Hacia Una Antropologia de La Musica La

Capítulo 6
HACIA UNA ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA:

la etnomusicología en el Perú
Raúl R. Romero
1. LA ETNOMUSICOLOGÍA COMO DISCIPLINA AFÍN A LA ANTROPOLOGÍA
XFKRVFLHQWt¿FRVVRFLDOHVVHVXHOHQSUHJXQWDUSRUTXpH[LVWHXQDHVSHFLD-
M lidad como la etnomusicología, cuando su objeto de estudio (la música

como fenómeno cultural) podría haber sido tomado bajo el manto de las ya
existentes disciplinas de la antropología o de la musicología. Con respecto a la primera
posibilidad algunos especialistas suelen expresar irónicamente, que la etnomusicología
existe porque la antropología llegó a ignorar tanto a la música como objeto de estudio,
que se tuvo que crear una disciplina exclusivamente para ella. Esto en parte es cierto,
pero solo a partir de cierto momento en la historia de la antropología, que podríamos
ubicar a mediados del siglo XX, ya que Franz Boas, el padre de la antropología nor-
teamericana, sí consideró a la música como una parte importante de la cultura que debía
estudiarse. En su clásico libro The Central Eskimo (1964 [1888]), en que expuso sus
investigaciones con los inuit, llegó a incluir un anexo con transcripciones musicales,
\DGHPiVJUDEyVXVFDQFLRQHV\¿OPyVXVGDQ]DVSXHVODVFRQVLGHUDEDHOHMHFHQWUDO
de su cultura.1 Asimismo, alentó a muchos de sus alumnos a que siguieran esta línea.
George Herzog, por ejemplo, que llegó a ser profesor de antropología en la Universidad
de Columbia en la década de 1930, fundó el Archivo de Música Folclórica y Primitiva
1
Asimismo, en Primitive Art (1927) dedicó todo un capítulo a la música, la danza y la literatura.
No hay pais mas diverso II.indb 289 04/05/2012 04:04:54 p.m.

290 RAÚL R. ROMERO
en esta universidad en la década siguiente.2 Herzog tuvo en la etnomusicología uno

de sus principales campos de estudio.3 Alfred Kroeber, otro alumno de Boas, tam-
bién impulsó a sus alumnos en esta dirección, especialmente a Helen Roberts de la
XQLYHUVLGDGGH<DOHTXLHQHQODGpFDGDGHDSRUWyVLJQL¿FDWLYRVHVWXGLRVVREUH
las áreas musicales de los indios americanos.4 Fueron intentos importantes, pero no
VX¿FLHQWHV\DTXHQXQFDVHOOHJyDH[WHQGHUHOFDPSRGHODP~VLFDFRPRREMHWRGH
estudio antropológico, y por ende, no se llegó a hablar nunca de una antropología de la
música. La etnomusicología, cuyo término se establece como tal en la pasada década
de 1950, llena este vacío estableciendo cierta autonomía con relación al establishment
de la disciplina antropológica.
De manera que aunque en las primeras décadas del siglo XX la música sí fue
considerada como una parte integral de la cultura de los pueblos en aquél tiempo lla-
mados “primitivos”, poco después fue llamando menos la atención de la antropología
norteamericana. Y en las grandes etnografías de los exponentes de la antropología
británica, por ejemplo, la música no ocupó mucho espacio en sus descripciones etno-
JUi¿FDV'XUDQWHHODXJHGHOHVWUXFWXUDOLVPRIUDQFpVFRQ&ODXGH/pYL6WUDXVVFRPR
¿JXUDHPEOHPiWLFDDSDUWHGHFLWDUDODP~VLFDHQYDULDVRSRUWXQLGDGHVFRPRIXHQWH
de inspiración teórica (su libro Lo crudo y lo cocido fue dedicado a “la música” y sus
contenidos organizados en forma de una sinfonía), solo reparó en las estructuras de los
mitos, no de la música, cuyas estructuras eran tanto o más visibles aun (Lévi-Strauss
1968 [1964]). Uno de los más conspicuos etnomusicólogos norteamericanos, Bruno
Nettl, reconoció en su clásico libro Theory and Method in Ethnomusicology (1964)
que el antropólogo generalmente no encontraba mayor estímulo en estudiar el aspec-
to musical de las culturas que investigaba porque sentía que no estaba técnicamente
preparado para hacerlo (1964: 21). En otras palabras, se veía a la música como un
lenguaje muy especializado, el cual había que abordar solo si se le conocía muy bien.
Solo tiempo después se comprobaría que no hacía falta saber escribir o leer música
SDUDKDEODURUHÀH[LRQDUVREUHHOOD
2
La importancia de los archivos sonoros, los medios de grabación y reproducción de audio en el
desarrollo de la etnomusicología han sido fundamentales. Sin la ayuda de estos medios tecnológi-
cos los investigadores no hubieran podido recoger y conservar los datos necesarios para analizar
el fenómeno sonoro, o recordar las letras de las canciones “primitivas”. Se cree que el primero en
registrar música no-occidental en los cilindros Edison fue el antropólogo Walter Fewkes, quien
grabó a los indios americanos de las tribus Zuni y Passamaquoddy en 1889 (véase Nettl 1964: 16).
3
Véase por ejemplo su artículo “Musical styles of North America” que presentó en el XXIII Congre-
so Anual de Americanistas (1930 [1928]), o Research in Primitive and Folk Music in the United
States, a Survey (1936).
4
Por ejemplo su publicación Musical Areas of Aboriginal North American Indians (1936).

6 / HACIA UNA ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA 291
3RURWURODGRODPXVLFRORJtDXQDGLVFLSOLQD\DLQVWLWXFLRQDOL]DGDGHVGH¿QHVGHO
siglo XIX en Alemania, también pasaba por alto el estudio de la música tradicional
pues se dedicaba casi exclusivamente al estudio de la música académica occidental.
Su estudio lo abordaba desde un punto de vista puramente formal o enfatizando el
DVSHFWRKLVWyULFR\ODVJUDQGHVREUDVELRJUi¿FDV/RVSRFRVPXVLFyORJRVTXHVtVH
habían interesado en la música de los pueblos primitivos y habían llamado a este
ejercicio “musicología comparada” fueron muy pocos.5 Sus análisis, además, eran
únicamente estructurales, es decir, se ocupaban solamente de los sonidos y de su or-
ganización interna, dejando de lado cualquier otro elemento extramusical o contextual
(o morfológico en el caso de los instrumentos musicales). De manera que no deja de
tener algo de verdad la aseveración de que la etnomusicología existe debido a cierta
falta de atención, no solo por parte de la antropología, sino también de la, así llamada,
musicología sistemática. En ese contexto se entiende por qué cuando el holandés Jaap
Kunst propone el nombre “etnomusicología” en la década de 1950 llega a imponerlo a
tal punto que dicho término se institucionaliza y cobra una gran popularidad mundial
a partir de esa mención.6
La etnomusicología como campo de estudio, y con ese nombre, toma entonces
un rápido auge a partir de la década de 1960 en los Estados Unidos, que es el país
en donde más se ha desarrollado, aparte de Francia, existiendo actualmente como un
programa académico en sus principales universidades, generalmente adscrito admi-
nistrativamente a las facultades o departamentos de música. A pesar de ello, muchos
GHORVPiVLQÀX\HQWHVDXWRUHVGHORVOLEURVFOiVLFRVGHOiUHDKDQVLGRDQWURSyORJRV
Por ejemplo, la publicación del libro The Anthropology of Music del antropólogo
Alan Merriam (1964) constituye un hito en este desarrollo.7 El libro se ubica en el
FRQWH[WRGHXQDRULHQWDFLyQIXQFLRQDOLVWD\HMHUFLyXQDJUDQLQÀXHQFLDHQHOFDPSRGH
la etnomusicología durante muchos años, y aun hoy en día se le considera un clásico.
En las siguientes décadas surgirían otras publicaciones de antropólogos que irían
DFRQYHUWLUVHHQOHFWXUDREOLJDGDSDUDORVHWQRPXVLFyORJRV\TXHVXUJHQFRPRUHÀHMR
5
Por ejemplo el estudio del alemán Carl Stumpf sobre las canciones de los indios americanos (1886).
Según Bruno Nettl muchos consideran éste como el primer estudio etnomusicológico (1964:14).
6
Véase su libro Ethnomusicology (1959).
7
Nótese que en el mismo año se publica el ya citado libro de Nettl que es otro clásico de la etnomu-
sicología, pero que no se ubica en el campo de la antropología. Los otros dos libros que son con-
siderados paradigmáticos en este campo son Folk Song Style and Culture (1968) de Alan Lomax,
en que se realiza un inventario a nivel mundial y se vinculan rasgos musicales con culturales, y
The EthnomusicologistGH0DQWOH+RRGHQTXHVHLQWHQWDGH¿QLUHOSHU¿OSURIHVLRQDOGHO
etnomusicólogo, especialmente la idea que para entender la música de los “otros” es necesario
aprenderla y llegar a sentirla, experiencia que el autor llamaba “bi-musicalidad”.

292 RAÚL R. ROMERO
de nuevas tendencias, mostrando el importante rol de la antropología en el desarrollo

de la etnomusicología. En este contexto se ubica el ensayo del antropólogo irlandés
John Blacking How Musical is Man?XQDUHÀH[LyQJHQHUDOVREUHODUHOHYDQFLD
GHODP~VLFDFRPRH[SUHVLyQKXPDQDFRQIXHUWHLQÀXHQFLDHVWUXFWXUDOLVWD\SRVWH-
riormente de los antropólogos norteamericanos Steven Feld Sound and Sentiments:
Birds, Weeping, Poetics and Songs in Kaluli Expression (1882) y Anthony Seeger en
Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People (1987). En estas
dos últimas obras los autores ubican a la música de las colectividades bajo estudio
como una expresión indesligable de la vida cotidiana y se apoyan en sólidos estudios
HWQRJUi¿FRV
$SHVDUGHODIXHUWHLQÀXHQFLDGHODDQWURSRORJtDVLQHPEDUJRODHWQRPXVLFR-
logía también ha recibido un fuerte impacto de la musicología, dando a lugar a dos
tendencias en la actualidad. Una, inclinada más hacia el estudio de la música en su
contexto cultural y con una óptica interpretativa (la perspectiva antropológica); y
otra que estudia la música enfatizando su forma y la estructura de sus sonidos, con
un enfoque más descriptivo (la tendencia musicológica). En todo caso, la etnomu-
sicología como área de estudios nacida en Europa y desarrollada con mayor ímpetu
en los Estados Unidos, se caracterizó en un principio por la práctica de estudiar las
expresiones musicales no-occidentales, tanto clásicas (como en el caso de la India)
como las tradicionales y “primitivas”. La musicología, luego de atravesar la etapa
denominada “musicología comparada”, se reservó la práctica de estudiar la música
europea de los grandes maestros. Tan solo a partir del libro de Merriam la etnomusi-
FRORJtDVHGH¿QHFRPRHOHVWXGLRGHODP~VLFDHQVXFRQWH[WRFXOWXUDOFXDOTXLHUDVHD
VXRULJHQ\OXJDUJHRJUi¿FR8QDPLUDGDDODOLWHUDWXUDHWQRPXVLFROyJLFDGHFXDOTXLHU
parte del mundo siempre mostrará dos tendencias fundamentales: una antropológica,
con una mayor atención al contexto sociocultural en que se desenvuelve la música,
y una orientación más musicológica, con mayor interés en la descripción formal y
estructural del fenómeno sonoro. Pocos autores como los mencionados líneas arriba
(Blacking, Feld y Seeger), llegan a combinan ambas tendencias en una sola, logrando
un balance adecuado entre la interpretación cultural de la música, y el análisis apro-
piado del discurso musical mismo.8
En el Perú, como en muchos otros países de América Latina, la música tradicional
\SRSXODUKDVLGRLQYHVWLJDGDGHVGH¿QHVGHOVLJOR XX desde varias ópticas y disci-
plinas, y existe una amplia bibliografía al respecto. Ya entrado el siglo XX, ha sido
8
Para los que quieran profundizar en la historia de la etnomusicología como disciplina, o área de
estudios, véase además del libro de Bruno Nettl (1964), los de Enrique Cámara de Landa (2003) y
Carlos Reynoso (2006).

generalmente el folclorista, el antropólogo, el sociólogo, el lingüista, o el especialista

de alguna otra disciplina quien se ha interesado en ella. Recién en 1956 Josafat Roel
Pineda dirigió una sección de “etnomusicología” en el Conservatorio Nacional de
Música, pero éste fue desactivado pocos años después (Roel Pineda 1959), y el nombre
en sí dejó de ser utilizado. Habrían de pasar casi treinta años para que recién en 1985
OD3RQWL¿FLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGHO3HU~IXQGDUDHO,QVWLWXWRGH(WQRPXVLFRORJtD
dedicado principalmente a la investigación y a la preservación, más no a la formación
GHSURIHVLRQDOHVHQHVWHFDPSR'HPDQHUDTXHSDUD¿QHVGHHVWHEDODQFHWRPDUHPRV
en cuenta todos los estudios realizados sobre la música tradicional y popular, aunque
sus autores provengan de diversas disciplinas, o sean en muchos casos autodidactas.
El lector debe tener en cuenta, sin embargo, que desde el campo del folclore la música
tradicional y popular también ha sido vista frecuentemente. En el caso de las danzas,
por ejemplo, hay una bibliografía muy extensa que está muy relacionada a la etno-
musicología, pero que ya ha sido cubierta en otro artículo (Roel Mendizábal 2000).
2. LOS ESTUDIOS PIONEROS SOBRE LA MÚSICA ANDINA
Así como los cronistas y viajeros son considerados pioneros de la antropología

