e mitrio.
(Purg. XXVII, 130-132)
Virgilio è stato il poeta dell’Impero e della missione universale di Roma,

poi è stato strumentalizzato per legittimare l’idea del Sacrum Imperum come
cristiano ante litteram19 o profeta pagano che in qualche modo era ispirato
dalla verità divina, e infine Dante si rifà alla sua opera e utilizza questa figura
per dare un nuovo sostegno all’Impero e al suo appoggio all’imperatore in un
momento in cui l’Impero sta per scomparire ma anche per situare se stesso
nell’avanguardia della, chiamiamola cosí, genealogia letteraria che lui stesso
ha costruito.
Siccome Virgilio non è stato battezzato, non gli è concesso di entrare nel
Paradiso (neanche in quello terrestre) e il suo compito di guida è arrivato a ter-
mine alla fine del percorso del Purgatorio. Qui troviamo un’importante chiave
di lettura per la Commedia poiché il passo in avanti fatto da Dante è appunto
l’unione dei modelli classici con quelli biblici e perfino con quelli cortesi-
stilnovisti,20 allo scopo di creare un’opera che superasse tutti i modelli di cui
si è nutrita; e possiamo anche dire che era cosciente di esserci riuscito. Come
prova possiamo citare l’inizio del secondo canto del Paradiso:
O voi che siete in piccioletta barca,

desiderosi d’ascoltar, seguiti
dietro al mio legno che cantando varca,
tornate a riveder li vostri liti:
non vi mettete in pelago, ché, forse,
perdendo me, rimarreste smarriti.
L’acqua ch’io prendo già mai non si corse;
Minerva spira e conducemi Apollo,
e nove Muse mi dimostran l’Orse.
voi altri pochi che drizzaste il collo
per tempo al pan delli angeli, del quale
vivesi qui ma non sen vien satollo,
metter potete ben per l’alto sale
19
E. Auerbach, San Francesco, Dante, Vico, p. 29.
20
Teodolinda Barolini, “La poesia della teologia e la teologia della poesia. Dalle Rime di
Dante al Paradiso”, in Marco Veglia, Lorenzo Paolini e Riccardo Parmeggiani, a cura di, Il mondo
errante. Dante fra letteratura, eresia e storia, Atti del convegno internazionale di studio, Fonda-
zione. Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 2013, pp. 537-546. <https://www.
academia.edu/7436788/La_poesia_della_teologia_e_la_teologia_della_poesia_dalle_Rime_di_
Dante_al_Paradiso>. [Consultazione: 24 giugno, 2019.]
vostro naviglio, servando mio solco

dinanzi all’acqua che ritorna equale.
(Par. II, 1-15).
Con questo ammonimento al lettore Dante non solo avverte, al modo dell’e-
pica cavalleresca, che si sta per ascoltare qualcosa mai raccontato prima, e la
cui materia richiede profonde conoscenze per essere capita; ma dà anche per
scontato che le Muse e lo stesso Apollo siano dalla sua parte e che gli facciano
da guida nel raccontare il suo viaggio nel paradiso. Evidentemente, guida solo
in termini retorici, perché le vere guide saranno Beatrice e San Bernardo.
In altri episodi del poema troviamo riferimenti a dei miti della tradizione
classica che in effetti rappresentano esempi di lettura in chiave allegorica, cioè
di sovrapposizione dei valori cristiani ai testi classici. È il caso di Diana, che
nel XXV canto del Purgatorio viene presentata come esempio di castità (Purg.
XXV, 130-132), e anche quello di Pasifae che invece nel XXVI canto del Pur-
gatorio diventa un esempio di lussuria (Purg. XXVI, 40-42). In entrambi i casi
i riferimenti ai miti classici sono accompagnati da un riferimento biblico, quel-
lo della Vergine per la castità e quello di Sodoma e Gomorra per la lussuria;
un accostamento che sembra quasi mettere poesia e Sacre Scritture allo stesso
livello.21 Piú avanti Dante, in voce di Matelda, ‘cristianizza’ o legge allegori-
camente un intero topos della poesia latina: “Quelli ch’anticamente poetaro /
l’età de l’oro e suo stato felice, / forse in Parnaso esto loco sognaro” (Purg.
XXVIII, 139-141), alludendo a una intuizione del Paradiso Terrestre che i poeti
dell’antichità potevano aver avuto in sogno, applicando quindi quasi la stessa
lettura allegorica che si era applicata a Virgilio ai poeti che hanno parlato del
Parnaso e dell’età dell’oro, per avvicinarli al mondo cristiano.
Fusione dei modelli classici e cristiani nella Commedia

Una delle caratteristiche piú note delle cantiche che conformano la Commedia
è l’invocazione alle Muse. Nell’Inferno la si trova nel secondo canto e introdu-
ce un episodio che commenteremo piú avanti; invece nel Purgatorio e nel Pa-
radiso si trova nel primo canto. Queste invocazioni hanno una struttura retori-
ca che, nella maggioranza dei casi, contiene i tre momenti tipici della preghiera
cristiana identificati da Erich Auerbach: vocativo, eulogia e supplicatio.22 Nel
21
Per approfondire sull’argomento si veda Claudia Crevenna, “Strategie ricorsive negli
exempla del Purgatorio dantesco”, Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli
Studi di Milano [on line], vol. LVII, Fascicolo I, gennaio-aprile, 2004, pp. 33-54. <http://www.
ledonline.it/acme/allegati/Acme-04-I-02-Crevenna.pdf>. [Consultazione: 24 giugno, 2019.]
22
Giuseppe Ledda, “Invocazioni e preghiere per la poesia nel Paradiso”, in G. Ledda, a cura
di, Quaderni della Sezione Studi e Ricerche, V, Atti del Convegno internazionale di studi [on line].
Ravenna, 2013, p. 129. <https://www.academia.edu/8420303/Invocazioni_e_preghiere_per_la_
vocativo il poeta fa l’invocazione della divinità, nell’eulogia troviamo un elen-

co laudatorio delle sue virtú e attributi, e nella supplicatio vengono esposte
le richieste. L’esempio piú chiaro di questa struttura è la preghiera che nel
XXXIII canto del Paradiso San Bernardo rivolge alla Vergine affinché Dante
possa accedere alla contemplazione divina. Nelle prime due terzine di que-
sta preghiera troviamo il vocativo, nelle cinque terzine successive l’eulogia, e
nelle sei che seguono la supplicatio. Nello stesso modo, nell’invocazione ad
Apollo del I canto del Paradiso, possiamo trovare questi tre elementi anche se
in ordine diverso:
O buono Apollo, all’ultimo lavoro

fammi del tuo valor sí fatto vaso,
come dimandi a dar l’amato alloro.
Infino a qui l’un giogo di Parnaso
assai mi fu; ma or con amendue
m’è uopo intrar nell’aringo rimaso.
Entra nel petto mio, e spira tue
sí come quando Marsïa traesti
de la vagina de le membra sue.
O divina virtú, se mi ti presti
tanto che l’ombra del beato regno
segnata nel mio capo io manifesti,
venir vedra’mi al tuo diletto legno
e coronarmi allor di quelle foglie
che la matera e tu mi farai degno.
Sí rade volte, padre, se ne coglie
per triunfare o cesare o poeta,
colpa e vergogna dell’umane voglie,
che parturir letizia in su la lieta
delfica deità dovria la fronda
peneia, quando alcun di sé asseta.
Poca favilla gran fiamma seconda:
forse di retro a me con miglior voci
si pregherà perché Cirra risponda.
(Par. I, 13-36)
Nei primi versi, nei quali viene chiamato divina virtú e padre, Apollo
è presentato come raffigurazione del Dio cristiano23: “Oh buono Apollo, O
divina virtú”, poi come eulogia troviamo alcuni dei suoi attributi: l’alloro, il
Parnaso, la sfida di Marsia, l’allusione a Delfi, ecc., e infine la supplicatio è
rappresentata dalla richiesta dell’intervento della divinità affinché Dante sia in
poesia_nel_Paradiso_in_Preghiera_e_liturgia_nella_Commedia_._Atti_del_Convegno_interna-
zionale_di_Studi_Ravenna_12_novembre_2011_a_cura_di_Giuseppe_Ledda_Ravenna_Centro_
Dantesco_dei_Frati_Minori_Conventuali_2013_>. [Consultazione: 24 giugno, 2019.]
23
Dante mette in relazione il Dio cristiano anche con Giove: “O sommo Giove / che fosti in
terra per noi crocifisso”, Purg. VI, 118-119.
grado di compiere la sua missione, cioè finire la terza cantica. Il poeta chiude
l’invocazione con un cenno di umiltà augurandosi che nel futuro altri poeti
scrivano delle opere simili alla sua, ma questo atteggiamento è annunciato
anche dal riferimento a un famoso episodio del VI canto delle Metamorfosi
di Ovidio, quello di Marsia,24 il satiro che ha osato sfidare Apollo e che, nella
tradizione classica, rappresenta appunto la hybris punita. In questi versi l’ar-
chetipo classico appare in un riferimento rovesciato giacché, mentre Marsia è
caduto nella superbia, Dante chiede umilmente l’aiuto della divinità per non
commettere lo stesso errore. Questo rovesciamento viene effettuato: “quando
Dante chiede al dio di essere fatto vaso della virtú divina [...], allude al modello
di Paolo, designato nel poema con l’epiteto biblico di vas electionis”,25 fonden-
do il modello derivato dai testi scritti sull’apostolo e quello del mito ovidiano.
Come mostrano i versi danteschi con cui ho cominciato questo studio,
all’interno della diegesi della Commedia, il Dante personaggio è investito da
una missione di tipo profetico: portare a termine il suo viaggio nell’oltretomba,
dagli inferi alla contemplazione di Dio e una volta tornato nella vita terrena
scrivere un’opera che narri la sua esperienza “in pro del mondo che mal vive”
(Purg. XXXII, v. 103), cioè scrivere un’opera capace di aiutare gli uomini a
salvare le loro anime. A questo punto mi sembra opportuno ricordare un epi-
sodio che sembra permetterci di intravedere in Dante un’idea degli effetti che
la letteratura può avere sulla realtà, quello di Paolo e Francesca, gli amanti che
sono stati trascinati al peccato dalla lettura delle storie di amore fra la regina
Ginevra e Lancillotto. Anche se in questo caso l’effetto è negativo, non sarebbe
da escludere come, nel caso di Marsia, una lettura rovesciata e proporre che
Dante volesse conferire alla letteratura la possibilità di influire positivamente
o negativamente sulla realtà e quindi dare un sostegno sia letterario, con il
riferimento all’effetto che hanno avuto sugli amanti i testi del ciclo arturiano,
che teologico, dotando di una dimensione profetica e una missione quasi evan-
gelica la sua opera.
In un altro episodio legato ai modelli tramandati alla poetica medievale
sia dalla tradizione classica sia dall’epica cavalleresca, l’impresa di scrivere
un’opera capace di narrare un viaggio simile, e che per di piú possa assistere
nella salvazione delle anime, sembra di portata tale da far dubitare il poeta di
esserne degno. Ma non parla della sua scrittura, bensí del suo “viaggio”: men-
ziona la discesa agli inferi, narrata da Virgilio, di Enea, radice prima dell’Im-
pero universale, e successivamente del papato; e continua:
Andovvi poi lo Vas d’elezione,

per recarne conforto a quella fede
ch’è principio alla via di salvazione.
24
Il riferimento a Marsia è un ricordo del mito ovidiano, Met. VI, 382-400.
25
G. Ledda, “Invocazioni e preghiere…”, p. 135.
Ma io perché venirvi? o chi ’l concede?

Io non Enea, io non Paulo sono:
me degno a ciò né io né altri ’l crede.
Per che, se del venire io m’abbandono,
temo che la venuta non sia folle:
se’ savio; intendi me’ ch’io non ragiono.
(Inf. II, 31-33)
Questo momento di dubbio è un altro esempio di artifizio letterario attraverso il

quale Dante mette in relazione sé stesso con la tradizione classica: oltre ad acco-
stare la sua autorappresentazione letteraria a quella di un personaggio dell’an-
tichità, attraverso una allusione al VI canto dell’Eneide in cui Enea scende agli
inferi alla ricerca del padre Anchise, dal quale riceve le rivelazioni necessarie
per vincere nelle guerre del Lazio, il poeta mette in rapporto tradizione classica
e i testi sacri, collocando allo stesso livello il viaggio ultramondano di Enea e
quello di San Paolo. Enea è sceso agli Inferi e, secondo una lettura dell’Eneide
come storia ‘vera’, ha stabilito le basi dell’Impero Romano, mentre San Paolo
è stato rapito in Paradiso e al suo ritorno ha scritto la II Epistola ai Corinzi. A
questo rispetto Giuseppe Ledda commenta che “i due modelli paiono entrambi
validi e anzi perfettamente integrati, in quanto quello di Enea è pertinente a una
funzione politica mirante alla felicità terrena, [e] quello paolino a una missione
spirituale che ha come fine la felicità eterna”.26 In un certo senso il Dante per-
sonaggio passa a rappresentare entrambi, e il legame viene introdotto con un
atteggiamento di umiltà: “me degno a ciò né io né altri ’l crede” (v. 30), anche
se allo stesso tempo il poeta conferisce a sé stesso tanto una missione terrena,
quella di Enea, quanto quella spirituale, quella di San Paolo.
Non solo nella Commedia si possono trovare dei riferimenti destinati a
cancellare il sospetto di superbia ma anche nelle prose: per esempio nell’Epi-
stola XIII, 28 (81-82) troviamo un riferimento a Nabucodonosor, il superbo re
di Babilonia, al quale Daniele svela e spiega il sogno dimenticato. Come se-
gnala Giuseppe Ledda, con questa associazione di sé stesso “al modello di un
visionario inconsapevole e indegno in quanto peccatore, Dante cerca di sfuggi-
re alle cause di superbia o di assunzione presuntuosa di un ruolo profetico […]
il modello di Nabucodonosor è sfruttato con questa funzione anche all’inizio
del Paradiso, quando Dante personaggio riceve le prime visioni paradisiache
26
G. Ledda, “Modelli biblici nella Commedia: Dante e San Paolo”, La Bibbia di Dante.
Esperienza mistica, profezia e teologia biblica in Dante [on line]. Ravenna, Centro dantesco dei
frati minori conventuali, 2011, p. 181. <https://www.academia.edu/8420206/Modelli_biblici_nel-
la_Commedia_Dante_e_san_Paolo_in_La_Bibbia_di_Dante._Esperienza_mistica_profezia_e_
teologia_biblica_in_Dante._Atti_del_Convegno_Ravenna_7_novembre_2009_a_cura_di_Giu-
seppe_Ledda_Ravenna_Centro_Dantesco_dei_Frati_Minori_Conventuali_2011_pp._179-216>.
nel cielo della Luna, ma non è in grado di interpretarle correttamente”.27 Questi

momenti di dubbio e umiltà citati, oltre a essere un artificio letterario, possibil-
mente fanno intravedere anche una autocritica e la coscienza da parte del poeta
di quanto problematica risultava la creazione di un’opera come la Commedia,
nella quale la fusione degli stili si avvicina molto alla rottura dello stile.28 Dante
non solo era riuscito veramente a portare al limite i modelli che lo precedettero
con un’opera nei cui versi, come segnala Auerbach: “Todos los sonidos pueden
escucharse, […] los provenzales y el Stil Novo, el lenguaje de Virgilio y de los
himnos religiosos, la epopeya francesa y las laudes umbras, la terminología de
las escuelas filosóficas y la incomparable riqueza de la lengua coloquial del
pueblo que fluye por primera vez en una poesía de estilo elevado”.29 Dante era
anche riuscito a stabilire una variante aulica del volgare e aveva scritto quello
che si potrebbe considerare la prima storia letteraria italiana. Non per niente è
considerato il padre della letteratura italiana.
Le considerazioni anteriori ci permettono di concludere che Dante non è
un poeta del tutto medievale perché 1) anche se si avvale di elementi propri
della lirica cortese, non è possibile trovare in esse l’ethos feudale rintracciabile
nelle chansons de geste o nel roman courtois, anzi, contrariamente a questo
ethos che in un certo senso rappresentava una evasione dalla realtà,30 le sue
opere hanno un rapporto diretto col mondo terreno, con i fatti politici e sociali
dell’epoca; e 2) perché l’imitazione delle sue fonti non è mai mirata solo a una
lettura allegorica o a una imitazione poetica, ma a una completa appropriazio-
ne, molte volte trasformatrice, degli argomenti e dei canoni per costruire una
propria poetica che superi tutti i modelli che la precedettero, anche capovol-
gendo alcuni degli elementi costitutivi che avevano in origine.
È cosí che l’idea di uno stile aulico che si era maturato all’interno del
Dolce Stil Novo a partire dalla riformulazione degli argomenti della chanson
de geste e passando per il roman courtois, trova la massima espressione nelle
opere del poeta toscano, quella teorica nel De vulgari eloquentia e quella let-
teraria nella Commedia, la quale è concrezione di tutta una vita di riflessione
e autocritica, è l’opera della maturità, nella cui elaborazione, come segnala
Gianfranco Folena: “C’era di mezzo l’acquisto di una concezione ben piú ap-
profondita dello stile, il principio della elevazione e della discretio retorica, la
27
G. Ledda, “Modelli biblici e identità profetica nelle Epistole di Dante”, in Lettere italiane
[on line], LX, I (2008), p. 22. <https://www.academia.edu/8420056/Modelli_biblici_e_identità_
profetica_nelle_Epistole_di_Dante_in_Lettere_italiane_LX_2008>. [Consultazione: 24 giugno,
2019.]
28
E. Auerbach, Mimesis. La rappresentazione del realismo nella letteratura occidentale.
Trad. Alberto Romagnoli e Hans Hinterhäuser. Torino, Einaudi, 1952, p. 176.
29
E. Auerbach, Dante, poeta del mundo terrenal, p. 162.
30
E. Auerbach, Mimesis, p. 134.
conoscenza estrema dell’arte e dei suoi mezzi tecnici”31 e in effetti nell’incon-

tro con Bonagiunta nel XXIV canto del Purgatorio “Dante ripensa e giudica
quella sua esperienza giovanile e la obiettiva storicamente”.32 In essa conflu-
iscono tanti elementi cosí diversi da farla, come abbiamo già detto, un’enci-
clopedia del Medioevo: possiamo trovarvi i miti della tradizione classica che
all’epoca circolavano, modelli biblici, elementi della lirica cortese, riflessioni
sul contesto politico, teologico e poetico, e tutti questi elementi si fondono per
fare del poema non solo un’opera didattica, come poteva essere il Tesoretto di
Brunetto Latini o i poemi di Giacomino da Verona, ma soprattutto una grande
opera letteraria tale da rendere degno il poeta di trovarsi fra gli auctores clas-
sici e latini.
31
Gianfranco Folena, Lingua e cultura poetica delle origini. Torino, Bollati Boringhieri,
2002, p. 205.
32
Idem.
Una rivalutazione della presenza
del Morgante nel Furioso
SABINA LONGHITANO
Premessa
Lo studio dell’intertestualità in generale e di conseguenza la relazione di Ario-
sto —un autore cardine dell’umanesimo rinascimentale— con le sue fonti sono
stati ampiamente problematizzati in tempi recenti, alla luce di nuovi modi di
analisi testuale e di nuove letture delle teorie sull’imitatio e sull’aemulatio,
come procedimenti apparentemente simili ma che sottendono invece poetiche
molto diverse. Nel contesto della cultura umanistica e di una poetica basata
sull’imitatio, teorizzata e difesa, fra gli altri, da Alberti, Poliziano, Bembo, la
varietas, e quindi la variatio, costituiscono un aspetto centrale della poetica fra
il xv e il xvi secolo.1
L’intertestualità diffusa è quindi un modello d’interpretazione di quasi
tutti i testi rinascimentali: si va dalla citazione esplicita alla mera evocazio-
ne, forse addirittura non cosciente; dall’uso di una fonte che si conosce bene
all’evocazione di fonti appena orecchiate. Questa memoria poetica in Ariosto
si mantiene quasi sempre distante dai due poli opposti della citazione diretta
e della parodia comica.2 In questa nuova prospettiva intertestuale, assumono
importanza le fonti evocate, che proiettano la propria luce su tutto un episodio:
ciò che si evoca infatti —non sempre per asserire ma spesso per opporsi dia-
letticamente ad esso su uno o piú livelli— non è solo un tema ma anche aspetti
formali, un tono, uno stile, rime e ritmi, istanze implicite nei testi o aspetti
simbolici del testo fonte rispetto alla cultura contemporanea ad Ariosto.
In quest’articolo, dopo una premessa generale che si configura come una
sommaria rassegna sui modi e le funzioni dell’imitatio ariostesca nella critica
recente, mi occuperò della relazione fra il Furioso e alcune fonti non canoni-
che, poco o nulla considerate finora, come il Morgante, la Sferza dei villani e il
Cantare dei cantari. Mostrerò come la relazione del Furioso con queste fonti
1
Stefano Jossa, “Classical Memory and Modern Poetics in Ariosto’s Orlando Furioso”,
in Yolanda Plumley, Giuliano Bacco, Stefano Jossa, ed., Citation, Intertextuality and Memory in
the Middle Ages and Renaissance, vol. 1. Text, Music and Image from Machaut to Ariosto. Exeter,
University of Exeter Press, 2011, pp. 85-87.
2
Cristina Cabani, “Fortune e sfortune dell’analisi intertestuale: il caso Ariosto”, in Nuova
Rivista di Letteratura Italiana, xi (2010), p. 10.
25
26 Sabina Longhitano
sia complessa, investendo non solo aspetti pragmatici (la relazione dell’autore
con la propria materia, il contesto condiviso da autore e pubblico), sintattici,
lessicali, metrici, stilistici e tematici, ma anche intrecciando questi testi a quelli
colti in un dialogo da pari a pari, in un’armonia polifonica tutta ariostesca.
È Carlo Dionisotti che osserva come la scelta della materia cavalleresca
da parte di Ariosto non sia stata accolta univocamente con entusiasmo: si tratta
di una scelta inattuale, problematica, lontana dalla nuova letteratura “lirica e
discorsiva, qual è quella rappresentata dall’Arcadia e dagli Asolani, e, perché
no, dal postumo trionfo di Serafino Aquilano”.3 Anche la letteratura narrativa
diverge, spesso in maniera esplicita e polemica, dalla tradizione cavalleresca:
forte della lezione umanistica si configurava come consapevolmente cortigiana
e non popolare, provocando quindi “una precipitazione degli elementi pro-
priamente popolari ed un isolamento preferenziale di quelli illustri. La nuova
letteratura […] tendeva a cristallizzarsi in imitazione di modelli riconosciuti e
rispettabili, classici e trecenteschi”,4 e ciò spiega “la polemica anti-romanzesca
in nome della storia”5 e l’infima opinione della poesia cavalleresca che, in un
saggio intitolato Qual stile tra’ volgar poeti sia da imitare, esprime il Calmeta.
Bisogna aver chiaro, afferma Dionisotti, che
fra Quattro e Cinquecento, subito dopo la morte del Boiardo, e prima che
l’Ariosto imprendesse a scrivere il suo poema, il successo dell’Innamorato
non fu incontrastato: urtò, indipendentemente dalla lingua, nella disistima
per quel genere di poesia da parte di uomini che miravano a nobilitare la
letteratura volgare riportandola nel solco della tradizione classica.6
Non è del resto un caso che, alla luce della polemica fra ariostisti e tassisti
scatenata dal Carrafa, il commento piú diffuso al Furioso fu quello di Dolce,
che assume come centro il modello epico virgiliano e staziano e si concen-
tra sull’identificazione dei modelli canonici, quali Dante e Petrarca, mentre fu
programmaticamente trascurato quello di Lavezuola, che sottolinea la natura
complessa dell’intertestualità ariostesca, prediligendo le fonti “stratificate”,
con una lunga genealogia di imitazioni previe.7
L’operazione di classicizzazione del Furioso che, nel quadro dei dibattiti
tardo cinquecenteschi fra ariostisti e tassisti punta alla ricerca delle fonti epiche
classiche, risponde alla necessità che sorge intorno alla metà del Cinquecento
3
Carlo Dionisotti, “Fortuna del Boiardo nel Cinquecento”, in Boiardo ed altri studi caval-
lereschi. Novara, Interlinea, 2003, p. 147.
4
Idem.
5
Ibidem, p. 153.
6
Ibidem, p. 155.
7
Per un’analisi del dibattito fra Dolce e Lavezuola, si veda Daniel Javitch, Proclaiming
a Classic: the Canonization of Orlando Furioso. Princeton, Princeton University Press, 1991, pp.
59-70.
Una rivalutazione della presenza del Morgante nel Furioso 27
di proclamare il modello (di fatto mancante) di epica volgare italiana,8 predili-

gendo, oltre ai classici, il circoscritto canone volgare, per trascurare sia quelle
romanze che quelle vernacole. Se all’inizio del xx secolo l’analisi di Rajna
mise finalmente in evidenza la relazione del Furioso con le fonti cavalleresche,
individuando la novità del poema proprio nell’accostamento di queste e delle
fonti classiche, molto resta da fare per le fonti, in particolare quelle comiche,
popolaresche o giullaresche che vengono definitivamente espunte dal canone o
collocate ai suoi margini proprio negli anni della redazione del Furioso.
Se l’intertestualità è un vero e proprio principio costitutivo del Furioso,
nonché un aspetto imprescindibile dell’ironia ariostesca,9 il lavoro critico non
consiste nell’elencare le fonti ariostesche, ma piuttosto nel valutare la pecu-
liarità dell’intertestualità ariostesca rispetto ad altri poemi, chiedendosi cosa
apporta un’indagine sull’intertestualità all’analisi e comprensione globale del
poema ariostesco.10 È perciò che attualmente si lavora di volta in volta sulla
relazione specifica di Ariosto con un singolo autore e sulla fenomenologia del
suo recupero nel testo del Furioso,11 ma anche, sulla scorta delle intuizioni di
Lavezuola, sull’intreccio di varie fonti, specialmente negli episodi piú com-
plessi, in cui si può rintracciare una vera e propria genealogia delle imitazioni,12
con gli autori volgari come mediatori della classicità.13
Mentre sulla base di Quintiliano nel xvi secolo molti teorici dell’imitatio
si riferiscono in realtà all’aemulatio, che tende a migliorare i modelli collo-
candoli in una relazione gerarchica a partire dall’idea di una versione migliore
delle altre, l’atteggiamento di Ariosto nei confronti delle sue fonti è stato de-
finito come “non competitivo”, tendente al loro livellamento e intreccio fun-
zionale al discorso del poema:14 la cultura umanistica promuove e diversifica
la conoscenza critica dei classici, facendo cosí venire meno l’atteggiamento di
reverenza e favorendo una relazione da pari a pari, da poeta a poeta.15 L’imita-
zione piú produttiva nel Rinascimento è proprio quella che si basa sul senso di
anacronismo, di distanza dai testi imitati, in una relazione di imitazione dialet-
tica che tende ad asserire l’indipendenza dal modello, messo in discussione o
8
Ibidem, p. 25-27.
9
C. Cabani, art. cit., p. 25.
10
Ibidem, p. 10.
11
Ibidem, p. 14.
12
Ibidem, p. 16.
13
D. Javitch, “The Imitation of Imitations in Orlando Furioso”, Renaissance Quarterly, 38,
2, 1985, pp. 215-239 e C. Cabani, art. cit., p. 17.
14
Contrariamente a ciò che avveniva col Dante della Commedia: per un’analisi di un episo-
dio specifico, quello di Astolfo ed Alcina, si veda, oltre a C. Cabani, art. cit., Sabina Longhitano,
“Boccaccio come fonte dell’Orlando Furioso”, in Mariapia Lamberti, Fernando Ibarra e Sabina
Longhitano, ed., Giovanni Boccaccio (1313-1375). Influenza e attualità. Firenze, Franco Cesati,
2015; per Orazio e Petrarca, S. Jossa, art. cit., p. 87-88.
15
D. Javitch, “The Imitation of Imitations in Orlando Furioso”, p. 217 e 234-239.
perfino sfidato.16 Il livellamento delle fonti implica una critica all’idea stessa di
aemulatio, che si basa su una loro relazione gerarchica, a partire dal riconosci-
mento di una versione che sia superiore alle altre.
La differenza fra l’imitatio di Ariosto e quella di Tasso non è su quanto e
come imitare o sui procedimenti impiegati, bensí sulla funzione dell’imitazio-
ne, che se in Tasso amplifica costantemente il pathos, in Ariosto rappresenta
una strategia di smorzamento di tono. I suoi riferimenti intertestuali “entrano
sempre in frizione con almeno uno dei piani dell’enunciazione […] da un lato
operano da ironico contrappunto con effetto di svuotamento dell’enfasi […]
dall’altro si tengono sempre al di qua del rovesciamento comico, trattenendo il
riso o trasformandolo in sorriso”.17 Piuttosto che carpire, utilizzare, riscrivere
le proprie fonti, Ariosto sembra divergere da esse in una relazione dialogica
complessa:
Not only does he rely upon Horace, as the humanists generally did, but he
also shows his difference from certain other poets who had already relied
upon Horace. In so doing, he includes their writings in his text rather than
showing a radical difference that would not be recognized. Hence the pa-
radoxical nature of such an operation: the more I am similar, the more my
difference will be seen.18
La tecnica d’imitazione di Ariosto si configura cosí come una relazione tol-

lerante e non competitiva con molteplici modelli, che vengono caratteristica-
mente livellati —tipicamente abbassati, come nel caso di Dante e Petrarca— e
uniformati al tono medio del poema ariostesco. Ariosto riesce ad asservire le
parole degli altri al proprio stile, stendendo una patina uniforme sul patrimonio
altrui che si configura come il suo stile, il suo marchio di fabbrica. Cabani in-
dividua dei meccanismi specifici di appropriazione, che può assumere le forme
di una ripetizione della medesima citazione intertestuale, o una sua continua
deformazione (com’è il caso di Petrarca19), o un progressivo allontanamento, o
una diversa accentuazione degli elementi presenti, o un loro smembramento e
ripresa dilazionata.20 Immagini e formule ripetute assumono quindi la funzione
di “topoi stilistico narrativi, nobilitati dal ricordo operante di una fonte illustre,
ma anche scherzosamente degradati dal confronto con essa”.21 È quindi tramite
16
Ibidem, p. 216.
17
18
S. Jossa, art. cit., p. 89.
19
Il petrarchismo nel Furioso si può considerare come una costante strutturale, operante
“sulla totalità del dettato ariostesco” (C. Cabani, art. cit., p. 22-23), ma solo a patto di notarne il
costante accento parodico, una costante divergenza su piú piani, una relazione apertamente dialet-
tica.
20
21
Ibidem, p. 15.
la ripetizione che la memoria intertestuale si trasforma in memoria interna al

poema.
Come conseguenza della poetica dell’imitatio, la variatio nel poema si
configura su un doppio livello: al livello della narrazione nel poema, come una
maniera di proporre soluzioni diverse in casi simili (per esempio, il caso della
donna prigioniera del mostro: come Rinaldo libera Angelica, e come Orlan-
do libera Olimpia), ma anche al livello della tradizione letteraria precedente,
mostrando come si possa ottenere la novità a partire dal riutilizzo di materiali
preesistenti.22
L’uso delle fonti non opera, come è stato spesso osservato, solo come una
dichiarazione di tecnica narrativa, ma anche come un principio di variatio non
solo tematico ma anche, e spesso fondamentalmente, stilistico, a partire dalla
concezione umanistica della poesia.23
È perciò che l’analisi di Ossola24 sui dantismi metrici nel Furioso come
una ripresa di schemi ritmici, a partire dall’idea che le rime costituiscono il piú
importante “fattore di vischiosità”, perché inevitabilmente una parola in rima
porta con sé una catena di parole ad essa strettamente associate, si può applica-
re all’uso di altre fonti, ragionando su ciò che implica la riduzione di una terzi-
na a un verso o l’espansione di un distico in ottava o la traduzione in ottava di
un sonetto, o di un esametro in endecasillabo: ri-creazioni metriche, variazioni
o violazioni sufficienti a modificare il tono, il senso, la funzione di una fonte.25
Le fonti non classiche assumono negli ultimi anni una centralità sempre
maggiore negli studi ariosteschi: mentre l’uso delle fonti classiche è in qualche
modo dovuto, scontato, per la necessità di nobilitare una poesia cavalleresca
reinterpretata alla luce del gusto umanista e cortigiano, l’evocazione di fonti
moderne e contemporanee risponde a una duplice intenzione: da un lato le
colte fonti umanistiche, che, oltre ad aver già fornito chiavi d’interpretazione
dei classici ne rappresentano una variatio alla luce delle nuove istanze culturali
cortigiane, e la cui funzione è di nuovo chiaramente nobilitante; dall’altro la
tradizione giullaresca e cavalleresca italiana che non offre solo i temi, la ma-
teria, come supponeva Pio Rajna, ma invece agisce a piú livelli, ha insomma
specifiche funzioni nel testo ariostesco, tutte basate sulla estrema riconoscibi-
lità di questi testi da parte del pubblico di ogni tipo.
Un articolo di Blasucci del 1975 è dedicato proprio alle relazioni inter-
testuali fra il Morgante e il Furioso, ma si concentra unicamente sui richiami
linguistici e stilistici. Blasucci comincia con l’individuare corrispondenze in
22
S. Jossa, art. cit., p. 87. Sulla poetica della variatio si veda anche D. Javitch, “The Poetics
of Variatio in Orlando Furioso”, in Modern Language Quarterly, 66, 1, March 2005, pp. 1-20.
23
S. Jossa, art. cit., p. 85.
24
Carlo Ossola, “Dantismi metrici nel Furioso”, in Cesare Segre, ed., Ludovico Ariosto.
Lingua, stile e tradizione. Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 65-94.
25
C. Cabani, art. cit, p. 20.
parole specifiche, distinguendo fra quelle comuni a tutta la tradizione canteri-

na precedente e quelle specificamente pulciane, localizzate principalmente nel
lessico tecnico-marinaresco, nei nomi degli animali, delle gerarchie musulma-
ne (come “amostante”); continua espandendo la sua ricerca a sintagmi via via
piú complessi, a giochi di parole, a “piú ampi movimenti ritmico-verbali”,26
che investono la struttura sintattica, fino ad arrivare alla ripresa di intere im-
magini, con la conservazione di elementi verbali e ritmici pulciani, in parti-
colare le colorite iperboli usate nelle descrizioni di battaglie e duelli e nelle
similitudini. Blasucci inoltre identifica una eredità pulciana che ritroviamo sia
nell’Innamorato che nel Mambriano e nel Furioso nell’enumerazione lessicale
e sintattica, che, presente già nella tradizione canterina precedente, assurge nel
Morgante a vero e proprio principio compositivo.27 Nella mia analisi segnalerò
i punti già notati da Blasucci, e nelle conclusioni discuterò anche le conclusio-
ni a cui Blasucci arriva sulla modalità e sulle funzioni di alcuni procedimenti
mutuati da Pulci, in particolare le enumerazioni.
Ariosto e Pulci autori-narratori. Aspetti pragmatici

Sulla specifica relazione del Furioso col Morgante, Blasucci dichiara aperta-
mente di non voler mettere in confronto i due sistemi narrativi, giacché le con-
clusioni sarebbero dissociative,28 concentrandosi invece su aspetti prettamente
linguistico-stilistici e avvertendo che è proprio la differenza dei due sistemi
stilistici ad impedire o ostacolare il riconoscimento dei debiti ariosteschi nei
confronti di Pulci, benché concluda: “e tuttavia è difficile pensare che il Furio-
so sarebbe stato quella realtà espressiva che è, senza l’esistenza del Morgante”
giacché “l’apparizione del poema pulciano imprime al romanzo cavalleresco
[…] una carica di vitalità linguistica alla cui suggestione nessun narratore po-
trà piú sottrarsi”.29
Non c’è dubbio sul fatto che l’intento boiardesco e ariostesco di nobilita-
re —tanto culturalmente quanto dal punto di vista linguistico e stilistico— la
tradizione cavalleresca sia già evidente in Pulci. Il Furioso è un testo post-
cavalleresco, prodotto in e per una corte rinascimentale, distaccato dalla sua
materia e ironico nell’osservare la distanza della narrazione —del suo conte-
sto, dei valori cavallereschi soprattutto— dal momento storico in cui l’autore
scrive. Ciò lo accomuna fortemente al Morgante, mentre invece la relazione
di Boiardo con la propria materia è aproblematica, venata di nostalgia per un
26
Luigi Blasucci, “Riprese linguistico-stilistiche del Morgante nell’Orlando Furioso”, in
Giornale Storico della Letteratura Italiana, 478 (1975), p. 209.
27
Ibidem, p. 219.
28
Ibidem, p. 199.
29
Ibidem, p. 200.
mondo cavalleresco non deformato e ridimensionato dalla prospettiva attuale,

e invece abbracciato senza contraddizioni.30
Per cominciare non è un caso che un aspetto sintattico come la lunghezza me-
dia delle frasi accomuni Pulci ed Ariosto (preludendo alla complessità sintattica del-
la Liberata), ma non Boiardo: “Includendo La Gerusalemme liberata ho sommato
i punti e punti e virgola che si trovano nel mezzo del verso e, tenendo conto del nu-
mero delle voci, si ottiene la proporzione seguente; per 10 occorrenze nel Morgante
ne troviamo 5 nell’Innamorato, 25 nel Furioso, e ben 33 nella Liberata. Si vede
che queste cesure vanno aumentando dal Morgante alla Liberata, con l’eccezione
dell’Innamorato, che accetta la metrica dei cantari popolari”.31
È stato inoltre osservato che già in Pulci e poi in Ariosto, ma non in Boiardo,
il narratore —e insieme a lui i lettori— può essere rappresentato all’interno
dello spazio narrativo della finzione, in un’interferenza tra i due livelli, quello
interno alla narrazione e quello relativo al rapporto fra narratore e lettori.32 È
la necessità per i suoi personaggi di smaltire la sbornia che spinge il narratore
a lasciarli riposare per poter cosí seguire il suono di un corno che lo chiama da
lontano, da un altro luogo fisico della narrazione:
Lasciàgli come il bruco in su le frasche

Rinaldo e Fuligatto insino al giorno,
ch’a questo modo smaltiran le lasche
e il mosto e ciò che la sera mangiorno;
perch’altra fantasia par che mi nasche:
sento di lungi chiamarmi col corno,
e suona, quel che chiama, quanto puote,
ché qui comincian le dolenti note.
(Morgante, XXIII, 48)33
Il narratore si materializza letteralmente sulla scena della finzione per descri-

verla omodiegeticamente come se si stesse svolgendo sotto i suoi occhi; è co-
stretto come un reporter a correre dietro agli eventi che sta narrando, spostan-
dosi rapidamente nello spazio della finzione:34
Io veggo la battaglia apparecchiare,

e non saremo a tempo in Runcisvalle.
Or lasciàn questi cosí ragionando.
Cristo ci scampi, se si può, Orlando.
(Morgante, XXV, 332, 5-8)
30
Michel Olsen, “La voce dell’autore in Pulci ed Ariosto”, in Esperienze Letterarie, 3-4
(2005), p. 47.
31
Ibidem, p. 34.
32
Ibidem, pp. 37-38.
33
Luigi Pulci, Il Morgante. Introduzione e note di Giuliano Dego. Milano, Rizzoli, 2002.
34
Ibidem, p. 44.
La marca del narratore pulciano al cambiare di tema (e di personaggio) è que-

sto “lasciàn” (cinque occorrenze), o un piú esplicito “lasciàn / e (ri)torniamo”:
Lasciàn costor, nel nome di Maria,

ed Ulivier cosí morire amando,
e ritorniamo ove io lasciai Orlando.
(Morgante, V, 4, 6-8)
che, con alcune variazioni (ci convien ritornare, ci bisogna ritornare) compare
ben otto volte. Va osservato che la combinazione “lasciàn / e (ri)torniamo” in
Boiardo la ritroviamo solo due volte, ma senza ulteriori riferimenti spaziali
o di movimento: “Lasciam costoro, e torniamo a Ranaldo, / Che nella mente
tutto se rodia” (I, IV, 63. 1-2); “Lasciàn costor, che del forte girone / Aprian
la porta, e il ponte fan callare; / E ritornamo a Ranaldo de Amone” (I, XXVI,
14, 1-3).
Questa tecnica eminentemente pulciana è presente nel Furioso: “Lasciàn
costui, che mentre all’altrui vita / ordisce inganno, il suo morir procura; / e tor-
niamo alla donna che, tradita, / quasi ebbe a un tempo e morte e sepoltura” (III,
6, 5-8).35 La variatio ariostesca affida lo stesso ruolo anche a “seguitiamo”, che
rafforza la denotazione fisica e spaziale del cambio di personaggio, e compare
tre volte: “Segue Rinaldo e d’ira si distrugge: / ma seguitiamo Angelica che
fugge.” (I, 32, 7-8); “Ma seguitiamo il cavallier ch’in fretta / brama trovarsi
all’isola d’Ebuda” (XI, 28, 1-2); la terza occorrenza sdoppia la prospettiva del
narratore, che da onnisciente diventa di colpo omodiegetica: “Non dubitate
già ch’ella non s’abbia / a provedere; e seguitiamo Orlando, / in cui non cessa
l’impeto e la rabbia / perché si vada Angelica celando” (XXIX, 67). Un’altra
variatio ariostesca sul tema del “lasciàn” mostra una doppia prospettiva, prima
interna e poi piú che onnisciente direi onnipotente: “Ma lasciàn Bradamante, e
non v’incresca / udir che cosí resti in quello incanto; / che quando sarà il tempo
ch’ella n’esca, / la farò uscire, e Ruggiero altretanto.” (XIII, 80, 1-4).
Anche questo sdoppiamento della prospettiva ha un precedente in tre stra-
ordinarie ottave dell’ultimo cantare del Morgante:
Or lasciàn questo traditor pe’ boschi,

com’io dissi, pe’ balzi e per le fosse,
perch’io son pien di molti pensier foschi:
non c’è il nocchier che la mia barca mosse,
e bisogna che terra io ricognoschi
come se quella in alto mare or fosse,
e rilevare il porto per aguglia,
perché la sonda alle volte ingarbuglia.
35
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso. Prefazione di Ermanno Cavazzoni, cura di Giuliano
Innamorati. Milano, Feltrinelli, 1995.
Morto è Turpino e seppellito e pianto,

tanto ch’io temo nella prima vista
di non uscir fuor del cammino alquanto,
ché mi bisogna scambiar timonista,
e nuova cetra s’apparecchia e canto;
ma perché volteggiando pur s’acquista,
forse che in porto condurrem la nave
di ricche merce ponderosa e grave:
sí ch’io ricorro al mio famoso Arnaldo,

che m’accompagni insino al fine e scorga
tanto ch’io ponga in quïete Rinaldo,
e la sua destra mano al timon porga.
(Morgante, XXVIII, 24, 25 e 26, 1-4)
In quest’ultimo esempio, all’interno di una straordinaria variatio sulla meta-

fora della narrazione come una barca, che in questo caso è senza nocchiero, è
la voce dell’autore storico, di Pulci, a irrompere dichiarando, morto Turpino,
cioè esauritasi la propria (peraltro immaginaria) fonte, di essere alla ricerca
di un nuovo timoniere, coniugando questa dichiarazione ad una difesa della
propria tecnica narrativa, “volteggiando pur s’acquista”. È cosí che riuscirà
a condurre a termine la narrazione (che ora si rivela come una nave carica
di “merce ponderosa e grave”), facendosi accompagnare da Arnaldo, un’altra
fonte immaginaria. E a questo punto è invece Rinaldo, un personaggio della
narrazione, a materializzarsi sulla scena della metafora: ed è un narratore on-
nisciente colui che dichiara la sua intenzione di porlo “in quïete”, mettendo “la
sua destra mano”, fisicamente, al timone, che però è un timone metaforico: la
conclusione della narrazione.
La tecnica compositiva di Pulci, con l’irruzione della voce dell’autore
storico in certi punti della narrazione, costituisce quindi un precedente anche
per le dichiarazioni di poetica, autodifese, commenti autobiografici personali
e analisi del proprio contesto storico che, cosí frequenti nel Furioso, costitui-
scono un aspetto fondamentale del tono del poema, e della cosiddetta “ironia”
ariostesca:
Pulci’s work on the Morgante and its continuations over more than twenty
years effectively created a new genre of narrative poetry, characterized by
the presence in the text of a self-aware narrator able to exploit his rela-
tionship with his material and with his audience, resulting in a high level of
topicality, verbal humour and parody.36
36
Mark Davie, Half-serious Rhymes. The Narrative Poetry of Luigi Pulci. Dublin, Irish
Academic Press, 1998, p. 27.
Il Furioso, il Morgante, Boiardo e la tradizione canterina:

aspetti lessicali e stilistici
Gli esempi che presento qui hanno in comune una relazione con l’Innamora-
to37 e con la tradizione canterina che nel dettato ariostesco sembra filtrata dallo
stile pulciano. Pulci utilizza l’espressione “che tutto il mondo avea poi vile”
(in cui “tutto il mondo” è un francesismo da tout le monde, riferendosi a per-
sone) per caratterizzare Orlando. Ariosto la riscrive come “che tutto il mondo
vilipende”, utilizzandola sia a proposito di Mandricardo (quando irrompe sulla
scena del Furioso, col rapimento di Doralice) che di Marfisa, due personaggi
simili in quanto ad arroganza e impulsività:
Morgante X, 92. 3-6 Furioso XIV, 41

Orlando, ch’era e discreto e gentile, Colui, che tutto il mondo vilipende,
ma molto fier quand’egli era adirato, disegna di veder tosto la pruova
tanto che tutto il mondo avea poi vile,
a Carlo tutto il fatto ha raccontato. Furioso XXXVI, 51, 1-6
Ruggier non cessa: or l’una or l’altra prende
per le man, per le braccia, e la ritira;
e tanto fa, che di Marfisa accende
contra di sé, quanto si può piú, l’ira.
Quella che tutto il mondo vilipende,
alla amicizia di Ruggier non mira.
Invece nell’Innamorato “tutto il mondo” non si coniuga con “aver vile” ma

con “stimare niente”: “che tutto il mondo stimava niente”, “che tutto il mondo
non stimava un asso”. Cosí nella Spagna, XXXI, 37, 2 “che tutto il mondo un
bisante non curi”.
Il topos che descrive dei guerrieri in duello come leoni è presente nel
Morgante (Morgante contro Vegurto):
E’ non si vide mai lïoni irati

mugghiar sí forte o far sí grande assalto,
né due serpenti insieme riscaldati:
sempre l’accetta o ’l battaglio è sú alto;
alcuna volta invano eron cascati
i colpi e fatta una buca allo smalto.
(Morgante X, 150, 1-6)
Ariosto riprende le fila di questo episodio dall’Innamorato, raccontandone la

continuazione; ne riprende pure la similitudine, ma sintassi, lessico e le parole
in rima assalto / alto sono chiaramente una evocazione del Morgante.
37
Tutte le citazioni dell’Orlando innamorato vengono dall’edizione a cura di Giuseppe
Anceschi. Milano, Garzanti, 1978.
Innamorato II, 2, 1-6 Furioso I, 62, 1-6

Chi vedesse nel bosco duo leoni Non si vanno i leoni o i tori in salto
Turbati, ed a battaglia insieme appresi, a dar di petto, ad accozzar sí crudi,
O chi odisse ne l’aria duo gran troni sí come i duo guerrieri al fiero assalto,
Di tempeste, rumore e fiamma accesi, che parimente si passar li scudi.
Nulla sarebbe a mirar quei baroni, Fe’ lo scontro tremar dal basso all’alto
Che tanto crudelmente se hanno offesi; l’erbose valli insino ai poggi ignudi;
Nel Morgante —cosí come nella Spagna in rima e nell’Innamorato— si

usa sempre “ballo” col significato di “battaglia, duello”, attestato anche nel Fu-
rioso. L’espressione “entrare in ballo / uscir (fuor) di ballo” si ritrova due volte
nel Furioso già con il valore metaforico piú generale, mantenuto nell’espres-
sione dell’italiano standard attuale “tirare in ballo”. L’espressione “saltare in
ballo / saltare fuor del ballo” sembra però coniata da Pulci; Ariosto la riutilizza
metaforicamente, regolarizzandone la forma linguistica in “entrare in / uscire
fuor di ballo”:
Morgante IX, 57 Furioso X, 39

Noi vedemo Rinaldo, o fu il cugino, E di lor una s’accostò al cavallo
in mezzo un cerchio saltar col cavallo; per la staffa tener, che ne scendesse;
quivi era tutto il popol saracino, l’altra con una coppa di cristallo
e non potemo tanto contastallo di vin spumante, piú sete gli messe:
che pose in groppa un altro paladino ma Ruggiero a quel suon non entrò in ballo;
ch’era assediato, e saltò fuor del ballo.
XXIV, 3
XXVI, 56 Ben mi si potria dir: - Frate, tu vai
e se non fusse che trasse il cavallo l’altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo. -
quando e’ sentí che il pennacchio lo tocca, Io vi rispondo che comprendo assai,
sí che, traendo, aiutava rizzallo, or che di mente ho lucido intervallo;
era la corda rasente alla cocca. ed ho gran cura (e spero farlo ormai)
Avino intanto saltava nel ballo: di riposarmi e d’uscir fuor di ballo:
È spesso in episodi e temi presi dall’Innamorato che Ariosto riecheggia

il Morgante per aspetti linguistici specifici (espressioni, modi di dire, locuzio-
ni fisse, rime), quasi a temperare lo stile boiardesco con quello pulciano, piú
sanguigno ed espressivo: inoltre va osservato che rispetto ai ferraresi Boiardo
e Ariosto la lingua del Morgante è pur sempre il toscano, anche se non esat-
tamente quello di Petrarca e del Boccaccio tragico prescritto dalla proposta
bembiana accettata nell’ultimo Furioso. E non a caso il Morgante è stato in-
dividuato come una fonte dominante nei Cinque Canti38 e nelle commedie, Il
negromante in particolare.39
Nell’ultimo esempio di questa sezione, il punto di partenza è il celeberri-
mo verso dantesco “di qua di là di sú di giú li mena” (Inferno V, 43).
Se la semplice combinazione “di qua di là” è comunissima sia nella Spa-
gna che nel Morgante, nell’Innamorato e nel Furioso, quella piú complessa
“di qua di là di su di giú” non compare nell’Innamorato e la troviamo una volta
nella Spagna, XIII, 23, 4-5: “L’uno con l’altro molti colpi dava / In qua, in là,
in su, in giú, da parte” ed una nel Morgante, XIX, 81, 5-8: “Margutte in giú e ’n
sú, di qua, di là / dell’acqua va cercando il me’ che può, / tanto che pur trovava
un fossatello, / e d’acqua presto n’empieva il cappello”.
Se nella Spagna l’espressione descrive, sulla scorta dantesca, il caos della
battaglia, è interessante osservare che nel Morgante l’unica volta che si usa
quest’espressione emerge inoltre la connotazione di labirinto, di sforzo fru-
strato, di vanità della ricerca; ed è questa connotazione ad essere ripresa e
amplificata nel Furioso. Si tratta di un caso in cui una memoria intertestuale
“stratificata” (l’Inferno, la Spagna, il Morgante) diventa, per mezzo della ripe-
tizione e della variatio, memoria interna del poema.
Furioso, I, 13, 7-8

Di sú di giú, ne l’alta selva fiera
tanto girò, che venne a una riviera
IV, 44
Ruggier, Gradasso, Sacripante, e tutti
quei cavallier che scesi erano insieme,
chi di sú, chi di giú, si son ridutti
dove che torni il volatore han speme
XII
10, 5
Di su di giú va il conte Orlando e riede
18, 5
Di su di giú va molte volte e riede
19, 1-2
Poi che revisto ha quattro volte e cinque
di su di giú camere e logge e sale
29, 3
di su di giú, dentro e di fuor cercando
79, 1-2
38
Alberto Casadei, “The History of the Furioso”, Donald Beecher, Massimo Ciavolella e
Roberto Fedi, ed., Ariosto Today. Contemporary Perspectives. Toronto, Toronto University Press,
2003, p. 65.
39
April D. Weintritt, Pulci’s Transgressive Poetry and Two Sixteenth-Century Comedies. M.
A. dissertation, University of Carolina at Chapel Hill, 2012.
Lo cercò tutto per vie dritte e torte

invan di su e di giú, dentro e di fuore
XX, 90, 1-2

Di qua di là, di su di giú smarrita
surge la turba, e di fuggir procaccia
XXII, 15, 7-8

e senza frutto alcun tutto quel giorno
cercò di su di giú, dentro e d’intorno
XXIV, 14, 1
Di qua, di là, di su, di giú discorre
XXIV, 2
Vari gli effetti son, ma la pazzia
è tutt’una però, che li fa uscire.
Gli è come una gran selva, ove la via
conviene a forza, a chi vi va, fallire:
chi su, chi giú, chi qua, chi là travia.
Tutte le variationes di quest’espressione, intera o smembrata, spesso accom-

pagnate dall’avverbio “invano”, hanno una connotazione legata da una parte
all’infruttuosità di uno sforzo o una ricerca e dall’altra al carattere labirintico
dello spazio dove si svolge la ricerca. Non è quindi un caso che nel canto XII,
dedicato quasi per intero al palazzo fatato di Atlante, essa si ripeta senza sosta,
amplificata a volte con “dentro e fuori” a proposito di Orlando, e poi di Brada-
mante, gli amanti frustrati. La stessa idea di labirinto si ritrova nel canto XXII,
riferita ad Astolfo, anche lui nel palazzo di Atlante, ed associata a una variatio
di “invano”: “senza frutto”. Ed il pazzo Orlando “di qua, di là, di su, di giú di-
scorre”, mentre nell’incipit del XXIV canto, in piena esplosione della pazzia di
Orlando è da notare la variatio con il “chi” e l’inversione dell’ordine: prima su
e giú, poi qua e là. Nel canto XX questa locuzione si usa per descrivere il mo-
vimento di una turba smarrita, e nel canto I per descrivere l’errare di Angelica.
Stilemi e parole spia del mondo pulciano

Pulciana è l’apostrofe40 “Ditemi un poco”, assente nell’Innamorato e nella
Spagna:
40
Sulle apostrofi pulciane, si veda M. Olsen, art. cit., p. 40.
Morgante II, 6 Furioso XXVIII, 79

Ditemi un poco, caro padre mio, Ditemi un poco: è di voi forse alcuno
per che cagion voi vi facesti frate ch’abbia servato alla sua moglie fede?
e non prendesti la lancia come io
e tante gente che di noi son nate?
II, 42.
Orlando, come e’ giunse, gli domanda:
-Ditemi un poco, perché v’azzuffate?
“Bertuccia” è un lemma usatissimo da Pulci, un caratteristico e comico mar-

chio di fabbrica. Non ve n’è traccia nella Spagna in rima, un cantare molto
diffuso, sicuramente presente a Pulci, che uso come campione di raffronto, né
nei Reali di Francia, un diffusissimo romanzo cavalleresco del XV secolo,41 e
men che meno nell’Innamorato. Oltre alla famosa e frequente “orazïon de la
bertuccia” (bestemmia), e all’espressione gergale messa in bocca a Margutte
“o non so far la berta o la bertuccia” (XVIII, 122, 6), che si riferisce alla capa-
cità di barare al gioco dei dadi, è importante ricordare che Margutte muore di
risa dopo aver visto una bertuccia che infila e sfila i suoi stivali, che Morgante
gli aveva sottratto. Pulci utilizza inoltre la bertuccia come una similitudine of-
fensiva, che mette in bocca al pagano Mattafolle per insultare Berlighieri: “ché
tu mi pari una bertuccia in zoccoli” (VIII, 74, 8).
Nel XXI canto del Furioso fa la sua apparizione la laida vecchia Gabrina,
che passerà di mano in mano come un castigo e finirà impiccata: una storia
carnevalesca, comica e fosca al tempo stesso, con al centro il topos comico,
sviluppato anche nell’iconografia, della vecchia vestita e acconciata come una
giovane.42 Ariosto le riserva la parola tutta pulciana “bertuccia”, in una comica
similitudine, riecheggiando in questo episodio quello fortemente espressioni-
stico, caricaturale e carnevalesco della morte di Margutte.
41
Purtroppo non ho potuto avere in mano l’Orlando mediceo, riconosciuto, anche se non
senza polemica, come una fonte diretta di Pulci; ma la superiorità stilistica, lessicale, sintattica e
metrica del Morgante rispetto alle sue fonti è già stata ampiamente mostrata da critici come Remo
Ceserani, “L’allegra fantasia di Luigi Pulci e il rifacimento dell’Orlando”, in Giornale Storico
della Letteratura Italiana, 135 (1958), pp. 174-214.
42
Per l’iconografia del motivo misogino e caricaturale della vecchia brutta ed elegante (e
quindi ridicola), si veda per esempio La Duchessa brutta, un dipinto di Quentin Massys del 1513,
conservato alla National Gallery di Londra, basato probabilmente su una caricatura di Leonardo o
su un disegno di Wenceslaus Hollar.
Morgante XVIII, 147 Furioso XX, 119

Ridea Morgante sentendo e’ si cruccia. Non poté, ancor che Zerbin fosse irato,
Margutte pure alfin gli ha ritrovati, tener, vedendo quella vecchia, il riso;
e vede che gli ha presi una bertuccia, che gli parea dal giovenile ornato
e prima se gli ha messi e poi cavati. troppo diverso il brutto antiquo viso;
Non domandar se le risa gli smuccia, ed a Marfisa, che le venía a lato,
tanto che gli occhi son tutti gonfiati disse: - Guerrier, tu sei pien d’ogni aviso,
e par che gli schizzassin fuor di testa; che damigella di tal sorte guidi,
e stava pure a veder questa festa. che non temi trovar chi te la invidi.
148 120
A poco a poco si fu intabaccato Avea la donna (se la crespa buccia
a questo giuoco, e le risa cresceva, può darne indicio) piú de la Sibilla,
tanto che ‘l petto avea tanto serrato e parea, cosí ornata, una bertuccia,
che si volea sfibbiar, ma non poteva, quando per muover riso alcun vestilla;
per modo e’ gli pare essere impacciato. ed or piú brutta par, che si coruccia,
Questa bertuccia se gli rimetteva: e che dagli occhi l’ira le sfavilla:
allor le risa Margutte raddoppia, ch’a donna non si fa maggior dispetto,
e finalmente per la pena scoppia; che quando o vecchia o brutta le vien detto.
149
e parve che gli uscissi una bombarda,
tanto fu grande dello scoppio il tuono.
Morgante corse, e di Margutte guarda
dov’egli aveva sentito quel suono,
e duolsi assai che gli ha fatto la giarda,
perché lo vide in terra in abbandono;
e poi che fu della bertuccia accorto,
vide ch’egli era per le risa morto.
Nell’esempio del Morgante, “risa” —con la variatio iniziale “ridea”— è una

vera e propria parola chiave, ripetuta tre volte in un vertiginoso climax; nell’e-
sempio del Furioso la variatio di questa parola, “il riso”, è sí presente solo
una volta, ma in fine verso, cioè in rima. Indice dell’evocazione è anche il
riferimento alla bertuccia, che nel Morgante è ridicola perché si sfila e riinfila
gli stivali, mentre nel Furioso la comparazione di Gabrina è con una bertuccia
“quando per muover riso alcun vestilla”.
Nel Morgante si menzionano anche babbuini e scimmie, di nuovo in una
similitudine estremamente comica: per vincere due giganti Malagigi fa appari-
re un personaggio simile a Margutte e quindi soprannominato Marguttino, che
danza oscenamente come un babbuino, in una scena estremamente carnevale-
sca. Una semplice parola, “bertuccia”, si presta cosí ad evocare l’intero mondo
comico pulciano.
Il tema del “doppio scorno”

Nel cantare VII del Morgante, Ulivieri viene disarcionato da Manfredonio al
cospetto di Meredïana, una delle molte donzelle-guerriere presenti nel Mor-
gante, e avvampa di vergogna, specialmente perché lei (che prima ride fra sé)
“per gentilezza” gli si accosta per offrirgli di aiutarlo a risalire in arcione, e ciò
provoca un “doppio scorno”, consolandolo con le sue sagge parole:
Disse la dama: — Tu ricascherai,

se tu combatti, cento volte e cento;
e sempre avvenir questo troverrai
a cavalier che sia di valimento:
usanza è in guerra cascar del destriere;
ma chi si fugge non suol mai cadere.
(Morgante, VII, 68, 3-8)
Come se non bastasse, Meredïana dichiara di voler sfidare a duello Manfre-

donio per vendicare Ulivieri, che non può fare a meno di arrossire di nuovo.
Questo episodio sembra essere ben presente ad Ariosto quando, nel primo
canto, un cavaliere “dal bianco pennoncello” sfida a duello Sacripante (proprio
mentre questi si apprestava a cogliere “la fresca e matutina rosa” di Angelica),
uccide il suo cavallo che cade, intrappolando Sacripante sotto di sé, e sprona
via sdegnoso. È Angelica a liberarlo dal peso del cavallo, ad aiutarlo a rialzarsi
ed a confortarlo con parole che ricordano quelle di Meredïana:
Deh! (diss’ella) signor, non vi rincresca!

che del cader non è la colpa vostra,
ma del cavallo, a cui riposo ed esca
meglio si convenia che nuova giostra.
Né perciò quel guerrier sua gloria accresca
che d’esser stato il perditor dimostra:
cosí, per quel ch’io me ne sappia, stimo,
quando a lasciare il campo è stato primo.
(Furioso, I, 67)
È l’arrivo di un messo a svelare l’identità del cavaliere dal bianco pennoncello:

si tratta di una donna, la guerriera Bradamante, che qui fa la sua prima appari-
zione nel poema, ignara vendicatrice di una ignara Angelica.
Sia nel Morgante che nel Furioso la dama amata dal protagonista è testi-
mone del disonorevole disarcionamento e le tocca aiutare il cavaliere ad alzarsi
e confortarlo (ed è ciò che in entrambi i casi provoca un doppio scorno). Però
nel Morgante è sempre la stessa donna, la guerriera Meredïana, a sfidare a
duello Manfredonio per vendicare Ulivieri; nella variatio tematica del Furioso
non solo è una donna il testimone dello scorno e la salvatrice che dispensa
generosamente a Sacripante la sua saggezza cavalleresca (quando non sa che
invece avrebbe potuto esserne la vittima), ma egli si trova paradossalmente di-
sarcionato da un’altra donna, la guerriera Bradamante, che, cosí facendo, salva
l’ignara Angelica e la vendica, senza però esserne consapevole.
Sia nell’episodio pulciano (VII, 57-69) che in quello ariostesco (I, 64-
71) c’è una forte corrispondenza tematica e di parole chiave: la presenza e lo
sguardo della donzella, in Pulci “Ed ogni cosa la donzella vide”, in Ariosto
“Angelica presente al duro caso”; la reazione fra cortese e divertita della don-
zella, in Pulci “e fra se stessa di tal colpo ride.”, “Per gentilezza allor quella
fanciulla / se gli accostava e diceva: — Ulivieri, / rimonta, vuoi tu aiuto? in sul
destrieri”, “Meredïana pigliava la briglia, / dicendo: -Monta, cavaliere ador-
no”, in Ariosto “sua donna poi / fu che gli tolse il gran peso d’adosso”, “Mentre
costei conforta il Saracino”; i discorsi delle donzelle (citati supra); il tema
della perdita della fama, e dell’onore, nel Morgante “caduto son dirimpetto
alla dama, / donde ho perduto il suo amore e la fama”, e nel Furioso “tu dei
saper che ti levò di sella / l’alto valor d’una gentil donzella. […] fu Bradamante
quella che t’ha tolto / quanto onor mai tu guadagnasti al mondo”; la fenomeno-
logia della vergogna, nel Morgante Ulivieri “mena vampo / e per dolore il cor
se gli divide”, “Non domandar se questo il cor gli tocca”, “Or questo fu ben
del doppio lo scorno, / e parve fuoco la faccia vermiglia: / are’ voluto morire in
quel giorno”, “e per dolor dubitò sanza fallo / non poter risalir sopra il cavallo”,
“Ulivier tutto arrossí, come fanno / gli amanti presso alla dama, il visaggio”;
“Io vorrei esser morto veramente / quand’io cascai che tu v’eri presente”; nel
Furioso, Sacripante “Sospira e geme, non perché l’annoi / che piede o braccio
s’abbi rotto o mosso, / ma per vergogna sola, onde a’ dí suoi / né pria né dopo
il viso ebbe sí rosso:”, “Muto restava”, “il Saracin lasciò poco giocondo, / che
non sa che si dica o che si faccia, / tutto avvampato di vergogna in faccia”, e
infine “tacito e muto: / e senza far parola, chetamente”, ma è ciò che segue,
solo nella variatio ariostesca, a sintetizzare l’effetto finale del paradosso: “tol-
se Angelica in groppa, e differilla / a piú lieto uso, a stanza piú tranquilla”.
Se il fedele Ulivieri, amante corrisposto di Meredïana, pur vergognoso
accetta che la donna lo vendichi sfidando a duello Manfredonio: “Disse Uli-
vier: — Se cosí ti contenti, / che poss’io dir, se non ch’io affermo e lodo?”,
diversi sono gli esiti dello scorno nel Furioso descritti in due intere ottave, una
al principio dell’episodio, che descrive l’effetto del disarcionamento con una
efficacissima similitudine:
Qual istordito e stupido aratore,

poi ch’è passato il fulmine, si leva
di là dove l’altissimo fragore
appresso ai morti buoi steso l’aveva;
che mira senza fronde e senza onore
il pin che di lontan veder soleva:
tal si levò il pagano a piè rimaso,
Angelica presente al duro caso.
(Furioso, I, 65)
L’altra ottava, che conclude l’episodio, sintetizza la situazione paradossale del

brusco cambio di aspettative sui ruoli sociali, il cui effetto sull’intenzione di
Sacripante di cogliere “la fresca e matutina rosa” di Angelica è a dir poco
devastante:
71
Poi che gran pezzo al caso intervenuto
ebbe pensato invano, e finalmente
si trovò da una femina abbattuto,
che pensandovi piú, piú dolor sente;
montò l’altro destrier, tacito e muto:
e senza far parola, chetamente
tolse Angelica in groppa, e differilla
a piú lieto uso, a stanza piú tranquilla.
(Furioso, I, 71)
Le evidenti corrispondenze tematiche non fanno quindi altro che sottoli-

neare le peculiarità della variatio ariostesca. Il tema pulciano del “doppio scor-
no”, che in realtà è triplo in entrambi i casi, è ripreso nel Furioso accentuando
il carattere paradossale della situazione per mezzo dello sdoppiamento del per-
sonaggio femminile (una salvatrice / consolatrice che non sa che sarebbe stata
stuprata; una disarcionatrice / vendicatrice che non sa di esserlo); mentre in
Pulci Ulivieri, amante sincero di Meredïana, vorrebbe morire di vergogna, lo
scorno di Sacripante gli impedisce, crucialmente, di mettere in atto il suo dise-
gno e “cogliere la rosa” di Angelica. In entrambi i casi la comicità è comunque
dovuta al cambiamento delle aspettative sul ruolo sociale delle donzelle e dei
cavalieri.
L’episodio della pazzia di Orlando, Il Morgante e la Sferza dei

villani
La Sferza dei villani è un testo giullaresco della seconda metà del XV secolo,
anonimo, di livello medio-basso ma sicuramente prodotto in un ambito colto,
cortigiano, che sviluppa il topos, caratteristico della letteratura borghese ita-
liana dall’età comunale fino a tutto il XVII secolo, della bestialità dei villani.
L’ottava II è evidentemente una fonte per Pulci, Boiardo e Ariosto:
E come d’Ecco la voce rimbomba

in ville in valle, dov’altri lo chiama,
Eco faccia i miei versi eguali a tromba,
che risuoni per tutto la lor fama,
de’ rustichi crudeli in ogni tomba,
e menagli in disgratia di chi gli ama:
perchè ogni piacere e cortesia

che si fa lor tutto è gittato via.43
Confrontiamola adesso col Morgante, l’Innamorato e il Furioso:
Morgante XIX, 14 Innamorato II, IX, 39

Credo ch’ancora ogni selva rimbomba Ma poi che indarno assai fu riprovato,
dov’io passai, quando costui per terra Né carco puote uscir di quella tomba,
mi strascinava insino a questa tomba; Trasse la sedia contra di quel fiato
e s’alcun satir pietoso quivi erra, Che dalla porta a gran furia rimbomba.
questo peccato so ch’al cor gli piomba, La sedia d’ôr, di cui sopra ho parlato,
o se giustizia l’arco piú disserra. Sembrava un sasso uscito de una fromba,
Omè, che mi graffiò piú d’uno stecco, Benché è seicento libbre, o poco manco:
tal che risuona ancor del mio pianto Ecco! Cotanta forza avea quel baron franco.
V, 60 Furioso XXIV, 8
tanto che l’aria e la terra rimbomba Già potreste sentir come ribombe
e si sentiva un suon fioco e interrotto l’alto rumor ne le propinque ville
come quando esce il sasso della fromba: d’urli e di corni, rusticane trombe.
are’ quel colpo ogni adamante rotto; e piú spesso che d’altro, il suon di squille;
giunse in sul masso sopra della tomba e con spuntoni ed archi e spiedi e frombe
e féssel tutto come un cacio cotto; veder dai monti sdrucciolarne mille,
partí il cervello e ‘l capo e ‘nsino al piede ed altritanti andar da basso ad alto,
al crudel mostro; e sciocco è chi nol crede. per fare al pazzo un villanesco assalto.
Salta agli occhi la parola “rimbomba” della Sferza, in fin di verso, ripresa
da tutti gli altri testi (in Furioso, con la variatio “ribombe”), ed in rima con
“tromba”, ripreso dal Furioso con la variatio “trombe”, mentre nel Morgante
e nell’Innamorato si riprende un’altra rima, “tomba”. La rima “fromba”, del
Morgante, viene ripresa sia dall’Innamorato che, con la consueta variatio, dal
Furioso, “frombe”.
È Pulci l’unico a riprendere il riferimento ad Ecco, ma è Ariosto l’unico
a utilizzare la citazione con la stessa intenzione comunicativa dell’originale,
in funzione di una descrizione caricaturale e fortemente spregiativa dei con-
tadini: nella Sferza i “rustichi crudel”, nel Furioso il “villanesco assalto” e le
“rusticane trombe”; affinché “risuoni per tutto la lor fama” “di ville in valle”
nella Sferza, e “l’alto rumor” che si diffonde “ne le propinque ville” nel Furio-
so. Invece l’Innamorato sembra riecheggiare la stessa funzione della seconda
citazione del Morgante, quella di mostrare la forza sovrumana di Orlando: il
verso boiardesco “sembrava un sasso uscito da una fromba” riprende chiara-
mente quello pulciano “come quando esce il sasso dalla fromba”. Quest’esem-
pio sembra suggerire, oltre all’estrema popolarità della Sferza, che la relazione
dell’Innamorato con questo testo può essere stata mediata da Pulci, mentre
43
Cito la Sferza dei villani nell’edizione di Domenico Merlini, contenuta nell’“Appendice”
al Saggio di ricerca sulla satira contro il villano. Torino, Loescher, 1894.
Ariosto mostra di aver ben presente —e di dialogare— sia con la Sferza che
con il testo pulciano, che è il primo dei tre a riprendere la Sferza.
Infine bisogna notare che la rima ville / squille del Furioso rimanda a
Morgante IV, 38, 7-8: “cominciono a veder casali e ville / e sopra a’ campanil
gridar le squille”.44
Sempre nel canto V del Morgante, dopo l’ottava 60 che ho appena presen-
tato, in cui si narra l’uccisione di un mostro da parte di Rinaldo, segue:
Morgante V Furioso XXIII

61 129
Le schegge di quel sasso a mille a mille Pel bosco errò tutta la notte il conte;
balzorno in qua ed in là, come è usanza, e allo spuntar de la diurna fiamma
e tutta l’aria s’empié di faville. lo tornò il suo destin sopra la fonte
[…] dove Medoro isculse l’epigramma.
64 Veder l’ingiuria sua scritta nel monte
Poi colla punta della spada scrisse: l’accese sí, ch’in lui non restò dramma
“Nel tal tempo il signor di Montalbano che non fosse odio, rabbia, ira e furore;
ci arrivò a caso”, ed ogni cosa disse, né piú indugiò, che trasse il brando fuore.
come in quel sasso stava un uomo strano,
e come tutto Rinaldo il partisse; 130
ed èvvi ancora scritto di sua mano Tagliò lo scritto e ‘l sasso, e sin al cielo
le letter colla punta della spada; a volo alzar fe’ le minute schegge.
e puossi ancor veder sopra la strada.
Il tema del sasso ridotto in schegge compare nell’episodio della pazzia di Or-
lando, quando il mesto conte distrugge il locus amoenus teatro dell’amore di
Angelica e Medoro. E mi sembra significativo che nel caso del Morgante la
distruzione del sasso è in funzione della distruzione di un mostro “reale” da
parte di Rinaldo, e, nel secondo, del tentativo di distruggere un incubo, un
mostro della mente, da parte di Orlando: entrambi “signor di Montalbano”,
entrambi arrivati in quel luogo per caso. Nel Furioso inoltre il sasso è anche
uno scritto, e di fatto è proprio lo scritto e non il sasso in sé a causare la reazio-
ne di Orlando; nel Morgante invece lo scritto, inciso con la spada da Dodone,
è successivo all’abbattimento del mostro e serve a ricordare l’avvenimento
narrato a futura memoria.
La parola “sasso” è molto presente nell’episodio ariostesco: un esempio
per tutti “rimase al fin con gli occhi e con la mente / fissi nel sasso, al sasso
indifferente” (XXIII, 111, 7-8), che chiarisce proprio il valore del sasso solo
come supporto dello scritto, che è la causa reale della furia di Orlando, cosí
come, nell’episodio pulciano, il sasso è solo ciò che contiene il mostro che
Rinaldo deve uccidere.
44
Sull’importanza della rima nell’evocazione intertestuale, si veda Stefano Nicosia, “Spie
intertestuali negli incipit di alcuni poemi burleschi in ottave tra Cinquecento e Settecento: appunti
per una rilettura”, in Esperienze Letterarie, xxxviii/2 (2013), pp. 71-86.
Se è vero che quella che è stata definita “l’elegia di Orlando” —(XXIII,

126-128) evoca chiaramente, come osservato già da Ràjna, un raffinato epi-
gramma latino di Michele Marullo (Epigrammata, III, XLIV: 4-6: “Non sum
non ego quem putas Marullum. / Iam pridem occidit ille nec superstes / carae
dissidium tulit Neaerae”), ciò non impedisce affatto ad Ariosto di intrecciare
questa coltissima fonte sul tema dell’amore come un cambiamento radicale
della personalità che sottrae l’amante a se stesso, “uccidendolo” metaforica-
mente, trasformandolo in un’altra persona, stravolgendone la mente, con l’e-
vocazione altrettanto chiara di varie ottave del cantare XVI del Morgante, in
cui assistiamo alla pazzia d’amore di Rinaldo per Antea, che lo ha sfidato a
duello: il lungo monologo di risposta di Rinaldo a Orlando, che tenta invano
di farlo rinsavire, sembra ben presente ad Ariosto nel descrivere la pazzia di
Orlando.
Morgante XVI, 30 Furioso I, 2

“Come hai tu consentito che costei Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
m’abbi cosí rubato da me stesso cosa non detta in prosa mai, né in rima:
e transformato cosí tosto in lei, che per amor venne in furore e matto,
tanto che quel ch’io fui non son piú desso? d’uom che sí saggio era stimato prima;
Ella se n’ha portati i pensier miei: se da colei che tal quasi m’ha fatto,
questo non è quel che tu m’hai promesso; che ‘l poco ingegno ad or ad or mi lima,
e non ti glorïar se col tuo arco me ne sarà però tanto concesso,
per donna sí gentil m’hai preso al varco; che mi basti a finir quanto ho promesso.
55, 1-4 XXIII, 128, 1-4

Io non posso voler, per ch’io non voglio: Non son, non sono io quel che paio in viso:
lasciar costei dunque io non voglio o posso; quel ch’era Orlando è morto ed è sotterra;
io non son piú il cugin tuo, com’io soglio, la sua donna ingratissima l’ha ucciso:
però che questo è mal che sta nell’osso; sí, mancando di fé, gli ha fatto guerra.
XXIV, 1
Chi mette il piè su l’amorosa pania,
cerchi ritrarlo, e non v’inveschi l’ale;
che non è in somma amor, se non insania,
a giudizio de’ savi universale:
e se ben come Orlando ognun non smania,
suo furor mostra a qualch’altro segnale.
E quale è di pazzia segno piú espresso
che, per altri voler, perder se stesso?
3, 7-8
ma tosto far, come vorrei, nol posso;
che ‘l male è penetrato infin all’osso.
Oltre alla rima comune “esso” ed alla parola “promesso”, e le due parole in
rima “posso” ed “osso”, chiare spie di relazione intertestuale, è soprattutto il
topos dell’amore che spossessa l’amante di sé e la “sentenza peraltro già dif-
fusa nella tradizione volgare”:45 “lasciar costei dunque io non voglio o posso
/ però che questo è mal che sta nell’osso” (Morgante XVI, 55, 1-4) “ma tosto
far, come vorrei, nol posso / che ’l male è penetrato infin all’osso” (Furioso I,
3, 7-8.).46
Questo è un egregio esempio della tecnica ariostesca di evocazione, in-
treccio e livellamento delle fonti piú disparate all’interno dello stesso episodio,
una combinazione funzionale al “tono medio” ariostesco, che normalmente
prende le distanze sia dall’eccesso comico che da quello tragico.
La pazzia di Orlando ha caratteri ferini sulla scorta della follia di Tristano,
ma anche iperbolici, cioè comici e carnevaleschi, mutuati dalla caratterizzazio-
ne di Morgante; per esempio quando, nella sua prima apparizione, sradica gli
alberi, proprio come Orlando impazzito:
Morgante I, 26, 1-4 Furioso XXIII, 134, 7-8

Il terzo, che è Morgante, assai piú fero, Quivi fe’ ben de le sue prove eccelse,
isveglie e pini e’ faggi e’ cerri e gli oppi, ch’un alto pino al primo crollo svelse:
e gettagli insin qui, questo è pur vero:
non posso far che d’ira non iscoppi. – 135
e svelse dopo il primo altri parecchi,
XIX, 83 come fosser finocchi, ebuli o aneti;
Margutte torna, e Morgante trovava e fe’ il simil di querce e d’olmi vecchi,
che s’avea trangugiato, insino all’osse di faggi e d’orni e d’illici e d’abeti.
il lïofante, e’ denti stuzzicava Quel ch’un ucellator che s’apparecchi
con lo schidon del pin dove e’ si cosse: il campo mondo, fa, per por le reti,
tra le gengíe con esso si cercava dei giunchi e de le stoppie e de l’urtiche,
come s’un gambo di finocchio fosse; facea de cerri e d’altre piante antiche.
La similitudine ariostesca per cui Orlando sradica gli alberi “Come fosser fi-
nocchi, ebuli o aneti” è una variatio di quella pulciana “come s’un gambo di
finocchio fosse”, riferito però all’uso che fa Morgante di un albero come stuz-
zicadenti dopo aver divorato da solo un elefante, in una scena iperbolica tipi-
camente pulciana. Attraverso l’evocazione del mondo del Morgante, la pazzia
di Orlando si tinge cosí di toni iperbolici, comici e carnevaleschi.
Sempre nel I canto, Morgante riceve in dono dall’abate un bel cavallo, lo
monta e lo fa scoppiare per il suo peso. Poi, sebbene Orlando cerchi di con-
vincerlo ad abbandonare il cavallo in quanto inutile, Morgante gli chiede aiuto
per caricarselo addosso e lo porta via. Nel canto XXIX del Furioso è proprio
Orlando pazzo a riservare lo stesso trattamento alla giumenta di Angelica (67-
72): prima la sfinisce, poi l’azzoppa, quindi se la carica in spalla, e, “sentendo
poi che gli gravava troppo” (Furioso, XXIX, 70, 1) cerca di farla cammina-
re ma finisce per trascinarla per una zampa, facendola morire in malo modo;

45
Anche Blasucci aveva notato la paternità pulciana di quest’espressione (art. cit., p. 209),
46
ma senza vederne la collocazione e il riferimento a tutto il tema della pazzia.

ciononostante “Di trarla, ancorché morta, non rimase” (XXIX, 72, 1), in una
straordinaria amplificazione comica dell’episodio pulciano.
Un ulteriore spia di intertestualità è rappresentata dalla parola “giotto”,
che compare nel Furioso nell’episodio dell’incontro del pazzo con Angelica
e Medoro (XXIX, 61: “Come di lei s’accorse Orlando stolto, / per ritenerla si
levò di botto: / cosí gli piacque il delicato volto, / cosí ne venne immantinente
giotto”)47 è, nella variante “ghiotto”, parola del Morgante, spesso riferita al
gigante o a Margutte.
Morgante I, 68 Furioso XXIX, 67

Morgante in su ‘n un prato il caval mena Non dubitate già ch’ella non s’abbia
e vuol che corra e che facci ogni pruova, a provedere; e seguitiamo Orlando,
e pensa che di ferro abbi la schiena, in cui non cessa l’impeto e la rabbia
o forse non credeva schiacciar l’uova. perché si vada Angelica celando.
Questo caval s’accoscia per la pena, Segue la bestia per la nuda sabbia,
e scoppia e in sulla terra si ritruova. e se le vien piú sempre approssimando:
Dice Morgante: - Lieva sú, rozzone. - già già la tocca, ed ecco l’ha nel crine,
E va pur punzecchiando collo sprone. indi nel freno, e la ritiene al fine.
69 68
Ma finalmente convien ch’egli smonte, Con quella festa il paladin la piglia,
e disse: - Io son pur leggier come penna, ch’un altro avrebbe fatto una donzella:
ed è scoppiato; che ne di’ tu, conte? - le rassetta le redine e la briglia,
Rispose Orlando: - Un albero d’antenna e spicca un salto ed entra ne la sella;
mi par’ piú tosto, e la gaggia la fronte. e correndo la caccia molte miglia,
Lascialo andar, ché la fortuna accenna senza riposo, in questa parte e in quella:
che meco a piede ne venga, Morgante. mai non le leva né sella né freno,
- Ed io cosí verrò - disse il gigante. né le lascia gustare erba né fieno.
[…] 69
71 Volendosi cacciare oltre una fossa,
Disse il gigante: - Io il porterò ben io, sozzopra se ne va con la cavalla.
da poi che portar me non ha voluto, Non nocque a lui, né sentí la percossa;
per render ben per mal, come fa Iddio; ma nel fondo la misera si spalla.
ma vo’ ch’a porlo addosso mi dia aiuto. - Non vede Orlando come trar la possa;
Orlando gli dicea: - Morgante mio, e finalmente se l’arreca in spalla,
s’al mio consiglio ti sarai attenuto, e su ritorna, e va con tutto il carco,
questo caval tu non vel porteresti, quanto in tre volte non trarrebbe un arco.
ché ti farà come tu a lui facesti. 70
72 Sentendo poi che gli gravava troppo,
Guarda che non facessi la vendetta la pose in terra, e volea trarla a mano.
come fece già Nesso, cosí morto: Ella il seguia con passo lento e zoppo;
non so se la sua istoria hai intesa o letta; dicea Orlando: - Camina! - e dicea invano.
e’ ti farà scoppiar, datti conforto. - Se l’avesse seguito di galoppo,
Disse Morgante: - Aiuta ch’io mel metta assai non era al desiderio insano.
addosso, e poi vedrai s’io ve lo porto: Al fin dal capo le levò il capestro,
io porterò, Orlando mio gentile, e dietro la legò sopra il piè destro;
con le campane là quel campanile. –
47
Quest’aggettivo è anche usato da Ariosto per caratterizzare il personaggio del protagoni-
sta, mastro Iachelino, nel Negromante, le cui relazioni col Morgante sono state messe in luce da
Weintritt.
71
e cosí la strascina, e la conforta
che lo potrà seguir con maggior agio.
Qual leva il pelo, e quale il cuoio porta,
dei sassi ch’eran nel camin malvagio.
La mal condotta bestia restò morta
finalmente di strazio e di disagio.
Orlando non le pensa e non la guarda,
e via correndo il suo camin non tarda.
72
Di trarla, anco che morta, non rimase,
continoando il corso ad occidente;
e tuttavia saccheggia ville e case,
se bisogno di cibo aver si sente;
e frutte e carne e pan, pur ch’egli invase,
rapisce; ed usa forza ad ogni gente:
qual lascia morto e qual storpiato lassa;
poco si ferma, e sempre inanzi passa.
XXX, 11
Cominciò il pazzo a gridar forte: -Aspetta! -
che gli venne disio d’andare in barca.
Ma bene invano e i gridi e gli urli getta;
che volentier tal merce non si carca.
Per l’acqua il legno va con quella fretta
che va per l’aria irondine che varca.
Orlando urta il cavallo e batte e stringe,
e con un mazzafrusto all’acqua spinge.
Oltre a una chiara corrispondenza del tema, che è un tema carnevalesco, legato
ad una materializzazione del “mondo alla rovescia” nella figura del cavaliere
che trasporta il proprio cavallo, e alla parola “giotto”, le spie interstestuali sono
molte, a cominciare dall’evocazione delle tre parole in rima dell’ottava 72 di
Pulci, “morto / conforto / porto” che, nell’ottava 71 di Ariosto presentano la
variatio “conforta / porta / morta /”. Non è poi un caso che una parola pulciana
come “mazzafrusto” (in Pulci ne troviamo otto occorrenze —al singolare o al
plurale— ed è quasi sempre uno strumento da giganti, mentre non compare
mai nell’Innamorato né nella Spagna) appaia una sola volta nel Furioso, in
questo stesso episodio (XXX, 11, 8). Inoltre, in XXIX, 72 Ariosto descrive il
comportamento del pazzo Orlando, che è molto simile a quello di Morgante e
Margutte quando rubano il cibo picchiando gli osti, usando la parola “frutte”,
che è parola pulciana a doppio senso: “frutta” e “botte”:
Io vo’ con meco ne venga, Margutte,

e che di compagnia sempre viviamo.
Io so per ogni parte le vie tutte.
Vero che pochi danar ne portiamo;
ma mio costume all’oste è dar le frutte
sempre al partir, quando il conto facciamo;

e ’nsino a qui sempre all’oste, ov’io fusse,
io gli ho pagato lo scotto di busse.
(XVIII, 145)
Nel Furioso questa parola compare solo due volte, ma solo qui in un contesto
che evoca il mondo del Morgante: “Frutte e carne e pan, pur ch’egli invase /
rapisce”, riecheggiando inoltre, di questo stesso episodio del Morgante, l’ae-
numeratio “vino, carne e pan” (Morgante XVIII, 154).48
La caratterizzazione della pazzia di Orlando —“d’uom che sí saggio era sti-
mato prima”— è (anche) una rappresentazione del “mondo alla rovescia”, un
fenomeno carnevalesco e pertanto iperbolico, grottesco, comico: Ariosto ha il
Morgante nell’orecchio, ed è proprio in funzione di un’espressività iperbolica
e carnevalesca che se ne evocano passaggi con queste spiccate caratteristiche.
I mostri dell’isola di Alcina, fra suggestioni cartografiche e il

Morgante
Nel canto VI Ruggiero —avvertito da Astolfo— cerca di evitare la città di
Alcina prendendo un aspro sentiero che corre a destra delle ricche mura della
città, ma gli si fa intorno una “strana torma” che lo ricaccia indietro: ci ritro-
viamo di colpo in un’allegoria. Oltre ad ovvi ed evidenti riferimenti danteschi,
molte sono le suggestioni di questo passo.
Il XVI secolo è il secolo delle scoperte (e conquiste) geografiche, che sono
rese possibili dalle mappe e che nelle mappe si concretizzano, assumono tan-
gibilità: la stessa possibilità di tracciare una mappa implica infatti un dominio
del territorio. È proprio un geografo, Franco Farinelli, ad identificare la pre-
senza del tema della rappresentazione cartografica nel Furioso, e le sue co-
niugazioni: dal concetto stesso di mappa, che ispira la descrizione del castello
di Atlante del c. IV —tetragono proprio in quanto bidimensionale–, al nome
stesso di Atlante, al valore di certe carte magiche che si rivelano come mappe,
all’iconografia, come in questo caso. Infatti, le creature mostruose descritte nel
canto VI:
A farvi caso, sono esattamente quelle che ornavano di norma i bordi delle
carte tra Quattro e Cinquecento, cosí fedelmente e puntualmente descritte
che si potrebbe con un poco di pazienza risalire in modo alquanto agevole
alla mappa o alle mappe (piú probabilmente all’edizione o alle edizioni del
48
Del resto anche la parola “mazzafrusto” ha una connotazione oscena registrata dal Tesoro
della Lingua Italiana delle Origini, che cita un esempio tratto dal Trecentonovelle di Sacchetti,
proprio a proposito di un cavallo: “il vostro cavallo ne va drieto una cavalla col mazzafrusto teso”
(novella 159).
testo tolemaico -della Geografia, NdR-) di cui verosimilmente Ariosto si è

servito come di un catalogo.49
Ma, trattandosi di una rappresentazione grottesca e carnevalesca, nella descri-

zione dei mostri Ariosto echeggia anche il passo piú carnevalesco del Morgan-
te, quello della “confessione” di Margutte, intrecciandolo con l’evocazione del
piú famoso dei canti carnascialeschi laurenziani, la Canzona di Bacco:50
Morgante XVIII, 129 Furioso VI, 62

Ciò ch’io ti dico non va insino all’effe: Chi senza freno in s’un destrier galoppa,
pensa quand’io sarò condotto al rue! chi lento va con l’asino o col bue,
Sappi ch’io aro, e non dico da beffe, altri salisce ad un centauro in groppa,
col cammello e coll’asino e col bue; struzzoli molti han sotto, aquile e grue;
e mille capannucci e mille gueffe ponsi altri a bocca il corno, altri la coppa;
ho meritato già per questo o piúe; chi femina è, chi maschio, e chi amendue;
dove il capo non va, metto la coda, chi porta uncino e chi scala di corda,
e quel che piú mi piace è ch’ognun l’oda chi pal di ferro e chi una lima sorda.
132
Or queste son tre virtú cardinale, 63
la gola e ‘l culo e ‘l dado, ch’io t’ho detto; Di questi il capitano si vedea
odi la quarta, ch’è la principale, aver gonfiato il ventre, e ‘l viso grasso;
acciò che ben si sgoccioli il barletto: il qual su una testuggine sedea,
non vi bisogna uncin né porre scale che con gran tardità mutava il passo.
dove con mano aggiungo, ti prometto; Avea di qua e di là chi lo reggea,
e mitere da papi ho già portate, perché egli era ebro, e tenea il ciglio basso:
col segno in testa, e drieto le granate. altri la fronte gli asciugava e il mento,
133 altri i panni scuotea per fargli vento.
E trapani e paletti e lime sorde
e succhi d’ogni fatta e grimaldelli 65
e scale o vuoi di legno o vuoi di corde, Quel mostro lui ferir vuol d’una lancia,
ma Ruggier presto se gli aventa addosso:
Canzona di Bacco, 29-34 una stoccata gli trasse alla pancia,
Questa soma che vien drieto e la fe’ un palmo riuscir pel dosso.
Sopra l’asino, è Sileno: Lo scudo imbraccia, e qua e là si lancia,
Cosí vecchio è ebro e lieto, ma l’inimico stuolo è troppo grosso:
già di carne e d’anni pieno; l’un quinci il punge, e l’altro quindi afferra:
se non può star ritto, almeno egli s’arrosta, e fa lor aspra guerra.
ride e gode tuttavia.
La rappresentazione carnevalesca del mondo alla rovescia si evidenzia anche

nei doppi sensi osceni “chi lento va con l’asino e col bue” e “ponsi altri a bocca
il corno, altri la coppa”. L’eco del Morgante è evidente fin dalle rime in -ue.
Inoltre, la rappresentazione del capitano dei mostri ricorda il Sileno ebbro nella
49
Franco Farinelli, “Ipotesi sul Furioso”, in Sandro Parmiggiani, ed., L’Orlando furioso. In-
cantamenti, passioni, follie. L’arte contemporanea legge l’Ariosto. Catalogo della mostra. Reggio
Emilia, Silvana, 2014, pp. 113-127.
50
Lorenzo De’ Medici, “Canzona di Bacco”, in Gianfranco Contini, ed., Letteratura italia-
na del Quattrocento. Firenze, Sansoni, 1976, pp. 429-431.
Canzona di Bacco: l’ubriachezza che lo rende instabile, la pienezza del ventre,

la cavalcatura, che dal carnevalesco asino di Lorenzo diventa un’esotica e len-
tissima testuggine, con una tipica variatio.
Nello stesso passaggio ariostesco compare il verbo dantesco “arrostarsi”
(Inf. XV, 39 “Giace poi cent’anni, Sanza arrostarsi, quando il fuoco il feggia”)51
che, assente nell’Innamorato, compare cinque volte nel Morgante, e piú di una
volta nel pulciano Ciriffo Calvaneo. Nel Furioso questo verbo compare solo
qui, in un’ottava dal sapore canterino, che presenta le rime “pancia” e “lancia”
—ripetuta come equivocità, giacché la prima volta è l’arma, la seconda il ver-
bo lanciare—, rime che, spesso anche con “Francia”, sono frequentissime sia
nella Spagna che nel Morgante, mentre appaiono una sola volta nell’Innamo-
rato, e con una diversa funzione. Nel Furioso la rima pancia / lancia / Francia
è frequente, e “pancia” appare quasi sempre a fine verso, evocandone quindi,
con “vischiosità”, le rime.
Ancora un testo giullaresco: il Cantare dei cantari

