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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Enrique Guzmán y Valle
Alma Máter del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Escuela Profesional de Humanidades y Lenguas Nativas

Portada

MONOGRAFÍA

El conocimiento literario. Definición, características y tipos

Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 1456-2019-D-FCSYH

Presentada por:

Aparicio Rodríguez, Yonatan Máximo

Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación

Área principal: Literatura - Área secundaria: Lengua Española

Lima, Perú
2019
 iii

Dedicatoria

Dedico este trabajo a mis padres que con sacrificio y

amor han podido contribuir en mi formación

académica. Igualmente, dedico a los maestros que

con sus enseñanzas me ayudaron a cumplir mis

metas profesionales.
 iv

Índice de contenidos

Portada………………………………………………………………………………………….i

Hoja de firmas de jurado……………………………………………………………………….ii

Dedicatoria...................................................................................................................... ........ .iii

Índice de contenidos ....................................................................................................... ........ .iv

Lista de tablas ................................................................................................................. ........ .vi

Lista de figura ................................................................................................................. ........ vii

Introducción ............................................................................................................................ viii

Capítulo I. ¿Qué es literatura? ........................................................................................ ………9

1.1 Literariedad............................................................................................................. ........ ...9

1.2 Canon literario ........................................................................................................ ........ 13

1.2.1 El sistema literario ....................................................................................... ........ 16

1.2.1.1 Fábula. ......................................................................................................... ........ 17

1.2.1.2 La macroestructura. ................................................................................... ........ 18

1.2.1.3 Macrocomposición. ................................................................................... ........ 19

1.2.1.4 Tópicos. ..................................................................................................... ........ 20

1.2.1.5 La producción del texto ............................................................................. ........ 20

1.2.1.6 Modelos de mundo .................................................................................... ........ 22

1.2.1.7 Sobre el autor y el narrador ....................................................................... ........ 23

1.2.2 Las fronteras de lo literario .......................................................................... ........ 24

1.2.3 Literatura y ficción ........................................................................................ ........ 30

Capítulo II. Características del conocimiento literario ................................................... ........ 32

2.1 Mundos ficcionales de la literatura........................................................................... ........ 32

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2.2 Ficcionalidad y campos de referencia .................................................................... ........ 32

2.3 ¿Qué es un texto literario? ........................................................................................ ........ 37

2.4 Teoría de la ficción ................................................................................................. ........ 38

Capítulo III. Tipos del conocimiento literario ................................................................ ........ 51

3.1 Historia de la literatura ........................................................................................... ........ 51

3.2 Teoría literaria ........................................................................................................ ........ 54

3.3 Interpretación de textos literarios ........................................................................... ........ 57

Aplicación didáctica ....................................................................................................... ........ 60

Síntesis ............................................................................................................................ ........ 69

Apreciación crítica y sugerencias ................................................................................... ........ 70

Referencias ..................................................................................................................... ........ 71

Apéndices ....................................................................................................................... ........ 73

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Lista de tablas

Tabla 1. Teoría de la ficción ..................................................................................................... 49

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Lista de figura

Figura 1. Procesual del cano.. ................................................................................................... 14

Figura 2. Sectores involucrados................................................................................................ 16

Figura 3. Macroestructura del texto. ......................................................................................... 18

Figura 4. Claves literarias.. ....................................................................................................... 23

Figura 5. Textos literarios......................................................................................................... 38

Figura 6. La teoría de la ficción.. .............................................................................................. 42

Figura 7. Teoría literaria.. ....................................................................................................... 505

Figura 8. La relación en textos literarios el emisor y lector.. ................................................ 509

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Introducción

Desde el nacimiento del teatro, surge la necesidad de elaborar preceptos teóricos que definan

los lineamientos de este. Es con la publicación de la poética de Aristóteles en donde pone en

tratamiento las características del teatro y define los géneros literarios mediante tres

vertientes: épico, lírico y dramático.

De este modo se van generando las múltiples fuentes del conocimiento literario, el cual

al igual que todas las demás ciencias sigue en debate y cuestionamiento el siguiente trabajo

tiene como propósito explicar la definición características y tipos del conocimiento literario.

Para ello hemos decidido dividir nuestra monografía en tres capítulos; el primer capítulo el

conocimiento literario, debido a que no podemos hablar de una ciencia de la literatura, sin

conocer o definir el objeto de estudio del cual partimos. Es a través de la comprensión y

tratamiento correcto de la definición de lo literario que podemos recorrer sus fronteras y

posibilidades.

En el segundo capítulo abordaremos las características del conocimiento literario, el cual

nos permite desplegar en los principales análisis sobre las particularidades universales de las

obras literarias, de los cuales se desprenden la teoría de los mundos posibles o la teoría de la

ficción, como el nacimiento de los géneros clásicos que define Aristóteles en la Poética. En el

capítulo tres, trataremos los tipos de conocimiento literario, de los cuales se desprenden la

Teoría literaria, Crítica literaria, historia de la literatura y Literatura Comparada, los cuáles se

abordaron brevemente líneas arriba y por último pondremos en práctica la definición,

características y tipos del conocimiento literario en una sesión de aprendizaje que ayude al

estudiante a comprender la belleza de la ciencia literaria.

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Capítulo I

¿Qué es literatura?

1.1 Literariedad

Antes de comenzar es necesario precisar lo que entendemos por literariedad “Término con el

que se ha entregado en español una palabra utilizada por los formalistas rusos que alude a uno

o esos atributos que convierten un libro, por su construcción y actividad, en una obra de

erudito” (Calderón, 2001, p.630).

Calderón (2001) menciona que:

En tal medida trataremos de explicar cuándo es una obra es literaria la pregunta

recurrente que se hace todo estudiante que cursa la carrera de literatura o el lector

cotidiano es: ¿Qué es literatura? Al igual que toda ciencia necesita de la pregunta por su

objeto de estudio, la literatura no es ajena a ella. A diferencia de las ciencias fácticas, las

cuales se fundamentan bajo el empirismo de la razón práctica, que necesita

necesariamente de la experimentación y demostración como leyes universales para

establecer el terreno de lo científico y lo no científico; las ciencias humanas no

corresponden a este paradigma de estudio (p.633).

 10

En tal sentido resulta necesario elaborar una teoría de la literatura que fundamente y

ejemplifique el terreno de lo literario como lo define Jonathan Culler.

Culler (2000) según: “La hipótesis, se nos dice, ha ajustado esencialmente la idea de los

exámenes artísticos; Pero quien afirma algo así no está aludiendo a hipótesis abstractas, a la

clarificación eficaz de la idea de escritura y de las estrategias” (p.11).

Que necesitan para diseccionarla en efecto resulta necesario antes de comenzar a

abordar el carácter de la literariedad ¿por qué no concebir la teoría como ciencia? como lo

refiere Horkheimer en Teoría tradicional y teoría crítica la ciencia implica un universo

específico de recomendaciones que parten, como es habitual, de un trabajo hipotético, y en

cuya solicitud precisa se resuelve un universo concreto de ítems” de este modo la

particularidad de las ciencias humanas no debe ser idéntica al positivismo de las ciencias

fácticas.

Según Horkheimer (2000) que:

El origen habitual de la hipótesis es consecuencia de una deliberación que parte de la

acción lógica tal como se realiza en un determinado grado de división del trabajo. Se

compara con la acción del investigador que realiza junto con la amplia gama de diversos

ejercicios de la sociedad, sin que la conexión entre dichos ejercicios específicos sea

rápidamente sencilla, en consecuencia, el origen convencional no parece la capacidad

social genuina de la ciencia, no muestra lo que la hipótesis implica en la vida humana,

pero solo a ese círculo se aísla del resto de la acción social donde la creación de

hipótesis ocurre en condiciones verificables (p.33).

 11

En relación a lo vertido se puede extrapolar que la teoría que elabora el conocimiento

científico deja de lado las relaciones concretas de la realidad humana y se fundamenta en las

abstracciones que separan.

La vida cotidiana del hombre con el reduccionismo de una propuesta científica, aislada

de las necesidades humanas, de este modo es necesario reflexionar y abrir el debate

sobre el tratamiento de la ciencia tradicional y la teoría crítica, que propone Horkheimer,

puesto que la función de la ciencia es no estar sujeto a los dogmas o verdades

preestablecidas y universales, debido a que las leyes universales van cambiando de

acuerdo al desarrollo del conocimiento del hombre, la fuerza del conocimiento es

denominada, la fuerza del origen, por producir se entiende la soberanía creadora del

pensamiento, no se puede despreciar a las ciencias humanas de acuerdo al saber

tradicional que adecua el conocimiento bajo el laboratorio, sino buscar los métodos y

sistemas que adecuen la ciencia bajo las necesidades de la realidad social lo que vemos

en nuestra circunstancia (Horkheimer, 2000, p.37).

Actual, núcleos urbanos, pueblos, campos y bosques, transmite en sí mismo el sello de

elaboración los hombres son una secuela de la historia no solo en su vestimenta y conducta, en

su figura y en la manera en que se visten, sino que además la manera en que ven y oyen es

indistinguible de la medida de actividad pública que se ha creado durante siglos.

De este modo pretendemos dar un giro epistémico a la idea de ciencia como dogma y

verdad universal, para instalar la noción de ciencia como desarrollo cambiante, es decir,

dialéctico en donde cada ciencia recae bajo la relación mutua entre lo universal y lo

particular, y que también corresponde a la realidad social de este modo los saberes de

cómo las ciencias humanas, obedecen a sus leyes particulares, como es el caso de la
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literatura uno de los primeros hombres en visualizar esta preocupación fue el filósofo

Aristóteles, quien en la obra Poética por primera vez hace una suerte de ciencia y teoría

de la literatura cumpliendo lo establecido por Horkheimer, en donde define su objeto de

estudio, el material literario de acuerdo a las demandas, necesidades y de la realidad

social, representada mediante el arte (Suñol, 2012, p. 49).

Surgiendo la preocupación por formular leyes particulares universales de la literatura

como ciencia, denuncia la ausencia en la lengua griega de un término capaz de designar una

multiplicidad de objetos verbales en prosa y verso a los que él adjudicaba un rasgo común: el

representar, teniendo como medio necesario suficiente el lenguaje, acciones humanas posibles

Reisz (1989) según: “La preocupación inicial de Aristóteles inaugura la pregunta por lo

literario y no literario, debido a que en su tiempo no había una delimitación entre poeta y

poesía, ambas concepciones se entendían como si fuera una solo” (p.13).

Hacía falta la separación en géneros literarios, pero previo a ello se define las

características de la literatura como mundos posibles que a su vez trabajan mediante lenguaje

y la imitación.

Pues así unos emulan numerosas cosas a través del sombreado y la figura y otros a

través de la voz, ya sea por tener una preparación especializada particular o

simplemente por una implicación viable con una forma similar, en las expresiones

humanas, la personificación se hace a través del ritmo, el lenguaje y la música;

consolidar estos métodos o utilizarlos de forma independiente en todo caso, también

hay una artesanía que utiliza un lenguaje justo, en forma expositiva o métrica, uniendo

metros o utilizando solo un género (Terán , 2001, p.87).

 13

En efecto podemos señalar que el arte tiene como función la imitación, en este caso la

literatura sería como lo refiere Aristóteles.

Las imitaciones de acciones humanas que a diferencia de la oralidad, es decir, los aedas

y las artes plásticas, se diferencian por el tratamiento y el lenguaje, el cual a diferencia

de otros discursos, obedece a un ejercicio estético en donde se trabaja la retórica, que

para Aristóteles se concebía como las técnicas que hacen que las palabras cobren

belleza, tienen activos lógicos como la similitud, que se aceptó para caracterizar la

escritura, sin embargo solía ser imaginada como simplemente decorativa en otro tipo de

discurso (Culler, 2000, p.30).