(Degregori 2000: 63), también lo son de la etnomusicología. Las observaciones que
sobre la música incluyeron en sus relatos y descripciones son escasas, pero al ser las
únicas fuentes que tenemos sobre la música en el Perú antes del siglo XX, las hacen
imprescindibles.9 Los cronistas escribieron sobre cómo la diversidad étnica y regio-
nal se manifestaba en la música y la danza, reconociendo que cada “nación” tenía un
estilo propio y distintivo. También dejaron en claro que las diferencias de poder y
jerarquía social se manifestaba en algunas expresiones musicales, como en aquéllas
expresiones reservadas exclusivamente a la nobleza inca (por ejemplo, Cobo 1956
[1653]). Bernabé Cobo fue uno de los cronistas que dejó constancia de las diferencias
culturales antes de la llegada de los españoles en el campo de la música y la danza:
“…Cada provincia de las de todo el imperio de los Incas tenía su manera de bailar,
ORV FXDOHV EDLOHV QXQFD WURFDEDQ DXQTXH DKRUD FXDOTXLHU QDFLyQ HQ ODV ¿HVWDV GH
la iglesia, imita y contrahace los bailes de las otras provincias” (1956 [1653]: 270).
Guaman Poma de Ayala mencionó el rol del factor étnico en esta diversidad: “De este
modo, las cuatro partes del Tauantinsuyo tenían sus respectivos versos y sus Taquíes.
9
Véase a Stevenson (1960), Romero (1986) y Gruszenska-Ziótkowska (1995) para un resumen co-
mentado, cada uno desde su propio ángulo, de los pasajes que los cronistas dedican a la música y a
la danza.

294 RAÚL R. ROMERO
Los Quichuas, Aymarays, Collas, Soras, y algunos pueblos de los Condes, tenían sus
versos especiales” (1956 [1615]: 242).
Probablemente la única descripción detallada de una forma de ejecución musical
prehispánica fue la que dejó Garcilaso de la Vega, al escribir sobre cómo se ejecutaban
las zampoñas cuando eran tocadas en grandes grupos, como se hace actualmente en
el altiplano: “No supieron echar glosa con puntos disminuidos; todos eran enteros de
un compás. Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de
quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonancia y el otro en otra, unas
veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos, siempre en compás”
(1959 [1609]: 201).
Los cronistas dejaron inclusive descripciones sobre los diferentes géneros mu-
sicales y la considerable actividad festiva de las “naciones de indios”, como cuando
&RERUHFRQRFHKDEHUYLVWRFHUFDGHFXDUHQWDGDQ]DVHQOD¿HVWDGHO&RUSXV&KULVWLHQOD
provincia del Collao (Cobo 1956 [1653]: 74). Otro tipo de obras como los diccionarios
Vocabulario de la Lengua General de Todo el Perú llamada Lengua Qquichua de Diego
González Holguín (1952 [1608]), y el Vocabulario de la Lengua Aymara de Ludovico
Bertonio (1984 [1612]), son también fuentes precursoras de la etnomusicología en el
Perú, por incluir una gran cantidad de términos relacionados a la música y a la danza.10
En el período colonial también encontramos fuentes pioneras. El obispo Baltazar
Martínez y Compañón incluyó veinte páginas de música en su obra de nueve volúmenes
acerca de la vida y naturaleza de Trujillo, la ciudad en la que él desempeñó su cargo.
Su trabajo, escrito en la segunda mitad del siglo XVIII, pretendía ser una etnografía
general de la región, describiendo varios aspectos de la vida provincial de Trujillo,
WDOHVFRPRODVFRVWXPEUHV\FRPSRUWDPLHQWRYROODÀRUD\ODIDXQDYRO III al
VIII), y la historia (vol. IX). La música, ocupó las páginas 176-194 del volumen II,
y consistía en 17 canciones y 3 danzas instrumentales recopiladas cerca de Trujillo
(Vega 1978: 12). Y por otro lado, Gregorio de Zuola presentó 17 piezas de música de
origen anónimo, como parte de su enciclopedia de cerca de 500 páginas escritas en
los últimos años del siglo XVII. En su Relation du voyage de la Mer du Sud (1716),
Amédée Francois Frézier incluyó un zapateo, forma criolla popular, y un himno a la
Virgen (Stevenson 1960: 156).
10
6HFRQRFHFRPRDUTXHRPXVLFRORJtDDTXpOFDPSRHQHOTXHFRQÀX\HQORVHVWXGLRVVREUHODP~VL-
ca en la era prehispánica, y que están basados principalmente en fuentes arqueológicas. Véanse
por ejemplo las publicaciones al respecto de Sas (1936, 1938), Roel (1961), Fortún (1970), Rowe
(1979), Haeberli (1979), Bolaños (1985, 1988, 2007) y Olsen (1992).

3. CUZCO, LA PENTATONÍA INDIGENISTA Y LOS PRIMEROS ESTUDIOS DEL SIGLO XX
(VSDUWLUGH¿nes del siglo XIX, sin embargo, que la música en el Perú empieza a ser
objeto de investigación sistemática, y con una relación más inmediata con la antro-
pología del siglo XX, en la medida que se expresa dentro del movimiento indigenista
de la época. Esta etapa, que se prolonga hasta la década de 1940 aproximadamente,
se caracteriza principalmente por dos factores: la comparación que se hacía entre la
SREODFLyQLQGtJHQDFRQWHPSRUiQHDFRQODVRFLHGDGLQFDLFDSRULQÀXHQFLDGHOSHQ-
samiento evolucionista), y por la insistencia en el estudio de la escala pentatónica
(de cinco sonidos) como la estructura primordial de las melodías andinas. Es en el
Cuzco en donde aparece el primer estudio sobre la música andina dentro de estos
parámetros, escrito por el pianista José Castro, titulado “El sistema pentafónico en la
P~VLFDLQGtJHQD3UH&RORQLDOGHO3HU~´>@(OHVWXGLRGH&DVWURUHÀHMDED
una aproximación bastante empírica y poco académica, apreciable a partir de su pro-
pia confesión acerca de la forma en que se percató de la estructura pentatónica de la
música andina. Siguiendo la costumbre de la época de asociar a las culturas andinas
presentes con su pasado precolombino, Castro decidió analizar 24 canciones andinas
contemporáneas para comparar las escalas musicales “incaicas” con patrones occiden-
tales, y según confesión propia se encontró con que unas canciones se podían tocar
íntegramente en las teclas negras del piano —cuyos intervalos coinciden con los de
una serie pentatónica. Concluyó entonces que la música de los incas se había basado
en una serie de cinco sonidos, es decir, en la pentatonía.
3HURODLQÀXHQFLDGHORVSUHMXLFLRVHYROXFLRQLVWDVHUDGHPDVLDGRSDOSDEOHHQOD
obra de Castro, así como en otros autores de la época. Al mismo tiempo que consideraba
HODUWHLQGtJHQDGLJQRGHVXWLHPSR\GHGLFDFLyQORFDOL¿FyGHUXGLPHQWDULRSULPLWLYR
y hasta de “grotesco”. Pero Castro fue un activo militante del indigenismo cuzqueño
de la época, y como compositor por derecho propio, compuso kashwas, yaravíes y
otros géneros andinos para piano, respetando las escalas pentatónicas aunque en el
contexto de una estética occidental. Esta aparente contradicción no es muy diferente
a la que experimentaban los antropólogos evolucionistas europeos, quienes dedicaban
VXYLGDHQWHUDDOHVWXGLRGHORVSXHEORVSULPLWLYRVSHURORVFODVL¿FDEDQHQXQHVWDGLR
inferior de la evolución humana, y con términos que hoy nos suenan peyorativos,
como “primitivos” o “bárbaros.”
Algunos años más tarde, un estudiante de la Universidad San Antonio Abad del
Cuzco, Leandro Alviña, y que era además compositor, presentó una tesis en la Facultad
de Letras que tituló La música incaica (1929 [1908]), trabajo que fue probablemente
el primer estudio académico en tomar a la música como tema en el Perú. En esta tesis,
Alviña también se centró en la pentatonía como una de las estructuras básicas que

296 RAÚL R. ROMERO
GH¿QtDQHOFDUiFWHUGHODP~VLFDLQFDSHURWDPELpQLQWHQWyUHFRQVWUXLUODKLVWRULDGHOD
“música Inca” a través del tiempo, reconociendo una música del periodo precolombino,
XQDGHODHWDSDGHODFRQTXLVWDRWUDGHODLQGHSHQGHQFLD\¿QDOPHQWHXQDP~VLFDGHO
período republicano.
La efervescencia de los estudios andinos en los primeros treinta años del siglo XX,
encontró, en el ámbito de la música, su apogeo en la monumental y clásica obra de los
esposos Raoul y Marguerite d’Harcourt La Musique des Incas et ses Survivances (1990
[1925]), que durante muchos años marcó la pauta de los estudios sobre música tradi-
cional en el país, a pesar de que su investigación incluyó también a Ecuador y Bolivia.
En esta obra, los d’Harcourt presentaron una recopilación de 168 melodías andinas
recogidas in situ por ellos mismos durante los años 1921-1924. En este sentido, fueron
los primeros investigadores en realizar trabajo de campo y publicar sus resultados.11
Las melodías fueron transcritas en notación occidental y analizadas principalmente con
relación a lo que vendría a ser el tema más recurrente en la investigación de la música
andina, es decir, a las escalas pentatónicas utilizadas. Los autores encontraron cinco
WLSRVGLVWLQWRVGHSHQWDWRQtDHQVXPXHVWUD\ODVLGHQWL¿FDURQFRQODVOHWUDV$%&
D y E. En realidad la estructura de la escala era la misma, pero lo que variaba era el
orden en que comenzaba la serie y por ende, la posición de su grado fundamental. Por
ejemplo, el modo B (Sol, Mi, Re, Do, La) estaba presente en 116 melodías, mientras
que el modo A (La, Sol, Mi, Re, Do) lo estaba en un número muy inferior. Este tipo
GHDQiOLVLVHVWUXFWXUDOH[FOXVLYDPHQWHGHVFULSWLYR\FRQSURSyVLWRVFODVL¿FDWRULRVIXH
característico de esta época y de los muchos estudios en base a la pentatonía como
tema. El razonamiento se centraba únicamente en los elementos estructurales pero no
en el estilo del estructuralismo antropológico que hoy conocemos, pues no se llevaba
a cabo en un análisis más allá de lo descriptivo, ni se hacía un esfuerzo por enlazar
ODVHVWUXFWXUDVPXVLFDOHVFRQHOSHQVDPLHQWRKXPDQRFRQVLJQL¿FDGRVRVLPEROLV-
mos. El intento se quedaba en la descripción y dentro del mundo de los sonidos, y los
DXWRUHVVHVDWLVIDFtDQFRQHVWDEOHFHUXQDFODVL¿FDFLyQGHJpQHURV\HVSHFLHVHQHVWH
caso, musicales.
11
(OSHUXDQR'DQLHO$ORPtD5REOHVKDEtDUHDOL]DGRGHVGH¿QHVGHOVLJOR XIX, numerosos viajes de
campo recopilando canciones andinas e información sobre su contexto de ejecución, pero no vio su
obra publicada sino hasta 1990 (Robles Godoy 1990). Hasta entonces, su obra no solo permaneció
inédita, sino inaccesible a los investigadores.