Il Cantare dei cantari è un testo giullaresco del xiv-xv secolo (datato fra 1380 e
il 1420), pubblicato da Pio Rajna ben prima del suo monumentale lavoro sulle
fonti del Furioso,52 dove non viene neppure menzionato. Si tratta di un vanto:
un catalogo di tutto ciò che il giullare afferma di essere in grado di eseguire.
Sia dal punto di vista linguistico che stilistico, è un testo che si distacca no-
tevolmente dalla stragrande maggioranza dei testi giullareschi: la lingua è un
toscano piuttosto regolare, la sintassi complessa e lo stile raffinato.
Ariosto sembra averlo presente; il verso 434, “Dirò di Spagna la ’mpre-
sa mortale”,53 sembra imitato nel “Dirò d’Orlando in un medesmo tratto /
cosa non detta in prosa mai né in rima” (Furioso, I, 2, 1-2), con la variatio
dell’enjambement: questa struttura sintattica (“Dirò di…” in incipit di ottava)
non si ritrova né in Boiardo né in Pulci né nella Spagna.
Nel Cantare la presenza del cantastorie è molto forte, e mi sembra che la
voce dell’autore si possa analizzare proprio sulla falsariga di quanto proposto
da Olsen: non è questa la sede adeguata, ma credo che un’analisi accurata di
questo peculiare testo giullaresco possa riservare delle sorprese.
51
Blasucci (art. cit., pp. 209-210) aveva notato questa parola come una ripresa dantesca e
pulciana in Ariosto, ma non è necessario concludere —come Blasucci— che in questo passo Dante
è ripreso attraverso la mediazione pulciana: si tratta di un ennesimo caso di “contaminazione”
delle fonti, di evocazione “stratificata”, tipica del Furioso.
52
Pio Rajna, Le fonti dell’Orlando furioso. Ristampa della seconda edizione 1900 accre-
sciuta d’inediti. A cura e con presentazione di Francesco Mazzoni. Firenze, Sansoni, 1975.
53
Cito dall’edizione di Rajna apud Tito Saffioti, I giullari in Italia. Lo spettacolo, il pubbli-
co, i testi. Milano, Xenia, 1990, p. 491.
Conclusioni
La somiglianza della voce narrante ariostesca con quella pulciana piuttosto che
con quella boriardesca, definita come un’affinità al livello della pragmatica del
testo, cioè relativa alla relazione concreta dell’autore e del suo narratore con
la propria materia, da una parte, e col proprio pubblico, dall’altra, si configura
come un aspetto di modernità del dettato cavalleresco introdotta da Pulci e
perseguita anche e naturalmente da Ariosto, una modernità che colloca questi
due testi al di sopra della massa del materiale precedente.
Blasucci, considerando l’enumerazione sia lessicale che sintattica come
una cifra comune alla tradizione canterina, al Morgante —in cui essa “diventa
un principio compositivo, un modo di appropriazione e insieme di ricreazione
del reale”–,54 all’Innamorato, al Mambriano e al Furioso, analizza la modalità
stilistica delle strutture enumeratorie nel Morgante e nel Furioso, individuando
nello stile pulciano un’“espressività ascendente”, che colloca le parole esoti-
che, o comunque lessicalmente o fonicamente espressive, a fine verso, rallen-
tando il ritmo dell’ottava, e in quello ariostesco un’“espressività discendente”,
che tende a smorzare la forza espressiva di queste parole inserendole in un
montaggio che risente della “numerosità” petrarchesca, risolvendole nel ritmo
piú complesso del verso e dell’ottava. Ma sulla funzione di questa struttura si
limita a concludere che all’accumulazione pulciana, lessicale e giustappositi-
va, corrisponde l’enumerazione ariostesca come fatto metrico, come un ritmo
all’interno dell’organizzazione dell’ottava:55 modalità e funzioni interamente
stilistiche, quindi, non discorsive, non argomentative né tematiche.
In questo studio ho identificato nel Furioso alcuni echi intertestuali les-
sicali e stilistici del Morgante che spesso si intrecciano a riprese boiardesche
—come una loro riscrittura toscana— ricollegandosi anche alla tradizione can-
terina, sulla scorta del lavoro di Blasucci. Per questo tipo di esempi vale la
pena citare un’acuta distinzione di Cabani all’interno dell’intertestualità ario-
stesca: Cabani sottolinea che la relazione non solo con l’Innamorato ma anche
con la lirica boiardesca,56 è peculiarmente di occultamento, in opposizione alla
relazione di allusione che presiede all’intertestualità ariostesca in generale.
Lo stesso succede con Ovidio —narratore “ironico”, distaccato dalla propria
materia—, che nelle Metamorfosi opera una trasgressione del modello epico:
sono ovidiane “le strategie retoriche, di modalità proprie del narrare e, so-
prattutto, di un atteggiamento ‘ironico’, cioè distanziato dagli eventi, ottenuto
54
L. Blasucci, op. cit., p. 217.
55
Ibidem, pp. 219-221.
56
anche grazie alla costante ‘riduzione’ di ogni genere di adesione emotiva”.57

Il ruolo ovidiano di praeceptor amoris è assunto come proprio da Ariosto, e
perciò si può affermare che “Ariosto non allude a Ovidio, ma lo usa come usa
Boiardo”.58
Ma se ricerchiamo la funzione, il senso della presenza del Morgante nel
Furioso, li ritroviamo in passaggi in cui l’evocazione pulciana è un ipotesto
fondamentale e pervasivo, in episodi complessi come quello della pazzia di
Orlando, in cui il Morgante viene intrecciato con fonti classiche (in particolare
per i topoi) come Virgilio, Ovidio e in minor misura Orazio e Catullo, con fonti
volgari illustri come Dante, Petrarca, Boccaccio, Poliziano, Bembo, Marullo,59
ma anche con fonti giullaresche, come la Sferza dei villani ed il Cantare dei
cantari. Se è già stato osservato che le fonti moderne sembrano in generale piú
produttive e pregnanti rispetto a quelle classiche, non limitandosi ai topoi lette-
rari ma riferendosi a concetti significativi per la narrazione, ciò vale anche per
la ripresa del Morgante, che spesso evoca interi mondi intertestuali. È con una
funzione comica, grottesca e carnevalesca che se ne riprendono tanto aspetti
tematici, istanze implicite e aspetti simbolici quanto aspetti lessicali e sintattici
ed elementi stilistici, rime e ritmi.
Massimo Colella ha individuato l’iperbole come “una struttura portante
del Morgante, sia per quanto concerne l’iperbole come figura retorica propria-
mente detta immediatamente riconoscibile anche al di fuori del contesto, sia
per quanto riguardo l’iperbolicità di un passaggio narrativo”.60 Ed in effetti
la funzione prevalente delle piú evidenti riprese pulciane in Ariosto sembra
essere simbolica: comica, carnevalesca —e quindi iperbolica per definizione.
Il “mondo alla rovescia” pulciano irrompe nella caratterizzazione della pazzia
di Orlando e nella ridda dei mostri dell’isola di Alcina. Delle istanze implicite,
sottese al testo, sono riprese dialetticamente nel sottile gioco di corrispondenze
e differenze nell’episodio del “doppio scorno”, in cui l’evocazione di un episo-
dio pulciano è il punto di partenza per la creazione di un nuovo senso, di una
ulteriore sfumatura paradossale.
Certe parole pulciane, come “bertuccia”, “mazzafrusto”, “giotto”, appaio-
no una sola volta nel Furioso ma sempre in contesti altamente significativi, ed
hanno perciò un formidabile potere evocativo. Altre chiare spie di intertestuali-
57
Ibidem, p. 24.
58
Ibidem, p. 25.
59
Sabina Longhitano, “Un estudio preliminar sobre las fuentes del episodio de la locura de
Orlando: su significado e interpretación en el marco de la poética ariostesca y de la cultura huma-
nista y renacentista”, in Anuario de Letras Modernas, 16 (2012), p. 21.
60
Massimo Colella, “L’episodio del liocorno: un’impresa ‘eroicomica’ nel pellegrinaggio
gastronomico di Morgante e Margutte (Morgante, XVIII, 188-200)”, in Studi Rinascimentali, 11
(2013), p. 52.
tà si trovano nella ripresa di rime —o delle parole in rima-, e di parole-chiave,

di strutture sintattiche e similitudini.
Le piú evidenti e significative spie intertestuali fra il Morgante ed il Fu-
rioso mi pare insomma abbiano la funzione di evocare un intero mondo, quello
pulciano, collocandolo dialetticamente all’interno del tessuto discorsivo del
poema e della trama intertestuale che lo percorre.
La relazione di Ariosto con il Morgante si configura quindi come altret-
tanto complessa e spregiudicata che con le fonti piú canoniche. Non c’è limite
a questo dialogo e implicito confronto, che apporta polifonia al poema arioste-
sco, una molteplicità di visioni della realtà, spesso contrapposte o che differi-
scono in aspetti cruciali.
Tempestades marítimas y naufragios en Orlando furioso
YORDI ENRIQUE GUTIÉRREZ BARRETO†

El mar es uno de los temas abordados de manera constante desde inicios de la

expresión literaria hasta nuestros días. Entre las razones de este éxito se puede
mencionar su presencia cotidiana en el vivir y acontecer del hombre y, a la vez,
en su naturaleza simbólica ambivalente, ya sea presentando un sentido positivo
o negativo:
Aguas en movimiento, la mar simboliza un estado transitorio entre los posi-

bles aún informales y las realidades formales, una situación de ambivalencia
que es la de la incertidumbre, de la duda, de la indecisión y que puede con-
cluirse bien o mal. De ahí que el mar sea a la vez imagen de la vida y de la
muerte.1
En el siglo xvi esta ambivalencia se conserva: es el medio principal de

comunicación, conquista y crecimiento económico; pero al mismo tiempo es
un espacio lleno de peligros y sorpresas.2 Así, el mar representa para la menta-
lidad de la época el espacio de nuevas oportunidades y esperanzas, pero tam-
bién el de las adversidades y la muerte, pues es el espacio donde se encuentran
las tempestades marítimas y los naufragios literarios. Además, este aspecto
negativo tendrá un mayor arraigo en las reflexiones de este período histórico.
Una de las primeras características negativas del mar —y quizá la razón de ser
de los otros problemas— radica en que, si bien se pueden surcar sus aguas,
el precio es la disminución de la libertad. En este sentido Fray Antonio de
Guevara, en su Arte de marear, publicado en 1539, dice que “a todos los que
en ella entran les quita la juridición, y ninguno es poderoso para mudar a ella
la condición”.3 Del mismo modo, considerando al mar como el espacio de la
muerte, se expresa de la siguiente forma sobre el mar, mostrando para ello un
catálogo de todos sus peligros:
1
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos. Barcelona, Herder,
1986, s. v. mar.
2
Lorena Uribe Bracho, El amor como travesía marítima: la evolución de un tópico en el
soneto renacentista y barroco, tesis. México, unam, 2013, p. 59.
3
Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Ed. Asunción Rallo.
Madrid, Cátedra, 1984, p. 359.
55
56 Yordi Enrique Gutiérrez Barreto
La mar a nadie convida ni a nadie engaña para que en ella entren ni della se
fíen, porque a todos amuestra la monstruosidad de sus peces, la profundidad
de sus abismos, la hinchazón de sus aguas, la contrariedad de sus vientos, la
braveza de sus rocas, y la crueldad de sus tormentas, de manera que los que
allí se pierden no se pierden por no ser avisados sino por unos muy grandes
locos.4
Y aún frente a todas estas condiciones, el hombre navega. Así, ante las
consideraciones que he señalado con respecto al mar, navegar significa trasla-
darse de la esfera de lo conocido a la de los riegos y las amenazas constantes. Y
dentro de esta visión, una de las más peligrosas es la crueldad de las tormentas.
La tempestad marítima es el caos de los elementos de la naturaleza, y para
quien navega, la inseguridad de la vida misma. El momento más dramático de
una navegación que sufre la tempestad es el naufragio, donde la nave represen-
ta la protección entre los navegantes y el caos. De esta forma, como dice Josiah
Blackmore, el naufragio es la muerte de la nave y representa el choque violen-
to entre el artificio humano y el mundo natural.5 Así, las representaciones de
tempestades y naufragios han aparecido con una gran fortuna y desarrollo en
la historia de la literatura debido a los vínculos que establece con el vivir, el
pensar y el sentimiento humano.
En lo que se refiere al viaje marítimo, desde las primeras realizaciones
literarias se establecieron relaciones entre el sentir humano con determinados
temas y motivos literarios; y dentro de éstos, la representación de la tormenta
marítima ha sido uno de los elementos con mayor fortuna y desarrollo en la
historia de la literatura. Debo aclarar que para fines de este estudio me refe-
riré a las tempestades y naufragios como motivos literarios, es decir, como la
unidad mínima narrativa que expresa determinado sentido en la historia que
se desarrolla en el texto,6 debido a la naturaleza descriptiva que presenta la
épica. Asimismo, esta metodología “puede aplicarse a una amplia gama de
textos y géneros, permite el análisis narratológico desde el nivel más concreto
(el discurso) hasta el más abstracto (el mito), así como determinar los valores
constantes y variables de los modelos dinámicos”.7 De esta manera, se preten-
de explicar la construcción y el funcionamiento de dicho motivo en Orlando
furioso.
4
Ibidem, p. 358.
5
Josiah Blackmore, Manifest Perdition. Shipwreck Narrative and the Disruption of Empi-
re. Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2002, p. 52.
6
Aurelio González, “El concepto de motivo: unidad narrativa en el Romancero y otros
textos tradicionales” en Lillian von der Walde Moheno, ed., Propuestas teórico-metodológicas
para el estudio de la literatura hispánica medieval. México, unam-uam, 2003, p. 381.
7
Donají Cuéllar Escamilla, El modelo serrana. Libro de Buen Amor, Romancero, Leyenda
y Teatro del Siglo de Oro, tesis. México, El Colegio de México, 2003, p. 14.
Tempestades marítimas y naufragios en Orlando furioso 57
Tempestades y naufragios aparecen por primera vez en la literatura occi-

dental en la Odisea de Homero. Desde este momento su realización se carac-
teriza por usar en su desarrollo el recurso de la descripción. Posteriormente,
hacia el siglo vi a. C. se localiza una serie de composiciones líricas, en cuya
expresión se acentúa un sentido metafórico. Por ejemplo, uno de los poemas
más conocidos de Alceo gira en torno a la nave como representación del Esta-
do, la cual sufre los embates de la tempestad.
El motivo tuvo tanto éxito que apareció en diversos géneros literarios,8
pero los desenvolvimientos predominantes fueron el épico y el lírico. En el
primer caso existe un desarrollo más amplio y pormenorizado de momentos
narrativos en un orden cronológico, mientras que el segundo se caracteriza por
la concentración poética, es decir, sólo aparecen las secuencias que interesan
al poeta, no siempre en orden cronológico. Además, en éstas se manifiesta un
carácter metafórico que se concretiza en diversos temas.
De la misma manera, en la literatura latina se configuran las construccio-
nes épicas y líricas. La tempestad y el naufragio épico de mayor importancia
—y que se convertirá en el principal modelo de imitación poética— es el que
se encuentra en el primer libro de la Eneida, 81-156.9 Por otra parte, dentro de
la realización lírica encontramos las composiciones pertenecientes a la elegía
latina, donde se encuentran los elementos de la configuración y codificación
de la lírica posterior, como la importancia que se le brinda a la voz poética y el
sentido simbólico y metafórico de las composiciones.
Durante la Edad Media se mantuvieron las dos vías de elaboración. Es
interesante comprobar que es precisamente en la poesía de adscripción culta
donde se mantiene una mayor estabilidad del motivo. Ante esta situación, se
debe tener presente, como dice Santiago Fernández Mosquera, que la tempes-
tad marítima, durante la antigüedad, la Edad Media y posteriormente, “se con-
virtió en objeto de estudio y pieza de obligada imitatio tanto de cualquier poeta
con alguna pretensión como de la mayor parte de los estudiantes de retórica”.10
Por otro lado, en la lírica medieval no se ignoró el uso metafórico del naufragio
que se había desarrollado en la elegía latina.11
Respecto a la literatura italiana del prerrenacimiento y el Renacimiento, si
bien podemos encontrar desarrollado el motivo en obras como el Morgante de
Pulci, el Orlando innamorato de Boiardo, Uggeri il danese o el Innamoramen-
8
El motivo se encuentra en textos de carácter dramático, como la tragedia Agamenón de
Esquilo, pero el género donde tempestades y naufragios se reprodujeron con fortuna fue la novela
bizantina.
9
Santiago Fernández Mosquera, La tormenta en el Siglo de Oro. Variaciones funcionales
de un tópico. Madrid, Universidad de Navarra / Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2006, p. 17.
10
Ibidem, p. 19.
11
Oliver Pot, “Prolégomènes pour une étude de la tempête en mer (xvie-xviiie siècles)”, en
Versants: Revue Suisse des Littératures Romanes, 43 (2003), p. 77.
to di Carlomagno, incluso en otros textos de carácter narrativo como el De-

cameron o el Filocolo de Boccaccio, es en el gran poema de Ariosto donde se
encuentra un desarrollo extenso del motivo, tanto en la faceta narrativa como
lírica. Así pues, tempestades y naufragios alcanzaron relevancia en la produc-
ción de los siglos xvi y xvii, y en Orlando furioso —cuya edición definitiva es
de 1532— se alcanza un grado sobresaliente e innovador del tratamiento, a tal
punto que muchos de sus recursos fueron imitados en la épica culta posterior.
Una cuestión importante que debo aclarar es que dentro de la configu-
ración literaria de la tempestad no siempre está presente el naufragio, puesto
que un motivo (naufragio) forma parte del desarrollo de un motivo más amplio
(tempestad). El motivo de la tempestad en la literatura en general tiene un
desarrollo gradual que muestro a continuación, señalando cada una de sus se-
cuencias en orden cronológico. Para ello me baso en la tempestad y naufragio
del primer libro de la Eneida.
1. Anhelo que incita la navegación

2. Navegación. Tranquilidad inicial
3. Irrupción de la tempestad
3.1. Turbación de los vientos
3.2. Agitación del mar
3.3. Oscurecimiento
3.4. Relampagueo
3.5. Lluvia (nieve o granizo)
4. Daño inicial de la nave
5. Reflexión del navegante en torno a la experiencia
6. Agravamiento de la tempestad
7. Destrucción de la nave
8. Hundimiento de la nave
9. Padecimiento del náufrago en el mar
10. Destino del náufrago
10.1. Muerte del náufrago
10.2. Retorno a la tranquilidad
10.3. Salvación del náufrago
11. Agradecimiento del náufrago
Cuando no hay naufragio
8. Destino del tripulante sobreviviente

8.1. Retorno a la tranquilidad
8.2. Salvación del tripulante
9. Agradecimiento del tripulante
Por otra parte, respecto a las imágenes poéticas empleadas para la forma-
ción del motivo, se pueden establecer tres esferas particulares: las imágenes re-
lacionadas con el mar y la tempestad, las que se refieren a la nave y, finalmente,
las que hablan del propio ser humano visto como navegante y náufrago, donde
se muestran imágenes relacionadas con su estado anímico, sobresaliendo el
sentimiento de miedo y dolor. En cuanto a la configuración de las imágenes, las
que pertenecen al mar y la tempestad se organizan a partir de una significación
negativa que provoca el daño en la nave y el ser humano, imágenes caracteri-
zadas por la fragilidad. Además, ambas se encuentran en relación y, en muchos
casos, representan los elementos principales del sentido metafórico.
El esquema narrativo del desenvolvimiento de la tempestad en secuencias
estables e identificables, además de la configuración y características de las
imágenes poéticas, son los ejes que sigue y muestra Orlando furioso. Así, a
partir de estas bases es posible realizar una categorización de las tempestades
marítimas y naufragios en el Furioso, y observar las características de cada
una de ellas.
El mar aparece continuamente en el poema de Ariosto. Es uno de los es-
pacios que cumple una función narrativa importante, tanto para los personajes
como para el desarrollo de la historia. En la geografía marítima de esta obra
aparecen diversos elementos que proyectan el aspecto positivo y negativo del
mar, como descripciones de los mares, navegaciones, viajes, abandonos, islas,
guerras navales, profecías de descubrimientos futuros y, finalmente, el objeto
de este estudio: las tempestades marítimas y los naufragios.
En Orlando furioso aparecen mencionadas 53 tempestades marítimas y
naufragios, de los cuales se pueden establecer 4 categorías. Así, la configura-
ción final se organiza en 31 tempestades, 18 naufragios, 3 fórmulas y 1 descrip-
ción de un blasón que exhibe un naufragio. Con respecto al desenvolvimiento
épico, existen 26 representaciones en total, de las cuales 14 son tempestades
marítimas épicas en las que se salva la nave y la tripulación al llegar a tierra
—a excepción de la que sufre Ruggiero y la tripulación–; mientras que hay 12
naufragios épicos presentes.
El motivo muestra su mayor desarrollo y riqueza de expresión, especial-
mente, en cuatro momentos de la historia: la tempestad que sufre Rinaldo (can-
tos ii y iv), el naufragio de Isabella (cantos xiii, xx, xxiii, xxiv), la tempestad que
padecen Marfisa, Astolfo, Aquilante, Grifone y Sansonetto (cantos xviii y xix)
y, por último, la tempestad a la que se enfrenta Ruggiero (cantos xli y xlii).
Esta última representa un caso especial, pues en el momento de la tempestad,
al creer todos que la nave se hundirá, se lanzan al agua, exponiéndose como
náufragos; pero después la nave llegará sana a tierra, aunque sin personas.
Estos cuatro sucesos —sobre todo los tres últimos— representan un mo-
mento de giro en la narración para el destino de los personajes. Además, es
interesante que, en estas cuatro expresiones del motivo, por la extensión y por
la importancia narrativa, se interrumpe la historia en el momento de intensidad
de la tempestad amenazante para intercalar otras historias anteriormente inte-
rrumpidas; posteriormente, se retoma el relato y se concluye. De esta forma,
se genera el suspenso.
En lo que se refiere al primer grupo de las tempestades, se puede hacer
una división de acuerdo con la posición temporal de la narración respecto al
suceso narrado. Así, se puede hablar de las generadas a través de una narración
simultánea al desarrollo de la tempestad, y de otras narradas una vez ocurridos
los hechos, sobre todo a manera de alusión. En las narraciones simultáneas
se desarrolla el motivo de forma amplia, en casi todos los casos con todas las
secuencias en un orden cronológico. Además, en estas tempestades el agente
causante es la naturaleza, aunque en la que se ubica en el canto xlii se dice cla-
ramente que es Dios quien causa la borrasca. Considero que ésta es la tempes-
tad que tiene una mayor importancia narrativa para la obra, pues desencadena
que Ruggiero se convierta al cristianismo y, por lo tanto, que pueda unirse a
Bradamante, marcando así el inicio de la familia de Este. Éste es el gran ejem-
plo de cómo no siempre la tempestad implica un sentido negativo o adverso
para el náufrago.
Gli ritornano a mente le promesse

che tante volte alla sua donna fece;
quel che giurato avea quando si messe
contra Rinaldo, e nulla satisfece.
A Dio, ch’ivi punir non lo volesse,
pentito disse quattro volte e diece;
e fece voto di core e di fede
d’esser cristian, se ponea in terra il piede.
(xli, 48)12
Esta tempestad propicia que Ruggiero llegue a la tierra del ermitaño, quien
ya había sido avisado en un sueño por Dios y que guiará al caballero moro al
cristianismo.
Por otra parte, en las alusiones a tempestades ya ocurridas vemos que la
expresión del motivo cambia, pues sólo se muestra una breve mención, sin la
presencia de todas las secuencias, como se observa en el siguiente ejemplo:
Ma non potei finire il mio vïaggio,

che qua mi spinse un tempestoso Noto.
Son dieci mesi o piú che stanza v’aggio,
12
Ludovico Ariosto, Orlando furioso e cinque canti. A cura di Remo Ceserani e Sergio
Zatti. Torino, UTET, 1997, p. 1246-1247
che tutti i giorni e tutte l’ore noto.

Nominato son io Guidon Selvaggio,
di poca pruova ancora e poco noto.
(xx, 7, 1-6)
Con relación al grupo de los naufragios épicos, éstos también se dividen

en la manera en la que se narra el suceso. Aquí también los agentes causan-
tes son los elementos de la naturaleza y las guerras navales, cuyos naufragios
tienen un desenvolvimiento narrativo diferente a los provocados por tempes-
tades, y por lo tanto sería un campo qué explorar. Entre sus particularidades
podemos mencionar la presencia de la imagen del fuego como uno de los cau-
santes del hundimiento total:
Oh di quante battaglie il fin successe

diverso a quel che si credette inante!
Non sol ch’Alcina alor non rïavesse,
come stimossi, il fugitivo amante;
ma de le navi che pur dianzi spesse
fur sí, ch’a pena il mar ne capia tante,
fuor de la fiamma che tutt’altre avampa,
con un legnetto sol misera scampa.
(x, 5)
A su vez, en las guerras navales se encuentra un primer subgrupo, en donde se

ubican las que ocurren dentro de la misma narración principal: la guerra entre
Ruggiero y sus hombres contra el ejército de Alcina, y la que ocurre entre
cristianos y la flota de Agramante. El otro subgrupo lo conforman los hun-
dimientos causados por guerras navales históricas, fuera de la línea narrativa
principal. Una se refiere a sucesos pasados que afectan a la familia de Este y la
otra a sucesos futuros de la armada imperial, en forma de profecía.
Por otro lado, en el grupo de los naufragios en forma de narraciones pos-
teriores o alusiones sobresalen en número el naufragio de Isabella —pues se
encuentra presente en la memoria de ella–, de su amante Zerbino y de Gabrina.
Los enamorados incluso proyectan el motivo con su propia voz, expresando su
dolor. Zerbino, creyendo que Isabella se había ahogado, señala en su lamento
el funesto destino de quienes mueren en estas condiciones, ya que se convier-
ten en alimento de los peces y aves:
Colei che di bellezze e di virtuti

unqua non ebbe e non avrà mai pare,
sommersa e rotta tra gli scogli acuti
hai data ai pesci et agli augei del mare;
e costei che dovria già aver pasciuti
sotterra i vermi, hai tolta a perservare
dieci o venti anni piú che non devevi,

per dar piú peso agli mie’ affanni grevi.
(xx, 133)
A rasgos generales, ésa es la presentación épica del motivo. Ahora expli-

caré con amplitud el esquema narrativo de la tempestad y el naufragio, seña-
lando cómo es la expresión poética de cada una de las secuencias. Como he
dicho, este esquema presenta estabilidad en la faceta épica: por ello, utilizaré
fragmentos de las cuatro tempestades a las que me he referido para el análisis.
1. Anhelo que incita la navegación

Este primer momento no se localiza aún en el ambiente marítimo, sino en tie-
rra, antes de la navegación, en la conciencia de los personajes, incitándolos a
la navegación. El objetivo de esta secuencia es la realización del anhelo. En el
caso de Isabella, es reunirse con Zerbino, generándose así un sentido amoroso.
Por otra parte, el anhelo de Ruggiero es llegar con Agramante para ayudarlo.
En lo que se refiere a Rinaldo, es regresar del mandato de Carlomagno para
continuar con la búsqueda de Angélica, presentándose también el sentido amo-
roso:
ma, per ubidir Carlo, nondimeno

a quella via si fu subito volto,
et a Calesse in poche ore trovossi;
e giunto, il dí medesimo imbarcossi.
Contra la voluntà d’ogni nocchiero,

pel gran desir che di tornare avea,
entrò nel mar ch’era turbato e fiero,
e gran procella minacciar parea.
(ii, 27, 5-8 y 28, 1-4)
2. Navegación. Tranquilidad inicial

Al comienzo el mar y el ambiente muestran tranquilidad, por lo cual el inicio
de la navegación transcurre sin peligros. Esta calma provoca en algunos casos
que el navegante se confíe y se aventure en el mar. En el siguiente fragmento
se señala la calma del tiempo y de los elementos de la naturaleza:
Mostrava d’ogn’intorno il tempo chiaro,

ch’avrian per molti dí buona fortuna.
Sciolser dal lito, avendo aria serena,
e di buon vento ogni lor vela piena.

(xviii, 135, 5-8)
3. Irrupción de la tempestad
Inesperadamente, comienza la tempestad. El primer elemento en mostrar alte-
ración es el viento. Inclusive, dentro de las tempestades del Furioso, sin contar
las tres con valor de fórmula, en 20 de ellas se menciona explícitamente la tur-
bación de los vientos como el primer momento de la tempestad. En las siguien-
tes octavas se observa claramente la progresión, pues tras el viento se suscita
el oscurecimiento, la agitación del mar, truenos, relámpagos, nubes y hielo:
Al vento di Maestro alzò la nave

le vele all’orza, et allargossi in alto.
Un Ponente-libecchio, che soave
parve a principio e fin che ’l sol stette alto,
e poi si fe’ verso la sera grave,
le leva incontra il mar con fiero assalto,
con tanti tuoni e tanto ardor di lampi,
che par che ’l ciel si spezzi e tutto avampi.
Stendon le nubi un tenebroso velo

che né sole apparir lascia né stella.
Di sotto il mar, di sopra mugge il cielo,
il vento d’ogn’intorno, e la procella
che di pioggia oscurissima e di gelo
i naviganti miseri flagella:
e la notte piú sempre si diffonde
sopra l’irate e formidabil onde.
(xviii, 141-142)
4. Daño inicial de la nave

Al desencadenarse, la tempestad comienza a atacar a la nave, cuyo daño se
expresa a través de la mención de partes específicas de la embarcación que son
golpeadas o destruidas. Generalmente los principales elementos que dañan son
el viento y las olas del mar, como se lee en los siguientes versos:
Ecco stridendo l’orribil procella

che ’l repentin furor di borea spinge,
la vela contra l’arbore flagella:
il mar si leva, e quasi il cielo attinge.
Frangonsi i remi; e di fortuna fella
tanto la rabbia impetuosa stringe,
che la prora si volta, e verso l’onda

fa rimaner la disarmata sponda.
(xli, 13)
Además de indicarse la violencia de los elementos, se formula la idea de

la fragilidad de la nave en comparación con la tormenta y el caos.
5. Reflexión del navegante en torno a la experiencia

El motivo establece una fuerte relación —en algunos casos, simbólica— entre
la nave y el navegante. Así, del mismo modo como la tempestad daña a la
nave, también daña física y emocionalmente a quien sufre la tempestad, cuyos
sentimientos en esta situación son el miedo y el dolor. Además, predomina en
sus pensamientos la idea de la muerte. En muchos poemas épicos —como la
Odisea y la Eneida— incluso se expresa en discurso directo las reflexiones del
héroe:
Quel che siede al governo, alto sospira

pallido e sbigottito ne la faccia;
(xli, 19, 5-6)
Frente al miedo, los tripulantes hacen votos pidiendo la protección divina.

Las oraciones de los cristianos tienen efecto, mientras que la de los moros no.
En algunos casos los votos van acompañados de promesas como la peregrina-
ción a los lugares santos:
Al monte Sinaí fu peregrino,

a Gallizia promesso, a Cipro, a Roma,
al Sepolcro, alla Vergine d’Ettino,
e se celebre luogo altro si noma.
(xix, 48, 1-4)
Ognun, gridando, a Dio si raccomanda;

che piú che certi son gire al profondo.
(xli, 14, 3-4)
Ante este daño, los marineros hacen uso de su “arte”, es decir, realizan
todas las maniobras para evitar el naufragio. En las tempestades de los cantos
xviii y xli, encontramos un gran desarrollo de estas acciones, incluso se mues-
tran las ordenes que se les da a los marineros:
I naviganti a dimostrare effetto

vanno de l’arte in che lodati sono:

chi discorre fischiando col fraschetto,
e quanto han gli altri a far, mostra col suono;
chi l’ancore apparechia da rispetto,
e chi al mainare e chi alla scotta è buono;
chi ’l timone, chi l’arbore assicura,
chi la coperta di sgombrare ha cura.
(xviii, 143)
Como se aprecia, la situación entre la gente es de miedo y confusión total, sin

saber con certeza qué hacer o esperar.
6. Agravamiento de la tempestad
Ya está presente la tempestad, pero el motivo en general se caracteriza por una
progresión que se hace cada vez más intensa; por ello, la voz narrativa hace
énfasis en el agravamiento de ésta y, por consiguiente, en la clara amenaza de
naufragio. En los siguientes versos incluso se utilizan los adjetivos superba y
arrogante para caracterizar a la tormenta:
che sempre piú superba e piú arrogante

crescea fortuna le minaccie e l’ire;
e già durato era tre dí lo sdegno,
né di placarsi ancor mostrava segno.
(xix, 43, 4-8)
7. Destrucción de la nave
Al intensificarse la tempestad, ocurre lo mismo con los daños de la nave, des-
encadenando una destrucción progresiva que provoca que cada vez entre más
agua y sea más latente la amenaza de hundimiento. La destrucción puede pro-
vocarse a través de los embates de la tormenta y el mar sobre la nave:
soccorre altri in sentina, ovunque appare

legno da legno aver sdrucito il mare.
(xix, 49, 7-8)
Il legno vinto in piú parti si lassa,

e dentro l’inimica onda vi passa.
(xli, 14, 7-8)
O también puede ser provocada también por un choque violento contra peñas-
cos, bajíos o contra un escollo, como parecía que ocurriría con la tempestad
de Ruggiero.
8. Hundimiento de la nave
En el caso de las tempestades donde no ocurre el naufragio total, el narrador
indica que, a pesar del daño, la nave puede seguir navegando, hasta que fi-
nalmente llegue a tierra. Pero cuando sí ocurre, ésta es la secuencia clave que
indica precisamente la distinción entre tempestad y naufragio. Tras los daños
irremediables de la nave, ocurre el hundimiento definitivo y total. En los si-
guientes versos se dice que la nave fue directa al mar tras romperse:
periron gli altri col legno sdrucito;

in preda al mare andâr tutti gli arnesi.
(xiii, 18)
9. Padecimiento del náufrago en el mar

Como he dicho, si bien la nave de Ruggiero no naufraga, él y toda la tripulación,
se exponen a las aguas del mar, donde todos mueren, a excepción de él. En esta
situación se muestra el sufrimiento que padecen estos hombres en el mar:
Allor s’udí con dolorosi pianti

chiamar soccorso dal celeste regno:
ma quelle voci andaro poco inanti,
che venne il mar pien d’ira e di disdegno,
e subito occupò tutta la via
onde il lamento e il flebil grido uscia.
(xli, 20, 3-8)
Es en el agua donde Ruggiero realiza los votos a Dios de convertirse en

cristiano si se salva. Además, sus oraciones implican un juramento. Inmediata-
mente después ocurre el milagro:
Miracol fu, che sentí al fin del voto

crescersi forza e agevolarsi il nuoto.
(xli, 49)
Por otra parte, la nave de Isabella naufraga, pero ella, al subirse a una barca,
se salva sin exponerse al mar. Los demás tripulantes, en cambio, mueren allí.
10. Destino del náufrago

Ésta es la secuencia que prosigue de la destrucción de la nave en los casos de
las tempestades que no desarrollan el naufragio, aunque también representa la
continuación de éste. En la tempestad de Marfisa, tras los votos viene la ayuda
divina que propicia la salvación: el fuego de Santelmo. Ante él se inclinan y
oran. Es entonces cuando regresa la tranquilidad de los elementos de la natura-
leza. Este milagro se describe en la siguiente octava:
Veduto fiammeggiar la bella face,

s’inginocchiaro tutti i naviganti,
e domandaro il mar tranquillo e pace
con umidi occhi e con voci tremanti.
La tempesta crudel, che pertinace
fu sin allora, non andò piú inanti:
Maestro e Traversia piú non molesta,
e sol del mar tiràn Libecchio resta.
(xix, 51)
11. Agradecimiento del náufrago.

La última secuencia es el agradecimiento a Dios, a la Virgen, a algún santo,
realizado por los tripulantes en ocasión de haber sido salvados del naufragio y
la posible muerte. En este sentido sus oraciones, plegarias y votos fueron es-
cuchados, pues también Dios tiene el poder de finalizar las tempestades. Rug-
giero, al llegar a tierra agradece cumpliendo inmediatamente los votos hechos:
All’eterna Bontade, all’infinito

Amor, rendendo grazie, le man stesi,
che non m’avessi dal furor marino
lasciato tor di riveder Zerbino.
(xiii, 18, 5-8)
Tras la salvación, tanto de la tempestad como del naufragio, los sobrevi-

vientes llegan a tierra, en algunos casos, a un puerto con valoración positiva;
pero en otros, arriban a tierras peligrosas como Alessandretta. De esta forma,
considero que el motivo cumple con una función de estructuración narrativa,
pues además de mostrar la naturaleza descriptiva en acciones y secuencias,
permite organizar los hilos narrativos y desarrollar la historia.
Regreso a la clasificación principal que he propuesto. Las tempestades
y naufragios líricos aparecen en total 23 veces: 18 como tempestades y cinco
como naufragios.
La realización lírica del motivo se caracteriza por la concentración poé-

tica, la cual ocurre cuando no existe un desarrollo de todas las secuencias del
motivo, pues el poeta sólo escoge unas pocas de acuerdo con lo que desea
expresar; sin respetar, además, el orden cronológico. Pero la principal carac-
terística es el sentido simbólico o metafórico que adquieren las imágenes y el
motivo en sí, para referirse a otras realidades además de la geografía marina.
Podemos establecer la división de estos sentidos metafóricos en los que
se refiere a la equiparación de la nave con el cuerpo, con el sentimiento amo-
roso, con el ánimo guerrero, con la turbación del pensamiento, con la vida, con
las adversidades, con el rumor de las opiniones, con el proceso de escritura,
y finalmente, la equiparación de la nave con el cuerpo. Para ello, se utiliza el
recurso del símil y la metáfora. En este caso, siempre un elemento representará
a la tempestad y otro a la nave.
El sentido de ánimo guerrero es el que se utiliza con mayor profusión, en
12 de las 23 ocasiones. En él se establece una comparación entre la tempestad
y el ánimo ya sea de una persona o de toda una multitud. En las siguientes oc-
tavas observamos un símil entre la tempestad y los embates que provoca en la
nave y su tripulación al entrar las olas dentro, y el ejército que entra dentro de
los muros con el deseo de vencer:
Come nel mar che per tempesta freme,

assaglion l’acque il temerario legno,
ch’or da la prora, or da le parti estreme
cercano entrar con rabbia e con isdegno;
il pallido nocchier sospira e geme,
ch’aiutar deve, e non ha cor né ingegno;
una onda viene al fin ch’occupa il tutto,
e dove quella entrò, segue ogni flutto:
cosí dipoi ch’ebbono presi i muri

questi tre primi, fu sí largo il passo,
che gli altri ormai seguir ponno sicuri,
che mille scale hanno fermate al basso.
Aveano intanto gli arieti duri
rotto in piú lochi, e con sí gran fraccasso,
che si poteva in piú che in una parte
soccorrer l’animoso Brandimarte.
(xl, 29-30)
Tras el tema guerrero, el sentido del sentimiento amoroso es el que más

aparece, en cuatro ocasiones en total. La mayoría se refiere a la relación entre
Ruggiero y Bradamante y muestran sobre todo las adversidades ante las que se
enfrentan para estar juntos, ya sean los celos o la separación forzada:
Indi sciogliendo al gran dolor le vele,

il ciel, che consentia tanto pergiuro,
né fatto n’avea ancor segno evidente,
ingiusto chiama, debole e impotente.
Ad accusar Melissa si converse,

e maledir l’oracol de la grotta;
ch’a lor mendace suasion s’immerse
nel mar d’amore, ov’è a morir condotta.
(xlii, 25, 5-8 y 26, 1-4)
Otro sentido interesante que muestra el desarrollo de la tempestad lírica es

la relación metafórica que se establece entre los vientos contrarios que generan
la tempestad y la lucha entre dos pensamientos de Filandro:
Come ne l’alto mar legno talora,

che da duo venti sia percosso e vinto,
ch’ora uno inanzi l’ha mandato, et ora
un altro al primo termine respinto,
e l’han girato da poppa e da prora,
dal piú possente al fin resta sospinto;
cosí Filandro, tra molte contese
de’ duo pensieri, al manco rio s’apprese.
(xxi, 53)
Existen equiparaciones de la tempestad con la vida, con las adversidades,

con el rumor de distintas opiniones, y con el proceso de escritura, el cual pre-
senta toda una tradición en la historia de la literatura. Así, el registro lírico ha
permitido comprobar la flexibilidad del motivo para adaptarse a otros géneros
y tratar de mostrar en la mayoría de los casos los sentimientos de los persona-
jes.
En la clasificación general del motivo, la cuarta categoría se refiere a su
uso como fórmula. Con esto me refiero a estructuras discursivamente fijas, que
suelen señalar un sentido simbólico y que son usadas normalmente en la parte
final del verso por cuestiones métricas. En el Orlando innamorato aparecen
muchísimas de estas fórmulas refiriéndose a la tempestad con la fórmula con
tempesta, pero en el Furioso sólo aparece en dos ocasiones esta fórmula y en
otra aparece la fórmula a mal porto:
Poi cominciaro oprar le mani e il senno,

e ferro e fuoco e sassi di gran pondo
tirar con tanta e sí fiera tempesta,
che mai non ebbe il mar simile a questa.
(xxxix, 81, 5-8)
Finalmente, la última categoría dentro de las tempestades y naufragios en

Orlando furioso es el blasón de un naufragio en la bandera de un caballero, du-
rante el catálogo de los combatientes ingleses que se suman a la causa cristiana
para luchar con Carlomagno.
Il conte d’Arindelia è quel c’ha messo

in mar quella barchetta che s’affonda.
(x, 80, 1-2)
A lo largo de este recorrido hemos visto que las tempestades y naufragios

en Orlando furioso adquieren diversas expresiones, funciones y sentidos. La
realización épica tiene una finalidad estructurante para la narración, mientras
que el registro lírico del motivo en gran medida a través de la metáfora o
el símil nos muestra la interioridad de los personajes (sentimiento amoroso
o guerrero, la duda, etc.) convirtiéndose en un recurso que expresa las ca-
racterísticas de ellos. Ante esta situación, he comprobado que, si bien existe
una estructura fija del motivo que proviene de la tradición literaria, éste puede
adquirir distintas formas dependiendo del género o la función poética que se
pretende realizar.
Por último, sería interesante ver cómo funcionan las guerras navales no
sólo en esta obra, sino en otras de carácter épico. Además, otra oportunidad de
investigación se encuentra en la exploración de las tempestades y naufragios
en la épica culta posterior al Furioso, y no sólo en la italiana, sino en otras
literaturas como la española, con el fin de conocer hasta qué punto la poética
ariostesca de la tempestad influyó en la realización de este motivo. Así se pue-
de conocer más de este tema que desde el inicio de la literatura proyectó ideas
tan cercanas al ser humano como el peligro, la lucha, el éxito, el fracaso, la
muerte o la transformación.
De armas y plumas: traducir el Orlando furioso
al inglés y al castellano en el siglo xvi
MARIO MURGIA ELIZALDE

Para Alberto Aguayo,

in memoriam
Or poserai per sempre,
Stanco mio cor.
(Giacomo Leopardi, “A se stesso”)
Podría parecer ocioso, y hasta corriente, comenzar diciendo que el Orlando

furioso es un logro monumental en la historia de las letras de Occidente. Con
casi cinco mil octavas e innumerables referencias a obras literarias, conflictos
políticos, asuntos sociales y figuras ya sean históricas o ficticias, el poema de
Ariosto exige de sus lectores un nivel considerable de habilidad lectora. Tam-
bién requiere un alto grado de interacción imaginativa para que se le pueda
aprehender de manera eficiente en cuanto a sus alcances artísticos y poéticos.
La lectura de la obra presupone gran esfuerzo de recepción, incluso por parte
del público italoparlante culto, debido al estatus que ocupa —al menos en el
imaginario de “la cultura libresca”— como pieza esencial de la alta literatura
europea. Todo esto pide (o creemos algunos que pide) el Orlando furioso a
sus lectores. No obstante, ¿qué requiere tal monumento literario y poético de
sus traductores, lectores ellos mismos, al fin y al cabo, pero también escritores
responsables de su diseminación en otras lenguas, otras culturas y aun otros
tiempos? Para quien ahora escribe, la respuesta es sorprendentemente sencilla:
requiere ora gran valor, ora enorme temeridad. Ahora bien, ¿de qué hay me-
nester para adaptar el Furioso de manera que sus nuevas versiones, sus traduc-
ciones, resulten respetuosas al poema tanto en el sentido de la forma como del
contenido? ¿Se puede o se debe ser respetuoso, en todo caso? ¿Cómo es que
las traducciones de este tipo pueden siquiera intentar ofrecer algún viso de la
unidad retórica, la diversidad tonal y la alusiva expresividad que caracterizan
el “original”? ¿Qué ha de entenderse, al traducir en general —y al adaptar el
Furioso en particular–, por respeto o fidelidad?
En lengua inglesa, John Milton, poeta sin duda valiente y talentoso, tradu-
jo a Ariosto, si bien discreta y brevemente, en medio de su intento por contar-
nos “lo que nunca narróse en prosa o verso” [“things unattempted yet in prose
71
72 Mario Murgia Elizalde
or rhyme”],1 como presume el poeta y polemista inglés en El Paraíso perdido.

Ariosto mismo estaba bien sazonado en tales tareas, pues él, a su vez, arrebató
tal ambición y furor poéticos a Petrarca, quien antes tradujo, o quizá copió, a
Horacio.2
Así pues, el Furioso es un poema en el que la contemplación artística
de Ariosto se funde con un alto sentido de lo práctico y aun lo funcional, ya
sea en el terreno de lo poético, lo político o incluso lo militar. Aunque, como
sostienen Ceserani y De Federicis, Ariosto “amò rappresentarsi come poeta
sognatore, amante dell’ozio studioso e delle belle avventure”, por otro lado
“la sua capacità di analizzare le motivazioni delle azioni umane e di riflettere
seriamente, con impegno etico, su passioni, interessi, follie degli uomini nelle
piú varie situazioni si coglie, a una lettura un poco attenta, anche in quell’opera
apparentemente distaccata e romanzesca che è l’Orlando furioso”.3 Se habla
aquí de un aparente contraste entre la figura y el carácter eminentemente cor-
tesanos que Ariosto creara para sí mismo, sobre todo en sus Sátiras. También
se alude a la impresión que, como autor y tras lecturas acumuladas durante
casi quinientos años, dejara el reggiano, a decir de algunos críticos y lectores,
en sus propios versos. Tales capacidades ariostescas de observación y análisis,
aunque en gran medida resultado de las interpretaciones de algunos lectores
suyos, bien pueden percibirse y apreciarse incluso desde el inicio del Orlan-
do furioso. Ahí la sensibilidad del poeta en cuestiones de tono, tanto retórico
como conversacional, se torna evidente en su famosa prótasis (I, 1):
Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,

le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.
1
John Milton, El Paraíso perdido. Trad. de Enrique López Castellón. Madrid, Abada,
2005, p. 67.
2
La cita original de Milton proviene de Paradise Lost i, 16. El italiano original de Ariosto
reza: “cosa non detta in prosa mai né in rima” (Orlando furioso, i, 2, v. 2). Como podrá observarse,
el verso de Milton es una traducción casi literal del italiano, si no fuese porque la oralidad que persi-
gue Ariosto (“non detta”) encuentra una forma de expresión más bien parafrástica en un attempt (o
“intento”). Nótese que en su traducción española de El Paraíso perdido, López Castellón favorece la
narrativa de hechos heroico-espirituales. La versión de Petrarca en Triumphus cupidinis, IV, 70-71, es
la siguiente: “che né ’n rima poria / né ’n prosa ornar assai né ’n versi.” Finalmente, Horacio escribe:
“Carmina non prius audita musarum… cano” en sus Carmina (Odas, iii, 1, vv. 2-4).
3
R. Ceserani y L. de Federicis, Il materiale e l’immaginario. Manuale e laboratorio di let-
teratura, vol. 3.1, La società signorile. Quattrocento e Cinquecento 1378-1545. Torino, Loescher,
2002, p. 149.
De armas y plumas: traducir el Orlando furioso al inglés 73
El poeta está consciente de sus deberes no sólo como artista cortesano,

sino también como comunicador de hechos, en apariencia y en principio, gran-
dilocuentes y heroicos. Muchos de estos acontecimientos son reconfiguracio-
nes poético-narrativas de relatos acerca de un pasado cuasi mítico e idealmente
caballeresco. La emoción inherente a tales relatos, en el mundo de la poesía
narrativa ariostesca, va de la mano con alguno que otro comentario de natu-
raleza política o social. Esto es un recurso discursivo heredado de los bardos,
los cuentacuentos y los juglares tanto de antaño como del mismo tiempo de
Ariosto. Igualmente, la imaginación del poeta se ve aquí inflamada por un
predecesor suyo, el más grave —y quizá más esquemático en el sentido ideo-
lógico y hasta prosódico— Matteo Boiardo. Las delicias de la magia, el amor
y la aventura que Ariosto canta en los primeros versos del Furioso son en
ellas mismas un hábil rifacimento y una continuación de los temas y de los
paradigmas heroicos del Boiardo en su Orlando innamorato. No sorprende
que la ambiciosa empresa de Ariosto al recapitular, adaptar y traducir aquellos
relatos hubiese atraído la atención del público de manera abrumadoramente
inmediata. Esto habría de suceder no sólo en el mundo italiano, sino también,
y quizá en un sentido bastante más inusitado, en otras latitudes y, además, con
un éxito avasallador, por ponerlo en hiperbólicos términos actuales. Para 1549,
la mayor parte de los cuarenta y seis cantos del Furioso (cuya tercera edición
había aparecido ya en 1532), había sido traducida ya al castellano por Jeróni-
mo Jiménez de Urrea, oficial aristocrático y poeta bastante menor cuya relativa
fama se debe ahora, casi de manera exclusiva, a sus versiones del gran poema
de Ariosto. Por supuesto, Inglaterra no estuvo al margen de la enorme popula-
ridad continental de Orlando furioso: una buena parte de la obra se tradujo, en
1591, a la lengua de Shakespeare... esto en el sentido casi literal del manoseado
epíteto poético-lingüístico. El poeta-traductor fue John Harington, un cortesa-
no de cuyos versos disfrutaba la reina Isabel I y, quizá en menor medida, su su-
cesor escocés, el rey Jacobo I de Inglaterra. Como anécdota iluminadora sobre
la calidad literaria de Harington, podemos decir que la reputación actual del
personaje se debe más bien a una muy poco poética, aunque utilísima e incluso
esencial, invención suya: el retrete o, como se diría en inglés, el water closet.
No resulta enteramente ridículo suponer que un hombre tan preocupado
por la higiene también se ocupara de la transparencia y la limpieza en cues-
tiones de traducción. Esto presupone ciertos problemas, en especial cuando el
traductor está consciente de la magnitud de su empresa: “my ground is barren
& too cold for such daintie Italian fruites, being also perhaps ouershaded with
trees of some older growth”, proclama Harington en la dedicatoria del Furioso
que escribe para Isabel I. Además de la evidente lítote, lo que interesa de este
dicho del poeta-traductor es la metáfora agrícola con la que se refiere a sus
quehaceres literarios. Lo que Harington hace aquí es, de forma literal, poner de
manifiesto su necesidad de encontrar nuevos terrenos, parcelas fértiles, para la

adaptación y la modificación poética y no sólo para un ejercicio de trasposición
propio de las versiones (¿traducciones?) de ciertos “clásicos” italianos que se
habían popularizado en las Islas Británicas, en inglés, al menos desde el siglo
xiv.4 Al margen, por ahora, de los resultados que ofrezca Harington, bien se
puede afirmar que, en su afán de ofrecimiento literario, la obra del cortesano in-
glés, al menos en el sentido de la intencionalidad, es un ejemplo, enmarcado en
la llamada modernidad incipiente, de lo que Lawrence Venuti ha caracterizado
como “política ética de la diferencia”, por traducir literalmente la expresión
inglesa “ethical politics of difference”. Ésta comienza a articularse en el ejer-
cicio de la traducción cuando “the translator seeks to build a community with
foreign cultures, to share an understanding with and of them and to collaborate
on projects founded on that understanding, going so far as to allow it to revise
and develop domestic values and institutions”.5 Si bien el proyecto de Haring-
ton es en principio individual (aunque inserto en el aparato sociocultural de la
corona inglesa), sus miras son por demás plurales y moralmente edificantes,
como él mismo apunta en un prefacio que hace las veces de advertencia a los
lectores. Ahí, el cortesano inglés aclara que sus estrategias como traductor y
adaptador (entre las cuales se encuentra la inclusión, al final de cada canto,
de algunas notas propias) tienen propósitos no sólo estéticos, sino también
didácticos. En este sentido, escribe Harington: “at the end of euery Book or
Canto, because the Reader may take not only delight, but profit in reading, I
haue noted in all (as occasion is offered) the Morall, the Historie, the Allegorie,
and the Allusion”.6 Así pues, amén de agregar a la obra una especie de “guía
para la lectura cortés”, Harington traslada el Furioso a su propio contexto para
beneficio del lector inglés, quienquiera que éste sea en determinado momento.
En su nueva habitación angloprotestante, el texto adaptado de Ariosto no
ha de ser sólo fuente placer; también ha de fungir como ejemplo artístico y
moral, después de ser sometido a varios cortes y ajustes lingüístico-culturales,
por supuesto. El receptor será el público culto de un país insular que, en un
orden mundial aún determinado por el Continente, apenas comienza a hacerse
4
Baste aquí mencionar un ejemplo famoso en este sentido: el “Cuento del terrateniente”
(como Pedro Guardia Massó ha traducido “The Franklin’s Tale”), incluido en Los cuentos de Can-
terbury de Geoffrey Chaucer. Aquella pieza narrativa que Chaucer reconfigura en lo que algunos
consideran su magnum opus como un lay bretón versificado aparece originalmente, dos veces, en
la obra de Boccaccio: en el libro cuarto del Filocolo y en la última jornada del Decameron, como
relato ejemplar de la generosidad.’
5
Lawrence Venuti, “Translation, Community, Utopia”, en The Translation Studies Reader.
New York, Routledge, 2004, p. 469.
6
Orlando Furioso in English Heroical Verse, by Sr Iohn Haringto[n] of Bathe Knight
<http://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A21106.0001.001/1:4?rgn=div1;view=fulltext>. [Consulta: 16
de marzo, 2018.] Todas las citas de la versión inglesa del Furioso provienen de la misma fuente, la
cual no incluye números de página.
de cierto prestigio político, militar y aun artístico en el contexto internacional.

Luego entonces, Harington es un traductor y adaptador con manifiestas moti-
vaciones estéticas, éticas y políticas. En cuanto a los resultados de tales móvi-
les y procesos, véase a continuación, en los versos iniciales del Furioso isleño,
un breve ejemplo del fruto anglicado que produjeran las transformaciones de
Harington:
Of Dames, of Knights, of armes, of loves delight,

of courtesies, of high attempts I speake,
then when the Moores transported all their might
on Africke seas, the force of France to breake:
incited by the youthfull heate and spight
of Agramant their King, that vow’d to wreake
the death of King Trayana (lately slaine)
upon the Romane Emperour Charlemaine.7
Decididamente en la tradición de lo que Thomas Wyatt y Henry Howard,

Conde de Surrey, habían hecho ya con la poesía de Petrarca, Harington se
las arregla, con bastante éxito, para encontrar equivalentes yámbicos de los
endecasílabos ariostescos. No obstante, el paso del italiano al inglés ocasiona
en Harington varias tensiones semánticas y retóricas. Nótese, por ejemplo, la
manera en que, para sostener la rima consonante, Harington se ve forzado a
hablar (speake, que luego se aparea con wreake) cuando Ariosto más bien can-
ta. Además, el poeta inglés se ve forzado a evidenciar el poderío de los moros
(might), obviado en italiano, para asegurar la aparición de “love’s delight”, o
“el deleite del amor”, en lo que sin duda constituye una deliciosa, si bien un
tanto trillada, metonimia de ecos petrarquistas. De igual manera, para asegurar
un pareado final de cierta eficiencia sonora, Harington nos procura una suerte
de analepsis explicativa (“lately slaine”, o “ha poco asesinado”), de manera
que pueda fabricarse una rima con el nombre completo del emperador. Tal ape-
lativo, para Ariosto, tanto métrica como históricamente, resulta una añadidura
innecesaria: el breve Carlo, en italiano, contra Charlemaine, en inglés.
Costanzo di Girolamo, experto en versificación italiana de la Università
degli Studi di Napoli, ha afirmado que “la struttura metrica del testo poetico
andrà dunque considerata […] come una forma di violenza organizzata nei
confronti dello standard”.8 No puede uno dejar de notar que este comenta-
rio sobre la prosodia y la formalidad poética suena un tanto proceloso. Ade-
más, las tensiones, quizá incluso la “violencia” en este terreno, se incrementan
cuando el traductor intenta adaptar las poéticas de una lengua o de una tra-
dición particular a otra distinta, con frecuencia por vía de la forma que pre-
Idem.
7
Costanzo Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione. Bologna, Il Mulino, 1983, p. 88.
8
supone la versificación. En este sentido, la lengua italiana y la inglesa se las

han arreglado para alcanzar cierto estado de tregua, si bien tras un alto nivel
de hostilidad. Podría suponerse que el caso es distinto cuando se trata de las
relaciones traductopoéticas entre el italiano y el castellano, una lengua que, por
su morfología y su sintaxis, entre otras muchas razones, podría bien colocarse
en el bando de la lengua de Ariosto. Pero, ¿es éste el caso en efecto? Dadas
las mencionadas afinidades, habría que pensar que Jerónimo de Urrea llevaría
la ventaja —en el ámbito de la traducción, por supuesto— sobre Harington al
momento de trasladar el Furioso al español. Lejos de ser así, la métrica parece
poner todo tipo de obstáculos en la lid poética aun cuando se colocan frente a
frente dos lenguas con lazos filológicamente estrechos. Presento aquí la ver-
sión de Urrea para los versos italianos que ya hemos visto antes en traducción
inglesa:
Damas, armas, amor y empresas canto,

cavalleros, esfuerço, y cortesía,
d’aquel tiempo que a Francia dañó tanto
pasar Moros el mar de Bervería,
d’Agramante su Rey siguiendo quanto
con juvenil furor les prometía,
en el vengar la muerte de Troyano,
sobr’el Rey Carlo emperador Romano.9
De manera natural, estos versos de Urrea suenan mucho más fieles al

Furioso por motivos de vocabulario y sintaxis, incluso cuando Agramante,
en castellano, sólo promete venganza.10 No obstante, si observamos con más
atención, la guerra del español no únicamente contra el “ferrarés toscaniza-
do” de Ariosto, sino inclusive contra el castellano mismo, resulta atronado-
ra. Por ejemplo, aunque la sinalefa es un recurso común en la versificación
española, su representación gráfica, a manera de elisión (es decir, “d’aquel”,
“d’Agramante” o bien “sobr’el”), es un claro préstamo del original italiano.
Urrea también se beneficia, para rimar, de una ventajosa peculiaridad morfo-
lógica de la lengua castellana: la muy común terminación en “-ía” de vocablos
varios. Como se sabe bien, tal terminación está presente en un gran número
de sustantivos (como es el caso de “cortesía” y “Bervería”) y de verbos en
pretérito imperfecto como “prometía”. Pero aunque esto apunta a cierta ten-
dencia ripiosa por parte de Urrea, la elección de “Bervería” no deja de llamar
la atención por sus implicaciones culturales y raciales. El término se usaba en
la España del siglo xvi para referirse, a veces en un sentido peyorativo, a los
9
“Hipertexto del Orlando furioso”, trad. Jerónimo de Urrea. <http://stel.ub.edu/orlando/>.
[Consulta: 16 de marzo, 2018.]
10
Esto contrasta de forma evidente, en cuanto a registro y tono, con el “si diè vanto di ven-
dicar” de Ariosto y el “vow’d to wreake death” de Harington.
habitantes de las regiones costeras de Argelia, Libia, Marruecos y Túnez.11

Frente a la Africa de Ariosto, o la Africke de Harrington, la “Bervería” de Urrea
es una sinécdoque muy significativa. Urrea recurre al vocablo tetrasílabo para
completar el verso endecasílabo, aunque, como también resultaba evidente en
aquellos años, no todo moro, incluso si venía de África, era necesariamente
bereber.12
Estas abruptas adaptaciones, sin embargo, no deben sorprender del todo.
Urrea, como Harington, nos previene en cuanto a sus métodos de traducción
desde un principio. Aunque menos poéticamente que su colega inglés ante Isa-
bel I, Urrea se excusa, en la advertencia a sus lectores, por haber “usurpado
demasiada licencia, en lugares vacíos y ociosos”. El traductor español se refie-
re aquí a sus esfuerzos para adaptar el Furioso al gusto castellano sustituyendo
ciertos nombres y anécdotas con referencias, personajes o situaciones locales.
Esto lo ha hecho, como el mismo Urrea afirma,
entremetiendo la memoria de algunas personas della, famosas y dignas de

mucha e inmortal fama, pues en ello se guarda la templança y moderación
que se deve, sin quitar a nadie lo suyo, como algunos traductores hemos
visto señaladamente Franceses, que los hechos y trabajos agenos huelgan de
los atribuyr y transferir a hombres de su nación.
Aquí Urrea, por vía de la práctica francesa contemporánea de la traducción,

se ocupa de crear también algún tipo de comunidad traducto-literaria con al
menos dos culturas extranjeras, por hacer eco de la propuesta de Venuti en este
sentido.13
A pesar de la complejidad de tal noción intercultural, siempre habrá quie-
nes caractericen aquellas sustituciones y adaptaciones como pretextos para la
simplificación textual y no como aspectos inherentes a rifacimento literario
alguno. Refirámonos por un momento al mismísimo Cervantes, quien, en el
Quijote, convierte a uno de sus personajes nada menos que en crítico de la
obra de Urrea:
11
Según Miguel Ángel De Bunes Ibarra, en cuanto a la palabra Berbería, “el primero que
busca la etimología y el significado de la misma es Mármol Carvajal. Siguiendo el texto de Juan
León ‘El Africano’, que a su vez emplea a Ibn Jaldūn, fija tres posibles orígenes para ella”. El
“origen” que nos interesa, por referirse a la naturaleza despectiva del término, es el tercero, el cual,
según De Bunes, “obtuvo más éxito en la España del momento [los siglos xvi y xvii]: ‘que cuando
los romanos conquistaron la Affrica llamaron a esta parte de tierra Barbaria, porque hallaron la
gente de ella tan bestial que aun en la habla no formavan mas acento que los animales, y de alli se
llamaron Barbaros’”. Carvajal apud De Bunes, La imagen de los musulmanes y del norte de África
en los siglos xvi y xvii. Los caracteres de una hostilidad. Madrid, Consejo Superior de Investiga-
ciones Científicas, 1989, p. 17.
12
El término también se utilizaba para referirse a los árabes y a los musulmanes de Anda-
lucía, así como a los almorávides de África occidental. Véase De Bunes, op. cit., pp. 19-21.
13
Véase Lawrence Venuti, op. cit., p. 469.
—Pues yo le tengo [a Ariosto] en italiano —dijo el barbero–, mas no le

entiendo.
—Ni aun fuera bien que vos le entendiérades —respondió el cura–; y aquí
le perdonáramos al señor capitán que no le hubiera traído a España y hecho
castellano, que le quitó mucho de su natural valor, y lo mismo harán todos
aquellos que los libros de verso quisieren volver en otra lengua, que, por mu-
cho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto
que ellos tienen en su primer nacimiento.14
Por crudo y parcial que esto pudiese sonar, y con todo el humor y la
ironía que corresponde, el cura de Cervantes ha dado en el clavo al referirse
a los poetas y traductores en términos de esfuerzo, habilidad y hasta de do-
lor, si ha de estirarse un poco la metáfora del “primer nacimiento”. A fin de
cuentas, las traducciones más eficientes y los rifacimenti más satisfactorios (y
esto únicamente en el sentido de la recepción) son por lo general aquellos que
desafían el original, aquellos que llevan las posibilidades representacionales
de la lengua a extremos retóricos sorprendentes. O bien, como sostiene Edith
Grossman en términos más o menos mercantiles: “A mindless, literalist trans-
lation would constitute a serious breach of contract”.15 Luego entonces, la falta
contractual no se daría sólo entre traductor y editorial, sino, de manera más sig-
nificativa, entre poeta, traductor y público. Esto se debe a que, entre aquellos
tres, el contrato, por metafórico que sea, se ve determinado por una serie de
expectativas de convencimiento, no tanto así de reproducción literal. De esto
deviene que la idea de lograr al menos cierto grado de fidelidad —es decir, “el
punto” al que se refiere el cura-crítico de Cervantes— sea tan sólo un ideal.
En este sentido, la fidelidad poética, al menos en el caso de aquella que ha de
procurársele al Furioso de Ariosto, se manifiesta tal vez con más claridad en
el enamoramiento (un caso extremo de convencimiento) italianizante que sus
traductores padecen y en las formas que tal infatuación con la lengua italiana
encuentra más apropiadas al momento de articularse los versos. No obstante,
y como bien sabemos, el enamoramiento es, indefectiblemente, fuente inago-
table tanto de idealización como de pena. Observemos pues la octava 61 del
canto XLIV del Furioso, en la que Bradamante envía una apasionada misiva a
Ruger o, si se prefiere, a Ruggiero:
Ruggier, qual sempre fui, tal esser voglio

fin alla morte, e piú, se piú si puote.
O siami Amor benigno o m’usi orgoglio,
o me Fortuna in alto o in basso ruote,
immobil son di vera fede scoglio
14
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. México, Alfaguara,
2004, pp. 63-64.
15
E. Grossman, Why Translation Matters. New Haven and London, Yale University and
Press, 2010, p. 10.
che d’ogn’intorno il vento e il mar percuote:

né già mai per bonaccia né per verno
luogo mutai, né muterò in eterno.
Aquí Ariosto utiliza una noción tradicional, la veleidad del Amor y de la

Fortuna, para elevar al amante a niveles ideales de constancia frente al embate
de los elementos naturales (altamente simbólicos en sí mismos) e incluso ante
la muerte misma. Para los traductores de Ariosto, el problema aquí consiste en
que, al menos en teoría, no sólo habrían de preservar la visualidad y la intensidad
sensorial de Bradamante, sino también su exaltado registro retórico. Tampoco
podemos olvidar que todo esto debiera responder también a las necesidades de
las estrictas nociones ariostescas sobre el metro y la rima. Y aun suponiendo que
en efecto exista conciencia de tales minucias, ¿cómo podrá el poeta-traductor
reproducir, por ejemplo, la evocativa respuesta que resulta del contraste auditivo
entre la liquidez de voglio, orgoglio y scoglio, y la dureza fónica de puote, ruote
y percuote (por no mencionar la dramática aspereza del dístico terminado en
verno / eterno)? Veamos las posibles soluciones de Harington:
My deare, as erst I was I still will bide,

while life shall dure, yea ev’n when life is past,
though toward me, love shew his grace, or pride,
or fortune raise me up, or downward cast:
my stable faith shall never faile nor slide,
for calme, nor storme, but as a Rocke stand fast,
against the surging waves still unremoveable,
so shall my faith stand firme and unreproveable.
Nótese que Harington ha sustituido el nombre del héroe con el dulce epí-
teto yámbico “my deare”. ¿Será que el traductor está evitando conscientemente
la dificultad de pronunciar en voz alta algo así como “Ruggier [en sí mimo
un yambo], as erst I…”? Esto constituye un marcado contraste con la muy
poco sentimental inmediatez de Bradamante al llamar a Ruger por su nombre.
A continuación, en observancia a la tradición a la que pertenece, Harington
requiere construir sus rimas con algunos monosílabos que, comparativamente
hablando, pudiesen resultar un tanto sosegados en el sentido fonético: bide /
pride, cast / fast). Un poco más difícil de justificar es el pareado unremovable
/ unreproveable, que, por el carácter plurisilábico y esdrújulo de los vocablos,
se percibe poco eufónico y aun tortuoso en el sentido prosódico. Sin embargo,
los escollos retóricos que lo anterior presupone se ven superados, en buena
medida, gracias a la habilidad que, por otra parte, reflejan algunas de las solu-
ciones de Harington. Entre éstas pueden contarse ciertas paráfrasis e incluso
reescrituras de algunos pasajes. Obsérvese, por ejemplo, el verso “My stable
faith shall never faile nor slide”. Dado que aquí el sujeto es Bradamante, su
faith —es decir, su fidelidad— adquiere tal independencia narrativa, que la

tan noble virtud se ve casi personificada en la estrofa. Contrástese esto con la
metáfora ariostesca “son… scoglio”, la cual, frente a la original añadidura de
Harington, se antoja un tanto simple. De igual manera, las “surging waves” de
Harington provocan tal vez una impresión visual más vívida que el sencillo
mar del italiano.
Las soluciones de Urrea, en contraste, parecen ir un camino más llano:
lo que hace el español es ceñirse al original de Ariosto y traducir casi palabra
por palabra. A tal grado imita Urrea al italiano, que incluso a veces violenta
la lengua castellana en su afán de “ariostizarla”. He aquí la misma octava en
versión de Urrea:
Ruger, qual siempre fuy, tal ser yo quiero

hasta la muerte, y mas, si es mas posible.
O séame amor benino, o seame fiero,
o fortuna contraria, o apazible.
Peñasco firme soy de fee, y entero,
que en torno el vie[n]to, y mar hiere terrible
ni jamas por bonança, o por inuierno
lugar mude, ni mudare en eterno.
El pareado final, como ejemplo evidente de imitación, ha sido práctica-

mente plagiado, si se me permite el uso anacrónico de la noción, al punto de
que Urrea cierra su estrofa con un evidente italianismo: “en eterno”, expresión
recurrente, además, en toda la obra traducida. En este caso, el problema es que
la imitación del traductor español comunica el significado de “eternamente”
—o “por toda la eternidad”, incluso— del italiano “in eterno” sólo por apro-
ximación semántica. La ironía involuntaria de tal medida es evidente: la cons-
tancia y la devoción de Bradamante quizá hayan sido traicionadas, en el oído y
el verso castellanos, por el sincero, si bien extremo, acto de fidelidad de Urrea.
Pero más allá de cualquier estrategia de traducción que Harington o Urrea
hayan utilizado en estos pasajes, sus procedimientos presuponen un alto grado
de sensibilidad ante la experiencia de su público con la literatura y en la vida en
general. En sus quehaceres como adaptadores, también se pone de manifiesto
su comprensión y entendimiento de los gustos de sus lectores, así como de las
personalidades y los humores de sus reales mecenas y patronos. En este sen-
tido, ¿cómo es que Harington, cortesano protestante, lidia con algunos de los
pasajes más provocativos y sugerentes del Furioso? Me refiero, por supuesto,
a aquellas escenas que tienen que ver con el sexo y la lascivia.16 Veamos los
16
Urrea nunca se ocupa de este asunto en su advertencia a los lectores. Sin duda, su patro-
no, Felipe II, el Prudente, hubiese encontrado el tema poco más que inapropiado. El prefacio de
Harington, sin embargo, es particularmente explícito con respecto a la “lascivia literaria” de la
corte de Isabel I: en varios pasajes del mismo alude a las supuestas obscenidades de Ariosto y a
siguientes octetos, que describen el asalto de Angélica por parte de un viejo

ermitaño en el canto VIII, estrofas 49 y 50:
Egli l’abbraccia ed a piacer la tocca

ed ella dorme e non può fare ischermo.
Or le bacia il bel petto, ora la bocca;
non è chi ’l veggia in quel loco aspro ed ermo.
Ma ne l’incontro il suo destrier trabocca;
Ch’al disio non risponde il corpo infermo:
era mal atto, perché avea troppi anni;
e potrà peggio, quanto piú l’affanni.
Tutte le vie, tutti li modi tenta,

ma quel pigro rozzon non però salta.
Indarno il fren gli scuote, e lo tormenta;
e non può far che tenga la testa alta.
Al fin presso alla donna s’addormenta;
e nuova altra sciagura anco l’assalta:
non comincia Fortuna mai per poco,
quando un mortal si piglia a scherno e a gioco.
En estos versos, Ariosto es maliciosamente juguetón. Sus alusiones se-

xuales se basan en el contraste entre destrier (destrero) y rozzon (jamelgo). El
anciano desea poseer a Angélica, a quien, como es de suponerse, ha drogado
con una pócima. No obstante, y debido a su avanzada edad, el ermitaño se ve
imposibilitado para llevar a buen fin sus lúbricas intenciones. La traducción
de Urrea (que no citaremos aquí por cuestiones de espacio) es más o menos
cercana al original, aunque en ella se repita el término “rocín” dos veces y se
simplifique a Ariosto en demasía con la sustitución de “loco aspro ed ermo”
por un simple “vallejo”, ciertamente para asegurar la rima con el inevitable
“viejo” en el pareado final. La sugerencia de que ese caballo de mala traza, el
rozzon, no puede “levantar la cabeza” permanece intacta en castellano, como
también se conserva en la traducción el lascivo manoseo de Angélica por parte
del viejo mañoso.
El enfoque de Harington, por otro lado, es sorprendente por sus alcan-
ces. Su versión de estas dos octavas es un muy buen ejemplo del esfuerzo
imaginativo e imagístico que una traducción, llevada a los extremos del rifa-
cimento, requiere para operar en un contexto cultural ajeno, transpuesto. El
poeta-traductor inglés, de manera muy sugerente, hace una serie de permutas,
entre una estrofa y otra, de las imágenes sensuales y sexuales que aparecen en
el Furioso. El traductor inglés no es sólo más detallado en cuanto a descripción
sus propios métodos para lidiar con ellas en su traducción. Harington, quizá a diferencia de Ur-
rea, está consciente de su papel no sólo como hombre de letras, sino también como artista, como
“animador”, de la corte.
del abuso que Angélica enfrenta; también pospone los rubores de la heroína,
mientras que el poeta italiano es mucho más presuroso al mencionarlos. A pe-
sar de su evidente expresión de vergüenza, cuando la Angélica de Harington
finalmente reacciona ante los embates del anciano, lo hace con violencia. Ade-
más de empujarlo hacia atrás, ella…
revil[es] him with many a spitefull name,

who testy with old age and with new passion,
that did him now with wrath and love inflame…
Ni la furia verbal de Angélica ni la consecuente excitación del ermitaño

son tan evidentes en Ariosto o en Urrea. (En el original, la dama “sdegnosetta
lo percuote” y más tarde sólo “lo rispinge”.) Además, parece que, una vez que
Angélica se ha quedado dormida, el ermitaño de Harington la besa con más
ansia y con más deseo que el de Ariosto. También, en consideración a las evi-
dentes preferencias libidinosas de su público lector, Harington intensifica las
metáforas relacionadas con el pene al agregar a la imagen del caballo desguan-
zado algunas referencias a cierto “armamento inservible”. Harington escribe:
“His weapon [la del anciano] looked like a broken launce”. Baste decir que
este tipo de humor, en Urrea, se limita a un diminutivo: “no comiença fortuna
por poquito, / cuando quiere abatir un pobre aflito”. El equivalente italiano de
esto último Harington no lo traduce.
El carácter explícito de las adaptaciones de Harington bien puede parecer
sorprendente dado que la Inglaterra isabelina, y en particular su corte, sufrían
de una suerte de obsesión con la virginidad de las mujeres. En los dominios de
la famosa Reina Virgen, la atención casi puritana a tal “virtud” femenina —o
bien a la escandalosa falta de la misma— se hacía patente tanto en la poesía
como en el drama: la epopeya The Faerie Queene, de Edmund Spenser, y
la comedia Much Ado about Nothing, de Shakespeare, son ejemplos claros
de esto. Al mismo tiempo, Italia y sus circunstancias representaban para mu-
chos ingleses el catolicismo supersticioso y, por extensión, el exceso lascivo,
la corrupción desbordada y el peligro para la virtud.17 Esto provocaba que las
actitudes hacia lo italiano, incluido por supuesto, el Furioso y sus supuestas
iniquidades, estuviesen impregnadas al mismo tiempo de curiosidad morbosa
y recelo anticatólico. En este sentido, y en cuanto a las adaptaciones inglesas
del Furioso, Miranda Johnson-Haddad afirma:
17
“O Italy, the academy of manslaughter, the sporting place of murder, the apothecary
shop of poison for all nations; how many kind of weapons hast thou invented for malice?” Esta
cita proviene de la sátira Pierce Penniless, His Supplication to the Divell, escrita en 1592 por el
dramaturgo y poeta inglés Thomas Nashe (¿1567?-¿1601?). La italofobia isabelina, en enorme y
paradójico contraste con la admiración inglesa por las letras italianas de la época, se hace aquí
evidente.
The attempts of Harington, Greene, Spenser, and Shakespeare to render the

Furioso more comprehensible, and perhaps more palatable, to English re-
aders show the ways in which the Elizabethans may have regarded many
aspects of Italian life and culture: with fascination and pleasure, but also
with incomprehension and at times even with suspicion.18
Estas incomprensiones y suspicacias sin duda estaban relacionadas con

las airadas tensiones políticas, religiosas, culturales y aun sexuales que priva-
ban entre el norte y el sur europeos. Después de todo, en la Reforma protestante
ya se había determinado, por ejemplo, que el celibato obligatorio, en referencia
directa a la vida del clero, era poco menos que una treta de control papista.19
No resulta vano pensar que, con respecto a esto, y aun a pesar del resistente
conservadurismo cortesano de los ingleses, las visiones y tratamientos del sexo
en la poesía y en los espectáculos públicos fuesen un tanto más laxos que en
el mundo de la Contrarreforma. Por supuesto, las posturas personales de los
poetas y traductores en este sentido no dejan de trasvasarse en quehaceres que,
como el literario, tienen propósitos de alcance público. En cuanto a opiniones
contemporáneas sobre la “lascivia” de Ariosto en el Furioso, Harington apunta
lo siguiente en el prefacio a su traducción:
But now it may be and is by some objected that although he [Ariosto] write
christianly in some places, yet in other some he is too lascivious. [A] las,
if this be a fault, pardon him this one fault, though I doubt too many of
you (gentle readers) wil be to exorable in this point, yea me thinks I see
some of you searching already for these places of the booke and you are
halfe offended that I have not made some directions that you might finde
out and read them immediatly. But I beseech you stay a while and as the
Italian saith Pian piano, fayre and softly, and take this caveat with you, to
read them as my author ment them, to breed detestation and not delectation
[…]. When you read of Alcina, thinke how Joseph fled from his intising
mistres; when you light on Anselmus tale, learne to loth bestly covetousnes;
when on Richardetto, know that sweet meate wil have sowre sawce; when
on mine hostes tale (if you will follow my counsell) turne over the leafe and
let it alone, although even that lewd tale may bring some men profit, and I
have heard that it is already (and perhaps not unfitly) termed the comfort of
cuckold.
La justificación de Harington, así como su defensa de Ariosto, dan mues-

tra de las habilidades retóricas y, sobre todo, político-sexuales de nuestro tra-
ductor. Aquí, Harington no sólo se las arregla para justificar la posible gazmo-
ñería de su entorno, sino también para opinar críticamente sobre ésta al tiempo
18
“Orlando Furioso at the Court of Elizabeth I”, en Comparative Literature Studies, 31, 4
(1994), p. 343. Mis cursivas.
19
Véase D. MacCulloch, The Reformation. A History. New York, Penguin Books, 2005,
cap. 15.
que ventila algunos de los moralinos hábitos de lectura de su público: señale

usted los pasajes más impúdicos de una obra y su interlocutor de inmediato
encontrará la ocasión para repasarlos con cuidado. El traductor inglés se rego-
dea en un humor que traspasa los límites del prefacio y se instala cómodamen-
te en los gráficos jugueteos sensuales y sexuales de su propia traducción del
Furioso. En contraste, la adusta literalidad de Urrea, justificada en su respeto
a Ariosto y en la seguridad de la cercanía traductora, hacen de su versión un
intento apenas satisfactorio de adaptación léxica de apocados visos poéticos.
Si, como afirma Linda Hutcheon parafraseando a Walter Benjamin, la
traducción “is an engagement with the original text that makes us see that text
in different ways”,20 entonces puede decirse que la relación poético-emotiva
de Harington con Ariosto supera a la que establece Urrea en virtud de su po-
livalente apropiación del texto italiano. Urrea, si bien formalmente habilidoso
y prosódicamente correcto, cae con frecuencia en la reproducción mecánica
de pasajes enteros, con todo y sus peculiaridades morfosintácticas italianas.
Esto, combinado con sus frecuentes lapsos de censura, devienen en una visión
prácticamente unívoca del Furioso, lo que limita las posibilidades de involu-
cramiento entre el poema y sus lectores castellanos. En cuanto a Harington,
lo que él ha requerido para apropiarse del Furioso y revivificarlo en inglés,
es marcar una contundente distancia traductocultural con la obra de Ariosto,
por paradójica que tal estrategia literaria se antoje. El poeta inglés hace esto al
tiempo que pone de manifiesto, en su versión, los alcances interpretativos de
su propia lectura, como cortesano y como artista.
En un lúcido ensayo sobre el Furioso de Harington, intitulado “Translating

the Pope and the Apennines”, Jane E. Everson sostiene lo siguiente: “Transla-
tion is an activity fraught with value judgments, cultural as well as linguistic,
but surely dependent above all on empathy between author and translator, and
translator and audience”.21 En pocas palabras, el acto de traducir es un acto
de escritura creativa y, en el caso de personajes como Harington o Urrea, de
reescritura poética, con los muchos matices que conlleva este último adjetivo.
En la mayoría de las ocasiones, cuando uno lee una traducción, lo hace porque,
como el barbero de Cervantes, no entiende el original: ¿cuántos de nosotros no
habremos leído ciertas obras sin saber, al acercarnos a ellas por primera vez,
que de hecho eran traducciones? La naturaleza de las modificaciones, añadi-
duras y omisiones de Harington y Urrea (en resumen, las empatías que ellos
crearon) constituyen sin lugar a dudas algunas de las razones por las que sus
obras se convirtieron en verdaderas vulgatas con el paso del tiempo.
20
Linda Hutcheon y Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation. Abingdon, Routledge,
2013, p. 16.
21
Jane E. Everson, “Translating the Pope and the Apennines: Harington’s Version of the
Orlando Furioso”, en The Modern Language Review, 100, 3 (2005), p. 655.
Con respecto a este tipo de transformaciones, Mark Polizzotti afirma que

“to the best of their abilities and judgement, good translators produce versions
that re-create the complex web of responses that they as readers have had to the
source text, versions that will establish a setting liable to elicit those respon-
ses in others”.22 Amén de considerar a Harington mejor traductor que Urrea,
resulta claro, por la fuentes contemporáneas a las que me he referido antes,
que el inglés fue capaz de obtener respuestas (como dice Polizzotti) bastante
más complejas, favorables y sofisticadas de lo que su semejante español hubo
de provocar en su público.23 Amén de determinar quién es mejor traductor de
Ariosto, si Harington o Urrea, se puede afirmar que las traducciones y adapta-
ciones que ellos concibieron ponen de manifiesto sus habilidades como poe-
tas… o quizá incluso sus limitaciones como tales, sobre todo, tal vez, en el
caso del segundo. En sus respectivas apropiaciones se hacen patentes tanto su
conocimiento del mundo —ora italiano, ora inglés o español— como su admi-
ración por la obra de Ariosto, sus contenidos y su forma. Esa infatuación de la
que fue objeto el Furioso en la Europa del siglo xvi, amén de los conflictos y
vicisitudes que ha tenido que enfrentar (y que, desde la crítica contemporánea,
sigue enfrentando), sin duda sigue teniendo eco en nuestra percepción —en
otras lenguas, otras culturas y otros tiempos— de la monumental empresa del
reggiano.
22
M. Polizzotti, Sympathy for the Traitor. A Translation Manifesto. Cambridge, Mass., The
MIT Press, 2018, p. 53.
23
Aunque, de acuerdo con Miranda Johnson-Haddad, el poeta Ben Jonson (1572-1637) bien
pudo comentar alguna vez que, de las traducciones del Orlando Furioso al inglés, la de Harington
era la peor, el dramaturgo Francis Beaumont (1584-1616) dejó por escrito su opinión en cuanto a
que “[Ariosto] instructed by M. Harrington [sic] doeth now speak as good English as he did Italian
before”. Op. cit., pp. 326, 345.
Dissimulazione, simulazione e verità: uno sguardo a
La retorica delle puttane di Ferrante Pallavicino
SHARON SUÁREZ LARIOS

Universidad Autónoma Metropolitana
Ferrante Pallavicino
“Intanto i miei libri che son fatti contro le regole si vendono dieci scudi il
pezzo a chi ne può avere, e quelli che sono regolati, se ne stanno a scopar
la polvere delle librarie”. Queste sono alcune delle famose righe che scrisse
Giambattista Marino in una lettera per il suo seguace Girolamo Preti nel 1624.1
Si capisce che il poeta napoletano si riferiva allora alle regole formali della
poesia. Tuttavia, le sue parole ben potevano valere anche per un’altra situazio-
ne. Tutto il Seicento è caratterizzato e, si può dire, imprigionato dalla censura
stabilita dalla Chiesa controriformista di Roma e dall’Impero spagnolo. La rot-
tura delle loro regole e il desiderio di evitare la censura potevano determinare
il successo entro un pubblico che non cercava novità di forma ma di pensiero
critico, tuttavia il prezzo di questa fama non solo era quello di vedere la propria
opera, totale o parziale, dentro l’Index librorum prohibitorum —come accadde
appunto con Marino— ma era quasi certo che l’autore sarebbe stato oggetto di
una persecuzione violenta che sarebbe finita con un processo e, in molti casi,
con la pena di morte. Questo fu infatti il destino del parmigiano e libertino
Ferrante Pallavicino, scrittore di grande successo, tradotto in molte lingue e
protetto specialmente da grandi personalità di Venezia.
Nato il 23 marzo 1615 nel nucleo della nobile famiglia del marchese Sci-
pione, famigliare lontano del cardinale Sforza Pallavicino, fu obbligato per
questioni economiche a rinunciare alla sua eredità a favore del fratello e ad
accettare di entrare nella vita monastica presso il convento milanese di Sta.
Maria della Passione (nella Congregazione dei canonici regolari lateranensi),
dove prese i voti nel 1631 col nome di Marcantonio di Parma. Durante la sua
breve vita, Ferrante Pallavicino entrò in contatto con diverse accademie, ma
il suo rapporto piú stretto fu con l’Accademia degli Incogniti, dove conobbe
una serie di personaggi che lo aiutarono lealmente durante le persecuzioni e il
processo che dovette affrontare. Incogniti per esempio furono l’amico Giovan-
ni di Francesco Loredan —patrizio veneziano fondatore di questa accademia,
1
Gian Battista Marino, apud Alberto Asor Rosa, Storia europea della letteratura italiana,
II, Dalla decadenza al Risorgimento. Torino, Einaudi, 2009, p. 17.
87
88 Sharon Suárez Larios
che Ferrante serví durante un tempo come segretario— e Girolamo Brusoni

—un altro religioso involontario— che scrisse una vita di taglio apologetico
sull’amico: Vita di Ferrante Pallavicino (Venezia, 1654). All’Accademia degli
Incogniti Pallavicino dovette anche una misurata protezione e la stampa di
alcune delle sue pubblicazioni sotto licenza, le quali non ebbero problemi di
censura dal 1635, con la pubblicazione de Il sole ne’ pianeti (Padova), al 1638
con la Pudicitia schernita (Venezia), prima opera condannata dalla congrega-
zione dell’Indice per essere considerata contraria alla divinità dal teologo Le-
one Allacci. Fino al 1639, l’opera del parmigiano, molto prolissa ed altamente
eterogenea —tra i generi da lui preferiti si trovano il romanzo, il racconto
biblico e classico, le devozioni e alcune traduzioni libere—, riprendeva storie
già note per reinterpretarle secondo l’epoca; ma in linea di massima si può dire
che in un primo momento non si considerarono direttamente contrarie ai det-
tami della Chiesa o dell’Impero perché erano nascoste dietro un velo appunto
di racconti o aneddoti già conosciuti e trattati da altri scrittori prima di Ferran-
te, avvenuti in epoche antiche, che, in apparenza, poco potevano riguardare i
temi religiosi o politici contemporanei. Da questo momento cominciamo ad
osservare la capacità di Pallavicino di creare artifici per dissimulare le sue vere
intenzioni critiche, abbastanza aggressive, sulla propria epoca.
Tuttavia il pretesto storico non era l’unico usato dal libertino. Osserva lo
studioso Luca Piantoni: “la peculiarità dei romanzi di argomento sacro scritti
da Pallavicino è data dal loro essere, rispetto alla coeva produzione di romanzi
religiosi, strumento di un discorso dalle finalità strettamente politiche e morali
e non come era negli altri di carattere devoto”.2 Fu però Pudicitia schernita,
una storia sviluppata nella Roma antica, a dimostrare il crasso errore della cen-
sura, e fu anche l’inizio della perdizione del suo scrittore. Il 12 maggio 1639
si catalogò quasi tutta l’opera di Pallavicino nell’Index. Tra l’altro, l’opera del
parmigiano attirò l’attenzione del nunzio pontificio a Venezia, Francesco Vi-
telli, nemico personale del libro libertino, che non lesinò sforzi, anche se poco
etici, affinché Pallavicino fosse condannato a morte. È questo però solo l’ini-
zio. Nel 1640 passa dagli uffici della censura veneziana il Corriero svaligiato.
Accettata dal Sant’Uffizio, l’opera venne respinta dal revisore laico. Ferrante
Pallavicino aveva smesso di lavorare su temi antichi e con una parodia grotte-
sca di una corte secentesca metteva in luce sia il nepotismo di Urbano VIII, sia
l’influenza nociva dell’Impero spagnolo in una penisola italica che non cerca-
va nemmeno di svincolarsene. Per Brusoni, il suo biografo e amico, il Corriero
svaligiato rappresentò la “sola cagione di tutte le sue disgrazie”.3 Di fatto, il
2
Luca Piantoni, “‘Per le sagre storie discorrendo’. Etica e politica nei romanzi religiosi di
Ferrante Pallavicino”, apud Mario Infelise, s. v. Ferrante Pallavicino, Dizionario biografico degli
italiani [on line], vol. 80, 2014 <http://www.treccani.it/enciclopedia/ferrante-pallavicino_(Dizio-
nario-Biografico)>. [Consultazione: 20 febbraio, 2019.]
3
Girolamo Brusoni, Vita di Ferrante Pallavicino, apud idem.
Dissimulazione, simulazione e verità 89
libertino non solo non smise di promettere l’opera anche se proibita, ma riferí
altresí pubblicamente che era stata censurata durante la dedica a Loredan nel
Principe hermafrodito (Venezia, 1640).
Al suo ritorno da un viaggio di pochi mesi in Germania, riscrisse il Cor-
riero, aggiungendo una lettera contro “chi proibisce i libri” e lo pubblicò clan-
destinamente, dopo una seconda censura, sotto lo pseudonimo di Ginifacio
Spironcini con l’aiuto dello stampatore Agostino Piccinini, assassinato pochi
giorni dopo la pubblicazione.4 Francesco Vitelli ordinò allora il sequestro del
Corriero clandestino e l’arresto dell’autore non ben dissimulato. Con questa
prima incarcerazione di Pallavicino, si creò una grande controversia nella sfe-
ra politica di Venezia e, grazie alla forte tensione esistente fra questa città e
Roma, per il feudo di Castro, che si voleva includere nello stato pontificio, il
parmigiano fu liberato il 28 febbraio 1642, con l’unica proibizione del Cor-
riero. Dopodiché Vitelli cominciò un processo segreto e una persecuzione
feroce contro Pallavicino, che riuscí a sfuggire grazie alla sua gran rete di
conoscenze; tuttavia, il 12 gennaio 1643 —con una valigia strapiena di libri
stampati e manoscritti inediti, tutti piuttosto compromettenti—, fu arrestato
una seconda volta dai gendarmi pontifici, a Pont de Sorgues, nel confine con
l’enclave di Avignone. Pallavicino, che cercava disperatamente di sfuggire a
tutte le minacce di morte, era caduto in trappola. Il nunzio Vitelli con l’aiuto
del francese Charles de Bresche, figlio di un famoso libraio parigino, e tramite
lettere fraudolente che promettevano incarichi alla corte di Francia, riuscí ad
allontanare Pallavicino dagli amici veneziani per poterlo imprigionare. Duran-
te il processo, il libertino negò in ogni momento che la valigia contenesse libri
che portasse con sé per sua volontà, fingendo che fossero piuttosto incarichi
di amici, anche se non fece molti nomi. E sosteneva che i manoscritti fossero
stati dettati sempre da altri, presentandosi come un semplice segretario. Le sue
dissimulazioni e simulazioni però non furono efficaci. Il 4 marzo 1644 fu de-
gradato dal Vescovo di Vaison e il giorno dopo, a soli 28 anni, venne decapitato
pubblicamente nella piazza del palazzo apostolico di Avignone, sotto l’accusa
di lesa maestà pontificia.5
4
“fu Agostino Piccinini, appena venticinquenne, a stampare nel 1641 clandestinamente
il Corriero svaligiato di Ferrante Pallavicino e ad essere trovato ferito a morte solo pochi giorni
dopo la conclusione del lavoro. Anche se nessun documento lega direttamente questo assassinio
alla pubblicazione di uno dei libri piú famosi del libertinismo seicentesco, di certo gli ambienti in
cui doveva muoversi non paiono esser tra i piú raccomandabili, popolati com’erano di spie e di
personaggi pronti al tradimento o al doppio gioco”. Mario Infelise, I padroni dei libri. Il controllo
sulla stampa nella prima età moderna. Roma, Laterza, 2014, p. 146.
5
Le informazioni sulla vita di Pallavicino provengono da M. Infelise, s. v. Ferrante Pal-
lavicino, op. cit., e Luca Piantoni, s. v. Ferrante Pallavicino, Dizionario di eretici, dissidenti e
inquisitori nel mondo mediterraneo. <http://www.ereticopedia.org/ferrante-pallavicino>. [Con-
sultazione: 20 febbraio, 2019.]
La retorica delle Puttane