De este modo se puede responder a la interrogante inicial, una obra es bella de acuerdo

al tratamiento discursivo que se le da al texto literario.

¿Pero acaso es posible concebir una obra bella como no literatura?,

¿qué podríamos mencionar en relación a César Vallejo, quien no fue valorado en su

tiempo y contexto?.

Hayden (2011) indica: “Sin duda la investigación de las causas del cambio literario debe

enfrentar las mismas dificultades que enfrentan en general los historiadores en su esfuerzo por

explicar los acontecimientos o conjuntos de acontecimientos” (p.295).

1.2 Canon literario

Como lo hemos venido señalado para poder conocer el conocimiento literario, es necesario

saber desde dónde y sobre qué partimos a la hora de hablar de literatura, como lo menciona

Aristóteles las artes discursivas imitan acciones mediante el lenguaje, el cual posee la belleza

sublime que ocasiona la catarsis y conmoción en las personas pero a veces la belleza no es
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suficiente. “Para valorar una obra como bella, por más bella que en sí lo sea sino que requiere

de la sentencia y reconocimiento de un sistema hegemónico que cataloga lo bello de lo feo, lo

estético y lo residual” (Cano , 2003,p.34).

Representación procesal del canon

Proceso selectivo Proceso critico de

de canonización canonización
Resultado
CANON

Proceso
pedagógico de
canonización

Figura 1. Procesual del cano. Fuente: Cano, 2003.

El carácter artístico de un mensaje no es solo una cualidad basada en texto autónoma de

una circunstancia abierta dada, el contenido, percibido como materialidad verbal no

adulterada, puede existir separado de su creador y sin que nadie lo comprenda no

obstante, para que pueda trabajar como un hombre erudito, debe ser contratado por

alguien que le otorgue ese personaje y que, al hacerlo, lo escriba casi intencionalmente

en un sistema axiológico progresivo (González y Rigal , 2000, p.34).

Es mediante la crítica literaria consagrada bajo ciertos presupuestos de belleza relativos

para una época y contexto histórico, que el canon literario, entendido como la comunidad de

poder que avala una obra como bella que valora lo literario o no. Así podemos ir señalando la

separación entre el autor y el lector el primero sería imprescindible y no necesario dentro del

proceso de reproducción del texto, y como productor perdería su obra que ahora es expuesta

ante el juicio relativo del público quien percibe y recibe la obra.

 15

Paul Ricoeur en su magna obra iniciada en 1983, donde se habla ya entonces de la

intersección entre el mundo del texto y el mundo del auditor o lector, el fue quien por

primera vez distinguió entre tres aspectos diferentes la mimesis aristotélica, en los que

se encuadra toda dialéctica entre la obra, su autor y el lector existe un antes de la

composición que el filósofo francés denomina mimesis a esta le sigue una mimesis-

creación, de la que resulta la obra propiamente dicha, finalmente la tercera mimesis no

se limita a una fase reproductiva de lo real, sino a una actividad creativa y dinámica

resultante ante todo de la relación imprescindible entre el texto y el lector que lo

actualiza y recrea (Villanueva, 2004, p. 23).

Si bien se ha señalado la primera vía como la mimesis primigenia en donde el autor

problematiza lo hechos de la realidad como ser social con el fin de lograr una educación

estética y moral que lo conduzcan hacia la segunda fase de creación, en donde despliega su

capacidad de genio creador de originar mundos posibles es la tercera opción la que entra en

diálogo con este apartado debido al movimiento dialéctico de la historia, tanto Cervantes

como la generación anterior y posterior a ella han desaparecido de la escena la nueva

generación del siglo XXI, se somete a otro sistema diferente a los de la Monarquía y

comienzos del Renacimiento.

Es una sociedad que va entrando en crisis, por lo tanto quien recepciona el quijote de la

mancha es el lector cambiante, por más que nuestra generación desaparezca a no ser

toda la humanidad, siempre habrá muchas lecturas en torno a la misma novela pues las

costumbres, tiempos y espacios cobran una nueva simbolización como lo refiere Pierre

Bourdieu, se podría añadir otro elemento a la acción valorativa de la obra como la

reflexión del gusto lo que el gusto puro rechaza es pos supuesto, la violencia a la que se
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somete el espectador popular el asco o repugnancia es la experiencia paradójica del goce

logrado por la violencia, el goce que causa horror (Villanueva, 2004, p. 23).

¿Pero en tal sentido el horror de la literatura sería una suerte de repugnancia? Creemos

que no, existe una muy marcada diferencia entre lo repugnante y el horror, el primero causa

asco y un rechazo hacia lo literario y bello, el segundo consiste en lo desconocido en la

existencia Aristotélica de mundos posibles.

Domínguez (2006) según: “El terror cósmico aparece como un ingrediente del folklore

más antiguo de todas las razas, y cristaliza en las baladas, crónicas y textos sagrados más

arcaicos” (p.47). De este modo podemos sintetizar y decir que la literatura obedece no solo a

la poesía, es decir, la creación mediante la imitación del autor, sino al canon literario, la

comunidad hegemónica que sentencia de acuerdo a un interés lo literario de lo no literario.

1.2.1 El sistema literario.

Aquí señalaremos algunos tópicos importantes que estructuran al texto literario

(Gutierrez, 2013).

El Sistema Literario

Producción
Escolares
Distribución
Académicos
Ventas
Críticos

Lectores

Documentación Creación
Bibliotecas

Figura 2. Sectores involucrados. Fuente: Gutiérrez, 2013.

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1.2.1.1 Fábula.

Es el conjunto de hechos referidos por el texto e incorporados al mismo, de tal manera

forman parte de la historia en la fábula, actúa la macrosintaxis de base. “La sintaxis textual

fundamental o de base, relativa a la organización, mediante las relaciones sintácticas

pertinentes de los materiales semánticos del texto, que son los diferentes tópicos textuales, en

una disposición lógica y cronológica, no modificada artísticamente” (Albaladejo, 1986, p.18).

En cuanto a su nivel macrosintáctico de base, contienen la organización intencional que

es producto de estructura referencial, motivo por el cual está vinculado a la inventio y al

dispositio en el dispositio, concierne la ordenación de los seres, hechos, deseos,

imaginaciones, temores, etc y el invento la creación de estos.

La organización de mundos de la fábula está establecida según un orden lineal ajeno a la

estructuración temporal o de punto de vista del plano del sujeto la fábula como

extensión, como conjunto de seres, estados, procesos ya acciones, se encuentra

compartimentada en mundos y submundos, pero esta fragmentación no es estática, sino

dinámica, pues está sujeta a las fuerzas narrativas que la hacen cambiantes los estudios

literarios de carácter sintáctico están situados en el ámbito contextual, esto es, aquel que

corresponde al objeto lingüístico que es la obra literaria (Albaladejo, 1986, p.23).

De este modo la fábula resulta la historia que se encuentra concatenada con una cadena

de significantes lingüísticos que constituyen la obra literaria para Carmen Bobes quien al igual

que Albaladejo toma a Aristóteles señala.

Albaladejo (1995) afirma: “La fábula (mythos) es la imitación de una acción, la

composición, estructuración u ordenación de los hechos, la elaboración artística de

determinado tipo de acontecimientos” (p.111).

 18

Sin fabula no hay tragedia, aunque pudiera verla sin los elementos laterales del drama,

pero, como es obvio, nunca sin pensamientos ni sin el soporte verbal.

1.2.1.2 La macroestructura.

Es la estructura profunda del texto, como intensión global del texto, resultado de la

intensionalización de la estructura de conjunto referencial, que es igualmente global, es

concebida como serie de relaciones macrosemánticas y macrosintáticas. “La primera en

relación al conjunto de relatos y la segunda e torno a la estructura discursiva, la

macroestructura es el resultado de la macrocomposición, es decir, la unión de todas las

historias sobre un mimo relato” (Doleze, 1999, p.30).

Figura 3. Macroestructura del texto. Fuente: Doleze, 1999.

Como las mil una noches, en donde se cuentan historias en función a una solo noche.

Por consiguiente, la macroestructura del texto es resultado y en el ámbito de la

macroestructura está localizada la fábula como estructura textual que representa dentro
 19

del texto narrativo el contenido extensional esta relación entre macroestructura y fábula,

tendrá relación con la forma de ficcionalizar la literatura Como lo refiere Doleze si la

ficción crea mundos posibles, la literatura no está confinada a imitar el mundo lo posible

es más amplio que lo real (Doleze, 1999, p.40).

De este modo la macroestructura refleja la capacidad de invetar sistemas que no solo

copien la realidad sino que trasciendan, como en la divina comedia la cual a su vez ejemplifica

la unión de la macrocomposición en una macroestructura total.

1.2.1.3 Macrocomposición.

Todo lo dicho acerca de la macroestructura pertenece a éste ámbito, en el que nos

referimos a la construcción del objeto lingüístico-textual en su dimensión. “No oracional, esto

es, en su dimensión global, como corresponde a la unidad lingüística desde que estas

categorías son consideradas” (Bonati, 2001, p.154).

Ahora, la macrocomposición afecta también a la recepción, pues determina un nivel que

es alcanzado por el receptor en su proceso comunicativo de este modo nos encontramos bajo

la constitución de la historia que necesariamente debe partir de un motivo o intención.

Las obras literarias perduran en su efectividad específica; y el canon de la literatura

universal no es simplemente un archivo de documentos para la reconstrucción

imaginaria del pasado las obras literarias, pues, deben de contener, substantivamente,

mensaje (significado) sin circunstancia ni oportunidad precisas, comunicaciones

dirigidas no a provocar una determinada y pronta reacción, sino tal vez a nutrir la

reflexión de los seres humanos sobre la totalidad permanente de la situación (Bonati,

2001, p.168).
 20

Por lo expuesto la macrocomposición resulta de la genial tarea de construir el texto

literario, peor que a su vez debe de contar con un mensaje y una intención que provoque la

reflexión en los seres humanos un caso que ejemplifique este sistema literario lo podemos

encontrar en autores clásicos de la literatura nacional como Ciro Alegría o Miguel Gutiérrez,

quienes desde sus novelas construyen personajes que representan los tipos sociales que

denuncian los atropellos de los poderosos.

1.2.1.4 Tópicos.

La macroestructura dispone de un tópico textual global y de varias series de tópicos

parciales que dependen de aquél en la medida que son desarrollados del mismo en la

producción textual y conducen a él en una progresiva condensación semántica. “Los tópicos

parciales de un texto poseen una organización ideal y potencial, de los más a los menos

profundos” (Bonati, 2001, p.178).

En primer lugar, están los tópicos parciales de grandes unidades semánticas

macroestructurales, y por otra parte están los tópicos parciales de parágrafos y finalmente, ya

en el umbral de la microestructura, los tópicos parciales de secuencias de oraciones dentro de

la fábula se hallan los tópicos parciales de la macroestructura conectados sintáticamente, en

los cuales se contiene, implícita o explícitamente, el tópico textual global.

1.2.1.5 La producción del texto.

Depende de la inventio, es decir, de la creatividad para hallar sus ideas, de los elementos

semánticos que son expresados en el discurso; la dispositio para organizar y enlazar

macrosintáticamente el material semántico producto de la inventio; la elocutio es la

verbalización. “El arte de poder expresar los mundos posibles mediante una manifestación
 21

textual lineal de la estructura sintáctico-semántica proporcionada por la dispositio por ello

también sirven para explicar la recepción del texto” (Schaeffer, 2002, p.121).