La obsesión por el tema de la pentatonía en la música andina se prolongó durante

varias décadas, pero en la forma de estudios orientados a revelar qué otros tipos de
escalas musicales fueron también utilizadas, aparte de la pentatónica. Ese fue el caso
del argentino Carlos Vega (1934 [1932] a y b), del peruano Teodoro Valcárcel (1932),
del belga Andrés Sas (1938), del alemán Rodolfo Holzmann (1968) y de la argentina-
venezolana Isabel Aretz (1952). Estos últimos publican sus trabajos tardíamente, cuando
ya la obsesión por la pentatonía no era tan generalizada, pero aun así sus trabajos son
considerados aportes a este debate. Carlos Vega es un caso emblemático porque es uno
de los pioneros de la etnomusicología en América Latina y dejó muchos seguidores
en la Argentina. En el primero de sus artículos que presentó en el XXV Congreso In-
WHUQDFLRQDOGH$PHULFDQLVWDVHQ/D3ODWDHQ9HJDGHPXHVWUDODODUJDLQÀXHQFLD
que las primeras escuelas antropológicas tuvieron en la musicología de esta parte del
continente, al dedicar la mayor parte de su estudio a demostrar el origen polinesio de
ODÀDXWDGHSDQDQGLQDFLWDQGRFRPRIXQGDPHQWRORVSODQWHDPLHQWRVGHODHVFXHOD
alemana de los círculos culturales (Vega 1934 [1932a]).12 Pero en su segunda entrega en
este mismo evento intentó demostrar que la pentatonía no era la única escala usada por
la música andina y que otras escalas eran también utilizadas por los antiguos peruanos
(Vega 1934 [1932b]).13 Andrés Sas siguió el mismo razonamiento y se basó, al igual
que Vega, en el análisis de las antaras arqueológicas, en este caso de la cultura Nazca,
en su muy comentado artículo “Ensayo sobre la música Nazca” (1938). Valcárcel, por
HOFRQWUDULRD¿UPDQGRDVLPLVPRODH[LVWHQFLDGHRWUDVHVFDODVPXVLFDOHVORKL]RFRQ
EDVHDODFRQVLGHUDFLyQGHHMHPSORVHWQRJUi¿FRVGHOVXUDQGLQRFRQWHPSRUiQHR/D
importancia, quizás excesiva, del tema de las escalas musicales como tema central en
ODLQYHVWLJDFLyQPXVLFDOOOHJDKDVWD¿QHVGHODGpFDGDGHOVHVHQWDFXDQGR5RGROIR
Holzmann publica su propio estudio sobre ellas. Sin embargo, se diferencia de las demás
en que se basa en el análisis de melodías indígenas y mestizas del presente. Analizan-
do 21 melodías en su mayoría andinas y algunas amazónicas, Holzmann encuentra
escalas desde la “trifonía a la heptafonía” (desde 3 hasta 7 sonidos), concluyendo que
la pentatonía no era ni por asomo la escala primordial de las melodías andinas.
12
/DLQÀXHQFLDGHODVSULPHUDVHVFXHODVDQWURSROyJLFDVHQORVHVWXGLRVPXVLFDOHVGH$PpULFD/DWLQD
fue tan evidente como tardía. Andrés Sas dedicó casi todo un artículo en 1936 (“Ensayo sobre
la música Inca”) para demostrar que la música de los “sudamericanos primitivos” era de origen
asiático basándose en la similitud de sus estilos musicales. El conocido musicólogo ecuatoriano,
Segundo Luis Moreno, por su lado, llegó más lejos al endosar la hipótesis que el origen de la música
andina era la cultural egipcia, siguiendo las propuestas de la escuela heliocéntrica de los británicos
Smith y Perry (Moreno 1939).
13
Hay que recordar que aun en la década de 1930 cuando se hablaba de los “antiguos peruanos” se
asumía que los campesinos contemporáneos eran sus herederos directos. Se hacía una analogía, por
lo tanto, entre los “antiguos” y los “presentes”.

298 RAÚL R. ROMERO
4. LA INTRODUCCIÓN DE LOS ESTUDIOS DE CASO EN LA ETNOMUSICOLOGÍA ANDINA
5HFLpQDSDUWLUGH¿QHVGHODGpFDGDHVTXHXQQXHYRHVWLORGHWUDEDMRHPSLH]D
a surgir en los investigadores del área. La tendencia a especular sobre la evolución de
la música andina se deja de lado, y la fascinación con la pentatonía como un tema que
por sí solo iba a descubrir la “esencia” de la música andina decrece, en favor de una
mayor atención al contexto cultural de la expresión musical bajo estudio, y al análisis
de las formas musicales, no solo en cuanto a la escala, sino en cuanto a su estructura
integral. Se seguía poniendo énfasis en la historia, pero basándose en datos concretos.
Pero si una temática en particular caracteriza a esta época es el estudio de los géneros
PXVLFDOHV/D¿JXUDHPEOHPiWLFDGHHVWDWHQGHQFLDHV-RVDIDW5RHO3LQHGD
1987), antropólogo graduado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Roel
Pineda estableció un seminario de investigación musical en el Conservatorio Nacional
de Música, que produjo varias publicaciones que son aun ahora de lectura obligada.
Tuvo como alumnos a Félix Villareal Vara, quien produjo monografías sobre el caso
concreto del huayno de la localidad de Jesús (1957), el carnaval y la marcación del
ganado (1959) y la guitarra en Jesús (1958), Huanuco. Y también a Consuelo Pagaza
Galdo (1961), quien escribió una monografía sobre el yaraví en la ciudad del Cuzco.
Los escritos de ambos autores se situaban en lugares concretos, y se limitaban a pre-
sentar los datos recogidos por ellos mismos. Tanto Villareal Vara (1959) como Pagaza
Galdo (1961) publican sus artículos en la revista Folklore Americano, entonces dirigida
por Luis E. Valcárcel y una de las más importantes tribunas de la antropología en su
relación con el folclore.
Pero si hubo una monografía que mejor ilustra el estilo de trabajo del seminario de
Josafat Roel Pineda es su propio escrito “El huayno del Cuzco”, publicado también en
Folklore Americano (1959). Sorprendentemente, después de esta monografía sobre el
KXD\QRHOJpQHURPXVLFDOFRUHRJUi¿FR\SRpWLFRGHPiVDUUDLJRHQHO3HU~QRVHSX-
blicó ninguna otra, por lo que ésta sigue manteniendo su vigencia. En este trabajo Roel
KDEODGHOKXD\QRHWQRJUi¿FDPHQWHHVGHFLUDSR\DGRHQVXVREVHUYDFLRQHVSHUVRQDOHV
sobre el objeto de investigación, pero se apoya constantemente en datos históricos de
cronistas coloniales, en lo que vendría a ser una constante en estos años. Roel observó,
por ejemplo, que en el Cuzco existía un huayno de las clases medias, un huayno de la
“plebe” y otro de los indios. También describió y diagramó la coreografía del huayno
en el Cuzco, y analizó su estructura musical. Pero una de sus principales hipótesis era
acerca de cómo la popularidad de un género musical está determinado por su lugar y
su contexto sociocultural. Así, Roel comparó el huayno, un género que se podía bailar
en espacios muy reducidos, y en parejas, con la kashwa, un género de baile colectivo
que requería de grandes áreas para desplegarse, y concluyó que la consolidación de

los centros urbanos en la Colonia había favorecido obviamente al desarrollo y arraigo

del huayno en el Perú moderno. A ese factor agregó que el huayno no estaba ligado
al ritual, como si lo estaba la kashwa, permitiéndole una ejecución sostenida durante
el ciclo anual y por lo tanto disfrutar de una aceptación social y cultural con base a
condiciones que ningún otro género lograba.
5. LOS INVENTARIOS CULTURALES: UNA ETNOMUSICOLOGÍA DE URGENCIA
/DSHUVSHFWLYDHWQRJUi¿FDTXHWUDWyGHLPSXOVDU5RHO¿HODVXIRUPDFLyQGHDQWURSy-
ORJRQROOHJyDLQÀXHQFLDUHQWRGRVORVVHFWRUHVHQORTXHVHUH¿HUHDVXSHUVSHFWLYD
HWQRJUi¿FD$OUHGHGRUGHHVWRVDxRVVXUJLyXQDFRUULHQWHFRQVLVWHQWHHQUHDOL]DULQ-
ventarios de repertorios de canciones y de instrumentos musicales, pero sin el afán de
emitir generalizaciones con base a estas recopilaciones. La publicación de ediciones
con transcripciones musicales, como las de Holzmann (1966), y Pagaza Galdo (1967),
tenían una doble misión: la de presentar al público erudito en lectura musical melodías
de “otros” peruanos, y al mismo tiempo efectuar una misión de rescate cultural. Por
otro lado, también apareció la necesidad de inventariar los instrumentos musicales que
H[LVWtDQHQHO3HU~FRQpQIDVLVHQVXGLVSHUVLyQJHRJUi¿FDVHDHQIRUPDGHHQVD\R
como el clásico estudio sobre los instrumentos musicales peruanos del arqueólogo
Arturo Jiménez Borja (1951), o de un mapa, como el muy leído Mapa de los Instru-
mentos de Uso Popular en el Perú, impulsado desde el Instituto Nacional de Cultura
por el investigador César Bolaños (1978).14
La realización de ambos tipos de reportes, el ensayo (en el excelente estilo litera-
rio de Jiménez Borja) o el mapeo (en la prosa tipo diccionario de la obra editada por
Bolaños, y en el intensivo uso de mapas de dispersión espacial de los instrumentos)
WHQtDQXQ¿QVLPLODUDOGHXQDDQWURSRORJtDGHXUJHQFLDHVGHFLUHQFRQWUDU\GDUFXHQ-
ta de los instrumentos musicales tradicionales antes de que desaparecieran o que su
dispersión original se redujera considerablemente. La utilidad de dichos trabajos fue,
indudablemente, de suma importancia, porque documentaron el estado de un patri-
monio en el tiempo. Sin embargo, a pesar de los años transcurridos, no se cumplieron
las predicciones de esta “etnomusicología de urgencia” y no llegaron a desaparecer
14
Bajo la coordinación de Bolaños, también participaron en este proyecto institucional (el Instituto
Nacional de Cultura) Josafat Roel Pineda como el principal asesor del mismo, el compositor chi-
leno Fernando García y la investigadora peruana Alida Salazar. A pesar de la controversia sobre su
autoría, siguiendo la obra el formato de un Diccionario, queda claro que el trabajo fue un esfuerzo
de equipo, con aportes de todos sus integrantes según sus propias capacidades.

300 RAÚL R. ROMERO
la mayoría de los instrumentos musicales mencionados, sino que persistieron en el

tiempo, y eso explica en parte la actual vigencia de ambos tratados. Especialmente el
Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú sigue siendo el libro de consulta
SRUH[FHOHQFLDGHFXDOTXLHULQYHVWLJDGRULQWHUHVDGRHQFRQRFHUODGLVSHUVLyQJHRJUi¿FD
de los instrumentos musicales en el Perú, así como de su descripción formal.15
3RURWURODGRHOLQWHUpVSRUGLVWLQJXLUiUHDVFXOWXUDOHV\DVHDFRQ¿QHVGHHVWX-
diar cómo se difunden las culturas, los hechos y los objetos, o simplemente como una
guía de investigación, no ha sido ajeno a la etnomusicología en el Perú. Sin embargo,
mucho más es lo que se ha transmitido por vía oral acerca de este tema, que lo que se
ha escrito. En este sentido, José María Arguedas comenzó una propuesta en un artí-
culo en el periódico El Comercio de 1962, pero que dejó inconclusa por la brevedad
que exigía un artículo periodístico. En él sin embargo, Arguedas reconoció que había
trabajado el tema con Josafat Roel Pineda, quien siempre fue un cercano colaborador,
\D¿UPyTXHODViUHDVPXVLFDOHVGHO3HU~HVWDEDQGHWHUPLQDGDVSRUODVDQWLJXDViUHDV
culturales preincaicas. Decía Arguedas: “basta oír los primeros compases de una me-
lodía para señalar si pertenecen al área de Áncash-Huánuco, el de Pasco, que es un
estilo característico moderno, republicano, pero de raíz Huánuco-Huanca, o del área
chanca, con sus variantes Huamanga, Lucanas, Parinacochas, etc.” (Arguedas 1962).16
Un tiempo después Rodrigo, Luis y Edwin Montoya en La sangre de los cerros
(1987) distinguieron ocho áreas regionales de la “canción quechua en el Perú”. Éstas
fueron: (1) el Qorilazo, abarcando parte de Cuzco, Apurímac y Arequipa; (2) las pro-
vincias bajas del Cuzco; (3) Puno; (4) el área Huamanguina, incluyendo parte de los
territorios de Huancavelica, Ayacucho, y Abancay; (5) Junín; (6) Áncash-Huaylas; (7)
Áncash-Conchucos; y por último (8) la selva (véase cuadro en Montoya et al. 1987:
(Q WRGDV HVWDV iUHDV JHRJUi¿FDV ORV KHUPDQRV 0RQWR\D GLVWLQJXtDQ XQ HVWLOR
musical indio y uno señorial. Esta observación, es decir, que la música expresaba
las diferencias en el origen étnico de sus productores, la compartían con José María
Arguedas. Pero también compartían el reconocimiento que muchas de las áreas coin-
FLGtDQFRQHOSDVDGRSUHFRORPELQR3RUHMHPSORORV0RQWR\DD¿UPDURQTXHHOiUHD
Qorilazo coincidía con el antiguo corregimiento de Chumbivilcas, tanto como el área
Huamanguina con el corregimiento de Huamanga.
15
Nótese inclusive que un etnomusicólogo estadounidense como Dale Olsen de la Universidad de
Florida (Tallahassee) reconoció esta corriente al proponer un atlas musical del Perú (Olsen 1986).
16
Ya son conocidos sus otros estudios en donde enfatiza la fuerte identidad del área wanka, en sus
estudios del valle del Mantaro, o del área que denominaba chanka, cuando trató de Ayacucho y sus
áreas vecinas. Para mayor información véase Arguedas (1975).