La vita di Ferrante Pallavicino, “un mito dell’Europa anticlericale”, come lo
definí Mario Infelise,6 è il risultato di un’anima audace e anticonformista. Vio-
lenta davanti a una realtà che non trovava piú armonia fra res e verba, critica
l’unica realtà reale possibile: quella sociale, e lo fa con un sorriso mordace.
Tuttavia non la attaccò direttamente perché era solo attraverso vari veli che
la verità poteva essere messa in scena durante il xvii secolo, non solo a causa
delle pressioni religiose e politiche, ma anche perché l’individuo secentesco
non aveva piú le risorse cognitive per affrontarla. Da qui la capacità inventiva
e ingegnosa di ogni intellettuale per nascondersi e mostrarsi allo stesso tempo,
come fece Pallavicino. Infatti, la sua difesa con l’anonimato, la clandestinità
e la negazione della propria opera, sarebbe stata un esempio della Dissimula-
zione onesta (1641) di Torquato Accetto: trattato basilare che ci spiega la so-
pravvivenza durante il Seicento, che considerava necessario “il mutar manto,
per vestir conforme alla stagion della fortuna, non con intenzioni di fare, ma
di non patir danno, ch’è quel solo interesse col quale si può tollerar chi si suol
valere della dissimulazione, che però non è frode”.7 Tuttavia l’opera di Palla-
vicino sarebbe stata anche esempio di quello che non si doveva fare, perché si
conosceva “l’odio che si tira appresso chi mal porta questo velo”.8 La causa è
che per Pallavicino la dissimulazione nelle sue opere era piuttosto un artificio
letterario per la creazione dell’ambiguità e la polisemia della verità. Cosicché
i molteplici veli che Pallavicino usò scoprono, sostenne Piantoni, “la figura di
uno scrittore scomodo e spregiudicato”.9 L’opera di Pallavicino, in altre parole,
era piena di critiche sovversive, come vedremo brevemente, dentro le pagine
di una delle sue opere.
L’agosto del 1642, “mese molto cattivo poiché la carne puzza”,10 come
scrisse Pallavicino, si stampò anonima La retorica delle puttane, presso una
rete di librai clandestini. Scritta durante i primi mesi di carcere sotto l’ombra
della tradizione aretiniana, specie dei Ragionamenti, il titolo dell’opera ci dice
che è stata “Composta conforme ai precetti di Cipriano” (p. 5) ed è “Dedicata
alla Università delle cortigiane piú celebri” (idem), cioè a nessun personaggio
principesco come si usava all’epoca. Diretto e tagliente, Pallavicino presen-
6
Mario Infelise, “Avignone, 5 marzo 1644. La decapitazione di un libertino”, in Sergio
Luzzatto e Gabriele Pedullà, ed., Atlante della letteratura italiana, 2, Dalla Controriforma alla
Restaurazione. Torino, Einaudi, 2011, p. 486.
7
Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta. Rime. A cura di Eduardo Ripari. Milano,
Rizzoli, 2012, p. 25.
8
Ibidem, p. 12.
9
L. Piantoni, s. v, Ferrante Pallavicino, op. cit.
10
Ferrante Pallavicino, La retorica delle puttane. Marina di Massa, Edizioni Clandestine,
2002, p. 6. Visto che si userà la stessa edizione per le seguenti citazioni, da ora in poi solo si scri-
verà la pagina fra parentesi nel testo.
ta come fonte di riguardo l’Arte rhetorica del gesuita Cipriano Suárez, per
una retorica diretta alle puttane; e si legga qui “università delle cortigiane” sia
come la totalità delle cortigiane o precisamente come l’istituzione educativa
delle cortigiane. E come se non fosse chiaro con quest’introduzione, aggiunge
ne “L’autore ai lettori”: “La tessitura di questo libro porta nome di retorica per
essere conforme alle regole che sono indicate nella Retorica di Cipriano Suario
gesuita, la quale è ritenuta la migliore, e quindi la piú accettata nelle pubbliche
scuole” (p. 8).
Infatti, insieme alla Poeticarum institutionum di Gerardus Joannes Vos-
sius (1595), la Rhetorica di Suárez —per Pallavicino, Suario— era dal 1561 il
libro base di quasi tutte le scuole sotto la direzione della Compagnia di Gesú.11
Pallavicino menziona allora e in vari momenti della Retorica delle puttane
l’opera di Suárez, per evitare che il lettore dimentichi l’identificazione di tutte
e due le retoriche, dove una, con propositi intellettuali e pedagogici onesti, per
chiamarli in una certa maniera, è il modello di struttura dell’altra, con una fun-
zione piuttosto oscura, ma con sfumature disoneste —o magari non tanto—,
in una troppo evidente beffa al sistema educativo gesuita. È però questo il suo
unico obiettivo? Il lettore si domanda in maniera sempre piú insistente quale
potrebbe essere veramente il proposito della Retorica di Pallavicino durante le
cinque sezioni dell’opera: la dedicatoria, la nota “L’autore ai lettori”, le quindi-
ci lezioni, la “Conclusione dell’opera” e la “Confessione dell’autore”. In ogni
momento di queste parti, Pallavicino gioca con la simulazione e la dissimu-
lazione, che letteralmente in parole di Accetto significa che “si simula quello
che non è, si dissimula quello ch’è”,12 offrendo al lettore un caleidoscopio di
possibili verità, dove una è ugualmente valida in confronto all’altra.
Si afferma nella dedica lusinghiera per le cortigiane: “Questo è un regi-
stro dei trionfi, poiché esercitate perfettamente nella pratica tutto ciò che qui
in teoria si propone” (p. 5); e piú avanti: “graditelo dunque come un regalo
di chi vi ama” (idem), alludendo al fatto che il libello può essere anche usato
come pagamento per i servizi delle fin qui chiamate cortigiane. Nonostante,
ne “L’autore ai lettori”, l’obiettivo e il soggetto cambiano violentemente. Non
sono piú cortigiane, ma puttane, termine che se era considerato poco toscano
all’epoca, comunque l’autore lo usa per esser chiaro con riguardo al tipo di
“professioniste” di cui si parla,13 perché questa retorica è stata fatta per svelare
gli inganni delle puttane, come conferma durante la “Confessione dell’autore”,
dove, simulando una vera confessione davanti a un prete, riconosce di esser
11
Miguel Batllori, Gracián y el barroco. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1958, p.
110.
T. Accetto, op. cit., p. 31.
12
“Ti darà forse nel naso questo nome per essere poco toscano, e nulladimeno lecito in
13
componimento scherzoso, affinché si capisca di primo tratto da tutti quale ne sia la materia, senza
porre in sostegno il libro con le parole ‘meretrici’ o ‘concubine’” (p. 7).
stato vittima delle puttane e dei loro artifici, e scrive allora la Retorica come
una sorta di vendetta:
Mi resta di prendere la penitenza convenuta al fallo commesso, ancorché sia

eccesso di rigore l’assegnarla quando è già severamente precorsa nell’im-
paccio sortito con queste belve indiscrete le quali maltrattandomi fecero
maggiore la pena dei godimenti, e quindi piú grande la penitenza che il
peccato. In conformità nondimeno del pentimento mi addosso obbligazione
contraria ad una affettuosa natura e alla schiettezza dell’animo [...]. Avrò
fino ad ora compiuta in parte questa necessaria soddisfazione con aver pub-
blicati gli artifici del mestiere, per discreditarle appresso ai piú semplici, dei
quali trionfare sogliono facilmente con le finzioni. (p. 94)
Notiamo immediatamente un mutamento dal trattamento quasi di riguar-

do che aveva verso le cortigiane nella dedica, passando dal grezzo termine di
puttane nella maggior parte dell’opera, a queste “belve indiscrete”, che sono
paragonate con cloache che unicamente servono “al ricettare quelle immondi-
zie che con sordida tramutazione ivi corromponsi” (p. 94), vale a dire il seme
dei clienti. La Retorica non è piú un “regalo di chi vi ama”, è una diatriba
contro il mestiere di queste “belve indiscrete”, ma anche un’arma, come si
prefigura nella “Conclusione dell’opera”, dove si insegna ai clienti come usare
gli stessi trucchi delle puttane contro di loro, per poter godere senza pagare o
addirittura rubare loro qualcosa, sempre con una buona giustificazione.14 La
Retorica diventa appunto una guerra di ingegni, artifici e di sopravvivenza fra
puttane e clienti, come si dichiara all’inizio della “Lettione prima”: “Altro non
è la retorica delle puttane che un’arte di moltiplicare artificiose parole e mendi-
canti pretesti, con fine di persuadere e muovere gli animi di quegli infelici che
incappando nelle loro reti assistono alle sue vittorie”. (p. 17)
Con questa avvertenza, messa in bocca a una vecchia, si arriva alla con-
clusione che, oltre alle 15 lezioni, dove si insegnano tutte le simulazioni ne-
cessarie alle puttane, si sveleranno tutti i misteri del mestiere, indebolendolo e
lasciando quindi la puttana in netto svantaggio.
Dobbiamo sottolineare, tra l’altro, che Pallavicino parla sempre di “simu-
lazioni” e non di dissimulazioni, perché, ricordando nuovamente il trattato di
Accetto, solo la dissimulazione è onesta, mentre la simulazione “tanto è di mal
nome, che stimo maggiore necessità il farne di meno” (p. 23).
14
Questo obiettivo era già stato prefigurato durante “L’autore ai lettori”: “Non ti scan-
dalizzare, o lettore, poiché ho per fine l’insegnare non tanto alle donne il vero modo di essere
buone puttane, quanto a te la necessità di fuggirle quando, con artificiosa tessitura, compongono
solamente ai tuoi danni lacci e reti d’inside e d’inganni” (p. 8). Tuttavia, questo proposito —cosí
come la maniera con cui Ferrante, sotto le sue diverse maschere, si riferisce alle puttane— diventa
sempre piú violento, per arrivare all’uso degli artifici delle puttane non per difendersi da loro, ma
per aggredirle e sfruttarle.
Ebbene, la cornice delle 15 lezioni si sviluppa con l’incontro fittizio, o

non tanto, fra una giovane fanciulla e una vecchia mendicante. La fanciul-
la, vittima della miseria e dell’impossibilità di svago, una situazione piuttosto
comune all’epoca, si lagna con la vecchia che dissimula, con un vero stato di
mendicante, la realtà del suo stato di mezzana, dopo essere stata una puttana.
Le due donne si trovano davanti a un’opportunità solo apparente e contradit-
toria. La vecchia, con l’esperienza dei suoi errori, insegna alla ragazza tutti
i dettagli del mestiere, come una vera dottoressa di retorica, elencando l’in-
ventio, la dispositio (con il rispettivo esordio, esposizione, argomentazione ed
epilogo), la elocutio, la memoria e la recitazione. Certo, le lezioni son dettate
per ottenere vantaggio economico tramite la vendita del corpo della cosí de-
scritta “bellissima giovane” (p. 11). Tuttavia, alla fine, per un infelice errore
tecnico, quando la mezzana riesce a vendere la verginità della ragazza a un ric-
co mercante, si scopre che la ragazza non può dimostrare di essere vergine. Il
mercante, pensando che la ragazza lo stia ingannando, soddisfa le sue necessità
in maniere meno naturali e si vendica della mezzana sfregiandola, lasciandole
una cicatrice su tutto il viso. Mentre la fanciulla, malgrado sia testimone di una
realtà innegabile —lo stato di mendicità della vecchia–, si lascia ingannare
dalle parole di quest’ultima e vede la possibilità di ottenere ricchezze e lusso,
giacché, avendo presente la capricciosa fortuna di una puttana, “considerava
tuttavia che sicuramente era meglio esporsi ad un dubbioso pericolo che il per-
sistere in una certa miseria” (p. 75). Per tanto, come se fosse una novizia che
sta per prendere i voti monastici della castità, povertà e obbedienza,
promise alla sua maestra, nelle di lei mani professando gli atti di questa
dolce religione, alla quale si obbligava sotto la di lei disciplina; oltre i tre or-
dinari voti di lussuria, d’avarizia e d’una eterna simulazione, in conformità
dei padri gesuiti, vi aggiunse il quarto di non credere mai ad alcun uomo nel
valutare la sua affezione o nel fondare alcun valore sopra le sue promesse.
(p. 76)
L’ultimo voto si rafforza dopo che la giovane puttana gesuita subisce il trauma
dell’incontro con il mercante, e conclude allora come unica realtà l’importanza
della simulazione anche quando ci si trova davanti alla verità, che a volte deve
essere abbellita con artifici per renderla vera. A questo punto l’autore, l’anoni-
mo-Pallavicino, lascia credere al lettore che in realtà questa sia la cronaca di
una puttana vera e famosa:
Pensi chi legge come ben capitasse chi s’impacciava con costei, dei cui modi
sarà pubblicamente informato chiunque conosce una tale di cui si tace il
nome per non onorarla con pubblica rimembranza; sarà benissimo nota poi-
ché ella è altrettanto famosa per la sua bestialità quanto è celebre per i suoi
artifici. (p. 78)
Fin qui la Retorica delle puttane è scherno dei gesuiti, repertorio teorico della
pratica puttanesca, regalo per le cortigiane, pagamento a queste, avvertenza
per gli ingenui, vendetta contro le “belve indiscrete”, confessione, penitenza,
retorica e cronaca di una famosa puttana. La polisemia però non è ancora finita.
È anche un’apologia di un mestiere di cui non si può fare a meno, perché Pal-
lavicino enuncia, sia ne “L’autore ai lettori” sia nella “Confessione”, diverse
ragioni per cui deve essere accettato socialmente e moralmente. Se esistono
manuali di guerra, perché non scrivere un manuale che educhi le “femmine
semplici e malaccorte” (p. 8) a un mestiere utile? Si usano inoltre argomenti
che possono identificarsi con i primi versi del primo sonetto dei “XVI modi”
di Aretino: “Fottiamci, anima mia, fottiamci presto, / poi che tutti per fotter
nati siamo”.15
Ritorniamo però alla questione originale: è la Retorica un’apologia del
sesso che si opponeva alle restrizioni morali del tempo, attaccando allo stesso
tempo i valori della Chiesa cattolica, accusandola non tanto sottilmente di bi-
gottismo superficiale, quando segnala, in uno slancio di verità, che tra i clienti
delle puttane si trovano persone appartenenti alla Chiesa, e Roma, capitale del
cattolicesimo, è per questo una delle migliori scuole di puttaneria?16 Sí, ma
non solo. Durante tutta la Retorica, specie durante le 15 lezioni, si rende ma-
nifesto lo stato miserabile, reale e vero, delle puttane, le quali, insieme a tutti
i simulatori la cui esistenza svergognava la classe dirigente che non pensava a
risolvere i loro problemi di miseria e necessità,17 appartenevano a quel genere
di sottouomini di cui parla lo studioso italiano Piero Camporesi.18 Infatti, prima
di diventare puttana, la ragazza (reale o simulata per effetti del racconto) con-
sultò “questo [gli insegnamenti] quando con i propri pensieri pensava alla mu-
tazione di questo stato, improprio della nascita ma comandato purtroppo dalla
necessità, dagli sforzi della quale si aboliscono i segni di ogni legge o rispetto”
(p. 75). Se consideriamo che, anche se giustificato e necessario, Pallavicino
non afferma in nessun momento, né nella voce della vecchia o né in quella
15
Pietro Aretino, Sonetti sopra i ‘XVI modi’. A cura di Giovanni Aquilecchia. Roma, Saler-
no, 2006, I, 1, p. 21.
16
“In Roma, dove regnano tutte le dissolutezze e per ben imitare gli esemplari migliori si
insegnano le maniere piú squisite per avere ottima riuscita in tutti i vizi, quasi ogni cortigiana in
canore voci fa ridondare quei vezzi che le danno pregio per meritare il commercio dei piú grandi”
(p. 66).
17
Si pensi per esempio a Diego Bartoli e la sua Povertà contenta, descritta e dedicata a’
ricchi non mai contenti (1678).
18
“Il contatto coi professionisti del vagabondaggio, con le prostitute e le ex vivandiere, coi
soldati sbandati, smobilitati o disertori, con i reduci della guerra, coi galeotti fuggiaschi li faceva
piombare in una specie d’inferno, in forme d’esistenza inimmaginabili [...]. La ‘tragica trasfor-
mazione’, la ‘dolorosa metamorfosi’ d’un uomo in un sottouomo (qualcosa di ancora piú basso
dell’anglosassone underdog) faceva dimenticare che ‘sotto quelle carni consumate, sotto quella
pelle tarmata, sotto quel corpo lacero’ si nascondeva un essere umano”. Piero Camporesi, Il paese
della fame. Bologna, Il Mulino, 1985, pp. 9-10.
del narratore-anonimo, che il mestiere di puttana sia onorevole, ci troviamo

allora davanti a un abbandono della natura onesta con cui si nasce, per riuscir
a sopravvivere a una necessità che non rispetta leggi: una verità terribile e ben
dissimulata da chi se ne approfitta. Davanti a questo velo caduto, bisogna pen-
sare nuovamente al paragone della puttana-cloaca, e delle “belve indiscrete”.
Cosa sta dissimulando Pallavicino in queste brutali similitudini? Perché le
donne che si dedicano a quel mestiere sono indiscrete? Forse perché mettono
in evidenza una realtà che si vuole dissimulare o piuttosto ignorare? O cosa
è veramente quello che si corrompe in queste “cloache”? È solo seme quello
che ricevono? O è anche la corruzione, l’ipocrisia e le simulazioni delle alte
sfere del potere? Se è cosí, la Retorica è, contrariamente a quanto detto prima,
un’apologia della dignità umana, rappresentata dal gruppo vulnerabile delle
puttane, che rischiava nel Seicento, e continua a rischiare nel terzo millennio,
di essere schiacciata da un potere senza volto. Lo stesso potere che censurava
e censura libri, che metteva e mette in galera, e che condannava e condanna a
morte, perché guidato da un pensiero totalitario e oppressivo come quello della
Compagnia di Gesú, che Pallavicino attacca senza mezzi termini nella sua fun-
zione piú pericolosa: l’educazione. Poiché è nel sapere dove esiste una via di
salvezza o di rovina, visto che l’ignoranza ci può rendere innocenti, come dice
Pallavicino (p. 85), ma non ci concederà di certo la libertà.
Giacomo Leopardi traductor de la Eneida
JOSÉ LUIS QUEZADA A.

Introducción
Giacomo Leopardi es reconocido como uno de los más importantes poetas
del Romanticismo europeo y, sin duda alguna, en Italia fue el más importante.
Sin embargo, su posición preeminente e indiscutible como poeta, ensayista y
filósofo ha oscurecido hasta cierto punto el resto de su labor intelectual que
comprendió también otros ámbitos como la filología y la traducción.
La educación jesuítica que Leopardi recibió dio como resultado que es-
tuviera familiarizado desde su infancia con el latín y con otras lenguas, como
el español, francés, inglés, hebreo y griego. De manera específica, el griego, el
latín y sus respectivas literaturas representaron para Leopardi un interés per-
manente. Debido a esto, muy diversas obras de autores griegos y romanos se
mantuvieron abiertas en su escritorio durante toda su vida.
Respecto a la filología, sabemos que el poeta cultivó esta disciplina desde
una edad muy temprana y que continuó interesándose en ella hasta su madu-
rez. Conviene precisar que la inclinación de Leopardi hacia la filología abarcó
también la crítica textual, campo en el que propuso enmiendas y conjeturas en
diferentes obras; asimismo, incursionó en el comentario de textos y escribió
ensayos sobre muy diversos temas de filología clásica,1 contenidos, en su ma-
yoría, en el Zibaldone.2
Por lo que toca a la traducción, Leopardi la practicó igualmente desde
muy joven. Debemos tomar en cuenta que, a principios del siglo xix, la tra-
1
Sebastiano Timpanaro Jr. comenta que “l’attività filologica del Leopardi non ebbe soltan-
to, come gli studi classici della maggior parte degli altri poeti, un valore strumentale, di tirocinio
letterario, ma produsse anche risultati apprezzabili in sede strettamente filologica, e rappresentò
nella storia della filologia italiana dell’Ottocento molto piú di quanto comunemente si creda”, y
más adelante: “Nel Leopardi invece la filologia, oltre a costituire materia di elaborazione artistica,
si sviluppò anche parallelamente, come vera e propria filologia; e come tale durò assai piú di quan-
to di solito non si creda”. La filologia di Giacomo Leopardi. Bari, Laterza, 1955, pp. 13 y 203. Para
hacerse una idea de la actividad filológica de Leopardi, también es útil el artículo de L. de Sinner,
“Excerpta ex schedis criticis Jacobi Leopardii, Comitis”, en Rheinisches Museum für Philologie, 3
(1835), pp. 1-14.
2
El Zibaldone o Zibaldone di pensieri es una suerte de diario personal en el que Leopardi
registró una ingente cantidad de reflexiones y apuntes de carácter misceláneo a lo largo de un
período de más de quince años. Los apuntes relativos al mundo clásico pululan a lo largo de toda
la obra.
97
98 José Luis Quezada A.
ducción de los autores grecolatinos —en Italia llamada volgarizzamento— era

un ejercicio obligatorio para la formación filológica3 y el estudio del mundo
antiguo.4 En palabras de Valerio Camarotto, el concepto de traducción para
Leopardi es el de “un esercizio di severa e quasi religiosa fedeltà filologica”.5
Leopardi y la traducción
Es posible afirmar que la traducción constituye un punto de encuentro ideal
entre la teoría y la práctica dentro de la actividad intelectual del conde Giaco-
mo Leopardi.6 Sus primeros ensayos de traducción corresponden al año 1809
y continuó trabajando en este terreno por un par de décadas más. Con el fin de
tener presente la trayectoria de Leopardi como traductor, conviene hacer un
repaso por algunos de sus trabajos más importantes realizados en el período
1809-1816. Me limitaré en este caso a enumerar las versiones de obras poéti-
cas.
En cuanto a las traducciones de poetas griegos, significativamente más
abundantes que las de poetas latinos, destacan de manera particular los poe-
mas de Mosco (1815), del canto primero y de algunos versos del segundo de
la Odisea (1815-1816), de la Batracomiomaquia, atribuida a Homero, obra de
la que Leopardi elaboró tres versiones distintas (la primera es de 1815), y de
la Titanomaquia, atribuida a Hesíodo (1817). Mientras que, en el caso de la
poesía en latín, Leopardi tradujo una selección de las Odas de Horacio (1809)
y el Ars poetica (1811), el poema pseudo-virgiliano Moretum (1816) y, lo que
nos interesa aquí, el canto segundo y un fragmento del tercero (solamente los
primeros veintiún versos) de la Eneida de Virgilio (1816).
Como mencioné, en el caso de Leopardi, la práctica de la traducción es-
tuvo íntimamente ligada con la teoría traductológica.7 En el caso de los textos
3
Manuel Fernández-Galiano, “Leopardi, filólogo y poeta”, en Cuadernos de la Fundación
Pastor, 33 (1985), p. 88: “Ésta es la prueba de fuego que todo estudiante distinguido debe pasar
en su juventud. Solamente quien se haya lanzado a verter seriamente a los clásicos puede decir
que los conoce en su entraña; y sólo quien los conoce del todo podrá interpretarlos y enmendar sus
textos”.
4
Para comprender el proceso de aprendizaje en torno a la Antigüedad en la época de Le-
opardi, vid. Sotera Fornaro, “Lo ‘studio degli antichi’, 1793-1807”, en Quaderni di Storia, 43
(1996), pp. 109-155.
5
Valerio Camarotto, Leopardi traduttore. La poesia (1815-1817). Macerata, Quodlibet,
2016, pp. 31-32.
6
Bruno Nacci, “Leopardi teorico della traduzione”, en MLN, 114 (1999), p. 60: “[Leopar-
di] difende con passione il genere traduzione, a cui riconosce una evidente pari dignità e autono-
mia letteraria rispetto alle altre forme espressive”.
7
Sobre Leopardi como teórico de la traducción, además del trabajo citado en la nota an-
terior, véanse Rienzo Pellegrini, “La traduzione letteraria nel pensiero del Leopardi”, en Lettere
Italiane, 30 (1978), pp. 163-184 y Simonetta Randino, “Leopardi e la teoria del tradurre”, en
Giacomo Leopardi traductor de la Eneida 99
apenas aludidos, prácticamente todos fueron dados a la luz acompañados de

diferentes tipos de paratextos: discorsi, preamboli, note, commenti en los que
el traductor expuso los problemas a los que se enfrentó en la realización de
sus versiones, la forma en que los resolvió, así como sus ideas y reflexiones
acerca de la traducción literaria perfecta, argumento que lo obsesionó hasta el
final de su vida.
Encontramos la mención explícita de esta traducción ideal en una carta di-
rigida a Pietro Giordani en 1817 (mismo año de la publicación de su versión de
la Eneida). Dice Leopardi: “Mi pare di essermi accorto che il tradurre cosí per
esercizio vada veramente fatto innanzi di comporre, e o bisogni o giovi assai
per diventare insigne scrittore, ma che per diventare insigne traduttore conven-
ga prima aver composto ed essere bravo scrittore e che insomma una traduzio-
ne perfetta sia opera piuttosto da vecchio che da giovane”.8 En consecuencia,
la actividad como traductor es complementaria a la de escritor y viceversa.
De hecho, en el ámbito de la crítica leopardiana es un lugar común la concep-
ción de que las traducciones de autores antiguos significaron para el poeta un
proceso formativo que lo llevó indefectiblemente hacia la composición de sus
propias obras,9 la llamada “conversione letteraria” ocurrida precisamente en
1816.10 En verdad, el bienio 1816-1817 fue fundamental dentro de la carrera
literaria del joven Leopardi debido a la importancia de los textos teóricos que
compuso, es decir, la Lettera ai signori compilatori della Biblioteca italiana
y el Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, sin olvidar que en
este mismo período comenzó los Idilios, el Zibaldone y las traducciones de
Homero y Virgilio.
En cuanto a la traducción de poesía, encontramos una observación perti-
nente a nuestro tema en otra carta también dirigida a Giordani en 1817, en don-
de Leopardi afirma: “Io certo quando traduco versi, facilmente riesco (facendo
anche quanto posso per conservare all’espressione la forza che hanno nel testo)
a dare alla traduzione un’aria di originale, e a velare lo studio”.11 En estas lí-
neas hay al menos dos elementos que debemos resaltar. En primer lugar, la for-
Lettere Italiane, 54 (2002), pp. 616-637. Para una compilación más amplia de trabajos específicos
sobre traducción en general y de la Eneida en particular, vid. Massimo Natale, “Dagli Scherzi a
Imitazione. Leopardi traduttore dei poeti: bibliografia 1955-2005”, en Lettere Italiane, 58 (2006),
pp. 323-327.
8
Citado en Mariella Tixi, “Leopardi traduttore di Virgilio”, en Maia, 64 (2012), p. 550 [A
P. Giordani 29 dicembre del 1817].
9
Esta idea es expresada constantemente en los trabajos citados en las tres notas anteriores.
10
V. Camarotto, op. cit., p. 52: “Ma quel che piú importa è che questa simbiosi traduzione-
composizione esibisce in maniera paradigmatica ciò che costantemente accade in quello stesso
giro di mesi sullo scrittoio leopardiano: la convivenza, cioè, tra l’alacre impegno profuso nei vol-
garizzamenti e il parallelo insorgere della produzione poetica originale, con tutte le convergenze e
i contatti che questa sovrapposizione implica”.
11
Giacomo Leopardi, Storia di un’anima, scelta dall’Epistolario. Introducción y notas de
Ugo Dotti. Milano, Rizzoli, 1982, pp. 60-61 [A P. Giordani, Milano. Recanati 30 aprile 1817].
za, con este término Leopardi se refiere muy probablemente a la vis verborum,
es decir, el significado, el sentido preciso de las palabras. En segundo lugar,
es interesante notar su intención de que la traducción de poesía mantenga un
aspecto de originalidad. Para lograrlo es necesario que el traductor no sólo
vierta en verso el texto de partida, sino que sea capaz de reproducir el ritmo,
las metáforas, el contenido, en suma, el estilo de la obra original.12 También es
necesario considerar que las obras poéticas a las que se refiere fueron escritas
en griego o en latín y, por consecuencia, el aspecto esencialmente retórico de
las mismas no puede dejarse de lado. Es fundamental resaltar esta característi-
ca porque el mayor obstáculo para traducir estas obras reside precisamente en
el empleo concienzudo y minucioso de la retórica por parte de sus autores. Y
esta técnica compositiva no siempre es trasladada a la lengua de llegada, ya sea
por la gran dificultad que esto implica, por la incapacidad o por el gusto mismo
del traductor. En el caso de las versiones de Leopardi esto no ocurrió, puesto
que una de sus preocupaciones principales como traductor fue la de mantener
el contenido retórico.13
Ahora bien, las reflexiones personales de Leopardi acerca de la traducción
deben considerarse a la luz de la concepción que se tenía de esta actividad en
su propia época. Para hacerlo, es conveniente que nos detengamos por un ins-
tante en la influyente figura de la escritora francesa conocida como Madame
de Staël, quien en 1816 publicó en la revista de Milán, Biblioteca Italiana, un
artículo intitulado “Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni”.14 En este texto la
autora proponía que la traducción podía servir como el vehículo ideal para que
los italianos se acercaran a las innovadoras tendencias literarias imperantes en
Europa, concretamente en Francia, Alemania e Inglaterra.
Además de esto, el texto encendió por enésima vez el debate secular en-
tre lo antiguo y lo moderno como modelos de imitación literaria.15 En lo que
corresponde a esta discusión, se alinearon en Italia dos bandos claramente di-
12
Antonella Del Gatto, “Una lingua ‘pieghevole, duttile, elastica’: metafora e traduzione in
Leopardi”, en Studi Medievali e Moderni, 18 (2014), pp. 21-45 y Margherita Centenari, “Ospitare
gli antichi. Per una ricognizione sulle metafore del tradurre negli scritti giovanili dei Giacomo
Leopardi”, en Studi Medievali e Moderni, 20 (2016), pp. 129-147.
13
Giacomo Leopardi, Zibaldone. Ed. Lucio Felici. Roma, Newton & Compton, 1997, p.
105: “[319-320] Ora il traduttore necessariamente affetta, cioè si sforza di esprimere il carattere
e lo stile altrui, e ripetere il detto di un altro alla maniera e gusto del medesimo. Quindi osservate
quanto sia difficile una buona traduzione in genere di buona letteratura, opera che dev’esser com-
posta di proprietà che paiono discordanti e incompatibili e contradittorie. E similmente l’anima e
lo spirito e l’ingegno del traduttore”.
14
M. Tixi, art. cit., p. 547.
15
Respecto a la oposición entre lo antiguo y lo moderno, debemos recordar que, a lo largo
de la historia occidental, ha habido diversos momentos en los que se ha buscado una confrontación
con la Antigüedad para encontrar qué es lo que distingue a un período preciso de otros momentos
y circunstancias históricas. Un tratamiento completo del tema se puede leer en Arbogast Sch-
mitt, “Querelle des Anciens et des Modernes”, en en Hubert Cancik y Helmuth Schneider, eds.
ferenciados: los clasicistas y los románticos.16 Madame de Staël, en el artículo

mencionado, se inclinaba decididamente por la tendencia romántica. En res-
puesta a este texto Leopardi escribió la Lettera ai signori compilatori della Bi-
blioteca Italiana en la que manifestaba su adhesión al bando clasicista, aunque
esta carta fue publicada después de su muerte y, por tanto, no tuvo resonancia
alguna en su propia época. Más allá de esto, una prueba de su postura clasicista
la encontramos precisamente en el hecho de que se haya aventurado a traducir
al que según T. S. Eliot es “nuestro clásico, el clásico de toda Europa”.17 En
específico, la Eneida de Virgilio.
La traducción del libro segundo de la Eneida

La traducción leopardiana del canto segundo de la Eneida fue publicada en los
meses iniciales de 1817, en Milán, por el editor Giovanni Pirotta. La primera
recepción que tuvo en los círculos literarios italianos fue benévola en general,
sobre todo, por parte de Vincenzo Monti y Pietro Giordani, personajes repu-
tados en el ambiente intelectual de la época. Sin embargo, a partir del severo
juicio que después impuso Francesco De Sanctis sobre este texto, la versión
leopardiana de Virgilio fue poco atendida e incluso menospreciada por más de
un siglo. Refiriéndose a la traducción De Sanctis afirmó: “gli uscí un Virgilio
né togato, né borghese, un Virgilio letterale”;18 y más adelante dice que en la
versión de Leopardi “non c’è spontaneità, né sveltezza, e non sentimento e non
colorito”.19
Aunque la opinión de un estudioso como De Sanctis debe ser tomada
siempre en cuenta como punto de partida, la afirmación de que la versión de
Leopardi es una traducción literal es a todas luces imprecisa para cualquiera
que lea unos cuantos versos de ella. En efecto, Leopardi se preocupó por tras-
ladar al italiano todas y cada una de las palabras del texto virgiliano, pero no lo
hizo literalmente o, por lo menos, la literalidad no fue su único interés.
Brill’s New Pauly. Encyclopaedia of the Ancient World [en línea]. <http://dx.doi.org.pbidi.unam.
mx:8080/10.1163/1574-9347_bnp_e15205340>. [Consulta: 19 de marzo, 2019].
16
Cristina Coriasso, “Leopardi traductor y traductólogo: la polémica sobre la manera y
utilidad de las traducciones en el primer Romanticismo italiano”, en Hieronymus, 12 (2005-2006),
pp. 79-80: “La cuestión de las traducciones es un tema candente en la época, tanto que el artículo
de Madame de Staël, “Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni”, publicado en el primer número
de la Biblioteca Italiana va a producir una agitada polémica literaria que, enfrentando clásicos y
románticos, es concebida por los historiadores como el incipit del romanticismo italiano”.
17
T. S. Eliot, Lo clásico y el talento individual. México, UNAM, 2004, p. 58.
18
Francesco De Sanctis, Opere di Francesco De Sanctis, 13. Leopardi. Ed. de Carlo Mu-
scetta y Antonia Penna. Torino, Einaudi, 1960, p. 61.
19
Ibidem, p. 65.
Desde la segunda mitad del siglo xx, específicamente a partir de un es-

tudio de Emilio Bigi, publicado originalmente en 1964,20 la crítica comenzó a
refutar las opiniones negativas de De Sanctis y a revertirlas. A raíz de esto, en
el momento actual, la opinión más generalizada de los estudiosos coincide en
la revaloración de la traducción virgiliana de Leopardi debido a que el poeta
muestra una gran fidelidad al trasladar al italiano los más mínimos detalles del
latín virgiliano.21 Es importante añadir que Leopardi fue capaz de transferir
estas minucias gracias a la escrupulosa lectura que llevó a cabo del segundo
canto de la Eneida.22 En virtud de estos méritos, hay un acuerdo bastante ge-
neralizado en cuanto a que, más que una traducción, Leopardi llevó a cabo una
recreación poética de este episodio.23
Veamos ahora más de cerca el texto en cuestión. Conviene detenerse
primero en el preambolo dirigido al “Lettore!” del que consideraré algunas
afirmaciones importantes. La primera de ellas destaca debido a la contunden-
cia y a la seguridad exhibidas en las palabras de Leopardi, así como por la
postura absolutamente personal que denota esta afirmación. El poeta declara
categóricamente que tras haberse atrevido a traducir a Virgilio comprobó “che
senza esser poeta non si può tradurre un vero poeta, e meno Virgilio, e meno
il secondo Libro della Eneide”.24 Esta tajante afirmación revela también las
dificultades que enfrentó en esta tarea y la convicción de que como vero poeta
que era cumplió cabalmente su papel como traductor de Virgilio. A esta decla-
ración subyace una polémica importante que también es necesario ilustrar para
completar el cuadro contextual que enmarca esta traducción.
Con su versión de Virgilio, Leopardi buscaba remediar las faltas que él
mismo encontraba en algunas traducciones de la Eneida que circulaban am-
20
Emilio Bigi, “Leopardi traduttore dei classici (1814-1817)”, en Giornale Storico della
Letteratura Italiana, 141 (1964), pp. 186-234.
21
M. Tixi, art. cit., p. 551: “Fedeltà al significante e fedeltà al significato sono dunque inse-
parabili nell’atto del tradurre: nella ri-creazione delle due facce della significazione della lingua di
partenza in un’altra lingua si colloca secondo Leopardi lo spazio di ‘originalità’ dell’atto tradutti-
vo”.
22
S. Timpanaro Jr., op. cit., p. 160: “Il Leopardi insieme al problema del come tradurre si
poneva sempre quello del capire il testo nelle sue sfumature, apprezzabili solo da chi legga l’ori-
ginale”.
23
Contrariamente a lo que dice F. De Sanctis, op. cit., p. 61: “Ma sentire Virgilio non è
ricreare Virgilio”. Con excepción de De Sanctis, prácticamente todos los estudiosos citados en
este trabajo coinciden en cuanto al juicio positivo de la versión leopardiana del libro segundo de
la Eneida, de igual forma concuerdan al referirse a la traducción de Leopardi como una recreación
poética.
24
Cito el preambolo siguiendo la edición de Luigina Stefani, “La traduzione leopardiana
del secondo libro dell’Eneide”, en Studi e Problemi di Critica Testuale, 10 (1975), p. 152, líneas
34-36. He utilizado también el texto impreso en G. Leopardi, Poeti greci e latini. Ed. Franco
D’Intino. Roma, Salerno, 1999, p. 322, así como la edición de K. H. Brungs, G. Leopardis Aeneis
Übersetzung. Die Übersetzung Leopardis in der Kritik des 19. und 20. Jahrhunderts. Textkritische
Ausgabe und Kommentar. Frankfurt, Lang, 1996.
pliamente en su tiempo. Éstas fueron realizadas por Clemente Bondi, Annibal

Caro y Vittorio Alfieri.25 Con respecto a los dos últimos Ugo Foscolo había
escrito un ensayo, publicado en 1811, en los Annali di Scienze e Lettere con el
título de “Caro ed Alfieri, traduttori di Virgilio”, en el que el autor se detenía
de manera específica en el canto segundo de la Eneida.26 Siguiendo algunos
cuestionamientos planteados por Foscolo en su artículo, Leopardi consideraba,
de manera general, que el principal problema de las traducciones mencionadas
era que en el proceso de traslación de una lengua a otra, la identidad —diga-
mos así— de Virgilio había desaparecido. Según Leopardi, el estilo que el
lector podía encontrar en estas traducciones era el de Bondi, el de Caro y el de
Alfieri, pero no el de Virgilio.27 Éste es el problema fundamental que él inten-
tó resolver, si bien lo logró parcialmente, ya que no tradujo toda la epopeya.
Además, aunque confronta su versión con la de estos traductores, al mismo
tiempo le sirven como modelos estilísticos. Como quiera que sea, Leopardi
estaba convencido de haber superado a los anteriores traductores italianos de
la Eneida, precisamente porque, mediante su versión, era posible escuchar al
mismísimo Virgilio.28 Esta confianza es patente en unas palabras que encontra-
mos en el preambolo: “E sí ho tenuto sempre dietro al testo a motto a motto,
perché, quanto alla fedeltà di che posso giudicare co’ miei due occhi, non temo
paragone”.29 Leopardi no teme ser parangonado con ninguno de los traductores
de Virgilio anteriores a él porque considera que el sentido de fidelidad que él ha
observado religiosamente en su propia traducción ni siquiera fue considerado
por sus ilustres predecesores.
Dicho todo esto, conviene detenerse en algunos aspectos sobresalientes
de la traducción del libro segundo de la Eneida. En primera instancia, hay
que recordar que, en este canto, Virgilio narra la entrada del caballo en Troya,
la posterior destrucción de la ciudad y la huida de Eneas. En la sucesión de
eventos, los episodios patéticos destacan notablemente: piénsese, por ejemplo,
25
Para mayores detalles con respecto a estas traducciones, véanse los trabajos de Giulia
Corsalini, “La traduzione del secondo libro dell’Eneide: Caro e Leopardi”, en Diego Poli et al.
eds., Annibal Caro a cinquecento anni dalla nascita. Atti del convegno di studi, Macerata, 16-17
giugno 2007. Macerata, Eum, 2009, pp. 359-384; “Fa d’uopo esser poeta. Le prefazioni alle tra-
duzioni dell’Eneide di Clemente Bondi e Giacomo Leopardi”, en Sinestesie on Line, 2 (2013), pp.
1-8; y “La notte consumata indarno”. Leopardi e i traduttori dell’Eneide. Macerata, Eum, 2014.
26
Respecto a la recepción de la obra de Virgilio en el ambiente literario italiano de la época,
vid. Jean-Marie André, “La Survie de Virgile dans le romantisme italien”, en Bulletin de l’Asso-
ciation Guillaume Budé, 3 (1982), pp. 306-323.
27
Vid., por ejemplo, lo que dice de la versión de Annibal Caro en el Preambolo a la Titano-
machia di Esiodo: “Io trovo vizioso il maggior pregio della traduzione del Caro. Il quale sta in
quella scioltezza, o volete disinvoltura, che fa parere l’opera non traduzione, ma originale”. Cito
el texto de G. Leopardi, Poeti greci e latini, p. 260.
28
M. Tixi, art. cit., p. 550: “lo scopo perseguito è infatti di riprodurre attraverso la traduzio-
ne lo stesso ‘effetto’ del testo originale presso i primi destinatari”.
29
L. Stefani, art. cit., pp. 152-153, líneas 39-41.
en la muerte de Laocoonte y sus hijos devorados por unas serpientes marinas,

la muerte de Príamo o la aparición de la sombra de Héctor ante el atribulado
Eneas.30 Es importante tener presentes tales escenas, sobre todo porque en gran
medida motivaron a Leopardi a traducir precisamente este canto.
El interés del poeta italiano hacia Virgilio surgió muy temprano y se man-
tuvo vivo durante toda su existencia.31 Uno de los motivos esenciales que lo
llevó a cultivar este gusto fue el canto segundo de la Eneida como él mismo
afirma en el preambolo de su traducción.32 Ahora bien, el gusto tan enraizado
en su espíritu lo llevó a perseguir una fidelidad que reflejara auténticamente el
estilo virgiliano. Con este objetivo en mente, Leopardi buscó no sólo respetar
al máximo el dictado poético del poeta romano, sino también la atmósfera de
solemnidad y patetismo que caracterizan a este libro de la Eneida.
Para lograr su propósito el traductor utilizó procedimientos muy diversos.
En primer lugar —resulta un tanto obvio—, es notable el abundante uso de
latinismos que sirvieron a Leopardi para dotar al texto de un aspecto lo más
semejante posible al original.33 De igual forma, encontramos la aparición in-
sistente de acusativos griegos o de relación, así como de infinitivos narrativos,
recursos propios de la lengua griega o latina, pero no de la italiana. En seguida,
hallamos también el empleo constante de términos y giros arcaizantes con los
que Leopardi pretendía imitar la dignidad del episodio virgiliano.34 Con esta
misma intención Leopardi utilizó también una buena cantidad de términos,
30
Más adelante, en apéndice, se ofrece el texto virgiliano acompañado de una traducción al
español y confrontado con la traducción de Leopardi del episodio en el que la sombra de Héctor
aparece ante Eneas. Ahí el lector podrá encontrar señaladas características significativas de la
traducción leopardiana de estos versos.
31
Mario Marti, “Leopardi, Giacomo”, en Enciclopedia virgiliana, vol. III. Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, 1987, p. 182: “Ma oltre a quanto finora esposto (le cure ansiose e l’at-
tesa trepidante per l’edizione della traduzione; le correzioni, attestate da infinite varianti, dal L.
effettuate sul testo per piú mesi; il proposito di un commento estetico al 2o dell’Eneide, formulato
tanti anni dopo; e soprattutto la caldamente dichiarata consonanza delle voci fra poeta e traduttore-
poeta; e altro ancora), numerosi riscontri fra il testo della traduzione e quello dei Canti stanno a
confermare la profonda verità dell’affermazione leopardiana: ‘Quando leggo Virgilio, m’innamo-
ro di lui’ (al Giordani, 21 marzo 1817; Lett. 41-42)”.
32
L. Stefani, art. cit., p. 152, líneas 28-33: “né mai ebbi pace infinché non ebbi patteggiato
con me medesimo, e non mi fui avventato al secondo Libro del sommo poema, il quale piú degli
altri mi avea tocco, sí che in leggerlo, senza avvedermene, lo recitava, cangiando tuono quando si
convenia, e infocandomi e forse talvolta mandando fuori alcuna lagrima”. Vid. V. Camarotto, op.
cit., p. 128.
33
Para una muestra de esto considérense los siguientes ejemplos: v. 3, infando, v. 75, stette,
v. 81, staresti, v. 91, certa, vv. 170-171, un tremito per l’ime / ossa a tutti discorse, v. 192, ulva,
v. 208, l’arte catene, v. 210, con amici detti, v. 222, nefande scuri. Los latinismos están señalados
con cursivas, los números de verso corresponden a la versión leopardiana, para los términos cor-
respondientes en el canto segundo de la Eneida, véanse las páginas del artículo citado en la nota
siguiente, de donde fueron tomados estos ejemplos.
34
Vid. E. Bigi, art. cit. pp. 220-221, para un amplio elenco de arcaísmos y latinismos usados
por Leopardi en su traducción.
digamos épicos, empleados por Ariosto y Tasso en el Orlando furioso y la

Gerusalemme liberata, respectivamente. Cabe señalar que estos poetas en es-
pecífico no fungieron como modelos estilísticos para Leopardi, sino que, en la
búsqueda de palabras que proveyeran a su traducción de un tono elevado, los
poemas épicos de Ariosto y Tasso resultaron una cantera prácticamente inago-
table de donde extraerlos. Por esa misma razón encontramos también una bue-
na cantidad de giros y expresiones dantescas que Leopardi tomó en préstamo
de la Commedia para incorporarlos en su traducción.35
Como resultado de todo esto, el conjunto de recursos empleados en la versión
virgiliana de Leopardi hace que ésta se aleje considerablemente del italiano litera-
rio usual utilizado en su propio tiempo,36 así como del italiano que Leopardi utilizó
al escribir cada una de sus obras originales, lo cual no excluye que haya reflejos
claros de la versión de la Eneida en muy diversos lugares de la obra leopardiana.37
Podríamos decir que el registro alto que Leopardi utilizó en esta traducción, con to-
dos los latinismos y arcaísmos incluidos, constituye un peculiar acervo, una suerte
de lengua literaria artificial que se usó para esa exclusiva ocasión.
En cuanto a la métrica, el poeta de Recanati buscó también imitar el ritmo
de la épica latina, para lo cual se valió abundantemente del uso de encabalga-
mientos y cesuras, además de que buscó colocarlos en el mismo lugar en donde
Virgilio lo había hecho. Por otro lado, un obstáculo evidente al imitar los hexá-
metros latinos era la imposibilidad de componerlos en italiano; en vista de esta
dificultad el traductor optó por los endecasillabi sciolti, es decir, sin rima. Este
esquema métrico le pareció idóneo para trasladar a su propia lengua el verso he-
roico latino, debido a que había sido creado y empleado durante el Renacimiento
con el fin de emular formas métricas usadas en la poesía griega y romana.
Conclusiones
En suma, mediante la utilización de diversos mecanismos expresivos, Leopar-
di, en efecto, logró trasladar a su propio texto, si no todos, al menos una consi-
35
L. Stefani, art. cit., 136: “[Le] ascendenze linguistiche possono inoltre essere individuate
nei poemi epici italiani: all’Ariosto il L. rimanda sovente in a; i prestiti tasseschi, sebbene solo una
volta dichiarati, sono altrettanto frequenti. Ma anche Dante è presente, sia nella scelta di singoli
elementi lessicali, sia nella costruzione di intere espressioni”, y más adelante: “ricercare le fonti
significherebbe dunque aprire un discorso che si allargherebbe all’infinito e risulterebbe generico”.
36
Ibidem, p. 131: “Il Leopardi si tiene il piú possibile lontano dal linguaggio normale (dalle
‘parole e frasi in tutto proprie della nostra lingua’) ed ‘inventa’ strumenti espressivi che, per la
loro lontananza dal consueto, siano atti a riprodurre l’atmosfera di eletta superiorità che egli sente
propria del poema virgiliano e iscrivano la traduzione in un piano stilistico costantemente alto”.
37
Vid. Norma Strammuci, La comparazione delle caratteristiche lessicali fra le traduzioni
leopardiane di Virgilio (Eneide, libri II e III) e Orazio (Odi, libri I e II), ed i Canti. Tesis, Univer-
sità di Macerata, 2010-2011.
derable cantidad de elementos particulares del original que con toda seguridad
han sido vertidos en muy pocas traducciones del canto segundo de la Eneida
a cualquier lengua.38 Es necesario apuntar aquí que Leopardi pudo recrear este
texto y al mismo tiempo reproducirlo tan fielmente porque él mismo era un
poeta, como vimos que señalaba en su preambolo, y porque su erudición y su
profundo conocimiento del latín, del estilo virgiliano y de la literatura latina en
general le consintieron penetrar en este texto como tal vez no habían podido
hacerlo los traductores italianos de Virgilio a los que él mismo censuraba.
Las dotes intelectuales innatas de Giacomo Leopardi, así como su for-
mación privilegiada, combinación ideal entre ingenium y ars, produjeron un
escritor de condiciones excepcionales, un poeta-filólogo como los de época
helenística. Dicho de otro modo, con su traducción del canto segundo de la
Eneida Leopardi demostró ser un genuino poeta erudito capaz de hacer que la
poesía escrita en latín por Virgilio siguiera siendo poesía en su propia lengua
italiana. Aunado a esto, es importante resaltar la preocupación de Leopardi por
construir un armazón teórico que sostuviera esta traducción y, en general, las
restantes versiones que realizó de poetas griegos y romanos. La suma de todos
estos factores fue determinante para que Leopardi lograra reflejar en su traduc-
ción italiana prácticamente todos y cada uno de los matices contenidos en los
versos de la epopeya romana. De esta forma, Virgilio pudo hablar a través del
dictado poético de Giacomo Leopardi o como dijo el poeta mismo: “Virgilio la
cui anima hammi ispirato, anzi ha parlato solo per mia bocca”.39
Apéndice40
Virgilio, Aeneis, II, 270-286.
in somnis, ecce, ante oculos maestissimus Hector 270

visus adesse mihi largosque effundere fletus,
38
L. Stefani, art. cit., p. 145: “Il lavoro leopardiano si distingue nella storia delle traduzioni
virgiliane sia per la complessità dell’atteggiamento teorico che ne costituisce il presupposto, sia
per il suo valore filologico e cioè per l’intelligenza storico-linguistica in esso impiegata”.
39
Ibidem, p. 154, líneas 96-97.
40
Se presenta aquí un fragmento del canto segundo de la Eneida acompañado en nota de
una traducción al español de mi autoría, cuya intención es agilizar la lectura del texto. Los versos
virgilianos se presentan acompañados de la traducción leopardiana con el fin de que el lector pue-
da confrontar el original con la versión tratada en este trabajo. La elección precisa de este pasaje
tiene que ver con que me ha parecido paradigmático debido al patetismo y a la solemnidad que lo
caracterizan, además de que en estos versos se pueden encontrar ejemplos de prácticamente todos
los recursos utilizados por Leopardi que fueron resaltados en las páginas previas. Estos mecani-
smos empleados en la traducción son señalados en notas. Para los textos de Virgilio y Leopardi se
siguen respectivamente las siguientes ediciones: P. Vergilius Maro, Aeneis. Ed. Gian Biagio Conte.
Berlin, New York, Walter de Gruyter, 2011 y G. Leopardi, Poeti greci e latini.
raptatus bigis ut quondam aterque cruento

pulvere perque pedes traiectus lora tumentis.
ei mihi, qualis erat, quantum mutatus ab illo
Hectore qui redit exuvias indutus Achilli 275
vel Danaum Phrygios iaculatus puppibus ignis,
squalentem barbam et concretos sanguine crinis
vulneraque illa gerens, quae circum plurima muros
accepit patrios! ultro flens ipse videbar
compellare virum et maestas expromere voces: 280
‘o lux Dardaniae, spes o fidissima Teucrum,
quae tantae tenuere morae? quibus Hector ab oris
exspectate venis? ut te post multa tuorum
funera, post varios hominumque urbisque labores
defessi aspicimus! quae causa indigna serenos 285
foedavit vultus? aut cur haec vulnera cerno?’41
Versión de Giacomo Leopardi, vv. 374-395.
Quando nel sonno a gli occhi miei presente42

il mestissimo Ettorre esser mi parve, 375
sparso di largo pianto, strascinato,
qual già, dal cocchio43, di sanguigna polve44
lordo, e passato i gonfi piè da funi.
Qual era ahimè, quanto da quel diverso45
Ettor che a noi de le peliache spoglie 380
tornò vestito, o poi che frigie fiamme
41
“He aquí que me pareció que en sueños Héctor se presentaba ante mis ojos, muy afligido
y derramando abundante llanto; después de ser arrastrado por el carro, como en otro tiempo, negro
por el polvo ensangrentado, y con sus pies hinchados y atravesados por correas. ¡Ay de mí! ¿Cómo
se presentaba, cuán cambiado de aquel Héctor que regresó vistiendo los despojos de Aquiles y
que arrojó los frigios fuegos en contra de las naves de los dánaos! Con la barba desordenada y los
cabellos endurecidos por la sangre, exhibiendo aquellas múltiples heridas que recibió alrededor
de los muros patrios. Me parecía que yo mismo le hablaba y que me expresaba con voz afligida:
“¡Oh luz de Troya, fidelísima esperanza de los teucros! ¿Qué demora tan grande te retuvo? ¿De
qué costas vienes, Héctor tan esperado? ¡Qué agotados te contemplamos después de tantas muertes
de tu gente, después de los variados esfuerzos de los hombres y de la ciudad! ¿Qué indigna razón
deformó tu plácido rostro o por qué veo estas heridas?”
42
Se mantiene el encabalgamiento presente entre los vv. 270-271 del original.
43
En este caso es importante señalar la precisión del término ya que un cocchio es un carro
de guerra o de carreras que tiene dos ruedas, tal como las bigae del verso 272 de Virgilio.
44
El sintagma remite a un verso del séptimo de los Canti, “Alla primavera, o delle favole
antiche”, v. 37. Vid. N. Strammuci, op. cit., p. 36: “tra: ‘polve tergea della sanguigna caccia’, al v.
37 e: ‘sanguigna polve’, al v. 378”, y véanse también pp. 88 y 99.
45
Nótese nuevamente el encabalgamiento, aquí también usado para referirse a Héctor, vv.
274-275 del original.
scagliò su i greci legni! Era per sangue

rappreso il crine46, squallida47 la barba;
e’ le infinite48 avea piaghe che intorno
al patrio muro riportò. Sembrommi 385
che primier gli parlassi, e lagrimando
sí gli dicessi in mesti accenti: “O luce
di Teucria, Ettor bramato, o de’ Troiani
fidissima speranza, e che ti strinse
a indugiar tanto? E da qual piaggia riedi? 390
Oh qual, fievoli49 ahimè, dopo cotanta
strage de’ tuoi,50 dopo sí varie pene
de’ Teucri, d’Ilio, riveggiamti! E quale
cagione indegna51 la serena faccia
ti difformò?52 Perché tai piaghe io scerno?” 53 395
46
Latinismo por crinis (v. 277), es propiamente un término poético.
47
Latinismo por squalentem (v. 277), en realidad es un uso literario del término que signifi-
ca ispido, incolto, referido a la barba o al cabello de una persona.
48
F. D’Intino anota al respecto: “infinite: traduce plurima; L. amplifica usando un agg.
cardine della sua poetica”, en G. Leopardi, Poeti greci e latini, p. 351.
49
Ejemplo de arcaísmo, como tal referido a una persona significa debole, fiacco. Traduce
defessi del v. 285 del original.
50
G. Corsalini, “Fa d’uopo esser poeta. Le prefazioni alle traduzioni dell’Eneide di Cle-
mente Bondi e Giacomo Leopardi”, en Sinestesie on Line, 2, 2013, pp. 1-8, p. 8: “E’ tuttavia
interessante notare che Leopardi ricalca non solo i termini ma anche il costrutto dell’enjambement
infrasintagmatico di tanta/strage cotanta/strage”. En la versión de Bondi leemos “dopo tanta strage
/ de’ tuoi” (vv. 456-457). El encabalgamiento ya lo encontramos en los versos de Virgilio (283-
284).
51
Nuevamente hay un paralelo claro con la traducción de Bondi: “qual indegna / cagion”
(vv. 457-458). Vid., G. Corsalini, art. cit., p. 8.
52
Arcaísmo. Vid. E. Bigi, art. cit., p. 221 y n. 2.
53
Latinismo por cerno en el original (v. 286). Sobre esta expresión y su presencia en el
poema All’Italia, Vid. María de las Nieves Muñiz, “Traduzione, imitazione, riscrittura nei Canti di
Leopardi”, en Strumenti Critici, 29, 2 (2014), p. 230: “‘aut cur haec volnera cerno?’ (Aen., II 285-
86) —resa nel 1816 con un neutro ‘Perché tal piaghe io scerno?’ (v. 395)— e drammaticamente
amplificata in All’Italia ‘Oimè quante ferite, / che lividor, che sangue! O qual ti veggio’ vv. 8-9”.
Adriano Meis y Andrea Sperelli:
enmascaramientos en la novela italiana finisecular
DIEGO MEJÍA ESTÉVEZ

Luigi Pirandello y Gabriele D’Annunzio, en sus obras Il fu Mattia Pascal

(1904) e Il piacere (1889), respectivamente, confeccionaron dos personajes re-
presentativos de la narrativa italiana de fin de siècle: Adriano Meis (falsa iden-
tidad del bibliotecario Mattia Pascal) y el dandi romano Andrea Sperelli, poeta
y grabador. Su escenario es el preludio a las vanguardias, clima efervescente de
formulaciones estéticas disímiles y, en muchos puntos, contradictorias. A los
matices de dicho paisaje cultural debe añadirse la irrupción del psicoanálisis,
que había tenido presencia en la famosa enunciación de Arthur Rimbaud: “Je
est un autre”, una suerte de vaticinio.
En este marco, Pirandello y D’Annunzio gestan las últimas grandes no-
velas de impronta decimonónica antes del auge de la prosa d’arte y de la apa-
rición de La coscienza di Zeno (1923), obra que puede tomarse por el reflejo
literario más conspicuo del influjo psicoanalítico, y cuyo autor, en opinión de
Giacomo Debenedetti, delinea una época de la novelística italiana.1
Guido Mazzoni, en La teoria del romanzo (2011), glosa este complejo
trayecto; aquel que la novela recorre desde su forma típica durante el Ottocen-
to —una narrativa realista en tercera persona—, hasta llegar a las estrategias
propias de la literatura modernista, las cuales son flagrantes en la producción
sveviana. En su estudio, el crítico menciona que ciertos novelistas como Ho-
noré de Balzac, Stendhal o Charles Dickens legitiman la forma realista, pero
que ésta es percibida claramente como un modelo sólo durante el fin de siglo
y al inicio del Novecento; además, la novela modernista se definirá justamente
en oposición a tal paradigma: “la cultura del modernismo e delle avanguardie
abbia fissato l’ideal tipo, consegnando il romanzo del xix secolo al passato e
definendo se stessa per antitesi”.2
Pero Mazzoni también repara en que el fine secolo es un contexto donde
no dejan de gestarse obras que presagian la nueva estación literaria. En este
1
“Gli scrittori hanno importanza e prendono posto, in quanto fanno epoca. Se volessimo
adottare questo sistema, dateremmo questa Epoca del romanzo moderno e contemporaneo con Gli
indifferenti di Moravia o meglio, la scoperta di Svevo, sia quello di Una vita e di Senilità, libri del
secolo scorso che vengono letti come nuovi nel 1925, sia quello della Coscienza di Zeno, libro
ancora quasi fresco di stampa al momento della scoperta (era uscito nel 1923)”. Giacomo Debene-
detti, Il romanzo del Novecento. Milano, Garzanti, 2003, p. 9.
2
Guido Mazzoni, La teoria del romanzo. Bologna, Il Mulino, 2011, p. 221.
109
110 Diego Mejía Estévez
sentido, me parece de particular interés el juicio de Debenedetti cuando refiere

las problemáticas que Pirandello enfrentó en el trazado de Mattia Pascal, y lo
sugiere como “il nuovo personaggio che la vecchia narrativa non è piú in grado
di rappresentare e di cui la nuova narrativa sente l’assillo piú di quanto riesca
a ghermirne i connotati interni e ad articolare le ragioni in storie pertinenti”.3
En contrapunto, quizá Andrea Sperelli sea un personaje que se ajuste
mejor al arquetipo de la novela del siglo xix. Empero, se ha convertido en
una referencia obligada al citar el tema del decadente; su figura es el eje de un
complejo tejido narrativo que oscila entre realismo, simbolismo y Romantici-
smo, en una suerte de síntesis que retrata la novelística del Ottocento, además
de servir a D’Annunzio para exhibir sus propios postulados poéticos y algunos
de sus principios de composición.4 Asimismo, la trascendencia del personaje
hizo que su autor dedicara poemas a Andrea Sperelli, o, incluso, que firmara
obras en su nombre.
Por lo demás, en un contexto donde el arte literario se cuestionó fuerte-
mente por la identidad del individuo —y su alteridad—, los ejemplos de Meis
y Sperelli dan cuenta de cómo se asumió este conflicto en la construcción de
los personajes novelescos. En ambos opera un enmascaramiento que, aunque
de muy diversa índole, apunta hacia la conciencia de la otredad, a un senti-
miento de exilio y extranjería; en términos generales, a la escisión del sujeto.
Adriano Meis, antes de presentarse como tal ante el lector, es un joven
burgués llamado Mattia Pascal, quien termina embaucado en un matrimonio
con una mujer que lo estima poco o nada, lo mismo que su ahora suegra. Para
colmo, su estatus social va decayendo: de heredero de una discreta fortuna
pasa a trabajar como bibliotecario debido a los embustes de Batta Malagna, un
administrador que arruinó a su familia.
La aversión que Mattia siente por esta realidad deriva en un falseamiento
que diluye su identidad; en esta posición su rol narrativo se hará semejante al
del desconocido y el extranjero.
En Lavorare con piccoli indizi (2003), Mario Lavagetto incluye un capítu-
lo que titula “Improvvisamente uno sconosciuto”. El pasaje es clarificador en
cuanto a la función de este tipo de personaje; aquel que carece de un nombre,
de un asidero preciso en cuanto a su identidad en el espacio narrativo que ha-
bita. Para ejemplificar uno de los posibles roles del desconocido, Lavagetto se
3
G. Debenedetti, op. cit., p. 315.
4
Sobre este asunto, son de interés en particular los sonetos que D’Annunzio incluye en la
novela, los cuales funcionan como preludio a los amores de Andrea y Maria Ferres y, a al mismo
tiempo, hacen las veces de elemento paratextual que describe los procesos compositivos del poeta,
evidenciando, de paso, las distancias y las semejanzas que median entre Sperelli y D’Annunzio.
En el pasaje que narra el reposo y convalecencia del personaje, opera en él una profunda reflexión
sobre su vida, la cual es indisoluble de sus teorías estéticas. Es por ello que de la mano de dicha
reflexión viene la escritura de los sonetos. Véase Gabriele D’Annunzio, Il piacere. Milano, Treves,
1903, pp. 182-183.
Adriano Meis y Andrea Sperelli 111
sirve de las páginas iniciales de La Peau de chagrin de Balzac (1831), donde

se presenta a un joven (que aún no reconocemos como Raphaël de Valentin,
noble venido a menos, con pretensiones artísticas y quien será dueño de un tau-
matúrgico talismán) que arroja sus ilusiones últimas al tapete verde y atisba la
perspectiva del río Sena como un Leteo de su infortunio. Sobre este personaje
Lavagetto señala:
Non ha un nome; ha una storia, ma quella storia risulta per il momento inac-
cessibile. Bisogna lasciar passare una trentina di pagine perché, uscendo in
fretta e furia da una porta, vada a sbattere contro tre giovani passanti che
lo riconoscono: “Raphaël”. Ancora dieci pagine perché affiori anche il suo
cognome: Raphaël de Valentin. E ancora una ventina prima che Balzac gli
conceda la capacità di vedere tutta la sua vita in un solo istante (“come un
unico quadro in cui sono fedelmente raffigurati colori, figure, ombre, luci,
mezze tinte”) e il diritto di raccontarla. Diritto che, se qui viene concesso
a un personaggio che da inconnu è arrivato passo dopo passo ad assumere
il ruolo di protagonista, altrove il narratore avoca a se stesso aprendo spet-
tacolari, e a volte amplissime, analessi introdotte quasi sempre da formule
ricorrenti: il faut… il est nécessaire… bisogna, è necessario perché il lettore
sia in grado di svolgere la sua parte, e di sostenerla nel gioco del roman-
zo, metterlo al corrente, rivelargli l’identità di colui che è entrato in scena
coperto dall’anonimato.5
Para complementar la descripción de las prerrogativas del personaje que

se cubre con dicho manto, el crítico habla del extranjero en los siguientes tér-
minos: “A volte l’inconnu è lo straniero che, all’interno di una comunità ri-
stretta, determina una sorta di rottura di equilibrio, di scompenso. È l’altro, è
l’inassimilabile che scatena una vera e propria caccia nelle città di provincia,
negli ambienti chiusi dove tutti si conoscono, tutti hanno storie e genealogie
rassicuranti”.6
Aunque Lavagetto recurre al ejemplo de Jésus-Christ en Flandre de Bal-
zac (1846), su esbozo se ajusta aún mejor al misterio que envuelve al hombre
de leyes Albert Savarus, en la novela homónima de 1836, y a su irrupción en
la pequeña y restricta sociedad de Besançon, a fin de alcanzar el triunfo social
que le permita unirse a una mujer de la alta aristocracia italiana de quien está
enamorado.
Pirandello crea a su personaje Adriano Meis, anteriormente Mattia Pascal,
con la voluntad de enfundarse en el traje del desconocido, específicamente
éste a la manera de Albert Savarus. Consigue su cometido gracias a que For-
tuna lo bendice frente a la mesa de juego, a diferencia del protagonista de La
Peau de chagrin. Es así que Mattia logra escapar de una vida dominada por la
5
Mario Lavagetto, Lavorare con piccoli indizi. Torino, Bollati Boringhieri, 2003, p. 204.
6
Idem.
monotonía y el menosprecio; adopta una nueva apariencia y toma un nombre

distinto. Una vez oculta, y puesta en suspenso la persona de Mattia, Adriano
comienza desde cero y vive una especie de pequeña etapa de formación, llena
de viajes, tildada por el propio personaje como una “giovinezza spensierata”,
y cuyo éxito es truncado quizá debido a que su tiempo histórico es aquel de
fin de siglo, ya lejano del primer Romanticismo durante el cual se gesta el
Bildungsroman.7
Asimismo, Adriano se verá enfrentado contra una sociedad cada vez más
feroz con el hombre ocioso y antiutilitario, cuyo estigma, en este caso, es la
ausencia de identidad. Además, Adriano sufre otro conflicto, pues, enmascara-
do y con los bolsillos llenos, se introduce en el pequeño universo social de los
Paleari y, aunque sin buscarlo del todo —en una amarga paradoja que suspende
sus prerrogativas de hombre sin identidad ni ataduras—, enamora a la joven
Adriana.
Mattia, a decir de Annunziata Rossi, es un “burgués de buena fe, que cree
en el mito de los valores de la respetabilidad, de la decencia, del honor, de la
legalidad, y en el respeto de esos valores, quiere construirse una vida de autén-
ticos afectos familiares”.8 En cierto grado, existe una antinomia entre esa con-
cepción burguesa de la vida y el proyecto de volver a un estado de “giovinezza
spensierata”, el cual se había ido ya una vez por la borda frente a las artimañas
que suscitaron su matrimonio. Tales circunstancias conjuran el fracaso de un
personaje que pretendía viajar hasta encontrar su lugar en el mundo, pues en
éste era todavía un extranjero. Ahora bien, si algunos de sus rasgos lo asemejan
a los mencionados héroes de Balzac, tiene también estrechas coincidencias con
sus contemporáneos, como es el caso de Andrea Sperelli.
Vuelvo a la idea del extranjero como divisa de estos personajes, pues, en
el siglo xix, ante el ascenso de la burguesía y el consecuente auge del pensa-
miento utilitario, el artista comienza a observarse como una figura marginal
que, curiosamente, es identificada con la vida errante, desordenada, azarosa y
en todo sentido extranjera de los bohemios.9 Durante dicho siglo, su trayecto
7
Sobre esto, coincido con Mazzoni cuando apunta que “l’epoca e il luogo in cui i personag-
gi nascono e vivono sono strutture esistenziali determinanti; gli eroi possono ribellarsi alle leggi
del contesto, ma non possono ignorarle, perché le loro vite e i loro destini sono sempre attraversati
dall’ambiente”. G. Mazzoni, op. cit., p. 221.
8
Annunziata Rossi, “La visión trágica de la vida en la obra de Luigi Pirandello”, en Acta
Poética, 25, 1 (2004), p. 265.
9
Enrique López Castellón refiere así este proceso: “En su última manifestación, la bohemia
se convirtió, empero, en una sociedad de vagabundos y proscritos, en un grupo de desesperados
(Rimbaud, Verlaine, Tristan Corbière, Lautréamont) que no sólo renegó de la burguesía, sino de
toda la cultura europea, y que buscó, con Thomas Hood, con Poe y con el propio Baudelaire,
‘cualquier lugar que no estuviese en el mundo’. La falta de domicilio fijo dejaba de ser un modelo
de vida para convertirse en una huida constante de sus airados acreedores”. Simbolismo y bohemia.
La Francia de Baudelaire. Madrid, Akal, 1999, p. 73.
osciló de la figura de vate que era aún plausible para los románticos alemanes,
hasta la bohemia todavía alegre y un tanto burguesa de Théophile Gautier,
para culminar con la abierta marginalidad del bohemio a lo Paul Verlaine o la
posición del dandi esteta a la manera de Oscar Wilde y Gabriele D’Annunzio;
con la añoranza de una religión del arte y de una aristocracia antiutilitaria en
este punto imposibles.
En el entorno finisecular, la postura del dandi se imbrica con la del bohe-
mio en su afán de distinción con respecto al burgués, personaje dominante de
este escenario que, en general, desestima la actividad artística. Enrique López
Castellón hace pensar en la actitud de la burguesía frente al artista, sobre los
lazos del dandismo con la bohemia y, finalmente, acerca de la mencionada vo-
luntad por distinguirse; fin que se consigue mediante las maneras y el atavío,10
portando una máscara que logre epatar al burgués:
Aunque en una de las ilustraciones de La fisiología del flâneur que L. Hart

publicó en 1841, el caminante urbano aparecía “vestido de punta en blanco”,
“sombrero de copa y bastón de paseo”, esto es, como un auténtico dandy,
su destino le condenaba irremediablemente a la vida bohemia. La sociedad
burguesa no podía apreciar que con su acción poética el merodeador ocioso
estaba “convirtiendo en oro el barro de la ciudad” y terminaba castigando su
ociosidad con la miseria. Es interesante destacar cómo la bohemia empezó
siendo un divertido disfraz para acabar convirtiéndose en un estrato social
depauperado y marginal.11
Creo que las razones para la construcción de un personaje como Andrea

Sperelli están estrechamente vinculadas con este marco. Además, pueden agre-
garse las circunstancias y motivaciones del momento compositivo en el que se
encontraba D’Annunzio. Aprovechando su intensa actividad periodística que
incluía artículos acerca de la moda y la sociedad mundana de la Roma de su
tiempo, a la par de reseñas musicales y literarias que afinaron su profundo
conocimiento de las corrientes francesas dominantes en ese entonces —princi-
palmente naturalismo y simbolismo—, D’Annunzio ejecuta una obra que con-
densa todos estos materiales y propone un texto de características inusitadas
en el panorama italiano.
Il piacere, cuya publicación data de 1889, marca un episodio de gran im-
portancia en la trayectoria del artista italiano: a saber, su transmigración de
poeta en novelista (cuyo puente sería la escritura de novelle, marcada por la
influencia de Giovanni Verga y Luigi Capuana). Importantes críticos de la épo-
ca como Capuana, Giuseppe Antonio Borgese y Alfredo Gargiulo cuestionan
los alcances de la apuesta escritural del poeta abruzzese; coinciden en que el
10
Puede pensarse, por ejemplo, en el emblemático chaleco rojo que Théophile Gautier viste
durante el estreno del Hernani de Victor Hugo.
11
Enrique López Castellón, op. cit., p. 71.
lirismo de su producción poética se impone al intento narrativo. Borgese dirá

que “i romanzi non erano se non una metodica collezione dei motivi lirici,
e si distinguevano dalle liriche solo per il periodo sostituito alla strofe e per
un sottilissimo filo narrativo. Il Piacere contiene, insieme commisti, i lascivi
tormenti dell’Intermezzo e le graziette ceramiche dell’Isotteo”.12 Por su parte,
Capuana, hábil narrador, agudo crítico y amigo de D’Annunzio, juzgaría las
estrategias de Il piacere más propias de un stilista que de un narrador consu-
mado que posee el don de la observación. En resumen, la carga poética que
domina el arte dannunziano de este momento es un fuerte influjo del cual el
autor no puede sustraerse y termina por producir un texto anómalo. En general,
así fue visto por sus contemporáneos más críticos y avezados —aunque no así
por el gran público—, también debido a la citada mezcla de influencias, hasta
cierto punto contradictorias. Estas circunstancias trazan el primer enmascara-
miento en torno a Andrea Sperelli, el poeta que desea, instigado por el auge
que cobraba el género, transmutarse en novelista, proceso en muchos sentidos
artificial, como lo serán también numerosas conductas de su personaje.
La historia de Andrea Sperelli es la de un aristócrata romano que se ejer-
cita como poeta y grabador, y cuyo mundo gira en torno a la creación artística;
tanto así que su consigna es la de conducir su vida como si de una obra de
arte se tratase. Debido a tal procedimiento, todas sus impresiones desembocan
siempre en una evocación musical, poética, pictórica o de otro corte parecido.
Como individuo, es una suerte de resabio de un mundo perdido cuya expe-
riencia social está quebrada, y en ese tenor su propia concepción estética no
deja de aspirar con añoranza al arte de la antigüedad. No será difícil intuir
que esta postura, a la larga, se convertirá en una máscara insostenible, sobre
todo cuando ya se ha hablado de la marginalidad que alcanzaba al artista en la
época de D’Annunzio —que se corresponde con el tiempo narrativo de Andrea
Sperelli–. El dandismo es un refinamiento exacerbado que se combina con
la suprasensibilidad del artista; en el intento por distinguirse mediante estos
mecanismos, el personaje se torna un exiliado en el desencantado escenario
finisecular, un albatros baudelairiano, un decadente en toda regla.13
Me permito citar un ejemplo de cómo es el proceder de Sperelli en el
marco de su enmascaramiento:
Perciò la sua casa era un perfettissimo teatro; ed egli era un abilissimo appa-
recchiatore. Ma nell’artificio quasi sempre egli metteva tutto sé; vi spendeva
12
Giuseppe Antonio Borgese, Gabriele D’Annunzio. Napoli, Ricciardi, 1909, p. 48.
13
Charles Baudelaire escribe en su emblemático “L’Albatros”: “Ce voyageur ailé, comme il
est gauche et veule / Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !/ L’un agace son bec avec un
brûle-gueule, / l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !/ Le Poëte est semblable au prince des
nuées / qui hante la tempête et se rit de l’archer; / exilé sur le sol au milieu des huées, / ses ailes de
géant l’empêchent de marcher”. Les Fleurs du Mal. Paris, Gallimard, 1861, p. 38.
la ricchezza del suo spirito largamente; vi si obliava cosí che non di rado
rimaneva ingannato dal suo stesso inganno, insidiato dalla sua stessa insidia,
ferito dalle sue stesse armi, a somiglianza d’un incantatore il quale fosse
preso nel cerchio stesso del suo incantesimo.
Tutto, intorno, aveva assunto per lui quella inesprimibile apparenza di vita
che acquistano, ad esempio, gli arnesi sacri, le insegne d’una religione, gli
strumenti d’un culto, ogni figura su cui si accumuli la meditazione umana o
da cui l’immaginazione umana poggi a una qualche ideale altezza.14
El personaje había reemplazado cualquier valor y deseo propio con la re-

ligión del arte; rige en él un ímpetu de someter el campo llano de la naturaleza
a través del artificio. Así pues, su existir se desarrollaba en un teatro, mientras
su experiencia y personalidad estaban uncidas al ideal estético de la belleza, el
cual se imbrica con la busca constante de un refinado goce sensual.15
Esa dinámica tiene un punto de quiebre, el cual es dado por la convale-
cencia de Andrea luego de haberse batido en duelo. En tal condición, el esteta
tiene una suerte de epifanía que gesta en él una voluntad de ruptura con su vida
pasada, aquella marcada por su sensibilidad decadente en su sentido de tópico
literario, proponiendo un contrapunto al influjo del paratexto principal de la
novela. Sperelli, justo como el protagonista de La Peau de chagrin, parece
deducir que la ingobernable persecución del deseo lo conducirá a su fin. Es
allí cuando se atisba una esperanza de redención para el dandi, quien se siente
literalmente “vuelto a nacer”, surgido como un otro que ha logrado anular el
deseo. Esta posición del personaje es otro juego de máscaras que, aunque de
poca duración, da cuenta una vez más de esta tendencia a representar, de ese
gusto por el buqué de la impostura.
Tanto Andrea Sperelli como Adriano Meis intentan allanar planos que
terminan por ser inaccesibles. En el caso de Meis, se trata de una aventura, sin
éxito alguno, por encontrarse a sí mismo. Al anterior Mattia Pascal no le basta
el don creador que ha permitido su enmascaramiento y construcción en otro;
no son suficientes para él las prerrogativas que ha ganado al tomar el rol de un
individuo ficcional que vive exento de la normatividad burguesa, y su fracaso
se convierte en uno de los frescos más logrados del humor pirandelliano. Por
otro lado, el dandi esbozado por D’Annunzio es derrotado no sólo por su pro-
pio deseo, sino por el orden social que tampoco le permite desempeñarse con
éxito en este mundo. El primer personaje usurpa actitudes que no corresponden
14
G. D’Annunzio, op. cit., p. 17.
15
Con respecto a esto, es precisa la opinión de Linda Garosi acerca de la sentencia que sigue
el esteta (convertir la vida en obra artística): “Un dictamen simplificado en la búsqueda del placer
sensual. El hedonismo de Sperelli remplaza la fuerza moral y volitiva y llega a ser el motor que le
empuja a la acción”. L. Garosi, “El personaje del esteta en la obra narrativa de Gabriele D’Annun-
zio y Ramón del Valle-Inclán: análisis y valoración”, en Analecta Malacitana, 27 (2009), p. 73.
con su identidad, y el segundo ejerce aquellas en consonancia con la antigua
función del artista, irrealizable en el fine secolo.
Crisis del personaje pirandelliano,
una relectura a partir de Giacomo Debenedetti
RODRIGO JARDÓN HERRERA

“Las palabras preparan el camino, son precursoras de los actos venideros, la

chispa de los incendios futuros […]. Él sabe oír; él es quien sabe oír […].
Kafka o el artista que hace equilibrio sobre el alambre de púas de los campos
de concentración […] Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia”.1
Estas frases son parte de la conclusión de Respiración artificial, una nove-
la que surgió en medio de la dictadura y en la que Ricardo Piglia cifró una
poética donde la crítica literaria juega un papel decisivo para la narración. Su
personaje-desdoblamiento, Emilio Renzi, es un detective de los síntomas que
el discurso escrito oculta. Después de un largo recorrido, motivado por la vo-
luntad de comprender la violencia de su presente, encuentra a Tardewski, quien
le revela la tensión que recorre la obra toda de Franz Kafka: un presentimiento
de la barbarie. Ante la desaparición y la tortura de miles en ese momento por
parte del estado argentino, Piglia nos propone interpretar la literatura para co-
nectar sus secretos con la realidad. La primera novela de Piglia concluye sin
certezas, con la voz de un viejo exiliado, un sobreviviente del infierno del siglo
breve, que conecta a Kafka con Dante y que, a pesar de todo, concibe la litera-
tura como profecía. Exhausto nos dice: “El sentido de la Humanidad todavía
no me ha abandonado”.2
Propongo acercarnos al encuentro entre Luigi Pirandello y Giacomo De-
benedetti desde esta perspectiva; leer las memorables páginas dedicadas al
autor siciliano teniendo en mente que el propio Debenedetti señaló contunden-
temente que interpretar también es negociar con el pasado, finalmente: “la sola
cosa che noi chiediamo a noi stessi, e anche ai nostri figli, per il bene nostro e
loro, è questa: di ricordare”.3 Memoria y literatura como categorías compati-
bles. La obra como campo de investigación dirigido al presente; una pesquisa
de indicios sobre la condición humana en que esos rastros, las narraciones,
surgen.
En ambos casos se trata de una particular modalidad de lectura que consi-
dero puede ser abordada gracias a la metodología que Carlo Ginzburg esbozó
en su ensayo “Spie. Radici di un paradigma indiziario”. El historiador italiano
1
Ricardo Piglia, Respiración artificial. Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 209-210.
2
Ibidem, p. 216.
3
Angela Borghesi, La lotta con l’angelo. Giacomo Debenedetti critico letterario. Venezia,
Marsilio, 1989, p. 81.
117
118 Rodrigo Jardón Herrera
plantea que existe una cercanía entre la investigación humanística y la dilu-

cidación de los síntomas en la medicina. Son campos que por su naturaleza
no permiten el establecimiento de una teoría que explique en su totalidad el
comportamiento de los objetos que estudian. Cada encuentro exige sus propias
reglas, siempre son hallazgos mediados por la experiencia del intérprete y la
situación concreta de enunciación. Por otra parte, para Ginzburg la narración
es el primer método cognoscitivo: “Il cacciatore sarebbe stato il primo a ‘rac-
contare una storia’ perché era il solo in grado di leggere, nelle tracce mute
(se non impercettibili) lasciate dalla preda, una serie coerente di eventi […
che] presuppongono la minuziosa ricognizione di una realtà magari infima,
per scoprire le tracce di eventi non direttamente esperibili dall’osservatore”.4
Ginzburg identificó que, con el predominio del pensamiento positivista en el
siglo xix, este tipo de acceso al conocimiento encontró distintas formas de
supervivencia: el género policiaco, el psicoanálisis y la historia del arte, por
ejemplo. “Il romanzo forní addirittura alla borghesia un sostituto e insieme una
riformulazione dei riti d’iniziazione —ossia, l’accesso all’esperienza in gene-
rale. E proprio grazie alla letteratura d’immaginazione il paradigma indiziario
conobbe in questo periodo una nuova, e inattesa, fortuna”.5 Desde esta pers-
pectiva, podríamos decir que el crítico es quien sale en busca de un mensaje en
la narración; es quien lee las huellas del pasado para traducir una obra.
Debenedetti escribió intensamente sobre Pirandello en el periodo de sus
seminarios de 1962 a 1963. Tal y como sus estudiosos han apuntado (muchos
de los cuales también fueron sus estudiantes en la Universidad de Messina y
en la Sapienza de Roma) sus años de docencia fueron de una gran intensidad
y en cada una de esas clases organizó poco a poco su testamento literario,
que había quedado esbozado durante varias décadas en los pocos ensayos que
publicó. Debemos recordar que Debenedetti, a causa de su origen judío y su
posicionamiento político, no pudo dar a conocer con libertad sus ideas durante
el fascismo. Las leyes raciales también le impidieron dar clases durante varios
años. Al término de la guerra, el crítico decidió publicar muy poco y prefirió
dedicarse apasionadamente a la docencia. Il romanzo del Novecento es parte de
esos libros póstumos que reúne los apuntes de sus seminarios y constituye, sin
lugar a dudas, una fuente inagotable de reflexiones sobre la literatura. Alfonso
Berardinelli, en la introducción a la antología debenedettiana publicada por
Mondadori en la emblemática colección I Meridiani, explica:
Il romanzo del Novecento è diventato un mondo di ‘orfani’ che dovranno,

come Ulisse, trovare la via del ritorno a casa e in patria. I nuovi personaggi
hanno ora il compito di incontrare per vie ignote una figura di destino: ‘non
4
Carlo Ginzburg, “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, en Miti emblemi spie. Morfo-
logia e storia. Torino, Einaudi, 2012, p. 167.
5
Ibidem, p. 182.
Crisis del personaje pirandelliano 119
casuale, né gratuito, né insensato’. Si tratta di scendere negli inferi dell’in-

conscio, di interrogare miti sepolti e divinità nascoste.6
En esa obra Debenedetti dejó plasmadas las claves para entender en qué
consistió la crisis del realismo y del naturalismo literarios. Sin haber sido un
trabajo planeado para ser un libro orgánico los materiales funcionan como un
gran mosaico de la narrativa italiana en contraste con el panorama europeo.
Mariapia Lamberti apunta que en ese libro “delinea una verdadera teoría de
la novela. El lenguaje es técnico, complejo, de registro elevado: dirigido a
universitarios, es el ejemplo máximo de la calidad académica del discurso”.7
El primero y el último apartado son su lectura sobre la carencia de novelas en
Italia, a partir del auge de la prosa de arte, que tanto caracterizó a la generación
de intelectuales de las revistas literarias, especialmente quienes colaboraron en
La Voce; también son un homenaje al escritor que más lo influyó: Renato Serra.
Ese debate es el marco a partir del cual propone una constelación de narradores
italianos, casos únicos y aislados, que fungieron como los más claros repre-
sentantes de esa literatura de inicio del siglo xx donde los nombres de Marcel
Proust, James Joyce y Franz Kafka son esenciales.
Su triada la componen Federigo Tozzi, Luigi Pirandello e Italo Svevo.
En sus obras logró asentar su tesis más significativa: la pérdida de destino y la
huelga de los personajes; es decir, la épica de la existencia. El ensayo clave con
que inicia esta lectura de la modernidad literaria aparece en el tercer tomo de
Saggi critici: “Personaggi e destino” (1947). En este texto parte de una certeza:
la narrativa y el teatro de las primeras décadas del siglo xx tienen “una sua spe-
ciale facoltà di comprometterci, di rimestare entro i nostri disturbi morali e di
lasciarli piú agitati di prima”.8 Cabe señalar que, a diferencia de sus otros dos
contemporáneos, el autor siciliano siempre estuvo presente en la reflexión de-
benedettiana. De hecho, Debenedetti en este ensayo postula que en los casos de
Proust, Joyce y Pirandello “si pronuncia una rivolta dei personaggi, i quali non
sembrano piú disposti ad accettare i loro precedenti rapporti con l’autore. Si
sta profilando una dichiarazione dei diritti del personaggio”.9 En este cambio
radical de paradigma Pirandello, según nuestro crítico, tiene una forma muy
particular de enfrentar a sus creaciones. Los provoca y los castiga:
dopo di averli umiliati in aspetti meschini spesso e ripugnanti, li trascinava,

come per un labirinto di tortura, attraverso tutte le possibilità, casuistiche,
combinazioni e deformazioni, che una vera logica intrepida e senza riguardi,
6
Alfonso Berardinelli, “Giacomo Debenedetti, il libertino devoto”, en Giacomo Debene-
detti, Saggi. Milano, Mondadori, 1999, p. xxxvii.
7
Mariapia Lamberti, ed., El narrador y el crítico. Un panorama de la narrativa italiana
del siglo xx. Trad. Guillermo Fernández y Mariapia Lamberti. México, unam, 2003, p. 26.
8
Giacomo Debenedetti, “Personaggi e destino”, en Saggi critici. Venezia, Marsilio, 1989, p. 899.
9
Ibidem, p. 906.
solo a se stessa obbediente, una sorta di furor logicus, era capace di esco-
gitare. Li avrebbe voluti sempre ancora in cerca di autore, pronti sempre a
insorgere contro l’autore che si prestasse a farli riposare in una sagoma di
personaggi.10
Debenedetti lee en las deformaciones pirandellianas rastros de la crisis

del positivismo. Desde su perspectiva, son huellas del gran cambio que estaba
aconteciendo en el pensamiento occidental y que iba a ser teorizado de formas
muy distintas por varias áreas del conocimiento. En un tour de force interpre-
tativo emparenta el postulado de la pérdida del padre (psicoanálisis) con el
surgimiento de la teoría de la relatividad. Es en ese marco que construye su
teoría de la novela.
En un ensayo preparado durante el mismo periodo que dedica sus clases
a Pirandello, “Il personaggio-uomo nell’arte moderna” (1963), especifica que
la deformación es muy característica en el arte moderno. Es un fenómeno que
surge de forma clara con Cézanne y que será clave en el expresionismo pictóri-
co. En el panorama italiano, Pirandello entendió que ya no podían proponerse
personajes coherentes que respondieran a motivaciones concretas. El sujeto se
había escindido y la presencia ominosa del Otro tenía que ser representable.
En la narrativa que más lo apasionaba, Debenedetti rastrea la catástrofe y se
posiciona frente al texto como frente a un mapa que desde las primeras dos
décadas del siglo xx ya tenía las marcas del porvenir:
È la persona a patire dei disturbi inflitti dall’Io. È la maschera a patire dei

disturbi inflitti dall’Altro. E a essa per istinto hanno guardato gli artisti di
questa nostra età di inadattamento, tutta attraversata da filosofie dell’ango-
scia, arrivata a feticizzare il proprio malessere in quell’idolo mostruoso che
è la bomba atomica, a ideare progetti di finimondo.11
Por el índice de Il romanzo del Novecento, podemos entender que el co-

lofón a su lectura de la obra de Federigo Tozzi estuvo acompañado por un
renovado interés en Pirandello. En esas páginas recorre la penúltima novela,
Quaderni di Serafino Gubbio operatore, y propone que su narrativa es una
suerte de laboratorio. La define “romanzo da fare”,12 en construcción. Con este
concepto amplía la categoría pirandelliana de los personajes en búsqueda de
autor e incluye como parte del juego tanto al narrador como a los lectores. De-
benedetti específicamente apunta que el lector es incapaz de responder al plan-
teamiento de los personajes. Las situaciones son completamente polivalentes y
en este caso la ficción se constituye como un devenir contradictorio de eventos:
10
11
G. Debenedetti, “Il personaggio-uomo nell’arte moderna”, en Il personaggio uomo. Mi-
lano, Il Saggiatore, 2016, p. 106.
12
G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento. Milano, Garzanti, 1998, p. 257.
Interrogativi tali che, rispondendo categoricamente a uno di essi, si risolve-

rebbe il personaggio in una precisa motivazione, del tipo di quelle che reg-
gono le azioni, il contegno dei personaggi anche piú complessi del romanzo
tradizionale. Ma in un certo senso, soffocheremmo anche le vere ragioni
del personaggio, che sono fatte di quei molteplici interrogativi, ai quali una
risposta diventa plausibile, accettabile solo nel momento e nella situazione
in cui essi si pongono. Sono interrogativi, e sono anche richieste, implo-
razioni. Perché quei personaggi ci chiederebbero di identificarli in base a
qualcuno di quei loro momenti. Chiederebbero ciascuno di diventare uno,
sempre riconoscibile, sempre identico a se stesso pur nella mutevolezza del-
le circostanze che essi si creano e a cui la vita li espone. Ma se viceversa noi
li unificassimo in base a un dato momento, a un dato atteggiamento o modo
di essere che li caratterizza univocamente e per sempre, essi insorgerebbero
contestandoci che essi sono anche tutti gli altri atteggiamenti, modi di essere
in cui via via si presentano a se stessi e a noi. Con la loro sofferenza di non
potersi conoscere, sembrano invocare l’autore che li costruisca, nello stesso
tempo sconfessano l’autore che si attentasse di costruirli.13
Nuestro crítico centró su atención en Il fu Mattia Pascal. Con esta obra

el escritor siciliano por fin alcanza la fama y el reconocimiento de la crítica.
Casi sesenta años después de su publicación Debenedetti la retoma para defi-
nir en qué consistía el método Pirandello. Desde las primeras líneas aventura
su hipótesis: se trata de una obra fallida, porque propone una situación límite
que su protagonista es incapaz de afrontar hasta sus últimas consecuencias. El
crítico analiza de forma simultánea esa narración y los textos teóricos, sobre
todo el ensayo L’umorismo. Explica que su trayectoria fue sumamente com-
pleja, porque Pirandello se esforzó en poder traducir a varios géneros literarios
su concepción del mundo. Los cuentos, las novelas, las obras de teatro y sus
ensayos son un enorme laboratorio creativo que dan cuenta de todo el proceso
de su pensamiento. Esa novela de 1904 es el inicio de una larga reflexión que
culminará con Uno, nessuno, centomila publicada en 1926.
Mattia Pascal vive un doble suicidio. Su historia es un juego de suplan-
tación que inicia con la cancelación simbólica de una existencia a partir de un
cambio de nombre y la imposibilidad de poder construir otra vida; cuestión que
lo obliga a anular su segunda existencia. Al igual que muchos otros protago-
nistas de novelas de ese tiempo, Mattia es un inepto. Con la pequeña fortuna
que obtiene en azarosas veladas en Montecarlo decide iniciar una aventura.
Aprovecha que lo confunden con un cadáver, y emprende varios viajes por el
continente europeo. Vive por y a través de una ficción, se vuelve un actor de sí
mismo. Inventa a Adriano Meis y cavila mucho para justificar que su personaje
no cuenta con lazos familiares. No se trata de un sujeto, sino del producto de
una reflexión. Las páginas de esa novela, como lo indica Debenedetti, están
13
Ibidem, p. 274.
plagadas de largas digresiones que dan cuenta de la angustia del personaje.