El texto narrativo y el dramático poseen, una organización del nivel de fábula que se

resume en nudo y desenlace y a pesar de las diferencias con los textos argumentativos,

se cumplen en ambos casos este mismo principio general de nudo y desenlace de este

modo la producción del texto no solo obedece al arte de argumentar ideas o construir la

fábula, sino que obedece a recursos retóricos que embellecen el sistema y universo

literario a esto añadimos la reflexión que elabora Marie Schaeffer (Schaeffer, 2002,

p.121).

En efecto, la invención ficcional, esos referentes establecidos por la naturaleza de la

representación mental no son la fuente causal de la representación que lo construye como

ocurre en la representación cognitiva canónica ni se convierte a su vez en una fuerza causal

capaz de producir la realidad correspondiente como ocurre en la representación como causa

intencional de la producción de un objeto.

Las representaciones son el resultado de una auto-alteración de la capacidad

representacional, auto-alteración que es posible desde el momento en un sistema

representacional accede a procesos reflexivo en efecto la producción del texto literario

no solo obedece a una construcción mental cognitiva del cerebro humano, como el

psicologismo que limita la capacidad creativa hacia una instancia abstracta, sino como

lo refiere el autor se debe basar en la reflexión y elementos de la realidad esto recuerda

el debate entre los escritores del indigenismo, cuando señalaban tanto Alegría,

Arguedas, Oswaldo que la inspiración del escritor deviene de la realidad material, pero

que el autor añada a esto su experiencia y vida misma (Schaeffer, 2002, p.147).
 22

1.2.1.6 Modelos de mundo.

Existe el tipo I es el de lo verdadero; a él le corresponden los modelos de mundo cuyas,

reglas son las del mundo real objetivamente existente, es decir se sigue le principio

Aristotélico de la verosimilitud el tipo II, el modelo de mundo de lo ficcional verosímil; es

aquel al que corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real.

“Objetivo, pro están construidas de acuerdo a estas, son reglas de juego de inmersión que se

constituyen en el universo ficcional, en donde el fingimiento se toma como verdadero” (Ryan,

2004, p.14).

Saltar puede ser una experiencia enérgica, equivalente a nadar en un océano de

situaciones frías y difíciles, el clima parece poco amigable desde el principio, entramos

vacilantes, sin embargo, en el momento en que nos mojamos y confiamos nuestro

cuerpo a las olas, actualmente no tenemos ganas de irnos es más, cuando el clima

finalmente aparece, nos sentimos nuevos y cargados de energía, dado que el lenguaje no

aporta nada a las facultades, la mente creativa necesita producir toda la información

tangible (Ryan, 2004, p.27).

De este modo el tipo II elabora sus propias reglas de juego en donde el lector sabe que

Quijote y Sancho no existen pero que son reales solo en la mente e imaginación. Por ende el

lector se salva de caer en la locura que cae Alonso Quijano. Tipo III, el modelo del mundo es

el de lo anecdótico no creíble; Le compara que los modelos del mundo en reglas no son los del

mundo genuino objetivo ni son como estos, infiriendo una ofensa de ellos.
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1.2.1.7 Sobre el autor y el narrador.

El texto narrativo presenta una importante característica que afecta a la fábula, y es la

distinción de ellos, el autor es la persona que produce el texto, su actividad lingüística depende

la elaboración de la fábula y de toda la macrostructura (Laurencich, 2014).

El narrador en cambio, es un comunicante creado y textualizado por el autor, quien sirve

de él para presentar al lector las informaciones que componen la macroestructura textual

el narrador puede formar parte de la ficción y estar incorporado a la fábula el narrador

participa en la armazón de mundos del texto, existiendo un mundo del narrador con sus

correspondientes submundos; en ese sentido, Albaladejo hace una separación entre ellos,

el narrador no es un mero desdoblamiento del autor, porque de serlo no existiría

diferencia entre su submundo real y su submundo conocido el autor es arquitecto

creador de la fábula del mundo narrativo, el narrador en cambio, es la ficción misma

como lo señala Gérard Genette (Laurencich, 2014, p.45).

Figura 4. Claves Literarias. Fuente: Laurencich, 2014.

 24

En la ficción no descubrimos explicaciones del mundo real, pero con proclamas

anecdóticas cuya fuente genuina no es el creador o el narrador, sino los personajes

anecdóticos, cuya perspectiva y circunstancia espacio-temporal administran toda la

articulación de la historia, incluso en el detalle lingüístico de sus oraciones.

De este modo señalamos que el autor de la obra literaria no corresponde al autor, sino al

narrador, a quien corresponde la voz narrataria en tanto el receptor sería considerado

como el narratario. En tanto el universo textual estaría regido por la diégesis, es decir la

historia. Y por último el mundo ficcional estaría regido por los personajes que son los

habitantes no del mundo real, sino propio de la mimesis, que el autor otorga al narrador.

A continuación pasaremos a definir la frontera que se encuentran en el sistema literario

(Genette, 1993, p.48).

1.2.2 Las fronteras de lo literario.

Aquí abordaremos las nociones básicas de Lubomír Dolezel, quien platea las fronteras y

modos que delimitan los mundos posibles ficcionales (Genette, 1999).

• Mundos unipersonales

Partiendo de la interrogante: ¿cómo entendemos un mundo unipersonal? ¿Quiénes están

denominados dentro de los mundos unipersonales? Y ¿desde cuándo hay mundos

unipersonales? ¿Hay límites en los mundos unipersonales? Nos proponemos a desarrollar

brevemente este concepto partiendo del espacio, en donde solo se admite una única persona,

un ejemplo en contraste puede ser el aislamiento de una persona de una condición enajenada

tanto en la acción como mentalmente: por ello comienza definiendo Dolezel:

 25

Según Genette (1999):

El mundo unipersonal es el punto de partida e instructivo de la semántica de la ficción.

El mundo unipersonal es una estructura precaria y artificial puesto que padece una

severa restricción sólo se admite en él una única persona pero la importancia teórica de

este primitivo mundo narrativo es mucho mayor de los que justificaría su rareza en la

ficción literaria esto se explica mejor con la poesía lírica, hay ciertos límites en los

mundos unipersonales, a consecuencia de ello nos pone ejemplos como el caso de

Robinson Crusoe, un personaje ficcional aislado en un mundo de naturaleza virgen

donde la supervivencia y la acción físico mental serán en gran manera explotadas, en

consecuencia Crusoe y la naturaleza y como agente racional entra como un mundo

unipersonal, porque físicamente el sujeto está aislado, y en ese aislamiento se crea un

microsistema (p.65).

El otro ejemplo propuesto es el caso de Nick Adams en el agente en reposo, el sujeto

aquí también se denomina como unipersonal, la soledad temporal confirma un aislamiento a la

naturaleza, pero actúa como persona animal, es un consumidor moderno ya su placer está en la

pesca, y la producción queda en nulo hasta se le puede denominar como agente de mente

limitada o práctica, pues tiene al alcance las materias que le serán de utilidad.

Por último analiza un personaje inclinado a condiciones estetas; des Esseientes, con él

queda completamente eliminado la acción física, el mundo unipersonal se construye a

partir del placer del arte que tienen que ver con implicancias sensoriales por ello tiene la

predilección por el arte olfativo; sin embargo, este deleite estético en algún momento se

convierte en neurosis algo que podría referirse como condicionamiento de la naturaleza;

en estas tres muestras los mecanismos de aislamiento, cosificación y locura contrastan

 26

de manera pertinente. En conclusión ¿puede un sujeto ser autentico unipersonal en

teoría de los mundos posibles? ¿Acaso no somos producto de lo social? Las ideas

próximas están en el caso de las crónicas o las autobiografías (Genette, 1999, p.74).

• Mundos multipersonales

Los mundos posibles en este casillero están conformados por una plasticidad compleja,

es la red interconectada a partir de dos personajes para arriba, hay una interacción común a sus

acciones dependiendo de los casos en el entrelazamiento en la historia desde una visión

psicológica los vectores que esquematizan provienen del vínculo que se crea a partir de la

necesidad del otro.

¿Dónde está en su concentración estos mundos multipersonales?

A pesar de que imita hipotéticamente, el mundo de un solo individuo tiene un potencial

de cuenta realmente restringido el campo más fructífero para la narración es el mundo

anecdótico donde al menos dos individuos, posibles especialistas, están disponibles.

Pues, tendremos por modelo de estos planteamientos los ejemplos que Dolezel nos

propone, los cuales están en su triada de los más grandes narradores, cuyas obras

ilustran un acontecimiento ficcional mayormente dentro de las ciudades, allí es donde

ocurren la mayoría de las neurosis, por decir, es donde más se desarrolla la función de

las pasiones donde el trama se construye a partir de los conflictos que van a generar los

agentes ficcionales es el caso de F.Dostoievski donde los agentes pierden el control por

los vínculos frágiles donde hay una ambigua relación emocional de amor odio en el

doble triangulo del final de la tragedia, prácticamente son personajes vencidos por la

pasión, respaldamos el contraste entre el razonamiento practico y el impulso irreflexivo

(Genette, 1999, p.118).

 27

Por el otro lado esta Dickens con La pequeña Dorrit, los poderes sociales funcionan

como reordenación dentro de la acción de los agentes y toda actividad intencional termina en

esta compleja burocracia compleja haciendo que la esfera social que nos muestra.

El narrador, dice el patio de la ciudad donde es representada está dividido en el estado

aristocrático de la bomba y el lado pobre, como vemos dentro de esta narrativa hay una

multidimencionalidad, hay encuentros accidentales, cambios de fortuna como el

empobrecimiento o la ascensión de otros, dejando a Dorrit en una consecuencia del

orden azaroso de su mundo: mundo complejo de la ciudad, por último el caso de Milan

Kundera tiene una dinámica más compleja en los conceptos de Erotismo y política, el

orden del placer y los amores ridículos guardan un juego entre lo político y el erotismo

sin emoción (Genette, 1999, p.127).

• La autentificación

¿Qué significa existir como un posible construido por medios semióticos? Asumamos

que lo más certero es la posibilidad, hablar de ello, nos conviene de una existencia ficcional,

puesto que el poder del texto está en la intención que hace aflorar la autentificación.

Dolezel (1999) menciona: “En la construcción de mundos como fuerza performativa,

Dolezel nos dice que en la teoría de los mundos posibles la verdad está excluida, los actos de

construcciones son presuposiciones que traen como consecuencia en los modos performativos

una creación” (p.201).

Una destrucción del mundo, por ello el hecho ficcional al habla literario se entiende

más como una autentificación; entonces un fenómeno intencional puede o no denominarse

como fenómeno de autentificación.

 28

Existir ficcionalmente significa existir como un posible construido por medios

semióticos dicho de otro modo, los mundos ficcionales son una clase especial de

posibles, posibles a los que se les concede una existencia ficcional en la autentificación

diádica se puede distinguir dos tipos de discurso; una narración generada por un

narrador anónimo e impersonal y el estilo directo de las personas ficcionales: caso

ejemplar es el Quijote donde la semántica mimética difiere de los mundos posibles y

esta diferencia radica en la teoría de la autentificación; por lo que hay verdades y

falsedades y aquí viene la pregunta ante los elementos virtuales ¿pueden convertirse en

hechos ficcionales? Sí pero debemos añadir inmediatamente que esta autoridad está

sujeta a estrictas condiciones, tres de las cuales parecen ser necesarias: primera el

hablante ha de ser fiable (de confianza); segunda tiene que existir un consenso entre las

personas del mundo en relación con la entidad e cuestión; tercera el elemento virtual

nunca debe dejar de estar autentificado en la narración autorizada (Dolezel, 1999,

p.209).