8QDYDULDQWHGHODIiQSRUODUHFRSLODFLyQGHXUJHQFLDHVODFODVL¿FDFLyQHQHVSH-
cies y géneros musicales, ya que si bien no implica una actitud interpretativa, sí es un
SURFHVDPLHQWRLQLFLDOGHORVGDWRVUHFRJLGRV(OIXURUFODVL¿FDWRULRKDHVWDGRSUHVHQWH
de alguna manera en casi toda la investigación en etnomusicología que implique algún
descubrimiento o revelación. Aparte de la pentatonía, los géneros musicales fueron las
VLJXLHQWHVH[SUHVLRQHVPXVLFDOHVTXHIXHURQFODVL¿FDGDV\FDWDORJDGDV/RLQWHUHVDQWH
HVTXHORVSDUiPHWURVGHFODVL¿FDFLyQIXHURQpWQLFRVFXiOHVHUDQLQGtJHQDV\FXiOHV
mestizos. Sin embargo, para establecer esta distinción se tomaban en cuenta solo
elementos musicales, descontextualizando a éstos de la vida misma de los sujetos.
Los d’Harcourt (1990 [1925]) por ejemplo, con base a su muestra de 168 melodías
andinas, distinguieron las “melodías indígenas puras” de las “melodías mestizas”. A
las primeras las juzgaron así porque usaban la escala pentatónica, no hacían uso de la
armonía de tipo europeo (lo que popularmente se conoce como el uso de acordes), por
lo tanto no procedían a la modulación (cambiar de tonalidad durante una interpretación),
y porque hacían un uso intensivo de sonoridades que la música occidental consideraba
“ornamentos”, pero que en la música indígena se trataban como una necesidad esti-
lística. A la “música mestiza” la caracterizaron por la combinación de la pentatonía
con una “gama mestiza”, es decir, la que consistía en una escala de 6 sonidos en lugar
de solo 5. Asimismo, por el uso del canto o la interpretación en distancia de terceras
paralelas (lo que se llama en términos coloquiales como una segunda voz), cuyo origen
es probablemente europeo. Pero estos pioneros esposos franceses distinguían también
una tercera categoría, la que llamaban “el mestizaje de mestizajes”, cuyas melodías
utilizaban la escala occidental de 7 sonidos, más los cromatismos (aquellas notas
adicionales que completan la serie de 12 sonidos, pero que se usan solo de paso). Las
melodías de esta última categoría eran las más alejadas de lo indígena y de lo mestizo,
y por lo tanto más cercana al modelo europeo.
3HURODFODVL¿FDFLyQGHPHORGtDVQRHUDOD~QLFDGLPHQVLyQHQTXHVHRSHUDED
Los géneros musicales también eran motivo de inventario y catálogo. Una vez más
los d’Harcourt organizaron los géneros en las siguientes categorías: (1) los cantos
religiosos; (2) las lamentaciones funerarias; (3) los cantos de amor, principalmente
harawis o yaravíes; (4) la canción; (5) las danzas, como la kashwa o el huayno; (6)
los cantos de adiós o kacharparis; y (7) las melodías pastorales, de crianza del ganado
o al cultivo de la tierra.
/DFODVL¿FDFLyQQRHVDOJRTXHIDVFLQHKR\HQGtDDORVDQWURSyORJRVSHUROD
etnomusicología, al tratar con vastos repertorios susceptibles, o quizás a veces hasta
necesarios, de ser divididos en géneros y especies, solo para poder estudiarlos en orden
y con mayor visibilidad, siguió con esa tentación hasta no hace mucho. Siguiendo
HVWDOtQHDRWUDFODVL¿FDFLyQGHJpQHURVDQGLQRVIXHSURSXHVWDSRU-RVDIDW5RHOHQ

302 RAÚL R. ROMERO
su conocido artículo sobre el huayno en el Cuzco (1959: 177), pero combinando una
FODVL¿FDFLyQIRUPDOFRQHOSUREDEOHRULJHQKLVWyULFRGHFDGDJpQHUR5RHOSUHVHQWy
un esquema de evolución de los géneros andinos el cual incluía tres niveles: (1) las
grandes formas precolombinas, como el wayno, el harawi, la wanka, el haylli y la
wallinaODVLQÀXHQFLDVPXVLFDOHVGHOFRORQLDMHTXHVHOLPLWDEDQDWUDQVIRUPDUOR
ya existente, y (3) las formas contemporáneas, como la muliza, el pasacalle, el mismo
wayno, el carnaval, el yaraví, y todas las demás. Para mayor información, Roel vinculó
a cada género con el tipo de escala que más usaba.
(OPiVUHFLHQWHLQWHQWRFODVL¿FDWRULRGHJpQHURVDQGLQRVFRQWHPSRUiQHRVKDVLGR
propuesto por otro antropólogo, Rodrigo Montoya, y sus hermanos Luis y Edwin, en el
libro La sangre de los cerros (1987). En él se distinguen siete grandes géneros andinos
bajo la denominación de “modalidades musicales” (1987:13). Dichas modalidades se
UH¿HUHQH[FOXVLYDPHQWHDOVHFWRUTXHFKXDDQGLQR\FRPSUHQGHQHOhuayno, en
sus variantes señorial, cholo, e indio; (2) el pukllay carnaval; (3) la música ligada a la
producción (ganado, agricultura y agua); (4) el ciclo vital (matrimonio, casa nueva,
música funeraria); (5) el ritual ceremonial (los himnos religiosos); (6) la danza colec-
tiva, como la kashwa y el waylarsh; y (7) el yaraví. Los hermanos Montoya también
reconocieron, pero de una manera diferente a los d’Harcourt, que cada género era
señorial o mestizo, o ambos según la ocasión.17
6HDFXDOIXHUHHOFDVRODQHFHVLGDGSRUFODVL¿FDUJpQHURVHLQVWUXPHQWRVPX-
VLFDOHVQDFHSRUODHQRUPHGLYHUVLGDGJHRJUi¿FD\FXOWXUDOGHODP~VLFDWUDGLFLRQDO
HQHO3HU~/DFODVL¿FDFLyQSDUHFLyVHUHOSDVRSUHYLRQHFHVDULRSDUDHVWXGLDUUHFLpQ
entonces, otros aspectos. Pero también era un signo de la necesidad de visibilizar el
panorama completo de la realidad musical del país, de ver las expresiones musicales
como una unidad a pesar de la diversidad, reconociendo un tronco histórico común y
una realidad nacional que mientras más se integrase, acortaría las distancias culturales
cada vez más. La ligera tendencia a intentar distinguir áreas culturales musicales era
también un resultado de esta necesidad.
6. ANALIZANDO EL CONTENIDO DE LOS TEXTOS MUSICALES
Los textos de las canciones andinas siempre han llamado la atención de los literatos y
folcloristas pero también de los antropólogos. Las canciones andinas tienen contenidos
17
Una expresión contemporánea de los inventarios culturales, a manera de realizar balances y estable-
cer estados de la cuestión, lo constituyen los amplios panoramas de la música tradicional y popular
peruana escritos por Pinilla (1980), Romero (1985, 1998, 1999, 2002) y Turino (1998, 2007).

cuyo lado poético ha sido visto por los críticos literarios pero su capacidad de ima-
ginar una identidad andina ha sido de interés para varios estudios antropológicos. La
primera publicación de Arguedas fue una recopilación de textos de canciones andinas
(Canto Kechua, 1938), precedido de una clásica introducción en donde mezclaba una
QDUUDWLYD OLWHUDULD FRQ LQIRUPDFLyQ HWQRJUi¿FD UHODFLRQDGD SULQFLSDOPHQWH FRQ ODV
relaciones entre señores, indios y mestizos en los andes. La música, estaba al centro
de este debate. En su recopilación Arguedas presentó 21 canciones en quechua con
su traducción al español, y resaltó el valor de la poesía inserta en el canto quechua:
“tenía dos razones poderosas para realizar ese proyecto: demostrar que el indio sabe
expresar sus sentimientos en lenguaje poético y hacer ver que lo que el pueblo crea
para su propia expresión, es arte esencial” (1989 [1938]: 21). Posteriormente Arguedas
también incluiría recopilaciones de poesías de canciones andinas en “Folclore del valle
del Mantaro” (1953).
En la década de 1950 aparecieron los estudios y las recopilaciones del padre Jorge
Lira, como Canto de Amor (1956) e Himnos Sagrados de los Andes (1959), que dieron
cuenta de un repertorio importante del sur andino. El padre Lira no era un antropólogo,
\PiVELHQVHOHSRGUtDGH¿QLUFRPRXQUHFRSLODGRUGHOIROFORUHDQGLQR(QVXSULPHU
libro, con dedicatoria de José María Arguedas, el padre Lira presentó las letras de 100
canciones quechuas sobre el tema del amor, con solo una introducción de 5 páginas, en
las que escribió: “en cada pueblo, en cada ayllu, paso a paso he seguido y observado a
los indios cantores del amor. Casi siempre encontré en esta labor a jóvenes solteros y
a hombres en la plenitud entregados con ardor a arrancar a su instrumento la nota mas
bella y a su garganta en rica melodía la estrofa mas jocunda” (1956: 10). No incluyó
ningún análisis ni interpretación alguna sobre los textos. Tampoco información sobre
HORULJHQJHRJUi¿FRRHOFRQWH[WRFXOWXUDOGHFDGDFDQFLyQ/DOHWUDGHFDGDXQDHUD
presentada como una creación, anónima y espontánea, en sí misma. El mismo tipo de
formato siguió en su segunda recopilación de canciones, esta vez sobre las canciones
católicas cantada en quechua por los campesinos. Eran canciones entonadas por los
campesinos en presencia del cura, en una iglesia de algún pueblo o capilla de algún
caserío, cantos que el denominada “himnos”, a Jesús (primer tomo), y a la virgen
(segundo tomo).
La obra del abogado y folclorista Sergio Quijada Jara, Canciones del ganado
y pastores (1957), en cambio, presentó 200 textos de canciones de un solo contexto
cultural, el ritual de la marca del ganado, llamado santiago en el valle del Mantaro.
Quijada Jara prologó la colección con un ensayo introductorio breve pero que contex-
tualizaba el contenido, situándolo en un lugar y un tiempo determinado. A diferencia
de la recopilación del padre Lira, de la cual no sabemos mayores detalles acerca de
cómo fueron coleccionadas las canciones, en dónde, ni en qué fecha, la recopilación de

304 RAÚL R. ROMERO
4XLMDGD-DUDQRVLQIRUPDEDGHOOXJDUGHXQULWXDOHVSHFt¿FRFHOHEUDGRDOUHGHGRUGHO
25 de julio de cada año, además de una somera descripción en el prologo mencionado.
A pesar de ser abogado, el matiz antropológico de dicho trabajo era evidente (sobre
Quijada Jara véase Roel Mendizábal 2000).
El análisis de textos ha sido una constante a través del tiempo. El antropólogo
Gabriel Escobar y su esposa Gloria publicaron en 1981 la antología Huaynos del
Cuzco (1981). A pesar de su formación antropológica, Gabriel Escobar no siguió el
SDWUyQFOiVLFRGHGHGLFDUXQSHUtRGRGHWUDEDMRGHFDPSRHVSHFt¿FRSDUDHVWDUHFR-
pilación. En su lugar, reunió 232 huaynos en quechua y 111 huaynos es español de
una diversidad de fuentes secundarias: transmisiones radiales, discos, de cancioneros
y revistas. Obviamente, también de su experiencia personal atendiendo numerosas
¿HVWDVWUDGLFLRQDOHV$GLIHUHQFLDGHODVUHFRSLODFLRQHVDQWHULRUHVHOWHPDDTXtHUDHO
amor, que los autores consideraban el tema más recurrente en el huayno del Cuzco.
Si bien, ellos decían, “hay otros temas más que se cantan en el huayno, tales como la
nostalgia del pueblo de uno, la injusticia social o jurídica, la presunción de un abigeo
o el valor de un guerrillero, un colegio, o un equipo representativos. Pero en general
los temas del amor y la separación son siempre los predominantes, y casi todos los
otros temas son secundarios” (1981: iv).
La última gran recopilación de canciones la realizaron también los antropólogos
Rodrigo Montoya y Luis Montoya, con el artista Edwin Montoya, en la ya mencionada
Sangre de los Cerros (1981). En este libro, los hermanos Montoya organizaron 333
canciones en quechua agrupadas en catorce temas (producción, ciclo vital, amor, natu-
raleza, juegos de toros, familia-orfandad, emigración, desarraigo, religión, instrumentos
musicales, abigeato y prisión, humor, lo comunal, y política), y siete modalidades: (1)
Wayno; (2) Pukllay-Carnaval; (3) Música y danza ligada a la producción; (4) Ciclo
vital; (5) Ritual ceremonial; (6) Danza colectiva y (7) Yaraví. Tal como la recopilación
de los Escobar, la de los Montoya tampoco había sido producto de un trabajo de campo
HVSHFt¿FDPHQWHGHVWLQDGRDHVWH¿Q\ODE~VTXHGDGHWH[WRVKDEtDPH]FODGRWDQWROD
experiencia personal como diversos medios como las entrevistas, las publicaciones,
los discos, y otros. Sin embargo, los autores cuidaron que cada canción tuviera indi-
cado su lugar de origen, fecha y contexto cultural, lo cual otorgaba al trabajo un matiz
PiVHWQRJUi¿FRTXHORVGHPiVGDGRTXHSHUPLWtDDOOHFWRUDOPHQRVODSRVLELOLGDGGH
corroborar la veracidad de estos datos.
El libro de los hermanos Montoya constituyó no solo la más completa recopilación
de canciones andinas hasta el momento (dado que los libros anteriores se habían cir-
FXQVFULWRDUHJLRQHVHVSHFt¿FDVVLQRTXHVHUHDOL]yGHVGHODDQWURSRORJtD/RVDXWRUHV
querían añadir la dimensión estética y afectiva a una visión de las ciencias sociales
que la mayoría de las veces privilegiaba solo los aspectos materiales de la cultura:

No nos parece aceptable la práctica común y corriente de reducir a los hombres a simples
cifras de cuadros estadísticos dentro del terrible economicismo de las ciencias sociales
de los últimos veinte años en el Perú. ¿Y de sus sentimientos, sus emociones, su alegría,
su tristeza, qué? ¿En qué esquema estructural aparecen? Una ciencia social sin hombre y
mujeres viviendo pero con muchas cifras sirve para muy poco. Por el contrario, rescatar
la vida nos parece una necesidad fundamental para salir de los impases producidos por
los muchos esquemas estructurales y modelos conceptuales abstractos. Todo hecho social
es económico, político, cultural e ideológico, afectivo y estético, al mismo tiempo. Todos
esos aspectos se reúnen al mismo tiempo y es esa unidad como totalidad en movimiento
que las ciencias sociales deben pensar como objeto. (1981: 5)
Una propuesta distinta a los anteriores trabajos sobre canciones andinas fue la
propuesta por Jürgen Golte, Carlos Iván Degregori y Ellen Oetling en el artículo
“Canciones como expresión del pensamiento campesino andino” (1979). En él, los
autores no presentaron una recopilación de letras de canciones, sino que más bien
aplicaron un análisis de contenido a una muestra de mil canciones obtenidas de can-
cioneros folclóricos adquiridos en Ayacucho en los años 1971 y 1972. El objetivo de
los autores no fue el presentar las letras de las canciones a los lectores para que ellos
sacaran sus propias conclusiones, para rescatar el sentido poético de ellos, o presentar
una expresión poco valorada de la cultura andina, sino que las utilizaron para “aclarar
las formas de pensamiento que han contribuido a su confección y que al mismo tiempo
son propagadas por medio de las canciones” (1979: 256). Utilizando una aproximación
estadística, pero también interpretativa, los autores contabilizaron la frecuencia con
que aparecían ciertos conceptos en las canciones bajo estudio. Sus conclusiones les
permitieron concluir que las canciones analizadas se componían de tres elementos
básicos: la presentación de una situación original o ideal (amor, regionalismos, madre,
felicidad, bailar, cantar), la destrucción de dicha situación (pobreza, destino, engaño,
abandono, sufrimiento, llanto), y la aparición de una nueva situación (embriagarse,
olvido, muerte, esperanza).
Una tendencia similar en cuanto al análisis de canciones, pero basándose en el
repertorio criollo, fue seguida por el historiador Steve Stein en un artículo breve pero
único, por cuanto es uno de los pocos análisis de textos de canciones del repertorio
criollo que buscan vincular música, cultura y sociedad. En “El vals criollo y los valores
de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX´6WHLQD¿UPyTXH
“como expresión de la cosmovisión de sus compositores proletarios, las letras de estas
canciones [el vals criollo] suministran una excepcional corroboración de la primacía
de la resignación, del fatalismo, del respecto a las jerarquías y de la dependencia per-
sonal en el sistema de valores de las masas urbanas” (1982: 89). El autor utilizó para
su análisis una muestra de los valses más populares entre 1910 y 1940 reunidas por
medio de entrevistas y de las revistas de Lima y La lira limeña.

306 RAÚL R. ROMERO
7. EL NUEVO ENFOQUE ETNOGRÁFICO: TEXTO Y CONTEXTO
La década de 1980 trajo una nueva etapa en los estudios sobre música tradicional y
SRSXODUHQHOSDtV6LELHQHODQWHFHGHQWHLQPHGLDWRGH-RVDIDW5RHOKDFLD¿QHVGHOD
década de 1950 había introducido ya un nuevo sentido de objetividad y trabajo siste-
mático en al análisis de la música, aparte de los intentos de Pagaza Galdo y Villareal
Vara, no se logró una continuidad. La vieja división de la etnomusicología entre una
visión más antropológica, caracterizada por una mayor atención hacia el contexto cul-
WXUDO\VXVVLJQL¿FDGRVH[WUDPXVLFDOHV\RWUDPiVFHUFDQDDORSXUDPHQWHGHVFULSWLYR
y al análisis de la música como texto y estructura sonora (y temas secundarios como
el estudio de los instrumentos musicales, por ejemplo), se hizo presente también en
el Perú. Sin embargo, ni unos ni otros ignoraron por completo el contenido sonoro,
por un lado, o el contexto sociocultural, por el otro, siendo más bien una cuestión de
énfasis el distinguir la diferencia.
a. La música como texto
Las publicaciones de Américo Valencia sobre los sikuri aymaras de la década de 1980
(1980, 1981, 1983, 1989 a y b), fueron un ejemplo de un tipo de estudio sistemático
y descriptivo sobre un instrumento (la zampoña) y el grupo musical que se constituye
alrededor de aquél en un contexto determinado, pero sin ahondar demasiado en los
datos sobre el contexto cultural en que éste se desenvolvía, ni en las subjetividades
del propio intérprete como tal. Su libro de 1989, ganador del Premio de Musicología
Casa de las Américas, es un tratado que cubre, retomando trabajos previos, tanto
ODFODVL¿FDFLyQ\ODGHVFULSFLyQGHWDOODGDVGHODPRUIRORJtDGHOLQVWUXPHQWRFRPR
sus antecedentes arqueológicos. En los restantes capítulos trata sobre las diferentes
agrupaciones conformadas por la zampoña como los sikuri de la isla de Taquile, los
chiriguanos de Huancané, los ayarachi de Paratía, y los pusamorenos. Por su amplia
perspectiva, y por su narrativa sistemática y objetiva, parecería ser el estudio conclusivo
GHVGHHOSXQWRGHYLVWDGHODPXVLFRORJtDVREUHODVÀDXWDVGHSDQGHODOWLSODQRSHUXDQR18
La antropóloga holandesa Elisabeth den Otter (1985) hizo lo propio con los ins-
trumentos y géneros musicales del Callejón de Huaylas, en Áncash, aunque sin incluir
el ámbito de los migrantes en Lima. El libro de den Otter es una etnografía musical
del valle en cuestión que incluye precisas descripciones sobre la morfología de los
18
Hay una larga tradición de estudios sobre los siku y los sikuris en el Perú. Para mayor información
sobre ellos véase la antología de artículos al respecto publicada en la revista del Centro Universita-
rio de Folclore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Acevedo 2007).

instrumentos musicales, y detalladas reseñas sobre cómo se representan las numerosas

danzas y coreografías tradicionales del mencionado valle, aunque sin ahondar en lo más
mínimo sobre las actitudes o pensamientos de las personas involucradas en su práctica
social. Como inventario cultural, sin embargo, constituye un registro completo sobre la
cultura material musical y el calendario festivo de la región, el único existente hasta hoy.
El interés por los géneros musicales andinos también produjo la aparición de varios
estudios importantes. Varios de ellos alrededor de uno de los géneros de mayor raigambre
indígena como el harawi precolombino y, asimismo, del yaraví mestizo arequipeño. En
el mismo año que den Otter publicó su libro sobre el Callejón de Huaylas, Jesús Cavero
(1985) publicó una muy informada monografía sobre el harawi, que persiste hasta hoy
en las localidades rurales del sur andino. Antes de ello Carpio Muñoz escribió sobre
el yaraví arequipeño (1976 [1974]) para continuar con una monografía sobre todos los
géneros musicales populares de Arequipa (1984). Poco tiempo después José Varallanos
publicó El harahui y el Yaraví: dos canciones populares peruanas (1989), comparando
dos géneros muy mentados pero poco atendidos. Si recordamos que Josafat Roel había
escrito un estupendo artículo sobre el huayno cuzqueño en 1959, podríamos concluir
que el huayno y el harawi/yaraví son los géneros musicales andinos que han recibido
PD\RUDWHQFLyQSDUWHGHODHWQRPXVLFRORJtDHQHO3HU~VLQTXHHVRVLJQL¿TXHTXHHVWH
campo haya sido cubierto en su integridad.
Otros géneros recibieron también la atención de antropólogos peruanos como el
waylarsh de los Andes centrales, que fue documentado en un libro por José Carlos
Vilcapoma (1995), constituyendo la principal fuente de información sobre el mismo
KDVWDKR\(ODQWURSyORJR5RPiQ5REOHV0HQGR]D¿MyVXDWHQFLyQHQXQRGHORVJUX-
pos instrumentales más difundidos en los Andes peruanos, “la banda”, formado por
instrumentos de viento y de percusión, centrando su atención en sus manifestaciones
en el sur de Áncash (2000).
En cuanto a los instrumentos musicales, Arturo Pinto reportó en 1987 sobre los
GLIHUHQWHVHVWLORVGHD¿QDUODJXLWDUUDD\DFXFKDQDHQXQLQWHQWRSRUGRFXPHQWDUXQD
diferencia fundamental entre el uso de la guitarra andina y la guitarra occidental. En los
años 1986-87 el etnomusicólogo estadounidense Dale Olsen, de la Universidad de Florida
(Tallahassee) publicó una serie de artículos sobre las características musicales del arpa
en el Perú, diferenciando y describiendo los distintos estilos de tocar este instrumento
en el Callejón de Huaylas y Huánuco; en los Andes del norte, en los Andes centrales
y en el valle del Mantaro; en Ayacucho, en los Andes del sur; en el área de Urubamba-
Abancay, en Chancay en la costa central; y en la ciudad de Lima (Olsen 1986-87: 48-
(VWHHVXQPDJQt¿FRHMHPSORGHFyPRVHXWLOL]DQODVWpFQLFDVGHWUDEDMRGHFDPSR
DQWURSROyJLFRSDUDREWHQHULQIRUPDFLyQHWQRJUi¿FDVREUHXQDUWHIDFWRFXOWXUDOHQHVWH
FDVRXQLQVWUXPHQWRPXVLFDO1RSDUDHVWDEOHFHUXQGLVHxRGHGLVSHUVLyQJHRJUi¿FD

308 RAÚL R. ROMERO
cultural, o para establecer sus orígenes, ni para analizarlo simbólicamente de acuerdo

con una supuesta cosmovisión de sus agentes, sino para establecer simplemente las
formas y los estilos musicales que lo caracterizaban. La concentración en los aspectos
sonoros del utensilio cultural daba por sentado que el estudio de su entorno sociocultural
sería labor de otros investigadores, y que la investigación del aspecto musical era en
sí mismo un aporte al estudio de la cultura, de la misma forma que el estudio de los
PLWRV\GHORVULWXDOHV(VDHUDHQHIHFWRODMXVWL¿FDFLyQGHORVHWQRPXVLFyORJRVTXH
enfatizaban más el texto que el contexto.
Una manera alternativa de tratar de combinar el estudio sistemático de la música
sin perder de vista el contexto cultural se ve en publicaciones como Chayraq! Carnaval
Ayacuchano (Lima, 1988) de Chalena Vásquez y Abilio Vergara, en la cual la mitad del
OLEURFRQVLVWHHQXQDGHVFULSFLyQHWQRJUi¿FDGHOFDUQDYDOD\DFXFKDQR\ODRWUDHQXQ
análisis detallado sobre los instrumentos y las canciones del mencionado carnaval. Sin
descartar la utilidad de este tipo de procedimiento expositivo, persiste sin embargo una
división tajante entre música y contexto que no es superada por el hecho de aparecer juntas
en un mismo libro. Muchos otros antropólogos como por ejemplo los hermanos Montoya
(1987) intentaron una compensación similar en sus trabajos. En su caso, agregaron un
apéndice con la transcripción musical de las 333 canciones de su recopilación (1981).
Las historias de vida no han sido ajenas a esta literatura. Aunque no son muchas,
las vidas de los músicos Máximo Damián (Gushiken 1979), Jaime Guardia (Instituto
Nacional de Cultura 1988) y Ranulfo Fuentes (Vásquez 1990) han sido transmitidas a
través de sus respectivos autores con bastante riqueza narrativa. Siguiendo el mismo
objetivo, pero sin optar por elegir músicos de renombre nacional, los autores Juan Javier
Rivera Andía y Adriana Dávila Francke presentaron los testimonios de dos músicos
del valle de Chancay, obtenidos a través de un sesudo trabajo antropológico (2005).
b. La música como contexto
Si hay que nombrar al primer antropólogo peruano que vio en la música algo más que
estructuras sonoras, situándola en su debido contexto cultural, debemos nombrar sin
ninguna duda a José María Arguedas. La distinción entre lo indio y lo mestizo, que para
Arguedas era fundamental para entender el mundo andino, tenía en la música una de
sus representaciones fundamentales. En Canto Kechwa (1989 [1938]) Arguedas hace
preceder una antología de textos de canciones de un “ensayo sobre la creación artística
del pueblo indio y mestizo”, en donde la música aparece como no solo el principal
vehículo de expresión estética de ambos grupos andinos, sino como un indicador ét-
QLFR(QHVWHHQVD\R$UJXHGDVGH¿QHDOKXD\QRLQGtJHQDFRPR³pSLFR\VHQFLOOR´\
luego añade que “este mismo wayno, el mestizo lo hace más melódico y suave” (1989