Inventa una existencia y lucha por respetar la coherencia del guión que se ha
impuesto a sí mismo. Sin embargo, se ve en el dilema de obligarse a un régi-
men de soledad absoluta debido a su temor de ser descubierto. Entre todas esas
cavilaciones hay una que resalta por ser el perfecto contrario de lo que Proust
denominará más tarde intermitencias del corazón:
Ogni oggetto in noi suol trasformarsi secondo le immagini ch’esso evoca

e aggruppa, per cosí dire, attorno a sé. Certo un oggetto può piacere anche
per se stesso, per la diversità delle sensazioni gradevoli che ci suscita in
una percezione armoniosa; ma ben piú spesso il piacere che un oggetto ci
procura non si trova nell’oggetto per se medesimo. La fantasia lo abbellisce
cingendolo e quasi irraggiandolo d’immagini care. Né noi lo percepiamo piú
qual esso è, ma cosí, quasi animato dalle immagini che suscita in noi o che
le nostre abitudini vi associano. Nell’oggetto, insomma, noi amiamo quel
che vi mettiamo di noi, l’accordo, l’armonia che stabiliamo tra esso e noi,
l’anima che esso acquista per noi soltanto e che è formata dai nostri ricordi.
Or come poteva avvenire per me tutto questo in una camera d’albergo?14
En ese monólogo el escritor siciliano establece el punto de mayor crisis

de Mattia. La tremenda angustia que le provoca estar despojado de cualquier
pasado, tener vetado el placer de la memoria involuntaria, lo impelen a esta-
blecerse en Roma, ciudad que lo obliga a generar nuevos lazos afectivos hasta
el punto de tener que inventar una nueva muerte. Adriano es una máscara que
no puede adaptarse. Vive de unas rentas muy sospechosas en el ocio absoluto.
Evita a toda costa el trabajo y cualquier tipo de acercamiento con las autori-
dades. Debenedetti enfatiza que su situación podría encaminarlo a una ilumi-
nación. Mattia es potencialmente un agente que puede denunciar los frágiles
andamios sobre los que su sociedad funciona; sin embargo, se limita a evitar
vínculos con el régimen tributario. Para Debenedetti la novela debe culminar
con un descenso a los infiernos. Para poder transmitir experiencia el personaje
es sometido a situaciones que desemboquen en una revelación. En el caso de
nuestro protagonista no hay iluminación alguna, simplemente se trata de al-
guien que evita a toda costa pagar los impuestos. En esta crítica Debenedetti no
intenta denostar a Pirandello. Se enfrenta al autor para constatar que la crisis no
es algo que haya acontecido solamente en el plano de la ficción:
In altri termini, è il figlio che ha perduto il padre, e della propria orfanezza

e degli squallori e sgomenti di questa solitudine fa la sua nuova condizione
umana […] anche i nostri romanzieri e drammaturghi dell’esistenza ammet-
tono il proprio stato di orfani, ma portano un lutto inconfessato e polemico
quasi per un bisogno, taciuto e nascosto anche a se stessi, di trovare com-
14
Luigi Pirandello, Romanzi, vol. I. Milano, Mondadori, 1973, pp. 420-421.
prensione in quel luogo vuoto dov’era il padre […]. Tolto di mezzo il padre,
che possedeva tutte le spiegazioni, il mondo, fino a un nuovo ordine, non ha
piú senso: è divenuto assurdo.15
Para el crítico es importante resaltar que también Pirandello es un autor

en construcción. Su obra da cuenta de un arduo y apasionante proceso. Por
esta razón se vuelve fundamental la adenda que el novelista incluyó casi veinte
años después al reeditar su obra. Se trata de una suerte de justificación. Se
muestra entusiasta al encontrar una noticia en el periódico con una historia
casi igual a la de Mattia. Se dirige a sus detractores, quienes señalaron la in-
consistencia de su novela por inverosímil, para mostrar que la realidad no es
menos impredecible que la ficción. Ese gesto muestra una intención por vincu-
lar sus fabulaciones con el presente que circunda sus páginas. La impotencia
del personaje es un reflejo de la estupefacción del sujeto frente a un entorno
que poco a poco se volvería completamente ominoso. “La commemorazione
provvisoria del personaggio-uomo” (una conferencia de 1965 preparada para
una muestra de cine en Venecia) es un ensayo con el que Debenedetti cierra, de
alguna forma, su labor como crítico. Es un recorrido por todas sus ideas sobre
las ficciones occidentales. En las primeras líneas señala por qué la literatura es
una forma de pensar la realidad, por qué esas entidades que pueblan las narra-
ciones guardan siempre una clave:
Chiamo personaggio-uomo quell’alter ego, nemico o vicario, che in decine

di migliaia di esemplari tutti diversi tra loro, ci viene incontro dai romanzi e
adesso anche dai film. Si dice che la sua professione sia quella di risponder-
ci, ma molto piú spesso siamo noi i citati a rispondergli. Se gli chiediamo di
farsi conoscere, come capita con i poliziotti in borghese, gira il risvolto della
giubba, esibisce la placca dove sta scritta la piú capitale delle sue funzioni,
che è insieme il suo motto araldico: si tratta anche di te.16
Quisiera aventurar que al releer la obra de Pirandello e interpretarla frente

a sus alumnos, Debenedetti encubiertamente también nos dice que el sentido
de la Humanidad tampoco lo había abandonado. El crítico como ensayista
es, gracias a sus reflexiones, quien desciende al infierno para recuperar los
murmullos de la narración; porque, desde la fundación del género, Montaigne
estableció que el ensayo siempre es un portavoz de la condición humana. Y así
dice Debenedetti:
Orfeo non riporta nel mondo la viva Euridice, riporta vivo invece il racconto
di come l’ha perduta, e la bellezza del proprio pianto. Il critico rifà il cam-
mino di Orfeo, guidato da quel racconto e da quel pianto, e riconduce viva
15
G. Debendetti, “Personaggi e destino”, en Saggi critici, pp. 912-915.
16
G. Debenedetti, “Commemorazione provvisoria…”, en Saggi critici, p. 35.
Euridice, per aiutare se stesso e gli uomini a capire perché sempre si rinno-
vino quella perdita, quel racconto, quel pianto, e valgano per tutti, e ciascuno
vi ritrovi il proprio mito che ricomincia. Storia individuale eterna, quella di
Orfeo: e il critico spiega perché sia una storia di tutti e perché il poeta sia
uno dei piú eminenti cittadini della repubblica degli uomini, malgrado la
condanna di Platone. Giacché vogliamo che Platone ci rimanga amico, e gli
facciamo onore; ma proprio in virtú degli insegnamenti di Platone, maggior-
mente amica ci è la verità.17
17
G. Debenedetti, “Prefazione 1949” a Saggi critici, p. 123.
Sei personaggi in cerca di autore de Luigi Pirandello y
Se una notte d’inverno un viaggiatore de Italo Calvino:
el problema de la realidad y su representación
MAYERÍN BELLO
Universidad de La Habana
...de esas listas de autores surgen nombres en quienes

nunca había yo pensado, lo cual atrae la atención hacia
un campo hasta ahora poco explorado: cómo funcionan
las asociaciones mentales entre textos distintos, por qué
caminos nuestra mente asimila un texto o lo empareja con
otro...
(Italo Calvino, Si una noche de invierno un narrador)
Podría parecer un tanto peregrina —al menos a primera vista— la aproxima-

ción entre Pirandello y Calvino que estas líneas quieren ensayar, dada la dife-
rencia entre sus cosmovisiones y las obras resultantes. No obstante, siempre he
percibido una profunda empatía entre Sei personaggi in cerca di autore (1921)
y Se una notte d’invierno un viaggiatore (1979), que pretendo aquí esclarecer
y abrir así el camino a la corroboración de otras concordancias.
Hay, por ejemplo, un aspecto esencial en la concepción de ambos libros
—presente, asimismo, en muchas otras de las creaciones de sus respectivos
autores, tanto en el terreno reflexivo como en el ficcional— y es el problema
de la intelección de la realidad y de su conversión en representación artística.
Ciertamente, reto semejante se ha afrontado desde los albores de la actividad
literaria, pero nunca (como en el siglo xx y en lo que va del xxi) la problemati-
zación y la relativización de lo que, por comodidad, se llama “la realidad” se ha
vuelto una actitud sistemática y objeto principal de la especulación filosófica,
gnoseológica, científica, y de su reflejo en el arte.
Una de las reflexiones de Pirandello al respecto, según lo expresado en su
ensayo L’umorismo (1908), manifiesta que tanto la realidad percibida por los
sentidos (que incluye la vida en general, a nosotros mismos, y al otro), como
la que crea el arte constituyen la misma ilusión, es decir, una construcción. En
lo que respecta a su dramaturgia más experimental (la de la “trilogía del teatro
dentro del teatro”), y como parte de ella la obra que consideraremos, el autor
no se va a conformar con poner en boca de personajes portavoces concepcio-
nes como ésas, sino que las convierte en materia de la propia “técnica” de la
pieza, esto es, son articuladas artísticamente de modo tal que se revierten en
transformaciones radicales del género.
125
126 Mayerín Bello
En Sei personaggi in cerca d’autore, cuando una compañía teatral se dis-

pone a ensayar, irrumpen los aludidos en el título de la pieza, designados como
el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña. Llevan másca-
ras y tienen la pretensión de que su drama se represente, drama asociado a si-
tuaciones como las dos relaciones maritales de la Madre; la pobreza que arras-
tran y que los lleva a buscar el apoyo del Padre —que lo es solo del Hijo—;
la prostitución obligada de la Hijastra, objeto de la seducción del padrastro,
ignorantes ambos del parentesco; así como la muerte de la Niña pequeña y el
suicidio del Muchacho o hijo menor de la Madre. Pero el verdadero conflicto
de la obra no es el familiar, sino la imposibilidad de una representación cabal
de esa historia, que solo se va ofreciendo a retazos y es más narrada que in-
terpretada, porque hay múltiples intromisiones que impiden la consumación
plena de su puesta en escena.
Concomitante con tal drama es la presencia en la obra de varios niveles
de realidad, que se podrían enumerar yendo de “afuera” hacia “adentro”. Así,
el primero estaría constituido por “la vida real”, prevista en el texto dramá-
tico como también parte de la representación; el segundo correspondería al
mundo de los actores que, aunque es propiamente ficcional, abre una brecha
al universo de la experiencia extra artística con la autoalusión de que se en-
saya una obra de Pirandello titulada Il giuoco delle parti, “che chi l’intende
è bravo”1 —como dice el Director de la compañía—, y que instaura desde el
inicio la permeabilidad entre todos los niveles, acentuada por la ampliación
del espacio escénico, que trasciende el escenario y abarca el patio de butacas.
El tercer nivel de realidad estaría constituido por el drama del ser irresoluto de
los seis personajes, y podría distinguirse, incluso, un cuarto nivel, el más puro
en cuanto a su condición ficcional, aunque no inmune a las acechanzas de los
otros. Es el que establece fugazmente la presencia en escena de Mme. Pace, el
personaje de la modista, que utiliza la trastienda de su local como espacio de
prostitución de sus empleadas, personaje convocado ritualmente a partir de la
momentánea manifestación de la ilusión escénica.2 Su condición de auténtica
figura teatral se acentúa al no estar involucrada en el drama principal de la
obra, ni tener conciencia de él.
Pirandello, al presentar de esta manera la contaminación entre los niveles
y la obra total como un espacio sin límites precisos entre realidad e ilusión,
está prolongando el concepto de representación a la propia vida y concretando
escénicamente su ideario, pues, como dice en L’umorismo: “Di vero, insom-
ma, non c’è che la rappresentazione che noi ci facciamo del mondo esteriore,
1
Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore [en ñlínea]. A cura di Corrado Si-
mioni. Milano. Mondadori, 1978, p. 7. <https://www.pirandelloweb.com/il-teatro-di-pirandello/
sei-personaggi-in-cerca-dautore/>. [Consulta: 5 de mayo, 2017.]
2
Cfr. Nino Borsellino, “Madama Pace o il demoniaco”, en Ritratto e immagini di Pirandel-
lo. Roma-Bari, Laterza, 1991, pp. 203-212.
Sei personaggi in cerca di autore de Luigi Pirandello 127
rappresentazione continuamente mutabile e infinitamente varia. Questa rap-

presentazione è per noi la verità oggettiva, ed è illusione e finzione”.3
Secundando a su creador, he aquí lo que le manifiesta el Padre al Direc-
tor: “se noi […] oltre la illusione, non abbiamo altra realtà, è bene che anche
lei diffidi della realtà sua, di questa che lei oggi respira e tocca in sé, perché
—come quella di ieri— è destinata a scoprirlesi illusione domani”.4 Y ello es
así —nos recuerda a menudo Pirandello— porque el ser del hombre está su-
jeto a constantes mudanzas, tanto porque cambia a lo largo del tiempo como
porque alberga dentro de sí a una personalidad múltiple, cuyos componentes
pueden dinamitar en un momento dado la máscara que se ha colocado para
darle unidad a su yo. En consecuencia, tal concepción de la realidad y de la
identidad del hombre es la base de la construcción de los personajes pirande-
llianos. Estos seis en busca de autor tienen, sin embargo, la peculiaridad de
haber sido concebidos por la fantasía de su creador, pero sin poder realizarse
en cuanto tales porque aquél se ha negado a insuflarles suficiente vida como
para que puedan convertirse en criaturas independientes, en formas artísticas
perdurables. En otras palabras: no los ha dotado del drama que reclaman y que
constituiría su vida, su plena realidad, su forma perdurable. Su creador acogió
su ser, pero les negó su razón de ser, al par que los instrumentalizó para con-
formar un conflicto que los trasciende.
Todo este credo se revierte, como se ha apuntado, en soluciones estéticas
renovadoras y que marcaron pautas en el desarrollo del género teatral a inicios
del siglo xx, como sucede, por ejemplo, con la accidentada progresión dramá-
tica de la obra, donde hay contados momentos de ilusión escénica y bastantes
de anticlímax; o con el desarrollo de un diálogo sui generis mediante el cual
los personajes filosofan o se ocupan de las vías idóneas para la representa-
ción a través de comentarios metateatrales, en vez de sumirse en la escenifi-
cación como su medio natural; sin olvidar la reconsideración del personaje,
3
Luigi Pirandello, L’umorismo [en línea]. <https://www.pirandelloweb.com/saggi-e-di-
scorsi/lumorismo/>. [Consulta: 5 de septiembre, 2017.]
4
L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, p. 49. Al respecto, abunda el comentario
de Adriano Tilgher: “Si nasce personaggio artistico come si nasce pietra, pianta o animale, e se
la realtà del personaggio è un’illusione, illusione è anche destinata a scoprirsi ogni realtà quando
sia mutato il sentimento che l’alimentava. Chi è nato personaggio non solo, dunque, ha tanta vita
quanta i cosí detti uomini realmente esistenti, ma ne ha di piú, ché quelli, trasmutabili per tutte
guise, oggi son questo e domani quello, e passano e muoiono, e il personaggio artistico, invece, ha
una sua vita immarcescibile, fissata per l’eternità nelle caratteristiche essenziali della sua natura
che non cangiano nè possono cangiar mai, e la natura si serve dello strumento della fantasia umana
per proseguire, piú alta, la sua opera di creazione […]. E, una volta creato, il personaggio si stacca
dal suo autore, vive di vita propria ed impone a quello il voler suo, e l’autore deve tenergli dietro
e lasciarlo fare”. Studi sul teatro contemporaneo [en línea]. Roma, Libreria di scienze e lettere,
1923, p. 208. <https://www.liberliber.it/mediateca/libri/t/tilgher/studi_sul_teatro_contemporaneo/
pdf>. [Consulta: 5 de septiembre, 2017.]
128 Mayerín Bello
autónomo,5 deconstruido en tanto carácter, y cuyas relaciones con “el otro” se

muestran, por lo general, discordantes por la incomprensión recíproca o por la
reducción de la totalidad (provisional) del ser a una sola faceta de la personali-
dad. Todo ello conduce a un agónico proceso de relativización de la identidad,
tal como ha sido descrito con agudeza por Adriano Tilgher:
Ogni individuo è il centro di un mondo che egli si è costruito, popolato di

fantocci e fantasmi che a lui soltanto debbono la vita, di cui egli è il padrone
e il creatore, mondo nel quale gli altri individui entrano non nella realtà
genuina del loro essere, ché questa è incomunicabile, chiusa nel gelo di una
solitudine senza scampo, ma nella costruzione che di essi egli si è fatta, sal-
vo, a sua volta, ad entrare egli stesso come fantasma nei mondi che han per
centro gli altri individui, a rompersi in tanti fantasmagorici egli quanti sono
questi individui e i mondi che essi si costruiscono. Incomunicabile nella
sua essenza, le costruzioni che di lui si fanno gli altri e quella che di sé si fa
egli medesimo sono perfettamente equivalenti fra loro, il che non toglie che
ognuno tenti d’imporre a forza agli altri il mondo che ha dentro, come se
fosse fuori e che tutti debbano vederlo a suo modo.6
Tal percepción trae consigo lo que Romano Luperini percibe como un

cabal atentado contra la unidad y consistencia del sujeto:
con el humorismo pirandelliano asistimos a una destitución del yo en toda

regla, en la medida en que la presencia simultánea de los contrarios destruye
la unidad del “alma”, que deja así de ser el lugar de la identidad y la integri-
dad. La autorreflexión, el “verse vivir”, la tendencia al desdoblamiento, la
distancia crítica propia de la descomposición humorística hace que se perci-
ba en ella el desorden de las pulsiones, el engaño de las “racionalizaciones”
y la superposición de personalidades distintas. De esa forma, no sólo el yo
se vacía y la identidad entra en crisis, sino que la interioridad misma desapa-
rece: deja, en suma, de existir un lugar auténtico.7
5
“La autonomía de los personajes es tal que aparecen en escena ‘en busca de autor’, cada
cual con su verdad contrapuesta a la de todos los demás, y ante la ausencia de un autor-mediador
capaz de recomponer ideológica y estéticamente las historias con un sentido unitario, catártico,
tranquilizador […]. Y ése es precisamente el drama que quiere contar Pirandello: un drama gnose-
ológico, es más, el drama gnoseológico de la modernidad. Por ello desaparece el autor tradicional,
con su capacidad de interpretación global y de mediación ideológica. Los personajes son aban-
donados a sí mismos, en busca de autor en la medida en la que buscan un ‘significado universal’
imposible ya. Su historia no es más que la ‘figura’ de esa imposibilidad. Al significado histórico-
literal de su drama, con sus pasiones vivientes, se añade otro, pero del todo negativo. Estamos, en
suma, en el campo de la gran alegoría moderna, esencialmente crítico-destructiva”. Romano Lu-
perini, “Introducción” a L. Pirandello, Seis personajes en busca de autor. Cada cual a su manera.
Esta noche se improvisa. Traducción de la introducción de María de las Nieves Muñiz. Romano
Luperini y Miguel Ángel Cuevas, eds. Traducción, notas y apéndice bibliográfico de Miguel Ángel
Cuevas. Madrid, Cátedra, 2001, pp. 36, 38-39.
6
A. Tilgher, op. cit., p. 175.
7
R. Luperini, op. cit., p. 18.
Ese desasosiego, insistimos, se traslada al concepto mismo de realidad, que se

muestra irreductible a asumir un sentido único y una dimensión tranquilizado-
ra u “objetiva”.
En lo que concierne a Calvino, la percepción de la realidad y su traslado al
arte es un proceso profundamente dialéctico, que conduce a continuos cambios
de estilo y que hay que analizar de modo diacrónico —a diferencia de Piran-
dello, que parece haber arribado tempranamente a concepciones sobre las que
luego multiplicará los asedios.8 Ya en la introducción al volumen antológico de
sus Racconti publicados hasta 1958 expresaba, abriendo el diapasón a futuras
incursiones que se proyectarían siempre cambiantes: “Ma il discorso della let-
teratura è sempre uno: è il discorso sulla realtà del mondo, sulla regola segreta,
il disegno, il ritmo della vita, un discorso che non è mai finito, che ad ogni
volgere d’anni si sente il bisogno di riproporre, perché continuamente cambia
il nostro modo di entrare in rapporto con la realtà”.9
Yendo directamente a una etapa avanzada de dicha búsqueda, se arriba a
conceptualizaciones que vuelven inquietantes a los actores y a las funciones
fundamentales del acto cognitivo y creativo (como el sujeto y el objeto, por
ejemplo). En este sentido puede ser ilustrativo lo expresado en su ensayo de
1978, “I livelli della realtà in letteratura”.
Es sintomático que esta comunicación haya sido destinada originalmente
a un congreso internacional que tenía como tema rector Livelli della realtà, y
que reunía, según informa una nota de Calvino, a filósofos, historiadores de la
ciencia, físicos, biólogos, neurofisiólogos, antropólogos, psicólogos, lingüistas
y escritores. Calvino, siempre amante de pisar terreno firme, al menos como
desideratum, circunscribe bien su territorio a la palabra escrita de modo que
los niveles de realidad a que se referirá están dentro de la obra; es decir, los
universos de la experiencia sólo estarán presentes en su reflexión luego de
haber pasado por la mediación de la creación literaria y estar amparados por
ella. Esta circunscripción del problema obedece en él a una prudencia dictada
por desconfianzas hacia métodos de conocimiento que se han demostrado in-
eficientes, inoperantes o, incluso, falaces. Ya en su reseña de Anatomía de la
crítica de Northrop Frye, titulada “La letteratura come proiezione del deside-
rio”, publicada en 1969, expresaba:
8
Valga aclarar que existen otras percepciones al respecto, por ejemplo, en cuanto a la pro-
pia concepción del personaje, que oscilaría entre la “che propone il personaggio come una figura
coerente e organica, sia nella sua coordinazione psichica […], sia nella sua composizione artistica”
y “la esigenza di rendere sulla scena la condizione dell’uomo moderno, che è interiormente dila-
cerato e sconnesso”. Claudio Vicentini, “Pirandello. La lingua e il dialetto della scena”, en Alberto
Asor Rosa, ed., Letteratura italiana del Novecento. Bilancio di un secolo. Torino, Einaudi, 2000,
p. 233.
9
Italo Calvino, “Presentazione” a I racconti. Milano, Mondadori, 1993, p. vii.
130 Mayerín Bello
Dalle abitudini d’una lettura “storicista” che mi garantiva l’inserimento del-

la letteratura nel contesto dell’attività umana —ma per garantirmelo misti-
ficava tanto la letteratura quanto la storia— sono passato a cercare modi di
leggere la letteratura piú interni al loro oggetto, e che perciò sento come non
mistificatori; ma essi non coprono il vuoto che è rimasto al posto di quell’in-
serimento. So che non devo per questo affrettarmi a escludere che questo
luogo esista; forse finirà per apparire al termine d’un lungo cammino; ma
so anche che devo trattenermi il piú possibile dal porre la domanda, se non
voglio rompere il razionale incantesimo del rigore metodologico.10
Persiguiendo ese rigor metodológico, años después establece Calvino los

niveles de realidad en la obra literaria siguiendo tal vez la pauta que —en El
discurso del relato, parte fundamental de su libro Figures III [1972]— ha-
bía sentado Gérard Genette: los diversos niveles de enunciación narrativa que
pueden, a partir de la figura del autor, distinguirse en una obra literaria.11 Uti-
liza Calvino un esquema original, verificable en la frase: Io scrivo che Omero
racconta che Ulisse dice: io ho ascoltato il canto delle Sirene. Cada estrato se
inserta en el precedente a modo de caja china pero la relación entre ellos es
dinámica y recíprocamente condicionante. El más sugerente de los niveles es
el correspondiente al “canto de las sirenas”, el más interno. De hecho, el título
con que el ensayo se publica por vez primera es “Credere alle sirene”.12
Ateniéndonos a los hechos —explica el autor y lo que sigue es glosa de
su razonamiento—, lo comprobable en La odisea —utilizada aquí como el
libro por antonomasia— es que las sirenas cantan y quieren ser escuchadas,
que escuchar ese canto podría constituir una experiencia en los confines de lo
inefable, y que éste podría ser el punto de llegada de la escritura, el núcleo de
la palabra poética. De modo que, siguiendo este trazado de niveles sucesivos,
puede ser que la literatura se asome al infinito o a la nada. Y así como vimos
desvanecerse el yo escribiente, pues tras él no hay un ser unitario, sino “gli
strati successivi di soggettività e di finzione che possiamo distinguere sotto il
nome dell’autore”,13 así también se desvanece el último objeto de la escritura:
dos vacíos como alfa y omega de la creación artística, y entre ellos los espeso-
res de una realidad inagotable de formas y significados. Eso sería la literatura.14
Definición sorprendente, por cierto, viniendo de él.
Al año siguiente de publicado este ensayo, vería la luz Se una notte
d’invierno un viaggiatore, que podría interpretarse como su ilustración en el
10
I. Calvino, “La letteratura come proiezione del desiderio. (Per l’Anatomia della critica de
Northrop Frye)”, en Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società. Torino, Einaudi, 1980, p.
196.
11
Gérard Genette, Figures III. Paris, Éditions du Seuil, 1972.
12
Cfr. la breve presentación que Calvino antepone al ensayo en Una pietra sopra, p. 310.
13
I. Calvino, “I livelli della realtà in letteratura”, en Una pietra sopra, p. 316.
14
Ibidem, p. 323.
terreno ficcional. En el primer nivel diegético, esto es, en la historia que fun-
ciona como marco de diez inicios de novelas, un Lector y una Lectora buscan
a toda costa “escuchar el canto de las sirenas”, esto es, leer un libro evanes-
cente que se metamorfosea en esa decena de comienzos diferentes, aunque con
funciones narrativas básicas comunes. Así pues, dos son los niveles narrativos,
uno más “realista” o cercano al mundo de la experiencia, el de la historia de
los Lectores, y otro más “ficcional”, correspondiente al de los relatos leídos;
distinción falaz pues la condición fictiva de ambos planos es patente y termina
por ser sugerida por esa figura autoral deprimida que es Silas Flannery, quien
goza del privilegio de un capítulo declarativo de todo el entramado que impli-
ca escribir, si bien esa exhibición del acto escritural aparece desde la primera
página con los rejuegos del narrador externo que apela al tú de uno de los dos
protagonistas del libro.
Resumiendo en ultrasíntesis, en Se una notte d’invierno un viaggiatore
encontramos:
1 La multiplicidad de los niveles de realidad, todos ficcionales, aunque
contaminados entre sí (recuérdese que Lectora y Lector terminan por ser
atrapados por circunstancias que parecían sólo propias del universo de la
lectura y que las diez historias metadiegéticas también se contaminan).
2 La explicitación de convicciones teoricoliterarias y estéticas mediante un
portavoz (Silas Flannery).
3 La autorreferencialidad a la vez que la contaminación con la realidad
extranovelística: el volumen se inicia con la lectura de una obra de Italo
Calvino —justo Se una notte d’inverno un viaggiatore—, ese autor que
cambia tanto de un libro a otro, y al que justo por eso se le reconoce, como
declara el narrador externo.
4 La disgregación del sujeto emisor del texto total, del supuesto yo unitario
del autor, que multiplica los niveles narrativos y se desdobla en los diez
“yo” enunciadores de las respectivas novelas inconclusas.
5 La puesta en evidencia del proceso creativo, o la metaficción. Flannery,
el seudoautor, especula sobre una novela posible que no es otra que la
que se está leyendo: “M’è venuta l’idea di scrivere un romanzo fatto
solo d’inizi di romanzo. Il protagonista potrebb’essere un Lettore che
viene continuamente interrotto. Il Lettore acquista il nuovo romanzo
A dell’autore Z. Ma è una copia difettosa, e non riesce ad andare oltre
l’inizio... Torna in libreria per farsi cambiare il volume...”.15
6 La incorporación del receptor como parte vital —constructiva y
constitutiva— de una obra.
Ahora bien: ¿no suena todo esto también a Pirandello? Porque lo cierto es
que cada uno de los aspectos enunciados podría corresponderse con el modus
15
I. Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore. Torino, Einaudi, 1979, p. 197.
132 Mayerín Bello
operandi de una obra como Sei personaggi in cerca di autore. Una veloz ilus-
tración nos resume las concordancias:
1. La multiplicidad de niveles presentes en la obra se asocia tanto a la
extensión del espacio escénico (derrumbe de la cuarta pared), que
involucra al “público empírico” y convierte en espacio teatral la sala de
butacas, como a los diversos grados de ficción de la obra (el de la “vida
real”, el de los actores de la compañía, el de los personajes, el de Mme.
Paz). El cruce de fronteras entre los niveles es vinculante entre el arte y la
vida como lo prevé la reflexión estética pirandelliana.
2. La explicitación de una poética (la de L’umorismo), que encuentra su
portavoz más sistemático en la figura del Padre.
3. La autorreferencialidad, igualmente al inicio: “Direttore: Che vuole che
le faccia io se dalla Francia non ci viene piú una buona commedia, e ci
siamo ridotti a mettere in iscena commedie di Pirandello, che chi l’intende
è bravo…”.16 Como sucedía con el Calvino evocado en Se una notte
d’inverno un viaggiatore también Pirandello se transforma en un personaje
(referido), lo que redimensiona el estatuto de la realidad literaria.
4. La disgregación del sujeto emisor del texto total y la de sus criaturas, que
multiplica los puntos de vista: “Il Padre: Il dramma per me è tutto qui,
signore: nella coscienza che ho, che ciascuno di noi —veda— si crede
‘uno’ ma non è vero: è ‘tanti’, signore, ‘tanti’, secondo tutte le possibilità
d’essere che sono in noi…”,17 idea ponderada en L’umorismo.
5. La metaficción o metateatralidad: “Il figlio: Io non mi presto! non mi
presto! E interpreto cosí la volontà di chi non volle portarci sulla scena!”18
6. La incorporación del receptor como parte vital —constructiva y
constitutiva— de una obra que, como se ha explicado varias veces, se
concreta dramáticamente con la apertura del concepto de espacio escénico
y la multiplicación del público: además del que realmente asiste a la
representación, los actores funcionan, por momentos, como receptores
activos del drama que intentan montar los personajes.
Por otra parte, la permutabilidad entre realidad y signo artístico, que los
volvía equivalentes en la poética pirandelliana, termina por ser considerada,
y tal vez asumida como basamento gnoseológico, por el Calvino más tardío,
pero proyectada en una dimensión más amplia, y sobre todo múltiple, en el
sentido que este término asume en las Lezioni americane. Sei proposte per il
prossimo millennio (1988). En otras palabras: la opción calviniana por el ars
combinatoria y por la “lógica de los posibles narrativos”19 proyecta hacia el in-
16
L. Pirandello, Sei personaggi in cerca di autore, p. 7.
17
Ibidem, p. 22.
18
Ibidem, p. 56.
19
Tal es el título del ensayo de Claude Bremond, publicado en la revista Communications
n. 8 [traducción al español: Análisis estructural del relato, México, Premia, 1990], que recogía
finito la representación artística del mundo o los modelos de realidad que la li-
teratura puede erigir. El reto consistirá en mostrar esa infinitud virtual median-
te estructuras que tienden a aherrojarla en construcciones narrativas dominadas
por la dialéctica del finito-infinito. A esa dialéctica se refería Alberto Asor Rosa
cuando analizaba el legado estructuralista en Le città invisibili, reflexiones que
podrían muy bien extenderse a Se una notte d’inverno un viaggiatore:
se l’universo dei segni si presenta come autonomo rispetto a un (del tutto

ipotetico e probabilistico) reale, vuol dire che la permutabilità reale-segno
può essere illimitata (si può considerare illimitata) […]. Cioè: si potrebbero
scrivere tutti i libri che si vogliono senza dover rendere conto a nessuno del
loro maggiore o minore adeguamento a un presunto livello esterno, il quale,
del resto, si presenterebbe anch’esso come un modello epistemologico piú
che come un “ente” astrattamente dotato di autonomia. Infatti, dove sia il
reale e dove sia il segno non è piú cosí facile dirlo: un segno potrebbe essere
piú reale del reale; e il reale potrebbe essere completamente finto, una fin-
zione senza piú confini né orizzonti.20
En la aprehensión de ese ente tan indomeñable cognoscitivamente, Calvi-

no da muestra de dos impulsos igualmente poderosos, pero de signo contrario:
el que lo lleva a formular reglas generales, obviando lo accidental; y el que lo
conduce a detenerse y escudriñar lo fenoménico en detrimento de la ley. Lo ha
dejado claro en varios de sus ensayos,21 entre ellos en sus Lezioni americane.22
Pero es, tal vez, en Palomar (1983) donde esa especulación se vuelve acucian-
te, sobre todo en sus capítulos finales, que ejecutan sutiles variaciones sobre el
tema. Así, en “Il modello dei modelli”, se lee:
Nella vita del signor Palomar c’è stata un’epoca in cui la sua regola era que-
sta: primo, costruire nella sua mente un modello, il piú perfetto, logico, ge-
ometrico possibile; secondo, verificare se il modello s’adatta ai casi pratici
osservabili nell’esperienza; terzo, apportare le correzioni necessarie perché
modello e realtà coincidano. [...] Il modello è per definizione quello in cui
non c’è niente da cambiare, quello che funziona alla perfezione; mentre la
realtà vediamo bene che non funziona e che si spappola da tutte le parti;
dunque non resta che costringerla a prendere la forma del modello, con le
buone, o con le cattive.23
trabajos paradigmáticos y hoy clásicos del estructuralismo. Ese número es aludido por Calvino en
su ensayo “Cibernetica e fantasmi. (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio)” (1967),
Una pietra sopra, p. 166.
20
Alberto Asor Rosa, op. cit., pp. 462, 463.
21
Sobre el tema me he ocupado en “La relación sujeto-objeto en la obra de Italo Calvino”,
en Mariapia Lamberti y Franca Bizzoni, eds., La Italia del siglo xx. México, unam, 2001, pp. 73-83
y —con algunas variaciones— en “Italo Calvino entre el cristal y la llama”, Algunas respuestas a
sutiles esfinges. La Habana, Unión, 2007, pp. 114-127.
22
En particular en “Esattezza” y en “Molteplicità”.
23
I. Calvino, “Il modello dei modelli”, en Palomar. Milano, Mondadori, 1994, pp. 107-108.
134 Mayerín Bello
Aunque, sin la tenue ironía que aquí Calvino le aporta al asunto, en Pi-
randello percibimos una tendencia semejante cuando el deseo de una concep-
tualización armónica se ve perturbado por la pulsión contraria hacia la relati-
vización de la experiencia debido al peso que pueden adquirir lo contingente,
la excepción, lo accidental. Es la misma tensión que existe entre la máscara
que a toda costa quiere fijar una identidad caracterológica y social, y las múl-
tiples “almas” que habitan en el sujeto, tironeándolo en sentidos contrarios. E
igualmente emerge tal bipolaridad, puesto en el caso de juzgar una experiencia
cultural o histórica. Al respecto, expresa Pirandello en L’umorismo:
Come nella formazione d’una leggenda l’immaginazione collettiva rigetta

tutti gli elementi, i tratti, i caratteri discordanti con la natura ideale d’un dato
fatto o d’un dato personaggio ed evoca invece e combina tutte le immagini
convenienti; cosí, nel tracciare in breve la sintesi d’una data epoca, inevita-
bilmente noi siamo indotti a non tener conto di tanti particolari in contraddi-
zione, delle singole espressioni. Non possiamo prestare orecchio alle voci
che protestano in mezzo a un coro soverchiante. Nella lontananza, si sa,
certi colori accesi, sparsi qua e là, si attenuano, si smorzano, si fondono nella
tinta generale, azzurra o grigia, del paesaggio. Perché questi colori risaltino,
riassumendo intera la loro individualità, bisogna che noi ci avviciniamo:
riconosceremo allora come e quanto ci avesse ingannato la lontananza.24
Actitudes semejantes a las examinadas en Pirandello y Calvino serían

fácilmente corroborables en otros autores atentos al devenir del mundo mo-
derno en una fase avanzada de su desarrollo. Todos ellos han contribuido a
modelar, con la persuasiva autoridad de sus reflexiones y universos literarios,
filosóficos, científicos, la mentalidad de una época que no deja de modificar-
se sin cesar y a toda velocidad. En ésta que hoy habitamos el problema de
la representación de la realidad por un modelo artístico-literario, audiovisual,
especulativo, matemático, cosmológico o relativo a cualquier otra disciplina
o ciencia, es asunto bien espinoso, asediado y proyectado hacia direcciones
divergentes, que desestabilizan continuamente saberes y credos que hasta hace
poco parecían sólidas certezas. Veamos, para concluir, lo que manifestó hace
ya algunos años, el eminente astrofísico Stephen Hawking, dándole otra vuelta
de tuerca al problema de la realidad y su representación:
¿Cómo podemos hacer de la realidad la base de nuestra filosofía, si lo

que consideramos real depende de nuestra teoría? Yo afirmaría que soy
realista en el sentido de que creo que existe un universo que aguarda a ser
investigado y comprendido. […] Una teoría es buena si resulta ingeniosa, si
describe toda una clase de observaciones y si predice los resultados de otras
24
L. Pirandello, L’umorismo.
nuevas. Más allá de eso no tiene sentido preguntarse si se corresponde con

la realidad, porque no sabemos, con independencia de una teoría, qué es la
realidad.25
25
Stephen Hawking, “Mi posición”, en Voces de una época cercana, vol. I. Ed., Mayerín
Bello, La Habana, Editorial Universitaria Félix Varela, 2016, pp. 79-80.
Camilleri biografo di Pirandello*
GIUSEPPE MARCI
Università di Cagliari
Una rispettosa familiarità

Ancora in uno dei suoi piú recenti lavori, Esercizi di memoria, pubblicato da
Andrea Camilleri nel mese di settembre del 2017, il nome di Luigi Pirandello
ritorna con evidenza. O forse sarebbe meglio dire: campeggia, nel primo dei
racconti racchiusi nel volume e che si intitola “Le ceneri di Pirandello”.
Camilleri, “essendo ormai cieco”1 e costretto a dettare, purtuttavia man-
tiene continuità e congruità col se stesso che esattamente 50 anni prima, nell’a-
prile del 1967, aveva cominciato a scrivere il romanzo dell’esordio narrativo,
Il corso delle cose (1978), dove Pirandello già compare. Certo, lí in un con-
testo di forte caratura ironica e attraverso un punto di vista che propone il
drammaturgo nella dimensione di personaggio; né piú né meno degli altri che
animano il racconto e che del grande letterato parlano come di un compaesano
che ha guadagnato una qualche (e non del tutto meritata) notorietà: “Pirandello
scriveva come scriveva perché aveva una moglie pazza —dichiarò categori-
camente l’avvocato Sileci— e come poeta non valeva niente. Che vogliamo
paragonare La Pasqua di Gea con il Lucifero o con il Giobbe? Pirandello non
è manco degno di legargli le scarpe, a Mario Rapisardi!”2
Non è questa la sede per elencare, in maniera compiuta, i passi delle opere,
e quelli delle interviste, nei quali Camilleri nomina Pirandello come persona
conosciuta, direttamente e attraverso i racconti dei familiari: alcuni scarni riferi-
menti, tuttavia, possono essere utili per comprendere come la Biografia del figlio
cambiato —oggetto di quest’analisi— sia una sorta di sintesi del lungo studio e
del grande amore che ha segnato tanto la prima fase della vita di Camilleri, de-
dicata alla regia teatrale, quanto la seconda, dedicata alla scrittura; ma, insieme,
anche un’autobiografia, e un ragionamento sulla Sicilia: un testo nel quale l’au-
tore si rappresenta attraverso pochi tratti, utili a ricostruire l’ambiente di Porto
Empedocle e di Agrigento/Girgenti; e quindi a inquadrare meglio la personalità
di Pirandello che è figura chiave per capire la terra in cui è nato.
Certamente occorre fare riferimento ai due passi di Un filo di fumo (1980)
in cui Pirandello è evocato. Il primo è quello in cui è descritto il gran teatro
messo in scena in occasione della nascita dell’isola Ferdinandea, emersa per
* Una prima versione di questo testo è disponibile nel sito www.vigata.org

1
Andrea Camilleri, Esercizi di memoria. Milano, Rizzoli, 2017, p. 9.
2
A. Camilleri, Il corso delle cose. Palermo, Sellerio, 1998, p. 75.
137
138 Giuseppe Marci
alcuni mesi, poi nuovamente sommersa dalle acque mediterranee: “Tanti e tan-
ti anni dopo uno scrittore di quei paraggi vi ambientò una sua ideale nuova
colonia: e magari nella fantasia di quello scrittore l’isola finiva per tornarsene
in fondo al mare”.3
Piú importante del nome, difatti tralasciato, è la definizione di “scrittore
di quei paraggi” che sembra ribadita dalla seconda menzione, questa volta nel
glossario che chiude il volume, dove Pirandello viene citato come auctori-
tas linguistica, esperto della lingua agrigentina, quando si tratta di glossare
il termine urbigna: “dàrisi corpi all’urbigna”: “darsi botte da orbi”,4 colpire
alla cieca: anche Pirandello aveva adoperato l’espressione, rendendo in lingua
siciliana il testo del Ciclope.
Ne Il gioco della mosca (1995) comincia la tessitura dell’intreccio tra
il racconto di episodi della vita di Luigi Pirandello e l’esperienza diretta di
Andrea Camilleri che, per spiegare il lemma scantusu, narra un aneddoto e si
propone quale testimone dei fatti narrati. Scantusu “significa tanto cosa che fa
paura quanto chi è di natura pauroso”:5 per illustrare il concetto e restituire “in-
tegrità e autenticità”6 alla parola, Camilleri ricorda un episodio accadutogli nel
1932 (“o ’33?”7), quando, sentendo bussare alla porta di casa, andò ad aprire,
si trovò davanti “un vecchio che mi sembrò gigantesco [...] con una divisa che
pareva d’ammiraglio”.8 Il vecchio chiedeva della nonna, Carolina Camilleri; il
bambino ne ritrasse un terribile spavento, tanto che corse ad avvertire i genitori
dicendo “che di là c’era un uomo scantusu che si chiamava Pirandello”.9
Forse è la prima volta che nella pagina camilleriana viene narrato l’epi-
sodio, e già il racconto ha lo stigma che ritroveremo nella Biografia del figlio
cambiato: le famiglie Pirandello, Portolano (è il cognome della moglie di Luigi
Pirandello) Camilleri e Fragapane (è il cognome della madre dello scrittore),
legate dal comune lavoro nel commercio dello zolfo, hanno anche vincoli ma-
trimoniali, contraggono tra loro i matrimoni di súrfaro, i “matrimoni di zolfo,
[che] erano frequentissimi all’epoca, anche come sistema di difesa dei com-
mercianti contro le grosse compagnie straniere”.10
3
A. Camilleri, Un filo di fumo. Palermo, Sellerio, 1997, p. 100.
4
Ibidem, p. 136.
5
A. Camilleri, Il gioco della mosca. Palermo, Sellerio, 1995, p. 91.
6
Prendo in prestito questi termini da Salvatore Battaglia, che ne indica il valore nella “Pre-
messa” al Grande Dizionario della Lingua Italiana. Torino, Utet, [1961], 1980, p. V.
7
A. Camilleri, Il gioco della mosca, p. 91.
8
Idem.
9
Ibidem, p. 92.
10
A. Camilleri, Biografia del figlio cambiato. Milano, Rizzoli, 2000, p. 143. Il concetto
è ripreso nell’intervista concessa a Gianni Bonina per parlare proprio della Biografia del figlio
cambiato, dove Camilleri afferma: “I siciliani, si sa, sono individualisti. I commercianti di zolfo
avrebbero potuto costituire tra di loro, alleandosi, forti società in grado di difendersi dalla concor-
renza delle compagnie estere. Era l’unica strada praticabile (questo fu il commento dell’avvocato
Agnelli dopo la lettura di Un filo di fumo). Non la praticarono. Si spinsero al massimo fino ai
Camilleri biografo di Pirandello 139
Una pratica che sembrerebbe avere solo rilievo economico; ma il biogra-

fo, dopo averla descritta nei lineamenti generali, ne dà esemplificazione con
riferimento alla sua famiglia e la garantisce con la personale esperienza:
Ebbene, su uno di questi fogli ci sono, siamo nel maggio 1891, le firme di
Stefano Pirandello, Calogero Portolano, Carmelo Camilleri e Giuseppe Fra-
gapane. Il figlio di Stefano Pirandello sposerà la figlia di Calogero Portola-
no, il nipote di Carmelo Camilleri sposerà la nipote di Giuseppe Fragapane.
Posso garantire che il matrimonio tra mio padre e mia madre riuscí splendi-
damente, si amarono davvero.11
Va aggiunto che la vicinanza tra le famiglie coinvolge anche le nuove ge-

nerazioni, se Camilleri può dire che Fausto, il pittore figlio di Luigi Pirandello,
“mi onorava di una silenziosa amicizia”;12 una vicinanza regolata dal costume
siciliano, basato sul rispetto del giovane nei confronti dell’anziano. È quanto
si evince dall’aneddoto, poi altre volte narrato, che già ne Il gioco della mosca
compare:
Nel 1979, in occasione di un mio spettacolo che comprendeva I giganti della

montagna e La favola del figlio cambiato, il critico teatrale del Tempo, Gior-
gio Prosperi, scrisse: “Camilleri non solo è un esperto pirandelliano, ma è
di Porto Empedocle, lo sbocco al mare di Agrigento. Come dire che lui con
Pirandello è di casa, gli dà del tu, e può permettersi libertà del resto autoriz-
zate da lunghissimo studio e frequentazione”. È vero che con Pirandello al-
meno i miei erano stati di casa ed è anche vero che lungamente l’ho studiato
e “frequentato”. Ma non mi sono mai preso nessuna libertà e non mi è mai
passato per l’anticamera del cervello di dargli del tu. Mentre scrivo queste
righe mi accorgo di avere quasi la stessa età che aveva lui quando venne a
casa mia e io, bambino, andai ad aprirgli la porta: bene, ancora oggi, se a
lui devo rivolgermi, gli do del “voscenza”, che significa vostra eccellenza.13
‘matrimoni di zolfo’ che erano un ben misero baluardo” (Gianni Bonina, Tutto Camilleri. Palermo,
Sellerio, 2012, p. 179).
11
Ibidem, p. 144. Le considerazioni sui “cosiddetti matrimoni di zolfo” ritorneranno nel
dialogo con Saverio Lodato (La linea della palma, p. 30, e in quello con Bonina, quando Camilleri,
tra l’altro, afferma: “Come tutti i matrimoni combinati, alcuni riuscirono, altri no. Quello dei miei
genitori fu un matrimonio felice”. G. Bonina, op. cit., p. 179).
12
13
Ibidem, pp. 94-95. L’episodio è narrato anche nella lunga intervista raccolta da Marcello
Sorgi dove si legge: “C’è una critica di Giorgio Prosperi, che è stato un importante critico, che
iniziava cosí: ‘Andrea Camilleri è un regista che ha lunghissimamente studiato Pirandello’. E giú
una serie di complimenti perfino esagerati; a un certo punto dice che Camilleri è l’unico in Italia
che può dare del ‘tu’ a Pirandello. Io per ringraziarlo gli scrissi una lettera: ‘Caro Prosperi, la rin-
grazio tanto di quello che ha scritto, però sappia che dovunque dovessi incontrare Pirandello gli
darei del ‘voscenza’, che in siciliano significa Vostra Eccellenza’”. Marcello Sorgi, La testa ci fa
dire. Dialogo con Andrea Camilleri. Palermo, Sellerio, 2000, p. 69.
140 Giuseppe Marci
Pirandello lo “scantusu” appartiene, dunque, all’ambiente familiare; allo stes-

so tempo, anche ne Il gioco della mosca è una presenza viva nel territorio,
un compaesano di cui si parla, come si evince dal commento all’espressione
“Sunnu cosi di Pirinnellu. Sono cose di Pirandello”:
Che Pirandello, anche negli anni precedenti la televisione, fosse delle parti
nostre lo sapevano tutti, contadini e pescatori; sapevano pure che era “omu
di littra”, uomo di lettere, e lo dipingevano, senza averlo mai conosciuto di
persona, di natura cervellotica e di tortuoso pensiero. Facevano insomma
stingere sull’uomo Pirandello i non facili colori dei suoi personaggi.14
L’avere avuto una qualche familiarità e l’essere compaesani aggiunge ricchezza

di valori umani, arricchisce la possibilità di comprendere la dimensione culturale
di Pirandello, il valore della sua scelta linguistica nei confronti della parlata di
Agrigento: non diminuisce —caso mai accresce— l’ammirazione nei confronti
del drammaturgo. Lo dimostra la scelta del regista Camilleri di concludere la
carriera teatrale con la messa in scena di due opere pirandelliane: circostanza piú
volte sottolineata, a cominciare dalle interviste concesse a Sorgi:
È una specie di lungo addio che io do al teatro. Perché la componente teatro

è stata fondamentale per me. Sono almeno due gli spettacoli dopo i quali ho
detto: ecco, mi sa che mi posso fermare. Uno è un Pirandello esaustivo, I
giganti della montagna seguito da La favola del figlio cambiato; un grande
spettacolo, 40 attori, all’aperto, una specie di summa delle mie idee, dei miei
studi su Pirandello.15
e a Lodato:
Nel 1978 era uscito il mio primo romanzo, Il corso delle cose, presso l’e-
ditore Lalli. Ebbe una gran bella accoglienza. Però passeranno diversi anni
prima di dedicarmi alla scrittura, dopo un addio al teatro segnato da due
spettacoli di Pirandello. Metto insieme I giganti della montagna e La favola
del figlio cambiato, un unico grande spettacolo all’aperto, all’Accademia di
danza, all’Aventino. E mando in scena Majakovskij: Il trucco e l’anima, tre
poemi privi di scenografia.16
“Il mio Pirandello”

L’esperienza di regista teatrale sta alla base del testo che può essere considera-
to l’antecedente diretto della Biografia del figlio cambiato, quello pubblicato
14
15
Ibidem, p. 69.
16
Saverio Lodato, La linea della palma. Milano, Rizzoli, 2002, p. 219.
sotto il titolo “A proposito di Pirandello”, e che raccoglie le due lezioni tenute

a Pisa, nel 1996 e intitolate “Il vero cuore del teatro è finto” e “I giganti della
montagna: forse le cose devono restare incompiute e poi sono bellissime”.17 La
prima lezione, infatti, si apre con una significativa autopresentazione:
Credenziali: fra teatro, televisione e radio, mi trovo ad avere alle spalle tren-
tanove regie di opere —non solo di commedie ma anche di riduzioni di
novelle e romanzi— di Pirandello. Ho avuto anche l’incredibile fortuna e
gioia di mettere in scena in prima assoluta un atto unico scritto da Pirandello
nel 1899, intitolato Perché?, affidatomi gentilmente dagli eredi. E questo lo
ritengo un buon premio.18
Tema che, con qualche modifica, tornerà ne Il mio Pirandello, nel capitolo in-
titolato, appunto, “Credenziali”, in cui Camilleri ricapitola il lavoro svolto con
le regie teatrali e radiofoniche dei testi pirandelliani; racconta dell’incontro
con Pirandello in divisa di Accademico d’Italia quando andò a far visita alla
nonna Carolina; sintetizza la storia delle attività commerciali e dei matrimoni
legati allo zolfo nella Porto Empedocle degli anni tra fine Ottocento e inizi del
Novecento; cita la recensione su Il Tempo in cui era scritto che dava del tu a
Pirandello e la risposta inviata al recensore.
Ma Camilleri, tanto nella scrittura, quanto nel racconto orale, non è mai
un ripetitore di storie già dette e riprodotte in facsimile: è piuttosto come un
musicista che elabora un tema e lo riprende con variazioni capaci di innovare
e restituire nuove dimensioni di senso. In questo caso l’aggiunta carica di ul-
teriori significati è la seguente: “Che dire altro? Che la casa dove sono nato e
cresciuto dista cento metri dalla casa dove Pirandello, in vari periodi della sua
vita, ha vissuto a lungo”.19
Non è un dettaglio di poco conto, ma contiene in sé l’idea di una visione
del mondo comune non solo ai due autori ma a tutti coloro che nella terra sici-
liana sono nati e condividono il sentimento del luogo. Si potrebbe dunque ag-
giungere che la Biografia del figlio cambiato può essere letta come un esercizio
di indagine filologica attenta non solo ai dati testuali ma, piú ampiamente, al
macrotesto costituito dal luogo in cui il biografo e il biografato sono nati, dalla
sua fisionomia geografica, dalla storia tormentata che ha vissuto, dalla cultura
e dalla tradizione letteraria che vi si è sviluppata. In quella tradizione Camilleri
trova il germe dell’interesse per la lingua: un filo che lo lega a Pirandello e gli
consente di meglio capirne la scrittura.
17
A. Camilleri, L’ombrello di Noè. Come si diventa scrittori a teatro. A cura di R. Scarpa.
Milano, Rizzoli, 2013.
18
Ibidem, p. 69.
19
A. Camilleri, “Il mio Pirandello”, in Pagine scelte di Luigi Pirandello. Milano, Rizzoli,
2007, p. 9.
142 Giuseppe Marci
Letta in tale prospettiva, la Biografia del figlio cambiato non sarebbe solo
il racconto della vita di uno scrittore ma anche la ricostruzione della storia
culturale di una terra e degli autori che hanno contribuito ad elevarla a simbolo
di piú generali vicende.
Sciascia e gli olivi saraceni

Tra questi autori, per certi versi il piú significativo nella storia culturale e lette-
raria siciliana del Novecento è Leonardo Sciascia, il cui nome ricorre una quin-
dicina di volte nella Biografia del figlio cambiato; e non solo perché Sciascia
ha studiato, nel corso della intera sua esistenza l’opera pirandelliana, comin-
ciando con Pirandello e il pirandellismo (1953) e concludendo con Alfabeto
pirandelliano, pubblicato nel 1989, due mesi prima della morte.
Ma, prima di arrivare a Sciascia, o forse proprio perché è giunto il mo-
mento di parlare di Sciascia, occorre dire che la Biografia del figlio cambiato
si chiude, in modo apparentemente singolare, con un passo in cui il biografo
si trasforma in autobiografo e, pur mettendole tra parentesi, dedica le parole
conclusive non a Pirandello ma alla narrazione di un episodio della sua vita:
(Proprio mentre scrivevo queste pagine, sono tornato al mio paese, Porto
Empedocle, per qualche giorno. Mi venne voglia, dopo tanti anni, di vedere
dall’alto la Scala dei Turchi, una collina di marna candida che digrada al
mare. Ma era stato costruito un ristorante che ne impediva la vista. Il figlio
del proprietario, gentilissimo, mi fece entrare, malgrado il locale fosse chiu-
so. E subito vidi un enorme olivo saraceno “dal tronco contorto, attorciglia-
to, di oscure crepe —Sciascia— come torturato, e par quasi di sentirne il
gemito”. Mi meravigliai che ne fosse sopravvissuto uno. Allora il giovane
mi spiegò che l’olivo era stato trapiantato con cura dispendiosa e con l’aiuto
di un botanico. Con orgoglio, mi disse che l’olivo aveva pigliato e m’indicò
i nuovi rametti con le foglie verde-argento.
“Chissà quanti anni avrà!” dissi.
“Lo sappiamo” fece il giovane “il botanico l’ha carotato”.
Intendeva dire che dalle piú profonde viscere dell’albero era stato cavato un
pochino di legno, quello che bastava per l’esame.
“Allora, quanti anni ha?” domandai.
“Mille e duecento” mi rispose il giovane).20
C’è da chiedersi come mai la biografia pirandelliana si chiuda con un aneddoto

personale (che include la citazione del nome di Leonardo Sciascia). Una prima
risposta possiamo ricavarla dalla recensione che Ferdinando Taviani scrisse
per la pubblicazione della Biografia del figlio cambiato:
20
A. Camilleri, Biografia del figlio cambiato, pp. 265-266.
Pirandello —si racconta— voleva chiudere il suo dramma non finito, I gi-
ganti della montagna, con l’immagine d’un olivo saraceno. Molti, da Anian-
te a Sciascia a Consolo, lo hanno sottolineato. Camilleri mette anche lui
un olivo saraceno alla fine del suo racconto, in una parentesi che segue la
conclusione. Ma il grande albero è trapiantato nel piazzale d’un odierno
ristorante tappapaesaggio, a Porto Empedocle. Il degrado pare evidente,
l’umiliazione pure, la differenza fra le scene, enorme. E invece no, perché
nell’ultima riga i mille e duecento anni che sono l’età dichiarata dell’albe-
ro bastano a inghiottire nella loro voragine interpretazioni, giudizi, dubbi e
tutto il resto.21
Detto che la parentesi non “segue la conclusione” ma è la vera e propria con-

clusione della biografia, si può affermare che la chiave di tutto è nel nome
della pianta e negli anni che ha vissuto; nella storia che ha visto e della quale
rappresenta la continuità.
Non stiamo parlando di questioni dendrologiche; anche perché sotto que-
sto profilo non ci sarebbe molto da dire: l’olivo saraceno non è una specie
botanica ma letteraria, come spiega Giuseppe Barbera, studioso di storia natu-
rale e di colture arboree, il quale parla di “quegli olivi siciliani che Pirandello
chiamava ‘saraceni’, per indicare una età lontana, con il tronco ‘contorto, at-
torcigliato, di oscure crepe, come torturato’”.22
In effetti, Barbera sta facendo una doppia citazione, perché spetta a Pi-
randello la definizione di “olivi saraceni”, secondo la celeberrima notazione
autobiografica che anche Camilleri riporta: “una notte di giugno caddi come
una lucciola sotto un gran pino solitario in una campagna d’olivi saraceni af-
facciata agli orli d’un altipiano d’argille azzurre sul mare africano”.23 Ma sono
di Leonardo Sciascia le parole “contorto, attorcigliato, di oscure crepe, come
torturato”, e appartengono a un suo piú vasto ragionamento che importa qui
ricordare. Lo scrittore di Racalmuto, infatti, sta spiegando l’aggettivo “sara-
ceno”, che non indica soltanto la lontananza nel tempo ma dice di una domi-
nazione araba in Sicilia che ha lasciato tracce profonde e di grande significato
culturale:
Gli arabi, speculativi e sagaci anche in fatto di idrica, avevano creato una
Sicilia di orti e giardini, una Sicilia ortofrutticola. Quale, praticamente, è ri-
masta per tanti secoli e fino a noi: sia quantitativamente, nell’estensione del
coltivato e nel volume della produzione, sia qualitativamente, nel modo di
coltivare e nel tipo del prodotto. Se ne può trovare riscontro nel fatto che in
molti paesi siciliani la località che quasi interamente soddisfaceva la richie-
21
Ferdinando Taviani, “Il dolore guardato in tralice”, L’indice [on line], marzo 2001.
<www-static.cc.univaq.it/culturatea/materiali/Taviani/camilleri.php>. [Consultazione: 28 de mar-
zo, 2019.]
22
Giuseppe Barbera, Abbracciare gli alberi, Milano, il Saggiatore, 2017, p. 49.
23
A. Camilleri, Biografia del figlio cambiato, p. 19.
144 Giuseppe Marci
sta di frutta e verdura, il fabbisogno degli abitanti, è denominata “saraceno”:

indubbiamente perché i saraceni vi si erano insediati, avevano cercato l’ac-
qua e dato inizio a un tipo di agricoltura prima ignoto.24
Per quanto specificatamente riguarda gli “olivi saraceni”, nell’Alfabeto piran-

delliano, alla voce “Olivo”, Sciascia offre una spiegazione nella quale ricor-
rono le parole citate da Barbera e riprese anche da Camilleri nella chiusa della
Biografia del figlio cambiato:
I dizionari della lingua italiana non annoverano l’olivo saraceno, e nemmeno

quelli che ne riferiscono le particolari e regionali denominazioni (e dispiace
non trovarlo nel grande dizionario del siciliano Salvatore Battaglia). Eppure
l’olivo saraceno ha, per cosí dire, tutte le carte in regola: lo si trova in Piran-
dello, in Quasimodo e in tanti altri scrittori siciliani, oltre che in descrizioni
e classificazioni botaniche. È quell’olivo dal tronco contorto, attorcigliato,
di oscure crepe; come torturato, e par quasi di sentirne il gemito. Annoso,
antico: e si crede siano stati appunto i saraceni a piantarlo, ad affoltirne la
valle tra l’Agrigento di oggi e il mare.25
Certo se n’è affoltita la pagina degli scrittori siciliani, da Pirandello agli al-
tri già richiamati nei passi riportati, fino al Santo Piazzese de I delitti di via
Medina-Sidonia (1996) e La doppia vita di M. Laurent (1998). Camilleri —di
volta in volta chiamandoli ulivi, olivi, aulivi— li inserisce in molti romanzi:
La stagione della caccia, Il birraio di Preston, Il cane di terracotta, La voce
del violino, Gli arancini di Montalbano, La gita a Tindari, Il re di Girgenti,
L’odore della notte, Maruzza Musumeci, Il casellante, Il gioco degli specchi.
Ma è La gita a Tindari che soprattutto deve richiamare la nostra attenzio-
ne, come già ha attirato quella di Nino Borsellino che introduce il Meridiano
dedicato alle Storie di Montalbano. La gita a Tindari è il primo romanzo in
cui il commissario Montalbano sceglie il riparo di un ulivo saraceno per le sue
meditazioni investigative:
C’era, proprio a mezza strata tra i due paísi, un viottolo di campagna, am-
mucciato darrè a un cartellone pubblicitario, che portava a una casuzza rusti-
ca sdirrupata, allato aveva un enorme ulivo saraceno che la sua para di centi-
nara d’anni sicuramente li teneva. Pareva un àrbolo finto, di teatro, nisciúto
dalla fantasia di un Gustavo Doré, una possibile illustrazione per l’Inferno
dantesco. I rami piú bassi strisciavano e si contorcevano terra terra, rami
che, per quanto tentassero, non ce la facevano a isarsi verso il cielo e che a
24
Leonardo Sciascia, “Le acque della Sicilia”, in Cruciverba [1983], Opere 1971-1983.
Milano, Bompiani, 1989, p. 1228.
25
L. Sciascia, Alfabeto pirandelliano, 1989, in Opere 1984-1989. Milano, Bompiani, 1991,
p. 489. Sempre in Sciascia, la denominazione “olivo saraceno” ricorre ancora in Pirandello e il
pirandellismo (1953), p. 1037; in Pirandello e la Sicilia, (1961), p. 1084, e nel capitolo della stessa
opera intitolato, appunto, “L’olivo saraceno”, pp. 1140-1143.
un certo punto del loro avanzare se la ripinsavano e decidevano di tornare

narrè verso il tronco facendo una specie di curva a gomito o, in certi casi, un
vero e proprio nodo. Poco doppo però cangiavano idea e tornavano indietro,
come scantati dalla vista del tronco potente, ma spirtusato, abbrusciato, arru-
gato dagli anni. E, nel tornare narrè, i rami seguivano una direzione diversa
dalla precedente. Erano in tutto simili a scorsoni, pitoni, boa, anaconda di
colpo metamorfosizzati in rami d’ulivo.26
Stando sdraiato sotto un ulivo saraceno, guardando il contorcimento dei rami,

in quell’intrico il commissario vede una possibile soluzione dell’inchiesta alla
quale lavora; e ricorda Pirandello, cui Camilleri implicitamente attribuisce una
sorta di primogenitura nell’uso artistico di quel particolare tipo di albero:
Taliato da sotto, da questa nuova prospettiva, l’ulivo gli parse piú grande e
piú intricato. Vide la complessità di ramature che non aveva prima potuto
vedere standoci dintra. Gli vennero a mente alcune parole. “C’è un olivo
saraceno, grande... con cui ho risolto tutto” Chi le aveva dette? E che aveva
risolto l’albero? Poi la memoria gli si mise a foco. Quelle parole le aveva
dette Pirandello al figlio, poche ore prima di morire. E si riferivano ai Gigan-
ti della montagna, l’opera rimasta incompiuta.27
Forse non sarà un caso se il romanzo La gita a Tindari e la Biografia del figlio
cambiato escono entrambi nello stesso anno 2000. Ed è utile cogliere l’esplici-
to riferimento a Pirandello che aiuta a inquadrare meglio non solo questo, ma
molti dei romanzi di cui è protagonista il commissario Montalbano nei quali
sono evidenti alcuni dei temi che Borsellino sottolinea nella Biografia del fi-
glio cambiato: quello dello scambio, ad esempio o il tema filiale, quello della
“paternità putativa” che sta alla base de La favola del figlio cambiato incentrata
sul racconto tradizionale del bambino sottratto da li donni e sostituito con un
altro.
Nella lezione dedicata a I giganti della montagna, Camilleri illustra il
significato della favola, anche con riferimento alla propria esperienza di bam-
bino che, tuttavia, da quei racconti non ha ricavato traumi:
La favola del figlio cambiato è una minaccia. Per esempio una minaccia che
i miei genitori facevano a me. Appartiene a una tradizione orale delle nostre
zone. Io sono compaesano di Pirandello, e spesso ho sentito dire e anche a
me è stato detto:
“Ti cangiaro li donni!”
“Maria! Quanto sei vastaso.”
Maria, quanto sei maleducato, non sei figlio di persone per bene, “Ti cangia-
ro li donni”. Li donni, le donne, sono delle fate cattive che di notte scendono
per i camini e si deliziano ad “accrocchiare” i capelli ai bambini —quando
26
A. Camilleri, La gita a Tindari. Palermo, Sellerio, 2000, p. 97.
27
Ibidem, p. 204.
146 Giuseppe Marci
avevo quindici, sedici anni mi è capitato di vederli i capelli “accrocchiati”—

oppure fanno venire di colpo gli occhi storti.28
La matassa della storia

Giustamente Borsellino dal tema dello scambio parte per arrivare al proble-
ma dell’identità. “Anzitutto quello dell’identità storica siciliana”:29 il nodo dei
nodi che i siciliani cercano di sciogliere riflettendo sulla storia della loro terra;
e che le vicende successive all’Unità hanno aggrovigliato, anziché contribuire
a risolvere.
Gli scrittori di quell’isola, da Verga a Pirandello, da Tomasi di Lampedusa
ad Andrea Camilleri, per poi proseguire fino ai piú giovani (al Giuseppe Rizzo
di Piccola guerra lampo per radere al suolo la Sicilia del 2013, ad esempio)
su questo problema si sono interrogati in modi diversi, scrivendo romanzi o
costruendo architetture di pensieri quali quelle di Leonardo Sciascia che dell’i-
dea di sicilitudine ha fatto un canone capace di ispirare la sua scrittura e il suo
impegno civile. Ma ci sono autori che quel canone in un certo senso hanno
messo in discussione, come fa Gesualdo Bufalino in uno degli scritti compresi
nella raccolta La luce e il lutto, significativamente intitolato L’isola plurale, in
cui parla dell’identità —di quello che chiama un eccesso di identità— come di
un elemento che genera sofferenza; per poi affermare: “non so se sia un bene
o sia un male”.30
Citato questo passo e quello seguente, in cui Bufalino osserva che i sici-
liani avvertono “la sofferenza di non sapere distribuire fra mille curve e intrec-
ci di sangue il filo del proprio destino”, Borsellino commenta:
La matassa della storia siciliana è fin troppo aggrovigliata per poter essere
annodata in forza di plebisciti, leggi, decreti a quella della storia nazionale.
Per questo lo stato repubblicano vi ha provveduto concedendo all’isola uno
statuto autonomo regionale che forse non ha giovato alla sua governabilità.31
Questa matassa sta di fronte anche alla fantasia di Andrea Camilleri, che riesce
però ad affrontarla nei modi che gli sono propri, costruendo contesti narrativi
assai poco ideologici e assertivi e piuttosto caratterizzati da uno sguardo che si
volge sorridente pur verso questioni e problemi di greve consistenza.
Al confronto con la storia, comunque, Camilleri non intende sottrarsi,
né (ovviamente) nei romanzi storici e civili, né in quelli della serie polizie-
28
A. Camilleri, L’ombrello di Noè, p. 96.
29
Nino Borsellino, “Camilleri gran tragediatore”, in A. Camilleri, Storie di Montalbano, A
cura e con un saggio di M. Novelli. Milano, Mondadori, I Meridiani, 2002, p. xix.
30
Gesualdo Bufalino, “L’isola plurale”, in La luce e il lutto, in Opere, 1 [1981-1988]. A cura
di Maria Corti e Frencesca Caputo. Milano, Bompiani, 2006, p. 1140.
31
N. Borsellino, op. cit., p. xx.
sca, come neppure nella trilogia fantastica che ai regni alti dell’immaginazione
accede dopo essere passata nei territori —duri, quando non terribili— della
storia. Certo: è uno storico che segue il particolare metodo del tragediatore,
per sua natura portato a dissimulare, a negare quello che sta facendo: “non
ho testa e stomaco di certi storici”32 scrive ne La strage dimenticata, per poi
ribadire nell’“Appendice” al volume: “Ho spiegato che non ho testa di storico,
e me ne rendo conto giunto alla fine, quando m’accorgo che non ho consultato
che pochi libri di storia e non ho messo piede in un archivio a cercare carte e
documenti”.33
Nino Borsellino, parlando de Il re di Girgenti, sembra che gli faccia il
controcanto, che si diverta a smentirlo, punto per punto: “Andrea Camilleri ha
tutte le doti dello storico; esplora gli archivi, legge sopra e sotto le righe, racco-
glie, come Manzoni, pareri giudizi ricostruzioni dell’evento e ne trae personali
conclusioni”.34
Cosí Camilleri si conduce anche nella Biografia del figlio cambiato, opera
che sembra sottrarsi a una immediata definizione, tanto che Gianni Bonina pro-
va a chiedere aiuto allo stesso autore: “Lei parla di racconto ma Biografia del
figlio cambiato è piuttosto un vero saggio: non fosse altro perché si vede che
ragiona moltissimo su lettere, biografie, libri e documenti”, e l’autore risponde
con una domanda, solo apparentemente bonaria e conciliante: “Lo vogliamo
chiamare racconto-saggio?”35
In realtà ci sta dicendo che questa sua opera —come del resto molte fra
le altre che ha composto e che solo per comodità espositiva raggruppiamo
secondo una definizione di genere— sfugge a una classificazione univoca per-
ché contiene informazioni sulla vita di Luigi Pirandello, spiegazioni sulla sua
personalità, interpretazioni dell’opera narrativa e drammaturgica; ma contiene
anche un ragionamento sull’autore della biografia, sulla sua famiglia, sulle fa-
miglie che nel paese d’origine svolgevano l’attività commerciale legata allo
zolfo, sui costumi che caratterizzavano la piccola società da loro formata e
inserita nella piú ampia società siciliana. La quale, a sua volta, per essere capita
—perché possiamo capire gli autori e le opere che ha prodotto— deve essere
osservata avendo come riferimento i parametri della geografia e della storia
che Carlo Dionisotti suggeriva di adottare; e poi il clima che segna la Sicilia, il
vento che contorce le piante, la salitudine che Bufalino ipotizzava fosse meglio
tenere presente:
Non ci sarebbe da aggiungere altro, salvo, forse, una considerazione, la qua-

le è solo metà paradosso: che si possa, persino si debba, a proposito della
32
A. Camilleri, La strage dimenticata. Palermo, Sellerio, 1997, p. 44.
33
Ibidem, p. 69.
34
N. Borsellino, op. cit., p. xxxix.
35
G. Bonina, Tutto Camilleri, p. 180.
148 Giuseppe Marci
Sicilia, parlare sí, come appropriatamente ha fatto Leonardo Sciascia, di “si-

cilitudine”, aura e soprasenso caratteriale di cui tutti partecipiamo, noi nati
sotto il cielo dell’isola: ma che valga la pena di aggiungervi e sovrapporvi
un altro e complementare concetto: la “salitudine”, nel senso d’un comune
nostro sentire, che consiste in una mistura di sofistici e agri umori, tutta una
prurigine della carne e dell’ingegno. È questa che ci rende diversi dagli altri:
come il pane col lievito è diverso dal pane azzimo; come la nostra pizza
sensuosa dal manzoniano panettone lombardo. Né io pretendo, Dio liberi,
di concedere troppo spago ai suppositi della geografia culturale, ma non mi
spiacerebbe, confesso, credere che, poniamo, certi personaggi di Pirandello
o Brancati respirino, ciascuno col suo variato rovello, in un’aria sferzata da
un di piú di salsedine. E che qualche barocco di mimiche e sentimenti no-
stri, qualche iperbole strana del cuore, non abbia in noi altra origine se non
dall’amarezza del mare.36
E poiché conclusivamente —e con grande ammirazione— Bufalino è stato

evocato, forse non sarà inappropriato citare qui un suo pensiero: in certa mi-
sura per contraddirlo; o almeno per completarlo. Ha scritto Gesualdo Bufalino
che “Il traduttore è con evidenza l’unico autentico lettore di un testo. Certo piú
d’ogni critico, forse piú dello stesso autore”.37
Vorrei aggiungere che quello sforzo di autentica lettura, che Bufalino
riconosce al traduttore altro non è che lo studio filologico e critico necessario
tanto per chi traduce quanto per chi, da qualsivoglia motivazione sia spinto,
intenda accedere all’universo di significati racchiusi in un testo.
Possiamo comprenderlo riflettendo sulla Biografia del figlio cambiato
che col millenario olivo saraceno di Andrea Camilleri si conclude, mentre nel-
le sue prime pagine aveva richiamato l’analoga pianta menzionata da Luigi
Pirandello. Il biografo e il biografato, nati a poche centinaia di metri l’uno
dall’altro, sono portatori di mondi interiori diversi, eppure entrambi ricondu-
cibili all’intrico dei rami di uno stesso albero eletto quale simbolo di storie
collettive e personali. Si tratta, dunque, di un sottile gioco intertestuale che
Camilleri ha creato, mettendo a confronto nello stesso testo due voci che rac-
contano vicende personali complicate in senso etimologico: ovvero piegate,
avvolte insieme, tanto che l’una non può essere pienamente intesa senza la
comprensione dell’altra.
36
G. Bufalino, Saline di Sicilia, in Opere, 2, (1989-1996). A cura di F. Caputo. Milano,
Bompiani, 2007, p. 1142.
37
G. Bufalino, Il malpensante, in Opere, 1, (1981-1988). A cura di M. Corti e F. Caputo.
Milano, Bompiani, 2006, p. 1085.
Pirandello e Camilleri. Biografia del figlio cambiato:
tra intertestualità e traduzione1
Introduzione
Il presente contributo affronta uno dei principali aspetti di Biografia del figlio
cambiato di Andrea Camilleri (Rizzoli, 2000), ossia l’intertestualità. L’opera
ha le sembianze di un puzzle, in quanto l’autore ricostruisce la vita privata e
professionale di un altro grande scrittore siciliano, Luigi Pirandello, inserendo
nella narrazione numerose citazioni e annotazioni.
L’analisi si sviluppa in un’ottica speculare e si concentra non solo sull’o-
riginale ma anche sulla sua traduzione in spagnolo.2 In primo luogo si prende
in considerazione l’intertestualità in quanto elemento caratteristico del testo e
si propone una classificazione delle diverse tipologie e del ruolo dei vari in-
dicatori intertestuali, tra i quali particolarmente significativa è la componente
dialettale. In secondo luogo, poiché la traduzione è forse l’esempio piú estre-
mo d’intertestualità, si esamina la versione in spagnolo proposta da Francisco
de Julio Carrobles (Madrid, Gadir, 2006). Ogni traduzione, del resto, può esse-
re considerata un’unica grande citazione di un ipotesto ad opera di un ipertesto,
il cui legame è reso esplicito mediante informazioni paratestuali come il nome
del traduttore, eventuali annotazioni o addirittura dalla presenza di entrambi
i testi nel caso di edizioni bilingui. In tale prospettiva si presterà particolare
attenzione agli “ostacoli” insiti nel trasferimento e nella ricomposizione di un
testo cosí complesso. La traduzione dell’intertestualità in quest’opera, infatti,
obbliga il traduttore a dover considerare una serie di problematiche linguisti-
che e può rendere arduo individuare le strategie traduttive piú adeguate.
Le domande di ricerca attraverso cui si sviluppa la riflessione sono le
seguenti: quanti e quali sono gli elementi intertestuali nel testo e che ruolo
svolgono? Francisco de Julio Carrobles tiene conto delle traduzioni precedenti
o ritraduce le citazioni presenti nell’originale? Che significato assumono nel
testo di partenza il dialetto e altri elementi culturalmente marcati come i pro-
verbi? In che modo tali elementi vengono trasferiti nel testo di arrivo?
A queste e altre domande si intende dare una risposta nelle pagine che
seguono. In particolare, per rispondere alle prime si procede, nel primo para-
1
Questo articolo è un lavoro collettivo scritto da Giovanni Caprara (Universidad de Mála-
ga), Simona Cocco (Università di Cagliari), Viviana Rosaria Cinquemani (Universidad de Mur-
cia), Carmen Mata Pastor (Universidad de Málaga), Angelo Nestore (Universidad de Málaga) y
Annacristina Panarello (Universitat Autònoma de Barcelona).
2
In appendice si indagano, invece, le possibili ragioni della mancata traduzione di questo
testo in inglese, malgrado in questa lingua siano state tradotte moltissime altre opere di Camilleri.
149
150 Giovanni Caprara et al.
grafo, a una classificazione degli elementi intertestuali; per rispondere alla se-
conda e alla terza domanda si analizzano, nel secondo paragrafo, la traduzione
del dialetto e, infine, nel terzo le strategie di traduzione dei proverbi.
Classificazione degli elementi intertestuali3

Le origini del concetto di intertestualità sono spesso individuate nell’opera del
filologo russo Bakhtin il quale, come è noto, riflette sul carattere dialogico del
discorso e sostiene la teoria secondo la quale ogni emissario è stato in prece-
denza anche destinatario di un testo e quest’ultimo è il risultato di testi uditi
da altri destinatari che allo stesso tempo sono stati anch’essi emissari. Grazie a
questa alternanza di testi/discorsi la voce dell’emittente assume le sembianze
di una pluralità di voci sovrapposte che coesistono e stabiliscono un dialogo tra
di esse. Questa teoria del discorso dialogico fu oggetto di riflessione da parte
di diversi pensatori. Tra questi spicca Julia Kristeva che nel 1969 ha coniato il
termine “intertestualità”.
Come sottolinea Bernardelli, nel tempo il termine ha acquisito diversi
significati:
la creatura di Julia Kristeva, l’intertestualità, continuò a vivere nominal-

mente, ma assumendo diverse definizioni e sfumature. Infatti chi prese il
testimone del termine intertestualità in seguito non si fece scrupolo di darne
una ridefinizione a partire sempre da un generico nucleo di senso di base,
vale a dire che ogni testo è fatto di altri testi.4
Il termine presenta, infatti, connotazioni diverse quando impiegato, tra gli altri,
da Barthes, Riffaterre o Eco. Genette,5 per esempio, sistematizza il concetto
attraverso un’operazione tassonomica che distingue all’interno di una macro-
categoria, che denomina transtestualità, quattro tipologie differenti di rapporti
testuali, la prima delle quali è proprio l’intertestualità, ossia la presenza di un
testo in un altro, in maniera diretta, attraverso la citazione, o indiretta, attraver-
so l’allusione o il plagio. Le altre sono la paratestualità, ossia la relazione del
testo con gli elementi che lo accompagnano come titolo, sottotitolo, epigrafi,
note; architestualità, ossia l’ascrizione di un’opera a un genere letterario; iper-
testualità, ossia ogni relazione che unisce un testo (ipertesto) a un testo prece-
dente (ipotesto) e la metatestualità, ossia la relazione del testo con la critica,
come i commenti e le opere sulle opere.
3
Della redazione di questa parte si è occupata Simona Cocco.
4
Andrea Bernardelli, ed., La rete intertestuale. Percorsi tra testi, discorsi e immagini.
Perugia. Morlacchi, 2010, p. 15.
5
Gérard Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado. Trad. Raffaella Novità. Tori-
no, Einaudi, 1997 [1982]
Pirandello e Camilleri 151
Per certi versi Biografia del figlio cambiato, in cui molto si parla delle opere
di Pirandello, potrebbe essere analizzata in termini di metatestualità. Ma Camil-
leri, nella “Nota” che chiude il volume, precisa che il suo libro non è destinato,
come in genere lo sono le opere metatestuali, “agli accademici, agli storici, agli
studiosi di Pirandello ché queste cose sono loro risapute” ma a un “lettore piú
che comune” al quale, piú che delle opere di Pirandello parla con esse. E lo fa
grazie all’uso sia di citazioni letterarie sia di elementi tratti da lettere e scritti pri-
vati, che si intrecciano alla voce del narratore in una sorta di duetto. Tale duetto
diventa polifonico quando si inseriscono ulteriori voci, come quelle di scrittori
quali Sciascia e Capuana; di critici quali Gaspare Giudice; dei familiari, nonché
le citazioni di elementi della cultura popolare siciliana.
L’intertestualità, lungi dall’essere episodica, appare fondamentale in
quest’opera e contribuisce in maniera significativa alla costruzione di un testo
che si sviluppa in maniera polifonica, grazie alla maestria con la quale la voce del
narratore si intreccia con quella di altri, in particolare di Pirandello. Tale maestria
fa sí che quest’ultimo da oggetto della narrazione si converta in soggetto di cui
si sente chiara la voce o meglio le voci, proprio come nell’episodio della vita del
drammaturgo rievocato nel paragrafo dal significativo titolo di Il grande puzzle:6
TO (221) TT (232)
Dice Frateili “Appena finito di scrivere i Dice Frateili:
Sei personaggi in cerca di autore Pirandello «Nada más terminar de escribir los Seis
venne a leggere il lavoro a casa mia. C’era il personajes en busca de autor Pirandello
figlio Stefano, Silvio d’Amico […] fummo vino a mi casa a leer su obra. Estaba su hijo
presi e sconvolti non solo dalla commedia ma Stefano, Silvio D’Amico […] Nos sentimos
anche dalla passione che Pirandello metteva atrapados y turbados no solo por la obra, sino
nel recitarla… Quella era una recitazione también por la pasión que Pirandello ponía
nella quale egli sosteneva la parte di tutti i al declamarla… Era una lectura en la que él
suoi personaggi e viveva intensamente quasi desempeñaba el papel de todos los personajes
dolorosamente, tutte le loro passioni, amore y vivía intensamente, casi dolorosamente,
e odio, gioia e dolore, estasi e ironia… la sua todas sus pasiones, amor y odio, alegría y
voce a udirla da un’altra stanza, pareva non dolor, éxtasis e ironía… al oír su voz desde
di una, ma di dieci persone… Alla fine… otra habitación, parecía no la de una sino la
discutevamo come energumeni intorno a de diez personas… Al final discutimos como
Pirandello”. energúmenos alrededor de Pirandello”.
Per rispondere alla prima domanda di ricerca e quindi valutare numero e fun-
zione dei riferimenti intertestuali si è proceduto allo spoglio dell’originale al fine
di identificare le citazioni e, qualora non fosse presente la fonte, risalire ad essa.
Il primo elemento emerso dall’analisi è lo status peculiare riconosciuto nel
testo alle citazioni pirandelliane, che vengono segnalate in maniera semplice ma
efficace grazie al corsivo che le rende immediatamente riconoscibili al lettore,
mentre le citazioni da altre fonti vengono riportate tra virgolette e in tondo. Abbia-
6
Si tratta in questo caso di una citazione dello scrittore Arnaldo Frateili.
mo perciò deciso di concentrarci sulle citazioni pirandelliane che sono 159, delle
quali 81 sono tratte da opere letterarie mentre le altre 78 da lettere e scritti privati.
Genette distingue due tipologie principali di citazione, quella evidente e
quella nascosta, che a sua volta si differenzia in allusione indiretta e in plagio,
quando la citazione è occultata dall’autore con precise finalità illecite.
In apparenza, le citazioni dirette rientrerebbero tra quelle meno rischiose
per i traduttori, per i quali l’insidia principale è proprio quella di non riconosce-
re i riferimenti intertestuali, privando il testo d’arrivo di importanti elementi di
significato. Nel caso in esame, l’uso del corsivo nell’originale ha sicuramente
agevolato il lavoro di Carrobles che lo mantiene nella sua versione, con alcune
eccezioni in tondo. Si ritiene plausibile che queste si debbano a una svista ma,
data la funzione del corsivo nel testo, tale errore potrebbe impedire al lettore
spagnolo di cogliere la natura intertestuale del brano. La riconoscibilità delle
citazioni pirandelliane garantita dal corsivo non ha comunque messo il tradut-
tore al riparo da ulteriori perdite o scelte difficilmente condivisibili.
Tra le citazioni dirette è stato possibile distinguere quattro tipologie. La
prima è rappresentata da brani esplicitamente indicati come citazioni e di cui
si precisa la fonte; la seconda da brani perfettamente integrati nella narrazione
e che non vengono né introdotti né seguiti da un esplicito riferimento alla loro
natura di testo altro. La terza tipologia è costituita dall’uso di singole parole
o frasi brevissime. Infine, nell’ultima tipologia rientrano versi o intere poesie.
Come si è detto, la prima tipologia di citazioni viene preceduta o seguita
da chiari riferimenti testuali alla sua natura di testo altro. Come nell’esempio
che segue, in cui è presente un inequivocabile riferimento alla fonte che sotto-
lineiamo in grassetto:
TO (199) TT (208)
All’angoscia di Luigi per la sorte del A la angustia de Luigi por la suerte
figlio si aggiungeranno le aggressioni fisiche del hijo se añadían las agresiones físicas de
di Antonietta, il suo rivolere a tutti i costi il Antonietta, su exigencia de querer a toda
figlio. Dalla novella Berecche e la guerra: costa tener su hijo a su lado. Del cuento
Non può sentirsi dir nulla la madre Berecche y la guerra:
disperata; grida fino a stracciarsi la gola, No quiere oír nada de lo que le dice
levando le braccia e scotendo le mani… la madre desesperada: grita, grita hasta
Non vede nulla; non ode nulla; di tratto in desgarrarse la garganta, alzando los brazos
tratto s’avventa contro l’uscio dello studio; y sacudiendo las manos… No ve nada, no
lo forza a furia di manate, di spallate, di oye nada; de vez en cuando se lanza contra
ginocchiate, e si scaglia contro il marito, la puerta del estudio, la fuerza a manotazo
gli si para davanti con le dita artigliate su limpio, a empellones, a rodillazo, y arremete
la faccia, come volesse sbranarlo e gli urla contra el marido, se planta delante de él con
feroce: “Voglio mio figlio! Assassini! Voglio los dedos como garras sobre el rostro, como si
mio figlio! Voglio mio figlio! Assassini!”. quisiera despedazarle y le grita feroz: ¡Quiero
Come è logico e prevedibile, a poco a a mi hijo! ¡Quiero a mi hijo! ¡Asesinos!
poco le visite dei figli si diraderanno. ¡Quiero a mi hijo! ¡Quiero a mi hijo!
Como es lógico y previsible, las visitas
de los hijos se van espaciando poco a poco.
O l’ancora piú esplicito riferimento alla natura di citazione del testo nell’esem-
pio che segue:
TO (201) TT (210)
Delle accuse di tradimento che gli De las acusaciones de traición que le
venivano quotidianamente rivolte dalla dirigía cotidianamente la mujer?
moglie? Appena solo, gli pareva di scoprire Nada más quedarse solo, le parecía
in sé, vivo veramente a ogni passo… a descubrir en su interior, verdaderamente
ogni gesto, quell’altro lui che viveva nella vivo en cada paso, en cada gesto, a aquel
morbosa immaginazione della Frezzi, quel otro él que vivía en la morbosa imaginación
tristo fantasma odiato, che lo schermiva de la Frezzi, aquel triste fantasma odiado
dicendogli: “Ecco, tu ora vai dove ti piace, que le escarnecía por dentro: “Ya está,
tu ora guardi di qua e di là, anche le donne; ahora puedes ir donde te plazca, mirar hacia
tu ora sorridi, tu ora ti muovi, e credi di fare todos los lados, incluso a las mujeres: ahora
innocentemente? Non sai che tutto questo è sonríes, te mueves, y ¿qué te crees? ¿que lo
male, è male, è male? Se ella lo sapesse! Se haces inocentemente? ¿No sabes que todo
ella ti vedesse! Tu che hai sempre negato, tu esto está mal, mal, mal? ¡Si ella lo supiera!
che le hai detto sempre di non aver piacere ¡Si ella pudiera verte! Tú que siempre lo has
d’andare in alcun luogo, ad alcun ritrovo, di negado, tú que siempre le has dicho que no
non guardare le donne, di non sorridere… deseabas ir a ningun lugar, a ninguna cita,
Ma, tanto, sai? anche a non farlo, ella ni mirar a ninguna otra mujer, ni sonreír…
crederà sempre che tu l’abbia fatto; e dunque Pero, total, como bien sabes, ella creerá
fallo, fallo pure, che è lo stesso! siempre que lo has hecho, ¡así que hazlo,
Con questa citazione, tratta da Giustino hazlo, puesto que da lo mismo!
Roncella nato Boggiòlo, Gerorge Piroué Con esta cita, extraída de Giustino
avanza […] Rocella nacido Boggiòlo, Gerorge Piroué
avanza […]
In altri casi, anche se il testo non viene presentato come tale, la sua natura di
citazione è chiarita, non solo dal corsivo, ma dal ricorso ad espedienti tipici dei
testi teatrali, quali l’indicazione in maiuscolo del personaggio che pronuncia la
battuta o le direttive per gli attori indicate tra parentesi:
TO (88) TT (91-92)
Appena don Stefano torna a casa, donna Apenas don Stefano regresa a casa, doña
Caterina gli mostra la lettera e incita il marito Caterina le muestra la carta e incita al marido
a dare all’ex fidanzata ogni aiuto possibile. a prestar a la ex prometida toda la ayuda
LIVIA … arrivò un giorno una lettera. posible.
(Si ferma) LIVIA: …un día llegó una carta. (Se
GUGLIEMO che lettera? detiene)
LIVIA una lettera: la leggiamo insieme GUGLIELMO: ¿Qué carta?
(egli non aveva segreti per me); non LIVIA: Una carta: la leímos juntos (él
riconobbe in prima la scrittura; io stessa gli no tenía secretos para mí); al principio no
feci notare: Non vedi? È di tua cugina. reconoció la letra, yo mismo se lo hice notar:
GUGLIEMO quella Orgera? ¿Es que no lo ves? Es de tu prima.
LIVIA che era stata sua fidanzata: si GUGLIELMO: ¿Aquella Orgera?
erano lasciati per un puntiglio. LIVIA: Que había sido su prometida. Se
[…] habían dejado por una tontería.
[…]
Le battute in corsivo sono tratte dalla Los diálogos en cursiva han sido
commedia La ragione degli altri, la prima extraídos de la comedia La razón de
di quelle riconosciute e che ebbe una lunga los demás, la primera de las que gozaron
gestazione, in origine una novella pubblicata de reconocimiento y que tuvo una larga
col titolo Il nido, poi la commedia vera e gestación; en sus orígenes un cuento
propria ritoccata per vent’anni e chiamata di publicado con el título El nido, luego la
volta in volta Il nibbio, Se non cosí…, Se non comedia propiamente dicha retocada durante
cosí e infine La ragione degli altri. veinte años y llamadas unas veces El milano,
Si no así…y por último La razón de los
demás.
Nella seconda tipologia di citazioni, un brano abbastanza lungo viene intro-

dotto nella narrazione senza che venga esplicitata, se non attraverso il solito
uso del corsivo, la sua natura di testo altro. cosí viene descritto il traumatico
trasferimento a Palermo di Pirandello bambino:
TO (75) TT (77-78)
Per Luigino, che ha tredici anni, il Para Luigino, que tiene trece años, el
trasferimento è traumatico. traslado resulta traumático.
Si rivedeva ragazzetto trascinato per Se volvía a ver de niño arrastrado de la
mano dalla madre su e su per tutti i vicoli a mano por la madre subiendo y subiendo por
sdrucciolo, acciottolati come letti di torrenti aquellos callejones en cuesta, adoquinados
e tutti in ombra, oppresso dai muri delle como torrenteras y todos en sombra,
case sempre a ridosso, con quel po’ di cielo oprimidos por los muros de las casas siempre
che si poteva vedere nello stretto di essi, a al socaire, con aquel trocito de cielo que sólo
storcere il collo, che poi nemmeno si riusciva arqueando el cuello se alcanzaba a divisar
a vederlo… desde su angostura, y a veces ni aun así se
Dai vicoli a sdrucciolo di Girgenti, alla conseguía verlo…
Palermo come appare a Donna Mimma, uno Desde los callejones en cuesta de
dei suoi personaggi. Agrigento a la Palermo tal y como se le
È una piazza? Che grandezza!... aparece a Doña Mimma, uno de sus
Fra tutti quei palazzi, incubi d’ombre personajes:
gigantesche straforate da lumi accecata da ¿Es una plaza? ¡Qué grande!…
tanto rimescolío sotto, di sbarbagli, e sopra Entre todos aquellos edificios, pesadillas
da tanti strisci luminosi, file, collane di de sombras gigantescas perforadas de
lampade per vie lunghe diritte senza fine, tra luces, deslumbrada por abajo por aquella
il tramestío di gente che le balza, di qua di turbadora barahúnda, y por arriba por
là, improvvisa, nemica, e il fracasso che da tantos regueros luminosos, hileras, aureolaas
ogni parte la investe, assordante, di vetture de faroles a lo largo de las calles rectas e
che scappano precipitose… interminables, entre el ajetreo de gente que
Luigino però ha trovato la sua oasi nel se abalanza por ellas de un lado para otro,
giardino […] rauda, hostil y el estrépito que por todas
parte la embiste, ensordecedor, de coches
que corren presurosos…
Luigino, sin embargo, ha encontrado su
oasis en el jardín […]
Il fatto che nella seconda citazione, in cui si descrive Palermo, si faccia rife-
rimento esplicito alla novella Donna Mimma potrebbe indurre a pensare che
anche il brano precedente, in cui si descrive il trasferimento di Luigino, sia
tratto dalla stessa opera mentre in realtà è tratto da Il vitalizio.
La terza tipologia di citazione riguarda singole parole o brevissime frasi
che senza l’espediente del corsivo difficilmente potrebbero essere riconosciute
come citazioni dirette e potrebbero scivolare nell’area delle citazioni nascoste
o allusioni indirette.
Di fatto è quanto accade nell’esempio seguente:
TO (83) TT (86)
Aggiunge altri medicinali e se ne va Añade otros medicamentos a los ya
testiando. Intanto Luigino si dissugava prescritos y se va cabeceando. Mientras tanto
crescendo solo negli occhi. Ma donna Luigino se iba consumiendo, solo le crecían
Caterina, a questo punto, decide di non darsi los ojos. Pero doña Caterina, al llegar a este
per vinta. punto, decide no darse por vencida.
Il paragrafo si intitola La malattia mortale e vi si narra la reazione emotiva del

piccolo Luigi alla scoperta della vera natura della sua attrazione per Giovanna,
la figlia della padrona di casa. Reazione talmente forte da gettarlo in un pro-
fondo stato di malessere, una mortale e misteriosa malattia che nessun medico
è in grado di riconoscere. L’espressione in corsivo si dissugava crescendo solo
negli occhi è ben mimetizzata nel contesto, anche grazie alla presenza dell’i-
nusuale termine “testiando”, che induce a pensare che si tratti di un caso di
camillerese. In realtà è una citazione tratta da Sei personaggi in cerca d’autore:
LA FIGLIASTRA – si dissuga, signore, si dissuga tutto!