Si estas condiciones se cumplen, el elemento virtual se convierte en un hecho ficcional.

¿Cómo entendemos mejor la autentificación? O ¿Cuándo una entidad autentificadora deja de

ser autentificadora? La autentificación es como el poder ficcional que tiene un texto-ficción; y

dentro de un texto acaso no hay contradicciones lógicas entonces siendo así ya no es

autentificadora. Se trata de legitimar el texto.

Dolezel (199) según: “La autentificación nos hace preguntar en realidad quien dice qué

es la autoridad, en ese caso funciona como una fuerza performativa” (p.2027).

El autentificador dice la verdad o la falsedad de lo narrado; puede ser un narrador donde

él cuenta la historia además su palabra inaugura el mundo, pueden ser los personajes o el
 29

narratario en último caso, la contradicción se resuelve si es que hay coherencia textual de las

fábulas.

• Saturación: En términos simples ¿qué nos dice la saturación? Pues al tener un texto

discursivo en la mano no se puede abordar todo, como Iser decía hay vacios, y la finalidad

es llenar esos huecos con realizaciones diferentes para cada texto: quiere decir que el lector

ficcional reconstruye el mundo guiado por su experiencia vital lo implícito parte de los

rasgos generales del texto donde hay componentes semánticos que permitirán una

comunicación implícita por medios contextuales retóricos, si se mencionan rasgos

representativos de un lugar lo más importante y por el medio en que se llega a saber es a

través de la acción un resultado vital de la forma en que los universos anecdóticos no son

desarrollos humanos es su insuficiencia. La construcción de un mundo anecdótico total

requiere un texto de extensión ilimitada. Los mensajes limitados, los escritos solitarios que

están equipados para transmitir a los individuos, están destinados a formar universos

fragmentados (Dolezel, 1999, p.249).

Además la saturación se entiende como la economía del relato, hay cosas que nosotros

por cultura ya sabemos esto explica mediante la enciclopedia ficcional los lugares son mundos

posibles.

Dolezel (1999) según: “Los personajes son mundos posibles, la enciclopedia parte del

mundo real hacia el mundo posible donde será necesario los conocimientos previos para hacer

mas digerible lo que el texto” (p.255).

Quiere decir, esto se configura en la función de la saturación donde hay una estructura

explicita que construye el dominio determinado, hay otra textura implícita que construye el

dominio indeterminado y finalmente está la textura cero, el dominio de los huecos.

 30

1.2.3 Literatura y ficción.

En este apartado desarrollaremos los tipos de ficción en relación a los personajes que

como dijimos líneas arriba construyen y constituyen los mundos posibles, es decir, la ficción

literaria (Iser, 1997).

Entendiendo a esta como la representación de los elementos de la realidad añadidos a la

imaginación la ficción abstracta tiene una importancia en la creación de celosías a partir

de este segundo, lo que se dice y lo que se implica se pueden unir de manera

contrastante y, dependiendo de cómo se conecte, surgirán nuevas implicaciones de

manera implacable, tanto del significado latente es así que se constituye la ficcionalidad

como elemento de la ficción literaria (Iser, 1997, p.51).

En donde no existe una relación causal entre verdad y mentira, sino una posibilidad de

mundos posibles habitados por seres y tipos de seres de ficción que se clasifican en.

• Nativos: Todos aquellos seres que han sido plenamente inventados por el escritor; es

decir, su existencia sólo se halla en un texto de ficción. Ej. Sherlock Holmes.

• Inmigrantes: Son los seres que teniendo una existencia en el mundo real, son incluidos en

los textos ficticios, y se puede decir que no se encuentran diferencias entre uno y otro. Se

supone que en estos casos, los sujetos reales y sus características son llevados al plano de

la ficción sin alterarlos, ni modificarlos.

• Sustitutos: Como en el caso anterior, el autor lleva a seres reales al texto de ficción, pero

en este caso se toma la libertad de modificar algunas características, sin que por ello se

pierda su esencia. De esta clasificación,

Según Pavel (2015) destaca lo difícil que resulta la distinción entre inmigrantes y

sustitutos, pues no se entiende cómo es posible distinguir si un personaje real ha sido o no

 31

alterado en su imagen durante el traspaso al texto de ficción, peor aún, ¿es posible llevar a un

personaje real, aunque se trate sólo de su imagen o la idea de este, al plano de la ficción?

desde la teoría de la ficción el personaje no sería otra cosa muy diferente del hombre real

(p.23).

• Borde: Para Pavel os textos de ficción no tienen borde. La ficción y sus límites están en

constante movimiento; lo que hoy llamamos ficción pudo no haberlo sido en otros

tiempos. El mito puede ejemplificar este paradigma: En la Grecia antigua Zeus, Hércules,

Atenea, etc.

• Distancia: Existe un diferencia, una distancia, entre el mundo real y el ficcional. Según

Pavel, esta debe ser mínima, ya que todo lector proyecta sobre la ficción aquello que sabe

sobre el mundo real, remitiéndose simplemente a efectuar ciertos ajustes inevitables.

• Tamaño: Los mundos ficcionales poseen el tamaño del conjunto de situaciones narradas en

el texto: “…el tamaño de un mundo de ficción queda directamente relacionado con el

tamaño textual: la situación de la ficción es lo que retrata el contenido o lo que se

desprende de las frases que contiene.

• Incompletitud: Cuando se oye la palabra “incompletitud”, llega a nuestra cabeza la idea de

falta, de carencia, el autor juega con su lector y lo invita a participar de la construcción de

su mundo, a completarlo si viajamos, por ejemplo, a través de todas las aventuras escritas

por Conan Doyle sobre Holmes, podremos obtener mucha información sobre este

personaje, sobre sus amistades y familiares, y aun así, no podríamos llegar a conocer el

nombre de la tercera esposa de Watson Así pues, hay información en los textos que nos

está negada tajantemente.

 32

Capítulo II

Características del conocimiento literario

2.1 Mundos ficcionales de la literatura

Ninguno de los sucesos de mi vida hubiera adquirido de no haber descubierto la literatura en

este capítulo nos centraremos principalmente. “En los postulados planteados por sobre

mundos y campos ficcionales que platean Wolfgang Iser, Gérard Genette y Benjamín

Harshaw. A quienes consideramos como los mejores teóricos en exponer y poner en

tratamiento la definición y características del conocimiento literario” (Gutiérrez, 2015, p.27).

2.2 Ficcionalidad y campos de referencia

Para Harshaw la ficcionalidad está definida a partir de marcos de referencia nacidos de lo que

él llama, campos de referencia (Gutiérrez, 2015).

Gutiérrez (2015) indica que:

Un marco de referencia (mr) es cualquier cosa que podamos discutir, es decir, un

personaje, un sistema de creencias, una circunstancia general, una disputa de la historia,

una cuestión legislativa, una hipótesis, un análisis, una montaña y dentro de éste se
 33

distinguen varios tipos un mr puede estar presente para los interlocutores o ausente; si

está ausente, puede ser conocido o desconocido para el oyente suele ser "genuino", una

escena sólida en existencia, o "ideal", una hipótesis o una idea teórica (por ejemplo, un

triángulo) un mr puede ser una situación típica (otoño) o sumamente individualizada (la

loca fiesta en el jardín de mi casa el 6 de octubre del año pasado) (p.34).

Puede ser real, hipotético o fictivo; su condición ontológica no reviste de importancia

para la semántica por tanto, los tipos de mr plantean diferentes problemas para la teoría de la

comprensión por ejemplo, un mr presente puede contener detalles de información

acompañado por la situación no verbal; mientras que en un relato tenemos que construir las

parte que faltan o dejarlas sin especificar.

• El campo de referencia (CR): Es un universo fantástico que contiene una gran cantidad de

MR entrelazados e interrelacionados de diferentes tipos por ejemplo, cuando leemos un

artículo, obtenemos datos de innumerables señoras heterogéneas y desvinculadas. Además,

nunca tendremos la opción de asociar a cada una de las señoras en su total coherencia, pero

si conoces algunas, tienes pensamientos de ciertas conexiones que existen entre ellas.

• El campo de referencia interno (CRI)

En lo que a ellos respecta, por escrito, los mensajes desarrollan su propio campo de

referencia interior (IRC) mientras aluden a él, es decir, construyen su propio "mundo" y al

mismo tiempo lo representan. Obviamente, debe verse como que el narrador es compatible

con los datos que da, y también con los personajes; de lo contrario, estaremos ante oradores y

narradores no comprometidos dentro del campo interno de referencia. En ese sentido, la

utilización del lenguaje en el contenido académico es como circunstancias genuinas que están

fuera de nuestra experiencia inmediata (falta la señora): no podemos emitir juicios sobre la
 34

estimación de la realidad de las proclamas que les conciernen mediante métodos de

percepción directa, sin embargo, podemos simplemente contrastarlos y articulaciones

diferentes.

Por otra parte, la importancia de una afirmación también se ve afectada por los

Principios regulatorios que abruman un libro o partes del significado de las palabras y

expresiones se ve afectado por la forma de hablar, la perspectiva, las condiciones de

articulación, la orientación sexual la autoridad latente tras el texto guía nuestra

información y comprensión en la vida real, cualquier proporción de lenguaje se hace a

medias, oímos la entonación irónica y entendemos el enunciado en un texto literario

debemos reconstruir los tres niveles; en dicha reconstrucción puede haber varias

alternativas, fomentándose así una interpretación múltiple por ejemplo, si un personaje

dice algo, podemos reconstruir su propia posición o punto de vista desde la que se ha

hecho el enunciado; y luego por encima del personaje, la posición del narrador que lo

introdujo, y quizá, por encima de éste, la posición del autor (Gutiérrez, 2015, p.47).

Una obra abstracta se puede caracterizar como un contenido verbal que proyecta en

cualquier caso un Campo de Referencia Interno (IRC) con el que se conectan las

implicaciones del contenido.

Algunas referencias son restrictivas a este contenido y no imaginan una presencia

externa, en vista de ocasiones genuinas. Esta es una definición vital para la

representación de la escritura según Harshaw el contenido no es indistinguible del CRI,

algunas implicaciones pueden identificarse con campos fuera del CRI y que existen de

forma autónoma, y además otros textos construyen redes de estructuras organizadas

dentro del CRI. Al considerarse relacionada con el texto estamos hablando de que es
 35

responsable de su unicidad, porque es portador del modo de la representación el CRI se

configura como lo indica el mundo genuino, físico y social; esto incorpora artículos,

conexiones y sistemas progresivos al igual que la heterogeneidad "alógica" de

componentes conectados en una escena específica (Gutiérrez, 2015, p.57).

Es más, obviamente varía de cualquier corriente filosófica o de alguna parte de la

ciencia en CRI es un artículo semiótico multidimensional en lugar de un mensaje directo, no

presenta una presentación directa de lenguaje o representación o contención consistente, pero

un montón de diseños heterogéneos: ocasiones, personajes, escenarios, pensamientos, tiempo,

espacio independientemente de los individuos y otros referentes especiales e "imaginarios",

utilizan fuentes de campos externos, incluyendo esta realidad presente y diferentes marcos de

visualización auxiliares.

Además, a pesar de confiar firmemente en el mundo exterior, emulándolo y utilizando

sus referencias, el contenido abstracto elige componentes y reordena sus órdenes

mientras crea su propio campo autosuficiente también abarca los modos fictivos no

verbales o no puramente verbales, tales como el cine o la pintura figurativa un sueño

también puede representar su propio CRI, pero el psicoanálisis proyecta todos los

sueños internos sobre un campo externo a ellos por consiguiente, la ficcionalidad no es

una cuestión de invención la ficción no se opone al hecho lo fictivo puede estar basado

con gran detalle en lo verídico; por otra parte, las obras que pretenden describir la

verdad pueden tener una gran cantidad de información sesgada (Gutiérrez, 2015, p.74).