[1938]: 14). La música andina entonces, se convierte en parte del entorno cultural de
los indígenas por un lado, y de los mestizos por el otro. Y más aún, Arguedas añade
un tercer grupo consistente en los “señores” de los pueblos andinos, también llamados
“señoritos”, que se distinguen por “bailar tangos, paso-dobles, one-steps, rumbas y
otros bailes extranjeros” (1989 [1938]: 16). La unión de “lo andino” alrededor de la
¿HVWD\HOULWXDOHVUHFRQRFLGDSRU$UJXHGDVFXDQGRGHVFULEHFyPRWRGRVHVWRVJUXSRV
sociales (indios, mestizos y señores) se unen en la celebración: “¡Y ahí están, mistis,
mestizos y cholos, cantando con la misma voz y alegría! Pero al día siguiente el señor,
la niña y el niño, mirarán, despreciando, al indio que pasa por la calle. Capaz en su
conciencia se pesarán de haber cantado y bailado con tanto regocijo el carnaval del
pueblo” (1989 [1938]: 16). Este tipo de distinciones se observa a lo largo no solo de
toda la obra antropológica de Arguedas, sino de su producción literaria. Lo especial
de la visión de Arguedas con respecto a la música andina está en que no es posible
aislarla de otros aspectos socioculturales. La música está totalmente entrelazada con
los otros aspectos de la sociedad andina formando un conjunto sólido y compacto en
donde no es posible entender un hecho separado del otro.
/DYLVLyQHQFRQMXQWRWDPELpQVHPDQL¿HVWDHQXQFRQFHSWRTXHHQVXWLHPSR
resultaría precursor y muy reiterado en la literatura antropológica, que consistía en
lo que él llamaba “de lo mágico a lo popular, del vínculo local al nacional”, que
fuera el título de un artículo suyo en El Comercio (Arguedas 1968). A través de esta
¿JXUD$UJXHGDVVHUHIHUtDDFyPRODP~VLFD\ODGDQ]DGHORVULWXDOHVDQGLQRVLEDQ
independizándose de su contexto religioso, para ser socializados en un ambiente más
secular y cotidiano, al mismo tiempo que trascendían sus lugares originarios para
migrar junto con sus protagonistas hacia las grandes ciudades, para desde allí difun-
GLUVHKDFLDWRGDODQDFLyQ(VRTXLHUHGHFLU$UJXHGDVFXDQGRD¿UPDFRPRHMHPSOR
TXH³HOKXD\ODV\HOKXD\QRPXFKRPiVTXHHVRVREMHWRVGHFRUDWLYRV>VHUH¿HUHD
las artesanías andinas], están en camino de convertirse en patrimonio cultural, en
vínculo nacionalizante de los peruanos”. Era otra manera de decir “de campesino a
FLXGDGDQRV´SHURGH¿QLWLYDPHQWHIXHLQGLFDWLYRGHXQSURFHVRVRFLRPXVLFDOTXHVROR
lo retomarían los antropólogos (junto con algunos sociólogos) a partir de la década
de 1980 con el auge de la música chicha. La difusión de la música andina a nivel
QDFLRQDOJUDFLDVDODXJHGHOGLVFRFRPHUFLDOD¿QHVGHODGpFDGDGHPRWLYyD
Arguedas a realizar trabajo de campo para estudiar cuántos discos se distribuían en el
distrito de Chosica, y qué géneros eran los preferidos por una primera generación de
consumidores migrantes, para los cuales la música era un producto fundamental para
reforzar sus lazos comunitarios (Arguedas 1969).
Una de las primeras publicaciones en abordar el tema de la música a través de una
LQYHVWLJDFLyQGHFDPSRGHODUJRDOLHQWRHQXQDFRPXQLGDGHVSHFt¿FDIXHMoving Away

310 RAÚL R. ROMERO
from Silence (1993b) de Thomas Turino, etnomusicólogo de la Universidad de Illinois,

Urbana, y nunca traducida al castellano. Turino cumplió con un periodo convencional
de trabajo de campo en la comunidad aymara de Conima, Puno, a mediados de la
década de 1980, para estudiar la dinámica social y cultural que se generaba alrededor
de los conjuntos de sikuris. Turino se insertó como intérprete de un grupo de sikuri
de la comunidad y participó de sus ensayos, aprendiendo los sistemas de composición
PXVLFDOFROHFWLYD\VLHQGRSDUWHGHODV¿HVWDV\ORVULWXDOHV6XLQYHVWLJDFLyQODUHDOL]y
tanto entre los comuneros de Conima como entre sus pares migrantes en Lima, siguién-
dolos de regreso a su propia comunidad de origen durante los tiempos festivos. Turino
se situó en una perspectiva antropológica, analizando temas clásicos de la disciplina
como la etnicidad y la migración rural-urbana, combinándola con una atención especial
a la música como una expresión en donde la organización social y las proyecciones
políticas de la comunidad iban tomando forma. En este sentido, el libro de Turino, así
como todos los artículos que se desprendieron de su trabajo de campo en este periodo
(1983; 1984; 1992; 1993a), es un ejemplo de cómo la etnomusicología se constituye en
una antropología de la música cuando se analiza a ésta dentro de su contexto cultural,
y no como un entretenimiento que no afecta otros dominios (el social, el político, el
económico), sino que en determinados momentos y circunstancias puede cumplir un
URODFWLYRHLQFOXVLYHOOHJDUDLQÀXHQFLDUVXSURSLRHQWRUQR
En el mismo año se publica en el Perú el libro Música, danzas y máscaras en los
Andes (Romero 1993), una antología de varios artículos de investigación sobre diversos
estudios de casos en los Andes, basados en un trabajo de campo sistemático desde la
antropología, que buscaban demostrar la relación entre los procesos sociales y culturales
FRQODP~VLFD\VXVFRQWH[WRVIXQGDPHQWDOHV¿HVWDULWXDOGDQ]D(QpODSDUHFLHURQ
artículos del mismo Thomas Turino vinculando el estilo social con la creación musical
entre los aymara, de Zoila Mendoza sobre cómo el poder, prestigio y masculinidad se
manifestaban en una danza cuzqueña, de Gisela Cánepa Koch acerca de la memoria
colectiva de la muerte del Inca en dos danzas de Cajamarca, y de Manuel Ráez Retamozo
sobre la percepción del tiempo festivo y la música en el valle del Colca, Arequipa, entre
varios otros más. Los artículos recopilados en este libro fueron más allá de la mera des-
cripción para ubicar el fenómeno musical dentro de su propio lugar y contexto cultural
apreciando los contenidos simbólicos que iban más allá del mundo de los sonidos y del
movimiento.
La serie de publicaciones editadas por el Instituto de Etnomusicología de la Ponti-
¿FLD8QLYHUVLGDG&DWyOLFDGHO3HU~IXQGDGRHQWDPELpQDYDQ]DURQSRUHVWDOtQHD
\FRQWULEX\HURQDDXPHQWDUHOFRQRFLPLHQWRHWQRJUi¿FRVREUHODVP~VLFDVUHJLRQDOHV
En Identidades representadas (Cánepa 2001) se compilaron una serie de artículos sobre
música y danzas tradicionales vistas desde la antropología contemporánea y teniendo

como concepto el impacto de las representaciones culturales central a las identidad

locales y regionales. Antropólogos peruanos como Zoila Mendoza (sobre las danzas
y etnicidad en Cusco), Marisol de la Cadena (autenticidad y desindianización en
Cusco), Manuel Ráez (géneros y representaciones), Alex Huerta-Mercado (el humor
en las representaciones andinas), Alex Diez (cambios periféricos y estructurales en
ODV¿HVWDVGH3LXUD0DUtD(XJHQLD8OIHVREUHHOFDUQDYDOHQWUHVUHJLRQHVDQGLQDV
\*HUDUGR&DVWLOORHOUROTXHFXPSOHHODOFRKROHQODV¿HVWDVDQGLQDVFRODERUDURQ
HQHVWHOLEURTXHUHIRU]yODYLVLyQGHOHVWXGLRGHODP~VLFDGHODVGDQ]DV\ODV¿HVWDV
como objetos válidos de investigación antropológica, y campos de análisis únicos en
donde era posible observar otros fenómenos socioculturales.
En los años siguientes el Instituto auspició y publicó las publicaciones de varios
antropólogos y etnomusicólogos que vieron en estos temas similares posibilidades, o
la oportunidad de escribir etnografías en donde la música se presentaba dentro de su
entorno sociocultural, como las de Ráez Retamozo sobre el valle del Colca (2002), las
provincias bajas del Cuzco (2003), y la sierra de Lima (2005); y la de María Eugenia
Ulfe sobre Ayacucho (2003). A esta serie se le suman los libros de Manuel Arce sobre las
danzas de las tijeras (2006), la música de Taquile en Puno por Xavier Bellenger (2006),
y la navidad en San Francisco de Querco en Huancavelica de Claude Ferrier (2008). Los
HVWXGLRVVREUHOD¿HVWDDQGLQDVLHPSUHVLQSHUGHUODP~VLFDFRPRSDUWHFHQWUDOGHpVWD
que desde diferentes y novedosos ángulos (memoria, género, tiempo y espacio, juven-
tudes y el trabajo colectivo) realizaron varios antropólogos investigadores vinculados
al Instituto en el libro Fiesta en los Andes: ritos, música y danzas del Perú (Romero
2008), cierra una etapa en este sentido. Luego el Instituto exploraría el fenómeno de la
música urbana en obras como Fusión: Banda sonora del Perú (2007) de Efraín Rozas,
y la raíz andina en estilos citadinos como en Andinos y tropicales (2007) de Raúl R.
Romero, las identidades afroperuanas en Ritmos negros del Perú, de Heidi Feldman
(2009), y la música migrante en El huayno con arpa (2010) del etnomusicólogo suizo
Claude Ferrier.
Entrando al siglo XXI Raúl R. Romero publica Identidades múltiples: memoria,
modernidad y cultura popular en el valle del Mantaro (2004 [2001]), en donde se
analiza cómo la música juega un papel central en la construcción de una identidad
regional en el valle del Mantaro, Junín. Romero analiza su desarrollo a lo largo del
siglo XX, utilizando los conceptos de memoria social, la dinámica entre tradición y
modernidad y la categoría de autenticidad, como puntos de análisis que convergen al
explicar el peculiar caso de mestizaje cultural que se aprecia en esta región andina. A
través del reconocimiento de distintos tipos de “pasado” tal como es entendido entre
los pobladores del valle, Romero distingue un pasado indisputado constituido por
el ritual, un pasado agrícola o precapitalista como es ilustrado por la coreografía de

312 RAÚL R. ROMERO
waylarsh, y un “pasado moderno”, que solo se remonta a inicios del siglo XX, que
considera la orquesta típica del valle formada por saxofones y clarinetes como la
representación de la real y “auténtica” cultura wanka. El autor incluye en su análisis
las prácticas culturales de los migrantes del valle en la ciudad de Lima, y sus territo-
ULRVFRQTXLVWDGRVHQODFDSLWDOSDUD¿QDOPHQWHGHHVHQFLDOL]DUDOPHVWL]RGHOYDOOH\
GH¿QLUORFRPRXQVHUFRVPRSROLWDTXHQRWHPHH[SHULPHQWDUFRQGLYHUVDVKHUHQFLDV
culturales además de la suya.
Alrededor de los mismos años, el etnomusicólogo estadounidense Jonathan Rit-
ter, de la Universidad de California, Riverside, publicó un avance de su tesis doctoral
sobre las canciones de carnaval ayacuchanas en el contexto del clima de violencia
política que se vivió en esa zona en la década de 1980, en “Siren Songs: Ritual and
Revolution in the Peruvian Andes” (2002 —sin traducción al español). En el artículo,
Ritter, basándose en un largo periodo de investigación de campo en la provincia de
Víctor Fajardo, investiga cómo se realizaban los tradicionales concursos de canciones
de carnaval durante la época del auge de Sendero Luminoso en la zona. El autor estu-
dia las canciones de carnaval, denominadas pumpin, en este contexto, ya que de esta
dinámica provienen sus concepciones de modernización y desarrollo. A diferencia de
algunas visiones en donde se veían a estas canciones como propaganda de Sendero
Luminoso, o como expresiones del natural inconformismo del campesino ayacuchano,
Ritter trata a este fenómeno como un espacio en donde se pueden analizar las visiones
políticas e ideológicas del campesinado.
La etnicidad, la migración, la autenticidad, la violencia política, la memoria, la
identidad y los procesos de revitalización cultural, entre otros temas (incluyendo el
FOiVLFRUHODWRHWQRJUi¿FREDVDGRHQXQVyOLGRWUDEDMRGHFDPSRKDQVLGRYLVWRVD
través del estudio de la música por los investigadores que han privilegiado el enfoque
antropológico. Este enfoque consiste en ver a la música como un área en donde los
distintos procesos sociales y culturales son negociados, debatidos y puestos en práctica.
+DQYLVWRDODP~VLFDFRPRXQIHQyPHQRTXHFRQVLVWHQRVRORHQVXSURGXFWR¿QDO
(los sonidos estructurados) sino que es construido socialmente convocando a personas
y grupos humanos. No existe una expresión musical sin una audiencia que la reciba y
OHDHQHOODFyGLJRV\PHQVDMHVFRQODVTXHVHLGHQWL¿FD\TXHPXFKDVYHFHVODXWLOL]D
para la acción social. En muchas de las comunidades andinas de nuestro país, a falta
de intelectuales orgánicos, y de obras que expresen ideología a través de un lenguaje
escrito, la principal, y a veces la única manera de expresión de las aspiraciones de una
comunidad, un pueblo, o un sector social, es la música y sus contextos fundamentales
FRPRHOULWXDOOD¿HVWD\ODGDQ]D/RVP~VLFRV\ORVGDQ]DQWHVVHFRQYLHUWHQHQ
aquéllos intelectuales orgánicos que en otras condiciones sí llegan a jugar un papel
más visible, escribiendo libros, artículos, novelas, o liderando movimientos sociales