IL CAPOCOMICO Non ho mai sentito codesta parola! E va bene: “crescen-
do soltanto negli occhi”, è vero?
In questo caso Carrobles, malgrado il corsivo, sembra non aver riconosciuto il

riferimento intertestuale, in quanto traduce si dissugava crescendo solo negli
occhi con se iba consumiendo, solo le crecían los ojos. La traduzione in sé è
accettabile ma di fatto non agevola l’identificazione della fonte, soprattutto
se comparata con la traduzione già esistente di Seis personajes en busca
de autor, in cui si utilizza il verbo desueto desucar, registrato nel dizionario
della RAE con il significato di “quitar el jugo”, che ben rende l’italiano dissu-
gare e avrebbe consentito di risalire all’originale:7
7
Ci sarebbe invece da discutere sulla scelta di rendere l’espressione “crescendo solo negli
occhi” che indica il profondo dimagrimento del personaggio con “abriendo los ojos”.
LA HIJASTRA: ¡Se desuca, señor, se desuca todo!

EL DIRECTOR: ¡No había escuchado nunca esa palabra! Da igual: un
muchacho al que se le están «abriendo los ojos», ¿verdad?
La quarta e ultima categoria di citazioni è quella dei versi poetici, anche queste
in corsivo nell’originale. Nella versione in spagnolo si riporta il testo in italia-
no seguito dalla traduzione tra parentesi, entrambi in corsivo:8
TO (85) TT (88)
…diman ti giungerò, …diman ti giungerò,
Larva dei sogni miei, Larva dei sogni miei,
Lucifera fanciulla, Lucifera fanciulla,
te che il mio tutto sei, te che il mio tutto sei,
e pur, forse, sei nulla. e pur, forse, sei nulla.
(...mañana estaré junto a ti,/ larva de
mis sueños,/ lucífera muchacha, / tú que lo
eres todo para mí,/ y sin embargo, tal vez, no
eres nada...)
La scelta di riportare sia il testo in italiano sia la traduzione appesantisce note-

volmente la versione spagnola rispetto all’originale, che ha come caratteristica
fondamentale proprio l’agilità della narrazione orale. Agilità dovuta, non solo
al talento del contastorie Camilleri ma anche al fatto che, come da lui stesso
dichiarato nella “Nota” finale l’opera “ambisce ad essere la trascrizione di un
mio racconto orale sulla vita di Pirandello” (267).
Per quanto riguarda la seconda domanda di ricerca, dall’analisi è emerso
che Carrobles non ha utilizzato versioni già edite dei testi pirandelliani citati
ma ha ritradotto gli elementi intertestuali, probabilmente perché, malgrado sia-
no numerose le opere pirandelliane pubblicate in spagnolo, sono ancora diver-
se le lacune, in particolare per quanto riguarda le novelle e le poesie.9 Tuttavia,
sebbene la scelta sia comprensibile e giustificata, per certi versi impoverisce
il testo di arrivo in quanto impedisce al lettore spagnolo la possibilità di espe-
rire quello che si potrebbe definire “effetto déjà vu intertestuale” che prova il
lettore italiano nell’imbattersi in parole già lette altrove, riconoscendole grazie
8
Trattamento, riservato nell’originale a espressioni della cultura popolare siciliana. Sono
invece riportati solo in spagnolo i versi tratti dalla storia popolare del figlio cambiato, mentre si
traduce in spagnolo dal tedesco una dedica non tradotta in italiano nell’originale.
9
Mundos de papel, raccolta completa delle Novelle per un anno pirandelliane è stata tra-
dotta in spagnolo per la prima volta da Marilena de Chiara nel 2011, quindi dopo la traduzione di
Carrobles. Sulla storia delle traduzioni spagnole di Pirandello, María de las Nieves Muñiz Muñiz,
“Sulla ricezione di Pirandello in Spagna (Le prime traduzioni)”, in Quaderns d’Italià, 2 (1997),
pp. 113-148; Wilma Newberry, “Luca de Tena, Pirandello, and the Spanish Tradition”, in Hispa-
nia, vol. 50, no. 2 (May, 1967), pp. 253-261.
all’idioletto di Pirandello, cosa che sarebbe stata possibile se si fossero utiliz-

zate le traduzioni disponibili.
La traduzione del dialetto10

Biografia del figlio cambiato può essere considerato un testo fondamentale
per comprendere e analizzare la figura del narratore nelle opere camilleriane.
Infatti, come è stato spesso sottolineato (ricordiamo fra tutte la definizione
di La Fauci11), Andrea Camilleri è il tragediatore per eccellenza. Uno studio
etimologico del termine e una sua contestualizzazione nell’ambiente sicilia-
no ci consentono di scoprire che il tragediatore non è il drammaturgo, bensí
il cantastorie, nella sua versione intima ed in quella pubblica. Intimamente,
nel tinello di casa propria, il patriarca narra storie, esperienze, appunti di
vita. Pubblicamente, il cantastorie narra i fatti, veri e presunti, di persone
conosciute e non.
Quindi, dentro questo quadro narrativo, proprio della tradizione orale,
si innesta la figura di Andrea Camilleri narratore, in tutte le opere che scrive.
Proprio per questa trasposizione dall’oralità spontanea alla scrittura lettera-
ria, il narratore camilleriano è denso di elementi propri del parlato che una
lingua come l’italiano offre. Numerosi sono gli elementi specifici dell’oralità
che possiamo riscontrare nella narrazione: tracce di informalità miste alla
varietà standard, puntellate qua e là di lessemi dialettali, locuzioni paraeti-
mologiche, culturemi di ogni tipo. Non solo, ma la narrazione camilleriana
è farcita anche di citazioni e rimandi letterari ad opere di altri autori che,
spesse volte, sono tragediatori. È il caso di fare riferimento alle citazioni
di Sciascia, dello stesso Pirandello, tra tanti. In questa occasione ci soffer-
meremo sulla complessa costruzione linguistica del narratore camilleriano
e la difficile operazione di traduzione in spagnolo, secondo una prospettiva
multidisciplinare che affonda le sue radici negli studi di narratologia, socio-
linguistica e traduttologia.
Ma la domanda che precede lo studio comparatistico è: come nasce il
narratore camilleriano? Ci domandiamo come si crea a livello linguistico il
narratore che mastica la lingua siciliana, ne assorbe la sintassi e la semantica
fino a sputare fuori una lingua definita da molti studiosi ibrida, i cui confi-
ni linguistici, però, sono difficili da marcare. Una lingua che diversi hanno
cercato di analizzare quantitativamente, ricavando percentuali di dialettalità e
altrettante di italianità. Ma in realtà la composizione della lingua di Camilleri
10
Della redazione di questa parte si sono occupati Giovanni Caprara e Annacristina Pana-
rello.
11
Nunzio La Fauci, “L’allotropia del tragediatore”, in Salvatore Lupo et al. Il caso Camil-
leri. Letteratura e storia. Palermo, Sellerio, 2004, pp. 161-176.
varia da testo a testo, non segue una logica matematica di gradi di dialettalismo
uguale per ogni romanzo. Ed è proprio questo che fa di Camilleri un caso lin-
guistico, oltre che letterario. Nella Biografia del figlio cambiato si conferma,
ancora una volta, questo lavoro complesso che produce un romanzo piacevole,
linguisticamente intrigante.
Andrea Camilleri ha affermato numerose volte che la sua lingua, il suo
idioletto, è la lingua del sentimento, la lingua nostalgica che lo riporta in
quella dimensione confortevole di casa.12 Tuttavia, questa spontaneità è ap-
parente. È la spontaneità della lingua parlata, della conversazione informale,
nella quale il tragediatore (o il cantastorie) alterna registri, alterna codici
linguistici, ricorre a termini locali per esprimere concetti specifici, preferi-
sce il dialetto perché crea un legame di empatia con l’interlocutore, che si
sente comodo, che si sente a casa, che trova la narrazione “semplice”. Per
creare questa semplicità, è necessario, però, mettere a punto un complesso
processo di elaborazione linguistica. La voce narrante di Camilleri, quindi,
si costruisce attraverso uno studio delle forme dialettali comprensibili e di
quelle che, non essendolo, necessitano di un chiarimento, che arriva in glossa
interdialogica dentro il testo oppure si manifesta nelle forme italianizzate di
termini in siciliano.
Secondo una prospettiva traduttologica, risulta fondamentale, quindi, pen-
sare che la traduzione richieda uno sforzo altrettanto grave per poter garantire
non soltanto il rispetto dello stile, ma soprattutto per mantenere il senso della
figura del tragediatore, appiattita e svuotata dalle traduzioni standardizzate.
Prendendo in esame qualunque pagina del romanzo, noteremo che
la traduzione ci permette di accedere al contenuto, perdendo, nostro mal-
grado, la funzione principale della lingua. Inoltre, l’analisi contrastiva del
romanzo che presentiamo nel corso di questo studio consente perfino di
evidenziare alcuni errori che non si attribuiscono alla strategia di standar-
dizzazione, bensí a imprecisioni del traduttore. Ne deriva che non solo per-
diamo il senso del tragediatore, avendo indietro un testo in spagnolo in cui
il narratore non assolve questa funzione di cantastorie, ma abbiamo anche
delle perdite dovute ad una cattiva interpretazione del testo originale e del-
la traduzione.
Vediamo, di seguito, alcuni esempi dell’analisi che abbiamo realizzato.
12
Andrea Camilleri, Tullio De Mauro, La lingua batte dove il dente duole. Roma-Bari,
Laterza, 2013, p. 10.
TT (16-17) TT (13)
Quando scoppia l’epidemia di colera, Cuando estalla la epidemia de cólera,
la signora Caterina è incinta un’altra volta la señora Caterina está otra vez encinta y
e ha fatto preparare la cámmara apposita ha hecho preparar la habitación apropiada
dove è già nata Lina e dove dovrà nascere la donde ya había nacido Lina y donde deberá
nuova creatura. Ma lo scanto del contagio è nacer la nueva criatura. Pero el miedo al
grande. Il marito la porta, con la picciliddra, contagio es grande. El marido la lleva,
in una sua casuzza di campagna che è junto con la niña, a una pequeña casa de
quasi un pizzo sul ciglio del greto asciutto campo de su propiedad que se alza casi en
e dalla quale si vede il mare. Solo che la la cima del árido promontorio y desde la
costruzione è allocata proprio dove comincia cual se ve el mar. Solo que la construcción
il territorio di Girgenti. Don Stefano non è está situada justo donde empieza el territorio
omo di casa: in prímisi perché veramente de Agrigento. Don Stefano no es hombre
tiene tanto chiffàre tra Palermo e le miniere hogareño: en primer lugar porque tiene sin
dell’entroterra; in secúndisi perché è un omo duda mucho que hacer entre Palermo y las
vero e non è cosa da omo vero starsene tra le minas del interior, y en segundo lugar porque
mura domestiche con moglie e figli. es un hombre de verdad y no es cosa de
hombres quedar entre las paredes domésticas
con la mujer y los hijos.
Se ci soffermiamo sulle modifiche grafiche che abbiamo apportato al testo ori-

ginale (grassetto, corsivo e sottolineature sono nostri), possiamo renderci conto
della complessità linguistica della versione camilleriana. Le parole in grassetto
sono termini ed espressioni dialettali o dialettalizzazioni dell’italiano (allocata) o
perfino dialettalizzazioni di un’espressione latina (in primis, in secundis). Il termi-
ne creatura, invece, appartiene all’italiano standard ma gode, in questo caso, di
un’accezione locale. Casuzza, al contrario, si caratterizza per il suffisso -uzza, piú
comune nelle regioni meridionali d’Italia. Anche se non è propriamente dialetto, ha
un tocco regionale che non passa inosservato. Un’altra volta è un’espressione che
si colloca in un registro informale della lingua italiana, contrariamente a “sul ciglio
del greto”, diametralmente opposto sul piano diastratico.
Nella traduzione, vediamo che tutti gli elementi dialettali sono soppiantati
dall’italiano standard, ma non solo: non si crea nessuna alterazione sui piani dia-
stratico e diafasico, il che annulla la complessità di cui parlavamo inizialmente.
TO (16) TT
La linea di confine tra i due comuni, La línea fronteriza entre los dos
lungo la litoranea, venne fissata all’altezza municipios, a lo largo del litoral, fue
della foce di un fiume da tempo immemorabile establecida a la altura del estuario de un río
essiccato che tagliava in due la contrada, desecado desde hacía tiempo inmemorial que
chiamata ora “u Càvusu” ora “u Càusu”, fitta cortaba en dos un poblado, llamado bien “u
tanto d’alberi da parere un bosco. Ora, in Càvusu” o bien “u Càusu”, tan tupido de
dialetto siciliano, tanto càvusu quanto càusu árboles que parecía un bosque.
significano la stessa cosa: pantaloni. Ahora bien, en dialecto siciliano, tanto
càvusu como càuso significan lo mismo:
pantalones.
Possiamo osservare come Camilleri attinga dal dialetto per i giochi di parole e
per i riferimenti geografici reali, operazione non semplice da un punto di vista
traduttologico. In questo caso in concreto, possiamo vedere come il traduttore
opti per inserire il dialetto nel testo meta, anche se resta poco chiara la supposta
spagnolizzazione del termine Càusu, che diventa Càuso. Non sapremmo dire
se si tratti di un errore di stampa o se, invece, si tratti di una modifica creata ad
hoc per naturalizzare la pronuncia per il lettore.
TO (11) TT (7)
Una tinta matinata del settembre 1866, i Una aciaga mañana de septiembre
nobili, i benestanti, i borgisi, i commercianti de 1886, los nobles, los acomodados, los
all’ingrosso e al minuto, i signori tanto di comerciantes al por mayor y al por menor,
coppola quanto di cappello, le guarnigioni los señores tanto de gorra como de sombrero,
e i loro comandanti, gli impiegati di uffici, las guarniciones y sus comandantes, los
sottouffici e ufficiuzzi governativi che dopo empleados de oficinas, suboficinas y
l’Unità avevano invaso la Sicilia pejo che oficinuchas gubernamentales que tras la
le cavallette, vennero arrisbigliati di colpo Unidad habían invadido Sicilia peor que una
e malamente da uno spaventoso tribbílio di plaga de langosta se despertaron de repente
vociate, sparatine, rumorate di carri, nitriti y de mala manera a causa de una espantosa
di vestie, passi di corsa, invocazioni d’aiuto. algarabía de voces, disparos, ruidos de carros,
relinchos de bestias, pasos precipitados y
llamadas de socorro.
Il testo, narratologicamente parlando, inizia, secondo il tipico stile camilleria-

no, con un risveglio.
Il risveglio, difatti, caratterizza l’incipit dei romanzi montalbaniani, altro
elemento cruciale per l’analisi del nostro tragediatore. La narrazione, quindi,
appare intrisa di dialettalismi mescolati alla varietà standard, assieme ad al-
litterazioni che chiaramente influiscono nella sonorità del passaggio (proprio
come se fosse pensato per essere letto a voce alta).
Anche in questo caso abbiamo evidenziato in grassetto le parole in dialet-
to che si mescolano alla narrazione standard. Per quanto concerne la traduzio-
ne, possiamo rilevare scelte azzeccate come il termine aciaga, o algarabía che
persino a livello fonetico riproduce i suoni di tribbilio mentre, d’altra parte, ci
ritroviamo di fronte all’omissione del termine borgisi.
TO (11) TT (7)
Tre o quattromila viddrani, contadini Unos tres o cuatro mil viddrani,
delle campagne vicine a Palermo, armati e campesinos de los campos vecinos a
comandati per gran parte da ex capisquadra Palermo, armados y capitaneados en gran
dell’impresa garibaldina, stavano assalendo parte por ex jefes de escuadra de la empresa
la città. In un vídiri e svídiri, Palermo garibaldina, estaban asaltando la ciudad.
capitolò, quasi senza resistenza: ai viddrani En un abrir y cerrar de ojos Palermo

si era aggiunto il popolino, scatenando una capituló sin oponer apenas resistencia: a los
rivolta che sulle prime parse addirittura viddrani se les había unido el populacho,
indomabile. desencadenando una revuelta que en un
principio llegó incluso a parecer imposible
de sofocar.
All’elemento dialettale lessicale viddrani si aggiunge una paremia: in un vídiri

e svidiri. Come si è già visto nelle varie opere camilleriane, il mondo della
fraseologia nella sua totalità, prendendo come referente la ripartizione delle ca-
tegorie di Corpas,13 è elemento cruciale dell’aspetto culturale della narrazione.
Infatti, il tragediatore ha bisogno di attingere da elementi di saggezza popolare
per raccontare le sue storie, per creare quella connessione intima con lo spet-
tatore, il lettore, nel nostro caso. Sono proprio quegli elementi che permettono
una contestualizzazione geografica, un ricorso al folklore, un mélange di tipo
linguistico e culturale che inevitabilmente permette al lettore di identificarsi, di
riconoscersi nella lettura. Se vogliamo, possiamo considerare questa strategia
un mezzo attraverso il quale l’autore strizza l’occhio al lettore, quasi dicendo:
apparteniamo alla stessa terra.
Gettando uno sguardo analitico sulla traduzione rileveremo che in questo
caso il traduttore ha ricalcato la strategia di Camilleri di inserire la traduzio-
ne all’interno del testo per alleggerire e facilitare la comprensione di ciò che
potrebbe restare oscuro per il lettore. Sorprende che questa tecnica venga uti-
lizzata solo in alcuni casi e non di fronte a tutti i dialettalismi del testo. Resta
da scoprire quale sia il criterio che consenta di privilegiare la trasposizione al
testo meta di alcuni dialettalismi (e non altri) del testo originale.
Per quanto concerne la paremia, invece, è stato possibile ricorrere ad una
locuzione corrispondente in spagnolo. Si tratta di un fortunato caso di equi-
valenza paremiologica tra il siciliano e lo spagnolo, abbastanza comune per
ragioni di tipo storico e culturale.
TO (13) TT (9)
Fino a quel momento il contagio si Hasta aquel momento se había
era riusciti a tenerlo distante attraverso un conseguido mantener alejado el contagio
severo controllo portuale, ma le necessità mediante un severo control portuario, pero
militari lo resero meno rigido. Fatto sta che las necesidades militares lo hicieron menos
il colera avanzò di pari passo con le truppe rígido. El hecho es que el cólera avanzó a
e, nell’Isola, trovò modo d’estendersi col la par que las tropas y en la Isla encontró
palmo e la gnutticatúra: dall’ottobre del ’66 el modo de extenderse como la palma de la
all’agosto del ’67 trovarono la morte circa mano: desde octubre del 66 hasta agosto del
cinquantacinquemila persone. 67 murieron cerca de cincuenta mil personas.
13
Gloria Corpas Pastor, Manual de fraseología española. Madrid, Gredos, 1997.
In questo frammento troviamo interessante l’utilizzo di una espressione tipica-

mente siciliana inserita in una frase totalmente in italiano. Vediamo il signifi-
cato raccolto dal dizionario online di vigata.org:14
Palmo (col p. e la gnutticatúra) [FF1 130 “Gnutticatúra: gnutticare è l’a-

zione di ripiegare un panno, un lenzuolo. Significa anche raggirare. Ma,
nel caso nostro, “col palmo e la gnutticatúra” equivale a di buon peso, col
sovrappiú. Infatti, misurato un palmo con la mano, il sovrappiú era rappre-
sentato dalla piegatura del pollice”].
L’espressione, quindi, si potrebbe tradurre in italiano con un’altra espressione

quale “a macchia d’olio”. In spagnolo, l’espressione utilizzata dal traduttore è
como la palma de la mano, il cui significato si avvicina a quello dell’originale
e addirittura mantiene il riferimento al palmo, dettaglio particolarmente inte-
ressante a nostro avviso. Tuttavia, non possiamo esimerci dal notare l’errore
relativo al numero di persone: passiamo da cinquantacinque mila a cincuenta
mil senza un motivo apparente.
La presenza e la traduzione dei proverbi15

La presenza del dialetto siciliano caratterizza anche un ambito piú specifico:
quello della paremiologia. Seguendo un approccio descrittivo e la tassonomia
proposta da Sevilla e Crida,16 abbiamo analizzato la loro presenza all’interno
del testo, restringendola alla specificità di ciò che in spagnolo si definisce un
‘refrán’ o un ‘dicho’, o un ‘proverbio’ e che in italiano si considera general-
mente nell’accezione di ‘detto’ o ‘proverbio’.
Il nostro interrogativo di partenza è stato quello di chiederci perché Ca-
milleri usi i proverbi. Da sempre la paremiologia ha rappresentato la voce del-
la cultura popolare, e la cultura popolare, com’è noto, è fondamentalmente
dialettale: in quest’opera, infatti, oltre ad essere espressione e manifesto della
cultura popolare siciliana, soprattutto della tradizione orale, è anche un ele-
mento rilevante sul piano propriamente linguistico, e di conseguenza stilistico,
un aspetto che probabilmente risponde alla volontà da parte dello scrittore di
voler veicolare il messaggio creando quasi uno sfondo piú realistico nel quale
si dipana la narrazione.
14
<http://www.vigata.org/dizionario/camilleri_linguaggio.html>. [Consultazione: 18 giu-
gno, 2019.]
15
Della redazione di questa parte si sono occupate Viviana R. Cinquemani e Carmen Mata
Pastor.
16
Julia Sevilla Muñoz, Carlo Alberto Crida Álvarez, “Las paremias y su clasificación”,
Paremia, 22 (2013), pp. 105-114.
Come ricordato nel primo paragrafo, nella nota alla fine del testo17 Camil-
leri sottolinea, infatti, che questo libro vuole essere una trascrizione di un rac-
conto orale della vita di Pirandello, ma la dimensione orale che Camilleri vuole
recuperare in questo testo non si limita solo a fare da sfondo ma si ricollega
e s’inserisce nella dimensione della favola, della magia, della superstizione,
che è la cornice della novella Il figlio cambiato di Pirandello e al contempo la
chiave di lettura di questa biografia.
Abbiamo individuato 9 proverbi,18 raccolti e ordinati in schede, soffer-
mandoci sul loro significato letterale, sulla tipologia, sull’ambito di riferimen-
to, sulla forma in cui sono stati introdotti nel testo, sulla funzione che adem-
piono all’interno della narrazione nel testo originale, e come vengono resi nel
testo meta. Questi proverbi o detti sono tutti trascritti in siciliano e presentati
tra virgolette. La loro presenza si concentra nella prima parte del libro, quella
che si occupa della prima fase della vita di Pirandello, prima di affacciarsi
all’età adulta; questa è anche la parte del libro dove lo stile di Camilleri, il Ca-
milleri che siamo abituati a leggere, si evince piú chiaramente, rispetto al salto
stilistico che fa nella seconda e nella terza parte, dove la presenza dei proverbi
si riduce, rispettivamente, a due e poi a zero.
Camilleri nel libro intervista con De Mauro19 afferma, riprendendo un
concetto espresso proprio da Pirandello, che il dialetto è la lingua dei senti-
menti ed effettivamente in questa parte Camilleri racconta il Pirandello piú in-
timo, quello meno conosciuto, il suo rapporto con i genitori, la sua istruzione,
le prime crisi d’amore.
Nel corso della narrazione è lo stesso Camilleri a chiarirci la natura della
paremia, informandoci di volta in volta se si tratta di un detto o di un prover-
bio; la formula introduttiva che lo scrittore usa è di solito anteposta ai proverbi
e in alcuni casi posposta. Servendosi anche qui del suo oramai tipico espedien-
te della glossa interna (manca solo nel primo caso) ne spiega poi il significato
letterale in italiano, o tra parentesi o nella frase successiva o attraverso una ver-
sione parafrasata in italiano dopo una virgola o dopo la congiunzione “cioè”.
Si tratta per lo piú di proverbi (5 su 9) con una struttura bimembre, cioè
due parti tenute insieme oltre che dal contenuto, dalla rima; abbiamo anche
delle frasi proverbiali, caratterizzate foneticamente da una sorta di allittera-
zione (cu lu culu s’impara la littra) o di assonanza (la criata fa la criatura).
17
Andrea Camilleri, Biografia del figlio cambiato. Milano, Rizzoli, 2000, p. 267.
18
I parte:“girala comu vo’, sempre è cucuzza” (p. 12),“figliu settiminu / o diavulu o par-
rinu” (p. 19),“unn addreva un patri / ma la minna di la matri” (p. 25),“casa senza birritta / num
po’ stari addritta” (p. 26), “la criata fa la criatura” (p. 41), “monaci e parrini/senticci la missa / e
stoccaci li rini” (p. 42), “cu lu culu s’impara la littra” (p.64); II parte: “Arraspa a lu to amicu unni
ci mancia” (p. 99),“cu nesci, arrinesci” (p. 141).
19
A. Camilleri, T. De Mauro, op. cit., p. 10.
In quanto alla tipologia abbiamo notato che si tratta di proverbi e detti che
appartengono prevalentemente all’ambito familiare, religioso/superstizioso,
all’educazione, in perfetta sintonia con i temi trattati. Rispetto alla funzione,
abbiamo rilevato che in alcune occasioni il proverbio conferisce enfasi a ciò
che si sta raccontando, come nel caso di “Arraspa a lu to amicu unni ci mancia”
che sottolinea il ruolo dell’amicizia nel bisogno, o in quello di “girala comu
vo’, sempre è cucuzza” dove la metafora della zucca serve per esprimere che
da qualunque prospettiva si guardi la situazione, essa non cambia.
Scheda 8
Contesto
Qui viene descritta la relazione di amicizia con Carmelo Faraci, compagno di liceo e con il
quale condivide una camera in affitto a Palermo.
Biografia del figlio cambiato p. 99

Faraci, picciotto intelligente e acuto osservatore, intuisce l’eccezionalità del suo compagno di
càmmara e per risparmiarlo da camurríe varie e perdite di tempo, si occupa lui delle faccende
pratiche della convivenza, dalla spesa giornaliera alla cucina. Arriva a riconzargli il letto ogni
matina. A Luigi Carmelo è devoto, ma Luigi lo è altrettanto a Carmelo, capisce che l’amico
quello che fa non lo fa per servilismo o per altre ragioni, ma che si sobbarca a quei compiti
sgradevoli per puro senso dell’amicizia, perché Luigi possa badare solamente allo studio e
allo scrivere poesie e novelle. “Arraspa a lu to amicu unni ci mancia”, gratta il tuo amico
dove gli prude, questo è il compito dell’amicizia e Carmelo l’assolve in pieno.
Traduzione letterale in italiano Significato
Gratta il tuo amico dove ha prurito. Aiuta il tuo amico nella difficoltà.
Formula introduttiva
Non è introdotto da nessuna formula, ne viene data la traduzione in italiano dopo una virgola
Tipologia Funzione
Detto legato all’amicizia. Sintetizza e giustifica il comportamento
dell’amico.
Versione tradotta p. 99
Comprende que lo que hace el amigo no lo hace por servilismo o por otras razones, sino que
carga con aquellas obligaciones desagradables por puro sentido de la amistad, para que Luigi
pueda dedicarse sólo al estudio y a escribir poesías y cuentos. “Arraspa a lu to’amicu unni ci
mancia”, rasca a tu amigo allí donde le pique, este es el deber de la amistad y Carmelo ya no
tiene necesidad de utilizar palabras, se entienden con una mirada.
Scheda 1
Contesto
Si sta cercando di individuare e giustificare le cause che hanno portato alla rivolta dei
contadini a Palermo.
Ma “girala comu vo’, sempre è cucuzza”, si dice dalle parti nostre. E infatti il Governo
risponde con la sola parola che, dall’Unità in poi, sa adoperare per ogni moto meridionale a
torto o a ragione: repressione.
Girala come vuoi, sempre una zucca rimane. Pur cambiando il punto di vista nell’affrontare
un problema, non cambia la sua natura per
cui esso rimane tale e quale.
La formula introduttiva viene posposta al proverbio: “si dice dalle parti nostre”.
Tipologia Funzione
Detto che fa riferimento all’ambito alimentare La funzione è quella di chiarire la situazione
(contadino). ingarbugliata di cui si sta parlando.
Pero “girala comu vo’, sempri è cucuzza”, (por muchas vueltas que le des la calabaza sigue
siendo calabaza) se dice por estos pagos.
Ma in altri casi, che ne rappresentano la maggior parte, la funzione è quella

di giustificare il fatto di cui si sta parlando. È come se Camilleri si servisse
dei proverbi per scusare qualcosa che non rispetti l’ordine sociale o quello
che comunemente ci si aspetta da una determinata situazione, allora, ecco che
lí, chiama in causa la saggezza popolare, e il proverbio assurge quasi a giuria
popolare che assolve un comportamento fuori dalle righe. Come nel caso di
“monaci e parrini/senticci la missa/ e stoccaci li rini” per giustificare il fatto
che i Pirandello non erano una famiglia cattolica praticante, o di “unn addreva
un patri/ma la minna di la matri” per giustificare la frequente assenza fisica del
padre nel corso dell’infanzia di Pirandello; o ancora il caso di “la criata fa la
criatura” per giustificare il peso che la domestica/la serva ha avuto nella forma-
zione di Pirandello, rispetto alla madre: ricordiamo che è proprio la criata che
racconta a Luigi la favola del figlio cambiato.
Scheda 6
Contesto
Si fa riferimento alle abitudini religiose dei Pirandello che erano cattolici ma non praticanti.

I Pirandello avevano fatto battezzare i loro figli, questo sí, ma non erano gente di chiesa,
non erano praticanti, e tanto bastava perché fossero giudicati dai vicini come gente senza
Dio. Non era affatto cosí, ma i Pirandello appartenevano, per educazione e convinzione, alla
categoria di coloro che sottoscrivevano il proverbio “Monaci e parrini / senticci la missa /
e stoccaci li rini” (Monaci e preti ascoltali mentre dicono Messa e subito dopo spezza loro
la schiena).
Ascolta la messa dei monaci e dei preti, Ascolta cosa hanno da dire monaci e preti,
ma spezzagli la schiena. ma tienili a bada.
Si afferma che si tratta di un proverbio
Tipologia Funzione
Proverbio che fa riferimento all’ambito Spiega e sintetizza il comportamento adottato
religioso. nei confronti della chiesa
Versione tradotta p.42
En realidad no era así, pero los Pirandello pertenecían, por educación y convicción, a la
categoría de aquellos que suscribían el proverbio: “Monaci e parrini / senticci la Messa /
e stòccaci li rini” ( A los monjes y a los curas / hazles caso mientras dicen la Misa / y acto
seguido rómpeles el espinazo).
Scheda 3
Contesto
Si fa riferimento al fatto che Pirandello non ha potuto essere allattato dalla madre per colpa
del padre che le fece prendere uno spavento.
Sicuramente, nel meccanismo elementare del picciliddro, si sarà formato un principio di
causa-effetto: ogni volta che il padre fa pigliare uno spavento alla madre, capita una disgrazia
macari a lui. Sí, perché la perdita del latte materno è sicuramente una menomazione:
“unn addreva un patri / ma la minna di la matri” recita il proverbio. Ad allevare un
figlio non è il padre, ma solo il seno della madre. E questo avergli impedito di crescere con
quel latte, forse si domanda, non è un tentativo del padre di negargli un’identità familiare,
un’appartenenza?
Non alleva il padre, ma la mammella della Ad allevare un figlio non è il padre, ma la
madre. madre
La formula introduttiva viene posposta, e il proverbio tradotto in italiano.
Tipologia Funzione
Proverbio legato all’ambito familiare. Rafforzare quello che è stato detto.
Sí, porque la pérdida de la leche materna es con toda seguridad un menoscabo. “Unn addreva
lu patri / ma la minna di la matri”, dice el proverbio. No es el padre el que cría a un hijo, sino
la teta de su madre.
Scheda 5
Contesto
Si fa riferimento al rapporto di Pirandello con i genitori e la formazione ricevuta, e al peso che
ebbe la domestica sulla sua formazione
Difficile scangiare parole con la madre, impossibile farlo col padre, nella casa girgentana
Luigino fortunatamente trova un’amica. È la cammarera, la criata Maria Stella. Con la quale
riesce ad avere una comunicazione vera, aperta. Maria Stella è una popolana che deve essere
stata un’ottima affabulatrice e che s’appaga dello sguardo intento e intenso del picciliddro
alle sue parole. Un detto popolare cosí una volta suonava: “La criata fa la criatura”. Il detto
aveva un doppio significato. Il primo era che la serva, se giovane, finiva immancabilmente col
restare incinta di qualche màscolo di casa, il padrone o il signorino. Il secondo, che spesso era
la serva di casa ad allevare e a “formare” il bambino o la bambina della famiglia. Per alcuni
aspetti, veramente Maria Stella formò Luigino.
La domestica fa il bambino/ la bambina. È la domestica che educa i bambini.
La domestica dà alla luce un/a bambino/a.
Nella formula introduttiva si spiega che si tratta di un detto popolare; nella frase successiva
spiega il doppio significato di questo.
Tipologia Funzione
Detto popolare legato all’ambito familiare. Giustifica dal punto di vista di accettazione
popolare che l’educazione non fosse
esclusivamente data dai genitori.
Un dicho popular decía así una vez: “La criada hace la criatura”. El dicho tenía un doble
significado. El primero era que la sirvienta, si era joven, acababa sin excepción quedándose
embarazada de uno de los varones de la casa, el señor o el señorito. El segundo, que muy a
menudo era la sirvienta de la casa la que criaba y “formaba” al niño o a la niña de la familia.
In quest’opera quindi la visione che Camilleri vuole dare di Pirandello è quella

di una vita intensa che ha superato molte peripezie, vuole mettere in luce il lato
piú umano, ma soprattutto lo scrittore fatto di carne e ossa, calato nella realtà
geografica e culturale siciliana che ha avuto il suo ruolo e il suo peso nella
formazione di Pirandello.
Sul piano della traduzione delle paremie, usando la terminologia di Ve-
nuti, quella di Francisco de Julio Carrobles è certamente straniante: non spetta
al traduttore creare un nuovo testo scorrevole eliminando a questo scopo ogni
traccia della cultura di partenza bensí “scomodare” in qualche modo il lettore
nella lingua di arrivo senza cedere alla tentazione di addomesticare il testo
rendendolo piú semplicemente fruibile al lettore finale.
Tuttavia, Carrobles non è fedele solo al testo originale ma anche alla presa
di posizione di Camilleri rispetto alle sequenze siciliane del testo. Ricordiamo-
ci che siamo in presenza di una mediazione fra tre lingue: siciliano, italiano e
spagnolo. Il primo traduttore, in questo caso, è Camilleri e solo in un secondo
momento, come a relais, interviene Carrobles, che rispetta totalmente la stra-
tegia traduttiva di Camilleri.
Il risultato è una traduzione straniante ma proprio per questo viva, vivace,
colorita che sí costringe il lettore a fare uno sforzo di comprensione, ma nel
contempo lo invita anche a viaggiare in Sicilia, ad affacciarsi allo scenario in

cui è nato Pirandello.
Questo metodo traduttivo ovvero questa distanza che il traduttore sceglie
di lasciare tra l’originale e la sua traduzione si materializza in strategie tradut-
tive di amplificazione, cioè di addizione di informazioni, peraltro già messe in
atto da Camilleri quando traduce dal siciliano. Tuttavia non possiamo parlare
di amplificazione in senso stretto poiché essa non è una strategia escogitata da
Carrobles ma ereditata da Camilleri. Ci troviamo di fronte quindi ad una tra-
duzione letterale dato che in realtà Carrobles traduce quasi alla lettera la tradu-
zione primigenia di Camilleri. È Camilleri che ha deciso che il lettore italiano
in prima istanza avrebbe avuto bisogno di ulteriori informazioni per capire fino
in fondo il significato dei proverbi siciliani. E poi Carrobles è restato fedele a
Camilleri fornendo al lettore spagnolo le stesse informazioni.
Quindi, possiamo affermare che Camilleri presenta quest’opera pregna di
sicilianità e di saggezza popolare e i proverbi sono uno strumento utile a vei-
colare entrambi questi elementi. I proverbi in siciliano sottolineano il carattere
regionale profondo, quasi etnico, del testo e in piú vengono usati da Camilleri
come argomento di autorità, come a voler giustificare che lui certe cose non le
pensa cosí ma sono i siciliani, il popolo siciliano, che le pensa.
Possiamo concludere che per l’ambito dei proverbi, diversamente da
quanto accade per la sfera piú meramente lessicale, si tratta quasi di una tra-
duzione a catena, dal siciliano all’italiano e poi dall’italiano allo spagnolo. Il
primo traduttore quindi sarebbe Camilleri stesso, poi in un secondo momento
interviene Carrobles per la resa finale.
Conclusioni
I meccanismi e le strategie messe in atto da Camilleri attraverso il gioco in-
tertestuale hanno generato un testo originale che, lungi dall’assumere una par-
venza monolitica e impermeabile, è multiforme e aperto alla contaminazione
linguistica e culturale. Può dirsi altrettanto del testo tradotto in spagnolo?
Per rispondere a questo quesito sono state formulate nell’introduzione
alcune domande di ricerca. Per quanto riguarda quelle relative agli elementi
intertestuali, l’analisi ha evidenziato che questi all’interno dell’opera sono tali
e talmente numerosi da svolgere un ruolo fondamentale e fondante nell’opera.
Per quanto riguarda invece la traduzione del dialetto e dei proverbi, emer-
ge la chiara percezione del fatto che l’enorme “giacimento” linguistico e cultu-
rale presente in Biografia del figlio cambiato non sempre sia stato reso adegua-
tamente nel testo di arrivo, soprattutto a causa di un trattamento non coerente
e uniforme degli elementi dialettali e culturalmente marcati. In alcuni casi,
infatti, la tendenza alla standardizzazione ha portato a un eccessivo appiatti-

mento della ricchezza linguistica che caratterizza l’originale, perdita che, come
è noto, contraddistingue anche molte altre traduzioni spagnole di Camilleri.
Quando invece Carrobles ha applicato alcune delle strategie traduttive pro-
poste dallo stesso autore nel passaggio dal siciliano all’italiano, in particolare
nel trattamento delle paremie e dei proverbi, la traduzione risulta straniante e
complessa, ma proprio per questo piú in linea con l’originale.
Appendice. La Biografia del figlio cambiato: ipotesi sulla sua

mancata versione in inglese attraverso una panoramica delle
traduzioni di Camilleri20
L’obiettivo di questa indagine è cercare di capire le ragioni per cui il libro Bio-
grafia del figlio cambiato non sia stato ancora tradotto in lingua inglese. Per
poter formulare un’ipotesi adeguata a questo proposito, è necessario concen-
trare lo sguardo sulle traduzioni in lingua inglese e in altre lingue dell’autore
italiano e rapportarle quindi agli anni in cui sono state pubblicate. È doveroso
sottolineare che il corpus analizzato include i suoi libri completi ma non i
racconti in riviste, antologie e altre pubblicazioni di natura simile. Inoltre, ci
siamo soffermati sul mercato americano (statunitense) ed europeo (inglese),
tralasciando casi sporadici come due traduzioni in Nuova Zelanda. La fonte dei
dati prodotti è il web ufficiale dell’autore.21
Una panoramica delle traduzioni di Camilleri

Come si evince dal seguente grafico, su un totale di 104 libri di Camilleri pub-
blicati, ben il 76 % è stato tradotto in altre lingue.
20
Della redazione di questa parte si sono occupati Carmen Mata Pastor e Angelo Nestore.
21
<http://www.vigata.org/traduzioni/bibliost.shtml>. [Consultazione: 18 giugno, 2019.]
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Uno sguardo sul mondo anglofono

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Concentrandoci sul mondo anglofono, il numero totale di libri tradotti in in-
glese è 30, cioè il 28,8 % del numero
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libri tradotti.
Sebbene l’inglese non sia una delle prime lingue verso le quali è stata tradotta
l’opera di Camilleri, è degno di considerazione il fatto che la prima traduzione
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in assoluto di un libro di Camilleri, stampata :; in 500 copie, sia sorta proprio in
Irlanda, non in inglese ma in gaelico. 1-/
Per quanto riguarda invece le traduzioni nelle piú vaste comunità anglo-
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parlanti, negli USA hanno visto,3la luce ben 27 opere di Camilleri, il che vuol
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dire un 90 % dei libri tradotti in,=/ questa lingua, mentre in Inghilterra le opere di
Camilleri pubblicate sono state 23, ovvero il 76,6 % dei libri tradotti in lingua
inglese. Di seguito sono riportati i rispettivi grafici:
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Studio cronologico delle traduzioni in inglese delle opere di
Camilleri
Alla luce di risultati esposti in precedenza, la domanda necessaria per poter
proseguire lo studio e lo sviluppo della ricerca è stata la seguente: quando sono
state tradotte in inglese le opere di Camilleri? In che momento esatto della sua
carriera letteraria?
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Il primo libro ad essere stato 12tradotto

in lingua inglese è Il cane di ter-
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racotta (pubblicato in Italia nel 1996)

13/ sia
nel mercato inglese (grazie a un
accordo con la casa editrice Picador) che in quello americano (con Penguin
Putnam) nel 2002. Si evince che, probabilmente, l’eco internazionale nel mon-
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do anglofono dell’autore si deve alla vincita del ,- suo primo premio letterario,
proprio grazie all’opera Il cane di terracotta che,,./ nel 1997, un anno dopo dalla
sua pubblicazione in Italia e cinque anni prima della sua versione in inglese,
ha vinto l’undicesima edizione del Premio Letterario Chianti, un prestigioso (
(riconoscimento dedicato alla narrativa italiana contemporanea.
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Invece, in base alla cronologia delle pubblicazioni dell’autore, il primo li-
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bro sarebbe Un filo di fumo, pubblicato in Italia nel 1980 e tradotto, in seguito,
nel 2013 per il mercato inglese con il titolo A wisp of smoke.
Stando
7
ai dati forniti dal web
7
ufficiale
7
dell’autore siciliano, i suoi libri
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6 tradotti6 in lingua
6 inglese
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Tabella con le traduzioni totali in inglese dei libri di Camilleri

Anno di traduzione Traduzioni in USA Traduzioni in UK Totale
2002 2 1 3
2003 2 3 5
2004 1 1 2
2005 1 1 2
2006 1 1 2
2007 2 2 4
2008 1 1 2
2009 1 1 2
2010 2 2 4
2011 0 0 0
2012 1 1 2
2013 2 2 4
2014 3 2 5
2015 2 2 4
2016 2 2 4
2017 3 0 3
2018 1 1 2
Come è possibile osservare nei grafici sopra riportati, il numero di traduzioni

in lingua inglese è omogeneo negli anni con picchi nel 2003, 2007, 2010, 2014
e 2015, date in cui Camilleri ha ricevuto prestigiosi premi letterari: nel 2003
il Premio Vittorio De Sica nella sezione Cultura, nel 2007 il Premio letterario
la Torre isola d’Elba, nel 2010 il Premio letterario Piero Chiara, nel 2014 il IX
Premio Pepe Carvalho a Barcellona e nel 2015 l’Università Bocconi di Milano
gli ha attribuito il Dante d’oro per l’opera omnia.
Analisi dei risultati e conclusioni

Le conclusioni che si evincono dalla presente indagine sono le seguenti:
1 Le opere di Camilleri hanno riscontrato un interesse vivace e costante
in Inghilterra e negli Stati Uniti, con un conseguente numero ingente di
traduzioni.
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( 174 Giovanni Caprara et al.
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Traduzioni nel mercato americano (in blu) e nel mercato inglese
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Somma delle traduzioni nel mercato americano e inglese
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2 La maggior parte dei libri tradotti in lingua inglese appartiene al periodo(
( posteriore al 2003, anno in cui Camilleri ha ricevuto il primo di numerosi
premi successivi.
Per queste ragioni, si potrebbe ipotizzare che Biografia del figlio cambiato
non sia ancora stato tradotto in lingua inglese in quanto è stato pubblicato nel
2000, dunque in una fase anteriore al periodo di maggior successo dell’autore.
A queste considerazioni, è necessario aggiungere che il libro in questione è
un’opera di difficile definizione e non un giallo, genere per il quale l’autore è
mondialmente conosciuto.
Lo Stato nell’interiorità dell’essere umano:
una prospettiva sul dantismo politico di Giovanni Gentile
DONATELLA STOCCHI-PERUCCHIO
University of Rochester
In una serie di saggi dedicati a Dante e distribuiti nell’arco di piú di trent’an-

ni, il piú grande filosofo italiano del ventesimo secolo si confronta con il piú
grande poeta del Medioevo su una teoria politica che concerne l’organizza-
zione della comunità umana sulla terra trovando in lui l’antecedente della
sua teoria dello Stato, ovvero di quella che possiamo considerare l’essenza
della sua filosofia comunitaria. Tale teoria si basa innanzitutto su una conce-
zione dell’uomo e della sua verità piú profonda: lo Stato, come lo concepisce
Gentile, è prima di tutto in interiore homine, cioè nell’interiorità dell’uomo.
L’espressione gli viene1 da un passo di Sant’Agostino nel De vera religione:
“Noli foras ire, in te ipsum redi, in interiore homine habitat veritas”.2 La pro-
blematica politica pervade tutte le opera di Dante, ma data la particolare im-
portanza della Monarchia nell’analisi gentiliana, sarà opportuno cominciare
ricapitolando brevemente gli aspetti piú salienti di quello che è formalmente
il trattato politico di Dante.
Comincerò col citare una efficace sinopsi della Monarchia scritta a mo’
di recensione dal giornalista-filosofo Marcello Veneziani, al momento della
pubblicazione nel 2013 di una nuova edizione del trattato:3
La Monarchia è un’opera capitale non solo perché fu l’opera ‘ghibellina’

che sappiamo e che ebbe l’ardire di rivendicare —nonostante la donazione
di Costantino all’epoca di Dante considerata ancora autentica— l’indipen-
denza della potestas imperiale da quella papale. L’autorità del monarca tem-
porale per Dante discende dalla Fonte divina senza intermediari pontificali.
[…] Ma la Monarchia fu soprattutto il ponte fra l’antico e il moderno, la
romanità e l’umanesimo, la cristianità e la città terrena e si situa come punto
di equilibrio tra la Civitas di Sant’Agostino e il Principe di Machiavelli. Se
per Agostino la civitas terrena è civitas diaboli e se per Machiavelli bisogna
1
Giovanni Gentile, I problemi della Scolastica e il pensiero italiano. Firenze, Sansoni,
1963, p. 53.
2
“Non andare al di fuori, ritorna dentro te stesso, la verità vive nell’interiorità dell’uomo”
(trad. mia)
3
Si tratta della Monarchia, a cura di Paolo Chiesa e Andrea Tabarroni (Roma, Salerno,
2013). I riferimenti al testo latino e alla traduzione italiana contenuti nel presente saggio sono tratti
da questa edizione salvo diverse indicazioni.
175
176 Donatella Stocchi-Perucchio
entrare nell’inferno per reggere le sorti dei popoli, Dante figura l’Impero
come paradiso in terra.4
La strategia argomentativa di Dante per dimostrare la necessità dell’Im-

pero si basa su due principi: quello della reductio omnium ad unum e il prin-
cipio della similitudine.5 Ciò avviene con l’attuazione di tutto il potenziale
dell’intelletto possibile a cui tutti gli esseri umani devono concorrere sia nella
speculazione che nella prassi. L’uguale dignità delle due istituzioni, Impero
e Chiesa, ciascuna preposta alla guida del genere umano verso la sua desti-
nazione terrena e celeste e ambedue derivanti da Dio senza intermediari, è
la tesi centrale del trattato. Nell’asserire l’autonomia delle risorse intellettua-
li dell’umanità per argomentare la non subordinazione del potere politico a
quello ecclesiastico e la reciproca indipendenza delle due istituzioni, in aperta
opposizione ai teologi ierocratici, la teoria dantesca sconvolgeva l’equilibrio
medievale tradizionalmente custodito dalla Chiesa e apriva la via alla moder-
nità. Questo aspetto scandalizzò e affascinò vicendevolmente i suoi lettori e
certo ebbe un ruolo primario nel determinare il destino travagliato del trattato.
Il laicismo variamente caratterizzato della Monarchia, la sua dibattuta etero-
dossia filosofica e politica e il suo ruolo profetico in rapporto alla Commedia
—ulteriormente complicato da problemi di datazione— colorano la storia della
sua ricezione.6 Vedremo chi era Gentile e il suo ruolo in tale storia, dopo es-
serci soffermati piú in dettaglio, se pure in maniera schematica, sulla struttura
della Monarchia.
Nel raggiungere l’obiettivo ultimo di dimostrare la necessaria indipen-
denza del potere politico da quello religioso, Dante affronta anche tre problemi
filosofici fondamentali: quello della conoscenza, quello della condotta morale
e quello del governo. Come vedremo, le sue posizioni in questi tre campi tro-
veranno una viva risonanza nella filosofia di Gentile.
Unità e similitudine
La grande novità della Monarchia è che l’umanità, concepita nella sua unità, è
il nuovo protagonista della storia.7 Il punto di partenza di Dante è che l’uomo è
stato creato a immagine e somiglianza di Dio, e siccome Dio è uno, l’umanità
4
Marcello Veneziani, “De Monarchia, lo scettro del premier Dante Alighieri”, in Il Gior-
nale [on line], 30 dicembre 2013. <http://www.ilgiornale.it/news/cultura/de-monarchia-scettro-
premier-dante-alighieri-979207.html>. [Consultazione: 9 giugno, 2018.]
5
“Omnia que sunt unius generis reducuntur ad unum” (tutte le cose che appartengono a un
medesimo genere si riferiscono a una sola cosa). De monarchia, III xii 1, p. 209.
6
Si veda Maria Luisa Ardizzone, ed., Dante as a Political Theorist: Reading Monarchia.
Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2018.
7
Condivido in pieno su questo punto l’opinione di Maria Luisa Ardizzone che parla di
umanità come “nuovo soggetto di storia”. Infatti, a mio parere, la Monarchia non è focalizzata né
sulla sovranità imperiale, né sull’Impero come istituzione, ma sull’umanità che trova nell’impero
Lo Stato nell’interiorità dell’essere umano: 177
è all’apice della sua perfezione quando realizza nella storia la similitudine se-
condo cui è stata creata.
Pensiero e azione
L’umanità ha un fine o un mandato dalla natura e dalla Provvidenza —che
nella visione dantesca coincidono— di raggiungere il pieno potenziale del pro-
prio intelletto sia speculativo che pratico nel pensiero e nell’azione, attraverso
cioè sia l’intelletto che la volontà. Quindi gli esseri umani sono fatti non solo
per pensare collettivamente, ma anche per agire di concerto nella concordia.8
Alcuni critici hanno parlato di “intelletto politicizzato” in Dante.9 Si preferisce
dire qui che Dante storicizza l’intelletto: pensare e fare sono nel processo sto-
rico una cosa sola.
Monarchia
Come potere nelle mani di uno, monos, la monarchia è il sistema politico
piú adatto a guidare il genere umano a questo fine in quanto il monarca è
l’incarnazione di questa unità.
Legge
L’essere sottoposto ad un’unica legge è il rimedio contro la cupidigia che l’u-
manità ha ereditato con il peccato originale, il desiderio immoderato per i beni
materiali che causa invidia e discordia. Perciò è il potere civile, e non la Chie-
sa, ad essere preposto a guida della vita morale dell’umanità.
Libero arbitrio come libertà di sottomissione

Lo strumento di cui il genere umano è dotato per raggiungere il suo fine è la
libertà della volontà su cui si impernia sia la libertà morale che quella politica.
È essenziale capire comunque che la vera libertà per Dante consiste in una
deliberata scelta del bene, in un volontario assoggettarsi alla legge sia naturale
che positiva.
l’espressione della sua unità naturale e il mezzo per reinstaurarla nella condizione postlapsaria. Si
veda a proposito Maria Luisa Ardizzone, “Introduction” a op. cit., pp. 1-32.
8
Ardizzone, nella sua lettura della Monarchia che appare a piú riprese e con diverse ango-
lazioni critiche nei suoi scritti su Dante, privilegia l’espressione “pensare insieme” per descrivere
questa unione degli intelletti orientati ad un comune fine speculativo. Si veda la nota precedente.
9
Per una ricognizione delle opinioni critiche in merito, si veda Donatella Stocchi-Peruc-
chio, “The Limits of Heterodoxy in Dante’s Monarchia”, in Maria Luisa Ardizzone, ed., Dante
and Heterodoxy. The Temptations of 13th Century Radical Thought. Newcastle upon Tyne, Cam-
bridge Scholars Publishing, 2014, pp. 201-204.
Veniamo ora a Giovanni Gentile. Innanzitutto osserviamo che gli anni

della sua vita abbracciano tre momenti importanti della storia d’Italia: il pe-
riodo post unitario, le due guerre mondiali e il Ventennio fascista il cui epilogo
culmina col suo assassinio, politico non meno che ideologico, nel 1944. Filo-
sofo idealista e creatore di una versione riformata dell’idealismo hegeliano che
si chiamerà attualismo, Gentile ebbe un ruolo primario se pure discontinuo nel
formare la cultura italiana del tempo nei suoi vari ruoli di Ministro della Pub-
blica Istruzione, riformatore della scuola, fondatore dell’Enciclopedia Italiana
e accademico di spicco. Nel 1925, quando Mussolini consolidava la dittatura,
Gentile stilò il “Manifesto degli intellettuali fascisti” in cui dichiarava la sua
adesione al fascismo, un’adesione che avrebbe mantenuto sino alla fine e pa-
gato con la vita. Questo gesto portò ad una definitiva rottura con chi era stato
per lui amico e interlocutore, il filosofo liberale Benedetto Croce, che espres-
se il suo dissenso con un contromanifesto. Convinto della missione storica
del fascismo, Gentile forní la base dottrinaria al regime arrogandosi, e anche
guadagnandosi dallo stesso Mussolini, il titolo di “filosofo del fascismo”.10
Tuttavia, un’identificazione senza riserve di Gentile con il regime sarebbe sia
riduttiva che fuorviante se solo si considera l’influenza che il suo pensiero,
analogamente a quello di Hegel nell’Ottocento, esercitò nel ventesimo secolo
su intellettuali sia di destra che di sinistra, primo fra tutti, Antonio Gramsci.11
Quanto al suo rapporto con Dante, è difficile immaginare un caso di ap-
propriazione filosofica e ideologica tanto cospicua quanto quella di Giovanni
Gentile. Il poeta rimane infatti un punto di riferimento costante per la filosofia
gentiliana dell’atto sia nel processo della sua formazione sia nelle sue for-
mulazioni mature. Questo vale per l’estetica gentiliana come per la storiogra-
fia, l’ontologia, la filosofia della storia, la teoria dell’educazione e la filosofia
politica in cui tutti questi livelli si integrano e culminano.12 Un secolo dopo
che Ugo Foscolo nel suo “Carme dei Sepolcri” aveva individuato nella storia
della cultura italiana la base per la costruzione di un’identità culturale italiana,
Gentile guardava a Dante “ghibellino d’Italia”, eco del foscoliano “ghibellin
fuggiasco”, come al padre spirituale della nazione. Tale nazione era già una
realtà politica ma non era ancora del tutto cosciente della sua identità spiri-
tuale. In altre parole, non era ancora uno Stato. Educare gli italiani a prendere
coscienza di questa identità —“il fare” gli Italiani, come adempimento del
10
Si veda tra gli altri Marcello Veneziani, La rivoluzione conservatrice in Italia. Genesi e
sviluppo della “ideologia italiana”. Milano, Sugarco, 1987, pp. 19-23; Augusto Del Noce, Gio-
vanni Gentile. Per un’interpretazione filosofica della storia contemporanea. Bologna, Il Mulino,
1990, p. 326; Anthony J. Gregor, Giovanni Gentile, filosofo del fascismo. Lecce, Pensa Multime-
dia, 2014, p. 110.
11
M. Veneziani, “Introduzione” a Giovanni Gentile. Pensare l’Italia. Firenze, Le Lettere,
2013, pp. 14, 19-23.
12
Si veda lo studio fondamentale di Carmelo Tramontana, La religione del confine. Bene-
detto Croce e Giovanni Gentile lettori di Dante. Napoli, Liguori, 2004.
programma risorgimentale del “fare l’Italia”— è la missione dell’attualismo di

Gentile, la stessa piú tardi rivendicata da Mussolini per il fascismo.13 La natura
di questa missione filosofica e politica la si coglie bene nel titolo dell’antologia
gentiliana curata dallo stesso Veneziani, Pensare l’Italia, un’espressione feli-
ce che denota la sinergia della filosofia con l’ideologia nazionalista che ave-
va animato Gentile ben prima della sua militanza fascista. Il suo programma
educativo prende la forma di un’esortazione morale agli italiani ad onorare la
loro tradizione diventando soggetti-agenti della storia e contribuendo, col per-
seguimento della libertà nella legge, al processo incessante della costruzione
dello Stato. In questo suo atteggiamento profetico, Gentile trova in Dante un
grande predecessore e ispiratore. Ciò si evince da vari scritti oltre che dai saggi
piú propriamente danteschi qui elencati secondo l’edizione di Vito Bellezza:
“Dante nella storia del pensiero italiano”, corrispondente al IV capitolo della
sua Storia della filosofia, del 1904; “Pensiero e poesia della Divina Comme-
dia”: due recensioni dell’opera di Vossler sulla Divina Commedia del 1908-9;
“La profezia di Dante”, conferenza tenuta alla Casa di Dante a Roma nel 1918;
“La filosofia di Dante” del 1921; e “Il Canto di Sordello” del 1939. Ad essi va
aggiunto il primo capitolo, in gran parte dedicato a Dante, de I problemi della
Scolastica e il pensiero italiano, dal titolo “La filosofia Scolastica in Italia e i
suoi problemi” del 1918.14
Centrale alla sua ideologia politica, la teoria gentiliana dello Stato è stata
ricondotta a Hegel con la mediazione della filosofia della prassi di Fichte e
Marx e, in ambito italiano, a Bertrando Spaventa, principale esponente della
filosofia Hegeliana del ventesimo secolo in Italia.15 Lascerò tuttavia da parte
in questa sede questi antecedenti moderni per guardare a Gentile come lettore
di Dante e all’influenza di Dante su Gentile come teorico politico sia nelle sue
opere poetiche che teoriche. Diversamente da Croce che aveva riconosciuto il
valore della poesia dantesca solo nei momenti lirici Gentile, sicuramente piú
perspicace e piú convincente, esaltava Dante come poeta del pensiero e come
profeta. Ebbe infatti a dire che Dante era poeta in quanto profeta.16 Ma profeta
in che senso? Per Gentile, che condivideva con Dante una concezione profetica
della storia, Dante era profeta del suo tempo in quanto, come i profeti biblici,
denunciava problemi e proponeva rimedi, ma anche profeta dei tempi moderni.
13
La formula, attribuita a Massimo D’Azeglio, fu poi adottata da Mussolini per descrivere
l’obiettivo del fascismo. Christopher Duggan, The Force of Destiny. A History of Italy Since 1796.
Boston, Hougton Mifflin Company, 2008, p. 449.
14
Vito Bellezza, “Avvertenza”, in Giovanni Gentile, Studi su Dante. A cura di Vito A. Bel-
lezza. Firenze, Sansoni, 1965, p. vii-viii; G. Gentile, I problemi della Scolastica e il pensiero ita-
liano. Firenze, Sansoni, 1963, pp. 3-36.
15
Diego Fusaro, Idealismo e prassi. Fichte, Marx e Gentile. Genova, Il Melangolo, 2014,
p. 270. Secondo Fusaro, il prassismo di Marx che trova in Fichte la sua fonte, è “il segreto della
riforma attualista della dialettica Hegeliana”, ibidem, p. 275.
16
G. Gentile, “La profezia di Dante”, in Studi su Dante, p. 169.
Mentre i meriti di Gentile per quanto concerne la critica dantesca sono

ampiamente riconosciuti, quando si tratta del valore della sua estetica dell’arte
che comprende sia religione che filosofia e della sua intuizione fondamentale,
primo segno della sua divergenza da Croce, sulla funzione intrinseca dell’alle-
goria nella poesia di Dante, all’attualismo politico di Gentile è stato imputato
di aver causato non poche distorsioni interpretative. Critici come Alberto Di
Giovanni e Pietro Mazzamuto hanno osservato che Gentile parla fin troppo
spesso di se stesso e della sua ideologia nelle vesti di Dante, che la sua in-
terpretazione è piena di sovrapposizioni, prestiti, sostituzioni, anacronismi, e
transferts arbitrari, e che alla base di essa c’è “un’ opposizione […] tra dato
testuale e dimensione interpretativa, tra filologia e filosofia”.17 In realtà, a mio
parere, una distinzione tra fedeltà filologica e tradimento filosofico sembra-
no poco consone al codice critico gentiliano fondato com’è sulla sua filosofia
dell’identità. Ecco alcuni passi che ce la illustrano:
Distinguiamo pure la Divina Commedia da Dante che la scrisse e da noi

che la leggiamo, ma avvertiamo poi che questa Divina Commedia, che cosí
distinguiamo da noi, è da noi ed in noi, dentro la nostra mente, pensata come
distinta da noi. È cioè, essa stessa, in noi malgrado la distinzione: in noi, in
quanto la pensiamo. Sicché non è nulla di estraneo a noi che la pensiamo
[…]. Conoscere è identificare: superare l’alterità come tale. L’altro è sem-
plicemente una tappa attraverso la quale dobbiamo passare, se dobbiamo
obbedire alla natura immanente del nostro spirito.18
Il metodo dell’immanenza è il punto di vista e la legge dell’idealismo attuale:19

“La tradizione [...] che è la forza e il fondamento morale di una coscienza
nazionale, non è un passato ancorché glorioso ma tramontato, bensí un vivo
presente, operante nell’attualità dello spirito consapevole di sé, della sua forza,
del suo destino”.20
Gentile ci dà una giustificazione filosofica e, coerente con essa, una giu-
stificazione metodologica per parlare dell’“altro”, in questo caso della Divina
Commedia, come se fosse non esterna ma immanente all’io nel suo processo
di pensiero. Per lui l’identificazione che comporta l’appropriazione dell’alte-
rità è conoscenza. Non esiste un dato, una realtà fattuale, statica, separata dal
soggetto pensante. Il testo di Dante non è ancorato al passato ma è parte di una
tradizione che vive nel presente ed è proiettata nel futuro. Tratto essenziale
17
Alberto Di Giovanni, “Giovanni Gentile critico di Dante”, in Il pensiero di Giovanni
Gentile. Firenze, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1977, pp. 310, 319-321; Pietro Mazzamuto,
“Gentile critico”, in Letteratura italiana. I. Critici, vol. 2. Milano, Marzorati, 1969, p. 1539.
18
G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro. Firenze, Sansoni, 1944, pp. 16-
17.
19
G. Gentile, La riforma della dialettica Hegeliana. Firenze, Sansoni, 1954, p. 232.
20
G. Gentile, “La tradizione Italiana”, in M. Veneziani, ed., Giovanni Gentile. Firenze, Le
Lettere, p. 40.
della sua filosofia dell’atto, la tradizione, come la storia, appartiene per Gentile
al presente ed è di natura dinamica e universalistica.
Vediamo ora come questi concetti si applicano al piú significativo scritto
di Gentile su Dante che è il saggio “La profezia di Dante” e come il filosofo
faccia suoi i principi fondamentali della Monarchia che adotta come chiave di
lettura della Commedia stessa. Siamo nella primavera del 1918 dopo la scon-
fitta di Caporetto, quando Gentile avverte piú che mai l’urgenza di manifestare
la sua idea dello Stato in interiore homine come antidoto alle ideologie divisi-
ve —“il cosiddetto nemico interno”— che, a suo avviso, stavano minando il
morale degli Italiani.21 “Una nazione non è né geografia né storia”, aveva scrit-
to recentemente, “ma programma, missione e sacrificio”.22 I valori danteschi
diventano ora un forte incentivo a quel sacrificio. Al momento dello scontro
con l’Impero Austro-ungarico, Gentile paragona il ruolo dell’Italia nella Prima
Guerra Mondiale con la rivolta dei comuni contro l’egemonia imperiale nel
Medioevo. Nel ricostruire la tradizione storica italiana, egli percepisce tale
rivolta come la prima rivoluzione della modernità: una rivoluzione politica
parallela a quella filosofica dell’umanesimo e alla manifestazione embrionale
dello spirito nazionale italiano ora cementato dall’esperienza della guerra con-
tro “l’ultimo erede del Sacro Romano Impero”.23
Il saggio si apre con l’evocazione dettagliata delle concrete circostanze stori-
che della contrastata avanzata di Arrigo VII di Lussemburgo in Italia da parte dei
comuni di Firenze e di Brescia e del vigoroso e forse non del tutto disinteressato
intervento di Dante nella disputa dalla parte dell’Imperatore. Si tratta di una scelta
significativa perché serve allo scopo che Gentile ha di risolvere il conflitto tra i due
punti di vista, aprendo cosí la via alla conciliazione della visione di Dante con la
propria. Al centro della disputa c’è la libertà, la libertà dall’Impero rivendicata dai
comuni e la libertà sotto l’Impero auspicata da Dante. Tra le due posizioni Genti-
le sceglie di stare con Firenze ma, dopo aver riflettuto sulla nozione della libertà
espressa da Dante, conclude commentando sulla modernità del concetto dantesco
e ponendo cosí le premesse che gli consentiranno di applicare i valori imperiali di
Dante alla sua idea di Stato nazionale. Una lunga citazione dall’Epistola VI, di cui
riporto qui il paragrafo iniziale e quello finale, fornisce la base testuale alla sua tesi:
Voi, trasgredendo ogni legge, umana e divina, sedotti da una perversa cupi-
digia […] ricalcitrando al giogo della libertà vi siete mossi contro la gloria
del principe romano […] Ah stoltissimi tra i toscani! Non avvertite voi la
21
Per l’impatto della guerra sullo sviluppo dell’attualismo si veda Claudio Fogu, “Fascism
and Philosophy: The Case of Actualism”, South Central Review, 23, no. 1, Fascism, Nazism: Cul-
tural Legacies of Reaction (Spring, 2006), p. 14 e sgg.
22
G. Gentile, “Le due Italie”, in M. Veneziani, ed. op. cit., p. 156.
23
G. Gentile, “La profezia di Dante”, Studi su Dante, p. 137. Per le circostanze storiche
a cui fa riferimento Gentile, si veda l’“Introduzione” di Diego Quaglioni alla Monarchia, in D.
Alighieri, Opere. Milano, Mondadori, 2014, p. 838 e sgg.
passione che vi governa, ciechi che siete, e vi blandisce col suo velenoso
sussurro, o vi stringe con vane minacce, mentre vi asservisce al peccato im-
pedendovi di obbedire alle sacratissime leggi, che rendono immagine della
giustizia naturale, e la cui osservanza, se lieta, se voluta, non solo non è da
schiavi, anzi essa è la piú alta libertà? Giacché che cos’altro è la libertà se
non il correre spontaneo del volere all’atto imposto dalle leggi? E se libero
è soltanto chi volontario obbedisce alla legge, come potrete credere voi di
esser liberi, voi che, sotto il manto dell’amore per la libertà, a dispetto d’ogni
legge cospirate contro lo stesso principe delle leggi?24
Mi piace richiamare a questo proposito e in questa sede la famosa frase cicero-

niana pronunciata nel corso dell’orazione in difesa di Aulo Cluenzio Abito che
Dante qui ricalca: “Legum servi sumus ut liberi esse possimus”,25 riportata a
mo’ di aforisma sotto il grande murale di José Clemente Orozco, “Las Riquezas
Nacionales”, che si trova nel palazzo della Corte Suprema a Città del Messico.26
Nel passo citato dell’Epistola VI, il filosofo riconosce la voce profetica
di Dante quale espressione della fede del poeta, la stessa fede professata da
Gentile nell’ambito secolare della sua religione civile:
Egli, ripeto, vive della sua fede; e per questa fede, ai fiorentini che in nome
della libertà chiudono le porte di Firenze a lui come ad Arrigo VII, bisogna
che additi un’altra libertà: il giogo di quella libertà (secondo la sua energica
frase), a paragone della quale quella dei fiorentini, quella dei guelfi, quella
dei bresciani riottosi e di tutti gli altri che ne sostenevano in Italia gli sforzi,
era inconsapevole servitú.27
Il “giogo della libertà”, in cui Gentile coglie l’essenza della libertà politica di
Dante, è all’origine della risonanza che egli sente con il poeta:
Già qualche parola di essa [l’invettiva dantesca] ci ha svegliate nell’animo

profonde, vaste risonanze; e non possiamo non fermarci a considerare quel-
la libertà che Dante vagheggia, volontaria osservanza della legge in cui si
specchia la giustizia naturale, o, come oggi si direbbe, della legge che abbia
un valore razionale. È questo un concetto vitale della vita moderna […].28
Tale conclusione che glossa il passo dantesco con un riferimento alla mo-
dernità e al rapporto tra libertà e legge rivela che ciò che conta di piú per
24
D. Alighieri, Opere, p. 140.
25
“Siamo schiavi delle leggi per poter essere liberi” (trad. mia).
26
Marco Tullio Cicerone, Orazione Pro A. Cluentio [on line]. <http://www.thelatinlibrary.
com/cicero/cluentio.shtml>. [Consultazione: 10 giugno, 2018.] L’intero passo recita: “Legum mi-
nistri magistratus, legum interpretes iudices, legum denique idcirco omnes servi sumus ut liberi
esse possimus”.
27
G. Gentile, “La profezia di Dante”, p. 142.
28
Ibidem, p. 143.
Gentile, sia che parli dell’Impero che della nazione, è il principio etico fon-
dante di una comunità, principio che precede e sostiene ogni forma empirica
di organizzazione politica. Quel principio è il suo concetto di Stato e si può
dire che l’intero saggio è in effetti una ricostruzione attraverso Dante della
teoria gentiliana dello Stato. La teoria si articola intorno a due poli concettuali
sovrapposti: quello dello iugum libertatis, ‘il giogo della libertà,’ e quello della
concordia delle volontà che dipende, come dice Gentile citando Dante, ab uni-
tate quae est in voluntatibus, ‘dall’unità che è nelle volontà.’29 Lo iugum liber-
tatis che rende possibile l’unità delle volontà è necessario per la realizzazione
degli ideali di giustizia e libertà che Dante pone come obiettivo dell’umanità
nella storia e costituisce per Gentile il principio di universalità che sostiene la
società in interiore homine.
Un excursus sui punti principali della dottrina politica dantesca —che
sono la necessità della concordia nell’unità delle volontà, la provvidenziali-
tà dell’Impero, la redenzione attraverso il Cristo e la redenzione attraverso il
Veltro, la Chiesa e l’Impero come i due rimedi contro l’infermità del pecca-
to— porta Gentile a riconoscere in Dante un “assertore vigoroso del valore
dello Stato” in cui “le immanenti aspirazioni dello spirito” vengono soddisfat-
te. Per Stato egli intende qui lo Stato etico, espressione della “natura politica,
essenzialmente etica” dell’uomo, diversa dalla polis greca, “mera formazione
naturale”, e dall’Agostiniana città terrena, “radice di ogni male”, dove domina
la cupidigia. Agli occhi di Gentile, è la visione umanistica del Cristianesimo di
Dante che, in sintonia con la propria, permette al poeta di superare sia la sem-
plice nozione aristotelica di Stato, sia il pessimistico dualismo cristiano e pao-
lino di Agostino. Ma come fa Dante a risollevare “la città terrena che Agostino
aveva abbattuta”? Gentile risponde che “lo Stato risorge nella mente di Dante
non piú come legge naturale, ma come celebrazione della libertà”, all’interno
di un piano redentivo che era stato avviato dall’“Uomo-Dio” e che attende an-
cora di essere portato a compimento. Da qui viene l’idea gentiliana della mis-
sione religiosa, liberatrice del Veltro, cioè l’Imperatore, come secondo Messia:
“dopo Cristo venuto a riscattare l’uomo dalla servitú del peccato originale, [il
monarca] ripristina nell’uomo stesso il perduto vigore e, col sottoporre a legge
il volere, lo sottrae alla schiavitú non per anco abolita del peccato attuale”.30
L’intuizione gentiliana dell’Impero come continuazione dell’opera della re-
denzione deriva dalla sua lettura politica della profezia del Veltro nel Primo can-
to dell’Inferno in relazione ai compiti dell’Imperatore descritti nella Monarchia.
Questa lettura non è meno plausibile della sua interpretazione dell’obiettivo po-
litico dantesco di pace e giustizia attraverso la libertà come progetto in divenire.
Gentile capisce che, mediante la funzione correttiva dell’istituto imperiale che si
29
Monarchia, I xv 8.
30
G. Gentile, “La profezia di Dante”, p. 152-53.
esplica nel freno imposto alla cupidigia umana dalla volontà del monarca (l’uni
velle di Mn III x 5),31 Dante ci addita l’obiettivo di perfezione che sta davanti
all’umanità nella storia e alla storia stessa come processo di perfettibilità. Alla
luce di questa consapevolezza, Gentile cancella la distanza temporale che lo se-
para dal poeta e si esprime con il linguaggio dell’inclusione:
La pace dell’uomo d’accordo seco stesso e con gli altri, dentro la giustizia
che è libertà, non è dietro alle nostre spalle, quasi passato rimpianto con
vana nostalgia; anzi è l’ideale che brilla alto innanzi a noi; è il nostro dovere,
la nostra missione, la volontà di Dio che noi dobbiamo fare.
Lo Stato dunque risorge nella mente di Dante non piú come legge natura-
le, ma come celebrazione della libertà, opera dell’uomo rinfrancato da Dio,
prodotto dello spirito nella pienezza della sua virtú religiosa. Non è piú il
semplice concetto aristotelico, e neppure il pessimistico cristianesimo di
Agostino. L’aristotelismo è rinnovato dal punto di vista Cristiano […].32
Già qui vediamo delinearsi il Dante attualista di Gentile. Con la formula dello
Stato come celebrazione della libertà e come “realtà etica”, Gentile intende la
“consapevolezza di quel che si è” e la “volontà di quel che si dev’essere”.33
Questo passo su Dante riecheggia un altro testo importante di Gentile dove si
parla di libertà che è La riforma della dialettica Hegeliana:
La storia dell’umanità procede per gli sforzi continui del volere che vien
liberando se medesimo attraverso le lotte civili, economiche, politiche, reli-
giose, scientifiche, verso l’assoluta libertà della ragione, la cui forma ideale,
se in tutto realizzata, segnerebbe la conclusione della storia. Ma, poiché ogni
ideale si viene realizzando in una vita infinita, la conclusione non verrà mai,
né la perfetta libertà etica sarà mai un fatto, e gli uomini si travaglieranno
sempre a umanizzarsi, a farsi sempre piú liberi, con ritmo perpetuo di mo-
ralità e di filosofia.34
Il linguaggio dell’inclusione, la cui universalità è sottolineata dall’uso ripetuto

del pronome “noi” e del possessivo “nostro” è il leitmotif di tutto il saggio sulla
profezia: “Anche noi dunque ripetiamo col nostro grande Poeta, che Roma, il
suo impero, e quell’ idea che l’impero lascia dietro di sé, di un comune diritto,
quasi immagine, come Dante ci ha detto, di una giustizia naturale […]. Questa
è la nostra fede, e la forza della nostra fede”.35 Parlando del Paradiso dantesco,
Gentile dice che la libertà consiste nella consapevolezza di appartenere ad un
31
Ibidem, p. 160.
32
Ibidem, p. 153.
33
G. Gentile, “La filosofia e lo Stato”, in Giornale Critico della Filosofia Italiana, 10
(1929), p. 165.
34
G. Gentile, La riforma della dialettica Hegeliana, p. 125.
35
tutto piú grande che trascende l’individualità e nell’obbedienza all’imperativo

che sorge da questa consapevolezza:
Lo spirito che si sublima nel cielo di Dio, […] è quello dell’uomo, che ha
imparato a sentire l’interesse di tutti come superiore al proprio, anzi come
l’unico: quello cioè che ha imparato ad obbedire alla legge come voce piú
intima, piú imperiosa e insieme piú soave, che gli parli dall’intimo della co-
scienza. E perciò, come predicava Dante a’ suoi fiorentini, è divenuto libero.
Libero di quella libertà, che è detta il maggior dono che Dio […] facesse alle
creature intelligenti.36
Il mondo della trascendenza rappresentato nel Paradiso di Dante diven-

ta il punto di vista trascendentale di Gentile cosí che la comunità dei beati
nell’Empireo della Commedia diventa il modello di una città terrena con le
caratteristiche di quella che Gentile chiama “società trascendentale”, ovvero la
società in interiore homine.37 Si può riconoscere qui un concetto che attraversa
tutta l’opera gentiliana. Vediamo questo brano del 1916:
Sul terreno dell’esperienza tutti i nostri problemi morali sorgono appunto da

questa opposizione assoluta in cui l’Io empiricamente si distingue da tutte
le persone, e deve tuttavia instaurare un’armonia, un’unità, con tutti gli altri
e con tutto l’altro. Sorgono […] ma non si risolvono, se non quando l’uo-
mo arrivi a sentire i bisogni altrui come i bisogni propri, e la propria vita,
quindi, non chiusa nell’angusta cerchia della sua empirica personalità, ma
intesa sempre ad espandersi nell’attuosità di uno Spirito superiore a tutti gli
interessi particolari, eppure immanente al centro stesso della sua personalità
piú profonda.38
È questa la distinzione per Gentile tra l’“Io” empirico e l’“Io” trascendentale.