No se trata de veracidad sino que en lo fictivo se construye un propio CRI, mientras que

en las que se pretende verdades intentan describir el mundo “real”, más bien está

distorsionando.
 36

Gutiérrez (2015) según: “En cualquier caso, estas propiedades no son el legado de la

escritura, sino hacen que la escritura sea atractiva, sin embargo, un contenido no se convierte

en una obra maestra, por lo tanto, en el sentido severo” (p.78).

La escritura no es solo una especialidad del lenguaje, sino que básicamente es la mano

de obra en la ficción.

• Campos de referencia externos (CREX)

En el caso de que los escritos abstractos se compusieran únicamente de campos de

referencia interiores, aislados del mundo, podríamos llamarlos ficciones y punto de ruptura

nuestro examen de su construcción interior pero las obras literarias no son puramente fictivas,

ni las proposiciones, ni el lenguaje los significados se relacionan no sólo con el CRI sino con

los CREX los CREX son todo aquello exterior a un texto: el mundo real en el tiempo y el

espacio.

Para separar un texto de alguna descripción CREX se hace uso de la señal típica de

ficcionalidad, a lo que Harshaw denomina como Flotante, este recurso indica que el

espacio y tiempo fictivo, por muy fiel que sea su localización respecto del mundo real,

está de alguna manera suspendido por encima del mismo.; y se presenta de distintas

formas: “una tarde de julio de 1805, despertó por la mañana la ciudad N” o puede no

aparecer, todo va a depender de las convenciones distintas y cambiantes el

establecimiento del primer conjunto de referentes dentro de una novela o cualquier otra

CRI, puede denominarse: sustrato referencial el inicio de un libro debe presentar unas

referencias explícitas y sólidas, a partir de las cuales se crean igualmente diferentes

referencias del CRI, aunque con frecuencia los referentes iniciales son “menores” o

secundarios, esto es porque se debe establecer cuanto antes alguna coordenada

 37

(personajes o cualquier otra cosa que de señal) para un mundo fictivo aceptable en el

cual se resuelva el relato (Gutiérrez, 2015, p.87).

Por último es importante saber, que CRI es proyectado como paralelo a un CREX; y los

planos paralelos nunca se juntan, lo fictivo nunca escapa o aparece en el mundo real. Un

personaje histórico por más definido que esté en el texto literario no será el mismo en el

mundo real.

Gutiérrez (2015) según: “Sin embargo existen algunos modos de que lo fictivo se solape

en el mundo real de muchas formas; por ejemplo, pueden ser referentes de algún lugar en el

mundo real, otros incluyen discusiones psicológicas; de hecho, incluso los personajes” (p.97).

Inventados se propusieron enseñar al usuario sobre esta realidad presente al final del día,

las conexiones entre dos planes iguales crean canales para el posible intercambio de material

semántico de uno a otro y al revés.

2.3 ¿Qué es un texto literario?

Deberíamos revocar cualquier tergiversación de caracterizar la "encarnación" de la escritura

por los ideales de estas clasificaciones, como generalmente se han visto, su definición es

menor y falta (Gutiérrez, 2015).

Además, hay aspectos destacados que no caracterizan la escritura que son promedio y

fundamentales de numerosos mensajes individuales que son básicos para la investigación de la

escritura sin lugar a dudas, ninguna propiedad individual aislará todos los mensajes

académicos de todos los no artísticos sin embargo, hay tres necesidades fundamentales:

La primera es la base de un campo de referencia interior como un requisito previo

absoluto; el segundo es el autogobierno del contenido con respecto a cualquier

 38

circunstancia discursiva genuina y alguna referencia inmediata a pesar de su carácter fijo

y adaptable, los escritos filosóficos, lógicos o de algún otro tipo pueden reformularse

mientras los escritos artísticos permanecen fijos; el tercero y último es el uso de una

variedad de espectáculos y patrones en las regiones del lenguaje, diseños tipográficos,

temas y estándares de estilo generalmente decididos, como se describe en la historia y el

análisis abstracto (Gutiérrez, 2015, p.78).

Los mitos, las filosofías, las teorías científicas, también crean campos de referencia

autónomos con referentes únicos pero son diferentes de la literatura porque dan por sentado

que sus creaciones existen en el mundo real, y además constantemente se reproducen textos

que se refieren su mismo campo.

Figura 5.Textos literarios. Fuente: Gutiérrez, 2015.

2.4 Teoría de la ficción

Como ya le hemos visto lianas arriba para Iser, existe una tradicional relación entre mentira y

ficción, que es falsa, y que se ha constituido debido a que sus procesos de formación en este

apartado no basaremos especialmente en el análisis de la ficcionalización: Dimensión

 39

antropológica de las ficciones literarias del crítico Wolfgang Iser y el texto Ficción y dicción

de Genette.

Según Wolfgang (2014) las:

Denomina que no sorprende que a menudo la literatura (que es ficción) sea considerada

una mentira, a pesar que sus representaciones tengan un carácter real. Como intento de

renovar el sentido de estas dualidades, Iser les otorga un nuevo significado a partir de la

experiencia” que no puede ser una mentira, porque mientras la mentira intenta ocultar la

verdad, la ficción se confunde con la realidad y no tiene pretensiones de ser verdad,

como sí sucede con la mentira (p.34).

El mentiroso debe cubrir la verdad, sin embargo, de tal manera, la verdad está

posiblemente presente en la cubierta que la cubre en las ficciones conceptuales, los universos

actuales cubren y, a pesar de que aún se destacan de forma independiente, se sitúan en una

situación que los debilita, esto implica que en la falsedad se puede encontrar la realidad, pero

en la ficción esta realidad presente es nueva y, en consecuencia, no se puede distinguir.

El famoso origen del habla abstracta implica que los artilugios artísticos proponen

características de los estados o circunstancias maravillosamente abordadas, es decir, que

los significantes literarios tienen en la escritura un límite fenomenal evocador y otra

conexión figurativa el resultado de esta separación es que la superposición en la ficción

es en realidad más evidente que genuina, y el creador señalará la interacción de la

ficcionalización, sosteniendo que por lo tanto, la ficción se confunde en un ahora

actualizado con la realidad, y sin embargo la literatura es ficción ilusoria; Iser se

pregunta entonces ¿por qué los seres humanos necesitan de la ficción, a pesar que son

conscientes de su carácter ilusorio? para responder a esta pregunta, Iser comienza

 40

recopilando importantes conceptos de la ficción que históricamente se han ido

transformando en favor de un significado moderno, que es el de la ficción, sino como

mentira, por lo menos como irrealidad (Viñas, 2007, p.470).

El cambio de paradigma se erige, sin embargo, a partir de la definición de Goodman,

que en pocas palabras plantea que la ficción es el resultado de una realidad insuficiente, pero

que no viene a usurparla, sino a completarla la ficción permitiría entonces la construcción de

realidades y ocuparía en el proceso de sobreposición el primer lugar, como productora y ya no

como producto esta producción sin embargo es aún más problemática, debido al giro kantiano

de la filosofía. Iser menciona a Kant para establecer el carácter antropológico de la ficción,

comprendiendo que el filósofo alemán lleva la ficción al mundo cognitivo y lo enmarca dentro

del proceso de conocimiento.

Para Wolfgang (2014) según: “En Kant, sin embargo, la ficción funciona como una

heurística (invención), pero al mismo tiempo su valor de correspondencia le imprime un

carácter de validez real, inalternativo, por lo que se crea una triple colisión que se podría”

(p.33).

Resumir en: lucha de lo que hay (ontología), contra lo que se crea (ficción-

antropología), y lo que se aprende (epistemología), siendo el carácter epistemológico el más

relativo debido a la legitimidad cognitiva de la ficción.

Por lo tanto, lo que importa es el carácter inventivo, el grado antropológico que es una

tendencia a la creación, convirtiendo a la ficción en una variación de las funciones y los usos

que Iser se empeña llevar a la literatura.

Argumenta que existe un tipo de literatura que puede echarse una mirada a sí misma, es

decir, reconocerse como proceso de ficcionalización toma el ejemplo de la novela

 41

pastoril del Renacimiento, que plantea un doble uso del disfraz hacia una representación

de la mentira y la ficción esto permite ver, según él grado de ficcionalización de la

literatura, que denomina “discurso espectacularizado”, y que es la característica que la

separa de la mentira en sí misma esta capacidad de la literatura de reconocer su

ficcionalización permite, en la novela pastoril, la recreación de una reunión de elementos

que se repelen, es decir, dos mundos divergentes que se juntan para mostrar sus

diferencias (Wolfgang, 2014, p.66).

Explicará que esta fórmula define la ficcionalización, y por eso además: trae a la

presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente en su teoría, el discurso

espectacularizado es una simulación y una simultaneidad: simulación porque algunos

elementos son usados solo como mecanismos de imaginación (los referentes no existen

o no son los que se representan), y simultaneidad porque tanto la base subyacente se

mezcla con la disfrazada para crear una relación de mentira-verdad en el ejemplo que

Iser toma, la Arcadia de Sídney, esto se puede ver claramente los pastores no

representan la vida del campo, sino que son una excusa para la introducción hacia una

picardía que violenta la épica (simulación) (Wolfgang, 2014, p.89).

Por otro lado, ambos crean una relación de disfraz-mentira que es recíproca: el disfraz

muestra lo que son (pastores), pero al mismo tiempo disfraza lo que no son (héroes).

Wolfgang (2014) según: “Por lo tanto, se hacen pasar por algo que no son (héroes), con

lo que verdaderamente son (pastores): el disfraz entonces no sirve para ocultar la verdad, sino

que muestra la verdad” (p.98).

 42

Figura 6. La teoría de la ficción. Fuente: Wolfgang, 2014.

Lo que al contrario sirve para ficcionalizar una mentira; a esto Iser denomina simulación

como resultado de esta dinámica se crea un significado manifiesto que sirve de cobertura a un

significado latente en el ejemplo de la Arcadia, los pastores son héroes insignes que han

tenido gloriosas aventuras y han salvado reino tras reino; la pregunta entonces es: ¿por qué

siguen de cochinos pastores? ¿Cómo explican ese estado pastoril a las princesas?

La respuesta es: que el discurso de los pastores es un discurso del coraje y la virtud, es

decir, lo más importante para ellos no son las riquezas ni el reconocimiento, sino

probarse a sí mismos que ese discurso restablece una inexistente épica, que sirve solo

para impresionar y llamar la atención de las princesas. Lo que a final importa, como dice

Iser, es que los pastores sean aceptados como pastores, y en se sentido formal, el

primero sería el significado latente, y el segundo el significado manifiesto (Wolfgang,

2014, p.94).
 43

Wolfgang (2014) según: “Compara este binomio de significado oculto y significado

manifiesto (doble significado) para explotar el juego de estructuras Iser argumenta que este

doble significado se parece al de los sueños porque en el sueño somos algo otro” (p.95).

Lo importante, sin embargo, es su libre uso el significado manifiesto, al liberarse, se

puede usar de muchos otros modos (como una metáfora por ejemplo), y al usarse de otros

modos se pueden generar también muchos significados o si no, se puede correlacionar con el

significado latente también de otras maneras: lo importante según Iser es que así funciona la

ficción, creando y creando significados.