reivindicativos.19 La música exige un triple esfuerzo de traducción por parte del in-
vestigador. Por un lado, está su aspecto sonoro, y por el otro el aspecto sociocultural
que deviene de su proceso de producción, que constituye un hecho social que afecta
a las personas. El contexto en que se desenvuelve es la otra dimensión que completa
el universo en que la música debe ser vista desde el enfoque de la etnomusicología.
8. ETNOGRAFÍA E HISTORIA: RECONSTRUYENDO HERENCIAS CULTURALES
Uno de los retos más difíciles en cuanto al estudio de las tradiciones musicales que
llegaron a desaparecer de la práctica popular para luego experimentar un proceso de
revitalización cultural, es justamente cómo combinar el estudio de lo contemporáneo
FRQHOGHOSDVDGR(OFDVRGHODVWUDGLFLRQHVPXVLFDOHVTXHQRVUH¿HUHQDOiPELWRGHOD
cultura popular criolla es particularmente ilustrativo. Las primeras expresiones de la
P~VLFDFULROODDSDUHFLHURQGHVGH¿QHVGHOVLJORXIX, cuando no existía la disciplina de
la antropología, ni de la etnomusicología como tales. No es casualidad que la principal
fuente sobre el desarrollo de la música criolla en el siglo XX sea la del historiador
Jorge Basadre (1968), y más recientemente un testimonio escrito del intérprete César
Santa Cruz (1977). Dado que aun existen sobrevivientes de aquéllas épocas, los tes-
timonios orales y las entrevistas son también fuentes para estudiar lo criollo tal como
VHPDQL¿HVWDHQODP~VLFDSRSXODU
Un ejemplo de cómo es posible desde el campo de las ciencias sociales abordar el
estudio del repertorio criollo de principios de siglo XX lo establece Steve Stein (1982)
al analizar los textos de varios valses criollos y a través de ellos tratar de entender
los valores de la clase trabajadora de inicios del siglo. La conclusión de Stein es que
los sectores obreros expresaban a través del vals una actitud de conformismo y resig-
nación que revelaba una aceptación del statu quo de la época. La música entonces,
servía para manifestar las aspiraciones, o en este caso, las frustraciones, de un sector
social concreto.
El primer enfoque antropológico de la historia de la música criolla lo elabora
José Antonio Lloréns a través de una publicación editada por el Instituto de Estudios
Peruanos en 1983. En ella el autor, más que proporcionar datos originales, recoge las
informaciones dispersas en publicaciones de muy variado formato para sintetizarlas en
19
Si bien este artículo se centra solo en títulos en etnomusicología, no podemos dejar de recalcar la
importancia de los recientes estudios antropológicos sobre danzas y coreografías andinas que rozan
el aspecto musical en más de un aspecto, y es un campo en el que también se puede apreciar el
liderazgo social de sus protagonistas. Véase Roel (2000) para mayor información.

314 RAÚL R. ROMERO
un texto que desde la antropología los reinterpretaba contemporáneamente. También el

hecho que el libro Música popular en Lima: criollos y andinos fuera publicado por una
institución dedicada especialmente a las ciencias sociales constituyó un reconocimiento
al tema de la música como un objeto de investigación importante para las ciencias
sociales, a pesar de que se tratara de una expresión cultural cuyos hitos de mayor
impacto social estuvieran más en la historia que en la cultura viva contemporánea.
La llamada música afroperuana también comparte con la criolla el hecho de haber
desaparecido de la práctica popular antes de mediados del siglo pasado, para resurgir
como parte de un conciente proceso de reconstrucción cultural a partir de la década de
1950. Dicho proceso es presentado por Raúl R. Romero, en “Black Music and Identity
in Peru: Reconstruction and Revival of Afro-Peruvian Musical Traditions” (1994 —sin
traducción al español), en un artículo que buscaba demostrar que la música afro-peruana
era producto de un proceso de revitalización cultural llevado a cabo principalmente
por José Durand, y los hermanos Nicomedes y Victoria Santa Cruz. Éstos lo hicieron
más que en sentido literario, llevando al escenario nuevas versiones de danzas con una
coreografía reconstruida y una música restaurada según versiones tomadas de los pocos
viejos intérpretes de los estilos afroperuanos, y de los ensayos de autores pioneros como
Fernando Romero (1939a, 1939b, 1940).
Es muy importante reconocer que la tesis doctoral que escribió el etnomusicólogo
William D. Tompkins en 1982, y que fue traducida al castellano en 2011, constituye la
primera investigación de largo alcance sobre el tema. En este estudio el autor elabora
un trabajo histórico y descriptivo partiendo de la situación del negro en el Perú en
el siglo XVI, hasta la descripción de cómo se manifestaban hasta la década de 1980
géneros considerados para entonces afroperuanos como el festejo, el landó, el toro-
mata, el hatajo de negritos, y otras formas de menor difusión. Los datos recogidos y
organizados por Tompkins fueron muy valiosos, y es una pena que por ser de difícil
acceso su tesis original haya sido conocida por muy pocos en el Perú hasta que fue
¿QDOPHQWHWUDGXFLGDFDVLDxRVGHVSXpVGHVXSUHVHQWDFLyQ
En la misma línea que los anteriores trabajos la etnomusicóloga estadounidense
Heidi Feldman desarrolló una investigación de mayores dimensiones y con una óptica
más contemporánea, cuyos resultados fueron publicados en su libro Ritmos negros del
Perú (2009 [2006]). En él la autora, en base a una exhaustiva investigación de campo,
y de documentación histórica, narra con detalle la iniciativa de José Durand de inde-
pendizar el repertorio afroperuano del criollo a través de representaciones y puestas
en escena teatrales, los posteriores esfuerzos de Victoria Santa Cruz por teorizar sobre
ODHVHQFLDOLGDGGHORVULWPRVpWQLFRV\VXVKLVWyULFDVUHFRQVWUXFFLRQHVFRUHRJUi¿FDV
y las investigaciones y recopilaciones de campo que Nicomedes Santa Cruz difundió
intensamente por los medios de comunicación en el Perú principalmente durante las

décadas de 1960 y 1970. Básicamente el libro de Heidi Feldman trata sobre lo que
ella misma llama “la desaparición, el renacimiento y la globalización de la música
DIURSHUXDQD´\SRUORWDQWR¿QDOL]DFRQVHQGRVFDStWXORVVREUHFyPRHOFRQMXQWR3HU~
Negro aplica al mercado de los medios los avances del rescate cultural de los hermanos
Santa Cruz y la manera en que Susana Baca se incorpora a través de lo afroperuano
al mercado del World Music.
Un estudio de caso más concreto ha sido abordado por Rosa Elena Vásquez (1982)
al estudiar el baile de Los Negritos en el distrito de El Carmen, en la provincia de Chin-
cha, en la costa peruana. A través de un periodo de trabajo de campo en dicho distrito
Vásquez documentó una de las pocas tradiciones de afroperuanos que persistían como
una actividad comunitaria en un contexto rural. Uno de los personajes más conspicuos
de la danza, Amador Ballumbrosio, el violinista del conjunto musical de la celebración
y uno de los principales líderes y organizadores, pasaría luego a ser considerado como
uno de los más importantes herederos y promotores de esta tradición. Asimismo, Rafael
Santa Cruz, músico e investigador del folclore afroperuano, plasmó en El cajón afro-
peruanoXQDYLVLyQKLVWyULFD\XQDQDUUDFLyQGHVFULSWLYDGHFyPRVHPDQL¿HVWD
la musicalidad y personalidad de el cajón en el Perú contemporáneo. Lamentablemente
no han aparecido otros estudios de caso en este campo, siendo las minorías étnicas, y la
identidad, dos de los temas preferidos por la antropología. Si bien en el campo político
las comunidades afroperuanas están logrando reconocimiento al mismo nivel que los
pueblos andinos y amazónicos, podemos notar que los antropólogos no han prestado
la debida atención a la música como una de las principales expresiones culturales de
las poblaciones afroperuanas, siendo que todos los títulos aquí mencionados han sido
de autoría de músicos investigadores y etnomusicólogos.
9. LA MÚSICA Y LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES URBANOS
La migración rural urbana impactó la ciudad de Lima a partir de la mitad del siglo
XX, y con ella la música andina se convirtió en el principal medio de búsqueda de
cohesión social para los nuevos limeños en el ambiente hostil de la gran capital. El
único antropólogo que observó este fenómeno con ojos de investigador fue José Ma-
ría Arguedas quien dedicó varios de sus clásicos artículos, en La Prensa de Buenos
Aires en la década de 1940 y en El Comercio en la década de 1960, a los coliseos (el
ORFDOHQGRQGHVHMXQWDEDQORVPLJUDQWHVDFHOHEUDUVXP~VLFD\VXFXOWXUDORV¿QHVGH
semana) y a varios de los artistas andinos que, convertidos en estrellas urbanas con
un público masivo de seguidores, se convertían en íconos de la cultura migrante en
Lima (reproducidos en Arguedas 1975, 1977).

316 RAÚL R. ROMERO
Recién en el año 1981 los antropólogos Lucy Núñez y José Antonio Lloréns
rescataron para la disciplina el tema de la música de los migrantes como principal
expresión cultural en la gran urbe, en el artículo “La música tradicional andina en Lima
metropolitana”, publicado en la revista de alcance hemisférico América Indígena. Los
autores hicieron una combinación bien lograda entre un recuento histórico sobre la
música migrante en el siglo XX, y la investigación basada en la observación participante
de la música migrante tal como se la podía observar en la década de 1980. El artículo
presentó una visión integradora y muy completa del fenómeno y es hasta hoy día el
título de mejor lectura sobre el tema.
Años después el etnomusicólogo estadounidense Thomas Turino se basó en este
artículo y en sus propias experiencias en el Perú para escribir una versión en inglés
sobre este fenómeno en el artículo “The Music of Andean Migrants in Lima, Peru:
Demographics, Social Power and Style” (1988 —sin traducción al español), añadiéndole
HQHOWtWXORFRQFHSWRVFLHQWt¿FRVRFLDOHVFRQWHPSRUiQHRVSDUDFDSWDUODDWHQFLyQGHORV
antropólogos anglosajones. La pieza resultó bastante parecida al artículo de Núñez y
Lloréns en cuanto a la visión panorámica, y la mezcla entre resumen histórico y ob-
VHUYDFLyQHWQRJUi¿FD(VWHDUWtFXORVLQHPEDUJRHVHOTXHOHHQORVOHFWRUHVGHKDEOD
inglesa cuando se trata de introducirse al tema de la música migrante en el Perú, dado
que el de Núñez y Lloréns nunca se tradujo al inglés.
Quizás una de las fuentes menos reconocidas pero más importantes sobre la mú-
sica migrante en Lima haya sido la tesis que presentó el músico Alejandro Vivanco
para graduarse de antropólogo en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
(1973). En ella Vivanco describió con un gran detalle la época de los coliseos, de las
primeras radios dedicadas a la música andina en Lima, los primeros discos y sus in-
térpretes, entre muchos otros temas. En cuestión de datos primarios, dicha tesis es aun
insuperable por la cantidad de información que brinda sobre aquellos años. Tenemos
al frente un trabajo realizado por un músico provinciano que laboraba como tal en
la gran ciudad, y que al mismo tiempo era estudiante de antropología en una de las
principales universidades del país.
A pesar del éxito de estos trabajos, el tema de la música de los coliseos, y de los
clubes y asociaciones provincianas en Lima no tuvieron mayor seguimiento entre los
antropólogos, en cuanto a estudios sistemáticos y académicos, aunque sí fue un motivo
para numerosos artículos periodísticos. El tratamiento que se le deparó al tema fue,
entonces, más anecdótico que exhaustivo. Los antropólogos siguieron viendo a la
música andina urbana con cierto exotismo, perdiendo de vista la enorme importancia
cultural que tenía y que sí fue vista por Arguedas desde la década de 1940.
La música tradicional andina sigue jugando un rol central en Lima metropolitana
tanto en sus versiones urbanas comerciales (disco, radio, conciertos masivos) como