Il brano ben si accorda con questo passo de “La profezia di Dante”:
La vita comune è allargamento della vita spirituale della persona, la quale

viene a trovarsi nella necessità di instaurare un piú alto e piú spirituale ca-
rattere, una piú concreta unità interiore; e crea cosí lo Stato. Il quale tuttavia
avrà sempre lo stesso valore assoluto che la personalità individuale, giacché
sarà l’ampliamento di essa e la sua vera realizzazione.39
Passiamo ora ad esaminare come il concetto di profezia si leghi al con-

cetto di Stato. Ne “La filosofia di Dante”, Gentile ci dice che l’arte di Dante
è profetica perché l’allegoria vela una dottrina universale, dove universale si-
36
Ibidem, pp. 159, 162-163.
37
G. Gentile, Genesi e struttura della società. Saggio di filosofia pratica. Firenze, Sansoni,
1945, p. 33.
38
G. Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro, pp. 17-18.
39
gnifica filosofica nella misura in cui “investe tutta la sfera delle relazioni che
legano l’uomo al mondo”.40 Ne “La profezia di Dante”, Gentile scrive che sul
volto di Dante “batte […] il pensiero del destino dell’uomo”.41 Con una felice
sinestesia del battito del cuore applicato alla mente, il filosofo riesce a rendere
il carattere attivo-volitivo del pensiero dantesco e a convalidare nel contempo,
con Dante, il carattere universalistico e dinamico dell’attualismo come filoso-
fia dell’azione.
Gentile non parla mai della teoria dell’intelletto possibile che Dante pre-
senta nella Monarchia come principio guida della sua indagine e fondamento
filosofico della sua teoria dell’Impero (Mn I iii 2). Il motivo si può rintracciare
nella sua avversione per l’Averroismo sulla cui importanza ai fini del trattato
tanto si è dibattuto.42 Eppure un collegamento tra la nozione dantesca dell’in-
telletto possibile e la teoria attualistica gentiliana del pensiero pensante sembra
particolarmente pertinente alla teoria dello Stato che troviamo ne “La profezia
di Dante”. Nella Monarchia, Dante dichiara che l’attività propria del genere
umano (humana universitas, universitas hominum, o humanitas) è l’attività
conoscitiva dell’intelletto possibile, che il fine ultimo dell’umanità è l’attua-
zione dell’intero potenziale di tale intelletto e che questa attuazione consiste
in una incessante attività speculativa e per estensione pratica che richiede la
partecipazione di tutti gli esseri umani. Dante teorizza cosí l’universalità del
pensiero, l’inseparabilità del pensiero e dell’azione, del conoscere e del fare
(dove l’idea della prassi pertiene alla sfera sia dell’agire, cioè la politica, che
del fare, cioè l’arte intesa come lavoro e produttività), come pure la perpetuità
dell’attività stessa, almeno fino alla fine del mondo.43 Infine, dato che la Mo-
narchia tratta della sfera etica, cioè la sfera dell’azione umana, Dante non si
occupa tanto dell’attività speculativa dell’intelletto ma soprattutto di quella
pratica della volontà.44
Come Dante, Gentile si interessa al rapporto tra individualità e pluralità e
la sua reductio ad unum consiste nel risolvere l’“io empirico” nell’“io trascen-
dentale”. Come la comunità di soggetti pensanti che Dante concepisce unifica-
ta nell’attività dell’intelletto possibile, cosí lo Stato gentiliano esiste prima di
tutto in interiore homine. In quanto comunità interiore, esso non si identifica
con il governo come l’intelletto possibile di Dante non si identifica con l’Im-
pero ma ne è il presupposto filosofico:
40
G. Gentile, “La filosofia di Dante”, in Studi su Dante, pp. 205-206.
41
42
G. Gentile, I problemi della Scolastica, pp. 118-122.
43
È questa l’interpretazione che Bruno Nardi dà dell’actuare semper in Monarchia, I iv 1.
In “Note” alla Monarchia, in Opere minori, vol. 5, t. II. Milano, Ricciardi, 1979, p. 303.
44
Monarchia, I iii 1-10.
Che cosa è lo Stato? Si chiami impero con Dante, o si chiami altrimenti, lo

Stato è quello a cui Dante mira con la sua universale monarchia: unum velle,
unum nolle.45
Lo Stato […] non è inter homines, ma in interiore homine. Non è quello che
vediamo sopra di noi; ma quello che realizziamo dentro di noi, con l’opera
nostra, di tutti i giorni e di tutti gli istanti; non soltanto entrando in rappor-
to con gli altri, ma anche semplicemente pensando, e creando col pensiero
una realtà, un movimento spirituale, che prima o poi influirà sull’esterno,
modificandolo.46
L’uomo, quest’essere pensante, che è coscienza di sé, personalità teorica in

quanto pratica, e pratica in quanto teorica, non è l’uomo singolo, partico-
lare […]. Pensare è superare la particolarità e universalizzarsi […] l’uomo
è veramente animale politico: il suo pensiero non è suo, ma suo in quanto
sociale, universale: degli uomini […] e del mondo.47
[…] tutti gli uomini sono, rispetto al loro essere spirituale, un uomo solo, che
ha un solo interesse, in continuo incremento e svolgimento: il patrimonio
dell’umanità.48
[…] il nostro prossimo […] quello che propriamente si dice Noi […] for-
mano quell’unica persona, quell’unico soggetto, che è il vero soggetto, del
conoscere; del conoscere e dell’operare umano; quel soggetto che conosce e
opera sempre per un interesse universale, e, per cosí dire, per conto di tutti;
o meglio per conto di un Uomo, in cui tutti i singoli uomini concorrono e
s’immedesimano.49
[…] in fondo all’Io c’è un Noi; che è la comunità a cui egli appartiene, e che
è la base della sua spirituale esistenza, e parla per sua bocca, sente col suo
cuore, pensa col suo cervello.50
Torniamo ora al saggio su Dante con due citazioni finali:
Questo è oggi il nostro ideale. Potrei dire, il nostro Stato, avvertendo che lo
Stato, al modo stesso d’ogni realtà etica, non è per l’appunto quello che c’è,
ma quello che si costruisce, quello che noi politicamente lavoriamo sempre
a costruire, senza poter dire mai di avere bella e compiuta l’opera nostra:
l’idea, per cui lottiamo, per cui diamo anche la vita, torcendo lo sguardo
dai difetti degli istituti e degli uomini in cui essa s’incarna, se non fosse per
45
46
G. Gentile, “Il problema politico”, in M. Veneziani, ed., op. cit., p. 189.
47
G. Gentile, “La filosofia e lo Stato”, p. 165.
48
G. Gentile, I fondamenti della filosofia del diritto. Firenze, Sansoni, 1961, p. 75-76.
49
G. Gentile, La riforma dell’educazione. Firenze, Sansoni, 1955, p. 70.
50
G. Gentile, Genesi e struttura della società, p. 15.
colmarli col senso vivo e operoso del nostro ideale. Questa fu la profezia di
Dante […].51
Di qui Gentile procede alle conclusioni: “l’Impero dantesco è un’utopia,

suggerita dalle idee del tempo […] allo Stato invece pensa Dante, allo Stato
dell’avvenire, che è anche oggi il nostro problema”.52
Rapportando cosí l’impero allo Stato del futuro piuttosto che all’utopia del
passato, Gentile sostituisce l’utopia con la profezia aprendo l’universalismo
etico di Dante a future interpretazioni politiche proiettate temporalmente già
oltre la propria. Il metodo attualista mette in luce una reciprocità tra il poeta
e il filosofo. Grazie a Gentile, le idee politiche di Dante acquistano una nuo-
va urgenza, una nuova immediatezza e un nuovo potenziale per influenzare il
modo in cui pensiamo a noi stessi come società. Nel contempo la mediazione
di Dante contribuisce a distanziare la concezione gentiliana dello Stato etico,
stigma della sua illusoria e in ultima analisi tragica adesione al fascismo, av-
vicinandola ai suoi antecedenti antichi e medievali. Grazie a Dante possiamo
assumere un punto di vista inconsueto da cui riconoscere gli aspetti piú vitali
e forse ancora validi della filosofia gentiliana dell’atto agli effetti del nostro
odierno confronto con i bisogni e con le sfide di un mondo sempre piú global-
mente atomizzato.
51
52
Ibidem, p. 174.
Un’Europa nuova, un’Europa dei popoli:
releer La tregua hoy1
EUGENIO SANTANGELO
“Sono tornato perché c’eri tu”

Al mismo tiempo que redactaba, “con vertigine”, los textos que conforma-
rían su primer libro, ocasionalmente, Primo Levi escribía también hermosos
e imperfectos poemas. “Poesie” —él mismo nos dice en Il sistema periodico,
“concise e sanguinose”.2 Y resultan reveladores estos dos adjetivos. A lo largo
de su vida, la poesía constituyó para Levi la dimensión de lo imprevisible, del
retorno improviso e involuntario de imágenes y palabras cuyo ímpetu parecía
desestabilizar su actitud analítica, racional y pausada.3 En prosa, la concisión
que lo caracteriza no aparece nunca “sanguinosa”, sino más bien atenta a man-
tener un equilibrio entre distancia y proximidad con la materia narrada, para
abrir y cuidar un espacio de reflexión, más que de desamparo, para el lector. Es
por ello que, por ejemplo, después de la premisa en la que afirma querer “for-
nire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano”,4 el
famoso poema Shemà funciona como una verdadera interrupción disonante de
la que será la calibrada economía de Se questo è un uomo. Una intimación que
nos acerca vertiginosa, deícticamente a los hombres y mujeres “sin nombre”,
para que aparezcan, vívidos, desolados, desposeídos, en las casas y las calles
de ese “vosotros” que nos incluye. La apelación a la memoria y el pensamiento
coagula en la fuerza bíblica de una conminación y una maldición que están en
franco contraste con el tono del libro.
1
Quisiera dedicar estas breves reflexiones a las alumnas y alumnos con quienes compartí el
salón de clase en un seminario dedicado a la obra de Levi, así como en otros acerca de la relación
entre literatura y pueblos, en los que empezamos leyendo precisamente algunas páginas de La
tregua. Sin ellas y ellos, estas páginas no hubieran sido posibles. En conjunto, intentamos que el
salón se vuelva, quizás, un pequeño espacio para la construcción de las condiciones sociales de la
escucha.
2
Primo Levi, Il sistema periodico, en Opere complete, vol. I. Torino, Einaudi, 2016, p. 971.
3
En una entrevista con Giuseppe Grassano, además de considerar, con exceso de modestia,
“scarso” el valor de sus poemas, Levi describe su relación no metódica, “enigmática” y conflictiva
con la escritura poética: “è un fenomeno che non capisco, che non conosco, che non so teorizzare,
di cui rifiuto addirittura il meccanismo. Non fa parte del mio mondo. Il mio mondo è quello di
pensare ad una cosa, di svilupparla in modo quasi… da montatore, ecco, di costruirla poco per
volta. Quest’altro modo di produrre a folgorazioni mi stupisce”, citado por Marco Belpoliti, “Note
ai testi”, en P. Levi, Opere complete, vol. II, p. 1811.
4
P. Levi, Se questo è un uomo, en op. cit., p. 137.
189
190 Eugenio Santangelo
Su inclusión, sin embargo, no es casual, por supuesto. Y la serenidad con

la que siempre Levi relató las vicisitudes editoriales del libro se enfrenta, en la
urgencia de este poema, con otra voz. Una voz que busca la escucha y tiene que
constatar que quienes la rodean no están (todavía, tal vez) listos para recibirla.
Valdría la pena releer otro poema cuyo título es igual de importante por-
que marca la coincidencia entre el ahora de la enunciación del yo poético y el
ahora de la escritura: 11 febbraio 1946.
Cercavo te nelle stelle

quando le interrogavo bambino
ho chiesto te alle montagne,
ma non mi diedero che poche volte
solitudine e breve pace.
Perché mancavi, nelle lunghe sere
meditai la bestemmia insensata
che il mondo era uno sbaglio di Dio,
io uno sbaglio nel mondo.
e quando, davanti alla notte,
ho gridato di no da ogni fibra,
che non avevo ancora finito,
che troppo ancora dovevo fare,
era perché mi stavi davanti,
tu con me accanto, come oggi avviene,
un uomo una donna sotto il sole.
sono tornato perché c’eri tu.5
Se inscribe aquí un topos, sin duda, la relectura de la vida, de una vida a

partir del punto luminoso, el “núcleo de condensación” de la amada, que le da
un sentido y un trayecto y traduce el tiempo en búsqueda permanente de una
felicidad (y una justicia) posibles. Sin embargo, no podemos olvidar que esta
vida de este hombre que habla y escribe, desde un ahora tan significativo, ha
sido atravesada por la herida histórica de los campos de exterminio. Y la cesura
de Auschwitz configura otro punto, un abismo, que tensa el trayecto de sentido,
lo interrumpe, como una maldición. La linealidad se agrieta, aunque la sintaxis
tambalea para afirmar lo contrario. Si el sobreviviente puede todavía concebir
un presente, un estar en el tiempo, es siempre y sólo por la otra, por los otros.
Ese “tú” de la interpelación, recurrente en muchos de los poemas de Levi, in-
dica entonces el singular —la otra amada, su unicidad irremplazable— a la vez
que el común —la escucha urgente del deseo del testigo.
Para que la tensión de estos versos, para que la condensación de una vida
no se rompan y vuelvan a caer al abismo, las palabras están a la espera de un
tú, cada vez singular y colectivo, cada vez renovado. Un muy difícil nosotros.
5
P. Levi, Ad ora incerta, en Opere complete, vol. II, p. 662.
Un’Europa nuova, un’Europa dei popoli: releer La tregua hoy 191
Un nosotros a la escucha. Sin embargo, Levi estaba muy consciente de que, en

todo momento, se necesita construir las condiciones sociales para la escucha.
Así, toda su vida libró esta batalla, no sólo la del testigo-narrador, sino también
la de la figura pública que, sin descanso, en una pluralidad de medios y lugares,
y frente a interlocutores heterogéneos, buscó construirnos como ese “tú” por
el cual él había regresado.
“E venne finalmente…”: figuras del aparecer

¿Cuál es el “tú” de La tregua? ¿De qué manera se reactiva, hoy, frente a noso-
tros? Volvamos al prefacio de Se questo è un uomo. Allí Levi intenta conden-
sar el enunciado aberrante, pero constante en la historia de la humanidad, que
constituye la sustancia del veneno de Auschwitz: “A molti, individui o popoli
—escribe— può accadere di ritenere, piú o meno consapevolmente, che ‘ogni
straniero è nemico’”. Esta proposición yace siempre como una “infección la-
tente” en nuestras sociedades. Pero cuando la latencia se desarrolla de manera
sistemática, cuando el enunciado se vuelve premisa mayor de un silogismo,
“allora, al termine della catena, sta il Lager”.6
Por supuesto, nos resonará tal convicción, en múltiples ámbitos de nues-
tros países, de México a Italia, de América a la Europa actual y su comunidad
ficticia. La tregua se plantea como una tentativa —afín pero diferente en tono
y estructura a Se questo è un uomo— de desarmar, desarraigar aquella con-
creción del pensamiento, del afecto y de la mirada hacia el otro, la cual se
materializa en espacios, cuerpos y lenguaje corroyéndolos, a veces paulatina,
otras precipitadamente, como un cáncer: figura, ésta, repetida más de una vez
por Levi.
En un libro denso e importante, el filósofo Paolo Virno intentó demostrar
la existencia de una condición intersubjetiva originaria en el animal humano,
un nosotros preindividual, que precede nuestra partición en un yo y en un tú.
Basándose también en la hipótesis de las neuronas espejo, Virno plantea que
hay, en toda especie viviente, una dimensión de co-sentir, de sentir en común,
antes de cualquier división. Es, dice el filósofo, el lenguaje lo que provoca el
debilitamiento, y a veces el derrumbe, de esta socialidad preliminar. En parti-
cular, una función que le concierne: la de la negación. El lenguaje nos permite
negar cualquier representación. Se vuelve el operador de nuestra capacidad
de no reconocer a nuestro símil y decir: “este no es un hombre”. A la vez, sin
embargo, es el mismo lenguaje, con una torsión que funda la ética y la política,
el que puede sabotear el deterioro del co-sentir. Gracias a él, podemos negar la
negación, desarmar la posibilidad permanente del no-reconocimiento, recons-
6
P. Levi, Se questo è un uomo, p. 137.
truir la esfera de lo común, siempre reconociendo, sin embargo, su herida, su

cicatriz.7
Creo que es posible leer La Tregua a partir de esta potencia lingüístico-an-
tropológica; su Babel renovada es el retorno histórico de la posibilidad de decir
“no” a la negación radical de Auschwitz: la posibilidad “di negare il nostro
consenso”, como le dijo una vez, desesperadamente, un compañero del Lager
a Levi.8 Esta potencia vislumbra, al mismo tiempo, una política de la amistad
que destituye la misma oposición entre amigo y enemigo. Para intentar esbozar
estas hipótesis, en lo que sigue me concentraré en pocos lugares textuales.
Como se sabe, el libro empieza en el momento de la liberación del Lager
por parte del ejército ruso. Lo que se plantea como re-emersión a la vida —
eso que en Se non ora, quando? es el “alià, […] il cammino quando si esce
dall’esilio, dal profondo, e si sale verso la luce” —9 empieza con la exposición
a las miradas de los liberadores, y con su vergüenza. De hecho, el capítulo en-
tero, “Il disgelo”, relata la re-emersión como una manera de recobrar el rostro,
de figurar frente a los otros, de aparecer y ser reconocidos. Aquella primera
visión, desde un afuera del sistema del Lager, se vuelve entonces un “centro
solido, un nucleo di condensazione”10 para los sobrevivientes, quienes perma-
necen inmóviles como astros apagados, hundidos en el frío.
Y si en Buna-Auschwitz no sólo se miraba como a unos enemigos a ale-
manes, kapos y privilegiados, sino también a los mismos compañeros de re-
clusión, en una degradación que contraponía a todos en contra de todos en pos
de una sobrevivencia (casi) imposible, ahora la situación límbica del campo
liberado se vuelve el espacio para volver a construir lazos con la singularidad
de sus símiles. Para el restablecimiento de un co-sentir.
Y así expresa sorpresa la acotación de Levi al introducir otra escena me-
morable que le sigue a aquella primera mirada. Sorpresa que funciona como
una forma de atención para el lector —Levi relata sus propios aprendizajes y
éstos se vuelven una indicación de lectura, como construcción y tarea ética,
política. En la primera noche de la liberación, sin poder dormir, entra al cuarto,
como otra aparición, el viejo Thylle, “con visibile ribrezzo”11 de sus compa-
ñeros. Thylle había permanecido en Auschwitz diez años y el poder sobrevivir
tanto tiempo era privilegio sólo de unos cuantos, en todo caso no de los judíos.
Era un prisionero político que, además, había pertenecido a la aristocracia del
campo, ocupando una posición de fuerza en la zona gris que confunde víctimas
y victimarios. De allí el “ribrezzo”.
7
Paolo Virno, Saggio sulla negazione. Torino, Bollati Boringhieri, 2013.
8
P. Levi, Se questo è un uomo, p. 166.
9
P. Levi, Se non ora, quando? en Opere complete, vol. II, p. 649.
10
P. Levi, La tregua, en Opere complete, vol. I, p. 310.
11
Ibidem, p. 311.
Y sin embargo “fu questo Thylle […] il compagno e il confidente della

mia prima notte di libertà”.12 Questo Thylle. El demostrativo marca la emer-
sión —también aquí, ahora: los deícticos en los relatos del Lager cada vez
arrojan la escritura hacia un lugar de indeterminación radical—, inscribe el
resurgir del reconocimiento del otro como no enemigo, no extranjero, ya no.
El llanto de Thylle, su “faticoso e inverecondo pianto di vecchio, insostenibile
come una nudità senile”,13 hace caer los límites que los separaban, derrumba
las fronteras y las cartografías del Lager para dar lugar a pensamientos “smisu-
rati, meravigliosi e terribili, ma soprattutto confusi”.14 Un complejo sistema de
distancias y cercanías súbitas hace de este umbral un sabotaje de la negación
que se desarrollará en todo el libro. Desde la generalización sin matices, obli-
gada por la sobrevivencia en el Lager (“fino a quel giorno il vecchio Thylle
era stato per me un estraneo, e perciò un nemico”,15 dice Levi), las lágrimas
y aquel dolor nuevo compartido, la nostalgia, se transforman en un esfuerzo
de singularización del otro y en la construcción de una mirada —una mirada
afectiva— como punto de partida de los vínculos y de su cura. La tregua como
libro del redescubrimiento y el cuidado del contacto otra vez posible con otros.
Levi nos muestra cómo también en la mirada reside la potencia afirmati-
va —negación que niega la negación— del reconocimiento. Y, al igual que su
palabra, la mirada del testigo nos interpela para que, juntos, construyamos las
condiciones sociales sin las cuales ésta no puede ser siquiera percibida.
“Una contraddanza selvaggia di separazioni e di incontri”

Al introducir la adaptación radiofónica de su libro —extraordinario ejercicio
de escritura, dirección y grabación, desde hace poco otra vez disponible en la
página web de Radiorai16— Levi escribe:
È stata questa, a suo modo, una “tregua” di illimitata disponibilità, ed anche

di speranza, fra l’orrore del Lager ed il ritorno alle responsabilità della vita
di tutti i giorni: una tregua piena di svolte impreviste, di gente strana e di
linguaggi mai sentiti. È questo il motivo per cui, nelle scene che seguiranno,
la confusione delle lingue, la “Babele”, è spesso dominante: ma non è piú
la Babele del Lager, infernale, ossessiva, debilitante. È la confusione allegra
di tutti gli inizi, del Caos primigenio, dei giochi dei bambini: a quel tempo
si aveva un’indeterminata speranza che sulle ceneri del fascismo, e dal
12
Ibidem, p. 312.
13
Idem.
14
Ibidem, p. 313.
15
Ibidem, p. 311.
16
Se puede escuchar en el siguiente link: <http://www.rainews.it/dl/portaleRadio/media/
ContentItem-d4c1e891-9fc7-43d8-a9fc-81292c0a9373.html>
confluire di tutti i popoli liberati, sarebbe nata un’Europa nuova, appunto,

l’Europa dei popoli.17
Tres elementos me parecen cruciales en esto que escribe Levi: la tregua

como ilimitada disponibilidad; la Babel de lenguajes como confusión alegre y
ya no como torre infernal de lenguajes violentados; finalmente, La tregua —
las historias que allí se narran, pero también su escritura en un momento en que
pareciera que se abran, para los sobrevivientes, las condiciones para la escucha
y la mirada— como un nuevo inicio que se parece a los juegos de los niños.
Estas tres guías confluyen en lo que la suspensión bélica, antes del trazado de
la Cortina de Hierro, permite vislumbrar, esto es, a la vez vivir, aun momen-
táneamente, e imaginar para un futuro: “un’Europa nuova, appunto, l’Europa
dei popoli”. Aquel futuro se encuentra ya, incumplido, con el presente de la es-
critura, así interpela a sus lectores de 1962 para llegar hasta nosotros, en forma
de semillas desechadas, pero nunca definitivamente perdidas.
Siguiendo estas indicaciones, creo que sería importante reactualizar el
tono del libro a partir de la centralidad del juego, leyendo su movimiento y
la insistencia en una comunicación “heteroglósica” como divertimiento de un
mundo que (re)inicia. Y como tensión, por supuesto: entre “l’onda calda del
sentirsi libero, del sentirsi uomo fra uomini”18 —el entusiasmo y la energía de
los “allegri scolari in vacanza”19— y el tropiezo, a cada paso, con el escenario
luctuoso, con las ruinas y los escombros —también, como es obvio, interiores.
Esta tensión irresuelta es la negación de la negación que conserva la herida, la
memoria y la latencia del no-reconocimiento. Lo importante es que, tensado
por una reconciliación imposible, el libro redescubre en el juego la posibilidad
del deseo, y la invención de la palabra, de la mímica y del cuerpo, así como la
alegría de la traducción como apertura de un espacio en el que la rigidez de las
fronteras es desactivada.
El juego de los niños constituye la operación a-económica por excelen-
cia, el actuar desinteresado, el medio puro20 del divertimiento con otros. Y
la estructura misma del libro —en el que la divagación, el errar por errores
burocráticos, inscribe el movimiento del viaje en la rítmica de los capítulos—
configura precisamente el divertere de la línea recta,21 de las fronteras rígida
y violentamente trazadas. Los límites de los campos de prófugos son límites
jocosos, mal vigilados, con huecos por todos lados. La inquietud vital de los
17
P. Levi, La tregua. Adattamento radiofonico, en Opere, vol. I, p. 1297.
18
P. Levi, La tregua, p. 343.
19
Ibidem, p. 362.
20
Véase Giorgio Agamben, Mezzi senza fine. Bollati Boringhieri, 2008.
21
“In effetti proprio il divagare, il divertire dell’esperienza e del pensiero —dal trauma del
Lager— è, piú che il tema, la sostanza stessa della Tregua”, Andrea Cortellessa, “Da La tregua
a La strada di Levi”, en Marco Belpoliti y Andrea Cortellessa, eds., Da una tregua all’altra.
Auschwitz-Torino sessant’anni dopo. Milano, Chiarelettere, 2010, pp. 173-174.
personajes del libro hace de los atravesamientos el motivo del encuentro, y

viceversa. Puesto que, en el mapa desdibujado de la Europa en tregua, todos
son extranjeros. Extranjeros que confluyen, como dice Levi, desactivando la
idea de enemistad; extranjeros que juegan con sus identidades nacionales y sus
incomprensiones, para disgregarlas y abrir a una disponibilidad abiertamente
humana, la de un hombre que ya no puede ser pensado sin Auschwitz. La
Europa de La tregua es la Europa del “brulicare di esemplari umani scaleni,
difettivi, abnormi”.22 Cuando escribe esto Levi lo hace con la valencia positiva
y algo subversiva de un ímpetu carnavalesco que se asocia a la ética del luto
infinito, en tanto construcción de una memoria realmente colectiva. Es ésta,
tal vez, la prueba de la que habla al final del libro, esa que sigue vigente para
el tú europeo (y global). Percibir la Babel de culturas como “contraddanza
selvaggia di separazioni e di incontri”;23 de una manera parecida a la actitud de
su amigo y alter ego Cesare, quien logra que el mercadeo, incluso el engaño
como juego popular de las lenguas y los gestos, sean motivo de reconocimien-
to y no de degradación del otro.
“E dài! Caccia ’ste pignonze!”,24 gesticula Cesare, con su virtuosismo
polaco-romanesco que, del gueto de Roma y Porta Portese al mercado de Ka-
towice, deja resonar la forma de vida de la risa popular. La traducción, el en-
tretejerse de las lenguas extranjeras, se vuelve el juego de la pluralidad de los
pueblos en el mapa europeo, ahora difuminado, y por esto mismo disponible.
La centralidad de esta palabra para Levi es remarcada por una nota de la edi-
ción para las escuelas de La tregua. La ilimitada disponibilidad es el límite, el
confín que se abre a “la condizione di chi è (o si sente) ‘disponibile’, e cioè
intimamente libero, aperto a molti destini”.25 No sólo la necesidad absoluta del
Lager, en el que el destino no podía sino ser uno para los deportados; también
la Europa de los nacionalismos es aquí resquebrajada al figurar la contingencia
como libertad, como posibilidad. El tiempo vuelve a divertirse y la esperanza
de las comunidades en movimiento conforma el juego como utopía muy tópica
—pero dis-puesta, separada, en divergencia radical frente a los lugares de la
determinación violenta.
Es ésta la experiencia que habría que resignificar y volver a despertar.
Frente a una Europa (y un mundo) que multiplica fronteras y exclusiones. Que
crea nuevos campos de concentración. Que desplaza, humilla, violenta. Frente
al Mediterráneo como gigantesca fosa común. Porque alguien ha decidido, una
vez más, que el extranjero es enemigo.
Casi al final del libro, en contra de los circuitos de la exclusión inclusiva
e inmunizadora de las fronteras, La tregua nos ofrece una alegoría espuria, un
22
P. Levi, La tregua, p. 327.
23
Ibidem, p. 401.
24
Ibidem, p. 366.
25
P. Levi, La tregua (note all’edizione scolastica), en Opere complete, vol. I, p. 1406.
poco italiana, un poco rusa, en contacto y no en conflicto gracias a su recíproca

extranjería. Una alegoría del cruce como juego. Como construcción social de
la escucha, y de la mirada.
En el último tren, el que llevará a la “comunidad itinerante”26 por fin a la
añorada casa, se produce esta escena:
Coi ragazzini italiani [i soldati russi] strinsero una curiosa e dissimmetrica

amicizia. Impararono da loro vari giochi, fra cui quello del circuito: è questo
un gioco che si fa con le biglie, spingendole lungo un complicato percorso.
In Italia, è inteso come rappresentazione allegorica del giro: ci riuscí perciò
strano l’entusiasmo con cui fu assimilato dai giovani russi nei cui paesi le
biciclette sono rare, e le gare ciclistiche non esistono. Comunque sia, fu per
loro una scoperta: alla prima fermata del mattino, non era raro vedere i sette
russi scendere dal loro vagone-giaciglio, correre ai vagoni delle famiglie,
aprirne le porte d’autorità, e depositare a terra i bambini ancora tutti asson-
nati. Poi si davano a scavare alacremente il circuito in terra con le baionette,
e s’immergevano nel gioco in fretta e furia, carponi a terra e col parabellum
sulla schiena, ansiosi di non perdere neppure un minuto prima che la loco-
motiva fischiasse la partenza.27
¿Será éste el relampagueo de la Europa nueva, de la Europa de los

pueblos? La profanación de las bayonetas que ya no sirven para la religión de
la guerra, sino para trazar el circuito escaleno y deforme de un juego que, como
los trayectos del libro, es todo nuevo, apenas aprendido y cada vez reactuali-
zado: lleno de memoria.
26
Ibidem, p. 389.
27
Ibidem, p. 450.
La comunità oscena: stile adolescenziale
e politica del Movimento nel primo Tondelli
ACHILLE CASTALDO
Duke University
…quindi per favore niente “opera interna al Movimento”1
L’alterità presente in Altri libertini fin dal titolo può certamente essere letta in
riferimento alla poetica bachtiniana polifonica aleggiante sulla Bologna dell’e-
poca, e che Tondelli dichiara subito come uno dei suoi modelli teorici ringra-
ziando Bachtin in persona nei “Titoli di coda” del libro, nonché menzionando-
lo in riflessioni e interviste successive: “In parte diciamo che il polifonismo è
anche quando ogni personaggio e ogni azione minima all’interno del romanzo
ha una sua autonomia, per cui interagire con gli altri punti del racconto, ma
appunto conservando una sua piena autonomia”.2 Ma è forse possibile consi-
derare quell’alterità in relazione a un altro aspetto del “romanzo a episodi”, im-
mediatamente messo in luce dalla censura che provò a bloccarne la diffusione
all’indomani della pubblicazione, ovvero la sua oscenità.
In un testo apparso nel 2002, Enrico Palandri racconta di aver rinunciato
a leggere un brano di “Postoristoro” (episodio di apertura di Altri libertini)
inizialmente scelto per un suo intervento a una conferenza dedicata a Tondelli3
per il ventennale della morte: “La mia scelta originaria era stata proprio Po-
storistoro, ma era giunto un veto. […] Lo strano divieto a Postoristoro, non so
bene se giunto dalla famiglia di Pier Vittorio o da chi altro tra gli organizzatori,
mi lasciava perplesso”.4 Del resto lo stesso Tondelli poco prima della morte,
com’è noto, aveva praticato alcune correzioni su quel testo per eliminare le
bestemmie (“diceva che non servivano, che non era giusto”),5 dando cosí in un
certo senso ragione a quel Donato Massimo Bartolomei, Procuratore Generale
dell’Aquila, che aveva provato a impedirne l’uscita a difesa “[del]le divinità
del Cristianesimo” (da notare il plurale quasi paganeggiante) e affinché il let-
tore non venisse “violentemente stimolato verso la depravazione sessuale e il
disprezzo della religione cattolica”.6 Nonostante la sentenza assolutoria avesse
1
Da un’intervista apparsa su Lotta Continua il 13 marzo 1980, apud Pier Vittorio V. Tonde-
lli, “Nota ad Altri libertini”, in Opere. Romanzi, teatro, racconti. Milano, Bompiani, 2000, p. 1123.
2
Idem.
3
Si tratta dell’incontro “Ricercare” dell’ottobre 2001.
4
Enrico Palandri, “Lo stile necessario”, La deriva romantica. Ipotesi sulla letteratura e
sulla scrittura. Novara, Interlinea, 2002, pp. 67-68.
5
P. V. Tondelli, “Nota ad Altri libertini”, in op. cit., p. 1135.
6
Ibidem, p. 1114.
197
198 Achille Castaldo
poi sancito l’assenza dello stimolo verso la depravazione sessuale (“le parole
utilizzate [...] non urtano la sensibilità dell’uomo medio, non suscitano in esso
alcun impulso erotico”),7 è però indispensabile notare come il Bartolomei co-
gliesse in un certo senso nel segno parlando della violenza di uno “stimolo”
nei confronti del lettore.
La censura ha del resto spesso il merito di porre in termini chiari i proble-
mi di teoria della ricezione: in un testo del 1984, Tondelli sembra riconoscere
l’importanza della questione tornando sul tentativo censorio e riflettendo sul
concetto di oscenità, di cui individua due possibili accezioni. La prima, positi-
va, riguarderebbe l’oscenità nel suo significato pseudo-etimologico, come ciò
che è tenuto fuori dalla scena:8 si tratterebbe, in questo caso, di quelle realtà
sconvolgenti e non accettabili nell’esperienza ordinaria, che l’arte ci costringe
ad affrontare. Solo in apparenza simile, sarebbe invece l’oscenità triviale e
voyeuristica consistente nella spettacolarizzazione fine a se stessa di qualcosa
che potremmo definire come un’atrocità del privato, come spesso accade con
i mezzi di comunicazione di massa: “esiste anche un lato nero o tenebroso del
concetto di oscenità: è quello del disvelamento fine a se stesso, del commercio
del disvelamento. [...] Voglio dire che ritengo osceno fare di un fatto privato
un’occasione pubblica reificata”.9 Ancora una volta, la problematicità di quel
“fine a se stessa” sembra già essere tutta interna alla prospettiva censoria che
l’autore finirà per abbracciare (in realtà ben prima della finale “conversione”,
viste le molteplici manifestazioni di fastidio da lui espresse nel corso degli anni
nei confronti di quella sua prima prova narrativa), dal momento che il criterio
dell’“utilità ai fini della trama” delle scene incriminate è da sempre uno dei
cavalli di battaglia del discorso censorio. In ogni caso, l’autore chiude la sua
riflessione con una sorta di definizione riassuntiva che sembra implicitamente
smentire la distinzione tra una “buona” e una “cattiva” oscenità:
L’oscenità è il terzo occhio. L’oscenità è la presenza di un occhio che non

c’entra nulla con il contesto, un Occhio scaraventato lí senza preparazione,
forse senza sentimento, un occhio malevolmente curioso, un occhio cinico e
non umano. Ogniqualvolta ci si sente a disagio poiché ci si rende conto di es-
sere questo terzo Occhio ecco lí c’è oscenità, lí c’è l’impresentabile per noi
che si è fatto presentabile. È per questo che l’oscenità è strettamente legata al
voyeurismo piú sfrenato. È per questo che oggi come oggi l’oscenità non ha
piú forse a che vedere con gli atti linguistici e non riguardanti la sfera sessua-
le dell’uomo, ma piuttosto con la morte che forse è l’unico tabú rimastoci.10
7
Idem.
8
Nel brano citato di seguito, Tondelli presta fede a una pseudo-etimologia largamente
diffusa.
9
Ibidem, p. 1117.
10
Idem.
La comunità oscena: stile adolescenziale e politica del Movimento 199
Soprattutto a riguardo di Altri libertini, sarebbe difficile non constatare

come la presenza di un terzo occhio sia in un certo senso una delle principali
figure della funzione narrativa. Un occhio “terzo”, espressione di un’“alterità”
che si trovi in luoghi e in tempi in cui non dovrebbe essere, ad osservare una
certa “atrocità” del privato spesso proprio nella sua inservibilità ai fini della co-
struzione del senso. Certo, l’autore caratterizza l’Occhio come “malevolmente
curioso [...] cinico [...] non umano”, il che sembrerebbe escludere la partecipa-
zione empatica che è invece cosí evidente in questi racconti. Eppure, non è la
curiosità malevola parte essenziale e inevitabile di quel processo di avvicina-
mento alla scena senza il quale non vi sarebbe shock, impatto emotivo, e non
è il cinismo figura della distanza inoltrepassabile della “posizione letteraria”,
cosí come il “non-umano” designa il paradosso dell’artificialità della presenta-
zione artistica che si fa trasparente consentendo all’occhio di essere dove non
potrebbe —umanamente— essere?
Ma non si tratta di morale, né di etica della letteratura (altra tipica que-
stione censoria). Si tratta piuttosto di mettere in evidenza come le narrazioni
del primo Tondelli partecipino di un’esperienza storica radicata negli anni Set-
tanta, quella del cosiddetto Movimento (a sua volta illeggibile al di fuori del
contesto dell’Autonomia operaia sviluppatasi nel corso del decennio), per il
quale il problema, anche gnoseologico, del vivere in comune, della prossimità
che deborda nell’“osceno”, assume un’evidente centralità. Certo non si può
mancare di notare come l’autore abbia sempre tenuto a specificare la propria
distanza dalla politica, perfino esplicitando l’estraneità della propria “opera” al
Movimento (come nell’epigrafe al presente articolo).
“La communauté est ce qui a lieu toujours par autrui et pour autrui”.11
Con queste parole Jean-Luc Nancy prova a delineare, nell’’83, dunque un anno
prima che Tondelli dia la sua definizione di oscenità, il significato dell’essere
in comune al di là di ogni comunismo “realizzato” e al di qua di ogni indi-
vidualismo (un discrimine per il quale gli anni ’80 assumono certamente un
valore simbolico), come una possibilità storica non cancellabile (nonostante
tutto) dell’essere sociale.
Nello stesso anno Lucio Castellano, Toni Negri, Paolo Virno e altri reduci
dell’Autonomia degli anni ’70,12 dal carcere di Rebibbia, provano a definire il
progetto politico dell’Autonomia (e su questo sfondo, del Movimento del ’77),
come una rottura rispetto al paradigma rivoluzionario classico della presa del
potere statale e della conquista dei mezzi di produzione:13 si trattava piuttosto,
11
Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée. Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 42.
12
Il testo in questione è Lucio Castellano et al., “Do You Remember Revolution?”, in Mi-
chael Hardt e Paolo Virno, ed., Radical Thought in Italy. Trad. Michael Hardt. Minneapolis, Uni-
versity of Minnesota Press, 1996, pp. 224-237.
13
“La questione ‘socialista’ dell’occupazione dello Stato, della ‘presa del potere’ proletario
in realtà non si pone neppure: perché il nuovo potere che emerge non si dà una rappresentazione
a loro dire, della costruzione conflittuale di spazi di autonomia nella vita quoti-
diana sottratti al potere dominante:14 “The key to this new outlook was the af-
firmation of the movement itself as an alternative society, with its own richness
of communication, its own free productive capacities, its own forms of life”.15
Certo, la definizione di queste forme di vita è sempre esposta al rischio di
trasformarsi, data la natura estremamente eterogenea che ha caratterizzato le
esperienze legate all’autonomia, nell’esegesi dei testi che hanno provato, nel
corso degli anni, a renderne ragione.
Eppure, se il concetto di “rifiuto del lavoro” emerge come il nocciolo at-
torno a cui crescono queste esperienze, soprattutto in coincidenza con l’accele-
razione impressa dal Movimento del ’77, e con la centralità assunta dalle istan-
ze del femminismo16 e dalle prime organizzazioni degli omosessuali17 —in cui
il privato assume una centralità politica dirompente— il fulcro delle “forme di
vita” da cui si sviluppa il movimento stesso sembra essere proprio una certa
impensata dimensione del vivere in comune, inevitabile nel momento in cui il
movimento stesso cerchi di farsi spazio autonomo di esistenza quotidiana in
contrapposizione alla socialità dominante del capitalismo.18 Questa dimensione
può essere forse caratterizzata con quella alterità “terza” iscritta nello sguardo
osceno, e che Nancy sembra voler implicare negando che l’essere-comunitario
statuale, non è delegabile, non è separabile da quelli che lo esercitano, non è politico ma ‘produt-
tivo’, ‘estingue’ lo Stato”. Lucio Castellano, “Il rifiuto del lavoro”, in Sergio Bianchi e Lanfranco
Caminiti, ed., Gli autonomi, vol. 2. Roma, DeriveApprodi, 2007, p. 17.
14
“Le forze sociali che si mettono in movimento non si battono per abolire una totalità, né
per instaurare una totalità alternativa. Si battono piuttosto per creare spazi di vita indipendente, di
definizione autodeterminata dei modi di produzione, delle forme di vita, degli apparati tecnologici.
Si battono cioè per convivere con le altre configurazioni sociali e culturali, per accoglierle senza
esserne invase”. Franco Berardi (Bifo), “Genesi e significato del termine ‘autonomia’”, S. Bianchi,
L. Caminiti, op. cit., vol. 2, p. 46.
15
L. Castellano et al., op. cit., p. 229.
16
“L’elemento piú dirompente è sicuramente quello del corpo. Ciò che sconvolge la stampa,
ed entra nell’immaginario, è l’irruzione del corpo femminile guardato con occhio di donna […]
è questo l’elemento che scardina gli assetti di conoscenza e di percezione, è questo che diventa
politico. È un corpo che rivendica, alla politica e al pubblico, la storia di oppressone millenaria
delle donne”. Elettra Deiana, “Dissonanze” (tavola rotonda con G. Colotti, E. Deiana, M. Fraire,
P. Masi, M. Pivetta, M. Campanale), in Sergio Bianchi e Lanfranco Caminiti, ed. Settantasette.
La rivoluzione che viene. Roma, DeriveApprodi, 2004, p. 221. “Nulla, oltre alla ‘forza operaia’, è
stato socialmente rilevante nel decennio Settanta quanto il sommovimento sociale determinato da-
lla rivolta del femminismo. Da lí origina la ‘rivoluzione del privato’ che si riverbera poi su tutta la
materialità esistenziale legata alla questione della centralità della gestione del corpo nel processo
rivoluzionario. È dibattito teorico, ma anche lotta pratica nel quotidiano”. in Sergio Bianchi, “La
pattumiera della storia”, in S. Bianchi e L. Caminiti, ed., op. cit., vol. 1, pp. 18-19.
17
Si veda Porpora Marcasciano, AntoloGaia: vivere sognando e non sognare di vivere: i
miei anni settanta. Roma, Alegre, 2014.
18
“Il movimento del ’77 fu essenzialmente un processo di critica della politica esistente, per
una politica della vita quotidiana. È sul terreno della vita quotidiana, del lavoro e della comuni-
cazione, che la lotta fra dominio e liberazione si svolge”. F. Berardi (Bifo), “Pour en finir avec le
jugement de dieu”, in S. Bianchi, L. Caminiti, ed., op. cit., p. 178.
possa appartenere all’esperienza del soggetto come un darsi immediato del vi-
vere insieme, o dell’ “essere-con,” per usare l’espressione heideggeriana (Mit-
sein) da lui richiamata: “la comunità ha luogo attraverso gli altri e per gli altri”.
In altri termini, l’esperienza della comunità nega la “presenza” del soggetto,
che non si può, propriamente, condividere; si tratta piuttosto di un qualcosa
cui si può essere presso. È per questo che in un certo senso si può essere solo
“terzi” nei confronti della comunità, che è ciò che è sempre già lí, sempre già
presente nell’immagine di almeno altri due esseri umani (l’unità minima della
comunità meno il terzo che la rende possibile) cui ci si accosta. Quello che
Nancy descrive qui non è altro che l’esperienza piú banale e diffusa della vita
comunitaria, ovvero il fatto che essere parte di un gruppo vuol dire innanzitutto
essere un occhio che osserva gli altri, che assiste, con indispensabile cinismo,
con curiosità inevitabile, a quegli aspetti del privato la cui condivisione non è
“necessaria”, né opportuna, secondo le regole della razionalità o del decoro.
Non ha senso pensare la comunità come ciò “che si fa” in comune: si tratta, in
questo caso, della banale interazione tra soggetti: la dimensione comunitaria
si apre solo quando c’è la posizione del terzo, solo quando l’Occhio estraneo
ma partecipe, non piú soggettivo (perché ridotto fino al chiunque impersonale)
scruta l’oscena emergenza del quotidiano. Non a caso, interpretando Bataille,
Nancy definisce l’esperienza della comunità attraverso due momenti irriduci-
bili a unità, eppure non separabili, ovvero la comunità propriamente detta (nel
senso immediato di un interagire) e l’estasi. Quest’ultima, figura di una “posi-
zione” che nella comunità apre il luogo dell’impersonale, è caratterizzata come
interruzione: “La communauté est faite de l’interruption des singularités, ou du
suspens que sont les êtres singuliers”.19 In altri termini, non è possibile pensare
all’esperienza comunitaria senza la posizione vuota dell’impersonale, quella
che deve essere di volta in volta occupata dalla singolarità esposta all’essere-
insieme, e cui quest’ultimo si offre.
Naturalmente, affinché abbia senso il permanere di questa dualità, è ne-
cessario che le forme della comunità esposta all’estasi, e cui l’estasi si espone,
siano aperte a quelle esperienze “estreme” eppure ordinarie del quotidiano,
che non possono semplicemente essere condivise (e che il vivere sociale tende
ad occultare), come il dolore, la malattia, la sofferenza psichica, e natural-
mente la morte, che diviene per Nancy il fulcro stesso dell’essere in comune.
Si tratta della morte dell’altro (o, per meglio dire, degli altri, dal momento
che l’esperienza che si offre all’estasi deve essere già sempre quella di una
comunità), non in quanto rispecchiamento in cui io possa vivere la mia stessa
morte, ma in quanto esperienza dell’altro non condivisibile, alla cui estremità
posso soggiornare, attardarmi (il Verweilen accanto alla morte di cui parlava
Hegel nella Fenomenologia): “je ne me reconnais pas dans cette mort d’autrui
19
J-L. Nancy, op. cit., p. 79.
—dont la limite m’expose pourtant sans retour”.20 E poi, citando Heidegger:

“Nous ne faisons pas l’expérience au sens authentique de la mort de l’autre.
Mais nous sommes toujours tout au plus ‘auprès’”.21 Il richiamo alla morte
serve qui proprio per chiarire l’equivoco sempre in agguato quando si tratta
del dolore degli altri: che sia possibile condividerlo, capirlo:22 proprio come
per la morte dell’altro, quanto ci è concesso rispetto al dolore degli altri non è
in nessun caso condivisione, ma solo estatico essere presso, rimanere accanto
in quella vicinanza, esattamente come si sta vicino al morente senza pensare di
“condividere” alcunché (il che dovrebbe spingere a riflettere su quanto l’idea
di condivisione abbia da sempre lavorato contro la comprensione dell’essere
in comune).
A questo punto, appare evidente che la narrativa stessa, o, meglio, un
certo stile narrativo, si iscriva all’interno dell’esperienza comunitaria (o forse
ne sia l’unica forma possibile, se immaginiamo la narratività come disposizio-
ne esperienziale al di là di ogni opera), laddove quella posizione anomala del
“terzo occhio”, con la sua paradossale “non umanità”, coincide esattamente
con l’estasi che completa e invera l’essere in comune come partecipazione (e
accettazione) del carattere irriducibilmente non condivisibile delle esperienze
fondamentali, che non sono nemmeno pensabili al di fuori della “terzietà”, dal
momento che la “dualità” non può che spingere verso illusori “fantasmi fusio-
nali”, esemplificati nelle figure ideologiche riconducibili alle molte possibili
varianti della “morte degli amanti”.23
Se proviamo a questo punto a definire lo stile narrativo in cui si iscri-
ve l’esperienza comunitaria, ci troviamo di fronte a qualcosa di sospeso tra
“comunità” ed “estasi”, che “richiede partecipazione e allo stesso tempo la
rifiuta” (vedremo a breve come intendere queste parole di Furio Jesi). Dob-
biamo allora riflettere su un’altra definizione che è da sempre stata associata
ad Altri libertini, quella di essere un testo generazionale,24 cioè in grado di
cogliere una generazione, un gruppo sociale caratterizzato da una certa “età” in
un determinato momento storico e in un certo contesto geografico. Allo stesso
20
Ibidem, p. 82.
21
Idem.
22
A tal proposito, si vedano le riflessioni di Pino Tripodi in Vivere malgrado la vita. Sguardi
di un disabile sul mondo (Roma, DeriveApprodi, 2004): “Condividere il nostro dolore, le nostre
sofferenze, le nostre piaghe è semplicemente impossibile. Se anche si volesse sinceramente con-
dividerli, per fortuna non è possibile. La fortuna di quest’impossibilità genera il mondo. [...] Il
dolore, la sofferenza, le piaghe non si possono condividere poiché è impossibile trasmetterli. [...]
Il dolore non si può condividere. Non è questo che io chiedo. È impossibile. Non sarebbe giusto.
Chiedo invece che si conviva con il dolore. Convivere con il dolore è possibile”, pp. 15-16.
23
“Le suicide ou la mort commune des amants est une des figures mythico-littéraires de
cette logique de la communion dans l’immanence”. J-L. Nancy, op. cit., p. 36.
24
A due mesi dall’uscita del libro, nel marzo 1980, Natalia Aspesi scrive su La Repubblica,
“Il libro ha già l’etichetta un po’ enfatica di ‘ritratto di una generazione’, la sua, quella che ha
attraversato il 77”, apud P. V. Tondelli, “Nota ad Altri libertini”, p. 1120.
tempo, il termine richiama il racconto di come questo gruppo giunge a formar-

si (il suo “essere generato”), a raggiungere una certa identità e soprattutto ad
uscirne, toccando cosí l’agognata condizione adulta (i racconti generazionali
sono quasi sempre racconti di formazione di una gioventú che trova la propria
strada verso la maturità, sebbene siano possibili, naturalmente, racconti relativi
a generazioni già adulte, ma in questi casi essi tendono a ritornare sul percorso
intrapreso, mettendo in evidenza un difetto nella formazione, un’imperfezione
nell’essere divenuti adulti —si pensi ai tanti racconti (anche cinematografici)
sulla generazione dei trenta-quarantenni degli ultimi anni).
Nel caso di Altri libertini, cosí come avviene per altre opere divenute rap-
presentative di un certo ambiente alla fine degli anni Settanta, come Boccalone
di Palandri o Pentothal di Pazienza, si tratta sempre anche di una degenerazio-
ne, ovvero di uno stato della gioventú caratterizzato come degenerato —che
poi significa, al di là dell’incombenza della censura in agguato— incapace
di portare a termine quel movimento di crescita e formazione che dovrebbe
condurre alla pienezza dell’età adulta. Un racconto generazionale degenerato
è cioè un racconto sospeso, prigioniero di una dimensione intermedia, con-
dannato a rimanere preso tra uno stato di innocenza perduta e un compimento
impossibile, che per di piú il “degenerato” non desidera raggiungere (da qui
l’affanno con cui Tondelli ha incessantemente preso le distanze dalla sua opera
prima, ribadendo ad nauseam di averla superata verso una condizione di matu-
rità autoriale, ma sentendosi evidentemente sempre inchiodato ad essa). Appa-
re allora appropriato definire questa sospensione tra la generazione propulsiva
che tende alla maturità (il paradigma del romanzo di formazione) e la contro-
tendenza regressiva della degenerazione, come “adolescenziale”, ovvero come
propria di quell’età di mezzo che sospende la crescita conoscitiva negando
valore ad ogni crescita, ad ogni progressiva traiettoria verso una maturità il cui
valore universalmente accettato è appunto negato dall’adolescente.
A proposito di uno scritto giovanile di Lukács, Furio Jesi ha provato a de-
lineare la figura socio-esistenziale dell’adolescenza, nell’ambito storicamente
determinato della società borghese, come un’età priva di potere, cui si oppon-
gono la piena maturità, nonché l’infanzia (in cui, proprio come gli adulti, i
bambini hanno il diritto ad esercitare un potere su chi li accudisce, in quanto
da loro dipende la perpetuazione dell’esistenza). Si tratterebbe, secondo Jesi,
di una figura storica fondata sull’imposizione di una “Stimmung”, di uno stato
d’animo all’esistenza, in cui il rapporto col tempo non sia scandito dal ritmo
del dovere e dell’imposizione della propria volontà, ma piuttosto dall’abitudi-
ne che cancella il tempo, che lo rende non misurabile. Un tempo vuoto in cui
si cerca la prossimità estrema e allo stesso tempo la si rifiuta: “è chiedere par-
tecipazione e nello stesso tempo respingerla: mettersi al centro dell’attenzione,
ma in uno spazio chiuso da pareti trasparenti e impenetrabili che è destinato
a rimanere sempre, per gli altri, la camera di fianco”.25 Se la riflessione di

Jesi si rivolge essenzialmente all’atmosfera espressionista di inizio Novecento
riscontrabile nei materiali culturali dell’epoca, la messa in evidenza dell’at-
titudine contraddittoria a richiedere e negare una vicinanza, può essere forse
meglio compresa se inquadrata nella definizione della comunità proposta da
Nancy sulla scorta di Bataille, ovvero come l’indispensabile obliquità —anche
nel senso del trovarsi su di un piano inclinato— della posizione estatica, che
può partecipare alla comunità solo nella disponibilità ad assumere la posizione
del terzo escluso, dell’occhio altro che può “essere presso” solo rinunciando
al fantasma dell’immanenza nella condivisione, e proprio per questo è sempre
sottoposto alla tentazione dello scivolamento verso il fantasma fusionale (che
Jesi individua nel mito del “distruggersi nell’altro”).26
Quella dell’adolescente non è insomma una figura dell’isolamento (ado-
lescente è chi si offre a una presenza, cerca i propri simili), anche se ciò, na-
turalmente, non esclude la solitudine. Si tratta piuttosto di quella sospensione
delle singolarità cui ogni soggetto deve sapersi prestare affinché possa esistere
la comunità. È da qui, forse, che possiamo cominciare a formulare l’ipote-
si di uno “stile adolescenziale” come iscrizione dell’esperienza comunitaria
del Movimento nell’opera di Tondelli, o forse come rivelazione della natura
essenzialmente “narrativa” della tendenza comunitaria che emerge in alcuni
momenti storici di crisi. Lo stile adolescenziale tenderebbe innanzitutto ad as-
sociarsi a un certo tipo di tematica, ovvero quella di una formazione “senza
sbocco” (il racconto generazionale degenerato), come parodia o inversione del
romanzo di formazione. Avremo allora, in ambiente borghese, l’assenza del
lavoro inteso come orizzonte stabilizzante (il lavoro stesso può qui compari-
re solo come precario o non indispensabile), cui corrisponde inevitabilmente
un’assenza di potere che rimane prerogativa della maturità, del mondo degli
adulti. Per la generazione cresciuta nel periodo del boom economico, è questa
una condizione condivisa anche da strati del proletariato urbano e della piccola
borghesia, nell’arco di anni che va dalle scuole superiori all’università e oltre.
Nelle parole di Pino Tripodi: “Le scuole superiori e soprattutto l’università
rendevano loro possibile di vivere una lunga vacanza dall’obbligo di lavorare
in modo duraturo. Per questa soggettività, la scuola e l’università piú che un
investimento sul futuro erano un’opportunità del presente”.27
È questo, non a caso, l’ambiente descritto nelle opere “generazionali”
dell’epoca, da Tondelli a Boccalone, a Porci con le ali, a Pentothal, passan-
do per alcuni film che avevano provato, qualche anno prima, a farsi racconto
25
Furio Jesi, “Su uno scritto giovanile di Lucáks”, in Nuova Corrente, 71 (1976), p. 226.
26
Si tratta di un fantasma fusionale simile a quello individuato da Nancy nella “mort com-
mune des amants”, op. cit., p. 36.
27
P. Tripodi, “L’ultima rivoluzione (con appunti per la prossima)”, in S. Bianchi e L. Cami-
niti, ed., op. cit., vol. 1, p. 53.
generazionale, come I cannibali di Cavani o Partner di Bertolucci. La loro

natura tutta interna alla tematica dell’assenza del lavoro e del potere risulta
evidente se paragonata a quella delle ambientazioni di altre opere narrative
che pure venivano considerate come fonte di ispirazione primaria, almeno da
Tondelli, come Céline, Burroughs, nonché l’Arbasino dell’anonimo lombardo,
il cui setting altoborghese esclude sí il lavoro, ma per motivi completamente
diversi: un caso simile potrebbe essere considerato Caro Michele di Natalia
Ginzburg, che pure all’inizio degli anni Settanta aveva provato a fornire un
ritratto generazionale della gioventú che, passata dal ’68, stava vivendo una
certa “radicalizzazione” esistenziale a contatto con i primi anni Settanta.
Se, com’è ovvio, il rifiuto del lavoro (e dunque del potere) provoca a
livello tematico il venire meno della funzione “romanzo di formazione”, cioè
l’impossibilità di completare la traiettoria edificante della conquista della ma-
turità, a tutto ciò corrisponde, a livello formale, un modello retorico teso a
provocare una costante ricerca della prossimità con il lettore. Nel caso di Altri
libertini questo effetto è ottenuto innanzitutto dall’emersione di una tendenza
al passaggio verso il plurale, che non si riferisce però a un gruppo definito, a
un noi “comunitario” in senso immediato, come accadeva, ad esempio, nel ten-
tativo di creare un soggetto collettivo di classe in Vogliamo tutto di Balestrini
(Milano, Feltrinelli, 1971), per intenderci. Si tratta qui piuttosto di un’oscil-
lazione, cercata in modo esplicito nell’incipit del primo dei racconti, da una
descrizione ambientale impersonale senza soggetto definito a un altrettanto
non definito plurale:
Sono giorni ormai che piove e fa freddo e la burrasca ghiacciata costringe

le notti ai tavoli del Posto Ristoro, luce sciatta e livida, neon ammuffiti,
odore di ferrovia, polvere gialla rossiccia che si deposita lenta sui vetri, sugli
sgabelli e nell’aria di svacco pubblico che respiriamo annoiati, maledetto
inverno, davvero maledette notti alla stazione, chiacchiere e giochi di carte
e il bicchiere colmo davanti, gli amici scoppiati pensano si scioglie cosí di-
cembre, basta una bottiglia sempre piena, finché dura il fumo (5).28
28
Cito sempre, fra parentesi nel corpo del testo, i numeri di pagina dell’edizione di Altri li-
bertini in P.V. Tondelli, Opere; in questa e in tutte le altre citazioni testuali di Altri libertini i corsivi
sono miei. È possibile forse cogliere qui una traccia dell’avvio della Taverna dei destini incrociati
di Calvino, comparsa in volume insieme a Il Castello nel 1973, dove ritroviamo numerosi elementi
di questo incipit, come l’accostamento tra una prima persona plurale indeterminata e la descrizione
frammentaria di un luogo, l’opposizione tra un fuori buio e spaventoso e un “dentro” in cui ci si
rifugia, la luce che è “fumosa” in Calvino, e in Tondelli “sciatta e livida, neon ammuffiti” — ma
il fumo è comunque presente; e poi i tavoli naturalmente, i bicchieri pieni, perfino il gioco di carte
(che ha ovviamente un ruolo centrale nella Taverna mentre è qui un dettaglio): “Veniamo fuori dal
buio, no, entriamo, fuori c’è buio, qui si vede qualcosa, in mezzo al fumo, la luce è fumosa, forse di
candele, però si vedono i colori, dei gialli, dei blu, sul bianco, sulla tavola, macchie colorate, rosse,
anche verdi, coi contorni neri, disegni su rettangoli bianchi sparpagliati sul tavolo. C’è dei bastoni,
rami fitti, tronchi, foglie, come fuori prima, delle spade che ci dànno addosso colpi taglienti, d’in
mezzo alle foglie, le imboscate nel buio dove c’eravamo perduti, per fortuna alla fine abbiamo vis-
Laddove il “respiriamo annoiati” rientra immediatamente nell’imperso-

nale: “Ora che già di pomeriggio il piazzale della stazione è blu azzurrino
con i fari degli autobus che tagliano la nebbia e scaricano gli studenti s’arriva
presto [...] ma quando il tempo è buono [...] si va tardi” (5). Se, come ha scritto
Eugenio Santangelo a proposito di questo passo, “La prima persona plurale
dell’inclusione, dello sguardo interno (“respiriamo”) [...] indica una comunan-
za con la materia raffigurata-raffigurante e azzera la ‘distanza estetica’”,29 è
proprio il passaggio dall’impersonale al “noi” a produrre un effetto avvolgen-
te, che sembra invitare alla partecipazione per poi immediatamente rifiutarla
nel ritorno all’impersonale. Fino a che questo invito/rifiuto diventerà la cifra
stilistica dell’intero racconto —unico di Altri libertini svolto alla terza persona
(per quanto mobile e partecipativa)— tutto costruito, appunto, con continui
passaggi dentro e fuori l’eloquio dei personaggi nell’indiretto libero.
Gli altri racconti, tutti in prima persona, tendono però a mantenere l’oscil-
lazione verso un io non ancora definito al momento dell’incipit: “sulla terrazza
del bowling una sera noiosa e ubriaca, bere martini uno dietro l’altro prima
vodka e poi gin, sentire le chiacchiere di un tizio sballato [...] non gli basta
di scaricare la rabbia sui birilli, no, deve pure rompere le palle. Guardo dalla
vetrata di cristallo la città stretta nella notte” (97). O ancora: “E verrà ormai il
Natale, anche quest’anno, già da tempo fervono i preparativi per la settimana
sulle Dolomiti, a casa dell’Annacarla [...] si deve chiudere con la vecchia am-
ministrazione, pagare il canone e il bollo [...] nemmeno il tempo di bersi un
cioccolato da Zanarini [...] bisogna soltanto aspettare il Natale che almeno per
un po’ ce ne andremo via. Ci troviamo ogni sera al bar dell’Emily Sporting
Club” (107-108).
Ma la mobilità posizionale degli incipit (del resto un meccanismo narrati-
vo piuttosto comune) può essere compresa solo riflettendo sulla modalità nar-
rativa su cui si fonda la prima persona dei cinque racconti successivi a Postori-
storo, con la loro mimesi dell’oralità “totalizzante” in cui tutto pare fagocitato
dall’eloquio, e anche quel che rimane del discorso diretto è completamente
assorbito nell’indiretto, al punto che le virgolette vengono usate o meno senza
un reale criterio di riferimento: “e dico ‘scusami Dilo non volevo [...]’ e lui si
siede accanto [...] e dice sottovoce hai fatto bene, perché queste cose uno se le
deve scegliere da solo” (79). In altri termini, tutto è filtrato da un parlato il cui
to una luce, una porta, c’è degli ori che brillano, delle coppe, questa tavolata con bicchieri e piatti,
scodelle di zuppa fumante, boccali di vino, siamo in salvo ma ancora mezzo morti dallo spavento”.
Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati. Torino, Einaudi, 1973, p. 51. Ma l’affinità tra i due
brani è anche nello stile nominale e paratattico, nonché nella tendenza all’accumulo. Va poi ricor-
dato che l’incipit in una stazione ferroviaria di provincia, con il suo Posto Ristoro e altri elementi
che ritroviamo nel racconto di Tondelli, compare in apertura del primo racconto di Se una notte
d’inverno un viaggiatore, uscito nello stesso anno di Altri libertini.
29
Eugenio Santangelo, “Il comico del confine”, in Viller Massoni, ed., Comico Viaggio
Identità Limite. Nuovi studi per Tondelli. Rimini, Guaraldi, 2013, p. 30.
destinatario è continuamente chiamato a una prossimità di contatto attraverso

l’uso di apostrofi dirette: “che credete?” (102), “lettori amici miei, vi passo a
fare il menastorie” (132), “e dovete sapere” (135), e soprattutto mediante il
continuo utilizzo di espressioni che eccedono la mimesi della situazione narra-
ta per assumere una funzione fatica di “contatto”, come nel caso delle famose
bestemmie, i trentadue “cazzo” individuati dalla censura, ecc. (naturalmente,
queste espressioni svolgono una funzione fatica nei confronti del lettore quan-
do utilizzate dal narratore al di fuori dell’interazione con altri personaggi), o
ancora le esclamazioni, le citazioni musicali, o certe onomatopee (“bohème
sempre bohème che due maroni” [66], “e poi in panza nostra, olé [...] e allo-
ra son tutte rose e fiori, davvero, no problem no cry” [99], “coi polmoni già
distrutti e incatramati dalle scorie, grrrrr” [100]). In altri casi, l’eloquio del
narratore ottiene il medesimo effetto di contatto in modo meno convenzionale,
mediante la creazione di costrutti che ammiccano a una conoscenza comune
di un certo ambiente, o di certe situazioni, e che vengono prodotti attraverso la
fusione di vocaboli che funziona come una sorta di sostituzione del virgolet-
tato: “grancasino” (65), “prezzibassi”, “storianostra” (101), “cheffarai” (131)
“menastorie” (132), “occhiocaldo” (140) ecc. La stessa funzione la assumono
espressioni in maiuscolo come “Gran Trojajo” (131).
Naturalmente, questa continua ricerca di prossimità con il lettore, del re-
sto ogni volta abbandonata nel seguire il ritmo creato dagli inevitabili ritorni
alle necessità “realistiche” della prosa —il che si riflette anche nell’estrema
musicalità del periodare, che a sua volta assume una funzione “emotiva”—,
viene riflessa, a livello tematico, nel ritmo altrettanto intenso dello slancio
verso il contatto affettivo/sessuale totalizzante, poi puntualmente destinato a
ritrarsi, dissolversi, una volta constatata l’ovvia impossibilità, l’inesistenza di
tale “fusione” al di fuori della figura nefasta —e semplificatoria— del “di-
struggersi in qualcuno”, la cui tentazione Tondelli non abbandonerà mai, nep-
pure nei romanzi della “maturità” Rimini e Camere separate.
Se proviamo a questo punto a riflettere sull’ipotesi di partenza di questa
breve analisi stilistica, ci rendiamo allora conto che lo “stimolo” (tanto temuto
dal censore) che il lettore riceve dal testo, piú che di natura “erotica” (nulla è
piú astratto di questo concetto applicato alla narrativa), è destinato a provo-
care quell’esperienza iscritta nei due inseparabili momenti della comunità e
dell’estasi, in cui il Movimento, l’“intensità collettiva” di cui tanto si parlava
all’epoca, giunge a scrivere e scriversi, come una forza impersonale che superi
e annulli l’attestato glorioso dell’autorialità (poi tanto gelosamente difesa da
Tondelli), non imponendosi come una soggettività definitoria, ma anzi proprio
nell’umiltà minima del marxiano Gattungswesen (“essere di specie”), fonden-
do la materia individuale, emergendo nelle estasi del “contatto” che non è mai
un condividere ma semplice essere-lí, essere presso, impotenti, partecipi, ma
senza la pretesa di “capire”, per poi sparire nuovamente nell’azione in comune

dei soggetti, nella materia narrativa condannata a riraccontare sempre i mede-
simi fatti, variati in stagioni, luoghi, età (si pensi alla progressione dei com-
pleanni in Viaggio), incontri diversi lungo la linea quasi retta eppure circolare
dall’Emilia al mare del Nord: “tutto senza fare una sola curva, entri a Carpi ed
esci lassú” (134).
A questo punto è importante chiarire brevemente per quale motivo ci si è
astenuti, finora, dal richiamare la figura di Gianni Celati, professore a Bologna
in quello scorcio di anni Settanta, e le cui riflessioni sul carnevalesco, sulla scia
di Bachtin, sono state giustamente considerate30 un riferimento centrale per il
primo Tondelli, cosí come la sua narrativa “infantile” (Lunario del paradiso è
citato nei titoli di coda di Altri libertini, e le peregrinazioni giovanili del pro-
tagonista in Germania appartengono certamente allo stesso “flusso” collettivo
che trascina per l’Europa i personaggi tondelliani). Eppure, senza voler nega-
re l’importanza dell’influenza di Celati, naturalmente fondamentale per tutti i
futuri scrittori che transitano da Bologna in quel periodo, compresi Palandri e
Pazienza, è necessario constatare come il paesaggio retorico disegnato dalle
sue narrazioni degli anni Settanta funzioni in modo sostanzialmente diverso da
quello “adolescenziale” qui ipotizzato per definire la scrittura di Altri libertini.
Se prendiamo come esempio La banda dei sospiri (Torino, Einaudi,
1976), che reca il sottotitolo “romanzo d’infanzia”, possiamo facilmente con-
statare come il meccanismo retorico lí utilizzato sia sostanzialmente ricondu-
cibile a una poetica dello straniamento di tipo shklovskiano, dove il punto di
vista estraneo, nel senso di estraneo alla comprensione “automatica” di chi è
assorbito nel mondo degli adulti —cosí come estraneo è il punto di vista dei
personaggi folli (le Comiche o le Avventure di Guizzardi) o comunque risuc-
chiati in un’infanzia permanente (Lunario del paradiso)— ha la funzione di
offrire una visione aberrante che riesca a mettere in luce l’assurdità delle re-
lazioni e delle dinamiche sociali universalmente accettate come “normali”. In
altri termini, la narrativa funziona qui retoricamente come l’imposizione di un
punto di vista non convenzionale al lettore, in grado di sprigionare una forza
conoscitiva che agisca politicamente sulla visione del mondo “ordinaria”.
Nulla di piú diverso, anche se l’infantilismo dell’eloquio è lí pure cer-
tamente una presenza costante, dal meccanismo che abbiamo visto in azione
nella scrittura adolescenziale, dove non si cerca di costringere il lettore a un
determinato punto di vista, ma piuttosto di assorbirlo in una certa prossimità,
all’interno di un’esperienza comunitaria che era propria (non solo e non tanto
a livello tematico, quanto formale, cioè nel senso di quella oscillazione tra
30
Si veda, ad esempio, il già citato saggio di Santangelo, soprattutto per l’influsso dei saggi
celatiani raccolti in Finzioni occidentali.
l’estasi e il vivere in comune) della particolare forma di Autonomia costituita

dal Movimento della fine degli anni Settanta.
Prima di concludere, è necessario tornare sul tema della censura, dal mo-
mento che, se l’oscenità che il Procuratore dell’Aquila aveva cercato di vedere
nell’“impulso sessuale” si è dimostrata essere piuttosto un costrutto retorico in
atto nella configurazione formale dei racconti in quanto iscrizione di una certa
esperienza del vivere in comune, rimane da capire quale fosse, a livello temati-
co, quell’oggetto osceno che il censore vede senza vedere, ma della cui presen-
za non possiamo dubitare. Se non si tratta, com’è ovvio, della rappresentazione
del sesso, possiamo forse pensare di individuarla in quell’elemento che abbia-
mo già visto collocarsi al centro delle “forme di vita” inventate dall’autono-
mia, nonché emergere come uno dei nuclei centrali della materia del romanzo
adolescenziale, ovvero il “rifiuto del lavoro”.31
Senza addentrarsi, qui, nella complessità di questo concetto, che com-
prende tutte le forme di resistenza alla schiavitú del lavoro salariato che la
creatività dell’epoca seppe mettere in essere, è importante ricordare che esso
racchiude innanzitutto una serie di pratiche sociali “attive” (che non compor-
tano cioè solo una resistenza passiva come il termine “rifiuto” sembrerebbe
implicare), riconducibili alla capacità di valorizzazione di un’eccedenza, ov-
vero di quella vita sociale che eccede il lavoro salariale non solo come valo-
rizzazione dell’eccesso (che ne è pure un’ovvia figura, soprattutto in Tondelli
e in Pazienza), ma anche e soprattutto come la manifestazione di un eccesso di
valore rispetto a quel quantum di attività che il capitale riesce a necrotizzare
trasformandolo in valore in scambio.32
Nell’ultimo volume di Homo sacer, L’uso dei corpi, Giorgio Agamben ha
proposto di vedere nella schiavitú la forma originaria della proprietà privata,
da cui sarebbero derivate, cioè, tutte le forme sociali storiche basate sull’ap-
propriazione da parte dei singoli. All’origine della società umana ci sarebbe,
secondo questa ipotesi, uno stato in cui il lavoro di mediazione tra l’essere
umano e la natura sarebbe sí, presente, ma svolto in modo spontaneo e reci-
proco, e sarebbe proprio questo ciò che distinguerebbe l’umanità facendola
emergere dal regno animale:
31
Che ritroviamo in tutti i romanzi citati sopra come esempi di narrazioni “generazionali”
(ma degenerate) dell’epoca.
32
“È come dire che la sintesi produttiva e politica che il rapporto di capitale offre appare
povera a fronte della ricchezza crescente del tessuto sociale che si costituisce attorno alle lotte”
(L. Castellano, art. cit., p.16). “Il rifiuto del lavoro in questa analisi è il grimaldello per agire con-
cretamente contro qualsiasi forma di sfruttamento della forza-lavoro e per costruire momenti di
cooperazione sociale e produttiva che alludano a strutture societarie non solo anti ma anche oltre-
capitalistiche. Il rifiuto del lavoro è la pratica con la quale si inibiscono tutte le forme di produzione
alienanti, con cui la vigenza dei rapporti di capitale si interrompe. Il rifiuto del lavoro è la pratica
sociale con la quale il proletariato si nega come merce” (P. Tripodi, art. cit., p. 52).
Si può chiedere […] se mediare la propria relazione con la natura attraverso

la relazione con un altro uomo non sia fin dall’inizio proprio dell’umano e
se la schiavitú non contenga una memoria di questa originale operazione
antropogenetica. La perversione comincia soltanto quando la relazione re-
ciproca d’uso viene appropriata e reificata in termini giuridici attraverso la
costituzione della schiavitú come istituzione sociale.33
Gli umani sarebbero allora quegli esseri costituitisi in una reciproca me-
diazione nei confronti della natura, prima di ogni “proprietà privata”, che a
questo punto (da qui il significato politico di questa visione, al di là della sua
dimostrabilità antropologica) appare come un costrutto pienamente storico,
accidentale, frutto di una “appropriazione originaria” che sarebbe cominciata
proprio con il dominio sugli altri esseri umani piuttosto che sulle cose: “E ciò
che appare a noi moderni cosí scandaloso —cioè il diritto di proprietà sulle
persone— potrebbe essere anzi la forma originaria della proprietà, la cattura
(l’ex-ceptio) dell’uso dei corpi nel diritto”.34
Alla luce di questa ipotesi, appare evidente come le forme del “rifiuto del
lavoro” emerse nell’Autonomia degli anni Settanta fossero, al di qua di ogni
presa del potere statale o conquista dei mezzi di produzione, un’inversione
del meccanismo antropologico su cui è fondata la società capitalistica. In altre
parole, quelle forme di vita (non a caso il termine “forma-di-vita” diventerà
il fulcro del progetto filosofico di Agamben), proponevano, con il loro rifiuto
del lavoro che era in realtà un’uscita dal lavoro salariato verso un’inaudita
impresa di valorizzazione della cura collettiva, una vera e propria inversione
del meccanismo di appropriazione del lavoro di mediazione tra essere uma-
no e natura definito da Agamben: da qui tutte le forme di cura reciproca, di
cui il “collettivo” è occorrenza allo stesso tempo minima —in quanto esso
quasi sempre aspira ad andare verso una fusione di movimento— e troppo
estesa: l’importanza di gran lunga piú concreta delle condivisioni in piccolis-
simi gruppi, delle “convivenze”, del lavoro a turno, delle varie possibilità del
prendersi cura reciproco sperimentate all’epoca (di cui si trova una traccia, in
ambito letterario, in Gli invisibili di Balestrini, ma anche, in fondo, in Caro
Michele di Natalia Ginzburg).
È questo l’oggetto osceno della comunità, che la fa oscena. È questo l’in-
nominabile intravisto dall’occhio acuto del censore. Il rifiuto del lavoro come
alternativa storica, concreta, sperimentata da milioni di persone in tutta Europa
in quegli anni: un’alternativa, per quanto fallimentare —sommersa com’era
dal suo contesto— alla proprietà privata intesa nella sua figura originaria. Nel-
le narrazioni di Altri libertini vediamo quest’alternativa emergere, in partico-
lare, in un’immagine ben precisa, che ritroviamo, in forme diverse, in tutti i
33
Giorgio Agamben, L’uso dei corpi. Venezia, Neri Pozza, 2015, p. 36.
34
Ibidem, p. 62.
racconti (e che Tondelli sembrerà quasi imbalsamare, dopo averla volontaria-

mente perduta, forse in cambio dell’identità di “autore”, nel titolo della sua
ultima opera), ovvero la “camera separata”.
Si tratta di quello spazio adolescenziale per eccellenza già individuato da
Jesi (“mettersi al centro dell’attenzione, ma in uno spazio chiuso da pareti tra-
sparenti e impenetrabili che è destinato a rimanere sempre, per gli altri, la ca-
mera di fianco”), che in Altri libertini ritorna ossessivamente, però come luogo
della cura reciproca,35 del reciproco e interminabile “starsi a sentire”, anche
se perennemente esposto a quella tentazione tipica dell’adolescenza, ovvero il
“distruggersi in qualcuno”, che è però qui, negli anni Settanta, avvertita come
un residuo da sbeffeggiare, da sommergere nell’affetto “basso”, rabelaisiano,36
non assoluto (semmai tornerà nella sua pesantezza tardoromantica nei romanzi
successivi di Tondelli): “casa mia divenuta tante volte ospedaletto, sul mio
lettuccio Chiara che guardava l’aquilone del soffitto e ruttava invece che par-
lare. [...] E poi Maria Giulia, sempre in cameretta mia con su il contagio, si
contava i riccioli e boccheggiava” (132). Ma sarà anche la camera in cui il
narratore derelitto di Viaggio si prenderà finalmente cura del suo amico Gigi
ormai sprofondato nell’eroina, nonostante fosse proprio lui quello apparente-
mente destinato a “farcela”: “È sbiancato, s’è fatto livido, ho avuto paura, sono
dovuto correre al CIM dove è in cura, prelevare l’assistente di turno e fargli il
buco. [...] Gigi ha sonnecchiato [...] ha fumato le mie sigarette, l’ho lasciato
che pizzicava la chitarra” (50). Sarà, infine —anzi all’inizio, visto che si trat-
ta di Postoristoro— la “camera separata” costituita dal bagno della stazione
di Reggio, dove Giusy si “prenderà cura”, con un crescendo delirante in cui
basso rabelaisiano e un certo tipo di sublime si fondono, e che è forse l’acme
del libro, del Bibo in crisi di astinenza —e non a caso sarà questo il principale
obiettivo polemico del nostro censore.
Naturalmente, alla fine degli anni Settanta la camera separata adolescen-
ziale è anche quella dove si progetta la violenza terrorista, dove ci si nasconde,
in opposizione, certo, alle camere degli “adulti” dove si consumano le “scene
primarie” della tortura poliziesca, dove si pianificano le stragi di stato che dan-
no inizio a tutto. Ma non saranno gli spazi della violenza terrorista ad essere
i piú perseguitati, forse perché il tentativo “infantile” (non a caso) di colpire
al cuore lo stato, impadronirsi dei mezzi di produzione, ecc., costituiva una
35
A proposito della riflessione di Nancy sulla comunità, Blanchot domanda: “A quoi sert-
elle ? A rien, sinon à rendre présent le service à autrui jusque dans la mort, pour qu’autrui ne se
perde pas solitairement, mais s’y trouve suppléé, en même temps qu’il apporte à un autre cette
suppléance qui lui est procurée”, La Communauté inavouable. Paris, Editions de Minuit, 1983, p.
24.
36
Rabelais lo ritroviamo esplicitamente, in degna compagnia, nel “trojaio di Via Massaren-
ti”, in Viaggio: “E la sera ci leggiamo tutti insieme un po’ di Céline, un po’ di Rabelais e un po’ di
Daniel Defoe” (68).
minaccia molto meno seria di quel semplice gesto che invertiva il fondamento
storico della società, la proprietà privata, in quella “cameretta” (“e poi Maria
Giulia, sempre in cameretta mia con il suo contagio”), stabilendo nuove forme
di vita in comune nell’estatico rimanere vicino, osservare le esperienze estre-
me degli altri, agire insieme agli altri, al di fuori di ogni logica di appropriazio-
ne, in una forma di vita che “si nega come merce”.37
C’è una camera separata particolarmente emblematica per la Bologna di
fine anni Settanta, e il cui significato storico è andato crescendo con gli anni,
probabilmente a causa del ricordo della brutalità che l’ha cancellata. È la ca-
mera in via del Pratello da cui Radio Alice ha trasmesso fino al 12 Febbraio
1977 (giorno successivo all’assassinio di Francesco Lorusso). Le registrazioni
di quella notte rimangono a testimoniare del modo in cui la comunità oscena
è stata messa a tacere dall’irruzione degli “adulti”, quasi a ristabilire il para-
digma infranto del romanzo di formazione. Si tratta di una scena che chiunque
può riconoscere: è il momento in cui arrivano i genitori, di notte, a spegnere
la musica.
37
P. Tripodi, art. cit., p. 52.
Il Superuomo ed Energeia, la decima musa:
La influencia de D’Annunzio en la aproximación
ideológica del Dr. Atl al fascismo
ÁNGEL SÁNCHEZ RODRÍGUEZ
En abril de 1940, cuando los ejércitos del Tercer Reich se preparaban para la
invasión de Francia, el Dr. Atl, oficialmente conocido como Gerardo Murillo
Cornadó, escribió:
Italia y Germania siguieron sus destinos influyendo de diversa manera en la

civilización universal, y de nuevo, hoy, otros jefes de los dos pueblos [Hitler
y Mussolini] se pusieron frente a frente, pero de muy distinta manera: no
solamente se tendieron las manos, sino unificaron en un esfuerzo la aspira-
ción de dos razas que bajo el esplendor de su historia, se irguieron frente a la
barbarie armadas de la omnipotencia de su genio. El mundo ha cambiado de
ruta; se encamina hacia la cohesión de la inteligencia y de la libertad fuera
de la opresión teológica-económica ejercida por Israel.1
Estas palabras podrían resultar desconcertantes viniendo de uno de los

artistas claves en el nacimiento del Muralismo mexicano y en la conformación
de los Batallones rojos durante la Revolución mexicana, sin embargo, no son
ningún exabrupto. Desde inicios de la década de 1930, el Dr. Atl comenzó una
campaña de encomio y apología de la Italia fascista ante la opinión pública
mexicana e internacional, las cuales consideraba de una hostilidad generaliza-
da hacia el fascismo. Escribió numerosos artículos, principalmente en el pe-
riódico Excélsior, defendiendo particularmente a Italia en sus enfrentamientos
con el Imperio británico y la Liga de las Naciones por sus aspiraciones sobre la
Etiopía salomónica. La mayoría de estos artículos los recopiló en el libro Ita-
lia, su defensa en México, editado por la colonia italiana en 1936. En 1938, el
Dr. Atl publicó Ante la carroña de Ginebra, texto donde se manifestó contra la
Liga de las Naciones en favor de los regímenes de Hitler y Mussolini. Una vez
iniciada la guerra, Atl expresó sus posiciones pro-Eje en el semanario La Re-
acción y en una serie de libros y folletos que publicó de manera sucesiva entre
finales de 1939 y finales de 1941: Paz-neutralidad-guerra, Quiénes ganarán la
guerra, La Conferencia de La Habana y la guerra, La derrota de Inglaterra, El
futuro del mundo, La victoria de Alemania y la situación de América Latina, El
doctor Atl a los pueblos de América y Los judíos sobre América.
1
Dr. Atl. “Quiénes ganarán la guerra” [1940], en Obras, 1. México, El Colegio Nacional,
2006, p. 503.
213
214 Ángel Sánchez Rodríguez
Lejos de ser fruto de un capricho irracional o de un soborno en Reichs-

marks, como han propuesto Beatriz Espejo, Antonio Luna Arroyo, Armando
Castellanos o Paco Ignacio Taibo II,2 la actividad apologética del fascismo
del Dr. Atl tuvo motivaciones fundamentalmente ideológicas. De hecho, la
proximidad ideológica entre la cosmovisión atliana y el fascismo fue tal que,
de no haber sido por la prohibición definitiva de toda expresión pública a
favor del Eje por parte del gobierno de Ávila Camacho con la entrada de
México en la guerra, es altamente probable que el Dr. Atl hubiera continuado
con su defensa de los regímenes fascistas. Sus convicciones pro-fascistas
y anticomunistas eran tan fuertes que lo llevaron a colaborar con católicos
hispanistas, siendo él un antijudeocristiano radical, y con la célebre revista
pro-Eje, Timón, que dirigió José Vasconcelos, alguien por quien no sentía la
más mínima simpatía.
Ahora bien, ¿hubo alguna influencia intelectual decisiva en la aproxima-
ción del pintor de volcanes al fascismo? Cuauhtémoc Medina ha sugerido el
“egoísmo filosófico” de Max Stirner.3 A su vez, Olga Sáenz, quien ha escrito la
biografía más exhaustiva sobre el Dr. Atl al día de hoy, propone la influencia
del sindicalismo revolucionario de Georges Sorel y del futurismo de Filippo
Tommaso Marinetti.4 Difiero de ambas propuestas, muy poco probables. En
cambio, considero que habrían sido lecturas o ideas como las de Tucídides,
Maquiavelo y Nietzsche las que aproximaron al Dr. Atl a la ideología fascista.
Pero si habría que señalar una influencia decisiva, esa sería la del escritor ita-
liano Gabriele D’Annunzio, una de las figuras más importantes del decadentis-
mo europeo en las postrimerías del siglo xix e inicios del xx.
Considero que la influencia de D’Annunzio sobre el Dr. Atl fue profunda,
e inclusive aspectos personales como el rebautizar amantes con nombres sim-
bólicos o regocijarse en una continua mitificación de sí mismo, podrían deber-
se a una huella dannunziana. Sin embargo, en esta ocasión solamente expondré
su influencia en la conformación de algunos elementos clave que llevaron al
pintor mexicano a converger con el fascismo.
D’Annunzio, considerándose a sí mismo un aeda y caballero de la vida,
buscaba cantar todas sus bellezas y potenciar toda su fuerza. Proclamaba “el
gran sí a la vida”, aceptando sus riesgos y su finitud. Dado que la vida sería
2
Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión. México, Fondo Editorial de la Plástica
Mexicana, 1994, p. 34; Antonio Luna Arroyo, El Dr. Atl. México, Salvat, 1992, pp. 118-119; Ar-
mando Castellanos, “El Dr. Atl en la Quinta Columna”, en Jorge Hernández Campos et al., Dr. Atl.
Conciencia y paisaje. México, unam, inba, 1985, pp. 64-65; Paco Ignacio Taibo II, “Café, espías,
amantes y nazis / ii (México 1941-1942)”, La Jornada, 11 de octubre de 2001.
3
Cuauhtémoc Medina González, Una ciudad ideal: el sueño del Dr. Atl, tesis. México,
unam, 1991, p. 43.
4
Olga Sáenz, El símbolo y la acción. Vida y obra de Gerardo Murillo, Dr. Atl. México, El
Colegio Nacional, 2012, pp. 456-457 y 462-466.
Il Superuomo ed Energeia, la decima musa 215
una constante lucha por superar límites, para ser fiel a la vida había que ser un
uomo d’azione; hacer del peligro l’asse della vita sublime.
Siguiendo un sendero nietzscheano, “el gran sí a la vida” llevó a
D’Annunzio a despojar al mundo de una valoración moral judeocristiana,
abriéndose paso una valoración estético-vitalista. Bueno sería todo lo bello y
potente. El poeta, en su exaltación de la vitalidad, anunciaba la aparición de la
decima musa, Energeia:
no ama las palabras medidas, sino la sangre abundante. Otras son sus medi-
das, otros sus metros. Ella cuenta las fuerzas, las energías, los sacrificios, las
batallas, las heridas, los dolores, los cadáveres; anota los gritos, los gestos,
las palabras de las energías heroicas. Ella enumera la carne abatida, la suma
del alimento ofrecido a la tierra para que, digerido, lo convierta en sustancia
ideal, lo devuelva en espíritu perenne. Ella toma el cuerpo horizontal del
hombre como medida única para medir el más vasto destino.5
Energeia, la musa dinámica que no conocieron los antiguos, señalaba el inicio

de un arte nuevo, de una nueva humanidad. Ella era la musa del porvenir, de la
fuerza creadora, de la ascensión.
Para D’Annunzio existían dos instintos fundamentales para la elevación
de la vida: el instinto de conservación y el instinto de predominio. El primero
“incita a afirmar y a defender la integridad de nuestra persona y de nuestro
bien”, mientras el segundo “nos induce a aumentar nuestra conquista, desarro-
llando nuestras energías hasta el grado supremo”. Ambos instintos serían los
factores naturales de las desigualdades y las jerarquías, indispensables para el
desarrollo de la más alta civilización. De esta manera se comprende que, para
el poeta, la existencia de individuos diferenciados es condición sine qua non
para el perfeccionamiento de la vida: “En la historia de las razas humanas,
como en la de las especies animales, es patente que la primera condición de
toda elevación hacia las formas superiores de la vida es la lucha por el desen-
volvimiento del individuo, es el esfuerzo vehemente del individuo por mante-
ner su independencia y sus atributos”.6
Firme creyente del poder transfigurador del arte, il vate buscó afanosa-
mente el connubio entre la vida y el arte para alcanzar una vida más bella y
un arte más potente. Aquí es donde, deudora de Nietzsche, pero sobre todo de
Richard Wagner, aparece en el pensamiento dannunziano la figura del superuo-
mo, el artista-héroe, que sería precisamente aquél capaz de realizar este connu-
bio, ya que a través de su creación eleva la vida, le da sentido. El superuomo se
liga a la vida sublime a través del pueblo, interpretando y materializando sus
5
Gabriele D’Annunzio, “Por la más grande Italia” [1915], en Obras completas, tomo ii.
Trad. Julio Gómez de la Serna. México, Aguilar, 1959, p. 845.
6
Gabriele D’Annunzio, “El libro ascético de la joven Italia” [1923], en op. cit., tomo ii, pp.
637-638.
mitos, guiándolo hacia la belleza y la potencia, apartándolo de la vulgaridad y

el tedio cotidianos.
Para D’Annunzio, influido por Schopenhauer, la vida se encuentra en lo
elemental e instintivo. De ahí que el artista-héroe, en su afán de identificarse
con la vida toda, despliegue un sentimiento de integración total con la natu-
raleza: “La sustancia del Sol era la mía. En mí estaban los cielos infinitos, la
abundancia de los llanos, el Mar profundo”.7 En el culmen de su poder, el su-
peruomo llegaría a ser “la encarnación de un Elemento”.8 El superuomo debe
entrar en comunión con la naturaleza para lograr crear un arte que estimule a
la vida. Stelio Effrena, modelo del superuomo, protagonista de su novela Il
fuoco, afirmaba: “Nosotros no obedecemos más que a las leyes inscritas en
nuestra sustancia, y por eso permanecemos íntegros entre tantas disoluciones
con una unidad y una plenitud que son nuestra alegría. No hay discordia entre
mi arte y mi vida”.9 Para D’Annunzio, “obedecer a las leyes inscritas en nues-
tra sustancia” implica también acatar los instintos y sentimientos de la sangre,
de la estirpe. “El secreto del equilibrio para el hombre de intelecto está en saber
transportar las necesidades, los instintos, las inclinaciones, los sentimientos
fundamentales de la propia raza a un orden superior”.10 El superuomo, para ser
tal, no puede estar desligado de su sangre: “Hoy no hay salvación fuera de la
nación, no hay salvación contra la nación. El trabajo es estéril si no contribuye
a la potencia de la nación”.11
D’Annunzio anunciaba una política de la belleza: la subordinación al
artista-héroe. A diferencia de Nietzsche, D’Annunzio asume que, para incidir
en la historia y, a través de ella, desarrollar todo su potencial creador, el genio
debe ir a las masas. Los héroes y los artistas serían las atalayas de su estirpe,
el esplendor de su sangre:
Hay en la multitud una belleza escondida, de la que sólo el poeta y el héroe

pueden extraer relámpagos. Cuando esa belleza se revela por el repentino
clamor que estalla en el anfiteatro, o en la plaza pública, o en la trinchera,
entonces un torrente de alegría hincha el corazón de quien supo suscitarla
con el verso, con la arenga, con el signo de la espada.12
El superuomo, el heroico creador de belleza, sería la consumación del genio

que ha aceptado obedecer a su sangre. Bajo su égida, el pueblo ascendería
hacia la belleza y la fuerza, hacia la vida sublime; atrás quedarían el tedio, la
fealdad y la intrascendencia de la vida cotidiana. Con su advenimiento daría
7
G. D’Annunzio, “Maya” [1903], en op. cit., tomo iii, p. 1203.
8
G. D’Annunzio, “El libro ascético de la joven Italia”, p. 644.
9
G.D’Annunzio, “El fuego” [1900], en op. cit., tomo i, p. 1095.
10
G. D’Annunzio, “El libro ascético de la joven Italia”, p. 634.
11
Ibidem, p. 694.
12
Ibidem, p. 635.
inicio la palingenesia nacional. A la nación, por su parte, le quedaba el deber

de esperar y, cuando hiciese su aparición, seguir a su héroe: “Es hijo del silen-
cio el más bello destino. Vendrá del silencio, venciendo a la muerte, el Héroe
necesario. Tú vigila en las puertas. Acuérdate y espera”.13
Por su parte, el Dr. Atl también era partidario de “el gran sí a la vida”.
Exaltaba las virtudes de la vida, por efímeras que fuesen. Así exhortaba a la ju-
ventud: “¡Vive! ¿Qué te importa de dónde vienes y a dónde vas? No te tortures
nunca pensando que hay un más allá”.14 Para el tapatío la vida es una constante
lucha, la cual había que aceptar gustosos para poder gozar de todas sus bonda-
des. Y, dado que la vida es extremadamente volátil, había que vivir de manera
heroica, pues “temer a la muerte es temer a la vida”.15 Sin duda el pintor de
volcanes habría llevado con gusto en su escudo de armas el lema dannunziano
Memento audere semper (recuerda siempre ser audaz).
Partiendo de una posición perspectivista, el Dr. Atl desvaloriza toda ver-
dad moral y epistemológica y se sumerge en una especie de nihilismo dinámi-
co: “En todos los ámbitos de la creación —vocifera el Mefistófeles atliano— lo
único que tiene valimiento es la fuerza”.16 Siendo el mundo el escenario de
una lucha de voluntades por imponerse, lo decisivo sería la fuerza: “En Grecia
cuando estallaba una guerra, desaparecía cuanto había creado la civilización,
reapareciendo la barbarie primitiva —el hombre tal como es, como necesita ser
para la conservación de su persona, de la patria, del Estado. […] La única ra-
zón es la fuerza porque es la única que puede dar la victoria”.17 La vida misma
del hombre estaba cifrada por la fuerza: “La lucha es la razón fundamental de
la especie”.18 De ahí su repudio al pacifismo: “La paz es así: romántica, vaga,
incoherente. Incoherente porque no corresponde ni a un principio fundamental
de la vida que es acción, ni a ninguna faz de un desarrollo biológico, que es
acción, ni al deseo fundamental de conquista, de posesión, de radiación”.19 Lle-
gar cada vez más lejos, cada vez más profundo, para finalmente abrazar al uni-
verso. Ésta sería la única finalidad del hombre; la voluntad de poder, su motor.
Sin embargo, el hombre había sido desviado de esa senda. Negando sus
instintos y desenraizándolo del universo, fuentes de su fortaleza, ideas como
la de Dios o el ideal de la paz universal lo habían domesticado, agotando sus
energías en fantasmagorías. Por ello, haciéndose eco de un motivo nietzschea-
no, el pintor cree ineludible matar a Dios para desencadenar todo el potencial
del hombre. Juanito García, un personaje atliano, hacia el final de una de sus
13
G. D’Annunzio, “Electra” [1904], en op. cit., tomo iii, p. 1352.
14
Dr. Atl, Gentes profanas en el convento [1950], en Obras, 2, p. 619.
15
Ibidem, p. 621.
16
Dr. Atl, El Padre eterno, Satanás y Juanito García. México, Botas, 1938, p. 54.
17
Dr. Atl, “Paz-neutralidad-guerra” [1939], en Obras, 1, p. 477.
18
Ibidem, p. 482.
19
Ibidem, p. 462.
novelas, usando un invento capaz de manipular la materia a voluntad y de anu-

lar el tiempo y el espacio, decide triturar a Jehová, “el Dios de Israel, el Domi-
nador histórico, causa de todos los males humanos, el Dios de los Ejércitos, el
Dictador de leyes absurdas impuestas a los pueblos por las gentes de su raza;
[…] la Incubadora de víboras”. Y del acto deicida emergería el Superhombre:
“Sobre la nada divina surgió el hombre omnipotente”.20
La vida para Atl, de manera análoga a D’Annunzio, se encuentra en lo
instintivo, pero sobre todo en lo elemental. Por ello, para potenciarse a sí mis-
mo, el hombre debía fundirse con el cosmos, recuperar su unidad primordial. Y
así como el gigante Anteo era invencible mientras estuviese en contacto con la
Tierra, su progenitora, el hombre desplegaría toda su fuerza en tanto fuese uno
con el universo: “Cuando reposes, reposa bajo las estrellas. […] Baña tu cuer-
po en la lluvia, báñalo de energía eléctrica entre las terribles tempestades. […]
La noche estrellada, la luz del sol y el agua de los manantiales convertirán tu
cuerpo en una fuerza de la naturaleza”.21 Este anhelo sempiterno de unidad con
el universo, expresión de la voluntad de poder, explicaría, pues, la atracción
que sobre los hombres habían ejercido las distintas fuerzas de la naturaleza,
manifestaciones tangibles de la energía cósmica. Para el Dr. Atl, las montañas
y los volcanes, por ejemplo, eran vestigios prodigiosos de la inconmensurable
fuerza telúrica e ígnea de la naturaleza. Al Popocatépetl le llamaba metafórica-
mente “mausoleo de la energía terrestre”.22
Esta radical valoración atliana de la energía, de la cual la vida era una ma-
nifestación singularísima, le llevará a apreciarla también de manera estética.
De hecho, éste será el único criterio de belleza que subyace a sus consideracio-
nes estéticas. Acatando la exhortación dannunziana “aprende a considerar be-
llo lo que es necesario”, el Dr. Atl mantendrá como ideal estético un arte acor-
de a las necesidades de la vida. ¿Y cuáles son estas “necesidades de la vida”?
El fortalecimiento, la expansión, la superación. Para el pintor, al igual que para
il vate, el arte debe ser un estimulante de la vida. Mediante el arte el hombre
podía crear un tipo superior de belleza, tonificante de sus propias fuerzas.
Siguiendo el derrotero dannunziano, el Dr. Atl consideraba como algo
natural las diferencias y características de las naciones y las razas, las cuales,
al ser organismos vivos, tenían sus propias necesidades vitales. Por ello cuando
el pintor habla de “necesidades de la vida”, en términos concretos se refiere a
las “necesidades de la nación”, necesidades que el artista no puede soslayar si
lo que quiere es crear un arte potente.
El pintor cree firmemente en la existencia de hombres superiores, de ge-
nios: hombres excepcionales, irrepetibles, sobrehumanos; destructores de todo
20
Dr. Atl. El Padre Eterno, Satanás y Juanito García, pp. 255-256.
21
Dr. Atl, Gentes profanas en el convento, pp. 619-620.
22
Dr. Atl, “Las sinfonías del Popocatépetl” [1921], en Obras, 2, p. 12.
límite que les impidiese el desarrollo de su propia personalidad. Al igual que