Luego, Iser compara esto del sueño por el ocultamiento y develación que tanto el sueño

con la representación de los pastores poseen recuerda que como te dije los pastores son

pastores de verdad pero se hacen pasar por príncipes sin quitarse la ropa de pastores a

esto Iser llama ocultamiento y develación respectivamente, pues develan que son

pastores (por su disfraz), pero ocultan que son pastores, porque supuestamente son

príncipes aquí ya marca una diferencia con el sueño; en el sueño los significados son

limitados debido a que el disfraz sí oculta la verdad (porque los sueños son

manifestaciones de algo reprimido), mientras que en la ficción, como el caso de los

pastores, los significados se multiplican debido al juego de disfraz-verdad-mentira

(Wolfgang, 2014, p.97).

Por otro lado, el sueño y la ficción permiten al hombre verse a sí mismo (parte del

sentido antropológico de la ficción) en el sueño todo hombre puede verse, y en la ficción,

como los pastores, puede crear un doble que se separe y que también pueda ver es el caso de

los pastores nuevamente: ellos son pastores, pero se hacen pasar por príncipes, entonces, al

hacerse pasar por príncipes se pueden mirar como pastores, como lo que verdaderamente son.
 44

Se miran pero no dejan de ser príncipes ni pastores al mismo tiempo, por eso: estar

disponible para uno mismo, y todavía considerar que uno está en la remota posibilidad

de que uno sea otro, es un estado de "alegría" en el que, claramente, uno está separado

de uno mismo. Esto no puede lograrse en el sueño, es decir, estar presente y ausente al

mismo tiempo, porque la ocultación es necesaria para que aparezca después lo

reprimido, mientras que en la ficción ocultación y develación están al mismo tiempo

presente, y por eso la ficción resulta superior al sueño además, esta posibilidad del doble

permite, como dice Iser, extender nuestro ser (otra condición antropológica). La ficción

permite crearnos una imagen diferente de la que somos (pastores-príncipes), porque eso

constituye nuestro ser, es decir, es una necesidad antropológica que siempre queramos

ser algo diferente, y por eso ese “éxtasis”, ese placer por salir y ser otro pero no dejar de

ser uno mismo. Ese sería un fuerte fundamente para que las personas sigan haciendo

ficción, a pesar que saben que no es la verdad o la realidad (Wolfgang, 2014, p.107).

El doppelganger es en realidad una categoría sencilla, que Iser toma de la antropología

social. La cita de Plessner nos introduce en el carácter social del doble, que es la cuestión del

doppelganger; en pocas palabras, es un activo que le permite al ser asumir una parte que no es

exactamente la suya pero que, sin embargo, actúa de forma coherente y natural, por ejemplo,

los trabajos que los individuos abordan en su entorno social.

Wolfgang (2014) menciona:

Esto quiere decir que, los seres humanos, al desempeñar un rol social, obligamos a los

demás a que nos comprendan a través de ese rol, llegando a construir nuestro propio ser

a través de ese “otro”. Ese rol social, sin embargo, es un disfraz, porque socialmente no

nos mostramos como verdaderamente somos, pero igual guarda características que solo
 45

nos pertenecen a nosotros, por lo tanto somos seres dobles, doppelgangers además, este

estado de ser otra persona mientras se actúa con naturalidad es atractivo para las

personas, ya que les da un placer secreto específico al pasar los puntos de corte

obligados por los espectáculos amistosos (p.118).

Asimismo, el límite de la astucia en la ficción crece en nuestro campo de actividad

(autoexpansión), en cuyos universos podemos ser lo que queramos, sin descuidos ni

segregaciones esta dualidad humana muestra la complejidad del individuo y el desapego de

nuestra realidad.

Por eso Wolfgang (2014) según: “Cita a filósofos como Hegel, Feuerbach y Cornelius,

es decir, que nuestra existencia no tiene definición, y por lo tanto, a falta de definición

creamos situaciones que nos permitan” (p.94).

Superar nuestras identidades, en pocas palabras, el ser humano siempre ha jugado a ser

un doble.

Por otro lado a Genette le parece absurdo que los teóricos traten de responder la

pregunta “¿Qué es la literatura?” porque considera que la literatura es varias cosas a la vez y

que están unidas por un vínculo. Así que él se enfoca en el aspecto estético. Nos dice que

existe un consenso universal que declara que la literatura es un arte que tiene como material

específico al lenguaje.

En consecuencia, una obra es escolástica solo por la situación en que utiliza, exclusiva y

fundamentalmente, el medio fonético. En cualquier caso, esta condición no es adecuada,

ya que no hay duda de que la utilización de palabras y articulaciones no es adecuada

para retratar la composición y sorprendentemente menos composición como

especialidades en consecuencia, depende de la teoría de Roman Jakobson sobre la

 46

abstracción, "que hace de un mensaje verbal una prevención". Sin embargo, dentro de

este examen Genette encuentra dos diferencias (Wolfgang, 2014, p.104).

El que aparta el intercambio del lenguaje de diversas articulaciones y, b) el que lo

confina de diversos tipos de prácticas verbales.

Antes de abordar esta investigación, Genette aclara que, a pesar de la forma en que la

composición está asociada etimológicamente con el estado escritural del lenguaje, una

propiedad del lenguaje como estructura y de toda la afirmación verbal como mensaje no

debe ser ignorada, sugiere su idealidad, que le permite trascender las excentricidades de

sus diversas apariencias: fonética, plan, etc. Esa es la razón por la que componer es una

cosa mental, Genette reemplaza la pregunta de Nelson Goodman de "¿Qué es

componer?" para "¿Cuándo se compone?" Desde que con Jakobson ha admitido que una

teoría artística es maravillosa. Además, nos muestra que la base crónica de la poética se

ha dividido entre dos principios: 1. temático y 2. Remático (Wolfgang, 2014, p.125).

El primer criterio está basado en la poética esencialista o constitutiva que tiene la

ilustración más clara con Aristóteles, ya que este advierte la falta de especificidad de la

práctica literaria la solución radica en dos palabras: poiesis y mímesis. La poiesis no

solamente significa “poesía” sino también “Creación”, donde el lenguaje puede llegar a ser un

medio de creación, es decir, de producción de una obra.

Aristóteles reconoce dos elementos de los dialectos: una capacidad convencional, la de

educar, abordar, convencer, etc. Además, otra capacidad creativa, que sirve para

entregar obras. Por eso debe haber creación a través del lenguaje en el caso de que se

convierta en vehículo de la mimesis, es decir, de la representación de actividades y

ocasiones fantasiosas, en el caso de que sirva para inventar historias o comunicar

 47

historias desarrolladas, el lenguaje es imaginativo cuando se utiliza con la ayuda de la

ficción (Wolfgang, 2014, p. 129).

La ficción tiene la característica más destacada de ofrecer a su público un deleite

imparcial diferenciado por un juicio de buen gusto entrar en la ficción es escapar de lo normal

a la actividad del lenguaje, cuya capacidad fundamental es hacer un hecho o influencia

forzada por los estándares de correspondencia, para Genette la afirmación anecdótica no es ni

genuina ni falsa, por más concebible que sea, esa es la razón por la que la ficción es un

método para que el lenguaje se convierta en una obra maestra.

Según Genette, las “artes poéticas” proponen una lista diferente para los géneros: unos

ficcionales y otros no ficcionales. Estando el narrativo y el dramático dentro de los

ficcionales y el lírico dentro de los no ficcionales, pues consideran que el lírico es un

modo de enunciación donde el artista se comunica continuamente en su nombre sin

dejar nunca la palabra a un personaje esa es la razón por la que el nuevo marco

comprende en tener una especie de duopolio: ficción (sensacionalista o relato) y verso

melodioso. Esto se debe a que en la ficción no hay explicaciones de la realidad, pero

proclamaciones anecdóticas cuyo genuino "yo raíz" no es el creador o el narrador, sino

los personajes anecdóticos. Mientras que en el verso melodioso, el "yo expresivo" no

puede relacionarse con la seguridad ni con el escritor cara a cara ni con algún otro tema

explícito (Wolfgang, 2014, p.137).

Existe una oposición entre la poética esencialista, entre la definición actual y la

definición propia.
 48

Wolfgang (2014) según que:

Genette atribuye al director el dominio de la escritura de ficción, mientras que al

siguiente le da el dominio de los agraciados para que puedan formar parte del círculo

académico no obstante, no pueden envolver todo este círculo a la luz del hecho de que

estas poéticas esencialistas están más allá del área de la escritura expositiva de no

ficción: historia, expresividad, papel, colección de memorias; que se considera dentro de

la poética restrictiva, que es más intuitiva y ensayística que hipotética, ya que del juicio

del gusto depende que sea abstracta y desmotivada su directriz es considero abstracto

cualquier contenido que incite en mí una realización de buen gusto" esto implica que la

poética restrictiva depende de medidas de estilo, la sustancia no hace ninguna diferencia

pero la estructura (p.138).

Wolfgang (2014) según: “La diferencia de la poética condicionalista con la poética

esencialista o constitutiva es que dentro de esta última una obra es considerada como literaria

no por una evaluación estética, como se da en el caso de la poética condicionalista” (p.144).

Sino por un rasgo inherente sin embargo, no se debe substituir las poéticas constitutivas

por las condicionalistas sino que se deben mantener juntas y así cada una de ellas rige su

propia legitimidad para que se pueda entender mejor el postulado de Genette.

 49

Tabla 1
Teoría de la ficción

Régimen Constitutivo condicional

Criterio Ficción
Temático

Dicción
Rematico (formal) Poesía
Prosa

Nota: Muestra la teoría de ficción. Fuente: Autoría propia

El lenguaje humano conoce dos regímenes de literaridad: el constitutivo y el condicional

con constitutivo se refiere a los rasgos inherentes que hacen que una obra sea literaria

dentro del régimen constitutivo encontramos a la ficción es la escritura de ficción lo que

es significativo debido a la idea fantasiosa de sus artículos lo constitutivamente ficcional

es algo que no puede existir ni existe en la realidad (ejm: lugares, personajes, hechos,

etc) está construido para ser ficción el lector sabe que es ficción y, por tanto, no lo

confunde con la realidad. Ya que los elementos fácticos (las leyes que rigen el mundo

real) son naturalizados por la ficción (Wolfgang, 2014, p.149).

Esta depende de lo temático, es decir, del contenido (Ejm: las crónicas). Se podría

hablar de una ficcionalidad condicional cuando una historia será verdadera para unos y ficción

para otros.

Wolfgang (2014) menciona:

Más abajo del recuadro tenemos a la literatura de dicción que es la que se impone

esencialmente por sus características formales (No importa lo que se dice, sino cómo se

dice). Es por ello, que se encuentra en el criterio remático o formal encontramos a la

poesía dentro de este y, a su vez, del régimen constitutivo. Esto se debe a que sea cual

fuere la definición que se dé a la forma poética, un poema es siempre una obra literaria.,
 50

porque los rasgos formales que lo caracterizan como poema son de índole estética. El

otro modo de dicción es la prosa, que solo puede percibirse como literario de forma

condicional, es decir, en virtud de una actitud individual. La prosa no ficcional puede

tener un juicio estético, a pesar que lo que se cuenta es un hecho real o un

acontecimiento (p.155).

Esto se debe a que el lector le brinda este valor estético sin que el autor haya tenido una

intención estética. Como vemos, entre la poesía y la prosa no hay una frontera porque están

dentro del criterio de versificación, que da paso a los “poemas en prosa”, “prosa poética”, etc.

Wolfgang (2014) según: “Para Genette, el componente regular entre la ficción y la

autoridad lingüística es la personalidad de intransitividad que la poética formalista sostuvo

para el habla graciosa” (p.166).

Posiblemente los impactos elaborados, intransitiva porque su importancia es indivisible

de su estructura verbal: intraducible en diferentes términos y, de esta manera por lo tanto,

destinado a ser "repetido en su estructura.