D WUDYpV GH OD UHSURGXFFLyQ GH ULWXDOHV \ ¿HVWDV WUDGLFLRQDOHV GHO FDOHQGDULR DQXDO
andino en Lima, y por lo tanto merecería seguir siendo objeto de investigación por la
antropología. Sin embargo, el auge de géneros como la música chicha (o cumbia pe-
ruana) en la década de 1980 despertó un inusitado interés por parte de los antropólogos
peruanos quienes dejaron atrás todo interés pasado por el tema. Artículos como los
de Carlos Iván Degregori en revistas de lectoría académica como La Revista (1981) y
Cultura Popular (1984), el de Jaime Rázuri en Debate (1983), y pocos años después
en Anthropologica por Raúl R. Romero (1989), pusieron el tema sobre el tapete, pero
fue seguido solamente por otros artículos de corto aliento y en lenguaje periodístico
o de reportaje.20
Recién en 1990 el etnomusicólogo Thomas Turino, con datos que recogió durante
su estadía en el Perú a mediados de la década de 1990, escribió “Somos el Peru: Cumbia
Andina and the Children of Andean Migrants in Lima, Peru” (1990 —sin traducción al
español), en el que describía con lenguaje académico y sistemático el fenómeno de la
cumbia peruanizada. Doce años después Raúl R. Romero actualizó el tratamiento del
tema en un artículo escrito en inglés para una publicación norteamericana, publicada
en español recién en el 2007 bajo el título de Andinos y tropicales: la cumbia peruana
en la ciudad global.
1RSRGtDSDVDUPXFKR WLHPSRDQWHV GH TXH DSDUHFLHUD¿QDOPHQWHXQOLEURHQ
el Perú sobre este género, Chicha peruana: música de los nuevos migrantes, escrito
por el antropólogo Wilfredo Hurtado (1995), que diera cuenta de su historia y de su
repertorio. Una vez más, el autor tuvo que remontarse a los precursores de la “música
chicha” en la década de 1960, a su auge durante la de 1980, hasta llegar a los nuevos
protagonistas de este movimiento popular en la década siguiente. Existen muchos
artículos en revistas y boletines sobre el tema, pero la mayoría reproducen el mismo
patrón que sus antecesores, sin desarrollar hipótesis que vayan más allá de la descrip-
ción del fenómeno.
Otras tendencias musicales como el rock y el jazz en el Perú han merecido
muy poca atención desde la antropología, pero constituyen fenómenos igualmente
sociales tanto como los demás, y de hecho son temas clásicos de la etnomusicología
universal. Si bien los antropólogos profesionales no le han prestado mayor atención
al rock peruano, la cantidad de tesis universitarias sobre el tema es muy respetable,
tanto como las dedicadas a la “música chicha”. Es interesante notar esta brecha entre
20
A través de los años han seguido publicándose artículos cortos de divulgación sobre el fenómeno
VRFLDOODP~VLFDFKLFKDSRUSDUWHGHFLHQWt¿FRVVRFLDOHVFRQ¿UPDQGRXQDOLWHUDWXUDPX\GLVSHUVD
pero poco articulada. Véase por ejemplo a Montoya (1996), Quispe (2000-01), y Bailón (2004),
entre muchos otros.

318 RAÚL R. ROMERO
el antropólogo (y el sociólogo también) ya asentado en su silla de profesor, con las

ansias de los estudiantes por escudriñar nuevos temas, muchos de ellos que caen en
la esfera de la etnomusicología.
Cualquier iniciativa para estudiar el rock en el Perú desde una perspectiva an-
tropológica no podrá dejar de lado los libros de Pedro Cornejo (2002) y de Carlos
Torres Rotondo (2009), los cuales presentan una visión histórico social del rock en el
Perú, con datos e informaciones recogidas en entrevistas y archivos públicos, que en
su conjunto nos revelan un movimiento musical orgánico que nace desde la década
de 1960 y que continua hasta hoy día con una audiencia que ya consiste en varias
generaciones. La nacionalización del rock en diversos países de América Latina, es
un tema sobre el cual se ha publicado muchísimo desde la esfera tanto de las ciencias
sociales como de la etnomusicología. A los libros anteriores hay que añadir el relato
FDVLDXWRELRJUi¿FRPX\ELHQHVFULWRGHODUWLVWD'DQLHO)VREUHHOOODPDGRURFN
subterráneo. El autor, activo en la escena del rock desde 1983, nos ofrece a través de
una clara narrativa un testimonio de cómo ve él el desarrollo del rock en los últimos
25 años en el Perú.
Otros tipos de música urbana de importancia aunque con públicos minoritarios
como el jazz peruano, por ejemplo, también tienen una larga historia medida al menos
HQGpFDGDV(OMD]]VLELHQVHPDQL¿HVWDHQHO3HU~GHVGHSULQFLSLRVGHOVLJORXX, es
a partir de la década de 1970, que empieza un periodo contemporáneo y que culmina
en los últimos años con un resurgimiento que convoca a jóvenes y público de todas
ODVHGDGHV$SHVDUGHWHQHUXQDDXGLHQFLDOLPLWDGDHOMD]]FRPRLQÀXHQFLDPXVLFDO
en otros géneros peruanos como los criollos y los afroperuanos, ha tenido una gran
importancia. Al igual que el rock, el jazz se tiende a fusionar con ritmos peruanos, lo
que lleva a la práctica de estos géneros, de orígenes foráneos, a ser parte de movimien-
tos sociales que van en búsqueda de una identidad nacional dentro de un contexto de
globalización y modernización. En esta línea se desarrolla el ensayo de Jorge Olazo
sobre el jazz peruano (2002), y el del antropólogo Efraín Rozas sobre los géneros que,
en general, fusionan ritmos peruanos, sean andinos o afroperuanos, con géneros como
el rock y el jazz (2007).
10. LA FUTURA ETNOMUSICOLOGÍA
A pesar de que la bibliografía actualmente existente sobre la música tradicional y

popular en el Perú es muy respetable en cantidad y en contenido, el campo de la etno-
PXVLFRORJtDKDVLGRXQRGHORVPHQRVWUDMLQDGRVSRUORVFLHQWt¿FRVVRFLDOHV$OJXQDV
razones para ello son históricas, obedeciendo a grandes corrientes mundiales que

determinaron que en algún momento los antropólogos dejaran de interesarse en la

música (y en las demás artes en realidad) como parte de los fenómenos sociales que
estudiaban, permitiendo que otras disciplinas más especializadas se ocuparan de ella.
En el Perú, la exclusión de la música como parte importante del análisis socio-
cultural que el antropólogo debía realizar en su trabajo profesional, se dio desde muy
temprano. La única excepción fue la del antropólogo José María Arguedas, cuyo interés
por la música y las demás artes populares ya hemos comentado y es más que evidente
en su producción académica y literaria. Pero luego, los antropólogos que siguieron la
tendencia de Arguedas constituyeron más la excepción que la regla.
En el caso peruano, la antropología dejó el estudio de las expresiones tradicio-
QDOHVFRPRODP~VLFDODGDQ]DODV¿HVWDV\ODVDUWHVDQtDVDOFDPSRGHO)ROFORUH\
HOUHVXOWDGRHVXQDFRSLRVDSURGXFFLyQELEOLRJUi¿FDTXHFRQVWLWX\HVLQGXGDDOJXQD
XQLPSUHVFLQGLEOHLQYHQWDULRFXOWXUDO\XQDGRFXPHQWDFLyQHWQRJUi¿FDGHQXPHURVDV
tradiciones musicales, así como de las artes populares complementarias a ella. Sin
HPEDUJRHOIROFORULVWDHQHO3HU~KDVLGRIXQGDPHQWDOPHQWHXQD¿FLRQDGRLOXVWUDGR
generalmente formado en otra disciplina académica (abogados, arqueólogos, histo-
riadores), que presentaba sus obras de una manera únicamente descriptiva, más a la
manera de un ordenado coleccionista que a la de un etnógrafo ubicado en la disciplina
antropológica.
La tendencia que se observa hacia el futuro, es que la etnomusicología en el Perú
se desarrollará más por el lado de la antropología de la música, que por la musicología
sistemática. En otras palabras, que la investigación musical tenderá más hacia el estudio
de la música en su propio contexto sociocultural, que hacia el análisis estructural de
sus parámetros (melódicos, armónicos y rítmicos), sin sugerir que una tendencia sea
más importante que la otra. Sin embargo, el análisis estructural es generalmente más
inteligible para el músico que para los académicos en general, y todo parece indicar
que este tipo de análisis quedará como un requisito interno de la investigación, y no
como un tipo de exposición hacia una audiencia abierta.
El estudio de la música en su propio contexto, por otro lado, está tomando mayor
fuerza por el mayor crecimiento de la disciplina de la etnomusicología en el mundo, y
en las investigaciones que se promueven desde esta perspectiva. La música ya no se
considera un lenguaje independiente y desligado de su entorno, sino como un campo
en donde se mueven intereses de liderazgo, poder, prestigio social, y en donde se
debaten proyectos, a veces contrastantes, de identidades colectivas.

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Capítulo 6

HACIA UNA ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA:

1. LA ETNOMUSICOLOGÍA COMO DISCIPLINA AFÍN A LA ANTROPOLOGÍA

M lidad como la etnomusicología, cuando su objeto de estudio (la música

No hay pais mas diverso II.indb 289 04/05/2012 04:04:54 p.m.

en esta universidad en la década siguiente.2 Herzog tuvo en la etnomusicología uno

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No hay pais mas diverso II.indb 291 04/05/2012 04:04:55 p.m.

de nuevas tendencias, mostrando el importante rol de la antropología en el desarrollo

No hay pais mas diverso II.indb 292 04/05/2012 04:04:55 p.m.

generalmente el folclorista, el antropólogo, el sociólogo, el lingüista, o el especialista

2. LOS ESTUDIOS PIONEROS SOBRE LA MÚSICA ANDINA

Así como los cronistas y viajeros son considerados pioneros de la antropología

No hay pais mas diverso II.indb 293 04/05/2012 04:04:55 p.m.

No hay pais mas diverso II.indb 294 04/05/2012 04:04:55 p.m.

3. CUZCO, LA PENTATONÍA INDIGENISTA Y LOS PRIMEROS ESTUDIOS DEL SIGLO XX

No hay pais mas diverso II.indb 295 04/05/2012 04:04:55 p.m.

No hay pais mas diverso II.indb 296 04/05/2012 04:04:55 p.m.

La obsesión por el tema de la pentatonía en la música andina se prolongó durante

No hay pais mas diverso II.indb 297 04/05/2012 04:04:55 p.m.

4. LA INTRODUCCIÓN DE LOS ESTUDIOS DE CASO EN LA ETNOMUSICOLOGÍA ANDINA

No hay pais mas diverso II.indb 298 04/05/2012 04:04:55 p.m.

los centros urbanos en la Colonia había favorecido obviamente al desarrollo y arraigo

5. LOS INVENTARIOS CULTURALES: UNA ETNOMUSICOLOGÍA DE URGENCIA

No hay pais mas diverso II.indb 299 04/05/2012 04:04:55 p.m.

la mayoría de los instrumentos musicales mencionados, sino que persistieron en el

No hay pais mas diverso II.indb 300 04/05/2012 04:04:56 p.m.

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6. ANALIZANDO EL CONTENIDO DE LOS TEXTOS MUSICALES

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No hay pais mas diverso II.indb 305 04/05/2012 04:04:56 p.m.

7. EL NUEVO ENFOQUE ETNOGRÁFICO: TEXTO Y CONTEXTO

a. La música como texto

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instrumentos musicales, y detalladas reseñas sobre cómo se representan las numerosas

No hay pais mas diverso II.indb 307 04/05/2012 04:04:56 p.m.

cultural, o para establecer sus orígenes, ni para analizarlo simbólicamente de acuerdo

b. La música como contexto

No hay pais mas diverso II.indb 308 04/05/2012 04:04:56 p.m.

No hay pais mas diverso II.indb 309 04/05/2012 04:04:57 p.m.

from Silence (1993b) de Thomas Turino, etnomusicólogo de la Universidad de Illinois,

No hay pais mas diverso II.indb 310 04/05/2012 04:04:57 p.m.

como concepto el impacto de las representaciones culturales central a las identidad

No hay pais mas diverso II.indb 311 04/05/2012 04:04:57 p.m.

No hay pais mas diverso II.indb 312 04/05/2012 04:04:57 p.m.

8. ETNOGRAFÍA E HISTORIA: RECONSTRUYENDO HERENCIAS CULTURALES

No hay pais mas diverso II.indb 313 04/05/2012 04:04:57 p.m.

un texto que desde la antropología los reinterpretaba contemporáneamente. También el

No hay pais mas diverso II.indb 314 04/05/2012 04:04:57 p.m.

9. LA MÚSICA Y LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES URBANOS

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No hay pais mas diverso II.indb 316 04/05/2012 04:04:57 p.m.

No hay pais mas diverso II.indb 317 04/05/2012 04:04:57 p.m.

el antropólogo (y el sociólogo también) ya asentado en su silla de profesor, con las

10. LA FUTURA ETNOMUSICOLOGÍA