D’Annunzio, el Dr. Atl cree necesario que el genio debe entrar en la historia para
desplegar toda su voluntad de poder, lo cual logrará vinculándose a su nación,
obedeciendo a su sangre. El genio debía entrar en la política no sólo por él, sino
por el bien de su propio pueblo, el cual no debe ponerle ningún límite: “La de-
mocracia es un fracaso […] Los gobiernos emanados del pueblo necesitan un re-
presentante autónomo —una fuerza operante representativa de las necesidades y
de los anhelos de la colectividad”.23 En 1935, en un artículo intitulado “El mando
absoluto”, afirma que “nuestra historia contemporánea nos demuestra que para
hacer vivir, para hacer triunfar a un país, para elevarlo a la más grande altura, es
indispensable la voluntad de un hombre que sobre las instituciones y sobre los
peligros audazmente imponga un programa personal violento, revolucionario”.24
Resumiendo, “el gran sí a la vida”, una filosofía de la exaltación de la
voluntad de poder y del peligro, una valoración inclusive estética de la fuerza,
el arte como estimulante de la vida, la vida en lo instintivo y elemental, la
búsqueda de una unión con el cosmos mediante la ruptura de la individuali-
dad racional, un exaltado titanismo, el repudio de la mezquindad del mundo
liberal-burgués, el ideal del superuomo, el artista-héroe, y un nacionalismo
orgánico y palingenésico serían influencias dannunzianas en Atl.
¿Y cómo se enlazan tales influencias con la apología atliana de los regí-
menes fascistas? Pues, precisamente, el Dr. Atl era un resuelto partidario de
Hitler y Mussolini porque los consideraba “caudillos-artistas”. En los logros
de su conducción se confirmaría la superioridad del principio del genio lle-
vado a la política. Atl se apropió del concepto de “artistocracia” desarrollado
poco antes de la Primera Guerra Mundial junto a sus compañeros de la revista
L’Action d’Art y le dio un nuevo color:
Un grupo de pintores y de escritores que nos reunimos en París para realizar

una revolución social, criticamos el absurdo de un mundo siempre goberna-
do por políticos de oficio, gente malévola e interesada, ignorante e irrespon-
sable, y afirmamos que se imponía la dirección de un grupo representativo,
el más refinado y el de mayor elevación espiritual, emanación evolucionada
de todo medio social —los artistas— llamamos a nuestro movimiento Artis-
tocracia. Afirmamos que los pintores eran los mejor dotados para gobernar
a los pueblos y para crear una sociedad totalmente diferente de las que han
tenido que sufrir el dominio de la política. Hitler es la confirmación de esta
teoría.25
Ante la decadente civilización burguesa, cuya divisa política sería la ne-

gociación, Atl propugnaba una civilización radicalmente diferente, una funda-
23
Dr. Atl, “Cárdenas presidente” [ca. 1934], en Obras, 1, p. 299.
24
Dr. Atl, “La defensa de Italia en México” [1936], en Obras, 1, p. 361.
25
Dr. Atl, “Quiénes ganarán la guerra”, pp. 485-486.
da en la fuerza y la belleza, en la energía, en la elevación de la vida. A la vulga-

ridad del político burgués Atl oponía la magnificencia del caudillo-artista. Un
genio de sensibilidad y capacidades artísticas superiores cuya voluntad era la
voluntad de poder de su nación; el caudillo-artista era la consumación del artis-
ta absoluto en tanto la obediencia a su sangre era total. Gracias a su autonomía
política, el caudillo-artista tendría la facultad de provocar el advenimiento de
la nueva civilización; él sería la fuerza motriz de la palingénesis. Una verdade-
ra fuerza de la naturaleza.
Para Atl el fascismo sería entonces la realización de la “artistocracia”;
Hitler y Mussolini, unos genios con una sensibilidad y capacidad superiores,
además, una fiel representación de sus respectivas estirpes:
Estos dos hombres mandan y son obedecidos; piensan de acuerdo con un

ideal nacional; no están sujetos a los dictados de un parlamento ni de un gru-
po político, no forman parte de un gobierno democrático efímero y amorfo:
ellos cumplen un deber ante su propia conciencia forjada por la voluntad de
sus pueblos, y sólo ante sus pueblos son responsables.26
Los caudillos-artistas, en su obediencia a las necesidades vitales de su na-

ción, habrían logrado convertirlas en unas auténticas potencias. Esto sería par-
ticularmente notorio en el caso alemán. La maquinaria bélica germana era una
fuerza incontrastable: “Ningún país podrá resistir al pueblo alemán, convertido
en el ejército más formidable que hayan visto los siglos”.27 De esta manera Atl
colocaba a Hitler junto a los que consideraba los más grandes caudillos mili-
tares de la historia, lumbreras de la potencia y audacia humana: Julio César,
Hernán Cortés, Francisco Pizarro, Castruccio Castracani, Napoleón Bonaparte
y Ferdinand Foch.
Por último, Atl encontraba en las acciones del fascismo el despliegue de
una “filosofía de la gloria”: heroísmo, vitalidad y franqueza. Por ejemplo, ad-
miraba a Mussolini por considerarlo un desafiante de la supremacía mundial
británica; por llevar adelante, contra todo pronóstico, una política violenta y
decidida en pos de la gloria de Italia, sin temor a desencadenar una guerra,
asumiendo todos los riesgos. “Mussolini es un hombre admirablemente prepa-
rado por la vida misma […] le ha dado un conocimiento real del mundo, y su
sentido práctico de hombre de campo le ha permitido colocar al pueblo italiano
en el único camino de los grandes pueblos: el del peligro”.28 Atl contrasta los
valores de esta “filosofía de la gloria” con la “glorificación del dinero” esta-
dounidense y con la hipocresía de las potencias democráticas y de la URSS.
El pintor, a modo de confesión, escribió: “La vida está hecha de pasión, de
26
Ibidem, p. 488.
27
Dr. Atl, “La derrota de Inglaterra” [1940], en Obras, 1, p. 550.
28
Dr. Atl, “La defensa de Italia en México”, en ibid., p. 370.
empuje y de afirmaciones categóricas […] yo he asumido una actitud violenta

contra Inglaterra, porque odio su hipocresía, y mis sentimientos se exaltan al
contemplar el resurgimiento de la energía latina simbolizada por Italia”.29
Ahora bien, ¿qué elementos poseemos, además de las similitudes en el
plano de las ideas, para lanzar la tesis de una veta dannunziana en Atl? En
primer lugar, el hecho de que cuando el joven Gerardo Murillo arribó a Roma
para estudiar arte a mediados de 1897,30 D’Annunzio era ya una celebridad
literaria e incursionaba por vez primera en la política: precisamente en agosto
inició su campaña electoral para ser elegido a la Camera dei deputati, en el
transcurso de la cual pronunció su ínclito “Discorso della siepe”, primera for-
mulación explícita del contenido político de su doctrina del superuomo:
Gli intellettuali raccogliendo tutte le loro energie debbono sostenere militar-

mente la causa dell’Intelligenza contro i Barbari, se in loro non è addormen-
tato pur l’istinto piú profondo della vita. [...] Volendo vivere cosí debbono
metter fine al dissidio che dura tra il pensiero e l’azione; essi devono con-
quistare attivamente il posto che è loro dovuto alla sommità dell’edificio so-
ciale. Dopo il guerriero, dopo il sacerdote, dopo il mercante venga ora colui
che pensa. [...] sia riconosciuta la superiorità della casta in cui si raccolgono
le condizioni della piú alta esistenza mentale.31
A no ser que viviese como un anacoreta en los Apeninos, el Dr. Atl debió
entrar en contacto con las ideas y obras de D’Annunzio. De hecho, por un
testimonio de José Vasconcelos, se puede inferir que Atl reconocía la fama de
D’Annunzio.32 En segundo lugar, en “Italia, su defensa en México”, el Dr. Atl
cita (incorrectamente) en su lengua original un poema de D’Annunzio que se
encuentra en su obra Elettra (1904), aunque no da la más mínima referencia.
El poema, tal como lo citó Atl, es:
Madre di tutte le stirpi

aroma di tutta la terra
sacra alla nuova aurora
col arato e la prora33
El original dannunziano es:
29
Ibidem, p. 415.
30
Olga Sáenz, op. cit., p. 15. Atl regresa a México en diciembre de 1903.
31
Apud Giordano Bruno Guerri, D’Annunzio, l’amante guerriero. Milano, Mondadori,
2015, p. 112.
32
“[Dr. Atl dirigiéndose a Vasconcelos:] ¿Estuvo usted en el estreno de la otra noche, La
Mort parfumée? Sí… el detalle del ramo de rosas que aspira la Rubinstein, yo se lo aconsejé a
D’Annunzio. ¿Quiere usted conocer a D’Annunzio o a Bergson?” José Vasconcelos, “La tormen-
ta”, en Memorias, tomo i. México, Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 504-505.
33
Dr. Atl, “La defensa de Italia en México”, p. 342.
Cosí veda tu un giorno il mare latino coprirsi

di strage alla tua guerra
e per le tue corone piegarsi i tuoi lauri e i tuoi mirti,
o Semprerinascente, o fiore di tutte le stirpi,
aroma di tutta la terra,
Italia, Italia,
sacra alla nuova Aurora
con l’aratro e la prora.
Estos versos tienen una relevancia mayor si se toma en cuenta que Atl no cita
en ningún otro lugar de su obra a un poeta de habla no hispana. ¿Y por qué no
dio la referencia? ¿Plagió? En modo alguno. La obsesión por la corrección en
las citas es relativamente reciente. Lo más probable es que el pintor esperase
que un lector medianamente culto reconociera de inmediato un poema de il
vate, y que citase de memoria, de ahí el error.
Por último, el lema de vida del Dr. Atl fue el adagio latino: Navigare
necesse est, vivere non est necesse (navegar es necesario, vivir no lo es).34
Atribuido por Plutarco a Cneo Pompeyo Magno,35 D’Annunzio fue quien lo
renovó como lema de toda vida heroica: “Gloria al Latino que dijo: ‘Navegar
es necesario; vivir no lo es’. ¡Gloria a él en todo el mar!”36 Su éxito fue tal que
el mismo Mussolini, sin duda también influido por la vida y obra de il vate,
escribió en 1919 un artículo al que intituló con la heroica consigna y en el cual
defendía un nihilismo activo defensor de la individualidad.37
Para concluir, cabe señalar que un elemento importante en la aproxima-
ción ideológica del Dr. Atl al fascismo no tiene ascendencia dannunziana: el
antisemitismo conspiracionista que formaba parte de su antijudeocristianismo
y de su furibundo anticomunismo. Sin embargo, su anhelo imperioso de pa-
lingenesia, su defensa a ultranza del genio y su actitud vitalista aristocrática
frente a la vida, mismas que lo acompañarán en su campaña apologética del
fascismo, tienen la marca del poeta del vivere inimitabile.
34
Atl se excusaba de su renuncia a El Colegio Nacional aduciendo su naturaleza nómada
e indómita: “Mi lema ha sido siempre: ‘No llegues nunca a puerto’, lema que podría mejorarse
diciendo elegantemente con el adagio latino: Navigare est necessit [sic], vivere non est necessit
[sic]”. Apud Antonio Luna Arroyo, op. cit., p. 120. Con el mismo adagio latino el Dr. Atl cierra su
novela autobiográfica Gentes profanas en el convento.
35
La frase la enuncia Pompeyo para animar a sus hombres a embarcarse pese a una tempes-
tad marina. Plutarco, Vida de Pompeyo, 50, 2.
36
G. D’Annunzio, “Maya”, en op. cit., p. 1199.
37
Benito Mussolini, “Navigare necesse est, non vivere”, en Armando Cassigoli, comp.,
Antología del fascismo italiano. México, unam, 1976, p. 100.
Testi, modi e luoghi del teatro italiano di prosa Oltreoceano:
Grand’Attori in Messico e in America Latina
LUCIANA PASQUINI
Università degli Studi “G. D’Annunzio”, Chieti-Pescara
Questo studio è volto a puntualizzare la sostanza testuale e la ricezione del

repertorio teatrale di prosa a tema prevalentemente mitologico-classico in
Messico e in America Latina, ove fu rappresentato, nella seconda metà del xix
secolo, dalle compagnie grandattorali italiane che tentarono le prime tournées
Oltreoceano.
Quello del Grand’Attore, com’è noto, fu un fenomeno caratteristico dei
decenni centrali dell’Ottocento italiano ed europeo, radicato in una concezio-
ne dello spettacolo che vede sul palcoscenico la presenza di una individualità
d’interprete fuori dall’ordinario e che riassume nella sua personale esibizione
tutto il senso della rappresentazione, mentre gli altri elementi (i comprimari, il
testo, la scenografia) risultano del tutto subordinati.1
La prima tournée intercontinentale di questi nuovi protagonisti italiani
della scena mondiale fu intrapresa nel settembre 1866 dalla Compagnia Dram-
matica Italiana, capitanata dalla Grande Tragica Adelaide Ristori, e si svolse
negli Stati Uniti, ad eccezione della fortunata tappa artistica di Cuba (gennaio-
aprile 1868). Si trattò di un viaggio di oltre un anno e mezzo, quindi, inter-
vallato da un unico breve rientro in Europa nell’estate del 1867, necessario a
ricalibrare il repertorio in accordo con i gusti specifici del pubblico americano,
appena appresi.
La Compagnia, in seguito a questa iniziale esperienza statunitense, tornerà
a solcare l’Atlantico nel 1869 per compiere nuove sortite che interesseranno in
maniera massiccia anche l’America Latina; e ancora nel 1874, Adelaide Risto-
ri, dopo aver dato un corso di recite in Sud e in Mesoamerica, partirà proprio
da queste terre per intraprendere addirittura il cosiddetto “giro del mondo”2 che
1
Eugenio Buonaccorsi et al., Tommaso Salvini. Un attore patriota nel teatro italiano
dell’Ottocento. A cura di Eugenio Buonaccorsi. Bari, Edizioni di Pagina, 2011, p. 15. Per una
ricostruzione del profilo del Grand’Attore in Europa, si veda anche Alessandro Tinterri, “Il Grande
Attore e la recitazione italiana dell’Ottocento”, in Acting Archives Essays, Acting Archives Review
Supplement, 18 novembre, 2012, pp. 1-27.
2
Il giro del mondo di Adelaide Ristori (9 maggio 1874-14 gennaio 1876) ebbe origine in
Francia, ove avvenne l’imbarco a Bordeaux e approdò, dopo lo scalo tecnico in Portogallo, a Rio
De Janeiro per proseguire a Buenos Aires, Montevideo, Valparaiso, Santiago, Lima, Panama, Città
del Messico, Puebla, Veracruz, New York, San Francisco, Isole Sandwich (le attuali Hawaii), Ho-
nolulu, Nuova Zelanda, Australia (Sydney, Melbourne, Adelaide), Indie Inglesi (Ceylan, odierno
Sri Lanka), Aden (odierno Yemen), Africa (Suez, Alessandria D’Egitto).
223
224 Luciana Pasquini
si svolse in venti mesi e diciannove giorni, dal 9 maggio 1874 al 14 gennaio

1876. Fu in tale occasione che si recitò anche in Messico, osservando una
tappa artistica di circa cinquanta giorni (dal 27 dicembre 1874 al 16 febbraio
1875), agendo a Città del Messico, a Puebla e a Veracruz.
Queste esperienze pionieristiche del teatro di prosa italiano Oltreoceano
sono documentate, oltre che negli epistolari dei Grand’Attori, per molta parte
inediti e conservati nel polo museale di Genova,3 anche nelle pagine delle au-
tobiografie4 dei protagonisti della triade grandattorale, che si completa, noto-
riamente, con le figure di Ernesto Rossi e di Tommaso Salvini.
Esistono inoltre tre preziosi libri di viaggio, relativi però esclusivamente
alle peripezie di Adelaide Ristori, riferiti precisamente alla sua prima tournée
americana e al giro del mondo. Si tratta del romanzo di viaggio, del 1869, di
Enrico Montazio, intitolato La Ristori in America,5 redatto a tavolino dall’al-
lora noto giornalista e amico personale dell’attrice, su appunti presi da un se-
gretario della Compagnia (Carlo Magi) nel corso di quel primo, memorabile
viaggio e forniti poi allo scrittore, insieme a lettere autografe di Adelaide e a
guide degli Stati Uniti, direttamente dalla direzione della Compagnia affinché
la prima esperienza oltreoceanica della storia del teatro italiano di prosa fosse
degnamente registrata e immortalata da un vero professionista della penna,
quale il Montazio era considerato a quei tempi.
Gli altri due libri di viaggio, riferiti invece al successivo giro del mondo,
si configurano come due facce della stessa medaglia perché documentano la
medesima esperienza in maniera diversa. In questo caso, infatti, i due autori
presero parte direttamente alla tournée ecumenica, salpando realmente insieme
alla Grand’Attrice e redigendo, nel caso di Bartolomeo Galletti6 (colto gene-
rale dell’esercito dell’Italia centrale ormai a riposo dopo l’Unità), ogni giorno
un minuzioso diario di viaggio, scevro da velleità letterarie, in cui sono appun-
tate, con datazione precisa e volontà di fornire un resoconto esatto, le tappe,
i luoghi, le esperienze umane ed artistiche del giro del mondo. Marco Piazza
invece, giovane artista livornese appena scritturato nella stessa Compagnia
3
Il Museo Biblioteca dell’Attore di Genova (MBA) conserva i Fondi intitolati a Tommaso
Salvini e Adelaide Ristori che costituiscono un autentico giacimento documentale in riferimento
al fenomeno del grandattorato italiano.
4
Ernesto Rossi, Studi drammatici e lettere autobiografiche. Firenze, Le Monnier, 1885;
E. Rossi, Quarant’anni di vita artistica. Firenze, Niccolai, 1887; Adelaide Ristori, Ricordi e studi
artistici. Torino-Napoli, Roux, 1887 (a cura di A. Valoroso. Roma, Audino, 2005) e Tommaso
Salvini, Ricordi, aneddoti ed impressioni dell’artista Tommaso Salvini. Milano, Dumolard, 1895.
5
Enrico Montazio, La Ristori in America. Impressioni, aneddoti, narrazioni di un Touriste
(Firenze, La Girandola, 1869), uscito precedentemente a puntate, nel 1868, sul Corriere Italiano;
ora in Luciana Pasquini, Adelaide Ristori in America e a Cuba. Il romanzo di viaggio di Enrico
Montazio. Lanciano, Carabba, 2015, pp. 109-470.
6
Bartolomeo Galletti, Il giro del mondo colla Ristori. Note di viaggio del Generale B.
Galletti. Roma, Tipografia del Popolo Romano, 1876.
Testi, modi e luoghi del teatro italiano di prosa Oltreoceano 225
Drammatica nel ruolo di Primo Attor Giovane, scrive, tra una recita e l’altra,
lettere indirizzate ai propri cari, cosí da comporre un epistolario organico,
ricompattato a posteriori dai discendenti dell’attore che lo pubblicarono nel
1928, conferendogli la funzione di vero e proprio reportage.7
Da questi due volumi si estrapolano informazioni preziose riferite alla
tappa messicana del ’74-’75, una delle esperienze piú significative vissute dal-
la Compagnia, data la complessità dell’approccio con una popolazione poco
avvezza al teatro di prosa di matrice europea e pertanto inizialmente molto
poco interessata all’avvento degli attori italiani, a differenza di quanto stava
avvenendo nel corso di quella specifica tournée e in quelle degli anni prece-
denti, nelle altre città “americane”.
Il Piazza, quindi, scrive ai propri cari che, dopo essere entrata nelle acque
tranquillissime del Golfo del Messico e aver passato e festeggiato il Natale a
bordo del vapore, finalmente, la mattina del 27 dicembre 1874, la Compagnia
approda a Veracruz per salire sul treno diretto a Città del Messico, ove giunse
la sera del 31:
Mi è impossibile descrivervi la bellezza e l’importanza di questa strada fer-

rata. Uno dei lavori piú ingegnosi ed arditi che mente d’uomo abbia potuto
ideare. Messico è posta sulla sommità di montagne altissime ed in apparenza
inaccessibili; eppure gli ingegneri hanno trovato il mezzo di costruire una
ferrovia che arditamente attraversa montagne, rasenta precipizi e vi porta
in questa grandissima città, capitale della Repubblica Messicana. Si passa
da alcuni punti cosí esposti in cui anche il piú coraggioso deve chiudere gli
occhi; si giunge a certe altezze dalle quali si scorgono rimpicciolite come
punti, le case ed i campi che poco prima avevamo fiancheggiati ed il servi-
zio è cosí sicuro che, da quattro anni da che la ferrovia è in attività, non è
accaduto mai il piú piccolo incidente. Si intende che è impresa e costruzione
inglese.8
E subito sottolinea: “Domani sera andiamo in scena. La nostra è la prima Com-

pagnia che viene in questo paese”; per poi continuare sulla questione della
ricezione scarsa e fredda riservata dal pubblico agli attori italiani, che non vi
erano affatto abituati:
Messico, 15 gennaio 1875.

Vi parlerò del Messico cominciando col dirvi che questo è il primo paese
dove la Ristori non fa denaro. Questo paese è ancora arretrato nel confronto
con gli altri. Il gusto per il teatro è guasto, o non esiste, o forse non è mai esi-
stito. Molte sono le ragioni e le scuse attenuanti che circolano per maschera-
re la vergogna di lasciare il teatro vuoto quando recita la Ristori; comunque
7
Marco Piazza, Con A. Ristori nel giro del mondo 1874-1875. Lettere di viaggio di M.
Piazza, a cura di Dino Piazza. Milano, Italgeo, 1928.
8
Ibidem, p. 52.
molti ancora sono gli onori, gli applausi ed i trionfi di cui è fatta oggetto dai
pochi ammiratori che concorrono al teatro, ed è ammirabile la protesta del
giornalismo in massa, che si è scatenato contro il pubblico, biasimando con
dure parole la sua astensione dalle rappresentazioni.9
Ma le notazioni sull’originalità culturale e la fierezza di questo popolo non si

fanno attendere:
Il Messico è interessantissimo e assolutamente originale nei costumi. Con-

serva ancora molto dell’Indiano ed in pubblica via, in pieno giorno, si ve-
dono tuttora Indi passeggiare seminudi. L’aspetto generale delle strade è di
miseria. Il carattere del messicano è uno dei piú fieri; ed a nessuno questo
popolo è secondo nell’orgoglio patrio e [nel]l’amore all’indipendenza ed
alla libertà.10
Né mancano ricostruzioni della storia politica del Paese, seguite da disamine

sulla straordinarietà delle antiche vestigia archeologiche e sulla leggiadria dei
luoghi:
Fra altri monumenti che attestano l’antica civiltà di questo paese, vi è un

antichissimo calendario di pietra da cui gli antichi indiani potevano sapere
persino quando dovevano verificarsi le eclissi. È un grande masso di pietra,
a forma di grande disco nella facciata della cattedrale, coperto di migliaia e
migliaia di segni. Vi è un libro che spiega tutto ciò ch’esso contiene e com-
prova come gli antenati di questi Indiani ora selvaggi erano profondi nella
scienza dell’astronomia. […] Uscire fuori dalla città da qualunque parte, è
come entrare in un nuovo paese. L’aspetto che è, come vi dissi, miserabile
e sudicio nell’interno, diventa all’uscire ricchissimo e straordinariamente
ridente.
La piú incantevole vegetazione, i boschi piú giganteschi, i piú limpidi ru-
scelli, i fiori piú svariati e fragranti, il continuo svolazzare di uccelli dai
mille colori, fanno sí che ci si domandi come un poeta spagnolo: “Sarà qui
il Paradiso terrestre?”.
In questi bei dintorni che prendono i nomi di Chapultepec, Santa Anita, Ta-
cubaya, Techa, ecc. vi sono le ville appartenenti alle principali famiglie del
Messico, che i forestieri vanno ad ammirare come meravigliose.11
E, passando per le descrizioni del árbol de la noche triste, del tipico paesetto
di Santa Anita e del pregevole Museo di storia naturale, si torna a focalizza-
re, cosa che molto preme all’attore, sull’andamento migliorativo delle rappre-
sentazioni: “La Maria Antonietta ha rialzate le sorti della stagione. È tanta la
9
Ibidem, p. 53.
10
Idem.
11
Ibidem, p. 54-55.
fama di questo lavoro, che si ripete già da tre volte con teatro completamente
pieno”.12
Quindi si cambia città e, rispetto alla capitale, Veracruz fu piú accogliente
e calda: la Compagnia vi si recò il 14 febbraio 1875 e vi agí in Elisabetta Re-
gina d’Inghilterra e in Maria Stuarda, nelle cui recite Marco Piazza si trovò
a dover sostituire il primo attore, Achille Majeroni (che aveva telegrafato di
essere ammalato e di dovere pertanto rimanere a Città del Messico), cosí da
sostenere all’improvviso, ma con discreto esito, le parti principali del Conte di
Essex e del Conte Leicester.
Piazza, al termine della permanenza messicana, si sente però di mettere
in particolare evidenza come l’iniziale freddezza patita dalla Ristori in quella
nazione fosse pian piano mutata in un maggiore ed insperato gradimento:
Prima di lasciare questa Città di Messico, vi dirò che negli ultimi tempi sono
andate sempre aumentando le simpatie e le amicizie, tanto che nella serata
d’onore della Ristori l’entusiasmo raggiunse proporzioni veramente memo-
rabili; ciò che davvero l’inizio della stagione non ci aveva fatto sperare.
Tutto il cammino che conduceva dalla porta di ingresso al camerino della
Ristori era tappezzato di fiori. Molti preziosissimi doni le vennero presentati
da una deputazione di Signori; tra essi una corona su cui stavano appese 40
oncie d’oro, medaglie d’oro e d’argento espressamente coniate, recanti da
un lato la sua effigie e dall’altro l’iscrizione “El entusiasmo al mérito”.
Questa conquista graduale del favore del pubblico, che aveva risposto ai
primi richiami con tanta apatia, è la vera prova della potenza del genio.13
Anche il reportage di Galletti, sebbene molto piú lungo ed articolato in

ampi elenchi descrittivi rispetto alle lettere familiari di Piazza, appare confor-
me a queste nella sostanza dei fatti riportati. Prende infatti le mosse dall’im-
pressione offerta dai 424 chilometri di strada ferrata percorsi in diciotto ore
per raggiungere Città del Messico dall’attracco di Veracruz. Opportunità di
locomozione impressionante per gli attori (“una delle cose piú straordinarie
che abbiamo veduta nel nostro lungo viaggio e merita di essere visitata come
curiosità di primo ordine”), che ebbero modo di ammirare dal treno anche
magnifici ponti e tunnel, opere ingegneristiche ignote per i loro occhi euro-
pei, intervallate da enormi montagne il cui aspetto appare piú strabiliante delle
altezze alpine. La Ristori, in verità, aveva già esperito l’uso della ferrovia sei
anni prima, a Cuba, ma la composizione della Compagnia Drammatica Italiana
nel 1868 era del tutto diversa.
Tra le prerogative peculiari del reportage ci sono certamente le notazioni
di tenore economico che mettono in evidenza come l’affitto dell’appartamento,
prenotato in anticipo per tutti i quaranta giorni di permanenza nella Capitale,
12
Ibidem, p. 56.
13
Ibidem, p. 57.
fosse costato la cifra esorbitante di 1200 scudi; inoltre il servizio di ristorazio-

ne, fin troppo esclusivo, erogato da un ottimo cuoco francese, si era rivelato
altrettanto esoso: prezzi praticati ai limiti della sostenibilità a fronte del costo
dei generi alimentari e della vita, molto basso se si escludevano i capi di vestia-
rio, che invece erano carissimi.
La magnificenza della città colpisce però anche la penna dell’economo
generale, impressionato dalla cattedrale, dalle amplissime piazze squadrate,
dalle grandi strade attraversate da un fitto traffico di vetture e, particolare che
aveva interessato anche Marco Piazza, dal tipico costume del cavaliere mes-
sicano, pittoresco e prezioso, descritto nelle larghe falde del cappello bianco,
nella giacca di pelle con i bottoni “a ghianda”, nei pantaloni di pelle guarniti
con bottoni d’argento, negli enormi speroni scintillanti. Tale abito si completa
con il vistoso equipaggiamento del cavallo: sella, testiera e staffe impreziosite
d’argento con doppia gualdrappa, di pelo nero e di pelle.
Anche l’interpretazione del culto cattolico segna delle differenze nell’al-
lestimento delle chiese con quelle italiane:
L’esterno della cattedrale è imponente, come l’interno ne è grandioso e ricco

— forse troppo —: l’oro vi è profuso a piene mani, e spesso a scapito del
buon gusto e dell’eleganza.
Gli altari sono di svariata architettura, e guarniti a profusione di statue, di
santi, frati, e monache —grandi al naturale e colorite.
Non so se siano in legno o in carta pesta — ma è certo che quelle facce gene-
ralmente rubiconde, fanno credere che i santi rappresentati non sieno giunti
all’altare per la via della penitenza.
Del resto in tutte le chiese del Messico abbondano le statue di Santi, Cristi
e Madonne, di tutte le forme — di tutti i colori — e in tutte le posizioni: —
financo a letto colle lenzuola, coperte, ecc.
Credo contribuisca a ciò la tradizione degli antichi messicani (Aztechi) che,
oltre l’Ente Supremo, adoravamo una grande quantità di Dei… di seconda
classe.14
E fioccano di seguito i riferimenti dettagliati alle due leggende legate alle sta-
tue sacre del Niño Cautivo esposto nella Cattedrale e del Cristo del Rebozo
collocato nella attigua Chiesa di Santa Teresa, cosiddetto perché la statua reca
“sulle spalle una specie di fazzolettone nero di lana usato dalle donne messi-
cane”. Galletti narra anche per filo e per segno la bella storia della Madonna
di Guadalupe che raccomanda di andare a visitare come tappa immancabile.
Ma oltre a queste amenità di natura cultuale, il generale fa riferimento
ad altri pregi detenuti dalla capitale, come l’Università, la Biblioteca, l’Osser-
vatorio, un buon numero di collegi, l’Accademia delle Belle Arti, un museo
di copie in gesso di capolavori plastici ed una vasta collezione di quadri della
14
B. Galletti, op. cit., p. 129.
scuola messicana; cita anche il Conservatorio Musicale, la Scuola di Medicina,

il Giardino Botanico; apprezza inoltre le passeggiate del Paseo e dell’Alame-
da; riferisce delle oltre trenta testate giornalistiche ivi esistenti e della piccola
comunità di italiani d’un centinaio di persone ben stabilite nella città.
È la volta poi della descrizione di altre due città in cui si tennero gli
spettacoli di prosa: la bella Puebla, di 80.000 anime, pulita, allegra, con splen-
dide piazze e con la preziosa cava di alabastro bianco e venato, ove si stette un
solo giorno per recitarvi la sera nel teatro “non bello ma molto grande”, mentre
a Veracruz si rimase cinque giorni con un caldo soffocante e l’incombere della
malaria per dare “tre rappresentazioni nel teatro comunale piccolo e brutto”.
Nel capitolo successivo intitolato specificamente “La Ristori al Messico”,
ove Galletti intende dare conto in modo capillare degli esiti e degli introiti per-
venuti dalle recite, vengono espresse senza reticenze e con toni asciutti tutte le
difficoltà che l’italica interprete incontrò in quel paese:
Il Messico si può dire sia segregato dal mondo: — bisogna andarvi apposi-
tamente, e bisogna fare — per uscirne — la stessa strada.
È per questo senza dubbio che la fama della Ristori non essendo penetrata
fin là — i Messicani accolsero sul principio la grande artista con freddezza
— e scarsamente accorsero alle prime rappresentazioni, mentre il teatro ove
agivano i cani ammaestrati era sempre pieno zeppo col biglietto di ingresso
a un pezzo (5 franchi)!
Però quella minoranza di egregie persone di cui ho parlato — e i giornali
di tutti i colori, cominciarono unanimi a gridare allo scandalo, e misero in
opera ogni argomento di persuasione — fino a quello poco parlamentare di
Margherjtas ante porcos — per scuotere la popolazione da una indifferenza
che essi chiamavano artisticamente disonorante.
Sia che tali consigli ed eccitamenti abbiano conseguito il loro effetto — sia
che la potenza artistica della Ristori abbia commossi anche i cuori piú schi-
vi — è un fatto che a poco a poco la freddezza si cambiò in entusiasmo, e
finí con tante dimostrazioni di affetto e di ammirazione, che forse la celebre
artista non ne aveva avute maggiori nei luoghi antecedentemente percorsi.15
Galletti riferisce, allora, nel dettaglio il repertorio erogato:
La Ristori ha date trenta rappresentazioni a Messico colle seguenti: Medea,

Pia due volte, Giuditta due volte, Elisabetta quattro volte, Tisbe, Maria
Stuarda due volte, Suor Teresa due volte, Fedra, Norma, Lucrezia Borgia,
Debora, Renata; Maria Giovanna due volte, Maria Antonietta sette volte,
Macbeth, Giovanna la pazza.16
E quindi entra nel merito della piú stretta contabilità:
15
Ibidem, p.143.
16
Ibidem, p.146.
Nelle trenta suddette rappresentazioni a Messico si incassarono / prelevate

al solito le spese di teatro: Pezzi 27,415 / Una rappresentazione a Puebla
colla Maria Antonietta: Pezzi 1,503 / Tre rappresentazioni a Vera Cruz con
Elisabetta, Maria Stuarda e Maria Antonietta: Pezzi 2,931/ In totale: Pezzi
31,849 / pari a franchi 159,245, e cioè in media 4700 franchi in ora per ogni
rappresentazione.17
Le valutazioni finali, poi, non lasciano dubbi sulle difficoltà che un simile ter-
ritorio avrebbe potuto riservare ad altre compagnie teatrali europee:
Credo in fine di fare atto di carità cristiana consigliando le compagnie dram-

matiche italiane che si recheranno in America, ad evitare il Messico — e non
esporsi ad una crisi che soltanto la Ristori poteva scongiurare.
Potranno — dopo traversato l’istmo di Panama — o continuare per New-
York, o meglio ancora fare un giro per le Antille dando proficue rappre-
sentazioni alla Giamaica, a Portoricco, a San Domingo e all’Avana per poi
passare agli Stati Uniti.
A Messico vi sono varii teatri: — noto fra questi il Teatro Principale che non
è il principale, ed ove agivano i cani ammaestrati che fecero in principio cosí
aspra concorrenza alla Ristori — e il Teatro Nazionale grandissimo, ben de-
corato, con belli e comodi accessorii ove recitava la Compagnia drammatica
italiana.
Ultimamente si è aperto un nuovo teatro di musica di mediocre grandezza,
e ben decorato: — porta il nome del suo proprietario, ma mi è fuggito dalla
memoria.18
A chiusura delle note di viaggio sul Messico, Galletti afferma anche di

avvertire l’assoluta necessità di rispondere a due specifiche domande tra quelle
che gli venivano rivolte con maggiore frequenza man mano che andava redi-
gendo quelle pagine:
La Ristori nell’America del Sud recitava in italiano o in spagnuolo?

Se recitava in italiano, la capivano?
Rispondo alla prima con un’altra domanda: — è mai possibile che un’artista
italiana che gira il mondo con una completa compagnia di artisti italiani,
possa dare rappresentazioni in altra lingua che non sia la lingua italiana?
[…] Alla seconda domanda che è seria, rispondo seriamente affermativa-
mente.
Sí, nell’America del Sud capivano benissimo la Ristori fino a rimarcare con
mormorio di approvazione e con battimani non solo i punti salienti, ma an-
che le piccole nuances di una situazione drammatica.
Se — trattandosi di un pubblico spagnuolo la di cui lingua ha la stessa ori-
gine latina di quella italiana- un tal fatto non può recare grandissima mera-
viglia — non bisogna dimenticare che la grande artista ha sempre ottenuti
17
Idem.
18
gli stessi risultati nelle tante escursioni da lei fatte in Olanda, in Russia, in
Germania, in Inghilterra, ecc.
Il vero segreto di tutto ciò vado a dirlo in due parole, e valga tanto pel pas-
sato quanto per l’avvenire.
La Ristori è compresa da tutti i popoli del mondo per una semplice ragione
— perché essa parla la lingua universale, la lingua intesa sotto tutte le latitu-
dini, la lingua del cuore — della passione — del sentimento — della verità.
Per poco che un uditorio sia educato a sensi civili, non può assistere indiffe-
rente a quella intelligenza superiore — a quel gesto — a quella inflessione di
voce — a quel giuoco di fisonomia — a quell’insieme artistico in una parola
che esprime ad evidenza una situazione, e che spiega — se non con la parola
— certo la frase o il senso di essa.
Devesi aggiungere che i soggetti rappresentati dalla Ristori sono sempre
stati scelti nei fatti storici o biblici piú conosciuti.
Chi non conosce per esempio la commovente storia di Maria Antonietta, o
quella di Maria Stuarda e di Giuditta?
Finalmente pei piú ribelli a comprendere, l’amministrazione dell’Arte
Drammatica ha in serbo una grande quantità di casse di libretti col testo
italiano da una parte, e la relativa traduzione in spagnuolo od altre lingue.
Tutte le sere si vendevano dai trecento ai cinquecento libretti al vil prezzo di
2 franchi e 50 — mentre costavano all’amministrazione 30 centesimi!
Dirò in fine la bella cifra rotonda di utile netto avuto dalla Ristori in tutto il
viaggio sulla vendita di questi libretti.
Quanti autori — compreso lo scrivente — si contenterebbero di averne la
decima parte per le loro opere originali!19
La trattazione si conclude in maniera didascalica con altri due ampi paragrafi di

carattere storico e antropologico, “Cenni sulla Repubblica Messicana” e “Anti-
co Messico e sua conquista”, nei quali trova spazio anche la dolorosa vicenda
dell’illuminato Imperatore Massimiliano d’Austria, fucilato dai repubblicani.
Presto anche le compagnie teatrali degli altri due grandi interpreti italia-
ni della triade (Salvini e Rossi), sulla scia della citata pioniera, inizieranno a
solcare il mare per raggiungere le Americhe a partire dal 1871 e per quanto
riguarda l’area latina riserveranno invece particolare attenzione al Brasile, av-
vertiti delle difficoltà riscontrate in Messico dalla prima Compagnia che vi si
provò. Gli itinerari della Ristori, che proprio a Rio de Janeiro inaugurò felice-
mente il giro del mondo, verranno ricalcati anche dalla schiera di tragici della
generazione successiva come Giovanni Emanuel, Giacinta Pazzana, Celestina
Paladini, Ermete Novelli, Francesco Pasta e cosí via, fino ad Eleonora Duse e
tutti insisteranno molto soprattutto su quella specifica nazione, la piú proficua
(almeno finché durerà per gli attori italiani l’Eldorado artistico voluto dall’illu-
minato Imperatore Dom Pedro II nel corso del suo regno, innamorato com’era
19
della cultura italiana, date le sue origini europee ed il matrimonio con Teresa
Cristina Maria di Borbone).20
Era specificamente il repertorio grandattorale di Adelaide Ristori ad avere
nelle eroine mitologiche di Medea, Fedra, Camma, Mirra e Cassandra i pro-
pri cavalli di battaglia, vere gemme di spicco in un repertorio complesso ed
articolato (composto anche da riduzioni di drammi shakespeariani, francesi,
alfieriani, commedie goldoniane, dai tanto amati drammi d’argomento stori-
co, medievale e dantesco nonché dalla presenza di dizioni poetiche attinte dal
vasto serbatoio che i versi della tradizione letteraria italiana, dantesca in pri-
mis, offriva) all’interno del quale proprio l’argomento mitologico incontrò le
difficoltà maggiori nell’essere compreso e recepito favorevolmente nel Nuovo
Mondo. Però la perizia scenica degli interpreti di quella straordinaria genera-
zione di attori, demiurghi riconosciuti della scena mondiale, riuscirà a rendere
graditi pure temi lontani, per molti versi, dalla sensibilità di quelle lontane
platee, facendo apprezzare, infine, anche opere piú spiccatamente classiche e
per di piú declamate in italiano e spesso in versi.
Gli italici Grand’Attori ottocenteschi, quindi, spinti a viaggiare fuori
dall’Italia e dall’Europa dal forte bisogno economico, derivante dalle misere
condizioni in cui versava il palcoscenico italiano nell’età post-risorgimentale
dopo oltre mezzo secolo di guerre, ebbero non solo il merito di gettare validi
ponti culturali tra Vecchio e Nuovo Continente, favorendo la conoscenza delle
loro virtuose doti recitative e della letteratura italiana ed europea; detennero
non solo il pregio di concedere il piacere del contatto acustico con il “bell’i-
dioma” di Dante (la lingua prevalente delle rappresentazioni anche all’estero21)
o di propagandare le ragioni politiche della nuova Italia, da poco Nazione, di
cui queste potenti figure di operatori culturali fungevano da veri e propri amba-
sciatori, emblemi viventi del valore dell’arte tragica italiana; ma si assunsero
bensí l’onore e l’onere di diffondere il repertorio di matrice specificamente
classico-mitologica, nel quale risiede la piú profonda identità culturale medi-
terranea.
Ad onor del vero, i soggetti classici furono meglio recepiti in America La-
tina, mentre tra le produzioni della Ristori piú applaudite negli USA ci fu, a
conti fatti, una tragedia come la Maria Antonietta di Paolo Giacometti (1867)
che mette in scena la drammatica vicenda esistenziale, fatta scrivere dall’attrice
appositamente per il pubblico nordamericano, ammaliato dalle cosiddette “regi-
ne tristi” della vecchia Europa, potenti, eleganti e sfortunate, di cui il repertorio
20
Alessandra Vannucci, “Salvini in Brasile”, in E. Buonaccorsi, ed. op. cit., pp. 229-254.
21
La Ristori aveva recitato occasionalmente in Europa anche in francese, e si provò pure in
brevi saggi e atti scelti in spagnolo e in inglese per ingraziarsi le platee dei paesi ispanici e anglo-
sassoni, arrivando anche, al culmine della carriera, a recitare per intero la Lady Macbeth in lingua
originale.
ristoriano22 pullulava nelle differenti diatesi di Maria Stuarda di Schiller: applau-

ditissima; Elisabetta Regina d’Inghilterra (1853) del citato Giacometti: un vero
cult; inoltre si davano Renata di Francia,23 Lucrezia Borgia,24 Lady Macbeth25 e
Giovanna La Pazza,26 come pure i danteschi Francesca da Rimini del Pellico e
Pia de’ Tolomei del Marenco; eroine la cui prossimità cronologica (una storicità
rintracciabile a memoria d’uomo e di letteratura recente), le rendeva fortemente
attrattive per gli europei trapiantati nel Nord America, desiderosi di recuperare
per mezzo del teatro (oltreché della musica operistica) le proprie smarrite radici
storico-culturali e, se non tutte, almeno quelle non troppo lontane.
Inoltre, tra i lavori piú replicati in assoluto vi era anche Suor Teresa di
Luigi Camoletti,27 dramma di denuncia anticlericale e dalla profonda valenza
scandalistica, scritto, secondo la moda del momento, nei suggestivi toni chia-
roscurali adatti alla resa dei retroscena sentimentali e delle passioni soffoca-
te proprie del fenomeno della monacazione forzata, che gli ottenne di essere
apprezzato oltremisura a tutte le latitudini del Nuovo Mondo e moltissimo in
America Latina, ove era nutrito grande interesse riguardo la triste consuetudi-
ne delle giovani “claustrate” contro la propria volontà.28 Tale tema rischiava
però di indignare il clero, come accadde con il vescovo di Cuba, per esempio,
che nel 1868 interdisse la rappresentazione di Suor Teresa nella Isla Grande,
minacciando (nonostante la compiacenza nutrita dal governatore spagnolo nei
confronti la Compagnia e delle sue attrici) la scomunica ad attori e spettatori,
finendo per creare un caso di risonanza “mediatica” che rese la pièce ancora
piú appetibile per la curiosità morbosa delle platee di tutto il resto del mondo.29
22
Per i sovrani europei interpretati dai Grand’Attori al maschile, basti il riferimento
all’emblematico Luigi XI di Casimir-Jean-François Delavigne impersonato magistralmente da
Gustavo Modena.
23
Scritta nel 1873 da Paolo Giacometti.
24
Testo di Victor Hugo adattato da Paolo Ferrari.
25
Il testo shakespeariano fu adattato alle esigenze dell’attrice grazie allo sforzo congiunto
di un riduttore e di un regista inglesi e tradotto in versi da Giulio Carcano nel 1857.
26
La storia di Giovanna la Pazza (pazza per amore), figlia di Isabella La Cattolica e moglie
di Filippo d’Austria (Il Bello), era stata scritta nel 1855 dallo spagnolo Manuel Tamayo y Baus,
con il titolo originario di Locura de amor, e ridotta in versi italiani da Francesco Dall’Ongaro. Fu
recitata dalla Ristori nel 1859, replicata in tutto 25 volte, ed ebbe la sua ultima rappresentazione a
Città del Messico il 6 febbraio del 1875.
27
Suor Teresa o Elisabetta Soarez, dramma in cinque atti di Luigi Camoletti (Nova-
ra,1804-1880), fu scritto nel 1848 e pubblicato a Novara da Crotti nel 1851.
28
Problema sentito, dati i numerosi conventi fondati soprattutto al centro-sud dai missionari
cattolici: basti vedere l’incidenza numerica di questi luoghi di culto per esempio in Messico, dove
per turismo oggi si segue La ruta de los Conventos, a testimonianza della massiccia cattolicizza-
zione di quelle terre, evidente anche dalla folta realizzazione di edifici religiosi. La vita claustrale
ad essi connessa, che suscitava enorme attenzione nel pubblico della Nuova Spagna, imprimeva
delle peculiarità proprie alla monacazione nelle “terre di conquista”, esplicate nel saggio di Silvia
Evangelisti, “Espansioni: tra Europa e nuovo mondo”, in Id., Storia delle monache 1450-1700.
Bologna, Il Mulino, 2012, pp. 157-212.
29
L. Pasquini, op. cit., pp. 85-90 e pp. 482-483.
Ma ribadiamo che Adelaide Ristori, e vogliamo ribadire questo, ebbe il

merito di diffondere impavida, in America Latina, anche la tragedia di matri-
ce classica, greca principalmente ed, a latere, pure quella biblica. Infatti tra i
personaggi, inserito con la dovuta cautela, affinché, a fronte della suscettibilità
confessionale delle platee, non si rivelasse un’arma a doppio taglio come Suor
Teresa, vi fu quello di Giuditta (ancora una volta nella riscrittura di Giaco-
metti). Soggetto classico anch’esso, possiamo ben affermare, sebbene nella
diatesi della derivazione veterotestamentaria e che, ci si augurava, attraesse il
pubblico statunitense, imbibito per molta parte dalle confessioni protestanti e
puritane, maggiormente aderenti alle suggestioni e agli ammaestramenti pro-
venienti dal Vecchio Testamento rispetto alle popolazioni dell’America Latina,
permeate da un cristianesimo di matrice cattolica, che si identifica molto di piú
nel Nuovo (base di predicazione della componente francescana e domenicana
presente nel centro-sud del Continente). Ma non andò esattamente come si
pensava, infatti i protestanti si irrigidirono non poco di fronte a certi temi a loro
cari, mentre i cattolici li apprezzarono piú del previsto.
La Grand’Attrice, e siamo al punto, ebbe il pregio di diffondere in Ame-
rica latina non soltanto la dimestichezza con drammi di eroine e personaggi
mitologici già noti presso l’orizzonte culturale americano, come avverrà per
Medea, della cui sostanza narrativa il pubblico era, sebbene per approssima-
zione, edotto, poiché si trattava di un mito di derivazione greco-euripidea, il
quale, data la pregnanza e la geminazione letteraria dell’archetipo, aveva al-
lignato profondamente nei codici culturali di partenza, cavalcandone poi la
migrazione. Ma essa ebbe anche il coraggio di proporre in loco la messa in
scena di eroine classiche “misconosciute”, le cui pur emblematiche peripezie
non avevano superato l’ostacolo opposto alla memoria dal distacco con le pre-
cedenti origini geografico-culturali, come ad esempio Fedra, Camma e Mirra.
Di Cassandra, la sacerdotessa “non creduta” omerico-virgiliana, riscritta da
Antonio Somma, invece, si perdono del tutto le tracce nel passaggio dai teatri
europei a quelli oltreoceanici.30
A differenza della Ristori, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini (la compo-
nente maschile della triade grandattorica) preferirono invece non rischiare e
ridurre il repertorio americano a pochi personaggi di sicuro impatto. Prediles-
sero quindi in assoluto gli shakespeariani Otello ed Amleto, di gusto anglo-
sassone; un certo spazio ebbero anche i biblici Saul, Mosè e Sansone, mentre
30
La tragedia in cinque atti di Antonio Somma, Cassandra, andò in scena per la prima volta
a Parigi il 12 maggio 1859, l’ultima volta a Firenze il 19 gennaio 1870 e venne rappresentata in
tutto soltanto 16 volte, principalmente in Italia e mai nei paesi di lingua anglosassone o germa-
nica; era ritenuta opera incolore e di poca pregnanza e soltanto la presenza continuativa in scena
dell’interprete principale riusciva a renderla godibile, come del resto avveniva per molte pièce
d’elezione grandattorale. Vid., Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori. Repertorio,
scenario e costumi di una Compagnia Drammatica dell’Ottocento. Roma, Bulzoni, 2000, p. 300.
la classicità rimase confinata ad un soggetto poco noto di Alexandre Soumet

intitolato Il gladiatore e soprattutto all’alfieriano Oreste.
Ne consegue che gran parte del repertorio classico provenne agli ame-
ricani dalla penna del settecentesco drammaturgo astigiano, le cui poetiche
scritture di Mirra ed Oreste vennero “eroicamente” proposte nella lingua e
nei robusti versi originari. Del resto, come riferisce bene Cambiaghi, citando
il passo di un recensore francese apparso nel 1855 sul Cosmorama Pittorico,
scritto a proposito di Mirra recitata a Parigi:
non c’è alcun bisogno di sapere l’italiano per comprendere la Ristori […];
per mezzo della musicalità della sua voce, dell’eloquenza del suo gesto,
dell’espressione della sua fisionomia ella traduce per le orecchie e per gli
occhi la poesia di Alfieri, in modo da far giungere alla comprensione indi-
pendentemente dal senso esatto delle parole. […] Nell’abilità a rendere sulla
scena il dramma del personaggio e a tradurlo vocalmente con toni e ritmi
appropriati risiede, dunque, il segreto dell’interpretazione della tragedia.31
È questa la maestria dei Grand’Attori, al di là delle contingenze linguistiche:

la realizzazione filologica dei costumi di scena, messi a punto con esattezza
storica, facevano il resto.
Il mito di Mirra, ripreso da Alfieri, fu codificato, com’è noto, nel I se-
colo a. C., nell’epillio intitolato Zmyrna (Smirna o Mirra) del poeta latino
Elvio Cinna, di cui rimangono due soli drammatici versi32 e che fu prototipo di
preziosità formale e manifesto poetico della cerchia esclusiva dei Neòteroi o
Poetae novi. Il breve poemetto mitologico, lodato da Virgilio nelle Bucoliche
(IX, 35-36) e da Catullo nel Carme 95, per l’elevatissima ricercatezza stilisti-
ca, getta le basi della fabula della giovane fanciulla di Cipro che scontò l’ira
di Venere, sfidata dalla tracotanza di sua madre, convinta, come proclamava,
di star per partorire una figlia piú bella della dea. Fu cosí che Mirra, sbocciata
alla giovinezza, subisce la vendetta divina iniziando suo malgrado a nutrire un
amore incestuoso, inspiegabile ed incoercibile nei confronti del padre Cinira.
Aiutata dalla perfida nutrice Ippolita riuscirà ad ingannare l’amato, fingendosi
altra donna, e a giacere ripetutamente con lui fino a concepire Adone, che darà
alla luce dopo essersi trasformata in albero (secondo lo sviluppo ovidiano delle
Metamorfosi33) per sfuggire l’ira violenta del genitore, manifestatasi in segui-
31
Mariagabriella Cambiaghi, “Rapida… semplice… tetra e feroce”. La tragedia alfieriana
in scena tra Otto e Novecento. Roma, Bulzoni, 2004, p. 127.
32
“Te matutinus flentem conspexit Eous / et flentem paulo vidit post Hesperus idem”; trad:
“La stella del mattino ti ha sorpreso in lacrime/ e poco dopo ancora in lacrime quella della sera”.
33
Ovidio, Metamorfosi (X, 298-502). Il poeta latino appella Mirra come “scellerata” ed il
medesimo aggettivo le sarà attribuito da Dante nel Canto XXX dell’Inferno. L’albero della mirra
prende infatti il nome dalla creatura in questione. Esso produce preziose stille di gommaresina, che
secondo il mito sarebbero le lacrime disperate della fanciulla, pentita e spaventata, trasformata in
pianta.
to alla scoperta dell’inganno. L’intreccio alfieriano interpretato dalla Ristori

abbrevia e modifica però il mito, facendo suicidare Mirra in preda ai sensi di
colpa per la scabrosa passione consumata con Cinira, dietro il raggiro della
mistificazione dell’identità.
La trama di Mirra, dalla forte valenza drammatica, allusa anche da Dante
nell’Inferno,34 furoreggiava in Europa, interpretata dalle maggiori attrici ro-
mantiche e, finalmente, con la Ristori travalicò l’Oceano. Fu apprezzata però
in sole due piazze del Sud, in Argentina a Buenos Aires, e in Brasile a Rio,
mentre a New York e negli stati del Nord fu motivo di scandalo anche per le
orecchie meno puritane, tanto da essere espunta dai cartelloni e ritentata sola-
mente una volta, a New Orleans, con discreto gradimento.
Sarà quindi la compagine classica di Medea, Camma e Fedra a codificarsi
come base fissa del repertorio ristoriano di matrice mitologica, applaudita con
maggior trasporto in America Latina35 piuttosto che negli Stati Uniti.
Il problema dei gusti del pubblico, già di complessa soluzione in patria
e in Europa, diventava un vero e proprio rebus quando le culture, le etnie e
le religioni si moltiplicavano. Anche perché spesso era una questione di sfu-
mature, come dimostra il maggiore gradimento delle platee per l’altra eroina
incestuosa, Fedra, invaghita del figliastro, rispetto alla aborrita Mirra, innamo-
rata del padre. Eppure le accortezze poste in campo per calibrare l’immoralità
e la hýbris intrinseche ai personaggi classici erano massime: essi venivano
fatti passare per “posseduti”, quindi innocenti, incolpevoli, pentiti e del tutto
manovrati dai capricci degli dei. Ma se queste tecniche preposte a salvaguardia
del pudore costituivano escamotages risolutivi nella bigotta Europa borghese
(anche perché in fondo il mito classico, per quanto archetipicamente sconvol-
gente, apparteneva all’humus culturale autoctono), nell’ancor piú rigido Nord
America quelle vicende apparivano del tutto decontestualizzate, lasciandone
affiorare soltanto l’aspetto deteriore e talvolta la completa incomprensibilità
dell’assunto drammatico. Queste evenienze faranno scrivere a Giuseppe Ma-
ria Borghi, anziano attore, sodale e compagno di peregrinazioni della Ristori,
alcuni versi affettuosi, volti ad incoraggiarla nelle nuove imprese, con i quali
auspica che il successo provenutole in Europa dalla (incestuosa) Mirra, le sia
tributato nelle Americhe dalla (gelosa) Medea.36
Infatti, data la corrispondenza dell’umano sentire che accomuna per con-
tiguità culturale i latini e i mediterranei, fare apprezzare nella caliente America
34
Dante colloca Mirra nella decima Bolgia dell’VIII Cerchio dell’Inferno (XXX, 37-45) tra
i Falsari di persona, e non nel Canto V tra i Lussuriosi, dato il riferimento all’inganno riservato
dalla giovane cipride al padre Cinira, perpetrato falsificando la propria identità. Mirra è presente in
Dante anche nell’Epistola ad Arrigo VII di Lussemburgo, ove essa, sempre definita “scellerata ed
empia”, è paragonata alla corruzione di Firenze.
35
In Messico invece il tris mitologico fu ristretto alle sole Medea e Fedra.
36
L. Pasquini, op. cit., p. 137.
Latina il mito immane della maga greca, furente infanticida per amore di Gia-
sone che l’aveva ripudiata (nonostante la comune prole e le mille avventure
condivise alla conquista del Vello d’oro) per andare a contrarre un matrimonio
piú vantaggioso con la nobile Creusa (o Glauce), fu per la Ristori impresa
agevole. Mentre, affinché Medea diventasse un cult, il suo piú valido cavallo
di battaglia anche negli States, dovette faticare non poco.
La grande tragica, infatti, a partire dall’8 aprile 1856, data della prima
rappresentazione a Parigi, andava sempre in scena con Medea, “per sistema”,
perché (diceva) “Medea ha un fascino completo, ha un potere soprannaturale
sovra gl’intelligenti e sulle masse e dovunque dò Medea, fanatizza e si ripete”.37
Lo spettacolo piacque quindi ovunque tranne che, in prima battuta, negli
Stati Uniti d’America dove tutto quello che sapeva d’antico non era gradito38
per cui, dopo l’esordio deludente del ‘66, si era dovuto calibrarlo bene. Il sog-
getto, quasi piú ancestrale che classico, era afflitto da scenografie troppo rudi-
mentali, per i gusti esigenti degli yankees, nonostante i costumi fossero esatti
e molto suggestivi. Per andare incontro alle pretese del pubblico fu quindi
necessario valorizzarlo con nuovi allestimenti, impressionanti, e cosí furo-
no montate sul palcoscenico le altissime e brulle montagne della Colchide,
dell’altezza di sette piani e persino pericolose per l’interprete; riprodotte valli
spettacolari e dirupi, cieli tersi ed infiniti, che esaltavano l’andamento ramingo
di Medea: tradita, indigente, disperata ed esule.
L’approccio della Ristori con Medea fu questione complessa, se non altro
per il fatto che era stata scritta dal suo autore, il drammaturgo francese Er-
nest Legouvè, appositamente per Elisa Rachel Felix, beniamina assoluta delle
scene parigine; però l’opera fu da questa rifiutata per la vistosa immoralità
del soggetto e cosí transitò, dietro reiterate suppliche dell’autore, nelle de-
miurgiche facoltà della musa italiana, che proprio allora esordiva in Francia,
applauditissima e in piena rivalità con la Rachel. Quindi Adelaide ricevette
l’investitura di Legouvè, accogliendola non senza iniziali remore:39 mai infatti
avrebbe voluto far la figura di strappare la pièce all’eroina nazionale del teatro
37
Questo scriveva al corrispondente Carlo Balboni il 16 novembre 1858 a proposito del
successo della tragedia, cosí come riportato in T. Viziano, op. cit., p. 129.
38
Idem. In realtà l’attrice, che aveva esordito con Medea a New York, nel suo primo
viaggio del 1866, replicandola per una settimana di seguito, non doveva aver compreso bene
nell’immediato che, seppure il gradimento del pubblico era stato buono (infatti venne chiamata
sul proscenio ben quattro volte, cosa del tutto straordinaria), nulla aveva però a che vedere con la
risposta che sarebbe stato in grado di dare di fronte ad opere piú vicine al suo gusto, come avverrà
per Maria Stuarda o per Elisabetta d’Inghilterra, tanto da persuaderla a far scrivere appositamente
da Giacometti per le platee newyorkesi la storia di una nuova regina sfortunata, quella di Maria
Antonietta di Francia.
39
Adelaide non intendeva dare l’impressione di voler approfittare della rinuncia della rivale
francese Rachel per scipparle un testo dalla portata certamente scandalistica (a causa del nucleo
tematico dell’infanticidio) ma discretamente architettato per far presa sul pubblico.
francese nella sua propria terra. Ciononostante, infine, accolse la sfida e le

preghiere del drammaturgo facendo diventare ben presto Medea un successo
planetario, l’interpretazione con cui apriva e chiudeva il corso di recite in re-
pertorio in tutte le piazze del mondo.
Inoltre, scegliendo opportunamente per la traduzione il compiacente Giu-
seppe Montanelli, preferito al piú rigido Francesco Dall’Ongaro, e imponendo
“qualche ritocchino” al testo dell’autore, l’attrice riabilitò perfettamente l’im-
magine del personaggio, traendone fuori una madre amorevolissima, “costret-
ta” dalla cieca ambizione del traditore Giasone ad uccidere i loro figli, peraltro
ingrati, per averle addirittura, infine, preferito la matrigna Creusa.
Fu con Medea che Adelaide Ristori esordí per la prima volta a New York,
come detto, e quindi a Cuba, nell’imponente Gran Teatro Tacón dell’Avana, il
1 febbraio 1868, mandando il pubblico in delirio:
Il gradimento degli spettatori fu massimo, al punto che gli applausi chia-

mavano fuori scena l’attrice dopo ogni atto, ripetutamente, e si arrivò addi-
rittura alle cinque volte. Inoltre sul palcoscenico venivano lanciate coltri di
fiori e gli ammiratori non si sognavano neanche di contenere l’entusiasmo,
tanto che per manifestarlo erano saliti sulle panche, sventolando fazzoletti e
tirando in aria cappelli, in onore della prima attrice ma anche di tutti i com-
ponenti della compagnia.40
E sempre con quell’antica tragedia greca, dopo reiterate repliche e tre mesi di
permanenza nell’Isola, chiuse il corso di recite nella Regina delle Antille.
In America Latina Medea fu plurirecensita. A Cuba ne scrisse, su La Re-
vista Habanera, il periodista autoctono Enrique Piñeyro41 con parole di ammi-
razione rivolte ad un saggio d’interpretazione potente, efficace, emotivamente
trascinante e anche plastico dell’attrice, poiché fondato su pose teatrali che
pare la accomunassero ad una statua greca, alla Niobe di Prassitele, appunto.
La Medea della Ristori inoltre, stando al Piñeyro, fa riferimento direttamente
alla pienezza tragica dell’eroina euripidea, superiore a quella di Seneca o a
quella di Corneille, e dal cui calco si sarebbe geminata l’incommensurabile
40
L. Pasquini, op. cit., pp.76-77.
41
Enrique Piñeyro, “El repertorio de una actriz. Adelaida Ristori”, in Estudios y confe-
rencias de Historia y Literatura. Nueva York, Imprenta De Thompson y Moreau 1880, pp.
260-288. All’interno dell’ampio articolo sono recensite dieci pièces rappresentate a Cuba dalla
Grand’Attrice nel 1868: Medea, Maria Estuardo, Pia de Tolomei, Sor Teresa, Giuditta, Elisabetta,
Maria Antonietta, Macbeth, Fedra e Norma. L’articolo reca in calce la data: Habana, 1867, evi-
dentemente inesatta poiché la tappa cubana della Compagnia Drammatica Italiana ebbe luogo dal
29 gennaio al 25 aprile del 1868. Il refuso si spiega con un difetto di memoria dell’autore che ha
composto il volume nella sua interezza a posteriori rispetto alla data di scrittura dei singoli testi,
visto che si tratta di una raccolta di articoli pubblicati nell’intero arco della sua carriera sia del
periodo in cui egli visse in patria collaborando a periodici quali La Revista Habanera e La Revista
del Pueblo che di quello in cui si trasferí a New York, fino al 1880, oltre ad alcuni inediti.
Didone virgiliana; per cui la pallida tragedia del Legouvè, definita dal recen-
sore “composizione di un poeta moderno di terz’ordine”, assume senso, affer-
ma questi, esclusivamente in virtú della forma scenica impressagli dalla gloria
italiana.
Ed è ancora una volta una recensione a spiegare i motivi del gradimento
di Medea alle latitudini latine, in Brasile nello specifico, ove lo scarto tempo-
rale che separa le scene antiche dalle moderne, seppur avvertito, non era patito
come negli Stati Uniti. Infatti lo scrittore Joaquim Maria Machado de Assis,
nelle sue cronache teatrali pubblicate dal 1859 al 1879 sui quotidiani di Rio de
Janeiro, intercetta la tournée del 28 giugno-21 agosto 1869 tenuta dalla Ristori
in quella città, redigendone quattro articoli usciti sul quotidiano Diario do Rio
de Janeiro ove trovano posto notazioni su Mirra, Fedra e soprattutto su Me-
dea. Egli puntualizza:
Persone autorevoli dicono che queste passioni non appartengono al nostro

tempo; ma io credo che si debba amalgamare la profondità dei sentimenti
con la tendenza dell’epoca. Gli antichi comprendevano appieno la massima
secondo cui è necessario esagerare i sentimenti per esporli meglio in teatro.
Oggi che, secondo un’espressione di Sterne, canticchiamo la vita, quei sen-
timenti ci sembrano sproporzionati. Ma badate bene: la sostanza è la stessa.
Medea commuoveva le madri greche, come commuove le madri brasiliane:
perché sotto la crosta di qualunque civiltà palpita il cuore umano. E dico di
più; le passioni della tragedia hanno in genere conseguenze violente, ma
sono identiche, in sé, alle passioni della vita. Una Medea di questo secolo
non avvelenerà Creusa e non pugnalerà i propri figli; ma se non sentirà l’a-
more o la gelosia come l’antica Medea, penso che le sue passioni avranno
poca forza.42
Invece, sulla Medea recitata a Buenos Aires nel giugno 1874 si dispone della
recensione di José María Gutiérrez, apparsa su un non meglio specificato gior-
nale italiano dell’epoca stampato in Argentina (e antologizzata da Dino Piaz-
za in appendice all’edizione delle Lettere di Viaggio di Marco Piazza, attore
della Compagnia Drammatica Italiana nel giro del mondo43) ove il periodista
applaude l’interprete italiana come la “rivelazione della tragedia”. Ella “è la
musa fatidica della tragedia, è la Melpòmene antica col suo manto azzurro e la
sua tunica a larghe pieghe, che calza il tragico coturno ed appoggia la destra,
armata di pugnale, sugli altari di Tracia”. Gutiérrez mostra una conoscenza
profonda delle fondamenta mitologiche del teatro classico, al cui interno in-
castona una figura tanto carismatica, per poi passare, con vera competenza
scenica, a vagliarne la tecnica recitativa: “Le sue attitudini sono lo sforzo su-
blime dell’arte che si involve in se stessa per farsi dimenticare, confondendosi
42
Joaquim Maria Machado de Assis, Adelaide Ristori. Cronache. Trad. e cura di Francesca
Barraco. Aosta, Keltia, 2011, pp. 21-22.
43
M. Piazza, op. cit.
con la verità”. Egli spezza cosí una lancia a favore del canone della natura-
lezza espressiva, arduo obiettivo evidentemente raggiunto dalla Ristori, che
si prefiggeva come primum movens dell’interpretazione proprio la recitazione
naturale, “alla francese”, come si diceva allora. Infatti, sulle scene, si aspi-
rava a modalità che i migliori attori italiani di Mediottocento perseguivano
con alterni risultati, fissi nel conato di diffrazione dalla genía dei comici della
generazione precedente, quella dedita alla recitazione enfatica a tutti i costi e
cosiddetta “a precipizio” per la foga impressa al verso, spesso incomprensibi-
le quando cosí violentemente snocciolato, da ottenere il poco felice esito di
appiattire su schemi declamatori ostici o banali qualsiasi performance. Anche
nella recensione di Gutiérrez la Ristori in Medea è descritta come una statua
dalle multiple e ieratiche pose, sia che si disperi, sia che si risollevi, altera,
dall’abbattimento, sia che stenda il braccio, minacciosa, per fulminare Giaso-
ne “con l’acqua del parricidio” o che stringa i suoi figli al petto con profonda
tenerezza: atti perfettamente calibrati, cosí da conferire all’interpretazione una
pregnanza granitica.
Per quanto riguarda la tragedia scritta da Giuseppe Montanelli44 nel 1857
ed intitolata Camma, altro enorme successo ristoriano a tema classico, si è an-
cora una volta di fronte ad un testo dalla portata letteraria tutt’altro che formi-
dabile, ma che ottenne però di essere ampiamente rappresentato ed applaudito
sulla scena dei teatri italiani, europei ed anche transoceanici per venti anni di
seguito.
Il personaggio di Camma, che completa la galleria dei successi di deri-
vazione letteraria antica in Meso e Sudamerica, vanta codificazioni lontanissi-
me: a partire da Plutarco infatti attraversa, sotto mentite spoglie e onomastica
differente, le pagine di Boccaccio, Castiglione ed Ariosto, per poi insinuarsi
nella penna risorgimentale di Montanelli, messa nero su bianco apposta per
Adelaide Ristori.
La gran fortuna che la creatura “riscritta” dall’autore toscano incontrò
sulla scena mondiale ottocentesca è da ravvisare nel fatto che Camma si pre-
stava bene (in virtú della forte valenza eroica, della lacerazione interiore e
della potenza morale espressa) a suscitare le acute emozioni dalle quali le pla-
tee ottocentesche desideravano venir sollecitate ad opera del dramma storico-
44
Camma, Tragedia in tre atti di Giuseppe Montanelli, venne pubblicata a Napoli dalla
Tipografia di Gennaro Fabricatore nel 1857 e rappresentata per la prima volta a Parigi, il 23 aprile
dello stesso anno, al Thèâtre des Italiens. Montanelli era una delle figure di spicco del Risorgi-
mento. Nacque a Fucecchio, Granducato di Toscana, nel 1816 e fu scrittore, politico, docente di
Diritto; auspicava la nascita di una Nazione italiana federale come il Gioberti. Bonapartista, rimase
in esilio dieci anni (con la moglie Lauretta Parra) in Francia, ove nei salotti parigini incontrò Ade-
laide Ristori e il suo consorte, il Marchese Giuliano Capranica del Grillo; insieme a Lauretta si
legò con i Capranica di una lunga e leale amicizia, tanto da proporsi a loro anche come servizievole
traduttore ed autore drammatico.
mitologico cosí tanto in voga; e se, per caso, questo vantava anche pallide
implicazioni risorgimentaliste allora la formula riusciva perfetta.
La tragedia in tre atti, in versi, è ambientata in Galazia, al tempo delle
lotte contro i romani oppressori, presso “un tempio druidico sulle rive del San-
gario”, ove Camma, giovane vedova di Sinato, viveva come sacerdotessa della
Diana celtica Corivena. Alla fanciulla, infatti, era stato assassinato il coniuge
per mano di Sinoro, un potente della comunità, valoroso in battaglia al pari di
suo marito, del quale tutto ad un tratto era diventato rivale perché innamoratosi
perdutamente di lei. In seguito, l’omicida chiede la mano di Camma e, veden-
dosi rifiutato, cerca di spiegarle che l’eliminazione di Sinato non era stata da
lui perpetrata per crudeltà bensí per amore, nella determinazione di poterla
avere in sposa. Incalzata dalle numerose e reiterate pressioni dei familiari e dei
concittadini che spingevano la vedova a stringere nuove nozze con un uomo
tanto potente, Camma acconsente al coniugio. Ma ella segretamente finge e,
una volta accolto Sinoro nel tempio come consorte, lo avvelena consumando
la sua vendetta. Davanti all’altare della Dea, infatti, i novelli sposi sancisco-
no il matrimonio bevendo entrambi dalla coppa nuziale un liquido velenoso.
Camma muore, lieta di andare finalmente a ricongiungersi con l’amato Sinato
e, beffarda, invita Sinoro, che si contorce in preda agli spasmi della morte, a
farsi apparecchiare, dagli amici e dei parenti, in cambio del letto coniugale un
“magnifico sepolcro”.
La tragedia di Montanelli schiera bene sul campo tutti gli elementi utili a
rendere gradita l’opera presso il pubblico coevo: Camma, esempio di onestà,
di virtú, di bellezza ma soprattutto di valore e di coraggio, simboleggia bene lo
spirito di libertà dal tiranno alla base delle rivendicazioni autonomiche e risor-
gimentali, che animava i patrioti in lotta. Camma è quindi “figura” dell’Italia
che può emanciparsi valorosamente dallo straniero. E la storia stessa del grup-
po di Celti trapiantati in Asia Minore, minacciati dall’espansionismo di Roma,
a cui essa appartiene, suscitava inoltre sentimenti molto vicini a quelli degli
esuli italiani che si trovavano allora a Parigi, città in cui Montanelli, in esilio
a sua volta, la scrisse, e ove ebbe la sua prima, fortunata rappresentazione al
Thèâtre des Italiens il 23 aprile 1857. Non manca, tra l’altro, nella tragedia,
l’impasto almeno tentato di “belle situazioni” e forti sentimenti: amore, fede,
vendetta; sussistono pure gli spunti adatti a spingere l’ingranaggio dramma-
tico: inganno e capacità di dissimulazione. Cosí, seppure vergata un po’ alla
buona quanto allo stile, venne composta seguendo le direttive dell’attrice e
quindi le basi d’appoggio affinché l’interprete principale potesse eccellere era-
no ben presenti.
È evidente quindi come, data l’epoca, la drammaticissima Camma rap-
presenti un canovaccio quanto mai adatto alla resa grandattorale, nonostante
il testo soffrisse moltissimo dal versante delle altezze poetiche e della valenza
estetica (cosa di cui l’autore era perfettamente consapevole, com’è evidente

dalle sue stesse missive). L’intreccio appariva però ben calibrato rispetto alla
mescolanza delle emozioni e dei colpi di scena, inoculati per la resa istrionica
della maggiore tra le interpreti della creatura di Montanelli. La Ristori infatti
riuscí a rendere formidabile, davvero emblematico, anche questo personaggio,
dopo averlo assoggettato alle sue famigerate “cure” e sollevato a vette rappre-
sentative pur a partire dalle miserie del testo dal quale nasceva, inserendolo
cosí, a pieno titolo, tra i suoi cavalli di battaglia ove Camma occupa la galleria
dei ritratti meglio riusciti e felicemente esportati in tutto il mondo.
Del resto era quello il “teatro dell’attore”45 e non dell’autore, com’è noto
ed evidente.
45
Secondo la cardinale definizione di Roberto Alonge in Teatro e spettacolo nel Secondo
Ottocento. Bari, Laterza, 1988, p. 17.
Migrazione transnazionale tra Brez, Trento e
la Sierra Mojada di Coahuila, Messico
SILVIA ZUECK
Non tutti sanno che, al pari di altri paesi latinoamericani, la Repubblica Mes-
sicana sfruttò la migrazione di massa di tanti europei nel continente americano
promuovendo l’immigrazione ufficiale di abitanti del Nord Italia.
Si dimentica spesso che, durante il periodo presidenziale di Porfirio Díaz
(1876-1879 e 1885-1910) e quello di Manuel González Flores (1880-1884), in
un vero e proprio traffico umano, si formalizzarono contratti con imprenditori
messicani e italiani. In essi, si stabilí che si sarebbero forniti, a nuclei familiari
provenienti da Tirolo (i quali, per motivi culturali, venivano identificati come
italiani), Piemonte, Lombardia e Veneto, i mezzi di trasporto per partire dal
porto di Genova direttamente alla volta di quello di Veracruz, e aiuti economici
affinché tali nuclei potessero stabilirsi in alcune zone degli stati di Veracruz,
San Luis Potosí, Puebla e Stato del Messico.1
È per questo che il presente lavoro si propone di esaminare le circostanze
in cui un gruppo di famiglie di agricoltori originarie di Brez, comune della Val
di Non (Trentino Alto Adige) emigrò nell’epoca in cui appartenevano all’Impero
Austro-Ungarico (1861-1918), nell’enclave mineraria La Esmeralda, nella Sier-
ra Mojada, nello stato messicano di Coahuila, a partire dall’anno 1890. Esso si
conclude nel momento in cui, alla fine della Rivoluzione messicana e della Prima
Guerra Mondiale (1914-1918), quando il Trentino venne reintegrato nel Regno
d’Italia, una seconda ondata di emigranti della cittadina di Brez si diresse verso
altri importanti centri minerari, siti nel limitrofo stato di Chihuahua.
Queste famiglie sicuramente corrispondevano al modello dell’emigrante
ideale proposto dalle autorità messicane: cattolico, proveniente dal nord Italia,
desideroso di imparare la lingua e di conseguenza integrarsi nella cultura mes-
sicana. Date le circostanze, però, e nonostante fossero conosciuti come eccel-
lenti agricoltori, ragione per cui erano richiesti per fondare colonie agricole, a
partire dall’ultimo decennio del diciannovesimo secolo arrivarono, attraverso
un’ondata migratoria,2 a popolare e a lavorare nelle aride enclaves minerarie
1
Carlos Pacheco, Memoria de la Secretaría de Estado y del Despacho de Fomento, Co-
lonización, Industria y Comercio de la República Mexicana. México, Oficina Tipográfica de la
Secretaría de Fomento, 1882, p. 7.
2
John MacDonald, Leatrice MacDonald, “Chain Migration Ethnic Neighborhood Forma-
tion and Social Networks”, in The Milbank Memorial Fund Quarterly, 42, 1 (1964), p. 82.
243
244 Silvia Zueck
della Sierra Mojada e, senza neanche rendersene conto, stabilirono una comu-
nità trasnazionale circolare.3 Inoltre, a causa della loro mobilità è stato difficile
identificarli. Tra le poco numerose ricerche pubblicate al riguardo, possiamo
citare quelle di Bohme,4 Ruffini5 e Zueck.6
Per capire come questa collettività abbia risposto alle proprie necessità,
mi sono avvalsa della prospettiva microstorica italiana di Carlo Ginzburg7 e
Giovanni Levi8 in cui, a partire da un tema particolare —un avvenimento, un
documento, una fotografia o un personaggio— si possono presentare situazioni
che a livello di macrostoria passerebbero inosservate, ma che allo stesso tempo
corrispondono a categorie generali.
A causa della dimensione internazionale del flusso migratorio, le fonti
d’informazione primarie consultate non hanno a che vedere con un solo spazio
geografico: in tal modo si sarebbero infatti ignorati processi che hanno contri-
buito a ricostruire la storia, come le testimonianze orali e le fotografie, oggi
storiche, che erano rimaste custodite durante piú di cento anni in casa di uno
dei discendenti dei principali attori di questa storia, oltre a giornali nazionali e
stranieri dell’epoca.
Considerando che durante la prima guerra mondiale il flusso migratorio si
arrestò, la maggior parte delle persone che emigrarono da Brez andarono a la-
vorare nelle miniere degli Stati Uniti, centotre in quelle dello stato di Coahuila,
tre in Argentina e uno in Brasile.9
I cognomi dei nuclei familiari arrivati nel paesino di La Esmeralda, nella
Sierra Mojada, sono Albertini, Bonini, Canestrini, Corazza, Graziadei, Magna-
na, Menghini, Otzinger, Patil, Prevedell, Ruffini e Zueck. Ci teniamo a preci-
sare che, nonostante i nomi e cognomi fossero a volte gli stessi, non sempre fra
di loro esistevano legami di parentela.
3
Nina Glick Schiller, Lucien Basch, Cristina Blanc-Szanton, “Transnationalism: A New
Analytic Framework for Understanding Migration”, in N. Glick Schiller et. al. ed., Towards A
Transnational Perspective on Migration. New York, New York Academy of Sciences, 1992, pp.
1-2.
4
Frederick G. Bohme, “The Italians in Mexico: A Minority’s Contribution”, in Pacific
Historical Review, vol. 28, no. 1 (1959), pp. 1-18.
5
Bruno Ruffini, L’Onoranda Comunità di Brez. Trento, Cassa Rurale di Brez, 2005 e Brez:
storia di una comunità. Trento, Cassa Rurale di Brez, 1994.
6
Silvia Zueck, “De Brez, Trento al mineral de Sierra Mojada, Coahuila, México. Redes
transnacionales de mineros italianos”. Frontera Norte [on line], vol. 31, art. 8, 2019. <https://fron-
teranorte.colef.mx/index.php/fronteranorte/article/view/2033>. [Consultazione: 20 aprile, 2019.]
7
Carlo Ginzburg, “Prefacio” a El queso y los gusanos. Barcelona, Muchnick, 1981.
8
Giovanni Levi, “Antropologia i microhistòria”. Manuscrits. Revista d’Història Moderna,
11 (1993), pp. 15-28.
9
Il registro degli emigrati in America fu tenuto dal parroco di Brez, Don Silvio Lorenzoni,
fino alla sua morte che avvenne nel 1908. Il cronista di Brez, Bruno Ruffini, lo recuperò e conti-
nuò ad aggiornarlo fino al 1924. In questo articolo abbiamo preso come punto di riferimento le
statistiche conservate da Ruffini, ma risultano utili anche quelle pubblicate in “L’emigrazione in
America”, in L’Onoranda Comunità di Brez, p. 141.
Migrazione transnazionale tra Brez, Trento e la Sierra Mojada 245
Il nostro interesse ricade principalmente su alcuni membri delle famiglie

Ruffini, Prevedell, Menghini e Zueck, i quali ricoprirono incarichi amministra-
tivi nella piú importante compagnia mineraria, e su altri che diventarono pic-
coli imprenditori minerari.10 Gli altri lavoravano come stagionali (detti anche
“uccelli migratori”): arrivavano in paese per lavorare durante un periodo —
fino a due anni— e ritornavano a Brez per un periodo altrettanto lungo, e cosí
via. Vale la pena chiedersi da dove arrivassero e chi fossero quegli immigranti.
Di conseguenza, nella prima sezione inizieremo raccontando brevemente
le condizioni economiche che spinsero la gente ad abbandonare il municipio di
Brez, e parlando delle organizzazioni politiche e sociali che li circondavano;
successivamente, faremo riferimento alla fondazione delle enclaves minera-
rie e alle circostanze economiche che propiziarono l’arrivo di una compagnia
mineraria, e nella terza parte descriveremo le rotte internazionali attraverso le
quali iniziarono a circolare, nonché il loro inserimento nel settore minerario;
infine, alluderemo alle conflagrazioni belliche che propiziarono un nuovo eso-
do e il ritorno in cerca di un nuovo spazio geografico.
L’esodo degli abitanti di Brez, nelle Dolomiti

Per capire il significato dell’emigrazione da Brez alla Sierra Mojada, è neces-
sario fare un piccolo riassunto del contesto in cui questa si sviluppò nel periodo
oggetto di questo studio.
Anche a un’analisi superficiale, questo periodo si presenta come un
momento di transizione, dato che durante il regno di Francesco Giuseppe I
il paese faceva parte dell’Impero Austro-Ungarico. Dopo i tentativi falliti di
emancipazione da parte del Tirolo Austriaco, sorsero in quell’epoca impor-
tanti movimenti sociali come quello irredentista il quale, con il sostegno di
organizzazioni nazionaliste come la Società Alpina del Trentino e la Pro Pa-
tria, fondarono biblioteche e asili infantili istruendo al contempo in italiano i
contadini circa le moderne tecniche di coltivazione. Contemporaneamente al
movimento culturale, sorsero forze politiche affini come il Partito Liberale, il
Partito Socialista (il cui leader fu il geografo Cesare Battisti) nonché il Partito
Cattolico, o Partito Popolare, con a capo Alcide De Gasperi (Pieve Tesino,
Trento, 1881 — 1954), il cui organo di informazione era il giornale Il Trentino,
di ispirazione cattolica.
In questo ambiente si trova il territorio della cittadina di Brez, situato 40
km a nord della capitale Trento. Il paesaggio è interamente montuoso, carat-
10
In questo studio ho rispettato la grafia dei nomi come riportata dai documenti dell’epoca:
perciò si noteranno alcune variazioni: a secondo dell’epoca e del documento, alcuni nomi sono
scritti in italiano, in spagnolo o in tedesco.
246 Silvia Zueck
terizzato dalle Dolomiti e dalle Alpi meridionali. La sua economia era basata
principalmente sulla semina del mais, della vite e delle mele, la cui produzione
subí un declino che si accentuò ancora di piú quando la struttura agricola tradi-
zionale fu incapace di rispondere alle necessità di consumo che l’aumento de-
mografico della regione comportava, nonché al veto alle importazioni di vino
imposto da Germania e Svizzera.
Per contenere le difficoltà, e sfruttando i nuovi e moderni mezzi di traspor-
to come i transatlantici e il sistema ferroviario, la strategia consisté nell’emi-
grare in paesi lontani per un po’ di tempo e risparmiare in modo tale da tornare
con un capitale importante con cui ripartire da zero. In mezzo alla diaspora che
separò tante famiglie sorse un altro movimento popolare pacifico, affine alle
attività politiche già citate, consistente nell’organizzare cooperative ispirate ai
valori della solidarietà e dell’autogoverno, promosse a partire dalle parrocchie,
principalmente da padre Lorenzo Guetti (Vigo Lomaso, 1847-1898) e dal par-
roco del paesino di Brez, Don Silvio Lorenzoni:11 persone strettamente legate
alla vita degli emigranti di Brez, in un periodo in cui le autorità non potevano
offrire alcuna sicurezza per il loro viaggio.
Ai preti premeva particolarmente proteggerli dai padroni, che offrivano a
coloro che partivano il biglietto della nave per l’America, l’alloggio e il lavoro
a patto che in seguito restituissero il prestito con denaro o lavoro, cosa che in
molte occasioni era impossibile fare; o peggio ancora, li abbandonavano in
altri porti, come successo con quei trentini che furono reclutati per lavorare in
Francia e una volta arrivati in mezzo all’oceano vennero informati che sareb-
bero stati portati a Motzorongo, Veracruz.12
Senza esserselo proposto, verso l’inizio del ventesimo secolo queste orga-
nizzazioni sociali gestite dai parroci si trasformarono in cooperative di consu-
mo e di credito agricolo, casse rurali, una Banca Cattolica, Sindacati e finanche
una Cantina Sociale Vinicola.
Un’altra delle strategie ideate da Lorenzoni fu quella di creare un detta-
gliato dossier di ogni migrante, esercitando al contempo un costante controllo
11
Silvio Lorenzoni fu chiamato a dirigere il giornale La Voce Cattolica nel 1885, da dove
espresse le sue controverse idee su religione, politica ed economia, e lo abbandonò nel 1888 quan-
do divenne il parroco di Brez. A partire dal 17 marzo 1906, l’intellettuale Alcide De Gasperi decise
di ribattezzarlo Il Trentino, con l’obiettivo di “ricostituire l’unità morale del Trentino, sulla triplice
base della religione, dello spirito e della democrazia positivamente nazionali”. Questa scelta fu
duramente criticata, valendogli l’accusa di essere legato al movimento indipendentista italiano
dell’Impero Austro-Ungarico, conosciuto come irredentista. Il 22 maggio 1915, a causa della gue-
rra, il giornale interruppe le pubblicazioni per riprenderle nel novembre del 1918. De Gasperi lo
lasciò nel 1926 per evitare che le sue posizioni politiche contrarie al fascismo lo danneggiassero,
tuttavia nel novembre dello stesso anno il nuovo direttore si vide obbligato ad interromperne di
nuovo la pubblicazione. Vid. <www.degasperitn.it/it/progetti/Giornali-degasperiani/.>
12
José Zilli, Braceros italianos para México: la historia olvidada de la huelga de 1900.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 85-97.
sull’osservanza degli usi e costumi cattolici e/o trentini, che tutti dovevano
rispettare all’estero.
Per fortuna tutta questa mole di informazioni venne raccolta dal Profes-
sor Bruno Ruffini, il quale fu anche il cronista del paese di Brez e che poi,
basandosi su fonti primarie, scrisse due libri che furono pubblicati dalla Cassa
Rurale di Brez e in cui si analizza la migrazione verso le miniere.
La Sierra Mojada di Coahuila

In questo contesto, nel 1879 il signor Néstor Arreola, partecipando a una delle
spedizioni contro gli Apaches, trovò casualmente un minerale su un monte
chiamato La Blanca. La fama del posto si diffuse rapidamente grazie a una
campagna mediatica ben organizzata sui principali giornali nazionali ed inter-
nazionali. La seguente cosa che sappiamo è che nel settembre di quello stesso
anno alcuni abitanti si riunirono e di comune accordo decisero di chiamare il
luogo Mineral de Sierra Mojada, e che era circondato dalla Sierra Planchada e
dalla Sierra Mojada.
Una volta stabilite le condizioni politiche ed economiche, si formò un’en-
clave mineraria o “company town”, vale a dire un sistema di organizzazione
capitalista in cui una popolazione attiva è costituita solo o principalmente da
persone legate in un modo o nell’altro alle attività di una compagnia mineraria,
in modo tale che tutta la vita sociale gira intorno ad essa.13
Otto anni dopo la Compagnia La Constancia, di proprietà della American
Smelting and Refining Company (d’ora in avanti asarco) assunse Giovanni
Ruffini come sovrintendente e questi a sua volta, attraverso una catena fami-
liare, invitò Giovanni Menghini, Eustachio Zuech e Victor Ruffini, affinché
approfittassero dell’opportunità di lavorare in una compagnia che utilizzava
tecnologia all’avanguardia e che offriva un lavoro regolare e con un salario piú
alto che nel resto della Repubblica Messicana, il che gli avrebbe permesso di
risparmiare e/o inviare denaro alle loro famiglie a Brez.
Vale la pena ricordare che sarebbero arrivati a colonizzare una città co-
struita in mezzo al deserto, a imparare la professione mineraria e la lingua
locale. Tutti costoro, cosí come lo stesso Giovanni Ruffini, presto occuparono
incarichi amministrativi nella miniera, grazie al fatto che conoscevano varie
lingue come il tedesco, l’italiano e lo spagnolo, e avevano ricevuto un’istru-
zione a Trento, dove il livello di analfabetismo era inferiore al 10 per cento,14
mentre in Messico il tasso di alfabetizzazione era solo del 10 per cento.
13
Juan Sariego, “Minería y territorio en México: tres modelos históricos de implantación
socio-espacial”, Estudios Demográficos y Urbanos, 9, 2 (1994), pp. 197-209.
14
George Walther Prothero, “Trentino & Alto Adige”, Handbooks, 33 (1920), p. 15.
248 Silvia Zueck
Da Brez alla Sierra Mojada, passando da New York

In queste specifiche circostanze storiche, una testimonianza della convenienza
dello stabilire reti lavorative ce la fornisce Giovanni Ruffini, il quale nel 1890
si recò a vivere nella Sierra, in cui già stavano lavorando due suoi conterranei:
Giovanni Battista Zuech e Nando Rizzi. Ruffini, che al pari di molti altri ita-
liani aveva imparato a scavare gallerie lavorando nella costruzione del tunnel
ferroviario del San Gottardo, che attraversa le Alpi, fu subito assunto come
sovrintendente della società La Constancia.15
Per arrivare alla Sierra Mojada si imbarcavano per il porto di New York, e
alla dogana migratoria di Ellis Island presentavano un passaporto austriaco. Da
lí si spostavano in treno fino a El Paso, Texas, passavano la frontiera a Ciudad
Juárez, Chihuahua ed infine da lí arrivavano alla Sierra Mojada, in Coahuila.
A seconda del porto europeo da cui venivano e dall’ultimo posto dove
avevano vissuto, venivano registrati nella lista dei passeggeri: ad esempio, ve-
nendo dalla Svizzera, Giovanni Ruffini e sua moglie Ines si iscrissero come
Johann e Agnes. Fidel Zueck e suo figlio Rodolfo, partiti da Bolzano, si ribat-
tezzarono come Fiedel e Rudolph.
Una volta assicurato il lavoro come minatori, i trentini sposati, che come
gli altri dovevano vivere in alloggi esclusivamente per uomini, venivano rag-
giunti dalle loro mogli che erano rimaste ad aspettare per anni a Brez. In queste
situazioni i legami di fratellanza della Comunità della Val di Non nella Sierra
Mojada si rafforzavano ancor di piú, dato che si recavano insieme ai propri
amici fino alla frontiera per poi sposarsi nella chiesa di El Paso, e da qui poi si
inviava la relativa notifica al parroco di Brez.
Tornando a Mineral, la coppia poteva affittare una delle case di legno
riservate alle famiglie, dette ballon frames. La registrazione della nascita o
del decesso di uno dei discendenti era un altro motivo per stringere legami di
amicizia fra di loro, perché si presentavano come testimoni i propri amici piú
cari: è il caso di Juan Ruffini, il quale per registrare sua figlia Sofía, nata nel
1899, portò come testimoni Pedro Ruffini ed Eustaquio Zueck.16
Come parte della loro identità, e prevedendo il ritorno a Brez, le madri na-
turalmente insegnavano ai figli la propria lingua, il nonese, mentre lo spagnolo
lo imparavano partecipando alla vita sociale della comunità mineraria.
15
Alessandro Zuech, Comunicazione personale, 2 maggio 2018.
16
Archivo Estatal de Coahuila, Coahuila, México. Registro Civil, Nacimientos, 1861-1930,
Rollo 701, pp. 78-79. L’ufficiale di Stato Civile Marcelino Moncibaiz iscrisse la figlia di Juan
Ruffini nel 1899 alla presenza di Pedro Ruffini ed Eustaquio Zueck. Fidel Zueck, quando registrò
i suoi figli nati nella Fundición Esmeralda, invitò come testimoni lo stesso Eustaquio, Agustín
Ancelmi, Don Nicolás Fabela di Torino e Agustín Prevedel.
Piccoli imprenditori
Abbiamo scoperto che, già nel 1906, non solo avevano imparato il lavoro nelle
miniere, ma avevano anche cominciato a distinguersi come piccoli impren-
ditori minerari nonché nella sezione di riscossione degli affitti del Periódico
Oficial di Coahuila, dove Victor Ruffini compare con i suoi compaesani come
socio della Compagnia Mineraria La Tirolense.
Altri esempi sono quelli di Fidel Zueck Stottner, che appare come respon-
sabile della miniera di Tiro San Antonio, e Augusto Prevedell, responsabile
della San Francisco.17
Addirittura Fidel, in qualche occasione, reclamò rispettosamente al go-
vernatore di Coahuila che non era giusto che fosse obbligato a pagare le tasse
sui residui di fusione che commercializzava perché, quando questi erano stati
estratti dalla miniera, le tasse erano già state pagate dalla Compagnia La Con-
stancia, in proporzione al loro contenuto d’argento, piombo e rame. È chiaro
che la situazione economica permise loro di recarsi in Europa nel 1911 e, forse
per tagliare i ponti con il passato o forse solo per mettere da parte un po’ di sol-
di, Fidel Zueck vendette la sua casa alla Famiglia Cooperativa di Brez, fondata
da Lorenzoni, e di ritorno in Messico portò con sé il cugino Marcello.18
Da un altro punto di vista, un esempio dello scambio economico e cul-
turale che i viaggi interoceanici propiziavano, fu il fatto che coloro che giun-
gevano a Brez cominciarono a costruire le proprie case con un nuovo stile
architettonico che battezzarono “messicano”, poiché introdussero lunghe travi
di ferro e corridoi centrali da cui si accedeva alle stanze, utilizzando le prime
piastrelle di ceramica e di calcestruzzo al posto delle tegole artigianali.19
La Rivoluzione messicana e la Grande Guerra