Por fin, Genette piensa en lo que hace que un libro funcione a lo que Jakobson tiene

como respuesta la capacidad graciosa, decidida, ya que no sólo por los marcos de

medición, en todo caso por las mechas convencionales decididas llanamente no

obstante, la poética ficcionalista tiene dos respuestas: una es la clasificación elegante y

la otra es la imaginativa en la reacción de estilo, depende de que el usuario juzgue

abiertamente y de lo cual no podemos decir que fue querido o advertido por su creador

sea como fuere, para ser elaborado artesanalmente debe haber una expectativa de buen

gusto con respecto al creador (Wolfgang, 2014, p.172).

 51

Capítulo III

Tipos del conocimiento literario

3.1 Historia de la literatura

La escritura puede verse como un método para comunicar una cultura, un país, un idioma, una

época. “Sin embargo la escritura no se limita simplemente a lo que se compone exactamente,

sino a lo que en particular puede llegar a nuestros días de forma oral, como ocurrió con la

escritura oriental al estilo antiguo” (Gabaldón , 2018, p. 47).

Gabaldón (2018) indica que:

Esta significativa explicación nos permite considerar como redacción cada una de las

obras antes de la innovación de la máquina de impresión, en particular lo que no se ha

enviado grabado en papel todavía de forma oral la charla académica tiene,

esencialmente, la propiedad de hacer su propio mundo a través de un mensaje similar

white lo dijo anteriormente en el texto histórico como artefacto literario, donde habla de

las clasificaciones de "objeto", "objetivo" o "realidad" sostenidas por estudiantes

neopositivistas de historia en base a su cientificismo, utilizando clases hermenéuticas

actuales de su circunstancia actual. , para componer y codificar las realidades que son el

tema de tu composición (p.49).

 52

El trasfondo histórico de la escritura es, posteriormente, un control del estudio de la

escritura que sirve desde la perspectiva diacrónica y puede incrustarse en la disposición de las

enseñanzas académicas de filología, historiografía excepcional o por ideas.

Gabaldón (2018) según:” El trasfondo histórico de la escritura manejará, en

consecuencia, las investigaciones de las obras abstractas, que consideraremos casi tan antigua

como la cultura humanista, que llegó a su punto culminante hacia fines del siglo XVIII”

(p.54).

Historia generalizada de la literatura". Demetrios lo caracteriza de la siguiente manera.

Título con el que se consigna un control que, junto a la Teoría de la Literatura, la Crítica

Literaria y la Literatura Comparada, desarrolla una de las cuatro ramas en las que se

divide la Ciencia de la Literatura. Desafiada con la crítica literaria, que gira en torno a

una valoración sincrónica de las piezas formales y contundentes de las obras, la Historia

de la Literatura se basa en la valoración diacrónica de las mismas tanto como su pasado

(fuentes anticipadas) y su futuro, impactos y fines (Rama, 2001, p.519).

Significativamente más inequívocamente, la tarea de la Historia de la Literatura es la

evaluación de trabajos, organizada en la solicitud para la práctica académica y dentro de la

estructura de la clase, de unos movimientos o escuelas y del contexto histórico y cultural de la

época.

De este modo vamos definiendo los tipos del conocimiento literario, en este caso

dedicado a la Historia de la Literatura, que según lo manifiesto viene a formar parte de

un conjunto de estudios y saberes que pretenden definir y problematizar los estudios

literarios. Así la Historia de la Literatura es la delimitación contextual de las obras en

torno a su producción. Si tomamos como ejemplo la producción del realismo literario.

 53

Tendremos que definir los aspectos puntuales que hacen que obras como Rojo y Negro,

Piel de zapa, Guerra y paz y demás ingresen dentro del marco del realismo literario

como principal medida se tendría que instaurar los principales tópicos estéticos y

preocupaciones sociales que unen a esta generación de escritores (Rama, 2001, p.527).

En este caso el realismo sería la toma de posición frente al socialismo que pretendía

asaltar el desarrollo de la historia, usando el recurso estético de reflejar la realidad social en un

sentido estricto.

En efecto la historia de la literatura va definiendo los géneros, generaciones de escritores

o movimientos de vanguardia que irrumpen dentro de la pasividad y normalidad literaria

un segundo social específico registrado nunca es homogéneo, sino rico en

inconsistencias lógicas, obtiene carácter en un segundo y avance, debido a la forma en

que una acción específica crucial de la vida prevalece sobre otras, aborda un punto

registrado: sin embargo, esto supone un orden, una diferencia, una batalla (Gramsc,

2009, p. 17).

En efecto a lo vertido por el autor, se puede señalar que el Desarrollo de la Historia de la

literatura se sujeta mediante las contradicciones en la realidad concreta, es decir, en la

historicidad y el enfrentamiento entre las relaciones desiguales de humanas en relación a esta

postura Schiller señala.

La artesanía es el fruto de la oportunidad y obtiene sus leyes de la necesidad de los

espíritus, no de las cargas del problema en este momento, sin embargo, ese interés

material abruma y se inclina bajo la opresión de su carga sobre la humanidad degradada.

El beneficio es el mejor símbolo en la memoria reciente, todas las fuerzas lo aman,

 54

todos los regalos lo asaltan. En esta escala progresiva, el valor sobrenatural de la

artesanía mide casi nada (Fuentes, 1941, p.20).

En efecto a lo planteado Schiller resalta la naturaleza de las artes, la cual radica en ser

hijas de la libertad, es decir, en la posibilidad no necesaria de subvertir dogmas y verdades que

radican en la historicidad.

El especialista en historia de la escritura, utilizando el metalenguaje lógico creado por la

Teoría y la Crítica Literarias y un procedimiento de examen propio, aborda la

investigación de estas obras, partiendo de los ángulos identificados con el origen,

comienzo y desarrollo del equivalente (cuestiones de datación) fecha de organización

del contenido, impactos obtenidos, utilización de fuentes, etc.), transmisión (cambios

potenciales o corrupciones del contenido, ajustes comenzando con una versión y luego a

la siguiente, etc.), caracterización (en tipos, escuelas, estilos, etc.), la representación e

investigación de la obra en sus diversas perspectivas (estructura, temas, estructura y

tono) y, por último, el tema de la recopilación (Sañudo,2001,p.519).

De este modo la Historia de la Literatura forma parte del conocimiento literario al referir

al inicio, trasmisión, clasificación y descripción elemento necesario para que los estudios

sobre la teoría literaria y la Crítica literaria ingresen con mayor precisión y rigurosidad

científica en el tratamiento literario.

3.2 Teoría literaria

En relación a los estudios de la Teoría literaria, también lo definimos y estructuramos dentro

del marco del conocimiento literario esta disciplina se encarga de elaborar los preceptos en
 55

relación a las principales categorías de estudio que definen un texto como literario o no

literario, demetrio lo define de la siguiente forma (Mellado, 2001).

Es una de las cuatro ramas en las que se divide la Ciencia de la Literatura: Teoría de la

Literatura, Crítica Literaria, Historia de la Literatura y Literatura Comparada.

Generalmente, este control ha sido conocido por diferentes nombres, como Poética,

Crítica Literaria. La elaboración de este metalenguaje ha sido elaborada por edades

progresistas, a partir de la cultura griega y, en particular, de la poética de Aristóteles,

cuya significación es clave en los inicios de la ciencia (Mellado, 2001, p.133).

En efecto los estudios sobre la Teoría literaria encuentran su fundador principal en la

Poética de Aristóteles, quien define por primera vez el carácter ficcional de la literatura, así

como los principales géneros literarios: épico, dramático y lírico.

Figura 7. Teoría literaria. Fuente: Mellado, 2001.

 56

Es desde ahí que nacen diversas propuestas en torno a definir teorías que fundamenten el

carácter de la literariedad “La hipótesis era un método para liberar las obras académicas

de las cadenas de la razonabilidad artística y abrirlas al tipo de examen en el que, al

menos en un nivel básico, cualquiera podía interesarse así, el carácter de la literatura

deja de estar en el terreno de las creencias y pasa al terreno del conocimiento y el logos.

Se dota de mayor rigurosidad epistemológica a la obra en su sentido estricto, para

fomentarla como ciencia de la literatura, en donde no cualquiera puede referirse a ella,

sin antes poder conocer sus lineamientos, parámetros o límites, cuyo material de estudio

es el lenguaje o discurso literario. Eagleton dice (Eagleton, 2012, p.8).

Hay otro sentido en el que las obras literarias son autoconstituyentes uno de sus rasgos

es que son claramente fragmentos de discurso robados, en lugar de especímenes de lenguaje,

lo que equivaldría a decir que son lenguaje estrechamente ligado a situaciones específicas. En

la vida cotidiana, ese tipo de situaciones desempeña un papel fundamental en la forma en que

damos sentido a los signos.

Fanon (2012) según: “En efecto el material de estudio consagrado en el objeto textual,

encuentra su soporte en el discurso literario el cual debe ser lo necesariamente estético o ser

avalado por el canon literario” (p.124).

El cual tiene el poder de sentenciar las obras de acuerdo a su estructura y contenido la

obra en sí misma sería una suerte de estudio semiótico, es decir, de signos que contienen una

fuerte carga semántica, que los estudiosos de la Teoría literaria delimitan, tal como lo refiere

Araujo.

El centro del campo así delimitado es la literatura, concepto y objeto de estudio

impreciso y cambiante. La articulación sobre su materialidad, el énfasis en su carácter

 57

de artesanía verbal. Como gran práctica y como demostración de correspondencia; la

problematización de lo académico y sus líneas, de la idea de la realidad abstracta, del

lenguaje como representación, de la escritura como discurso filosófico; el progreso de la

escritura a la composición y de la obra al mensaje, la conexión entre significante y

significado y comprensión, articulación y proclamación, estándar y desviación, lo

denotativo y sugestivo (Fontanille, 2010, p.11).

Al igual que la Historia de la literatura, la Teoría de la literatura forma parte del

conjunto que trata de definir el conocimiento literario.

Desde sus principales rasgos y delimitaciones, así como diversos problemas de estudio

que sucintan en torno al lenguaje a esta empresa se le suman las Ciencias Humanas,

como la Lingüística, Semiótica, Antropología, Filosofía y demás. Ramas que prestan sus

estructuras y modelos hermenéuticos con el fin de elaborar preceptos sólidos que

consoliden el conocimiento literario estos estudios no se encuentran del todo agotados,

siguen surgiendo nuevas teorías que enriquecen el desarrollo de la literatura, como

también algunas propuestas que deforman lo literario (Fontanille, 2010, p.17).

3.3 Interpretación de textos literarios

En relación a la Interpretación de texto literario, lo entendemos como la aplicación de un

esquema teórico o conceptual dentro de la obra de estudio (Jiménez, 2001).

Analiza con cientificidad y rigurosidad el contenido formal y de fondo, es decir, se

visualiza mediante los aparatos teóricos la construcción textual lingüística, semiótica y

estética como también la construcción y constitución ideológica que encierra la obra

debido a que según los estudios de la Sociocrítica, toda obra se encuentra atravesada por
 58

un inconsciente histórico, el cual lleva un sello de clase de parte del autor así la

interpretación se define de la siguiente manera el termino procedente del latín

(interpretatio, onis: explicación, traducción) con el que se designaba a la Retórica clásica

una figura consistente en la explicación o aclaración, mediante uno o más sinónimos

(glosa sinonímica) o enunciados equivalentes (paráfrasis interpretativa) una palabra o

expresión difícil, ambigua o polisémica, o bien un cultismo, arcaísmo o extranjerismo, o

una idea o temas complicados (Jiménez, 2001, p.569).