Tornando in Messico, non immaginavano che nel frattempo il Nord del pae-
se si era trasformato nel principale scenario della Rivoluzione messicana, e
che anche i primi sintomi di insofferenza nei confronti degli stranieri aveva-
no cominciato a farsi sentire. Allora, Giovanni Ruffini, sovrintendente della
ASARCO durante 16 anni, decise di mandare sua moglie Ines Bertagnolli e
i suoi quattro figli a El Paso, dove li avrebbe poi raggiunti per tornare a Brez
e iniziare una nuova vita partendo da un capitale considerevole. Alcuni giorni
prima della partenza definitiva, come tipico esempio di clientelismo sociale,
17
La Redacción, “Edicto de Minas”, en Periódico Oficial de Coahuila, xvii, 22 de septiem-
bre 1909, p. 3.
18
B. Ruffini, L’Onoranda Comunità di Brez, p. 225.
19
B. Ruffini, Brez: storia di una comunità, p. 127.
250 Silvia Zueck
organizzarono una riunione di commiato in casa del capo dei chirurghi del
Mineral, nonché diplomatico, il Dottor William Marsch. Furono invitati il capo
politico José Carranza, l’amministratore del servizio tributario, gli ammini-
stratori e sovrintendenti delle altre compagnie metallurgiche e delle ferrovie
del consorzio ASARCO, che potevano essere inglesi o statunitensi, nonché i
caporali Eustaquio Zueck e Victor Ruffini, Menghini, gli Zueck e il padrone
dell’attività commerciale della zona, anche lui italiano.20 Come ricordo gli re-
galarono un orologio d’oro.
Ormai molti stranieri avevano già abbandonato la zona, come alcuni di-
scendenti della famiglia Prevedel, che attraversarono la frontiera di El Paso per
andare a lavorare nelle miniere di carbone di Frontenac, Kansas, dove si era
formata un’altra comunità di italiani.
Nel 1913 la situazione era diventata sempre piú difficile, e la gente co-
minciò ad abbandonare il luogo, circondato dai militari di Villa, di Huerta,
di Orozco e poi di Carranza, oltre che dai banditi. L’incaricato d’affari degli
Stati Uniti nella Sierra Mojada chiese allora protezione per gli impiegati della
ASARCO e richiese un salvacondotto per poter arrivare negli Stati Uniti21 co-
sicché finalmente, nell’ottobre dello stesso anno, gli amici Prevedel e Zueck
attraversarono il Rio Bravo e si diressero in Kansas, e a dimostrazione del fatto
che erano in stretto contatto con la comunità di Trento, il giornale cattolico Il
Trentino, comunicò ai suoi lettori che: “Fidel Zuech, sua moglie e i quattro
figli, insieme a Basilio Zuech, sua moglie Maria Menghini e i fratelli Augusto
e Ruggero Prevedel hanno lasciato la Sierra con un gruppo di bambini, poiché
la rivoluzione ha messo in pericolo le loro vite —e hanno dovuto corrompere
qualcuno per poterlo fare— ma, appena la rivoluzione sarà finita, torneranno
in Messico, dove avevano grandi possedimenti”.
Giunto il momento, i capifamiglia dovettero decidere se rimanere a Fron-
tenac in Kansas, a lavorare nelle miniere di carbone, o continuare il viaggio
fino a Trento, per approfittare dei benefici del nuovo sistema di cooperative e
avvalersi dei prestiti a basso interesse che esse offrivano loro per ricominciare
la loro vita come agricoltori a Brez.
Questa volta, il ritorno di coloro che erano già passati per un sistema
economico diverso lasciò il segno nella Cassa Rurale, ma in un altro modo.
Secondo Ruffini, queste persone che erano emigrate in Messico, erano tornate
con mezzi economici notevoli ed erano conosciute come “messicani”, cercaro-
no di impadronirsi della Cassa Rurale —a garanzia illimitata—, la quale con-
20
La Redacción, “Presented with a Watch”, in The Mexican Herald, xxii, 22 aprile 1906, p.
15.
21
agn. Ex.288.C11, Exp. 21, 8 F. 21 Agosto 1913. Il Ministero degli Affari Esteri trascrive
una comunicazione relativa a The American Smelting and Refining Company, in cui il rappresen-
tante di tale compagnia chiede che vengano autorizzati dei salvacondotti, ovvero che si permetta
l’uscita agli impiegati della stessa nella Sierra Mojada.
cedeva crediti a persone che non avevano la possibilità di presentare garanzie,

ragione per cui dovette chiudere per poi trasformarsi nella Cassa di Risparmio
e Prestiti di Brez, a garanzia limitata, e nella Banca Popolare di Brez, nella
cui lista dei soci fondatori troviamo Eustachio Zuech, Giovanni Menghini e
qualche sacerdote.22
Tuttavia, dopo l’uccisione dell’Arciduca Francesco Ferdinando, la Gran-
de Guerra divenne una realtà, cosí come l’imminente chiamata alle armi degli
uomini, che già anni prima si erano visti obbligati ad abbandonare la loro città
a causa della crisi economica provocata dallo stesso Impero che ora aveva
bisogno di loro e che bisognava difendere. Fidel decise di lasciare la sua città,
per ritornare al suo antico lavoro a Mineral, mentre Augusto Prevedell si arruo-
lò nell’esercito e combatté contro l’Impero Russo; fatto prigioniero nel 1915,
poté tornare a Brez nel 1918.
Intanto, a Brez la vida quotidiana andava in qualche modo avanti: un chia-
ro esempio ne fu Virginia Zueck, che nutriva la speranza di ritornare in Messi-
co e che per questo continuava a parlare in spagnolo con i figli, in nonese negli
eventi sociali e in italiano nella Scuola Generale Popolare, in cui le lezioni
continuavano nonostante la guerra.23 Fu proprio lí che la professoressa Maria
Magagna e il professor Agostino Molignoni furono considerati di idee irreden-
tiste dalla polizia austriaca e per questo inviati al carcere di Katzenau, dove
Agostino morí non prima di aver trasmesso le proprie idee ai suoi alunni. A
causa di ciò, alla fine della guerra il professore fu sostituito nell’anno 1919 da
Arcangelo Avancini, che teneva le sue lezioni agli alunni i quali, probabilmen-
te in modo naturale, si formarono con idee liberali di pluralismo ideologico e
di solidarietà che in altri momenti della loro vita ebbero a perpetuare.24 Intanto,
fino alla caduta dell’Impero austriaco, nelle Dolomiti ebbero luogo grandi bat-
taglie tra l’esercito Austro-Ungarico e gli Alpini italiani.
Da Brez alla Sierra Mojada passando per Genova, New York,

L’Avana, Veracruz e la ferrovia del Nord
Finalmente, alla caduta dell’Impero, le truppe italiane recuperarono la regione
trentina e l’annessione all’Italia fu confermata nei trattati di Saint-Germain del
1919.
In questo nuovo contesto, e per via delle condizioni economiche del do-
poguerra, coloro che erano rimasti in Trentino ritornarono nella Sierra Mojada
passando da New York, L’Avana, e Veracruz per riunirsi con i loro familia-
22
B. Ruffini, Brez: storia di una comunità, pp. 175-179.
23
Archivio Privato della famiglia Zueck. Notizia Scolastica data all’alunno Roberto Zueck
nel 1919.
24
B. Ruffini, Brez: storia di una comunità, pp. 167-172.
252 Silvia Zueck
ri, mentre altri arrivarono perché le compagnie che appartenevano allo stesso
gruppo minerario li assunsero in altre località come Santa Eulalia, Santa Bár-
bara, San Francisco el Oro e Hidalgo del Parral nello Stato di Chihuahua, e non
tornarono mai piú a Trento.
Dimenticando precedenti conflitti, Francisco Villa, cosí come i trentini,
continuò anche lui a nutrire l’idea di fare affari nelle miniere, e nel 1921 inviò
una lettera a Fidel Zueck in cui, per mezzo del generale Trillo, concordò un
appuntamento di affari nella città di Chihuahua, di cui si ignora se sia servito
o meno a qualcosa25.
Intanto Augusto Prevedel, che sopravvisse al conflitto armato, nel 1920
ritornò in Messico insieme a sua moglie Paolina Menghini e decise di stabilirsi
nella zona di Santa Bárbara, sita a 240 chilometri dalla città di Chihuahua,
dove morí in un insediamento minerario nel 1934.26 Il suo amico Fidel lavorò
in varie enclaves, finché nel 1942 non andò a lavorare in una miniera nella
zona di Los Chontales in Nicaragua, luogo in cui morí in seguito a una malattia
polmonare uscendo dalla miniera El Jabalí. I suoi resti giacciono nel cimite-
ro La Bola, nell’area riservata ai minatori stranieri.27 Victor Zueck Covi, che
arrivò a Parral nel 1927 e inviava caffè a Brez, morí di silicosi ancora molto
giovane.28
Conclusioni
A conclusione di questa ricostruzione, possiamo dire che i flussi migratori del-
la popolazione di Brez passarono per un proceso di adattamento continuo, do-
vuto prima a una crisi economica che spinse molti suoi abitanti ad abbandonare
il loro paese d’origine alla volta della zona mineraria del nord della Repubblica
Messicana, e poi al fatto che si videro coinvolti in conflitti bellici regionali e
internazionali che li obbligarono a spostarsi e/o a rimanere in spazi geografici
imprevisti.
Ci teniamo a ribadire che quella che si stabilí tra Europa e America non
fu solo una circolazione di persone e denaro, ma anche di informazioni e idee,
e in entrambe le direzioni.
Un tratto distintivo di questo flusso migratorio è che esso veniva identi-
ficato sempre come “in transito”, sia che si stesse dirigendo alla dogana mi-
gratoria di Ellis Island o alla volta della frontiera tra El Paso, Texas, e Ciudad
Juárez, Chihuahua. Ci teniamo a sottolineare come, nonostante fossero “in
25
Archivio Privato della famiglia Zueck. Lettera di Miguel Trillo dalla Hacienda de Canu-
tillo a Fidel Zueck in Calle Coronado, città di Chihuahua.
26
B. Ruffini, Brez: storia di una comunità, p. 113.
27
Oscar Zueck, Comunicazione personale, 23 maggio 2010.
28
Concepción Zueck, Comunicazione personale, 17 agosto 2017.
transito” verso la Repubblica Messicana, dovessero passare il filtro sanitario,

educativo ed economico della principale dogana migratoria degli Stati Uniti
d’America, motivo per cui gli immigrati trentini che arrivarono a lavorare nelle
miniere possedevano un capitale sociale simile a quello degli statunitensi con
mansioni di medio livello.
Vale inoltre la pena di risaltare il fatto che le tattiche adottate per ridurre i
rischi durante i diversi spostamenti di popolazione facevano leva sulle reti so-
lidarie sociali e familiari, mentre come imprenditori, e in virtú della dinamica
del lavoro minerario, si appoggiarono sempre a membri di fiducia della stessa
comunità di origine.
È evidente che questi uomini hanno lasciato un’impronta in quelli che
furono i piú importanti giacimenti minerari del nord della Repubblica Mes-
sicana, cosí come nei loro archivi —ormai storici— o nei cimiteri delle città
attualmente quasi disabitate e che le autoritá oggi vogliono valorizzare come
risorse turistiche; non c’è dubbio che, anche se questa storia ha avuto luogo
piú di 100 anni fa, ci offre molti spunti per capire meglio il mondo di oggi e
finanche le nostre stesse vite.
Las ciudades invisibles en el arte:
las utopías de Archizoom y Superstudio
EDUARDO YESCAS MENDOZA
Utopia: Luogo che non esiste. Ordinamento sociale e po-

litico immaginario in cui tutti saranno felici
Anti-utopia: luogo ed ordinamento sociopolitico, che si
spera non debba mai realizzarsi, immaginato in funzione
catartica
(Superstudio, “Utopia, Topia, Antiutopia”, 1972)
El 4 de diciembre de 1966 se presentó en la ciudad de Pistoia la exposición

colectiva “Superarchitettura”, la muestra fundacional del programa de crítica
estética y política de dos de los colectivos de arquitectos radicales más pro-
líficos de la década de los sesenta: Archizoom y Superstudio, ambos, de ori-
gen florentino. La exhibición, presentada en la Galleria Jolly 2, consistió en
una presentación de objetualismos relacionados con la arquitectura que, sin
embargo, distaban de ser propuestas asequibles en términos constructivos o
habitables. Así, se pudo encontrar todo tipo de presentaciones relacionadas
con el arte de diseñar y construir espacios a través de formatos como el arte
instalación, la ambientación, el collage o el pop-art; todos ellos, en un claro
intento por distanciarse de las muestras tradicionales de la disciplina. Junto
con la exposición, ambos colectivos presentaron el Manifiesto por la Superar-
chitettura, un polémico escrito en el que, desde la burla, se abogaba por una
arquitectura al servicio de las lógicas del capital y, sobre todo, de la extrema
modernización a la que la Italia de la década de los sesenta estaba sometida. A
partir de este momento, ambos grupos generaron, desde estrategias distintas,
un prolífico programa de crítica hacia los postulados asentados de la tradición
arquitectónica modernista que, pese a sus diferencias, siempre mantuvo un
mismo objetivo: el de develar, desde la ironía y el rechazo al trabajo, a la ar-
quitectura como un instrumento fundamental del capitalismo y la intempestiva
modernidad italiana de la posguerra.
Existe una amplia producción académica sobre ambos grupos que, gra-
cias a las aperturas epistémicas en los estudios históricos y teóricos del arte,
nos han ayudado a entender que tanto el planteamiento como las tácticas em-
pleadas por los colectivos pueden ser entendidas, más allá de la estigmatización
de sus contemporáneos, como insertas dentro de un paradigma de lucha social
enraizado entre la Autonomia y el Operaismo italiano. En este espacio, me gus-
taría mencionar algunas directrices que nos ayuden a clarificar a sus distintos
255
256 Eduardo Yescas Mendoza
programas como partes fundamentales de la revaloración de las estrategias de

izquierda en la década de los sesenta. Me propongo hacer énfasis en dos cues-
tiones fundamentales: por un lado, el uso de la crítica para la desmitificación
de la arquitectura como ideología del progreso y la contradicción social y, por
otro, el rechazo a la producción arquitectónica como parte de la protesta italia-
na de la posguerra. Sugiero, además, entender la propuesta de ambos grupos
en términos de dos conceptos claves: la utopía y la antiutopía. Desde esto,
espero poder mostrar puntos claves para comprender tanto la creación artística
italiana de los sesenta como la compleja situación política del mismo periodo.
Podemos vivir sin arquitectura: la desmitificación de una

utopía
En el manifiesto inaugural, Archizoom y Superstudio, entonces liderados
por Alfredo Natalini y Andrea Branzi respectivamente,1 plantearon como eje
rector de su propuesta estética desenmascarar la arquitectura como un instru-
mento ligado al progreso para hacerlo ver, más bien, como un dispositivo al
servicio de la reproducción del capital y de las estratificaciones sociales pro-
pias del contexto italiano del llamado miracolo económico de la posguerra. En
tal forma, tanto el escrito como las obras ahí presentadas resultaban útiles para
la generación de un marco conceptual que ayudara a entender esa compleja
relación. El concepto de Superarchitettura, que en resumen se definía como
“l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superinduzione
al superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super”2 resul-
taba, pues, fundamental para generar un léxico crítico útil tanto para la crítica
social, como para la desmitificación de una actividad cobijada por toda clase
de discursos sobre el falso porvenir social:
La Superarchitettura accetta la logica della produzione e del consumo e vi

esercita un’azione demistificante. È un’architettura di immagini con una
forte carica di figurabilità, capace cioè di evocare immagini rigorose e di
ispirare comportamenti, capace cioè di indurre il suo stesso consumo. È
un’architettura con la carica eversiva della pubblicità, ma ancor piú efficace
1
Superstudio fue formado por Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo, Piero Frassinelli, Ro-
berto Magris y Alessandro Magris, comprendiendo una actividad entre 1968 y 1986, aunque su
producción artística paró en 1973. Por su parte, Archizoom Associati fue formado por Andrea
Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Dario Bartolini y Luca Bartolini,
teniendo una producción activa entre 1966 y 1974.
2
Archizoom Associati y Superstudio, “Manifesto della mostra Superarchitettura”. El pan-
fleto se reproduce en Fabrio Fabrizzi, Opere e progetti di Scuola Fiorentina 1968-2008. Firenze,
Alnea, 2008, p. 66.
Las ciudades invisibles en el arte: las utopías de Archizoom y Superstudio 257
perché inserisce immagini cariche di intenzionalità in un grande disegno e

nella realtà della città con tutte le sue permanenze e la sua storia.3
Las estrategias empleadas para trasladar esa idea al lenguaje visual fue-
ron variadas. Algunas de ellas, como la producción del Monumento continuo,
presentado en 1969 por Superstudio,4 trataban de hacer evidente la relación
entre arquitectura y capitalismo mediante estrategias propias al diseño y las
proyecciones empleadas desde la Ilustración hasta las visiones totalizadoras
del Movimiento moderno. Concretamente, el Monumento, que empleaba estra-
tegias como el fotomontaje, el diseño renderizado y los storyboards, pretendía
ser un diseño utópico de un acueducto de dimensiones colosales a través del
cual todas las ciudades del mundo estarían conectadas, en una concreción final
del sueño modernista de la posguerra. Por ello, es posible apreciar representa-
ciones imaginarias en las que se conectan paisajes de urbes como Nueva York,
Florencia y Roma, entre otras:
Eliminating mirages and will-o-the wisp such as spontaneous Architecture,

sensitive architecture, architecture without architects, biological architec-
ture and fantastic architecture, we move towards the “Continuous Move-
ment”: a form of architecture all equally emerging from a single continuous
environment: the world rendered uniform by technology, culture and all the
other inevitable forms of imperialism.5
El proyecto, desde luego, no era tal. Es decir, dadas las dimensiones co-
losales, como la ambiciosa estrategia por crear un acueducto propio para el
orbe y, sobre todo, su falta de atención en la habitabilidad, las proyecciones
difícilmente podrían ser consideradas como intenciones factuales por gene-
rar propuestas arquitectónicas construibles. Por tanto, no había una pretensión
constructiva u habitable de la proyección sino, por el contrario, de un rechazo
—paradójico— a ella. Pese a ello, la idea es paradigmática para entender el
contexto hermenéutico y operativo de los colectivos.
En primer lugar, el Monumento continuo, que es probablemente la obra
más difundida de los florentinos, trataba de realizar una operación de evidencia
de la dominación a través de las herramientas propias a ella. Como lo evi-
dencia el uso de tácticas concretas del diseño de arquitectos, el Monumento
tenía como propósito el de desmitificar la propia tradición y sus instrumentos,
entre ellos, el de la monumentalidad y la proyección como artefactos de la
3
Idem.
4
Las imágenes del Proyecto para el Monumento continuo se encuentran disponibles en
<https://www.moma.org/collection/works/938>. [Consulta: 24 de junio, 2019.]
5
Superstudio, “The Continuous Movement: An Architectural Model for Total Urbanisa-
tion”, 1971. El texto se encuentra traducido al inglés en Peter Lang y William Menking, eds.,
Superstudio: Life Without Objects. Milano, Skira, 2003, p. 102.
soberanía a través del diseño racionalizado del espacio. El cuestionamiento se

llevaba a cabo mediante proyecciones absurdas e idealistas que nos recuerdan
los momentos fundacionales de la arquitectura moderna, cuando entre el fer-
vor ilustrado y la reforma social, se trató de generar una lógica coercitiva en
donde, como sugiere entender el historiador Barry Bergdoll, la arquitectura es
ya “no sólo un símbolo de poder, sino un verdadero instrumento para elaborar
una ciudadanía comprometida”.6 Así, la primera misión de la obra, que ideali-
zaba desde la monumentalidad y el primitivismo, es equiparable con el trabajo
de los arquitectos reformadores de la tradición ilustrada, entre los que pode-
mos mencionar a los franceses Marc-Antoine Laugier, Étienne-Louis Boullée,
Claude Nicolas Ledoux o al italiano Giovanni Battista Piranesi.
Coetáneamente, se desarrollan intereses similares por la crítica a la arqui-
tectura desde sus fundaciones epistemológicas y operativas. En el mismo año
de la aparición de la obra de Superstudio, el crítico Manfredo Tafuri, publica
su famoso ensayo “Per una critica dell’ideologia architettonica”, en el cual
sugiere entender el nacimiento de la arquitectura moderna desde la Ilustración,
como una ideología burguesa “unitaria” que trata, ante todo, de crear una co-
hesión social desde la reforma urbana y arquitectónica que, sin embargo, es
siempre abrasiva y que, entre otras cosas, imposibilita un desarrollo espacial
equitativo en términos de clases sociales.7 Es decir, por su cercanía a los pos-
tulados marxistas más radicales de la izquierda italiana, Tafuri considera que
este proceso es eternamente contradictorio en cuanto a su propósito social:
“Modern architecture has marked the paths of its own destiny by becoming the
bearer of ideals of progress and rationalization to which the working class is
extraneous, or in which it is included only in a social democratic perspective”.8
En otras palabras, la crítica operativa de Tafuri se empecinaba en mostrar a las
tradiciones emanadas desde el fervor ilustrado como una ideología que pre-
supone un orden de lo social y lo político, por encima de las determinaciones
desde la inmanencia social.
Entre otras cosas, Tafuri ve como paradigmático los diseños monumenta-
les de los arquitectos aquí mencionados, en los que se ejemplifica a la perfec-
ción la pretensión de imponer la contradicción: “The glorification of size, geo-
metric distillation, and ostentatious primitivism that are the constants of those
6
Barry Bergdoll, European Architecture 1750-1890. New York, Oxford University Press,
2000, p. 43. Véase también Anthony Vidler, El espacio de la Ilustración. La teoría arquitectónica
en Francia a finales del siglo xviii. Madrid, Alianza, 1997.
7
Manfred Tafuri, “Toward a Critique of Architectura Ideology”, en Michael Hays, ed., Ar-
chitecture Theory since 1968. Trad. Stephen Sartarelli. Cambridge, The MIT Press, 1998, pp. 2-35.
Para un análisis minucioso de la relación entre el veneciano y los florentinos, véase Pier Vittorio
Aureli, “Manfred Tafuri, Archizoom, Superstudio and the Critique of Architectural Ideology”, en
Peggy Dreamer, ed., Architecture and Capitalism: 1845 to the Present. New York, Routledge,
2014, pp. 132-149.
8
M. Tafuri, op. cit., p. 9.
projects assume concrete meaning when read in the light of what they want to
be: not so much dreams that can never be realized, but experimental models of
a new method of design”.9 Se trataba de hacer ver al proyecto Ilustrado y a la
tradición moderna como una conglomeración de dispositivos al servicio de una
clase dominante, lo que tiene como consecuencia una negación al dinamismo
propio de las espacialidades de las clases sociales subalternas.
En tal forma, el Monumento pretendía expresar, por medio de herramien-
tas propias de las artes visuales y del diseño arquitectónico, contradicciones
intrínsecas al ejercicio y la tradición arquitectónica. Por ello, es evidente que
el principio de un mundo uniformado por la tecnología se traduzca en una
analogía visual hacia un orbe hiperglobalizado, situación que se verá también
ejemplificada en el proyecto para una “urbanización total” de 1969 de Archi-
zoom, titulado Non-Stop City que se verá más adelante.
Ahora bien, pese a la evidente cercanía de los principios de personajes
importantes para la crítica ideológica como Tafuri, existen algunas diferencias
considerables que nos permiten adentrarnos de manera más precisa a las pro-
pias contradicciones de los florentinos.
Mientras que teóricos como Tafuri creían en una resolución de la contra-
dicción inherente a la arquitectura a través de una solución orgánica, es decir,
mediante el desarrollo —natural— de las espacialidades propias de las distin-
tas clases sociales, los florentinos nunca se posicionaron a favor o en contra
de una propuesta.10 Me refiero a que fuera de algunas directrices esbozadas en
lecturas y panfletos, pareciera que la preocupación de Superstudio era precisa-
mente evitar toda responsabilidad para insertarse, más bien, en un umbral de
indeterminación.
Prueba de ello son los distintos escritos que durante el tiempo activo pro-
dujeron. Uno de ellos, publicado en la revista IN en 1971, nos hace entender su
posicionamiento a través de esa indeterminación entre, justamente, la utopía
y la antiutopia. En esta publicación, por ejemplo, se pronunciaban a favor de
una producción que tuviera como principal actividad la cristalización de la
negativa ante la instrumentalización de las sociedades, con el fin de criticar la
conciliación estética y creativa de su disciplina hacia el capital:
Nell’anti-utopia noi nutriamo i piccoli mostri che strisciano e si avvolgono nei

recessi bui delle nostre case, negli angoli sporchi delle nostre vie, nelle pieghe
dei nostri vestiti e fino nel mistero dei nostri cervelli. Nella culla dell’antiu-
topia noi cerchiamo di farli crescere a che divengano enormi e la polvere e il
9
Ibid., p. 10.
10
Al respecto, refiere Tafuri: “Reflection on architecture, as a critique of the concrete ideo-
logy ‘realized’ by architecture itself, can only push further, and strive for a specifically concrete
dimension in which the systematic destruction of the mythologies sustaining its development is
only one of the objectives. […] But only the future conditions of the class struggle will tell us
whether the task we are setting ourselves is that of an avant-garde or a rearguard”. Ibid., p. 33.
buio non possano piú nasconderli, perché ognuno anche il piú miope li possa
vedere, enormi scarafaggi kafkiani, in tutti i loro mostruosi dettagli.11
Así, pues, la intención fundamental era, más que la de unirse a los contra-
dictorios proyectos de Estado imperantes para el contexto, realizar una crítica
desde adentro, una suerte de visibilización de lo que podría ser conceptualiza-
do como una arquitectura sin arquitectos. De tal modo, se puede sugerir que,
para los arquitectos radicales, haya resultado evidente pensar que tanto arqui-
tecturas como urbanismos podrían ser interpretados también como medios de
reproducción ideológica y fáctica del capital, así como instrumentos a través
de los cuales se completa la extrapolación social y se perpetua la dinámica de
estratificación.
Desde esta posición podemos explicar, por una parte, la necesidad por
posicionarse en un umbral de indeterminación, donde es solamente la crítica
que adquiere, en este momento, la cualidad de potencia. Si se trataba de pensar
en nuevos métodos y marcos conceptuales para resistir a la totalización de
la experiencia moderna y a la alienación de los individuos, bastaría entonces
con generar nuevas propuestas desde la teoría urbana contemporánea para pro-
poner una mejora factible en la vida social. Así la “anti-utopía” se entiende
también como un posicionamiento en contra de la utopía reformista. Empero,
precisamente la negativa hacia la contribución a la utopía moderna y la crítica
hacia la reforma como ilusión burguesa serán el eje rector desde el principio
de la evasión:
Design d’evasione, punizioni e facili sfumature del disimpegno politico a

parte, è l’attività di pianificazione e di funzionamento nel campo della pro-
duzione industriale assumendo la poesia e l’irrazionale come metodo, e cer-
cando di istituzionalizzare l’evasione continua della monotonia quotidiana
creata da equivoci di razionalismo e funzionalità.12
Es decir, parecía que para evitar esas contradicciones no bastaba con gene-
rar nuevos modelos, sino, en una propuesta cercana al nihilismo propio de la
posguerra, había que dejar de producir arquitectura. Si como concluía Tafuri en
el paradigmático ensayo antes mencionado: “The crisis of modern architecture
does not issue from “weariness” or “dissipation” sino que “it is a crisis of the
ideological function of Architecture”,13 había que alejarse completamente de
11
Superstudio, “Utopia, Topia, Antiutopia”, en IN, núm. 7 (1972), p. 43.
12
Superstudio, “Design d’invenzione e design d’evasione”, en Domus, núm. 465, junio,
1969, p. 28. El texto se encuentra en inglés en Peter Lang y William Menking, eds., op. cit., pp.
438-441. Para una revisión más extensa sobre la evasión, sugiero consultar el trabajo de Ross
K. Elfline en “Superstudio and the Refusal to Work”, en Design and Culture: The Journal of the
Design Studies Forum, vol. 8, núm. 1 (2016), pp. 55-77.
13
M. Tafuri, op. cit., p. 32.
ella. Dicho de otra forma, si la arquitectura y el diseño eran principalmente

reproductores de la ideología burguesa a partir de una lógica instrumental del
espacio, era necesario resistir a esta mediante un rechazo total de producción,
al tiempo que se hacía imperativo el revertir el paradigma utópico modernista
sobre una posible mejora social a través de la reforma urbana.14 En concreto,
una solución, aunque limitada a la indeterminación como potencia, era la de vivir
sin arquitectura. No hay mejor manera para entender esto, en consonancia con
Monumento continuo que citando al propio Adolfo Natalini, quien fue el prin-
cipal vocero de los florentinos:
If design is merely an inducement to consume, then we must reject design;

if Architecture is merely the codifying of the bourgeois models of ownership
and Society, then we must reject Architecture; if Architecture and town plan-
ning is merely the formalization of present unjust social divisions, then we
must reject town planning and its cities, until all design activities are aimed
towards meeting primary needs. Until then, design must disappear. We can
live without architecture.15
“Non esiste la Metropoli Operaia”: la antiutopía en Archi-

zoom
Los principios de la Superarchitettura, sin embargo, no se manifestaron de ma-
nera homogénea en ambos colectivos. Para Archizoom y particularmente para
Andrea Branzi, la propuesta no podía venir únicamente de parar la producción
de la cultura visual y sus dispositivos, sino de comprender su funcionamiento
para generar un concreto itinerario político. Esto se hace evidente en el proyec-
to de 1971 titulado No-Stop City, una serie de diseños, proyecciones e instala-
ciones que, acompañados por textos escritos en forma irónica, se plantearon la
posibilidad de erigir una compleja teoría de la ciudad industrializada.
14
Es importante señalar que al tiempo que la Italia de la década de los sesenta se somete a
la modernización en la posguerra —que, entre otras cosas, tiene como consecuencia una acelerada
modernización y un crecimiento exponencial de las urbes—, las universidades reconfiguran sus
planes de estudios. Como señala Fernando Quezada, en este contexto: “Object design, building
and town planning were progressively abandoned in study programmes, and replaced with ‘Inte-
grated Town Planning’, ‘Visual Design’, ‘Town Planning Theory’, or ‘Spaces of Implication’”.
Véase “Superstudio 1966-73: From the World Without Objects to the Universal grid”, en Foot-
print: Defying the Avant-Garde Logic: Architecture, Populism, and Mass Culture [en línea], núm.
8 (2011), p. 23. <https://journals.open.tudelft.nl/index.php/footprint/article/view/728>. [Consulta:
27 de agosto, 2019.]
15
Fragmento de la lectura realizada por Adolfo Natalini para la AA School of Architecture
de Londres el 3 de marzo de 1971. La lectura fue realizada originalmente en inglés y se cita íntegra
en P. Lang y W. Menking, op. cit., pp. 164-167. El énfasis es mío.
A diferencia del Monumento, en esta serie de obras se hacía una reflexión

sobre los principios esenciales de la ciudad totalizante a partir de otros medios
tecnocientíficos —ya no sólo la arquitectura— que contribuyen a la reproduc-
ción del capital en la vida cotidiana. En este trabajo, que se presentó a través de
distintos formatos entre el arte-instalación y el diseño visual, se reproducía un
principio básico: el de una retícula infinita en donde se presentan una serie de
cuartos e interiores llenos de los objetos básicos de la lógica consumista repro-
ducidos hacia el vacío: elevadores, retretes, ventiladores, baños, comedores,
estacionamientos, etcétera. Lo que las proyecciones pretendían, era exagerar
la ciudad como una máquina tecnocrática, al grado de despojarla de toda ar-
quitectura para presentarnos una metrópoli que se componía única y esencial-
mente como una fábrica compuesta por todo tipo de objetos que, en esencia,
reproducían y disponían fácticamente la vida en razón del consumo, la produc-
ción y el trabajo. Así, cercano a la intención inicial por crear una arquitectura al
servicio del superconsumo y de los supermercados, la obra emulaba retículas y
pasillos infinitos de los centros comerciales y de las precarias unidades habita-
cionales que se imponían en la cotidianidad del paisaje italiano.
El énfasis en clarificar a la ciudad y sus dispositivos tenía la intención
de convertirse en un programa o itinerario de acción política a partir de dos
ángulos. Por un lado, se tenía que luchar nuevamente con el principio utópico
modernista y, específicamente, haciendo frente a ciertos colectivos que desde
la cultura visual contribuían a esta ilusión. Principalmente, se buscaba satirizar
al grupo inglés Archigram —de cuyo nombre se desprende Archizoom— cu-
yos miembros años antes habían presentado obras como The Plug-In City en
donde se reverenciaba de manera análoga la retícula infinita de la No-Stop
City para clarificar las posibilidades tecnológicas de la maquinaria urbana, en
un principio similar al futurismo de Marinetti.16 Con ello, se pretendía mos-
trar que la metrópoli, bajo los principios modernistas, se estaba construyendo
esencialmente como una máquina con una lógica burguesa, en donde todas las
particularidades que conforman el hábitat citadino se reducían a las exigencias
del capital y toda vivencia se reducía a la reproducción de una cotidianidad
basada en los dinamismos internos a éste:
In questo momento dunque il problema non è piú il modo di pensare una

metropoli piú umana e piú ordinata, ma piuttosto quello di comprendere
profondamente le leggi oggettive che si configurano del fenomeno urbano-
architettonico, demistificando la complessa ideologia che ne accompagna
il dibattito e ne condiziona la forma. […] La metropoli cessa di essere un
“luogo” per divenire una “condizione”; è proprio un racconto, infatti, che
viene fatto circolare in maniera omogenea nel fenomeno sociale attraverso
16
P. V. Aureli, The Project of Autonomy. Politics and Architecture Within and Against Capi-
talism. New York, Forum Project Publications, 2008, p. 71.
i Consumi. La dimensione futura della Metropoli coincide con quella del

Mercato stesso.17
Existía, pues, un principio capitalista inherente a la metrópoli que se ex-

presaba no sólo a través de las contradicciones al interior de la arquitectura,
sino también en toda clase de proyecciones, ideas y experiencias expandidas
hacia las metrópolis. En tal modo, la obra era necesaria para hacer translucir
una idea fundamental para la arquitectura radical, pues no se puede pensar en
otra forma de vida fuera de la ciudad si ésta nace y crece de la mano del capi-
talismo moderno. En el proyecto de Archizoom, esto se demuestra a través de
ese principio que, de manera análoga a la urbanización total del mundo que vi-
mos con Superstudio, se piensa también como una suerte de hiperconectividad
y de capitulación de toda vivencia, diseño y posibilidad, hacia las necesidades
económicas. En tal forma, la obra demuestra ser una necesidad, aunque nega-
tiva, por evidenciar aquellos dilemas:
La città moderna “nasce nel Capitale” e si sviluppa all’interno della sua

Logica: il Capitale impone ad essa una propria Ideologia Generale, che ne
condiziona lo sviluppo ed il configurarsi. […] Ciò che d’altra parte è indi-
spensabile premettere è che: “non esiste la Metropoli Operaia”. […] L’Uto-
pia però che noi utilizziamo è solo strumentale: essa rappresenta se stessa,
ma non come prefigurazione di un Modello Diverso del Sistema (che non
esiste Metropoli Operaia) ma Ipotesi critica sul Sistema stesso.18
Según Pier Vittorio Aureli, a partir de esta idea, la propuesta de Archizoom

en No-Stop City revalora la intención del “hacer las cosas visibles” (sichtbar
machen), propuesta por Mario Tronti.19 Ésta, consistía en hacer patente, a tra-
vés de varias estrategias, que la espacialidad de las ciudades en la modernidad
occidental estaba desarrollada, principalmente, a causa de las acumulaciones
de las distintas condiciones capitalistas. Así, la idea de Tronti era rechazar,
por una parte, toda noción reformista y, por otra, hacerla visible mediante sus
propios dinamismos. Así, como refiere Aureli, No-Stop City es un intento teó-
rico que pone a prueba “the possibility of wild realities emerging within a city
conceived as a unique and endless interior wherein all functions of inhabitation
were pushed to their most extreme technological development”.20 Es decir, es
un intento por hacer una revaloración radical de la ciudad como medio de pro-
17
Archizoom Associati, “No-Stop City. Residential Parking: Climatic Universal System”,
en Domus, 496 (1971), p. 46. El texto se encuentra traducido al inglés en Andrea Branzi y Laurent
Pinon, eds., Archizoom Associati. Paris, hyx, 2006, pp. 176-179.
18
Archizoom Associati, “Città, catena di montaggio del sociale: ideologia y teoria della
metropoli”, en Casabella, 350-351, julio-agosto, 1970, p. 44.
19
P. V. Aureli, The Project of Autonomy…, p. 71.
20
Ibid., p. 72.
ducción ideológico y fáctico, no a través de una reforma social, como lo podría

nuevamente sugerir el regresar al trabajo a partir del diseño urbano, sino a tra-
vés de una completa extrapolación de sus medios y tecnologías. Como refería
metafóricamente el colectivo, había que generar una hipótesis del sistema, lle-
varlo hasta sus últimas consecuencias y, desde ahí, pensar en las posibilidades
de resistencia, autonomía o, en su caso, de capitulación hacia la hegemonía.
Años más tarde, Branzi definiría esta posición como parte de un programa
radical de pensamiento “realista” cuya finalidad era la de distanciarse de la mi-
rada positiva y de las estrategias de representación propias de los artefactos vi-
suales y estéticos de la disciplina. De manera particular, en un escrito titulado
“L’architettura sono io”, a propósito del primer libro acerca de la arquitectura
radical, nuevamente Branzi definía dos polos separados: por un lado, la utopía,
el urbanismo y la arquitectura tradicionales, aquellos que “siguen proponiendo
al mundo un orden arquitectónico y unos valores de cultura formal que van
más allá de las simples funciones del habitar”;21 por otro lado, la arquitectura
radical, aquella que, aseguraba, “invierte el procedimiento: asume la utopía
como dato inicial de trabajo y la desarrolla de modo realista”. Era definida
como una actividad que más allá de representar un modelo de vida, es pura
realidad, “no es alegoría, sino un fenómeno natural”.22 Así, Branzi insertaba
la actividad radical como parte de la vanguardia estética que ya no tenía como
propósito representar, sino presentar la realidad sin analogías de por medio. En
este caso, se necesitaba hacer una presentación directa del triunfo de un modo
de pensamiento, de una ideología abrasiva y del fin de la ciudad como forma de
vida: esta última se mostraba ausente y remplazada por objetos inertes.
El enunciado que titulaba al ensayo, “L’architettura sono io”, cuyo origen
se remonta a Flaubert, nos puede ayudar a entender esta compleja posición.
Se trata, por supuesto, de una analogía con la máxima famosa de Luis XIV,
“El Estado soy yo”, en cuya estructura gramatical se esconde el modelo de
poder hobessiano y abrasivo que recae en manos del monarca sin miras cons-
titucionales. La analogía, sugiero, es sumamente exitosa para hacer visible un
poder soberano que recae en manos del arquitecto y, sobre todo, para cristali-
zar, aunque en forma de utopía negativa, que toda reproducción y producción
relacionada con ese quehacer necesariamente implica un ejercicio jerárquico.
Así, la arquitectura radical asume ese poder, lo interioriza para hacerlo propio,
toma la utopía para demostrar —aceptando sus propios dilemas y contradiccio-
nes— que no existe otra alternativa desde estos marcos y que, sin importar las
benevolencias reformistas, la labor siempre será fallida.
21
Andrea Branzi, “La arquitectura soy yo”, en Arquitectura radical. Sevilla, Centro Anda-
luz de Arte Contemporáneo, 2003, p. 16.
22
Idem.
Llegados a este punto, es necesario hacer un par de cuestionamientos:

¿cómo es posible pensar en la estrategia de ambos grupos cuando pareciera que
todo intento por generar una operatividad alterna se encerrara en la negación y
la radicalidad? ¿por qué consideramos dentro de la tradición de la historia de
la arquitectura a unos colectivos que nunca produjeron, en términos fácticos,
ningún proyecto?
Por un lado, hay que entender que la radicalidad de ambos grupos no
puede ser interpretada como una idealización de la lucha obrera o como un in-
tento nostálgico o romántico de los arquitectos por tomar algún frente, sino que
debemos tener en consideración que, para el contexto de modernización ace-
lerada, el arquitecto enfrentaba problemas reales en torno a la definición de su
profesión, así como a reducidas opciones de pertenecer a un campo laboral.23
De acuerdo con Ross K. Elfline, para la década de los sesenta, la arquitectura se
convirtió en la profesión con mayor número de graduados en las universidades
italianas. Los miembros de ambos grupos eran, por ejemplo, todos egresados
del programa de la licenciatura en Arquitectura de la Universidad de Florencia.
Siguiendo la lectura de Elfline, ante este panorama, quedaban dos opciones:
construir pequeñas villas residenciales o trabajar para los proyectos estatales,
representando ambas una dimisión frente al capital.24
Por otro lado, se debe señalar que en este momento surgieron grandes
movimientos sociales compuestos en su mayoría por obreros y estudiantes,
que se desencadenarían en grandes eventos que recordamos como el Mayo
Francés de 1968 o el Otoño Caliente de 1969, hablando de la historia política
de Italia. Si algo tenían en común estas agendas era la búsqueda de otras diná-
micas para resistir a la totalidad de la experiencia capitalista en el contexto del
milagro económico de la posguerra y las fragmentaciones sociales que trajo
la industrialización acelerada. Esto tuvo como consecuencia una revaloración
casi radical en los modos de pensar el accionar social, que se expresa desde
las teorías de los movimientos sociales, hasta las más complejizadas recon-
figuraciones conceptuales sobre el poder y la distinción entre lo político y la
política, muchas veces desde los circuitos propios de las universidades. Desde
la historia del arte italiana, en este contexto aparecen las propuestas estéticas
de colectivos cercanos a la arquitectura como UFO, 9999, Zigurat; es también
un tiempo donde surgen, desde el intento por una abstracción formal, tenden-
cias importantes para la crítica como el de la Tendenza liderado por el milanés
Aldo Rossi; a la par, es la situación donde vemos nuevas temáticas alrededor
de una nueva cuestión estética: la preocupación en torno a la interacción de
23
Principalmente, problemas de definición y posibilidades de su quehacer, que frente a las
condiciones económicas que había traído el milagro económico y su consecuente reorganización
de las ciudades y su crecimiento exponencial, los orillaban irremediablemente a unirse a los pro-
yectos inmobiliarios del Estado. Cf. Ross K. Elfline, op. cit., pp. 55-77.
24
Ibid., p. 59.
la metrópoli, la cotidianidad y la alienación en las ciudades de la posguerra;

ejemplificada a su vez en las contrariadas protagonistas de la trilogía de Mi-
chelangelo Antonioni y las derivas literarias de las ciudades imaginarias de
Italo Calvino.25
En este contexto, el pensamiento tanto de la arquitectura como de la ciu-
dad misma necesitaba revalorarse mediante una introspección hacia sus pro-
pias limitantes y contradicciones. Los arquitectos, por tanto, necesitaban irre-
mediablemente generar métodos alternos de conceptualización, en parte para
hacer frente a la totalidad modernizante, pero también para resistir un camino
que se les imponía como único respecto a su propia profesión. De tal forma que
retomar algunas de las herramientas de otras artillerías, como la de la Supe-
rarchitettura desde la sátira y la imitación pop, resultaba también una opción
conveniente para tratar de conciliar la lucha por hacer de su disciplina una
actividad a la altura de las exigencias sociales, cuando menos, teoréticamente.
En resumen, se trata de una propuesta que, en palabras de Branzi, no busca
“representar la realidad”, sino “coincidir totalmente con ella”.26
25
Iván Moure Pazos defiende la tesis de que el surgimiento de la narrativa de Calvino, parti-
cularmente para la obra de 1972, Le città invisibili, no hubiera sido posible sin el fructífero debate
iniciado por los colectivos de los radicales florentinos. Cf. Iván Moure Pazos, “Le città invisibili
de Italo Calvino en el contexto de la arquitectura visionaria italiana de los 60/70: Archizoom y
Superstudio”, en De Arte, 13 (2014), pp. 287-294.
26
Andrea Branzi, op. cit., p. 18.
Tra i panni stesi: la terrazza come spazio
cinematografico
RAFFAELLA DE ANTONELLIS
Universidade Federal Fluminense
Lo scrittore francese George Perec nel suo libro Espèces d’espaces, del 1974,
esponeva la sua impressione che lo spazio fosse piú addomesticato e inoffen-
sivo del tempo e, a dimostrazione di ciò, constatava che si incontrano dapper-
tutto persone che portano degli orologi (forse oggi soppiantati dai cellulari) e
molto raramente delle persone provviste di bussole.1
Forse nella nostra quotidianità diamo per scontato lo spazio e ci preoc-
cupiamo di controllare di piú il tempo. Questo fenomeno sembra verificarsi
anche nella teoria e nella critica cinematografica. Le riflessioni sul ruolo che la
dimensione spaziale svolge nella costruzione del linguaggio cinematografico
non sono mai state molte, forse per il fatto che i teorici di questo campo consi-
derano il cinema come arte del tempo. Ma se lo stesso termine cinematografia
inscrive il concetto di ‘cinesi’, di movimento che si sviluppa nel tempo, non
dovrebbe neanche ignorare che questo movimento si svolge in uno spazio. Se
analizziamo la bibliografia sulla settima arte è difficile trovare studi totalmen-
te dedicati a questo tema. Tra gli scarsi titoli di questo tipo risalta una triade
di produzione francese. Il primo studio risale al 1978: si tratta di L’espace
cinématographique (Paris, J. P. Delarge, 1978), di Henri Agel, professore delle
Università di Montpellier e di Friburgo e critico cinematografico. Sono stati
necessari quindici anni perché lo scrittore e professore dell’Università di Lione
André Gardies si interessasse al tema e scrivesse L’espace au cinéma (Paris,
Méridiens Klincksieck, 1993). Infine, nel 1999, lo scrittore e critico di cine-
ma Louis Seguin pubblicò L’Espace du cinéma. Hors-champ, hors-d’oeuvre,
hors-jeu (Toulouse, Editions Ombres, 1999).
Il mio percorso di ricerca si rivolge a questo ambito identificando l’esi-
stenza di spazi cinematografici privilegiati, con una forte valenza simbolica e
particolari caratteristiche estetiche: il bagno pubblico (analizzato durante il mio
dottorato2), le scale condominiali (progetto di post-dottorato3), le finestre (di cui
1
George Perec, Especies de espacios. Trad. de Jesús Camarero. Barcelona, Montesinos,
1999, p. 127.
2
Raffaella de Antonellis, No purgatório do cinema. O banheiro público como espaço
fílmico. Niterói, Universidade Federal Fluminense, 2016.
3
R. de Antonellis, Espaços em desnível. A escada como cenário cinematográfico, progetto
di ricerca di posdottorato presso la Universidade Federal Fluminense de Niterói, Rio de Janeiro,
2018-2020.
267
268 Raffaella De Antonellis
mi sono occupata in un congresso4) e oggi le terrazze. Luoghi o spazi ad alta

densità direi il cui studio dovrebbe portare a una “cinematopografia”. Forse que-
sto non è il termine piú adeguato perché rimanda a un affanno di identificazione
geografica dei luoghi. A questo proposito esistono pagine web dedicate allo spe-
cifico compito di ritrovare le location dei film nello spazio urbano. Il mio lavoro
si orienta diversamente verso la valutazione del peso che questi set selezionati
dai registi hanno all’interno della narrativa cinematografica.
Finora abbiamo utilizzando i termini ‘spazio’e ‘luogo’ forse un po’in-
distintamente e confusamente. Saltando la discussione teorica sull’utilizzo di
questi due termini,5 va detto che a prescindere dell’adozione di uno o di un
altro secondo gli autori esiste la tendenza a considerare due tipologie. Io con-
divido la scelta del teorico e filosofo Michel de Certeau che definisce un luogo
come una disposizione ordinata, secondo la quale gli elementi si distribuiscono
in relazioni di coesistenza: una configurazione istantanea di posizioni che im-
plica un’indicazione di stabilità. Per contro, lo spazio sarebbe l’incrocio di mo-
bilità con i propri vettori di direzione e le proprie velocità. La relazione tra lo
spazio e il luogo secondo questa prospettiva sarebbe dunque comparabile alla
relazione che esiste tra la lingua e la parola cosí come la intende la linguistica
saussauriana. Lo spazio sarebbe quindi un luogo praticato: in questo modo la
strada, per esempio, geometricamente definita dall’urbanismo, si trasforma in
spazio per l’intervento dei camminanti.6
La scelta degli spazi cinematografici che mi è capitato di analizzare si rivolge
a spazi pubblici, nel senso di non privati, ma nel caso delle terrazze, cosí come
delle scale, il mio interesse va a degli spazi che hanno un’accessibilità limitata ai
frequentatori di un determinato edificio. In questo senso ci viene utile adottare la
metafora della cipolla que W.L Weinstein utilizza. Cosí come in una cipolla uno
strato che è esterno ad un altro strato sarà anche interno ad un terzo strato, qualcosa
che è pubblico in relazione a una sfera della vita, può essere privato in relazione
ad un’altra.7 E nel nostro caso, quello delle terrazze, quest’area condominiale pub-
blica per gli abitanti dell’edificio si fa privata per i non abitanti di un determinato
caseggiato che accedendo ad essa ne infrangono la sua natura di spazio esclusivo.
La scrittrice messicana Valeria Luiselli, in un articolo dedicato alla re-
lazione tra avanguardie artistiche messicane e la azotea,8 parla delle terrazze
4
R. de Antonellis, Pasar por las ventanas, intervento presentato nel V Coloquio Universi-
tario de Análisis Cinematográfico, unam, 10 settembre 2015.
5
Per un approfondimento sulle diverse concezioni di ‘spazio’ e ‘luogo’ rimando al capitolo
2.1 della mia tesi di dottorato: No purgatório do cinema. O banheiro público como espaço fílmico.
6
Michel de Certau, L’invention du quotidien. Paris, Gallimard, 1990, p. 129.
7
W. L. Weinstein, “The Private and the Free: a Conceptual Inquiry”, NOMOS. Yearbook
of the American Society for Political and Legal Philosophy, vol. xiii, Privacy. New York, Atherton
Press, 1971, p. 307.
8
Valeria Luiselli, “Intrusos en los cuartos de azotea: el origen invisible de la vanguardia
cultural en la Ciudad de México”, The Guardian [on line], 6 novembre, 2015. <https://www.the-
Tra i panni stesi: la terrazza come spazio cinematografico 269
messicane come specie di patios all’aperto, meno visibili dai vicini e di piú
difficile accesso per i visitanti, e nel contempo spazi dove le questioni private
si fanno pubbliche: luoghi eterotopici utilizzati da artisti e intellettuali bor-
ghesi, scrittori, pittori e fotografi, soprattutto negli anni Venti del xx secolo,
per svolgere attività trasgressive e sviluppare le loro produzioni creative. In
Italia le terrazze, tipiche dell’architettura mediterranea, sono state usate come
location cinematografica con alcune caratteristiche simili. Si tratta di aree di
uso condominiale poco frequentate, ideali per svolgere attività illecite e fare
dichiarazioni compromettenti, nascondendosi tra i panni stesi ad asciugare in
uno spazio elevato dove non si è visti ma dal quale si può osservare.
Questo articolo vuole analizzare la funzione e le caratteristiche di questo
spazio cinematografico attraverso tre film italiani di epoche diverse: I soliti
ignoti, di Mario Monicelli (1958), primo esempio di ‘commedia all’italiana’,9
Una giornata particolare, di Ettore Scola (1977) e Into Paradiso, di Paola
Randi (2010).
Nel film di Monicelli la terrazza è lo spazio della pianificazione di un ‘col-
po’ dove i cinque componenti di una banda criminale, tra i quali riconosciamo
Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni, stanno prendendo lezioni da Dante
Cruciani, esperto in apertura cassaforti agli arresti domiciliari, interpretato da
un magnifico Totò. L’inquadratura iniziale ci restituisce una visione ampia del-
la terrazza dove alcuni pilastri e una trave inquadrano i quattro alunni di spalle
attenti al discorso del ‘professionista’ che si trova in fondo, dando le spalle al
paesaggio ferroviario, suggerito anche dai rumori di fondo. La lezione è risolta
con un palleggio di campi e controcampi tra le inquadrature del maestro e
quelle degli alunni. Quando tocca agli alunni una finestra apre una breccia su di
un muro periferico offrendoci uno scorcio della periferia urbana. La sessione
didattica viene interrotta dalle urla di ragazzi che dalla piazza avvisano Dante
che sta arrivando il controllo del brigadiere. Si tratta di uno scherzo che ci dà
occasione di collocare la terrazza nell’alto di un edificio a gran distanza da
quello che succede per strada. La seconda parte della lezione vede il professore
integrato al gruppo dei suoi studenti. La terza fase è quella delle esercitazioni
nella quale intervengono due elementi scenografici: la cassaforte, oggetto di
studio, e delle lenzuola con funzione di sipario. Dietro i panni è nascosto infatti
il pesante mobile metallico. Si riprende l’alternanza di campi e controcampi
che ritraggono il docente e i suoi discenti. Un altro avviso di ispezione arriva
da una voce dalla strada ma stavolta non si tratta di una presa in giro e, mentre
il brigatiere sale a ispezionare, la banda fa in tempo a improvvisare il suo tea-
trino, cantando, fingendo di stendere i panni e soprattutto occultando un’altra
guardian.com/cities/2015/nov/06/intrusos-cuartos-azotea-vanguardia-cultural-ciudad-de-mexi-
co>. [Consultazione: 29 marzo, 2019.]
9
Genere cinematografico sviluppatosi in Italia tra il 1958 e la fine degli anni ’70 per met-
tere a nudo i vizi e le virtú degli italiani di quegli anni.
volta la cassaforte con il lenzuolo-sipario. A quanto pare i panni sporchi si

lavano in famiglia.
La terrazza con la sua orizzontalità è un set in principio spoglio che in
questo caso è riempito da elementi verticali e orizzontali come i pilastri, le tra-
vi, la parete, i panni, i fili e la cassaforte. Sono proprio le lenzuola, biancheria
che rimanda alla dimensione intima, a rendere privata la cassaforte occultando-
la alla visione delle istituzioni. Una barriera precaria e improvvisata, soggetta
ai movimenti del vento e candida non casualmente, che preserva la clandestini-
tà del luogo. Si potrebbe chiaramente parlare di un uso del fuori campo.
L’autore che ha studiato di piú questo aspetto del linguaggio cinemato-
grafico è senza dubbio Noël Burch.10 Per Burch se il “campo” è costituito da
tutto quello che il nostro occhio percepisce sullo schermo, lo spazio che rimane
fuori da questo campo è di natura piú complessa. Secondo questo teorico fran-
coamericano, il “fuori campo” si divide in sei segmenti: i primi quattro sono
i confini immediati dei quattro margini dell’inquadratura, e corrispondono a
quattro facce tronche di una piramide immaginaria, che sarebbe proiettata nel-
lo spazio circostante. Nel caso dei segmenti superiori e inferiori il fuori campo
interviene solamente nel caso di una ripresa dall’alto verso il basso e viceversa.
Il quinto segmento è quello che sta dietro la macchina da presa mentre il sesto
comprende tutto quello che si trova dietro la scena o dietro qualche elemento
di cui è costituita. È quello che succede, per esempio, quando un personaggio
esce da una porta o si nasconde dietro qualcosa: esattamente quello che si trova
dietro le lenzuola delle nostre terrazze. Presentare un fuori campo, talvolta as-
sociato a un campo vuoto, privo di personaggi, è un modo molto piú intrigante
e allusivo di presentare certe situazioni narrative rendendole piú originali, ec-
citanti, misteriose e a volte ironiche.11
Sempre tra i panni stesi si svolge la scena cruciale tra Antonietta, casa-
linga e fervente fascista, e Gabriele, intellettuale omosessuale antifascista, nel
film Una giornata particolare. Il titolo fa riferimento al giorno del 1938 in cui,
per la visita di Hitler a Roma, un edificio di appartamenti si svuota lasciando
in casa solo questi due personaggi cosí distanti per cultura e ideologia, permet-
tendo cosí l’incontro delle loro solitudini. Una carrellata verso sinistra rivela il
triplice schermo creato dai panni: la biancheria intima in primo piano, calze e
mutande, le lenzuola che la protagonista ritira dal filo assieme ai capi rotti che
simula non siano suoi per poi ritirarli appena il suo interlocutore si distrae, e
le lenzuola grandi come panno di fondo. Nell’inquadratura successiva i panni
al vento sono perpendicolari allo spettatore e fili e pali vi creano un reticolato.
Dopo una discussione sul consenso al regime e l’uso dei pronomi personali,
Gabriele si apparta e Antonietta tra i panni-schermo domanda “ve ne siete an-
10
Noël Burch, Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1985.
11
R. de Antonellis, op. cit., cap. 2.3.
dato?” (con il ‘voi’ di prassi fascista). Gabriele riemerge da dietro un lenzuolo

fasciando la donna con lo stesso lenzuolo, provocando le risate di lei mentre la
macchina da presa si alza a inquadrare tutta la terrazza con il suo pavimento a
fasce piastrellate e le linee diagonali dei panni al vento. In sottofondo la radio,
la voce del mondo esterno, con la cronaca dell’incontro tra il Duce e il Führer.
Ora è Antonietta a ritrarsi circolando tra i panni e lamentandosi delle avances
dell’uomo. Sul muro uno stendardo rosso contenente la svastica contrasta con
il biancore degli altri tessuti. Gabriele aiuta Antonietta a piegare un lenzuolo,
l’elemento che misura la loro distanza che si accorcia a ogni piega mentre la
macchina da presa abbassa il suo punto di vista per mostrarci le due sagome di
profilo al centro tra due lenzuola ma è attraverso i primi piani che lei rivela il
suo amore e lui la sua omosessualità.
È sulla terrazza, fuori dai rispettivi spazi domestici, che i due personaggi
possono raccontarsi la verità, di quello che sentono e quello che sono, spogliati
dai ruoli che impone lo spazio familiare e sociale. Togliere i panni è un’azione
che rispecchia quella di svelare, togliere dei veli alle apparenze. Un duplice
gioco di specchi se pensiamo che lo schermo cinematografico non è che un
lenzuolo dove si proiettano immagini.
Nella commedia napoletana di Paola Randi Into Paradiso la terrazza non
rappresenta lo scenario di una scena determinata ma ritorna in diversi momen-
ti del film. A ritrovarsi sulla terrazza di un palazzo abitato da una comunità
cingalese sono tre personaggi: un ex campione di cricket che dallo Sri Lanka
arriva in Italia con grandi aspettative ma con l’amara sorpresa di dover fare il
badante, un biologo disoccupato (Alfonso) e un politico, questi ultimi due per
nascondersi da un boss camorrista. La funzione principale di questa terrazza è
quindi quella di rifugio, dentro il paradiso, come recita il titolo napoletano. La
terrazza fornisce il vantaggio di controllare la situazione sottostante, in questo
caso, dei ragazzi appostati a controllare la strada, ma vedremo che diventa sce-
nario di presentazioni, discussioni, colluttazioni, tentati suicidi, meditazioni,
balli, lezioni di cricket, preparazione di pranzi e spazio per l’immaginazione.
Questa terrazza anche un po’squallida, con una baracca abitabile e un groviglio
di antenne in un contesto urbano piuttosto fatiscente, si trasforma in luogo
contemplativo nella scena notturna nella quale volano i palloncini illuminati
della festa degli ‘indiani’, cosí come approssimativamente li definisce Alfonso.
Nella scena piú lunga che si svolge sulla terrazza Alfonso si mette dei tappi
alle orecchie e al ritmo di una musica percussiva assistiamo alla messa in scena
della sua immaginazione che simula una possibile e disastrosa confessione alla
polizia. Lo stesso succede piú avanti, quando Alfonso immagina uno scenario
notturno e indiano dove sta bevendo con la bella Giacinta. In questa fase un
lavoro serrato di montaggio con il sottofondo del valzer alterna le immagini
della sua immaginazione all’irruzione violenta dei camorristi nel palazzo.
La macchina da presa inquadra dal basso (il tentato suicidio e il salvatag-

gio), dall’alto (quando Alfredo si lascia guidare da Giacinta in un massaggio-
meditazione rilassante). Sulla terrazza si creano legami di amicizia e amore
interrazziali.
A differenza delle terrazze alle quali il cinema statunitense ci ha abituati,
dove oltre agli incontri degli amanti e ai tentati suicidi c’è sempre chi vuole
scappare e usa questo spazio come trampolino per saltare su altre terrazze della
giungla urbana, la terrazza italiana è uno spazio di contenzione. Nella scena
dell’immaginazione di Alfonso il poliziotto gli suggerisce di scappare attra-
verso i tetti, ma è un’ipotesi che il personaggio non considera minimamente.
La terrazza italiana è uno spazio confortante, protettivo e rivelatore. Nella sua
semplicità scenografica mette a nudo i piani, i desideri, le paure e le fantasie di
chi la percorre. Concludo quindi ponendomi una domanda. Se nel mio studio
sui bagni pubblici affermavo che questo spazio funge da purgatorio del cine-
ma, sarà invece la terrazza, raggiungibile dopo un percorso di ascensione, il
suo rispettivo paradiso? Forse Paola Randi intitolando cosí il suo film si stava
ponendo la stessa domanda e ne ha dato già una risposta.
Pirandello en el cine y en el aula de italiano
JAIME MAGOS GUERRERO

Universidad Autónoma de Querétaro
Presentación
Nuestro trabajo como educadores enseñando una lengua y una cultura cambia
en el espacio y en el tiempo; ante la era de la informatización, de la globa-
lización y de la tecnologización, las cosas parecieran tomar un camino más
complicado. Es una cuestión de actitud ver no sólo los retos, sino también
las oportunidades: esta era también tiene aspectos muy explotables en el aula
y nos permite tratar de construir un escenario más completo, más rico, más
estimulante para que nuestros alumnos se adentren en él en su intento por com-
pletar su formación aprendiendo una lengua y su cultura.
Dentro de los “riesgos” que los maestros de lenguas debemos sortear es
vencer la tentación de convertirnos en consumidores de libros de texto para
realizar nuestra labor. No es que tales materiales sean dañinos, pero no existen
libros que reflejen con simetría exacta las necesidades y los objetivos reales
de nuestros alumnos, por lo que, si se actúa así, se corre el riesgo de hacerlos
comprar un libro que, por su naturaleza, es caro y sólo se usará parcialmente; o
bien establecer ritmos de trabajo inadecuados y entonces el proceso se acelera
o se ralentiza de manera innecesaria.
Ante esto, una de las competencias más importantes de un buen docente
(mejor si lo hace con intenciones de realizar investigación) es su capacidad
para diseñar materiales y para plantear unidades de aprendizaje que proponer a
los estudiantes. Esta interesante y fascinante tarea puede verse muy favorecida
por la gran cantidad de materiales bibliográficos e impresos —en bibliotecas
reales y virtuales— y por todas las posibilidades que ofrece la red de Internet.
Nuestros alumnos son nativos digitales y el acceso a tales materiales es, para
ellos, una cuestión cotidiana; sobre todo a videos y audio. Uno de los materia-
les más buscados es las películas y casi todos nuestros alumnos aman el cine;
esto, sin embargo, no los hace expertos en el tema, como se verá más adelante.
Por definición una película es un documento resultado de un trabajo en
equipo en donde se ha registrado imágenes en movimiento acompañadas de
sonido. En una película se cuenta una historia y puede ser clasificada siguiendo
sus características de estilo o tono (drama, comedia, romance, acción, ciencia
ficción, fantasía, terror, etc.), por su ambientación o tema (histórico, bélico,
273
274 Jaime Magos Guerrero
policíaco, western, catástrofe, etc.) o por su formato o producción (películas

silentes, sonoras, en blanco y negro, a colores, películas negras, películas ani-
madas, cortometrajes, documentales, etc.). En una película son analizables no
sólo la historia que contiene, sino también otros aspectos como el tema, la per-
sona que la dirige y su carrera, la música y su autor, la fotografía, el montaje,
la escenografía, los efectos especiales, la actuación, etc. En todo caso
una película conlleva un conjunto de derechos de autor que atañen a dife-

rentes elementos de la producción, a saber, un guion (basado en un libro,
por ejemplo), música, talento de dirección, e interpretación de actores. Cada
uno de esos derechos deben estar debidamente transferidos, cedidos y docu-
mentados para que el productor pueda reclamar la titularidad de la película
y conceder licencias de los derechos de distribución.1
Para un maestro de lenguas una película es un documento auténtico sus-

ceptible de ser didactizado para ser presentado ante sus estudiantes siguiendo
una secuenciación de actividades previamente establecida. Los objetivos de
usar una película como material de estudio y de análisis están relacionados con
tres tareas, principalmente: A) practicar y mejorar aspectos relacionados con
las competencias lingüístico-comunicativas (escuchar, hablar, leer, escribir);
B) extraer elementos que puedan ser analizados desde los aspectos formales
de la lengua (fonética, morfología, sintaxis, semántica, pragmática), y C) pro-
mover el desarrollo cultural de nuestros alumnos. Este “desarrollo cultural”, a
su vez, puede orientarse hacia la promoción de procesos de a) inculturación
de nuestros alumnos, es decir, que cobren conciencia de su yo, de quiénes
son, dónde están, con cuáles valores y comportamientos, con cuáles modos
de relacionarse con los otros (en la didáctica de las lenguas sería la función
personal de la lengua); b) aculturación, o sea el yo y tú; existe otro que es
diferente de mí, que tiene una cultura diferente de la mía, que sus valores y
su forma de pensar también son otras, que su cosmovisión y su manera de
relacionarse son diferentes de las mías (en el enfoque comunicativo para en-
señar las lenguas es la función interpersonal y regulativa de la lengua) y c)
culturización, yo y el mundo; existe otro mundo además de mi mundo, el otro
y yo somos diferentes y nuestros valores y cosmovisión pueden coincidir o ser
totalmente divergentes, pero ni él ni yo somos mejores o peores, somos sólo
diferentes porque nuestro entorno social, histórico, natural, etc., son diferentes
(desde la didáctica comunicativa de las lenguas son las funciones referencial,
poético-imaginativa y metalingüística).2 Este último objetivo cobra especial
1
ompi (Organización mundial de la Propiedad Intelectual) [en línea]. <http://www.inte-
rromania.com/corsu-cismuntincu/literatura/cumenti-e-pare/teatru-e-suceta-pirandello-e-il-cine-
ma-1133.html>. [Consulta: 28 de octubre, 2017.]
2
Elena Ballarin y Paola Begotti, “L’insegnamento della cultura”, en Roberto Dolci y Paola
Celentin, eds., La formazione di base del docente di italiano per stranieri. Roma, Bonacci, 2000,
Pirandello en el cine y en el aula de italiano 275
relevancia en los tiempos que estamos viviendo. Ahora más que nunca, con
los avances de la tecnología y las posibilidades que nuestros alumnos vayan al
mundo para habitarlo y compartirlo, se convierte en un imperativo formarlos
para que, culturalmente, no tengan problemas de integración y condivisión. Es
claro que en nuestras aulas la enseñanza de la cultura es la co-protagonista de
nuestro trabajo.
Luigi Pirandello y el cine

Alrededor de 1903 la familia de Luigi Pirandello tuvo un descalabro económi-
co con grandes repercusiones en todas las áreas de su vida. Además, inició la
enfermedad mental de su esposa que lo marcaría por el resto de su vida, y el
escritor se vio orillado, casi desesperado, a trabajar escribiendo y enseñando
para enfrentar todos los gastos propios de la familia. Paradójicamente a ese
momento de su vida pertenece su obra sobre L’umorismo, y de igual modo se
introduce en la escritura de obras teatrales y establece sus primeros contactos
con el mundo del cine, pero sin descuidar las novelas. Su primera obra al res-
pecto es Si gira…, que posteriormente dará forma a los Quaderni di Serafino
Gubbio operatore en donde Pirandello establece un contacto con el cine, el
séptimo arte que estaba en sus inicios. Esta lectura es imprescindible para el
mundo del cine porque en ella Pirandello prácticamente profetiza acerca de
elementos estéticos e innovativos. Dice Stefano Milioto:
quello di Pirandello col cinema è un rapporto complesso e, per certi aspet-

ti, ambiguo ove coesistono implicazioni di carattere ideale e teorico e, piú
comunemente, di carattere pratico. Queste fanno capo alla biografia piran-
delliana, al bisogno di entrate finanziarie e alle sollecitazioni degli amici
scrittori conterranei Luigi Capuana e Nino Martoglio; quelle, cioè le impli-
cazioni teoriche, sono di rifiuto e di rigetto della nuova forma espressiva per-
ché non collima con la concezione pirandelliana dell’arte, che è spontanea,
sincera e disinteressata.3
Parafraseando a Milioto,4 parecería que Pirandello soñaba un cine que

fuera cinomelografia, es decir, un lenguaje visible de la música en donde los
ojos vieran, el oído escuchara y el corazón fuera capaz de representarse con
imágenes la belleza y la variedad de sentimientos suscitados y evocados. De
p. 102.
3
Stefano Miloto, Teatru e sucetá: Pirandello e il cinema. Un’estetica (impossibile) del film
[en línea]. <http://www.interromania.com/corsu-cismuntincu/literatura/cumenti-e-pare/teatru-e-
suceta-pirandello-e-il-cinema-1133.html >
4
Idem.
esta manera el cine tendría su propia personalidad y no sería un atentado contra

el teatro.
Tal vez la incursión de Pirandello en el mundo del cine fue un ejercicio
intelectual y académico personal, tal vez lo hizo por una necesidad económica,
tal vez fue buscando encontrar otro camino en el cual realizar esa catarsis que
él confiesa que pretendía realizar con su trabajo, pero lo cierto es que se dio
inicio a una veta que, después de 100 años, no se ha agotado. Su primer trabajo
que fue llevado a la pantalla es Il lume dell’altra casa (Ugo Gracci, ¿1918-
1920?). Pasando por una veintena de obras suyas llevadas al cine en diferentes
momentos y por diferentes directores, se llega a L’attesa, basado en su obra
La vita che ti diedi de 1923 (Piero Messina, 2015) y a La scelta basada en su
obra L’innesto de 1919 (Michele Placido, 2015). Esto nos habla de un Luigi
Pirandello que fue capaz de reflejar el carácter de un hombre que sigue siendo
actual o bien a una sociedad que todavía no encuentra un lugar diferente al que
ocupaba hace un siglo.
En 1915, cuando Pirandello tenía 48 años, se representó su primera obra
teatral en Milano, Se non cosí… y con ello se da inicio su gran producción
teatral escribiendo en italiano y en siciliano. Eran también los tiempos de la
Primera Guerra Mundial y el Maestro había permanecido al margen de toda
actividad política, pero viviendo con gran disgusto este momento histórico-
social; sus hijos son llamados a las armas y la salud de su esposa se agrava al
grado de tener que internarla en un manicomio, en Roma, y esto aumenta su
angustia. En 1920 escribe y le es representado uno de sus trabajos más cono-
cidos Sei personaggi in cerca di autore;5 esto le significa un gran éxito que
lo lleva a viajar por Europa y llega hasta América como miembro de algunas
compañías teatrales y con una vida productiva muy intensa en donde refleja
su mundo interior y sus angustias personales. Inicia a crear sus propias com-
pilaciones de su obra; Maschere nude, 1918, para sus obras teatrales; Novelle
per un anno, 1922, para sus cuentos. En 1924 se adhiere al Fascismo (tenía 57
años) y regresa a establecerse a Roma donde fundó la compañía teatral Il teatro
d’arte, contando con el apoyo de Mussolini. En 1925 escribió y publicó otra de
sus grandes obras Uno, nessuno, centomila. En 1929 es llamado para formar
parte de la Accademia d’Italia, para la cual también trabaja con gran dedica-
ción y entusiasmo. En 1934 se le concede el Premio Nobel de Literatura y
comienza a escribir, sin llegar al final, su última obra, I giganti della montagna,
pues muere de pulmonía, en Roma, el 10 de diciembre de 1936 a los 69 años.
Los biógrafos de Luigi Pirandello han interpretado su obra, y su pen-
samiento ha sido analizado desde diferentes perspectivas y áreas del saber.
5
En esta obra logra proyectar la construcción de un teatro muy suyo: el telón abierto, los
actores entre el público, y un final abierto. Su idea es implicar al público, permitirle pensar e in-
miscuirse en la historia, dejarle la sensación de que la vida es teatro o el teatro es vida.
Profundizar en esos estudios es cuestión de realizar una breve búsqueda biblio-

gráfica; aquí sólo hemos citado estos datos para contextualizar la experiencia
que a continuación se narra.
El cine en el aula de italiano: una (mala) experiencia

La experiencia nos dice que los alumnos que se acercan al estudio de una len-
gua y una cultura gustan de ver películas. Los docentes sabemos, también por
experiencia, que llevar este tipo de materiales conlleva un gran trabajo previo
de didactización y contextualización; en caso contrario se corre el riesgo de
distraer el proceso formativo de los alumnos y de poner en peligro el tiempo
destinado al trabajo o el mismo temario del programa.
Los maestros que creemos que el cine es un excelente vehículo para en-
señar lengua y cultura nos enfrentamos a esta tarea desde nuestra propia for-
mación y experiencia. En ocasiones éstas no son las mejores: el ser especta-
dores del cine y/o asistentes a las salas cinematográficas no nos hace críticos
del séptimo arte, ni expertos en la cultura que las películas vehiculizan y, por
otra parte, tenemos nuestras propias predilecciones a partir de nuestro acerca-
miento personal a esta manifestación cultural; ésta no siempre coincide con la
experiencia, formación o expectativa de nuestros alumnos. Nuestro sistema
de creencias respecto al cine y a lo que los alumnos podrían esperar de éste es
lo que, la mayor parte de las veces, permea nuestras acciones concretas para
llevar el cine al aula.
Nuestros alumnos, a su vez, son también portadores de su propia expe-
riencia y cultura en el campo de la apreciación cinematográfica. No es difícil
entender que la mayor parte de las veces ellos están acostumbrados solamente
a algunos géneros cinematográficos y a algunos temas. El cine llamado “co-
mercial” es, muchas veces, el único referente que ellos tienen; aun cuando
saben que existe otro cine, no están acostumbrados a verlo y ni a apreciarlo.
La experiencia que da vida al presente documento comenzó cuando el
firmante llevó al aula L’altro figlio, una parte de la película Kaos (Paolo y
Vittorio Taviani, 1984), basado en las Novelle per un anno de Luigi Pirandello.
Esta película está dividida en cinco partes formadas por cuatro historias dife-
rentes y un epílogo: “L’altro figlio” cuenta la historia de una madre que odia al
hijo que, físicamente, le recuerda al hombre que lo engendró como producto de
una violación; la historia está ambientada en el tiempo que Garibaldi abrió las
cárceles y pudieron salir los presos buenos, pero también los malos; se puede
ver también la dinámica de un movimiento de emigración de los italianos. En
“Mal di luna” se muestra la imposición maternal, el amor, el deseo, la deses-
peración y la decepción de una joven mujer (Sidora) que tiene que casarse con
un joven campesino (Bata) que en las noches de luna sufre ataques violentos
e incontenibles. Sidora se hace acompañar de su joven primo (Saro) a quien
pretende convertir en su amante. En la historia se da fe de la vida de los campe-
sinos sicilianos de hace un siglo y se escucha la hermosa canción con el mismo
nombre de esta historia. La giara presenta a un terrateniente que hace reparar
una tinaja por un hábil artesano que se queda atrapado dentro de la tinaja hasta
que su propietario la rompe. Presenta aspectos de la explotación campesina en
manos de los poderosos; presenta también un momento de belleza con un canto
y un baile de campesinos. Requiem muestra la lucha desigual entre un grupo
de campesinos y el grupo en el poder; ellos desean que se les autorice su pro-
pio cementerio en donde sepultar a su viejo patriarca. Colloquio con la madre
muestra el presunto encuentro del mismo Pirandello con su madre en un reen-
cuentro del escritor con su Sicilia amada y consigo mismo; Pirandello hubiera
querido escribir esta historia, pero afirma que no tuvo palabras para hacerlo.
Al segmentar cada una de las partes, se pueden presentar en una sesión
de trabajo de una hora. Kaos refleja una realidad cultural muy rica que puede
ser explotada en el aula desde diferentes perspectivas, y las actividades para
enseñar lengua también pueden ser muy variadas y fructuosas. En síntesis una
película pareciera ser el material didáctico ideal, pero la primera experiencia
fue caótica: Qué historia tan aburrida, dijeron algunos alumnos; ¿Todo el cine
italiano es tan lento como éste?, preguntaron otros; Qué escena asquerosa ver
esa mosca volar alrededor de la cabeza de la protagonista, concluyó una alum-
na; No se entiende nada de lo que dicen, objetó un alumno; ¿Y si mejor volve-
mos a ver Cinema Paradiso que es tan tierna?, propuso alguien más. Nada fue
como el firmante había previsto.
Al entrevistar a los alumnos implicados se pudo constatar que su expe-
riencia como espectadores del cine se basaba en películas americanas de ac-
ción, que apreciaban mucho los efectos especiales y las escenas fantasiosas,
que no tenían un conocimiento previo sobre la situación de Italia reflejada en
la película vista, que no estaban acostumbrados a “leer imágenes”, que ignora-
ban la existencia de la lengua siciliana y que no reconocían los paisajes como
los que la película mostraba. Es claro que no es posible, si se quiere tener una
experiencia académico-lingüístico-cultural formativa, presentar una película a
los estudiantes esperando que, casi mágicamente, éstos sean capaces de apre-
ciarla y explotarla. Es necesario, entonces, didactizarla y presentarla como una
Unidad didáctica, pero es necesario preparar y calcular el material didáctico
auténtico para su explotación en el aula. Dice Cristina Maddoli:
Il cinema, pur nella sua simulazione, è una finestra aperta sulla realtà cul-
turale di ieri e di oggi, e sull’autenticità comunicativa degli italiani […]. Il
cinema, come campo espressivo pansensoriale (cioè dotato di molteplicità di
linguaggi: iconico, vocale, musicale, mimico, gestuale, ecc.) espone il pub-
blico a una massiccia dose di contenuti socio-culturali e comunicativi […].

Per costruire e sviluppare poi, autonomamente, un altro discorso: un’ipotesi
didattica.6
Una propuesta para didactizar una película

Una “hipótesis didáctica” es la manera como el docente propondrá a sus alumnos
el trabajo a partir de una película. No existe la hipótesis, sino una gran cantidad
de ellas. Ésta es sólo una hipótesis. La propuesta que se desarrolla a continua-
ción está basada en algunos trabajos previos del firmante7 y se divide en tres
etapas, de las cuales la segunda está dividida en cinco fases, y la tercera en dos.
I. Preparación: Primero habría que reconocer las necesidades de los estudiantes

que queremos satisfacer con nuestra propuesta y los objetivos que queremos
satisfacer: declarativos (los datos que queremos que conozcan), procesuales (las
habilidades que queremos que desarrollen) y actitudinales (las actitudes que pre-
tendemos que asuman). De la misma manera habría que conocer lo más detalla-
damente posible la película que les queremos compartir (tal vez habría que partir
de una película que, por su propia naturaleza, sea más cercana lingüística y cul-
turalmente a nuestros alumnos; después se podrán presentar películas más com-
plejas por su tema y/o sus contenidos): sus características textuales, su trama, sus
contenidos lingüísticos y culturales, su carga social, sus elementos cinematográ-
ficos (director, fecha de realización, actores, musicalización, ambientación, etc.).
Calcular los tiempos que vamos a necesitar, las fases de nuestra Unidad didáctica
(hipótesis didáctica) y la instrumentalización de cada fase. Es importante dise-
ñar algunos ejercicios (falso/verdadero, establecer orden cronológico y/o lógico,
respuesta breve, etc.) que posteriormente se pedirá a los alumnos que resuelvan
e igualmente es importante para comprobar la comprensión del material pre-
sentado, así como prever las actividades de producción oral y/o escrita que les
solicitaremos una vez que la película sea vista.
II. Realización: es el paso gradual y lineal por las siguientes

fases:
1. Actividades de preparación: activar (o construir) los conocimientos pre-
vios de los estudiantes a través del diálogo y haciendo una serie de preguntas
como las siguientes (el orden de éstas podrá variar dependiendo de la dinámica
6
Cristina Maddoli, L’italiano al cinema. Perugia, Guerra, 2004, p. 17.
7
Jaime Magos Guerrero, “Un esquema general para la acción didáctica”, en Memorias del
xii Encuentro Nacional de Maestros de Lenguas. México, cele-unam, 2008, p. 207 y ss.
del diálogo que se establezca): ¿Qué tipo de películas te gustan? ¿Por qué te
gusta ese tipo de películas? ¿Qué elementos de una película te llaman más
la atención? ¿Cómo es una película que no te gusta? ¿Es importante el cine
cuando aprendemos una lengua y una cultura, por qué? ¿Cuál es la función
social del cine? ¿Cuáles son las características que hacen que una película
sea importante? ¿Es importante el cine cuando aprendemos una lengua y una
cultura, por qué? ¿Qué diferencias existen entre una película americana, una
mexicana y una europea? ¿Cuáles películas, directores, actores, bandas sonoras
europeas conoces? ¿Cuáles son los elementos textuales de una película (inicio,
desarrollo, final)? ¿Éstos se presentan siempre en ese orden? ¿Qué películas
italianas conoces? y otras más. El objetivo de estas preguntas es hacer pensar
a los alumnos en lo que ya conocen y en lo que no conocen del cine, en cuáles
podrían ser sus expectativas respecto a una película, en lo que les podría faci-
litar o dificultar el proceso de ver una película italiana, etc. Este diálogo, por
supuesto, es susceptible de ser realizado grupalmente y de manera previa a la
visión de la película seleccionada.
2. Actividades de introducción al tema: continuando un diálogo y/o explo-

tando una imagen, pero ahora específicamente respecto a la película selec-
cionada; el objetivo es ubicar a nuestro alumno en el tema y escenario de la
película y hacerlo construir hipótesis sobre su contenido. En todo momento es
importante guiar el diálogo y el trabajo hacia la predicción de la película que
se verá.
Continuando el diálogo: con preguntas como ¿Te gustan las películas con
contenido histórico; cuáles has visto? ¿Has visto películas que se basen en
un texto literario, cuáles? ¿Te gusta ese tipo de películas? ¿Conoces a Luigi
Pirandello? ¿Qué te sugiere el título Kaos? ¿Y el título “El otro hijo”? ¿Quién
puede ser “otro hijo”?, etc.
Explotando imágenes: es decir haciéndoles ver algunas fotografías de los per-

sonajes, objetos y/o paisajes contenidos en la película y haciendo preguntas del
tipo: ¿Conoces a este actor/actriz? ¿Qué personaje crees que esté representan-
do? ¿Qué te sugiere su actitud, vestuario, gesto facial? ¿Dónde te imaginas que
esté ambientada esta película? ¿Qué te sugiere este objeto? etc.
3. Actividades de recepción: es el momento de ver de manera lineal la pelícu-

la elegida. Comenzar una experiencia en el aula de italiano viendo las historias
contenidas en Kaos es una buena manera de introducir a los alumnos al mundo
del cine italiano. Cada historia, tal vez prescindiendo del epílogo “Colloquio
con la madre”, podría ser una oportunidad para ir aprendiendo un método de
trabajo, una forma de ver y aprovechar el cine en el intento de aprender una

lengua y su cultura. Desde el punto de vista didáctico repetir el mismo proceso
de trabajo constituye una secuenciación de actividades en espiral8 y esto per-
mite a los alumnos aplicar el mismo método de trabajo con temas distintos.
El orden de presentación de las historias podría ser el mismo ya mencionado
antes, pero es imprescindible que los alumnos las vean de manera activa y
esto significa proponer y/o sugerir tomar notas, realizar un diagrama de flujo,
escribir preguntas acerca de temas lingüísticos o culturales, etc. En síntesis,
estas actividades constituyen retos cognitivos, lingüísticos y culturales que no
pueden ser ni evitados ni desperdiciados.
4. Actividades de reflexión: se realizan una vez que la película ha terminado.

Pueden ser en la misma sesión de trabajo si el tiempo lo permite o bien dejar
alguna tarea para realizar en casa o retomando el tema en la sesión de trabajo
siguiente. El trabajo será responder a la serie de ejercicios que el docente ha
previamente previsto como ya fue mencionado arriba. El trabajo podrá ser
grupal, en equipos, en parejas, etc., de tal manera que se dé oportunidad de
participar a todos los alumnos. Promover el comentario, el análisis y la discu-
sión en el grupo a partir de la película vista requiere del maestro una actitud de
apertura, de sensibilidad, de tolerancia, de paciencia y de respeto para escuchar
tal vez comentarios contrarios, ajenos o contradictorios a su propia apreciación
de la misma película o a su concepción del cine o a su cosmovisión; lo impor-
tante es hacer aprender, pensar y vivir a los alumnos. Realizar las actividades
de reflexión constituyen el punto nodal de nuestro trabajo.
5. Actividades de producción: es el momento de hacer que el estudiante ex-

terne sus conclusiones por escrito o en actividades orales más formales que la
discusión grupal. Si es una producción oral podría ser una exposición de una
parte del tema o un sub-tema de la película, una entrevista, un debate, etc.; si es
producción escrita podría ser una síntesis de la película, un resumen, una ficha
técnica, un comentario escrito, un diagrama de flujo, una carta, etc. Tal vez la
actividad de producción pueda constituir un periódico mural, un collage, una
lectura en voz alta en un evento público, etc. Esta fase de nuestra hipótesis di-
dáctica (Unidad didáctica) pretende permitirle al estudiante sintetizar y concre-
tar su conocimiento y permitirle también darse cuenta de lo que ha aprendido,
o bien cometer errores y seguir trabajando.
8
J. Magos Guerrero, “Lesson plan vs. Secuenciación de actividades”, en Coincidencias,
Revista de la División de Ciencias Políticas y Humanidades. Universidad de Quintana Roo, núm.
9, enero-junio, 2014, pp. 27-39.
III. Evaluación: aunque en realidad las dos fases que se mencionan a conti-
nuación son propias de la Unidad didáctica en sí, en esta organización propues-
ta forman parte de una fase posterior.
1. Actividades de repaso y refuerzo: se podrá regresar ahora a reflexionar

sobre los errores y equivocaciones que el estudiante haya cometido en la fase
de Producción, a fin de corregir o precisar aspectos lingüísticos, gramaticales,
comunicativos, culturales, etc.
2. Actividades de evaluación: eventualmente, con el fin de asentar alguna

calificación oficial, se podría solicitar a los alumnos que realicen alguna activi-
dad de producción oral o escrita partiendo de toda la experiencia vivida. Tam-
bién se podría realizar un examen objetivo de aspectos lingüísticos o culturales
referidos a la geografía, a la historia o a la literatura a partir de la película vista
y trabajada. Una manera muy constructiva y formativa de finalizar esta Unidad
didáctica es realizar una reflexión de tipo metacognitivo a través de preguntas
del tipo: ¿Qué aprendiste? ¿Qué aprendiste tú, y tus compañeros no? ¿Qué
aprendieron ellos y tú no? ¿Por qué tú sí aprendiste lo que aprendiste? ¿Por
qué ellos no aprendieron lo que tú sí aprendiste? etc., de tal manera que pue-
dan hacer consciente tanto su estilo de aprendizaje cuanto los elementos que
intervienen en su proceso de aprendizaje a partir de la visión de una película.
Finalmente se hace hincapié en que trabajar con una película como Kaos
ofrece la gran ventaja de contar con historias completas, con textos terminados
que son susceptibles de ser presentados a los alumnos en una sola sesión de
trabajo; proponer películas con una mayor duración será, sin duda, poner en
juego aspectos organizativos de mayor relevancia, pero no imposibles. Segu-
ramente en todas las lenguas existirá una película como la ya multimencionada
o bien películas o cortometrajes de una duración adecuada al tiempo que se
cuenta para cada clase.
Conclusiones
Trabajar una película en el aula con el objetivo de enriquecer a nuestros alum-
nos desde los aspectos lingüísticos, comunicativos y culturales, requiere una
formación que probablemente rebase el conocimiento adquirido en el aula
donde el profesor se formó como educador. Cualquier maestro de lenguas de-
bería ser capaz de analizar, apreciar, criticar, etc., una película como un texto,
pero tal vez se requiera alguna otra actividad formativa que tenga que ver con
la crítica cinematográfica para enriquecer sus posibilidades de realizar su tra-
bajo educativo y formativo.
Es necesario tener mucha paciencia para realizar un proceso como el que

fue descrito arriba. Desde conocer detalladamente la película desde sus aspec-
tos formales (comenzando con la historia que contiene y llegar a sus carac-
terísticas técnicas) hasta definir la Unidad didáctica que será propuesta a los
alumnos. Por otra parte, no es fácil transformar las costumbres de apreciación
del cine de nuestros alumnos: hacer de ellos una audiencia crítica de las pelícu-
las propuestas significa hacerles olvidar que son consumidores de las películas
comerciales que el sistema social impone como mercancía. Formar audiencias
significa enfrentar los problemas y las situaciones que un ente pensante cons-
truye, más allá de lo que un público pasivo y acrítico pueda aportar.
La producción cinematográfica italiana —y seguramente en todas las len-
guas— ofrece uno y mil asideros de donde un maestro de lengua y cultura
pueda sostenerse en su trabajo como educador. El formar a los ciudadanos del
mundo del siglo xxi significa pretender seres pensantes y comprometidos con
su historia y su espacio: el cine puede ser un material útil, interesante y muy
divertido para lograrlo.
Índice
Presentación 5
Literatura y pensamiento italiano

Diego Tapia Perea

Sabina Longhitano

Yordi Enrique Gutiérrez Barreto
De armas y plumas: traducir el Orlando furioso al inglés y al castella- 71

no en el siglo xvi
Mario Murgia
Dissimulazione, simulazione e verità: uno sguardo a La retorica delle 87

puttane di Ferrante Pallavicino
Sharon Suárez Larios

José Luis Quezada A.
Adriano Meis y Andrea Sperelli: enmascaramientos en la novela ita- 109

liana finisecular
Diego Mejía Estévez
La crisis del personaje pirandelliano: una relectura a partir de Giaco- 117

mo Debenedetti
Rodrigo Jardón Herrera
Sei personaggi in cerca di autore de Luigi Pirandello y Se una notte 125

d’inverno un viaggiatore de Italo Calvino: el problema de la realidad
y su representación
Mayerín Bello
Giuseppe Marci
Pirandello e Camilleri. Biografia del figlio cambiato: tra intertestualità 149

e traduzione
Giovanni Caprara, Simona Cocco, Viviana Rosaria Cinquemani, Car- 175
men Mata Pastor, Angelo Nestore y Annacristina Panarello
Lo Stato nell’interiorità dell’essere umano: una prospettiva sul danti- 185

smo politico di Giovanni Gentile
Donatella Stocchi-Perucchio

Eugenio Santangelo
La comunità oscena: Stile adolescenziale e politica del movimento nel 197

primo Tondelli
Achille Castaldo
Culturas en contacto
Il Superuomo ed Energeia, la decima musa: la influencia de D’Annun- 213

zio en la aproximación ideológica del Dr. Atl al fascismo
Ángel Sánchez Rodríguez
Testi, modi e luoghi del teatro italiano di prosa Oltreoceano: Grand’At- 223
tori in Messico e in America Latina
Luciana Pasquini
Migrazione transnazionale tra Brez, Trento, e la Sierra Mojada di 243

Coahuila, Messico
Silvia Zueck
Artes
Las ciudades invisibles en el arte: las utopías de Archizoom y Supers- 255

tudio
Eduardo Yescas Mendoza
Raffaella de Antonellis

Jaime Magos
De Dante a Camilleri: Estudios sobre literatura y cultura italiana
editado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM

se terminó de editar en octubre de 2020 en los talleres de
Taller de Diseño e Impresión, S. A., de C. V.
Avenida Dos No 274, San Pedro de los Pinos, Ciudad de México.
Se utilizaron en la composición tipos Times 12 pts.
El cuidado de la edición estuvo a cargo de Sabina Longhitano y
Fernando Ibarra
ISBN (edición digital):ISBN 978-607-30-3564-4

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Sabina Longhitano y Fernando Ibarra

Universidad Nacional Autónoma de México

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

En el segundo artículo, Yordi Enrique Gutiérrez Barreto ofrece un estudio

na, sobre todo en Il fu Mattia Pascal. Mayerín Bello, especialista en literatura

Eugenio Santangelo propone una relectura de la obra de Primo Levi a la

de construcción basadas en modelos idealizados de ciudades del futuro, con

DIEGO TAPIA PEREA

Qui sarai tu poco tempo silvano;

In questi versi del trentaduesimo canto del Purgatorio troviamo la fusione di

Il Duecento è il momento in cui è finita la lotta per le investiture, comin-

Nella Commedia, opera basata da un lato sull’interpretazione allegorica

Soleva Roma, che ’l buon mondo feo,

Sviluppò la propria erudizione in modo piú spiccato e piú sistematico che

Un atteggiamento piú filologico sarebbe arrivato solo dopo, con l’Uma-

dello scrittore di realizzare le proprie intenzioni nei propri scritti e di control-

Al mio ardor fuor seme le faville,

In queste citazioni troviamo un riconoscimento di Virgilio come fonte di

Come la scala tutta sotto noi

che, lacrimando, a te venir mi fenno,

Virgilio è stato il poeta dell’Impero e della missione universale di Roma,

O voi che siete in piccioletta barca,

vostro naviglio, servando mio solco

Fusione dei modelli classici e cristiani nella Commedia

vocativo il poeta fa l’invocazione della divinità, nell’eulogia troviamo un elen-

O buono Apollo, all’ultimo lavoro

Andovvi poi lo Vas d’elezione,

Ma io perché venirvi? o chi ’l concede?

Questo momento di dubbio è un altro esempio di artifizio letterario attraverso il

nel cielo della Luna, ma non è in grado di interpretarle correttamente”.27 Questi

conoscenza estrema dell’arte e dei suoi mezzi tecnici”31 e in effetti nell’incon-

di proclamare il modello (di fatto mancante) di epica volgare italiana,8 predili-

La tecnica d’imitazione di Ariosto si configura cosí come una relazione tol-

la ripetizione che la memoria intertestuale si trasforma in memoria interna al

parole specifiche, distinguendo fra quelle comuni a tutta la tradizione canteri-

Ariosto e Pulci autori-narratori. Aspetti pragmatici

mondo cavalleresco non deformato e ridimensionato dalla prospettiva attuale,

Lasciàgli come il bruco in su le frasche

Il narratore si materializza letteralmente sulla scena della finzione per descri-

Io veggo la battaglia apparecchiare,

La marca del narratore pulciano al cambiare di tema (e di personaggio) è que-

Lasciàn costor, nel nome di Maria,

Or lasciàn questo traditor pe’ boschi,

Morto è Turpino e seppellito e pianto,

sí ch’io ricorro al mio famoso Arnaldo,

In quest’ultimo esempio, all’interno di una straordinaria variatio sulla meta-

Il Furioso, il Morgante, Boiardo e la tradizione canterina:

Morgante X, 92. 3-6 Furioso XIV, 41

Invece nell’Innamorato “tutto il mondo” non si coniuga con “aver vile” ma

E’ non si vide mai lïoni irati

Ariosto riprende le fila di questo episodio dall’Innamorato, raccontandone la

Innamorato II, 2, 1-6 Furioso I, 62, 1-6

Nel Morgante —cosí come nella Spagna in rima e nell’Innamorato— si

Morgante IX, 57 Furioso X, 39

È spesso in episodi e temi presi dall’Innamorato che Ariosto riecheggia

Furioso, I, 13, 7-8

Lo cercò tutto per vie dritte e torte

XX, 90, 1-2

XXII, 15, 7-8