De este modo para un texto literario, habrá muchas lecturas posibles, debido a que al

igual que el autor se encuentra pensado por una historicidad inconsciente, el público receptor.

Este asimila la obra literaria como suya y en el mejor de los casos puede darle buen

tratamiento o en el peor sobre interpretar el texto y decir cosas que se alejan por ende el

análisis debe ser científico y abalado por un marco teórico o teorías que no sean

forzadas, sino que coincidan con los lineamentos y propuestas de la obra en sí misma.

“Una crítica demasiado coyuntural, cuando no meramente partidista, ha impedido que el

análisis de la literatura se enriquezca” (Eagleton, 1978, p.51).

Hamm (1971) según: “Es de este modo que la crítica debe alcanzar la madurez y la

solidez precisa para no convertirse en comentario u opiniones subjetivas que causen extrañeza

y alejamiento epistemológico el análisis genuino necesita esperar las obras que reprende

(p.11). Esencialmente necesita diseñar las obras que está en condiciones de condenar.

Además, en el caso de que sea lo suficientemente rentable, definitivamente habrá autores que

compongan tales obras.

Así la labor del crítico literario depende necesariamente de la obra o el texto literario.

Quien sin necesidad de producir obra la cuestiona, pero al igual que el doctor, no
 59

estando enfermo diagnostica y trata al paciente, el crítico literario hace semejante tarea.

Por ende debe ser lo más somero, objetivo y riguroso posible ya que en su crítica

descansa que una obra trasciende o muera en el tiempo, como también revivir y hacer

justicia de algunas obras sepultadas o no tocadas por cierta crítica comercial la crítica se

esfuerza por justificarse a sí misma ante la opinión pública manteniendo una

responsabilidad humanística general hacia la cultura como un todo (Hamm, 1971, p.18).

Figura 8. La relación en textos literarios el emisor y lector. Fuente: Hamm, 1971.

 60

Aplicación didáctica

Sesión de aprendizaje

I. Datos informativos
1.1. Institución Educativa:
1.2. Nivel /Modalidad: Educación Secundaria
1.3. Área : Comunicación
1.4. Docente: Yonatan Máximo Aparicio Rodríguez
1.5. Grado: Tercer año de secundaria
1.6. Horario: Miércoles de 7:45 a 10:00am
1.7. Año lectivo: 2019
II. Nombre de la sesión: Identificamos el modelo del mundo literario en diversos
relatos.

III. Enfoque transversal

Búsqueda de la excelencia
IV. Logros de aprendizaje
Leer diversos tipos de textos con estructuras complejas y vocabulario variado.
Interpretar el texto considerando información relevante. Reflexionar sobre formas y
contenidos del texto.

Competencias Capacidades Desempeños

Lee diversos ✓ Obtiene información del ✓ Obtiene e integra información que se
tipos de textos texto escrito. encuentra en distintas partes del texto.
✓ Infiere e interpreta ✓ Interpreta el sentido global del texto,
información del texto considerando las características de los
escrito. tipos y géneros textuales, clasificando y
✓ Reflexiona y evalúa la sintetizando la información, y
forma, el contenido y elaborando conclusiones sobre el texto.
contexto del texto escrito. ✓ Reflexiona y evalúa los textos que lee,
opinando acerca del contenido, la
organización textual, las estrategias
discursivas y la intención del autor.
V. Secuencia didáctica

Momentos de Estrategias/actividades Recursos Tiempo

aprendizaje
 61

Recuperación de M El docente ingresa al aula, saluda Pizarra 15

saberes previos. a los estudiantes, pregunta cómo Plumones minutos
Conflicto cognitivo. se sienten y les recuerda las Ilustraciones
normas de convivencia. Libro
En la pizarra presenta fotografías Antología
de los personajes de la serie literaria de
O peruana “Al fondo hay sitio” y les 3ero
formula las siguientes preguntas:
¿Creen que lo que les sucedió a
los personajes son hechos reales?
Ejemplos.
¿Qué hechos no reales sucedieron
en la serie?
¿En qué textos literarios que
leyeron suceden hechos basados
en la realidad y en qué no?
Seguidamente, mediante una
lluvia de ideas, mencionan las
T características principales de los
textos literarios.
Les pide sacar su libro de
Antología literaria y les explica el
propósito de la sesión, que es
“Identificar el modelo del mundo
I literario en diversos relatos”.
Proceso El docente presenta dos esquemas Pizarra 55
Nuevos saberes. en la pizarra, con los que Plumones minutos
Indagación. V profundiza la definición del texto Libro
Sistematización literario y los modelos del mundo Antología
Transferencia literario. Utiliza como ejemplo los literaria de
relatos de diversos autores, como 3ero
A Día domingo de Mario Vargas Ficha de
Llosa, El profesor suplente de trabajo
Julio Ramón Ribeyro y Los ojos Ficha de
de Lina de Clemente Palma. observación
Después de la adquisición de los
nuevos saberes, el docente les pide
agruparse de dos integrantes y
mediante un pequeño sorteo,
distribuye a cada grupo un relato
del libro de Antología literaria, en
el que ellos realizarán el análisis e
identificarán el modelo de mundo
literario que presente.
Cada grupo presentará un esquema
en el que demuestren el trabajo
 62

realizado. El docente visita a cada

grupo asesorándolos y ayudando a
resolver sus inquietudes.
SALIDA El docente selecciona al azar el Pizarra 20
orden de las fichas de trabajo y Plumón minutos
Evaluación C pide a los grupos explicar su Ficha de
Metacognición contenido y alguna apreciación observación
Extensión I personal sobre la trama de la
historia.
Ó Finalmente realizan la
metacognición de manera global y
oral en donde responden a las
N preguntas ¿Qué aprendí? ¿Cómo
lo aprendí? ¿Para qué es útil lo
que aprendí?
Todos asumen el compromiso de
aprendizaje y culmina la sesión
con el trabajo de extensión que
consiste en buscar dos ejemplos de
cada tipo de mundo literario.

V. Evaluación
Competencias Capacidades Instrumento
Lee diversos ✓ Obtiene información del texto ✓ Ficha de observación
tipos de textos escrito. ✓ Ficha de trabajo
✓ Infiere e interpreta información del
texto escrito.
✓ Reflexiona y evalúa la forma, el
contenido y contexto del texto
escrito.
Actitud ante el área Manifestaciones observables
Sigue las indicaciones establecidas en el trabajo Muestra disposición para apoyar en el equipo
en equipo al realizar su producción de textos. de trabajo aportando con ideas y respetando
la opinión de los demás.
Referencias bibliográficas
Albaladejo, T. (1986). Teoría de los mundos posibles y macroestructuras narrativa: Análisis
de las novelas cortas de Clarín. España: Secretariado de publicaciones. Universidad de
Alicante.
MINEDU. (2018). Antología Literaria 3. Lima: Depósito Legal de la Biblioteca Nacional.
 63

Ficha de observación sesión N° 01

Docente responsable: Yonatan Máximo Aparicio Rodríguez

Grado y sección : 3ero de secundaria SESIÓN N° 01 FECHA: 11/03/19

Valoración

1 = insatisfactorio 2= mediamente satisfactorio 3= satisfactorio 4= muy

satisfactorio

N° Criterios (Indicadores)
Aporta ideas claras

Presenta su trabajo
Respeta el trabajo

características del

VALORACIÓN
Comprende el

de sus demás

Identifica las
compañeros.
y ordenadas.
Apellidos y nombres

puntualidad.
con orden y
texto leído.
texto leído.

FINAL
01

02

03

04

05

06

07

08

09

10
 64

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20
 65

Ficha de trabajo

Integrantes

Grado
Fecha
Título del cuento
Modelo de mundo
literario

Indicaciones: Después de haber leído el texto, complete el siguiente cuadro con situaciones
del relato que muestren como ejemplo el tipo de modelo de mundo literario que seleccionó.

EJEMPLO 2

EJEMPLO 1 EJEMPLO 3

TÍTULO DEL TEXTO

INDICADO
 66

Relación de textos para trabajar

Título Integrantes

Una mano en las cuerdas

El retorno de Eliseo

El trompo

Mi corbata

El próximo mes me nivelo

La tregua

Un hombre con poder

El príncipe alacrán

El puente

El ermitaño del reloj

 67

Recursos del docente

Texto literario

Presenta un campo de
referencia interna.

Carácter fijo e
intransferible.

Variedad de convenciones
y tendencias.
 68

Mundo real
Tipo I objetivamente
Modelos del existente.
mundo literario Mundo de lo
Tipo II ficcional
verosímil.

Modelo del mundo literario

TIPO I TIPO II

Es el modelo del universo de la ficción

concebible; es aquel con el que se comparan
Es el modelo de lo válido; se compara con
los modelos del mundo en reglas que no son
los modelos del mundo que, las reglas son
los del mundo objetivo genuino, sino que
las del mundo genuino existente
son trabajados por estos, son reglas de juego
imparcialmente, es decir se sigue le
de inmersión que se constituyen en el
principio Aristotélico de la verosimilitud.
universo ficcional, en donde el fingimiento
se toma como verdadero.
 69

Síntesis

El tema de esta monografía es amplio a través de este tipo de lenguaje, un ensayista encuentra

un enfoque para comunicarse y enviar pensamientos de una manera adaptada, utilizando la

magnificencia que capta la consideración del lector este es el medio por el cual se puede

lograr el avance de tramas complejas y correspondencia donde las estructuras significativas,

ya que sus apariencias van más allá de la simple sustancia inequívoca del mensaje. Por

ejemplo, si nos ceñimos a la creación de personajes, utilizar un énfasis o lenguaje alternativo

nos ilumina con respecto a un trabajo en la historia, dado su inicio, su método de hablar, sus

características sociales, etc.

El lenguaje artístico se utiliza como sección o escritura es decir, en el caso de que

aludimos a ver, claramente se utiliza la sección, mientras que una novela siempre se asentará

en la exposición, ya que es coherente.

El lenguaje académico puede verse mezclado con diferentes tipos al ser flexible, puede

utilizarse muy bien en artículos editoriales o en diarios, por ejemplo.

 70

Apreciación crítica y sugerencias

• Definir el concepto exacto de literatura obedece a la semejanza al definir la estética.

Inmediatamente surgen diversos conceptos y corrientes que delimitan sus fronteras. Las

artes como la literatura, al ser hijas de la libertad, se encuentran en esa interminable

búsqueda dialéctica.

• Las características del conocimiento literario se ven se ven reflejados en la obra de

Aristóteles, la Poética en donde se define por primera vez el carácter ficcional de la

literatura, es decir, la teoría del mundo posible de este modo nacen y se levantan

preceptos en torno al material textual y el discurso literario, el cual a diferencia del resto

debe alcanzar belleza y estructura.

• Los tipos de conocimiento literario se diversifican en la Historia de la literatura, la cual

intenta fundamentar las corrientes, movimientos y generaciones en torno al devenir

histórico en tanto la Teoría Literaria, otorga a la literatura los preceptos y conceptos que

definen la cientificidad del análisis literario y por último la Interpretación de Textos

literarios, pone en práctica y en funcionamiento adecuado los preceptos y estructuras

hermenéuticas.
 71

Referencias

Albaladejo, B. (1995). La fabula. España: Paraninfo.

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Apéndices

Apéndices A: Textos de teorías y crítica literarias

Apéndices B: Limites, fronteras y horizontes de las teorías y la critica

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Apéndices A: Textos de teorías y crítica literarias

Figura A1. Textos de teorías. Fuente: Araújo, 2010.

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Apéndices B: Limites, fronteras y horizontes de las teorías y la critica.

Figura B1. Literarias en el siglo xx. Fuente: Araújo, 2010.